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CONSEJO

CIENTÍFICO
DE HONOR





Viacheslav Ivanov


Mihhail Lotman


Desiderio Navarro


Cesare Segre


Peeter Torop


Boris Uspenski



















Entretextos
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura
ISSN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm















































Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de
Lingüística General y Teoría de la Literatura Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · mcaceres [arroba] ugr [punto] es




Nº 9
Granada Mayo 2007





LITERATURA
CULTURA
HISTORIA




Manuel Cáceres
Mijaíl L. Gaspárov
Gueorgui S. Knabe
Mirko Lampis
Iuri M. Lotman
Iuri K. Shcheglov
Boris A. Uspenski
Alexander K. Zholkovski
Bogusław Żyłko








Nº 9
Granada Mayo 2007





LITERATURA
CULTURA
HISTORIA




Manuel Cáceres
Mijaíl L. Gaspárov
Gueorgui S. Knabe
Mirko Lampis
Iuri M. Lotman
Iuri K. Shcheglov
Boris A. Uspenski
Alexander K. Zholkovski
Bogusław Żyłko




Entretextos tiene como objetivo la libre difusión de la información y el conocimiento en el ámbito de los
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© Entretextos. Revista Electrónica Semestral de
Estudios Semióticos de la Cultura, 2003 — 2007.
ISSN 1696-7356
Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura
Campus de Cartuja s/n · 18071-Granada (España)
mcaceres[arroba]ugr[punto]es · http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm





Dirección y edición:
Manuel Cáceres Sánchez

Consejo Científico de Honor:
Viacheslav Ivanov
(Universidad de California, Los Ángeles, USA — Instituto de Cultura Mundial y Escuela
Antropológica Rusa, Moscú, Rusia)
Mihhail Lotman
(Universidad de Tartu — Universidad de Tallinn, Estonia)
Desiderio Navarro
(Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba)
Cesare Segre
(Universidad de Pavia, Italia)
Peeter Torop
(Universidad de Tartu, Estonia)
Boris Uspenski
(Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)
Entretextos
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura
ISSN 1696-7356
Nº 9 Granada Mayo 2007












LITERATURA
CULTURA
HISTORIA















Esta edición completa en pdf del número 9 de Entretextos está disponible desde Noviembre de 2007.
Cómo citar este documento:
Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura [Literatura, cultura, historia] Nº
9 (Mayo 2007). ISSN 1696-7356. <http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/entre9/entretextos9.pdf>

PRESENTACIÓN

Literatura, cultura, historia 7
Manuel Cáceres


TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA
ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ

¿Cómo escribir la historia literaria? 11
Mijaíl L. Gaspárov

La modernidad entre la Europa del este y del oeste 17
Iuri M. Lotman

Heterogeneidad y homogeneidad de las culturas. Post-scriptum a
las tesis colectivas 26
Iuri M. Lotman — Boris A. Uspenski

El concepto de tema y el de universo poético 30
Iuri K. Shcheglov — Alexander K. Zholkovski


ARTÍCULOS

Signo. Verdad. Círculo (I. Lotman y el problema de la postmodernidad) 76
Gueorgui S. Knabe

I. M. Lotman y algunos problemas del discurso histórico 89
Bogusław Żyłko


RESEÑAS

Semiotica — Cultura — Conoscenza 101
Manuel Cáceres

Tesi per una semiotica delle culture 106
Mirko Lampis


























PRESENTACIÓN



LITERATURA, CULTURA, HISTORIA
Presentación
MANUEL CÁCERES




No decimos nada nuevo si subrayamos el papel central de la historia en la
obra de Iuri Lotman y en la de gran parte de los investigadores de la Escuela
Semiótica de Tartu-Moscú. No sólo porque con ella han estado relacionados
historiadores de gran prestigio, como el desparecido Arón Gurévich, o estudiosos
de la historia de la cultura como Eleazar Meletinski o Vladímir Toporov, a quienes
se dedicó, in memoriam, el número anterior de Entretextos. El propio Iuri Lotman o
el también recientemente fallecido, Mijaíl Gaspárov, prestaron especial atención a
la noción misma de historia y a una rigurosa fundamentación de la historia literaria
y de la cultura.
Para este número se han seleccionado trabajos que, a modo de ejemplos
destacados, muestran dicha preocupación. La amplia experiencia académica y
científica de M. Gaspárov queda sintetizada en su breve artículo divulgativo,
«¿Cómo escribir la historia literaria?», en el que señala la necesidad de incorporar a
la historias generales de la literatura la investigación que generalmente se excluye,
lo que vendría fortalecer la idea de que “la historia literaria no es sólo la historia del
laboratorio experimental de las formas e ideas literarias, sino también su
producción y consumo en serie; no es sólo la historia de la innovación sino
también la historia del tradicionalismo”. Y ello comportaría también la inclusión en
la historia de la literatura traducida, que tanto impacto causa no sólo entre los
lectores cultos sino también en el espacio cultural menos letrado, y cuyas
interrelaciones arrojarían nuevas informaciones sobre cómo influye un tipo de
lecturas sobre otro. Moderno y antiguo, tradición y renovación, norma y ruptura
de la norma. De la dialéctica relación entre estos dos polos, como advirtiera Jan
Mukařovský, es producto la historia del arte y de la literatura, o, dicho con palabras
de Gaspárov, “mientras la literatura vivía, la historia literaria era historia de la
innovación [...], cuando la literatura murió, la historia literaria se convierte en la
historia del tradicionalismo”.
Gueorgui S. Knabe, con su ensayo «Signo. Verdad. Círculo. (I. Lotman y el
problema de la postmodernidad)», y Bogusław Żyłko («I. M. Lotman y algunos
problemas del discurso histórico») repasan el pensamiento y la obra de Iuri
Lotman en su relación con la historia. El primero, uno de los grandes especialistas
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
8 M. CÁCERES

Entretextos 9
rusos en teoría e historia de la cultura, contrapone la rigurosa trayectoria intelectual
de Lotman al pensamiento ‘postmoderno’. Frente a “la reconsideración del
concepto de signo y la abolición del concepto de verdad”, su “absolutización de la
subjetividad, de la ironía universal y del albedrío caprichoso que no deja lugar para
realizarse [...] en cualquier tipo de ‘nosotros’ más o menos estable”, Lotman “se
queda antes”. Es cierto que en sus últimos trabajos, y en especial en Cultura y
explosión, se puede observar “la necesidad tan característica del final de nuestro
siglo de superación del dogmatismo de la verdad, de descubrimiento tal vez de sus
formas más vivas y flexibles”, y, sin embargo, eso no se contradice con su
incansable “búsqueda de sentido y verdad, de la verdad que es asequible para el
investigador, por la que él por eso puede y debe responder”.
El profesor Żyłko vuelve a colaborar con Entretextos, con un trabajo
presentado en Moscú, a finales de 2004, en la XII Conferencia dedicada a Iuri M.
Lotman. En esta ocasión, expone las estrechas relaciones de la noción lotmaniana
de historia con la de los historiadores de los Annales: sus puntos de acuerdo, pero
también los matices que Lotman no duda en explicar; por ejemplo, cuando
recuerda que “al historiador no le queda más remedio que trabajar con los textos”
y que, al hacerlo, “él mismo crea los hechos”. Los desacuerdos de Lotman con los
investigadores franceses surgen cuando éstos se decantan por una historia de
‘tiempo largo’, que puede convertir la historia en una visión determinista, “sin
posibilidad de elegir el camino”. Como señala B. Żyłko, “Lotman se esfuerza por
reconciliar en el marco del mismo concepto la historia del ‘tiempo largo’ y la del
‘corto’, sus predecibles e impredecibles mecanismos”. En Cultura y explosión,
especialmente, pero, en general, en sus trabajos desde mediados de los años
ochenta, Lotman se acerca a los planteamientos que, desde la física y la química,
expone Ilya Prigogine, y que le sirven para distinguir en la historia entre procesos
predecibles, causales, y procesos explosivos, casuales, impredecibles, que “se
mueven con diversa velocidad”.
El propio Iuri Lotman se refiere a la historia cultural rusa en el artículo que
incluimos en este número: «La modernidad entre la Europa del este y del oeste».
Escrito en 1992, fue traducido por el hispanista estonio Jüri Talvet, quien se
encargó también de leerlo en el V Congreso de la Asociación Española de
Semiótica. Lotman sostiene en este trabajo la importancia de la ubicación
geográfica de la cultura rusa, que históricamente se ha representado mediante la
oposición entre el modelo centralista (‘oriental’), cuyo símbolo es su capital,
Moscú, y el ‘periférico’ (‘occidental’), encarnado por Petersburgo. Pero la
dicotomía oriente/occidente no es sólo la de una ciudad frente a otra. Es, sobre
todo, la actitud de la cultura rusa hacia occidente, y más concretamente hacia
Europa: “Se puede decir que la civilización ajena se presenta para la cultura rusa
como un espejo particular y una base de referencia, mientras la significación
LITERATURA, CULTURA, HISTORIA 9

esencial del interés por lo ajeno en Rusia es tradicionalmente un método de
autoconocimiento”. Para Lotman, es significativo que “las mismas palabras y las
mismas concepciones aparentemente coincidentes” se interpreten de modo
diferente según se trate del ‘europeo’ ruso (o del ‘occidental’) o del eslavófilo ruso:
“El lector europeo cree en el mito de que el occidentalista ruso refleja de modo
adecuado las ideas europeas y de que el eslavófilo ruso, siendo el portador de los
‘orígenes verdaderamente rusos’, se contrapone a la civilización occidental”.
Además de estos textos alrededor de la noción de historia, en este número
recuperamos autores que estuvieron ligados a las primeras Escuelas de Verano de
Tartu, Iuri K. Shcheglov y Alexander K. Zholkovski, con un extenso ensayo sobre
las nociones de tema y universo poético (traducido al español y publicado ya en
1972), y ofrecemos la primera traducción española de las apostillas a las «Tesis para
el estudio semiótico de las culturas», que Iuri Lotman y Boris Uspenski escribieron
para el volumen preparado por Carlo Prevignano, La semiotica nei paesi slavi.
Programmi, problemi, analisi (1979), con el título «Postscriptum alle tesi collettive sulla
semiotica della cultura» (reeditado como «Eterogeneità e omogeneità delle culture.
Postscriptum alle tesi collettive» en la antología de textos de Lotman a la que nos
referiremos a continuación).
Para completar este número, se ofrecen las reseñas de dos volúmenes que
llegan desde Italia: la monografía dedicada a I. Lotman, con el título Semiotica —
Cultura — Conoscenza (2007), y la antología a la que aludíamos antes, Tesi per una
semiotica delle culture (2006).
Como novedad, se ofrece, a partir de este número, una versión en PDF de
todos los textos, con el fin de hacerlos más accesibles a nuestros lectores. Los
textos se pueden leer, imprimir o descargar íntegros. En el futuro, se reeditarán los
números anteriores en este mismo formato.


Manuel Cáceres Sánchez
Director y editor de Entretextos
Granada, mayo de 2007
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm


























TEXTOS DE
IURI LOTMAN
Y DE LA
ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ

http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm




¿CÓMO ESCRIBIR LA HISTORIA LITERARIA?
*
MIJAÍL LEÓNOVICH GASPÁROV




A la pregunta ‘¿cómo escribir la historia de la literatura rusa?’ me hubiera
gustado responder enseguida: no hace falta escribirla de ninguna manera, ya que
ahora mismo no la escribiríamos bien: no hay material. Este punto de vista de
ignorante-nihilista sería inoportuno en una discusión seria y pensaba callarme.
Después me acordé de que yo mismo escribí una parte de la historia de la
cultura rusa, el librito Historia del verso ruso, y parece que estoy obligado a compartir
la experiencia. No sé si salió bien o no, pero que realmente era una historia
coherente de una materia de 300 años, parece que nadie lo dudaba. ¿Cómo se
había hecho? Fueron descritos separadamente cuatro niveles: métrica, rítmica,
rima, estrofa; luego, se compararon paralelamente; en el acto surgieron 6 grandes y
18 pequeños periodos. En cada periodo, cada nivel revelaba una tendencia o hacia
la simplificación o hacia la complicación, cada uno se realizaba a su manera,
algunas veces se apoyaban uno al otro, otras veces, al revés, se limitaban. Toda esa
poética del verso siempre se relacionaba con la poética vagamente imaginada de
géneros y tendencias.
No tenía y no tengo ninguna duda de que esa vaguedad se pueda aclarar,
abarcando en la investigación también niveles no versales: el lenguaje y estilo;
figuras, motivos, tramas [sujets]; emociones e ideas; y las formas en las que todo eso
coexiste, es decir, los géneros. Incluir en la investigación significa hacer lo mismo
que yo y mis laboriosos predecesores hicieron con el verso: destacar los
fenómenos esenciales, contarlos, sistematizarlos y generalizarlos. Para que
pudiéramos decir: tal surtido de formas de verso; tal porcentaje de eslavismos o, al
revés, de vulgarismos y barbarismos; tal saturación de metáforas y metonimias de
tal estructura; tanta preferencia por personajes de tales tipos sociales y
psicológicos; tales variantes de trama [sujet]; tales proporciones de descripción,
narración, diálogo, digresiones autoriales; tales indicios de actitud seria, severa,

*
«Как писать историю литературы» [«Kak pisat' istoriiu literatury»]. Новое литературное обозрение
[Novoe literaturnoe obozrenie] 59 (Moscú, 2003). Traducción del ruso al español de Klaarika Kaldjärv.
Se publica por primera vez en español en Entretextos.
12 M. GASPÁROV

Entretextos 9
delicada o burlona hacia la materia en tales proporciones, hasta tales medidas de
franqueza o encubrimiento de la posición autorial: éstos son los indicios de tal
género en tal periodo; y, entre ellos, tales indicios se hacen más fuertes y tales se
debilitan en el transcurso del periodo desde sus inicios hasta el final, en los
escritores de tales generaciones y tendencias, bajo la influencia probable de tales y
tales géneros contiguos, gracias a la autoridad de tales y tales autores. Y todo eso
debería ser determinado para todos los géneros y todas las épocas.
De este tipo de programa es muy fácil decir: es irrealizable. Pero aseguro
que si yo detallara todo lo que hizo falta tener en cuenta para escribir la historia
motivada del verso ruso, todo el mundo diría también: es irrealizable. Y, sin
embargo, investigadores del verso, y además no tan numerosos, lo han hecho.
Pero ahora, con los medios informáticos, estas cosas se hacen varias veces más
rápido: pregunten a los lingüistas. Hace falta sólo una cosa: estar convencido de
que es necesario hacerlo.
Todo lo propuesto, evidentemente, no es todavía la historia de la literatura
rusa. Pero, sin este registro laborioso no existe ninguna historia literaria, porque en
este registro se encuentra toda la especificidad del material literario. Sin ello, la
historia literaria será, como ha sido hasta ahora, sólo un sustituto temporal de la
historia literaria, una rama de la historia de las ideas, estados de ánimo, gustos, y
otras cosas que no merece la pena enumerar. Hemos pasado por el estructuralismo
y sabemos que lo principal no son los elementos sino las relaciones, que la novela
turgueneviana existe no por su cuenta sino sólo sobre el fondo de la novela no-
turgueneviana. Pero, hasta que no podamos determinar en qué consiste la novela
turgueneviana, no podremos correlacionarla con ninguna cosa.
Parece que existe una tipología según la cual los estudiosos se dividen en
‘eruditos’ y ‘problémicos’ [‘los que plantean los problemas’, problemchik]. La historia
literaria naturalmente la escriben los ‘problémicos’. Pero las historias literarias
escritas por ellos suelen ser tanto más perdurables cuanto más grueso es el
fundamento establecido por los ‘eruditos’. Es verdad, la historia literaria es una de
la formas de nuestra percepción de la autoconciencia dentro del marco del
paradigma científico actual, etc. Pero, sobre todo, es el medio de sistematización
de nuestros conocimientos dispersos sobre la literatura. Y esos conocimientos son
pocos: sólo algunos más de los que tenía Ovsianiko-Kulikovski. Por eso, la historia
literaria, escrita según estos conocimientos, con cualesquiera que sean los nuevos
métodos y puntos de vista, no va a ser mejor que la escrita por Ovsianiko-
Kulikovski.
Naturalmente, estoy exagerando. Sobre géneros aislados sabemos ahora
más. Y sobre la elegía y sobre el idilio e incluso, seguramente, sobre la novela. Pero
recordemos que hemos leído sobre eso: están descritos por la élite. La elegía es
Zhukovski, Batyushkov, Pushkin, Baratinski, en el caso extremo, Teplyakov. Es
¿CÓMO ESCRIBIR LA HISTORIA LITERARIA? 13

http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

posible una monografía sobre Marlinski, pero éste será en ella un monumento
aislado, como Pushkin. Eso no es historia literaria, sino historia de escritores.
Cuando un investigador del verso necesita determinar la individualidad de un
verso, por ejemplo, de Ogarev, escribe: “en comparación con las cifras medias del
periodo…” y ya tenemos la individualidad. Para el estilo y la estructura de figuras
no tenemos ninguna cifra media, no hay nada con qué comparar. La única
excepción aparente es el género del poema byroniano. Gracias al libro de
Zhirmunski, Byron y Pushkin, el poema byroniano ruso era y sigue siendo el único
género descrito con esa minuciosidad que hace falta para escribir la historia
literaria. En vez de discutir los problemas de la totalidad histórico-literaria, me
gustaría más en este momento celebrar el 80 aniversario de este libro de
Zhirmunski.
Lomonosov y Sumarokov son héroes histórico-literarios de primer orden,
pero cuando tuve que escribir sobre sus odas, me vi obligado a empezar por el
recuento completo de temas, motivos y sus combinaciones composicionales.
Sabemos respetar los hechos y recogerlos, a nuestros archiveros y bibliógrafos sólo
se les puede hacer una profunda reverencia. Pero no estamos acostumbrados a
considerar las metáforas y motivos como hechos, y la poética científica merece un
desprecio muy lamentable. V. S. Baevski, en Smolensk, hace ya veinte años,
elaboró una técnica de descripción integral del poema según indicios cuantitativos,
pero nadie ha pensado ni piensa en perfeccionar este método. (A propósito, el
respeto mismo hacia los hechos también se siente amenazado periódicamente. Una
parte de los filólogos está atraído por la filosofía; pero, al filósofo le basta
preguntar: “pero, ¿porqué consideran esto y aquello como hechos?” para paralizar
cualquier ciencia. Es verdad, la ciencia tiene que ser consciente de qué considera
exactamente como sus axiomas, pero por qué lo considera así, lo podrían explicar
los filósofos mismos.)
Naturalmente, en un libro sobre historia literaria esos recuentos
interminables no van a exhibirse, sino que se esconden en los comentarios, los
anexos, en las referencias bibliográficas. En el texto aparecen conclusiones y
generalizaciones. Y alrededor de estas conclusiones y generalizaciones sobre la
parte principal de la literatura, sobre la poética, estará todo lo que se relaciona con
la existencia y el ambiente de la literatura, y lo que rara vez se ha incluido en la
historia tradicional de la literatura.
En primer lugar, la producción literaria: estatus social del escritor, medios
para su existencia, el ambiente literario con los salones y editoriales, la creación y
las formas de aparición de la reputación literaria. Eso ha interesado a los
historiadores de la literatura desde hace mucho tiempo, pero por alguna razón han
evitado incluirlo en las historias generales de la literatura.
14 M. GASPÁROV

Entretextos 9
En segundo lugar, el consumo literario: tipos de ediciones, tiradas, venta de
libros, bibliotecas, la diferenciación de los lectores (literatura para campesinos,
niños, damas), para recordar que La batalla de los rusos contra los kabardinos era más
leída que Tolstoi y que una gran mayoría de lectores ni siquiera había oído hablar
de Blok. Que la historia literaria no es sólo la historia del laboratorio experimental
de las formas e ideas literarias, sino también su producción y consumo en serie; no
es sólo la historia de la innovación sino también la historia del tradicionalismo.
Sobre estos temas, afortunadamente, ahora sabemos más que hace 50 años.
En tercer lugar, ya hace tiempo se ha hecho imprescindible la ampliación
del campo de visión literario habitual por lo menos en dos direcciones: la
geográfica y la histórica.
Primero: la inclusión de la literatura traducida. De ésta se recuerda
normalmente por necesidad, cuando se habla sobre el medievo ruso y después se
olvida. Sin embargo, alimentaba a los lectores de todas las épocas, matizando
ventajosa o desventajosamente cada paso de la literatura original, servía de filtro de
enlace entre la literatura rusa y la mundial. En ella también había una capa fina de
literatura elitista y una capa gruesa de literatura de masas, y nadie ha tratado
todavía sobre cómo influía una a la otra, incluso con la memoria fresca del
desbordamiento traductor de los años veinte y noventa.
Segundo y lo más importante: la inclusión de la literatura de las épocas
anteriores. Los capítulos del Nachleben [‘legado’] de los escritores, Pushkin a través de
los siglos, se encuentran tradicionalmente en las historias literarias, pero
normalmente como añadiduras a los capítulos sobre Pushkin, aunque deberían ser
añadiduras a los capítulos sobre los siglos. Lo que pensaban sobre Pushkin en los
tiempos de Pisarev, de Gershenzon, de Stalin y de nosotros, dice muy poco de
Pushkin y mucho sobre estas épocas, y allí se debe hablar de ello. Del mismo
modo, lo que nosotros pensamos sobre Pushkin, no tiene que ver con Pushkin
sino con Pisarev, y no se va a pretender la verdad absoluta. El Pushkin que se
describirá en el capítulo sobre los años 1799-1837, y que queda lejos de nosotros,
como Esquilo, va a ser menos manoseado con nuestros diálogos egocéntricos con
él. Entiendo que ningún estudioso puede distanciarse totalmente de su materia,
pero está obligado a intentarlo, si es científico. Pero, por supuesto, no estamos
hablando sólo de figuras aisladas, como Pushkin: toda la literatura rusa del siglo
XIX para los años 1910, 1930, 1950 y dos mil consta de nombres y valores muy
diferentes y de esta manera es parte del mundo literario de estos años.
Estas tareas son también muy complicadas pero me parece que estamos
más preparados para ellas que para la descripción de la historia de la poética.
Por supuesto, existe también una relación opuesta. La historia literaria que
nosotros u otros escriben según las ideas expresadas en esta discusión, enseguida
revela muchos nuevos vacíos en nuestros conocimientos y da el impulso para
¿CÓMO ESCRIBIR LA HISTORIA LITERARIA? 15

http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

llenarlos. Pero conocemos muchos vacíos antiguos ya sin eso y por alguna razón
no nos apresuramos a llenarlos.
Nuestra filología, junto a toda la cultura rusa, se ha desarrollado
aceleradamente, saltándose peldaños e inevitablemente ha omitido mucho que para
la filología normalmente se considera obvio. Antes de la Revolución, el
academicismo positivista llegó a formarse tal vez sólo en la folclorística y en la
ciencia sobre el ruso antiguo. El que lo aplicara ahora al estudio de la literatura
moderna o la más moderna, podría considerarse en la situación actual el
modernista más revolucionario. Hablando de ‘otras historias literarias’, este nivel
cero de la historia literaria podría aquí considerarse la auténtica ‘otra’.
Es especialmente interesante para la literatura más moderna. Se acabó la
literatura soviética, ha llegado la hora de inventariar su herencia. Se la puede tratar
sin odio y parcialidad. Es más, la literatura clásica también se ha acabado. En una
entrevista en un periódico un actor famoso reconoce que leyó por primera vez Las
tres hermanas sólo cuando tuvo que actuar en la obra, y el entrevistador expresa su
total comprensión: “no podemos ser todos especialistas en Chéjov”. No nos
dimos cuenta cuándo Chéjov empezó a existir para los especialistas en Chéjov,
Pushkin para los especialistas en Pushkin y todos ellos juntos se desplazaron al
horizonte lejano de la conciencia social, junto a Lomonosov y el Cantar de las huestes
de Igor, de los que hay que saber de oídas, pero a los que no es necesario leer. Justo
en esta perspectiva tiene que enterrarlos la nueva historia de la literatura rusa.
Distanciarse del pasado, convertido en cadáver, es aligerar el trabajo para los que
hacen lo nuevo. No hace falta temer que olviden este pasado: volver la vista atrás
hacia lo exótico es más productivo que volverla hacia lo aburrido.
En el formalismo ruso había dos acercamientos novedosos hacia la
literatura: la OPOIAZ, en San Petersburgo, trasladó a los clásicos la experiencia de
la contemporaneidad y los clásicos se refinaron en la innovación, como los
futuristas, y en Moscú, en el GAJN (Academia Estatal de Ciencias del Arte), B. I.
Iarjo contemplaba la contemporaneidad con la experiencia del folclorista y
medievalista, y el realismo-naturalismo para él resultó ser análogo al grobianismo
del siglo XVI. Todos sabemos cuánto de nuevo nos ofreció el primer
acercamiento avivador a la literatura (“¿cómo Pushkin nos ayuda a entender a
Sorokin y a Projanov?”); pero no menos útil puede ser también el segundo
acercamiento necrosante. En los cuentos, el agua de la vida sólo actúa después de
la muerte. O hablando con palabras menos hirientes: mientras la literatura vivía, la
historia literaria era historia de la innovación (incluso si Pypin y Shklovski
entendían la innovación de manera diferente), cuando la literatura murió, la
historia literaria se convierte en la historia del tradicionalismo. Eso también es
necesario.
16 M. GASPÁROV

Entretextos 9
La historia literaria, hecha no como medio de sistematización de nuestros
conocimientos, sino como medio de nuestra autoafirmación espiritual, puede ser
como sea. Tales historias se leen de moda en moda.


LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA
DEL ESTE Y DEL OESTE
1
IURI M. LOTMAN




La ubicación (geográfica, política y tipológica) de las culturas aparece como
un factor constantemente vigente que, ya de modo espontáneo e inconsciente para
la misma cultura, ya abierta e incluso explícitamente, determina las vías de su
desarrollo. Por un lado, el factor geográfico de las culturas, elementalmente
provisto, presenta su destino particular que sigue inalterable en todas las etapas de
su desarrollo. Por otro lado, este mismo factor no sólo es un elemento
importantísimo de la autoconciencia, sino que aparece como el más sensible con
respecto al dinamismo de los procesos dominantes de la cultura. Tales
peculiaridades, como la oposición continental/central — litoral/marginal de la
ecúmene cultural, la ubicación en el mapa político-militar de la época o en el
espacio religioso del pecado y de la santidad, crean algo parecido al ‘destino
geográfico’, ciertos mitos constantes y una lucha igualmente constante con la
mitología de la geografía, por el dominio cultural de la geografía real. Basta
recordar el papel de la mitología geográfica en el destino cultural real de la antigua
Grecia, o la historia de cómo Roma, en calidad de símbolo cultural, ya se funde
con la Roma geográfica real, ya se desplaza de ésta a Bizancio (y dentro del marco
de la filosofía político-geográfica rusa de los siglos XV y XVI, hasta Moscú). Se
podrían mencionar múltiples casos en los que el derecho de adaptar la geografía
político-mitológica a la geografía real se ha convertido en graves problemas
conflictivos de índole religiosa, política y militar. De este modo, la relación entre la
geografía real y la geografía mitológica (política, religiosa, etc.) desempeña
inalterablemente un papel importante en el dinamismo de la cultura. La
peculiaridad de la geografía estriba en su contradicción fundamental: siendo la
descripción del factor más estable y, según podría parecernos, más fijado en su
inmovilismo, de todo su ecúmene, es precisamente ella la que con más sensibilidad
reacciona ante los diversos aspectos de la historia socio-cultural.

1
Este texto fue presentado en el V Congreso Internacional de la Asociación Española de
Semiótica, celebrado en La Coruña en diciembre de 1992. Leído entonces por Jüri Talvet, fue
publicado, con modificaciones, en Investigaciones Semióticas V. Semiótica y Modernidad. La Coruña,
Universidade da Coruña/Asociación Española de Semiótica, 1994, Vol. I, págs. 69-77. La que
ofrecemos aquí es la traducción original del ruso al español realizada en 1992 por Jüri Talvet.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

18 I. LOTMAN

En la cultura rusa el factor geográfico ha desempeñado históricamente el
papel de indicador particular que, al mismo tiempo, ha iluminado los detalles del
globo cultural y ha estimulado la manifestación de sus conflictos latentes. En la
estructura geográfica de la cultura rusa históricamente han luchado entre sí dos
modelos, cuyo choque ha producido uno de los conflictos dominantes en el
espacio cultural de Rusia. El primer modelo podría calificarse como centralista.
Tiene en su base la idea de que Moscú está ubicado en el centro del ecúmene
religioso y cultural; de que el centro universal de la santidad (o, respectivamente, de
la cultura, de la revolución mundial, etc.) se halla en Moscú, el centro de Rusia. De
tal manera, el modelo mundial de la cultura se construye según el principio
concéntrico. La consecuencia de esto es la construcción de un antimodelo
personificado por un centro del pecado, de la decadencia cultural, o por un centro
peligroso y agresivo que, acorde ya con su lugar en el universo, sería un enemigo
sempiterno de Rusia. En los años de la revolución, el mundo burgués negativo es
presentado por la imagen del castillo situado en el centro de un espacio, mientras
que el mundo revolucionario encarna la fuerza capaz de tomar el castillo del mal,
destruirlo y erigir sobre sus ruinas un mundo eterno de armonía social
2
. En las
épocas revolucionarias, el ángel rebelde de las tinieblas, expulsado del paraíso, se
convierte en el portavoz del principio positivo y romántico y se levanta como el
jefe de todos los que ‘atacan el cielo’. En este sentido, es interesante el tema del
‘ataque contra el cielo’ por los ángeles rebeldes en la literatura de principios del
siglo XX, sobre todo en Maiakovski. Tiene no pocos paralelos, hasta curiosos, en la
poesía anticatólica de la Reforma. Más tarde, en la literatura soviética de los 20 y 30
se produce un desplazamiento geográfico. En la poesía masiva soviética, Moscú se
convierte en el centro del universo. Del mismo modo, también se ha desplazado la
imagen del proletario revolucionario: en lugar de encabezar la periferia beligerante
y atacar el centro capitalista del mundo, se convierte en la cabeza del centro
mundial, oponiéndose a las fuerzas enemigas del Mal, las cuales desde fuera (o
adquiriendo un semblante foráneo; obsérvese, por ejemplo, el tema del espionaje
que plagaba el periodismo y el arte soviéticos de los 30 a los 50) tratan de destruir
con artimañas diabólicas el mundo de los valores positivos
3
.

