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Goinia, Seattle brasileira?

A construo das cenas de rock alternativo no Brasil

ALINE FERNANDES CARRIJO1

Eduardo Pereira nasceu em Goinia, filho de me pernambucana e pai goiano, conheceu o rock a partir de um vizinho metaleiro. Tpico f do Heavy Metal, o novo amigo da casa ao lado completava-se no visual: cabelos compridos, roupa preta e tachinhas, como os acessrios eram chamados na poca. No incio, Eduardo achava o som que o amigo lhe mostrava meio barulhento, mas, com o tempo, no apenas se habituou ao que ouvia como percebeu quais eram suas preferncias. Os sons rpidos eram os que encantavam o garoto. A martelada final veio com um disco doado pelo tio, que trabalhava na antiga rdio Brasil Central o nome da banda era Olho Seco, um dos cones do movimento punk no Brasil. As letras agressivas do ponto de vista da crtica social chocaram e encantaram o garoto de 13 anos e logo Eduardo soube: seu estilo era hardcore e era isso que ele queria para sua vida. Em um dos encartes de disco que Eduardo pegou emprestado para copiar em fita, viu que tinha um endereo para contato. Sem hesitar, escreveu para banda. A resposta chegou duas semanas depois. A carta era grossa e assim que ele abriu, caram vrios folhetos e fazines2 com contatos de vrias outras bandas, notcias sobre shows e diversas publicaes. Assim, Eduardo, ao entrar para o mundo do chamado rock underground em Goinia, tambm abriu portas para uma comunidade que at ento no sabia que existia. Passou a produzir fanzines e a troc-los com pessoas no s do Brasil, mas de diversos locais do mundo. Devido aos laos criados, tambm conseguia ir a outros lugares do pas para assistir shows, com lugar para ficar e comida por conta dos
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Mestranda em Histria Social pela UFRJ. Pesquisa financiada pela FAPERJ. Os fanzines, ou revistas dos fs (o nome surgiu da unio das palavras inglesas fanatics- fs - e magazine - revista), comearam a ser produzidos durante a dcada de 1970 como uma forma alternativa grande imprensa. Aqui no Brasil, a prtica ganhou fora durante as dcadas de 1980 e 1990, principalmente, entre os punks e anarquistas - os primeiros que foram incentivados pelo esprito do it yourself. Antes da popularizao da internet, as revistas de fs, levando o significado ao p da letra, funcionavam (e ainda funcionam) como uma forma alternativa e independente para manifestao de idias e opinies.

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amigos. Entrou, atravs dos correios, para uma verdadeira rede de relaes, uma comunidade virtual antes mesmo da popularizao da internet.3 Goinia mais um ponto de uma imensa rede de cidades ao redor do mundo que abrigam cenas de rock comumente chamado de alternativo, termo que ser melhor discutido ao longo do texto formadas no Brasil, principalmente, a partir da dcada de 1990. A anlise destes cenrios musicais nos mostra no apenas a constituio de um senso de comunidade entre seus integrantes, como tambm a elaborao de diversos mecanismos estruturais prprios que possibilitam essa interao. Tambm nos faz pensar sobre como a sociedade vem se organizando nas ltimas dcadas e sobre a prpria formao deste fenmeno chamado de rock alternativo. A cena de rock em Goinia comea a se estruturar na dcada de 1980 atravs dos movimentos punk, ps punk e heavy metal momento em que esses gneros do rock no se misturavam de forma alguma, havendo, inclusive enfrentamentos e rixas entre seus integrantes. No entanto, a capital comea a se afirmar como um novo plo de rock alternativo no pas, aps a segunda metade da dcada de 1990. A partir deste momento, passa a abrigar um dos maiores e mais importantes festivais do gnero no Brasil, o Goinia Noise Festival, que surge em 1995, seguido de outros que tambm ganharam notoriedade, como o Bananada e o Vaca Amarela. H ainda a proliferao de vrios bares e casas noturnas voltados ao estilo musical e uma crescente representatividade de bandas de rock goianas em cenrio nacional. Sem falar na criao de grandes estdios, selos e produtores de eventos focados em rock na cidade, dentre eles: Monstros Discos, Two Bears or Not to Bears, Fsforo Cultural e o Rocklab. Hoje, em alguns textos jornalsticos e autorais, a cidade , numa forma de brincadeira, apresentada como a Seattle brasileira, em referncia a cidade dos Estados Unidos com grande efervescncia neste cenrio alternativo e que foi responsvel pela ascenso do Nirvana, uma das bandas que surgiu no meio alternativo e tornou-se sucesso mundial. Neste artigo, pretende-se fazer uma breve apreciao sobre o panorama geral do processo histrico de formao destas cenas no Brasil e, especialmente, em Goinia. Procuraremos compreender algumas caractersticas que consideremos intrnsecos constituio e desenvolvimento destas cenas. Aspectos que vo desde polticas culturais
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Eduardo Pereira, nome fictcio. Entrevista concedida Aline Fernandes Carrijo na cidade de Goinia em 19/07/2010.

