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Del mismo autor

en La balsa de la Medusa:
5. Desconocida raz comn
43. Clulo y ser Aproximacin a Leibniz
50. De Kant a Hofderfn
78. Hlerfin y fa lgica hegeliana
en Lingstica y Conocimiento:
26. Lengua y tiempo
31. Lingstica fnomenofgica

f




1
Felipe Martnez Marzoa
El saber de la comedia
La balsa de la Medusa, 144
Coleccin dirigida por
Valeriano Bozal
Felipe Martnez Marzoa, 2005
de la presente edicin, A. Machado Libros, S.A., 2005
C/ Labradores, s/n. P I. Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com
ISBN: 84-7774-644-3
Depsito legal: M-12.321-2005
Visor Fotocomposicin
Impreso en Espaa Printed in Spain
Grficas Rgar
Navalcarnero (Madrid)
ndice
Prlogo ..
l. Hacia una hermenutica de los gneros poticos grie-
gos ..
2. En torno a aspectos formales>> de la comedia ..... .
3. El plos ..... .
4. La cuestin y los dioses ..... .
5. El decir dbil ...
6. Prometeo ..... .
7. Primer esbozo sobre Esquilo y Eurpides . -
9. Ausin a El Banquete ....
10. Ms sobre Agatn
11. Comedia y dilogo ....
12. Esquilo, Eurpides y el reino de los muertos ..
13. El cuidado del alma y el aplanamiento del decir ..
Bibliografa ..
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41
47
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97
103
109
9
Prlogo
El presente trabaj o surge como nexo entre dos lneas de
investigacin practicadas por el autor, las cuales, si bien en
el fondo responden ambas a un mismo problema, hubieran
podido hasta aqu asumirse como relativamente indepen
dientes la una de la otra. Haba, por una parte, cierta com
prensin de Platn en la que es central la cuestin del dilogo
mismo como gnero o forma1 Y, por lo que al menos a
primera vista es otra parte, sucedi que una investigacin
sobre cuestiones de teora lingstica2 conduj o a, entre otras
cosas, una del i mi tacin de la val i dez de la nocin de
(mero) texto en trminos que produjeron cierta continui
dad entre lo lingstico y la cuestin de los gneros\ lo
cual dio lugar a algn que otro trabajo sobre los gneros en
Grecia4 donde aparece una historia de gneros en la que
adquiere un sentido la secuencia pos-mlos-tragedia. Saltaba
ya a la vista que el dilogo de Platn (y con l la constitu-
Cfr. mi Ser _ didLogo. Leer a PLatn (Madrid, 1996), en cierta ma
nera ya mi Historia de La fLosofa antigua (Madrid, 1995).
' Cfr. mis Lengua y tiempo (Madrid, 1999) y Lingstica fnomenoL
gica (Madrid, 2001).
Expresamente reconocido en, por ejemplo, el captulo 9 de mi Lin
gstica fnomenolgica.
Mi artculo Hacia una hermenutica de Los gneros poticos griegos
(Daimon, Universidad de Murcia, n. 0 21, ao 2000) aparece ahora, re
visado en algunos pumas, como captulo 1 del presente libro.
lJ
cin de lo que luego ser la categora filosofa) no tiene su
raz en filosofa alguna precedente (bien al contrario, el
co

cep

o de ese precedente resulta anacrnicamente de la


e

tgenCia de que all haya algo que corresponda a la poste


nor

ategora), sino precisamente en aquella historia de


los generas con la que nos habamos encontrado desde la
presu
?
tamente otra de nuestras lneas de investigacin. Pero
lo

mismos contenidos que reclamaban esto hacan tambin
evtdente que algo estaba por ver entre lo uno y lo otro, en
tre, por una parte, pos-mlos-tragedia y, por la otra, el di
logo de Platn. Con el presente libro creo aportar algo a la
definicin del problema.
Barcelona, septiembre de 2002
12
1
Hacia una hermenutica
de los gneros poticos griegos
La expresin gneros poticos tiene de entrada carc
ter elusivo en varios aspectos. El de ms fcil mencin es
que evitamos hablar de gneros literarios por la relativa
mente sencilla razn de que, si bien todo el decir al que nos
referimos se escribe, y ello -con algunos matices- ya en ori
gen1 , la escritura, sin embargo, es el modo de guarda y cus
todia del decir, no el elemento en el que ste bsicamente
tiene l ugar; ello no la convierte en modo alguno en acci
dental , ni siquiera la hace menos i mportante, pues ese
modo de guarda y custodia tiene que ver con caractersticas
del decir en cuestin de las que hemos de ocuparnos2; en
Los poemas homricos resultan de un largo proceso oral, pero el
que ese proceso termine precisamente en dos grandes poemas unitarios
implica, al menos para su etapa fnal, la aparicin de la escritura alfab
tica.
` En el otro extremo (frente a Homero) de la zona histrica que con
sideramos, o al menos muy cerca de ese otro extremo, se sita el carc
ter que por lo que se refere a relacin con la escritura es el de los dilo
gos de Platn, los cuales son ya obra escrita y para leer (no destinados a
canto ni recitacin ni escenificacin), pero lo son de tal manera que no
se entienden sino en un contexto en el que esto es todava lo anmalo
o, si se prefere decirlo as, lo impertinente.
13
todo caso, es una relacin con la escritura distinta de la que
habr despus. Esto queda claro solamente si tambin ya de
entrada explicitamos que por griego y Grecia, en el ttu
lo de este captulo y en el uso marcado que hagamos de es
tas palabras, entenderemos algo que va desde Homero hasta
el final de la poca clsica, definicin provisional en la que
la palabra Homero significa el peculiar sello potico de la
llada, eso que tantas veces se ha relacionado con cosas
como cierta pintura geomtrica sobre vasos, es decir, eso
que ocurre emergiendo de una llamada edad obscura. Por
de pronto no llamamos Grecia ni griego a algo anterior,
aunque en algn sentido tcnico-lingstico la lengua sea
tambin el griego, y se entender que esta opcin termino
lgica es consecuente con el hecho de que, al menos, no
puede haber para eso anterior materiales que nos permitan
conectar con las problemticas que vamos a desarrollar. Por
el otro lado, a lo que vendr despus de Aristteles no le lla
maremos Grecia, sino Helenismo; tambin en esto se reco
nocer que la terminologa es, al menos, funcional y aclara
toria en relacin con las cuestiones y los contenidos que
gobiernan este trabajo.
Vayamos ms all en la constatacin de las elusiones. La
palabra gnero, aun dando por entendido que el contexto
es el de lo potico y aun empleada como mero comodn,
suscita malentendidos, porque conecta aparentemente con
esos usos habituales de adjetivos como pico o lrico en
los que la operacin subyacente es la de meter de alguna
manera en el mismo saco a Homero con el Mahabharata y,
re

pectivamente, a Pndaro con los salmos hebreos, procedi


miento que no aclara nada ni da lugar a concepto alguno.
Aqu no se trata de eso, sino que la nocin gneros alude
a una experiencia ya vieja en los estudios especficamente
referidos al corpus griego, en los cuales el estudioso no apor
ta ninguna definicin presuntamente universal de cosas
como lo pico, etctera, sino que se ve obligado por el
14
material mismo que tiene delante a reconocer como gne
ro cierto fenmeno muy consistente y preciso, cuya defini
cin abarca de manera coherente distintos planos (o lo que
quiz slo para nosotros son planos distintos) , pues empieza
por una determinada seleccin de las variantes de habla, se
leccin que no es un dialecto, sino precisamente un habla
de gnero, sigue por delimitaciones concernientes al ritmo
(asunto este sobre el que volveremos ms abajo) e incluye
tambin particularidades del modo de secuencia de los con
tenidos.
Por otra parte, el que para evitar literario hayamos di
cho potico debe dej arnos bastante insatisfechos, pues es
razonable la duda de si no hemos evitado un anacronismo
relativamente simple introduciendo otro mucho ms escu
rridizo. En vano buscaremos en Grecia una delimitacin es
pecfica de lo potico, y no dej a de ser instructivo el que la
palabra de la que fnalmente se echa mano, cuando se quie
re nombrar eso que nosotros retrospectivamente llamamos
para all mismo el poeta y su obra, sea esa que en efecto
ha quedado despus, a saber, algo tan inespecfico como
poien, algo as como hacer o producir, llevar a la condi
cin o estado de rgon. Bien entendido que esto no ha de
entenderse en principio o bsicamente en el sentido de que
el poeta produzca el poema, esto es, produzca lo que no
sotros llamamos la obra, sino ms bien en el de lo que a
continuacin esbozamos. La operacin del poeta tiene ms
primariamente o ms radicalmente que otras cierto carcter
que, desde nuestra distancia con respecto a lo griego, reco
nocemos como vinculado al hecho de que cualesquiera no
ciones griegas con traducciones convencionales del tipo Sa
ber o decir o pensar hacen referencia al andar con las
cosas y habrselas con las cosas (el saber es siempre la des
treza o pericia, el decir es la articulacin que tiene lugar
en el andar-con y habrselas-con, el pensar es el proyec
to) , lo cual es lo mismo que el que, recprocamente, el an-
15
dar-con y habrselas-con sea poden> slo en el sentido de
konnen y en ningn modo en el de Macht, esto es, sea reco
nocimiento de la cosa en su ser propio, de modo que, por
poner un ejemplo de operacin, propiamente slo corta
aquel cuyo cortar es saber por dnde de suyo hay que cor
tar, no aquel que corta por cualquier parte o por donde
quiere. Lo cual equivale a situar el conocer y reconocer en
aquel mismo andar-con y habrselas-con en el que la cosa
tiene lugar como aquello que ella es, que es aquel en el que
ella a la vez no es, por cuanto el es signifca a la vez la te
matizacin y en sta precisamente se rompe aquel ser pro
pio de la cosa. El conocer y reconocer tiene as el carcter
de cumplir y llevar a cabo, a la vez que el cumplir y lle
var a cabo es no otra cosa que el reconocer y dej ar ser; se
cumple y lleva a cabo aquello que ya de suyo es. Que para
el griego eso que nosotros llamamos retrospectivamente la
poesa sea no otra cosa que algo as como la excelencia en
este operar est dicho ya por la primera designacin que
alguno de los poetas da a la propia condicin de tal; al
poeta, Pndaro le llama simplemente el sophs, es decir, el
perito, experto o diestro; no es un adjetivo para declarar la
excelencia de una u otra pericia; es la pericia a secas. No es
que Pndaro o algn otro sostuviesen la tesis segn la cual el
poeta fuese el verdadero sabi o, el verdadero experto,
etctera; es, ms bien, que nuestra categora poeta no fun
ciona para el mbito al que nos estamos refiriendo y que, en
cambio, hay algo as como el problema de una pericia que
no sera adj etivacin de la referencia a un particular territo
rio de cosas. Tampoco es la pericia en algn operar determi
nado, que sera por ej emplo el decir. O, para ser ms
exactos, es la pericia en el decir, pero slo en cuanto que
ste no es algn operar particular, sino aquello que, sea lo
que fuere lo que se est haciendo, se est siempre ya hacien
do, en todo caso articulacin en el andar-con y habrselas
con. En nada menos que eso se pretende una pericia o exce-
16
lencia. De hecho es decir, Lgein, el verbo que ms fre
cuentemente se emplea para significar aquello que el poe
ta (o quien ejecuta puntualmente sus instrucciones) hace y
hace bien. Tal decir, sin embargo, no es lo que nosotros
llamamos un texto. Pndaro no compone un texto, sino
que pone a un conjunto de personas a efectuar determina
dos gestos, movimientos, palabras (con su meloda y su rit
mo) ; nadie de aquel mundo podra etender la idea de una
situacin en la que, por ejemplo, uno compusiese las pala
bras, otro pusiese la msica, otro la coreografa, etcte
ra; todo eso est incluido en lo que se considera como las
palabras, y la excelencia o pericia del decir incluye el cui
dado de todo eso como una operacin nica e indivisible.
En este aspecto, el cambio que se produce a travs de la re
cepcin y transmisin helensticas es tan drstico que de he
cho comporta no slo la segregacin de esos aspectos, sino
incluso la desaparicin fsica de todo lo que no es el texto
o las palabras (ahora en sentido restrictivo) . A todo lo que
viene despus (incluidos, desde luego, nosotros mismos) la
poesa griega (arcaica y clsica) ha llegado como mero texto;
de lo dems se saben algunas cosas, pero no se tiene (o al
menos no en medida significativa) la secuencia correspon
diente a texto alguno, y ello de manera definitivamente
irremediable. Una vez admitido que tenemos que valernos
de lo que nos ha llegado, constatamos que, de todos modos,
esas palabras o ese texto son ciertamente mucho ms que lo
que, por ejemplo, tendramos de una pera si slo tuvise
mos el libreto (que sera como no tener nada); ese mayor
valor que, incluso reducidas a meras palabras, tienen las
palabras responde a que all esa unidad de los para nosotros
diferentes aspectos es efectiva bsicamente, como tal unidad
no tiene que ser buscada, sino que se exige ella misma como
mera consecuencia de la pericia o excelencia del decir; no
significa, pues, que sean ms importantes las meras palabras
y correlativamente menos importante lo otro; ms bien
17
tiene que ver con la inseparabilidad misma y, por tanro,
tambin con el hecho de que el conocimiento estructural de
la situacin lingstica a la que pertenecen los texros en
cuestin permite desde las palabras llegar a establecer ciertas
estructuras pertenecientes a aquello que ha desaparecido;
ahora bien, esto mismo no hace sino agravar nuestra con
ciencia de la radical importancia de lo perdido, pues por
algo hemos hablado slo de conocimiento estructural y de
establecer ciertas estructuras, donde el concepto estructu
ra se contrapone al de realizacin material (o fsica o sensi
ble) de esa misma estructura; se trata de estructuras que no
sotros no realizamos, de fenmenos lingsticos en los que
la lengua opera con magnitudes que nosotros, como oyen
tes de un decir, sencillamente no omos, porque nuestro
mundo est lingsticamente configurado de otra manera.
Concretando un poco: a partir del mero texro, y valindose
de daros estructurales sobre la situacin lingstica, inferir
ciertas estructuras, concretamente el ritmo, del decir en
cuestin, eso es lo que, bien entendido, hace el anlisis
mtrico; y el carcter puramente estructural, no intuitivo
ni sensorialmenre perceptible, de toda la operacin tiene
que ver con el hecho de que el ritmo en griego (arcaico y
clsico) se basa en elementos de la lengua de los cuales no
sotros slo podemos tener una percepcin terica, nunca
presencia sensi ble. Pues bien, las entidades lingsticas en
las que se basa el ritmo son, obviamente, las mismas para
todos los gneros griegos, pero los principios constructivos
de acuerdo con los cuales se construye el edificio rtmico
son diferentes segn el gnero; no slo es diferente el ritmo
mismo (que puede ser diferente incluso dentro de un mis
mo gnero) , sino tambin, para cada gnero, los principios
constructivos generales. Esta constatacin nos permite una
mayor aproximacin a la cuestin de qu es un gnero, una
vez que hemos admitido que el cuidado del ritmo no es
sino un aspecto (separado por nosotros, pero no distinto all
18
mismo) de eso que hemos caracterizado en general como la
pericia o excelencia del decir mismo. En efecto, la preten
sin de una pericia en nada menos que el decir, con todo lo
que hemos indicado acerca de cmo hay que entender aqu
la nocin decir, necesariamente ha de tener un desarrollo
conflictivo, y los gneros, con su propia historia, con la
dinmica que parece conducir de manera compleja de unos
a otros, quiz no sean sino el despliegue de ese conficto.
Se trata, pues, en el fondo, de n qu puede consistir eso
de una excelencia o pericia que lo sera de y en el decir mis
mo. Pregunta que es sinnima de la siguiente: si, como he
mos dicho, en el saber o pericia o excelencia del que sabe
llevar zapatos (saber que, ciertamente, incluye que el zapato
pase inadvertido) se cumple o se lleva a cabo el zapato
como tal, el ser-zapato del zapato, entonces qu cosa se
cumple o lleva a cabo y de qu manera en esa proble
mtica destreza o excelencia o pericia de la que en particular
estbamos hablando?, qu acontece en aquel decir que es
excelente precisamente en su carcter de decir? El preguntar
en estos trminos tiene, por otra parte, antecedentes en la
propia Grecia. Aristteles, en efecto, cuando pretende for
mular el qu es de la tragedia (esto es, de por de pronto
uno de los gneros) , pretende ni ms ni menos que decir
qu es lo que la tragedia peranei, lleva a cabo o Cumple3;
la secular recepcin de este citadsimo texto ocurre dentro
de un modo de asumir la problemtica de la obra de arte
que exige que lo que sta produzca sea algo en la mente,
y de ah el que ese lleva a cabo comporte que su comple
mento directo, la ktharsis4, sea interpretado (sin que ni
siquiera se haga de ello cuestin) como un proceso en
la mente; esto no est en el texto; lo que s est es que la
Aristteles, Potica, 1449b 27. Seguimos la edicin de R. Kassel
(Oxford Classical Texts).
lb id, 27-28
19
ktharsis, la purgacin, tiene que ver con ciertos pathmataS,
y entonces, de nuevo sin ni siquiera reconocer problema al
guno, se entiende esta ltima palabra como designativa de
estados de nimo o cosa parecida, cuando la palabra en s
misma signifca simplemente lo que a algo o alguien le
acontece, ocurre o pasa, por tanto situaciones o estados de
cosas en general; y, en cuanto a la mediacin de lstima y
miedo, que se establece en las mismas lneas de texto, es
sabido que los trminos de ese tipo, en versin griega, nun
ca signifcan de manera unvoca algo subjetivo o de la
mente .
Todava volveremos, en el curso de este mismo captulo,
sobre el pasaj e de Aristteles que acabamos de citar, pero
antes tenemos que desarrollar un poco ms algunas cosas ya
someramente introducidas . La pluralidad de los gneros, y
la remisin de unos a otros de ellos, tiene que ver -hemos
sugerido- con la problemtica (o, si se prefere, con el ca
rcter vidrioso) de cierta pretendida excelencia o pericia; a
ello se vincula, en trminos que hemos esbozado, la necesi
dad, para la cuestin de los gneros y para la cuestin mis
ma del decir griego en todos sus aspectos, de reconocer
ciertas estructuras que, de manera definitiva, carecen de rea
lizacin por o para nosotros; y, en cuanto a la posibilidad
de, sin embargo o quiz precisamente por ello, referirse a
esas estructuras, se habl aqu de ciertas cuestiones lings
ticas y del anlisis mtrico como modo de reconocer algo, el
ritmo, que de ninguna manera podramos or. Incluso en
esto podramos obtener cierto apoyo del texto de Aristteles
al que nos hemos referido, pues all mismo lo que se dice de
la tragedia se conecta expresamente con cierta peculiaridad
rtmica descrita en trminos que tienen una interpretacin
mtrica. Precisiones al respecto se incluirn en la referencia
1 !bid. El genitivo es de pertenencia en sentido amplio, algo as
como purgacin referente a>> o que tiene que ver con>> .
20
que todava haremos al texto en cuestin. Pero antes tene
mos que introducir algunas consideraciones que de todos
modos, con o sin Aristteles, vendran reclamadas por lo
precedente.
Como es sabido, nuestros tratados de mtrica griega6 lla
man un metro a una secuencia mnima repetible de luga
res de cada uno de los cuales est derminado si ha de ser
ocupado por una slaba larga o por una breve o alternativa
mente por dos breves o una larga o i ndiferentemente por
una larga o una breve, secuencia cuya repeticin simple o
no tan simple genera ciertos modelos mtricos, es decir, rt
micos. Por otra parte, cierta secuencia ms larga, llamada
perodo, se define por ciertos fenmenos prosdicos que
slo ocurren en el lmite entre perodos. Una vez estableci
das estas dos definiciones, de ellas mismas se sigue, prime
ro, que un perodo puede estar o no constituido por la re
peticin de un metro, y, segundo, que la composi cin
puede consistir o no en la repeticin de un perodo. La so
lucin afirmativa de ambas disyunciones (es decir: composi
cin consistente en la repeticin de un perodo que a su vez
consiste en la repeticin de un metro) define cierto princi
pio constructivo. Otro est definido por la respuesta negati
va a, al menos, la segunda disyuncin, esto es: los perodos
son diferentes unos de otros, siendo entonces irrelevante
para lo que aqu importa el si uno u otro de ellos est cons
tituido por repeticin de un metro, ya que, en todo caso, la
Como no podra dejar de ocurrir, a propsito de algunas de las no
ciones que introduciremos existen diferencias de matiz entre unos
otros de los estudios a los que globalmente aludimos. Dado que no es
este el lugar para intentar especiales aportaciones en el campo de la m
trica griega, es inevitable que cierras opciones de detalle aparezcan
como justificadas slo por su coherencia con los objetivos del presente
trabajo; no obstante, esas opciones tienen la pretensin de ser defendi
bles en general. Cfr. los tratados de mtrica de Snell de West que cita
mos en la bibliografa.
2 1
entidad cuya repeticin d unidad a la composicin habr
de producirse por adicin de perodos diferentes entre s.
Puesto que hemos insistido en que estamos hablando de co
sas que para nosotros nunca podran ser presencia sensible,
evitaremos consecuentemente designar los dos principios
constructivos defnidos con nombres que sugieran algo
realmente descriptivo; diremos simplemente principio
A y principio B, por el orden por el que han aparecido
en nuestra exposicin. En todo caso, el principio A, siem
pre el mismo metro haciendo siempre el mismo perodo, y
ello como base para la constitucin de una pluralidad de f
guras, es el de un siempre lo mismo que se da por supues
to y partiendo del cual, y por as decir dejndolo atrs, se
constituye esto y lo otro y lo de ms all; en cambio, segn
el principio B, en el que los perodos se constituyen diversa
mente y se suman perodos diversos para, fnalmente s,
constituir una unidad que, ella s, se repite, es a un cierto
siempre lo mismo a lo que se tiende o seala, y es el y
aquello que se da por supuesto y en cierta manera se deja
atrs. A esta observacin, que se apoya en el ritmo conside
rado como mera estructura, sin ninguna pretensin de po
der asistir (ni siquiera imaginariamente) a realizacin algu
na, ello, sin embargo, le basta para ser ya por s misma una
conexin con el modo de secuencia de los contenidos ob
servable en uno y otro, respectivamente, de dos gneros
que, en efecto, tienen como respectivos principios de cons
truccin rtmica los citados A y B. Aplicacin especialmente
relevante del principio A es el pos, y en consonancia con
ello est el que en Homero el y tenga precisamente el ca
rcter de un punto de llegada, el que haya un deleite en el
detalle, un gusto por el rasgo individual, un recrearse en la
irreductibilidad de cada cosa. Y, por el otro lado, siendo el
canto coral uso del principio B, podemos coincidentemente
recordar cmo en Pndaro el detalle est en efecto, pero no
en el modo de un llegar a l y recrearse en l, sino en el del
22
f
l