2
En este modelo es fácil ver una transformación de los modelos más arcaicos, sobre todo,
religioso-medievales. Por lo general se puede observar que los modelos culturales que
subjetivamente se conceptúan como modernos y, aún más, como únicos y sin precedentes, en el
análisis del investigador se revelan como los más arcaicos y tradicionales. Lo que se define como ‘lo
que nunca antes ha existido’, a menudo aparece como un modelo constantemente activo de ‘lo que
siempre ha existido’.
3
Es característico el tema, esencialmente mitologizado, del ‘enemigo de dos caras’ que ‘cambia de
semblante’ y, por tanto, no posee rasgos distintivos. Equivale a la imagen mitológica de la persona
que, según la creencia popular, se transformaba en lobo y, al no poder ser identificada mediante un
método racional, sólo se revelaba en una lucha mágica. Tal recurrir a lo métodos de denunciar las
Entretextos 9
LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA DEL ESTE Y DEL OESTE 19

El modelo centralista, basado en la idea de que el mundo de los valores
positivos está siempre sitiado por el mundo agresivo del mal, naturalmente se
inclina hacia el aislacionismo, a la vez que hacia el encierro en todas las esferas
político-culturales.
En el polo opuesto se ubica el modelo del ‘ex-centralismo’ cultural y
estatal. El centro del modelo religioso-político y cultural, construido en este caso,
se desplaza fuera de las fronteras de su nación. En uno de los relatos de principios
del siglo XVIII, Historia de Vasili Kariotski, la acción tiene lugar en las ‘Europas
Rusas’. Las ‘Europas Rusas’ fue una expresión que encerraba en sí todo un modelo
cultural, manifestándose, por ejemplo, en la fórmula con la que Catalina II
empezaba su Decreto, documento programa que fue destinado a establecer las bases
de la política estatal para la Comisión que iba a elaborar el nuevo código: “Rusia es
un país europeo…”. La misma idea tuvo su materialización espacial y política en el
desplazamiento, por Pedro I, de la capital del país a Petersburgo, ciudad situada en
aquel momento fuera de las fronteras del estado, o que iba a hacerse extranjera en
el más próximo futuro. Las excepcionales dificultades climáticas exigían numerosas
víctimas a la hora de construirse la ciudad, que fueron absolutamente
compensadas, desde el punto de vista de Pedro I, por la vuelta declarativa de la
capital hacia Europa. La situación geográfica de Petersburgo y de Moscú fue
inmediatamente interpretada por los coetáneos como una oposición polémica
entre el Petersburgo ‘occidental’ y el Moscú ‘oriental’. Pushkin incluía en su poema
petersburgués El jinete de bronce palabras que englobaban toda una concepción
político-cultural: “Y ante la capital más joven se obscureció el viejo Moscú, / al
igual que ante la nueva reina la purpúrea viuda…”. (Nicolás I, que se encargaba
personalmente de la censura, tachó estos versos.)
La fundación de la nueva capital en la frontera occidental del estado no
sólo encarnaba los proyectos e ideales del Fundador, sino que determinaba el
destino posterior de la ciudad, tanto en la realidad histórico-política de Rusia como
en su mitología estatal-cultural. A partir de aquella época, tales oposiciones
características como viejo/nuevo e histórico/mitológico adquirieron nuevos
rasgos de la contraposición entre concéntrico/excéntrico y antiguo/extranjero. Tal
contraposición englobaba la antítesis de dos radicales modelos estatal-culturales.
‘Oriente’ y ‘Occidente’ se presentan en la geografía cultural de Rusia como
símbolos llenos de contenido, basados en la realidad geográfica, pero, de hecho,
dominantes sobre ésta. Es característico que la geografía artística se hace en la
literatura rusa uno de los más preponderantes medios expresivos. Así, por ejemplo,
en la obra de Dostoievski el desarrollo de las ideas principales del autor conduce

‘artimañas del diablo’ se reflejaba, de modo más lúgubre, en el pensamiento jurídico de Vyshinski y
se hacía casi la idea clave en la literatura soviética de fines de los 30, manifestándose, especialmente,
en los relatos de Gaidar.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

20 I. LOTMAN

inevitablemente a la ampliación del espacio geográfico. En la obra del joven
Dostoievski, Petersburgo parece encerrar en sí la totalidad del espacio artístico y,
en consecuencia, adquiere el derecho de representar Rusia. En la obra final, Los
hermanos Karamázov, Petersburgo más bien encarna la enfermedad de Rusia o, en
palabras de Gogol, “sus miedos y horrores”. Al mismo tiempo, la ‘convalecencia’
equivale a plantear que Rusia supere su elemento petersburguiano.
La obra de Dostoievski empieza como un desarrollo natural del mito
petersburguiano y no está menos ligada al ‘espacio petersburguiano’ que El jinete de
bronce de Pushkin. Aquí es posible una comparación no exenta de interés. Casi
paralelamente con Pushkin se manifiesta la mitologización activa del espacio en la
obra de Mérimée. El exotismo, lo fantástico y la mitología de Mérimée están
siempre ajustados con precisión al espacio geográfico y matizados de tonos
distintivos de couleur locale. El mito de Córcega, la España mitológico-literaria, o
Lituania, aparecen sucesivamente en las páginas de los cuentos de Mérimée. La
expresividad se logra debido al hecho de que la geografía literaria de Mérimée se
materializa constantemente en el enlace de dos lenguas: la del observador exterior
europeo (del francés), y la del que mira desde un punto de vista radicalmente
diferente, destruyendo los fundamentos mismos del racionalismo de la cultura
europea.
La expresividad de Mérimée estriba en su acentuada neutralidad, en la
objetividad con la que describe los puntos de vista más subjetivos. Lo que suena
como fantástico o gentilidad para el personaje europeo, es presentado como la
verdad más natural para los personajes educados por las culturas de diferentes
extremos de Europa y opuestos a aquél. Para Mérimée no existe la ‘Ilustración’ ni
los ‘prejuicios’, sino la idiosincrasia de diversas psicologías culturales que él
describe con la objetividad de un observador exterior. El narrador en los cuentos
de Mérimée siempre se halla fuera del mundo del exotismo que describe. La
posición del narrador en la literatura rusa después de Pushkin es esencialmente
distinta.
Ya en la Fragata Palas, de Goncharov, la atención no se centra en el espacio
cultural que atraviesa el viajero, sino en la en la recepción por éste de dicho espacio
(en este caso, en la objetividad subrayada de la recepción). Goncharov no sólo
presenta objetivamente el espacio cruzado por la fragata en su viaje alrededor del
mundo, de Petersburgo a Vladivostok, sino que declara que el interés en las
culturas diferentes, así como la apertura hacia lo ajeno, es un rasgo específico de la
conciencia rusa. Al mismo tiempo, las impresiones del narrador que observa el
mundo ajeno a él se cruzan con las impresiones de otras personas, por ejemplo, de
los marineros. Así, por un lado, el espacio en el que nos introduce el autor cambia
a medida que la fragata realiza su viaje, y al mismo tiempo, es presentado en el
enlace de diferentes puntos de vista de sus observadores. Goncharov dice
Entretextos 9
LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA DEL ESTE Y DEL OESTE 21

expresamente que el marinero, que cruza en el navío casi todo el globo terráqueo,
se sitúa en el reducido espacio ‘invariable’ de la cubierta o la cámara y en la
compañía invariable no sólo de los mismos marineros sino incluso del mismo
perro del navío. El perro en la cubierta del navío es la imagen del mundo más
familiar y privado que, sin embargo, también realiza la circunnavegación del globo
terráqueo. El espacio del navío en el globo cultural, de este modo, representa
Rusia, con su bifurcación entre el mundo de los marineros y de los oficiales. Este
espacio se desplaza del mundo occidental al oriental, conservando en ambas
ocasiones sus rasgos específicos y la capacidad de entender el mundo exterior, sin
estar separado de éste. También está incluido en el mismo espacio el viajero, como
alguien que une todos los espacios, ya que interiormente se identifica con cada uno
de estos. Aspira a representar un punto de vista superior de la cultura.
La peculiaridad del texto de Goncharov estriba en que a través de los
puntos de vista geográficos movibles se transparenta la constancia del punto de
vista del autor. El marinero viajero se encuentra simultáneamente en el mundo
‘suyo’ del navío y en el mundo ‘ajeno’ del espacio geográfico. Por lo tanto, cambia
permanentemente su situación con respecto al mundo exterior y conserva su
inmovilidad en cuanto al espacio interior del navío. Así, el espacio al mismo
tiempo es presentado en dos aspectos opuestos.
En Mérimée, el mundo ‘exótico’ adquiere su peculiaridad en el fondo del
mundo ‘civilizado’ y contrastándose a éste. De hecho, sólo el mundo exótico posee
su idiosincrasia. En Goncharov los dos espacios son relativos: la calidad de
ninguno de ellos parece existir en sí misma, es decir, en aislamiento de la
anticalidad del espacio opuesto.
La idea principal del modelo espacial de la Fragata Palas estriba en la
nivelación del exotismo romántico. La destrucción de los estereotipos en las
antítesis lejano/cercano, ajeno/suyo, exótico/costumbrista, crea la imagen del
movimiento común y general de la barbarie hacia la civilización de todos los
espacios culturales de la Tierra. Por esto, el exotismo a menudo se convierte en
ausencia de cultura, mientras que la civilización se identifica con la crueldad. Tales
contraposiciones, en opinión de Goncharov, tendrían que ser interpretadas como
un modelo único en que el dinamismo y el progreso se oponen positivamente a la
inmovilidad. La antítesis del Oriente romántico y de la civilización ‘exenta de
poesía’, que con tanta frecuencia reaparece en la literatura anterior a Goncharov, es
reemplazada por la contraposición entre el estancamiento y el desarrollo.
La dicotomía Este/Oeste en la cultura rusa ya se extiende hasta los marcos
de la más ancha geografía, ya se estrecha hasta la posición subjetiva de un sólo
individuo. Heinrich Heine escribió una vez: “Cuando el mundo se bifurca, la grieta
atraviesa el corazón del poeta”. Podemos decir que cuando el mundo se bifurca en
Oriente y Occidente, la grieta atraviesa el corazón de la cultura rusa.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

22 I. LOTMAN

La actitud hacia Occidente fue una de las cuestiones principales en la
cultura rusa a lo largo de toda la época ‘pospetriana’. Se puede decir que la
civilización ajena se presenta para la cultura rusa como un espejo particular y una
base de referencia, mientras la significación esencial del interés por lo ajeno en
Rusia es tradicionalmente un método de autoconocimiento.
La particularidad del experimento ruso de las ideas europeo-occidentales
reside en que las mismas palabras y las mismas concepciones aparentemente
coincidentes, cambian de sentido radicalmente, dependiendo de que sean escritas y
recibidas en el Oeste de Europa o en Rusia. En este sentido, el ‘europeo’ ruso o el
‘occidental’ es una persona sumamente ajena al portador real de las ideas europeas
y hasta contrario a éste. El lector europeo cree en el mito de que el occidentalista
ruso refleja de modo adecuado las ideas europeas y de que el eslavófilo ruso,
siendo el portador de los ‘orígenes verdaderamente rusos’, se contrapone a la
civilización occidental.
En realidad, la verdadera eslavofilia (la que históricamente existía en la
primera mitad del siglo XIX, pues no me refiero a estas direcciones modernas que
agitan su bandera) es un movimiento que presenta la reflexión rusa de las ideas del
Romanticismo alemán. Tal afirmación, sin embargo, de ningún modo reduce su
originalidad y su autenticidad para Rusia.
Por su naturaleza, la eslavofilia clásica es una de las corrientes del
Romanticismo europeo, teniendo sus orígenes en el deseo apasionado de
‘conocerse a sí mismo’. Tal planteamiento, ya por sí mismo, aludía a la pérdida
elemental de sí mismo, a la vez que a la pérdida de la unidad con el pueblo y con la
cultura original de éste: con lo que habría que descubrir y tomar por el
fundamento. La eslavofilia clásica fue, en realidad, la idea de mover hacia lo nuevo
bajo la bandera de lo viejo. Más adelante, este utopismo romántico estuvo
predestinado a sobrevivir a las modificaciones que cambiaron algunas de sus bases,
como la orientación hacia la filosofía alemana, una postura crítica ante la estructura
política real de la Rusia contemporánea y su recelo de la burocracia estatal.
De este modo, la eslavofilia histórica fue en sus orígenes un movimiento
teórico. (Los enemigos de los eslavófilos solían recurrir a la imagen del intelectual
aristocrático ruso, educado por las ideas románticas alemanas y dolorosamente
torturado por el conflicto entre su ideal del campesino ruso y el villano real, ajeno
e incomprensible para él, quien toma al barón en el ‘traje ruso’ por un chiflado, sin
identificarse con éste ni con sus ideales. A esto puede añadirse que también un
crítico de la eslavofilia, el demócrata ‘próximo al pueblo’, Bazárov, según la
referencia amarga de Turguéniev, fue considerado por los villanos reales como un
mentecato, a pesar de su ‘proximidad al pueblo’.)
Sin embargo, también bajo el signo del ‘europeísmo’, ya a mediados del
siglo XIX, no sólo se presentaban partidas homogéneas, sino las que con frecuencia
Entretextos 9
LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA DEL ESTE Y DEL OESTE 23

se oponían unas a otras. El ‘europeísmo’ partía de la concepción de que la ‘vía
rusa’ fue una vía ya traspasada por la cultura europea ‘más avanzada’. No obstante,
desde sus principios incluía también un complemento característico: Rusia, tras
haber adquirido la civilización europea —como solían afirmar los representantes
de diferentes agrupaciones de este movimiento—, seguirá por éste más
rápidamente y llegará más lejos que el Occidente. Desde el zar Pedro hasta los
marxistas rusos, con pertinacia, se extendía la idea de ‘alcanzar y adelantar’.
Adquiriendo todos los logros de la cultura occidental, Rusia —según suponían los
adeptos de tal ideario— conservará una profunda diferencia con respecto a su
‘maestro vencido’ y superará, mediante una erupción, el camino que Occidente
había realizado paulatinamente, y, desde el punto de vista de los maximalistas
rusos, de modo inconsecuente. En el período de la caída económico-política y de
la pérdida del papel dominante de Rusia en Europa, durante la guerra civil, el poeta
Valeri Briúsov animaba al ‘viento ruso’ a anunciar que, a pesar de la ruina y la
miseria, “…mueve hacia las victorias detenidas/ toda Rusia, leal al sueño/ de que
sigue viva en ella su fuerza antigua,/ de que ya triunfando ella,/ cada vez más
vigorosa, cada vez más potente/ lleva tras sí las tribus humanas”. Ya en la novela
anterior a la revolución, La madre, de Gorki, los jóvenes trabajadores reunidos
secretamente sueñan con que Rusia se haga “la más brillante democracia del
mundo” y mediante la revolución ocupe el papel de dirigente de los pueblos.
La imagen de Occidente como ‘la tierra prometida del progreso’ es
sustituida gradualmente en estas concepciones por algo que es incompleto, dudoso
y potencialmente adversario. El modelo marxista, según el cual la burguesía es
presentada como un aliado temporal e imperfecto, que inevitablemente se
convierte en el enemigo de la democracia proletaria, fue inmediatamente adaptado
al modelo ‘Occidente/Rusia’. Del ideal, o de la meta final del desarrollo, o por lo
menos del antiguo conductor de Rusia hacia el camino del progreso (pues así por
ejemplo, Occidente es interpretado por Plejánov), Occidente primero se convierte
en un aliado temporal e inconsecuente, luego, en un dudoso y astuto aliado traidor
y, finalmente, en el más malicioso y, por tanto, el más peligroso enemigo. Tal
evolución psicológica se adueñaba de toda la desconfianza acumulada en la
conciencia popular hacia el señor, reflejándose sobre todo en el hecho de que el
señor ‘progresivo’, amante del pueblo, se presentaba como un enemigo más
peligroso y psicológicamente más provocador del odio que el explotador abierto.
La barrera psicológicamente más insuperable para esta masa popular que seguía
vacilando entre las teorías revolucionarias y el odio latente y espontáneo contra el
mundo ‘señorial’, fue la desconfianza del liberalismo ‘señoril’, y, por consecuencia,
del occidentalismo. Al igual que el personaje de Tolstoi, Akim, la masa popular
intuía un ‘engaño’ incomprensible para ella, acercándose, en realidad, a la pregunta
formulada por Nekrásov mediante su personaje Rostopchín con respecto al
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

24 I. LOTMAN

decembrismo: “En Europa el zapatero, para hacerse señor/ se amotina, claro es./
Aquí la nobleza ha hecho la revolución,/ pues qué, quería hacerse zapatero?”.
A fin de hallar un lugar para la intelectualidad en la teoría de la revolución,
Mijáilovski apoyó su concepción del papel de la intelectualidad en un fundamento
expresamente idealista. Los esfuerzos de Lenin para construir un modelo
materialista, si bien rectilíneo pero consecuente, justificaban en la teoría el recelo
de la intelectualidad, convirtiéndose, en la práctica, en un fundamento para su
destrucción. De tal modo, el conflicto entre el concepto popular del autosacrificio
y de la prerrogativa marxista del egoísmo social se manifestó en la política como
un sacrificio de sí mismo por el pueblo, en el caso de los naródniks (‘populistas’), y
como un sacrificio de éstos, también justificado en nombre del pueblo, en el caso de
los marxistas.
El conflicto entre los bolcheviques y los mencheviques continuaba en gran
medida las disputas filosóficas que desunían la intelectualidad rusa de la primera
mitad del siglo XIX. No obstante, la diferencia esencial estriba en que hasta el año
1917 se trataba del choque de diferentes ideas y fuerzas sociales en su lucha contra
la práctica del poder estatal, mientras que a partir del año 1917 la lucha de las ideas
se mezcló, de modo inmediato y crudo, con la lucha práctica de las fuerzas sociales
y, por tanto, se sometió a la tendencia de primitivizarse.
Fueron desechados los matices, mientras los ‘eslóganes’, convertidos en las
‘guías de acción’, reemplazaban las metáforas por la realidad política y violenta.
Una de las figuras públicas de la época del decembrismo maduro calificó el
comportamiento de los miembros de la Unión de la Misericordia como ‘palabrería
sangrienta’. El momento a partir del cual el mismo hablar quedó dividido en la
acción y en la palabrería, trazó la línea de separación entre el período temprano y
netamente teórico del decembrismo y el tiempo de su actividad política. Tal
superación del límite, acertadamente caracterizada por Lunin, cuando dijo que no
participaba en la Tugenbund sino en el Bunt (es juego de palabras: “no en la
Unión de la Virtud sino en el Motín”), se efectuó también en la socialdemocracia
rusa.
Trazando el linde entre las disputas de los círculos que se titulaban de
socialdemócratas, y de las ideas político-económicas de Marx, por un lado, y la
acción práctica de los revolucionarios rusos que no ocupaban su sitio en el
parlamento sino en las barricadas, por otro, la revolución rusa proclamaba que su
diferencia con respecto a la democracia europeo-occidental quedaba definida por
la diferencia entre la teoría y la práctica. Pero el esfuerzo de realizar la utopía en la
práctica no puede ser la comprobación de la teoría por la práctica, sino que
representa un alejamiento máximo de aquélla. La metáfora de ‘los proletarios que
atacan el cielo’, desde el momento en que fue leída como el programa práctico de
acción, adquirió todos los rasgos de la utopía, incluyendo también la imposibilidad
Entretextos 9
LA MODERNIDAD ENTRE LA EUROPA DEL ESTE Y DEL OESTE 25

de superar las consecuencias trágicas que presuponía la puesta en práctica de la
utopía. Sin embargo, no se debe olvidar que toda la tradición del proceso histórico
ruso ha sido tal que los eslóganes prácticos, del tipo de los programas
socialdemócratas alemanes, nunca podían atraer a las masas populares rusas
desesperadas por la guerra y el hambre, de modo comparable al maximalismo
utópico que, en realidad, restauraba la lucha antigua por ‘el Reino Divino en este
mundo’. En este sentido, la detracción de la realidad de los eslóganes y programas
fue políticamente más práctica y eficaz que los planteamientos ‘concretos’ de los
‘paulatinos’. En esto consiste la peculiaridad de la revolución a la rusa. Sólo lo
irreal tiene la oportunidad de convertirse en una fuerza real.
Los confines del espacio cultural de hoy en día distan ya de modo esencial
de los que solían tradicionalmente determinar el lugar de Rusia. Pronosticar el
semblante del universo cultural para el futuro apenas puede ser la tarea del
historiador. El historiador y el filósofo-utopista tradicionalmente han
desempeñado el papel tanto de las oposiciones como de las reflexiones espejadas
entre los dos. Actualmente en Rusia no se ha formado un semblante del futuro;
por tanto, tan vago e impreciso se ve el pasado. Pero al mismo tiempo la
indeterminación del pasado y del futuro es el resultado del hecho de que el
presente todavía no se ha definido y constantemente cambia de rostro. Para el que
desde un futuro lejano va a describir nuestra contemporaneidad, ésta presentará un
interés extraordinario. Para nosotros los coetáneos es una mezcla tensa de miedos
trágicos y de esperanzas.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm



HETEROGENEIDAD Y HOMOGENEIDAD DE LAS
CULTURAS. POST-SCRIPTUM A LAS TESIS COLECTIVAS
1
IURI M. LOTMAN — BORIS A. USPENSKI




0. Mientras se siga manteniendo que el poliglotismo es un rasgo
fundamental del mecanismo interno de la cultura, debería también tenerse en
cuenta que en la base de cualquier modelo de la cultura se halla una oposición
binaria de dos lenguas radicalmente diversas que están en relación de mutua
intraducibilidad. La comunicación entre ellas se lleva a cabo mediante un
mecanismo metacultural que establece una relativa equivalencia entre los textos en
las dos lenguas.

1.0. Los procesos inmanentes de desarrollo cultural, por consiguiente,
pueden considerarse como interacciones de dos tendencias dirigidas a objetivos
antitéticos:
a) a la multiplicación del número de lenguas de la cultura y a la
intensificación de su especificidad, con lo cual se da un incremento de las
dificultades comunicativas en el interior de la cultura, a la vez que se favorece la
flexibilidad y la complejidad gracias a su capacidad de modelizar la realidad;
b) a la creación de metalenguajes (incluyendo las autodescripciones
normativas que la cultura hace de sí misma, y sus descripciones con los
instrumentos de la ciencia) que facilitan las comunicaciones dentro de la cultura
(también entre los individuos) mediante la introducción de un sistema de textos

1
Título original: «Postscriptum alle tesi collettive sulla semiotica della cultura». Escrito en 1977 para
el volumen La semiótica nei Paesi slavi. Programmi, problemi, analisi (edición de C. Prevignano, trad. de
E. Rigotti), Milano, Feltrinelli, 1979, páginas 221-224. Reeditado con el título «Eterogeneità e
omogeneità delle culture. Postscriptum alle tesi collettive», en J. M. Lotman, Tesi per una semiotica
delle culture (edición de F. Sedda), Roma, Meltemi, 2006, páginas 149-153. Traducción del italiano al
español de Mirko Lampis. Se publica por primera vez en español en Entretextos.
Entretextos 9
POST-SCRIPTUM A LAS TESIS COLECTIVAS 27

unívocos y estables, los cuales simplifican la cultura y al mismo tiempo limitan su
flexibilidad como sistema modelizante.

1.1. La capacidad que la cultura tiene de transformar la entropía que la
circunda en información, de crear dentro de sí misma lenguas y textos
radicalmente nuevos, así como su relación con el mecanismo de la memoria
colectiva, permiten considerarla como una persona colectiva que, más
específicamente, llega a ser vehículo de la inteligencia colectiva
2
.

1.2. Al respecto, es preciso subrayar el isomorfismo funcional que se puede
establecer entre la conciencia individual, vinculada a la asimetría estructural del
cerebro del individuo, que actualmente es objeto de gran atención, y la asimetría
fundamental de los sistemas semióticos incluidos en cualquier modelo mínimo de
la cultura.

2.0. La afirmación de que cualquier unidad dentro del mecanismo de la
cultura presupone una especialización semiótica de sus partes, y que la
heterogeneidad estructural interna es una condición de la globalidad del
mecanismo cultural, permite formular algunas premisas relativas a las influencias
que una cultura ejerce sobre otra.

2.1. En el estudio comparado de las culturas está muy difundida la
concepción según la cual la influencia cultural presupone que las culturas
implicadas hayan alcanzado un cierto estadio común de desarrollo. El semejante
influencia al semejante, y en el repertorio heterogéneo de los textos existentes cada
una de las culturas selecciona aquellos en los que se ve a sí misma.
Indudablemente, semejante selección tiene lugar. No obstante, sería un error
ignorar el hecho de que es precisamente la diferencia lo que a menudo representa la
premisa fundamental de la influencia cultural. Exactamente en el momento en que
los contactos culturales casuales y esporádicos, en cuyo ámbito cada una de las
partes en contacto conserva su autonomía, dejan paso a la unidad y las culturas
antes distintas se componen en cierto organismo, la diferencia semiótico-
estructural entre ellas no disminuye, sino se profundiza. Las culturas entran en una
relación de semejanza-asimétrica.

2
Cfr., al respecto, I. M. Lotman, Культура как коллективный разум и проблема искусственного разума
[Kul'tura kak kollektivnyi razum i problema iskusstvennogo razuma]. Мoscú, Науч. совет по
комплекс. пробл. “Кибернетика” АН СССР: Предварит. публ. [(Nauch. sovet po kompleks.
probl. “Kibernetika” AN SSSR: Predvarit. publ.)], 1977, 18 páginas. Trad. it. La cultura come intelletto
collettivo e il problema dell’intelligenza artificiale. Urbino, Centro Internazionale di Semiotica e di
Lingüística, Università di Urbino, Ser. A, 66, 1977, 16 páginas.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
28 I. LOTMAN — B. USPENSKI


2.2. Se puede representar el mecanismo semiótico de este proceso de la
siguiente manera: cada una de las culturas en contacto, en su existencia
originariamente ‘dividida’, es internamente heterogénea. Pasando de la esfera
‘externa’ a la ‘interna’, y dejando de ser, desde un determinado punto de vista,
‘ajena’, u ocupando la posición intermedia del ‘vecino ajeno’ (en la Rusia de Kiev
había un término para designar a los cumanos que se habían establecido en las
fronteras y habían abandonado la vida nómada, llegando a ser aliados de los
príncipes rusos contra los cumanos nómadas: nashi poganii, es decir, ‘nuestros
paganos’ y al mismo tiempo ‘nuestros extraños’), una cultura ocupa un lugar
determinado en la estructura de la asimetría interna de la otra, a la vez que incluye
a esta última en sí misma a través de una análoga identificación con un
determinado componente de su organización interna. Esto conlleva una mayor
individuación de las estructuras que entran en la nueva unidad, junto al incremento
de las metaformaciones que facilitan al sistema los contactos entre ellas. Además,
en una serie de casos, la autoconciencia que la cultura tiene de su propia
especificidad depende de la consideración estructural de un punto de vista externo
sobre sí misma (ningún fenómeno, desde un punto de vista interno, posee una
propia especificidad), esto es, depende de la unión con la cultura ‘ajena’ en una
unidad más compleja.
Las tendencias observadas se presentan de manera particularmente clara en
culturas históricamente ubicadas en los confines de las grandes áreas culturales (y
poseen especial actualidad para los destinos históricos de la cultura rusa). En el
caso de las culturas ubicadas en el centro de un gran complejo cultural, las
tendencias observadas se manifiestan con menos claridad. Así, por ejemplo, la
estructura interna de la cultura rusa subtiende a la incorporación de un punto de
vista ajeno, interpretado, a causa de la posición geográfica de frontera, ahora como
‘occidental’, ahora como ‘oriental’. Por consiguiente, esta misma cultura se
presenta a sí misma ahora como ‘occidental’ (desde el punto de vista ‘oriental’),
ahora como ‘oriental’ (desde el punto de vista ‘occidental’).

3.0. Todo lo dicho nos muestra que el principio binario de la estructura se
presenta, con respecto a la cultura, no sólo como un hecho de su descripción
metalingüística, sino también como una propiedad inmanente de su propia
organización. Además, en la estructura binaria de los metalenguajes puede verse el
reflejo de la asimetría fundamental, presente en todo dispositivo pensante como en
el propio mecanismo de la conciencia. Ciertamente el principio binario está
presente tan sólo como modelo generativo inicial y tiende sucesivamente a
expandirse en un paradigma de oposiciones.
Entretextos 9
POST-SCRIPTUM A LAS TESIS COLECTIVAS 29

3.1. Dado que la esencia dicotómica de la cultura ‘por sí’ debe presentarse
como un todo unitario (siendo esta una consecuencia necesaria de la existencia de
la cultura), se subraya con fuerza la importancia de las autodescripciones. La
diferencia fundamental entre la evolución cultural y la evolución natural estriba en
el papel activo de las autodescripciones, en la influencia ejercida sobre el objeto
por parte de sus mismas representaciones. Esta influencia podría definirse, en
sentido lato, como el factor subjetivo de la evolución cultural. Puesto que al
mismo portador de la cultura ésta se le presenta como un sistema de valores, es
precisamente este factor subjetivo lo que determina el aspecto axiológico de la
cultura.

3.2. El desarrollo dinámico de la cultura se lleva a cabo bajo la influencia de
dos tipos de factores: por un lado, actúan sobre ella fuerzas heterogéneas externas;
por otro, esta influencia se traduce al lenguaje de su estructura interna y, por ello,
pasa por diversas transformaciones, incluida también la influencia activa de las
autodescripciones de la cultura arriba mencionadas. En el caso de que se omitan
las influencias externas, es pertinente la analogía con los modelos de los cambios
diacrónicos en lingüística. En ambos casos, se da la conservación de un estable
armazón [kostiak] estructural invariante, esto es, de una determinada configuración
de oposiciones de base. Mientras se mantiene el dinamismo de los textos
superficiales de la cultura, en el nivel de la organización de base ésta puede
presentar una particular estabilidad.

3.3. Dentro de esta impostación, la evolución de la cultura, bajo una
determinada perspectiva, se puede presentar como un proceso de redenominación
sistemática de elementos en el ámbito de oposiciones invariantes. El armazón
estructural invariante de la cultura llega a ser, objetivamente, el portador de la
memoria de una dada colectividad cultural y, al mismo tiempo, el motivo por el
que un investigador identifica en la masa de textos pertenecientes a tiempos
diferentes una imagen unitaria de la cultura.

3.3.1. Es necesario distinguir entre los cambios en el nivel de los textos,
con conservación del armazón estructural, y los cambios (o rupturas,
destrucciones) en el nivel del armazón estructural, con relativa estabilidad de los
textos. Con bastante frecuencia, en las diversas etapas históricas, los mismos textos
se interpretan de diferente manera. Desde el punto de vista pragmático, ellos
intervienen como textos distintos.
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Entretextos 9



EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO
POÉTICO
1
IURI K. SHCHEGLOV — ALEXANDER K. ZHOLKOVSKI




INTRODUCCIÓN

Prestar atención a la semántica de las obras literarias constituye, al parecer,
un rasgo común a la mayor parte de los trabajos actuales sobre poética estructural
(véanse, por ejemplo, [1], [2] y [3]). En las investigaciones sobre la denominada
poética ‘generativa’ ([4]-[7]), el aspecto semántico de la descripción se expresa en el
concepto de tema, es decir, de cierto ‘elemento primario’ del que se deriva el texto
literario. Muchos ponen en duda semejante concepción de tema y hasta la
legitimidad misma de este concepto como uno de los universales de la poética

1
La traducción de este texto apareció en Prohemio. Revista cuatrimestral de lingüística y crítica literaria
III.3 (diciembre 1972), páginas 409-452, realizada por Augusto Vidal, con el título «La construcción
del modelo ‘Tema — (Procedimientos de expresividad) → Texto’. I. El concepto de tema y el de
universo poético». El texto procede de К описанию смысла связного текста (на материале
художественных текстов) [K opisaniiu smysla sviaznogo teksta (na materiale judozestvennyj tekstov), Sobre la
descripción del significado de un texto coherente (aplicada a los textos artísticos)], Предварительные
публикатсии Проблемнои Группы по Експериментальнои и Прикладнои Лингвистике
Института Русского Языка АН СССР [Predvaritel'nye publikatsii Problemnoi Gruppy po
Eksperimental'noi i Prikladnoi Lingvistike Instituta Russkogo Iazyka AN SSSR (Publicaciones
preliminares del Grupo Problemático de Lingüística Experimental y Aplicada del Instituto de la
Lengua Rusa de la Academia de Ciencias de la URSS), 22 (1971)]. En la versión española que aquí
se reproduce se incluía la siguiente nota:
El presente trabajo apareció en 1971 en las Publicaciones previas (fasc. 22), del “Grupo dedicado al
estudio de la lingüística experimental y aplicada”, perteneciente al Instituto de Lengua Rusa de la
Academia de Ciencias de la U.R.S.S. Es el primero de un ciclo que los autores dedican al modelo
“Tema—Texto”, ciclo que incluirá asimismo la exposición de procedimientos de expresividad y
ejemplos de descripción de textos concretos en los términos del modelo (véase Bibliografía [31]).
Se escribió pensando sobre todo en los lectores soviéticos y a la luz de la discusión sostenida acerca
de si es posible aplicar los métodos denominados estructurales “exactos” a la investigación literaria.
El texto ruso iba precedido un prólogo del Consejo de redacción de las Publicaciones previas, en el
que se señala el lugar que corresponde a este trabajo en la serie de investigaciones tradicionales de
crítica literaria, así como entre las consagradas a la actual lingüística descriptiva y transformacional y
a la traducción mecánica. Dicho prólogo, de acuerdo con los autores, se omite en la traducción
castellana.
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 31

estructural. Se dice que la reducción de la obra literaria al tema es una vuelta a los
peores modelos del análisis escolar, del sociologismo vulgar y de la manera de
entender el arte en un sentido utilitario y de propaganda. Este argumento
encuentra su forma más precisa en la conocida tesis de que un pensamiento
expresado en un lenguaje corriente (natural o lógico) y el mismo pensamiento
plasmado en imágenes literarias son dos cosas distintas. De ello se infiere la justa
conclusión de que es inadmisible equipararlos entre sí y es imposible la traducción
del lenguaje poético al corriente sin pérdida de información.
En el presente artículo se intenta aclarar el estado científico de dos
conceptos enlazados entre sí: el tema y el de universo poético; el concepto de
universo poético se considera como extrapolación del concepto de tema a la
estructura semántica de todo el conjunto de las obras de un autor.