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at as inmeras representaes que o rock forjou desde o seu surgimento, influenciando grande parte da msica no mundo ocidental. Apesar de possuir razes nos Estados Unidos e, posteriormente, Inglaterra, o rock hoje considerado um fenmeno mundial, que ultrapassou fronteiras e encontra correspondentes em quase todo o globo. No entanto, a lngua inglesa se mantm, se no mais em grande parte das letras, ao menos, nas expresses utilizadas. Aproveitamos para explicar a grande presena de termos em ingls na escrita do texto. Apropriados pelos roqueiros ao redor do mundo, quase no possuem uso quando traduzidos.

1. Do it yourself x Do it together
A grande massa Anesthesia Brain Eles vo com a maioria E no sabem dizer no o soldado conformista com a mente atrofiada onde t o ser humano e sua personalidade (...) Refro Po e circo, putaria Porcaria pra nao As coisas s pioram e tudo pelo estado (...) Onde est o ser humano onde esto seus ideais que s pensa em carnavais4 Eduardo Pereira fez parte da banda Anesthesia Brain. Formada em 1995, era intrprete da msica acima e adepta do estilo crossover. Eduardo declarava-se hardcore, mas, na hora de formar a banda, uniu-se a amigos adeptos do heavy metal. A unio destes dois gneros chamada de crossover e foi o estilo de muitas bandas do meio alternativo. Para a antroploga Valria Brandini, estudiosa da cena de rock brasileira, essa juno foi essencial para o fortalecimento desta cena, j que uniu tribos de rock que
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ANESTHESIA BRAIN, A grande massa.

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eram quase opostas no sentido esttico (BRANDINI, 2004: 17). Enquanto o metal presa pela virtuosidade representada por longos e complexos solos de guitarra o punk segue o minimalismo, baseado na simplicidade dos arranjos musicais. Na msica apresentada, percebemos essa ltima caracterstica e a mensagem de impacto e protesto, tambm tpicos do punk e hardcore. O heavy metal aparece mais em sua forma thrash. Conhecido como thrash metal caracterizado por guitarras ainda mais rpidas do que no estilo que lhe deu origem. Antes de continuar, preciso ressaltar que gneros no so estticos e que procurar definies corretas e nicas para cada um deles pode ser apenas parte de um pensamento essencialista que no define os estilos. Como nos mostra Johan Forns (apud Brandini) Gneros no se constituem de caractersticas marcantes que podem desaparecer. So conjuntos dinmicos de regras genricas para a formao de obras musicais e, assim, transformam-se continuamente, de acordo com os contextos que os formam e as interpretaes que lhe so dadas (BRANDINI, 2004: 22). Assim, mais do que discorrer sobre cada um desses gneros, a idia tentar compreender como, em geral, essas caractersticas aparecem em cada msica e/ou grupo, assim como a representao que cada um desses artistas fazem sobre o que tocam. Nesta cano, por exemplo, a voz, usualmente colocada em primeiro plano nas canes populares, alterada, assim como na maioria das msicas deste gnero. Como mostra Dave Laing, o punk parece querer refutar a perfeio da voz amplificada. Em muitos casos, a homogeneidade da voz cantada substituda por uma mistura de discurso, recitaes, cantos, gritos sem palavras e murmrios (LANG, 1985: 406). Nesta msica, toda a letra falada em tom rpido, como discurso, e o refro gritado, com nfase no fim da palavra nao, que se estende por alguns segundos em um grito contnuo. Para Laing, no punk, evitado qualquer associao com a beleza da msica mainstream, na sua forma, assim como no seu contedo... Punk tem poucas msicas de amor (LANG, 1985: 407). O punk e o hardcore, assim como toda cultura punk, surgiram para chocar. A agressividade das msicas, tanto na letra, quanto no ritmo, mostra claramente isso. Para Will Straw, o rock alternativo um fenmeno que se formou a partir da estabilizao dessas cenas do movimento punk. No h dvida que o carter ideolgico do punk marcou o incio da cena musical alternativa. Principalmente, no que diz respeito ao esprito Faa voc mesmo que