1
1


:


recogerlo arrancando de l en direccin a un siempre lo
miSmO.
Pudiera entonces pensarse que los dos caminos que aca
ban de mencionarse son complementarios el uno del otro,
que el punto de partida de cada uno de ellos es el punto de
llegada del otro. Tenemos, pues, que ver dos cosas: una,
cmo todo lo griego est en contra de esa posibilidad; otra,
qu tiene ello que ver con la cuestiJ de los gneros.
De nuevo estamos, con ello, en el problema de lo pecu
liarsimo del gesto por el que de un modo u otro se recono
ce el lo mismo que, en efecto, se reconoce al entender lo
que podramos formular as: el que el da sea da es lo mis
mo que el que la noche sea noche; el que el dios sea dios es
lo mismo que el que el hombre sea hombre. Es el que esto
sea esto lo mismo que el que aquello sea aquello; no es en
manera alguna esto lo mismo que aquello, ni son momen
tos ni aspectos de una misma cosa; son precisamente y:
esto y aquello y lo otro, cada cosa es irreductible, el y es
irreductible. Lo que hay es en todo caso uno y otro y otro.
Esta irreductibilidad del y es j ustamente lo que salva al
y de ser la indefinida divisibilidad, la indiferencia de los
cortes; por el contrario, all donde la pretensin de verdad
sea la de uno-todo, all necesariamente se postular una pre
sencia inmediata (postulada como inmediata) de las cosas
bajo la ley del continuo ilimitado. En Grecia, en cambio,
cuando encontramos de alguna manera la nocin de lo ente
como uno-todo, ciertamente con el esbozo -incluso- de su
conexin con una indiferencia de las delimitaciones, todo
ello tiene el carcter no de posicin de alguien, sino de una
especie de reduccin al absurdo de la posicin de alguien.
El arrancarse que hay en aquel reconocer de lo mismo es
arrancarse frente a lo ente como tal, es ruptura con la onti
cidad misma; lo mismo no se deja ni en general ni de nin
guna especial manera, ni baj o excusa alguna, interpretar
como ente, ni siquiera (y esto menos que cualquier otra
23
cosa) como lo ente-uno-todo. Ahora bien, cualquier refe
rencia a ello es de un modo u otro eso de lo que acabamos
de decir
.
que no es lcito; debera entonces no tener lugar
referencia alguna a lo mismo?, debera el juego que siem
pre ya se est j ugando no comparecer en absoluto, no ha
cerse relevante en manera alguna?; pero lo que de ningn
moo co

rece, eso simplemente no acontece. As, pues,


l
,
a cnada 1liC1

ud de la referencia no puede consistir en que


e

ta pura y simplemente deba no tener lugar, sino en que


nene
.
l ugar como impertinencia y desmesura que comporta
la ruma, como claridad que, precisamente por ser tal, es in
fatuaci n y obcecacin que se pi erde; esa referencia es,
pues, la hjbris.
Ilustremos esto mediante un esbozo referente a alguno de
los aspectos ms generales del fenmeno Grecia. La pls no
s sino la pretensin de e

tablecer expresamente el nmos, y


este es el repart
.
o, es deCir, el lo mismo de que el que esto
sea esto es lo mismo que el que aquello sea aquello; eviden
temente no se trata de que cualquier uso de la palabra nmos
c
.
oporte esa hiperblica referencia; para eso est la compo
stcwn el lema isonoma, el cual subraya que no se trata de
cualqmer reparto, atribucin y distribucin, sino precisa

nte de un uso excesivo de cierta palabra para dar expre


swn verbal a la referencia, excesiva, a lo mismo. Hablemos
por un momento del intercambio de cosas; estamos dicien
do de cosas y no de mercancas, porque un concepto ri
guros

de mercanca slo puede ser el de aquello que es
cam1abl contra en principio cualquier otro tipo de cosa, y
esto 1

phca que, al menos en principio y tendencialmente,


cualqtuer cosa es cambiable, lo cual no ocurre de ninguna

anera e

contexto antiguo (griego o brbaro) ; all el
mtercambw, por muy importante que sea, concierne siem
pre a conjuntos determinados de cosas; ello concierta con
que hay con
:
enidos vinculantes y, por lo tanto, con que hay
una comumdad; dentro de esto, la diferencia especfica de
24
la plis puede esbozarse diciendo que en lo brbaro>> el in
tercambi o tiene lugar bsicamente entre comuni dades,
mientras que en la plis es central el intercambio dentro de
la propia comunidad; la situacin real es, naturalmente, mu
cho ms compleja, pero basta con que este esquema tenga
alguna eficacia a algn nivel de la descripcin del fenmeno
para que podamos hacer la siguiente consideracin: si el in
tercambio es en general la compare
s
encia de una distancia
(de un t t, yo yo, esto esto, aquello aquello) , la distan
cia que se hace valer en el intercambio brbaro, por muy
importante que dicho intercambio sea, es inocua, es distan
cia entre entidades obviamente distantes, que, en efecto, slo
externamente se relacionan entre s, mientras que la distan
cia griega es internamente constitutiva y su hacerse valer es
la pretensin de comparecencia de aquello en lo que siempre
ya se est, del juego que siempre ya se est jugando; con ello
es entonces consecuente el que, en efecto, el proyecto griego
conlleve la pretensi n de una formulacin expresa del
nmos. Tambin concierta con todo lo dicho (conexin con
el concepto de hjbris, etctera) el que el proceso plis vaya
internamente acompaado de la sospecha acerca de si una
pretensin tal no constituir a la vez la ruina de lo mismo
que en esa pretensin y slo en ella propiamente acontece; y
con todo ello es asimismo coherente el que, ciertamente, la
plis no caiga porque las opacas comunidades brbaras pu
diesen con ella (bien al contrario, demuestra ser ms slida
que ellas) , sino precisamente como consecuencia de salir vic
toriosa en ese enfrentamiento, esto es, como consecuencia
de s misma; por el hecho mismo de que la plis se afirma, lo
que hay ya no es la pls; la distancia, por el hecho de acon
tecer, a la vez se ha perdido, pasando a ser delimitacin
meramente advenida, y ya no hay, si no es arbitrariamente,
dentro ni fuera.
Hasta aqu una ilustracin a propsito de lo antes ex
puesto sobre el carcter peculiar e inquietante de la referen-
25
ca a lo mismo, carcter de ruptura de la onticidad mis
ma, en virtud del cual la en cierto modo imposibilidad de
aquella referen. cia no puede consistir en que ella simple
mente no tuviese lugar, si no en que tenga lugar como
hundimiento y ruina. Estamos, pues, en la nocin de una
desmesura que, en su misma desmesura, se purga, siendo
esta desmesura-purgacin el nico modo en que la medida
comparece. Y todo esto apareci aqu como la exposicin
del hecho de que dos caminos que por un momento pudie
r

n aparecer como complementarios, sin embargo, no pu


dtesen en manera alguna serlo; eran aquellos caminos que
en algn estadio de nuestra exposicin aparecieron como,
respectivamente, Homero y Pndaro (o el pos y el canto co
ral) . Recurdese ahora que esos dos sellos poticos aparecan
en aquel contexto slo como respectivos ejercicios relevan
tes de lo qe llambamos el principio A y el principio
B, los cuales eran defnidos bsicamente mediante una ca
racterizacin rtmica (mtrica) , esto es, cada uno de ellos
como principio de construccin de mltiples edifcios rt
micos posibles. Pues bien, los dos principios, ahora precisa
mente como principios de construccin rtmica y en su sig
nifcado general, ya no en algn uso particular, ni siquiera
en alguno especialmente relevante, aparecen expresamente
nombrados en el mismo pasaj e de Aristteles del que ya he
mos citado algunas palabras; all se nos habla, en efecto, de
una constitucin dia mtron m6non (Dta ttpwv .vov)
j unto a otra que tiene lugar dia mlous7, y, aunque estas ex
presiones no signifcan por s mismas principios de cons
truccin rtmica, o sea, no son trminos de mtrica, sin em
bargo, de acuerdo con el signifcado de las palabras, no
pueden en el texto referirse a otra cosa que a lo que noso
tros, desde nuestra distancia, constatamos mediante la dis
tincin del principio A y el principio B; los dos se dan
Aistteles, texto citado, 30-31
26
en la tragedia, pero las expresiones citadas no pueden refe
rirse a la particular fgura que el uso de uno u otro
_
de
_
elos
tenga en ese gnero, sino que men

an
,
los
.
pnnCipws
.
mismos, y precisamente en su defmcton ntmtco-form

l;
hay que interpretarlo as por dos razones: una es el propto
signifcado de las palabras, la otra, la ms im
_
po

nte
:

s
que el texto no considera ni el uno ni el otr
?
nnctpto m si
quiera el conjunto de ambos como caracten
:
nca de la trag

dia; lo que en verdad el texto declara pruto de la tragedta


es ms bien la disonancia de ambos, su yuxtaposicin ca
rente de sntesis, el que ambos estn precisamente sin que
haya figura alguna en la que se integren; el texto insiste en
la palabra khors (xwpi)H, por separado.
Habamos constatado la relevante no complementarie
dad de dos caminos que aqu aparecan representados res
pectivamente por dos principios de construccin rtmica
defnidos en trminos de mtrica . Ahora hemos visto
tambin, citando un texto de Aristteles, primeramente que
el texto mismo menciona los dos principios constructivos
en cuestin, y lo hace designndolos precisamente en rela
cin con sus respectivas defniciones rtmicas o mtricas,
pero, sobre todo, que el texto menciona esos dos

incipios
precisamente para poner en el centro de
_
la cuesuon
,
la n
?
complementariedad entre ellos, la ausenct

de una smtests
de los mismos, y, ms an, lo que hemos vtsto es que el tex
to hace de esa disonancia, de esa imposibilidad de casar lo
uno con lo otro, el contenido o la substancia, a su vez, de
un gnero, a saber, de la tragedia. Volvamos a lo que cer

a
del comienzo de nuestra exposicin dijimos de la consis
tencia de cada gnero griego, esto es, de que la seleccin de
las variantes de habla, la forma rtmica, el modo de secuen
cia de los contenidos, etctera, todo ello es para cada gnero
algo as como una sola cosa; no slo dijimos esto en gene-
!bid., 25 y 29
27
ral, sino que esbozamos la observacin concreta de ello por
lo que se refiere al pos y al canto coral, de manera tal que la
no complementariedad o la ausencia de sntesis con la que
ahora nos hemos encontrado resulta ser ni ms ni menos
que la all anunciada imposibilidad de que el camino del
pos y el del canto coral se integren en unidad o de que el
punto de partida relevantemente dejado atrs en el pos pu
diese ser a su vez punto de ll egada. La imposibilidad de esto
qued, por otra parte, identificada con lo que se describi
como la peculiaridad de la referencia a lo mismo, su nece
sario carcter de prdida y ruina, cuando se expuso cmo la
ilicitud de tal referencia no puede significar que la misma
debiese simplemente no tener lugar, sino que tiene lugar en
un modo que, ilustrado incluso a travs de una referencia a
la pls, se manifest como la desmesura que, en su misma
desmesura, se purga, siendo esta desmesura-purgacin el
nico modo en que la medida comparece. La purgacin
es lo que significa la palabra kdtharsis, con la que el texto de
Aristteles signifca aquello que la tragedia cumple o lle
va a cabo. La hiptesis de la consistencia de cada gnero
empieza as a confrmarse por el hecho de que, una vez ilus
trada para dos gneros que vienen ya de poca arcaica, la
extensin a la tragedia se produce por s sola, y no slo en
la observacin del corpus, sino tambin en el importante
texto de Aristteles al respecto. En efecto, la kdtharsis, lo
que se cumple en la tragedia, es eso que hemos dicho no
slo porque, en efecto, la palabra es adecuada para designar
esa purgacin a la que ya nos habamos referido, sino tam
bin, y en significativa coincidencia, porque el texto vincula
el l levar a cabo la purgaci n con el ya citado khors
(xrps), por separado, y as ste, la ausencia de sntesis de
los dos principios de construccin rtmica presentes en la
tragedia, resulta ser a la vez e inseparablemente la irreduc
tible disonancia de los dos caminos, la imposibilidad de
cerrar el crculo.
28
Con ello consideramos sugerido de entrada un posible
modo de proceder interpretativo de la dinmica de los g
neros en Grecia, de manera que lo que nos queda por hacer
aqu es ya slo indicar en qu consistira que la sugerencia
se revelase viable.
Por de pronto, la referencia aqu expresamente conteni
da lo ha sido al pos, al canto coral y a la tragedia. Sera pre
ciso en primer trmino que esa misma referencia, dentro de
esos mismos gneros, pudiese concretarse en la discusin de
obras enteras o, para ser exactos, de lo que convencional
mente se entiende por tales, pues ya hemos expuesto en qu
importantsimo sentido ninguna de tales obras ha llegado
ni podra haber l l egado a nosotros propiamente entera.
Ahora bien, habra que extender el mismo modo de consi
deracin a otras situaciones de gnero. El acontecer (o la
historia) que se manifiesta en la composicin del corpus
griego convoca por s mismo a esa tarea, pues los gneros
mismos son entidades de esa historia, se corresponden de
algn modo con momentos de ella. Empecemos por decir
que nuestro principio B no es slo el del canto coral, sino
tambin el de la monodia lesbia; habra que ver por qu hay
dentro de ese mismo principio esos dos modos de uso bien
diferenciados. Por otra parte, lo que hemos llamado la
Consistencia se pone de manifiesto tambin en la historia
de la constitucin de los ritmos. En el camino hacia la cul
minacin del canto coral, el antecedente lesbio (el ritmo
eolio, cuya ley construye perodos sin contar en absoluto
con metros) es un factor, pero, por otra parte, incluso en el
aspecto rtmico, la ruptura y reorganizacin de formaciones
desde el principio A tiene tambin un papel, y en este or
den de cosas la elega y el yambo constituyen algn tipo de
situacin intermedia que, una vez ms, de acuerdo con la
citada consistencia, se corresponde con lo que de esos gne
ros habra que decir en otros aspectos, correspondencia que
habra que desarrollar en concreto.
29
M an. En dos diferentes contextos de la segunda mi
tad del siglo N aparece la denominacin logogrdphoi; en am
bos el signifcado tiene que ver con una referencia a la escri
tura (no que el elemento sea la escritura, pero s que por
una u otra razn es relevante que escriban) y con la ausen
cia de fjacin sistemtica del ritmo (lo que, si se quiere,
puede considerarse como un primer reconocimiento de la
prosa) . Uno de esos dos contextos es la referencia de Tuc
dides9 a varios autores entre los cuales (aunque no se nom
bre a ninguno) est Herdoto; el otro es la redaccin, por
autores de los que el ms antiguo es Antifonte, de discursos
para ser pronunciados por otros con ocasin de litigios. Ha
br de aclararse el papel de esta logografa en (o en rela
cin con) la historia de los gneros.
Los textos de fecha anterior a Platn que por secular
convencin se agrupan en el apartado flosofa no perte
necen unitariamente a gnero alguno ni tienen ninguna
otra pertenencia unitaria atribuible a ellos mismos o a su
propio contexto histrico. Los primeros j onios (e incluso,
aunque atpicamente, Herclito) pertenecen al gnero o
cuasignero relativamente tardo y secundario que hemos
mencionado como el que culminar en Herdoto, es decir,
a la historie (ictopil), que slo en virtud de asociaciones
posteriores dar nombre a la historia; Parmnides, tam
bin atpicamente, hace pos; etctera. El primer momento
en que nuestra denominacin flosofa se refiere a algo
que tambin en s mismo es alguna determinada cosa es
Platn, y aun entonces esa cosa all no se llama flosofa,
sino que la potencia de la cuestin del gnero sigue reveln
dose, ahora en que el nombre que a nosotros ha llegado
como el del gnero es a la vez el nombre que en el texto
mismo tiene simplemente la cosa; es el dialgesthai. Est rei
teradamente reconocida no slo la necesidad de una precisa
` 1,21.
30
definicin de esto como gnero (del que, por cierto, hay un
solo autor) , sino tambin la identidad, en este caso, entre la
defnicin del gnero y la comprensin del pensar. Lo que,
en cambio, falta por hacer es ubicar esa definicin en la his
toria de los gneros, quiz como el ltimo de ellos. Ahora
bien, si de eso se trata, entonces hay un paso intermedio
que requiere especial detencin; porque, entre el ncleo de
gneros antes esbozado (pos, mlo
;
tragedia) y por el otro
lado el dilogo, en el medio est la comedia tica antigua,
y sta es un asunto sobre el que, desde el punto de vista ge
neral aqu sugerido, hay mucho que decir y est casi todo
por decir.
31
2
En torno a aspectos formales
de la comedia
Lo anterior, al plantear la cuestin del gnero y en par
te por el hecho mismo de plantearla, ha llevado la atencin
a la problemtica de la forma. A la vez, sin embargo, la
hiptesis de la consistencia de cada gnero, en los trmi
nos en que la hemos sentado, signifca en definitiva que no
ser posible mantener la distincin entre unos aspectos
formales y lo que sencillamente acontece al tener lugar la
obra. Ser, pues, en efecto la forma, pero entendiendo
por tal lo que signifca la palabra griega efdos, esto es: la pre
sencia, la fgura. Vale decir que cosas como la seleccin de
opciones de habla, la construccin rtmica, el modo de se
cuencia (y la secuencia misma) de los contenidos, etctera,
resultarn ser en el fondo lo mismo unas que otras, sencilla
mente la fgura o la presencia.
Ello no impide que quiz, para poder encaminarnos ha
cia eso uno, no rengamos otro remedio que empezar por
constataciones dispersas y un tanto externas. Adoptando
con algunos marices un trmino familiar a la investigacin
contempornea nuestra sobre la comedia tica antigua,
empezaremos por llamar pararragedia al hecho de que en
tal o cual momento el arte de la comedia presente algo que
en algn aspecto podra pertenecer a la tragedia y lo haga
33
de manera que tanto ese aspecto de posible pertenencia
como tambin la contundente no pertenencia resulten mar
cados. La alusin a la tragedia puede serlo a alguna obra o
pasaj e en concreto, pero tambin puede referirse a algo per
teneciente al gnero como tal; y puede tratarse de secuen
cias de contenido, pero tambi