1. EL CONCEPTO DE TEMA

1.0. En primer lugar ha de tenerse en cuenta que en la poética generativa
no se trata de equiparar la obra a su tema o de contentarse con estrujar de ella
cierta quintaesencia ideológica. El signo que ponemos entre el símbolo del tema y
el símbolo del texto es el de derivación, no el de igualdad. A veces, cierto es, en los
trabajos de poética generativa se habla de ‘traducción’ de un tema,
declarativamente presentado, a texto literario. En estos casos, sin embargo, la
palabra ‘traducción’ no se ha de entender en su significado habitual, como
traducción de un lenguaje natural a otro (digamos, del inglés al ruso). La semiótica
conoce también tipos de traducción como el paso de cierto sentido formulado en
un metalenguaje a su presentación con medios de un lenguaje natural ([8] y [9]). Lo
que nosotros proponemos denominar tema de la obra literaria corresponde
aproximadamente a la representación metalingüística del sentido de la proposición
en la semántica estructural. Resulta, por tanto, absurdo decir que el tema, o sea, la
representación en un metalenguaje, es el texto literario empobrecido. Comparar la
formulación del tema con el texto literario por su valor ‘de uso’ directo es lo
mismo que comparar el diseño de una casa con la casa misma y rechazar el
primero por inservible como vivienda. Si se afirma (como suele hacerse en los
correspondientes trabajos) que el tema de las tragedias de Racine es el conflicto
entre el deber supremo y la pasión personal, esto no significa que el investigador
proponga al lector que en lugar de las tragedias de Racine se contente con la
lectura de dicha fórmula. La esencia de la afirmación está en otra cosa: al formular
el tema, el investigador en realidad se propone demostrar que entre ése y el texto
de la obra existe cierta correspondencia sujeta a ley. Las leyes generales de
semejantes correspondencias y la demostración del mecanismo de la
correspondencia en cada caso concreto constituyen, según nuestra opinión, el
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
32 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

contenido fundamental de la ciencia que trata de la estructura de los textos
literarios.
Junto a lo dicho puede aducirse, además, una analogía de la lingüística
comparada, que se ocupa de restablecer las denominadas protoformas (elementos
de la ‘protolengua’). Lo que en este terreno se pretende no es tanto obtener un
inventario de semejantes protoformas cuanto elaborar un aparato de
correspondencias entre (ellas y) los hechos de las lenguas realmente dadas
2
.
Únicamente si estas correspondencias se establecen, las protoformas —es decir,
los elementos del metalenguaje convencional— adquieren derecho a la existencia
en calidad de breve notación simbólica de las correspondencias.
Así pues, el tema no es cierto ‘digest’ para el lector
3
, sino una abstracción
científica cuyo valor depende de que se hayan presentado correspondencias
suficientemente convincentes entre ella y el texto real.
Veamos más detenidamente qué aspecto pueden tener, en primer lugar, los
temas, y, en segundo lugar, las reglas de su correspondencia con el texto.

1.1. Aspectos formales de la representación del tema

1.1.1. Ante todo, parece indiscutible que en un trabajo sobre poética tiene
que haber un lugar en que el tema (o los temas) se formule(n) explícitamente.

2
El que las correspondencias son más importantes que las mismas protoformas y protolenguas se
ve aunque sea por lo siguiente. Por una parte, hay casos en que la gramática comparada pone en
duda la existencia real de una determinada protolengua; pero nadie duda de las correspondencias,
sólidamente fundamentadas, entre lenguas emparentadas que existen realmente, e incluso quienes
se oponen a la idea de la protolengua están de acuerdo en utilizar este concepto como abstracción
científica (ficción). Por otra parte, también es posible el caso opuesto, que se da cuando la
protolengua de una familia lingüística, por ejemplo la románica, no necesita de reconstrucción por
ser bien conocida (el latín); ello no obstante, la lingüística románica como investigación de
correspondencias se ha desarrollado con tanta intensidad como las zonas en que ha sido necesario
reconstruir la protolengua. Lo mismo ocurre con el tema en la poética. Son posibles tales extremos,
como el que haya obras de tema ‘incaptable’ y obras de tema expuesto de antemano, declarado. En
ningún caso el investigador puede eludir la tarea de reducir la diversidad de los hechos
‘superficiales’, observables en el texto de la obra, a elementos mas sencillos del ‘nivel profundo’, es
decir, al tema. Si el tema esta declarado, la labor estriba, esencialmente, en demostrar la
correspondencia entre él y todos los elementos del texto (episodios, réplicas, peripecias, etc.). Si el
tema no se da de antemano al investigador e incluso parece incaptable, se postula cierta figura
hipotética (ficción científica), que constituye un símbolo convencional para las correspondencias
entre los elementos de la obra que el investigador descubre.
3
Semejante vulgarización del concepto de tema es característica de los peores modelos de crítica
literaria escolar, en la que existe la tendencia a suplantar la obra por cierto producto sociofilosófico
estrujado de la misma. Esto desacredita en sensible medida el concepto de tema a los ojos de
investigadores serios. Es necesario recalcar que el concepto de tema como representación en un
metalenguaje no puede asumir la responsabilidad de semejante vulgarización.
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 33

Muchos investigadores, entre ellos investigadores de la orientación semiótico-
estructural, en sus análisis parecen partir como regla general de la dicotomía
‘contenido-expresión’ y demuestran con bastante rigor cómo diversos elementos y
hasta niveles enteros del texto ‘operan’ para el tema de la obra (al que dan nombres
diversos: idea, motivo, leitmotiv, oposición semántica básica, etc.). Mas, por
prudencia o por otras causas, evitan formular explícitamente esta magnitud
semántica como tema de la obra y orientar abiertamente hacia él toda la
descripción, con lo que ésta resulta menos clara. Si semejante prudencia se debe al
deseo de no querer ‘empobrecer’ la obra literaria reduciéndola al tema, esto, como
hemos puesto de manifiesto más arriba, representa un equívoco que arranca de
confundir el lenguaje de la descripción con el objeto que se describe. Si la
prudencia, en cambio, tiene su origen en el temor de no haber hallado la
formulación adecuada del tema, debemos indicar que precisamente su formulación
explícita facilitaría su examen y su comprobación. Admitido por todo el mundo
que el investigador en cada paso de su exposición ha de darse cuenta de lo que
hace, de cómo lo hace y de para qué lo hace, todos sus enunciados del tipo ‘A
expresa B’ han de apoyarse, en primer lugar, en la formulación explícita de B (es
decir, del tema), y, en segundo lugar, en la explicación del concepto ‘expresar’ (o
sea, de las reglas de correspondencia).
Así pues, la primera exigencia que se presenta en la descripción del tema es
la de explicitación de su formulación. Esto plantea inmediatamente el problema de
en qué lenguaje se ha de formular el tema.

1.1.2. Dado que el tema se entiende como enunciado en un metalenguaje, es
natural desear que se satisfagan las exigencias presentadas ordinariamente a los
metalenguajes. En particular es deseable que el metalenguaje sea un lenguaje
informacional sin polisemia, pues: a) la expresión en tal lenguaje satisfaría en grado
máximo la exigencia de explicitud; b) gracias a su univocidad, el lenguaje sería
comprendido del mismo modo por el investigador y por todos sus lectores; c) un
lenguaje formal facilitaría las transformaciones en cuyos términos han de
demostrarse las correspondencias entre el tema y el texto; d) finalmente, la forma
misma de la notación favorecería la separación precisa entre el tema como
abstracción científica y el texto real. Ahora bien, en poética no existe por ahora
semejante metalenguaje, y hay que considerarlo más bien como punto ideal de
referencia para los lenguajes que se utilicen realmente en la descripción
4
. Según
parece, puede desempeñar muy bien el papel de metalenguaje de la poética el

4
Indicaremos, sin embargo. que en investigaciones semióticas sobre mitología y sobre teoría de la
narración (C. Lévi-Strauss, A. J. Greimas, Claude Bremond) se proponen lenguajes simbólicos para
la notación de los correspondientes contenidos semánticos y estructuras (compárese, por ejemplo,
[25]).
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
34 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

lenguaje natural que, en comparación con el lenguaje figurado del arte, pueda
considerarse más o menos unívoco y comprensible para todos
5
. En efecto, la
mayor parte de los temas hasta ahora obtenidos se han formulado en lenguaje
natural.
En los límites de un lenguaje natural son posibles distintos grados de
alejamiento respecto al lenguaje informacional y de aproximación al lenguaje
artístico. Por una parte, es posible expresar el tema en lenguaje natural ateniéndose
a un modo de expresión rigurosamente racional, lógico; por ejemplo, el tema de la
novelita sobre la matrona de Éfeso se formula como:

(1) Infidelidad y depravación de las mujeres (véase [7]).

Por otra parte, es posible utilizar también recursos figurados que entran en
el fondo general del lenguaje. Así, el tema de varias novelas de Conan Doyle (La
mancha escarlata, El perro de los Baskerville y otras) puede formularse como:

(2) Lobo con piel de oveja.
6

Semejante formulación figurada puede considerarse y utilizarse como
notación breve, como ‘ideograma’, que exprese a la vez todo un conjunto de
rasgos semánticos, el cual, si se desea, también puede formularse de manera
patente. Así, el tema (2) también puede expresarse en lenguaje más neutral
(racional)

(3) Alguien, so capa de protección o de amistad, prepara el asesinato de su
protegido.

Obsérvese que tampoco esta formulación constituye el último paso en el
sentido de la explicitud lógica ni en el de la elementariedad de los conceptos
utilizados. Ella misma es una especie de semifabricado artístico, pues está
construida según el principio de contraste (protección-asesinato). Y el contraste es
un procedimiento sumamente extendido de expresividad artística. En el presente
caso, gracias a él se ha amplificado el elemento ‘asesinato’, típico de la mayor parte
de las novelas policíacas. Pero la fórmula (3) no contiene de manera patente
indicaciones de este contraste, aunque es evidentemente importante la descripción
de los argumentos respectivos. Por consiguiente, la formulación (3) es una

5
Compárese con la extendida interpretación de la literatura propiamente dicha como sistema
modelador secundario levantado sobre el primario: el lenguaje natural.
6
La imagen, aunque se remonta a la literatura (fábulas de Esopo, de Lafontaine, de Krylov), se ha
convertido hace ya tiempo en patrimonio del habla corriente.
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 35

representación condensada de cierto enunciado (4) en un metalenguaje más alejado
todavía del lenguaje natural (véase esquema 1º).
Se ve la no-elementariedad de la fórmula (3), aunque sea por el mucho
lugar que ha ocupado su explicación en términos de conceptos más elementales.
Fijémonos en algunas de las particularidades esenciales de esta explicación. El
metalenguaje en que está escrita consta de unidades de dos tipos: algunas unidades
semánticas (conceptos del tipo ‘misterio’, ‘asesinato’, ‘protección’, ‘refugio’, etc.,
encerrados en cuadros en el esquema 1º) y operaciones con ellas (concretización,
concretización por contraste y combinación, representadas por flechas). El número de
tales operaciones es limitado (en la actualidad no pasa de la decena), y sólo en sus
términos se ‘permite’ formular las correspondencias entre el tema y el texto. La
formulación (3) presenta otra particularidad esencial, que es la de estar construida
como derivación. Los nexos entre las unidades elementales resultan tan complejos y
multidimensionales, que no se pueden describir con suficiente perceptualidad en
forma de expresión lineal. Uno de los procedimientos posibles de descripción no
lineal es la derivación gradual, o sea la demostración del paso de ciertas unidades
primarias y de sus combinaciones a los objetos observables. En nuestro caso se
han tomado sucesivamente como objetos observables novelas reales, la fórmula (2)
y la fórmula (3); han servido como unidades primarias el ‘género detectivesco con
asesinato’ y el ‘tema general de los relatos de Conan Doyle’, que hemos tomado de
nuestro artículo especialmente consagrado a este problema ([10]). La
representación de la estructura del enunciado en forma de historia de su obtención
a partir de ciertos elementos primarios o nucleares (historia transformacional) se
aplica ampliamente en la lingüística contemporánea; la fundamentación teórica del
método transformacional se encuentra en varios trabajos de N. Chomsky (véanse
[11] y [12]).
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm


ESQUEMA 1º = fórmula (4)

Género Tema general de los relatos
de Conan Doyle

detectivesco con confort doméstico, protección,
asesinato refugio, seguridad

concretización
de los conceptos ‘asesinato’ concretización por contraste
y ‘detective’ (en dos polos opuestos

confort doméstico,
misterio asesinato protección, refugio, amenaza,
seguridad peligro
concretización
del concepto
‘misterio’

apariencia realidad


combinación combinación

en apariencia:
confort doméstico, en realidad: peligro,
protección, refugio, amenaza de asesinato
seguridad

combinación

(3) alguien, so capa de protección
o de amistad, prepara el asesinato
de su protegido


OBSERVACIÓN.— En el esquema, con la flecha punteada se denota ‘concretización
cero’, o sea, traslación de un elemento, sin cambios, al paso siguiente de la generación.

EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 37

1.1.3. De este modo hemos esbozado tres maneras para formular un
mismo tema, enumerándolas según el incremento de su carácter abstracto y de su
explicitud lógica: expresión lingüística figurada, definición en estilo neutral y
esquema no lineal (derivación). Por lo visto, el esquema lógico del tipo de la
fórmula (4) constituye el límite de la descomposición del tema en constituyentes
elementales —difícilmente puede ser de utilidad dividirlo en átomos más
pequeños—. Por el contrario, la fórmula (2) no es el límite de la concretización (es
decir, de la proximidad al texto literario real). Es posible imaginarse un método
que permita formular el tema sin construirlo artificialmente, sino tomándolo
directamente del texto. No nos referimos a los casos en que el autor declara el
tema de manera directa (cartel, anuncio, obra con razonadores que hablan en
nombre del autor, fábulas con moraleja, etc.), es decir, en que el propio autor se
toma el trabajo de expresar su tema en cierto ‘metalenguaje’, distinto del artístico.
Hablamos ahora del caso inverso, o sea, de aquel en que para fijar el tema puede
tomarse de la obra misma una cita o cierta situación argumental en la que puede
verse un reflejo fiel del todo. Prosiguiendo la comparación con la lingüística
estructural, cabe decir que si las fórmulas del tipo (2)-(4) son un análogo de
unidades ficticias, hipotéticas, de las que se derivan las reales, el caso dado es
análogo a otro conocido método de la descripción lingüística: aquel en que, entre
los objetos reales que se describen, algunos se declaran primarios o nucleares, es
decir, objetos a los que se reducen y de los que se expanden todos los demás
7
.
Constituye un ejemplo de una manera semejante de buscar el tema el
conocido análisis de un fragmento de la novela En las trincheras de Stalingrado, de V.
Nekrásov, hecho por S. M. Eisenstein en sus lecciones impartidas en el Instituto
de Cinematografía de la U.R.S.S.:
“¿Hay, en este material, episodios en los que se dé algo profundo y
sustancial que por su sentido pueda servir como cierto principio organizador para
la construcción armoniosa de la escena entera?... Ruego indiquen el lugar del que
pueda partir la idea central de la composición de todo el episodio, entendiendo la
composición no como un amontonamiento de detalles, sino, ante todo, coma
expresión de unos pensamientos que se hallan presentes a través de todo el
episodio.”
Eisenstein señala el lugar concreto del texto de la novela en que “el pánico
aumenta, se agranda el incendio de la ciudad en ruinas; en torno, un verdadero
infierno, y de pronto, a despecho de todo, un simple ordenanza pregunta en voz
baja: (5) “¿Va a comer?” Fijémonos en la otra línea: (6) “No sé si tengo hambre,
pero digo: ‘Comeré’”. Esta línea pueden ustedes sustituirla libremente por otra que

7
Así, proposiciones del tipo Hoy todo el día en Moscú llueve a cántaros se reducen a proposiciones
nucleares del tipo Llueve, las cuales también pertenecen al número de objetos reales que han de ser
descritos.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
38 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

exprese su profundo y recóndito sentido: (7) “Todavía no sé cómo lograremos
defender la ciudad, pero sé que la defenderemos...”. Obtienen ustedes una imagen
acabada (8) de la invencibilidad de nuestros hombres, que poseen no sólo una
vitalidad inquebrantable, sino, además, una claridad de objetivo a toda prueba. Las
dos réplicas conjuntamente tomadas —(5) y (6)— proporcionan la auténtica
culminación semántica en el desarrollo conflictivo de todo el episodio
8
.
Nos hemos permitido insertar aquí esta larga cita porque consideramos útil
distinguir en el curso del pensamiento investigador de Eisenstein varios aspectos
esenciales. Ante todo, en calidad de una representación condensada del tema, se
eligen dos réplicas de los propios personajes de la novela: (5) y (6), es decir, para
formular el tema se aplica precisamente el método que hemos examinado. Pero el
investigador no se limita a esto. Todo su razonamiento se estructura como actos
sucesivos de traducción de un metalenguaje a otro. Al principio el texto del
fragmento analizado se reduce a las fórmulas (5) y (6), cuya suma se traduce luego
a la fórmula (7); a la fórmula (7) se le atribuye el aspecto de cita, aunque no lo es;
ya es un objeto ficticio, resultado de la abstracción o, hablando de manera figurada,
de la adaptación de citas reales. La fórmula (7) permite pasar en seguida a la
fórmula (8), en la que el tema está escrito en un metalenguaje que no tiene ya nada
en común con el texto literario como tal. En efecto, la fórmula (8) es del mismo
orden que la (3).

1.1.4. Así pues, aunque todos los ‘metalenguajes’ ilustrados para la notación
de temas son bastante distintos por su grado de concretización, se hallan enlazados
por transiciones recíprocas. La posibilidad de semejante movimiento en ambos
sentidos tiene a nuestro entender una importancia de principio. Según sean las
tareas de la investigación y de la exposición, puede elegirse un grado distinto
deconcretización y de ‘humanidad’ del metalenguaje. Pero incluso cuando la
formulación del tema sea la más ‘humana’ y hasta ‘artística’, el investigador está
obligado a saberla traducir a términos más racionales y explícitos, del tipo de las
fórmulas (3), (4) y (8).
Que el carácter de la descripción está determinado por sus objetivos es un
principio conocido de la metodología científica. ¿Hacia qué fines puede orientarse
la descripción de un texto literario? Según parece, puede dirigirse a destinatarios de
tres tipos: a) a otros científicos (labor científica cuyos objetivos son puramente de
investigación); b) a artistas para los cuales la descripción de un texto literario puede
tener un valor práctico (por ejemplo, como ‘base’ científica para recodificar un
texto dado en otros lenguajes artísticos, como son: la traducción poética, la

8
S. Eisenstein, Obras escogidas en seis tomos, IV, Moscú, 1966: 690-692, 693. La numeración de las
formulaciones, puesta entre paréntesis, pertenece a los autores del artículo.
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 39

adaptación cinematográfica, la escenificación, la exposición del contenido, etc.); c)
al público en general (popularización del contenido y de la estructura artística de la
obra: enseñanza de la literatura, crítica, prólogos, etc.). Es natural que en este
último caso, al dirigirse a los no especialistas, se utilicen maneras más ‘familiares’ y
‘humanas’ para designar el tema (y esto es válido no sólo para la formulación del
tema, sino también para las demás partes de la descripción). Al dirigirse a las
personas profesionalmente interesadas en las investigaciones sobre poética, en
primer lugar a los especialistas en esta disciplina, es de desear una mayor
explicitación, hasta utilizar las fórmulas del tipo (4). En efecto, en tales casos se
necesitan evidentemente bastantes detalles, tanto en la derivación del texto
partiendo del tema como también en la formulación de las reglas de
correspondencia que sirven de base para construir la derivación. Ahora bien, la
explicitud de la derivación presupone también la explicitud de los datos primarios,
es decir, del tema. Así, la fórmula (2) (lobo con piel de oveja) es del todo suficiente
para un prologo destinado a la edición infantil de los relatos de Conan Doyle,
donde está bien dar una idea del tema mediante una imagen de gran capacidad y
laconismo, ya que no se requiere que esta formulación ‘opere’ de algún modo. Por
otra parte, si se realiza una investigación científica de todos los procedimientos
(contrastes, combinaciones, etc.) que en conjunto constituyen la estructura artística
de la novela conandoyliana, hay que recurrir a la fórmula (4), pues en ella se hallan
explícitamente anotados:
a) los procedimientos que se encuentran ya implícitamente contenidos en
las fórmulas (2) y (3) y pueden ‘estrujarse hasta el fin’ (ampliarse, agudizarse,
repetirse), a medida que continúe el movimiento del tema al texto;
b) los ‘átomos’ semánticos (‘confort doméstico’, ‘amenaza, peligro’,
‘asesinato’, ‘misterio’, etc.), que, tanto separadamente como en combinaciones
libres entre sí, pueden participar en las construcciones artísticas que se han de
describir.
Por otra parte, la explicitación límite no es siempre necesaria ni siquiera en
trabajos estrictamente científicos. Si el centro de gravedad de la investigación no
recae en el campo de la metodología, y si los aspectos técnicos de la descripción no
contienen elementos especialmente innovadores, el tema también puede
formularse de manera bastante condensada, por ejemplo como en (3) e incluso
como en (2) o (5) y (6). Claro que esto presupone cierto grado de comprensión
recíproca entre los especialistas, es decir, el dominio común de varias reglas
estándar de reducción y de expansión de las fórmulas. Insistiremos una vez más en
que tras cualquier fórmula más concreta ha de hallarse su expansión en conceptos
más elementales (absolutos), que le sirven de ‘garantía’ científica.

1.2. Variedades semánticas de los temas
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
40 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

Hasta ahora sólo nos hemos referido a la cuestión de qué forma puede tener
la notación del tema. Otra gran cuestión que se plantea en relación con el concepto
de tema es la de cómo pueden ser los temas por su contenido, qué magnitudes
semánticas pueden recibir el status de tema.

1.2.1. En todos los ejemplos aducidos más arriba figuran, en calidad de
temas, colisiones o verdades corrientes en la vida de todos los días. Por lo visto,
esta variedad de los temas es la más extendida y, al mismo tiempo, la más cómoda
de tratar. En efecto, cuando los temas son del tipo (1) (infidelidad de las mujeres),
es relativamente fácil establecer los posibles métodos de su variación artística, o
sea, con más o menos claridad, en qué situaciones concretas puede expresarse la
infidelidad de las mujeres, qué formas de conducta se le oponen, qué gradaciones
de infidelidad puede haber entre sus manifestaciones mínimas y máximas, qué
objetos pueden utilizarse para concretar ese tema, etc.
Es necesario decir que los temas de este género, o sea, los enunciados
sobre la realidad y sobre la relación que con ella tiene el autor (convencionalmente:
‘temas de primer género’), no constituyen la única variedad entre las posibles
variedades semánticas del tema. El tema es una orientación [‘ustanovka’: al.
‘Einstellung’] a la que se hallan subordinados todos los elementos y niveles de la
obra; es cierta intensión que se realiza en el texto. El tema que se presenta en
forma de enunciado sobre la realidad constituye precisamente un caso particular de
esta intensión. Para realizarla, el autor combina de manera determinada los
elementos de la realidad, procurando ‘demostrar’ el tema valiéndose de la ‘lógica’
específica del arte. También es posible otro caso, que se da cuando la intensión se
orienta no tanto hacia la realidad, hacia ‘la vida’, cuanto hacia los instrumentos
mismos de la creación literaria, por ejemplo hacia el lenguaje poético. Una
orientación de este género también puede determinar toda la estructura del texto
literario y aspirar, con ello, al status de tema. En este caso se da asimismo una
combinación de elementos orientada hacia un fin, pero ya no se trata en primer
término de elementos de la realidad formando situaciones, argumentos, etc., sino
de elementos lingüísticos. Tomando el otro caso, la intensión (= tema) puede estar
orientada no sólo hacia el lenguaje, sino, además, hacia otros instrumentos de
creación, por ejemplo hacia construcciones argumentales y hacia las
construcciones diversas —clichés tradicionales— establecidas en literatura.
Entonces la realización del tema será un juego, sobre todo con estas
construcciones y fórmulas. En una palabra: el artista mismo elige lo que ha de
servir de ‘realidad’ para sus construcciones. No entra en la competencia del
investigador el limitar la esfera en que la poética tiene derecho a formular los
temas; al contrario, el aparato de esta ciencia (en el presente caso el metalenguaje
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 41

para la descripción de los temas) ha de darle libertad para investigar las intensiones
de los artistas del tipo más diverso.
El problema de los ‘temas de segundo género’ (es decir, de los temas
orientados hacia el lenguaje y otros instrumentos poéticos) y su correlación con
temas más habituales del primer género (orientados hacia la realidad) es bastante
complejo y por ahora está poco elaborado. En él se centraba la atención de los
científicos de la escuela formal, quienes cifraban el objetivo de las investigaciones
en el descubrimiento de la ‘dominante’ (del ‘principio constructivo’) que determina
la estructura del texto literario y que, en este sentido, corresponde a nuestro
concepto de ‘tema’.
En el conocido ensayo sobre El abrigo de Gógol, B. M. Eijenbaum escribe
que “el dibujo en el cual el puro relato anecdótico se entrelaza con declamaciones
melodramáticas y solemnes determina toda la composición de la obra”, así como
todos los gestos lingüísticos del lenguaje del autor, los tipos de los personajes, los
nombres propios, los juegos de palabras, las digresiones líricas y otros detalles de la
factura verbal y argumental de la novelita de Gógol ([13, 306-326]). Resulta que la
intención primaria de la que Eijenbaum deriva toda la estructura de la novelita no
radica en unos fines de contenido (didácticos o satíricos), sino que estriba
precisamente en la orientación de colocar en un mismo plano distintas maneras
estilísticas.
De modo análogo se determina la ‘dominante’ en su investigación sobre la
poesía de Anna Ajmátova. La intimidad, el carácter autobiográfico, tan evidente,
del singular ‘diario del alma’ que es la poesía de Ajmátova, podría aspirar, hablando
en general, al status de tema del primer género; Eijenbaum, sin embargo, considera
estos motivos ‘de contenido’ como secundarios, derivables de cierta dominante
más general. Y declara que esta dominante de la poesía de Ajmátova es la
orientación hacia la “sensación de equilibrio entre el verso y la palabra”, hacia “el
laconismo y la energía de la expresión”. De esta orientación (o sea, en nuestros
términos, tema de segundo género) se derivan tales particularidades de la poesía de
Ajmátova como la forma menor, la entonación coloquial, la mímica del habla
(vocalismo), la rítmica, la reducción gramatical de las oraciones (la parquedad en el
empleo de verbos y adjetivos, la preferencia por los adverbios), el carácter de las
imágenes (“indiferencia por la metáfora”), etc. ([14, 75-147]). En esta misma serie
incluye Eijenbaum los elementos típicos del argumento lírico.
I. N. Tyniánov, al hablar del principio constructivo de la poesía de
Pasternak ([15, 564-565]), indica que es característica de este poeta “la tendencia a
tomar como punto de mira de la palabra una cosa, a dar la vuelta en cierto modo a
las palabras y a las cosas de manera que la palabra no cuelgue en el aire y la cosa no
quede desnuda, a conciliarlas, a confundirlas fraternalmente”. Esta tarea orientada
hacia las palabras, hacia una especial manera de manipularlas, pertenece
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
42 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9
evidentemente a lo que nosotros denominamos temas de segundo género.
Tyniánov, como Eijenbaum, propone además considerar los argumentos líricos
como derivados de esta orientación lingüística. Se pregunta qué situaciones
argumentales “conducen al choque de verso y cosa”. Se trata, en primer lugar, del
tanteo mismo, del mismo nacimiento del verso entre las cosas... La palabra se ha
mezclado con el aguacero... El verso se ha entremezclado con el paisaje
circundante... Y como resultado de esta operación alquímica del verso, el aguacero
empieza a ser verso, “y la noche de marzo y el autor” [‘martovskaia noch’i avtor’] van
juntos, desplazándose hacia la derecha por el cuadrado como el “hexámetro de tres
pisos” [‘trejiarusnyi gekzametr’]; al fin la cosa empieza a cobrar vida... En segundo
lugar, sirven para alcanzar este mismo efecto el motivo de la infancia, del cuarto de
los niños, motivo que permite “bucear en la cosa y despertarla”, el motivo de la
enfermedad y la singular perspectiva visual propia del enfermo, así como otros
cuadros, escorzos y situaciones típicos de Pasternak.
Esta pequeña digresión sobre la historia de la poética era necesaria, dado
que el interés, característico de los formalistas rusos, por la deformación de los
instrumentos poéticos, en primer lugar del lenguaje, constituye una tradición viva
todavía hoy. La importancia de este problema es tan evidente que algunos
investigadores se inclinan a considerarlo como el único esencial al describir la
semántica del texto poético. Al mismo tiempo aminoran el valor —o en general
niegan la existencia— de los temas del primer género; y como quiera que no
consideran como tema la orientación hacia la deformación de los recursos
poéticos, desechan en general del uso científico el concepto de tema. Pero la tarea
de nuestro artículo consiste precisamente en lo contrario: en rehabilitar el
concepto de tema, restablecer sus derechos científicos y discutir sus diversos
aspectos. Veamos, por consiguiente, cómo la interpretación aquí propuesta del
tema se corresponde con las ideas de Eijenbaum y de Tyniánov a que acabamos de
referirnos.
En primer lugar, estas concepciones de los científicos de la escuela formal
fácilmente se traducen a los términos de la concepción operacional del tema
propuesto en el punto 1.0. En efecto, en sus razonamientos es posible distinguir
netamente la ‘entrada’ (dominante, principio constructivo) y la ‘salida’
(particularidades del argumento, de la rítmica, de la sintaxis poética, de la fonética,
etc., típicas del grupo de textos dado). Los datos de entrada los formula el
investigador explícitamente. (“Para mí lo importante era ante todo establecer la
dominante básica que determina varios hechos de su estilo. Y considero que esta
dominante es precisamente la tendencia al laconismo y a la energía de la
expresión” ([14, 106]). Más concretamente, en calidad de dominante, se presenta
una determinada actitud frente al lenguaje, lo cual corresponde a la conocida tesis
de los formalistas sobre la ‘orientación [= Einstellung] hacia la expresión’ como
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 43

principio fundamental del arte, con las consecuencias positivas y negativas que de
ello se derivan. Al elaborar hoy el concepto científico de tema es imposible pasar
por alto el hecho de que los científicos de la escuela formal, con sus trabajos,
descubrieron e introdujeron en el uso científico de la poética un importante
conjunto de temas (en nuestra terminología, temas del segundo género). En
cambio, la parte negativa consistía por lo visto en el hecho de que los formalistas,
hipnotizados por la consigna ‘orientación hacia la expresión’, se inclinaban a
desdeñar los tradicionales temas ‘de contenido’ (en nuestra terminología, temas del
primer género).
A nuestro parecer, los dos géneros de temas han de ocupar su puesto en el
aparato teórico general de la poética. En cuanto a los casos concretos, sólo puede
afirmarse de antemano una cosa: la descripción puede presentarse como tránsito
de ciertos datos primarios (tema) a otros derivados (texto). El problema de qué
constituyen esos datos iniciales —una ‘orientación hacia el contenido’, una
‘orientación hacia la expresión’ o una combinación de estas orientaciones— ha de
resolverse empíricamente en cada caso concreto
9
.

1.2.2. Existe todavía otra cuestión importante, que surge a menudo al tratar
del concepto de tema: es el problema de la univocidad-multivocidad [o
monosemia-polisemia] del texto literario. En primer lugar, la multivocidad
comúnmente admitida del texto literario parece estar en contradicción con el
punto de vista de que el texto puede reducirse a un tema único. En segundo lugar,
el concepto de tema entra asimismo en manifiesta contradicción con el hecho de
que una misma obra es percibida de manera distinta según sea el código semántico
que el lector utiliza. Este código, como es natural, cambia en dependencia del
contexto histórico, geográfico y cultural, así como de factores subjetivo-
psicológicos. Sobre el fondo de semejante pluralismo, el concepto de tema aparece
como algo dogmáticamente inmóvil y unidimensional.