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inspirou diversas bandas a formarem seus prprios grupos. Essa postura e atitude, por sua vez, criaram as bases mercadolgicas que viabilizaram a produo, divulgao e consumo da msica na cena alternativa. Para Brandini,

O rock alternativo surgiu do desconforto sentido pelos jovens (...) e foi por eles potencializado com a atitude da negao do universo pop, quase sempre imposto comercialmente pela grande indstria fonogrfica (...) A produo padronizada de hits (sucessos) gerou essa inquietao entre os que buscavam atitude, inovao e diversidade no rock (BRANDINI, 2004: 21).

Alm da questo ideolgica e mercadolgica que, influenciadas pelo movimento punk, marcaram o incio da cena alternativa, Brandini aponta tambm a esttica musical e visual como outra dimenso marcante. Mas, nesse sentido, menos influenciada pelo punk e mais pela pluralidade e unio de diversos estilos, como mencionado sobre o crossover. Assim, essa caracterstica que diferencia e identifica o rock alternativo. Esta mistura entre gneros do prprio rock e, em alguns casos, tambm com ritmos regionais ocorre das mais diversas formas nas cenas alternativas. Will Straw diz que o rock alternativo no possui mecanismos para definir algumas prticas musicais como obsoletas:

O surgimento de novas formas estilsticas num clima de pluralismo raramente vem acompanhado de uma pretenso de evoluo (...) surge uma grande variedade de exerccios estilsticos ou genricos em que nenhum estilo comea como privilegiado ou como organicamente expressivo de um ponto de partida cultural. Em vez de se pensar que toda a cultura do rock alternativo se movimenta numa dada direo, so as carreiras individuais que se movimentam dentro dessa cultura de modo idiossincrtico (STRAW, 1991: 497).

Se essa pluralidade esttica no rock alternativo praticamente unanimidade dentre os estudiosos, o ponto de origem deste gnero causa de discrdias. A construo dessa rede de relacionamento atravs de cenrios de rock ao redor do mundo comea a ser constituda a partir do fim da dcada de 1980 e incio de 1990. No h consenso sobre o local ou tempo exato de seu surgimento e h, inclusive, diferentes denominaes para esta comunidade musical. Underground, independente, alternativa. So nomes que se confundem, se misturam e at mesmo andam paralelas para denominar essa nova fase do rock. A dcada reconhecida como perdida para grande parte do meio cultural e, principalmente, para o rock foi, na verdade, perodo