n puede consistir en la selec


cin de variantes de habla o en el modo de realizacin del
ritmo (y entindanse estos dos aspectos en relacin con lo
que enseguida diremos sobre los mismos en la comedia) .
Una vez recibido este uso comn del trmino paratrage
dia, observamos, sin embargo, que el tipo de procedimien
tos al que acabamos de referirnos, en la comedia antigua,
no se aplica slo a la tragedia; sta es, ciertamente, al res
pecto el gnero ms a mano, no slo por la inmediatez local
y de tiempo y la viabilidad del proceder en cuestin dadas
las caractersticas formales de la tragedia y la comedia, sino
tambin porque de alguna manera representa en ese mo
mento el conjunto de la historia de los gneros a la que nos
hemos referido en nuestro captulo precedente; con esto,
sin embargo, ya estamos tambin reconociendo que es toda
la precedente poesa (todo el decir relevante griego entonces
disponible) lo que suministra material en principio suscep
tible (aunque no todo l en la misma medida) de ese tipo
de alusin. Se nos ocurrira entonces modificar el trmino,
y emplear uno que conectase el para->> con algo que de un
modo u otro pudiese signifcar todo aquel decir relevante.
La palabra parodia podra por su formacin valer, pero
est demasiado vinculada a connotaciones de menosprecio
de lo parodiado que aqu estaran fuera de lugar. Por su
parte, paraloga, que sera quiz lo ms correcto de acuer
do con el verdadero signifcado clsico y arcaico de lgos,
tiene muy pocas probabilidades de ser palabra entendida
por el lector contemporneo nuestro de una manera que
pudiese aceptarse aqu; la emplearemos slo algunas veces y
con cuidado. Renunciamos, pues, a fjar con carcter gene-
34
ral un trmino y nos contentamos con haber defnido el fe
nmeno, a saber: que en principio el conjunto de los gne
ros (aunque no todos ellos en igual medida) est disponi
b
le
para esa -por as decir- asuncin en una cierta distancia.
Con este fenmeno, el de la distancia, pudiera tener algo
que ver el que a continuacin intentaremos describir. Por lo
que se refiere al habla, Aristfanes ha solido recibir ttulos
como el de el tico ms puro. El ntido de esta valoracin
no podra ser el de que materialmente Aristfanes, en com
paracin con otros autores ticos, presentase de manera ms
exclusiva las formas de ese dialecto; no es as, y, sin embargo,
la citada califcacin es vlida en un sentido que a continua
cin intentamos definir. Dijimos que un habla de gnero no
es un dialecto; no lo es ni siquiera en el caso de que coincida
(o casi) con un dialecto. En Lisias o en Platn lo que hay
es algo del tipo de un habla de gnero, aunque sta sea ms
uniformemente tica que lo que encontramos en Aristfa
nes. En ste, en cambio, slo hay hablas de gnero en la me
dida en que las hay en virtud del para- antes descrito; ello
se corresponde con lo que hemos dicho de la relacin de la .
comedia tica antigua con los gneros; ahora bien, esto
comporta que en Aristfanes la base, lo que desempea el
papel de un cierto desde dnde, no puede ser a su vez un
habla de gnero, y de hecho es el habla tica lo que ocupa
ese lugar; lo cual, dicho sea de paso, comporta tambin la
posibilidad de que rasgos de otras hablas (no ya de gnero,
sino de otros tipos) puedan ocasionalmente ser empleados
para contribuir a caracterizar personajes o situaciones.
En esta misma lnea cabe todava alguna otra constatacin
particular. Tanto en la tragedia como en la comedia, el ritmo
del normal dilogo entre los personajes es el trmetro ymbi
co, y cualquier tratado de mtrica recoge cmo la comedia
hace uso de una mayor libertad para, por ejemplo, resolu
ciones de una slaba en dos breves, etctera (el ritmo estric
to es, por cierto, uno de los recursos de la para tragedia) . Se-
35
ra superfcial interpretar esta diferencia de la comedia senci
llamente como menor rigor, pues en todo caso hay que ad
mitir que era condicin indispensable el que el ritmo fuese
percibido por el espectador; lo que s ocurre es que en la co
media ese ritmo resulta construido desde aguna parte, desde
-incluso- algo a como una independencia con respecto a l.
Hasta aqu son ya varios los rasgos de la comedia tica
antigua que hacen percibir en ella una distancia frente a lo
mismo que ella est en cada caso haciendo aparecer en esce
na. Enseguida percibiremos que se .trata de inclusin de la
propia distancia escnica en la escena misma. Es, en efecto,
adecuado ahora recordar tambin como caracterstica de ese
gnero la constante presencia en escena de giros (palabras,
gestos, trnsitos) que no tienen sentido dentro de lo que la
escena pretende representar y s lo tienen, en cambio, consi
derada la representacin. como tal. Manifestacin especial
mente relevante de esto es el hecho de que, con frecuencia,
cierto trnsito argumental ocurra de manera que la conti
nuidad y la inteligibilidad no estn en lo que ocurre en la
escena o en la marcha dramtica, sino slo en la recepcin
de ellas; as, una vez que en los versos 53-54 de Las aves
alguien ha propuesto hacer ruido mediante un golpe en l a
roca para provocar que las aves que haya se dej en ver, un
chiste cualquiera sirve para detener la situacin en la nocin
de golpear, de manera que a verso seguido ese golpear pue
da fcilmente ser reinterpretado como llamar a una puerta
y, sobre la marcha, un nuevo desplazamiento semntico
haga que esa puerta sea precisamente l a de Tereo; todo lo
cual, si intraescnicamente o intradramticamente no tiene
ni pies ni cabeza, es sin embargo perfectamente ntido en el
nivel de otro tipo de continuidad que i ncluye la recepcin
de la escena o del drama como tales. En cuaquier momen
to de la comedia est en escena el que la escena no es sino
escena. Llamaremos a este fenmeno, en cualquiera de sus
manifestaciones, metaescena o metadrama.
36
Lo hasta aqu dicho puede servir de puente para introdu
cir, por lo que se refiere a la forma de
.
la comedia tica a

ti
gua, una consideracin que concermr, en mayor med1da
que las anteriores, a la construccin de conj unto de la obra
cmica. Lo que aora describiremos ya no ser algo que ocu
rra en igual medida en una que en otra d

las
,
co

edi

de
Aristfanes consideradas por separad
9
. Sera, mas b1en, Cierta
estructura que se encuentra ya en las primeras obras conser
vadas de dicho autor y que despliega su problemtica interna
hasta llegar a un punto culminante en su comedia Las aves
(ao 41 4) , para, de ah en adelante, tener el carcter de un
punto de referencia consabido que, precisamente por serlo,
no siempre ni en codo tiene que cumplirse materiment
.
e .
.
Nuestro punto de partida ser de nuevo esa distanCia m
terna que hemos descrito, ese reconocimiento en esc

na de
la escena misma como tal. Hasta aqu lo hemos mencwnado
como una caracterstica constante; pero lo cierro es que es
tambin un punto o momento determinado en la duracin
de la comedia. Hacia la mitad de la misma, la marcha del
drama ha conducido a que los personajes estn fuera, el coro
se queda solo frente al espectador y lo que se dice y canta
durante un cierto lapso constituye una interrupcin del dra
ma, tiene, ciertamente, que ver con la marcha dramtica,
pero sin formar parte de ella. Es lo que se llama la parba
sis; en principio comporta algo as como que el coro (en
parte l y en parte su jefe) acta entonces al ma
.
rgen del dra
ma, pero en Las aves (y en alguna otra comed1a alg
?
poste
rior) esa interrupcin, con el carcter que hemos d1cho, se
produce incluso sin que el coro pierda su papel ramrico,
es decir: el coro (en la parbasis de Las aves) s1gue repre
sentando un conjunto de aves, y son las aves mismas, dicien
do como tales, las que dicen lo que procede.
El carcter central de la parbasis est sealado tambin
por ciertas marcas relacionadas con el ri

mo. No s
.
lo para
decir en qu consisten estas marcas, smo tamb1en para
37
otras cosas, tenemos que volver un poco atrs en nuestra
exposicin.
Recordemos los dos principios generales de construccin
rtmica que distinguimos en nuestro captulo l . Dijimos ya
tambin, en el presente captulo, que el ritmo del normal
dilogo, en la tragedia y en la comedia, es el trmetro ymbi
co. Aadamos ahora que, dentro de lo que hemos llamado el
principio A, se encuentran tambin en ambos gneros, con
papeles estructurales determinados, otros ritmos, en particu
lar tetrmetros, a saber: anapsticos, trocaicos y ymbicos .
La diferencia entre estas fguras rtmicas y los trmetros ym
bicos, aparte del nmero de metros por perodo (y de, en su
caso, qu metros) , reside adems en que en los tetrmetros el
fn de perodo est marcado no slo por la prosodia, sino
tambin por una peculiaridad rtmica, la llamada catalexis,
lo cual por cierto permite que tambin desempee cierto pa
pel la posibilidad de una secuencia -en uno de esos metros
bastante ms larga sostenida como tal por el desplazamiento
de la catalexis hasta el final de ella. A decir todo esto hemos
introducido en el concepto del principio A la posibilidad
de una aplicacin cualificada del mismo, cuya cualifcacin
consistira en la mencionada indicacin rtmica (ya no slo
prosdica) del fnal de perodo. Anotemos, pues, que parte
de los usos del principio A mencionados en el captulo 1
pertenecen a esta versin cualifcada; es el caso de los hex
metros dactlicos del pos Por otra parte, ya hemos visto
(captulo 1 ) que el principio B (principio mlico) compor
ta la repeticin de cierta entidad rtmica que se constituye
por composicin de perodos diferentes; consideremos ahora
la repeticin por una sola vez de una de estas entidades, lla
memos Q81 y av'c81 (en adelante diremos oda y anta-
En efecto, ninguna otra interpretacin permite dar cuenta del he
cho de que el ltimo metro del hexmetro dactlico sea invariablemente
bislabo.
38
da) respectivamente a la primera y segunda ocurrencia, y
asumamos que cada una de ellas va seguida de una tirada en
retrmetros (tipo de ritmo que ahora mismo acabamos de
defnir) , designndose respectivamente una y la otra de estas
tiradas como E7ppTU y cV'E7tppTU (diremos epirre
ma y antepirrema) ; la estructura resultante es caractersti
ca de la comedia antigua y se llama JSicigia epirremtica.
Pues bien, rtmicamente la parbasis es una tirada en tetr
metros anapsticos a la que se aade una sicigia epirremtica
cuyos tetrmetros son normalmente trocaicos. De las dos
partes en las que, grosso modo y excluido el prlogo, queda
dividida la comedia por la parbasis, la primera tiene cen
tralmente, con unas u otras complicaciones, el carcter de
ayfv (diremos agn), que, aunque no es (como tampoco
parbasis) un concepto rtmico, comporta entre otras cosas
una tpica estructura rtmica, a saber, una sicigia epirremti
ca con especificaciones diferentes de las que al respecto en
contramos dentro de la parbasis. En un agn bastante com
pleto desde el punto de vista de la composicin rtmica, por
ejemplo en los versos 45 1 -626 de Las aves, el trnsito d

la
oda (y antoda) al epirrema (y antepirrema) es establecido
por dos perodos que, perteneciendo a la intervenci
.
n
.
d

l
coro o de su cabeza, responden sin embargo ya al pnnc1p10
rtmico propio del epirrema y tienen carcter de llamamen
to a la actuacin de una u otra de las partes de la contien
da, carcter marcado incluso por el hecho de comenzar con
la palabra all y al que alude el nombre de katakeleusms (y,
respectivamente, antikatakeleusms) ; por otra parte, tras el
epirrema (y, naturalmente, el antepirrema) viene una tirada
segn la frmula que hemos citado de demor

de la marca
rtmica de fnal de perodo hasta el final de la macla entera, a
la cual se da el nombre de algo as como ahogo o sofoco, a
saber, pngos (y, correspondientemente, antpnigos) .
. +
As, pues, la forma de la comedia, incluso en el restnct

vo sentido de los llamados aspectos formales, se caracten-


39
za por el hecho de que una constante distancia interna con
respecto a lo que all se est presentando, esto es, un efecti
vo presentar y no simplemente que ello suceda, se traduce a
su vez en la centralidad estructural de un momento de la
marcha en el cual lo que hay es la interrupcin de esa mis
ma marcha, esto es, la momentnea suspensin del drama.
Y, correspondientemente, por el hecho de que, mantenin
dose la yuxtaposicin de los dos principios rtmicos genera
les que aqu hemos designado como A y B, el entrelaza
miento de ambos proporciona una caracterizacin rtmico
formal de la estructura de la comedia en lo que se refere a
la mencionada interrupcin y a la relacin de las dems
partes con el l a. As , pues, la yuxtaposi ci n (el khors,
xrp;) de los dos principios de construccin rtmica, que
caracteriza a la tragedia como l a no-sntesis o la imposibili
dad de la sntesis de cierto acontecer de gneros (cfr. captu
lo 1 ) , esa misma yuxtaposicin o khors (xrpi;), es tam
bin lo central o bsico en la comedia, slo que en sta no
meramente es o tiene lugar, sino que de alguna manera es
tambin contemplado como tal, es el material o el conteni
do de aquel j uego cuya marcha determina en cada caso en
qu momento de la comedia estamos. Es difcil no ver esto
como en el fondo lo mismo que aquello otro ya anterior
mente expuesto, a saber, la asuncin de (por lo tanto una
cierta distancia con respecto a) el conj unto del acontecer de
los gneros, asuncin, por lo tanto, de (es decir, distancia
con respecto a) en primer (ltimo) lugar la tragedia; en el
fondo lo mismo, pues, que la distancia o el meta- o el
para- de los que hemos venido hablando. Segn esto, qui
z la comedia reconoce aquello que la tragedia es; y, si es
as, la comedia sera como el levantar acta de aquello que,
culminando en la tragedia, es el acontecer o la historia
de los gneros, por lo tanto de aquel que el crculo no se
cierra, etctera.
40
3
El plos
Quiz lo que en el captulo 1 dijimos sobre la peculiari
dad de la referencia a cierto lo mismo deba formularse
tambin diciendo lo que a continuacin decimos. La com
parecencia del j uego que siempre ya se est j ugando com
porta a la vez, por lo que se refere al j uego mismo, una
cierta detencin o parada o interrupcin de l . Esa ruptura,
sindolo, es, sin embargo, a la vez la nica manera de que el
juego permanezca como tal; ya lo habamos dicho alegando
que, lo que de ningn modo y ni siquiera excepcionalmente
comparece ni se hace relevante, eso sencillamente no acon
tece; pero debemos formularlo todava de otra manera: la
ruptura como tal constituye el reconocimiento de la no-on
ticidad y, con ello, la preservacin del j uego como tal frente
a hundirse en la referencia, unilateral en cada caso, a esto y
aquello que dentro del j uego acontece, esto es, frente al
hundirse en la adika con respecto a la dke que es el j uego
mismo como tal.
La connotacin de distancia frente a lo que Se est ju
gando ha sido el carcter comn a diversos aspectos de la
forma del gnero comedia recordados por nosotros en el
captulo precedente: lo que hemos llamado paraloga, al
gunos caracteres del habla y del modo de realizacin del rit
mo, lo que hemos designado como metadrama y metaes-
41
cena, etctera. En la lnea de hacer ver que la llamada for
ma y el llamado Contenido no son en verdad sino lo mis
mo, a saber, lo que pudiramos llamar, ciertamente, for
ma, pero ahora en el senti do de edos o morph, ser
pertinente observar cmo esa misma c_onnotacin de dis
tancia, y no slo en una defnicin forma de ella, sino en
trminos visiblemente conexos con todo lo hasta aqu obte
nido, est presente en concreto en la composicin de la es
cena, la secuencia de los contenidos, la trama, etctera.
Aun dentro de esta lnea, sera una percepcin demasiado
sencilla de la tarea el centrarse en aspectos generales como,
por ejemplo, el que esa retencin frente al hundirse en lo
que acontece dentro del j uego, esa distancia e interrupcin,
sea en efecto algo de lo que hay en figuras de contenido fre
cuentes en Aristfanes, fguras como el apartamiento frente
a la belicosidad del demos de Atenas en la guerra del Pelopo
neso o como el distanciamiento frente a la pofpragmosjme
ateniense en varios de los aspectos de sta (la ilimitada afi
cin a las denuncias y los litigios, etctera) . Estas conexio
nes son ciertas, pero meramente generales y abstractas. Nos
i nteresa ahora, en cambio, contemplar la entera estructura
de algo efectivamente en marcha en alguna comedia.
En el arranque de Las aves vemos cmo dos atenienses
inequvocamente tales, esto es, dos personajes que tienen en
principio y como punto de partida un claro a dnde de su
pertenencia, a la vez se encuentran en un cierto ninguna
parte cuya nica ubicacin ( ms bien no.ubicacin) es
precisamente la lejana. Sus guas, es decir, sus desorienta
dores y des encami nado res , s on en es e l ugar, - ms
exactamente en ese no-lugar, sendas aves, con l o que ya el
elemento de las aves, el aire, empieza U interpretarse como
el fuera , conexin que se afrmar vigorosamente en lo
que sigue, a la vez que el <<fuera, hasta ahora encontrado
por nosotros en los ms variados aspectos de la forma del
gnero comedia y ahora recnocido tambin en la confgu-
42

-
racin escnica del arranque de Las aves, resultar ser ade
ms la base de la trama. En efecto, el desencaminamiento
de los dos personajes se pone de manifesto como viaje en
busca de aquel que, segn anteriores decires, fue hombre y
ahora es ave, aquel que, habiendo morado en principio so-
- bre la tierra, ha sido arrancado hacia la no-morada del aire.
La fgura (y la bsqueda) de Tereo, . a la que acabamos de
referirnos, se relaciona, pues, con un cierto estar fuera, el
cual, en virtud de la sin embargo pertenencia de quien en
este caso est fuera, tiene precisamente el carcter del ver,
o sea, de la relevancia del j uego mismo; p'or de pronto ocurre
que Tereo, a la vez que no le es aj eno el morar sobre la
tierra, debe haber visto muchos lugares sin estar atado d
ninguno de ellos, etctera. Sin embargo, ya desde el primer
dilogo con Tereo (todava dentro del prlogo de Las
aves) emerge el inters no ya por algo que desde aquel
fuera pueda verse, sino por el fuera mismo: El modo
de vida este, con las aves, qu modo de vida es? (verso
1 55) ; se apunta, pues, en la direccin de hacer de la no-mo
rada misma algo as como una morada, acostumbrarse a
no acostumbrarse>> 1 La pregunta se convierte en averigua
cin deJas consecuencias que se seguiran de cierto intento.
Para poder mej or defnir el vuelco, empecemos por recordar
que ya desde nuestro captulo 1 eso hacia lo cual se sale, la
no-onticidad (cfr. - comienzo de este mismo captulo) , es el
entre (to metaxj, vase ms abajo), el lo mismo de que
el dios es dios por lo mismo por lo que el hombre es hom
bre y el cielo es cielo por lo mismo por lo que la tierra es
rierra. Pues bien, el encaminamiento hacia eso se convierte
en la pretensin d_e fjar el entre mismo en s mismo, fij ar
el elemento de las aves, amurallar el aire y hacer de l mo
rada y recinto; tal pretensin comparece expresamente por
primera vez en los versos 1 64- 1 86, y nos referiremos de in-
' Thomas Mann, Der Zauberberg.
43
1

1
1
1

1
1
|
mediato a algn aspecto de ella, aunque otros hayan de
ocuparnos ms adelante.
El verbo plein signifca algo as como moverse y en al
gunos casos funciona como verbo cpula (es decir: sin que
en esos casos haya diferencia apreciable de signifcado con
respecto a ser) . El correspondiente nombre simple y pri
mario, plos, signifca algo cuyo carcter es el moverse en s
mismo, por lo tanto algo que da vueltas sobre s mismo o
cosa parecida, de donde llega a signifi car bveda mvil y, a
partir de ah, eje o polo. Segn los versos 1 79- 1 82 de Las
aves, el lugar de las aves es llamado plos porque poleitai (es
decir: en l se dan vueltas y por l se transita en una y otra
direccin) y porque todo pasa a travs de l; y, segn aa
den los versos 1 83- 1 84, una vez que haya sido l mismo f
j ado y establecido, de ser plos habr pasado" a ser pls.
Lo que acabamos de decir nos remite ya por s solo a lo
que sobre plis habamos apuntado en el captulo 1 ; pero,
antes de seguir en la lnea que acabamos de introducir, ne
cesitamos recordar algunas cosas. Como es sabido, la pala
bra sophists (nuestro sofista) es nombre de agente de
sophzein y este verbo, en principio, signifca simplemente
que alguien, en la actividad que sea, se comporta como un
experto; hay, pues, de entrada, un posible uso inocente de
ambas palabras, en el cual estaramos hablando de algn pe
rito, que lo es en algo determinado, slo que no estaramos
especifcando en qu. Las complicaciones empiezan por el
hecho de que esa ausencia de especifcacin puede ser debi
da a motivos nada triviales. Cuando el saber (destreza, pe
ricia, ser capaz de habrselas con) pretende ser aquel que
tiene que ver con lo que hemos llamado la referencia a lo
mismo, la comparecencia del j uego que siempre ya se est
j ugando, etctera, entonces el empleo de sophists, es decir,
el que se evite dar el nombre de alguna pericia determinada,
expresa la problemtica situacin, ya descrita por nosotros
antes, de ese saber. Con todo, el nombre en cuestin si-
^
gue sin tener matiz alguno peyorativo. Lo adquirir a partir
del momento en que cierta ambigedad inherente a la in
vestigacin o pregunta o saber en cuestin sea ex
p
resada
por el procedimiento de hacer ver cmo el sofista, de al
gn modo inevitablemente, por el hecho de hacer esa pre
gunta, cae en algo que es la negacin de la pregunta mis
ma y cmo esto tiene repercusiones en el conj unto del
ejercicio del sofi sta. Concretamente: por el solo hecho de
intentar algo as como la referencia a lo mismo, de alguna
manera se ha ontizado ya eso mismo, se ha producido,
pues, una especie de unificacin de lo ente, de las cosas, lo
cual comporta una cierta reduccin de la irreductibilidad de
cada cosa, abolicin de la diferencia irreductible y, con ello,
abolicin del ser mismo, noche en la que todos los gatos
son pardos2
Pues bien, la parbasis de Las aves (versos 676-800, cfr.
aqu captulo 2 acerca de la parbasis en general y de esta en
particular) ser clara no slo en relacionar la problemtica
de aquella misma comedia (cuyo plameamiento hemos es
bozado) con la investigacin sofstica, sino tambin en re
conocer a sta el carcter de continuacin de la viej a pre
gunta. En los anapestos (versos 685 y ss. ) , ciertos rasgos de
paraoga (vase nuestro captulo 2 a propsito del sentido
que damos a esta nocin) comportan una particular refe
rencia al pos y se esboza algo del tipo de lo que en alusin a
Hesodo solemos llamar una cosmogona o teogona, y, a la
vez, eso se hace dejando bien manifesto que con ello se da
satisfaccin a la problemtica de Prdico (verso 692) y de
quienes se ocupan de ta metora (verso 690) . Abundando en
la conexin con los sofistas, el epirrema (versos 753 y ss. )
insiste en la abolicin de la diferencia. Y, por lo que se refe
re a la continuidad con la vieja cuestin, incluso los detalles
Cfr. mi Ser y dilogo. Leer a Patn, Madrid 1 996, Ll especi al pp.
1 09- 1 1 2 1 35- 1 39.
45
de la cosmogona distan mucho de ser irrelevantes: una vez
que el aire (ar) ya haba sido identificado con to metaxj
(verso 5 5 1 , y, al respecto, vase lo ya dicho aqu) y que, por
otra parte, lo mismo que hemos visto designado como el
aire se designar en el verso 1 2 1 8 como khos, esto es, la
abertura o distancia, lo cierto es que en la cosmogona de la
parbasis eso mismo aparece o bien nunca (de aire literal
mente slo se nos dice que no era) o bien dos veces, una
en el comienzo, y entonces el nombre es khos (verso 693),
otra como el principio del l inaje de l as aves, y entonces es
ros (tpm) mezclndose con khos (verso 698) , en lo
cual, aparte de que pueda ser el momento de recordar que
ros es to metaxj en el Banquete de Platn, en todo caso l a
conexin de ros con ar, adems de dada por l o ya dicho
de la relacin de ambos con las aves, viene reforzada por el
hecho de que en el verso 1 1 94 ar es ov EpEO E'KE'
(aquel que -o a quien- rebo produj o) y en la parbasis lo
que surge de rebo (en cuanto que noche ha producido all
su huevo, etctera) es precisamente ros (verso 696) .
46
4
La cuestin y los dioses
Volvamos sobre la constitutiva lejana que hemos encon
trado como el rasgo defi nitorio al considerar tanto la forma
de la comedia como la configuracin escnica del arranque
de Las aves y el punto de apoyo de la trama de esta misma
comedia. Tal lejana no lo es con respecto a algo en particu
lar, de manera que pudiera ser un estar en alguna otra parte;
es -hemos insistido en ello- la lej ana como tal. Conse
cuentemente, el fuera, el aire, pierde enseguida cual
quier carcter de medio desde