1.2.2.1. Empecemos por la segunda consideración, conviniendo en que por
interpretaciones o lecturas diversas de un texto entenderemos las interpretaciones que
existen en la conciencia de diversos lectores (portadores de diversos códigos). Por

9
Indicaremos que los formalistas a menudo se contentaban con formulaciones bastante imprecisas
de la ‘dominante’ en los fenómenos literarios por ellos estudiados. Es posible que la tentativa de
ofrecer una característica completamente adecuada de las orientaciones que determinan la
estructura de El abrigo, de los versos de Ajmátova y de Pasternak, etc., condujera precisamente a
cierta fórmula de contenido (tema del primer género). Dicho de otro modo: ‘la orientación hacia la
expresión’ y la ‘orientación hacia el contenido’ intercambiarían sus lugares, de suerte que esta última
resultaría más ‘profunda’. Compárense los ensayos encaminados a descubrir los temas invariantes
del primer género para los versos de Ajmátova y de Pasternak en [16] y [17]; sobre Pasternak
[véase] asimismo en el presente artículo [el apartado 2.4.3].
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
44 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9
el contrario, los casos en que interpretaciones diferentes de un texto se presenten
al lector simultáneamente (influyéndose de uno u otro modo entre sí), los
consideraremos como multivocidad, de la que hablaremos más abajo (véase
asimismo la nota 16).
A. La gama de las diversas interpretaciones de un solo y mismo texto en
principio es, evidentemente, infinita. Las diferencias entre las interpretaciones
suelen ser muy grandes: según testimonio de N. I. Konrad, en Japón, en la época
de la revolución burguesa, las novelas traducidas de A. Dumas padre se
consideraban como obras que incitaban a la rebelión y a la lucha contra la tiranía, y
el Hamlet de Shakespeare se refundía como novelita sobre una aparición (yurei-
monogatari) [18, 65]. V. M. Alekséev escribe: “Tuve ocasión de estar en la ópera de
Pekín con un conocido europeo. El hombre no resistió los ‘tormentos’ y se fue
después de llamar ‘concierto gatuno’ a toda la ópera. Los chinos responden a
semejante ‘cumplido’ de modo completamente análogo, llamando ‘mugido de
vaca’ y ‘rugido de tigre’ a la manera europea de cantar... Procuré reproducir
concienzudamente “Al amor todas las edades están sumisas...” (ese pasaje tan
conocido de la ópera Eugenio Oneguin de Chaykovski). Los chinos, en general, son
muy discretos, y es sumamente difícil adivinar, por el rostro de un chino, qué
impresión le produces. Pero esta vez el efecto fue asombroso: mis oyentes por
poco se caen bajo la mesa, se pusieron rojos y, sofocándose, no podían articular
mas que ‘tigre, toro...’” [19, 250].
Según la aguda observación de V. Shklovski, en los años veinte de nuestro
siglo cualquier filme occidental era interpretado en los países del Oriente como
una degradación del colonizador blanco, ya que en esos filmes el hombre blanco
era muy distinto del «sahib» semidivino que se presentaba ante los pueblos
coloniales.
Las diferencias en la interpretación de un texto también pueden ser
bastante pequeñas: así, a uno de los autores del presente artículo se le indicó, con
razón, que en su análisis de la novelita acerca de la matrona de Éfeso [7] no tuvo
en cuenta uno de los rasgos de la cripta, a saber: su situación subterránea, que la
insertaba (a los ojos del lector de la antigua Roma) en la esfera de influencia de las
divinidades subterráneas. En este caso el autor de la descripción procuró fijar de
qué manera percibía él, como lector ‘contemporáneo’, la famosa novelita, sabiendo
perfectamente que su interpretación no es la única posible; se diferencia, en
particular, de la lectura de la novelita por parte de un hombre de la época clásica.
No obstante, si, consecuentemente, se hacen dos variantes de la descripción y se
comparan entre sí, las diferencias resultan bastante insignificantes. El motivo del
sacrilegio (la traición junto al cadáver, no frío aún, del marido) está presente en
ambas versiones, en la actual y en la clásica. En la versión antigua sólo está más
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 45

subrayado: la existencia de un objeto sagrado más (las divinidades subterráneas)
confiere al sacrilegio una dimensión más, inactual para el hombre de hoy.
En general, uno de los tipos más característicos de la no coincidencia de
interpretaciones estriba en la diferencia entre el punto de vista de los
contemporáneos del autor —punto de vista del que forma parte la consideración
del medio literario y social— y el de la ‘posteridad’, que puede no tener idea de
dicho medio
10
. En el primer caso han de convertirse en un importante elemento de
la descripción los diversos ‘minus-procedimientos’
11
y, en general, los ‘minus-
componentes’ de la obra; en el segundo caso pueden reducirse a cero
12
.
B. Si consideramos el texto literario como signo, es decir, como relación
entre el contenido y la expresión, hay que admitir, a la luz de lo expuesto más
arriba, que un solo y mismo texto perceptible de manera distinta es, en esencia, un
conjunto de signos diversos en los que sólo coincide por completo el plan de la
expresión. Esto es tanto más importante, desde el punto de vista de la formulación
del tema, cuanto que el tema fija precisamente el plan del contenido. Dicho de
otro modo: la cuestión “¿Un tema o muchos temas?” se resuelve en este aspecto
diciendo: “Cada lectura tiene su tema”. Claro que es posible plantearse la tarea de
abarcar con una descripción (y, posiblemente, incluso con una formulación del
tema) todas las lecturas existentes, y en un plano ideal también todas las posibles,
del texto literario dado. Semejante tarea, por lo menos en algunos casos, es a todas
luces utópica: así, al describir la estructura de las novelas de Dumas es muy difícil
que resulte posible tener en cuenta todas sus interpretaciones, incluyendo las que
refiere N. I. Konrad. Además, difícilmente lo va a exigir nadie. El extremo opuesto
se da cuando el investigador examina como texto sujeto a descripción una sola
interpretación individual del mismo, por ejemplo su propia interpretación. Esto
nos parece más real. Verdad es que semejante actitud del investigador que se
propone describir el propio ‘idiolecto’
13
como lector puede dar origen a reproches
en el sentido de que simplifica indebidamente la tarea y empobrece la especificidad
del arte, la cual radica, según creen muchos, en la multiplicidad potencial de
interpretaciones. Es evidente, sin embargo, que la descripción científica de un
conjunto de interpretaciones diversas de un texto, así como la descripción
científica de una interpretación, requieren cierto aparato técnico (del que

10
Constituye un problema especial la diferenciación dentro de la ‘posteridad’ (posibilidad de una
interpretación modernizada, su grado, las desviaciones individuales, etc.).
11
Este feliz término ha sido introducido por I. M. Lotman [1, 121-122].
12
Ahora bien, si tampoco en este caso se extingue el texto literario y sigue percibiéndose, esto nos
convence de que no está justificado reducirlo exclusivamente a ‘minus-procedimientos’, como hace,
por ejemplo, I. M. Lotman respecto a la lírica de Pushkin de los años 30 [1, 121].
13
El concepto de ‘idiolecto’, es decir, dialecto de un individuo, se utiliza aquí por analogía con la
lingüística, donde, en calidad de lengua cuyo modelo se construye, por ejemplo el ruso, se permite
utilizar el lenguaje de un sujeto, a menudo el del propio investigador.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
46 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

constituye un fragmento, en particular, el concepto de tema tal como se examina
en el presente artículo). A nuestro parecer, semejante aparato, o metalenguaje, para
construir un modelo que produzca diversas interpretaciones ha de incluir, en un
aspecto u otro, un aparato para describir la interpretación individual, motivo por el
cual difícilmente puede construirse antes que este último. Y, en efecto, en la
poética actual, por ahora, no están elaborados en absoluto los metalenguajes para
fijar las diversas interpretaciones; en cambio, aparecen en número cada vez mayor
los ensayos de descripción basada en interpretaciones únicas individuales del texto
literario. La mayor parte de las ideas más recientes en el campo de la poética han
aparecido, precisamente, en este camino. Por esto la tarea de describir el ‘idiolecto’
de un lector y elaborar los instrumentos correspondientes, difícilmente ha de
considerarse trivial a priori.
C. Por otra parte, no hay que exagerar la ‘irrepetibilidad’ de las lecturas
individuales. Numerosos hechos prueban que éstas tienen mucho en común y nos
hablan de la universalidad de las leyes psicológicas que rigen la percepción artística.
Sabido es que unos mismos cuadros de un filme cómico provocan la risa de los
espectadores en distintas salas, países y partes del mundo. Por lo visto, aunque
existen diversas percepciones, su número es mucho menor que el número de
espectadores. Las anécdotas de la antigua Grecia aún hoy tienen vida como humor
a menudo excelente. Al parecer, la percepción de lo cómico es más o menos igual
tanto en el plano sincrónico (ejemplo del cine) como en el diacrónico (ejemplo de
las anécdotas de la antigua Grecia)
14
. Es natural suponer que los procedimientos
cómicos, lo mismo que los principios de la expresividad artística en general, se
basan en ciertos universales psicológicos (poco estudiados aún por la poética). No
es casual que encontremos unos mismos procedimientos de organización artística
del material (contrastes, repeticiones, combinaciones, sección áurea, etc.) en las
obras de todos los géneros, épocas y tipos de arte. Hasta en los casos en que nos
encontramos con diferentes interpretaciones de un texto (compárese más arriba la
lectura clásica y la lectura actual de La matrona de Éfeso), a menudo vemos en ellas
una gran parte común, tan grande que es posible hablar de cierta percepción
‘promediada’, de lector ‘medio’.
Así pues, la ‘irrepetibilidad’ de las lecturas individuales de un texto literario
es muy relativa. La limitan, ante todo, factores como la permanencia de las leyes de

14
Como es lógico, se presupone aquí cierta comunidad cultural (cultura ‘europea’, o ‘mediterránea’,
en el amplio sentido de la palabra). Entre culturas lejanas son posibles grandes divergencias: véase
el ejemplo de V. M. Alekséev sobre la percepción china de la ópera europea como algo cómico.
Téngase en cuenta que en este caso la diferencia puede radicar no en la esfera de las leyes básicas de
la percepción, sino en el plano de la relación humana frente a los ‘realia’ concretos (como, por
ejemplo, la voz fuerte).
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 47

la percepción y la comunidad cultural que une a los lectores. Además de estos
factores ‘del lector’ existe aún otra limitación impuesta por el propio texto.
D. Desde luego, cada lector es libre de interpretar el texto como le plazca y
encontrar en él matices conceptuales en consonancia con sus gustos, y la poética
descriptiva no tiene derecho a darle lecciones. Mas como quiera que ésta se
interesa ante todo por la estructura del texto dado, no puede figurar, en la base de
la descripción, una interpretación que de una manera evidente deja a un lado
muchos detalles y partes del texto.
Según parece, puede considerarse como ejemplo de semejante lectura
‘incompleta’ del texto la interpretación que en Japón se daba a las novelas de
Dumas en los años sesenta del siglo pasado, con la cual las aventuras galantes y las
intrigas cortesanas que llenan dichas novelas resultan inexplicables, es decir, en
esencia podrían suprimirse de la traducción sin que ello redundara en perjuicio
alguno de la interpretación dada. Igualmente ‘incompleta’, y por ende inservible
para los fines que a nosotros nos interesan, habría que considerar, por ejemplo, la
interpretación de la obra por un lector que en Thomas Mann y en Dostoievski
hiciera caso omiso de todos los razonamientos filosóficos, éticos y teológicos; que
en Hemingway pasara por alto todas las escenas de corrida de toros, de pesca y de
bebida, y al leer los versos de Jlébnikov desechara todo lo que no encaja en el
marco del ‘sentido común’. Dicho de otro modo: como quiera que por tema se
entiende la breve notación de la correspondencia entre todos los elementos
diversos del texto, únicamente puede servir como material de partida para
descubrirlo la interpretación del lector que reaccione ante una cantidad
suficientemente grande de elementos diversos del texto dado.
De esta suerte no toda interpretación del lector, ni mucho menos, puede
pretender desempeñar el papel de ‘idiolecto’ digno de descripción científica; en
cambio, los idiolectos merecedores de tal descripción a menudo es tanto lo que
tienen de común entre sí que admiten la ‘promediación’. Por esto la tarea,
planteada más arriba, de describir de una vez tan sólo una lectura de un texto
literario, por ejemplo la individual o la ‘media’ para un grupo de lectores, ha de ser
reconocida como científicamente válida
15
.


15
No queremos suprimir con esto, el problema de las denominadas grandes obras de arte, de las
que constituye un rasgo distintivo la riqueza de sus lecturas existentes y potenciales (compárese, por
ejemplo, el Hamlet). La cuestión de qué propiedades del texto y del tema aseguran tal multiplicidad
de interpretaciones es, indiscutiblemente, importante, mas pertenece ya al siguiente orden de
complejidad.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
48 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

1.2.2.2. Examinemos ahora el concepto de tema a la luz de la multivocidad
del texto, es decir, de la existencia en él de varios sentidos o interpretaciones
simultáneos
16
.
A. Suponemos que la multivocidad, lo mismo que la pluralidad, de
interpretaciones examinada más arriba no está en contradicción con la concepción
del tema aquí expuesta. Consideramos que es una propiedad constitutiva del tema
su capacidad de servir como fórmula primaria para las transformaciones que en
último término dan el texto literario. Mas semejante comprensión del tema no
decide de ningún modo anticipadamente el problema relativo a su grado de
complejidad. Si en un texto se observa multivocidad, o sea, la coexistencia y el
‘centelleo’ [‘mertsanie’] (véase nota 16) de varios sentidos diferentes, nada impide ya
en la formulación del tema indicar todos esos sentidos y también el carácter de su
interacción. O sea, que si en un texto literario se presentan de manera manifiesta
dos pensamientos, A y B, que no pueden reducirse, uno al otro y que se perciben
al mismo tiempo, lo que produce el efecto de ‘centelleo’, los tres elementos
esenciales —A, B y el efecto de ‘centelleo’— pueden y deben ser plenamente
reflejados en la formulación del tema. La notación en el metalenguaje no ha de
constar forzosamente de un componente; por esto la frase del tipo ‘A + B’ es
perfectamente admisible (compárese [10]). En general, el metalenguaje de los
temas ha de proporcionar recursos para la notación de cualquier contenido. En
principio cabe también imaginarse la formulación no lineal de los temas, por
ejemplo en forma de esquemas (compárese: esquema 1º), de tablas, de matrices
multidimensionales, etc.
En cuanto a la legitimidad y a la conveniencia de introducir en la
representación temática elementos del tipo ‘centelleo’, hay que hablar de ello algo
más detenidamente. Como quiera que este efecto está presente en la percepción,
también debe reflejarse en la descripción, es decir, o en el tema o en la derivación

16
I. M. Lotman ha establecido con precisión la diferencia entre pluralidad de lecturas (por parte de
diversos lectores, en condiciones creadas por culturas diferentes, etc.) y multivocidad (percepción
simultánea de varios significados). Contrapone la percepción de textos no literarios (rituales.
conspirativos, etc.) por parte de lectores iniciados en diverso grado, a la percepción de textos
literarios multívocos por parte de un lector. En el primer caso, “un mismo texto puede contener un
significado secreto (conspirativo) para el iniciado y un significado no recóndito para el profano... El
texto, para el profano, contiene una verdad que para el iniciado deja de serlo. Así pues, el texto en
relación con el lector dado posee solo un significado”. En el segundo caso, es decir, en la obra
literaria, “los significados no se anulan entre sí reproduciendo la sucesiva sumersión del no iniciado
en un sentido secreto, sino que están presentes simultáneamente, creando un efecto de juego
[‘igrovoi effekt’]... El efecto de juego estriba en que diversos significados de un elemento no coexisten
de manera inmóvil, sino que centellean... Con ello se relaciona el conocido fenómeno según el cual
al recodificar sistemas artísticos en un lenguaje no artístico, siempre queda un residuo no traducido:
la suprainformación que es posible tan sólo en un texto artístico” [20, 139, 141].
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 49

‘tema-texto’. Ahora bien, si este efecto cala en todo el texto, o sea, se manifiesta en
los diversos niveles del mismo, es decir, en sus componentes grandes y pequeños,
hay que considerarlo como una de las propiedades más invariantes (‘dominante’)
de dicho texto. Pero en este caso es deseable señalar la orientación hacia tal efecto
en una etapa bastante inicial de la derivación, es decir, en el mismo tema o en uno
de los primeros pasos de su expansión en texto.
Se puede aducir aún otro argumento en favor de que se señale ya en el
nivel profundo el ‘centelleo’ de elementos temáticos diferentes. Este efecto,
evidentemente, no constituye una propiedad universal del arte. Muchos textos
literarios prescinden de él. Dicho de otro modo: el ‘centelleo’ no es sinónimo de
valor artístico, sino un rasgo de obras concretas, con la particularidad de que se
trata de un rasgo no dictado simplemente por las exigencias de la expresividad,
sino más bien por un determinado punto de vista del autor sobre las cosas; dicho
con otras palabras: se trata de una magnitud semántica. Ahora bien, todo cuanto
pertenece a la semántica pertenece eo ipso al dominio del tema y se debe tener en
cuenta en la representación del mismo.
Si convenimos en introducir en la formulación del tema elementos
temáticos diferentes simultáneamente perceptibles y la orientación hacia un
determinado juego de dichos elementos, no ha de quedar (en un caso propicio) el
“residuo no traducido” de que habla I. M. Lotman
17
. Claro está que habiendo
enriquecido el tema con el elemento ‘juego’, el investigador no puede considerar
que con ello ha acabado ya por completo con este fenómeno; al contrario, desde el
momento en que el elemento ‘juego’ figura entre los datos primarios constituirá un
símbolo primario en la cadena de transformaciones que aseguran la plasmación de
la propiedad por él denotada en el texto literario.
B. Los límites del presente artículo no permiten examinar detenidamente
las diversas variantes semánticas de la multivocidad (de los efectos de juego) y los
diferentes tipos de su realización expresiva (formal) en el texto. Entre las variantes
semánticas se presentan, en particular, las siguientes: a) el contraste, especialmente de
carácter retórico (se recurre al ‘antipensamiento’ sobre todo para matizar el
‘pensamiento principal’; compárese el antitema ‘peligro’ que surge en los relatos de
Conan Doyle por contraste con el tema ‘confort’, véase más arriba); b) la
‘ambivalencia’ (ambos pensamientos opuestos son igualmente caros al autor;

17
Indicaremos que al recodificar un sistema artístico en un lenguaje no artístico, cuestión de la que trata I.
M. Lotman (véase la nota 16), el efecto de juego realmente se pierde (el lector no lo percibirá). Pero
al reducir el texto a tema, cosa que se propone en el presente artículo como parte del método de
descripción, dicho efecto, como acabamos de ver, puede retenerse. Esta es, precisamente, la
diferencia de que hablábamos al comienzo del artículo: el tema no es un digest para el lector, sino
una representación breve de los principales invariantes del texto que ocupa un lugar determinado
(inicial) en la descripción científica de un determinado tipo (derivación ‘tema-texto’).
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
50 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

compárese Aliento apacible de Bunin, en la interpretación de L. S. Vygotski [21], y
Don Quijote, donde se hace burla tanto de la caballería andante como del prosaísmo
burgués); c) correlaciones semánticas más complejas, no reducibles al contraste elemental,
entre pensamientos expresados simultáneamente. Los tipos de realización formal de
los efectos de juego también son muy diversos y en esencia pertenecen a la esfera
de los procedimientos de expresividad (véase más abajo). Al parecer, los tipos más
generales de distribución de los constituyentes semánticos de un tema complejo
entre los diversos componentes de un texto son dos: 1) A cada uno de los
constituyentes del tema se le asigna un nivel especial o componente del texto: así,
en Aliento apacible [Legkoe dyjanie] (según Vygotski) la idea de “turbia ola de
vulgaridad cotidiana” [‘mutnaia volna zhiteiskoi poshlosti’] está expresada por la fábula,
es decir, por el aspecto ‘acontecimiental’ [‘sobitiinyi’] de la narración, y la idea
opuesta, ‘aliento apacible’, que supera este elemento bajo, está expresada por los
principios de organización de dicho material acontecimiental, es decir, por la
composición del argumento, por la estructura de las frases, etc.; en las novelas
‘polifónicas’ de Dostoievski (según M. M. Bajtín), los puntos de vista sobre lo
representado, aunque diferentes, pero igualmente caros al autor, se asignan a
diferentes personajes [22]. 2) Todos los constituyentes penetran simultáneamente,
en mayor o menor grado, en los diversos niveles y componentes del texto; pueden
servir de ejemplo las novelas de Conan Doyle, donde los dos polos del tema
‘confort’ y ‘peligro’ están presentes en un gran número de situaciones
argumentales, personajes, objetos, etc. [10].
C. En relación con el problema de la multivocidad real o aparente del texto
literario, indicaremos que el tema, según parece, ha de considerarse como la
formulación más general de la ‘dominante’ semántica o de alguna otra ‘dominante’
de dicho texto (una ‘dominante’ tan general que su ulterior generalización
conduciría ya a la pérdida de información, es decir, a la pérdida del ‘camino hacia
atrás’, del tema al texto). Si el investigador, por la causa que sea, no ha separado
ese invariante ‘principal’, puede ver ‘polivalencia’ y multivocidad donde haya en
realidad varios subtemas particulares de un tema más abstracto, o incluso se dé un
solo tema, aunque en distintos objetos y mediante procedimientos diferentes
18
.
Así pues, la pluralidad de lecturas y de sentidos de un texto literario no está
en contradicción con el método aquí propuesto de su descripción, método que se
apoya en el concepto de ‘tema’.


18
Teniendo esto en cuenta, podría intentarse reformular las observaciones y las ideas contenidas en
los interesantes trabajos [23, 232-236] y [24, 173-188]. En particular, en la poesía de Fet «Cual
brillante sol en el bosque flamea la hoguera» podrían verse no “cuatro grados de sentido”, y menos
aún “una infinitud de sentidos” [23, 236], sino la realización de un mismo tema en distintas
dimensiones.
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 51

1.3. ‘Tema’ = ‘Texto’ menos ‘Procedimientos’

1.3.1. La estructura semántica del texto literario se ha investigado
reiteradamente tanto en su aspecto general como en ejemplos concretos. Su
estudio se ha intensificado sobre todo en los últimos tiempos, a raíz de la
penetración de los métodos estructurales y semióticos en la poética. En los
términos del esquema ‘Tema-Texto’ que se propone en el presente artículo, puede
decirse que los investigadores centran su atención más bien en el tema mismo que
en las correspondencias entre él y el texto. Así, por ejemplo, las oposiciones del
tipo ‘Genio-Muchedumbre’ o ‘Cielo, Bella Dama, Naturaleza, Poeta-Gente’, que se
establecen en los trabajos [1] y [2], pertenecen evidentemente a la esfera del tema.
A las correspondencias entre dichos elementos temáticos y el texto poético real suele
prestárseles menos atención que al descubrimiento de los elementos temáticos
mismos y sus correlaciones. Por lo visto se presupone tácitamente que esas
correspondencias son bastante elementales, transparentes, y que poseen, por
decirlo así, carácter lexicográfico, es decir, que se construyen según el esquema:
‘elemento del tema-elemento del texto’.
Ahora bien, si nos limitamos a comprobar la existencia de semejantes
correspondencias directas, muchos elementos y rasgos del texto resultan
inexplicables. A menudo la correspondencia entre el tema y el texto es rara,
‘zigzagueante’, no se reduce a sustituir simplemente por palabras e imágenes las
unidades de la notación semántica. El argumento constituye en particular un
importante eslabón intermedio, o más exactamente: un nivel entero situado entre
el tema como sistema de relevantes oposiciones semánticas y el texto como
construcción lineal que realiza dichas oposiciones teniendo en cuenta las
exigencias, bastante numerosas, de expresividad, de economía y naturalidad
19
.
Todas las exigencias citadas (y no sólo las oposiciones semánticas mismas y las
correspondencias lexicográficas entre ellas y determinados elementos del texto:
palabras, atributos de personajes, etcétera) han de ser objeto de mucha atención
por parte de los investigadores. Porque precisamente a la acción de estas exigencias
debe el texto literario que en él el tema no se presente en un ‘nudo’,
manifiestamente, sino de modo bastante cifrado, y esto es lo que crea en el lector
la ilusión de vida auténtica, de realidad ‘indisoluble’. Pero al investigador (a
diferencia del lector) se le plantea la tarea de descifrar el texto con el fin de abstraer
el tema. Todo desciframiento requiere el dominio de la clave o de las reglas
generales de (des)codificación. En lo tocante a la literatura, uno de los métodos

19
Al parecer, a esto precisamente se refiere Greimas, quien, en su teoría semiótica de la narración,
establece una diferencia entre ‘modelo taxonómico’ estático (sistema de oposiciones conceptuales)
y su desarrollo lineal (‘representación dinámica’), obtenida como resultado de una operación
especial (‘narrativización’) [25, 160-165].
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
52 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9
posibles de describir el código, o, lo que es lo mismo, las reglas de correspondencia
entre los temas y los textos, es el sistema de procedimientos de expresividad esbozado en
los ensayos teóricos de S. M. Eisenstein. El examen de los procedimientos de
expresividad como tales rebasa el cuadro de tareas del presente artículo (véase [4]).
Aquí sólo nos interesa la correlación de estos procedimientos con el tema, es decir,
su papel en la definición del concepto de tema y en el proceso en que el
investigador descubre el tema de un texto concreto.
En esencia, los procedimientos de expresividad son medios de variación
del tema; gracias a su acción, el tema se presenta como una secuencia de varios
acontecimientos que toman aspectos muy diferentes. Correspondientemente, el
tema es un invariante del que en la obra todo son variaciones, pero sin que el
mismo pueda presentarse como variante de un invariante más abstracto. De ahí
que el investigador, para descubrir el tema, ha de sustraer del texto procedimientos
de expresividad. El tema es el texto menos los procedimientos.

1.3.2. Con un simple ejemplo puede mostrarse el proceso de sustracción de
procedimientos de un texto. Tomemos en calidad de texto dos episodios de El
burgués gentilhombre de Molière, uno de los cuales está dedicado a las relaciones de
Jourdain con un personaje secundario (el sastre), y el otro, a las relaciones con el
conde Dorante, uno de los personajes principales. Se sustraerá el procedimiento
“realización variada de un tema a través de distintas situaciones concretas” —a
saber: a través de los episodios (9) y (10)—:

(9) Relaciones con el sastre. JOURDAIN: “¿Qué es esto? Ha puesto usted las
flores cabeza abajo”. SASTRE: “Todas las personas distinguidas las llevan
así…”. JOURDAIN: “¡Ah, ah!, señor sastre, el paño de su traje es del último
que me ha hecho a mí”. SASTRE: “Es que el paño me gustó tanto que quise
quedarme una parte para hacerme un traje para mí”.

(10) Relaciones con Dorante. (Jourdain galantea a la marquesa y le envía un
diamante a través del conde; éste, que galantea a su vez a la marquesa, se lo
regala en nombre propio. El conde acompaña a la marquesa, de visita, a
casa de Jourdain y la galantea en presencia de éste. Jourdain quiere hablar a
la marquesa del regalo.) DORANTE (en voz baja a Jourdain): “¿Cómo? ¡No
se le ocurra hacerlo! Sería una gran torpeza; para proceder como un
hombre galante ha de hacer ver que no es usted quien le ha hecho el
regalo”.

Para sustraer de los dos episodios el procedimiento de realización variada,
hay que procurar ve en ellos el máximum de lo común, es decir, después de
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 53

desechar lo diferente, hay que procurar relatarlos con unas mismas palabras de la
manera más detallada posible. Superponiendo (9) a (10), obtenemos:

(11) Un agente de Jourdain (el sastre, el aristócrata) recibe de él un valor (paño,
un diamante) y se compromete a convertirlo en otro valor: atributo de la
dignidad nobiliaria (traje, compañía de la marquesa), destinado a Jourdain.
El agente usurpa este valor (se hace un traje para sí, conquista la
benevolencia de la marquesa) y se presenta descaradamente en casa de
Jourdain (vistiendo el traje, con la marquesa), y a Jourdain le deja valores
‘defectuosos’ (un traje estropeado, apariencia de amores con la marquesa).
El agente desvía la tentativa de Jourdain de hacer valer sus derechos (a que
el año y la hechura sean de buena calidad, al diamante), jugando con las
pretensiones nobiliarias de Jourdain (se remite a la moda, alaba el gusto de
Jourdain en la elección del paño, hace referencia a la etiqueta).

Hemos reducido los dos episodios a un argumento solo, más abstracto, a
un ‘archiepisodio’. Con esto, en cierto modo, hemos reducido para el ulterior
análisis el texto de la comedia. El archiepisodio obtenido (11) puede considerarse
como tema de los episodios (9) y (10). Si seguimos procediendo del mismo modo,
es decir, si reducimos sucesivamente el texto sustrayendo de él procedimientos
(gracias a los cuales un solo y mismo elemento temático se presenta en el texto en
diferentes aspectos y variaciones), cabe esperar que al final lleguemos hasta la
fórmula más abstracta, que será el tema de todo el texto.
Este ejemplo ha requerido bastante lugar, sobre todo porque se ha
necesitado una larga cita del material que entra en los ‘datos del problema’. El
análisis, por el contrario, ha sido bastante elemental. En el siguiente ejemplo, la
correlación será inversa: la línea incompleta de las Metamorfosis de Ovidio:

(12) inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo (X, 44), “también tú, Sísifo, te sentaste en tu
piedra” (escuchando los cantos de Orfeo),

constituye una combinación bastante refinada de procedimientos que pueden ser
sustraídos en varios pasos. A primera vista puede parecer que esta misma lacónica
frase es igual al tema, o sea, que no puede reducirse a nada más simple. Veamos,
empero, si no es posible cargar la responsabilidad por algunos de sus detalles a los
procedimientos. En esencia, en el ‘microargumento’ denotado por esta frase la
piedra figura dos veces: al principio como la piedra proverbial de Sísifo (esto se da
en forma de breve referencia pronominal: tuo saxo) y luego coma asiento. Si un
objeto aparece dos veces en una construcción artística, cabe suponer que vemos
aplicado uno de los dos procedimientos siguientes: a) repetición de una misma
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
54 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

situación (con el fin de destacarla) o b) combinación de dos funciones (en particular
opuestas) en un objeto. El caso particular b) es una construcción argumental
extendida: un objeto desempeña un papel clave al principio en una situación y
luego en otra, opuesta
20
. Al parecer, en el ejemplo que nos interesa se utiliza
precisamente este último procedimiento: ‘te sentaste en la piedra’ no es
evidentemente un ‘empujabas la piedra’ repetido, sino algo opuesto (la piedra, al
principio, se ve como instrumento y símbolo del trabajo, y luego, del ocio). Si
sustraemos este procedimiento, obtenemos la siguiente situación hipotética:

(13) Sísifo, que empuja la piedra, al oír el canto de Orfeo deja de empujarla y se
pone a descansar (por ejemplo, tendiéndose sobre la hierba, sentándose en
un tocón o en otra piedra, etc.).

En (13) aún puede descubrirse, y luego sustraerse, otro procedimiento: el
contraste entre los estados inicial y final. Porque ‘ponerse a descansar’ es algo más
que simplemente ‘interrumpir el trabajo’; mientras que la interrupción del trabajo
es la simple negación del mismo, el ‘descanso’ es su opuesto. Vemos con especial
nitidez la presencia de este procedimiento confrontando el verso dado con los
versos contiguos, en los que el trabajo también se interrumpe, pero nada se dice
del descanso (stetitque Ixionis orbis, “se detuvo la rueda de Ixión”, nec Tantalus undam
Captavit refugam, “y Tántalo no captaba el agua que pasaba”, y otros). Así pues,
sustrayendo de (13) este contraste polar, obtenemos:

(14) Sísifo, al oír el canto de Orfeo, deja de empujar la piedra.

¿Es posible sustraer aún de esta formulación algún otro procedimiento?
Existe el procedimiento de concretización, el más simple de los procedimientos,
consistente en sustituir una idea más o menos abstracta por su plasmación
concreta, por un ‘ejemplo gráfico’. ¿Qué idea ilustra la situación (10)? Responder a
esta pregunta es sustraer de (11) el procedimiento de concretización
21
.

20
Así, en el cuento de los hermanos Grimm El sastre valiente, el cuerno del unicornio primero
aterroriza a todos, pero luego facilita la caza de la fiera (que se ha clavado en un árbol); en La
matrona de Éfeso, la cripta primero sirve como refugio de la ascesis y luego del amor; en el verso de
Derzhavin Donde la mesa era para manjares, allí se encuentra el ataúd, la mesa simboliza primero los
banquetes y luego la muerte, etc. El contraste entre los estados inicial y final, realizado a través de
un mismo objeto, se acentúa: el hecho de que en los dos (estados) figure un mismo objeto subraya
la contraposición de los dos estados (compárese: las reiteradas observaciones sobre efectos
análogos [1]).
21
La sustracción de este sencillo procedimiento es una operación que conocen muy bien los
críticos literarios de todas las orientaciones, incluidos los que rechazan el concepto de
procedimiento de expresividad y se encuentran lejos de la concepción expuesta en el presente
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 55

Por una parte, Sísifo, que, bajo el influjo del canto de Orfeo, deja de
empujar la piedra, es una imagen que expresa el elevado interés del oyente por el
canto: el canto de Orfeo, atrayendo hacia sí la atención general, detiene toda
actividad y todo movimiento. Expresándonos de otro modo, esta imagen dice: el
canto de Orfeo es un canto muy bueno. Por otra parte, es esencial que ante nosotros no
esté un oyente cualquiera, sino Sísifo. La interrupción del ‘trabajo de Sísifo’ es una
patente transgresión de las leyes de la naturaleza, pues se trata de un símbolo proverbial
de trabajo ininterrumpido y eterno. Ahora bien, la transgresión de las leyes de la
naturaleza es, evidentemente, un prodigio. Dicho de otro modo: sustrayendo de (14)
el procedimiento de concretización, obtenemos en el primer paso:

(15) El canto de Orfeo atrae la atención y detiene la actividad, transgrediendo
con ello las leyes de la naturaleza.

Luego, sustrayendo el procedimiento de concretización una vez más
(‘canto que atrae la atención y detiene la actividad’ menos ‘el procedimiento de
concretización’ es igual a ‘buen canto’; ‘transgresión de las leyes de la naturaleza’
menos ‘concretizacion’ es igual a ‘prodigio’), obtenemos (16):

(16) El canto prodigiosamente bueno de Orfeo.

