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EL DOCUMENTAL: EL MARAVILLOSO ARTE DEL ENGAO

El pasado es una tierra de la que todos hemos emigrado

Gabrio Zappelli
lalea19@ hotmail.com

INDICE:
1. INTRODUCCIN. 2. EL DOCUMENTAL, RE - PRESENTACIN DE LA VERDAD. 3. EL DISCURSO DOCUMENTAL: GUIN, GRABACIN Y EDICIN. 4. DOCUMENTAR, UN MODELO TERICO. 5. TTILES: APLICACIN DE UNA TEORA DEL DISCURSO. 5.1. 5.2. 5.3. 6.1. 6.2. 6.3. 6.4. TTILES: LOS PROTAGONISTAS. DISPOSITIVO DISCURSIVO EN LA EDICIN DE TTILES. SELECCIN DEL DISCURSO: LA ENTREVISTA. TURISMO O MIGRACIN: UNA POSICIN IDEOLGICA IDENTIDAD Y GLOBALIZACIN LNEAS HISTRICO-NARRATIVAS NUEVAMENTE EL MODELO LGICO

6. CONCLUSIONES.

7. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS.

1. INTRODUCCIN
La inestabilidad estructural del discurso, en la construccin del sintagma narrativo del documental, desde el Guin literario (pre-produccin) a la realizacin (produccin) y la edicin (posproduccin), es un aspecto del proceso del audiovisual que no est ampliamente desarrollado. Todos los estudios de anlisis del discurso que consideran en su investigacin el audiovisual prefieren ahondar en los programas televisivos periodsticos mientras que el documental (y la ficcin), como gneros dramatrgicos, son considerados el campo propio de anlisis ms tradicionales y especficos sobre el lenguaje del cine. Por el contrario, nos parece de mucho inters aplicar el texto audiovisual al estudio, por ejemplo, de los conectores discursivos de la lengua a partir de una interrelacin imprescindible entre el Guin, el material grabado y su edicin. Se aplicar este anlisis del discurso a un especfico documental: Ttiles, ganador de los premios para mejor documental, mejor guin y mejor edicin a la Muestra de Cine y video costarricense del ao 2003. Ttiles tiene como objeto el estudio de la inmigracin italiana en Costa Rica a partir del anlisis del material histrico existente, en funcin de la realizacin de un documental de 52 minutos. Partiendo del supuesto de que el aporte de los italianos a la sociedad costarricense no fue ocasional e incidental, sino constante y determinante para su desarrollo, el objetivo del documental fue argumentar sobre el encuentro entre la identidad italiana y la realidad costarricense. Desde la revolucin industrial del 1850 la inmigracin en Costa Rica de italianos creci con ms regularidad y en algunos periodos con brotes de incremento masivo que dependieron de los momentos histricos y de la situacin poltica y social de Italia1. En ciertas pocas los italianos inmigrados a Costa Rica llegaron a conformar una de las ms grandes minoras tnicas entre la poblacin nacional. Por estas razones es justo considerar que este documental pueda rescatar aquellas historias sobre la inmigracin de los italianos en Costa Rica que todava no se conocen. Hasta la fecha no haba un documental sobre la migracin de los italianos hacia Costa Rica a pesar de que este pas contaba y cuenta con un alto nmero de presencias italianas, ya sea como residentes de pasadas inmigraciones, ya sea como emigrantes recin llegados de Italia. En este sentido Ttiles llen la demanda de un producto audiovisual que brindara una investigacin audiovisual que pudiera rescatar informaciones histricas olvidadas desde un plano tanto social como cinematogrfico. Existen actualmente slo unos reportajes periodsticos realizados por la RAI, Radio Televisin Italiana, y el Centro Gandhi que grab unos documentos para Canal 7 sobre la ciudad de San Vito. Tampoco en los archivos nacionales de Costa Rica hay fotos o pelculas sobre la migracin italiana. Por estas razones, se puede considerar que la realizacin de un documental sobre los italianos en Costa Rica fue un primer documento sobre esta minora nacional.

2. EL DOCUMENTAL, RE - PRESENTACIN DE LA VERDAD

Bariatti, Rita, Italianos en Costa Rica 1502-1952; de Cristbal Coln a San Vito de Java, San Jos: UACA, 2001.

3 Documentar es un verbo que define una prctica que se funda en la recopilacin de pruebas testimoniales y documentales, o en la reconstruccin de ellos, para diferentes fines demostrativos. Del trmino documentar deriva documental. Con esta palabra se define un gnero cinematogrfico basado en la documentacin de hechos. El resultado de una investigacin es el recorrido de una documentacin que se puede presentar bajo diferente formatos, escritos, visuales, auditivos, etc. En el medio audiovisual, por ejemplo, el documental resume visualmente y auditivamente los efectos de esta prctica de documentar. Es, sin embargo, limitante la definicin del documental del diccionario: Dicese de las pelculas cinematogrficas o programas televisivos que representan, con propsito meramente informativo [?], hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad.2 Documentar (del Latn documentare) es propiamente probar o justificar la verdad de una cosa o un hecho por medio de documentos, y, tambin, instruir o informar a a1guien acerca de las noticias o de las pruebas que se refieren a un asunto. El testimonio en el documental es una atestacin o aseveracin de una cosa3. El documento es una instruccin que se da a a1guien en cualquier materia y particularmente aviso y consejo para apostarle de obrar mal.4 Es un diploma, carta, relacin u otro escrito que ilustra acerca de algn hecho, principalmente de los histricos. Escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo.5 El testigo presencial como la documentacin son, por lo tanto, el efecto de documentar. El documental entonces es el trmino apropiado para definir a un gnero audiovisual argumental y didctico que enfatiza en la recopilacin de documentos (sean estos pruebas, ttulos o testimonios) que confirmen la verdad de un enunciado, algo que se afirme sobre un tema que es objeto del documental y pretexto para su argumentacin terica: una investigacin bajo un formato sonoro y visual. En este sentido el documental parece opuesto al gnero de la ficcin audiovisual. La ficcin se caracteriza por el cuento, la fbula, la invencin narrativa de acontecimientos, la ilusin quimrica de hechos que imitan la realidad. Desde la Potica de Aristteles la ficcin es opuesta a la realidad y a la vida6 en cuanto al reconstruirla se produce un real ficticio. Esta manipulacin de lo real hace que la ficcin se caracterice como sinnimo de fingir, de falso, de supuesto, de aparente, de imaginado, y este fingimiento acerca la ficcin a la disimulacin y a la mentira, como oponente de la verdadera documentable realidad. Sin embargo, no hay en el audiovisual una separacin tan neta entre documentar y ficcionar en cuanto la misma implementacin del lenguaje cinematogrfico produce una alteracin imprescindible en la documentacin objetiva, de verdadera a veraz, de la realidad. Propsito de este anlisis es encontrar el discurso que aisla una relacin lgica existente entre documental y ficcin, puesto que estos dos trminos en oposicin se consideran pertenecientes a un nico sistema de isotopas (parentescos) cuyos rasgos distintivos, a nuestra opinin, se unen en una categora semntica especfica: la de un discurso bajo la forma del gnero didctico, presente tanto en el cine documental como en el de ficcin.

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Diccionario de la Real Academia Espaola, Madrid: Espasa, 1992, pg. 771. Dic., 1992, op.cit., pg. 1971. 4 Dic., 1992, op.cit., pg. 771. 5 Dic., 1992, op.cit., pg. 771. 6 Segn el Diccionario de los sinnimos y contrarios, Madrid: GRUPO, 1998, pg. 159.

3. EL DISCURSO DOCUMENTAL: GUIN, GRABACIN Y EDICIN


A pesar de la caracterstica inestabilidad del gnero didctico, un anlisis del documental tiene necesariamente que empezar por el proceso de significacin que corresponde a su notacin. El guin documental es una forma abierta de escritura argumental y dramtica que en muchos casos constituye solamente una gua para la futura realizacin. Sin embargo, la redaccin del guin en ciertos documentales abarca tanto la fase de investigacin como la de grabacin. Este es el punto: en la medida que la produccin de discurso corresponde a una hiptesis investigativa del documentalista el guin resulta ser una elaboracin previa a la filmacin. El discurso aqu pretende constituir un texto cuyo contenido descansa en su futura puesta en escena. Es decir, lo que la notacin propone es un posible modelo estratgico argumental en parte abierto a las variaciones de una tctica discursiva capaz de modificar, en parte, el sentido del proyecto inicial (guin e investigacin). Esta incertidumbre narrativa es, dicho sea de paso, tpica de la puesta en escena ficticia en cuanto tambin a la ficcin, como en el documental, se puede dar una cantidad de factores e imprevistos (por ejemplo, actividad de los sujetos, tiempos de grabacin, el pro-filmico) que intervienen a la hora de la grabacin. Siguiendo el esquema (fig.1) el guin documental se compone de una primera etapa donde se elabora una hiptesis investigativa a partir de las fuentes disponibles sobre un tema o una area de conocimiento. Por medio de la recopilacin de un saber, de entrevistas y de otros elementos probadores, como el material de archivo o testimonial, se generan una serie de informaciones para la investigacin. Sucesivamente este conocimiento tiene que ser estructurado en una forma narrativa que constituya un discurso para obtener una redaccin audiovisual del tema y de su documentacin. En esta etapa es necesario aplicar contexto y sujeto, insertar ambientes y personajes que sern parte de la narracin de imagen y sonido del futuro documental. Aqu se elabora en detalle el dispositivo de documentacin audiovisual que se utilizar luego en la filmacin. Esta matriz caracterstica condicionar la investigacin y la escritura del guin en cuanto al tipo de discurso congruente, que el guionista elabore para aprovechar al mximo la investigacin. Es decir, el guionista tomar decisiones con respecto al discurso en funcin de la enunciacin de ese discurso y la tcnica de filmacin tendr que considerar, por ejemplo, un narrador que explique el argumento, desarrollndolo, o si, al revs, una accin argumental deber explicarse por s misma. Finalmente una escaleta de acontecimientos o un guin completo de acciones, entrevistas, narracin, etc., constituye el material a utilizar para una posible puesta en escena o grabacin, en donde la notacin audiovisual del documental produce una variacin del guin en una sucesiva elaboracin.

5 fig. 1 NOTACIN DOCUMENTAL

HIPTESIS

DISCURSO

LENGUAJE CINEMATOGRFICO

fuentes

entrevistas

narracin temtica

documentacin temtica secuencias

narrador

acciones

pruebas archivos testigos ambiente personajes

documentos

tratamiento

notaciones

INVESTIGACIN

MATRZ

ESCALETA

GUIN

GRABACIN DOCUMENTAL El proceso de escritura documental es todava condicionado por los avances del proyecto, puesto que a diferencia de una pelcula de ficcin, todas las variables de la puesta en escena documental no son completamente previsibles y controlables. Ser necesario modificar y adaptar el guin a las nuevas ocurrencias y por lo tanto el dispositivo narrativo tiene que sustentarse en bases slidas argumentales y dramticas, o sea, una narracin que convenza y conmueva el futuro usuario al que el documental est destinado. El esquema que sigue (fig.2), presenta algunas de las principales modalidades de construccin del sentido en el guin documental, que se encargan de demostrar con el fin de educar al espectador sobre un tema especfico. Esta actitud educativa del documental lo incluye en el gnero didctico, uno de los principales gneros dramticos, puesto que este gnero se destaca por su vocacin instructiva y educativa que manifiesta por medio de una figura retrica especfica: la parbola, es decir, el ejemplo edificante. La retrica clsica nos ensea que la argumentacin necesita de pruebas para ser verosmil. Pruebas que no slo los ejemplos puedan ofrecer, sino tambin otra vlida herramienta: el entimema7. El entimema segn Aristteles es el ms fuerte de los argumentos, ha de referirse a una cuestin general y debe versar sobre acciones8. El entimema deriva del silogismo:
La lgica aristotlica tom como modelo de razonamiento el silogismo categrico. Lo podemos definir como un argumento que consta de tres proposiciones categricas, de las cuales dos son premisas y una conclusin. 9

Para profundizar sobre este tema vase de Len Bienvenido, Tcnicas argumentativas, pp. 131-171, en: El documental de divulgacin escenifica, Barcelona: Piados, 1999. 8 Aristteles, Opere, Retrica, Potica, Miln: Laterza, 1973, I, 1355. 9 Camacho, Luis, Introduccin a la lgica, Editorial Tecnolgica de Costa Rica, 2000, pg.154-155.

6 Hay cuatros tipos de proposicin categricas: universal afirmativa, universal negativa, particular afirmativa y particular negativa. Segn Barthes desde Aristteles, el entimema es:
Un silogismo basado en verosimilitudes o signos y no sobre lo verdadero e inmediato (como en el caso del silogismo cientfico); el entimema es un silogismo retrico, desarrollado nicamente en el nivel del pblico (en el sentido en que decimos: ponerse al nivel de alguien), a partir de lo probable, es decir, a partir de lo que el pblico piensa; es una deduccin con valor concreto, planteada con vista a una presentacin (es una especie de espectculo aceptable) por oposicin a la deduccin abstracta, hecha exclusivamente para el anlisis.10

Como dijimos, el entimema es una comparacin amplificadora que junto con el ejemplo edificante (la parbola) se propone convencer y conmover en el documental. Ahora bien, esto es el objetivo de un guin documental adems de su grado cero semntico de ser mero recurso descriptivo para la puesta (la grabacin). Dentro de este proceso el guin documental puede variar su sentido de acuerdo con el grado de verdad propuesta, o sea, de fuentes probadoras y de ficciones implementadas en su estructura narrativa. Es decir, cada dato en el documental es presentado por medio de un procedimiento tpico del lenguaje cinematogrfico que ofrece diferentes posibilidades de estructuracin significante de su contenido. GUIN DOCUMENTAL fig. 2 emocin
gneros didctico

pruebas
argumentacin

parbola

entimema

ejemplo edificante convencer conmover

comparacin amplificadora

DISCURSO DOCUMENTAL

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Barthes, Roland, La retrica antigua pg.128, en: La aventura semitica, Barcelona: Piados, 1985.

4. DOCUMENTAR, UN MODELO TERICO


Segn el cuadro semitico11 (modalidad lgica), que asumimos como posible modelo terico para este anlisis, se consideran como originarios los trminos de documental y de ficcin, con el fin de localizar sus variables existentes en cuanto al ejercicio de la verdad y de la mentira en la re-presentacin de una realidad dada (fig.3). El documental (D) como medio artstico, adems de considerar su lenguaje audiovisual como una herramienta tctica en la produccin de sentido, se encarga de defender un valor tico que caracteriza bsicamente su distanciamiento de la ficcin: el documental busca una verdad. Tambin en la ficcin (F) hay una verdad por demostrar, pero esta verdad se apoya en la imitacin de lo real, por medio de la verosimilitud, producto de la invencin de un discurso sobre la realidad. De acuerdo con Aristteles la dramaturgia ensea como tiene que ser construida la fbula, si se quiere que la obra del poeta resulte perfecta12, es decir, en trminos realistas se quiere que la imitacin de la realidad corresponda a una cierta veracidad. En la ficcin (F) la imitacin de la realidad por medio de la verosimilitud intenta alcanzar a la verdad en la re-presentacin simulada de la realidad. La ficcin est precisamente en el lugar de fingir una verdad cuya supuesta autenticidad es una realidad ficticia disfrazada de veracidad. Esta verdad fingida por medio de la fbula es un artefacto cuyo valor artstico no es disminuido por la falta de elementos probadores de una verdad pero s por falta de una posible veracidad.

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La modalidad lgica en: Calsamiglia, Blancfort, Helena y Valls, Tusn Amparo, Las cosas del decir. Manual de anlisis del discurso, Barcelona: Ariel, 1999, pgg. 176-178. El cuadro semitico es un modelo para la representacin de un sistema de diferencias fundado bajo isotopas (parentescos). En este sistema cada elemento es definido por su interrelacin con los otros. Segn Greimas, se entiende por cuadro semitico la representacin visual de la articulacin lgica de una categora semntica cualquiera. Se podra ubicar el cuadro semitico en el mbito de las estructuras profundas, si se considera que el espritu humano ha de transitar por tres etapas principales que lo conducen de la inmanencia a la manifestacin de su obra. Llamamos la primera etapa la de las estructuras profundas [que] se compone de ingredientes semnticos elementales (constituyentes) que poseen un estatuto lgico definido (pg. 153). El modelo del cuadro semitico se compone de trminos que sirven para distinguir los rasgos intrnsecos (constitutivos de la categora) de aquellos que le son ajenos (pg. 96). CONTRARIEDAD: 1Es la relacin de presuposicin recproca que existe entre los dos trminos de un eje semntico cuando la presencia de uno de ello presupone la del otro, e inversamente, cuando la ausencia de uno presupone la ausencia del otro. 2. La contrariedad es la relacin constitutiva de la categora semntica: los dos trminos de un eje semntico solo pueden ser llamados contrarios si, y solamente si, el trmino contradictorio de cada uno de ellos implica el trmino contrario del otro. El eje semntico es entonces denominado eje de los contrarios (pg. 87-88). CONTRADICCIN: 1Es la relacin que existe entre dos trminos de la categora binaria asercin/negacin. Dado que las denominaciones relaciones, trminos, aserciones y negaciones remiten a conceptos no definidos ni definibles, la definicin propuesta se encuentra situada en el nivel ms profundo y abstracto de la articulacin semitica. 2. La contradiccin es la relacin definida (tras el acto cognoscitivo de relacin) entre dos trminos, de los que el primero planteado previamente- deviene ausente mediante esta operacin, mientras que el segundo deviene presente. Se trata entonces, en el mbito de los contenidos planteados, de una relacin de presuposicin donde la presencia de un trmino presupone la ausencia del otro (pg. 87). IMPLICACIN: 1Considerada como acto de implicar, la implicacin consiste, para nosotros, en la comunicacin asertiva del trmino presuponerte que tiene por efecto aparecer el trmino presupuesto. La relacin presuposicional es, as, vista como lgicamente anterior a la implicacin: el si encuentra el su entonces slo si este existe ya como presupuesto (pg. 215). 12 Aristteles, Opere, Retrica, Potica, Miln: Laterza, 1973, pg.193.

8 En el eje de los contrarios del cuadro semitico (D) + (F) este aspecto del documental (D) de ser documento de una verdad est contrapuesto a la ilusin de la verdad propia de la ficcin (F). La relacin de contrariedad entre esta primera pareja (D+F) establece en el lenguaje cinematogrfico una diferencia de matices representativos entre opuestas tendencias realistas. Entre estas dos reas se podran ubicar, por ejemplo, las producciones del cine verit francs, del realismo ruso o del neorrealismo italiano. En resumen, el cine de realidad documentada y el cine realista de ficcin se contraponen entonces por la dicotoma general realidad de la ilusin VS. Ilusin de la realidad (real vs. Ilusorio) que es elemento constitutivo generador de cada significacin en el lenguaje cinematogrfico. Vemos ahora en el modelo semitico una primera relacin de contradiccin entre lo que sera el documental (D) y lo que, aparentemente, no cabra dentro de esta categorizacin: el no-documental, el docudrama13 (DD). O sea, entre el filmado que caracteriza la documentacin de la realidad (por medio de pruebas verdaderas) y su contradictorio el filmado que niega esta condicin y opera una reconstruccin de la realidad (por medio de pruebas falsas). Si Al primero corresponde el documental propiamente dicho, llamaremos al segundo docudrama por su implicacin con la ficcin dramtica. En el documental (D) hay un juicio de valor sobre la autenticidad de la propuesta (que puede determinar hasta una especfica adhesin pasional del espectador al discurso), autenticidad respaldada por una investigacin sobre el tema, que revela aspectos crticos en la bsqueda de confirmaciones de las opiniones propuestas, argumentadas con pruebas y a travs de fuentes pertinentes al contexto de realidad que esta documentacin justifica. Su opuesto es, por lo tanto, la manipulacin de estas fuentes y de estas pruebas aunque con fines narrativos aceptados voluntaria o involuntariamente por el espectador. En el docudrama (DD) la autenticidad de una realidad y su supuesta verdad estn presentadas sin considerar el marco ilusorio que los contiene. En un docudrama es admitida de hecho una cierta alteracin de la realidad, manteniendo siempre un discurso documental explcito y utilizando la fbula como recurso para omitir la falta de pruebas acerca de una cierta realidad. El docudrama, gnero hbrido (de forma inestable) entre documental y ficcin realiza una reconstruccin de los hechos dramticos que no se podran documentar presentndolos como parte de una realidad verdaderamente documentable. El docudrama mantiene partes de verdad, de documentacin de una realidad, y partes de realidad reconstruida al fin de respaldar las pocas pruebas reales disponibles o aumentar la lnea dramtica de un hecho ocurrido y faltante de elementos probadores. En el otro extremo del eje de los contrarios vemos ahora la relacin de contradiccin entre ficcin (F) y la no-ficcin: la docuficcin (DF) o ficcin documentada. En la ficcin (fingir la realidad) y la docuficcin (ficcin revelada) no hay manipulacin intencional de las pruebas, se alude a una realidad sin pretender ilusionar acerca de la existencia de pruebas faltantes. En la docuficcin (DF) existe una de-construccin de la fbula, un "distanciamiento" del discurso, o sea, una revelacin de la reconstruccin artificial de la realidad que por esto adquiere autenticidad propia de una nueva realidad basada en la verosimilitud. Cuando se aade a la imagen un marco visual que quiebre la ilusin y devele a las intenciones del autor, una reconstruccin convencionalmente acertada y alusiva de la realidad. Por ejemplo, en la entrevista, invencin dialgica, la realidad puede ser representada tanto para un entrevistado como por el entrevistador, conciente de que la cmara est grabando este evento. Entrevistado y entrevistador se convierten entonces en actores hablando
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Docudrama, gnero difundido tanto en cine corno en radio y televisin, que trata, con tcnicas dramticas hechos reales propios del gnero documental.

9 directamente en cmara con su supuesto espectador. Esta integracin entre estar en una realidad documental concientes de su representacin y revelacin de una posible mentira en la documentacin de los hechos, por ejemplo, cierto uso torpe de la cmara debidas al mismo operador que queda involucrado en los hechos, son representaciones, adentro y fuera de la verdad documental, de esta contradictoria relacin entre ficcin y no-ficcin documental. Analizamos ahora, despus de las relaciones de contradiccin, las de implicacin. Empezamos por la dicha deixis positiva o asertiva (D)+(DF), entre los trminos documentar la verdad y no-ficcin de la verdad. La realidad predomina, prescribe y garantiza la verdad documental, que implica autenticidad de documentacin y autenticidad emocional sin excluir posibles ilusiones representativas siempre y cuando se trate de una mirada que revela su marco dialgico de referencia. Entre (D)+(DF), o sea, entre documentar la verdad y no-ficcin de la verdad hay una relacin de implicacin en cuanto cada documental utiliza un cierto grado de ficcin declarado aunque slo fuere por medio de la tcnica especfica y lenguaje cinematogrfico empleado. En la relacin de implicacin opuesta (dicha deixis negativa) re-documentar la verdad y fingir la verdad (DD)+(F), hay un predominio de la ficcin que caracteriza cierto grado de artificialidad del documental. Tambin en la utilizacin de los recursos tcnicos para finalidades ilusorias, siguiendo la lnea de la puesta en escena de una realidad, de la actuacin y de la reconstruccin simblica de un hecho dramtico que no hubo posibilidad de de grabar en el momento de su aparicin; o utilizando el documental como gnero, o arquitexto, para ubicar en aquello una historia inscrita en un guin o un proyecto de una especfica ficcin representativa. La ilusin caracteriza esta relacin de implicacin entre re-documentar la verdad y fingir la verdad tanto en el mbito sintctico, en el manejo del lenguaje audiovisual, como en el mbito semntico, en el manejo del proceso significante y del uso retrico de los signos para lograr fines representativos.

fig. 3
Documentar la verdad (PRUEBA) Prescripcin: DOCUMENTAL (D) - comprobacin visual de la verdad por medio de la investigacin en funcin de la bsqueda de fuente y confirmacin de pruebas de una realidad. Fingir la verdad (ILUSIN) Prohibicin: FICCIN (F) - ficcin como construccin de una realidad y su veracidad. Elaboracin de la autenticidad en una fbula. Afirmacin de una verdad cuya autenticidad es una realidad disfrazada.

No-ficcin de la verdad (REVELACIN) No- prohibicin: DOCUFICCIN (DF) - de-construccin de la fbula, o sea, revelacin de la mentira acerca de la autenticidad de una realidad. Rescate de la verdad por medio de la declaracin del marco visual o mirada a cmara.

Re-documentar a la verdad (MENTIRA) No-prescripcin: DOCUDRAMA (DD) - manipulacin u omisin de las fuentes y de las pruebas, o sea, de la autenticidad de una realidad y su verdad. Utilizacin de la fbula como recurso para ocultar la falta de pruebas acerca de una realidad.

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5. TTILES: APLICACIN DE UNA TEORA DEL DISCURSO


Hay que establecer previamente una serie de eslabones en los que es preciso ubicar las etapas de Ttiles, es decir, del proceso documental14 en el que se desarrolla la significacin del discurso: 1. PRE-PRODUCIN COMO TEXTO ! La investigacin. ! La recoleccin de material de archivo. ! La redaccin de preguntas para eventuales entrevistas. ! La hiptesis para la matriz documental. ! La escaleta previa de lo visual y el acstico. ! La primera versin del discurso redactado en el guin. 2. PRODUCCIN COMO TEXTO ! Desglose del guin y plan de filmacin. ! Grabacin de las imgenes de apoyoal discurso verbal o sonoro. ! Grabacin de entrevistas. ! Redaccin segunda versin del guin (relacin entre texto visual y verbal). 3. POSPRODUCCIN COMO TEXTO ! Desglose del la totalidad del material filmado (audio y video). ! Seleccin del discurso para edicin de las entrevistas. ! Tercera versin del guin incluyendo las entrevistas.

5.1.

TTILES: LOS PROTAGONISTAS

En Ttiles se saca provecho, en el mbito estratgico, de las caractersticas fsicas de los sujetos involucrados como personajes en el documental, de la paralingustica de la narracin oral, y sobre todo del contexto sociocultural en donde se encuentran los protagonistas. Es decir, no se puede prescindir en la construccin del discurso de este documental de la participacin visual y verbal de los entrevistados que se constituyen como protagonistas y antagonistas dramticos del tema desarrollado15. Por esta razn en la etapa de filmacin se vuelve fundamental para el discurso el manejo proxmico de los personajes-entrevistados con respecto a la cmara que graba segn un concepto de diferentes planos emocionales. Desde el primersimo primer plano (PPP) que excluye el contexto social, concentrando la percepcin en el sujeto, hasta el plano total (PT) que contextualiza el sujeto en un entorno escenogrfico o interrelacional que siempre lo representa y lo define16.

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Con respecto a las tcnicas narrativas remito al excelente libro de Bienvenido Len, y especficamente al captulo: Tcnicas narrativas y dramticas, pp. 131-171, en: El documental de divulgacin escenifica, Barcelona: Piados, 1999. 15 Vase en este sentido: Arfuch, Leonor, Entrevistadores/entrevistados: el juego de los personajes, pp. 56-85, en: La entrevista, una invencin dialgica, Barcelona: Piados, 1995. 16 La utilizacin de diferentes pticas (ejemplo un gran angular) y de diferentes posiciones de cmara (ejemplo contrapicada) aumenta las posibilidades tcticas de anlisis del discurso de parte del documentalista.

11 La estructura general de Ttiles, que segn la lingstica textual se definira superestructura, presenta un esquema organizativo de 14 bloques narrativos basados en discursos orales-visuales pertinentes tanto al plano dramatrgico, como en el plano argumental del tema guionizado (vase guin anexo): BLOQUE 1: Descripcin de un italiano. BLOQUE 2: Definicin de italiano (del libro Las razas humanas.) Ttulo: TTILES BLOQUE 3: Etimologa del trmino Ttile. ! Viaje 1 Sujeto en bicicleta saliendo de San Jos (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 4: Recuerdo de infancia. ! Viaje 2 - Sujeto en bicicleta pasando por la catedral de Cartago (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 5: Encuentro y mestizaje (las parejas italo-costarricenses). ! Viaje 3 Sujeto en bicicleta pasando por el Cerro de la Muerte (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) ! Cierre sonoro de la introduccin (primera parte de la historia) ! Viaje 4 Sujeto en bicicleta visita al monumento a Coln (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 6: Los conquistadores (historia de Cristbal Coln en Costa Rica) ! Viaje 5 Sujeto en bicicleta pasando por los bananales en la zona sur (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 7: Los emigrantes (historia trabajadores ferrocarril en Costa Rica) ! Viaje 6 Sujeto en bicicleta pasando por las plantaciones de pia (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 8: Los colonizadores (historia colonos de San Vito de Java) ! Viaje 7 Sujeto en bicicleta pasando por el cementerio italiano (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) ! BLOQUE 9: Actualidad (cierre verbal punto medio del documental) ! Viaje 8 Sujeto en bicicleta pasando por las colinas de Acosta (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 10: Los fugitivos (entrevista a ETTORE emigrante en Costa Rica) BLOQUE 11: El mito del viaje. ! Viaje 9 Sujeto en bicicleta pasando por la carretera Guanacaste, Sierpe (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 11: Los fugitivos (entrevista a BEN emigrante en Costa Rica) ! Viaje 9 Sujeto en bicicleta pasando por las calles y atardecer en Guanacaste (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 11: : Los fugitivos (entrevista a CLAUDIO emigrante en Costa Rica) ! Viaje 10 Calle San Jos de noche (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 12: La nostalgia. ! Viaje 11 Descanso en Guanacaste (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) BLOQUE 13: Identidad italiana. ! Viaje 12 Montaas rusas (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico)

12 BLOQUE 14: La receta del documental. ! Viaje 12 Tren en Los Alpes (conector discursivo-visual de la macroestructura o del contenido temtico) Crditos.

5.2.

DISPOSITIVO DISCURSIVO EN LA EDICIN DE TTILES

Como ejemplo se seleccionar para el anlisis los primeros minutos iniciales del documental. La primera parte de la edicin final presenta un dispositivo discursivo articulado sobre la voz de testimonios. Aqu a cada voz no corresponde la imagen de su rostro o del entorno del contexto social del personaje. La voz, solamente, con su calidad, intensidad y timbre, revela, por ahora, una cierta edad, sexo, o estados fsicos y anmicos de los futuros protagonistas que aparecern en el documental. El procedimiento narrativo inicialmente pretende enfatizar en el aspecto sonoro, casi musical, de la vocalizacin de los diferentes timbres de voces, que crean una expectativa con respecto a los mismos personajes hablantes. El nivel fnico subraya la variedad de las pronunciaciones (se saca provecho, en todo el documental, del bilingismo y de la diferencia dialectal del habla italiana, y tambin de un diferente grado de conocimiento del idioma espaol de cada entrevistado y sus consecuentes variantes en la pronunciacin), y de los aspectos prosdicos de la entonacin, la intensidad, el ritmo del habla. Se quiere, en este sentido, establecer con las voces una empata entre el futuro usuario del documental y el estado afectivo vocal de los personajes. Cada entrevistado representar luego su rol social, se posicionar psicosocialmente, por medio de su postura, su contexto personal, su expresin facial, su mirada, su conducta y su estado afectivo visual (por ejemplo, la jovialidad, la impaciencia, la tristeza, el aburrimiento, etc.). La atencin del espectador, desde el inicio, se concentra as en el aspecto temtico del discurso: la migracin en general y la migracin italiana en Costa Rica en particular. El tema rema a partir de una frase que es propiamente una interrogante del entrevistador: Cmo se reconoce un italiano? Esta pregunta no est formulada por un entrevistador visible o audible en la edicin del documental, es, ms bien, repetida explcita o implcitamente en las respuestas de los entrevistados. Se empieza con una primera voz femenina que es utilizada por el hecho de responder repitiendo la pregunta: Cmo se reconoce un italiano? Y se utiliza de la edicin del sonido para hilar el discurso de lo dems entrevistados en la lnea de la misma respuesta. El texto verbal editado se construye entonces as:

SECUENCIA EDITADA DE FLUJO NARRATIVO VERBALVOCES DEL PRIMER BLOQUE ORAL DEL DISCURSO: (versin traducida en espaol) NARRATIVO:
(versin original subtitulada en espaol)

INICIO BLOQUE 1: Descripcin de un 1. italiano. 2. 3. SIMONA (voz) 6. Come si riconosce un italiano? 4.

Cmo se reconoce un italiano? Por lo que dicen ac, por la pinta. Se reconoce por como est vestido, siempre todos estn vestidos iguales. Por el fsico, por el color de la piel.

13 ENCAPUCHADO (voz) 7. Da lo che dicono qui: da la pinta. SIMONA (voz) 8. Si riconosce da come vestito, sempre tutti sono vestiti uguali. OSCAR S. (voz) 9. Dal fsico, dal colore de la pelle. LAURA (voz) 10. Por el pelo LUCIANO (voz) 6. Por la cara. CLAUDIA (voz) 7. Dallorologio e dal naso. CLAUDIO (voz) 8. Della faccia, dalle scarpe, da come veste BEN (voz) 9. Litaliano una volta s si riconosceva con gusto... occhio, risparmiatore, gran viaggiatore, adesso un po igual a tutti. ATTILIO (cara) 10. Odia il cilantro o culantro quello che in italiano chiama il coriandolo, un italiano vero, che ama alla mamma e alla Patria, odia il culantro GLORIANA (voz) 11. Por sus hbitos alimenticios. BEPPE (voz) 12. Innanzitutto da quello che mangia. OSCAR P. (voz) 13. In un supermercato sar sicuramente quello che cerca gli spaghetti, i pomodori GLORIANA (cara) 14. Por el montn de pasta que comen FRANCESCA (cara) 15. Qu s yo, por la simpata, en muchsimos casos, no todos pero en muchsimos. MAURIZIA (cara) 16. sempre pi difficile riconoscere un italiano. Per la globalizzazione, perch molti chiamano se stessi italiani e secondo me forse non lo sono. SUY (cara) 17. Temperamental, romntico, simptico JOS (cara) 18. Clido, afectuoso, carioso AURELIO (cara) 19. Mire, pienso por la obstinacin. FERNANDO (cara) 20. Por la forma en que se enojan. 5. 6. 7. 8. Por el pelo. Por la cara. Por el reloj y por la nariz. Por la cara, por los zapatos, por como viste. 9. El italiano una vez s se reconoca: con buen gusto, atento, ahorrador, gran viajero, ahora es un poco igual a todos. 10. Odia el cilantro o culantro, eso que en italiano se llama el coriandolo. Un verdadero italiano que ama a la mam y a la Patria odia el culantro. 11. Por sus habitos alimenticios. 12. Primero que todo por lo que come. 13. En un supermercado seguramente ser aquel que busca los espaguetis y los tomates. 14. Por el montn de pasta que come. 15. Que s yo, por la simpata, en muchsimos casos, no todos pero en muchsimos. 16. Cada vez es ms difcil reconocer un italiano, por la globalizacin, porque muchos se llaman a s mismos italianos y segn yo tal vez no lo son. 17. Temperamental, romntico, simptico. 18. Clido, afectuoso, carioso. 19. Mira, pienso por la obstinacin. 20. Por la forma en que se enojan. Y adems por como pelean. 21. Los latinos lo que tenemos de obstinado y consistente viene por all, por los italianos, es decir, por ser muy obstinados. 22. Cuando conversan. Que no solo conversan con la voz sino tambin con las manos. 23. No, no hay. No hay ninguna manera de diferenciar un italiano de un costarricense, no. 24. As lo reconozco yo, de lejos y casi siempre acierto.

14 GLORIANA (cara) 21. y adems por como pelean JOS (cara) 22. Cuando conversan. Que no solo conversan con la voz sino tambin con las manos. ETTORE (cara) 23. No non c, non c nessun modo di identificare un italiano da un costarricense, no. FRANCESCA (cara) 24. As lo reconozco yo, de lejos (nos cierra un ojo) y casi siempre acierto. FINAL BLOQUE 1: Descripcin de un italiano. El flujo narrativo verbal y oral del discurso construye entonces en este ejemplo inicial del documental Ttiles, el recorrido significante de una voz narrante compuesta por muchas voces diferentes, que buscan su unidad en el contenido temtico del discurso. Esta unidad es indispensable para crear un eficaz juego lingstico de oposiciones entre discurso verbal y otros discursos paralelos. Es el caso del discurso propuesto por las imgenes que produce otra lnea narrativa que se contrapone a la verbal-sonora. Al discurso verbal sobre una posible identificacin de la identidad (italiana), confusa y dividida, estratificado a partir de las diferentes opiniones sobre como es posible reconocer a un italiano (un proceso de significacin armado con las voces de los testimonios), a este discurso fragmentado se contrapone visualmente la imagen del rostro de un hombre (el futuro entrevistador), un identikit en rpida modificacin, y, luego, el mismo hombre aparece en una pelcula en Sper 8 (diferente textura audiovisual) reflejado a travs de un espejo deformante que modifica en forma grotesca a su cara. La imagen del documental se aleja as de una posible definicin de una identidad italiana, afirmada simultneamente por las voces que hablan en italiano de los testigos sin rostro. El significado de la identidad evocada por las voces y presentada por aproximaciones sonoras en constante transformacin llega a su punto mximo de ambigedad y cierra al generarse en el discurso visual una directa relacin visual-sonora entre voz e imagen: en la presentacin conjunta de la voz y el rostro de un primer testigo en su actividad asertiva (punto 10). Esta primera parte del documental presenta entonces el siguiente texto visual editado junto al texto oral:

INICIO BLOQUE 1: Descripcin de un italiano.


SECUENCIA EDITADA DE IMGENES FLUJO EDITADO DEL HABLA

TEXTO VISUAL:

TEXTO ORAL:

ARCHIVO: PELCULAS SUPER 8 cola 1. Cmo se reconoce un italiano? blanca con una ralla roja. Aparecen 2. Por lo que dicen ac, por la pinta.

15 impresas las letras: KODAK. ANIMACIN: FOTOS INTERVENIDAS. Sobreposicin de fotos para pasaportes del rostro de un HOMBRE con intervenciones grficas y coloracin diferente como un identikit que se transforma rpidamente aadiendo o quitando partes y accesorios de la cara (pelo, bigotes, chivas, etc.). ARCHIVO: PELCULAS SUPER 8 (DEFORMAZIONI), imgenes de Gabrio que se refleja en un espejo deformante. Intervenciones grficas abstractas arriba de la pelcula. ARCHIVO: PELCULAS SUPER 8 cola blanca. 3. Se reconoce por como est vestido, siempre todos estn vestidos iguales. 4. Por el fsico, por el color de la piel. 5. Por el pelo. 6. Por la cara. 7. Por el reloj y por la nariz. 8. Por la cara, por los zapatos, por como viste. 9. El italiano una vez s se reconoca: con buen gusto, atento, ahorrador, gran viajero, ahora un poco igual a todos.

TEXTO VISUAL Y ORAL JUNTOS:


10. Odia el cilantro o culantro, eso que en italiano se llama el coriandolo. Un verdadero italiano que ama a la mam y a la Patria odia el culantro.

El punto 10 es el primer momento en el documental en que los testigos, cara y voz, se manifiestan bajo un discurso irnico del tema de la identidad. El texto es el de un chiste sobre el mismo acto definitorio del italiano que caracteriz el discurso hasta este momento. El aspecto irnico posiciona el discurso en una nueva lectura significante propia del momento que revela las verdaderas identidades de las voces hablantes.

5.3.

SELECCIN DEL DISCURSO: LA ENTREVISTA17

El procedimiento de edicin se asemeja a la forma de redaccin de un texto literario puesto que en el documental se edita a partir de la comparacin ente guin previo y material grabado. De todo el material disponible se selecciona la parte narrativa que se considera pertinente a la construccin estratgica general del discurso y se arma el significado del texto de acuerdo con lo que est en forma de hiptesis propuesto por el guin. Por ejemplo, en esta primera parte ya mencionada la escogencia de la nota chistosa del primer entrevistado visible est respaldada por su presencia fsica y por la entonacin de la voz (ente el jovial y aburrido):
1. ENCUADRE: PRIMER PRIMERISIMO PLANO (PPP), sujeto mirando a la cmara. 2. PREGUNTA ENTREVISTA: Come si riconosce un italiano? 3. RESPUESTA ENTREVISTA: In Amrica Latina e nel mondo io credo che in cucina si riconosce perch (PUNTO 10) odia il cilantro o culantro quello che in italiano chiama il coriandolo. Un italiano vero, che ama alla mamma e alla Patria, odia il culantro oppure, ovvero il cilantro, aldil del fatto che voglio dire nella cucina greca-romana forse uno dei cibi, dei componenti degli alimenti pi importanti. No, credo che c un altro modo per
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Para un anlisis ms profundizado de las entrevistas vase: Arfuch, Leonor, Los lenguajes de la entrevista, pp. 25-56, en: La entrevista, una invencin dialgica, Barcelona: Piados, 1995.

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riconoscere un italiano, in linea generale perch voglio dire, normalmente si identifica con lItalia nel momento in cui c la partita del calcio della nazionale, ecco, credo che questo sia una delle ragioni per cui facilmente si riconosce.

6. CONCLUSIONES
La palabra emigracin (del latn emigratio, -onis) es la accin o efecto del emigrar, y define a un conjunto de habitantes de un pas que trasladan su domicilio a otro por tiempo ilimitado, o, en ocasiones, temporalmente. Del emigrado dcese de la persona que reside fuera de su patria, sobre todo de la obligada a ello generalmente por circunstancias polticas. Emigrante es sinnimo de inmigrante aunque el primer trmino represente una ida y el segundo una llegada, para poblar o colonizar. El emigrante es el que se traslada de su propio pas a otro, generalmente con el fin de trabajar de manera estable o temporal. As emigrar (del latn emigrare) es un partir, un desplazarse un expatriarse, mientras migracin evoca trnsito, xodo, ostracismo, o en todo caso algo opuesto a una presencia o una llegada, un movimiento.

6.1.

TURISMO O MIGRACIN: UNA POSICIN IDEOLGICA

Turismo18 y migracin son aspectos paralelos de cuentos diferentes; turismo y migracin comparten la metfora del viaje que produce experiencias vividas por un tiempo en lugares ajenos. Pero turismo y migracin desarrollan diferentes objetivos, diferentes motivaciones y diferentes resultados. En el viaje del turista esta implcito el regreso al propio pas, la decisin de irse radica en un volver. En un emigrante existen conflictivas aspiraciones que desembocan en una no fcil decisin de permanecer. Menos frecuente que la migracin masiva o individual fue el turismo italiano hacia Costa Rica. En tiempos recientes muchos italianos incluyeron a este pas en el paquete de vacaciones y viajes centroamericanos19. El inters del turista italiano por Costa Rica est enmarcado por escenarios turisticos convencionales (por ejemplo, la naturaleza) mientras que el flujo de los italianos emigrantes parece ms ligado a una inversin afectiva, econmica o de trabajo que justifica la permanencia en el pas, es decir, un conciente e intencional proyecto migratorio. El turista, que por diferentes razones (climticas o sociales) viaja hacia otro pas, se convierte, a lo mejor, en un explorador20, su curiosidad o inters cientfico es, a menudo, sustituido por una necesidad psicolgica de disfrute y aprovechamiento. Por lo contrario el abandono ms o menos definitivo de la propia tierra de origen de parte del emigrante (la memoria de un pasado y las expectativas de un futuro), carga con una necesidad de renovacin, mestizaje, creacin. La decisin de establecerse en otro pas es un acto que convierte los relatos del emigrante en un discurso que al momento de ser pronunciado escoge entre narrativas posibles: la nostalgia, el mito, la representacin de una identidad .
El turismo es la aficin a un viaje por placer. La palabra turista (del ingles tourist) define la persona que recurre a un pas por distraccin o recreo. 19 Aunque en los anos 90 del siglo pasado se produjo un flujo considerable de visitantes, se trat de un auge momentneo debida a la situacin de notoriedad que tuvo en Italia Costa Rica, tras la ida de la seleccin de ftbol (Costa Rica particip en Italia 90 en las ultimas eliminatorias en este pas) y la relacin poltico-econmica de algunos inversionistas (ejemplo Dini-Zingone). 20 La palabra exploracin (del Latn exploratio, -onis) es la accin y el efecto de explorar. Explorar (del latn explorare) es reconocer, registrar, inquirir o averiguar conocer con diligencia una cosa o un lugar; evoca descubrir, examinar, reconocer, investigar, recorrer. El explorador (del latn explorator, -oris) es lo que explora, lo que pertenecer a una expedicin, a una excursin, a un viaje, a un grupo que tiene como objetivo la exploracin, la investigacin.
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6.2. IDENTIDAD Y GLOBALIZACIN


Tiene sentido hablar de identidad de un emigrante (o de un inmigrante) en tiempo de globalizacin21? Es importante hablar de identidad del italiano fuera de Italia?, y, donde se ubica la identidad nacional en el mundo actual? adems, que queda de la identidad italiana hoy?, y cual sera la identidad de un italiano en Costa Rica y como se negocia? Estas son solamente algunas de la preguntas a las que intenta responder el discurso documental a partir de la hiptesis de que el papel del inmigrante en tiempo de globalizacin es el de compartir una cantidad de relatos dentro de un saber relativamente universalizado, o sea, de constante negociacin de la diversidad. Ms que una defensa retrica de la identidad nacional o tnica, el documental considera la posibilidad de analizar las diferencias y los conflictos entre italianos y costarricenses que no sean reducibles a una identidad homognea, como en el caso, por ejemplo, de los hijos y los descendientes. Lo que constituye el discurso documental sobre una minora nacional es volver visibles aquellos diferentes modos de negociacin de las diversidades, puesto que la migracin ha cambiado y los italianos inmigrantes hoy utilizan su identidad nacional como instrumento de intercambio ideolgico sobre identidad. La moda, el arte, la cocina, el cuerpo, la msica, el idioma, por ejemplo, corresponden verdaderamente a una historia, una costumbre, creencias y rituales italianos, o son relatos de un imaginario que respalda aquel consumo de imagen italiana construida para la venta de productos culturales o comerciales en poca de globalizacin?, la identidad cultural descansa en una transmisin de noticias, doctrinas, ritos, costumbres, etc. vividos en tiempos y espacios reales o fruto de una narracin imaginada y una memoria mtica inventada?

6.3. LNEAS HISTRICO-NARRATIVAS


Se entrecruzan en esta investigacin dos directrices de anlisis, una diacrnica y otra sincrnica. Por un lado el fenmeno de la emigracin ubicado por sitio geogrfico, sus etapas histricas y los muchos vestigios dejados por los emigrantes desde la llegada de Coln a Cariari. Por otro la condicin actual de los ciudadanos italianos que viven en Costa Rica en relacin con su identidad y su integracin nacional. Objetivo del documental, encontrar puntos de contacto entre tres momentos migratorios, o sea, el primero, la emigracin para la construccin del ferrocarril, el segundo, la colonizacin de una rea inaccesible de la jungla para construir la ciudad de San Vito, y el tercero, que definimos de la actual emigracin individual. Los discursos se diferencian en estas tres etapas migratorias y conllevan tres imaginarios y tres realidades histricas: ! El primer discurso es historicizado por los descendientes de los inmigrados del perodo 1870-1920, una primera inmigracin contada a travs de una identidad

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En las tecnologas de comunicacin globalizada, en la comunicacin de masa, no slo ha cambiado lo que hay que narrar sino quien lo hace. Aunque la escuela, los museos y los libros siguen conformando la mirada sobre los otros, los actores de la cultura letrada son desplazados por la comunicacin audiovisual y electrnica, los organismos pblicos de cada nacin por empresas transnacionales, en: Canclini, Nestor Garca, La globalizacin imaginada, Buenos Aires: Paids, 1999, pg.77.

18 cultural reconstruida, de una presencia / ausencia mtica y creativa debida a las reconstruccines historicas de los hijos o nietos de aquellos emigrantes. ! El segundo discurso del perodo 1950-1970. La segunda migracin contada por testigos presenciales que vivieron aquella realidad de una inmigracin no reciente pero cercana. ! Finalmente el tercer discurso de los testimonios de la ltima actual inmigracin, acostumbrados a negociar una identidad en transformacin.

6.4. NUEVAMENTE EL MODELO LGICO


En una modelizacin del discurso sobre migracin la definicin de los trminos que pertenecen al eje de los contrarios y de lo subcontrarios (fig.4) ser la siguiente: 1. En el eje superior (s1+s2) el emigrado (s1) y el turista (s2), se oponen en su discurso en cuanto el viaje definitivo del emigrado es contrario al viaje provisional el turista. As mismo, en el eje inferior (no-s2+no-s1), se ubicar el no-viaje que es caracterstico tanto de la pareja (no-s2) del nativo/a, encontrado/a por el emigrante en el pas de inmigracin y al hijo/a o nieto/a (no-s1) de descendientes de emigrantes, nacidos en el pas de inmigracin que construye un discurso mtico que se convierte en un viaje imaginario sobre la cultura del pas de descendencia. Las razones sociales y personales del discurso sobre migracin pretenden necesariamente justificar un proyecto de salida de un pas en funcin de un viaje de bsqueda simblica de una estabilidad, emocional, social, econmica o laboral. Este proceso conlleva la importacin de tradiciones y cultura autctona, y la herencia transferida a parejas, hijos, nietos, de un discurso que constituye el relato de los testigos, los emigrantes, sobre una otredad. Tambin la emigracin de grupo o individual es caracterstica de diferentes discursos vividos. Discursos que transfieren diferentes conceptos de cultura colectiva o personal. Una relacin de contradiccin se da con la incompatibilidad entre dos trminos del esquema binario asercin/negacin (s1+no-s1). Contradictorio a emigrado (s1) es entonces el que no conoce la emigracin, el hijo-nieto (no-s1) del emigrado, el que ha nacido y habita en el lugar de nacimiento en donde el emigrado lleg. El sistema migratorio ubica al descendiente de emigrante en una posicin de negacin del discurso del emigrante en cuanto, aunque desde el mismo ncleo familiar se compartan varios aspectos de la experiencia cultural del emigrado, el descendiente de inmigrante maneja una cultura aprendida, esta misma no esta basada en la experiencia indirecta sobre el pas extranjero. Los descendientes de emigrante poseen una perspectiva de la emigracin constituida por un imaginario mtico, resultado de una experiencia cultural heredada donde las tradiciones de la cultura relatada y no vivida proponen un discurso artefacto. Se explica as tanto la nostalgia de un pas asumido como otra patria para el descendiente, como el recorrido que produce una experiencia directa de transmisin de cultura. Otra relacin contradictoria de negacin/asercin (s2+no-s2) se presenta en el esquema negativo del turista (s2) como visitante momentneo, espordico de un lugar, que afirma dialcticamente el discurso de la pareja-nativa (no-s2) como primer germen de mestizaje. El viaje que el emigrante ha concluido, (tpico de mucha literatura de mestizaje), la adopcin del emigrado en el pas de destino es parte de un discurso que construye el mito de la aceptacin social o personal del emigrado, el mito del encuentro

19 y de la comunin de dos culturas, del intercambio, de la mezcla, de la transformacin de una identidad cultural individual o colectiva en la otra.

fig.4
emigrado (s1) Abandon otro pas. Es de nacimiento-nacionalidad ajena. Busca mestizaje o arraigo. pareja local (no-s2) Nativo del pas. Es lo que comparte el mestizaje. Busca al ajeno para convertirlo en local.

EMIGRANTE
turista (s2) Se mantiene ajeno. Vive en otro pas. Es de otra nacionalidad y su viaje es momentneo. Hijo/a-nieto/a (no-s1) Descendente nacido en el pas de inmigracin. Vive un imaginario sobre el pas de sus padres.

NATIVO

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7. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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21 25. Zappelli, Gabrio, Guin, escritura activa, San Jos: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2002.