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de estruturao e desenvolvimento do processo de formao do que viriam a se constituir essas cenas. Espalhadas pelo mundo, criaram poucos grandes dolos, mas formaram uma diversidade enorme de bandas e, mais do que isso, possibilitaram a ascenso de artistas que atuam distantes da indstria fonogrfica e tambm a formao de um mercado intermedirio. De qualquer forma, preciso levar em considerao que esse espao cultural de pluralismo e ecletismo forma uma cultura que no possui um objetivo comum ou critrios de juzo correspondentes, como era comum ocorrer nas tribos de punk ou heavy metal, por exemplo. E essa , provavelmente, uma das razes por se falar em crise do rock durante a dcada de 1990. Para Brandini, a polmica em relao ao ponto de origem das cenas de rock no est resolvida, porque, alm das discordncias de opinies em relao ao termo alternativo, ele adquire novos sentidos nos pases em que se estrutura. Independente de sua origem, para Brandini, o rock alternativo marcou a dcada de 1990, nascendo como produo no atrelada a interesses ou tendncias polticas dominantes no mercado, representando um estilo musical e ideologicamente margem da indstria cultural (BRANDINI, 2004: 34). Assim, o termo alternativo surge exatamente pela rejeio que o underground (prticas culturais que esto fora do grande mercado musical, formado pelas grandes gravadoras e conhecido como mainstream) tinha em relao ao fim mercadolgico, Portanto, seu carter alternativo vem da busca de produo de um estilo situado margem do sistema consumista da indstria cultural (BRANDINI, 2004: 14). Comea, ento, a ser criada infra-estrutura, como selos, espaos prprios e festivais, que oferecem condio para o crescimento das cenas. Em conseqncia, forma-se um mercado intermedirio, facilitado pelo barateamento e acesso s tecnologias. Esse mercado alimentado por alguns meios que permitem a troca e contato entre as cenas localizadas geograficamente distantes uma das outras. Em um primeiro momento ocorriam em grande parte atravs dos fanzines, correspondncias e troca de fitas cassetes. Agora, principalmente, atravs da internet e de circuitos, coletivos e organizaes que fortalecem essas relaes. Alguns exemplos so a Associao Brasileira de Festivais Independentes e, principalmente, o Circuito Fora do Eixo, que conectam diversas cidades do interior do pas e da Amrica do Sul,

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funcionando como rede de apoio s cenas. Estes circuitos vm modificando o lema punk do it yourself, pela idia do it together, e alteram as relaes de produo de sentido. H ainda alguns estudiosos que consideram a cena de rock alternativo como espalhamento da onda grunge, como ficou conhecido o rock de garagem dos Estados Unidos, representado pela cidade de Seattle e pelo Nirvana. J para Brandini, o grunge apenas a imagem miditica do rock alternativo. Para alm do sentido teleolgico, a busca de um incio pode significar uma melhor compreenso dos fenmenos histricos, dependendo do foco de pesquisa. No entanto, neste caso, independente do ponto de origem, as discordncias em relao ao tema servem para exemplificar a complexidade do fenmeno do qual se trata e mostrar que as cenas de rock alternativo ao redor do mundo se formaram atravs de um processo longo de estruturao e que transformou e ainda transforma a vida de jovens ao redor do mundo.

2. A juventude atuante: investimentos afetivos e senso de comunidade


A maneira como historicamente esse rock chega vida desses jovens, aliada a um complexo processo de formao e de estruturao, envolve subjetividades como prazer, sensaes de comunidade e redes de empoderamento. Entende-se, no entanto, que essas subjetividades esto atreladas a processos concretos de investimento afetivo no mundo. o que Lawrence Grossberg chama de aparelho do rock. Em suas palavras:

O rock se torna visvel s quando localizado no contexto da produo de uma rede de empoderamento: uma aliana afetiva, organizao de prticas e eventos materiais e concretos, formas culturais e experincias sociais que abrem e estruturam o espao de investimentos afetivos no mundo. (...) Uma msica especfica existe como rock para um pblico s quando localizada num conjunto maior chamado aparelho do rock. Nesse contexto, a msica modulada de modo a empoderar seu funcionamento especfico. O aparelho do rock inclui textos e prticas musicais e tambm determinaes econmicas, possibilidades tecnolgicas, imagens de artistas e aficionados, relaes sociais, convenes estticas, estilos de linguagem, movimento,aparncia e dana, prticas miditicas, compromissos ideolgicos e representao miditica do prprio aparelho (GROSSBERG, 1984: 478).

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A forma como o aparelho do rock se estrutura, a partir de investimentos afetivos no mundo no pode ser dissociada do surgimento e estabilizao da chamada juventude enquanto ator social independente e consciente de si mesmo. A importncia que esse grupo social assumiu a partir da segunda metade do sculo XX inegvel. Para Hobsbawm, a cultura jovem tornou-se a matriz da revoluo cultural no sentido mais amplo de uma revoluo nos modos e costumes (HOBSBAWM, 1995: 323). Nesse sentido, no s a categoria juventude datada historicamente, como tambm a preocupao de anlise sociolgica e peso social que lhe atribuda: o jovem adquire importncia sociolgica medida que encabea movimentos culturais e polticos de contestao s ordens estabelecidas (CAVALCANTE, 1987: 18). Diante da cincia de que estamos lidando com uma categoria socialmente e historicamente construda, devemos sempre especificar sobre qual juventude estamos falando, j que h entre os jovens, estilos, valores e comportamentos em disputa que produzem identificao (NOVAES, 1998: 7). No caso dos jovens que comeam a formar a cena de rock alternativo em Goinia, sabemos que possuem condies financeiras relativamente estveis, j que conseguem de uma forma ou outra ter acesso a materiais cujo acesso era extremamente complicado e possuem tempo livre no precisam ajudar economicamente em casa para formao e atuao na cena. Ao mesmo tempo, compreende-se que a juventude parte da construo do indivduo na sociedade moderna e que em sociedades ocidentais modernas e complexas, a idade um dos marcadores culturais e dos componentes da vida e da identidade social que no pode ser descartado com facilidade, mas tambm no deve ser encarado com exclusividade (ALMEIDA, 2006: 95). A formao dessa identidade social que passa pela juventude est, grande parte das vezes, ligada exatamente a diferentes formas de investimentos afetivos no mundo. Knauth e Gonalves mostram, atravs de um estudo de caso sobre a preveno da AIDS entre os jovens, como as prticas individuais e, em especfico, dos jovens no so guiadas por um clculo racional entre ganhos e perdas. Para as autoras,
(...) uma das lies mais importantes dadas pela epidemia da AIDS a desmistificao de que a aquisio de informaes implicaria, automaticamente, uma mudana de comportamento. Essa concepo est baseada numa forma racionalista e economicista de pensamento (...)

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Assim, no caso da Aids, as perdas tendo em vista que esta ainda uma doena que no tem cura seriam, sem dvida alguma, maiores que os ganhos, ou, em outras palavras, o prazer no justificaria o risco (ALMEIDA, 2006: 92).

Hobsbawm, por sua vez, mostra como as primeiras manifestaes tipicamente jovens no possuam declaraes polticas de princpios no sentido tradicional, j que anunciavam publicamente sentimentos e desejos pessoais:

Mesmo quando tais desejos eram acompanhados de manifestaes, grupos e movimentos pblicos; mesmo no que parecia, e s vezes tinha, o efeito de rebelio de massa, a essncia era de subjetivismo. (...) Liberao pessoal e liberao social, assim, davam-se as mos, sendo sexo e drogas as maneiras mais bvias de despedaar as cadeias do Estado, dos pais e do poder dos vizinhos, da lei e da conveno (HOBSBAWM: 1995: 326).

Por isso, analisar esses mecanismos que so criados pelas mais diversas razes e so motivadas por sensaes de estar no mundo de extrema importncia, para compreender, por exemplo, essa caracterstica hbrida do rock alternativo e o senso de comunidade que se produz neste cenrio. Em seu artigo Comunidades e cenas na msica popular, Will Straw caracteriza as cenas musicais em contraposio s comunidades musicais. Enquanto esta ltima procura estabelecer continuidades histricas locais e so relativamente estveis, as primeiras pressupem certo rompimento com as continuidades locais, havendo uma crescente combinao de estilos especficos num processo contnuo de diferenciao e complexificao. Essas prticas assumem um carter cosmopolita, estando