¿Es (16) la formulación definitiva del tema o hemos pasado por alto algún
procedimiento que deberíamos sustraer para conferir al tema un aspecto todavía
más abstracto? Por ejemplo, en (14) y (15), puede descubrirse el procedimiento de
contraste. En efecto: Sísifo, que figura en (14), es el símbolo del trabajo eterno, sin
interrupción; constituye, por tanto, la oposición a la interrupción de la actividad; la
transgresión de las leyes de la naturaleza en (15) también representa una paradoja.
Si sustraemos este contraste por ejemplo de (15), o sea, si retiramos el elemento
‘ley de la naturaleza’ (considerando que se ha introducido para hacer resaltar el
elemento ‘interrumpir el trabajo’), queda:

(17) El canto de Orfeo atrae la atención y detiene la actividad,

o, por sustracción de concretización —como al pasar de (15) a (16)—:

artículo. En efecto, al afirmar que tal episodio, personaje o imagen expresa (plasma) tal idea, el crítico
literario sustrae, sin darse cuenta de ello, el procedimiento de concretización. En cuanto a los otros
procedimientos aquí examinados, la cuestión resulta algo más complicada: a menudo se hace
constar la existencia del contraste, pero pocos se deciden a sustraerlo, pues esto conduce lógicamente
a la obtención de un hipotético texto ‘empobrecido’. Aún se realiza con menos frecuencia la
sustracción de la combinación, pues conduce a la desmembración de objetos enterizos.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
56 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

(18) El buen canto de Orfeo.

Comparando (18) con (16) veremos que resulta eliminado del tema el
elemento ‘prodigioso’ que, según pensamos, se explica totalmente como efecto del
procedimiento de contraste. ¿Qué se ha de considerar como tema del fragmento
(12): (16) o (18)? Si permanecemos dentro de los límites del fragmento (12), no
podremos decir, evidentemente, cuál es la elección más acertada. Tampoco nos
ayudará en este sentido un contexto más amplio, en el que los demás mártires de
Hades (Tántalo, Ixión, Danaides), al mismo tiempo que Sísifo, detienen su trabajo
eviterno. Si con ellos se lleva a cabo la misma operación de sustraer
procedimientos (incluido el de ‘realización variada’, como se ha hecho en el caso
de Molière), en última instancia se obtienen las mismas dos fórmulas, e, igual que
antes, podrán considerarse como tema tanto ‘buen canto’ como ‘canto
prodigiosamente bueno’. Sólo recurriendo al contexto de la obra épica de Ovidio
en su conjunto, donde ya no se hablará del canto, sino de los modos más diversos
para influir sobre el mundo (diluvio, incendio universal, frío, actividad de los
dioses que transforman unos objetos en otros, etc.), es posible descubrir que al
poeta no le interesan todas las influencias, sino exactamente aquellas que conducen
a cambios y desplazamientos prodigiosos en la naturaleza, a la transgresión de sus
leyes inquebrantables (el pez deja de nadar y el pájaro de volar; se puede andar por
el agua como por tierra firme, etc.). Es evidente que el elemento ‘prodigio’
pertenece al número de los motivos constantes de la poesía de Ovidio. Por otra
parte, la fórmula (18) no contiene motivos de esta clase (el ‘canto’ o el ‘buen canto’
no ocupan ningún lugar especial entre los objetos que se encuentran en las
Metamorfosis). Pero se recurre al contexto de toda la obra del escritor precisamente
(como se verá en la segunda parte: El universo poético) para descubrir los motivos
constantes. A la luz de lo expuesto, la fórmula (18) parece inservible como tema
del fragmento (12), pues no contiene elementos invariantes para Ovidio. Esto
significa que al pasar de (16) a (17) y luego a (18) hemos ido demasiado lejos en la
sustracción de procedimientos, lo cual siempre es un peligro cuando se realiza
semejante operación. Por consiguiente, como tema del fragmento (12) ha de
considerarse (16): ‘El canto prodigiosamente bueno de Orfeo’.
Anticipándonos a lo que expondremos más adelante, indicaremos que al
denominar el elemento ‘prodigio’ invariante para Ovidio no queremos decir que
‘prodigio’ sea el tema de las Metamorfosis. El tema más general de Ovidio puede
formularse como ‘universo normal, equilibrado’. Sin embargo, todas las posibles
infracciones de la norma, incluso las absolutamente increíbles, es decir, los
prodigios, tienen interés no por sí mismas, sino como medio para destacar el
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 57

estado normativo (mediante los procedimientos de rechazo, contraste y movimiento de
retroceso)
22
.
El proceso inverso a la reducción del texto (12) al tema (16), que hemos
llevado a cabo valiéndonos de la sustracción de procedimientos, es el proceso de
derivación del texto (12) a partir del tema (16). Este último proceso se presenta,
con un grado algo mayor de detalles, en el esquema 2º.

1.3.3. El examen del episodio de Sísifo permite inferir tres conclusiones:

1. En principio es posible el método heurístico de descubrir el tema
sustrayendo del texto los procedimientos. Este método constituye una conversión
del proceso de generación (de derivación) del texto a partir del tema.
2. Hay temas (elementos temáticos) que ya ‘en bruto’, en su aspecto
preartístico, incluyen figuras análogas a procedimientos de expresividad (es
imposible representarse el tema ‘prodigio’ sin contraste; el tema ‘monotonía’
presupone repetición; el tema ‘caprichosidad’ contiene el elemento rechazo y cambios

22
La dificultad manifestada en la no-univocidad del fragmento (12), que ha resultado derivable de
dos temas diferentes: el (16) y el (18) según se sustraigan los procedimientos de contraste y de
concretización, está relacionada con el problema de extraer del tema los procedimientos de
expresividad, problema importantísimo para el método de descripción expuesto. Por ejemplo, el
procedimiento de concretización se concibe de tal modo que un mismo elemento temático puede
ser concretado por diversos objetos concretos (situaciones, etc.); por ejemplo: ‘abertura en la
pared’; concretización: ventana, puerta, portón, brecha, aspillera... Es evidente que los elementos que
concretan el tema no son completamente idénticos al mismo y contienen un aumento semántico.
(Así, ‘puerta’= ‘abertura en la pared’ + ‘para el paso de la gente al entrar en la casa y al salir de ella’;
‘portón’ = ‘abertura en la pared’ + ‘para la entrada de vehículos a un territorio mayor que la casa’;
‘as pillera’ = ‘abertura en la pared’ + ‘para disparar, en la Edad Media’, etc.). Más arriba hemos
dicho repetidas veces que el texto se deriva del tema. ¿No se sigue de esto que es necesario prever
de algún modo la posibilidad de semejantes aumentos en el tema mismo para asegurar la identidad
de sentido entre el tema (notación en un metalenguaje) y el texto real? Por lo común, resulta
posible evitar semejante complicación del tema. En efecto, los aumentos semánticos indicados
pueden ser descritos, a menudo, como: a) derivables del mismo tema (repetición o realización variada);
b) derivables de otros temas (combinación de dos temas en un objeto; así, ‘aspillera’ puede servir
como concretización simultáneamente para los elementos temáticos ‘abertura’ y ‘Edad Media’; el
fragmento (12) puede ser la concretización de los elementos temáticos ‘prodigio’ y ‘buen canto’); c)
derivables como resultado de aplicar determinados procedimientos (por ejemplo, cuando el
fragmento (12) se considera como derivable del tema (18) más el procedimiento de contraste);
finalmente, d) estos aumentos pueden ser estimados como no esenciales, y entonces la sinonimia
entre el elemento tema y el elemento texto puede considerarse completa. Tampoco hay que excluir,
claro es, la posibilidad de que el tema necesite realmente de cierta complicación teniendo en cuenta
unos rasgos, o todos los rasgos, de un objeto concreto. La cuestión abordada en esta nota es
indiscutiblemente compleja y necesita de una investigación especial (en particular los autores
examinan el problema de la derivación de procedimientos a partir del tema en [31]).
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
58 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9
repentinos, etc.). Al extraer semejante tema del texto hay que actuar con
circunspección para no llevar a cabo una sustracción ‘excesiva’.
3. El método de sustracción permite, en particular, comprobar la posible
no-univocidad de la interpretación del texto: la solución de la no-univocidad puede
alcanzarse recurriendo a un contexto más amplio (por ejemplo a otras obras del
mismo autor). Un mismo episodio puede expresar, en dos autores distintos, temas
diversos.

ESQUEMA 2º




(16) el canto prodigiosamente bueno de Orfeo



concretización concretización
del elemento ‘Prodigio’ del elemento ‘Buen canto’


transgresión de leyes canto que atrae la atención;
de la naturaleza canto que detiene la actividad


combinación


(15) canto que detiene una actividad que en virtud
de leyes de la naturaleza es ininterrumpida


realización variada



se detiene la el lobo deja de las Danaides (14) Sísifo deja
corriente de los perseguir a la dejan de verter de empujar
ríos (Arión — oveja (Arión — agua en el vaso la piedra (Meta-
Fastos, II, 84) Fastos, II, 85) sin fondo (Meta- morfosis, X, 44)
morfosis, X, 43)


ESQUEMA 2º (continuación)



(14) Sísifo deja de empujar la piedra



contraste (no simultáneo)

A anti-A

Sísifo empuja Sísifo deja de empujar
la piedra la piedra


amplificación del contraste


(13)

Sísifo Sísifo
empuja se pone a

la piedra descansar


combinación (no simultánea) de los elementos clave A y anti-A

piedra-asiento para descansar



(12) convergencia

Sísifo empuja Sísifo se sienta en la piedra
la piedra para descansar

elipsis del primer miembro, sustitución por un
pronombre (operación de nivel lingüístico)


Sísifo se sienta a descansar en su piedra
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 61

2. EL CONCEPTO DE UNIVERSO POÉTICO

2.1. Pasemos al segundo concepto importante enunciado en el título del
artículo. Como hemos dicho al comienzo, el concepto de universo poético se
examina como extrapolación del concepto de tema a la estructura semántica de
todo el conjunto de obras de un autor. Ver muchos textos de un autor como si se
tratara de un solo texto no es una novedad. La combinación de palabras ‘el
universo (de las imágenes) de un artista dado’ se encuentra en las páginas de crítica
literaria de las más diversas orientaciones (véanse, por ejemplo, [26] y [27]). En
poética estructural, el examen de un conjunto de textos en el marco de un
instrumental único constituye una orientación hace tiempo admitida. En este
plano, lo mismo que en otros varios, el primer modelo fue el trabajo clásico de V.
I. Propp [28], en el cual todos los cuentos rusos mágicos se interpretan como un
cuento compuesto de 31 elementos sintácticos. Por el trabajo de Propp vemos que
la estructura sintáctica del cuento no podía descubrirse más que confrontando
numerosos textos considerados como variaciones de un solo y mismo texto.
Verdad es que el nivel respecto al cual Propp considera los textos diversos como
variantes de un solo texto es el nivel sintáctico y no el semántico, O sea, algo
análogo al nivel de las clases sintácticas en lingüística. El trabajo de Propp no
contiene la hipótesis de que todos los cuentos tienen el mismo invariante
semántico; es como si el investigador dijera: “No afirmamos nada acerca de lo que
se dice en los cuentos, pero esto se dice siempre en los términos de tales unidades
dispuestas en tal orden”.

2.2. Lo que más abajo se expone acerca del concepto de universo poético
se funda en una hipótesis más radical, a saber: que con bastante frecuencia en las
diversas obras de un autor se dice, en cierto sentido, lo mismo. Si recurrimos una vez
más a la analogía lingüística, vemos que en cada autor existen varios textos que se
pueden parangonar con una serie de proposiciones sinónimas (que se diferencian
por su estructura, por el orden de las palabras, por el léxico, pero que tienen un
mismo sentido). ¿Ofrece la literatura bases para una afirmación tan categórica?
Ante todo en la poética estructural existen ya varios trabajos en los cuales
la estructura semántica de varias obras se generaliza y se reduce a un esquema
único (véanse [1, 51-52, 269-277, 296-315 y otras], [2], [10], [29]). Hasta el simple
lector percibe intuitivamente la unidad de los pensamientos, emociones,
situaciones predilectas, etcétera, que figuran en las diversas obras de un escritor.
Para formalizar este invariante semántico sirve precisamente el concepto de
universo poético, en particular tal como se desarrolla en el presente artículo.

http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
62 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9
2.3. Así pues, el universo poético de un autor es el invariante semántico de
sus obras. Veamos lo que suele constituir el invariante semántico de un autor, en
qué nivel (niveles) del texto literario se logra comprobar la existencia de los
elementos semánticos constantes en los diversos textos de un autor. Por lo dicho
más arriba está claro que la estructura de la obra incluye, en calidad de niveles: a) el
tema, y b) diversas etapas del proceso ‘tema-texto’. Como es lógico, en el caso más
general, el invariante semántico estará formado por el tema (los temas) constante,
por ser la magnitud semántica más abstracta (si no hay invariante semántico en un
nivel mas abstracto, esa magnitud no tiene de dónde aparecer en niveles más
concretos). De ahí que sea preferible examinar el problema del universo poético
empezando por los temas constantes, y luego detenerse también en los casos
posibles de constancia en el proceso de aproximación de los temas a los textos.

2.3.1. Así, uno de los temas constantes de la obra de Mandel’shtam es, al
parecer, el de la privación, el de la separación (del sujeto) de algunos valores
predilectos. Ese tema se encuentra en la base de situaciones tan diferentes,
características de Mandel’shtam, como: a) anhelo por lo ajeno y lo lejano (“...tender con
ternura absurdamente hacia lo ajeno...”, “Pido, por piedad y favor, Francia, tu
tierra y tu madreselva” [“...tianut’sia s nezhnost’iu bessmyslenno k chuzhomu...”, “Ia
proshu, kak zhalosti i milosti, Frantsiia, tvoei zemli i zhimolosti”]); b) situación que puede
denominarse convencionalmente con las palabras iniciales de varias poesías: Yo
no... (“Yo no he oído los relatos de Ossián...”, “Yo no veré a la célebre Fedra...”,
“Yo ya no iré al paso de la juventud...” [“Ia ne slyjal rasskazov Ossiana…”, “Ia ne
uvizhu znamenitoi Fedry...”, “Uzh ia ne vyidu v nogu s molodezh’iu...”]); c) situación por los
bigotes se ha escurrido y en la boca no se ha metido (“También nosotros estábamos allí,
también nosotros bebíamos allí miel...” (Ariosto), “Ante los tenderetes todos, me
lamo los labios...”, “Los labios me unta el vacío” [“I my byvali tam, i my tam pili
med...”, “U vsej lotkov oblizyvaiu guby...”, “Po gubam menia pomazhet pustota”]), y otras
varias situaciones.

2.3.2. El tema general de los relatos de Conan Doyle sobre Sherlock
Holmes es, como hemos dicho más arriba (véase el esquema 1º):
(19) confort doméstico, protección, refugio, seguridad. La aplicación del
procedimiento de contraste le confiere un aspecto algo más concreto:

(20) ‘confort doméstico, protección, etc.’ ↔ ‘amenaza, peligro’.

Pero, en relatos diferentes, el tema (20) se presenta bajo el aspecto de
diferentes argumentos, situaciones, objetos, etc. Una de las variedades de la
concretización de dicho tema es la situación (2) (lobo con piel de oveja), tema de
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 63

un grupo entero de novelas (La mancha escarlata, El perro de los Baskerville y otras).
Otro grupo de novelas está construido sobre una variedad completamente distinta
del tema (20), sobre una situación de la que puede servir como ejemplo
característico el relato Las cinco pepitas de naranja.

(21) un hombre indefenso se da cuenta del peligro, intenta ocultarse de los
asesinos, pero todos los refugios resultan ineficaces (a veces salva al héroe
Sherlock Holmes).

Lo único que hay de común entre las situaciones (2) y (21) es que, en lugar
del confort deseado, el héroe recibe lo opuesto: peligro y miedo; pero las formas
en que se desarrolla este tema general son diferentes. El mismo tema general (20)
se realiza también de muchas otras maneras, en particular no solo en el argumento,
sino, además, en los elementos accesorios, en los caracteres de los personajes, etc.
Así, muchos objetos del ambiente de Holmes están construidos sobre la base de la
combinación de los mismos dos polos temáticos: la ventana del apartamento en
que vive Sherlock Holmes al mismo tiempo pertenece a un apartamento
confortable, defendido del mundo exterior, y deja ver ese mundo en el que reinan
el mal tiempo y el caos; el periódico es un accesorio del confort doméstico (el
periódico ante una taza de café) y una fuente de información sobre los crímenes; la
profesión de Holmes, por el tipo de las ocupaciones, se encuentra en el centro
mismo de los peligros, mas en virtud de la preparación profesional prácticamente
es inmune (a diferencia de los personajes corrientes), etc.
Así pues, incluso habiendo diferencias bastante grandes en el argumento,
en los personajes, en los objetos, etc., entre las diversas obras de un autor puede
establecerse una sinonimia al nivel del tema.

2.4. No están menos extendidos los casos en que la invariancia no se halla
limitada por el nivel del tema, sino que además abarca el proceso de su traducción
a texto. Entonces resultan invariantes para una serie de obras, además del tema,
algunos haces de funciones, haces que surgen en el camino del tema al texto
concreto, o sea, construcciones argumentales enteras (archiargumentos),
archipersonajes, archiobjetos
23
, etc.
Al examinar dos fragmentos de El burgués gentilhombre hemos visto que lo
que les es común no es sólo el tema (engaño del tonto jugando con sus
pretensiones), sino también muchos rasgos más concretos del desarrollo de este
tema, con lo cual se obtiene, como resultado, el ‘archiepisodio’ (11), que posee un

23
Archipersonaje: término de I. M. Lotman [1, 310 y ss.]; de los archiobjetos puede hablarse por
analogía con los archipersonajes.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
64 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

aspecto bastante individual. Vamos a demostrar que semejantes archiepisodios
también pueden extraerse al comparar obras distintas.

2.4.1. Empecemos por el caso más simple, cuando dos obras forman como
un todo. Así son las novelas de Ilf y Petrov unidas por un mismo personaje.
Examinemos dos episodios.

(22) Las doce sillas
24
, capítulo XIV. Habiendo obtenido dinero de los miembros
de “La Unión Secreta de la Espada y del Arado”, Ostap Bender intenta ir
de juerga a un restaurante, pero lo encuentra cerrado con motivo del
Primero de Mayo. Bender se indigna: “¡Mal rayo los parta! ¡Ahora que
tengo todo el dinero que quiero no encuentro dónde divertirme! Bueno,
llévame a la calle de Plejánov”. Pero el cochero no puede hallar la calle de
Plejánov, pues no conoce los nuevos nombres (“Llegaron a la
Gubernatorskaia; pero resulto que no era la de Plejánov, sino la de Carlos
Marx... El alba iluminó débilmente el rostro del rico mártir que no había
conseguido divertirse”).

(23) El becerro de oro, capítulos XXI-XXV. Bender, que acaba de recibir de Koreiko
un millón, no puede encontrar en qué emplearlo. Le hacen bajar del tren,
cuyas plazas están todas reservadas para los miembros de la Unión de
Periodistas; para él, como particular, no hay habitaciones en los hoteles; no
puede regalar a Kozlevich un automóvil nuevo, ya que “el Estado no le
considera comprador”, ni siquiera puede comer en un comedor del Estado,
etc.

La unidad de tema en estos dos fragmentos es indudable:

(24) Las exageraciones burocráticas impiden a los personajes alcanzar sus fines
privados (y a veces los conducen a consecuencias catastróficas).

Pero también es evidente la similitud en la plasmación de este tema:

(25) Bender, que de pobre ha pasado a ser rico, recaba servicios donde diríase
que su prestación está garantizada (restaurantes, hoteles, cochero, tren),
pero lo que recibe es una negativa, debido a la mentalidad burocrática
(fiesta, cambio de nombre de las calles, congreso de los agrólogos,
pertenencia a un sindicato, etcétera).

24
Véase Maestros rusos, t. XI, Planeta. Barcelona, 1970. [Nota del traductor]
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 65


Este archiargumento, representación de ambos episodios, expresa el tema
(24) de la manera siguiente. En calidad de la esfera de la vida con cuyo material se
demuestra la idea (24), se han elegido las relaciones monetario-mercantiles, en
particular el ámbito de los servicios. Dicho de otro modo, en el primer paso, el
tema (24) se concretiza en un argumento (26):

(26) Alguien pretende obtener por dinero unos servicios en el lugar asignado
para ello, mas en vano, pues la actividad de la institución se halla
entorpecida por la burocracia y la ineptitud bajo la máscara de la ideología.

Luego este argumento se hace más expresivo mediante el procedimiento de
contraste. Para que el contraste sea máximo entre la tentativa de obtener un servicio
y el subsiguiente fracaso, se asignan a la tentativa rasgos que proporcionan (en
condiciones normales) grandes posibilidades de éxito. Con este fin: a) figura, en
calidad de cliente, no un hombre sencillo, sino un ricachón
25
; b) en calidad de
servicio por él solicitado no figura algo grande e irrealizable, sino, por el contrario,
algo pequeño y elemental (sopa de coles, cerveza, viaje en un coche de punto,
habitación de un hotel). La realización de dichos contrastes da precisamente el
archiargumento (25)
26
.
Como vemos, los textos que pertenecen a obras diversas en el marco de un
mismo universo poético poseen invariancia no sólo al nivel del tema, sino, además,
en una serie de grados de la realización del mismo. En los dos ejemplos
examinados han resultado iguales: el tema, la esfera de la vida con cuyo material
dicho tema se ha expandido (servicios) y los procedimientos (contraste de un
determinado tipo). En otros casos, la analogía puede no ser tan completa, aunque
no se limita a la identidad del tema.


25
Obsérvese que en los dos episodios la riqueza se subraya más con el procedimiento de presentación
[‘podacha’], que no examinamos en el presente artículo: figura no sólo un ricacho, sino, además, el
hombre que acaba de hacerse rico a los ojos del lector y que al principio era pobre. A propósito: la
antítesis ‘riqueza-pobreza’ participa también en un efecto complementario. En El becerro de oro,
respecto a la situación “un rico no puede obtener sopa de coles”, existe el contraste (23’): “uno que
no es rico —Femidi, miembro del sindicato— come sopa de coles”. Aún sería de mayor contraste
la situación (23’’): “el que no es rico recibe un lujoso servicio”. Tal episodio se encuentra en Las doce
sillas (los empleados del periódico Stanok van en automóviles propios, ganados colectivamente en
una tómbola).
26
Al analizar los dos episodios que se reducen al archiargumento (25) perseguíamos fines
exclusivamente ilustrativos, por lo que nos hemos permitido simplificarlos e idealizarlos. En
realidad, la estructura de dichos episodios y su correlación con los temas centrales de las novelas de
Ilf y Petrov son bastante más complejos y ni siquiera la sinonimia de los dos episodios es tan
absoluta.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
66 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9
2.4.2. El tema (24) pertenece en general al número de los temas más
constantes de Ilf y Petrov. En particular, a él se reducen los dos relatos Ich bin, de
pies a cabeza y Cómo se creó Robinsón. Sin embargo, a pesar de la identidad de temas, el
archiargumento de estos dos relatos (27) es distinto del archiargumento (25), que
acabamos de examinar:

(27) En cierto organismo relacionado con el arte (comité de repertorio de un
circo; dirección de una revista) comparece un artista con su personaje (un
perro que canta sobre el amor y la muerte; Robinsón). El organismo exige
que el personaje se ajuste a la pauta burocrática (el perro ha de hacer un
informe político; Robinsón ha de realizar trabajo colectivo). El personaje
no corresponde a la pauta y excluye la posibilidad de reestructurarse. El
resultado es que queda fuera de juego (“las huellas del perro se han
perdido”; a Robinsón se le echa de la novela sobre Robinsón).

Vamos a mostrar mediante qué procedimientos (27) se deriva del tema
(24). En calidad de esfera de la realidad con cuyo material se demuestra el tema,
esta vez no se han elegido los servicios, sino la cultura. Entonces, la expansión de
(24) da el argumento primario (28):

(28) El artista ofrece su obra a un organismo cultural, mas éste exige que se
modifique en consonancia con la pauta burocrática. Como resultado, el
acto de creación artística no puede realizarse.

Luego, como al pasar de (26) a (25), se agudizan los contrastes: en calidad de
personaje objeto del ajuste se elige: a) un ser opuesto en grado máximo a aquello
que de él exige el organismo (problema del amor y de la muerte = humanismo
abstracto; Robinsón = individualismo); b) un ser rígido, totalmente incapaz de
modificarse (el perro no es un hombre; Robinsón es un ‘tipo perdurable’ con
propiedades asignadas para siempre). La realización de estos dos contrastes
combinados en un objeto (perro, Robinsón) es precisamente lo que convierte el
argumento primario (28) en archiargumento (27).
Disponiendo ya de la ‘historia transformacional’ de los dos
archiargumentos (25) y (27), podemos definir la medida de semejanza entre ellos.
Son diferentes: las esferas de actividad con cuyos materiales el tema obtiene la
concretización primaria, así como algunos procedimientos marginales (en (25),
presentación; en (27), combinación); son iguales: el tema y los procedimientos (doble
contraste aplicable al resultado de la concretización primaria del tema). De esta suerte
los invariantes del universo de Ilf y Petrov (en la medida en que ese universo se
halla representado en los ejemplos analizados), por lo visto, son: a) el tema (24); b)
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 67

el principio de la selección de objetos y situaciones en hiperbólico contraste (hasta
el absurdo). Todos los rasgos comunes y diferentes en los cuatro argumentos
analizados sobre un solo y mismo tema se muestran en el esquema 3º. De modo
semejante se podrían demostrar los invariantes de diverso grado de abstracción
que forman el universo de las novelas de Conan Doyle a que nos hemos referido
más arriba.

2.4.3. Hasta ahora hemos hablado de invariantes del universo poético
como tema, archiargumento, archipersonaje, archiobjeto, es decir, de magnitudes
que no constituyen objetos concretos, sino haces de funciones que admiten
diversas realizaciones bajo el aspecto de objetos concretos, situaciones, etc. Pero,
como es bien sabido, en algunos escritores no sólo se repiten, de manera
característica, elementos típicos, sino, además, cosas concretas. Así, en Blok a
menudo se hace mención del vino y del viento; en Mandel’shtam se mencionan la
piedra y las abejas (avispas) (véase [30]); en Pasternak se citan con frecuencia el
jardín, la enfermedad, los trenes, las ventanas, etc. Por sí misma, la frecuencia con
que se encuentran las correspondientes palabras poco dice, naturalmente, sobre la
estructura del universo poético
27
. Sin embargo, es evidente que la presencia de
semejantes objetos predilectos ha de explicarse de algún modo en los términos del
tema, del universo poético y de los procedimientos de expresividad. Examinemos
este problema tomando como ejemplo la imagen de la ventana, uno de los objetos
que figuran con bastante frecuencia en las obras de Pasternak.
Más arriba se ha dicho que el universo poético se compone de invariantes,
es decir, de abstracciones que se materializan de manera distinta en el nivel de los
textos concretos. Ahora bien, la ventana es un objeto notoriamente concreto, ya
casi invariable, y, por ende, difícilmente puede pretender alcanzar el status de
invariante. Ello no obstante, es evidente el deseo intuitivo de incluir semejantes
objetos constantes en el cuadro del universo poético del autor. Esta aparente
contradicción puede eliminarse por completo si se tiene en cuenta que en calidad
de invariantes figuran como antes funciones y sus combinaciones, si bien en unos
casos admiten un conjunto bastante grande de realizaciones y en otros casos
admiten sólo una o dos. Esto último es lo que ocurre, precisamente, con la imagen
de la ventana en Pasternak (véase [17]). Aunque se encuentra en gran número de
poesías, la ventana corresponde siempre a un mismo haz de funciones constantes.
Los dos temas principales del universo poético de Pasternak son:


27
Véase [2, 215-221], donde se dice que “al construir un modelo [...] es imposible limitarse a la
caracterización de las imágenes que se encuentran con mayor frecuencia”, y se construye un
vocabulario de frecuencias para las palabras y las combinaciones de palabras “previamente
caracterizadas como elemento determinado de un determinado sistema o subsistema”.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
68 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9
(32) el contacto entre ‘lo grande’ y ‘lo pequeño’ (lo eterno y lo temporal, el
universo y el hombre, el mundo exterior y la habitación, así como entre
otros pares de objetos típicos)

y

(33) el estado de ‘fase superior’ (máxima tensión y máximo realce de existencia).

Cada uno de estos dos temas constantes tiene una serie de variedades
(resultados de la concretización y de la realización variada) que también son
constantes. Así, son variedades del tema (32), en primer lugar, los pares típicos de
miembros en contacto (véase más arriba) y, en segundo lugar, los procedimientos
típicos de realización del contacto, en particular los de penetración, arrimo, dejamiento
de huella, iluminación, construcción ‘esto es lo mismo que aquello’; entre las variedades del
tema (33) citaremos: temblor, lágrimas, sudor.
El encanto que la ventana tiene para Pasternak puede explicarse por el
hecho de que, gracias a su emplazamiento y a sus propiedades, la ventana resulta
cómoda para expresar simultáneamente, de una vez, varias de las funciones
enumeradas y hasta todas ellas. Compárese:

(34) “Y las hinchazones de las mismas blancas yemas Y en la ventana y en la
encrucijada, En la calle y en el taller” [“I tej zhe belyj pochek vzdut’ia I na okne i
na rasput’e, Na ulitse i v masterskoi”] (contacto de la habitación con el mundo
exterior; variedad de ‘esto es lo mismo que aquello’).

(35) “Penetro el sol por la mañana temprano Cual oblicua franja azafranada De
la cortina al diván, Cubrió de cálido ocre... Y el extremo de la pared tras el
anaquel de libros” [“Proniklo solntse utrom rano Kosoiu polosoi shafranovoiu Ot
zanavesi do divana, Ono pokrylo zharkoi ojroiu... I krai steny za knizhnoi polkoi”]
(contacto de la habitación con el mundo exterior, penetración, iluminación,
dejamiento de huella).

(36) “Quién... ha irrumpido entre las pértigas... Por las estrías de las celosías,
Quién la pequeña alfombra tras la puerta Como de serbal ha veteado...”
[“Kto... jlynul cherez zherdi... Skvoz’ shliuzy zhaliuzi, Kto kovrik za dver’mi Riabinoi
issur’mil...”] (las mismas funciones que en (35).

(37) “Toda la noche ha sacudido la ventana Y el postigo ha retemblado” [“Vsiu
noch’ v okoshko torkalsia I staven’ drebezzhal”] (contacto de la habitación con el
mundo exterior; arrimo; temblor).
EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POÉTICO 69


(38) “Irrumpe en la racha de la corriente de aire Y con el cortinón, como con
una danzarina, Se alza hasta el techo” [“Vbegaet v vijre skvozniaka I s
zanaveskoi, kak s tantsorshei, Vzvivaetsia do potolka”] (contacto de la habitación
con el mundo exterior; penetración; temblor).

(39) “Y por el viento palpita En la ventana la cortina” [“I ot vetra kolyshetsia Na
okne zanaveska”] (las mismas funciones que en (38).

(40) “Y cual funda plateando los marcos, La aurora desde el jardín bañaba los
cristales Con las sangrientas lágrimas de setiembre” [“I navolokoi ramy
serebria, Zaria iz sada obdavala stekla Krovavymi slezami sentiabria”] (contacto de
la habitación con el mundo exterior; iluminación; dejamiento de huellas;
lágrimas).

Vemos por los ejemplos que en todas las situaciones resulta invariable la
función de ‘contacto de la habitación con el mundo exterior’, función que se
realiza con cierta variedad (o a la vez con algunas variedades). Algunos ejemplos
hasta coinciden respecto a la variedad del contacto: (35) y (36), (38) y (39); otras,
en este sentido, se diferencian. En los ejemplos (37)-(40), el tema del contacto está
combinado, además, con el tema de la fase superior, cuyas variedades también
coinciden en tres de ellos (temblor). De este modo, en la poesía de Pasternak las
funciones de la ventana son bastante constantes. Es más: para realizar semejante
colección es difícil elegir algún otro objeto además de la ventana
28
. Dicho de otro
modo: la afirmación de que entre los invariantes que constituyen el universo
poético del autor hay cierta combinación constante de funciones temáticas
equivale prácticamente, a veces, a la afirmación de que en su universo poético
entra cierto objeto completamente determinado (por ejemplo, la ventana en el
ejemplo que acabamos de examinar). De esta suerte la contradicción ‘invariante
abstracto-objeto concreto’ de que se ha hablado [más arriba] se resuelve como
sigue: teóricamente la invariancia se comprueba respecto a elementos abstractos
(funciones), mas prácticamente puede hablarse de objetos concretos. Al describir
el universo poético del autor, en aras de la brevedad y de la claridad, en vez de

28
Esta afirmación requiere, por lo menos, dos salvedades. En primer lugar, en Pasternak también la
puerta desempeña funciones parecidas a las de la ventana. En segundo lugar, el concepto mismo de
ventana es hasta cierto punto abstracto: sólo son concretas por completo algunas ocurrencias
singulares (ejemplares) de ventana, es decir, las ventanas individuales que figuran en poesías
singulares. Gracias a esto surge una variedad comp1ementaria: ventanas habituales, vidrieras de
colores, ventanas con tejadillo, “ventana no con dos batientes..., sino en e1 ritmo de tres segundas”
[“okno ne na dve stvorki..., a v ritme trej vtoryj”), balcones, es decir, un objeto intermedio entre la
ventana y la puerta, etc.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
70 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9

haces de funciones puede hablarse de los objetos que se correspondan con ellas.
Sin embargo, semejante utilización de los objetos concretos en calidad de
instrumentos para describir el universo ha de hacerse posible mediante un
conjunto de funciones que eleve dichos objetos a los temas invariantes que forman
el universo poético del autor dado
29
. Por sí mismo, el vocabulario de los objetos
por completo que se haga, incluido el vocabulario de frecuencias, si no es
interpretado en términos de funciones invariantes, difícilmente puede considerarse
modelo adecuado del universo poético.