l cual se podra op

ar por
alguna ubicacin, para convertuse en el proyecto Imper
tinente de morada, aquel que pretende morar en - la no
morada. A una con ello, y por lo tanto con igual rapidez,
el distanciamiento frente a la plis dura, cuya dureza no
es sino el paroxismo de lo que en el captulo 1 hemos s

ge
rido como el destino de la plis, abandona toda veletdad
de bsqueda de una plis blanda y se manifiesta como el
intento de dar la defi nicin misma del fenmeno plis; el
plos en cuanto expresamente establecido, reconocido como
tal, eso es la plis, y eso marca la lnea para el resto de la
obra.
Ya nuestra alusin a la p
l
is en el captulo 1 hizo ver la
conexin entre, por una parte, el expreso reconocimiento
del nmos y, por otra, la peculiaridad que all se describi
47
del intercambio de cosas en la pli en su diferencia frente al
caso de la comunidad brbara; qued claro que se trata de
dos caras de lo mismo. Todava por otra parte: con la cen
tralidad del intercambio interno tiene que ver el que a la
vida de la plis sea inherente en ciertos contextos una mane
ra de tratar las cosas en la que stas tienden a aparecer en el
modo de la suma, esto es, con relativa prdida de lo irre
ductiblemente cuali tativo de cada una de ellas. De suyo la
palabra khrmata significa simplemente las cosas, ni ms ni
menos que prdgata; lo uno y lo otro significan los conte
nidos del andar con o habrselas con o Usar de, esto
es, precisamente las cosas. La relativa y nada constante espe
cializacin de una palabra (de hecho -de entre las dos cita
das- khrmata) para la citada consideracin en el modo de
la suma (algo as como riquezas) consiste en su ms fre
cuente aparicin en ciertos contextos; a fn de cuentas, tam
bin ta nta y ta hypdrkhonta, en contexto adecuado, signi
fcan la hacienda o los bienes o l as riquezas . Ya hemos
indicado (captulo 1 ) , y volveremos sobre ello, por qu en
rigor no puede tratarse de mercancas . Y, dado que un
concepto tericamente riguroso de dinero no surge sino
como necesidad estructural derivada del concepto estricto
de mercanca, tampoco en rigor cabe hablar de dinero all
donde aparecen dracmas o similares' ; se trata de plata acu
ada (o, en su caso, de otro metal acuado), no, en rigor,
de dinero.
Ahora bien, a ese concepto de las cosas vistas en cierta
indiferenciacin o relativa abolicin de la irreductible dife
rencia cuali tativa entre ellas habamos llegado tambin por
lo que de entrada pudiera parecer otra va, a saber, conside-
' Cfr. mis Estado y legitimidad y Estado y plis, en: M. Cruz (compi
lador): Los flsofs y fa poltica, Mxico-Madrid 1 999. Aqu mismo vol
veremos, en captulo posterior, sobre la cuestin de la adecuacin del
concepto dinero>>.
48
rando que la ruptura con la onticidad, la cuestin de lo
mismo o del j uego que siempre ya se est j ugando, a la vez
-y ello es expresin de su impertinencia- ontza aquello a lo
que se encamina, lo ontiza por el solo hecho de encaminar
se a ello, y de este modo comporta cuando menos la tenta
cin de una unidad de cosa; o que -lo mismo dicho de otra
manera- la pretensin de algo as como un saber o investi
gar que no se refriese a mbito alguno determinado de en
tes, en la medida en que ese saber (en sentido griego, es de
cir: destreza o pericia) tendera a seguir considerndose
como saber de algo, por lo tanto de cosa (es decir: como
destreza que en efecto maneja algo y/o logra algo), sienta la
pretensin de alguna unidad de cosa, de un lo mismo n
tico; con lo que -dicho de una manera o de la otra- esta
mos ante algo que pone en marcha una aspiracin a reduc
tibilidad de la diferencia. La pretensin del sophists (incluso
con independencia de la evolucin del sentido de la palabra
hacia una especfca connotacin de desconfianza, pero mo
tivando esa evolucin) aparece as vinculada a la misma ten
dencia a la indiferenciacin que ya hemos visto a propsito
de khrmata y las dracmas, como, por otra parte, correspon
de al hecho de que, en efecto, el fenmeno plis (aqu ya
desde el captulo 1 ) tampoco es otra cosa que la pretensin
de hacer relevante el j uego que siempre ya se est j ugando.
Dado que la polmica antisofstica de (por de pronto) Pla
tn se relaciona evidentemente con la denuncia de la men
cionada ontizacin y de la tendencia que ella comporta a la
indiferenciacin2, encontramos en lo ahora dicho una ma
nera, distinta de la banal, de entender la asociacin, cons
tante en Platn, de los sofistas con las dracmas.
Hemos interpretado que desde los versos 1 5 5- 1 84 de
Las aves)) la cuestin es ya expresamente la constituida por
el proyecto plis como tal, por lo tanto la de que se vuelva
Cfr. mi Ser y dilogo. Leer a Platn, ya citado aqu.
49

relevante el j uego que siempre ya se est j ugando, la de que
el plos se vuelva plis. Inmediatamente a continuacin se
nos dice que tal acontecer ser l a perdicin de los dioses.
Ello es notable, porque del mismo proyecto de relevancia de
lo siempre ya supuesto es parte substancial el reconocimien
to de que todo est lleno de dioses o de que en cada cosa
hay dioses. Quiz el explcito reconocimiento es, en esto
como en otras cosas, uno de los aspectos de l a prdida; para
perci birlo hay que perderlo; se percibe aquello que se est
perdiendo, aquello de lo que hay en verdad prdida, es de
cir, no aquello de lo que ya no queda ni siquiera el haberlo
perdido. La plis, en cuanto reconocimiento del nmos, es
tambin el expreso reconocimiento de los dioses; y quiz
por ello es la prdida de los mismos, la prdida en l a que
precisamente son relevantes, no el ya ni siquiera haberlos
perdido. Sea ello como fuere, lo hasta aqu visto da alguna
pista acerca de cmo entender el que el vuelco apuntado en
los versos 1 5 5- 1 84 sea la perdicin de los dioses. Pues con
lo que sin duda tiene que ver ya de entrada el que en cada
cosa haya dioses es con la irreductibilidad de cada cosa; la
prdida del dios o de los dioses que en cada cosa hay es ni
ms ni menos que el trnsito a la reductibilidad de la cosa,
esto es, a lo que en griego es ms bien su no ser ya cosa, por
eso en griego la cosa s est llena de dioses. Detengmo
nos a continuacin un poco en esto.
Nuestro (moderno) decir A es B)) no se corresponde sin
ms con lo que trivialmente tenderamos a considerar como
su obvia traduccin al griego antiguo. En un tpico A es B
nuestro, tanto A como B son descripciones de cosa y el A
es B tiene razn de ser porque la descripcin de l legada es,
a algn efecto, ms vlida que la de partida; por ejemplo:
siendo A un color tomado como percepcin sensorial y
siendo B la definicin fsico-matemtica. Nuestro es re
mite de cosa a cosa, por eso es reductivo. Si nos empese
mos en, hablando griego antiguo, decir desde esa lengua
50
nuestro es en su especifcidad moderna, tendramos que
decir no que A es B, sino que A propiamente no es, por
que lo que en verdad es es B (algo as como: A UK i cn,
ecn )p B, donde tanto A como B tienen pos

cwnes am
biguas con respecto a nuestra distincin
w
amatical de SU
j eto y predicado nominal ) . El eS gnego esr
_
ablece l
_
a
irreductibilidad; A es, dicho en griego, afirma la meducu
bilidad de A. Por lo tanto, el que ese . es haya de concretar
se en es B o es C, en griego, tiene lugar sobre la base de
que esos B o C> ya no designan algo cuyo estatuto sea a
su vez el de cosa; el ser B o ser C no es una opcin entre
cosas, entre entes, sino que concierne a que quiz haya algo
ms que un solo en qu consiste sen> o qu es sen> y habr
de decirse cul de esos ms de uno es el vlido para A en el
contexto en el que se est; empleando una terminologa
contempornea nuestra, diramos que ser B y ser C son
modos de ser, asunto de correspondientes ontologas
particulares>> , o sea, que las especifcaciones B>> y C>> no
son nticas>>, sino ontolgicas. .
En lo que i nmedi atamente precede ha apareci do l a
irreductibilidad de l a cosa, de l o ente, el que cada cosa est
llena de dioses, como vinculada a la diferencia de los dos
estatutos que son, por una parte, el de cosa o de ente y, por
la otra parte, el de en qu consiste sen> . Lo

dioses, pue

, se
mantienen mientras aquello en lo que constste ser mantiene
su diferencia con respecto a todo ente; pero no es menos
cierto que esta diferencia no se reconoce de otro modo que
perdindose, porque reconocer la diferencia de algo es ya de
alguna manera reconocerlo como algo y, por lo tanto, como
ente. Lo que literalmente dice el texto al que nos estamos
refriendo es que, al establecerse y fij arse el entre, amura
llarse el aire, volverse plis el plos, no podr circular de un
lado a otro el humo grasiento de los sacrificios y, en conse
cuencia, los dioses perecern por hambre (versos 1 85- 1 93) .
Por de pronto, esto dice que los dioses tienen lugar en su
5 1
correspondencia con el otro extremo, esto es, con los hom
bres, o sea, en cuanto el entre mantiene su condicin de
tal, es decir, su no onticidad. La ontizacin de la que hemos
hablado bloquea el entre y con ello hace que los dioses
perezcan. Es este un punto sobre el que volveremos.
52
5
El decir dbil
Nuestra referencia al sofista a propsito de Las aves
ha pretendido reconocer en el uso de la palabra sophists una
continuidad que excluira la cuestin de cundo exactamen
te esa palabra empieza a tener una connotacin de descon
fianza. Incluso Platn considera a Protgoras como el repre
sentante de una anti gua sabidura en la que estaran
tambin Homero, Herclito, etctera, y la excepcin que a
veces establece a propsito de Parmnides tiene ms que ver
con la estrategia de composicin de algunos dilogos que
con lo que ahora nos ocupa. La nota de desconfianza no es
sino el reconocimiento de algo que, en efecro, ocurre desde
el momento mismo en que la cuestin es cuestin, y el pro
tagonismo que esa nota adquiere en Platn responde a la
importancia que la consideracin de eso que ocurre tiene
para la constitucin del modo de proceder que es el dilogo.
De hecho es frecuente que se cite la comedia Las nu
bes (ao 423, pero llegada a nosotros en versin revisada
poco despus por el propio autor) como una aparicin bas
tante temprana, quiz la primera, de la vinculacin del con
cepto sofista a ese matiz especfco de algo as como re
chazo. Ya ha quedado claro cmo el punto de vista al que
aqu hemos llegado obliga a no conceder demasiado crdito
a esta delimitacin; pero ahora debemos apoyar esta distan-
cia tambin en consideraciones internas acerca de la propia
comedia en cuestin, lo cual ser un resultado lateral del
hecho de que en general tomemos nota de lo que esa come
dia tenga que decirnos dentro de nuestro presente intento.
La constante tendencia de la comedia tica antigua a ha
cer comparecer personajes que a la vez son probables especta
dores y/ o forman parte del entorno cotidiano del espectador
est emparentada con lo que hemos llamado metadrama o
metaescena, si bien no siempre lo es formalmente, pues esa
comparecencia puede tener j ustificacin intraescnica e intra
dramtica, como de hecho ocurre en el caso que ahora vamos
a comentar. Sea ello como fere, el hecho de que se trate de
personajes sin figura cerrada (es decir: vivos) puede dar lugar a
efectos muy particulares sobre la recepcin de la comedia en
momentos en los que esos mismos personajes han pasado a la
situacin de figura entera. Por ejemplo, a Scrates en el ao
423 le falta mucho para ser Scrates; en especial, le falta mo
rir, lo cual, si es importantsimo para cualquiera (recurdese la
entrevista de Soln y Creso en Herdoto1 ), lo es en particular
en el caso de Scrates. De hecho, el testimonio que a prop
sito de Scrates se ha querido ver en Las nubes slo ha sido
aceptado desde las (tambin clsicas en la historia de Occiden
te) posiciones antisocrticas o similares, y creemos que ello
no ayuda nada a entender Las nubes.
De entrada, a la luz de todo lo que hemos dicho, no es
ningn disparate el que Scrates aparezca como un sofsta
o incluso como el ms eminente o el ms significativo de
los sofstas. La frontera que se establece a partir no de Pla
tn, sino de la recepcin de Platn, es anacrnica; el Scra
tes del dilogo se distancia de los sofistas porque lo de l es
en general una cierta distancia, no porque pertenezca a otro
apartado que precisamente ellos. Otra cuestin es la de si el
concreto carcter que d a Scrates eminencia o especial
' Cfr. mi ya citado Ser y dilogo. Leer a Platn, pp. 1 1 7- 1 1 9.
54


signifcacin en relacin con (o dentro de) el conjunto de
los sofstas, tal como ese carcter puede encontrarse
.
en los
dilogos de Platn, est o no de alguna maner

recogtdo e

la comedia; a este respecto veremos que el caracter o movi
miento, en efecto, est, aunque desde luego no como espe
cfcamente socrtico, y, con independencia de si era o no
atribuible a Scrates en el momento de la comedia, en todo
caso sera imposible que en la co

edia se le atribuyese en
particular, pues no es otra cosa -segn veremos- que el es
pritu de la comedia misma.
En Las nubes, Scrates, como cabeza de los sofistas, es
quien puede ensear el otro de sus propios dos d

cires; a
solicitud de ser instruido por Scrates se formula as1 : Ense
ame el otro de tus dos decires (verso 244) ; se pide as sin
que en manera alguna se haya comunicado antes el uno,
ni se haya dicho cul es; pero, evidentemente, el otro slo
lo es en relacin con un uno; y las expresiones empleadas
no dejan lugar a duda en cuanto a que el decir que se pide es
el otro esencialmente, esto es, no tiene lugar sino como la
alternativa frente a uno que por defnicin sigue siendo el
primero y que, a diferencia de el otro, s que tiene algo as
como una substancia propia. Esta disimetra se expresa tam
bin llamando a el uno kretton, que es como mejor si y
slo si tenemos en cuenta que esto en griego comporta algo
as como ms apto, ms capaz y, por lo tant
?
, ms fuer
te>>, mientras que el otro es llamado htton (lTtWV) , esto
es, con la articulacin semntica contrapuesta a la del ante
rior, peor, menos apto, menos capaz, m
,
s
.
dbil. o
.
e
hecho aqu diremos simplemente fuerte y debtl para evi
tar los problemas sintctico-semnticos que plantea en caste
llano el empleo de comparativos en sintagmas con artculo2
En castellano el ms = = ^ es superlativo, mientras que C la lengua
de partida L comparativo con artculo sigue siendo comparativo y no
superlativo.
55
La aparicin de la pareja de decir fuerte y decir dbil en
Las nubes es una legtima clave en la interpretacin del lo
cus que, traducido segn el expediente que acabamos de in
troducir, queda como hacer fuerte el decir dbilJ; no se tra
tara, segn esto, de que un decir de suyo dbil pasase, por
destreza del sofsta, a ser de hecho fuerte, sino ms bien de
que el decir dbil como tal, en su condicin de dbil y por
esa condicin, sea el fuerte; el nuevo sabio es: no aquel que
puede hacer parecer ms fuerte un decir que, sin embargo,
por as decir ocultamente, sera ms dbil; tampoco aquel
que muestra como en verdad ms fuerte el decir que para
otros o aparentemente sera ms dbil; el sabio es ahora, ms
bien, aquel en el que y por obra del cual el decir dbil, en su
condicin de dbil, es el fuerte; el sabio lo es, esto es, es apto,
capaz y por tanto fuerte, precisamente porque el decir fuerte
es el otro, o sea, el uno. El decir dbil no pretende asumir
el papel del fuerte; pretende ser fuerte en su condicin de
dbil, esto es, vencer al fuerte manteniendo ste su condi
cin de fuerte.
La estructura del modo en que en Las nubes aparece
decir fuerte frente a decir dbil, tal como acabamos de
describirla, es por de pronto la misma estructura que la del
modo en que en Las aves se describe la perdicin de los
dioses. Se nos dice en Las aves, en boca de aquello cuyo
elemento es el aire o khos o el entre, en todo caso la no
morada ahora imperrinentemente tomada como morada,
algo as como lo siguiente: nosotros, no los dioses, somos
ahora los dioses; es decir: no somos los dioses y, precisa
mente no sindolo, ahora lo somos en contra de los dioses
mismos. Los dioses ocupan aqu el lugar estructural del de
cir fuerre de Las nubes. Para aclarar con qu sentido tam-
1 A menudo traducido como <<hacer ms fuerte el argumento ms
dbiln_ y a menudo atribuido a Protgoras, pero tomado en todo caso
como un tpico sofstico.
56

t
bin lo otro de Las aves ocupa el del decir dbil, nos falta
slo un detalle, a saber: tal como en Las aves las aves (que
son el coro) son los nuevos dioses que no son dioses y que
corresponden a la perdicin de los dioses, as en Las nu
bes son las nubes (igual mente el coro) los dioses de
quien de los dioses tambin declara sencillamente que no
los hay. Y tanto en un lado las nubes omo en el otro las
aves se mantienen y mantienen el respectivo carcter de lo
divino peculiar a la una y la otra pieza. Las nubes termina
en desgracia para Scrates y los habitantes del pensadero,
pero las nubes mismas, que son lo divino de ellos precisa
mente, quedan por encima y se mantienen como lo divino.
Es ahora el momento de empezar a reconocer, en la co
media y en particular en Las nubes, aquella presencia que
en este mismo captulo hemos anunciado de algo que, si
bien en la comedia misma no podra aparecer como espec
fcamente socrtico, es -sostendremos- en el fondo lo
mismo que en el dilogo de Platn da a la figura de Scra
tes una particular relevancia frente a (o incluso, si uno se
empea, dentro de) lo sofstico. Para entender lo que si
gue ser conveniente recordar que en otra parte' hemos in
terpretado el dilogo de Platn como una estrategia para,
sin embargo y con todo, mantener el reconocimiento de
aquello que aqu, en el captulo 4, hemos designado como
la diferencia entre el estatuto de cosa o ente y el de en qu
consiste sen> . Lo que ahora queremos sealar en Las nu
bes lo sealaremos en primer trmino aprovechando un
pasaje muy determinado, pero, como se ver, no nos intere
sara si no perteneciese, con independencia de ese tipo de
aparicin, a la forma del gnero mismo.
.
Para decir la relacin de las nubes, como lo dtvmo, con
las cosas, l comedia Las nubes se vale de un modelo ba
sado en la nocin de mmesis. Sin renunciar a entrar en su
Mi Ser y dilogo. Leer a Platn, ya citado.
57
|
T
f:
1
|
.
momento en por qu esta nocin, sealemos primeramente
que la misma se emplea como recurso para, desde ella, ha
cer valer cierta distincin. Las nubes, ciertamente, estn ca
pacitadas para ser lo que son por su aptitud para asumir
una u otra forma, pero, a la vez, de ellas se dice, en la co
media que ahora nos ocupa, que no imitan trivialmente,
sino que ponen de manifesto la forma precisamente en el
sentido del edos o la morph de la cosa, es decir: no imitan
caracteres nticas , si no que son U1O<aVOUOat 'lY
<OtV a1nou (verso 352, poniendo de manifesto el ser
de l , donde la traduccin l se debe a que en el contex
to se est hablando de un hombre); las imitaciones que las
nubes hacen son en cada caso el reconocimiento del pecu
liar ser de algo o alguien, no la imitacin de lo que trivial
mente llamamos su forma. La nica manera de aclarar
esta distincin es encontrarle conexiones con otras cosas
que ms cerca o ms lej os hayan sido dichas. Por eso, y no
porque pensemos en dependencia alguna de hecho, nos
permitiremos llamar a consulta otro empleo griego del mo
delo mmesis y de distinciones, dentro de l, al menos simi
lares a las ahora invocadas. Se trata de Platn refrindose,
en el libro X de La repblica, a lo que hasta Platn mis
mo llega como el decir relevante o excelente y, en Crtilo,
a una posible interpretacin del establecimiento de desig
nacioness. En el tramo aludido de La repblica, el proce
der interpretado como mimtico representa a la vez aque
l l a anti gua sabi dura en la que se encuentran desde
Homero hasta Protgoras y en cuya mencin, como ya he
mos visto, se plasma la continuidad entre el uso simple
mente marcado de la palabra sophists y la especfca conno
tacin de desconfanza ligada a esta palabra. El recurso del
que se vale Platn para atribuir a la mmesi este papel com-
' Cfr. , respectivamente, mis Ser y dilogo. Leer a Platn, ya citado,
pp. 1 08- 1 1 2, y Lingtica fnomenolgica, Madrid 2001 , pp. 59-70.
58

porta la consideracin siguiente: puesto que el dicente mi


mtico>> hace aparecer al mdico actuando como mdico, al
gobernante actuando como gobernante, etctera, hay que
admitir que ese dicente, de alguna manera, sabe cmo se
comporta en tal o cual caso el mdico en cuanto tal, el go
bernante en cuanto tal, etctera, y, sin embargo, por defni
cin, ese dicente no es lo que es dependiendo de que sea
mdico o de que sea gobernante,
d
e donde se sigue que al
tal dicente le est siendo atribuido un saber que no se refie
re a esto o aquello en particular y que de alguna manera lo
abarca todo; sobre esta base, la denuncia de la tentacin de
un todo de lo ente (de la que ya hemos hablado reitera
damente aqu) se expresa mediante el rechazo de la mmesis,
y la ambigedad que esencialmente hay en esa denuncia y
en ese rechazo se plasma en el hecho de que el mismo se
presente en aquella forma -el dilogo- que es precisamente
la que tiene de la manera ms completa y constante el ca
rcter de mmesis, con lo que parece estrsenos diciendo
que la mmesis, llevada a cierto extremo, adquiere otro ca
rcter, a saber, precisamente el de ruptura o distancia. Re
cordemos ahora lo que al respecto ocurre en Crti l o;
tambin aqu el contexto precedente vincula a l a antigua
sabidura lo que ahora aparece interpretado como mmesis,
y tambin aqu es expresa la referencia de mmesis a lo que
hasta Platn llega como el decir relevante o excelente; la di
ferencia con respecto al modo de formulacin adoptado en
el libro X de La repblica est en que ahora la expresin
de la ambigedad en el rechazo no queda confada simple
mente al hecho del dilogo, sino que dentro del dilogo
mismo se menciona un tipo de mmesis que sera distinto
del de aquella que se descarta; sera el de la referida no a ca
racteres nticos de la cosa imitada, sino a en qu consiste
en el caso de ella ser, a su ser, a eso que puede llamarse (y
no slo en Platn) el edos, que en el verso 352 de Las nu
bes (y en muchos otros sitios) se llama la phjsis y que en el
59
pasaj e del Crtilo ai que ahora nos referamos ( 423e) se
llama la ousa, es decir, precisamente el ser.
El que este elemento especfcamente relacionable con el
dilogo de Platn, sin embargo, no pueda en la comedia
aparecer como especfcamente socrtico, responde por
una parte a los ya mencionados condicionamientos para la
aparicin de Scrates en Las nubes, pero responde tam
bin, como ya hemos indicado, a que el rasgo en cuestin
es en cierta manera el meollo de la comedia misma como
forma o gnero, con lo que difcilmente podra atribuirse a
una u otra fgura dentro de ella. Hemos hablado ya del di
logo de Platn como el proyecto de, sin embargo, mantener
la diferencia del estatuto de en qu consiste ser frente al
de cosa o ente, y hemos remitido a otros lugares en los que
se expone cmo ese mantener se traduce en un permanente
protagonismo de la distancia e incluso cmo esa distancia se
despliega en diferentes distancias y distanciamientos. De lo
que aqu mismo hasta el momento hemos expuesto resulta
que la forma de la comedia est constituida, en diversos pla
nos, siempre por el hacerse notar una distancia con respecto
a lo que all mismo (en la comedia misma) ocurre, y ello
porque a fn de cuentas lo que all ocurre no es otra cosa
que esa misma distancia; todo ello en cuanto que la come
dia no es sino el levantar acta>> de lo ocurrido en la historia
de los gneros, historia que, como hemos visto, tiene tam
bin otros nombres y comparece en otras ilustraciones.
Volvemos por un momento sobre las ambigedades
constatadas en el presente captulo. La ambigedad en lo
que se refere a la mmesis (Crtilo>>, La repblica>>) es lo
mismo que la posicin ambigua del Scrates de Platn (y
del proyecto de Platn) en relacin con lo sofstico. Y es esa
ambigedad lo que, a travs del pasaje de Las nubes>> refe
rido a la mmesis, hemos identifcado con la doble posicin
de las nubes mismas en cuanto que ellas son los dioses de
quienes a la vez asumen que no hay dioses, y, siendo lo divi-
60
no especfco de ellos, a la vez conservan su papel como lo
divino con independencia de lo que con ellos pase. Hasta
aqu todo es una misma ambigedad, que es la ambigedad
constitutiva de la comedia misma como gnero, de su for
ma misma. Puede considerrsela tambin como una ambi
gedad (posicin ambigua) de la comedia ante el fenmeno
decir dbil; y en tal caso cabe aadir que esa posicin am
bigua se apoya en la ambigedad der propio fenmeno de
cir dbil, ya que ste, siendo el decir de la insinuacin de
reductibilidad y la tendencia a la indiferenciacin, a la vez
tiene que quedarse en insinuacin y tendencia, pues sta
misma slo tiene lugar -lo hemos visto- como consecuen
cia de la cuestin del ser y, por tanto, presuponiendo que
hay ser, esto es, que hay irreductibilidad y diferencia irre
ductible de cada cosa; ambigedad, la del fenmeno decir
dbil, que se expresa en que ste slo pueda ser fuerte pre
cisamente en cuanto dbil, esto es, como el otro.
En todo esto hemos encontrado, pues, reiteradamente,
que la fgura que, siendo no-fgura, representa la prdida de
los dioses es a la vez la figura de lo divino, que el decir dbil
es el fuerte tan pronto como asume su condicin de dbil y
que no hay otra manera de acceder a un decir fuerte como
no la hay, sino la dicha, de preservar lo divino. Quiz valga
la pena remitir sumariamente a alguna otra ocurrencia del
mismo esquema. As, en la comedia Los caballeros (ao
424) , librar de Clen pasa por encontrar alguien que lo su
pere en la ausencia de toda nobleza, dignidad y vala, y esto
quiere decir alguien que sea la ausencia misma de esas cuali
dades, a la vez que se mantiene en relevante indefnicin la
cuestin de si la estupidez del viejo demos, al que uno y otro
engaan y manipulan, es en verdad slo eso o si en ella late
algn ms profundo designio; en todo caso es demos mismo
quien es rejuvenecido mediante la citada operacin. Por
otra parte, en la comedia La paz (ao 42 1 ) el vehculo
que hace posible el acceso a los dioses es un inmenso escara-
6 1
bajo que se alimenta nicamente de excrementos; cuando
se llega al lugar de los dioses, lo que se constata es que stos
se han ausentado, su ausencia est expresada por la presen
cia de slo uno de ellos, a saber, Hermes; el vehculo copr
fago quedar adjudicado a Zeus, de cuyo carro tirar, y se
invocan viejas interacciones entre lo inmortal y lo mortal
(Ganmedes, raptado por Zeus, habita con los dioses) para
explicar cmo la dependencia alimentaria mortal del bicho
podr seguir satisfacindose.
62
6
Prometeo
En caprulos anteriores (en especial el 2) hemos dicho
algo sobre la constitucin rtmica de la parbasis y de otros
momentos, con referencia particular a Las aves, y ello ha
sido para ilustrar algunas tesis sobre la distancia como
constitutivo de la forma (eidos, morph) de la comedia. Tie
ne inters el indicar en esbozo cmo las consideraciones he
chas se extienden al conjunto de la obra.
Dijimos que el agn es la estructura bsica de la parte
que precede a la parbasis. En Las aves esa estructura, en
su aspecto rtmico, se da dos veces, si bien una primera de
modo incompleto y ms bien meramente apuntado (versos
327-399) , la segunda, en cambio, con todos los caracteres
que hemos sealado (versos 45 1 -626) . La secuencia de esos
dos trayectos constiruye en efecto, con excepcin de breves
trnsitos, toda la parte anterior a la parbasis desde el mo
mento en que el coro ha ocupado ya la orquestra, es decir,
despus del prlogo>>. Dentro de ste, la normal continui
dad hablada (esto es, rtmicamente el principio A en su
forma normal) se rompe en el momento en que Tereo ha
aceptado el encargo de convocar a las aves para proponerles
la tarea. La expresin de esa convocatoria es sin duda un
momento especialmente comprometido. Cuando Tereo se
ha dejado ver, lo ha hecho diciendo a alguien (se supone
63
que a un sirviente suyo) que abriese la puerta de su morada,
pero, por algo parecido a una equivocacin, no ha dicho
que se abra la puerta (jle) , sino que se abra la hjle, esto es,
la espesura, el dentro, el bosque, la madera. Aora, al pre
tender convocar a las aves en su conj unto, tiene que repetir
la opcin de que se abra la hjl y slo puede hacerlo ha
ciendo sal i r al nico otro que se encuentra en situacin
como la suya. La llamada a ese otro es rtmicamente una de
aquellas secuencias con catalexis slo al fnal de toda la tira
da de las que hemos hablado en el captulo 2 {como una va
riante de la versin cualifcada del principio A) . La figura
invocada, Procna, que no pronuncia palabra en toda la
obra, quiz se identifca en este momento con el auls que
empieza a sonar mientras Tereo an la est llamando; segu
ramente Procna ni siquiera se dej a ver ahora, sino que slo
lo har unos pocos versos antes de la parbasis; parece que
despus del verso 222 el auls suena durante algn tiempo
l solo; en todo caso, unos versos ms abajo empieza el can
to de Tereo, y lo que ste ahora canta es un complejo stro
fo fuera de todo modelo; en respuesta entran aves, primero
cuatro, luego las veinticuatro que pasan a constituir el coro.
La parte de la comedia (seguimos refrindonos en par
ticular a Las aves) que sigue a la parbasis tiene ms bien la
estructura de una secuencia de cuadros o episodios. Primera
mente la trama que organiza la serie es que el sacrifcio orde
nado para la fundacin de la pls no acaba de efectuarse,
porque su arranque es siempre de nuevo interrumpido por
uno u otro que esgrime agn ttulo para participar en aque
llo. Finalmente se opta por trasladar la ceremonia a dentro,
con lo cual, al quedar solo el coro, se produce una situacin
que se ha solido designar como segunda parbasis, si bien
rtmicamente es slo la sicigia epirremtica, sin elemento
equivalente a los anapestos; en todo caso, ese momento sepa
ra, aun dentro de la continuidad de la frmula de secuencia
de cuadros, las anteriores irrupciones con respecto a episodios
64
de otro tipo: se anuncia y describe la construccin de la mu
ralla, se da el alto a un dios (la mensajera Iris) que pretende
atravesar el entre>> (los dioses no se han enterado de la fn
dacin de la nueva plis, pero han detectado que empieza a
no llegar el humo grasiento) , el deseo de incorporarse a la p
ls de las aves est cundiendo entre los hombres y hay un nue
vo desfle de fguras, esta vez de candidatos a dicha incorpo
racin. La indicacin decisiva es dada por Prometeo, y esto
requiere por nuestra parte alguna atencin.
Dada la identidad del personaje, resulta notable que, por
de pronto en cuanto a stilo, habla y metro, la aparicin de
Prometeo carezca de las marcas de la paratragedia y, en gene
ral, de las que definen lo que hemos llamado paraloga>> ; tal
carencia signifca que Prometeo est aqu como personaje
propio de la comedia misma; y, a la vez, la continuidad con
el personaje que conocemos por otros gneros es evidente. Si
la tragedia Prometeo encadenado no es de Esquilo, ello no
hace sino acercarla todava ms a Las aveS>> , aparte de no
disminuir en nada su validez como tragedia.
Los dioses son en principio aquello que, en la medida en
que se lo puede nombrar con un solo nombre, es Zeus. Y a la
vez, a Zeus es inherente el que su presencia, su reino, consiste
en haber relegado, y mantener en lo obscuro, aquello de lo
que, sin embargo, procede. Los nombres de aquella genera
cin precedente son, ciertamente, dioses, pero, de lo que sin
ms se seala cuando se dice los dioses, aquello otro slo in
directamente forma parte. Pues bien, Prometeo, no slo por el
relato genealgico, sino tambin por el papel que desempea
en aquellas viejas luchas y por lo que de algn modo mantie
ne en pie de ellas, es alguien de la generacin que ha quedado
atrs, de la generacin que Zeus aherroja; si bien, dentro de
esa generacin, Prometeo desempea un papel muy especial
en relacin con la de Zeus mismo, con el reinado de ste, y
por lo tanto expresa tambin de manera particular el lmite
que afecta a ese reinado. Dado que el haber quedado atrs
65
cierta dimensin se relaciona con el siempre ya haber queda
do atrs propio del entre que es el ser-dioses de los dioses
como el ser-mortales de los mortales, es consistente con toda
la problemtica el que la marca de Prometeo como represen
tante peculiar de la generacin que queda atrs sea tambin
una marca de especia relacin con los mortales.
En estos caracteres, y en lo que deriva de ellos, la fgura
de Prometeo aparece incluso reforzada en la tragedia Pro
meteo encadenado en comparacin con Hesodo. As, Pro
meteo tiene ahora por madre a aquella a quien se designa a
la vez como la tierra y como thmis, una sola fgura con
muchos nombres (Prometeo encadenado, verso 2 1 0) , lo
que lo sita en el nivel teognico de los titanes1 ; por otra
parte, ahora Prometeo mismo es quien ha aportado a Zeus
un emento necesario para su victoria sobre aqullos; y el
prop1o Prometeo es conocedor de algo que Zeus desconoce
y que afecta a la continuidad del reino de ste. Ms an, la
i mplicacin de la cuestin inmortales-mortales en esa di
mensin dejada atrs>> de lo divino, con la consiguiente
proximidad de Prometeo a los hombres, resulta ahora real
zada incluso por el hecho de que slo la intervencin del
nico personaje mortal de la obra, a saber,
f
o, hace que Pro
meteo pueda desvelar algo sobre si el dominio de Zeus tiene
o no un lmi te2
En el verso 874 de Prometeo encadenado se llama titnide (fe
menino
_
de titn) a thmi, pero esto probablemente quiere decir <<ma
dre de titanes>>, como .orresponde a la identifcacin expresa con la tie
rra. En Hesodo, Prometeo es hijo del titn Jpeto.
fo (cuya inclusin en la historia de Prometeo no tiene, que sepa
mos, antecedentes) es designada como mortal en el verso 737 de
Prometeo encadenado. Prometeo haba rehusado en los versos 51 9-
524 decir cosa alguna sobre si para Zeus est destinada alguna otra
cosa que siempre reinar, pero la ulterior implicacin del acontecer de
fo en el suyo propio le hace decir algo sobre la naturaleza general del l
mite (versos 757-772).
66
Pues bien, es precisamente a Prometeo a quien se confa
en Las aves el aparecer en escena constatando que Zeus
aplole, lo cual tanto puede signifcar que est perdido ?
arruinado o despachado como sencillamente que ha pereCI
do; el mismo Prometeo, que da las instrucciones oportunas
para que el vuelco en efecto se ejecute, confrma la desig
nacin de ese mismo vuelco como retorno o devolucin
(verso 1 535: plin): a perderse, z

us no hace sino retor


nar al orden, dar reconocimiento.
67
7
Primer esbozo sobre Esquilo y Eurpides
En la comedia Las ranas)) (ao 405) se expresa de nue
vo, con otros medios, la estructura de la ambigedad (no
estructura ambigua, sino ambigedad dotada de una bien
defnida estructura) que encontrbamos en Las nubes)) a
propsito del decir fuerte)) y el dbil)) (cfr. captulo 5) y
que hemos ilustrado empleando tambin Las aves)) (mismo
captulo) . Los dos trminos son ahora Esquilo y Eurpides,
y la mencionada estructura de la ambigedad es manifi esta
por de pronto en el reparto de papeles entre ambos en el
conj unto de la trama: el viaje de Dioniso es en busca de
Eurpides, ello permanece fuera de duda en todo momento,
y, a la vez, dado que la trama conduce a que el dios haya de
optar por uno de los dos, l mismo no puede hacer otra
cosa que quedarse con Esquilo. El preferido, que es Eurpi
des, no puede ser el uno)) \ el primero)); slo puede ser el
otro de los dos.
Por otra parte, el hecho de que la dualidad se establezca
ahora empleando como trminos a los dos trgicos presen
ta, para el i nvestigador contemporneo nuestro, nuevos
problemas y con ello nuevas posibilidades.
Lo que en captulos anteriores hemos dicho de la trage
dia responde a la consideracin de sta como gnero, esto
es, de una cierta forma)) en el sentido de efdos. Para acer-
69
carnos a esa forma hemos empleado la referencia a aspectos
prximos a lo que tambin en nuestro habitual sentido se
llama formal . Sin duda otras consideraciones (que no po
dran en modo alguno producirse sin aquellas) nos condu
ciran tambin a aquello de la disonancia insuperable entre
un punto de partida no superado, siempre ya dejado atrs,
y el punto de llegada de un retorno; dicho de otra manera:
1 presuposicin de los viejos dioses>> y a la vez la imposibi
lidad de recuperarlos desde los dioses vigentes; donde estos
ltimos son no ciertamente lo ntico, pero s la consistencia
de lo ntico (en todo hay dioses, irreductibilidad de cada
cosa) consistente ella misma en que cada cosa tJy su ser A
o ser B es su en qu consiste ser o qu es ser (cfr. cap
tulo 4) . Tambin esto encontraramos en las concretas pala
bras que se pronuncian en cada tragedia, en la trama ,
etctera; slo que lo encontraramos en maneras muy diver
sas. En el presente contexto tiene inters cierta dualidad de
posibilidades en particular, y de ella nos ocupamos a conti
nuacin.
Por una parte, el presentar eso de la imposibilidad de re
conocer de nuevo lo que siempre ya ha quedado atrs com
porta mantener los dos trminos (lo siempre ya dejado atrs y
lo que se reconoce o la vigencia) y, por lo tanto, parece com
portar que escnicamente se deje aparecer algo as como una
conciliacin de ambos, pues ambos han de estar ah, si bien,
a la vez, habr de ser una conciliacin manifiestamente ende
ble, aparencia!. En la tragedia Las eumnides, de Esquilo, la
integracin de las erinis en lo divino vigente es efectuada me
diante un proceder en el que se representa el mximo de in
defnicin que es posible en una situacin en la que, de todos
modos, tiene que ocurrir o lo uno o lo otro. Es concorde con
todo lo que hemos dicho el que un conflicto que enfrenta a
los dioses antiguos con los nuevos sea una de las raras
ocasiones en que lo mortal es determinante (cfr. lo dicho de
Prometeo y los mortales en el captulo 6), y, en efecto, se
70
constituye en Las eumnides un tribunal mortal, pero el
empate, es decir, no resolucin alguna, sino slo la fctica li
beracin de Orestes, se produce gracias a que tambin una
diosa vigente, Plade Arena, vota1 En todo caso, el que la si
tuacin escnica tenga la apariencia de una especie de conci
liacin es lo que hace posible que comparezcan ambos trmi
nos y, por lo tanto, su efectiva inconciliabilidad.
Hasta aqu lo que por una part ocurre. Pero cabe segu
ramente otro modo de presentacin, pues, si bien la ausen
cia de encaje no es compatible con que uno de los princi
pios triunfe sobre el otro, s lo es, quiz, con que uno y otro
se descalifi quen recprocamente. A saber: el intento de asu
mir desde la consistencia de lo ente lo que siempre ya ha
quedado atrs en esa misma consistencia no encuentra en
caj e del punto de llegada con el punto de partida, pero ello
ocurre en el modo de algo as como una mutua destitucin,
relacionable con la tentacin de la prdida de criterios que
aqu ha aparecido ya en una determinada vinculacin con la
pretensin de relevancia del j uego que siempre ya se est j u
gando (ha aparecido como tentacin de uniformidad, de re
ductibilidad, como perdicin de los dioses, etctera, todo
ello en los captulos precedentes) .
Es entendible que, de los dos modos de presentacin
que acabamos de citar, de los que el primero ya ha sido ca
racterizado como el esquleo, el segundo sea el que el poeta
de la comedia relaciona con Eurpides. Para que esto al in
vestigador contemporneo nuestro le resulte aj ustado a la
cosa, es precisa la explcita constancia de que lo de Eurpi
des sigue siendo tragedia precisamente en el sentido que a
Esta es, en efecto, la lectura ms probable, por las razones que, a
propsito de los versos 71 1 -753, se exponen en el comentario de Som
merstein a Las eumnides que citamos en la bibliografa. Pero la inter
pretacin que sugerimos podra tambin mantenerse si , como leen
otros, el empate fuese entre los jueces mortales y el voto de la diosa en
trase para deshacerlo.
71
tal denominacin de gnero hemos dado desde el captulo 1
de este libro, sentido que no tiene nada que ver con teora
alguna presuntamente universal de los gneros, sino mera
mente con cierto examen del decir griego.
Quiz una buena manera de hacer notar que esta ltima
condicin en efecto se cumple, y con ello de rastrear en qu
consiste el que de todos modos aun con Eurpides sigamos
dentro de Grecia, sea confrontar en algn aspecto una tra
gedia suya, por ejemplo Medea, con algo, ciertamente, de
otra parte, pero precisamente con algo de lo que, por lo de
ms, cupiese esperar una importante proximidad a aquella
tragedia, como podra ser el caso de la Medea de Sneca,
que se llama tragedia signifcando ello la nada ignorante
ni frvola pretensin de continuar el gnero, incluida la de
reproducir (desde otra situacin lingstica, pero de manera
nada .gratuita) los modelos rtmicos, y que es una genuina
obra potica, importante por s misma, todo lo cual hace
tanto ms contundente la constatacin de que no puede en
modo alguno ser tragedia en el especfco sentido con que
esta nocin ha aparecido en nuestro captulo 1 , ni, por lo
tanto, puede en nada parecerse a Eurpides, como tampoco
a ningn otro griego. Por de pronto, en Eurpides la situa
cin de entrada, en la cual Medea habr de conducirse, no
es en modo alguno la de soledad absoluta (por ejemplo, no
se le discute la compaa de sus hijos, etctera) ; ms an, el
desarraigo que hay en el ulterior acto de Medea incluye el
que sigan valiendo ambiguamente algo as como races o
cosas o alguna permanencia; se mantiene el calculado equ
voco sobre si de todos modos sigue habiendo para la propia
Medea algo as como una morada. En Sneca, por el con
trario, soledad pura y simplemente ya dada (Medea, ya de
entrada, ha de partir y precisamente sin los nios) se corres
ponde con el hecho de que la figura misma de Medea con
siste en que haya tenido lugar la gesta de los argonautas, la
cual es la invalidacin de los lmites y, por lo tanto, la prdi-
72
da de los dioses (simplemente ya no hay lmites y, por lo
tanto, no hay dioses, cfr. lo dicho en captulos anteriores so
bre lo que la irreductibilidad de cada cosa -esto es, la vali
dez de los lmites- tiene que ver con los dioses); el conjunto
de esa gesta resulta en cierta manera identifcado en el pro
pio texto de Sneca con Grecia misma; los dos ltimos ver
sos remiten a Medea a los profundos espacios del ter, yen
do por los cuales ella habr de dar testimonio de que por
dondequiera que ella vaya no hay en absoluto dioses2 ;
algo as, con lo cual se relaciona tambin el carcter conti
nuadamente tenso y como de un tirn del conjunto de la
obra, tiene su propia verdad, la cual pertenece a otro mo
mento y nada tiene que ver con el decir dbil, al cual s
pertenece en cambio la ntida ambigedad euripdea.
Volveremos, en un captulo posterior, sobre la cuestin
Esquilo-Eurpides tal como se plantea en la comedia Las
ranas.
Per ala vade spatia subLime aetheris, 1 testare nuLLos esse, qua veheri,
deos. (versos 1 026- 1 027, fnal absoluto de la obra, palabras en boca de
Jasn).
73
8
El intercambio relevante
Ya en el captulo 1 ilustrbamos algo apelando al con
cepto de un intercambio de cosas al que rehusbamos lla
mar de mercancas. Decamos que el concepto mercan
ca, en sentido estricto, es el de algo cambiable contra en
principio cualquier otro tipo de cosa, y que esto implica
que slo puede algo ser mercanca en el seno de un sistema
en el que en principio cualquier cosa lo es, con lo cual el
concepto estricto de mercanca se despliega por su propia
exigencia interna en la construccin de un sistema tal; ello
es la base de ciertas construcciones tericas modernas' , las
cuales formulan la estructura que podemos llamar moderni
dad y son consistentes precisamente en la medida en que se
asuma el concepto estricto (y no otro alguno) de mercan
Ca, concepto que, en cambio, no es aplicable (o al menos
no de manera positiva) a lo antiguo. De la estructura puesta
de manifiesto en las aludidas construcciones tericas, con
dicionadas por el concepto estricto de mercanca, esto es, de
la estructura modernidad, es parte el que la segregacin
de cierta materia como equivalente general en los cambios
' Por ejemplo la de Marx en El capital. Cfr. mi La flosofa de El ca
pital" de Marx, Madrid 1 983. Tambin, para esto y lo que sigue, cfr.
mis Estado y legitimidad y Estado y plis, ya citados.
75
llega a que la masa de esa materia que ha de estar en circula
cin con esa funcin en un momento dado est determina
da por hechos de la propia circulacin de mercancas y,
consiguientemente, llegue a no ser necesaria la existencia
material de las cantidades de la materia en cuestin (por
ej emplo: de oro) , sino slo el que la cantidad de ello que en
cada momento est en circulacin sea la requerida por los
hechos de la circulacin de mercancas. El que en lo anti
guo no se trate propiamente de mercanca, en el sentido di
cho, se traduce entonces en que nunca podra alcanzarse all
ese estadio en el que se ha constituido una condicin de
equivalente general separable incluso de la existencia mate
rial de la cosa que desempea ese papel. Dicho de otra ma
nera: cuando llamamos dinero a las dracmas (ticas) y si
mil ares, podemos disculparnos alegando que de alguna
manera hay que hablar, pero al menos hemos de reconocer
que hablamos con cierta imprecisin, porque el concepto
de una dracma tica no es separable de la signifcacin de
una cantidad real de plata o bien de la cantidad de alguna
otra cosa (cantidad real de cosa real) que se cambie por esa
cantidad de plata. En trminos de dinero en sentido estric
to, es decir, en trminos modernos, el que haya de seleccio
narse una materia pertenece ciertamente a la estructura,
pero a ella pertenece tambin el que la funcin de equiva
lente general se independice de la existencia ma
t
erial de la
materia seleccionada2 El fenmeno que reconocemos en lo
antiguo, y que hemos caracterizado como intercambio de
cosas y no de mercancas, comporta que no todo contenido
' Esta independizacin de la funcin de equivalente general con res
pecto a la existencia material de cierra materia es, en su realizacin, bas
tante reciente incluso dentro de la modernidad, lo cual explica que su
presencia en anlisis clsicos (como el citado de Marx) sea meramente
estructural, sin descripcin positiva. En todo caso la estructura es esa
con independencia de cunto (y por qu) tarde ese aspecto concreto en
comparecer en fgura emprica.
76

. i
es alienable (ni siquiera en principio) , lo cual conlleva la
existencia de lo que hemos llamado comunidad, y a partir
de aqu se genera la diferencia entre lo griego y lo brba
ro, consistente en si bsicamente la distancia reconocida en
el intercambio es interna a la comunidad o es la exteriori
dad de una comunidad a otra. Dicho todo esto, podemos
llamar intercambio relevante a la situacin que hemos ca
racterizado como griega, bien ente

dido que relevante


se dice aqu, por una parte, en contraposicin a lo brba
ro, en lo que la distancia reconocida en el intercambio es
una exterioridad trivial, y, por la otra parte, en contraposi
cin a lo moderno, en lo que la cambiabilidad misma es
lo obvio, porque en lo moderno s se trata de mercanca.
El intercambio relevante no es mercanca del mismo modo
que las dracmas ticas no son dinero y que la pls no es Es
tado.
Segn todo esto, lo que ahora hemos llamado el nter
cambio relevante resulta ser el particular modo en el . que
nuestras actuales consideraciones ilustran aquello que tantas
veces hemos dicho de la (impertinente) relevancia del j uego
que siempre ya se est j ugando. As, pues, tambin dentro
de tal ilustracin haba de hacerse ver la condicin imperti
nente o insolente en aquel aspecto de ella que ms en parti
cular nos ha ocupado a lo largo de los captulos preceden
tes, esto es, el que la relevancia de ello no puede sino, de
alguna manera, hacer de ello algo as como cosa, el que el
hacerse cuestin de ello lo Ontiza, y el que entonces ya s
se est de algn modo admitiendo un ntico uno-todo, con
el consiguiente sealar a algo as como una reduccin de la
irreductibilidad de la diferencia, seal que, sin embargo, no
puede ser sino ambigua, pues a fn de cuentas todo se est
apoyando en que por ser se entiende la irreductibilidad de
la diferencia y por ente o cosa lo irreductiblemente dife
rente, de donde la ambigedad por la que defnamos la si
tuacin del decir dbil, que slo puede ser el OtrO y
77
cuya fuerza j ustamente presupone que hay el uno que es
el fuerte. Y, en efecto, este particular aspecto de la inso
lencia comparece en la ilustracin ahora en curso: el inter
cambio relevante comporta en efecto la insinuacin de una
abolicin de la diferencia, de un modo de asuncin de las
cosas en el que stas se suman unas a otras como algo que
tiende a parecerse a cantidades de una misma magnitud;
pero esto no puede darse sino de manera ambigua, las drac
mas -tal como hemos dicho- no son dinero, y el intercam
bio relevante no es la mercanca.
La insolencia, sean cuales fueren el aspecto de ella que
consideremos y la ilustracin que manejemos, no es (cfr. ca
ptulo 1 ) nada que pueda evitarse o haya de evitarse. Si la
mencionamos, como acabamos de hacer, en la fgura de la
ontizaci n, podemos decir, por ej emplo, lo siguiente:
cabe quiz una estrategia del decir que lo sea precisamente
contra la ontizacin, que a cada paso haga comparecer lo
siempre ya supuesto j ustamente en la comparecencia de su
no onticidad; pues bien, precisamente esto permanece en
dependencia de la ontizacin en cuanto que, si puede ser
una estrategia frente a ella, es slo por cuanto ella es inhe
rente a la propia pretensin que se est desplegando (la pre
tensin de relevancia de lo siempre ya supuesto) ; o dicho de
otra manera: reconocer un Otro que, aunque sea ni ms ni
menos que un otro que lo ente, es ya una manera de onti
zar. En todo caso, si esa estrategia es vlida como tal, ser a
la vez e inseparablemente estrategia de reconocimiento de
aquel carcter del Ser . . . griego que en los captulos 4 y 5
hemos conectado con la irreductibilidad de lo ente. De he
cho hemos defendido3 que el dilogo de Platn, y por lo
tanto el Scrates de l, es una vlida estrategia de este tipo.
Ello permite, por una parte, entender el elemento antiso
fstico presente al, pues la estrategia lo es frente a algo in-
Cfr. mi Ser y didlogo. Leer a Platn,
y
a citado.
?R
herente a la pretensin del so
p
hists, y a la vez permite tam
bin ver cmo Platn y su Scrates en nada son ajenos a la
fgura del so
p
hists, pues ha quedado claro que la estrategia
carece de sentido si no se comparte de algn modo la
pretensin. Adems, en la ilustracin a travs de lo que he
mos llamado el intercambio relevante, lo que aparece en
el lugar de aquello frente a lo cual hay una estrategia, en el
lugar de lo que comporta una insinacin de reductibili
dad, es aquel apunte de considerar las cosas como suma,
como algo ambiguamente prximo a cantidades de una
misma magnitud, apunte que apareca conectado con las
dracmas, etctera; lo cual nos permite entender el que en la
faceta antisofstica el sofsta sea frecuentemente mencio
nado como alguien que tiene que ver con entidades del tipo
de las dracmas.
79
4 '

9
Ausin a El Ban
q
uete
Segn hemos visto, el elemento que con base en los di
logos de Platn defi nimos como el especfcamente socrti
co aparece en el texto de Las nubes, pero sin que se lo
asocie en particular con Scrates. Hemos aadido que dif
cilmente podra ese elemento asociarse con fgura alguna
particular de la comedia, toda vez que de nuestro anlisis
resultaba que precisamente es a la propia comedia tica an
tigua, tomada como gnero, a quien pertenece el rasgo o
elemento en cuestin, ms all de que para entrar en su
consideracin nos haya sido til citar unas palabras de Las
nubes referidas precisamente a las nubes. Habamos en
contrado, en efecto, que la comedia como tal y por su for
ma (por su morph, pero implicando esto tambin los as
pectos formales en un sentido ms convencional) es el
levantar acta de lo que en la historia de los gneros, y por
lo tanto finalmente en la tragedia, ocurre, y ello es el que el
crculo no se cierra, la irreductibilidad de aquella distancia
que ya en nuestro captulo 1 haba aparecido como la no
onticidad, el que lo que siempre ya ha quedado atrs per
manece como tal y nunca es punto de llegada. Hay que
aadir ahora, porque ha sido recordado en captulos prece
dentes, que tambin esa misma distancia, la no-onticidad,
es la substancia del diogo de Platn, lo que hay en la for-
81
ma (con los sentidos dichos) que ese dilogo es; en otras
palabras: que tampoco por este lado se trata, por ejemplo,
de un texto del Crtilo y un texto de La repblica, aun
que sea importante citarlos y los hayamos citado, sino, en
defnitiva, del dilogo mismo como tal.
La distancia que ahora acabamos de mencionar haba re
sultado ser la clave de dos constataciones referentes a lo di
vi no. Por u

a parte, la divinidad de cada cosa, el que en


todo
.
haya dioses y todo est lleno de dioses, haba apareci
do vmculada a aquella peculiaridad del ser . . . (del es . . . )
griego (frente a, por ejemplo, el nuestro) a la que se vincula
tambin la no-onticidad del ser A o ser B, la irreducti
ble diferencia del estatuto de edos frente al de cosa o ente
y con ello la irreductibilidad misma como contenido del
es . . . (el es . , , )) no introduce a su vez cosa o no remite a
cosa, por lo tanto no reduce, etctera, cfr. captulos 4 y 5) .
Por otra parte, a este carcter que l a divinidad tiene de reco
nocimiento de un cierto haber quedado siempre ya atrs
res

onde el que del reconocimiento de lo divino forme par


te Siempre el obscuro reconocimiento de algo as como unas
generaciones precedentes de algo as como dioses que, sin
embargo, no son los dioses a los que i nmediatamente se
invoca, sino los dioses antiguos, lo divino antecedente; la
referencia a ello forma parte de toda destrivializacin de la
mencin de lo divino, de todo en cada caso reintegrar al
dios su carcter de aquello ente en cuyo aparecer comparece
lo que, sin embargo, ello mismo no comparece, porque slo
comparece en su siempre ya haber quedado atrs.
Uno de los nombres que en muy diversos decires de la
Grecia antigua se manejan para referirse a algo de eso divi
no antecedente, a alguno de esos antiqusimos dioses, es
el de ros (epr<) . Por otra parte, en virtud de lo que acaba
mos de decir sobre el signi fcado de la cuestin de esos
dioses, ella es la misma tarea (la misma cuestin) para la
cual el dilogo de Platn se nos ha manifestado como una
82
estrategia. As, pues, el que en alguno de los dilogos se
ponga como tarea la reivindicacin de ros como -al menos
de entrada y en espera de matizaciones- divinidad ms an
tigua, sin duda ha de comportar alguna pretensin de que
dentro del dilogo se diga aquello que, en principio, en el
dilogo simplemente acontece (acontece en el decir, p

ro,
en principio, no se dice ello mismo) . De esa pretensin,
esto es, del metadilogo, ya en otras partes' se ha
p
uesto de
manifesto tanto la en cierta manera necesidad como tam
bin la en cierto modo incompatibilidad con el ditogo
mismo, y all mismo se vio de qu recursos se vale Platn
para sostener esa situacin; se habl de sobredistancia
mientos intradialgicos y de cmo ellos, sobreaadidos
dentro del dilogo a la constante distancia dialgica, hacen
a su manera adecuado -a saber, adecuado por exhibicin de
la inevitable inadecuacin- el decir narrativo-descriptivo,
topolgico, que se produce en el interior de ellos. El lla
mamiento a reconocer a ros, es decir, el discurso de Fedro
en El banquete, se produce en efecto ya dentro de un
sobredistanciamiento, marcado en este caso por el carcter
de relato de un encuentro lej ano, del que alguien cuenta a
otro lo que l mismo a su vez recuerda haber odo contar a
un tercero, etctera; por su parte, el modo de decir narrati
vo-descriptivo (y, por lo tanto, esencialmente topolgico) se
encuentra ya en el hecho mismo de plantear la cuestin en
trminos de dioses y generaciones de dioses. A discurso de
Fedro siguen otros dos, los de Pausanias y Erixmaco, en los
cuales la apora que hay en la pretensin misma de referirse
a eso que se pretende mencionar bajo el nombre de ros se
pone de manifesto sin que los propios hablantes la formu
len en el especfco carcter de apora; a saber: se pone de
manifesto en el hecho de que ambos, para poder efectuar el
reconocimiento de ros, se ven conducidos a la vez a distin-
Cfr. mi Ser y dilogo. Leer a Platn, ya citado.
83


l

l

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f
1
i
t
!

'
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t




1



guir entre dos modos o niveles . en o de ros, con lo cual lo
que se reconoce a la vez se niega, pues la seleccin de un
ros frente a otro tendra entonces que estar basada en algo
distinto de ros. La apora es inherente al tipo de cuestin;
si ros debe constituir, por as decir, el ser de lo ente, esta
mos ante algo que, a la vez, no puede ser nada, pues no
puede contener discriminacin alguna; incluso lo que no es,
sin embargo, es, pues a ello nos referimos al decir que no es.
La apora es la de un decir de lo siempre ya supuesto o, si se
prefere, de el eidos respetando su condicin de tal, y es para
sostener esa apora para lo que se invent la estrategia del
dilogo. Los discursos de Pausanias y Erixmaco pertenecen
ciertamente a un dilogo de Platn, pero no hacen ellos
mismos uso de la estrategia del dilogo, es decir, sta no es
atribuida ni siquiera implcitamente a los personajes Pausa
nas o Erixmaco; por eso la apora aparece en el contenido
mismo de los respectivos discursos, afectando a la consis
tencia de los mismos, en los trminos que acabamos de de
cir. En cambio, el discurso siguiente, el de Aristfanes, pue
de evitar tener la apora dentro, porque ha incorporado a su
propio interior agunos de los recursos del dilogo; y es ade
cuado el que sea precisamente Aristfanes el personaje en
cuya boca se pone esto, porque se trata de recursos que he
mos encontrado tambin en la comedia; es todo aquello a
lo que nos hemos referido describindolo como presentar
algo de manera tal que lo presentado no pueda ello mismo
(decamos ntraescnicamente o intradramticamente)
ser tomado en serio; y ya hemos expuesto cmo esto legiti
ma, o hace adecuado por la misma exhibicin de la inade
cuacin, un decir narrativo-descriptivo, que cuenta una
historia>>. En todo caso, hasta aqu todos los discursos tie
nen un fondo aportico, en los sentidos que para cada uno
de ellos hemos esbozado. Falta -y es importante para que
Scrates pueda entrar en j uego- el discurso que encarne la
interpretacin positiva del saber del sophists, lo que pudi-
84
ramos llamar la pretensin de autonoma del decir dbil>>
(cfr. captulos 5 y 7) ; eso es Agatn; en l la cuestin sigue
siendo la misma, por ms que para l esa cuestin ya no es
la de un ms antiguo>>, sino, por el contrario, la de lo nov
simo. Esto, sin embargo, no debe llevarnos a tomar el dis
curso de Agatn, y en general su figura en el dilogo, como
la expresin de una postura trivial. Ms bien, la aproblema
ticidad, la ausencia de apora, en la posicin de Agatn es,
en el sentido de El banquete>>, consistente con el hecho de
que ese personaje aparezca all, de manera insistente y no
cuestionada, como bello l mismo. Lo que en el dilogo
emerge como la verdadera relacin con la belleza tiene el
carcter de la carencia o distancia, y es la relacin que rige
todo el verdadero poiein, no slo el del sentido restringido
que contextualmente puede adquirir la palabra poiets. Esto,
por una parte, viene de atrs en Grecia: ya en Homero, es
entre los dioses Hefesto el artista, el diestro forj ador y cons
tructor, por lo mismo por lo que l es el impedido y contra
hecho, cuyo zopenco moverse provoca la i nextinguible
risa de los dioses. Ahora bien, esto mismo se contempla
ahora, en El banquete, desde el final del movimiento de
los gneros al que ya hemos hecho detallada referencia; en
esta perspectiva, la carencia o distancia en cuestin es el he
cho de que en ese movimiento el crculo no se cierre, es el
khors (xrpc) y la ktharsis de los que hemos hablado, es,
por lo tanto, el que eso que acontece en la tragedia se reco
nozca en la comedia, como tambin hemos dicho; esta rela
cin de la tragedia a la comedia se expresar en cierta mane
ra en aquella escena ltima de la que el narrador slo puede
recordar que, en el momento en que l mismo sali apenas
del sueo, Scrates discuta con ya slo dos interlocutores,
precisamente Aristfanes y Agatn (este ltimo es el all ce
lebrado como autor de tragedias) , y que el asunto era que,
segn Scrates, el poeta trgico, si en verdad lo es, tendr
tambin el talento de poeta cmico; ninguno de los dos lo
8 5
sigue bien, porque estn casi dormidos, pero es Agatn el
que tarda un poco ms en dormirse del todo, no slo por
que es el anftrin y homenaj eado, sino porque, en calidad
de tal, signifca aquello a (o contra) lo cual se dirige la ad
vertencia.
La distacia de la que aora, una vez ms, hemos hablado,
haba aparecido tambin como lo que comparece en el di
logo en cuanto tal y, por lo tanto, lo que exige que el dilo
go mismo se mantenga en su carcter; era, pues, lo que hace
que, si de alguna manera lo que en el dilogo acontece ha
de decirse, ello no pueda ocurrir sin ms ni en el mismo
plano en el que se dice aquello que en el dilogo se dice;
era, pues, esa misma distancia la que comparece no slo en
el dilogo bsico y en la distancia dialgica, sino tambin,
por otro lado, en que a sta se sobreaadan sobredistancia
mientos intradialgicos, a reconocer tanto en lo que con
cierne a aquellos recursos que producen el sobredistancia
miento mismo como en el peculiar carcter que hemos
encontrado para aquel decir que tiene lugar dentro de ellos,
carcter que habamos defnido como de inadecuacin que
se vuelve adecuacin por la propia exhibicin de su condi
cin de inadecuacin. La ambigedad o duplicidad de este
carcter nos hace notar algo acerca del papel del vino en El
banquete: de entrada, estando ya en marcha, como hemos
visto, ciertos recursos de sobredistanciamiento intradial
gico, la condicin para el ejercicio es la sobriedad y la abs
tencin; deciden no beber, y en esa situacin se produce la
serie de discursos, incluido el de Scrates, el cual marca un
lmite; a continuacin se hablar nada menos que de Scra
tes mismo, pero esto ya slo podr hacerlo alguien que aca
ba de llegar y que est declaradamente borracho; y, entre
esto y la escena fna que hemos citado, todava se beber
mucho ms, ahora por parte de todos; todo ello, sin embar
go, bajo una condicin constante, en la cual se insiste: hay
alguien, precisamente Scrates, que bebe tanto como los
86

dems y que, a la vez, posee una curiosa inmunidad con
respecto a los normales efectos del vino.
No muchos aos antes, la historia de Tucdides conte
na el relato de la ocurrencia en Atenas de una enfermedad
terrible y por lo dems nunca vista. Sin duda Tucdides re
lata cosas que en efecto ocurrieron, lo cual no se opone en
manera alguna a que la debcripcin incluido el lugar que
ella ocupa en el conjunto del relato tuciddeo, sea un rasgo
potico de primer orden. Pues bien, una de las cosas que de
aquella enfermedad all se dicen es que, si alguien sobreviva
a ella, quedaba con unas u otras consecuencias o marcas,
entre las cuales se seala de manera especial el que de al
guien se apodere la lthe (A81), por la que el afectado se
vuelve ajeno a todo por igual, perdiendo incluso el conoci
miento de s y de los prximos, lo cual el texto relaciona de
inmediato con la enormidad y ausencia de conexin de la
enfermedad misma. A la vez, y quiz por lo mismo, el mis
mo texto hace saber (de manera menos directa) que la mis
ma enfermedad tiene sobre una (y, que sepamos, slo una)
de sus vctimas un efecto a primera vista contrapuesto a la
lthe y, sin embargo, quiz de la misma familia que ella;
pues Tucdides, en general nada propenso a introducir en el
relato una presencia suya en los hechos, deja caer aqu que
una de las condiciones por las que sabe lo que dice es que l
mismo ha padecido la enfermedad.
. Quiz la serie de apuntes para el tema de la distancia
deba de momento cerrarse con una alusin al erotismo de
Scrates tal como aparece en El banquete. Por una parte
est la tajante afrmacin de que ros abarca todo aquello de
lo que Scrates entiende y se ocupa, la cual ha de tomarse
en relacin con cosas que ya hemos expuesto; pero lo que
ahora mismo nos importa es que en el dilogo ello aparece
conectado con cierto relato (es verdad que en boca de al
guien declaradamente borracho, pero de esto tambin he
mos hablado ya) acerca del comportamiento real de S-
87
erares; ello est enmarcado en ciertas defniciones, explcitas
en la parte precedente del dilogo, en especial en el discurso
de Pausanias, acerca de comportamientos que se dan por
supuestos en la Atenas del momento; la presuposicin es
que un varn de edad madura (erasts) corteja a alguien (ta
paidikd) joven; el primero est regido por ros, el segundo es
bello; la actitud de aqul es de tipo que nuestra contempo
raneidad describira como sexual, siendo en cambio ms
problemtico cmo tipifcara nuestro contemporneo la
posible respuesta positiva (kharzesthai) por parte del segun
do. Pues bien, se nos dice que Scrates cortej a y/o solivianta
no a unc en particular, sino a bellos muchachos en general,
al menos a muchos de ellos, y que la otra cara de esto es que
la relacin mantiene en pie siempre un elemento de incum
plimiento.
88
1 0
Ms sobre Agatn
En la comedia Las tesmoforiantes (ao generalmente
admitido: 4 1 1 ) es personaje el mismo Agatn al que en
nuestro captulo 9 hemos encontrado en el dilogo de Pla
tn El banquete. La concordancia entre el signifcado del
personaje en uno y otro lugar es relevante. Agatn aparece
en la citada comedia para que quede claro que l no es el
hombre adecuado para cierta empresa, inadecuacin que es
atribuida precisamente al hecho de que l es bello; y, en
consonancia con ello, las palabras y actitudes de Agatn en
la comedia expresan eso mismo que hemos relacionado con
la interpretacin positiva de la pretensin sofstica, lo que
no slo en El banquete representa aquello frente a lo cual
tiene lugar la distancia socrtica, sino que tambin cae bajo
lo que de objecin hay en los usos que del concepto mmesi
hemos recordado a propsito de La repblica y de Crti
lo (cfr. aqu captulo 5) . Agatn, en efecto, es en Las tes
moforiantes)) el que hace profesin de asumir en cada caso
aquello que como poiets ha de poien (en especial versos
1 49- 1 52), de donde ha de seguirse, por lo que se refere al
poeta mismo, que l mismo ha de ser bello, e incluso que
precisamente por (mediante) eso es bello lo que l com
pone (versos 1 65- 1 67) . Por todo ello resulta especialmente
importante cul sea la misin para la cual Agatn, por tener
89
esa condicin, es inadecuado. De hecho la misin se desig
na en la comedia como la de mediar entre Eurpides y las
mujeres. Intentaremos ver qu quiere decir esto.
En nuestra exposicin ha aparecido el fenmeno pli
como el intento de relevancia de lo siempre ya supuesto. El
reconocimiento de la impertinencia o insolencia de ese in
tento apareci en muy diversas fguras; por de pronto la
mera consideracin general de que j ustamente lo siempre ya
supuesto no puede ser nunca aquello de lo que se trate; lo
mismo dicho de otra manera: la pretensin de referirse a
ello hace de ello un de qu, un ente, y entonces hay ya un
cierto uno-todo ntico, con el consiguiente amago de re
duccin de la irreductible diferencia, esto es, del ser de cada
cosa; i nsuperable ambigedad, pues, que encontrbamos
tambin cuando, describiendo lo mismo con otros medios,
veamos cmo el intercambio relevante, precisamente
porque hace relevante la diferencia, a la vez amaga su reduc
cin, y cmo -otra manera ms de decir lo mismo- el ex
preso reconocimiento (la relevancia) del nmos, la consi
guiente pretensin isonmica, siendo no otra cosa que la
pretensin de patencia de un estatuto o de una comunidad,
por ello mismo es la emergencia de un espacio uniforme
cuya uniformidad est en conficto con que en efecto sea un
espacio, es decir, tenga unos lmites, sea, pues, en efecto al
gn estatuto y alguna comunidad. No queda sino admitir
que estamos hablando de la relevancia de algo que, a la vez,
slo tiene lugar en cuanto que sigue escapndose. A la plis
es inherente un lado oscuro; como expresin de esto apare
ce bastantes veces en las comedias de Aristfanes la interna
exclusin de las mujeres con respecto a la vida y gobierno
de la plis. As, lo que la condicin de las mujeres pone de
manifesto es el carcter mismo de siepre ya supuesto,
por lo tanto siempre ya dejado atrs, el constitutivo per
manecer oculto. Y la mencionada bsqueda de una media
cin en relacin con esa situacin es la de que aquella rele-
90
vancia de lo siempre ya supuesto lo mantenga en su carcter
de tal, es decir, una vez ms, la bsqueda de una estrategia
que tenga en pie la ambigedad, la diferencia, la no-ontici
dad, cuyo mantenimiento es, en efecto, la lucidez de la co
media, por cuanto es esa no-onticidad lo que comparece
-dij imos- en la historia o acontecer de los gneros y es -di
j imos tambin- la comedia el crrespondiente levantar
acta. En cuanto a que el otro trmino en la mediacin sea
Eurpides, cabe recordar aqu la fgura, precisamente aristo
fnica, de la contraposicin de este poeta trgico a Esquilo
(por de pronto captulo 7 de este libro, pero an volvere
mos sobre ello) , donde el lado Eurpides es el del decir d
bil, bien entendido que esto comporta tambin que en l
la ambigedad se mantiene, pues slo en ella el decir d
bil es lo que es, cosa que tambin hemos expresado exi
giendo para el decir dbil una estrategia de mantenimien
to de la ambigedad, esto es, de evitacin de una presunta
autonoma del decir dbil y, con ello, de continuada quie
bra de lo que llambamos la interpretacin positiva de la
pretensin sofstica; signifca esto que de la mediacin con
respecto a las mujeres Eurpides necesita sencillamente para
ser Eurpides; de aqu que en Las tesmoforiantes es en de
fnitiva no de otra parte que del propio Eurpides de donde
sale la quiz efcaz mediacin.
A la misma ambigedad de la que venimos hablando se
hizo ausin tambin cada vez que se record cmo es pro
bable que sea precisamente a su propia fuerza a lo que la p
lis no pueda sobrevivir; recurdese, en efecto, cmo la plis
misma es el proyecto de relevancia de lo siempre ya supues
to, recurdese en qu inviabilidades se desenvuelve el mis
mo y en qu trminos se expresan stas cuando se las descri
be en clave plis, todo ello ya tratado anteriormente en este
mismo libro y en otras partes. Todo lo que ahora acabamos
de resumir designndolo en general como la apora de la
fuerza de la plis, es decir, todo lo que tiene que ver con que
91
la relevancia de lo siempre ya supuesto quiz no pueda
mantenerlo en su condicin de siempre ya supuesto, etcte
ra, todo ello expresado en trminos del acontecer de la plis,
tal como ya lo hemos hecho anteriormente, comparece en
cierto fenmeno rigurosamente contemporneo de la come
dia tica antigua>>, a saber, la guerra del Peloponeso con
todo lo que de ella forma parte en todos los niveles. De ah
por de pronto el que a la comedia como tal, puesto qu

ella
tiene por meollo una distancia que es el mantener lo siem
pre ya supuesto precisamente en su condicin de tal, sea in
herente la distancia con respecto al signifcado de esa gue
rra. Hay aun, en la misma lnea, algo ms concreto: si,
como hemos visto, la condicin estricta de siempre ya su
puesto y, por lo tanto, de lo que siempre ya ha quedado
atrs, etctera, est representada por la situacin de las mu
jeres en la plis, entonces cabe entender que la distancia que
acabamos de defnir frente a lo representado por la guerra
tenga (comedia Lisstrata, ao 4 1 1 ) la fgura de la confa
bulacin en la que las mujeres de cada uno de los bandos
asumen el encargo de imponer a sus respectivos hombres la
renuncia a la victoria.
7.
1 1
Comedia y dilogo
Desde el comienzo de nuestra exposicin haba cierta
consideracin de los gneros a la que se vinculaba una se
cuencia de tres trminos que podemos representar por algo
as como pos-mlos-tragedia, incluyendo la posibilidad de al
gunas situaciones intermedias. Para el hermeneuta contem
porneo nuestro los tres trminos integran la consideracin
de una nica cosa, la cual es, como ya hemos visto, el que la
cosa no sea cosa alguna, eso que hemos llamado la no-ontici
dad. As, que haya un decir en el que de algn modo suena
un siempre ya supuesto y por eso mismo nunca dicho, por lo
tanto un decir en el que acontece relevantemente lo que sin
embargo acontece en todo decir, eso es ya el os (por algo es
esta una palabra que signifca precisamente decir) ; y el que
haya un decir con esta peculiar cualifcacin lleva tras de s la
tentacin de una vuelta del decir, desde aquello que siempre
ya se dice, a saber, las cosas, en la direccin de aquello mis
mo siempre ya dejado atrs, y ese giro es lo que apareca re
presentado en aquella trada por el trmino mlos; y en los
dos trminos, esto es, en la no-complementariedad o no-sn
tesis de ellos, consiste lo que hemos designado como la no
onticidad; en efecto, si lo dejado atrs pudiese ser a su vez
punto de llegada, entonces sera un en todo caso ya ente, un
uno ntico; por el contrario, ente es siempre esto y/o aquello
93
y/o lo otro, el detalle de las cosas; la referencia a un siempre
lo mismo es a la vez la ruptura de la onticidad. Todo esto se
est exponiendo tambin, simplemente con otros medios de
expresin, cuando se describe cmo la operacin de cierta co
munidad, afectada por una cierta relevancia de aquello que la
constituye como ta y que, por tanto, est siempre ya supues
to, comporta el que se plantee la pretensin de que el nmos
mismo (el reparto en el que cada cosa es lo que es) de algn
modo se diga, y cmo, sin embargo, el nmos siempre queda
ms al y la -de todos modos vida- pretensin de fjarlo
constituye a la vez su prdida; etctera.
As, pues, la no-onticidad es el resumen de la historia
( tridica) de los gneros. Y, por otra parte, sabemos de una
estrategia de reconocimiento y preservacin de la no-ontici
dad, que es tambin la forma de algo as como un gnero,
es decir, cierto algo as como gnero tomado en cuanto
tal. Eso es el dilogo de Platn. En efecto, no-onticidad tie
ne que ver con lo que hemos llamado la irreductibilidad de
lo ntico mismo, a saber: nada de uno ntico, por lo tanto
irreductibilidad de cada cosa, por lo tanto aquel es, del
que dijimos que es el griego, que signifca lo contrario de la
remisin de una cosa a otra, en el cual el estatuto del B de
A es B no es el de cosa, sino que el ser B o ser C es de
entrada lo que habamos llamado un modo de ser, posible
asunto de una Ontologa particular, en otras palabras: un
edos. Y esta diferencia de estatutos es lo que comparece en
el dilogo, por de pronto en el sentido de la siempre de
nuevo produccin de un ser A es . . . que siempre de nuevo
se hunde internamente, siendo esa distancia frente a cada
posicin, frente a cada ser A es . . . , lo que de manera gene
ral se mantiene en pie mediante la distancia dialgica.
Ahora bien, en el modelo de secuencia estructural que con
todo esto estamos trazando, el dilogo no puede seguir direc
tamente y sin ms a la trada de los gneros; ni siquiera puede
ser directamente el dilogo lo que levante acta del resumen
94
o resultado de la trada; ello pasara por alto vuelcos estructu
rales en los que es preciso que nos detengamos un poco.
El proceso que hemos descrito mediante la consideracin
de la mencionada trada de los gneros comporta tambin, en
su conjunto, la desaparicin de los gneros mismos en el senti
do de ellos al que habamos apelado para atribuirles lo que en
el captulo 1 llambaos consisten<a. Decamos, en efecto,
que un decir relevante o excelente comporta un relevante cui
dado de todo lo que para nosotros son componentes diversas,
como por una parte el texto propiamente dicho y por otras
el ritmo, en su caso la meloda, el gesto, el movimiento, por
que la referencia en principio supuesta para la nocin decir
no es all -a diferencia de lo que es paa nosotros- a un texto,
a la dimensin especifca de lo meramente lenguaje, sino
que decir es, ciertamente, el juntar que es a la vez separar {l
gein) en el que cada cosa es lo que es, pero de modo que ese ar
ticular no es alguna esfera especial, sino el articular que hay en
el propio habrselas con y andar con; de manera que es
problema nuestro, y no del dicente griego clsico o arcaico, el
que investiguemos las mencionadas componentes como en
verdad componentes distintas; de suyo no lo son, por lo cual
es razonable esperar que en el fondo encontremos lo mismo
investigando una u otra. Pues bien, la prdida de los gneros
es, entre otras cosas, el nacimiento del (mero) texto.

ste,
como manera obvia de entender el decir, es helenstico, pero,
como algo que simplemente ocurre y sin ese carcter de gene
ralidad y obviedad, pertenece ya de alguna manera a la poca
que aqu nos ocupa; los primeros testimonios expresos de lo
que nosotros bsicamente llamamos leer, es decir, de que un
escrito se emplee no como apoyo para tipo aguno de ejecu
cin, sino simplemente leyndolo para uno mismo, son de
esta poca (uno de los candidatos a ser considerado como el
primero es el verso 52 de Las ranas) y, como inevitablemente
se sigue de tal situacin, en ellos lo que aparece como ledo es
algo que en s mismo no es texto para leer (en el mencionado
95
\
` ` `
verso de Las ranas es una tragedia) . T ucdides, en el pasaje
que citamos en nuestro captulo 1 , ni siquiera dice que l mis
mo no piense en absoluto en una ejecucin de su texto, sino
slo que, a diferencia de los loggrafos, no prioriza ciertos
caacteres que son especficos de sta. L posicin de los dilo
gos de Platn es, pues, a este respecto clave; ellos s son ya tex
to para leer, pero, a la vez, lo son en momento en que esto no
es lo obvio, sino, por el contrario, lo inslito. El dilogo hace,
por lo tanto, uso de una situacin resultante del cumplimiento
de aquella historia de los gneros, resultante, pues, de la prdi
da de los gneros, una situacin que ya no pertenece a aquello;
en la poca de Platn los gneros todava se perciben o se
oyen, pero ya no son productivos, y, en Platn mismo, el pro
pio dilogo se presenta como la figura del decir relevante o ex
celente, papel que, sin embargo, aun entonces de manera re
ceptiva sigue siendo el que se reconoce a los gneros. Parece,
pues, adecuado esperar que previaente haya habido una de
saparicin de los gneros de algn modo interna a la propia
historia de stos, una composicin en la que los gneros estn
en el modo del ya-no-estar. En este punto es til que, habien
do encontrado (en este mismo libro) una distancia como cons
titutiva de la forma (eios, por lo tanto nada de forma en
contraposicin a contenido) de la comedia tica antigua, y
habiendo encontrado en otras partes (ya citada) la misma dis
tancia una distancia que en definitiva resulta ser la misma
como constitutiva de la forma (tngase por repetida la misma
advertencia) del dilogo de Platn, resumamos ahora la com
paracin de abos resultados en los trminos en que a conti
nuacin lo hacemos. L distancia se efecta en la comedia con
respecto a la propia presencia griega, esto es, es el decir de los
gneros lo que al es presentado y, por lo tanto, distanciado;
en cambio, en el dilogo la distancia lo es generando su propio
distanciado y con ello produciendo o contribuyendo a produ
cir aquello que, cuando ya no se limite a desempear esa fn
cin de distanciado, ser la prosa rtica.
96
1 2
Esquilo, Eurpides y el reino de los muertos
La disputa de Esquilo y Eurpides, a la que hicimos refe
rencia en un captulo anterior, ocupa de la comedia Las ra
nas la segunda de las partes de aquella biparticin que de
manera ms o menos general habamos considerado como
generada en la comedia por la parbasis, con la particulari
dad -por de pronto- de que lo que en Las ranas estamos
considerando como parbasis es rtmicamente slo la sicigia
epirremtica, sin los anapestos. Esto ltimo se ha puesto en
relacin con que es en otro momento de la misma comedia,
momento del que enseguida hablaremos, donde hay unos
anapestos de caractersticas que se consideran prximas a las
de aquellos que suelen aparecer en una parbasis; de hecho
estn precedidos y seguidos por canto del coro (en conse
cuencia por algo que rtmicamente responde a lo que he
mos llamado principio B) , ellos mismos son atribuidos al
coro (se supone que recitados por su cabeza) y su decir es
sostenidamente ambiguo en cuanto a si l mismo es intraes
cnico o metaescnico, es decir, cuando dice esto, tanto
puede referirse al ceremonial mis trico representado
como a la comedia misma, su ejecucin y la asistencia a
ella; en todo caso, el canto del coro en el que eso est inser
to es la entrada del coro, pero precisamente la del coro (de
iniciados) que seguir luego durante toda la obra y que,
97
\ _ I _ \ `
sin embargo, no es el nico que ocurre en ella, porque antes
ha aparecido y, en la misma secuencia, desaparecido un
coro de ranas; este aparecer y desaparecer est incluido en lo
que, desde el punto de vista del conjunto de la obra, puede
ser considerado como el prlogo, esto es, como el tramo
precedente a la entrada del coro (en este caso, del coro defi
nitivo) ; el canto de las ranas, compartido entre ellas y Dio
niso en un modo que l uego comentaremos, es strofo,
como el canto de Tereo en el prlogo de Las aves, y, como
l, es la condicin no slo para que emerja el coro defniti
vo, sino tambin para que, a una con ello, se confgure la si
tuacin bsica del resto de la obra. La confrontacin de
Dioniso con las ranas es lo que, por de pronto, tiene que
ocurrir para que l y ]antias (un dios y su esclavo mortal)
lleguen a estar en aquel territorio en el que podr tener lu
gar el encuentro de Esquilo y Eurpides, a saber, la dimen
sin de los muertos. Tal referencia comporta que se men
ciona algo cuya alteridad con respecto a lo que inmedia
tamente son los dioses, con respecto a Zeus, responde a
un reparto originario en el que Zeus no dispone, sino que
guarda y reconoce' . Que un dios entre en contacto con
aquella dimensin es ya de suyo algo raro; de hecho slo
ocurre con un dios de caractersticas especiales; la marcha
de la misma comedia dej a constancia de que ha sido antes
Heracles y es ahora Dioniso; aun as, el acceso al mundo de
los muertos pasa por pruebas muy especiales.
Lo que en captulos anteriores hemos dicho acerca de
nuestro A es . . . y el A es . . . griego, acerca de la irreducti
bilidad, etctera, es sinnimo de la problemtica suscitada
por el hecho de que, siendo en defnitiva irrenunciable el que
el lmite es lo primero y es el ser (como lo demuestra ya el
que ser tiene inevitablemente la connotacin de ser . . . ), a
Cfr. mi Pndaro y el libro X de La repblica de Pltn, C. A.
W, La razn del mito, Madrid (UNED) 2000.
98
` :
la vez, sin embargo, nuestro decir y pensar (el moderno, en
cierta manera ya el helenstico, pero no el griego) est cons
tituido por el haberse producido ya cierto vuelco que ha
reinterpretado el lmite como delimitacin advenida sobre
la base de algo as como un continuo ilimitado, un ahor

Y
ahora y ahora . . . . Si las referencias griegas a la muerte se In
terpretan discutiendo sobre si y Gmo estos y/o aquellos
griegos crean en algo ms all de la r
:
uer

e, entonces ya
se est haciendo de la muerte algo en 5 mismo presente,
esto es, algo que acontecera a su vez en un ahora; el que
fenomenolgicamente esto no valga (pues la muerte es lo
que por principio no puede ser jams presente y, por lo tan
to, j ams puede ser ahora) signifca que lo que est en
j uego en la asuncin de la muerte no es este o aquel antes
O despus o entonces, sino la propia quiebra del ahora
y ahora y ahora, el reconocimiento de la primari

dad 1
lmite. Desde la suposicin incuestionada del contmuo Ili
mitado, los modos, siempre trabaj osos y huidizos, en que el
decir griego efecta el reconocimiento del l

ite, la feno
menologa del constitutivo muerte, son mterpretados
como ritos de iniciacin, etctera.
El que el coro sea de iniciados car

cteri

a el es

cio al
que Dioniso y }antias han sido,
p
o
:
asi de

u, admmdos
.
a
prueba. Caracterstico es el que Dwmso, el d

os, es

n esa di
mensin precisamente la fgura cobarde e mcon

Istente; y
tambin el que las pruebas a las que se ven somendos pasan
por el reiterado intercambio de papeles (vestimenta, etctera)
entre ambos hasta el momento en que nadie, savo quiz ellos
mismos, puede saber quin es el uno y quin el otro, es decir,
respectivamente el dios y el mortal; es entonces cuando se
han ganado el acceso a Plutn. Pero a

s de too esto, que


empieza con la entrada del coro defnmvo, el dws, y no
.
el
mortal, ha tenido que vencer a las ranas, lo cual
.
no a

onsis
tido sino en ser capaz de apropiarse el canto sm s1gmfcado
de las ranas mismas; nos detendremos un poco en esto.
99
' ' \ ' '
Se trata de atravesar remando una laguna; Di oniso
rema; el canto es en principio el de las ranas, incluyendo la
recurrencia del croar. La laguna es el elemento de las ranas,
y stas insisten en que su montono sonido es divino; Dio
niso, de entrada inhbil en el remar y contrariado por el
croar de las ranas, ciertamente conseguir vencerlas, esto es,
a la vez soportar la situacin y hacer que callen y desaparez
can, remar efectivamente y, por lo tanto, dejar de remar, lo
conseguir, pero slo por una va, a saber, asumiendo l
mismo el Canto (el croar) de las ranas, incluso: no mera
mente trasladndose de ritmo (de entrada los perodos de
una y otra parte se construan sobre metros diferentes) , sino
acabando por ser l quien efecte la catalexis correspon
diente a una secuencia de las ranas (versos 263-264) ; enton
ces las ranas desaparecen, no se vuelve a saber de ellas, y
Dioniso ha llegado a la otra orilla.
La representacin de cierta dualidad mediante las figuras
de Esquilo y Eurpides es sin duda facilitada por el hecho
de que el segundo ha muerto precisamente en el ao ante
rior al de la produccin de la obra. Lo es por de pronto en
el sentido de la ya tantas veces citada conversacin de Soln
y Creso en Herdoto: slo eres lo que eres cuando ya no
eres, cada cosa que hay en tu vida slo es algo dentro de tu
figura unitaria, consecuencias de ello sobre el concepto de
alma, etctera. Pero no es slo esto, o, mejor dicho, esto
mismo debe en el presente contexto ser reformulado de una
manera que lo hace coincidir con otras cosas tambin ya di
chas; el reconocimiento de la condicin para que haya fgu
ra es a la vez el reconocimiento del substraerse como inhe
rente a la presencia y es, por lo tanto, lo mismo que la
remisi n a la otra dimensin, remisi n que es tambin
aquella en la que los dioses (esto es, Zeus) resultan remiti
dos a lo que siempre ya ha quedado atrs (Herclito B 32:
ello, el discernimiento, quiere y no quiere ser dicho con el
nombre de Zeus); por eso el viaje al otro lado, y, tambin
l OO
\
por eso, ello precisamente en relacin con lo representado
por la contraposicin de Esquilo y Eurpides, ya que sta
(cfr. captulo 7) no es sino la de dos maneras en que se hace
presente la insuperabilidad de la disonancia entre un siem
pre ya dejado atrs y el punto de llegada de un retorno.
Es comprensible que de manera reiterada se haya plante
ado la cuestin de qu papel podren ese esquema desem
pear Sfocles, o incluso de por qu esta cuestin no se en
cuentra ni siquiera esbozada en la misma comedia, cuando,
en cambio, s que est, sin paliativos, el reconocimiento de
la suma importancia del trgico ahora citado. Se han busca
do explicaciones parcialmente externas, por ejemplo: que
Sfocles, ms viej o que Eurpides, muere sin embargo un
poco despus que l, en el mismo ao, en momento en el
que probablemente la composicin de la comedia Las ra
nas estara ya bastante avanzada. Puede ser que haya algo
de eso, pero hay tambin, seguramente, cierta imposibili
dad intrnseca de que a Sfocles se le atribuya algn papel
desde la dualidad de fguras que hemos encontrado defini
da; tratamos de exponerlo a continuacin. Lo que tiene que
ver con decir fuerte y decir dbil, y con Esquilo y Eur
pides, es la dualidad de dos maneras de que comparezca la
disonancia de un siempre ya dej ado atrs y cierto hacia
qu, habida cuenta de que tal comparecer exige que de al
gn modo estn presentes tanto el uno como el otro de los
trminos de la disonancia y esto puede hacerse de la una o
la otra de dos maneras aqu ya descritas. Pues bien, Sfocles
es, al menos en algunas de sus tragedias, el poeta capaz de
dejar estar la disonancia sin ms, sin concesiones ni al uno
ni al otro de los dos caminos citados. Cierta dualidad, in
terna a cierta figura, no tiene nada que ver ni con la del
decir fuerte y el decir dbil ni tampoco con la duali
dad que hay en la disonancia misma. Consideremos la i n
divisible dualidad de Antgona y Creonte. Los dos trminos
de la disonancia estn tanto en el uno como en el otro de
1 0 1
ambos personajes, y de manera igualmente esencial en el
uno que en el otro. El arranque hacia lo mismo siempre
ya dej ado atrs est tanto en Creonte como en Antgona.
Para entender que est en sta, tiene cierta importancia per
catarse de que la lectura tradicional del verso 450 e inme
diatamente siguientes de Antgona es probablemente
errnea; por supuesto que el mandato de Creonte no es de
Zeus ni de ningn otro dios, pero esto no es lo que Antgo
na dice en esos versos; lo que en verdad dice se refiere a la
ley que ella misma (Antgona) ha seguido, y lo que de esa
ley dice es que no la dict Zeus ni otro dios alguno; incluso
las leyes de los dioses, de las que hablar a continuacin,
no lo son en el sentido de que fuesen dictadas por los dio
ses. Pero tambin lo de Creonte es el lo mismo de que
que esto sea esto es lo mismo que que aquello sea aque
llo, pues e rey no pretende otra cosa que asumir consisten
cemente la diversidad. La dualidad de la figura (Antgona
Creonte) evita cualquier unilateralidad en la comparecencia
como ruina: est la muerte y est, como la otra cara de lo
mismo, la obligacin de seguir viviendo sin contenido, la
reduccin del y . . . y . . . a secuencia vaca (recordemos: la
relevancia de la distancia la hace reinterpretarse como deli
mitacin meramente advenida sobre la base de un continuo
ilimitado, el ahora y ahora) .
+ O^
1 3
El cuidado del alma
y el aplanamiento del decir
Volvemos a Las aves. A episodio de Prometeo (cfr. ca
ptulo 6) seguir ya la embajada de los dioses en la que stos
aceptan las condiciones de la nueva situacin. En el tipo de
secuencia del que esto forma parte, al cual ya nos hemos re
ferido tambin en el captulo 6, un modo frecuente de arti
culacin entre los episodios es que vayan separados por tra
mos mlicos1 constituidos en general por intervenciones del
coro. Concretamente, en el caso del par de episodios a que
acabamos de referirnos, ocurre lo que a continuacin deci
mos: la separacin que precede al episodio de Prometeo es
suma de estrofa y antistrofa, mientras que las dos siguientes,
esto es, precediendo y siguiendo a la capitulacin de los
dioses, son respectivamente estrofa y antistrofa con la mis
ma figura rtmica que las anteriores. Esta estructura es rele
vante, porque tambin desde el punto de vista de la secuen
cia de los contenidos las tres articulaciones hacen un cierto
sistema. Retorna lo que ya habamos visto al comienzo de la
obra de que la distancia de las aves les ha permitido ver mu-
Rtmicamenre, mlico es lo que en el captulo 1 algunos poste
riores hemos llamado principio B.
1 03 ' '
`
chas y muy asombrosas cosas, lugares extraos en los que
sucede lo apenas creble. El par estrfco que precede a Pro
meteo tiene por contenido el hacer notar esto, ahora con el
importante matiz de que las ilustraciones elegidas lo son
para insistir en la evidencia de que en cada caso el extrao
lugar aludido no es sino Atenas; no vale al respecto confor
marse con aducir que, en efecto, en el actual momento de
la trama eso queda lejos; lo que importa es, ms bien, que la
substancia de lo presentado hasta aqu es el movimiento
que permite llegar a asombrarse de lo que hay, a que se haga
relevante aquello en lo que en todo caso ya se est. Esto da
la clave para l as dos articulaciones siguientes, estrofa y
correspondiente antistrofa que enmarcan la capitulacin de
los dioses, a saber: se cantan extraos lugares, se los designa
incluso con nombres signifcativamente extravagantes, y a la
vez eso es Atenas.
La estrofa (versos 1 553- 1 564) , en efecto, nos conduce
de nuevo a una laguna y con ello de nuevo a algo que tiene
que ver con los muertos (cfr. captulo 1 2) ; de hecho all al
guien psykhagogei, lo cual de entrada, para cualquier ate
niense de la poca de la comedia, signifca algo as como
que hace surgir almas, a saber, de muertos; el alma es lo
que hay en el reino de los muertos, porque es la fgura uni
taria y sta slo se constituye con la muerte; slo se es cuan
do ya no se es; en Homero el alma no se contrapone al
cuerpo, sino a l mismo; el alma de Patroclo es, cierta
mente, la entera y unitaria fgura de l, y, por eso, es lo que
hay cuando ya no hay Patrodo; y, si ya desde antes de la
poca que ahora nos ocupa el alma llega en efecto a contra
ponerse al cuerpo, es en la medida en que con cuerpo se
subraya el elemento de yuxtaposicin de lo uno y lo otro y
lo otro, de no fgura unitaria, de in-defnicin, de in-fni
tud. Ahora bien, volviendo al texto, cul sea el sujeto gra
matical de psykhagoge no se especifca sino despus del ver
bo, y ese desplazamiento resulta incluso subrayado por la
1 04
.
1 |
presencia de un adj etivo que puede gramaticalmente referir
se a la laguna y que, sin embargo, quiz acaba entendindo
se como referido a ese sujeto gramatical postpuesto, el cual
resulta no ser otro que Scrates. Sabemos, porque ya lo he
mos discutido en otras partes2, que tambin en el uso SO
crtico (es decir: del dilogo de Platn) de la cuestin del
alma y del cuidado del alma (un Clidado que literalmente
podra mencionarse con el mismo verbo: psykhagogein) el
fondo es lo que hemos dicho de la fgura unitaria y la muer
te. Por lo tanto, la problematicidad de la fgura de Scrates
en el texto no tiene que ver con otra cosa que con el con
ficto o la ambigedad que en los captulos precedentes he
mos descubierto como inherentes a la nocin misma del
sophists o, lo que es lo mismo, a la pretensin de relevancia
del j uego que siempre ya se est j ugando; dijimos que esa
ambigedad (o, si se prefere, la no onticidad, la distancia)
requiere precisamente una estrategia de mantenimiento de
la misma, y que esa estrategia est tanto en el dilogo como
en la comedia, si bien en el dilogo puede (en la mayor par
te de los dilogos) ser identificada con Scrates, en la medida
en que ste es el personaje que se identifca con el dilogo
mismo, mientras que en la comedia no puede ser identifca
da con personaje alguno, precisamente porque es el propio
espritu de la comedia.
Paralelamente, la antistrofa (versos 1 694- 1 705) sita en
un lejano lugar el extrao linaje de los que viven de su len
gua (literalmente que tienen el estmago en la lengua, pero
es formacin paralela a otras que signifcan que vive de . . . ) .
Buena parte de lo que dijimos acerca de la relevancia de lo
siempre ya supuesto y, por lo tanto, acerca de un saber e in
vestigar que no tratara de tal o cual mbito de entes, etc
tera, lo dijimos empleando la nocin de un saber (destreza,
pericia) que lo fuese en algo tal como simplemente el decir;
Cfr. mi Ser y dilogo. Leer a Platn, ya citado.
1 05
asumamos que decir es lo que siempre ya est ocurriendo
sea lo que fuere lo que est ocurriendo y se trate de lo que
se trate; ms an por cuanto hemos insistido en que decir
no es el texto, o sea, no es el mero texto o lo meramen
te lingstico, sino que es el articular (el esto como esto,
aquello como aquello) que tiene lugar en el andar con y
habrselas con)) ; y al respecto se coment tambin cmo
de esta manera la conexin de decir con manifestar no
tiene en griego (como s tiene en moderno) el sentido de
manifestar algo interior) del dicente, sino el de poner de
manifi esto la cosa, siendo el correlativo aparecer o compare
cer por parte de sta, en principio y con la salvedad de los
problemas que a partir de ah deban plantearse, ni ms ni
menos que el ser, el que la cosa sea lo que ella es. El decir
es, pues, el poner de manifiesto y hacer comparecer; as, la
cuestin de una pericia en el decir mismo es, en lo que tie
ne de signifcativa de la problemtica de un saber de lo que
siempre ya est ocurriendo, representable por la cuestin de
alguien cuya destreza es el denunciar; la importancia que
este personaje tiene en las comedias de Aristfanes no est
slo reclamada por el deseo de combatir una perversin,
sino que es otra manera de hacer comparecer cierto rasgo de
la cuestin que en la comedia se despliega. Ciertamente, la
dedicacin a la denuncia, tal como es caracterstica del per
sonaje aludido, representa un aplanamiento del poner de
manifesto y hacer comparecer; igualmente la asuncin de
una pericia en el decir como en efecto alguna determinada
pericia va a una con un aplanamiento y reduccin del fen
meno mismo del decir.
Hemos hablado de nivelacin o aplanamiento a prop
sito de algo que ocurre por el hecho mismo de referirse (di
gamos : de dar un nombre) a eso que en principio no se
menciona porque est supuesto en toda mencin. El fen
meno que ahora casualmente hemos designado como apla
namiento o reduccin o nivelacin es el mismo al que ya
1 06
habamos sealado cuando dijimos que la mencin de lo
siempre ya supuesto, al ontizarlo (cosa que ocurre por el
mero hecho de hacer mencin) , da lugar a algo as como un
uno-todo ntico y con ello a una especie de elemento co
mn al que se remitira la -en principio- irreductibilidad
de la diferencia; tambin dijimos que, al menos en griego,
es imposible la consecuencia en este vuelco, porque no po
dra en manera alguna entenderse u
;
ser que no consistie
se en la irreductible diferencia. Pues bien, si lo que compor
ta nivelacin no es el nombre elegido ( que adems es
siempre episdico) , sino el hecho mismo de nombrar eso,
entonces se comprende que esa misma nivelacin afecte al
propio contenido o referencia de los nombres mismos en
cuestin, de manera que, por ejemplo, si el nombre es algo
del tipo de decir, habr a la vez una interpretacin nivela
dora del decir mismo, la cual no es otra cosa que eso que ya
hemos presentado como la constitucin del texto como
mero texto y de lo meramente lingstico. De hecho,
encontramos en las comedias de Aristfanes una buena co
leccin de nombres cuya aparicin en la escena y en el dra
ma en un determinado momento quiere decir que el perso
naj e (o coro) que habl a se estara embarcando en l a
hiperblica designacin en cuestin; y, como no podra de
j ar de ocurrir, tanto la eleccin de nombres como la del
modo y momento en que se los emplea responden a lo que
ya hemos analizado como la estrategia representada por la
comedia en relacin con las consecuencias de mencionar lo
siempre ya supuesto. Aparecen como menciones inherentes
a esa invocacin de lo divino en la que, a la vez, no hay dio
ses, como algo parecido a los dioses de quienes, al mismo
tiempo, no tienen dioses, como aquello a lo que se traslada
la mencin en la cual los dioses perecen. As aparecen las
nubes en la comedia Las nubes, acompaadas all mismo
por el aire (que, en tal funcin, nos es conocido ya por
nuestra discusin de Las aves>>) y por aithr (en cuya dife-
! U7
rencia con respecto a aire no entraremos ahora) , o, en
otro momento de la misma comedia, por khos (concepto
del que, tambin a propsito de Las aves, hemos dicho ya
algo) y por glotta, la lengua, siendo esto ltimo una ma
nera, adecuada al caso, de signifcar el decir j unto con la ni
velacin del mismo; en Las ranas la lengua aparecer
co

vertida e
?

l pivote de la lengua y en compaa de tr


mmos que sigmfcan el discernimiento, como, ciertamente,
entender, pero tambin los orifcios nasales.
Se ha insistido en que la prdida de los dioses es el
m
?
do posi ble de lealtad a lo divino y sigue al reconoci
mie

to de que todo est lleno de dioses. En Las aves, y en


pa
t
ular en su f

al, los dioses, adems de que no puedan


resistirse a su desuno, tampoco pueden refutar la tesis de
que, a fn de cuentas, con lo que est sucediendo resultan
ortalecidos; su <<debilidad, en efecto, la de los dioses pre
Cisamente, resulta de la composicin de autosuficiencia n
tica (el dios es superior y en nada puede depender del mor
tal) con insufciencia ontolgica (el ser-dios s depende del
ser-mortal) .
108
Bibliografa
I. La edicin de las obras de Aristfanes comporta im
portantes problemas, tanto de materialidad del texto en
sentido estricto (esto es: qu letras y palabras exactamente
hay) como tambin en senti dos algo ms amplios (por
ejemplo: atribucin de texto a uno u otro personaj e, suposi
cin de situaciones y movimientos en la escena, etctera) .
No es, pues, muy prudente considerar como de referencia>>
una nica edicin. Indicamos a continuacin, por orden
cronolgico, varias ediciones del conjunto de las comedias
de Arisrfanes:
F W Hall-W M. Geldart, Oxford (2. a ed.) 1 906- 1 907.
V Coulon, Pars 1 923- 1 930 (con traduccin francesa) .
A. H. Sommerstein, Warminster 1 980 y siguientes (con tra
duccin inglesa y comentario) .
J. Henderson, Cambridge (Mass. ) y Londres, 1 998 y si
guientes (con traduccin inglesa) .
II. Omitiendo por obvias las ediciones crticas bsicas de
los otros autores griegos citados en este libro, as como las
obras de tema lingstico o histrico de uso tambin obvio
en relacin con nuestro trabajo, citamos a continuacin al
gunas obras que se encuentran en una u otra relacin parti
cular con lo aqu discutido:
Dover, K. (edicin y comentario) : Aristophanes, Clouds, Ox
ford 1 968.
1 09
El mismo (edicin y comentario) : Plato, Symposium, Cam
bridge 1 980.
El mismo (edicin y comentario) : Aristophanes, Frogs, Ox
ford 1 993.
Dunbar, N. (edicin y comentario) : Aristophanes, Birds,
Oxford 1 995.
Parker, L. P E. : The Songs ofAristophanes, Oxford 1 997.
Snell, B. : Griechische Metrik, (4a ed. ) Gottingen 1 982.
Sommerstei n, A. H. (edicin y comentario) : Aeschylus,
Eumenides, Cambridge 1 989.
West, M. L. : Greek Metre, Oxford 1 982.
El mismo: Ancient Greek Music, Oxford 1 992.
1 1 0