constantemente ligadas s mudanas que ocorrem em outros lugares do mundo. Em relao ao rock alternativo, por exemplo, os valores estticos dominantes no terreno alternativo local costumam ser similares de uma comunidade para outra. Para Straw, A cultura global do rock alternativo uma que o localismo foi reproduzido, em caminhos relativamente uniformes, em nveis continentais e internacionais (STRAW, 1997: 499). Exemplo disso a grande utilizao da lngua inglesa nas canes, caracterstica bastante comum tambm nas bandas goianas e que pode ser visto como uma forma de facilitar a comunicao em uma cena que extrapola as fronteiras nacionais. No livro em que Brandini escreve sobre a cena brasileira, ela cita Holly Kruse, que fala sobre como grupos que se diferenciam criam esse sentimento de comunidade:
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Assim como todas as formas de identificao, ao fazer sua diferenciao de outros estilos musicais, a msica alternativa ou college propicia um senso de comunidade queles que se engajam em certo quadro de prticas sociais, consumo, produo e interao. Como participantes de movimentos locais, acham necessrio expressar a diferena entre outras fontes de produtores e consumidores de msica. Eles tambm esto conscientes de pertencer a uma subcultura que se estende para alm das fronteiras de sua comunidade (BRANDINI, 2004: 89).

Percebemos, portanto, a necessidade do jovem de estar afetivamente ligado s prticas mais diversas. Tanto o fanzine quanto a internet foram meios que ajudaram na formao de um senso de comunidade entre as cenas de rock ao redor do mundo, possibilitando uma interao para muito alm das barreiras geogrficas. Na poca dos fanzines, Eduardo Pereira formou um grande um grande grupo de amizade e j foi em diversos shows para ficar na casa de amigos que conheceu atravs dos correios. E, da mesma forma, eles iam para a capital goiana. Essas correspondncias possibilitaram a criao de grandes redes de relacionamento, ligando pessoas de todo o Brasil, atravs de diversas prticas de companheirismo denominadas de brodage. Aqui cabe uma ressalva sobre o termo brodage, muito utilizado na cena local, como mostra o socilogo Rubens Benevides. De acordo com ele, esse termo estava relacionado prtica comum em eventos da cena alternativa em que as bandas rateiam parte ou todos os custos dos eventos em que se apresenta (BENEVIDES, 2008), ou seja, os eventos tinham por inteno a socializao e criao de espaos em comum para as bandas tocarem, mesmo que os organizadores tivessem que pagar para isso. Essa denominao foi estendida para qualquer prtica que envolvesse troca de favores entre os membros da cena. Assim, forma-se uma imensa rede ao redor do Brasil e do mundo que funciona cada vez mais atravs de lgicas prprias, a ponto de se criar um verdadeiro mercado intermedirio com suas prprias leis e estrutura funcional e com aspectos estticos prprios, determinados e difundidos dentro do prprio campo. Se, como diz Bourdieu, pode-se medir o grau de autonomia de um campo de produo erudita com base no poder de que dispe para definir as normas de sua produo, ento, no caso campo do rock alternativo, podemos perceber uma independncia num grau bastante elevado que foi facilitado pelo acesso a tecnologia. Primeiro, pela prpria concepo esttica e dimenso tcnica do rock dos anos 90, que se orientou por essa apropriao de novas

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tecnologias de produo pelos jovens artistas. E, segundo, porque permitiu, mais do que a possibilidade de que qualquer pessoa poderia formar sua banda mesmo sem ser msico, como pregava o punk dos anos 1970, que qualquer um pudesse tambm gravar um disco de sua banda: voc no precisa ser pop para gravar um disco (BRANDINI, 2004: 41). Mas tambm, e principalmente, pelo lugar que este campo ocupa enquanto alternativa a um campo cultural mais amplo.

3. A aparelhagem roqueira
A dcada de 1990 comumente apresentada como dcada perdida para o rock. Will Straw diz que a sensao de crise na cultura do rock vem da perda de uma teleologia com propsito histrico que substituda pela diversidade e pluralismo, indicados como mostra de sade e vitalidade. Ou seja, se h uma crise do rock, ela diz muito mais respeito ausncia de ideologias nicas, do que de falta de produo e at mesmo de cones. Comprova-se tal fato pela grande quantidade de selos abertos nesse perodo e pela ascenso de linguagens musicais alternativas que no teriam espao nas indstrias fonogrficas, ou no mercado, nas dcadas anteriores, como, por exemplo, Raimundos, Chico Science, Charlie Brown Jr,. Sepultura, Ratos de Poro. Muitos desses grupos foram descobertos ou tiveram seus primeiros discos gravados por pequenos selos ou gravadoras independentes e, apenas aps a aceitao do pblico e sucesso comprovado, fizeram contrato com grandes gravadoras. Nesse sentido, Brandini defende que a dcada de 1990 trouxe mais ganhos do que perdas para o rock, j que as condies de criao, produo e consumo do rock so indubitavelmente superiores s das dcadas passadas:

Se as novas tecnologias de produo e as novas relaes de mercado no solucionaram o problema da excluso, ao menos possibilitaram a concretizao do sonho de jovens msicos. A impossvel insero no mercado de muitas bandas de rock das dcadas passadas tornou-se uma realidade para inmeras bandas alternativas nos anos 90 (BRANDINI, 2004: 10).

Brandini afirma, portanto, que a grande revoluo dos anos 1990 a alterao que se d nas relaes de produo, atravs da criao de uma alternativa estrutura de mercado que o sustentava. O aparelho do rock isto , as formas visveis no qual esse
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gnero toma forma alterado drasticamente. Ou seja, para alm da ruptura e alteraes nos padres sonoros e comportamentais, questes que tambm so observadas nas geraes anteriores, h uma grande mudana no cenrio do rock de uma forma geral. Formou-se um mercado intermedirio em funo da ideologia das bandas e do pblico do rock alternativo, que condenava a forma de seleo realizada pelas grandes gravadoras os chamados sucessos prontos, ou sure things. Para conseguir se estruturar sem os grandes, foram criados formas alternativas de produo e divulgao. Surgiram selos especializados em determinados seguimentos musicais que se alimentou da produo underground. Forma-se, ento, um campo cultural sustentado e provedor de um mercado intermedirio com crescente autonomia. De qualquer forma, com uma abrangncia relativamente grande e estabilidade econmica, esse mercado situa-se entre o underground e o mainstream pop. Para Brandini, o mercado alternativo surgiu como um grande ponto de inovao:

A saga dos pequenos empreendedores com seus selos marcou a luta pela sua insero e sobrevivncia no mercado. Injetando inovao, diversidade e criatividade no ambiente fonogrfico (rompendo com o medo do risco e a necessidade de sure thing), os selos representam o contraponto ideolgico do mainstream. Foram o alternativo a indstria da msica, o efervescente, audacioso e imprevisvel no processo de criao e produo musical (BRANDINI, 2004: 89).

Assim, ao contrrio das majors as grandes empresas da indstria cultural que iam atrs de talentos em busca do lucro, os selos tentavam desenvolver uma uma estrutura estvel para poderem investir em bandas de seu agrado (BRANDINI, 2004: 74). Brandini diz que os independentes so, na verdade, os nicos empreendedores culturais, por necessidade, j que eles s fazem dinheiro criando ou trabalhando em novos mercados, que no aqueles da grande estrutura de mercado. Portanto, buscar novos estilos musicais, para alm da questo ideolgica, tambm uma questo de sobrevivncia para os pequenos selos. No entanto, percebe-se uma postura altamente crtica nestes novos produtores culturais que, buscam, mais do que ser autnomos, produzir msicas que no estejam vinculadas a massificao cultural. Isso fcil perceber na maioria das trajetrias dos festivais do Brasil. Na maioria dos casos, comeam com apoio mnimo e conseguem

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manter-se apenas pela persistncia e vontade de alguns atores individuais. Fabrcio Nobre, um dos organizadores do Goinia Noise Festival, define sua produo independente de uma maneira bastante simples: ser independente garantir que, independente do que for, o festival vai acontecer5. Apesar de hoje esse evento ter uma estrutura que o coloca como o principal festival de rock alternativo do Brasil, nas primeiras edies ele deu pouqussimo lucro ou at mesmo prejuzo para seus organizadores. Alm disso, a arte autntica, realizada sem concesso a outros tipos de interesse seja ele qual for poltico, econmico passa a ser um critrio essencial para a msica produzida neste campo. Percebe-se, portanto, que um dos fatores que contriburam para proliferao dos selos foi a participao de integrantes das tribos de rock na produo fonogrfica. Aliando vontade pessoal e conhecimento sobre o meio ao profissionalismo, essas pessoas foram responsveis pela ascenso deste mercado intermedirio:

Esses msicos e produtores, cuja iniciao profissional ocorreu no universo dos grupos de rock alternativo, tinham experincia em linguagem musical, no processo de produo e no conhecimento da necessidade do pblico. Apesar de as grandes saberem do potencial de consumo do rock alternativo, no tinham know-how para tomar essa fatia de mercado, pois nada conheciam da cena de rock (BRANDINI, 2004: 87).

Alm disso, na maioria das vezes, os festivais comearam com o intuito de produzir um lugar para a prpria banda tocar, o que mostra tambm a realidade do campo cultural goiano na poca, j que esses lugares eram restritos. Pablo Kossa mostra qual foi o incentivo para criao do Vaca Amarela, um dos mais importantes festivais da cidade:

Eu comeo a produzir alguns eventos na cidade com intuito nico e exclusivo da minha banda tocar, no tinha uma pretenso de cena no. Eu organizava o show para que minha banda tivesse um palco para tocar. Assim, surge o Vaca Amarela em 2002, com quase dez anos de existncia.

As prprias dificuldades do campo cultural local tambm so apontadas como proporcionadoras de uma mentalidade empreendedora para incio da produo neste campo, como mostra Mrcio Jnior, um dos idealizadores do Goinia Noise Festival:
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Em palestra durante o 16 Goinia Noise Festival.

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Eu penso assim, as bandas se desenvolveram bastante pelas dificuldades objetivas que surgiam. Ento, por exemplo, eu tinha uma banda. Ento, eu queria n, p, queria tocar, fazer show. S que no tinha ningum par ame chamar para fazer o show. Ento, c quer saber? Eu vou fazer o meu prprio show, vou produzir, vou virar produtor de show. Eu quero lanar disco (...) ento eu vou criar uma gravadora para lanar disco. E essa rede que se formou nessa poca (...) a gente sempre teve essa mentalidade. Olha, cara, ningum vai fazer pela gente. Isso bobagem. C j t aqui, Gois um Estado perifrico. Goinia uma capital muito nova, voc no tem cultura urbana, o Estado agrrio. Impuseram na gente essa histria de capital da msica sertaneja, capital country, inclusive como poltica de Estado (...) Ento, no tinha como, se a gente quisesse fazer alguma coisa, era a gente.

Percebe-se, portanto, a constante relao s dificuldades locais, mesmo que como impulsionadoras da cena. Nesse sentido, podemos ver que a rede que se forma ao redor do Brasil e do mundo tambm influenciada pelas relaes que o campo estabelece em cada localidade, principalmente, pela busca por poder e legitimidade, de forma que se criam estratgias polticas para a afirmao da cena alternativa na localidade. No entanto, num carter mais local do que regional. Acreditamos, ento, que Goinia surge como um timo exemplo para caracterizar a cena alternativa, na medida em que representa a abrangncia dessa nova fase do rock dos anos 1990, que se firmou em localidades de pouco alcance, e possibilitou que essas se tornassem referncia. Mesmo com foras polticas no facilitando (em nenhuma questo cultural), ou indo em direo oposta, como, por exemplo, no caso do projeto que pretendia intitular Goinia capital country. Nesse sentido, podemos dizer que a configurao do rock alternativo mostra tambm um mundo que j no funciona na lgica da polarizao e caminha para um funcionamento em rede principalmente, devido ao desenvolvimento econmico de pases emergentes e o aprimoramento e barateamento das tecnologias de comunicaes. As oportunidades esto cada vez menos concentradas nos grandes centros e o desenvolvimento da cena em Goinia reflexo e, ao mesmo tempo, articulador deste processo. A msica nos serve, portanto, como objeto que capta o esprito do tempo e a essncia de uma poca. O rock alternativo, por sua vez, pode ser considerado um objeto ainda mais privilegiado para anlise das relaes vivenciadas pelos jovens dos anos 1990 e 2000, j que mostra novos hbitos e maneiras de agir dessa parte da populao historicamente construda em forma de categoria.

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Referncias:
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Anais do XXVI Simpsio Nacional de Histria ANPUH So Paulo, julho 2011

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