29
Esto es análogo a la corre1ación entre formulaciones abstractas y concretas de los temas, de la
que se ha hablado en [1.1.3.]: toda formulación ‘no científica’ más concreta ha de apoyarse en una
notación abstracta más formal.
ESQUEMA 3
º


(24) las exageraciones burocráticas impiden a los personajes alcanzar
sus fines y a veces los conducen a consecuencias catastróficas

concretización concretización
(con materiales (con material
(28) artista — modificación del arte) de los servicios) (26) dinero — deseo
según pauta burocrática — de obtener un servicio —
catástrofe burocracia — fracaso

concretización por contraste concretización por contraste

condiciones en máximo grado modificación según condiciones en máximo el servicio
desfavorables para la modifi- pauta burocrática — grado favorables para no se
cación catástrofe obtener el servicio obtiene

realización variada realización a través de
lo diverso

a) oposición a la b) oposición modificación a) riqueza b) elementa- el servicio
pauta dada al principio según pauta del cliente riedad del no se
mismo de la burocrática — servicio reque- obtiene
modificación catástrofe rido

combinación presentación

(27) (25)

objeto en que se modificación según al principio, después, elementa- el servi-
combinan a) y b) pauta burocrática — pobreza riqueza riedad del cio no
catástrofe servicio se ob-
requerido tiene

concretización concretización

(28) un escritor presenta (31) un domador ofrece (22) Bender, habiendo obte- (23) Bender, que ha
al director de una revis- un número con un perro nido dinero en Stargorod, recibido de Koreiko
ta una novelita sobre Ro- que canta una romanza de quiere ir de juerga a un res- un millón, quiere
binsón. El director le exi- de amor. El comité del taurante, pero no puede comer sopa de co-
ge que la modifique intro- repertorio exige que el pe- (Primero de mayo, calles les pero no puede
duciendo en ella el trabajo rro haga un informe polí- con el nombre cambiado) (no es miembro del
colectivo, etc. De Robin- tico. La carrera del perro sindicato, no es un
són no queda nada se interrumpe representante de la
colectividad, etc.

concretización por contraste

(29)
(23) Femidi, que no (23) Bender, que ha
es rico, pero es miem- recibido de Koreiko
bro del sindicato, co- un millón, quiere co-
me sopa de coles don- mer sopa de coles,
de ésta se niega a Ben- pero no puede (no es
der miembro del sindica-
to)
72 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

Entretextos 9



BIBLIOGRAFÍA


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74 I. SHCHEGLOV — A. ZHOLKOVSKI

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ARTÍCULOS

Entretextos 9



SIGNO. VERDAD. CÍRCULO.
(I. LOTMAN Y EL PROBLEMA DE LA POSTMODERNIDAD)
1
GUEORGUI STEPANOVICH KNABE




Iuri Mijáilovich Lotman, su nombre y lo que hizo, pertenecen a la historia.
Esta simple constatación resulta más complicada de entender de lo que se pueda
suponer a primera vista. La historia es ‘el río del tiempo’ donde, en el interminable
cambio de interpretaciones e imágenes, se revelan los contornos iniciales del
fenómeno, y, por lo tanto, su individualidad inmediata, directa. Pertenecer a la
historia, en el sentido de aparecer en ella en su determinación inicial irrepetible, en
el lugar propio, significa justamente descubrirse en un cierto ‘aquí y ahora’ y no
disolverse en la inestable fluctuación de la recepción. Pushkin vive en vísperas de
la separación de la tradición cultural europea, pintada de tonos antiguos, y del
origen nacional, reconocido en su particularidad, separación en la que se funda el
nervio de la vida espiritual en Rusia de los años cuarenta del siglo XIX, y él,
justamente por eso, es Pushkin, que se encuentra antes de esta división: lo ruso y
lo mundial para él son oposición dentro de la unidad, y en su testamento poético
las palabras sobre ‘toda la extensa Rusia’ [‘vsey Rusi velikoi’] siguen directamente la
traducción de dos estrofas de Horacio. A Tácito lo dejaron de leer tan pronto
como cerró los ojos; Frontón, educador de Marco Aurelio, hombre de la
generación siguiente, la de los Antoninos, lo leía todo, pero no reparó en Tácito.
En los mismos años, Juvenal recorre el panorama de la vida romana del último
medio siglo: tiene una única línea en la que los filólogos perspicaces encuentran,
sin fundamentos indiscutibles, una especie de mención de Tácito, su ‘ira y
parcialidad’, la dialéctica trágica de sus libros ya no está; están en el siglo de los
Julio-Claudia y los Flavia, antes de la “Edad de oro” de los Antoninos. No se puede
imaginar a Shakespeare en el ambiente de las pasiones puritanas de los años
cuarenta del siglo diecisiete. Mostrarse cada vez de manera nueva en el curso de las

1
«Знак. Истина. Круг. (Ю. М. Лотман и проблема постмодерна)» [«Znak. Istina. Krug. (I. M.
Lotman i problema postmoderna)»]. En Лотмановский сборник [Lotmanovskii sbornik], Tomo 1.
Мoscú, IC-Garant, 1995, páginas 266–277. Este texto se presentó como ponencia en la reunión en
memoria de I. M. Lotman (Lecturas lotmanianas) celebrada en la Universidad Estatal de
Humanidades de Rusia en diciembre de 1993. Traducción del ruso al español de Klaarika Kaldjärv.
Se publica por primera vez en español en Entretextos.
SIGNO. VERDAD. CÍRCULO (I. LOTMAN Y EL PROBLEMA DE LA POSTMODERNIDAD) 77

generaciones y de las interpretaciones que sustituyen una a la otra, no es una
propiedad menor de la cultura, pero es diferente a pertenecer al tiempo anterior a
que empezara lo otro, a estar en la historia ante una frontera ajena.
En nuestros días, esta frontera está marcada por una mentalidad filosófico-
social, que se difunde manifiestamente alrededor de nosotros y que viene a
sustituir a la otra mentalidad, anterior a ella. Se sabe que la filosofía como tal, la
filosofía como creación de la imagen sistémica del mundo, construida sobre
categorías lógicas y conceptos lógicamente organizados, se agota con Hegel. A la
filosofía del sistema la sustituye la filosofía de la mentalidad: la filosofía de la
realidad, deformada por las experiencias humanas. La mentalidad que llenó el final
del siglo XIX era la llamada filosofía de la vida. La sustituyó la era del
existencialismo de los años 1930-1950, y ésta, a su vez, con esa mentalidad especial
e irrepetible, social, filosófica, científica, artística, que pertenece al tercer cuarto del
siglo XX, con la cual están directa o indirectamente relacionadas las páginas más
brillantes de la obra de Iuri Mijáilovich y a la que, a falta de mejor palabra,
designamos como ‘los años sesenta’ (designación no sinónima de ‘sesentañismo’).
Allí están ‘los años sesenta’, extendidos en el calendario casi hasta la mitad de los
ochenta, y dejan su lugar manifiestamente a la mentalidad particular que se designa,
en general bastante exactamente, con la palabra ‘postmodernismo’. El
postmodernismo diseña ahora la atmósfera real no sólo de la vida espiritual y
científica sino que es también claramente perceptible en la política, en las
relaciones internacionales, en la formación del medio espacio-material. Sus
principios básicos han ido madurando hasta la actualidad para una mayor claridad:
la parte siempre tiene preferencia ante el todo; el individuo siempre tiene
preferencia ante la sociedad; la libertad siempre tiene preferencia ante la
responsabilidad; la autoexpresión subjetiva es más importante que la verdad
objetiva, que, por lo demás, ni siquiera existe, ya que todo lo que está fuera del
individuo y de su libertad está impuesto, es decir, existe forzadamente,
artificialmente y es por eso falso; la cultura es semiótica, pero por causa de la
individualidad absoluta de la percepción de los signos, sus denotados son
prácticamente incapturables y los códigos indescifrables. El complejo descrito, este
límite que para Pushkin era el conflicto entre los occidentalistas y los eslavófilos,
para Shakespeare, la Inglaterra puritana, para Tácito, el ambiente de ‘la edad de oro
de los Antoninos’, este límite que I. M. Lotman no cruzó, gracias a lo cual,
justamente, pertenece a la historia no como una continuidad fluyente e incaptable,
sino a la historia como realidad vivida sustancioso-concreta y cronológicamente: la
realidad social, espiritual y cultural.
Más directamente esa idea se revela en tres momentos.
El primero recoge todo aquello que está centrado en el concepto de signo.
El nombre de Lotman queda para siempre relacionado con el acercamiento
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
78 G. KNABE

Entretextos 9

semiótico-estructural a los fenómenos de la literatura y de la cultura en su
totalidad. Él es el fundador y constante animador de los Trabajos sobre los sistemas de
signos tartuenses, entre otras cosas, uno de los autores y editor del admirable libro
sobre la semiótica de San Petersburgo, especialista en la historia de las realidades
culturales y de la vida cotidiana, donde en los juegos de cartas, el corte del vestido,
la empuñadura de la espada, la forma y característica de las condecoraciones, en
todos los detalles materiales concretos de la vida vive la profundidad histórica y
cultural, y se trata de percibir la factura semiótica de la cultura, captar los sentidos
sígnicos emergentes y los denotados detrás de ellos. Justamente gracias a la
universalidad y a la completa naturalidad de su visión semiótica, Lotman rara vez
relativamente se detiene en el hecho de que el denotado es el requisito inevitable
de la existencia del signo y, por lo tanto, de la lectura de los códigos semióticos de
la cultura y de la historia. Puedo recordar sólo un artículo, en la revista Teatr (si no
me equivoco, de finales de los años setenta)
2
, donde, por así decirlo, se mastica y
explica lo que es el denotado. En general, todas esas son cosas que para Lotman
son evidentes: el signo representa la unidad del denotado o del significado y del
significante; bajo el denotado o significado se comprende la experiencia social y
cultural, sobre cuya base se interpreta el signo; bajo el significante, la forma
material que adquiere el sentido que corresponde al denotado; el signo fuera del
denotado no existe; el denotado es intersubjetivo y por eso da al signo un sentido
objetivo; ese sentido —con el inevitable desvío causado por la individualidad de
cada receptor, y, por consiguiente, con una cierta generalización y, por ello, una
simplificación— puede ser captado y expresado, ‘leído’; los códigos culturales
leídos semióticamente reflejan la realidad objetiva de la historia y por eso son
medios para su conocimiento científico, es decir, objetivo y verificable. La
diversidad de la experiencia grupo-social e individual, que se encuentra en la base
de los sentidos denotativos y, por tanto, en la base de la lectura de los códigos
semióticos y, por consiguiente, en la base de la experiencia del tiempo y de la
cultura de cada uno de los que pertenecen a ellos, hace nuestro conocimiento del
pasado más diferenciado y flexible, más vivo y profundo, pero de ninguna manera
niega la posibilidad misma de este conocimiento.
Si hacen falta citas que afirmen justamente este punto de vista de Lotman
acerca del signo, se pueden presentar algunos lugares de su artículo de principios
de los años setenta, «El decembrista en la vida cotidiana (el comportamiento
cotidiano como categoría histórico-psicológica)»: “Teniendo en cuenta la riqueza
de las variantes psicológicas individuales y la variedad de posibles
comportamientos, no se debe olvidar que, en la práctica, para la sociedad no

2
Véase Lotman, I., «Семиотика сцены» [«Semiotika stseni»], Teatr 1 (1980): 89-99. Nota del
redactor. [Trad. española, «Semiótica de la escena», en La semiosfera. III. Semiótica de las artes y de la
cultura (selecc. y trad. D. Navarro), Madrid, Cátedra, 2000: 57-84.]
SIGNO. VERDAD. CÍRCULO (I. LOTMAN Y EL PROBLEMA DE LA POSTMODERNIDAD) 79

existen en absoluto todos los actos del individuo, sino sólo aquellos a los que, en
un sistema cultural determinado, se atribuye algún significado social. De esta
manera, la sociedad, al interpretar el comportamiento del individuo aislado, lo
simplifica y tipifica en correspondencia con sus códigos sociales”. Al mismo
tiempo, “sin el estudio de los mecanismos histórico-psicológicos de los actos
humanos, vamos a quedarnos inevitablemente en manos de unas ideas bastante
esquemáticas”
3
.
Todo eso, en consecuencia, se refuta en este acercamiento al problema del
signo que es característico del postmodernismo. Se refuta, sobre todo, en el nivel
teórico, en los textos programáticos de los filósofos y culturólogos de orientación
postmodernista, que afirman la separación fundamental de los sentidos sígnicos
(justamente gracias a la individualidad irrepetible de su percepción y, por lo tanto,
en el caso extremo, de su irracionalidad) con la realidad histórica estable y con la
categorías estéticas socialmente relevantes. Baste mencionar el libro agudo y al
mismo tiempo bastante típico de O. Calabrese (1987) La era neobarroca. Las
declaraciones teóricas en parte generalizan las formas de vida, gustos,
orientaciones de valores y prácticas del arte surgidos en los últimos años, en parte
los orienta y promueve.
Hoy en día, cuando se va en el metro, no se ven a personas vestidas de tal
manera que se pueda leer en su vestimenta —emotivamente de manera vaga, claro,
pero en todo caso perceptiblemente— alguna concepción extendida de la vida y
cultura. Los tiempos de la revolución vaquera de los sesenta o del llamado
‘segundo pico de la moda vaquera’ de finales de los setenta, cuando el tejido y el
corte de los pantalones funcionaban más expresivamente que las declaraciones
ideológicas, desaparecieron irremediablemente. Sobre el telón de fondo de la
vestimenta cotidiana, sígnica y estéticamente más o menos indiferente, las revistas
de moda están llenas de modelos de haute couture, es decir, de vestidos que no se
pueden llevar, que se hacen justamente para no poder llevarlos, sino para expresar
algunas fantasías movedizas del diseño moderno. Son manifiestamente sígnicos,
pero sólo en el sentido puramente negativo: expresan la indiferencia irónica hacia
el lado práctico, funcional de la ropa y, por lo tanto, hacia su correspondencia con
las necesidades reales de la realidad empírica. Aquí no hay nada detrás del signo,
excepto el puro juego y la transición de una forma a otra absurda, sólo raras veces

3
Véase el artículo indicado [«Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как
историко-психологическая категория)»; «Dekabrist v povsednevnoi zhizni (Bytovoe povedenie
kak istoriko-psijologicheskaia kategoriia)»] en el libro Литературное наследие декабристов [Literaturnoe
nasledie dekabristov] (El legado literario de los decembristas), Leningrado, 1975, páginas 26, 28. Nota del
redactor. [Véase versión italiana: «Il decabrista nella vita. Il comportamento quotidiano come
categoria storico-psicologica». Da Rousseau a Tolstoj: Saggi sulla cultura russa (trad. M. Boffito, C.
Strada Ianovič), Bolonia, Il Mulino, 1984: 165-228.]
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
80 G. KNABE

Entretextos 9
irónica. Existe una multitud de ejemplos. Al final de Las bodas de Fígaro, en el teatro
de Mark Sajarov, en el primer término del escenario aparece un cañón que dispara
directamente a la sala. Ese final está pensado como gesto ambiguo absoluta y
fundamentalmente, hasta el fondo. La obra de Beaumarchais está saturada de
presentimiento de revolución, y el cañón se entiende como alusión al inevitable
terror venidero, que, como señal para la sala, se halla no en una mediación tan
remota. Pero esta alusión se disuelve en una broma, lleva cabo con ligereza y
naturalidad una sucesión brillante de números lúdicos, a lo que se reduce en gran
parte ese espectáculo. El límite entre lo gracioso y lo espantoso está borrado en el
denotado mismo, teniendo en cuenta que no existe ya tampoco en la conciencia
receptora. La fachada del teatro, hace poco abierto en Los Ángeles, está partida
por un cuchillo enorme que provoca, en su indivisibilidad, todo tipo de
asociaciones posibles: desde la guillotina hasta Barmalei, desde la daga del asesino a
sueldo entrando en el pecho de la víctima hasta la paleta aguda entrando en la
montaña de crema de la tarta nupcial. Podríamos recordar las fantasmagorías,
conscientemente destructivas, agudamente semióticas y al mismo tiempo
pseudosemióticas, en la arquitectura, con los denotados dislocados, tan rascones
como directamente indescifrables, por ejemplo, el Centro Pompidou en París o el
edificio que construyó el arquitecto inglés Jencks para él y su familia. Sobre ellos
han escrito mucho aquí.
Pero Lotman, con todo su sentido del humor, está fuera de todo esto, antes
de todo esto. Sabe que el signo, con toda su polisemia, es sustancioso y
responsable, que detrás del signo está el denotado que es el sentido, la pasión, la
historia vivida, la vida y el espíritu depositados en la percepción de la cultura e
incluidos en ella. No juega con ella juegos movedizos totalmente irónicos.
Aquí hace falta hacer una especificación de tipo histórico y teórico. Las
investigaciones semiótico-estructurales en el siglo XX, hablando muy
esquemáticamente, se dividen en dos etapas. Una, relacionada con frecuencia, y de
manera totalmente convencional, con el nombre de F. de Saussure y, de igual
modo convencional, relacionada con el segundo cuarto de siglo, que se caracteriza
sobre todo por el intento de descubrir una relación y un sistema detrás de la
variedad de fenómenos materialmente heterogéneos, de manera que su
inesperadamente revelada unidad tipológica se presente en relación con ellos como
una cierta metaestructura (la unidad de los esquemas argumentales [sujetnij] en el
folclore de los más diversos pueblos; la repetitividad de los mitos; el sistema de la
lengua a diferencia del habla; la estructura del lenguaje poético y el montaje en el
cine, etc.). Lo más importante en el signo, en este caso, es la unidad del código y
no la individualidad del denotado; el objeto de la semiótica es la langue (‘lengua’) y
no la parole (‘habla’); detrás de la variedad se puede descubrir una estructura; la
variedad, por lo tanto, no es substancial y, por consiguiente, puede ser eliminada
SIGNO. VERDAD. CÍRCULO (I. LOTMAN Y EL PROBLEMA DE LA POSTMODERNIDAD) 81

de la conciencia. En la segunda etapa, que se desarrolla en los últimos decenios y
se relaciona frecuentemente con el nombre de J. Derrida, el lugar más importante
lo adquirieron el denotado y la capacidad del signo para transmitir el contenido, la
experiencia humana y el Medio que se encuentra detrás de este denotado, pero no
en su universalidad estructural y su claridad lógica, sino en su percepción directa;
por consiguiente, en su saturación emocional, por tanto, en su intuitividad, es
decir, en su no-pronunciabilidad (o, en todo caso, en su pronunciabilidad
incompleta). Aquí se encuentran los orígenes de la interpretación postmodernista
del signo.
Está difundida la opinión según la cual el paso de la primera de estas etapas
a la segunda ocurrió enseguida y directamente, ‘a tope’, entonces cada investigador,
al percibir la limitación de la semiótica ‘saussureana’ y dirigirse al análisis de
recursos de la experiencia histórico-social individualmente vivida encerrados en el
signo, efectúa con ello el paso del estructuralismo al postestructuralismo, de la
semiótica clásica y su correspondiente visión del mundo ‘modernista’ al
postmodernismo. En esos dos aspectos se divide, en el caso de este acercamiento
sobre todo, por supuesto, la obra de R. Barthes, pero también la de M. Foucault y
muchos de sus colegas del estructuralismo francés de los años sesenta. Por lo que
se puede deducir de ciertos datos de la prensa científica
4
, en esa misma antinomia
se empieza a recibir también el desarrollo creativo de I. M. Lotman. Eso es un
error profundo, fundamental, y la colocación de los puntos sobre las íes es aquí
completamente necesaria.
Es indiscutible que el movimiento general del conocimiento semiótico-
estructural iba en el siglo XX del primero de los polos mencionados antes hacia el
segundo. Entre otras cosas, los materiales documentales y memoriales, recogidos
en el libro Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа [I. M. Lotman
i tartusko-moskovskaia semioticheskaia shkola (I. M. Lotman y la escuela semiótica de Tartu-
Moscú)], hablan de la tonalidad enteramente ‘saussureana’ de las Escuelas de
Verano en Kääriku en los años sesenta. Igualmente indiscutible es también el
hecho de que en los trabajos de Iuri Mijáilovich de los años setenta sobre la
semiótica de la vida cotidiana histórica y literaria, en sus publicaciones de los
últimos tiempos, se subraya la diversidad de la experiencia histórico-cultural,
reflejada en el signo, por lo tanto, su diferenciación interior, que llega hasta su
conversión en una serie de homónimos. Pero no menos indiscutible es también
esto otro: el momento estelar de la ciencia semiótica sobre la cultura está en la
zona de ‘acumulación’ de las dos etapas antes mencionadas. Esto sucede, en el
sentido amplio de la palabra, en los años sesenta y supone el uso del análisis
sígnico para la penetración en el magma fluyente de la historia, cuando el magma

4
Véase, por ejemplo, Eismann W., Grzybek P. «In memoriam Jurij Michailovič Lotman (1922–
1993)». Zeitschrift für Semiotik 16, 1/2 (1994): 111.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
82 G. KNABE

Entretextos 9

todavía no ha ‘endurecido’, la historia vive en las percepciones y reacciones de los
participantes; pero para una penetración y un análisis, en los que ‘en el nivel
humano’ puede ser captado el sentido objetivo de lo que sucede.
En una conferencia en Moscú, en el museo de Pushkin, Lotman dejó caer
la frase: “La cultura es el intento de expresar lo inexpresable”. En esta frase se
encuentra la esencia de su acercamiento al signo y también de toda su cognición
semiótico-estructural de la cultura. Su sentido y alcances más grandes —repito—
están entre las etapas mencionadas antes, ya no enteramente en la primera, pero en
todo caso antes de la segunda, cuando el estudioso ya sabe cuán pequeña parte de la
historia, realmente vivida por cada uno, puede expresar el sistema de la langue o, en
general, una estructura integral, pero todavía quiere y puede entreoír “la vibración
de esta gigantesca máquina que es la humanidad, que se encuentra en el proceso de
creación infatigable de sentido”
5
.
En este lado del límite, que Lotman nunca atraviesa, se encuentra un
fenómeno significante más: la abolición postmodernista de la verdad. La verdad,
como se sabe, une a los hombres, ya que se construye sobre el reconocimiento por
parte de sus portadores de la razón y buena voluntad: si algo es obvio y esa
obviedad se me reveló irrevocablemente, es absurdo, pecaminoso y ofensivo
suponer que otros no reconocen lo obvio como lo obvio sólo porque les puede ser
desagradable y desventajoso. Pero la verdad, al mismo tiempo, también separa, ya
que lo que a mí se me reveló y lo que yo reconozco, puede no encontrar base en la
conciencia del otro y no ser aceptado por él, y los intentos de obligar a todos a
reconocer mi verdad, en el caso de tener éxito, convierten esa verdad en una
verdad general, es decir, no vivida por cada uno por separado, no revelada a cada
uno, y, por consiguiente, en una no-verdad. La verdad es el valor más grande de la
humanidad, existente en la contradicción ontológica con ella misma, justamente en
esa contradicción nacida de la naturaleza social del hombre y, por ello,
objetivamente dada e inevitable. Sobre ella se basa la distinción de la mentira —sea
como equivocación sincera o como astucia egoísta— y de la verdad como
reconocimiento de la realidad objetiva y la responsabilidad ante ella, la distinción
sobre la que se basa cualquier moral, cualquier diálogo y cualquier derecho, y sin la
cual la vida social se convierte en la fantasmagoría de pasiones ciegas, en el
egoísmo tramposo, en la superficialidad cínica o en la combinación de los tres.
Por eso, en la historia, la abolición de la verdad siempre se ha recibido
como una señal de desgracia, como la catástrofe más grande y una amenaza para la

5
Barthes, R. «Структурализм как деятельность» [«Strukturalizm kak deiatel'nost'» («El
estructuralismo como actividad »)]. En Barthes, R. Избранные работы: Семиотика; Поэтика
[Izbrannye raboty: Semiotika; Poetika (Trabajos seleccionados: Semiótica. Poética.)] Мoscú, 1989: 260. [Trad.
española «La actividad estructuralista». En R. Barthes, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1967.
Trad. de Carlos Pujol.]
SIGNO. VERDAD. CÍRCULO (I. LOTMAN Y EL PROBLEMA DE LA POSTMODERNIDAD) 83

existencia de la sociedad como totalidad humana racional y ética. Tácito creía que
la mentira y el terror de su tiempo provienen de la ignorantia recti, de la desviación
consciente de la mirada a la realidad directa, honesta, basada en la verdad. Sádico y
estadista, O’Brien, en la novela de Orwell 1984, pretende que el protagonista del
libro, Winston, renuncie sobre todo a que dos por dos son cuatro (al parecer,
después de haber leído en su diario confiscado: “mientras dos por dos sean cuatro,
hay esperanza”); O’Brien pregunta a Winston cuántos dedos le está mostrando, y
cuando aquel dice que cuatro dedos son cuatro y cinco dedos, cinco, la ira del
‘estadista’ se vuelve todavía más feroz, ni él, ni su estado totalitario pueden sentirse
seguros, mientras viva aquello que hace que ser humano sea ser humano: su
responsabilidad ante la verdad evidente. En una de sus cartas, de principios de los
años veinte, Pasternak habla de la “indiferencia hacia la verdad” como de uno de
los más graves vicios de todos los tiempos.
Para el postmodernismo, la dualidad de la verdad se desintegró. Surgido en
gran parte del ambiente de los años sesenta, el postmodernismo conservó para
siempre esa idea tan característica de estos años de la sociedad organizada,
realmente existente como de un ‘establishment’, del Rinoceronte negro de Andy Warhol,
es decir, como de una fuerza terrible, totalmente alienada, unificadora que destruye
la individualidad irrepetible de cada ser humano particular. El concepto de verdad
objetiva, relevante para todos, se interpreta en el postmodernismo como el arma
principal de esta destrucción, como alternativa destructiva de la personalidad y de
la libertad. “El desarrollo de la filosofía —escribe Richard Rorty, uno de los
representantes más brillantes del postmodernismo en los Estados Unidos— llevó a
la liberación de la teología y la metafísica, de la esperanza tentativa en la posibilidad
de escapar del poder del tiempo y de la casualidad. Eso nos ayudó a cambiar el
concepto de Verdad por el concepto de Libertad como la meta del pensamiento
humano y del progreso social”.
Sobre la base de la negación impetuosa de la verdad objetiva se consolidan
las tendencias más diferentes del postmodernismo. A veces, el asunto adquiere un
matiz cómico. Así, los seguidores moscovitas de esta filosofía tienen para su lucha
contra la verdad objetiva una palabra maravillosa: ‘represión’. Cuando, por
ejemplo, detrás de la ventana cae un aguacero y yo digo: “¡Cómo llueve hoy!”, con
eso yo estoy llevando a cabo una represión inadmisible hacia el pensador
verdaderamente libre, o estoy haciendo el intento de imponerle algo que puede no
corresponder a su visión y, por lo tanto, atento contra su derecho inalienable de
considerar que hace un tiempo espléndido. El asunto no se limita, sin embargo, a
ese tipo de anécdotas. La verdad en el postmodernismo, si existe, es
completamente situacional. Deriva de las condiciones concretas dadas y se crea
por el hombre como reacción a estas condiciones, una reacción que en absoluto es
obligatoriamente adecuada a ellas, sino que nace también del libre juego de la
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
84 G. KNABE

Entretextos 9

imaginación. De aquí se deduce la preferencia de la narración —sea en forma
literario-verbal, cinematográfica o de televisión— a la investigación analítica. En la
narración, el límite entre los hechos y la invención se desvanece, la realidad
construída tapa la objetiva y hace inútil la difícil penetración en la estructura y
sentido de esta realidad objetiva, libera de la responsabilidad por las conclusiones
conseguidas como resultado de esta penetración. Como ejemplo puede servir la
asombrosa biografía de Heidegger, escrita por el mismo Rorty y publicada en
traducción al ruso en el libro Философия Мартина Хайдеггера и современность
[Filosofiia Martina Haideggera i sovremennost' (La filosofía de Martín Heidegger y la
contemporaneidad)]
6
.
Al empezar a describir la vida de su protagonista según los hechos
históricos conocidos, el autor, a partir de un momento determinado, poco a poco,
empieza a modular una tonalidad distinta, confusa y con apariencia fantástica.
Heidegger, conocido por su pertenencia al partido nacional-socialista, su apoyo
activo al hitlerismo y que nunca se separó de estas páginas de su pasado, aparece
como un disidente secreto: se casa con su doctoranda-judía, tiene amistad con
Thomas Mann, expresa su respeto hacia Jefferson. Al principio, uno no puede
entender qué tiene delante: datos documentales desconocidos hasta ahora o
alucinación. Pero, después de tenernos algún tiempo en ese estado, el autor
reconoce que está escribiendo una biografía potencial, inventada por él mismo,
como para demostrar la casualidad de todo lo que nos sucede. Heidegger, en los
años treinta, realmente, se encontró donde se encontró, pero en el mundo donde
reina la casualidad, hubiera podido también no encontrarse donde se encontró y
entonces todo hubiera sido diferente. Se trataría, tal vez, no de la responsabilidad
de Heidegger por su comportamiento real con el fascismo, sino sólo de su
percepción trágicamente aguda de la casualidad del ser. El límite entre la invención
y el hecho, entre la realidad cambiada y la realidad objetiva se liquida. La
delimitación entre lo sucedido y lo no sucedido, la afirmación verdadera y la
afirmación falsa está eliminada.
Quien haya dedicado más o menos tiempo y atención a la lectura de los
trabajos de I. Lotman, no puede dejar de sentir que aquí está esa frontera que él
nunca cruzó. Los trabajos de los últimos años —tanto Культуре и взрыве [Kul'ture i
vzryve (Cultura y explosión)] como una entrevista más tardía dedicada a San
Petersburgo
7
— demuestran que Iuri Mijáilovich percibía completamente la
necesidad tan característica del final de nuestro siglo de superación del

6
Rorty, R. «Еще один возможный мир» [«Eshche odin vozmozhnyi mir» («Un mundo posible
más»)]. Философия Мартина Хайдеггера и современность [Filosofiia Martina Haideggera i sovremennost' (La
filosofía de Martín Heidegger y la contemporaneidad)], Мoscú, 1991: 133–138.
7
Véase Lotman I. M. «Город и время» [«Gorod i vremia» («La ciudad y el tiempo»)]. Метафизика
Петербурга [Metafisika Peterburga (Metafísica de Petersburgo)] 1 (1993): 84-92. Nota del redactor.
SIGNO. VERDAD. CÍRCULO (I. LOTMAN Y EL PROBLEMA DE LA POSTMODERNIDAD) 85

dogmatismo de la verdad, de descubrimiento tal vez de sus formas más vivas y
flexibles. Pero, por lo que se puede juzgar, no hay textos que probaran su renuncia
a los conceptos mismos de la verdad y la ciencia. Hasta el mismo final, su trabajo y
su destino seguía siendo la ciencia como búsqueda de sentido y verdad, de la
verdad que es asequible para el investigador, por la que él por eso puede y debe
responder.
Y, finalmente, el tercer aspecto de esta situación espiritual al que I. M.
Lotman permaneció ajeno. En el ambiente del postmodernismo se pierde la
conciencia del especial valor cultural de aspectos de la vida como la vida cotidiana,
la comunicación informal, el círculo de amistades. La saturación de estos aspectos
de la vida con el agudo significado cultural es casi lo más importante en esa
notable época que se llama ‘los años sesenta’ y fuera de la cual la obra de Lotman
no puede comprenderse de manera correcta. Porque no es casual que en estos
años funcionaran como centros espirituales peculiares las famosas cocinas
moscovitas, que ya entonces se percibían como uno de los hechos culturales más
importantes y las que incluso ahora, retrospectivamente, están envueltas todavía en
tonos románticos, entre otros, en el ensayo bastante reciente de A. Kabakov con
un bonito título: Но и это не помешает нам выпить [No i ieto ne pomeshaet nam vypit'
(Pero ni eso nos impide beber)]. Se establecieron, como himnos de estos tiempos,
canciones sobre la amistad, salidas del mismo ambiente: «Возьмемся за руки,
друзья» [«Voz'memsia za ruki, druz'ia» («Cojámonos de las manos, amigos»)], de B.
Okudzhava, que se cantaba en toda Rusia, y «We all live in the yellow submarine»,
de Lennon y McCartney, que se cantaba en todo el mundo. No siempre se
comprende la relación de esos símbolos del tiempo con la revolución en la
conciencia histórico-social, producida aproximadamente al mismo tiempo por la
escuela francesa de los Annales y dirigida hacia el estudio de la historia a través de
la mentalidad, cotidianidad y vida diaria; con la reorientación de la ciencias
naturales de la imagen del mundo basada en la “reversibilidad y determinismo
duro”, al estudio del universo donde “la irreversibilidad y casualidad a partir de
ahora se contemplan no como excepciónes sino como una regla general”, según
las palabras del bioquímico y laureado Premio Nobel I. Prigogine. Al mismo
tiempo, todos esos fenómenos tenían una lectura [isvod] psicológico-cultural,
condicionada por el ambiente de la época, donde el asunto principal y
determinante era la reacción a la organización total y totalitaria de la vida social y
estatal, a la alienación del ser humano en las estructuras ideológicas precisas, con
sus programas y reglamentos, a la autorenuncia en nombre de ‘nuestra meta
común’, a la dureza de muros sociales y de clases, a la monopolización de la cultura
por instituciones autorizadas para ello y profesionales preparados. Eso era una
revuelta global y universal de la vida contra la Cultura alta y más o menos alienada,
pero su particularidad se hallaba en el hecho de que los polos aislados uno del otro
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Entretextos 9

todavía mantenían relaciones vivas y naturales. Ocurrió el rejuvenecimiento de la
cultura tradicional, era radical pero todavía no preñada de la revisión de sus
fundamentos iniciales. En las cocinas moscovitas se discutía sobre Rublev y
Husserl; Okudzhava, es autor de novelas que contenían análisis finísimos de la
textura histórico-cultural; Sagan escribe en el idioma de Racine; en mayo de 1968
las paredes de la Sorbona se cubrieron con escritos donde se citaba toda la filosofía
mundial desde Confucio hasta Sartre; los historiadores de la escuela de los Annales
mostraron su visión no tanto en declaraciones programáticas como en decenas de
investigaciones altamente profesionales; ‘el boom museológico’ de aquellos años es
resultado de la invasión de adolescentes en vaqueros en el Louvre y en el
Ermitage.
¿Qué tiene que ver I. M. Lotman con esto? ‘Tiene que ver’ doblemente.
En primer lugar, el análisis semiótico-estructural fue desarrollado en los
trabajos de Iuri Mijáilovich Lotman y los mejores representantes de la escuela de
Tartu en el ambiente científico descrito, como un medio eficiente para la solución
de problemas específicos, que surgieron de allí. “Las investigaciones semióticas
eran ‘textos’ culturales que expresaban el espíritu de su tiempo”
8
. Justamente las
nociones de ‘lengua’, ‘texto’, ‘código’, ‘signo’ en la concepción que se profundizó y
elaboró en los artículos y libros de I. M. Lotman y de sus colaboradores en los
años sesenta, resultaron ser medios para salir del marco de parámetros rígidamente
estructurados de la cultura tradicional a esferas que antes se contemplaban como
ruido de fondo neutral de señales propiamente culturales, y que ahora se
descubren como capa potente de existencia de los hombres en la cultura: al
comportamiento cotidiano, los hábitos de pensamiento, el contexto, subtexto y
‘paratexto’ de la obra de arte, al medio, a las realidades culturales y a la vida
cotidiana. Se ha conservado la frase de uno de los ‘tartuenses’, R. D. Timenchik:
“¿Si nuestra vida no es texto, entonces qué es?”. La espontaneidad de la existencia
humana y la grandiosa dificultad de la existencia del mundo en su historia dejaron
de estar en pura contradicción. Los dos actantes principales del drama filosófico
del siglo XIX, la Cultura y la vida, no sólo entraron en diálogo, sino que se han
compenetrado.
Otra circunstancia que relacionaba a I. M. Lotman con la mentalidad de los
años sesenta se encuentra en el hecho de que una de las formas de neutralización
(más exactamente, de atenueamiento radical) de la oposición ‘Cultura — vida’ era

8
Gasparov, B. M. «Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен» [«Tartuskaia
shkola 1960-j godov kak semioticheskii fenomen» («La escuela de Tartu de los años 60 como
fenómeno semiótico»)]. En Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа [I. M. Lotman
i tartusko-moskovskaia semioticheskaia shkola (I. M. Lotman y la escuela semiótica de Tartu-Moscú)]. Moscú,
1994: 279. Epígrafe a ese artículo maravilloso: «А в ненастные дни собирались они часто» [«A v
nenastnye dni sobiralis' oni chasto» («En esos días lluviosos se reunieron a menudo»).
SIGNO. VERDAD. CÍRCULO (I. LOTMAN Y EL PROBLEMA DE LA POSTMODERNIDAD) 87

el traslado de la cooperación científica de la esfera político-social o científico-
ideológica a la esfera de la comunicación directamente vital del grupo de amigos.
Iuri Mijáilovich era organizador y alma de las escuelas de verano de la universidad
de Tartu, que tenían lugar en el pueblo de Kääriku en los años 1964-1966 y 1968 y
posteriormente. “El criterio principal [en estos encuentros] —escribe B. M.
Gasparov— resultó ser, ante todo, una disposición psicológica especial, el sistema
de valores espirituales y sociales que unía a los miembros de la comunidad y que
hizo posible su comunicación, por encima de todas las diferencias sociales y
profesionales”
9
. Ese era un círculo especial, correspondiente al espíritu de la
época, que otorgaba a sus participantes un carácter especial, señalado. Los alumnos
de Iuri Mijáilovich todavía se reconocen no sólo por sus cualidades científicas, sino
también por un acento determinado de comportamiento en la vida, mejor dicho,
por la inseparabilidad de este y aquellas.
A pesar de la conexión genética del postmodernismo con el ambiente de
los años sesenta, la mentalidad descrita le es ajena. No sólo por la reconsideración
del concepto de signo y la abolición del concepto de verdad, sobre lo que
hablamos antes, sino también porque el fundamento psicológico-cultural del
postmodernismo es una absolutización de la subjetividad, de la ironía universal y
del albedrío caprichoso que no deja lugar para realizarse en la comunicación
amistosa, en el círculo, en general, en cualquier tipo de ‘nosotros’ más o menos
estable. Esa tendencia capital resulta, a fin de cuentas, más fuerte que las
infrecuentes declaraciones y en muchos casos absolutamente sinceras sobre el
calor humano y la ‘comprensión del Otro’ como indicios de la visión
postmodernista del mundo. Lotman también aquí se queda antes.
Sería triste si, después de conocer estas reflexiones, los oyentes (y ahora
también ya los lectores) tuvieran la impresión de que la filosofía postmoderna
fuera un conjunto de equivocaciones e invencioses arbitrarias, una creación de
superficialidad y mala voluntad. En la base del postmodernismo está la separación
bastante objetiva, extrema, última de la personalidad y del conjunto social, la
pérdida de la fe en la posibilidad de crear una sociedad donde, como personalidad
e individualidad, puedes ser comprendido a base de razón y rectitud ética. Esa
ruptura señala la crisis profundísima del mundo contemporáneo, desgracia y
tragedia; peor que eso sólo pueden ser los intentos de eliminar la ruptura por la vía
de una restauración violenta, artificial de la integridad y de lo orgánico. Los
filosófos divulgadores del postmodernismo o los artistas del neobarroco pueden
ser lo irónicos, insolentes, nihilistas e irracionales que quieran, pueden indignarnos
con los intentos irresponsables de portarse, ante la profundidad destructiva de la
crisis, ‘con pertrechos aligerados’, tomándolo a broma y haciendo payasadas, pero

9
Gasparov, B. M., obra citada, 281.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
88 G. KNABE

Entretextos 9
la crisis esta, a pesar de todo, no la inventaron. Llegó, está aquí, derramada en la
realidad que nos rodea, y su única culpa, si se puede hablar aquí de culpa, consiste
en la disposición irreflexiva de reconocer su carácter de norma y valor. No se debe
dejar de tener en cuenta la ruptura. Iuri Mijáilovich lo comprendía, como
demuestran su artículo sobre el libro de Prigogine y Stengers en el número 5 de
Наше наследия [Nashe nasledie (Nuestro legado)], de 1988, muchos pasajes de Культуре
и взрыве [Kul'ture i vzryve (Cultura y explosión)] y el hecho que contó aquí hoy
Aleksandr Lvovich Ospovat. El río de los tiempos fluye para allá. Los rinocerontes
que rodeaban al ciudadano Bérenger en la obra de Ionesco se van con la vida: hoy
están cada vez menos apurados con preocupaciones fastidiosas sobre la obligación
hacia la verdad, cada vez más irónicos y liberales. Pero entonces las palabras de
Bérenger que concluyen la obra: “¡Soy el último ser humano y seré humano hasta
el final! ¡No me rindo!”, empiezan a sonar ambiguamente: y es que el río de los
tiempos fluye para allá. No cruzar, quedarse antes, tal vez ya no es tanto una
elección racional, como el carácter de la personalidad, instinto y destino. Sin
embargo, el destino, como algún día explicaron a la gente los antiguos romanos,
no es sólo Fortuna, que dirige a la persona según un capricho inexplicable, sino
también Felicitas severa y perspicaz. Ella entrega sus dones sólo a los que lo
merecen, a aquellos que permanecieron fieles a sus orígenes, a su meta. Y a su
lugar en la historia.



I. M. LOTMAN Y ALGUNAS CUESTIONES
ACERCA DEL DISCURSO HISTÓRICO
1
BOGUSŁAW ŻYŁKO




La reflexión sobre la historia (entendida como res gestae e historia rerum
gestarum) forma parte de la experiencia de historiadores y filósofos desde la
antigüedad. Al parecer, su apogeo tuvo lugar en la frontera de los siglos ХIХ y ХХ,
cuando los problemas de la historia (en los diversos significados de esta palabra) se
encontraban en el centro de vivas discusiones, que más tarde recibirían el nombre
de la ‘crisis antipositivista’ y que en muchos aspectos determinarían el desarrollo de
las ciencias humanas.
Dicha crisis puede ser considerada como una rebelión de los humanistas en
contra de la ignorancia de la especificidad del mundo humano, en contra de los
intentos de reducir el fenómeno de la cultura a un sustrato natural y, por fin, en
contra de la unificación y la universalización del método científico. En Alemania
—donde la crisis antipositivista (‘el motín de los humanistas’ frente a las
pretensiones de los positivistas) adquirió formas más definidas— ésta condujo a
una clara escisión entre las Geisteswissenschaften (‘ciencias del espíritu’) y
Naturwissenschaften (‘ciencias naturales’). Así ocurrió en la escuela berlinesa,
presidida por Wilhelm Dilthey. En la escuela de Baden, encabezada por Heinrich
Rickert y Wilhelm Windelband, dicha escisión afectó a las ciencias históricas y
naturales. En sus juicios, los berlineses partían de la contraposición del
planteamiento característico de las ‘ciencias del espíritu’ a la concepción propia de
las ‘ciencias naturales’ (“Die Kultur verstehen wir, die Natur erklären wir”, repetían
ellos). Los de Baden, por su parte, subrayaban la singularidad, la naturaleza
irrepetible de los hechos históricos y la multiplicidad, reproducibilidad de los
hechos naturales. En su opinión, los sucesos irrepetibles, únicos, sólo se pueden
describir, mientras que en el segundo caso se tiene que hablar de leyes. De ahí la
distinción que hacen ellos entre las ciencias ideográficas y nomotéticas. El lema
común para los antipositivistas de todo tipo fue el llamamiento a la defensa de la

1 «Ю. М. Лотман и некоторые вопросы исторического дискурса» [«I. M. Lotman i nekotorye
voprosy istoricheskogo diskursa»]. Este trabajo fue presentado por su autor en la XII Conferencia
dedicada a Iuri M. Lotman, celebrada en Moscú en diciembre de 2004. Traducción del ruso al
español de Nina Kréssova. Se publica por primera vez en español en Entretextos.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
90 B. ŻYŁKO

Entretextos 9
particularidad de la esfera de la cultura y a la lucha por una imagen propia de las
ciencias humanas y sociales.
La problemática que se había formado como resultado de aquellas
discusiones acerca de la singularidad del objeto y del método de las ciencias
humanas, siguió estando de actualidad durante mucho tiempo. Se puede decir que
las consecuencias de la crisis antipositivista se hicieron notar en la ciencia a lo largo
de todo el siglo veinte. Se manifiestan en forma de tendencias contradictorias o
excluyentes —cientificista y humanista— que se actualizan en diferentes sectores
de las ciencias humanas y sociales.
Hemos recordado este importante momento (que representa una cesura
significativa en la historia del desarrollo de la filosofía y la ciencia) porque dicho
momento puede servir como punto de partida, como fondo en el que se deben
considerar las corrientes posteriores del pensamiento histórico, que había seguido
con la problemática surgida en las ciencias humanas a finales del siglo XIX y
principios del XX. Entre estas corrientes, sin duda, hay que citar la llamada escuela
francesa de la ‘nueva historia’.
El énfasis antipositivista de los mencionados historiadores franceses se ha
manifestado en su actuación desde el principio, o sea, desde la fundación (por
Marc Bloch y Lucien Febvre en 1929) de los conocidos Annales d’histoire économique
et sociale. Según la metodología positivista, la investigación histórica científica
empieza con la recolección inductiva de los hechos registrados en los documentos
(‘fuentes’). Luego, este material se somete al tratamiento (observación) que se
reduce a la imitación de los métodos de investigación propios de las ciencias
naturales. En nombre de la ‘objetividad’ el historiador no debe alterar el proceso
aprehensivo, tiene que concentrarse en los hechos concretos. En su tiempo estuvo
muy extendida la convicción de que basta con reunir y organizar los documentos
en orden cronológico, para que ellos revelen por sí solos toda la verdad. “Basta
con entregarse a los documentos, leerlos sucesivamente, uno tras otro, en el orden
en que ellos se presentan ante nosotros, para que de un modo casi automático,
delante de nuestros ojos se reconstruya la conexión de los hechos” (Braudel 1971:
51).
En la ‘nueva historia’ se produce un importante cambio en cuanto a las
relaciones entre el sujeto y el objeto. El historiador ya no se comporta como si
fuera un registrador pasivo que ‘refleja’ los hechos-ladrillos recogidos en las
fuentes. Es un investigador-creador, consciente de que la luz de la verdad no sólo
procede de las fuentes, sino también (y puede que antes que nada) del historiador,
de su aprovisionamiento intelectual y de la fuerza de su imaginación. Cambia por
completo el tratamiento de la fuente como tal, al igual que del mismo concepto del
hecho histórico. Los documentos dejan de considerarse como datos primarios,
cuya veracidad se comprueba dentro de los límites de la ‘crítica de fuentes’
I. M. LOTMAN Y ALGUNOS PROBLEMAS DEL DISCURSO HISTÓRICO 91

positivista. Son, según la acertada definición de Marc Bloch (1960: 80), nada más
que ‘huellas’ o ‘señales’ que nos han dejado los hombres del pasado. Su esfera no
puede ser reducida exclusivamente a los textos escritos (crónicas, anales [‘letopis’],
informes de los embajadores, correspondencia diplomática, etc.). El papel del
documento puede desempeñar cualquier lado ‘material’ de la vida humana. Éste
último, además, tiene una preeminencia significativa: ‘las cosas’ hacen posible una
mirada más directa, más ‘tangible’ en las profundidades del pasado. Todo puede
convertirse en ‘testimonio’ histórico, en fuente de información verídica con la
condición de que el investigador sepa hacer que estas fuentes hablen, respondan a
las preguntas planteadas y formuladas por él de un modo correcto. En esta
transición “de la historia orientada a la resucitación del pasado, a la historia que
interroga” (Janion 1975: 67), uno de los representantes de la joven generación de
los annalistas ve la principal diferencia entre la ‘nueva’ y la ‘vieja’ historia.
Pero ahí no terminan sus innovaciones. Cambia la misma disciplina de la
historia, que deja de ser la historia que narra las ‘hazañas de los grandes’ y se torna
la historia de la multitud de personas normales, corrientes (los historiadores
franceses acentúan precisamente esta forma plural) en toda la diversidad de su vida
cotidiana y ‘privada’. Al mismo tiempo, se amplía el conjunto de herramientas
científicas del historiador. Sin perder su identidad original, la historia entra en
estrecha colaboración con una serie de disciplinas contiguas: geografía, demografía,
economía, etnología, sociología, psicología y lingüística. A la cooperación de la
historia con las ciencias referidas contribuyó la ya mencionada crisis y la
concentración del interés sobre el hombre in totum. De ahí resulta una significativa
ampliación del campo de visión del historiador, en el que actualmente entran el
medio geográfico, condiciones físicas y climáticas de la existencia del hombre, y
por otro lado, procesos mentales, estilos históricos de conducta y pensamiento
humanos.
La alusión que hacemos en este contexto a la escuela francesa de la ‘nueva
historia’ no es casual. Resulta que precisamente los historiadores franceses fueron
para Lotman los más importantes asociados intelectuales en la esfera de la
historiografía. En el curso de su polémica con ellos y, digamos, de su crítica
simpatizante y benévola de sus teorías, se formaban las propias ideas del estudioso
sobre la historia y el discurso histórico en general.
I. M. Lotman considera los estudios de los representantes de la escuela de l’
histoire nouvelle de una manera bastante positiva. Según él, “la lectura de los trabajos
de Fernand Braudel, Jacques Le Goff, Jean Delumeau, Michel Vovelle, etc.
proporcionan al especialista no sólo un placer profesional, sino también estético,
pues la belleza de un pensamiento preciso también es belleza” (Lotman 1996a:
317). Lotman observa con simpatía la revisión, emprendida por los franceses, de
los conceptos básicos de la historiografía tradicional, incluidos los conceptos de
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
92 B. ŻYŁKO

Entretextos 9
documento y hecho históricos. Antipositivista en la siguiente (respecto a Lucien
Febvre, Marc Bloch y Fernand Braudel) generación, Lotman completa las teorías
de sus predecesores con una serie de valiosas puntualizaciones. Antes que nada,
señala una particularidad de la historia que deriva del carácter textual de sus
fuentes. En pocas palabras, el historiador no trabaja con los hechos ‘desnudos’,
aislados: “...al historiador no le queda más remedio que trabajar con los textos”
(Ibid.: 301). Partiendo de esta —como parece— idea obvia, Lotman llega a una
conclusión nada trivial: “en primer término, el historiador ha de hacer el papel de
descifrador. El hecho para él no es un punto de partida, sino el resultado de
grandes esfuerzos. En su empeño de extraer del texto una realidad extratextual, del
relato sobre un suceso el mismo suceso, él mismo crea los hechos” (Ibid.: 302). El
autor del documento codifica los eventos en relación con su propio particular
punto de vista ‘ideológico’, filtrando su versión del suceso a través de un
determinado sistema de valores (convicciones personales, preferencias y
prejuicios). El documento, como precisa Lotman, “se codifica ideológicamente.
Normas de orden político, religioso, filosófico, códigos de género, consideraciones
de carácter ético, que el historiador se ve obligado a reconstruir en base a los
mismos textos (a veces cayendo presa de un círculo lógico vicioso): todo esto
genera una codificación añadida. La diferencia de los niveles de conciencia y los
objetivos de sus actividades entre el autor y el historiador que lee el texto,
constituye el más alto escalón de la descodificación” (Lotman 1994: 355).
Asimismo, es necesario tener en cuenta posibles errores del autor, su estado
psíquico (espiritual), la capacidad de observación, el volumen de su memoria y la
concentración de su atención, falacias, sean éstas conscientes o no, y por fin,
imitaciones y falsificaciones, estudiadas detalladamente por Marc Bloch en su
célebre Apología para la historia.
Otra causa de la deformación de la realidad histórica reside, o mejor dicho,
está oculta en la misma naturaleza del texto verbal. Entre las principales
características de la lengua (o, más bien, del texto, del mensaje, del enunciado)
figura su linealidad (linearity of language), es decir, la disposición sucesiva de los
elementos que componen el enunciado y que constituyen una única ‘cadena
discursiva’: “Los eventos de la vida real que ocupan cierto continuum espacio-
temporal, son organizados por el texto narrativo en una construcción argumental
lineal” (Lotman 1996a: 310). La conversión de lo visualizado en texto conlleva la
reducción del contenido ‘multidimensional’ y simultáneo en una cadena lineal,
‘unidimensional’, en cuya elaboración siempre hay que decidir lo que fue ‘antes’ y
lo que irá ‘después’, lo que ‘antecedió’ y lo que ‘siguió’. La linealidad del texto
(especialmente escrito), según Marshall McLuhan, fomenta el ‘pensamiento lineal’:
la sucesión de signos lingüísticos en el texto cultiva la propensión hacia una
concepción ‘lineal’ de la realidad. En el caso del historiador, esto puede reforzar la
I. M. LOTMAN Y ALGUNOS PROBLEMAS DEL DISCURSO HISTÓRICO 93

tendencia a la interpretación de los sucesos descritos en el documento como un
todo unido por las relaciones de causa-consecuencia.
El documento (‘huella’, según Marc Bloch), que se encuentra en manos del
historiador, se diferencia del ‘hecho’, que se halla en manos del naturalista, en que
el documento desde el principio posee un significado interno. Siempre es un
documento de alguien, una ‘huella’ que difiere de los eventos del mundo exterior
natural que, en este sentido, no son de nadie, están exentos de un significado
interno por cuanto suceden fuera de la conciencia del hombre. Aquí puede resultar
oportuno evocar la característica del mundo social, formulada por Alfred Schutz,
que en cierta medida es comparable a la situación cognoscitiva del historiador: “La
significación no es propia de la naturaleza como tal, sino un resultado de la
actividad selectiva del hombre dentro de la naturaleza o de la observación de la
misma. Los hechos, los datos y los sucesos con los que trabaja el naturalista, son
hechos, datos y sucesos en la medida en la que forman parte de su campo de
observación, mientras que este campo ‘no significa’ nada para moléculas, átomos y
electrones que lo componen. […] A diferencia del mundo de la naturaleza […] el
mundo social es […] un mundo cotidiano, percibido e interpretado por las
personas como un mundo estructurado de significados en forma de nociones
tipificadas sobre los objetos de este mundo” (Schultz 1962: 5). Los textos con los
que trabaja el historiador surgieron en el ‘mundo social’ de los hombres del
pasado; estos textos reflejan valores y significados que constituían aquel mundo.
Considerando lo dicho, I. Lotman observa con razón que “de modo consciente o
no, el hecho con el que se topa el historiador, siempre está constituido por aquél
que creó el texto […]. …desde la posición del emisor, el hecho siempre es
resultado de la selección (de un sinfín de sucesos yuxtapuestos) de un suceso que,
según su opinión, es significativo” (Lotman 1996b: 304).

De ahí que el historiador (de
hecho, al igual que cualquier otro representante de las ‘ciencias sobre el hombre y
la cultura’) crea (o debe crear) estructuras de orden superior, o sea, aquellas que se
construyen a partir de las estructuras elaboradas por los miembros del socium del
pasado. Es probable que eso precisamente es lo que quiera decir Lotman cuando
afirma que todo documento histórico “debe ser interpretado” (Ibidem). Utilizando la
fórmula (prestada de Friedrich Nietzsche y tan popular hoy en día), podemos decir
que la labor del historiador también es una especie de ‘interpretación de la
interpretación’.
Con esto está relacionado el importante problema de la transición de la
lengua de los documentos a la lengua de la descripción histórica, o de una lengua
común a otra científica. La historiografía tradicional (positivista) se fundamentaba
sobre todo en el conocimiento común, en el pensamiento práctico (el ‘sentido
común’) y en gran medida seguía presa de la lengua de las fuentes, prácticamente
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
94 B. ŻYŁKO

Entretextos 9
limitada a la reproducción de éstas últimas, es decir, era una variedad de
estructuras de primer orden.
Los annalistas tenían muy en cuenta está tendencia. Ya Marc Bloch escribía
sobre la propensión que tienen los documentos de imponer al investigador su
propia nomenclatura, el lenguaje de su época (de su tiempo histórico). A menudo
ellos veían la renovación de la ciencia histórica en la elaboración de un nuevo
lenguaje, distinto del de la ‘historia popular’. Nuevo concepto del mismo objeto de
indagaciones históricas, significativa ampliación del instrumental conceptual y
terminológico, interacción con disciplinas existentes y en proceso de formación
(teoría de la información, ciencia de la comunicación, semiótica de la cultura),
aparición de la idea de la ‘semántica histórica’ (mucho antes de Reinhart
Koselleck): todo esto recibe la aprobación y es aplaudido por I. M. Lotman.
Entonces, ¿dónde está la principal a bone of contention entre nosotros y los franceses?
La principal novedad teórica con la que suele asociarse la escuela de la
‘nueva historia’ en el ámbito científico, es la idea de la multiplicidad de tiempos
históricos, de diferentes planos temporales y velocidades, en los que, y con las que,
se mueven los procesos históricos. Se trata, antes que nada, de la contraposición
en la historia de la ‘duración larga’ frente al tiempo ‘corto’.
Según esta oposición, se distinguen las siguientes variedades de la historia:
historia de eventos (‘política’), que discurre en tiempo corto y se mide con relojes y
calendario anual, y otra historia, cuyo tiempo se mide en unidades mucho más
extensas. El objeto de la primera es “el polvo centelleante de hechos únicos que
pasan, uno tras otro, con ritmo marcado por relojes y calendarios” (Geremek y
Kula 1971: 9). La segunda (histoire de la longue durée) se ocupa de ciclos largos, de
coyunturas, “de historias de sociedades para las que, a veces, todo un siglo significa
sólo un instante de su larga existencia” (Braudel 1971: 30).
Es evidente que los historiadores franceses prefieren la historia de ‘largo
aliento’, situándola en el centro de su atención y revisando todos los temas
tradicionales en relación con la misma. De eso habló Braudel en uno de sus
artículos declaratorios: “Aceptando la larga duración, el historiador asimismo
acepta el cambio cardinal de estilo, de enfoque, de modo de pensar y declara una
nueva concepción de la realidad social. Ejerce una investigación de tiempo lenta,
casi al límite del movimiento. Precisamente en esta esfera de investigaciones […] el
historiador puede liberarse de las ataduras del estricto tiempo histórico,
abandonarlo para luego regresar con otras ideas, con otras dudas y otros
interrogantes. En cualquier caso, la historia, comprendida como un todo único,
puede ser reconsiderada en relación a estas capas de historia sin prisas” (Ibid.: 58-
59).
La historia de sucesos —“la más caprichosa y la más engañosa forma de la
existencia” (Ibid.: 51)—, que se desarrolla en el ‘tiempo corto’, “propio de
I. M. LOTMAN Y ALGUNOS PROBLEMAS DEL DISCURSO HISTÓRICO 95

cronistas y periodistas” (Ibid.: 64), despierta en los representantes de la escuela de
los Annales cierta desconfianza. Especialmente cuando la forma narrativa dedicada
a las ‘personalidades’ y a los ‘acontecimientos más importantes, cruciales para la
época’ pasa a ocupar el primer plano y es presentada como la historia del mundo.
Para los annalistas los sucesos se igualan a destellos momentáneos, a fuegos
artificiales que fulminan y se apagan en un instante en el fondo de un cielo negro
(el mismo Braudel recuerda la noche en Bahía (Brasil), cuando lo rodeó un
enjambre de luciérnagas: “sus lucecillas pálidas se encendían y se apagaban, de
nuevo resplandecían, pero no podían iluminar la oscuridad de la noche hasta
alcanzar una auténtica claridad” (Ibid.: 28)).
Los sucesos que ocupan las portadas de los periódicos, en la perspectiva de
la ‘larga duración’ son nada más que ‘destellos’ momentáneos de fuegos artificiales,
burbujas de jabón, espuma en la superficie del río. Hay que saber descubrir detrás
de ellos corrientes profundas, subterráneas, lentas, que constituyen la espina dorsal
de la historia.
I. M. Lotman considera que los annalistas en su imagen de la historia
sobrevaloran el papel de fuerzas de las masas, inertes, típicas, recurrentes,
anónimas e inconscientes, que dejan en el proceso histórico un rastro de
predeterminación y predictibilidad. Su crítica va en contra de aquellos aspectos de
la metodología de la ‘nueva historia’ que limitan su libertad. Estas famosas palabras
de Mijaíl Bajtín de su libro sobre Dostoievski podrían servir de epígrafe para todas
las obras metahistóricas de I. M. Lotman (y que adquieren un sentido especial en el
contexto de las modernas predicciones del ‘fin de la historia’): “...en este mundo
todavía no ha sucedido nada definitivo, todavía no ha sido pronunciada la última
palabra del mundo sobre el mundo, el mundo está abierto y libre, todo aún está
por llegar y siempre será así” (Bajtín 1963: 223).
El principal desacuerdo de Lotman con los annalistas lo formula de la
siguiente manera: “El objetivo consistente en desvincular la historia de las
‘personalidades’ puede conducir a que ésta se convierta en historia sin creatividad,
en historia sin ideas y sin libertad: libertad de pensamiento, de voluntad, es decir,
sin posibilidad de elegir el camino” (Lotman 1996a: 315). La negación de l’histoire
événementielle significa para él la negación del papel creativo del hombre en la
historia. Tras reconocer el indudable valor de las innovaciones metodológicas y
logros en la practica de investigación concreta, Lotman se esfuerza por reconciliar
en el marco del mismo concepto la historia del ‘tiempo largo’ y la del ‘corto’, sus
predecibles e impredecibles mecanismos (a este problema está dedicado uno de sus
últimos trabajos, el libro Cultura y explosión).
En este caso Lotman acude a Ilya Prigogine —físico y químico belga de
origen ruso, laureado con el Premio Nobel de 1977—, que estudió los procesos
dinámicos en los niveles químico, físico y biológico. Lotman considera que las
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
96 B. ŻYŁKO

Entretextos 9
observaciones de Ilya Prigogine pueden ser aplicadas a la realidad histórica:
“Analizando el proceso histórico en dirección de la flecha del tiempo, los puntos
de bifurcación se presentan como los momentos históricos, cuando la tensión de
los polos estructurales contrarios alcanza el momento de máxima tensión, y en
todo el sistema se rompe el estado de equilibrio. En estos momentos el
comportamiento tanto de personas como de masas, deja de ser automáticamente
predecible, la predeterminación pasa a ocupar un segundo plano. El desarrollo
histórico en estos momentos se debe concebir no como trayectoria, sino como
continuum, potencialmente capaz de resolverse en una serie de variantes. Estos
nudos de predictibilidad baja son momentos de revoluciones o de cambios
históricos radicales. La elección del camino que llega a implantarse en realidad,
depende del complejo de circunstancias eventuales, pero, en mayor medida,
depende de la autoconciencia de los actantes. No es casual que en tales momentos
una palabra, un discurso, una propaganda adquieren un importante significado
histórico. Además, si antes de la toma de decisiones existía una situación de
ambigüedad, entonces, después de su implementación surge otra situación,
esencialmente nueva, para la que esta elección resulta imprescindible, aquella que
para el desarrollo posterior se presenta como una necesidad. Eventual antes de su
implementación, la elección se convierte en determinante después de la misma. La
retrospección refuerza la predeterminación. Para el desarrollo posterior esta
elección es el primer eslabón de la nueva cadena de leyes” (Ibid.: 324-325).
Lo importante aquí es que, según Prigogine, “en los momentos de
bifurcación el proceso adquiere un carácter individual, aproximándose a las
características humanas [...], en proximidad con los puntos de bifurcación el
sistema tiende a entrar en régimen de conducta individual” (Ibid.: 325 y 327).
A la luz de las ideas de Lotman brevemente expuestas aquí, el proceso
histórico se compone de los períodos de desarrollo determinado, suave, paulatino,
es decir, ‘planificado’, interrumpidas por explosiones que aceleran y cambian el
curso de este desarrollo. Cerca de los puntos de bifurcación surge un nudo de
posibilidades con las mismas probabilidades. La elección del camino a seguir (la
elección significa a la vez el rechazo de las demás opciones que los historiadores
suelen llamar posibilidades perdidas) no sólo puede decidir una casualidad, sino
también un acto deliberado del hombre.
Apelando a las citadas reflexiones de Prigogine, Lotman especialmente
insiste en el papel del factor humano en los ‘momentos decisivos’ de la historia,
cuando se determina su futuro curso. En tales momentos “en el proceso histórico
entran en acción las capacidades intelectuales del hombre, que le dan la posibilidad
de realizar una elección. Por más impotentes que sean esos factores en el curso
‘normal’ de la historia, resultan decisivos en el momento en que el sistema ‘medita
ante la elección’. Pero, una vez que se han inmiscuido en el curso general,
I. M. LOTMAN Y ALGUNOS PROBLEMAS DEL DISCURSO HISTÓRICO 97

inmediatamente confieren a los cambios de éste un carácter irreversible” (Lotman
1992a: 469).
En la semiosfera coexisten numerosos procesos dinámicos no
sincronizados entre sí, que poseen distintos ritmos de desarrollo. Lotman, en
sentido figurado, dijo sobre ello: “Las ruedas de los diferentes mecanismos de la
cultura se mueven con diversa velocidad” (Lotman 1996c: 148). Cuando uno de
sus sectores es sometido a fluctuaciones, especialmente potentes en aquel
momento, éste puede ‘contagiar’ con su dinámica a las demás esferas, incluso
aquellas que no están directamente relacionadas con él. Lotman evoca el ejemplo
de la Gran Revolución Francesa, cuando el desarrollo demasiado tumultuoso de
los acontecimientos en la esfera socio-política “condujo a que los procesos de
explosión en las más diferentes esferas fueran descritos en términos de
revoluciones socio-políticas” (Lotman 1992b: 7).
En la historia de la cultura, en aquellas esferas donde con una especial
intensidad se revelan las potencias creativas de la humanidad, la importancia de las
‘casualidades’ impredecibles (que influyen en el curso de la historia) resulta muy
significativa: “Pero si hubieran muerto en la niñez Dante, Pushkin o Dostoievski,
no sólo nunca habrían sido escritas sus obras, sino que también la historia de Italia
y Rusia —en resumidas cuentas, la historia, por lo menos, de Europa— habría
empezado a correr en otra dirección” (Lotman 1992: 469).
Para finalizar este artículo, hay que subrayar que Lotman está lejos de
contraponer la historia de ‘largo aliento’ a la historia de ‘tiempo corto’, los sucesos
(explosiones impredecibles) a los procesos paulatinos, las casualidades a las
regularidades, el desarrollo normalizado, masivo, anónimo a la actividad individual.
En cambio, nos arriesgamos a suponer que el estudioso intentaba aunar todas estas
variedades de la historia en el marco de una única concepción científica. Si alcanzó
Lotman su objetivo o no, sería ya tema para futuras indagaciones.
Como conclusión señalemos que en I. M. Lotman es característico su
optimismo historiográfico (que tiene sus raíces en la época de la Ilustración) y su fe
en la inteligencia y la conciencia humanas. Por eso, él defiende todos estos
principios, convencido de que la participación de las aspiraciones y elecciones
humanas en los procesos históricos, es un potente generador de nuevas
posibilidades que amplían el espacio de la libertad.
Este optimismo también se reflejó en el entusiasmo con el que Lotman
recibió la perestroika de Gorbachov y los cambios democráticos en la nueva Rusia.
Por entonces, la cabeza de la escuela semiótica de Tartu-Moscú, se reveló no sólo
como científico que con mucha atención seguía todos los acontecimientos, sino
también como ciudadano que se sentía preocupado por el destino de su país. En
sus apariciones públicas y científicas, Iuri Mijáilovich Lotman instaba a los que
‘ostentaban el poder’ a que dejaran el modelo de desarrollo dual, predominante en
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
98 B. ŻYŁKO

Entretextos 9
la historia de Rusia, y adoptaran el modelo trino, típico para la Europa Occidental
(Lotman 1992c).
Estos llamamientos, según nuestra convicción, siguen vigentes hoy en día.


BIBLIOGRAFÍA

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Tekst – Semiosfera – Istoriia (Dentro de los mundos pensantes. Hombre — texto — semiosfera
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Semiosfera – Istoriia (Dentro de los mundos pensantes. Hombre — texto — semiosfera —
historia)]. Moskva. [La cita está tomada de la traducción española en I. M. Lotman.
La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción de Desiderio
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Hague, Martinus Nijhoff.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

























RESEÑAS



SEMIOTICA — CULTURA — CONOSCENZA
LOTMAN
1
(edición de M. Cáceres; trad. it. de Mirko Lampis)
Torino, Ananke [Serie Semiotiche, 5/07] (Febbraio 2007), 151 páginas.
ISBN 978-88-7325-167-5
<http://www.semiotiche.it>

MANUEL CÁCERES SÁNCHEZ




La serie Semiotiche , dirigida por Gian Paolo Caprettini, se inició en 2003,
con un número dedicado a L. Hjelmslev y A. Greimas, al que siguió otro sobre
Charles S. Peirce. En la misma línea monográfica, el volumen 5 de esta serie, que
he tenido el gusto de preparar, se dedica a Iuri M. Lotman. Pero el honor
concedido no está exento, en este caso concreto, del peso de la responsabilidad
ante los lectores italianos, pues Italia ha sido, y continúa siendo hoy, una referencia
obligada para quienes, no conociendo la lengua rusa, deseen acercarse a la obra de
Lotman.
Si mis datos son correctos, fue en Italia, en 1967,
a través de la revista Strumenti Critici, dirigida por Cesare
Segre, donde se publica por primera vez a Lotman (fuera
de la entonces Unión Soviética, en el mundo ‘occidental’,
‘capitalista’): «Metodi esatti nella scienza letteraria
sovietica» es el primer texto que se traduce y difunde. Sin
duda, las presentaciones realizadas en estos casi cuarenta
años por Maria Corti, Cesare Segre, Umberto Eco, Carlo
Prevignano, Vittorio Strada o Simonetta Salvestroni han
contribuido decisivamente a que la obra de Lotman y de
la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú constituya hoy una
de las más influyentes corrientes de la semiótica del siglo
veinte.
Desde entonces, en antologías dedicadas al estructuralismo o a la semiótica
‘soviética’, a la Escuela de Tartu o al propio Lotman, su conocimiento no ha hecho

1
Una versión de este texto es la que aparece como introducción al volumen, con el título «Jurij M.
Lotman e l’Italia» (5-8).
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
102 M. CÁCERES

Entretextos 9

más que acrecentarse: I sistemi di segni e lo strutturalismo sovietico (1969), Ricerche
semiotiche: Nuove tendenze delle scienze umane nell'URSS (1973), Tipologia della cultura
(1975), Semiotica e cultura (1975), La semiotica nei paesi slavi. Programmi, problemi, analisi
(1979), Testo e contesto: Semiotica dell'arte e della cultura (1980), La cultura nela tradizione
russa del XIX e XX secolo (1982), Da Rousseau a Tolstoj: Saggi sulla cultura russa (1984),
La semiosfera: L'asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti (1985), Cercare la strada.
Modelli della cultura (1994), Il simbolo e lo specchio. Scritti della Scuola Semiotica di Mosca-
Tartu (1997), Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione
(1998) o la reciente recopilación Tesi per una semiotica delle culture (2006), al cuidado
de Franciscu Sedda
2
, forman ya un corpus de textos que no se puede encontrar en
ninguna otra lengua (salvo, claro es, en ruso). Si añadimos a esa lista de títulos,
libros de Lotman (estrictamente teóricos unos, sobre historia de la literatura y de la
cultura rusas otros) como La struttura del testo poetico. (1972), Introduzione alla semiotica
del cinema (1979), Il testo e la storia: L'Evguenij Onegin di Puškin (1985), Puškin: Vita
di Aleksandr Sergeevic Puškin (1990), La cultura e l’esplosione: Prevedibilità e imprevedibilità
(1993), Dialogo con lo schermo (2000) o su autobiográfico Non-memorie (2001), el
panorama bibliográfico no puede ser más completo. Y eso que dejamos de citar
aquí las varias decenas de artículos que se han publicado en numerosas revistas
italianas…
Desde Italia, además, se ha extendido el conocimiento de la obra de
Lotman a otros países, entre ellos a España, lo que demuestra, también en este
sentido, el importante peso de la cultura italiana (su actividad editorial, su
pensamiento teórico y crítico, siempre atentos a las novedosas aportaciones
procedentes del ámbito eslavo) en el desarrollo intelectual de mi país en la segunda
mitad del pasado siglo. Una influencia que no se limita sólo a los años más duros
de la dictadura franquista, cuando la censura hacía imposible el conocimiento
directo de las obras de muchos autores (españoles o no), sino también, y de modo
especialmente intenso, a los últimos años de la dictadura, en los que comienza una
relativa permisividad cultural que será aprovechada por algunas editoriales
españolas.
La mayoría de estas editoriales poseían pocos recursos materiales, pero
pusieron gran entusiasmo en la tarea de dar a conocer a los lectores españoles
obras que hasta entonces sólo podían leerse en ediciones extranjeras difíciles de
conseguir. Es el caso del ‘Equipo Editorial Comunicación’, un grupo que pretendía
difundir textos que eran desconocidos hasta entonces en España: los textos del
‘formalismo ruso’, del estructuralismo de la Escuela de Praga y del producido en la
entonces Unión Soviética, así como los textos del debate de la crítica cultural
europea y los análisis de la sociología de la cultura. Entre los libros que edita

2
Véase la reseña de Mirko Lampis sobre este volumen en el presente número de Entretextos.
SEMIOTICA — CULTURA — CONOSCENZA 103

‘Comunicación’ se encuentra Los sistemas de signos. Teoría y práctica del estructuralismo
soviético (1972), que es una versión de la edición italiana que habían realizado Remo
Faccani y Umberto Eco en 1969 (y que no es citada por la edición española).
Cuando, con la llegada de la democracia, parecía que podían (y, desde
luego, debían) cambiar este tipo de ediciones, en 1979, una poderosa editorial
española publica una selección de textos de Lotman, y de otros autores de la
Escuela de Tartu, con el título Semiótica de la cultura. En esta antología, que alcanza
una relativa popularidad en España y en otros países hispanohablantes, se elude
citar, de nuevo, la procedencia de los textos traducidos, aunque es fácil rastrear su
origen entre las antologías italianas que habían aparecido unos años antes
3
.
Veinte años después, el último libro que Lotman publicó en vida, Культура
и взрыв (Cultura y explosión, 1992), se edita en su versión española a partir de la
edición italiana (que había aparecido en 1993), y no de la original en ruso. Si se
puede justificar que los primeros textos no se tradujeran directamente del ruso,
acudiendo a razones políticas (no sólo por la censura, sino también por el desierto
intelectual en que la dictadura convirtió a España, y de eso no pudo librarse -al
contrario- la eslavística española), es menos comprensible que en 1999 se
continuara con esa práctica que consiste en ofrecernos un Lotman ‘retraducido’, a
través de traducciones de traducciones
4
.
El objetivo principal de la monografía ha sido la de ofrecer al lector italiano
un ‘estado de la cuestión’ sobre la obra de Lotman y de la Escuela Semiótica de
Tartu-Moscú, con la perspectiva que nos ofrecen los doce años transcurridos
desde su fallecimiento, y, en mi modesta opinión, desde el final de la Escuela como
tal.
Este panorama general sobre Lotman y su Escuela es conscientemente
‘plural’. Están presentes las voces de dos de sus discípulos más directos, Peeter
Torop y Mihhail Lotman, y hasta del mismo Iuri Lotman en una interesantísima y
emotiva conversación-entrevista. Pero también me parece importante la

3
Sin embargo, en 1978, se había traducido del ruso la obra más divulgada de Lotman, Структура
художественного текста (Estructura del texto artístico) y un año después apareció una versión castellana,
basada en el original ruso, Семиотика кино и проблемы киноэстетики, con el título Estética y semiótica
del cine.
4
En España, es cierto, quizás sigamos necesitando traductores del ruso que no sólo posean
competencia lingüística, sino también conocimientos teóricos (especialmente en el campo de la
semiótica), indispensables para asegurar traducciones más rigurosas. Pero el eurocentrismo y otras
variadas causas (económicas, ideológicas, etc.) han silenciado o ignorado durante demasiado tiempo
la labor que, desde comienzos de los años setenta, el cubano Desiderio Navarro ha estado
realizando a través, sobre todo, de su espléndida revista Criterios. En lo que se refiere a la obra de
Jurij M. Lotman, Desiderio Navarro ha sido el antólogo, y traductor del ruso al español, de los tres
volúmenes en los que ha reunido casi medio centenar de ensayos teóricos con el título genérico de
La semiosfera (1996, 1998, 2000).
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
104 M. CÁCERES

Entretextos 9

representación de puntos de vista ajenos, de miradas desde fuera del círculo propio más
cercano; miradas como las que sobre la concepción de la cultura en Lotman nos
presenta el polaco Bogusław Żyłlko o como las siempre agudas observaciones de
Cesare Segre, quien señala aspectos fundamentales del pensamiento lotmaniano y
apunta en qué direcciones puede y debe releerse su obra. Además, me ha parecido
oportuno dar a conocer algunos de los trabajos que desde España se han escrito en
los últimos años. Finalmente, el trabajo que presenta Mirko Lampis no es sólo
original y de interés; es también una buena muestra de cómo las generaciones más
jóvenes abordan y aprovechan la obra de Lotman. Este joven colega (y utilizo aquí
esta expresión en el mismo sentido de cordialidad, cercanía y respeto con el que
Lotman la empleaba para referirse a sus estudiantes), además, se ha
responsabilizado de las traducciones del español al italiano de todos los textos de
este volumen
5
.




Índice

Jurij M. Lotman e l’Italia
Manuel Cáceres Sánchez
L’opera di Jurij M. Lotman: pensiero scientifico e studio della cultura
Manuel Cáceres Sánchez
Semiotica della cultura e neuroscienze
Mirko Lampis
La semiotica della cultura nella scuola semiotica di Tartu-Mosca
Mihhail Lotman
I limiti della semiotica della cultura
Antonio Méndez Rubio
Jurij Lotman e il canone letterario
José María Pozuelo Yvancos
Il testamento di Lotman
Cesare Segre
La scuola di Tartu come scuola

5
Los trabajos que originalmente aparecieron en ruso y en inglés, traducidos en su momento al
español por Klaarika Kaldjärv, y publicados en Entretextos, han sido revisados para esta ocasión de
manera conjunta por los dos traductores, con el fin de evitar que se repitiera (en esta ocasión, en
sentido inverso: de las lenguas originales al italiano a través del español) esa ‘tradición’ de traducir
las traducciones. Todos los textos que componen la monografía se pueden leer en Entretextos,
excepto, por el momento, el de Mirko Lampis y el de quien escribe estas líneas.
SEMIOTICA — CULTURA — CONOSCENZA 105

Peeter Torop
Cultura e semiotica: note sulla concezione della cultura di Lotman
Bogusław Żyłko
Peeter Torop conversa con Jurij M. Lotman
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm


JURIJ MICHAJLOVIČ LOTMAN
TESI PER UNA SEMIOTICA DELLE CULTURE
(Edición de Franciscu Sedda)
Roma, Meltemi, 2006. 311 páginas.
ISBN 88-8353-478-6
<http://meltemieditore.it>

MIRKO LAMPIS




Tesi per una semiótica delle culture (Tesis para una semiótica de las culturas), la
última recopilación de Lotman publicada en Italia, editada por Meltemi y cuidada y
prologada por Franciscu Sedda, recoge un total de ocho artículos cuya primera
edición se remonta a los años setenta: cuatro firmados por Lotman, tres por
Lotman y Uspenski y el importante texto Tesis para el
estudio semiótico de las culturas
1
, ‘manifiesto’ teórico
colectivo de la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú
(firmado por Ivanov, Lotman, Piatigorski, Toporov y
Uspenski).
Dado que estos artículos proceden de
recopilaciones italianas anteriores, dedicadas a la
semiótica lotmaniana o más generalmente a la
semiótica eslava, y a pesar de que dichas
recopilaciones, tal como señala Sedda, con el paso del
tiempo se hayan vuelto de difícil acceso, este último
libro no parece, a primera vista, aportar al lector e
investigador italiano (o italo-hablante) ningún nuevo
elemento de interés acerca de la producción
semiótica de Iuri Lotman. Y, sin embargo, el mero
hecho de que se sigan editando, proponiendo y
comentando artículos escritos por Lotman hace más de treinta años resulta, de por
sí, sumamente indicativo. Los temas tratados por Lotman, sus propuestas teóricas
y sus inquietudes intelectuales, ya por entonces, en los años setenta, período que a
Entretextos 9

1
La primera edición en español de las Tesis está disponible en Entretextos 7 (mayo 2006).
TESI PER UNA SEMIOTICA DELLE CULTURE 107

menudo se ha definido como la etapa más marcadamente estructuralista de su
producción (la mayoría de los artículos son coevos o inmediatamente posteriores a
la publicación de Estructura del texto artístico), nos sorprenden por su actualidad y
por la profunda conexión que guardan con la producción posterior, la de la década
de los ochenta y los comienzos de los noventa (marcada por el interés hacia el
texto unitario y a la vez heterogéneo de la cultura, por la noción de semiosfera, por
el estudio de los dispositivos intelectuales y del papel que desempeñan los
procesos imprevisibles en la historia y en el arte), todo ello en prueba, si alguna
prueba más hiciera falta, de la sustancial continuidad y coherencia del pensamiento
lotmaniano a lo largo de más de treinta años de reflexión crítica y teórica, y del
profundo interés y vigencia que sigue teniendo la semiótica de Tartu-Moscú para
los estudios literarios y culturales del nuevo milenio.
Sedda nos propone, pues, una colección de textos de los años setenta que
de alguna manera (o como diría Lotman: desde el punto de vista del profeta que
mira hacia atrás en el tiempo) apuntan (y preparan) al futuro, textos germinales, en
donde se plantean y afrontan cuestiones destinadas a ocupar la reflexión semio-
cultural y meta-semiótica de los años venideros. Muchas de tales cuestiones aún
siguen abiertas, y estos artículos, nuevamente propuestos, nuevamente vividos, nos
ayudan a situarlas en su justo contexto (y co-texto), el contexto histórico e
intelectual en que fraguaron el nacimiento y desarrollo de lo que hoy sin demora
llamamos semiótica de la cultura.
El análisis de la complejidad, de las múltiples ideas y sugerencias y también
de las zonas de sombra, las ausencias y los problemas que presentan los ocho
artículos reeditados, sobrepasan los límites y los objetivos de la presente reseña.
No obstante, para que el lector español pueda hacerse una idea del planteamiento
general y del alcance teórico de la recopilación, intentaré resumir la estructura
general del trabajo y los principales temas tratados en cada artículo.
La primera de las tres secciones en las que se divide la recopilación, titulada
La semiotica fra scienza e arte (La semiótica entre ciencia y arte), incluye dos artículos. En
el primero, Ricerche semiotiche (Investigaciones semióticas
2
, Lotman y Uspenski, 1973: 71-
93), Lotman y Uspenski relacionan directamente la investigación semiótica de los
años setenta con la investigación científica y la producción artística
contemporáneas. “La semiótica —escriben— es la orgánica continuación de
numerosas líneas del desarrollo cultural anterior y, al mismo tiempo, depende
precisamente de la fase actual de la cultura, y de esta fase manifiesta los rasgos
característicos” (81). A partir de esta perspectiva, los dos autores analizan el hecho
de que el estudio de los fenómenos de incomprensión y de la intrínseca relatividad
y complejidad (no-linealidad, se podría hoy decir) de cualquier proceso de

2
De este artículo se está preparando una edición para Entretextos.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
108 M. LAMPIS

Entretextos 9
comunicación (incluida la auto-comunicación), problema ausente en la ciencia
decimonónica, en el folklore y en el arte antiguo, en cambio caracteriza tanto la
producción semiótica como la científica (especialmente cibernética) y artística del
siglo XX.
Siguiendo en la misma línea discursiva, en Che cosa dà l’approccio semiotico?
(¿Qué aporta el acercamiento semiótico?, Lotman, 1976: 95-99), Lotman se interroga
acerca de la relación existente entre arte y ciencia. En su opinión, la fuerte
especialización de estas dos importantes esferas de la cultura las vuelve
mutuamente necesarias, a la vez que hace que el contacto entre ellas constituya un
complejo problema semiótico. Lotman está especialmente interesado en la
influencia que el arte ejerce (o puede ejercer) sobre la ciencia y sus manifestaciones
tecnológicas. Más en concreto, señala cómo los estudios semióticos puedan
respaldar las aspiraciones de la cibernética y de la inteligencia artificial, ya que a
tales disciplinas el arte ofrece un dispositivo, el texto artístico, obra del ser
humano, que ya manifiesta una importante característica propia de los sistemas
vivos: la capacidad de acumular, crear y organizar nueva información. Además,
también el sistema de la cultura puede ser observado, y descrito, como un
mecanismo colectivo de memoria e inteligencia social, y todo esto “hace que la
inteligencia humana salga de un estado de unicidad, lo cual representa un paso
adelante esencial para la ciencia” (98).
La segunda sección del libro, Nascita della semiotica della cultura (Nacimiento de
la semiótica de la cultura), incluye tres artículos, entre los cuales el texto más conocido
y comentado de toda la recopilación, el manifiesto colectivo Tesi per un’analisi
semiótica delle culture (Tesis para un estudio semiótico de las culturas, Lotman et al., 1973:
107-147), para el cual remito directamente a la edición española disponible en
Entretextos 7, y a la excelente nota previa de Cáceres Sánchez. Cabe señalar, no
obstante, que con las Tesis está directamente relacionado también el primer artículo
de esta sección, L’unità della cultura (La unidad de la cultura, Lotman, 1970: 103-106).
Se trata de un documento programático publicado por el Comité organizador de la
IV Escuela de Verano sobre los sistemas modelizantes secundarios, Escuela de
Verano que, como recuerda Cáceres Sánchez en la nota citada, se reunió en 1970
bajo el lema general de ‘Semiótica y Cultura’ y en cuyo ámbito precisamente
fraguaron las ideas sucesivamente expuestas en las Tesis. En L’unità della cultura se
parte de la premisa de que los diversos sistemas de signos, aunque posean
organizaciones inmanentes, sólo pueden funcionar “en unidad, apoyándose unos a
otros”, ya que “ningún sistema sígnico dispone de un mecanismo que le asegure
un funcionamiento aislado” (103), sino que la existencia de todos los sistemas está
vinculada a la unidad del sistema cultural que los incluye y organiza, y que por
consiguiente, al lado de una serie de semióticas especializadas, relativamente
independientes, se puede concebir una impostación analítica más unitaria, una
TESI PER UNA SEMIOTICA DELLE CULTURE 109

semiótica de la cultura que estudie “la correlación funcional de los diferentes sistemas
de signos” operativos en el espacio cultural. A continuación, se proponen una serie
de temas de investigación que efectivamente ocuparán muchos de los estudios
semióticos posteriores, y no sólo en el ámbito de la semiótica de Tartu-Moscú: la
distinción entre sistemas modelizantes primarios y secundarios, el lugar y la
función de un sistema semiótico determinado (por ejemplo, el arte) en el espacio
unitario de la cultura, la influencia entre sistemas semióticos diferentes, la
necesidad del poliglotismo cultural, la contraposición entre signos figurativos
(icónicos) y signos convencionales, el problema de la tipología de las culturas, la
distinción entre cultura y no-cultura, la dialéctica memoria-olvido, las dinámicas
del cambio cultural, la cultura como memoria colectiva, como categoría histórica,
como espacio de conflictos sociales, como juego de reglas y normas que mutan
constantemente.
También el último artículo de la sección, Eterogeneità e omogeneità delle culture.
Postscriptum alle tesi collettive (Heterogeneidad y homogeneidad de las culturas. Post-scriptum a
las tesis colectivas
3
, Lotman y Uspenski, 1970: 149-153), guarda una estrecha relación
con las Tesis para un estudio semiótico de las culturas (como por lo demás ya indica el
título). Apareció por primera vez en 1979 en La semiótica nei paesi slavi. Programmi,
problemi, analisi, edición de C. Prevignano, recopilación que también incluía la
primera traducción al italiano de las Tesis, de las que por tanto venía a constituir
una especie de apostilla. Lotman y Uspenski analizan aquí la organización
fundamentalmente binaria de la cultura, cuyos procesos de desarrollo presentan
dos tendencias radicalmente opuestas: por un lado, la multiplicación del número de
lenguajes y su progresiva especialización, lo que incrementa la flexibilidad de la
cultura pero también las dificultades comunicativas y la incomprensión, y por otro,
la creación de metalenguajes descriptivos (y auto-descriptivos) que mediante la
introducción de un sistema unívoco y estable de textos facilitan los procesos
comunicativos pero vuelven más rígido el sistema. Una vez expuestos este doble
fundamento del sistema cultural, la heterogeneidad estructural y los procesos
(auto)descriptivos unitarios, Lotman y Uspenski pasan a analizar lo que ocurre
cuando dos culturas distintas entran en contacto. Según los dos autores, hay que
resaltar el hecho de que a menudo es la diferencia entre las respectivas estructuras
heterogéneas de las dos culturas, y no sus semejanzas, lo que posibilita la influencia
cultural, y que la evolución del sistema cultural, evolución que se distingue de la
evolución natural precisamente por el papel activo que desempeñan las auto-
descripciones, también depende, en última instancia, de la dinámica de base entre
procesos estructurales estables, que apuntan a la homogeneización y a la

3
Se puede consultar este artículo en el presente número de Entretextos.
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
110 M. LAMPIS

Entretextos 9
continuidad, y procesos que resaltan los elementos de diversidad y cambio (ya
procedan del exterior o de algún sistema textual periférico).
Los artículos hasta aquí examinados tratan de problemas inherentes a la
organización interna de la semiótica, a sus métodos y categorías de análisis y a su
espacio de operatividad en cuanto disciplina científica, y por tanto se pueden
adscribir a la meta-semiótica. En cambio, la tercera y última sección, La semiotica e le
poetiche della quotidianità (La semiótica y las poéticas de la cotidianidad), nos propone tres
extensos artículos de semiótica de la cultura, esto es, artículos dedicados al análisis
semiótico de materiales culturológicos concretos. Los diferentes aspectos de la
cultura rusa examinados (respectivamente, la cultura medieval de la risa, el
movimiento decabrista y la nobleza rusa en el siglo XVIII) tienen, sin embargo,
como denominador común un mismo modelo interpretativo, una misma idea de
fondo que se podría definir, a falta de una fórmula mejor, como textualidad extensa.
Así, en Il mondo del riso: oralità e comportamento quotidiano (El mundo de la risa:
oralidad y comportamiento cotidiano, Lotman y Uspenski, 1977: 157-183), Lotman y
Uspenski, al reseñar una monografía de Lijachov y Panchenko de 1976 sobre el
mundo de la risa en la Rusia antigua (tema que luego desarrollarán ampliamente),
señalan como el mérito mayor del libro el que se rompa con una tradición
profundamente arraigada en los estudios literarios, la de considerar la suma de las
fuentes escritas como si de la totalidad de la cultura se tratara, y de tentar de
reconstruir dicha totalidad empleando exclusivamente aquellas fuentes. Lijachov y
Panchenko, por el contrario, analizan los textos escritos como parte integrante de
un conjunto cultural más amplio, que también incluye los comportamientos típicos
y el sentido común de la época en examen. “De esta manera —escriben Lotman y
Uspenski— llega a ser objeto de estudio la cultura en cuanto tal, constituida por la
literatura escrita, por el comportamiento oral, por el gesto, por la vida diaria, etc.
[...] El texto es incomprensible sin una confrontación más vasta con la cultura y, en
particular, con el comportamiento de las personas de la época dada, a la vez que el
comportamiento de éstas sólo puede reconstruirse mediante la contribución de un
amplio número de textos” (161-162).
El comportamiento mismo puede ser analizado en cuanto texto, texto que
posee su propia organización y que también puede inspirarse, y reconocerse, en
valores propugnados por los textos ficcionales de su época (y que contribuye, por
tanto, a reforzar y extender dichos valores). En este sentido, son ejemplares los
cánones de comportamiento impulsados por las obras y los valores del neo-
clasicismo, del romanticismo, del dandismo o de la beat-generation. Lotman, en Il
decabrista nella vita. Il gesto, l’azione, il comportamento come testo (El decabrista en la vida. El
gesto, la acción, el comportamiento como texto, Lotman, 1975: 186-259), señala cómo en
una sociedad dada se tienen en cuenta sólo aquellos actos individuales ya dotados,
en términos culturales, de algún significado, y que el sistema de la cultura,
TESI PER UNA SEMIOTICA DELLE CULTURE 111

especificando el sentido del comportamiento del individuo, invariablemente lo
simplifica y conforma según sus propios códigos. A partir de estos presupuestos,
Lotman analiza, y lee, el comportamiento del tipo decabrista como texto cuya
organización se inspira en los valores románticos, comportamiento en el que el
gesto y la acción no sólo tienen una función pragmática, sino también sígnica, en
cuanto reflejan o significan una determinada concepción cultural, en este caso
libertaria y anti-oscurantista, a la vez que representan una marca de distinción y
reconocimiento, una marca de pertenencia a un grupo social determinado.
En el siguiente artículo, Lo stile, la parte, l’intreccio. La poetica del comportamento
quotidiano nella cultura russa del XVIII secolo (El estilo, la parte, la trama. La poética del
comportamiento cotidiano en la cultura rusa del siglo XVIII, Lotman, 1977: 261-296), la
noción de texto comportamental se extiende y confluye en una verdadera poética de
lo cotidiano, en el sentido de que en un ámbito cultural concreto determinadas
formas de actividad cotidiana pueden orientarse conscientemente “según las
normas y las leyes de los textos artísticos” y consiguientemente vivirse “de manera
inmediatamente estética” (261). Según Lotman, el comportamiento habitual y
cotidiano de una colectividad dada normalmente es vivido por sus miembros
como un comportamiento natural, inmediato, espontáneo. Es el observador que
pertenece a una cultura externa, en cambio, quien puede ver en este
comportamiento elementos extraños, exóticos, interpretables estéticamente. Sin
embargo, en el mundo de la cultura aristocrática rusa del siglo XVIII, las
transformaciones sociales que afectaron al comportamiento cotidiano adquirieron
el aspecto de una profunda ‘estetización’ del mismo. La facultad de elegir un
propio y personal estilo de comportamiento por parte de la nobleza rusa
(quedaban obviamente excluidos la plebe y las mujeres, o sea quienes no gozaban
de dicha facultad), acercaba la esfera de la vida cotidiana al mundo del arte y por
tanto a la posibilidad de inspirarse en este mundo para manifestar determinados
modelos de conducta.
En conclusión, unas pocas palabras sobre la introducción de Franciscu
Sedda, Imperfette traduzioni (Imperfectas traducciones, 7-68), la cual representa, en mi
opinión, un extenso y exhaustivo compendio, o relectura (una relectura inteligente,
en el sentido lotmaniano del término) de los múltiples temas y problemas que nos
plantean los textos de Lotman (y el ‘texto’ Lotman). Coordinando el pensamiento
lotmaniano con algunas de las más influyentes propuestas semióticas
contemporáneas (Hjelmslev, Greimas, Eco, Fabbri, etc.), Sedda nos propone un
análisis que progresivamente involucra diferentes aspectos de la semiótica de
Tartu-Moscú: la legitimidad misma del estudio semiótico de la cultura, la
dimensión semiótica de la conciencia y de la individualidad humana, la signicidad
propia de toda práctica social e individual, la construcción de sentido a partir de
narraciones pre-existentes, la noción fuertemente explicativa de traducción (que
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
112 M. LAMPIS

Entretextos 9
Sedda asimila, erróneamente, en mi opinión, a la noción de ‘transcodificación’, tal
como la presenta Lotman en Estructura del texto artístico), la semiosfera como
intersección dinámica de diferentes flujos y ritmos textuales, como sistema
autopoiético en constante transformación, el papel desempeñado por las fronteras
semióticas, los fenómenos de autodescripción y criollización cultural, la alteridad y
la ‘incomprensión’ como necesidad semiótica, el texto en su doble vertiente de
sistema semiótico dinámico y de categoría hermenéutica.
La introducción constituye, en su conjunto, un buen ejemplo de la
influencia, y fecundidad, que siguen teniendo hoy en día las propuestas semióticas
de Iuri Lotman, su legado teórico. En Sedda, nociones centrales como las de texto,
semiosfera y traducción, con todas sus problemáticas tensiones y sus soluciones
siempre transitorias, vienen a conformar un consistente modelo descriptivo, y por
ende explicativo, de la manera en que el sistema de la cultura, en cuanto modalidad
de vida y entretejido de vidas (y de textos) en continua interacción,
constantemente construye y reconstruye (resuelve) tanto su sentido como sus no-
sentidos, tanto sus conflictos como sus consensos, tanto su unidad como su
devenir histórico.






Índice

Introduzione
Imperfette traduzioni
Franciscu Sedda
Prima parte: La semiotica fra scienza e arte
Ricerche semiotiche
Jurij M. Lotman, Boris A. Uspenskij
Che cosa dà l’approccio semiotico?
Jurij M. Lotman
Seconda parte: Nascita della semiotica della cultura
L’unità della cultura
Jurij M. Lotman
Tesi per un’analisi semiotica delle culture
Vjačeslav V. Ivanov, Jurij M. Lotman, Aleksandr M. Pjatigorskij, Vladimir N.
Toporov, Boris A. Uspenskij
Eterogeneità e omogeneità delle culture. Postscriptum alle tesi collettive
TESI PER UNA SEMIOTICA DELLE CULTURE 113

Jurij M. Lotman, Boris A. Uspenskij
Terza parte: La semiotica e le poetiche della quotidianità
Il mondo del riso: oralità e comportamento quotidiano
Jurij M. Lotman, Boris A. Uspenskij
Il decabrista nella vita. Il gesto, l’azione, il comportamento come testo
Jurij M. Lotman
Lo stile, la parte, l’intreccio. La poetica del comportamento quotidiano nella cultura russa del
XVIII secolo
Jurij M. Lotman
Bibliografia
Bibliografia dei testi di Jurij M. Lotman pubblicati in italiano©
http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm