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Enero-marzo 2012

Edita: Fundación Telefónica Patronato de Fundación Telefónica
Presidente César Alierta Izuel Vicepresidente Ejecutivo Javier Nadal Ariño Patronos Natos Julio Linares López Santiago Fernández Valbuena José María Álvarez-Pallete López Guillermo Ansaldo Lutz Matthew Key Luis Abril Pérez

Editor Javier Nadal Ariño (Telefónica) Consejo de Redacción José F. Beaumont (Editor Adjunto. Universidad Carlos III. Madrid) Enrique Bustamante (Coordinador. Universidad Complutense. Madrid) José de la Peña (Fundación Telefónica) Antonio Castillo (Universidad Carlos III. Madrid) Javier Celaya (Universidad de Alcalá) Rosa María Sainz (Fundación Telefónica) Comité Científico Alberto Andreu. (Telefónica) Enrique Bustamante. (Universidad Complutense. Madrid) Cecilia Castaño. (Universidad Complutense. Madrid) Manuel Castells. (Universitat Oberta de Catalunya) José Cea. (Telefónica) Mariano Cebrián. (Universidad Complutense. Madrid) Javier Celaya. (Universidad de Alcalá de Henares) Antonio Cordón. (AMETIC) Enrique Dans. (IE Busines School) Bernardo Díaz Nosty. (Universidad de Málaga) María Pilar Diezhandino. (Universidad Carlos III. Madrid) José Fernández Beaumont. (Universidad Carlos III. Madrid) Anibal Figueiras. (Academia de la Ingeniería) Rosa Franquet. (Universidad Autónoma de Barcelona) Juan Freire. (Universidad de A Coruña)

Patronos Electivos Antonio Barrera de Irimo Salvador Sánchez-Terán Luis Solana Madariaga Cándido Velázquez-Gaztelu Juan Villalonga Navarro Secretario Ramiro Sánchez de Lerín García-Ovies Vicesecretaria María Luz Medrano Aranguren ————— Director General Francisco Serrano Martínez  —————

Joaquín Garralda. (IE Business School) Juan A. Gimeno Ullastres. (Universidad Nacional de Educación a Distancia) José Domingo Gómez Castallo. (Autocontrol de la Publicidad) Luis Lada. (Academia de la Ingeniería) Tiscar Lara. (Escuela de Organización Industrial) Margarita Ledo. (Universidad de Santiago de Compostela) Paloma Llaneza. (Razona Consultora) Rosalía Lloret. (Prisa Noticias) Josep María Lozano. (ESADE) Miquel de Moragas. (Universidad Autónoma de Barcelona) Javier Nadal. (Fundación Telefónica) Nuria Oliver. (Telefónica I+D) Emilio Ontiveros. (Universidad Autónoma de Madrid) Salvador Ordóñez. (Universidad Internacional Menéndez Pelayo) Vicente Ortega. (Universidad Politécnica. Madrid) Jorge Pérez. (Universidad Politécnica. Madrid) Miguel Pérez Subías. (Asociación de Usuarios de Internet) José Manuel Pérez Tornero. (Universidad Autónoma. Barcelona) Dolors Reig. (Universitat Oberta de Catalunya) Antonio Rodríguez de las Heras. (Universidad Carlos III. Madrid) Felipe Romera. (Parque Tecnológico de Andalucía) Fernando Sáez Vacas. (Universidad Politécnica. Madrid)

Javier Santiso. (Telefónica Europa) Mario Tascón. (Universidad de Navarra) Inma Tubella. (Universidad Oberta de Catalunya) Fernando Vallespín. (Universidad Autónoma. Madrid) Consejeros Científicos Asociados Delia Crovi. (Universidiad Nacional Autónoma. México) Valerio Fuenzalida. (Universidad Católica. Chile) Hernán Galperin. (Universidad de San Andrés) Gabriel Kaplún. (Universidad de Montevideo. Uruguay) Raúl Katz. (Columbia Business School) José Marqués de Melo. (Universidad de Sao Paulo. Brasil) Guillermo Mastrini. (Universidad de Quilmas. Buenos Aires. Argentina) Armand Mattelart. (Universidad Paris VIII) José Manuel Nobre Correia. (Universidad Libre de Bruselas) Giuseppe Richeri. (Universidad de Lugano. Suiza) Francisco Rui Cadima. (Universidad Nova de Lisboa. Portugal) Philip Schlesinger. (Universidad de Glasgow. Reino Unido) Héctor Schmucler. (Universidad de Córdoba. Argentina) John Sinclair. (Universidad de Melbourne. Australia) Gaëtan Tremblay. (Universidad de Québec. Montreal) Raúl Trejo. (Universidad Nacional Autónoma de México)

TELOS no comparte necesariamente las opiniones vertidas en los artículos firmados, que expresan, como es obvio, la posición de sus autores. La Revista TELOS está incluida en los índices internacionales y nacionales, Latindex, E-Revistas y RESH, Revistas Españolas de Ciencias Sociales (CSIC/CINDOC) y Europan Referente Index for the Humanities (ERIH). 2 | TELOS 90

Análisis del crecimiento externo de Google Marina Santín Durán. Museos españoles y redes sociales 87 Pablo Castilla San Martín. Museos de arte en la Red 71 Agustín Martínez Peláez. La difusión del videoclip a través de Internet 11 Autor invitado 12 27 Perspectivas 28 36 43 54 Dossier. Repensar la agenda de investigación en la academia globalizada Juan Carlos Miguel de Bustos. Periodismo y política. La construcción de la agenda informativa y la ética profesional en la prensa David Selva. La inversión en infraestructuras de telecomunicaciones como problema irresuelto Raquel Herrera Ferrer. Las nuevas tecnologías revolucionan museos e instituciones culturales 55 Mario Quijano Pascual. VIDA como modelo de las revoluciones en arte y en ciencia Javier Celaya. Evaluación de preferencia y participación. Pieza de aprendizaje: roots & routes Dolors Reig. Comunicación interna y externa en el Museo Reina Sofía 79 Soledad Gómez Vílchez. Cherchez la technologie. Entornos museísticos. Interacción del público en un entorno virtual. Más allá del marketing de museos en las redes sociales Francisco Cabezuelo y Javier Sierra. Case study de una propuesta educativa del panorama universitario español. Hacia una cultura compartida. Hacia la universalización de la cultura. Carlos Oliva Marañón y Ana María Rodríguez Rivas. Introducción. Espacios de desencuentro. Modelo de navegación museística. Disonancia cognitiva y apropiación de las TIC Silvio Waisbord. La nueva formación de los futuros profesionales de la comunicación digital Julio Navío Marco y Marta Solórzano. La revolución de los museos y las instituciones culturales 61 José Nicolás del Río Castro. Cronología crítica. Retos para un nuevo ciclo en la Sociedad del Conocimiento. Espacio de participación y de conocimiento. Google Art Project: La construcción de la mirada onmisciente Libros Escaparate Revistas Investigación Regulación Agenda Colaboradores 108 Análisis 109 119 131 Experiencias 132 139 Actualidad TELOS 89 | 3 . La conservación de arte contemporáneo Mónica Bello Bugallo. Googlenomics. Los museos en la palma de la mano Mayte Ortega Gallego. Nuevas tecnologías expositivas Puntos de vista 97 100 103 106 Jaime Solano.Contenido 04 06 Presentación Tribunas de la Comunicación 6 9 Del arte al periodismo y la innovación Margarita Ledo Andión. Nuevos fenómenos en el entorno on line.

como gran escaparate de los cambios sociales y del papel del arte en su seno. reunidas en nuevas combinaciones…). En paralelo. desde diferentes perspectivas. El objetivo de este dossier es realizar un exhaustivo análisis. todavía en su versión analógica. conservadores. Pablo Castilla (Telefónica) evalúa el salto producido en los últimos años en la relación entre los museos y sus usuarios. responsables de comunicación… todos ellos analizan las mejores prácticas y estrategias a desarrollar en sus diferentes ámbitos de responsabilidad. y Agustín . se mantenían. enlazado con el espacio cotidiano. Tales transformaciones palidecen en comparación con las sufridas en la era digital por los museos y el patrimonio cultural. José Nicolás del Río (Universidad de Santiago de Compostela) realiza una detallada revisión histórica del aterrizaje de los museos en Internet. del arte “auténtico” e incontestable a los campos más indefinidos (las motos. de cómo los museos e instituciones culturales han integrado las nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en su gestión interna y en la conservación y divulgación del arte y el Patrimonio cultural». constituyen uno de los campos de actividad cultural que mayores cambios ha sufrido desde su nacimiento histórico en forma de museos nacionales. Mario Quijano (Instituto Superior de Arte de Madrid). Son conscientes de que quedarse al margen del aprovechamiento de los nuevos medios digitales puede conllevar una perdida de relevancia difícil de recuperar a posteriori (…). por las estrellas (obras descubiertas. por extensión. pero tiene entidad propia. Los museos y. De ahí el call for papers emitido por Telos en su web que 4 | TELOS 90 rezaba así: «La mayoría de los museos e instituciones culturales han realizado un gran esfuerzo por integrarse en esta nueva era digital. en términos de información y de participación. Directores. como un laboratorio de nuestra historia social.presentación Del arte al periodismo y la innovación El Dossier de este número 90 de Telos conecta con el que publicamos hace nueve meses sobre la Cultura Digital y con artículos anticipatorios recogidos en otros números anteriores. inalcanzables. De los grandes museos-nación como recopilación exhaustiva del arte estatalmente legitimado por el pasado al museo espectáculo regido por las novedades de recopilaciones y eslóganes inéditos. Como resultado de este llamamiento y de una estricta valoración y selección anónima. las utopías diversas de un arte abierto. el patrimonio cultural. integrado en la vida social. restauradas en su luz original. Soledad Gómez (Patronato de la Alhambra) examina la transición de la museología a las redes sociales. presentamos aquí una colección coordinada de textos que pretende contribuir a llenar estos vacíos. comisarios. la moda. Así. y bajo la coordinación de un experto en este ámbito. aunque en muchos casos se ven desbordados por la rapidez con la que se producen los cambios tecnológicos. un campo que todavía carece de una investigación acorde con su trascendencia. del objetivo central de conservación y formación de los artistas futuros a la taquilla como indicador del éxito. de las obras materiales estables a los objetos inmateriales e inasibles. …): los museos resumen así los destinos de la cultura contemporánea. por las vanguardias inmediatas.

De esta forma. Junto a nuestras secciones de actualidad de servicio al lector. en Perspectivas. Para quien mantenga esa curiosidad sobre el comportamiento de los medios de comunicación masivos. creemos poder afirmar que esta edición de Telos de números redondos está ampliamente a la altura de la trayectoria de nuestra publicación en los últimos años. comenzando por la formación. y Julio Navío y Marta Solórzano (UNED) abordan la compleja problemática de las inversiones en infraestructuras de telecomunicación con la vista puesta en el desarrollo de la sociedad del conocimiento. Ya fuera del dossier.presentación Martínez. Mayte Ortega (Museo Reina Sofía) estudia el impacto de las TIC en la conservación del arte contemporáneo. En Análisis. que repasa las conclusiones principales de la investigación científica sobre las relaciones entre periodismo y política. Juan Carlos Miguel (Universidad del País Vasco-EHU) disecciona las estrategias de Google. de las TIC y de sus innovaciones empresariales y culturales. para fijar sus grandes retos y problemas para el futuro inmediato de su liderazgo incuestionable. incorporamos aquí Tribunas de Comunicación de dos investigadoras señeras y recientemente incorporadas a nuestro Consejo Científico: Margarita Ledo (Universidad de Santiago de Compostela) que se atreve a reflexionar sobre los destinos de la creación artística en el marco del proyecto europeo. El contenido de este número examina otras problemáticas y enfoques de gran interés. Silvio Waisbord. Francisco Cabezuelo (Universidad Complutense) y Javier Sierra (Universidad Abat Oliva Ceu) se plantean los retos de formación del nuevo periodista. un notable investigador de origen hispano en la Universidad George Washington. Los Puntos de Vista encargados por Telos a profesionales destacados en este campo complementan a la perfección la visión múltiple de una problemática más compleja de lo que podría imaginarse a primera vista: Jaime Solano (Universidad Carlos III) plantea la utilidad de los dispositivos móviles para el acceso a los museos y exposiciones. A destacar. en primer lugar. en la sección de Experiencias. y Javier Celaya (portal dosdoce. Carlos Oliva y Ana María Rodríguez-Rivas (Universidad Rey Juan Carlos) analizan detalladamente el caso emblemático de la comunicación (interna y exterior) del Museo Reina Sofía. se presenta una aportación importante en forma de estudio de caso: un análisis detallado de Google Art Project. Esta entrega de Telos abre también el campo a otras temáticas del mundo de la comunicación. pero no en último lugar. con propuestas finales concretas.com) valora críticamente la relación de los museos con las redes sociales. del que es directora artística. y David Selva (Universidad de Sevilla) repasa la historia del videoclip y su nueva vida relanzada en Internet. TELOS 90 | 5 . Mónica Bello se basa en la larga experiencia del concurso VIDA. para concluir una auténtica agenda de reflexión para el futuro. aportado por Raquel Herrera (Universidad Oberta de Catalunya). es aconsejable la lectura complementaria del texto de Marina Santín (Universidad Rey Juan Carlos de Madrid) sobre cómo la concentración multimedia determina en buena medida la agenda de noticias. diversificación y compras. a meses de su lanzamiento. En fin. el texto de nuestro Autor Invitado. Y Dolors Reig (Universidad Oberta de Catalunya) que se plantea la necesidad de integrar la Red con la vida social. anteponiendo los intereses mercantiles a los principios éticos periodísticos.

tribunas de la comunicación
Margarita Ledo Andión

Pieza de aprendizaje: roots & routes

Cuando hace veinte años el antillano Paul Gilroy 1 publica There Ain’t No Black in the Union Jack , su crítica a la exclusión de los ‘otros’ –«los negros son representados en la vida política y cultural contemporánea británica como exteriores y extranjeros a la comunidad imaginada que es la nación»–, plantea uno de los dilemas de mayor interés en el pensamiento contemporáneo: el papel de las migraciones como variable imprescindible en la reactualización de los estudios culturales. Al fijar su atención en la diáspora, Gilroy nos va llevando desde el territorio físico como pertenencia cultural hasta la cultura como resultado del encuentro transnacional e intercultural; y elabora una nueva consigna, la de la cultura como viaje, como existencia en acto, como una construcción que va de roots a routes. Al fondo, la aparición pocos años antes de un texto de gran valor incidental como el de Anderson, 2 Imagined Communities , que se convierte en seminal para el ámbito de la comunicación, con lecturas permanentemente renovadas, en las que la novela decimonónica y los periódicos, como formas provistas de técnicas para ‘re-presentar’ la nación, se sustituyen
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por otros objetos culturales que se extienden del más canónico –el cinema– a contenidos multimedia, además de los usos de la Red y las conexiones que configuran el ciberespacio como dialéctica entre aparición y desaparición. La diversidad como asunto transversal Pero lo que hoy llama nuestra atención es la reversibilidad entre roots y routes y la puesta en valor de una palabra, diversidad, que se llena de significado y poliniza los problemas intelectuales que centran el debate entre cultura, comunicación y Sociedad de la Información (SI). Fijándonos en la agenda Europa 2020. Una estrategia para un crecimiento inteligente, perdurable e inclusivo, la diversidad cultural, junto a la investigación, la valorización del patrimonio o la creatividad, se entiende como un elemento nuclear. En la que ya se conoce como Agenda 2020, el cine, por ejemplo, pasa a ser sustantivo en la formación de las identidades europeas –reparemos en este papel transitivo, en acto, del cine, que ya no se contempla como un resultado de una cultura, sino como una

Gilroy, P. (1991). Theres Ain’t No Black in the Union Jack. En The Cultural Politics of Race and Nation. Chicago: The University of Chicago Press.

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Anderson, B. (1983). Imagined Communities. London: Verso.

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tribunas de la comunicación
necesidad para que esa misma cultura exista– y pieza clave para la creación de un mercado único digital con medidas innovadoras que conciernen al original, a la distribución o al equipamiento de salas para exhibición. Así, el poder discursivo de un término como diversidad pasa a incluir cultura, comunicación, innovación y desarrollo, más allá de adjetivar o identificar los productos de la industria, contribuyendo de manera decisiva al debate teórico y político. La relación entre conocimiento y vida pública, entre (ciber)cultura y comunicación, entre comunicación y política es, sin duda, un objeto emergente en autores que, desde Kevin Robins (UK) a Germán Rey (Colombia), nos explican, en acto, los procesos de mundialización, algunos de sus mecanismo de distorsión –la infoexclusión– o la urgencia por pluralizar el paradigma digital en las políticas de diversidad, ciudadanía cultural y construcción de una esfera pública transnacional. Tomando como ejemplo el caso europeo y su reflejo en documentos del Consejo de Europa –In front the Margins, Declaration on cultural diversity– para pensar el intercambio cultural como condición de desenvolvimiento de productos representativos de la economía creativa, más allá de las razones de mercado Kevin Robins advierte una consciencia creciente de la dimensión cultural de la ciudadanía y de la diversidad, que impregna el discurso sobre los ‘derechos culturales’ y el reconocimiento de la cultura en la vida política, apostando de manera explícita por prestar atención a la emergencia de lo que denomina diversidad transcultural: «Las culturas han dado paso a las transculturas, y la diversidad cultural es cada vez más un asunto transnacional. Para mucha gente, el espacio cultural nacional, está hoy día demasiado circunscrito, y expresan su deseo de participar en espacios culturales diferentes, dentro (y más allá) de 3 Europa» . Y si queremos ampliar la visión con un autor de la Escuela Latinoamericana, la entrada que realiza el
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profesor Germán Rey también nos habla de la necesidad de unir cultura y comunicación como derecho ciudadano, de la posibilidad de abrir y desenvolver espacios de diferencia «en [el] marisma de lo único», de tomar conciencia del precio a pagar por la escisión programada entre cultura y 4 comunicación en las políticas públicas . Con el aval del informe mundial de la Unesco Invertir en la diversidad cultural y el diálogo intercultural 2009, con el binomio redes/migraciones como actores, con un interrogante que invita al análisis empírico de diferentes experiencias para acercarnos a cómo se comunica la diversidad, este ideologema amplía su influencia hacia la construcción de la alteridad y de la cultura de la paz; y en ella, en la diversidad, un elemento como la(s) lengua(s) se convierte en central. Espacio a explorar en la perspectiva que une roots & routes, si un indicador son las redes sociales, Latinoamérica es la segunda área del planeta; y si nos fijamos en el idioma, por número de usuarios el español ocupa el tercer lugar en Internet y el 5 portugués está en quinta posición . En definitiva, con las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) como constitutivas de determinados espacios en continua reconfiguración, el derecho a comunicar sitúa los universos de la Red –chats, webs, blogs– más los modos de acceder y de usar determinados bienes, en un paisaje en el que la puesta en valor de un cierto acervo material e inmaterial se engarza con la construcción de la sociedad del conocimiento. Pieza de aprendizaje: un drone low cost y el enigma de Pena Furada La transición de roots a route es ahora un concepto inclusivo, roots & routes, en el que la identidad y la cultura digital se mueven sobre un escenario tecnocreativo que, como en la ‘buena práctica’ que vamos a usar con valor de constatación, conjuga sitios patrimoniales y redes sociales. Adentrándonos en la imbricación entre la tecnología que ya está lista para usar y las aplicaciones innovadoras que seamos

Robins, K. (2008). The Challenge of Transcultural Diversities. CIDOB d’Afers Internacionals, 82-83. 4 Rey, G. (2010). Las políticas comunicativas de nueva generación y sus efectos. Entre el pensamiento único

y las posibilidades de diversidad. En F. Campos (Ed.), El nuevo escenario mediático. Sevilla: Comunicación Social. 5 Véase: http://www.internetworldstats.com

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tribunas de la comunicación
capaces de generar, esta ‘pieza de aprendizaje’ parte de una comunidad ad hoc, que aparece y desaparece en torno a un objeto concreto en el que se entrecruzan aspectos expresivo-creativos, interculturales, económicos y, a pesar de los pesares, políticos. Se trata de algo tan simple como la operación de limpieza e intervención en un promontorio, Pena Furada, en el que, entre otros enigmas, una inscultura femenina podría conducirnos hacia un santuario de la Edad del Hierro. Promovido por Antón Malde (arqueólogo) y Manuel Gago (periodista), la colaboración del pequeño Ayuntamiento de Coirós (A Coruña) y la autorización de la Dirección Xeral de Patrimonio de la Xunta de Galicia, treinta personas convocadas a través de la web participan en esta misión low cost, concebida desde una vertiente científica, social y comunicativa. Roots & routes, el sitio arqueológico de Pena Furada, es un espacio de investigación y es un plató de comunicación que combina una lógica en tiempo real a través de Twitter y Facebook, una segunda lógica diaria, con el resumen de los hallazgos al final de la jornada y una tercera lógica más incidental, el ‘libro de las visitas’, espacio en el que expertos externos opinan. Si nos paramos en las rutinas de producción de información, a primera hora el arqueólogo-director da cuenta del plan de acción y con cada nueva aparición los voluntarios y voluntarias suben al podio –la cota más elevada del promontorio–
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para tener cobertura 3G, difundir las novedades y dialogar en directo con esa audiencia virtual que es también con la que converge en la página oficial de la misión en Facebook. Espacio social de investigación, sitio patrimonial, lugar de experiencias de comunicación, Pena Furada se constituye además como un singular proyecto para la innovación de la mano de Xurxo Gago, biólogo e investigador sobre robótica y biología, que desarrolló un drone hexacóptero adaptado a las necesidades del registro aéreo. Este pequeño robot, bautizado el primer día de su actuación como Escornacóptero –tal es su isomorfismo con algún coleóptero como los populares vacaloura o escornabois (en castellano ciervo volador) –, equipado con sensores GPS, fue el encargado de filmar en FullHD el yacimiento y ya se presume, por la calidad de las imágenes con costes tan bajos, como el artefacto que se generalizará en este tipo de excavaciones. Un bol de plástico como coraza, un abanico de hélices que giran en sentido alterno, un columpio en el que se ajusta la cámara, los zancos para aterrizar… la paradoja de un objeto volador difícil de identificar para darnos información de las estructuras de un yacimiento y de su posible y antigua función al tiempo que une innovación, open knowledge e intervención en un espacio local como parte de la ‘ciberesfera’.

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En reconocimiento a Bertolt Brecht, por hacernos pensar.

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de acuerdo con su percepción. tiempos de disonancia cognitiva entre lo que Internet y la realidad off line nos ofrece en cuanto a muchos aspectos. sobre todo. Disonancia cognitiva Hace tiempo que ya nadie me mira de reojo o me alerta de su inadecuación al ámbito de la empresa cuando utilizo el término de ‘web social’ como el que mejor describe el fenómeno de la Web 2. El de disonancia cognitiva es un término creado por Festinger (1957) y demostrado por neurocientíficos como Gazzaniga (1985) y se refiere a la tensión que se produce cuando existen contradicciones entre ideas. Corren ya otros tiempos y desde instancias incluso oficiales (en Cataluña) se va más allá de las TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación) para mostrar la necesidad de formar en el adecuado uso de las TAC (Tecnologías del Aprendizaje y el Conocimiento) en la escuela. ya completamente posdigital y de ausencia de barreras entre ambas. haciendo más amena una realidad a veces aburrida sino. Vivimos hoy. entre aspectos importantes de lo que se piensa. de que cuando estos niños se conviertan en jóvenes reivindicarán – están pidiendo. distinguir un nuevo término. los niños. desde unos medios que vuelven a ser sociales hasta las primeras demandas ciudadanas de participación política. No lo dudan en absoluto: quieren una realidad más parecida a lo que viven en lo virtual. En el caso de la Red y el mundo off line.0. además de TIC y TAC. destacando la socialización de casi todos los aspectos de nuestras vidas públicas. de forma que tendemos a la generación de ideas. 2011). lo que vamos interiorizando y la realidad. de hecho– la posibilidad de poner en práctica TELOS 90 | 9 . pero sobre todo en cuanto al empoderamiento y a las posibilidades de participación en las nuevas ‘redes sociables’. Y no estamos hablando solamente (que también) de artificios tecnológicos que aumentan la riqueza estimular. lo expresan muy bien cuando les damos voz y preguntamos acerca de cómo querrían el futuro en relación a las tecnologías (Lattitude. las cosas han cambiado hasta el punto de que creo necesario. el de TEP (Tecnologías para el Empoderamiento y la Participación) para destacar esa importante apropiación de las tecnologías.tribunas de la comunicación Dolors Reig Disonancia cognitiva y apropiación de las TIC Me preocupaba. La Red se vive cada día menos como forma de evasión y más como entorno que mejora la realidad. Cuando aparece de modo constante en nuestras vidas produce malestar. mostrar sobre todo sus características más serias. cuando empecé a dedicarme a la formación y sensibilización acerca de las múltiples vertientes de la web social. maestros en mostrar con transparencia lo que sienten y desean. Piden mayor integración entre la web y la realidad. creo –viven en mayor medida las poblaciones más jóvenes–. más ligadas al conocimiento. o entre lo que pensamos. actitudes o comportamientos que la resuelvan. Así.

Pero empezamos a echar de menos la significación de esas conversaciones. como sociedad y como individuos. — Mejorar la calidad de la formación de opinión. somos más poderosos después de haber vivido la experiencia de la participación on line. Es necesario. que toda esa participación es de verdad. Podemos verlo como evolución: tenemos más voz. mayor es la gravedad de que alguien quede fuera de ello. hay que demostrarles que su aportación cambia las cosas. Recordar en este sentido tanto los estudios en Netville. formar expertos o incorporar a los currículos actuales la participación. — Mejorar la implicación de los ciudadanos. también. proyectar la integración de las mismas en la sociedad para una democracia electrónica o ciberdemocracia más madura que las que vivimos. Así. Son muchas. que mostraba cómo los participantes en entornos on line hiperlocales (como soporte a la comunidad local) manifestaban actitudes más positivas hacia los agentes públicos con presencia on line. Decía George Bernard Shaw que tememos la libertad porque implica una responsabilidad a la que no estamos acostumbrados. Ahora que tenemos las herramientas y cuando surja la voluntad política de integrarlas en procesos de participación relevantes. la educación para el empoderamiento y la participación debería ser una prioridad. Finalmente deberemos. en una vivencia en Internet que no se corresponde con lo que proporciona el mundo off line. como nos decía el Cluetrain Manifesto. como gestores políticos. el precio de quedar excluido. ‘no somos los mismos/as desde que estamos en redes sociales’. una explicación importante de sus orígenes estaría en esta disonancia cognitiva. según los estudios. en los más diversos ámbitos. En un futuro de democracia 2. tal y como decía el mismo autor en una entrevista refiriéndose a la revolución egipcia. como marcas. lo cierto es que. Facebook nos han prestado en los últimos tiempos interesantes ejemplos de cómo deberían proyectarse estas herramientas. de gestión política ‘con’ las redes sociales y no solo de campañas ‘en’ las mismas. No se logra implicar a los ciudadanos solamente por dejarles participar. comprobar que en efecto se nos escucha. entre otras muchas instancias. Nos hemos acostumbrado a conversar. Así. que hemos escuchado. presentes en muchas de las revoluciones sociales contemporáneas). 10 | TELOS 90 . de formar parte de la brecha de participación. Buscando los efectos de la participación ¿Cómo aceptar que se participa en la vida política una vez cada cuatro años cuando se está acostumbrado a votar (likes. avanzar en el aspecto de TEP.0 realmente participativa. Cuantas más son las posibilidades que nos abre la sociedad red. las mejoras que podríamos perseguir. cuanto mayor es la promesa de hacernos. sin negar la importancia también de factores socioeconómicos estructurales en el movimiento de indignados (como los altos índices de desempleo juvenil. cualquier idea o información on line? Sociedad de la Información. la llamemos como la llamemos. retweets) constantemente. más grandes. The Online Neighbourhood Networks Study. que afirmaban que la gente se implicaba en mayor medida en la vida social off line si añadíamos una capa de interacción virtual a las relaciones en el vecindario. Twitter. en unas redes sociales que aplican una capa interactiva. después de siglos de democracias menos directas. con las empresas. después de haber entrado en la conversación deberemos demostrar. Actuable. será para el individuo y las sociedades realmente grave. actitudes que han aprendido on line. aprendido y sabido cambiar en consecuencia.tribunas de la comunicación los valores. los partidos y gestores políticos. En otras palabras. Sociedad Red. según Castells. como profesionales. la e-participación sirve para Trechseletal (2002) para: — Aumentar la transparencia de los procesos políticos. abriendo nuevos espacios de información y deliberación. plus. hasta un estudio reciente en Londres.

Autor invitado Silvio Waisbord .

INFLUIDAS TANTO POR LOS CAMBIOS PRODUCIDOS EN EL TERRENO POLÍTICO COMO EN LOS PROPIOS SISTEMAS DE MEDIOS. PARA DESPUÉS EXPONER LAS PRINCIPALES TENDENCIAS O LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN DESARROLLADAS EN EL ÁMBITO DE LA COMUNICACIÓN POLÍTICA. Política. Political Communication 12 | TELOS 90 . GREATLY INFLUENCED BY CHANGES IN THE POLITICAL SPHERE AS WELL AS THOSE IN MEDIA SYSTEMS. Comunicación política Keywords: Journalism.autor invitado Silvio Waisbord Periodismo y política Repensar la agenda de investigación en la academia globalizada Journalism and Politics Rethinking the Research Agenda Within a Globalized Academia RESUMEN SE ABORDAN LAS RELACIONES ENTRE LA POLÍTICA Y EL EJERCICIO PERIODÍSTICO. THE ARTICLE ENCOURAGES THE PRACTICE OF COMPARATIVE RESEARCH Palabras clave: Periodismo. EXPLAINING THE NEW CHALLENGES FACED BY EDUCATION IN THIS FIELD AS RESULT OF CURRENT TRENDS IN COMMUNICATION. IN ADDITION. Lines of Research. Politics. EL AUTOR TAMBIÉN PLANTEA NUEVOS DESAFÍOS FORMATIVOS SURGIDOS COMO PRODUCTO DE LAS TENDENCIAS ACTUALES EN LA COMUNICACIÓN Y ALIENTA AL DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN COMPARADA ABSTRACT THIS ARTICLE LOOKS AT THE RELATIONSHIP BETWEEN POLITICS AND PROFESSIONAL JOURNALISM. THE AUTHOR OUTLINES THE MAIN LINES OF RESEARCH IN POLITICAL COMMUNICATION. Líneas de investigación.

Cabe resaltar dos consecuencias de esta particular formación y consolidación de un campo interdisciplinario e internacional de estudio: el dominio de debates teóricos anclados en las academias estadounidenses y británicas. comprobamos tanto esta dinámica como la imposibilidad de sustraer el interés académico de cuestiones propias ligadas dentro de las fronteras del Estado. Si repasamos los temas que suscitan interés de estudio fuera de Estados Unidos y Europa. de la mayor interconexión entre académicos facilitada por encuentros internacionales y redes de estudio. Reconocer la importancia de estos vínculos entre lo académico y lo local no implica minimizar la importancia de ligar el análisis empírico con cuestiones teóricas amplias para cultivar debates trasnacionales y perspectivas cosmopolitas. el rol de la religión en las normas periodísticas. las normas periodísticas vigentes y la cobertura de temas sociales (como el crimen y el racismo) reflejaban preocupaciones particulares de los académicos sobre la política británica de las décadas de 1960 y 1970. Simultáneamente. los problemas a los que se enfrenta la práctica periodística en países con Estados débiles. Aun en épocas en las que la globalización impulsa procesos similares en la política. la cobertura periodística de guerra y movimientos de protesta. el surgimiento e impacto Estudios recientes muestran la convergencia alrededor de criterios similares que definen la noticia diaria en el periodismo mundial TELOS 90 | 13 . 1955) estuvo marcada no solo por encuadres teóricos desarrollados en EEUU.autor invitado Mi interés en este artículo es el de plantear una serie de preguntas para la investigación sobre periodismo y política. sino también por problemas empíricos considerados relevantes en el contexto de la interacción entre medios y política en la posguerra. como el estado de la radiodifusión pública. las dinámicas político-comunicacionales propias de espacios nacionales siguen teniendo decisiva importancia. afectaban notablemente a la agenda de estudio. vale decir. la comunicación y el periodismo tiene una deuda pendiente. El peso de los contextos nacionales Es difícil proponer una agenda común que sea igualmente relevante para académicos en diferentes partes del mundo y sería un intolerable acto de soberbia pretender que hay un manojo definitivo de preguntas con validez universal. A pesar de la globalización de la Academia. Por ejemplo. los vínculos entre partidos y prensa. Conclusiones similares se aplican a la investigación sobre comunicación y política en otras democracias europeas. donde innegablemente los temas de estudio estuvieron determinados largamente por sucesos particulares más que por preguntas teóricas o debates significativos más allá de las fronteras nacionales. el desarrollo de la investigación fuera de Occidente mostró rasgos similares. los temas de discusión. Además. y la presencia de agendas de investigación paralelas mas allá de ocasionales referencias a trabajos que expresaban debates (tales como los medios y la sociedad de masas. Aquí creo que el campo de estudio de la política. la economía y los sistemas de medios. por interés personal a partir de mi lectura sobre los desafíos más interesantes en el campo. Estos fenómenos reflejan procesos políticos y comunicacionales particulares. los desafíos del patrimonialismo para la democratización de los medios o el ejercicio de la censura oficial y la extendida autocensura en las redacciones son temas que atraen atención en el resto del mundo y que están ausentes en las democracias establecidas. Lo mismo podría decirse sobre la impronta de estudios originarios en el Reino Unido donde. ya que situaciones propias de determinados sistemas políticos-comunicacionales. ya sean procesos de democratización o autoritarismo o la comercialización de los medios. la apertura de nuevos espacios digitales de comunicación en países con regímenes autoritarios. las cuales a su vez reflejaban preguntas empíricas propias de esos países. Históricamente. Pongo el énfasis en una agenda que fundamentalmente compete a preguntas en el contexto de las democracias europeas. la agenda fundacional sobre propaganda y opinión pública (Katz y Lazarsfeld. más allá del interés por construir un campo de conocimiento particular y desarrollar un bagaje conceptual teórico. las agendas de investigación continúan marcadas por desarrollos locales. la influencia de la opinión pública. enfatizo preguntas y enfoques institucionales y dimensiones normativas sobre la comunicación política.

han motivado varias preguntas que están en el centro de la investigación contemporánea. tanto en el periodismo como en la política y sus vínculos. el periodismo siempre estuvo sujeto a influencias externas. tanto en los sistemas de medios como políticos. Un cambiante escenario comunicacional-político No hay duda de que estas transformaciones. Algunos observadores pronostican el fin del modelo de periodismo que se consolidó durante el siglo XX. Los ángulos locales y nacionales siguen primando en la selección y encuadre de la información sobre temas regionales 14 | TELOS 90 . ambas instituciones fueron susceptibles de cambios. Una transformación notable es el progresivo desmantelamiento del orden comunicativo-político estructurado alrededor de la televisión y la prensa de élite (Gurevitch. en parte debido a la desestabilización de las relaciones entre tres actores claves: política. por el contrario. No hay duda de que los modelos de periodismo consolidados durante el siglo pasado hoy están en cuestión y sujetos a procesos intensos de cambio. no describe la permanente turbulencia que lo caracteriza. 2010. Tal línea de estudio es la que propongo continuar. Para evitar caer en lugares comunes. Henry. e incluso algunos han pronosticado sociedades del posperiodismo (Altheide y Snow. Jamás existió aislado de tendencias en campos externos sino. ya sea en sus variantes comerciales o de radiodifusión pública (Hallin.autor invitado de normas periodísticas) particulares de la Academia norteamericana. 2009). Al mismo tiempo. Precisamente porque la autonomía de la prensa y el periodismo siempre estuvieron en cuestión. es preciso recordar que estamos atravesando inusitados cambios. 2004). sin motivaciones de cambios. la fragmentación de identidades políticas y la consolidación de una cultura escéptica hacia la política tipifican el panorama contemporáneo en las democracias occidentales (Blumler y Coleman. El auge del periodismo negativo. se habla de la crisis de la comunicación política. 1992. la economía. Tumber y Zelizer. ciertamente. la cultura y la política. Sin embargo. como institución. En términos menos apocalípticos. que. otros estudios analizan la crisis irremediable de la práctica periodística y de su lugar en la esfera pública. Sería incorrecto minimizar los actuales desarrollos que. es preciso identificar con precisión el tipo de cambios y su significado. Es innegable que la maduración del estudio de la comunicación política en las últimas décadas refleja un creciente interés por tender puentes de investigación que discutan problemáticas teóricas relevantes más allá de las particularidades de casos nacionales. es preciso recordar que el periodismo siempre ha estado en crisis. Aquí radica un aspecto valioso del trabajo reciente: discutir la aplicabilidad y la capacidad de generalización de conceptos y argumentos desarrollados en contextos particulares. 1991). La idea de un periodismo estable. Este espíritu de cotejar proposiciones empíricas y teóricas considerando experiencias locales y nacionales debe guiar la investigación de temas fundamentales en un escenario político-comunicacional sujeto a profundas transformaciones. Meyer. 2009). periodismo y ciudadanía. con el objetivo de mitigar el paralelismo de debates internacionales y de cuestionar la equivocación de asumir que conclusiones surgidas de casos particulares son suficientemente relevantes o consistentes en términos teóricos. Stanyer. estuvo en cercanía constante con las grandes transformaciones de la sociedad. el surgimiento de nuevas formas de comunicación política asociadas a constantes innovaciones tecnológicas. desafían el lugar central que ha tenido la mediatización de la comunicación política en las sociedades modernas. que se describe a rasgos generales como un momento de incertidumbre y enormes cambios. 2007. afectado por cambios en la sociedad. es preciso reconocer que. 2007). Coleman y Blumler. la rivalidad entre políticos y periodistas para determinar las condiciones que dan visibilidad a la política. si por ello entendemos en permanente transición. con el objetivo de entender procesos y dinámicas centrales en la comunicación política actual. Por más trillado que suene. la cobertura de la política como simple competencia entre individuos y partidos. Mucho se ha discutido recientemente sobre la presente situación del periodismo (Allan. Si bien tales conclusiones dan apropiada cuenta de los cambios en curso. El objeto mismo de estudio está variando debido a las transformaciones actuales en el periodismo y la comunicación ciudadana. 2006.

Tal diversidad explica tanto la fertilidad de preguntas teóricas y abordajes metodológicos como la situación propia de Babel. vídeo y audio. TELOS 90 | 15 Los públicos han ganado nuevas posibilidades de generar y diseminar información que permiten reconectar a la ciudadanía entre sí y con la política . Transiciones en los vínculos periodismo-política Existen dos transiciones en la comunicación política: una se refiere a los cambios de los vínculos del periodismo con los partidos políticos y otras fuerzas organizadas. la hibridación de géneros y estilos. que en países con tradición más fuerte de prensa partidaria y política polarizada. particularmente con el crecimiento del uso de Internet. debido a la consolidación de nuevas formas de comunicación que conectan públicos con políticos por fuera de la prensa. surjan múltiples temas de investigación y prioridades académicas en el estudio de la prensa/política y la comunicación política. la expansión del espacio disponible. En parte. especialmente a nivel local. No solo hay procesos de ‘desmediatización’. la situación cambió notablemente en pocos años. la relación periodismo-política en Europa se ha analizado en términos de la disminución del paralelismo entre ambas instituciones. La prensa escrita ya no controla. Después de décadas de ganancias superiores a los márgenes históricos. más ambicioso. las vías de acceso de la publicidad a los consumidores.autor invitado Estos cambios no pueden ser entendidos fuera de transformaciones económicas y tecnológicas que subyacen a la reestructuración de los vínculos entre periodismo y política. Hay debates paralelos sobre fenómenos vinculados pero diferentes que reflejan estas transformaciones. Por otra parte. lo cual fue posible en virtud de posiciones monopólicas en mercados locales y del paulatino desguace de recursos humanos y financieros (McManus. De un lado. Underwood. según la tipología de Hallin y Mancini (2004). Por otra parte. Más allá de posibles similitudes. la posibilidad de ofrecer innumerables fuentes y documentos o el fácil acceso a información ilimitada son algunas de las variaciones que permiten un periodismo distinto. los cambios recientes en Europa. La combinación de palabra escrita. recientes innovaciones ofrecen recursos para hacer un periodismo diferente. en el contexto de variados cambios. esta pluralidad se explica por dos razones: el carácter interdisciplinario del campo de estudio y la centralidad de preguntas empíricas enraizadas en los contextos periodísticos-políticos particulares de países y regiones. El abandono o creciente debilidad de los lazos orgánicos que históricamente mantuvieron la prensa y los partidos políticos y la consolidación de identificaciones editoriales con campos ideológicos suprapartidarios son rasgos dominantes del mapa comunicacional en la región. sino también de fragmentación y proliferación de públicos a medida que se expanden las plataformas tecnológicas. Este debilitamiento de vínculos institucionales sucedió paralelamente al resquebrajamiento de identidades partidarias. está en cuestión. 1993). No hay una agenda única de investigación o un elenco de preguntas que dominen el interés académico. El surgimiento de plataformas digitales abrió nuevas posibilidades para los anunciantes tradicionales de diarios locales y regionales y modificó notablemente los flujos publicitarios. sino que puso en jaque la dinámica de subsidios cruzados que históricamente había permitido que la publicidad de los grandes anunciantes ‘financiara’ la cobertura política. la otra transición es la relación entre periodismo y ciudadanía. que no está tan sujeto a restricciones tecnológicas y económicas. ya que están condicionados por contextos específicos. La migración de anunciantes a varios sitios no solo disminuyó las ganancias de las empresas. de dispersión y confusión semántica y discusiones paralelas. la prensa ya no ocupa un lugar exclusivo como mediador de información en la esfera pública. EEUU y el resto del mundo no son comparables. No hay un tronco común de preguntas empíricas o debates teóricos que guíen la investigación contemporánea. Durante las últimas décadas. No sorprende entonces que. El modelo tradicional de financiación de la prensa. la creciente comercialización de la prensa y la consolidación de sistemas privados de radiodifusión. especialmente en EEUU. Es difícil caracterizar los cambios en la relación periodismo-política en términos generales. más completo. las transformaciones tecnológicas presentan oportunidades y desafíos al periodismo. Esta transición ofrece diferentes dimensiones con distinta intensidad en diversos países: ha tenido mayor intensidad en los países de sistemas de medios ‘liberales’ y ‘democrático-corporativos’. 1994.

el énfasis puesto sobre personas convencionalmente entendidas como ‘hacedores de noticias’ (desde líderes de gobierno hasta celebridades). Tales estrategias no son exclusivamente visibles durante competencias electorales. sin embargo. Como demuestran varios estudios. son tendencias que reflejan una coincidencia de criterios periodísticos. la independencia de los medios frente a otras instituciones. es importante enfatizar tendencias globales en la relación periodismo-política. que alude a la utilización de estrategias de comunicación y a la especialización de formas de interacción desde la política hacia los medios. se reconoce ampliamente que la política contemporánea se ha adaptado a las condiciones de los medios. a efectos de garantizar visibilidad y cobertura positiva. Por otra parte. Phillips y Eide. Las más descollantes son los cambios en la cultura profesional del periodismo y la mediatización y profesionalización de la política. la espectacularización de las apariciones públicas de los políticos. y sucesos espectaculares. la notable reducción temporal del ciclo noticioso. conflictos. Una de estas adaptaciones es la profesionalización de la política (Lilleker y Negrine. Si bien este periodismo ostensiblemente ideológico no ha derrumbado la importancia del periodismo que permanece fiel a los ideales de neutralidad partidaria y ecuanimidad. los ángulos locales y nacionales siguen primando en la selección y contextualización de la información sobre temas regionales (Lecheler. inferir que tal convergencia de valores profesionales lleve a una absoluta homogeneización de la información. que actúan como definidores primarios e inevitablemente dominan la cobertura. la producción de información y de hechos noticiosos adecuados a las expectativas de las redacciones ejemplifican esta tendencia. 2008). Los vínculos entre periodismo y política no pueden entenderse simplemente en términos de dominio o absorción de un campo sobre otro. 2006) y globales (Eide. Simultáneamente. y específicamente. en Estados Unidos. Aunque hay diferencias notables en las prioridades de investigación. Kunelius. 2001. Stromback. Dentro de estas tendencias. Estudios recientes muestran la convergencia alrededor de criterios similares que definen la noticia diaria en el periodismo mundial. Kunelius y Kumpu. La cobertura focalizada en ‘eventos’ y ‘anclajes’ informativos. No hay dominio absoluto ni de la política ni del periodismo. Nossek y Berkowitz. ciertamente amplió las ofertas noticiosas con significativo impacto en los hábitos de consumo y la opinión pública. 2008) se refiere a varios procesos: la influencia de los medios en la información. donde los lazos institucionales entre prensa y partidos son débiles. Por cada ejemplo Es fundamental entender las conexiones de argumentos públicos con decisión. Este proceso sugiere la simultaneidad de procesos de homogeneización y diferenciación en la práctica periodística. el predominio de una lógica mediática en la política y la importancia de los medios en las decisiones y acciones de actores políticos (Walgrave. marcadas por diferentes circunstancias políticas y desarrollos específicos a nivel nacional. Tales estrategias incluyen la utilización de especialistas y herramientas del marketing político. La producción de información de acuerdo con los intereses particulares de los medios. La política se adapta a los medios Una cuestión central en este debate es si la política conserva autonomía frente a los medios o si estos últimos dominan la acción política. la mediatización (Bennett y Entman. 2002). Mas allá de la autonomía o de influencias mutuas. el periodismo sustentado en los ideales de objetividad y neutralidad que dominara el imaginario y la práctica de la prensa hegemónica parece no ocupar ya el mismo lugar central. dominando sin competencia o alternativas la escena político-comunicacional. 2009). las relaciones entre periodismo y política no pueden ser caracterizadas en términos simples. El ascenso del periodismo ideológico que no intenta trazar divisiones claras entre líneas editoriales e informativas en televisión por cable e Internet ofrece alternativas. Es incorrecto. sino que crecientemente son utilizadas en el manejo cotidiano de la información desde la política. la persistencia de interés local y nacional en la información sugiere la importancia de criterios de proximidad geográfica y cultural y formas de realización de imaginarios comunitarios en épocas de globalización. No son relaciones que simplemente encajan modelos de dominio por parte de altas fuentes políticas. discurso y políticas efectivas 16 | TELOS 90 . 2008. el periodismo.autor invitado Por otra parte. 2010.

un cúmulo de variables que explican las características de la cobertura política: la posición de los funcionarios públicos. ya sea de negociación. 2010) y colaboración. Se puede entender el debate sobre el poder de la ciudadanía en torno a dos ejes: como consumidor y como productor de información frente al periodismo. de Vreese. Por otra parte. Esta línea de investigación confirma que la presencia de disensos entre élites políticas con poder de noticiabilidad posibilita una mayor diversidad de perspectivas en la cobertura. 2007). 2008 ). Van Noije. A pesar de que hay casos que muestran que ciudadanos y grupos organizados de la sociedad civil pueden exitosamente influenciar la cobertura de temas específicos. la ausencia de disenso reduce las posibilidades de que el periodismo. Este ‘tira y afloja’ entre el periodismo y la política se manifiesta en la cobertura noticiosa. a producir contenidos que atraigan grandes audiencias. otros ejemplos sugieren que es difícil concluir que indefectiblemente la cobertura periodística es homogénea y domina por perspectivas unificadas de las élites políticas. Estas dinámicas reflejan la tensión permanente entre campos que intentan conservar su autonomía e imponer sus propias reglas. las simpatías editoriales. 2010. 2010. Como consumidor. Si bien hay ejemplos que muestran la decisiva influencia de las élites en la cobertura de temas fundamentales de la política contemporánea (Bennett. Las habilidades de los políticos para generar información que encaje con la ‘lógica mediática’ interesada en eventos noticiosos e información que sean fáciles de cubrir y accesible al gran público.shortaff-2#aff-2 TELOS 90 | 17 . Kleinnijenhuis y Oegema. desconfianza. La complejidad de factores sugiere la necesidad de modelos teóricos complejos que presten atención minuciosa a ciclos noticiosos y la influencia de múltiples causas en la evolución y características de la cobertura periodística. Las relaciones entre periodismo y política adquieren diferentes características según circunstancias variantes. el grado de consenso o disenso entre parlamentarios sobre temas específicos de política internacional y nacional. 2010). la habilidad de los equipos de prensa de los políticos. Por el contrario. Periodismo y ciudadanía La otra transición se refiere a los cambios en la relación entre periodismo y públicos. 1 ofrezca una amplia gama de temas y perspectivas. largamente sujeto a reportar las acciones y pronunciamientos de funcionarios encumbrados. el mayor peso de consideraciones comerciales en las decisiones de la prensa explica la proclividad del periodismo.com/content/9/4/465. Lawrence y Livingston. Mucho se ha dicho y especulado al respecto (Brants y de Haan. otra evidencia muestra la primacía de criterios y cobertura periodística en la política (Vliegenthart y Walgrave. Adam 1 y Eschner. deportes y celebridades.sagepub. Cualquier generalización puede ser cuestionada con contraejemplos que muestran matices en las relaciones. la composición partidaria del Parlamento y el atractivo personal de los políticos. estas son excepcionales en relación a las dinámicas habituales que privilegian el rol de las élites políticas. El creciente interés del periodismo por ofrecer información sobre espectáculo.autor invitado que muestra el dominio de la política sobre la prensa en imponer su propia lógica y dirigir la cobertura periodística (Green-Pedersen y Stubager. cinismo (Brants. optar por La racionalidad de los procesos de decisión en redacciones es eminentemente local Véase: http://jou. las expectativas periodísticas de noticiabilidad. incluido el de la radiodifusión pública. la existencia de sistemas parlamentarios favorece estructuralmente la presencia de una cobertura más matizada en comparación con sistemas presidencialistas que privilegian las posiciones del poder ejecutivo. Reconocer estas dinámicas no implica ignorar el poder de las élites políticas para influenciar tanto la agenda temática como los marcos específicos utilizados para presentar la información. Möller y van Praag. 2008). incrementan las posibilidades de colocar temas y posturas.

sino también las apetencias del público. con la proliferación de blogs y redes sociales digitales (Facebook. sustentada en visiones según las cuales la ciudadanía está o debe estar interesada en lo público y requiere información adecuada para efectivamente participar en la esfera pública. permite ajustar el tipo de información a las preferencias de los usuarios. tragedias y seguridad pública y cubrir temas de consumo responde a las crecientes presiones por atraer públicos. El populismo periodístico no encaja con la visión moderna de la prensa de élite. No solo ofrece alternativas de información. 2009). Esto es particularmente evidente en plataformas digitales comerciales. La supuesta racionalidad e interés en lo público de la ciudadanía que subyace al ideal del periodismo moderno se da de bruces contra las preferencias públicas por contenidos que apelen a la emoción y a la vida privada. según los cuales es equivocado mantener la distinción tajante entre consumidores pasivos y productores activos de información. sugerencias. información y opinión (Allan y Thorsen. La existencia de herramientas para calibrar perfectamente tanto el interés como los parámetros de uso de los contenidos digitales. culturales. Es difícil demostrar que estas preferencias por tipos de información han cambiado en las últimas décadas y es equivocado sugerir que los públicos contemporáneos están mas interesados en información liviana y desconectada de la vida pública y de las políticas públicas que en el pasado. La primacía de la información como entretenimiento no solo refleja los intereses comerciales tanto de los anunciantes como de las empresas. La disminución de las barreras de acceso a los medios mediante innovaciones tecnológicas y el abaratamiento de costes de equipamiento permitió que los ciudadanos. ha suscitado un enorme interés académico e interminables comentarios en la prensa. Frente a la visión del público ‘consumidor’ como proclive a una información escasamente vinculada con la vida pública en democracia existe el imaginario inverso. según el cual la ciudadanía actúa como productor de información y es protagonista en la cuestión pública. 2006). que cuestione las certezas de la audiencia o informe sobre políticas públicas que afectan a su vida (particularmente sus aspectos mas áridos de comprender). En vez de ofrecer información que permita entrar en contacto con mundos e historias desconocidas. ya no es audiencia sino público activo.autor invitado formatos sensacionalistas en la cobertura de accidentes. Tal potencial ha sido celebrado por quienes piensan que el periodismo ignoraba tradicionalmente la diversidad de voces de la ciudadanía y las relegaba frente a quienes detentaban poder económico y político. recursos que permiten una mayor rigurosidad que las metodologías convencionales de medición de rating de la televisión comercial. La Web 2. Este tipo de ‘periodismo ciudadano’ es visto como profundamente democratizador no solo en tanto que coloca múltiples perspectivas. 2009). con capacidad de generar activamente información y erigirse en contrafigura frente al periodismo convencional (Servaes. Twitter. Las fronteras entre noticias y participación son cada vez más borrosas. los públicos han ganado nuevas posibilidades de generar y diseminar información que permiten reconectar a la ciudadanía entre sí y con la política. según este argumento. sino también porque permite enriquecer y cuestionar la cobertura de la prensa establecida. Periodismo profesional y periodismo ciudadano Este proceso ha servido de base para pronósticos optimistas sobre el empoderamiento del público como productor/usuario de información (Rosen. sino que empuja al periodismo a salir de su clásica cerrazón frente al La suma de perdurables diferencias de sistemas políticos y normas periodísticas entre países explica variaciones en la selección de noticias y marcos informativos 18 | TELOS 90 . Según esta posición. La audiencia.0. que históricamente tuvieron severas limitaciones para producir información y llegar a públicos numerosos. Esta situación confirma el principio del periodismo popular de brindar al público la información que desea y que encaje con sus diversas preferencias políticas. el periodismo se inclina por producir noticias de consumo rápido y contenidos fácilmente accesibles y digeribles. pudieran convertirse en generadores de noticias. YouTube) y la apertura del periodismo digital hacia la participación del público (a través de comentarios. envío de material). quien ejerce directamente mayor influencia al privilegiar ciertos contenidos sobre otros. donde manda el objetivo de incrementar el tráfico de audiencias constantemente. económicas y convicciones preexistentes.

No es un problema solamente de ‘¿quién habla?’. Pocos ‘blogueros’ y otras formas de periodismo alternativo ciudadano tienen la sostenibilidad económica o los recursos para producir información de forma regular y comprehensiva (Pickard. ‘¿quién es influenciado?. cotejar. Esta situación se debe tanto al conservadurismo del periodismo profesional como a su actitud reacia frente a los nuevos cambios. La cautela y aversión del periodismo frente a los cambios. aquel que regularmente produce información. que el periodismo tradicional no lo haga efectivamente con numerosas limitaciones. Incluso analistas que originariamente imaginaron un futuro marcado por las contribuciones positivas del periodismo ciudadano a la comunicación política han reconocido recientemente que no es cuestión de un nuevo periodismo suplantando al anterior. es preciso repensar varios otros temas. este último tiene una estructura que permite poner atención sobre cuestiones políticas de forma continuada y acceder a información crítica sobre la vida pública. más que la hospitalidad o el abandono de su privilegiada posición de gatekeeper no solamente no sorprende. no hay. Cuando ‘todos somos periodistas’ no solo el periodismo clásico está obligado a cambiar. más allá de sus deficiencias y sesgos y de los méritos del periodismo amateur. analizar y producir información que atañe a la vida ciudadana. las condiciones de trabajo imperantes en las redacciones son preocupantes. una revolución absoluta en las prácticas y las normas profesionales. genera vacíos informativos que no son fácilmente cubiertos por el periodismo amateur. No es cuestión simplemente de la consolidación de un sinfín de plataformas de discusión. como bien se sabe. si bien permite completar ediciones diarias y atraer tráfico. 2009) entre diferentes formas de periodismo. sin el optimismo desbordante de hace pocos años. ‘¿qué consecuencias efectivas tiene la comunicación en la política? Por eso es fundamental TELOS 90 | 19 Los vínculos entre periodismo y política no pueden entenderse simplemente en términos de dominio o absorción de un campo sobre otro . de la presencia de una esfera pública sólida. muestran que tales expectativas iniciales no capturan adecuadamente las relaciones entre periodismo profesional y periodismo ciudadano. Debido a que el periodismo ciudadano no reemplaza funciones centrales del periodismo profesional. Las conclusiones recientes son mas cautas. sino que se abren nuevas expectativas para los modos de participar en política. sino también de la importancia del periodismo dedicado a recabar. especialmente la necesaria para la vida democrática. el uso frecuente de periodistas freelance y part time y la reducción masiva de personal y de recursos económicos en las redacciones son responsables de la producción de información liviana que. no solo el periodismo. Trabajos recientes. sino además de ‘¿quién escucha?’. La producción de información. Una cuestión a reconsiderar es la persistente necesidad que tiene la democracia del periodismo profesional. 2009) y de co-creación (Deuze. Al mismo tiempo que es necesario revisar las predicciones recientes sobre un futuro promisorio de democracia de la mano del periodismo ciudadano. Tal reacción no sorprende si consideramos que cualquier institución. especialmente si esta cuestiona alguno de sus principios básicos o su poder. Tendencias observadas alrededor del mundo como la flexibilización e inestabilidad laboral. tiende a la inercia y a la preservación más que a abrazar con entusiasmo cualquier innovación. sino que obliga a afinar el análisis a fin de examinar los claroscuros en la interacción con nuevas formas de periodismo y comunicación y el dinamismo del encuentro entre las fuerzas de cambio y permanencia. por el momento. demanda recursos tanto económicos como humanos destinados de modo continuo. sino de complementariedad (Gillmore. Comunicación ciudadana y toma de decisiones Otra cuestión a reconsiderar es la articulación entre la comunicación en la Web 2. No es cuestión únicamente de la presencia de voces ciudadanas en la esfera pública discutiendo animadamente. Esto no implica.autor invitado público. Si bien se han ensayado cambios (desde la creación de consejos de lectores hasta secciones dedicadas a información enviada por el público). Pero aun así. 2006). sin embargo.0 y las políticas públicas: la pluralización de instancias de producción de información y la conexión de circuitos de debate en redes sociales no dan cuenta de los desafíos de la incidencia en políticas que afectan a la vida cotidiana de los ciudadanos. plural e irrestricta en términos de oportunidades de conversación.

particularmente el rol de las élites políticas en la ‘indexación’ de marcos informativos. el discurso y las políticas efectivas. Estudios recientes concluyen que la presencia de radiodifusión pública En el entorno web. Por el contrario. factores económicos. Analizar la conexión entre espacios de comunicación ciudadana con debates que articulan el proceso legislativo es fundamental para evitar visiones puramente discursivas que asocian el ideal de comunicación democrática con la posibilidad de expresión. interroga críticamente conclusiones originariamente producidas en EEUU sobre los factores que afectan a la cobertura periodística y ofrecen oportunidades para la exposición a información política. La racionalidad de los procesos de decisión en redacciones es eminentemente local. influenciada por la arquitectura del sistema político. es decir. Sistemas políticos y culturas periodísticas Una línea de investigación apunta a identificar similitudes y diferencias en la articulación entre periodismo y política a nivel nacional y su impacto tanto en la cobertura de temas determinados como en la formación de ‘espacios informacionales’. especialmente aquellos con menores oportunidades y recursos y tradicionalmente marginados de la toma de decisiones. Asimismo. Por ejemplo. de pluralidad de voces (Couldry. Líneas de investigación ¿Qué ideas podemos inferir de este panorama? Considero tres líneas de investigación importantes para avanzar y refinar el análisis sobre las tendencias observadas. 2010.autor invitado entender las conexiones de los argumentos públicos con la decisión. Si bien en un mundo globalizado el periodismo está conectado a través de múltiples redes profesionales e informativas. No tenemos aún argumentos concisos y elegantes que nos permitan generalizar y establecer categóricamente los elementos que explican variaciones entre países. que no se compaginan con las realidades de la democracia. pone en cuestión especulaciones sobre la presunta homogeneización del periodismo bajo la influencia del modelo angloamericano. 2009) no resuelve necesariamente la cuestión de la toma de decisiones en democracia. En segundo lugar. Hanitzsch. en la cobertura política. Lo que está en juego es el futuro de espacios públicos comunes de debate y definición en medio de la dispersión y segregación potenciada por las nuevas tecnologías. y al mismo tiempo similitudes. 2009). el crecimiento de lo que suele llamarse ‘cultura de la Red’ puede ser visto como una manifestación de la confianza cívica como tal 20 | TELOS 90 . Aquí hay dos preguntas centrales. Esser. inmigración u otros. 2007). tales fenómenos sugieren la existencia de islas comunicativas y grupos parcelados con escasa conexión. inciden de forma efectiva en debates amplios que afectan políticas determinadas. En primer lugar. Cabe preguntar si tales conclusiones se aplican a cualquier tema de la política. Una segunda cuestión atañe a la articulación de sistemas políticos y sistemas de medios en la oferta de oportunidades de información. Sabemos que la mayor heterogeneidad ideológica en sistemas parlamentarios que en sistemas presidencialistas explica la diversidad de perspectivas en la cobertura política (Sheafer y Wolfsfeld. finanzas. ya sea política internacional. diferencias en las normas y prácticas periodísticas (Benson y Hallin. Esta línea de trabajo tiene varios méritos. La suma de perdurables diferencias de sistemas políticos y normas periodísticas entre países explica variaciones en la selección de noticias y marcos informativos. la tendencia a la autorreferencia o a intereses individuales o sectoriales divorciados de dimensiones inclusivas y públicas de cierto periodismo ciudadano en las redes sociales no puede ser automáticamente celebrada en nombre de la supuesta diversidad de expresión. es preciso reconsiderar la diversidad del periodismo ciudadano para no caer en fáciles categorizaciones y juicios normativos a priori. de cómo diferentes públicos. sin ligarlo debidamente con los procesos de decisión. 2004. Finalmente. Dahlgren. ni las normas éticas que rigen el trabajo periodístico cotidiano ni las aspiraciones individuales y colectivas del periodismo son idénticas (Donsbach y Patterson. derechos humanos. expectativas de las audiencias y otros factores. La posibilidad de mayores oportunidades de expresión. 2007. 2008) explican contrastes en la cobertura política. Una es qué factores explican la persistencia de diferencias.

estos trabajos permiten comprender la sociedad civil sin sentimentalismos y. Esto no implica sugerir que la sociedad civil o grupos determinados tengan el mismo poder que las élites políticas en influenciar agendas y marcos periodísticos.autor invitado en Europa es fundamental para comprender las diferencias en la cobertura de una gama de temas políticos y niveles de conocimiento en los ciudadanos (Aalberg. Asimismo. en cambio. Tales acciones abarcan desde los observatorios de noticias hasta la movilización en torno a políticas de información. Hay variaciones por países y por temas que no se prestan a conclusiones sencillas. Como consecuencia. Sociedad civil y comunicación política Una segunda línea de investigación examina las estrategias de la sociedad civil para influir en las condiciones de publicidad en la esfera pública. la presencia de distintos sistemas de medios y políticos a nivel nacional ofrece diferentes oportunidades para que la movilización ciudadana efectivamente afecte tanto a la producción de información como a las políticas de medios.. Suscribiendo la idea de la mediatización de la política. 2010.. 2004. se han observado notables niveles de sofisticación en estrategias de incidencia mediática y política y de movilización social en diversas acciones y campañas que libremente mezclan ideas enraizadas en tradiciones. En un mundo comunicacional cambiante. 2006). Este interés fluye de trabajos interesados en entender la participación cívica y la crisis de representación en las democracias contemporánea. Nuevos desafíos normativos Finalmente. Couldry y Curran. como un todo. la ética y las políticas de los medios. Estas conclusiones tienen importantes implicaciones para entender el rol de los sistemas públicos de medios en un panorama comunicacional notoriamente diferente al original. Otro tipo de intervención alude a las acciones ciudadanas para influir en las prácticas. considero necesario discutir el surgimiento de nuevos desafíos normativos como producto de las tendencias en la comunicación política. 2008). con diversa suerte. van Aelst y Curran. Creo importante estudiar este tema a través del análisis de dos tipos de intervenciones ciudadanas en la esfera pública mediatizada: Por un lado. la emergencia de ‘movimientos sociales de medios’ ofrece posibilidades para entender las condiciones que favorecen la influencia ciudadana sobre legislación y decisiones que afectan la estructura política económica y legal de los medios (Carroll y Hackett. la riqueza de experiencias en la producción de información propia y su vinculación con la ‘gran prensa’ no permite afirmar categóricamente que la ciudadanía. 2003). La realidad de la política mediatizada forzó a grupos ciudadanos a desarrollar habilidades y astucias en sus estrategias. Como en la línea de investigación discutida anteriormente. Asimismo. Ofrecer explicaciones concisas que identifiquen similitudes y variaciones entre temas y países es importante para desarrollar conclusiones teóricas. Curran et al. Las conclusiones producidas décadas atrás que presentan movimientos cívicos simplemente capturados negativamente por los sesgos de la lógica periodística son insuficientes para dar cuenta de la complejidad de las formas en la que la sociedad civil interactúa con la prensa (Cottle. A pesar de la crisis de los medios públicos. sino que es necesario producir análisis minuciosos que den cuenta de oportunidades y problemas. aquí también es importante rescatar el valor del trabajo comparativo a nivel internacional. 2009). sea débil o padezca absoluta dependencia frente al periodismo (Waisbord. estudiar la participación ciudadana en la comunicación política y sus vínculos con las élites políticas. 2011). La literatura sobre periodismo y política estuvo marcada históricamente por fuertes premisas TELOS 90 | 21 Ofrecer explicaciones concisas que identifiquen similitudes y variaciones entre temas y países es importante para desarrollar conclusiones teóricas . 2010. La explosión de diferentes formas organizacionales que representan intereses ciudadanos en medio de la ola democrática de las últimas décadas sirve de escenario y de laboratorio a estas discusiones. En principio. Van de Donk et al. el objetivo es entender los problemas y éxitos de acciones colectivas para ganar presencia en cobertura periodística estrechamente focalizada en las élites políticas y en las cuestiones que preocupan a quienes gozan de mayor poder de noticiabilidad. las estrategias que apuntan a ganar espacio de cobertura e influir en los marcos noticiosos. que incluyen desde las relaciones públicas hasta mecanismos de protesta de movimientos sociales (Fenton. estos siguen ofreciendo mayor y mejor información política.

Estudios recientes expresan preocupación frente a estas tendencias. Si bien contribuye a la explosión de información de acceso gratuito. la comercialización del periodismo. Esta situación plantea desafíos normativos frente a los cuales no hay ni opciones prácticas de solución ni modelos teóricos que demuestren su impacto para la democracia. 2008) expresan la vigencia del problema de la diversidad y calidad de información. ya que asumen que el fortalecimiento de círculos relativamente cerrados no conduce a la tolerancia. aun cuando la ecología comunicacional de la democracia es significativamente diferente que en el pasado. Asimismo. generar empatía con diferentes problemas y públicos y presentar una diversidad de perspectivas y asuntos. sino que además permite que los televidentes puedan eludir la información política.autor invitado valorativas y aspiraciones normativas que aún influyen en visiones sobre ‘el deber ser’ de la prensa en democracia. televisión y redes sociales. promover la participación. 2008). la crisis económica de la prensa escrita y el poder de los grandes medios de prensa establecidos de concentrar usuarios de Internet (Hindman. Es decir. el problema no es la disponibilidad de información. aquellas que al toparse casualmente con información. La proliferación de plataformas digitales en Internet y televisión no resuelve problemas medulares sobre el vínculo entre democracia e información. que sigue estando ampliamente ausente en este debate. Hay menores posibilidades de que los ciudadanos tengan exposición y conocimiento incidental sobre información que caiga fuera de sus intereses particulares. No cabe duda de que tales objetivos siguen siendo necesarios para pensar la articulación entre periodismo y política. 2008. Se ha sugerido que el fin de la era de la radiodifusión masiva disminuye las posibilidades de que las audiencias encuentren contenidos fuera de sus intereses (Prior. En cambio. Se propone que para contribuir a la democracia. Desde textos clásicos de la filosofía política hasta los estudios fundacionales del campo del siglo XX. Consecuencias políticas Las consecuencias para la política precisan ser analizadas en mayor profundidad. ante los cuales no existen respuestas sencillas ni marcos normativos que den cuenta fácilmente de sus implicaciones para la vida democrática. los aspectos normativos son inseparables del análisis empírico. sino la falta de encuentro entre parte de la ciudadanía –especialmente aquella que no tiene gran interés en la política– y determinados contenidos informativos. al compromiso y al consenso entre posiciones diferentes que son propias de la democracia. 2009. Mutz y Martin. Un desafío surge como efecto del anunciado fin de las audiencias y medios masivos. Tales formaciones están relativamente cerradas a opiniones disonantes y refuerzan sesgos personales e identidades partidarias. fenómeno que ha recibido amplia atención en la academia estadounidense en la última década. La multiplicación de la oferta televisiva no solamente implica la reducción de espacios comunes de información. particularmente en sociedades contemporáneas caracterizadas por la enorme diversidad. 2007). Otro desafío es la consolidación de islas militantes de comunicación acordonadas por diarios.. promueven filtros partidarios en la selección e interpretación de la información (Baum y Groeling. la televisión masiva ofrecía la posibilidad de que existieran ‘audiencias inadvertientes’. Iyengar y Hahn. el periodismo debe cubrir la política de manera menos cínica. adoptar una postura crítica frente al poder político y económico. Tal imbricación de lo analítico y lo normativo continúa presente en trabajos recientes que proponen guías para el trabajo periodístico y su vinculación con la política (Schudson. ¿Es la creciente militancia de medios y públicos preocupante? ¿Tiene la agudización de la militancia comunicacional consecuencias tóxicas para la democracia? ¿Cómo reconciliar tales preocupaciones con la idea de que una mayor diversificación e inclusión comunicacional basada en identidades socioculturales es deseable para la democracia multicultural? ¿Qué fragmentación es positiva o negativa para la democracia? Aquí creo que es fundamental adoptar un enfoque comparativo. El cambiante escenario político-comunicacional contemporáneo propone varios desafíos. contribuir a la información que precisan los ciudadanos. 2008) y alimentan opiniones hostiles sobre medios con simpatías editoriales contrarias (Coe et al. 2001). Si consideramos que la El fin de la era de la radiodifusión masiva reduce las posibilidades de que las audiencias encuentren contenidos fuera de sus intereses 22 | TELOS 90 . conocen temas sobre la vida pública.

recurrentemente cumplen un papel secundario frente a la capacidad de las élites de colocar temas noticiables. Asimismo. sean cuestiones vinculadas a políticas de salud. el modelo de información que toma distancia de pertenencias partidarias e ideológicas se ajusta mejor que el modelo activista o militante para promover ideales democráticos. ofrecen conclusiones que surgen del análisis de la cobertura de un conjunto de temas políticos. a pesar de la inconmensurable cantidad de escritos sobre la relación entre prensa. periodismo y democracia. por ejemplo. fundamentalmente elecciones y guerras. las tendencias en el escenario políticocomunicacional dejan planteadas preguntas sobre participación mediatizada ante las cuales no existen respuestas categóricas. mas allá del contexto político. ofrece contribuciones limitadas. Aún no sabemos con certeza si las élites políticas tienen similar poder en la generación y evolución de noticias o marcos informativos más allá del tema particular. empatía y participación con periodismos que persiguen puramente causas ideológicas y verdades partidarias? ¿Qué modelo de periodismo o sistema de medios es más adecuado para promover tales objetivos? No tenemos respuestas unánimes o sólidas para responder categóricamente a estas preguntas. abrir el abanico de casos para entender si hay aspectos de la cobertura (como el dominio de perspectivas elitistas o la evolución del ciclo noticioso) que se mantienen o varían según. en cambio. ¿Son los populares formatos de noticia-entretenimiento (llamados ‘noticias blandas’) efectivos en promover el interés y la participación política en épocas de creciente desinterés y apatía? (Baym. políticas sociales y otras. ¿Bajo qué circunstancias las nuevas tecnologías de la comunicación y las redes sociales se convierten en herramientas fundamentales para facilitar el debate y la participación activa? Hacia una agenda de investigación comparada y cosmopolita Los problemas que plantean estas tres líneas de investigación requieren de un análisis comparativo guiado por preguntas teóricas comunes. Baum. Esto no implica asumir que solamente la investigación comparada tiene mérito. 2001. Es necesario. por ejemplo. particularmente en Europa. ¿cuáles son sus efectos? ¿Cómo reconciliar los objetivos de pluralismo. participación y opinión ciudadana. por ejemplo. las limitaciones del fortalecimiento de circuitos comunicacionales de públicos militantes no son claras. no hay modelos normativos claros que efectivamente establezcan con evidencia inobjetable que. Si existe una tendencia a la consolidación del periodismo y la comunicación partidarios e ideológicos en la Web 2. es importante agregar que responden a la convicción de que el estudio de caso.autor invitado prensa partidaria tiene una larga historia en las democracias europeas. Comparaciones entre temas de políticas públicas permiten. crítica. especialmente originados en Estados Unidos. ¿Qué tipo de investigación comparada se necesita? Una estrategia es comparar coberturas de diferentes tipos de procesos y actores políticos. el modelo angloamericano de periodismo estuvo orientado por los ideales de neutralidad y bien público y el rechazo explícito de la prensa partidaria. medioambiente. En la última década ha crecido notablemente el interés por la realización de trabajos comparados. entender si las posibilidades de públicos organizados de la sociedad civil de influir en la agenda y los marcos periodísticos son similares o si. Otra estrategia es la comparación entre países. sus implicaciones en diferentes contextos políticos tampoco son obvias. 2003). Si bien tales enfoques transnacionales son posibles. Tampoco sabemos si el dominio de las élites es similarmente negativo en tanto limite la variedad de perspectivas o prevenga las oportunidades para reflejar las demandas de la ciudadanía. Gran parte de la literatura y de los argumentos que definieron el campo de estudio durante décadas. en gran medida. Otro desafío está vinculado al punto anterior: ¿Cuáles son las consecuencias de la prensa ideológica para la democracia? Durante gran parte del siglo pasado. Si el problema es que tales dinámicas aceleran la polarización de identidades. o por lo menos es difícil deducir sus aspectos necesariamente negativos para la democracia tout court. debido a la existencia de redes profesionales y a la financiación regional. en parte porque. por lo tanto.0. especialmente si está despojado de discusiones teóricas amplias. sino enfatizar la necesidad de plantear preguntas empíricas sobre ¿Bajo qué circunstancias las nuevas tecnologías de la comunicación y las redes sociales se convierten en herramientas fundamentales para facilitar el debate y la participación activa? TELOS 90 | 23 . cultural o social.

No hay duda de que problemáticas empíricas. Sin embargo. aún fuertemente atado a factores locales. que constituye una excepción en el mundo en varios sentidos. ya sean los usos populistas de los medios. sino que además ratificaría divisiones geográficas en la producción de conocimiento académico que no están sostenidas en argumentos teóricos. Es preciso que la investigación esté guiada por problemas y preguntas conceptuales para producir argumentos relevantes para un debate globalizado. En conclusión. 2004). No solo es necesario analizar cómo el periodismo. energía nuclear. no solamente perduraría un provincialismo analítico que no contribuye a la elaboración de proposiciones sofisticadas.autor invitado casos particulares y nacionales en discusiones analíticas amplias. Finalmente. limitadas a ciertos contextos nacionales o regionales. La metodología comparativa permite llegar a conclusiones más sofisticadas que complejizan tanto el análisis como los argumentos (Esser y Pfetsch. son enormemente atractivos en tanto que ocupan el centro de la agenda política y periodística presente. es importante no perder de vista su relevancia teórica y abrir el análisis hacia fenómenos similares en diversas regiones y considerar los aspectos únicos del escenario comunicacionalpolítico de cada país. Estos incluyen episodios que reciben atención mundial (desde accidentes naturales hasta sucesos políticos) y problemas que trascienden fronteras de los Estados (cambio climático. La adopción de una perspectiva cosmopolita evita dos problemas que han caracterizado al campo de estudio del periodismo y la política: la presencia de análisis paralelos centrados en las especificidades de cada país (Norris. avances conceptuales y analíticos recientes sugieren las virtudes de perspectivas cosmopolitas en el estudio de la intersección entre periodismo y política. puede promover visiones cosmopolitas de desafíos globales (Cottle. vemos los méritos de cotejar casos nacionales y de reevaluar la aplicabilidad de los argumentos. epidemias infecciosas). seguirán teniendo importancia y atrayendo la atención. sin embargo. Si recordamos que este último país tiene tanto un sistema político como un sistema de medios bastante particular. 2009) y el dominio de argumentos basados en la evidencia de procesos propios de la comunicación política en EEUU. De lo contrario. Esto no elude. la cobertura de conflictos sobre la multiculturalidad o la utilización de redes sociales para la movilización política. 2008). No hay duda de que desarrollos locales. No sabemos con certeza si las élites políticas tienen similar poder en la generación y evolución de noticias o marcos informativos más allá del tema particular 24 | TELOS 90 . la obligación de contextualizar preguntas empíricas en debates teóricos que trasciendan el significado particular de ciertos procesos locales. otro tipo de comparaciones debería profundizar en el análisis de fenómenos y problemas globales. sino que es preciso entender los factores que explican las diferencias en las coberturas. La comparación entre países no solo permite salir del provincianismo académico y fortalecer diálogos internacionales sobre preocupaciones comunes.

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Perspectivas Juan Carlos Miguel de Bustos Marina Santín Durán David Selva .

ALTHOUGH AT THE MOMENT. Social Networks. Growth Strategies. Estrategias de crecimiento.perspectivas Juan Carlos Miguel de Bustos Googlenomics Análisis del crecimiento externo de Google Google-nomics Google’s External Growth RESUMEN EN 2010 GOOGLE INCREMENTÓ EL NÚMERO DE COMPRAS DE EMPRESAS. A RISING NUMBER OF COMPETITORS LEADS ONE TO BELIEVE THAT GOOGLE WILL CHANGE ITS COURSE. THE NICHE STRATEGY THEY USED WITH THE MOST COMMON PURCHASES ON INTERNET BEGAN TO ENCOUNTER SEVERAL PROBLEMS. Search Engines. Internet 28 | TELOS 90 . POR AHORA DIFÍCIL DE ANTICIPAR ABSTRACT IN 2010 GOOGLE BOUGHT MORE COMPANIES THAN EVER. Internet Keywords: Google. LA ESTRATEGIA DE ESPECIALIZACIÓN QUE SUBYACE A LAS PRINCIPALES ADQUISICIONES REALIZADAS POR INTERNET COMIENZA A ENFRENTARSE A DIFERENTES PROBLEMAS. FUNDAMENTALMENTE EN EL ÁREA DE LA TELEFONÍA MÓVIL Y EN LAS REDES SOCIALES. Redes sociales. Buscadores. EL INCREMENTO DEL NÚMERO DE COMPETIDORES HACE PENSAR EN UN CAMBIO DE RUMBO POR PARTE DE GOOGLE. MOSTLY FROM MOBILE TELEPHONY AND SOCIAL NETWORKS. IT IS DIFFICULT TO PREDICT JUST HOW Palabras clave: Google.

Por ello. especialmente en el de los recursos humanos y su relación con la innovación. En efecto. Se le asocia con la gratuidad. 2009). Desde el principio. acercando investigadores o empresas innovadoras. Dicho tipo de subasta se conoce con el nombre de subasta de segundo precio (Beschorner. Este sistema. Realmente. Una de las iniciativas ha sido la de crear un índice de precios de Google que permite predecir la inflación. No solo se innova potenciando estructuras o procedimientos de innovación. con lo cual es también representativa de la denominada Web 2. El problema es gestionar el exceso de datos que un sitio como Google puede manejar. Con ello se consigue que las cantidades ofrecidas en subasta sean mayores que en una subasta clásica. Una vez más debemos pensar que el problema no es tener información o datos. al entrar en Google se firma un contrato en el que se explicita que los trabajadores destinen un 20 por ciento de su tiempo de trabajo a proyectos personales. Por un lado se pide incrementar la productividad. en 2010 solicitó poder comprar y vender electricidad en Estados Unidos (Pérez. sobre la 1 base de un índice construido a partir del estudio de las compras que los internautas hacen en la Red. como la que se realiza en eBay. como por ejemplo la gripe. El objetivo es doble. Levy escribió un artículo en Wired titulado ‘Secrets of Googlenomics’ (Levy. Creo recordar que cerca del 7 por ciento de las búsquedas que se hacen en Google tienen alguna 1 relación con la salud y el incremento en un corto plazo de búsquedas sobre un tema relacionado con la salud puede ser interpretado como algo que permite anticipar algo que va a ocurrir. que incluso podrían desarrollar en competencia con Google. porque se multiplican las consultas sobre información de determinada enfermedad. Esto se complementa con lo que Girard denomina gestión de la reputación. En otras palabras. Justo llegó a Google cuando este estableció un mecanismo para las subastas de los anuncios que aparecen en los resultados de las búsquedas. Además. El papel de Varian y su equipo de economistas –fundamentalmente económetras– es el de medir. el artículo hubiera debido titularse ‘Varianomics’.0. Es sorprendente porque es el mayor consumidor de electricidad de todas las empresas de la web. Parece mágico porque se le asigna la capacidad de predecir el futuro próximo. no existe cláusula de no competencia. es peculiar y ha innovado en múltiples aspectos. hasta el punto de que tiene que tener su propia central eléctrica al lado de su sede. o estableciendo colaboraciones con equipos de investigación de otros países o alianzas entre empresas y universidades. de tipo directo. permite predecir una epidemia. Management Desde el punto de vista del management. consiste en que quien más ha ofrecido únicamente paga lo que ha ofrecido el segundo más un céntimo. Hal Varian. que ahora es el economista jefe de Google. Destinar un tiempo a realizar un proyecto supone eliminar la burocracia que conlleva la aprobación de proyectos. 2009). se pide un 20 por ciento de incremento de la productividad (Girard. Hasta ahora esta se ha relacionado con productos o procesos y se ha colocado el énfasis en la creación de espacios de innovación. 2009a). Google ha entendido que la innovación supone pensar en quienes innovan y en la gestión de la innovación.wordpress. y es que en Google existe un sistema de El problema es gestionar el exceso de datos que un sitio como Google puede manejar Véase: http://mostlyeconomics.perspectivas Google puede ser vista como la empresa representante de la economía de Internet (Boutang y Rebiscoul. porque es una oda al economista de Berkeley. Google innova gestión y en especial en los aspectos relacionados con la motivación.com/ 2010/10/13/google-price-index/ TELOS 90 | 29 . etc. al menos por ahora no cuesta nada a quienes lo utilizamos como usuarios. 2010). que nos sobran y a Google más aún. porque a diferencia de otras empresas. Es el primer buscador mundial. Google es mágico y sorprendente. 2009). que se conoce con el nombre de Adworks Select. es el líder en ingresos publicitarios que van a Internet y. analizar y en consecuencia utilizar los datos. si es que estos se aprueban. porque este 20 por ciento del tiempo disponible para proyectos personales implica que se realicen todas las actividades normales en el 80 por ciento restante. además. Parece ser que la presencia de Varian ha podido influir en que las subastas se utilicen incluso en determinadas operaciones internas.

89-95). 2009b. Es una publicidad directa.. No es específico de Google y sí de todos los sitios de Internet. de manera automática en función de los otros subastadores y de otros factores. más que como un reloj analógico (Girard. No es meramente circunstancial. que coloca publicidad en los resultados de las búsquedas. que son los sitios que producen contenido. Se especifica la cantidad que se está dispuesto a pagar por día y. El 97 por ciento de sus ingresos 2 proceden de la publicidad. que es lo que Google ha hecho. Indudablemente. los precios de los clics tenderán a mantenerse e incluso aumentar. También existe incertidumbre sobre el valor de los clics. lo que motiva las quejas judiciales en Europa y en EEUU. La privacidad. La imagen primera permite añadir o eliminar actividades. se calcula el lugar y el número de veces que se coloca la publicidad. el estudio de las audiencias implica que Google guarde datos y que los Google clasifica los contenidos según el número de links de los sitios y de su calidad. la imagen del reloj suizo supone que cualquier cambio implica la revisión del conjunto. intereses. de forma que se establece un alto nivel de exigencia en calidad de trabajo. ya que importa lo que los colegas piensan. Suponemos que Google hace lo mismo que Criteo. También sobre la efectividad de los clics y sobre la transparencia de los algoritmos. es pensar las actividades tecnológicas de Google como un cuchillo suizo multiherramientas. El problema de almacenamiento y explotación de los datos está interrelacionado con la publicidad.perspectivas organización en el que se contrata a personas de muy alto nivel y los proyectos realizados en pequeños grupos son evaluados por sus pares. (Spring. En algunos casos. que coloca publicidad en los sitios de terceros.com. En la base del buscador están los algoritmos de colocación automática de publicidad: Adworks. en algunos sitios se colocan hasta cien dispositivos –cookies y similares– en el ordenador de los usuarios (Angwin y McGinty. Existen discrepancias entre Google y los usuarios sobre el nivel de ‘granjas de contenidos’. 2010). porque se perjudican los resultados de los competidores (Reuters. que ofrece en sus páginas la explicación de lo que hace. el problema del almacenamiento y explotación de los datos no sería tan importante. 2010). Se pueden acortar los periodos de almacenamiento o habilitar algún mecanismo para impedir que se guarden los resultados de las búsquedas. como se mejora la medición del impacto de la efectividad de la publicidad en Google. Problemas A Google se le plantean problemas importantes. que ya se ha popularizado. En efecto. porque no se necesita pasar por agencia de publicidad para buscar el soporte o realizar la publicidad. el futuro de las inversiones publicitarias es incierto. Resulta indudable que el intentar innovar y mejorar los productos de forma modular (‘cuchillar’) permite multiplicar las innovaciones. pero también pueden encontrarse algunos elementos que podrían influir a la baja. pp. Si los sitios no estuvieran financiados con publicidad. de forma que los usuarios puedan habilitar o deshabilitar el proceso. Una persona que ha visitado un sitio es espiada y en los sitios en los que posteriormente entre ve colocada publicidad del primer sitio en el que estuvo. redes sociales). ofreciendo continuamente innovaciones. Por el contrario. con el solo propósito de obtener mejores puestos en los resultados de las 2 La dependencia de los ingresos publicitarios en grado tan alto coloca a Google en una situación de posible debilidad búsquedas de Google. pero cabe pensar que muchos factores podrían reducir las inversiones que hacen las empresas en publicidad. Por otro lado. En principio. Otra innovación. El espacio publicitario se compra a partir de palabras clave y mediante una especie de subasta. y Adsense. 2010). El problema resultante de la ecología publicitaria: la privacidad y un modelo de negocio problemático En primer lugar está la dependencia de los ingresos publicitarios. etc. 30 | TELOS 90 . A la vez se estudian sus aficiones. como se ha señalado. la dependencia de los ingresos publicitarios en grado tan alto coloca a Google en una situación de posible debilidad. por ejemplo como consecuencia de la crisis (Brown et al. sin que el resto de las herramientas (actividades) se vean afectadas. 2010). El sistema de colocación de publicidad es ‘opaco’. pero es especialmente grave en los sitios que más frecuentamos (buscadores.

en los que se puedan determinar características específicas sociodemográficas de sus usuarios. Gmail.com/blog/ 2010/05/17/youtube-facts-and-figures-historystatistics/ 5 Véase: http://investor.google. Google Docs. Google Docs. El oficio principal es la publicidad y secundariamente las búsquedas. pero estas son importantes en tanto en cuanto permiten colocar publicidad. Este doble mercado debe ser tenido en cuenta especialmente a la hora de considerar el futuro de Google.perspectivas utilice para cualificar audiencias y después venderlas a los anunciantes. etc. Las búsquedas se refieren a los sitios de Google como Google Aardvark. Google Maps. Google incluye la publicidad on line para móviles (Admob). – Proveedores de productos y servicios similares a los ofrecidos por YouTube. así como la oferta de soluciones de pago a comerciantes on line a través de Google Checkout. para encontrar un pintor o un determinado servicio o comercio. como Facebook y Twitter. Amazon. televisión. como Microsoft y Apple. En el fondo. ya que estos no dudan en reconocer la potencia de su tecnología Adworks y AdSense. ya que este interés determina el éxito y los precios en el primer mercado –el de los anunciantes–.com/documents/ 20101231_google_10K. Establece un inventario . Si se obliga a Google a que las búsquedas sean anónimas. que es quien realmente remunera sus actividades. etc. Además encuentra fuertes competidores en Desde el principio. con carácter general (buscador Google) o específico (ITA. por tanto. – Redes sociales. Una de ellas es la localización geográfica. sistemas 3 operativos-plataformas y empresa . radio. debe ofrecer productos que interesen al público. – Otras formas de publicidad convencional (páginas amarillas. Resulta interesante señalar a quienes considera 5 Google competidores. Problemas de diversificación Múltiples adquisiciones para confortar sus oficios de base. etc.uk/2/hi/7451946. Este tipo de mercados están presentes en la prensa diaria. DoubleClick).google. las redes sociales son fundamentales. son aquellos sitios en los que se reúnen muchos usuarios. al no poder utilizar todo el conocimiento acumulado de los usuarios.com.com/documents/ 20101231_google_10K. cabe pensar que los competidores. Google ha entendido que la innovación supone pensar en quienes innovan y en la gestión de la innovación Véase: http://investor. Incluyen también el navegador Google Crome.html#toc120214_1 6 Véase: http://news. Google opera en un mercado bidimensional (two sided market). se trata de atraer y retener usuarios: – Los buscadores generalistas. – Empresas de software comercial. – Los buscadores verticales. A la vista del listado anterior. que trabaja con 75 empresas de tecnología y de móviles a través de la alianza Open Handset Alliance.). etc. etc. Adsense.bbc. como Bing y Yahoo.co. las revistas. ya que los ingresos proceden de los anunciantes.html#toc120214_1 4 Véase: http://www. publicidad. En empresa están los productos complementarios de Google destinados a las empresas (Gmail. Google Calendar.com. porque esto les hace interesantes para colocar publicidad. los competidores son múltiples Google clasifica sus actividades en cuatro apartados: búsquedas. A la vez se incluye el uso de la tecnología de buscadores Google aplicada a las empresas. entonces la efectividad de los clics podría ser menor. buscador de viajes). más que actividades. También en publicidad. Google TV y Google Books. el hecho de que Google y Yahoo acordaran que la primera colocara publicidad en los resultados de las 6 búsquedas de la segunda subraya la idea de que el principal oficio es colocar publicidad y que podría llegar a acuerdos sobre publicidad con competidores. A través 4 de YouTube se ofrece a los anunciantes multitud de formatos y la posibilidad de llegar a audiencias determinadas. la publicidad se compone de todas las actividades relacionadas con la colocación de anuncios (Adworks.com (tarifas aéreas). que 3 se señala a continuación y que muestra las actividades que se colocan como intermediadoras entre los usuarios y la información.website-monitoring. Secundariamente.). En esto.stm TELOS 90 | 31 . como Kayak. eBay. También compiten con Google los sitios con audiencias no muy grandes (páginas amarillas). A la vez que negocia con estos. el oficio principal de Google puede ser considerado las búsquedas. las radios y las televisiones generalistas. ya que las consultas de este tipo de páginas se hacen con carácter local. Los sistemas operativos y plataformas incluyen Android. Además.

relacionado con el archivo y la protección de archivos. para mostrar la publicidad. podemos observar algunas de las últimas adquisiciones: — Publicidad. Hasta ahora. que ha sido adoptada por Skype. de forma que un solo anuncio puede ser customizado de mil maneras. están bien integradas en sus oficios principales (búsquedas y colocación de publicidad) y algunas pueden ser entendidas como de diversificación relacionada (búsquedas y sistemas operativos en móviles). que ha sido la mayor adquisición realizada hasta el momento. ITA. Como DocVerse. Feedburner. Like. estándares de compresión de vídeo. es un sistema operativo basado en Linux y destinado a List_of_acquisitions_by_Google. que permite editar archivos Microsoft Office on line.2 millardos. Muchas adquisiciones son empresas que pueden después complementar algunas de las actividades consideradas en este apartado. En 2006 adquirió YouTube.com es una guía de viajes en la que participan ‘blogueros’ y expertos locales. adquirida en 2005. de retoques de fotos on line. — Empresas. etc. Si nos atenemos a la taxonomía del punto anterior. Invite Media. que desarrolla y ofrece servicios de publicidad por Internet. sino que dicho liderazgo lo convierte en una plaza de mercado. que es una oficina 3D que podría integrarse en los teléfonos Android.com es una especie de comparador de precios de artículos de ropa y complementos. Zynamics. adquirida en 2010. — Buscadores. que es una tecnología de creación de vídeo interactivo y que parece estar destinada a Street View. Este se integrará previsiblemente en Picasa. de colocación de publicidad. 2008). relativa a las actividades de Google. No genera ingresos directamente. que ofrece soluciones de pago para juegos y mundos virtuales on line. la lengua y otros factores. Si tenemos en cuenta las quince mayores adquisiciones de Google vemos que. casi una por semana. En 2008. Google Herat. Quicksee. en 2004. pero constituye una base para la búsqueda a través de Google en los móviles y.8 millardos de dólares . parece que aún no está muy integrada en los resultados de Google.wikipedia. teléfonos móviles y tablets. se encuentra en: http://en. Como por ejemplo On2. Una buena parte de las adquisiciones pueden ser consideradas como complementos técnicos que están en la base de las diferentes actividades de Google. Postini. Es un sistema operativo para móviles. BumpTop. después de Symbian. — Plataformas. que costó 1. Keyhole. comparador de precios. en 2009. En 2010 Google adquirió 48 empresas muy pioneras y jóvenes. Teracent. Plannr es una mensajería que permite a colegas o amigos establecer reuniones on line. el año en que más adquisiciones había realizado era 2007 (18). dedicada al software de visualización geoespacial. dMarc. con sus 600 Google clasifica sus actividades en cuatro apartados: búsquedas. aunque incompleto. Nokia. para la búsqueda de tarifas aéreas. mejor que las de otros competidores como Yahoo (Chou y Victory. Android. de seguridad informática y de ingeniería inversa. Doubleclick le costó 3. sistemas operativos-plataformas y empresa 7 Un buen listado. Aardvark es una búsqueda en la que las respuestas vienen de personas. por tanto. En 2006 adquiere Upstartle y XL2Web. por valor de 7 1. que ofrece herramientas a publicistas y usuarios en RSS.org/wiki/ 32 | TELOS 90 . que es el servicio para compartir fotos. publicidad. que desarrolla aparatos inteligentes de lectura. salvo algún fracaso. eBook Technologies. concebido para colocar automáticamente publicidad en radio. Widewine permite identificar las violaciones de los derechos de copyright. Picnik. Metawem es un motor de búsqueda semántico. que está en la base de Google Maps. permite formatear y presentar anuncios de manera especial. Jambool. Los analistas señalan que las adquisiciones de Google funcionan bien. en 2007. BeatThatQuote. que a principios de 2011 tenía un 25 por ciento de la cuota de mercado. DoubleClick. Ruba. Puede reformatear anuncios basados en el lugar geográfico. con lo que construye Google Docs y Google Spreadsheets. No solo es la red líder en un ámbito en el que Google apenas tiene influencia. de Nokia.perspectivas el ámbito de las redes sociales y de la publicidad en los móviles. que ofrece servicios de publicidad en teléfonos móviles. Plinkart permite buscar a partir de imágenes. Adobe y Brightcobe.2 millardos. ha sido un fracaso estrepitoso. Admob. La amenaza de Facebook y otras adquisiciones Facebook le plantea problemas fundamentales.

2010). incorpora técnicos de alto nivel –en su doble faceta de emprendedores y de técnicos de talento–. En marzo de 2011 se hablaba de juntar las redes sociales en Circle (Kirkpatrick. por lo que lanzó Buzz. Dodgeball –red social para móviles–. de gestión y difusión de vídeos on line. pero se han suspendido las negociaciones (Efrati. Facebook ha valorado incluso entrar en el campo de los buscadores.perspectivas millones de usuarios en 2011. aunque solo sea puntualmente. Google adquirió YouTube. ya que existen muchas más aplicaciones para todos los sistemas de explotación y no solo en Android. 2011). ya que algunas deben ser aprobadas por el Departamento de Justicia norteamericano.org y han interpuesto queja ante la justicia norteamericana. desarrolla aplicaciones que permiten ir al lugar donde se vende un bien o servicio que ha sido fotografiado con un iPhone o un teléfono con sistema Android. Google ha estado negociando con Groupon su compra por 6 millardos. Parte de las adquisiciones le plantean problemas. También se fueron los fundadores de Dodgeball. Reqwireless –navegador para móviles–. Así. Con ITA entra en el mercado de los buscadores on line de tarifas de vuelos. Facebook podría competir con Google como buscador. Claramente Facebook y Google compiten en el mercado de la publicidad y a Google le preocupa saberlo. Esto es lo que significa que Time Warner haya empezado a vender alquileres de películas en Facebook. Groupon es un ejemplo de la compra social o agrupada: si un determinado número de personas acepta una oferta. de forma que entra así en la socialización de las búsquedas (Efrati. como fue el caso de YouTube. por lo que multiplica los movimientos en móviles y en redes sociales. 2011). Así. en teoría. que podrían integrarse en la suya. Endoxon –servicios para móviles (Dignan. que permite a los usuarios de telefonía móvil señalar el lugar en el que están. Para Google el motivo de las adquisiciones es triple: adquiere nueva tecnología –mediante patentes– y así no las adquieren los competidores. Google es consciente de su poderío tecnológico. 2011). entre las que está Disney (Brian. alguno de los fundadores o de los altos ejecutivos de las empresas adquiridas a veces abandona Google. y varias empresas han constituido Fairsearch. con diferencia. que es una plataforma de albergue. relacionada con la búsqueda de tarifas de viajes. Podría decirse que la telefonía móvil y los tablets constituyen una de las direcciones estratégicas de Google. Empezó con Orkut en 2004 y parece que no ha funcionado demasiado. red social de mensajes de voz (Rosoff. señalando que plantea problemas de competencia. Tampoco significa que los fundadores trabajen en el interior de la empresa que fundaron. como en el caso de Google. en el que uno de los dos no continúa en Google. En él enumera algunos de los problemas con los que debe enfrentarse. No ha pasado ni un año y Google acaba de inaugurar –en marzo de 2011– el botón +1 en Google. en 2011 ha adquirido Fflick. Ahora bien. Bastaría con preguntar en Facebook sobre los sitios en los que hay una determinada información… Facebook está a punto de triunfar en la publicidad móvil.. como es el caso de la adquisición de ITA Software Inc. lo mismo que Zynga. de forma que permite saber qué opinan los colegas en esta red social sobre determinadas películas. Además. en relación a Twitter. como el del copyright y la gestión de la incertidumbre. la mayor adquisición de la historia de Google. y adquiere una nueva fuente de ingresos. Por ahora lo lleva a cabo como experimento con varias empresas. mejor que en otros competidores como Yahoo . pero ha considerado que es tarea muy compleja y ha lanzado en alianza con Microsoft el botón like de Bing. 2011). pero tuvo que destinar buenas cantidades de dinero a pagar bufetes de TELOS 90 | 33 Los analistas señalan que las adquisiciones de Google funcionan bien. red dedicada a crítica de cine. Algunas de las últimas adquisiciones tienen relación con las redes sociales. y Episodic. Si juntamos Android –sistema operativo para móviles–. lo que hubiera supuesto. Admob –colocación de publicidad–… todas estas empresas tienen en común la movilidad. p. Más problemas: el copyright Girard (2009b. de juego social. si no se llega al número determinado. También en 2011 ha adquirido SayNow. Zipdash –navegador de web–. 2007)–. Con ello se posiciona en el campo de las búsquedas sociales. Y solo se ofrece una vez al día por localidad. Le lleva ventaja a Google. Con ello Google prolonga su oficio de buscador. 166) dedica un capítulo de su famoso libro sobre Google a la sostenibilidad de Google. En 2010 adquirió Slide. entonces no hay oferta. entonces estas personas pagan la mitad de la tarifa.

nuevas actividades y nuevos sitios. nuevos buscadores. El principal.shtml .publicknowledge. liderazgo que lo convierte en una plaza de mercado 8 En abril de 2011 se hizo pública la sentencia sobre Viacom versus YouTube (Mullin. de diversificación extrema. Esto lo hizo a sabiendas de que muchos de los 8 contenidos poseían copyright. En todo caso. de redes sociales. En principio. Se reclama que estas obras estén disponibles también para otros sitios. en torno al cual pivotan los otros. que podría aplicar a otras actividades como el audiovisual. 9 Véase la última decisión judicial. 9 En la última sentencia judicial se critica esta aproximación (opt in). No solo Google Books es fuente de múltiples problemas con la justicia en Norteamérica. La adquisición de grandes cantidades de contenidos (Google Books y YouTube) le permite colocar mejor la publicidad. por cuanto las empresas nuevas pueden apostar por las más rabiosas innovaciones. redes sociales. disponible en: http://www. org/public-knowledge-statement-google-booksearch-deci Datos de Le Journal du Net (22 de abril de 2011). lo que es lo mismo. En caso contrario. El propio crecimiento de Google y su posición de líder del mercado de búsquedas implica que algunas adquisiciones sean analizadas por el departamento de Justicia norteamericano para estudiar si no afecta a la competencia (Manne y Wright. la gestión de los derechos de copyright de enormes cantidades de documentos ha llevado a Google a optar por la vía de que sean los tenedores de los derechos quienes reclamen la retirada de los contenidos o el inicio de la negociación. nos queda Google para rato.com sea el 10 tercer sitio web más visitado en Europa no puede sino inquietar a sus dirigentes.com. etc. Además. Ignorar esta consideración puede hacernos caer en el espejismo de que las adquisiciones realizadas por Google son dispares y de tipo conglomeral o. la mayoría de las adquisiciones reconfortan los oficios de Google. si bien no ha tenido el éxito esperado. en continua innovación. Disponible en: http://www. Fue el caso de Doubleclick. El hecho de que Google. Podemos pensar que la estrategia de Google va a tener que cambiar. En este momento Google tiene muchos frentes. Puede resultar difícil gestionar un centenar de empresas. Facebook va a constituir el paradigma de la década 2010-2020 (Muñoz. sitios como Groupon. especialmente en Internet. porque es bien sabido que YouTube desde el principio contrató la subida masiva de vídeos para que inmediatamente se convirtiera en un sitio de interés. distintas televisiones y otras productoras reclamaron cantidades importantes.journaldunet.com/ ebusiness/le-net/classement-sites-web-eneurope. en la que se experimentan modelos de negocios. 2011). el primer sitio en visitas es facebook. las innovaciones de ruptura siempre proceden del exterior. Otro problema que puede tener es el del propio tamaño. nuevas tecnologías. En el presente texto se ha analizado el crecimiento externo de Google. aquellas que no tienen derechohabientes conocidos. Google se las apropiaría en monopolio. La denominada paradoja de la investigación es que aunque las empresas más grandes pueden destinar mayores cantidades a la innovación y al marketing. Google ha incrementado sus adquisiciones y ya tiene más de 20. No obstante. televisión y radio. Viacom . 2011). Google tiene un saber hacer en materia de copyright. Es interesante el 34 | TELOS 90 comentario de Public Knowledge (22 de marzo de 2011). Ello constituirá la ocasión de nuevos libros y artículos sobre él. que era lo que pretendía. a la vez que le pueden reportar algunos ingresos. pero parece que en esta labor no ha realizado movimientos estratégicos. Recientemente leíamos en El País que. cuya adquisición fue aprobada.perspectivas abogados y a hacer frente a las indemnizaciones. Conclusión estratégica Internet evoluciona muy rápido y en esta década asistiremos a grandes cambios y posiblemente al nacimiento de nuevas empresas. por lo que alguna de las compras realizadas podría utilizarlas para explorar nuevas fuentes complementarias de ingresos (energías 10 Facebook es la red líder en un ámbito en el que Google apenas tiene influencia. 2011). Internet se encuentra en un momento de cambio importante. de forma que a la complejidad de la gestión interna debe sumarse la externa.000 empleados.). ya que cualquier sitio muy visitado constituye un rival para su oficio principal (buscadores. etc. sobre todo si en esta zona. como consecuencia de las dificultades que está teniendo con Google Books. para que la invierta (opt out). Otro problema es el de las obras huérfanas. mientras que Google era la empresa de Internet de la primera década del presente milenio. En un determinado momento intentó colocar la publicidad en prensa. que indudablemente se convertirán en nuevos problemas que gestionar. es el de colocación de publicidad. es decir..

2 de enero).wsj. No. M. Yahoo!’s Top 10 Largest Acquisitions.pcworld.perspectivas renovables.org [en línea]. 30 de julio). M.com http://www.). Disponible en: http://www. T. (2011. 4 de junio). Disponible en : http://papers. 4 de abril).com/node/17633138 Bibliografía Angwin. etc. 78-81. El País. Sitios web http://GoogleMonitor.info/revue-multitudes-2009-1. cfm?abstract_id=1338760 Brian. (2010. Secret of Googlenomics: Data.businessinsider. Business Insider [en línea]. Google Is Ginormous: Why You Should Care.wsj. The Wall Street Journal [en línea].zdnet. Y. The Next Web [en línea].com/article/SB1000 1424052748703977004575393173432219064. Discussionn Paper No.economist. Google Crank Up M&A Machine. 31 de marzo). también erige algunas barreras defensivas. G. R. Wired Magazine [en línea]. En todo caso. Disponible en: http://www.com/archives/google_to_launch_ major_new_social_network_called_c.eweek. 10 de abril).com/article/SB1000142405274870407680457 6180731106896822.html Moulier-Boutang. 4 de abril).com/googles-15biggest acquisitions-and-what-happened-to-them-2011-3 Spring.wsj.htm Mullin. Disponible en: http://online. (2011.Fueled Recipe Brews Profitability. (2007. (2010). Comittee of Cyberspace Law of the ABA Busines Law Section. Disponible en: http://ssrn. J. (2010. Google Goggles goes commercial. The Wall Street Journal [en línea]. ReadWriteWeb [en línea]. 36. The Wall Street Journal [en línea].com/2010/11/30/eu-googleantitrust-probe_n_789633. No. M.com/sol3/papers. Microsoft says Google acts raise antitrust issues. 14 de marzo). PC World [en línea].com/culture/ culturereviews/magazine/17-06/nep_googlenomics Liedtke. 13 de marzo). Business Insider [en línea]. M.wired. Kirkpatrick.com/go/ news_detail. 36. 1 de marzo).com/yahoos-top-10-largestacquisitions-2011-3 Dignan. 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A CONSTITUIR UNA AGENDA INFORMATIVA QUE EN DEMASIADAS OCASIONES SE BASA EN SUS PROPIOS INTERESES ECONÓMICOS Y POLÍTICOS ABSTRACT THE COMMERCIAL NATURE OF INFORMATION PRODUCTS LEADS TO THE CREATION OF INFORMATION AGENDAS AS A MEANS OF PUBLICITY FOR THE NEWS GROUP OR NEWS OUTLET ITSELF. Ética. Synergy 36 | TELOS 90 . Publicity. TOO OFTEN THESE AGENDAS ARE FUELED BY THE SPECIFIC ECONOMIC AND POLITICAL INTERESTS OF THE NEWS GROUP Palabras clave: Periodismo. Ethics. Sinergia Keywords: Journalism. EN PRO DE INCREMENTAR LA NOTORIEDAD DEL GRUPO Y DEL PROPIO MEDIO. Promoción.perspectivas Marina Santín Durán Espacios de desencuentro La construcción de la agenda informativa y la ética profesional en la prensa At Odds with Each Other Information Agendas and Journalistic Ethics RESUMEN LA NATURALEZA MERCANTIL DEL PRODUCTO INFORMATIVO LLEVA A LA PRENSA.

Son numerosos los trabajos de investigación que han puesto el acento en esta cuestión. lleva a la prensa a saltarse las normas éticas del ejercicio periodístico en pro de incrementar su poder. En estas páginas realizaremos un repaso por las diferentes investigaciones y mostraremos ejemplos que han puesto de manifiesto cómo la naturaleza mercantil del producto informativo. El uso de las sinergias económicas y empresariales en el ámbito de la comunicación es un asunto cargado de polémica. ideas e informaciones» (Díaz. Y es que la tendencia hacia la concentración mediática sin duda plantea nuevos problemas éticos. pero uno de ellos es por la pluralidad y libertad en que se desarrolla la posibilidad de todo ciudadano por acceder. de la noticia. sus ventas. el derecho del ciudadano a la información y sobre todo a una información plural. Los procesos de concentración y transnacionalización conllevan que un reducido número de grandes grupos de comunicación domine los mercados en un mundo globalizado y que las principales cabeceras de periódicos sean medios de referencia de esos grupos. no lo es menos el estudio del fenómeno desde la perspectiva ética y periodística. Sin embargo. Su estudio y análisis desde diversas perspectivas –periodística. en cómo en la búsqueda de los denominados ‘beneficios de las estrategias promocionales cruzadas’ (Gershon. los medios se convierten muy a menudo en protagonistas de sus propias informaciones. p. ética o económica– muestra la trascendencia del fenómeno. La concentración. política. ya que evidentemente con la concentración se reducen los puntos de vista y se rompe el pluralismo informativo. la principal preocupación radica en la reducción del pluralismo que asegura a los individuos la diversidad informativa. cualquiera que fuese el sistema político. en «su papel de emisores. en un remedo de la libertad» (Unesco. 1980.perspectivas La empresa informativa ha sufrido en las últimas décadas grandes transformaciones. pues en su uso los medios no siempre respetan los principios que debieran regir la labor periodística. se refieren a ellos mismos o a medios de su grupo empresarial como protagonistas o afectados del hecho noticioso» (Santín. al máximo de opiniones. Y es que. los medios procuran hacer uso de los beneficios que les reporta pertenecer a un gran grupo de comunicación. desde una perspectiva política. por tanto. a pesar TELOS 90 | 37 En el uso de las sinergias económicas y empresariales. La prensa al servicio de las estrategias promocionales Los grupos de comunicación tienden a diversificarse. Así pues. Resultados contrapuestos Desde el punto de vista económico. la autocensura en los propios medios y en cómo la concentración puede repercutir directamente en el trabajo que desarrollan los periodistas y en la construcción de la agenda informativa de los medios. de manera equitativa. ampliando las posibilidades de competir con otros medios. no pueden señalarse tales ventajas desde el punto de vista periodístico. El Informe MacBride en la década de 1980 ya apuntaba que la «concentración de las fuentes de información bajo el control de grupos dominantes desembocaría. informaciones en las que los medios. su notoriedad y mejorar la situación de sus filiales. relacionados en gran medida con el uso de las sinergias. como consecuencia casi inmediata. parece aconsejable y responde en algunas ocasiones a una necesidad de supervivencia. ya que esos costes se comparten. como señala Carlos Díaz Güell. 51). pues la concentración desde esa perspectiva empobrece el panorama informativo y. 2006). los procesos de concentración –que van en aumento– aparecen ligados al deseo de aumentar los beneficios con la búsqueda de las economías de escala y las sinergias empresariales. desde esta perspectiva. Si bien esta cuestión apuntada es realmente compleja. Uno de los cambios más significativos que ha vivido tiene que ver con la estructura de propiedad. los medios no siempre respetan los principios que debieran regir la labor periodística . De ese modo. 2007). «la calidad de la democracia se mide por muchos parámetros. pues hace posible la reducción de los costes de fabricación. de tal manera que varios medios de comunicación quedan bajo la misma propiedad y. 2000) los medios nos redirigen a las filiales del grupo a través de las informaciones autorreferenciales. llegando a permitir la entrada en el sector de la comunicación a industrias ajenas a esta. Las empresas periodísticas iniciaron toda una estrategia para diversificarse en los distintos medios.

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de la máxima periodística que predica la invisibilidad del mediador. Son protagonistas, muchas veces porque su rol social les hace merecedores de figurar en la actualidad; pero muchas veces más son protagonistas sin ninguna justificación periodística, de tal suerte que protagonizan las noticias porque son ellos quienes las seleccionan e incluso quienes las fabrican. Las informaciones autorreferenciales son, pues, en la mayoría de los casos, ejemplos de un uso promocional de la superficie redaccional. Así lo muestra un estudio (Santín, 2006) llevado a cabo sobre las informaciones autorreferenciales publicadas en los principales diarios españoles (El País, Abc y El Mundo) que concluyó que más del 60 por ciento de las informaciones analizadas no abordaban cuestiones noticiables, sino que más bien los diarios utilizaban ese espacio informativo para hacerse autopublicidad, diseñar su propia imagen y presentar sus promociones. Y es que en la prensa española los asuntos que dan lugar a un mayor número de informaciones autorreferenciales –conforme a la citada investigación– son, por este orden, los siguientes: la edición de suplementos, la entrega de premios que recibe o concede el grupo, las promociones que los diarios ponen en marcha, los encuentros y conferencias en los que participa el medio, la presentación de libros y los datos sobre medición y difusión de audiencias. El listado de temas señalado evidencia cómo la información, cuando es elaborada por los actores que la protagonizan, con demasiada frecuencia queda al servicio de la propaganda corporativa. Circunstancia preocupante que la tendencia a la concentración mediática previsiblemente no hará más que incrementar, pues cada vez los grupos de comunicación se diversifican más y tienen con más frecuencia intereses en los asuntos noticiosos. La propaganda corporativa se convierte en algo frecuente en la superficie redaccional y, como señala Ernesto Carmona, consejero nacional del Colegio de Periodistas de Chile, en las salas de redacción emergen nuevas reglas no escritas que cambian el concepto mismo de la información para estar en coherencia con los intereses de los dueños de los medios. Señala este autor que en las redacciones de los medios el concepto de información se sustituye con frecuencia por el de entretenimiento o propaganda y que de esa manera los medios «día a día nos acosan con un molesto bombardeo de propaganda corporativa e ideológica permanente» (Carmona, 2009). Así pues, si la estructura mediática y los intereses empresariales son factores que repercuten en la selección de los acontecimientos que se van a convertir en noticia, estos llevan a hablar de las sinergias y la cooperación entre empresas de un mismo grupo, que puede conllevar un trato preferente no solo de selección, sino también de tratamiento de un hecho que protagonice un ente vinculado al medio. Cuando un medio de comunicación referencia un hecho en el que están implicados otros medios del grupo lo hace consciente de que es un medio de su grupo y normalmente da a conocer aspectos favorables de esos medios o empresas que están bajo su paraguas corporativo. Pero el tratamiento preferente puede consistir también en el silencio, en no informar o en eliminar informativamente aquello que puede resultar molesto o perjudicial para la cuenta de resultados del grupo. En octubre de 2010 –y con motivo del cambio de gobierno socialista– el escritor y académico Arturo Pérez Reverte se refirió en tono insultante en su espacio de Twitter, a la salida de Miguel Ángel Moratinos del Ministerio de Exteriores, calificándolo de ‘perfecto mierda’. Del asunto dieron cuenta detalladamente casi todos los periódicos españoles, a excepción de El País; probablemente esa noticia no ayudase a vender –a los lectores de ese diario– los libros de Reverte que edita Alfaguara. Propaganda corporativa versus ética profesional Y es que los grupos o corporaciones multimedia pueden llegar a sacrificar en las labores de redacción la calidad y la ética periodística con el solo deseo de mejorar sus beneficios. Esta circunstancia puede generar conflictos en la redacción del medio, que se puede ver obligada a romper el principio ético de separar información de publicidad y a romper la lealtad profesional que todo periodista debe a los ciudadanos. No hay que olvidar que los periodistas no solo asumen un compromiso con sus superiores y con

La concentración, desde la perspectiva económica, parece aconsejable y responde, en algunas ocasiones, a una necesidad de supervivencia

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los propietarios del medio, sino que en su relación profesional también se deben a la sociedad en general, que espera de ellos una información veraz, neutral, independiente y lo más objetiva, ecuánime y valiosa posible. Anonimato y desencuentros profesionales Las investigaciones sobre los contenidos autorreferenciales han puesto el acento en esta cuestión. Dichas investigaciones arrancaron a finales del siglo XX. Cómo la redacción del medio reacciona ante la elaboración de este tipo de informaciones fue una de las cuestiones que abordó el profesor Joseph Turow (1994) en el artículo ‘Conflicts and Journalistic Norms: The Case of Self-Coverage’. Del resultado de una serie de entrevistas realizadas a periodistas de dos diarios norteamericanos y de la revista Time –que acababa en esos años de verse inmersa en una alianza estratégica en la que se había visto deteriorada su imagen pública–, plantea que en la autocobertura de los acontecimientos propios, aunque pueda provocar malestar entre los periodistas, estos asumen esa labor de manera silenciosa, alejándose de ese modo de posibles conflictos con sus superiores. Y es que las personas entrevistadas «negaron haber ido en contra de los valores del periodismo […] aunque añadieron estar convencidos de que las tensiones relativas a la autocobertura habían llevado a muchos de sus colegas a dejar de lado las normas para proteger a su organización» (Turow, 1994). En estas situaciones, señala Borgart (2000), los superiores no suelen tener que dar órdenes a la redacción para que cubran de un modo u otro un tema pues no hace falta que lo hagan, ya que conocen cuál es la posición del medio y dónde están los intereses del grupo para el que trabajan. Ello no quiere decir que no exista una minoría de periodistas que pueda considerar que en el modo de cubrir cierto tipo de informaciones autorreferenciales «se pueda ver devaluada la credibilidad de las noticias» y, por extensión, del medio, afirma Turow (1994, p. 44). Una de las causas por las que probablemente la elaboración de estos textos no resulte tan problemática como pudiera imaginarse, se deriva del hecho de que no se suele exigir al periodista que firme esas informaciones autorreferenciales. Y es que –al menos en la prensa española– se ha constatado que los autores de esas informaciones se esconden bajo la autoría colectiva en algo más de la mitad de las ocasiones, con lo cual hay un elevado número de informaciones autorreferenciales que no son atribuibles a ninguna persona concreta (Santín, 2009, p. 111). Es relevante este dato porque los diarios consideran la firma un aval de garantía y establecen que las informaciones que tengan relevancia o que sean presumiblemente comprometidas deben ir siempre firmadas. Así pues, probablemente se manifiesta más el problema cuando el periodista debe avalar la información con su firma. Es en estos casos cuando creemos que la norma del silencio puede dar paso a la excepción y que sea en esas ocasiones también cuando los periodistas manifiesten su deseo de abstenerse de escribir sobre determinados temas o escribir de cierta manera sobre cuestiones propias o intereses del grupo. Eric George, profesor de la Universidad de Ottawa, en un análisis efectuado sobre las relaciones entre la propiedad de las empresas mediáticas y el contenido informacional y cultural en Canadá, dejó constancia de que la tentativa de usar las sinergias promocionales ha sido fuente de conflicto en dicho país. Como ejemplo de ello pone un caso acaecido en el Journal de Montreal: «En 2003, la dirección de Quebecor pidió a la Redacción del Journal de Montreal que publicase un texto sobre la telerrealidad. En realidad se trataba de un publirreportaje efectuado en beneficio de los programas de la cadena del grupo TVA, cuando estos ya eran elogiados en las revistas del grupo y en el sitio web Canoë y que, por otra parte, solo podían ser vistos por los suscriptores al servicio de cable Videotron. Finalmente, los periodistas se negaron a redactar el contenido de este artículo, el cual fue posteriormente escrito por profesionales independientes contratados especialmente para tal propósito» (George, 2007, p. 243). Conflictos similares también los encontramos en España. Un caso concreto que podemos destacar es la salida del crítico Ignacio Echevarría de El País tras realizar en el suplemento Babelia en 2004 una crítica titulada ‘Una elegía pastoral. La necesidad de la ficción’, poco amable al libro El hijo del acordeonista de Bernardo Atxaga (de la editorial Alfaguara, perteneciente al Grupo Prisa). La marcha de

Los medios se convierten muy a menudo en protagonistas de sus propias informaciones, a pesar de la máxima periodística que predica la invisibilidad del mediador

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Echevarría de El País vino cargada de polémica, pues el crítico acabó denunciando, en una carta abierta dirigida al entonces director adjunto del periódico, al diario por ejercer de un modo abierto la censura y vulnerar interesadamente el derecho a la libertad de expresión en la defensa a ultranza de los intereses del grupo empresarial. Este hecho –que generó un gran debate social y que puso en entredicho la credibilidad del periódico de referencia en España– no hizo más que trasladar a la sociedad un debate sobre el uso de las sinergias en las relaciones entre editoriales y grupos de comunicación que ya estaba en el sector. Vila-Sanjuán, en el ensayo ‘Pasando página: autores y editores en la España democrática’, aseguraba que el apoyo de las empresa multimedia a los propios productos editoriales representaba una práctica hasta cierto punto habitual (Vila-Sanjuán, 2003, p. 316) y que siempre había planeado sobre El País. Así explicaba con humor este hecho: «La cuestión de las sinergias entre El País y Alfaguara ha coleado durante todo el decenio de los 90, resurgiendo en distintas escaramuzas de familias literarias […]. Durante un tiempo circuló un chiste: No es que El País tenga preferencias, es que trata a las editoriales por orden alfabético: Alfaguara, Alianza, Anagrama…» (Vila-Sanjuán, 2003, p. 317). Este aspecto, que por lo pronto lanza sospechas sobre la independencia informativa de los diarios, pone de manifiesto que la estructura de propiedad es un condicionante en la producción informativa y viene a demostrar lo que ya señaló el Comité of Concerned Journalists (Comité de Periodistas Preocupados): que es «un gesto de arrogancia, y probablemente de ingenuidad o autoengaño, pensar que en efecto se puede informar de una noticia al tiempo que se forma parte de ella» (Kovach y Rosenstiel, 2003, p. 135). La prensa en la búsqueda del control político y económico Los casos de conflictos de intereses no se producen solo cuando se trata de informar sobre los productos y actividades propios, pues, como señala el profesor Arrese, los conflictos de intereses al elaborar la agenda temática del medio se dan en dos niveles más. Uno de ellos, cuando informan de hechos que
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La propaganda corporativa se convierte en algo frecuente en la superficie redaccional

«afectan a los negocios no periodísticos de accionistas importantes del medio o informaciones asociadas a intereses representados por miembros del Consejo de Administración» (Arrese, 2006). A este aspecto ya se refirieron a principios de la década de 1980 Hamelink (1984) y la socióloga Gaye Tuchman. Esta última comprobó, a través de la observación participante y el estudio de las rutinas productivas en los medios, que los periodistas a veces quedan afectados por los relatos que circulan acerca de amigos de los ejecutivos y de los gerentes influyentes del medio y cómo, hasta cierto punto, se resisten a su publicación (Tuchman, 1883, p. 17). Recientemente, Nuria Almirón, en su trabajo de investigación sobre las relaciones entre el sistema financiero y el sistema mediático en España, ponía de manifiesto el poder que los bancos ejercen sobre la industria informativa a través de los fondos que prestan y que a veces conlleva que el banco asuma un puesto en el Consejo de Administración del medio. Además –citando a Hamelink– advierte que los «bancos, aunque pudieran no tener demasiada influencia en la información que produce cada medio, sí la tienen al decidir a qué medios apoyan financieramente y, por lo tanto, qué tipo de información alcanza una mayor circulación» (Almirón, 2007, p. 45). Para Almirón, la capacidad de presión que ejerce la banca –como cliente, prestamista y accionista– sobre los grupos de comunicación es ‘crecientemente bidireccional y equiparable’ a la que ejercen los medios sobre ella: «Los grupos de comunicación también son importantes clientes para la banca (como cuentas bancarias muy intensivas en capital, como protagonistas de grandes operaciones financieras que exigen intermediación y como prestatarios, cuyo elevado endeudamiento genera importantes intereses financieros a la banca), así como centros de poder, en cuyo seno a la banca le interesa estar o influir (tanto para obtener información crítica como para influir en la toma de decisiones)» (Almirón, 2007, p. 52). El otro aspecto –referido por Arrese– en el que también se evidencia cómo los intereses del medio repercuten en el tratamiento mediático, se constata cuando el medio debe informar sobre asuntos de «trascendencia pública (políticos, legislativos, etc.) que puedan afectar a la estrategia empresarial de los

. La segunda –más reciente y todavía latente– enfrenta de nuevo a Prisa –Sogecable (Digital + y Canal +)–. enfrentó al grupo Prisa con la desaparecida plataforma digital de Telefónica. 2003). en lo referido al control económico. 2003) dejan constancia de lo habitual que es la influencia de los anunciantes en la cobertura informativa y la configuración de la agenda temática. Ante la pregunta: ¿practica usted la autocensura?. sino también el económico. 1999) son un claro ejemplo de ello. pues en demasiadas ocasiones los periodistas filtran los contenidos según se ajusten o no a los intereses empresariales del medio para el que prestan sus servicios. 2002. de las que han dado cuenta diversos investigadores (De Miguel y Pozas. Los medios no solo pretenden controlar el poder político. Canel et al. Conclusiones La diversificación de los grupos de comunicación y la integración vertical ponen de manifiesto cómo los intereses económicos y comerciales condicionan la actividad informativa y cómo el establecimiento de grupos de comunicación cada vez más grandes y competitivos supone un mayor incumplimiento de los principios éticos de la comunicación.. Barrera. Dos guerras por los derechos del fútbol en España. 2000. Martín y Armurrio. los periodistas españoles responden mayoritariamente que sí (Martín y Amurrio. Fernández. esta circunstancia puede llegar a provocar conflictos en la Redacción. 2009. La autocensura en este aspecto será proporcional al tamaño del grupo mediático y nos lleva a afirmar que hoy probablemente en las sociedades democráticas la censura en el periodismo no la ejerce tanto el poder político como la empresa para la que trabaja el periodista. Los grupos o corporaciones multimedia pueden llegar a sacrificar en las labores de redacción la calidad y la ética periodística TELOS 90 | 41 . Santín. Los periodistas reconocen recibir ofertas de inversión publicitaria a cambio de mantener una determinada línea informativa y también que no son raras las presiones procedentes del elemento comercial del periódico para que se publiquen reportajes sobre determinados temas porque se sabe o se prevé que eso generará beneficios. Reformas legislativas que puedan repercutir directa o indirectamente en los medios no son siempre abordadas por los medios de manera objetiva. García de Cortázar y García de León. La publicidad. 2000. 1994. ya sea por cuestiones políticas o económicas. editora de La Sexta. La frecuencia de noticias autorreferenciales interesadas y las informaciones con las que se pretenden mejorar los ingresos publicitarios o –en definitiva– beneficiar económicamente a la empresa informativa nos lleva a plantearnos dónde ha quedado el compromiso que el periodismo tiene con la sociedad. pues los periodistas pueden verse obligados a intentar ajustarse a los deseos o intereses de los empresarios que están detrás del grupo mediático y de este modo pueden llegar a dejar de publicar noticias relevantes porque puedan perjudicar al medio. Además. en la década de 1990.perspectivas grupos multimedia». La primera. 2009. Los diversos estudios realizados sobre la profesión periodística (Diezhandino et al. y es que los medios son empresas y como tales persiguen el máximo beneficio y no parecen dispuestos a asumir el riesgo de ver reducidos sus ingresos en esta partida por publicar noticias que perjudiquen a sus principales anunciantes. en esta ocasión con Mediapro. opera en los medios de comunicación. juega un papel destacado en la elaboración de las informaciones. La autocensura.

Fernández. Martín. 135-145.com [en línea].pdf — (2009). (1994).ehu. Disponible en: http://www.es/zer/zer14/periodistas14. A. y Pozas. (1984). Disponible en: http://www.org/redes/pdf/ redes1/12. Viento Sur [en línea]. Disponible en: http://www. George. Los elementos del periodismo. Madrid: Cuadernos de Periodistas. y Coca. La concentración en las industrias de la comunicación. Profesionales del periodismo. Pamplona: EUNSA. Tuchman. Retrato de los profesionales de la información. Pasando página. 1. La batalla digital española o los medios mediatizados. Implicaciones éticas de la concentración de medios y sus vinculaciones políticas y económicas en América Latina [en línea]. (2000). Doxa. R. 2. 44(2). The Journal of Media Economics. Zer [en línea]. y García de León. La autorreferencia como estrategia de promoción: Periodismo o publicidad. (2007). voces múltiples. Nueva Imagen. Sádaba (Eds. Bezuenartea. 59-82.pdf García de Cortázar. Asociación de Periodistas de Madrid. N. ¿Para qué sirven los periodistas? Percepciones de los y las profesionales de radio y televisión de la CAPV.pdf Arrese. y Rosentiel. J.. (2009). M. Conflicts and Journalistic Norms: The Case of Self-Coverage. 43-52. Hamelink. M. Periodistas ante conflictos. 197-209. La producción de la noticia. Gershon. Hombres y mujeres en los medios de comunicación. Disponible en: http://repository. R. Un estudio de intereses convergentes. C. J. (1999). Zer. (2007). T. 103. E. El protagonismo de los medios en la prensa. Madrid: CIS. (2006). S. 235-250. La política de televisión por satélite en España (1995-2003). Disponible en: http://www. La élite de los periodistas.upenn. Autores y editores en la España democrática.edu/cgi/viewcontent. G.html De Miguel. Zer [en línea]. Disponible en: http://www. Barcelona: Gustavo Gili. El papel de los medios de comunicación en situaciones de crisis. (2006). (2000).es/zer/zer18/zer1807. En R. (2009).vientosur. 22.pdf Díaz Güell. La convergencia de intereses entre banca y grupos de comunicación: el caso de SCH y PRISA.perspectivas Bibliografía Almirón. B. Madrid: El País. Vila-Sanjuán. (1983). Rodríguez y T. M. Bilbao: Editorial de la Universidad del País Vasco. Concentración mediática y pluralismo. et al.). Periodistas al descubierto. Redes. (2007). Reflexiones desde Québec. I. Madrid: Dykinson. A. J. La cobertura informativa de los acontecimientos propios. y Amurrio. pp. Carmona. 81-101. Zer [en línea].htm Santín. 4. The transnational media corporation: environmental scanning and strategy formulation. Kovach.ehu. O. C. P. C. 123-142. Barrera. (2003). Un solo mundo. ¿Polarización ideológica o económica? Relaciones entre los medios y el poder político y corporativo. Reflexiones sobre el buen gobierno corporativo en las empresas periodísticas. 2946. Canel. 20.info/ 2009/10/implicaciones-eticas-de-la. (2003). 22. M.info/articulosabiertos/DeMigue%20Pozas. Finanzas e información. (1994). México: Instituto Latinoamericano de Estudios Transnacionales. (2000). E. Journal of Communication [en línea]. 14.argenpress. Turow. Diezhandino. (2003). M.ehu. 207-240. C. Barcelona: Destino. C. Disponible en: http://www. 42 | TELOS 90 . (2002). México: Fondo de Cultura Económica. A. Madrid: CIS.compoliticas.es/zer/zer20/zer20_13_ santin. cgi?article=1028&context=asc_papers Unesco (1980). Informe de la Comisión McBride. V.

TELOS 90 | 43 . MUSIC VIDEO HAS FOUND AN IMPORTANT ALLY IN THE INTERNET DURING RECENT YEARS. YouTube. THIS PAPER TACKLES THE REVOLUTION THAT THE INTERNET HAS MEANT FOR MUSIC VIDEO IN ITS NUMEROUS DIMENSIONS Palabras clave: Videoclip. Advertising.perspectivas David Selva Nuevos fenómenos en el entorno on line La difusión del videoclip a través de Internet New Online Phenomena The Spread of Videos on Internet RESUMEN AUNQUE SUS COMIENZOS ESTUVIERON FUERTEMENTE LIGADOS A LA TELEVISIÓN. ESTE TRABAJO ABORDA LA REVOLUCIÓN QUE HA SUPUESTO INTERNET PARA EL VIDEOCLIP EN SUS MÚLTIPLES DIMENSIONES ABSTRACT THOUGH ITS BEGINNING WAS STRONGLY LINKED TO TELEVISION. EL VIDEOCLIP HA ENCONTRADO UN IMPORTANTE ALIADO EN INTERNET DURANTE LOS ÚLTIMOS AÑOS. Marketing. Marketing. Interactividad. Internet. Interactivity. Internet. Publicidad Keywords: Music video. YouTube.

Estas características han convertido Internet en un potente canal para el videoclip. en la medida en que existen otros medios que han ido cobrando un protagonismo cada vez mayor en la difusión del videoclip. pero constituyen. sin duda. La televisión es el medio de origen del videoclip y fue fundamental en su nacimiento y posterior desarrollo. p. multimedia e interactivo. 2004. Las nuevas posibilidades generan un escenario muy diferente para el videoclip y. aunque es cierto que cada vez hay menos videoclips en la televisión. Mientras que MTV se ha centrado cada vez más en la TV que en la M. el videoclip no ha desaparecido en modo alguno. que «el videoclip no murió. En realidad. también el videoclip es importante para Internet. que estaría teniendo lugar por el 1 abandono del formato por parte de MTV. De este modo. de MTV: «Dicho simplemente. p. es decir. 3). existen muchas otras vías de difusión. en la actualidad tampoco puede identificarse el formato con el medio televisivo. y el resultado es un boom de los vídeos de corta duración a lo largo y ancho de Internet. sean o no interactivos» (Moreno. p. De hecho. el videoclip cuenta con muchos otros canales y programas televisivos en los que ser difundido. Por todo ello. y con un gran protagonismo. gracias a las posibilidades proporcionadas por las nuevas tecnologías. pp. No obstante. el soporte de los soportes que puede albergar a todos los medios de comunicación existentes. pues. es que no tiene una conexión a Internet». se trata de una perspectiva reduccionista proveniente de la identificación entre formato y soporte que resulta tan habitual en la investigación académica del videoclip. TP ). 2007. Entre estos vídeos de corta duración están. un soplo de aire fresco para un formato que andaba en declive debido a su progresiva pérdida de protagonismo en las parrillas televisivas. 2. explorando los cambios que este nuevo medio genera sobre el videoclip a todos los niveles. 87). Asimismo. A la inversa. que constituyen una fuente de contenidos muy importante para el medio Internet (Middleton y Beebe. 222. La siguiente afirmación de Blasco (2008. de MTV 1 Aunque el videoclip es un género audiovisual de pleno derecho. se emplea aquí el término formato del modo en que se utiliza en la práctica profesional de la publicidad y la comunicación comercial. en realidad el videoclip está disfrutando al mismo tiempo de un gran renacimiento gracias a la circulación a través de otros espacios y 2 otros medios» (Middleton y Beebe. TP). simplemente mutó. para hacer referencia a las manifestaciones publicitarias concretas en los distintos medios y soportes. 2002. 285-286). 44 | TELOS 90 . un canal flexible que admite todo tipo de informaciones y relatos.perspectivas Aunque en ocasiones se hace referencia a una crisis actual del videoclip. los videoclips. resulta necesario realizar una aproximación a la difusión del videoclip a través de Internet. Es. 2007. estos nuevos medios impliquen una atomización de las audiencias (Vernallis. dado su carácter hipertextual. agarrándose a un nuevo anfitrión: El videoclip está viviendo una gran revolución más allá de los límites de la televisión y. lógicamente. Puede decirse. se emplea la abreviatura TP (Traducción Propia) para indicar que una cita textual ha sido traducida al castellano por el propio autor. El incremento de la disponibilidad de Banda Ancha en los hogares no elimina la dificultad de difundir vídeos largos mediante streaming. 2 En el presente trabajo. p. 2007. como medio de comunicación no convencional. Aspectos generales de la relación entre el videoclip e Internet Hay que partir de que. el rechazo descortés de los videoclips por parte de los canales de cable proporcionó nueva vida al formato» (Austerlitz. un medio que integra las posibilidades que ofrecen todos los medios restantes. Internet se ha convertido en un vehículo fundamental para la comunicación y el marketing. fundamentalmente a través de la tecnología streaming y similares. afectan al formato y su funcionamiento como herramienta de comunicación comercial. 20) es un buen retrato de la situación: «Quien piense que el formato está en crisis. por supuesto. Es probable que. lo que a priori hacía pronosticar la muerte del videoclip ha acabado por proporcionar al formato una segunda juventud: «Más que acabar con ellos. además. por supuesto. por ejemplo. el videoclip está viviendo una gran revolución más allá de los límites de la televisión y. p. por lo que puede considerarse «el paradigma de la convergencia de todas las sustancias expresivas.

2008. como los propios videoclips. 18). el caso más conocido es el de la web YouTube. Los distintos web-sites relacionados con la industria musical están dedicados a intérpretes y grupos.perspectivas Internet». p. Veoh. empleada para hacer referencia a este tipo de contenidos (Jiménez y Delgado. se firmó un acuerdo de colaboración entre los entonces propietarios del portal con las majors. a los que permiten disponer de un escaparate permanente donde ofrecer información al usuario. Según Eric Schmidt. que en 2006 la adquirieron por la cantidad de 1. p. 37). YouTube ha tenido tradicionalmente un gran problema en las demandas por derechos de autor. MegaVideo. Broadcast Yourself. si bien los posteriores acontecimientos evitaron los esperables conflictos entre compañías fonográficas y YouTube (Verdú.0. p. p. Cabe destacar. si bien esta se ha ido abriendo a través de convenios con proveedores de contenidos que la emplean como un soporte más para difundir sus producciones. parece obvio que YouTube acabará generando mucho dinero. 2008. un medio interactivo en el que el usuario elige y selecciona entre la inmensa cantidad de contenidos de una forma activa. 2007. La filosofía de la web se resume en su eslogan. TP). Por esta razón. A pesar de su éxito. cuando Google. Como opina Reventós (2006. YouTube «se ha convertido en la videoteca universal». 311). YouTube y otras webs musicales YouTube fue fundado en 2005 por tres ex empleados de la empresa de comercio electrónico PayPal. proyectar imagen de marca e incluso conseguir ventas directas. si antes la difusión del videoclip correspondía casi exclusivamente a los programadores de televisión. como los demás. lo que no ha pasado desapercibido para los propietarios de Google. En 2006. Macy y Allen. a la música. que buscan presentarse como una alternativa a webs como YouTube en lo que se refiere a música y videoclips. 2006. Internet es. p. no se ha encontrado una forma plenamente satisfactoria de conseguir rentabilizar el TELOS 90 | 45 Internet constituye un marco perfecto para la difusión de videoclips . 2007). suelen situar uno o varios videoclips en su página de inicio y ofrecer al público la posibilidad de ver aquellos videoclips que elige. Pero la actividad del usuario no tiene por qué quedarse ahí. sin que medie ningún tipo de contraprestación económica para los artistas y el resto de los agentes del sector fonográfico. Metacafe. Al margen de las webs propias de los principales agentes del sector fonográfico y de la industria del videoclip. p. pero también otro tipo de producciones ajenas. presidente de Google. que. de que Internet ha puesto un descomunal repertorio de videoclips a disposición del aficionado al formato y. No obstante. Dailymotion. según el cual YouTube reparte sus ingresos publicitarios a cambio de que las compañías fonográficas suban sus videoclips y/o permitan que estos estén presentes (Berton. adquirió el portal. 3. p. por ejemplo. en la actualidad «los videoclips se han convertido en el territorio de blogueros. la mayoría de los portales genéricos de entretenimiento tienen un espacio en el que permiten el visionado de videoclips (Hutchison. 2007. 2007. De ahí la expresión user generated content. además. p. 314). pues. Así. que los canales de televisión especializados en música y videoclips están dedicando tiempo y atención a crear sus propios portales para complementar y mejorar sus servicios off line. por definición. etc. Existen numerosas webs que. pues. pero. web-sites musicales y portales de Internet en busca de contenidos nuevos» (Austerlitz. 50). sino que este puede participar también creando y modificando contenidos. Pegley. en la medida en que numerosos vídeos protegidos son difundidos por la web. Actualmente. preparó un fondo de 200 millones de dólares para hacer frente a las demandas relacionadas con los derechos de autor. en general. 271. Entre los servicios prestados. gracias a las posibilidades de la Banda Ancha. ofrecen la posibilidad de difundir vídeos de diversa índole. Puede decirse. No cabe duda. actual propietario de YouTube. Middleton y Beebe. compañías fonográficas –tanto indies o independientes como majors o multinacionales– y cadenas de televisión especializadas. 221. sino más bien a un mayor aprovechamiento de las posibilidades de Internet para crear un contexto de participación del usuario. Esta última expresión no hace referencia exactamente a una nueva tecnología diferente a la de cualquier otra web. YouTube es una de las webs más populares del mundo. son especialmente importantes aquellas herramientas que se basan en el concepto de la Web 2.650 millones de dólares (Berton. 2007. permite a los usuarios colgar vídeos de su propia creación. No obstante. hasta ahora.

si bien se trata más de algo que podría asentarse en el futuro que de una realidad actual consolidada. d) la curiosidad: el hecho de que se hable de algo despierta una curiosidad que inclina al individuo a comprobar por sí mismo si la repercusión estaba justificada. tratamos de ser creativos en el formato.0 son potentes vehículos de marketing viral. multiplicándose el número de usuarios a través de una estructura arbórea. la recomendación no suele hacerse por una contraprestación económica. pp.perspectivas portal a través de sus ingresos publicitarios (Auletta. TP) apunta que el videoclip. Bentler. Webs como esta aún no tienen grandes ingresos publicitarios. es mucho más creíble que un desconocido. Aunque es imposible predecir el futuro. contenido o marca. Austerlitz (2007. Heras. Como afirma Galván París (2003. además.tv: «En Pitchfork. 2003). la finalidad del videoclip es promocional. 221. productor de Pitchfork. 2003. La difusión viral del videoclip a través de Internet Las diferentes webs 2. Puede decirse. (Aparici. 2008). Lo explica R. evidentemente. y ha sabido adaptarse a las necesidades de las indies y los grupos nuevos o poco conocidos que. que debe su nombre a una analogía con el modo de propagación de un virus.tv hacemos contenidos que no se encuentran en otro lugar. Está centrada en la música independiente. contenido o marca. implica elaborar. indignados–. 2008). 2003. Una mirada a los vídeos más vistos en la historia de YouTube deja un resultado contundente: a fecha de 21 de abril de 2010.0. 56). Esto no debe entenderse como una renuncia a incidir sobre el proceso. y estas a su vez podrían alcanzar a un número aún mayor. Al margen de los websites de los agentes del sector fonográfico y de los portales 2. que la satisfacción proporcionada por el videoclip es el mejor garante de que se producirán nuevos visionados. 2003. p. b) la credibilidad: un amigo que conoce a su interlocutor. gestionar. ‘especial’ con respecto a otros mensajes para que ‘merezca’ ser propagado instantáneamente» (Aparici. que emite distintos tipos de programas. pero cabe esperar de ellas un crecimiento futuro. es decir. al margen de la estrategia de reciclado posterior que en ocasiones se lleva a cabo. pues. J. sino que aquel «tiene que ser. ya que. por lo que es desinteresada. En la actualidad. ya que en la actualidad la descarga directa previo pago es permitida por soportes como iTunes en determinados países. Es obvio. hay que reseñar la posibilidad de la venta de videoclips a través de Internet. parte de la prescripción y recomendación de un producto. 49). herramienta de comunicación comercial basada en el tradicional boca-oreja y facilitada por las nuevas tecnologías. sorprendidos. llevan también aparejados unos segmentos de público frecuentemente desatendidos. Además. la creatividad es la clave para lograr que el virus aparezca y se reproduzca. de alguna forma. producen muchos de sus contenidos. realizar un seguimiento. «ha recuperado algo de su estatus underground y samizdat. su oferta es muy diferente a la de cualquier televisión e incluso de cualquier otra web. Es el caso de Pitchfork. emocionados –o. y e) la expansión exponencial: Internet permite que una sola persona alcance a un gran número de personas de forma simultánea. p. gracias a este fenómeno. Esto ha traído como consecuencia que artistas y compañías no observaran suficientes resultados económicos en los acuerdos firmados (Sandoval. 2008). que YouTube tiene en los videoclips uno de sus contenidos más importantes. con el que comparte gustos. Galván. entre los que pueden destacarse las entrevistas a músicos y los videoclips. algo de lo que se ocuparán los propios usuarios satisfechos. existen otras webs musicales que plantean también nuevos hábitos en la producción y difusión de videoclips. Según Martí Parreño (2005. en un sentido contrario. 12 de los 20 vídeos con más visitas son videoclips. c) la objetividad: aunque hay excepciones. con piezas cortas que se adecúan más a Internet» (Fernández. el marketing viral se sustenta en cinco pilares: a) la satisfacción: un usuario satisfecho recomienda un producto. etc. Lo cierto es que Internet puede jugar un importante papel en ese sentido. p. se ha especulado sobre la posibilidad de que los videoclips acaben convirtiéndose en un producto económicamente independiente de su función como herramienta de comunicación comercial. cualquier mensaje no es capaz de generar un proceso viral. 12 de los 20 vídeos con más visitas en la historia de YouTube son videoclips 46 | TELOS 90 . transmitido viralmente de un creyente verdadero al siguiente». Por último. 124-126). Este fenómeno. sino que. más bien al contrario. pues.tv.

al día siguiente de salir en la tele. 37). de modo que cualquier corte del vídeo podía funcionar por sí mismo. y si no se oía bien en ese aparato.perspectivas Existen artistas que han logrado una gran difusión para un videoclip de forma casual e inesperada. por lo que Sañudo optaba por videoclips de carácter más poético que narrativo. 50). La adaptación formal del videoclip El empleo del medio Internet como canal de difusión de videoclips tiene repercusiones sobre numerosas dimensiones de estos. al comienzo de su empleo como herramienta de comunicación comercial. 2008. y se tiene que ver igual de bien» (VV. etc. la creciente vinculación del videoclip con Internet lo ha convertido en un formato especialmente útil para los nuevos artistas (Austerlitz. en un personaje muy popular. el director Chris Applebaum decidió grabar Umbrella (2007). que recibió 3. 50). En cualquier caso. en la televisión. 2007.AA. sino también a colgar vídeos. incluso. consideran que pueden realizar videoclips más complejos desde un punto de vista narrativo gracias a las condiciones de emisión y recepción propias de Internet. se tiene que ver en una mierda de televisor mal calibrado. algunos realizadores. que no se limitan a YouTube. No obstante. pero son muchos más los que no han obtenido repercusión alguna.. que cuando grababa los últimos discos pedía que lo volcaran a un casete asqueroso. Y entonces. aunque también pueden generarse algunos efectos negativos en cuanto a la calidad de los videoclips. como los teléfonos móviles–.0 como YouTube facilitan el desarrollo del marketing viral en tanto que proveen todas las herramientas para que la difusión de los vídeos sea fácil y rápida.. si se oía bien en ese aparato. las reglas cambian (VV. p. Aplicaciones 2. por ejemplo. El videoclip de bajo presupuesto Como señala Banks. Rafa Sañudo pone un ejemplo ilustrativo: «Hay un ejemplo muy bueno de Tom Waits... los videoclips suelen verse con una resolución más baja y en pantallas más pequeñas que. Sañudo parte de que el videoclip narrativo requiere un visionado completo y apunta que los últimos años ven un resurgir del videoclip narrativo gracias a los nuevos mecanismos de difusión del videoclip a través de Internet. 21). aunque la importancia de YouTube en el éxito de El Koala es innegable. es que no valía. lo cierto es que su punto álgido llegó cuando los medios masivos se hicieron eco del mismo y propiciaron que las visitas al videoclip en YouTube y otras plataformas aumentaran aún más. [. el tío salía. El Koala. yo viazé un corrá (2006). Cuando la difusión del videoclip era responsabilidad de la televisión de forma casi exclusiva.6 millones de visitas en tres meses y convirtió la canción en un hit y a su intérprete. no hay que olvidar la importancia de conseguir sinergias entre los distintos medios de comunicación e. La participación activa del usuario. 2009)... a puntuarlo. como explica Julie Greenwald. 222). por ejemplo. [. se corría el riesgo de que el videoclip narrativo fuera cortado para su emisión en cualquier hueco de la programación y el público no entendiera su sentido. Así. 2006. y tenía un casete asqueroso.] Entonces. p. a comentarlo. presidenta de Atlantic Records. se iba a la furgoneta que tenía. y el ingeniero de sonido no entendía nada. dadas las condiciones de visionado en Internet. entre las distintas herramientas que proporciona Internet. Asimismo. tiene evidentes e innegables efectos positivos.. el videoclip aumentó las ventajas de las majors frente a TELOS 90 | 47 La ubicación del videoclip en un nuevo medio implica cambios a todos los niveles . un niño de 14 años lo habrá grabado con el móvil para colgarlo desincronizado» (Verdú. de Rihanna. De todas formas. En España. 2008. p. p. y lo ponía. no se debe confiar solo en Internet (Schwartz. 2009). En otras palabras.] Y si haces un vídeo. p. 2007. aunque no lo hagas tú. en mono. con planos simples y decorados minimalistas (Verdú. como Rafa Sañudo. Internet expande y alarga el boca-oreja. valía la toma. Debido a Internet –y también a los dispositivos portátiles. Con Internet y plataformas como YouTube. pero los medios masivos lo aceleran hasta extremos insospechados. es reciente el caso del videoclip Opá. El resultado final supera las cuarenta mil copias vendidas (Reventós. de Malgenio Producciones: «Yo tengo mi propio canal de YouTube y los cuelgo el primero porque me jode mogollón verlos mal. De hecho. como se queja Alberto Blanco. como sus propios aspectos formales. que permiten un visionado más pausado y con la posibilidad de ver los videoclips completos e incluso de forma repetida. que no se limita a seleccionar aquello que quiere ver.AA.

el sello debe crear un videoclip para la programación que obtenga un nivel de calidad creativa y técnica que coincida o supere el de los vídeos que se están emitiendo en ese momento en el canal o programa que se tenga por objetivo». que las compañías independientes se encuentran en clara desventaja en todo lo que tiene que ver con el videoclip. p. 270. lógicamente. Es más. Además. 2009). Esto tiende a ser así.AA. que supuso una inversión de solo cinco dólares en su producción y ha conseguido convertirse en uno de los vídeos más vistos en la historia de YouTube –más de cincuenta millones de reproducciones– y. p. en muchos casos.. ateniéndose –entre otros factores– a la gran diferencia que mediaría entre el coste de producción y los beneficios promocionales obtenidos por su difusión. reforzó las relaciones de poder entre ambas. pudieran hacer videoclips relativamente baratos que suplirían la falta de presupuesto con un añadido de creatividad y originalidad. y el director Rafa Sañudo. sin permisos de ningún tipo y La creatividad puede suplir la falta de recursos 48 | TELOS 90 . según Banks (1996. los artistas freelance. el grupo Alamedadosoulna ha sabido aprovechar para sus videoclips la original idea de lo que llaman trainacting. en la medida en que los productos de las majors conseguían una amplia promoción internacional y los de las indies pasaban cada vez más desapercibidos. El videoclip requiere. posteriormente. pues. Hutchison. Más allá de esta solución extrema. el coste de realizar videoclips de alta calidad solo puede ser afrontado si se pretende obtener una repercusión internacional (Roe y Wallis. uno de los más rotados en canales televisivos especializados como MTV o VH1 (Dakss. una cierta inversión comercial. Sañudo se pronuncia en el mismo sentido: «La escasez hace que te exprimas un poquito más los sesos. el cómo esté rodado es más secundario» (VV. también puede tener repercusiones en aspectos como la distribución (Banks. etc. que en el medio televisivo suelen conformarse con programas de videoclips locales o regionales. Banks explicaba en 1996 que la tecnología comenzaba a permitir que las compañías fonográficas independientes. lo cual. El primero explica que «lo que cuentan son las ideas. [. TP) hacen referencia a este fenómeno: «Hemos oído sobre videoclips de bajo presupuesto que obtienen difusión. En esa línea parecen apuntar también el A&R Diego Torán. estos vídeos eran un soplo de aire fresco en tanto que escapan a los clichés y las fórmulas de muchos otros videoclips. el videoclip de bajo presupuesto es hoy un fenómeno en continuo crecimiento. pero la ecuación ha ido perdiendo fuerza con el paso del tiempo.. p. en definitiva. Algunos artistas han dejado de hacer videoclips. 1996. Muy lejos de esa notoriedad pero también con una gran inventiva. de OK Go. 206). las dificultades para la emisión del videoclip son.perspectivas las indies y. 154). impulsado en gran medida por las nuevas tecnologías. muchas de estas compañías están optando abiertamente por videoclips de bajo presupuesto. 153. muchos otros simplemente han visto reducidos los presupuestos que sus compañías fonográficas destinan a este cometido. Una buena idea hecha con pocos medios tiene la misma validez que el mejor director de fotografía y un videoclip rodado con muchísimos recursos» (VV. 36). a lo que se suma la crisis que vive el sector fonográfico desde hace años.] Si la idea es buena. máxime teniendo en cuenta que la política de MTV y otros canales similares parece primar a los videoclips de las majors. La idea consiste en realizar el rodaje durante el transcurso de un viaje en metro empleando únicamente el trayecto entre dos estaciones. 2009). p.AA. como señala Banks.. p. pp. pero ejemplos como esos son anomalías. Macy y Allen (2006. en última instancia. 1996. De este modo.. de EMI Music. lo cual dificulta las oportunidades de las indies. 1989. incluso al margen de la calidad de producción. 151-154). El problema es que dicha inversión tiene efectos sobre la calidad del videoclip y sobre sus posibilidades de emisión (Banks. Cantidad y calidad Los autores parecen hacer equivaler la existencia de un presupuesto reducido a la presencia de un nivel bajo de calidad creativa y técnica. Puede afirmarse. 2006). De hecho. que se muestran mucho más receptivos con sus producciones (Banks. Como apunta Gunnar Bergvall. TP). lo cual resulta especialmente interesante en Por favor (2008). 1996.. no solo es un impedimento en materia de comunicación comercial sino que. aspectos determinantes de cara a la decisión de producir uno o no hacerlo. El ejemplo más claro es el de Here It Goes Again (2006).

[. A & R de EMI Music: «Hoy en día. 2007. 2007. p. por desgracia.. por supuesto. más unidades y con un mayor rendimiento que muchos de los sellos major homólogos. 2008. La consecuencia es que. sin contrato discográfico puedan obtener difusión a través de sus videoclips. 317. que les permiten estar presentes en Internet: «Ahora para cualquier banda amateur es irrenunciable estar en el ciberespacio. Aunque con mucha preparación detrás. Laing (1985. 312). no solo no ha disminuido el número de videoclips que se producen. solo estaban disponibles unos pocos programas de ‘la hora del talento local’ a las tres de la madrugada» (Forest. resultando que pueden conseguirse videoclips con una calidad visual de posproducción realmente sorprendente con pocos recursos y –eso sí– mucho tiempo y dedicación. Nuevas vías de difusión En efecto. estos videoclips podrían ser emitidos en televisiones locales y similares. como explica Diego Torán. según preveía Banks (1996. Esta tendencia podría incluirse en lo que Berton describe como un ‘nuevo socialismo musical’. p. dan lugar al fenómeno actual del videoclip de bajo presupuesto.. el videoclip «no es la consecuencia de un disco de éxito. Sin embargo. Los grupos necesitan un vídeo musical y lo tienen». muy reducida. TP). p.. Internet es imagen. a colgarlo en la web. las piezas resultantes son claros ejemplos de videoclips de bajo presupuesto. sumido en una importante crisis desde hace muchos años. El sector fonográfico español. un rabioso club de fans y un website que parte la pana han vendido. no basta la música. El abaratamiento de los equipos de grabación y edición ha jugado un papel fundamental en esta tendencia. en la que se rechazaría el profesionalismo y la carestía en la producción audiovisual. los grupos que no tienen ni siquiera editorial. Además. el autor no contaba con Internet y las posibilidades ofrecidas por la tecnología streaming y la Web 2. p.] Antes era imposible lograrlo por menos de cinco millones de pesetas.AA. 206). pues. [. la única salida real para la música nueva era la radio y la televisión por cable y las majors tenían todo ese tiempo de difusión controlado. parece haberse percatado de esta posibilidad. 50). tener un hueco en MySpace o contar con su propia página web. Lógicamente. 2007. p. Así. factores que. así que hay que mostrarse al mundo a la vez que hacerse oír. que YouTube ha sustituido a MTV en su primigenia función de promocionar nuevas bandas en todo el mundo (Berton. sino que ha aumentado sensiblemente.. Puede decirse. en la actualidad. lo que ha acabado provocando que. Estos artistas amateur necesitan tener un videoclip de la misma manera en que requieren una maqueta. p. en cualquier caso...0. Pero en la era de lo digital es muy fácil rodarlos y puedes verlos tantas veces como quieras en YouTube o MySpace» (Blasco. Para presentar a nuevos artistas. TP).perspectivas convirtiendo un aburrido vagón de metro en algo totalmente diferente durante unos escasos minutos. 2009).] tiene un millón de visitas en YouTube y MySpace» (VV. junto con otros. Y. De este modo. La facilidad para colgar los vídeos ha propiciado que numerosos grupos firmados con compañías independientes o. pero su difusión sería. incluso. Y de repente te llevas una sorpresa con que un videoclip de un artista al que se lo ha hecho su hermano. tienen acceso a un videoclip. pp. diversos artistas amateur y autofinanciados están haciendo hoy sus propios videoclips. el videoclip de bajo coste sea la norma y no la excepción. se considera aquí que la influencia de las nuevas tecnologías es responsable del abaratamiento del proceso de producción del videoclip y de la ampliación de las posibilidades de emisión posterior. ni siquiera discográfica.. Internet favorece una difusión que se encuentra mucho más limitada en el caso de la televisión: «Los grupos con material comercializable. 2008. diversos casos han demostrado que «también con presupuestos irrisorios se pueden obtener los mismos efectos de una producción mainstream» (Berton. en muchos casos.] Esto no era posible hace unos pocos años. xi. Gracias a todos estos nuevos fenómenos. y que ejemplifica en el caso del grupo Artic Monkeys. 20). 82-83) intuía la posibilidad de una ‘revolución punk’ en el ámbito del videoclip. sino el trampolín para lograr ese disco» (Verdú. como señala Jesús Ordovás respecto al caso español. [. gracias en parte a las nuevas tecnologías: «En España se hacen ahora muchos más clips que en los ochenta. el cual se dio a conocer al público sin mediar promoción alguna por parte del Las nuevas tecnologías facilitan la producción y difusión de videoclips de bajo presupuesto TELOS 90 | 49 ...

contenido generado por el usuario– en la Web 2. Aunque el término se origina en el ámbito científico. el boca-oreja o la presencia en distintas webs 2. con la finalidad prioritaria de aportar un divertimento al público y El usuario no solo participa eligiendo contenidos. como explican Jiménez Marín y Delgado Brull (2007). los comenta. lo cierto es que resulta apresurado afirmar tal extremo. Sin embargo. un empleo muy limitado. algunos de estos videoclips pueden ser fácilmente confundidos con los oficiales. En cualquier caso. pp. Si bien las autoras plantean la posibilidad de que el crowdsourcing implique un cambio en la estructura de la agencia publicitaria. estos vídeos no reflejan una finalidad promocional por parte del sector fonográfico. puesto que son creados por los propios fans. estos vídeos son creados a partir de fotografías o fragmentos de otros videoclips oportunamente editados. que además no contaba con un contrato fonográfico. se encuentran también los videoclips creados por los propios usuarios a partir de sus canciones favoritas. algunas experiencias que introducen posibilidades interactivas dentro del propio formato. Del outsourcing al crowdsourcing Relacionado con el user generated content se encuentra el fenómeno del crowdsourcing. este fenómeno ha acabado provocando la existencia de videoclips para artistas pasados o incluso fallecidos mucho antes de la aparición del formato. El intercambio de archivos a través de las redes peer-to-peer. un usuario puede mostrarle al mundo sus habilidades musicales o las peripecias de su gato en webs como YouTube. Además. En la actualidad. El crowdsourcing va más allá y sustituye una referencia al exterior (out) por otra a la muchedumbre (crowd). aprovechando las posibilidades del medio Internet. el contenido de un determinado videoclip permanece. Nuevas posibilidades interactivas en el videoclip Todas las novedades en materia de interactividad vistas hasta ahora tienen que ver con el aprovechamiento de las posibilidades de Internet de cara a la participación del usuario. que selecciona activamente los videoclips que desea ver. hay que tener presente que fenómenos tan extremos como el de Artic Monkeys no dejan de ser rarezas dentro de la industria. se ha extendido a otros ámbitos. no obstante. El resultado es un éxito muy importante y. además. también existen casos en los que se realiza una filmación o se emplean técnicas de animación para crear por completo las imágenes del videoclip. Habitualmente. Los nuevos medios suelen ser un trampolín excelente para nuevos grupos. como el publicitario. seleccionados por la audiencia. los resultados son. El fenómeno del user generated content –esto es. Sin embargo. los puntúa. en todos los casos. que durante su corta vida emitió todo tipo de vídeos creados por los usuarios y. es innegable que la televisión resulta determinante para alcanzar un éxito de gran calado.0 ha permitido la existencia de nuevas formas de creación y expresión o. en weblogs como Blogger puede publicar su columna de opinión periódica o un diario personal. si se quiere. que describe la externalización de un determinado trabajo por parte de una empresa. normalmente con la intención de ahorrar costes y/o aprovechar la especialización de otras empresas en la tarea en cuestión. encontrando además numerosos consejeros sentimentales –en ocasiones anónimos–. en muchas ocasiones.perspectivas grupo. Gracias a los bajos precios del equipamiento técnico y/o el software apropiados. puede crearlos y modificarlos 50 | TELOS 90 . Y la difusión a través de YouTube puede proporcionarles una gran notoriedad e incluso MTV ha puesto en marcha diversos canales con los que ha intentado rentabilizar el user generated content. Lógicamente. 317-318). Se trata de un concepto derivado del de outsourcing. inalterable. a pesar del auge de los nuevos medios.0 suplieron la carencia de otras vías de difusión. No obstante. etc. De hecho. a posteriori. la firma de un contrato con una compañía fonográfica (2007. Asimismo. Existen. de gran calidad. Entre estas posibilidades. en ocasiones. en el ámbito de la publicidad se observa. los enlaza. como fue el caso de MTV Flux. numerosos artistas consiguen una difusión y una aportación de significado muy interesante gracias a ellos. Se trata de ofrecer la posibilidad de realizar un determinado trabajo –normalmente de carácter intelectual– a una masa de personas anónimas. Así. Además. de autoexpresión. pero hoy por hoy el salto definitivo sigue requiriendo el concurso de los medios de comunicación tradicionales.

En España. por lo que se produce una vinculación interesante entre forma y contenido.. realizar sus propios remixes. un videoclip diferente y arriesgado. se cita el interesante caso de Princess (2005).dover. cientos de videoclips para la canción. según la clasificación final – y. en los canales del grupo en YouTube: www.com/lostcontest. que suponen un escaso coste económico para el grupo. el 3 grupo Dover lanzó un concurso a través de su web que podría entenderse como crowdsourcing. el espectador podía modificar el final. la interacción del usuario Internet ha supuesto una revolución para el videoclip Véase: http://www2. esta fórmula hace perder parte de su control sobre el contenido de los videoclips a la compañía fonográfica. Se trataba de vídeos creados específicamente para Internet y que permitían al usuario ser partícipe activo del videoclip. además de los costes de viaje y alojamiento. era de 2. fotografía. MTV compró el dominio www. Este empleo publicitario del crowdsourcing se puede hacer extensivo al ámbito del videoclip.rektor. Lost! (2008). etc. Web interactive videos y otras experiencias Otra experiencia interactiva para el usuario fueron los webeos.» (TP). 1997. fue dirigido por Floria Sigismondi. al menos–. Así. donde han existido diversas experiencias de este tipo. esto es. este caso genera preguntas acerca del propio concepto de videoclip. Usa cualquier medio que quieras.youtube. Las imágenes imitan en todo momento el estilo de los videojuegos antiguos como lo imita la propia canción.000 euros. web interactive videos.coldplay. Sin embargo. el concurso proporciona apariciones en los medios de comunicación para el grupo. el grupo obtiene. La única limitación era que no podía emplearse material visual ajeno ni tampoco del propio grupo.com y desarrolló videoclips interactivos para Busta Rhymes. seleccionar las imágenes entre todas las editadas. proponía la creación de un videoclip para el tema musical Serenade 07. del grupo noruego Rektor. Mirapaul. En este caso los fans debían crear el videoclip de su single Lost! El premio era la obtención de dos pases VIP para uno de los conciertos de Coldplay en Londres. Le Diberder y Le Diberder. cuyo videoclip. exigiendo que los participantes en el concurso no tuvieran relación contractual con ninguna productora o similar y fueran realizadores amateurs o noveles. resultante de una preselección por parte de los fans y posteriormente de la elección del propio grupo –en teoría. A escala internacional destaca un concurso similar del grupo Coldplay. El premio. 2000). También en este caso. I’ve Seen It All (2000). al margen de la integración de aquel en la narración. No obstante. no existe nada que impida considerar Princess como un videoclip.es/node/8 5 6 Véase: http://www. llamado Serenade came to me. 1998).es Véase: http://www2.com/coldplaytv2– y una importante repercusión en los medios de comunicación.no TELOS 90 | 51 . Moby y Björk (Castellanos. súper 8. creado por Paul O’Brien y un subcampeón. con planteamientos muy parecidos a los de Dover y también publicado en su 5 web . 2000. que pueden visionarse en YouTube –por ejemplo. En otras palabras.html Véase: http://www. además de un videoclip ganador. como sucedía en numerosos videojuegos clásicos (Herz. videocámaras. de los que ostenta todos los derechos de propiedad intelectual –de forma permanente. Además.webeos.youtube.dover. La convocatoria afirmaba: «Sé creativo. Lógicamente. animación. pero a cambio recibe un gran número de videoclips. cómic. de Martin Buzora. Este compatibiliza la actividad del usuario como jugador con el desarrollo de la historia. de Diego Pastor. Haz tu propia propuesta. de modo que esta sigue su curso sin detenerse. los cuales son objetivos perfectamente respetables pero que no conllevan en ningún caso una crisis del modelo de agencia actual.com/coldplaytv y www. en el caso del ganador. El concurso. Lost! 3 4 (2008). Serenade 07 (2008). al margen del propio videoclip. durante cinco años 4 o durante uno.perspectivas obtener además expectación y beneficios en términos de publicity. Y por último. Este cuenta en su 6 web con una versión interactiva para Internet en la que el espectador se pone en la piel del protagonista del videoclip. podría desbordar este formato. ya que al dar entrada de este modo a la participación del usuario..

perspectivas
no interrumpe la narración del videoclip. De cualquier forma, este videoclip conecta con el fenómeno del advergaming. El advergaming –híbrido de advertisement (anuncio) y gaming ( jugar)– se fundamenta en el valor añadido que aporta a la comunicación un género de entretenimiento interactivo: los videojuegos (Selva, 2009). Este videoclip, con su aproximación al concepto de advergaming, consigue del usuario un mayor número de visionados, una mayor implicación y una dimensión lúdica muy positiva de cara a la consecución de una actitud favorable. y videoclips. No obstante, es cierto que seguirá habiendo consumidores que prefieran, al menos en determinadas situaciones, adoptar una actitud relativamente pasiva ante su televisor y ver los videoclips que otros han elegido por él. En cualquier caso, puede decirse que el medio Internet ha implicado una revolución en el ámbito del videoclip al ampliar enormemente las posibilidades de difusión. En particular, la Web 2.0 ha supuesto un ámbito tan relevante para el videoclip como en su día lo fue la televisión y podría decirse que YouTube está cumpliendo el papel que MTV desarrolló en los inicios del formato. En cualquier caso, la influencia del medio no acaba ahí. Aspectos como el tamaño y la resolución del visionado, o como la movilidad facilitada por los dispositivos portátiles, llegan a afectar al propio contenido del videoclip, que se adapta a las nuevas condiciones de recepción. Aumenta además la participación del usuario, que no solo puede elegir qué videoclips desea ver, sino que puede, en algunos casos, llegar a modificar aspectos del propio videoclip. Y, al margen de los aspectos relacionados con la difusión, existen nuevos fenómenos en el ámbito de la producción, como los videoclips low-cost, los videoclips generados por los propios usuarios y las iniciativas de crowdsourcing aplicadas al videoclip. En definitiva, el videoclip parece haber encontrado un fuerte aliado en Internet, medio que ha contribuido a revitalizar un formato que parecía estar en horas bajas desde que la televisión y, en concreto MTV, lo relegaran a un segundo plano.

La Web 2.0 ha supuesto un ámbito tan relevante para el videoclip como en su día lo fue la televisión

Conclusiones
No hay que perder de vista, a pesar de todo lo dicho, que en ocasiones el público prefiere que elijan por él. No cabe duda de que la interactividad proporcionada por el medio Internet supone una auténtica revolución en el universo de los medios de comunicación, ya que el receptor adopta una posición necesariamente activa y dialógica respecto a este nuevo medio. No obstante, es cierto que, en ocasiones, los discursos laudatorios respecto a las bondades de la interactividad parecen obviar la posibilidad de que no todo el público quiera participar en todas las ocasiones de esta interactividad, como efectivamente sucede. Al contrario de lo planteado por Frith, quien pronosticaba en 1999 un futuro oscuro a los servicios individualizados e interactivos, al dudar del deseo de actividad por parte del usuario (1999, p. 28), estos servicios sí suponen una nueva y relevante forma de distribución y consumo de música

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perspectivas
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Dossier
Las nuevas tecnologías revolucionan museos e instituciones culturales

• Mario Quijano (Coordinador) • Soledad Gómez Vílchez • José Nicolás del Río Castro • Agustín Martínez Peláez • Carlos Oliva Marañón • Ana María Rodríguez Rivas • Pablo Castilla San Martín • Jaime Solano • Mayte Ortega Gallego • Mónica Bello Bugallo • Javier Celaya

Instituciones Culturales. TANTO EN LO QUE TIENE QUE VER CON LA CONSERVACIÓN Y DIFUSIÓN DE SUS FONDOS Y ACTIVIDADES COMO EN EL MODELO DE RELACIÓN –AHORA BIDIRECCIONAL– CON SUS USUARIOS ABSTRACT THE EXPONENTIAL GROWTH IN ICT IS REVOLUTIONIZING MUSEUMS AND CULTURAL INSTITUTIONS.dossier Mario Quijano Pascual Introducción La revolución de los museos y las instituciones culturales Introduction Revolutionizing Museums and Cultural Institutions RESUMEN EL DESARROLLO EXPONENCIAL DE LAS TIC ESTÁ REVOLUCIONANDO EL ÁMBITO DE LOS MUSEOS Y LAS INSTITUCIONES CULTURALES. Redes Sociales. Multiplataforma. Information and Communication Technologies (ICT) TELOS 90 | 55 . Patrimonio. Museos. Heritage. Cultural Institutions. THESE TECHNOLOGIES NOT ONLY IMPACT A MUSEUM’S FUNCTIONS. Museums. THEY ALSO IMPACT THE INTERACTIVE MODEL WITH USERS. OR THE WAY ART COLLECTIONS ARE BEING CONSERVED AND EXHIBITED. Social Networks. SINCE NOW THIS IS BI-DIRECTIONAL RELATIONSHIP Palabras clave: Arte. Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) Keywords: Art. Multi-platform.

Aunque parece evidente que la experiencia que produce en todos nosotros el enfrentamiento directo con la obra de arte es insustituible y que ninguna tecnología podrá cambiar esto. Las cuatro primeras (tabletas gráficas.es/contenidosdigitales/articles/id/5542/informe-anual-loscontenidos-digitales-espana-2011. se han presentado las diez tecnologías y tendencias más importantes que serán estratégicas para la mayoría de las organizaciones en los próximos años.2 por ciento […]». como se deduce del hecho de que casi el 90 por ciento lo considera sencillo de usar y que cumple con las expectativas generadas. El cambio de hábitos de los consumidores en el acceso a la información y el entretenimiento está detrás del crecimiento mencionado. incrementándose de media 4 puntos porcentuales al año. Esta revolución tecnológica impacta directamente en nuestros hábitos y está moldeando un tipo de sociedad muy diferente de la que pudimos conocer hace una veintena de años.html Estudio publicado en la web de Dosdoce. Y es que Internet. f. la industria del contenido digital parece estar ajena a dicha crisis. en la edición de este año del Simposio Gartner. Según el Informe 2 Anual de los Contenidos Digitales en España 2011 del Observatorio Nacional de las Telecomunicaciones y de la Sociedad de la Información (ONTSI). Disponible en: http://www. Inquietud.red. Cambio rápido y profundo en cualquier cosa. Acción y efecto de revolver o revolverse. seguirá transformando nuestro entorno y nuestra forma de vida en los próximos años. profesores y público en general). adaptados a los intereses de sus diferentes perfiles (estudiantes. revolutĭo. interfaces y aplicaciones centradas en la tecnología móvil. aunque pueda ralentizarse debido a la crisis económica que nos azota actualmente. En este sentido. 4. superando por primera vez a los contenidos analógicos. y el futuro se augura todavía más prometedor. (Fuente: Diccionario de la Real Academia Española) El desarrollo de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) nos sorprende cada día con nuevas redes. 1. La Sociedad de la Información en España 2010 [en línea].com/articulo/estudios/3714/ conexiones-entre-museos-en-las-redes-sociales/ 56 | TELOS 90 . Este desarrollo tecnológico. aplicaciones. alboroto. llegando a alcanzar en 2010 un grado de penetración del 64.900 millones.dosdoce. la utilización de las TIC en el sector patrimonial supone una gran oportunidad para acercar al ciudadano el acervo cultural a través de contenidos informativos y divulgativos. Sin embargo. 2. Por otro lado.com/sie10/ 2 ONTSI (2011). el nuevo museo tiene como objetivo principal divulgarlos. f. sin duda. Según el informe La Sociedad de la Información en 1 España 2010 . Disponible en: http://e-libros. este sector facturó en España el año pasado más de 9.dossier Revolución (Del lat. para reducir la brecha digital relacionada con la cultura y el arte es necesaria 3 Las TIC suponen una gran oportunidad para acercar al ciudadano el acervo cultural 1 Fundación Telefónica (2010). f. Cambio violento en las instituciones políticas. se ha convertido en un elemento importante en la vida de las personas. quizá de una forma aún más virulenta. a la vista de estudios 3 recientes –como el publicado por Dosdoce y titulado Análisis de las conexiones de museos y centros de arte en las redes sociales– aún queda mucho por hacer. -ōnis). su ritmo de crecimiento ha sido sostenido. experiencia de usuario social y contextual y el Internet de las cosas) tendrán un impacto muy relevante en el ámbito del arte y la cultura. El museo-almacén conocido desde el siglo XIX tiene sus días contados. 3. estén expuestos o no en sus instalaciones. «desde que Internet se empezó a popularizar en España hace ahora aproximadamente una década. Digitalizar para divulgar La convergencia multimedia ha abierto nuevas e impresionantes posibilidades a la difusión cultural. Informe anual de los contenidos digitales en España 2011 [en línea]. Sin embargo. investigadores. económicas o sociales de una nación.fundacion.ontsi. sedición. Véase: http://www. f. soportes y gadgets. considerado el evento más importante a escala mundial de responsables del sector TIC. un 14 por ciento más respecto a 2009. Frente a la única premisa de conservar sus fondos.telefonica. que movieron menos de 7.100 millones de euros.

En estos entornos. hacia la Sociedad del Conocimiento. Incluso están surgiendo museos virtuales que adoptan como comisarios a los propios visitantes. permite un acercamiento innovador a la primera edición de la obra cumbre de Cervantes. marketing dinámico. A. En los últimos años se han abordado en museos e instituciones culturales innumerables proyectos de digitalización. tabletas. convirtiéndose estos en críticos y generadores del contenido. De momento.bne. y antes de que puedan hacerse realidad estas nuevas capacidades. han aparecido innumerables iniciativas artísticas y culturales que tienen en la Red su única localización. a través de los nuevos medios digitales. juegos. Sin embargo.bne. aplicaciones de realidad aumentada. exposiciones y actividades. en la que la actual gestión documental dé paso a la gestión del saber (mediante herramientas desarrolladas para entornos colaborativos) –lo que ya se conoce como la Web 3. Véase: http://www.) para facilitar el acceso a la información y el conocimiento a todos los ciudadanos. smartphones. etc. Biblioteca Digital Hispánica.es/es/Catalogos/BibliotecaDigital/ docs/ProcesoDigitalizacionBNE. un gran número de webs de museos e instituciones culturales siguen un modelo básicamente informativo. televisión interactiva. (1947). en el celador de los contenidos que generan otros. sino que su conocimiento debía superar el espacio físico del edificio. y que su influencia no debía limitarse al lugar donde estaba el objeto. es importante que museos e instituciones culturales puedan llevar a cabo la ingente labor de conocer y digitalizar los activos que atesoran. 5 El Quijote interactivo de la Biblioteca Nacional de España (BNE) es un proyecto paradigmático sobre lo que supone poner en valor un activo cultural a través de las TIC. Le musée imaginaire. muchos analistas piensan que la actual Sociedad de la Información (SI) evolucionará. gracias a las TIC. las instituciones culturales tienen en su mano la posibilidad de desarrollar contenidos multimedia que permiten divulgar colecciones. es posible desarrollar diferentes interactivos multimedia (visitas virtuales. con el paso del tiempo. Gracias a las herramientas de las que dispone actualmente. para poder ponerlos en valor gracias a las TIC.0 o web semántica– y donde las tecnologías de inteligencia artificial tendrán un destacado protagonismo. etc. mapas. dando lugar a ejercicios de conocimiento colectivo.es/libro. el creador se convierte. 5 Web del proyecto Quijote Interactivo: http://quijote.) que hacen posible esta experiencia y contribuyen a un óptimo posicionamiento en Internet. París: Gallimard. La convergencia multimedia ha abierto nuevas e impresionantes posibilidades a la difusión cultural Malraux. unidades didácticas para profesores. A día de hoy. gracias a la digitalización del patrimonio y a las TIC. Por otro lado. Esta iniciativa. Pero esta tarea puede resultar baldía si no se desarrolla siguiendo unas estrictas directrices que permitan una correcta catalogación e integración con las bases de datos de otras instituciones.html 6 Documento sobre el proceso de digitalización en la BNE. desarrollada en colaboración con Telefónica en el marco del proyecto de 6 digitalización de los fondos de la BNE . El contenido marca la diferencia Como ya hemos comentado. André Malraux (novelista y crítico de arte 4 francés) proponía en su ensayo Le Musée imaginaire que el museo debía convertirse en una ‘institución abierta a la sociedad’. infografías animadas. dan a conocer sus obras sin necesidad de intermediarios. Artistas y creadores.dossier una intensiva labor de digitalización del patrimonio. las realmente interesantes ofrecen contenidos que complementan la visita física (antes. El museo del siglo XXI se abre a todos En 1947.pdf TELOS 90 | 57 . durante y 4 después de la misma). Esta visión comienza a hacerse realidad: el ‘público virtual’ puede acceder en cualquier momento y desde cualquier lugar del mundo. sobre todo del que pueda estar en peligro de deterioro o desaparición. Su producción y distribución debe apoyarse en entornos digitales multiplataforma (ordenadores. Asimismo.

por diferentes motivos. incluida en el portal web 8 arsVirtual y desarrollada por Fundación Telefónica hace varios años. ‘Exploración’ e ‘interactivo’ son los conceptos que triunfan en estos entornos. La frustración ante la complejidad de uso de las interfaces gráficas es motivo de demasiadas deserciones. También son muy interesantes las recreaciones virtuales de espacios a los que.com Web de arsVirtual: http://www.es 58 | TELOS 90 . 8 Un ejemplo de cómo se pueden incorporar estos recursos innovadores lo encontramos en el Museo 9 Nacional de Ciencias Naturales . esta institución ha incorporado a sus exposiciones una serie de dispositivos de realidad aumentada que muestran diferentes dinosaurios en movimiento. la movilidad de los dispositivos. Espacios inteligentes para museos innovadores Dentro de los propios espacios físicos de los museos también se ha producido una revolución en la museología aplicada debido a las TIC. Se ‘virtualizan’ edificios. será en un futuro una de las herramientas más utilizadas en el sector turístico y cultural.mncn. En esta evolución tendrán mucho que ver su usabilidad y la inteligencia que incorpore a la hora de mostrar información personalizada. Asimismo. fielmente recreados gracias a los expertos del propio museo. si pocas personas se detienen a leer los –muchas veces interminables– textos de paneles y cartelas. Recientemente. animales y hasta personas.htm Web del Museo Nacional de Ciencias Naturales: http://www. Además de permitir una visita virtual por el interior de una serie de salas escogidas.csic. captan fácilmente la atención de los visitantes. es un claro ejemplo de este tipo de soluciones. cuando están perfectamente integradas en el discurso museográfico. aplicaciones de realidad aumentada y otros recursos tecnológicos han ido ocupando poco a poco el espacio reservado a los sempiternos paneles informativos. Aunque el interés de la mayoría de ellas es de momento bastante escaso (habitualmente se replican los contenidos disponibles ya en la web).fundacion. proyecciones 3D.dossier Otro ejemplo lo encontramos en el proyecto Art 7 Project . pocos más se atreven habitualmente a interactuar con esta clase de elementos. El museo en la palma de la mano La irrupción de los dispositivos móviles con acceso a Internet (smartphones y tabletas. El nuevo museo interactúa directamente con su comunidad Es evidente que confiamos mucho más en las recomendaciones de amigos y conocidos que en las que se pueden encontrar en mensajes publicitarios o institucionales. entornos naturales. es posible admirar más de mil obras de los artistas más renombrados de la historia. Sin embargo. es complicado acceder con cierta normalidad y que incorporan información que ayuda a contextualizar el activo patrimonial. la 9 Un ejemplo de cómo se pueden incorporar estos recursos innovadores lo encontramos en el Museo Nacional de Ciencias Naturales 7 Web del proyecto Art Project: http://www. fortaleciendo el mensaje expositivo y ayudando a la mejor comprensión de las obras mostradas.com/arsvirtual/ patrimonio_esp/visitas_virtuales/alhambra. objetos. Según algunas encuestas. Esta tecnología. unida a las tecnologías que permiten la geolocalización y el reconocimiento de imágenes.telefonica. que está muy cerca de dar el salto al gran público. fundamentalmente a través de las denominadas ‘aplicaciones nativas’. Pantallas y quioscos interactivos. La usabilidad vuelve a ser la clave del éxito. en el cual Google ha colaborado con diecisiete museos de todo el mundo. Estas tecnologías permiten narrativas que. son los primeros pasos en un camino que promete dar interesantes frutos. comience a vislumbrar todas sus posibilidades: la realidad aumentada. fundamentalmente) puede suponer un salto cualitativo en el desarrollo y distribución de contenidos multimedia para museos e instituciones culturales. ha permitido que una disciplina largamente esperada pero que casi nunca ha dado frutos.googleartproject. La visita virtual a la Alhambra de Granada.

canales y modos de relación con los potenciales ‘amigos’. La realidad aumentada será en un futuro una de las herramientas más utilizadas en el sector turístico y cultural 10 Web de la Fundación TyPA: http://www. seguimiento y gestión de la reputación corporativa. generación compartida de contenidos. Museos e instituciones culturales tienen la misión de convertirse en prescriptores de conocimiento en entornos colaborativos. Véase: http://www.ar/ 11 Información sobre el evento en la web de Fundación Telefónica Argentina. que puedan mantenerse y evolucionar a lo largo del tiempo. Nuevos perfiles profesionales para la comunicación digital. junto con la Fundación 10 TyPA . Sin embargo.typa. dependerá de ello. es decir. Tuenti. 12 Contar con empresas y profesionales con reconocida experiencia en el sector.) crecen sin descanso y lo que se comenta en ellas cada vez se sigue y analiza con más interés. No se puede dejar pasar el tren de las TIC. trabajando en red y formando parte de una autoría global.org. etc. Twitter. Es necesario plantear nuevos discursos.fundacion. sobre todo entre los más jóvenes. pero la imaginación y los proyectos sostenibles serán los que puedan hacerle frente. etc.dossier confianza en las instituciones y en los medios de comunicación tradicionales se ha reducido. No.com/es/que_ hacemos/convocatorias/detalle/02_11_2011_arg_ 3385 12 Véase: Telos. en muchos casos. El futuro es en red Negar la evidencia de que los modelos tradicionales de marketing y comunicación se están quedando obsoletos sirve únicamente para alargar la agonía y perder progresivamente visitantes (reales o virtuales). Las redes sociales y la Web 2. investigación. YouTube. organizó recientemente dos jornadas de 11 conferencias en las que han participado destacados especialistas en este ámbito. Será necesario invertir aún más en innovación y apostar por estándares y soluciones colaborativas. que afecta directamente a la merma de recursos que sufren museos e instituciones culturales hará más complicado el camino. reconocida y valorada por la sociedad. TELOS 90 | 59 . que puedan sacar todo el jugo a las herramientas de las que se disponga. El museo que ha salido de sus gruesos muros en busca de visitantes. Son destacables los eventos que tienen como objetivo instalar el debate. ha encontrado en las redes sociales y los blogs sus aliados más efectivos a la hora de conseguir crear una comunidad de seguidores y aprovecharse de la ‘inteligencia colectiva’. La crisis económica. Su reputación está cada vez menos relacionada con los mensajes que emite unidireccionalmente y más con las opiniones de los propios navegantes.0 tienen el potencial de participar activamente en muchos más ámbitos: educación. 87. proporcionar herramientas y contribuir a la implantación de estrategias de diseño de exposiciones y comunicación innovadoras para los museos. obtención de ingresos. contenidos. Flickr. es un factor fundamental del que dependerá éxito de las soluciones adoptadas. por ejemplo.telefonica. el espacio Fundación Telefónica de Buenos Aires. La supervivencia de estas instituciones. En Argentina. las redes sociales en Internet (Facebook.

C. 41-47.com/DYC/ TELOS/ResultadoBsquedaTELOS/DetalleArticuloTelos_84TELOS_ TRIBUNA2/seccion=1227&idioma=es_ES&id=20100901084 90001&activo=6.do [Consulta: 2011.L. (2010). y Garrido.fundacion. (2000). No. Carreras. Santacana. 84 [en línea].telefonica. K. C. El futuro de la realidad aumentada móvil. Manual de museografía interactiva. Cultura digital y memoria en red. Pensamiento y Cultura. Madrid: Pirámide. Museos virtuales y digitales. Telos. Arbor Ciencia. Camarero. Barcelona: Devir Contenidos S. Barcelona: Gedisa. El museo virtual. 60 | TELOS 90 . Sánchez. Barcelona: TecnoArt. T. Actes de les jornades sobre noves tecnologies: museus i patrimoni cultural [CD-ROM]. Marimón. Museos e Internet: una nueva frontera por descubrir.telefonica. Comunicación y cultura en la era digital. M. 737. Göllner. A la búsqueda de nuevas fronteras. D. Disponible en: http://sociedadinformacion. J.fundacion. Disponible en: http://sociedadinformacion. 21. C.. Bustamante. Septiembre]. (Coord. (2004). y Domingo. Patrimonio Cultural y Tecnologías de la Información y la Comunicación. No. García. No. G. y Martín.) (2010). Realidad virtual: visiones sobre el ciberespacio. (2002). J. Cartagena: Tendencias 2 / 3000 Informática. Gijón: Trea. E. 21. octubre]. J. (2001). 9. Revista de comunicación y nuevas tecnologías Icono 14. Museografía. Echevarría. No.. (2009). C. (2004). — (2005).do [Consulta: 2011. B. Dossier Museos del siglo XXI. Gijón: Trea. 1-38.dossier Bibliografía Bellido. 88 [en línea]. (2007). Adamek.com/DYC/ TELOS/REVISTA/Dossier/DetalleArtculoTELOS_88TELOS_ DOSSIER5/seccion=1266&idioma=es_ES&id=2011072713470001 &activo=6. Telos. Exposiciones y cibercultura. J. Marketing del patrimonio cultural. Revista de Museología. J. (2011). diseño y videoarte: propuesta de una catalogación en línea. (2001). Deloche.

EN ÚLTIMA INSTANCIA. HA SUPUESTO UN REPLANTEAMIENTO DE LA PERCEPCIÓN DE LAS OBRAS ARTÍSTICAS. THE ROLE OF THE VISITOR.dossier José Nicolás del Río Castro Cronología crítica Museos de arte en la Red A Critical Chronology Art Museums Online RESUMEN LA PROGRESIVA INCORPORACIÓN DE LOS MUSEOS DE ARTE A LA RED. Cronología Keywords: Online Museums. Arte. Internet. Art. A RECALIBRATION OF OUR PERCEPTIONS -HOW WE PERCEIVE WORKS OF ART. Virtual Museums. DEL PAPEL DE LOS VISITANTES Y. Chronology TELOS 90 | 61 . MORE THAN ANY TECHNOLOGICAL CHALLENGE. AND EVEN THE MUSEUM ITSELF Palabras clave: Museos on line. DEL PROPIO MUSEO ABSTRACT THE PROGRESSIVE ARRIVAL OF ART MUSEUMS ONTO THE INTERNET HAS MEANT. MÁS QUE UN RETO TECNOLÓGICO. Museos virtuales. Internet.

primeras repercusiones (1994-1997) La Red o World Wide Web nació en 1989. 1996) .0.shtml [Consulta: 2011. p. Véase: http://moca. en los modelos de acceso a los fondos on line y. aunque su apertura comercial no llegaría hasta mediados de la 1 Las implicaciones de la presencia on line de los museos de arte repercuten en la naturaleza de la entidad y en la de sus fondos artísticos década de 1990 . Dentro del ámbito universitario. 3 Véase: http://whitney. El acceso democrático que proporcionaba la Red (bastaba un ordenador y una conexión telefónica) animó a muchos particulares a desarrollar sus propias propuestas. el primer directorio de webs de museos. en el propio concepto de museo. 2002.civilization. abría en 1994 un espacio en la Red para alojar y documentar la obra de net-art de Douglas 3 Davis The World’s First Collaborative Sentence . Por otra parte. el uso de Internet se mantuvo restringido principalmente a centros científicos y académicos. xv). 9 Véase: http://www.dossier La utilidad de Internet para los museos se encuentra ampliamente reconocida. el papel cada vez más activo que adoptan los numerosos visitantes virtuales no ha de entenderse únicamente como un resultado de la popularidad de los formatos 2.museum/vlmp/ .html [Consulta: 2011. Para muchos museos.ibiblio. 6 Boletín de Museums & Archives Informatics. 2 Véase: http://www. no tardaron en surgir numerosos espacios museográficos en la Red. A pesar de ello. 1996. mientras que otros delataban una «falsa sensación de rejuvenecer poniéndose a la moda» (Deloche. Es a partir de este año cuando las propuestas pioneras dan paso a una andadura continuada en la Red. 5 Véase: http://www. multimedia. 2001.shtml [Consulta: 2011. 2001).org/www/artport/ collection/index. sin embargo. que 11 ese mismo año creó Virtual Museum Pages . Internet ofrecía la posibilidad de publicar contenidos para una audiencia mundial sin necesidad de intermediarios. Por ejemplo. sino su efectividad para ayudar a cumplir objetivos institucionales (Bearman y Trant. En 1994.org/2004/Talks/w3c10HowItAllStarted/?n=26 [Consulta: 2011. el Lehman College. aunque las limitaciones de la Red obligaron a que su primera exposición se difundiese en disquetes enviados por 8 correo ordinario . A mediados de la década de 1990. las características propias de la plataforma on line (digital.virtual. El incremento de museos on line despertó el interés de la Universidad de Oxford. la progresiva incorporación de museos de arte a la Red no debe valorarse solo como un proceso de adecuación tecnológica. de ahí que las primeras experiencias relacionadas con la difusión de arte y la museología on line se pusiesen en práctica al amparo de ámbitos institucionales.w3. Primeras experiencias. perteneciente a la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY). 22.donarcher.uk/aboutus/news/2005/oct/news_7003.htm [Consulta: 2011.icom. La presencia on line de los museos de arte supone numerosas implicaciones que repercuten tanto en la naturaleza de la entidad como en la de sus fondos artísticos. interactiva e hipermedia) tienen un efecto directo en la desmaterialización de las obras. una web con imágenes de obras artísticas que.org/wm 11 Véase: http://archives.museum Véase: http://www.ac. el valor y la función de las primeras webs de museos resultaba difícil de calibrar para unas instituciones históricamente circunscritas a un espacio físico y poco proclives a incorporar propuestas tecnológicas (Stam. El Museo 4 de Historia Natural de Londres .ca/cmc/ exhibitions/hist/canp1/canp1eng. 7 8 2 Las traducciones de citas al español han sido realizadas por el autor. la artista indonesia Lin Hsin Hsin inauguró un museo de arte con sus propias 9 creaciones y Nicolas Pioch puso en marcha WebLouvre. Independientemente de las motivaciones particulares de cada entidad. Por una parte.com. en 1992 y 1993 la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos ya difundía textos e imágenes de apoyo para algunas de sus exposiciones físicas a través del protocolo ftp (Kalfatovic. Algunos respondían a un interés genuino en la ‘brillante promesa’ de Internet 1 (Fulford. 21 de agosto]. 22 de agosto]. 62 | TELOS 90 4 Véase: http://www.com/intervie. p. 9 de septiembre]. Así. Durante los primeros años. 8(1).nhm.lhham. el Museo Canadiense 5 6 de las Civilizaciones o el Museo de Arte de Dallas son solo tres ejemplos de museos de diferente tipología que abrieron sedes virtuales desde el primer momento. p. tuvo que ser rebautizada 10 como WebMuseum . 24 de agosto]. en último término. 29 de septiembre]. 375). por imperativos legales. la voz del público en la Red representa una injerencia en la comunicación institucional. en la inadecuación de los sistemas de catalogación a la estructura descentralizada de la Red. Don Archer y 7 Bob Donson fundaron el Museum of Computer Art como una entidad virtual en 1993.sg 10 Véase: http://www. 196). Las entidades museísticas ya no cuestionan la necesidad de una presencia en la Red.

un folleto que valoraba Internet en función de su relevancia para los profesionales de museos. 1997. 10 de septiembre].timeshighereducation. etc. Walter Benjamin señala en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin. 13 Véase: http://www. originalidad y aura . Estos eran los 17 objetivos de su primera edición : «En los tres años que han transcurrido desde la aparición de las primeras webs de museos. Con el objetivo de proporcionar una oportunidad para intercambiar información. ya que no son transferibles al medio on line ni perviven en él. p.archive. Disponible en: http://www.) se pierden y con ellas los valores tradicionales de 18 autenticidad. La popularidad de los museos on line también se dejó sentir en publicaciones y congresos. el primero dedicado exclusivamente a la presencia de los museos en la Red. se celebraba el congreso internacional Museums and the Web. Como resultado. 14 Véase: http://web.or. ya que la mayor parte de las propuestas museísticas en la Red se encontraban en estos países (Times Higher 12 Education. que expresaron su deseo de que los representantes de Canadá.com/publishing/ AMInewsletters/AMInewsletter1994_8-1.dossier Todas estas iniciativas llamaron la atención de algunos miembros de la comunidad museística. Por ello. textura. 28). 1936. 16) que la reproducción masiva de las obras democratizaría el acceso al arte.html [Consulta: 2011.uk/story. 1995) . las características morales y estéticas inherentes a la obra original se desdibujan y se pierden (Witcomb. 1997). cientos de ellos han establecido una presencia en la World Wide Web.com/mw97/ 18 [Consulta: 2011. en 1995 el congreso Museum Collections 14 and the Information Superhighway ya establecía lazos entre los fondos museográficos y las autopistas de la información y en 1996 el Consejo Internacional de Museos publicaba The ICOM Guide to the Internet 15 for Museums .archimuse. TELOS 90 | 63 . 1998. 1997). 27 de agosto]. Al año siguiente. las expectativas con respecto a la Red convivían con algunas actitudes de recelo.asp? storyCode= 96983&sectioncode=26 [Consulta: 2011. tres tipos de datos habituales de la cultura museística (Beardon y Worden. 1996. Mackenzie. 19 de agosto]. 1998. 1997. volumen.museum. El museo on line es digital: la obra se desmaterializa y el museo también Las primeras definiciones de museos virtuales (Lewis. en particular. La desmaterialización no solo afecta al objeto artístico. Exhibitions in the Ether [en línea]. p. evaporaría el aura del objeto original y debilitaría la posición de control que la élite tiene sobre él. solo uno de ellos estaba dedicado a las exposiciones virtuales.archimuse. La relación museo-Internet planteaba retos que no solo afectaban a las actividades cotidianas de la entidad. las implicaciones tenían aún mayor calado. debido a que el uso de la Red para la difusión de fondos artísticos y documentales ponía en cuestión la vigencia de valores museográficos muy arraigados. 16 La publicación recogía 11 aspectos. desaparecen las fronteras entre la información primaria (el objeto artístico). Creemos que los museos tenemos mucho que aprender unos de otros y de los desarrolladores que han estado utilizando la web para otras aplicaciones. Francia y Gran Bretaña colaborasen. en los museos on line el centro de interés deja de estar necesariamente en el objeto. pero que ignoraba en gran medida la difusión 16 y el servicio al público . 1 de septiembre]. Las características esenciales asociadas a la pieza real (tamaño. 17 Véase: http://www.co.pdf [Consulta: 2011. sino también a la supervivencia de la propia 12 institución: «¿Empezará la gente a renunciar a la experiencia de visitar un museo? […] ¿Se dotará de más recursos a las exposiciones on line que a las físicas?» (Besser. 1997) destacan como rasgo definitorio su naturaleza digital y cómo esta funciona a modo de sustrato en el que conviven reproducciones de arte junto con datos de diversos formatos y procedencias. Archives & Museum Informatics ha organizado un congreso internacional dedicado exclusivamente a los museos y la Red». A pesar del interés que despertaba Internet entre los miembros de la comunidad museística. la secundaria (datos sobre el objeto) y la terciaria (interpretación del objeto). En 1994 el boletín de la asociación norteamericana Museums & Archives Informatics inauguraba una sección fija sobre 13 Internet . EEUU. 75). citado en Scweibenz. que se sitúa al mismo nivel que otros datos digitales. 31 de agosto]. 10 de marzo). pero el uso de reproducciones digitales de objetos artísticos repercute directamente en la apreciación de las obras.jp/icom-J/ brochure. sino también al espacio que lo contiene. un museo on line «puede ser visitado cuando no está La relación museoInternet planteaba retos que afectaban a las actividades cotidianas de la entidad y también a la supervivencia de la propia institución Times Higher Education (1995. la información se convierte en «el nuevo material de construcción de los museos en Internet» (Kenderdine. Es decir. Afirmar que un museo virtual no aloja objetos reales puede parecer una obviedad. p. En consecuencia. Para los museos de arte.org/web/19990418042936/ [Consulta: 2011. 15 Véase: http://www.

p.dossier abierto. Del mismo modo. En realidad. 2003. la implantación de la Red aún no estaba ampliamente generalizada. Las obras dejan de tener únicamente valor por sí mismas y funcionan como piezas de un contexto relacional que cada usuario crea durante su consulta. Desde el punto de vista institucional. 141) define el museo en la Red desde el punto de vista de la conectividad y lo describe como un aspecto «consustancial al museo virtual. En este proceso. p. la oferta on line de los museos empezaba a desarrollar una evolución hacia la provisión de servicios. la información deja de ser estática y se crea en función de las peticiones de los usuarios particulares. las representaciones digitales de los objetos artísticos adoptan una nueva función: «son clavos en los que enganchar una narrativa» (Mackenzie. Los objetos son libres de ser organizados de acuerdo con cualquier parámetro. 1998). los visitantes pueden establecer las relaciones que les resulten más significativas según sus conocimientos. A su vez. 2000. 30) o un escaparate (Minerva Working Group. no había un consenso sobre qué función podían desempeñar las webs de museos e incluso se creía que su popularidad podría afectar negativamente al museo físico. 1997). Habitualmente el conocimiento se clasifica en disciplinas que almacenan datos en categorías según parámetros predefinidos: tipo de obra. a pesar de incorporar tecnologías recientes como los medios sociales. al desaparecer el contenedor arquitectónico (Fontal. etc. Las webs contenían prioritariamente información de carácter general sobre acceso al museo y sus actividades y funcionaban como una postal (Sabin. por gente que no está allí» (Bell. El museo on line es hipermedia: el visitante se convierte en comisario Hoptman (1994. desde el punto de vista de los visitantes. un folleto electrónico (Teather. Si en los primeros años el énfasis se centraba en el diseño –dentro de las limitaciones de una web temprana–. En otras palabras. por lo que su alcance era relativo. p. 13). 182) el museo también pierde su espacialidad y los modelos tradicionales de exhibición dejan de ser válidos. 1997). aún mantiene el mismo planteamiento informativopromocional típico de los modelos surgidos a mediados de la década de 1990. 252). el grueso de la oferta museística actual. en cierto modo. título. p. la difusión tiene una audiencia potencialmente global. Al no existir limitaciones geográficas. como comisarios virtuales. La relevancia de la conectividad reside en que permite superar las limitaciones marcadas por los sistemas tradicionales de organización y presentación de la información. Esta posibilidad coloca a los visitantes en el centro de 64 | TELOS 90 la experiencia virtual y los convierte en articuladores de significado. No existen espacios expositivos inadecuados. actuando. cuya finalidad última consistía en convertir a los visitantes virtuales en presenciales (Kotler y Kotler. p. la Red permite alternativas a este tipo de ordenación para que la información no aparezca categorizada solo en taxonomías. el centro de interés deja de estar necesariamente en el objeto. el ancho de banda era limitado y. […] una forma básica de referirse a lo interrelacional o interdisciplinar». 2003. 2006. Desde entonces. en este segundo En los museos on line. no hay limitación del número de objetos accesibles al visitante y no existe un límite con respecto a las historias que se pueden contar. la presencia continuada de los museos en la Red ha aportado a sus webs una madurez tan solo aparente. los primeros museos on line no concebían su presencia como una plataforma de contenidos. El museo on line es una tarjeta de visita del museo físico Los primeros museos de arte en la Red fueron propuestas que se desarrollaron en un contexto incierto. Sin embargo.) A partir de 1998. 63). que se sitúa al mismo nivel que otros datos digitales . Si los contenidos de las colecciones on line están interconectados de forma relevante. fecha. 2001. un catálogo virtual (Serrat. p. sino como una herramienta publicitaria. 143). artista. que se convierten en «co-autores de la producción de significados» (Witcomb. 2002. gustos o intereses. La suma de estos factores hizo que muchos museos de arte optaran inicialmente por utilizar sus websites como herramientas autopromocionales. ya que ninguna de las trabas del museo físico tiene correspondencia en el museo virtual. Segunda fase: gestión de la información y experiencias 3D (1998-2001 aprox. p. desde el punto de vista técnico.

no garantiza necesariamente la comprensión de una audiencia con diferentes niveles de conocimiento. 21 Véase: http:// collection. Sin embargo. 209). los museos colgaban materiales de ‘relaciones públicas’.fr/VideomuseumPlaquetteEN. unir una pintura con una jarra de plata. Los expertos en museos sugieren que estamos a punto de entrar en una segunda fase de museos on line. valor artístico. En realidad. investigación e incluso de compras. Un ejemplo en esta línea corresponde a la estructura relacional que el Reijksmuseum ha aplicado a una sección de su colección on line. porque permite «capturar y preservar la información polifacética presente en los objetos [.pdf [Consulta: 2011. implantado en 1998 y actualizado 19 en 2002 con el nombre de NavigArt. como horarios.fr 22 Véase: http://www.centrepompidou.org/toah/ 23 TELOS 90 | 65 . es decir. por ejemplo. aprendizaje. acceso y 19 arquitectura» (Marty. interpretación. 1998. cuyo funcionamiento y objetivos describe del siguiente modo: «Los enlaces permiten interconectar objetos de varios departamentos de la amplia colección del museo. o un paisaje del siglo XIX 23 con su antecedente del XVII» . 24 Véase: http://www. la oferta de contenidos requería nuevos retos de «organización de la información.] [y] documentar y difundir la significación cultural de las obras artísticas» (ICOM.. Museos como el Centro Pompidour optaron por adecuar su sistema interno de gestión al formato 20 web . contexto histórico-social. información contextual y actividades educativas relacionadas con los artistas y sus obras (Valenza. Las webs de museos dejan de ser solo tarjetas de visita para transformarse en herramientas de ocio. la verdadera relevancia de la gestión de contenidos en los museos de arte on line es relacional.nl/collectie/ ontdekdecollectie Véase: http://www. La información crece: los datos ya no se muestran. la organización relacional de contenidos que sirve como base estructural de una web. En la primera. Las obras artísticas se caracterizan por contener múltiples capas de información (aspecto físico. 20 Véase: http://www. aunque este modelo resulta cómodo de gestionar y de clara utilidad para expertos e investigadores.nl/collectie/ ontdekdecollectie?lang=en [Consulta: 2011. pero a medida que la información se volvía más abundante y diversificada. presentación y acceso a los fondos podía acometerse de dos formas: como un volcado de datos informáticos procedentes de los sistemas de catalogación y documentación internos o como un nuevo tejido relacional entre las diversas capas de información que contienen los objetos artísticos.videomuseum. contactos y planos. que combina ambas aproximaciones. procedencia. No existen espacios expositivos inadecuados. La organización.rijksmuseum. Adoptar un planteamiento relacional de la información no significa ignorar las clasificaciones por índices o categorías.dossier momento el contenido es el que toma protagonismo.rijksmuseum. p. tanto económicos como humanos. 1999. Hoy en día los museos ofrecen materiales de importancia: la mayor cantidad posible de imágenes de sus colecciones. Así lo demuestra la sección de la web del Metropolitan de 24 Nueva York denominada The Timeline of Art History . p. no hay limitación del número de objetos accesibles al visitante Arquitectura se refiere aquí a la Arquitectura de la Información. consiste en una base de datos de la colección formada por fichas 21 técnicas e imágenes de las obras . Ofrecer un amplio catálogo de contenidos on line planteaba consideraciones que iban más allá de cuestiones puramente técnicas. 1996. ya que ambos modelos cumplen sus funciones para diferentes sectores del público. la creación y el mantenimiento de la presencia on line de los museos dejó de ser una actividad individual para convertirse en un trabajo de equipo que precisaba una mayor dedicación de tiempo y de recursos. 2004).metmuseum.) y la versatilidad del medio on line resulta especialmente adecuada para sacar partido a esta riqueza. se gestionan La creación y el mantenimiento de las primeras webs de museos dependía con frecuencia de la dedicación y entusiasmo de algún miembro del museo (Barata y Dixon. 10).. Su software. 6). 16 de septiembre]. llamada Explore 1000 Major 22 Exhibits . Es un sistema que simplifica las actualizaciones y favorece la construcción escalonada de una amplia colección de datos on line. p. Consecuentemente. El Consejo Internacional de Museos (ICOM) señala que resulta más sencillo plasmar la complejidad de las piezas artísticas a través de un soporte multimedia. 3 de septiembre]. etc.

6).] La gente de la zona y los turistas vienen por la experiencia. 28 Closed museum gets more visitors than when it was open (Daily Courier. Ya no se 25 busca una imitación –necesariamente pobre– de la sede física ni de las obras auténticas. 66 | TELOS 90 . etc.org/leonardo/ leonardovirtuale 26 Véase: http://www. Tercera fase: diferenciación entre la oferta on line y física (2001-2005 aprox. En esta fase de su evolución. sus limitaciones también La presencia de los museos en la Red todavía se veía limitada por la idea de museo como espacio físico. Museos Vaticanos. en los primeros años del siglo XXI el museo de arte on line empieza a tomar forma como entidad propia. módulos interactivos.archimuse. 13 de septiembre].dossier El espacio físico se traslada a la web. fotografías de salas o visitas virtuales como pauta organizativa de su espacio on line. el museo on line empieza a funcionar como una herramienta polivalente de trabajo. inaugurada en septiembre de 2000 pero no disponible en la actualidad. fueron proyectos ambiciosos aunque demasiado supeditados a 27 exigencias técnicas. 2000.) aún utilizan planos para explorar la colección on line del museo.vangoghmuseum. gente que busca información sobre exposiciones y actividades en las salas o visitantes que quieren ver arte a través de la Red» (Rellie. al igual que podrían ir a ver una película o a un restaurante. La directora del Smithsonian Art Museum señala cómo. Muchos museos actuales (Reina Sofía. 13 de septiembre]. Esta era –y aún es– una idea que lastra la percepción del museo en Internet. de ocio y ‘no utilitaria’ (Orr. 2004. recursos de interpretación. sino como una extensión que aportaba contenidos y actividades de carácter diferente a los que podían encontrarse en las salas. 2001).) A pesar de la dependencia de esquemas organizativos prestados del museo físico. Los primeros museos on line no concebían su presencia como una plataforma de contenidos. 1).. Experiencia versus herramienta Los museos de arte seguían ampliando sus contenidos on line: acceso a sus colecciones. el museo en la Red modelaba su propia personalidad. Proyectos como el Museo Virtual de Leonardo. p.jsp?page=7979&lang=en [Consulta: 2011. 18 de septiembre].nl/vgm/ index. vídeos. sino como una herramienta publicitaria Véase: http://www.com/mw2000/ papers/barbieri/barbieri. los itinerarios por las salas Disponible en: http://news. el museo físico permanece fundamentalmente como un entorno más propicio para una experiencia estética.google. los ámbitos presencial y on line ofrecen propuestas diferenciadas pero complementarias: «Son dos audiencias que se solapan. La audiencia que accede por ordenador la utiliza [la web del museo] más bien como una herramienta: un estudiante que escribe un trabajo o una madre que se 28 divierte con sus hijos» (Daily Courier. del Museo Nacional de Ciencias de Italia. pero en realidad esta traslación conceptual produce un mapa inadecuado cuyas limitaciones «se convierten en auto-imposiciones» (Kydd y McKenzie.html [Consulta: 2011. 4 de marzo de 2001) [en línea]. o la visita virtual al 26 Museo Van Gogh. La oferta on line aporta contenidos y servicios que enriquecen la oferta global del museo.museoscienza. Gracias a una gran variedad de recursos. Las limitaciones para representar espacios museográficos en la Red a partir de referencias arquitectónicas contribuyeron a forjar la idea de que las webs de museos no debían entenderse necesariamente como réplicas más o menos exactas del museo físico (Nystrom. [. estudiantes de enseñanzas regladas o libres. a ojos de los visitantes. basada en estructuras arquitectónicas con el objetivo de crear una entorno «que se asemejase lo más posible a la experiencia física» (Cooper 2007). 27 Véase: http://www. Otros museos recurrieron a propuestas más sencillas. presentándose como un entorno propicio para satisfacer los intereses y las necesidades de visitantes diferenciados: «Socios corporativos. social.com/ newspapers?nid=894&dat=20010304&id=eKMKAA AAIBAJ&sjid= IU0DAAAAIBAJ&pg=6799. audioguías. visitas virtuales. por contraposición. estudio y ocio para públicos diversos. Louvre. Virtual versus on line El término museo virtual se ha utilizado desde sus orígenes para diferenciar claramente dos tipos de experiencias: las obras auténticas frente a las reproducciones digitales. 2003.. etc. p. 5). p. Muchas entidades planteaban su representación on line.366556 [Consulta: 2011. pero siempre utilizando planos. inaugurado en 25 junio de 1999 y aún disponible . 1997).

22 Hoy los museos ofrecen la mayor cantidad posible de imágenes de sus colecciones. describe un conjunto de herramientas on line que facilitan el intercambio de información y la creación colectiva.0 es necesario diferenciar entre el software que la hace posible y los resultados que ha generado su uso masivo. canalizar la fuerza de la multitud. la denominación museo virtual presentaba un problema añadido para la comunidad museística: había sido utilizado indiscriminadamente por organizaciones y particulares ajenos al ámbito museográfico. Por otra parte. Tradicionalmente. vaticina un futuro en el que los museos dejarán de «monopolizar el control de la información y [así] cada vez más gente participará en el desarrollo de contenidos 32 compartidos» (El País. 2007) y que. datos a una escala épica. Para referirse al espacio en la Red de un museo físico.0 consiste en haber generado un conjunto de resultados con un marcado carácter social que pueden resumirse en seis ideas generales: contenidos creados por los usuarios. la popularidad de los autodenominados museos virtuales atenuaba la presencia on line de instituciones profesionales.html [Consulta: 2011. por ejemplo. Pero no todas las valoraciones son negativas. sino como una extensión o prolongación de este. Cuarta fase: la Web 2. Cualquier persona o entidad podía recopilar y ofrecer en la Red un conjunto de materiales y atribuirles automáticamente la categoría de museo. wikis. p. p. Para atajar este problema.dossier frente a la navegación por hipervínculos y los visitantes frente a los usuarios. el verdadero valor de las tecnologías 2.com/ articulo/cultura/Museos/ iPod/elpepucul/20071224elpepicul_2/Tes [Consulta: 2011. para comprender verdaderamente el alcance de la Web 2. no se ha arraigado ampliamente. 2007. en su conjunto funcionan como instrumentos destinados a sacar partido al vasto universo de los datos on line. mediante la entidad 29 MuseDoma .co. sino especialmente para su uso. propuso en 2001 la utilización del sufijo .) ha convertido la participación on line en una de las actividades con más adeptos. Como resultado. Disponible en: http://www. cuantos más usuarios lo utilicen) y Long Tail (un producto poco demandado resulta rentable a largo plazo).0 (2005 en adelante) El éxito de los formatos de la Web 2. A pesar de los esfuerzos realizados y de encontrarse en uso (por ejemplo.0 (blogs. supone «una injerencia en el control de la información» (Crenn y Vidal. Profesional versus amateur Las opciones de participación que abre la Web 2. La Web 2. Disponible en: http://www. 31 Se refiere a dos aspectos: Network Effect (un producto resulta más valioso. un término acuñado por Tim O’Reilly en 2005. redes sociales. el ICOM. 2002.uk/technology/news/ 8385859/Social-networks-beat-entertainment- sites-as-most.0. 49). foros. estándares abiertos y efectos de la 31 Red (Anderson.museum en las direcciones de Internet. 2008). albertinum-dresden. esta apreciación ha ido mudando de carácter con el tiempo. Quizás por ello la expresión museo virtual ha ido adquiriendo una connotación restrictiva y se aplica preferentemente a los museos que carecen de una sede física y solo existen en el ciberespacio.museum). TELOS 90 | 67 . pero la intervención del público pone en peligro la calidad de un discurso que «se diluye deliberadamente con los aportes sustanciales de los usuarios» (MacArthur. ya que su concesión quedaría restringida exclusivamente a instituciones acreditadas y a profesionales de este ámbito. los usuarios de Internet podrían reconocer fácilmente la marca de autenticidad de la institución y al mismo tiempo se regularía un espacio «destinado a crear un sector cultural reconocible en Internet» (Karp. 4 de septiembre]. 4). Así. 17 de septiembre]. Museos en el iPod (Ciberpaís. ya que actualmente el espacio museográfico en la Red no se entiende como una alternativa al museo físico. Desde esta perspectiva. el museo ha sido percibido como garante de información fiable y veraz. Sin embargo.popular-UK-on line-activity. 24 de diciembre de 2007). 16 de marzo de 2011) [en línea]. una arquitectura de participación. la literatura internacional utiliza preferentemente el adjetivo on line. En Inglaterra.museum Social networks beat entertainment sites as most popular UK online activity (The Telegraph. Will Gompertz. director de Tate Media. 2011) . no solo para la consulta. El País. la 29 30 popularidad de las redes sociales ha superado en 2011 a la de la industria del entretenimiento 30 (The Telegraph.elpais. etc.0 sitúan a las instituciones museísticas en una posición incómoda. por ejemplo. en último término. información contextual y actividades educativas Véase: http:// musedoma. Sin entrar en valoraciones específicas de cada uno de estos resultados. 2007) .telegraph. No obstante.

y los creadores utilizan la Red como una herramienta de crecimiento personal. ya que en pocos casos 33 están enlazados a exposiciones o la colección . a canalizarse a través de contenedores aislados que conviven de forma paralela con el discurso oficial. la participación de los visitantes on line que facilita la Web 2. por otra parte. modificar y redistribuir el propio trabajo y las versiones derivadas del mismo.] se autorizan excepciones a la ley de derechos de autor con fines pedagógicos» (Elster.. duración de la visita.sfMoMA. De este modo. funcionan como espacios de integración en los que la voz del público tiene un valor relevante para otros visitantes con niveles afines de conocimiento. afiliados. usuarios únicos.dossier Es cierto que las contribuciones de la audiencia consisten mayoritariamente en apreciaciones personales que resultan irrelevantes para un público especializado. Los repositorios para compartir materiales audiovisuales (como YouTube o Flickr) y las redes sociales como Facebook o Twitter son webs externas y los comentarios que los visitantes dejan en ellas tienen poco eco en la web oficial del museo.0 en las webs de museos se restrinja a espacios acotados que contaminen lo menos posible el discurso profesional. la obligación de administrar las licencias de propiedad intelectual para que las imágenes puedan ser utilizadas tanto por su personal como por el público. así como la velocidad de reproducción y de modificación de la información hacen que resulte muy persona que recibe una copia de una obra pueda a su vez usar. En consecuencia.0 se reduce a funcionar como espectadores de unas obras que solo pueden ser valoradas y comentadas. los comentadores tienen interés por temas específicos y participan con frecuencia. Véase: http://es. La oposición entre personal y patrimonial implica además una dimensión adicional. El carácter descentralizado de Internet. blogs y foros tienen su propia autonomía y funcionan de forma paralela. 2003.org/licencia/ [Consulta: 2011. El problema de base radica en que los museos tienen. Solo las valoraciones incluidas en algunas 34 colecciones y exposiciones on line se integran dentro de la web institucional.0 sitúan a las instituciones museísticas en una posición incómoda Una de las pocas excepciones es el Walker Art Center de Minneapolis. Internet recupera el componente de socialización tradicionalmente asociado a las visitas presenciales y cuya ausencia había sido objeto de crítica desde los primeros años. la colaboración del público en las webs de museos de arte tiende. 36 Copyleft es un término que procede del ámbito informático y que se aplica por extensión a la creación literaria y artística: «Es un grupo de licencias cuyo objetivo es garantizar que cada . 2002..0 los visitantes on line han salido del anonimato numérico. 34 Por ejemplo. p. su papel no solo se mide en cifras. Kelly y Russo (2008) proponen establecer cuatro categorías de visitantes on line: espectadores. los afiliados demuestran mayor interés en las redes sociales que en los propios contenidos del museo. dependiendo qué derechos quiera ceder el autor». Tomando como base este planteamiento. mientras que el concepto patrimonial remite a la noción de comunidad (Prott. Pero. Aun así. Unas veces se permite el uso comercial de dichos trabajos y en otras ocasiones no. Por ejemplo. p. sino también en su grado de participación. Los espectadores solo buscan hacer una consulta puntual. 7). etc. 33 Al dejar de ser receptores pasivos de información. 2) como parte del éxito de su institución. En general. Disponible en: http://www. comentadores y creadores. en la exposición on line sobre Olafur Eliasson en el SFMoMA [en línea]. 19 de septiembre]. p. Visitantes versus usuarios La pujanza de Internet ha hecho que prácticamente todos los museos incorporen el número de accesos on line a sus cifras globales de visitas (Galani. El público que se conecta a través de la Red se cuantifica por varios parámetros: número de accesos.creativecommons. 3 de septiembre]. con la llegada de la Web 2. La protección de la propiedad en formato digital es una cuestión compleja. páginas más consultadas. Sin embargo.org/eliasson/data/index. Uso versus copyright Los derechos de reproducción impiden la reutilización –y a veces incluso la difusión– de imágenes de las obras artísticas. por el momento. ya que los derechos de propiedad intelectual se organizan generalmente como derechos individuales.html [Consulta: 2011. los museos son establecimientos que persiguen objetivos educativos y «en los países regidos por el derecho consuetudinario [. 16). El recelo a la injerencia de los visitantes en la comunicación institucional ha hecho que la incorporación de los formatos 2. Véase: http://fundacioncopyleft Las opciones de participación que abre la Web 2. por una parte. 35 Varios tipos de licencias que regulan el uso libre de 68 | TELOS 90 imágenes. 2002.

3 [en línea]. 41-50. Disponible en: http://www. Todos los cambios experimentados han sido consecuencia del acelerado desarrollo de la Red y del esfuerzo de los museos por avanzar a la par de la tecnología pero.org/images/0013/001317/131773s. Cambridge. En la plataforma on line las referencias arquitectónicas se desvanecen y con ellas las limitaciones expositivas que imponían los espacios físicos. En W. C. II (pp. Benjamin. septiembre). P. 20 de agosto].0 dans les musées d’art moderne et contemporain: vers de nouvelles relations entre l’institution muséale et ses publics? Jornadas Musée 2. The Virtual Curator: Multimedia Technologies and The Roles of Museums. L’introduction des technologies web 2. ICOM (1996). 20 de agosto]. (2002. Hoptman. J.Libraries in Museums. technologies and implications for education. Obras (1892-1940). (1994). y los visitantes han dejado de ser lectores pasivos para convertirse en creadores de contenidos. A Brief History of Early Museums On line. Deloche. 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Interactivity. LA GESTIÓN DE LA COMUNICACIÓN MEDIANTE UNAS POLÍTICAS DE RELACIONES PÚBLICAS ES VITAL PARA SU VISIBILIDAD. Interactividad. Virtual Museums. Documentation Languages. Carlos Oliva Marañón y Ana María Rodríguez Rivas Interacción del público en un entorno virtual Comunicación interna y externa en el Museo Reina Sofía Public Interaction in a Virtual Platform Internal and External Communications at the Reina Sofia Museum of Art RESUMEN EN LA SOCIEDAD ACTUAL INTERCONECTADA Y PLURAL. Communications.dossier Agustín Martínez Peláez. Museos virtuales. Lenguajes documentales. Relaciones públicas Keywords: Museum Science. THE VIEWING PUBLIC PARTICIPATES ACTIVELY IN THE KNOWLEDGE SOCIETY AND THE MUSEUM STAFF NEED TO ADAPT TO THESE DEMANDS Palabras clave: Museología. Comunicación. EL PÚBLICO PARTICIPA ACTIVAMENTE EN LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO Y LOS PROFESIONALES DEL MUSEO DEBEN ADAPTARSE A ESA EXIGENCIA ABSTRACT IN TODAY’S INTERCONNECTED PLURALISTIC SOCIETY. COMMUNICATIONS MANAGEMENT THROUGH PUBLIC RELATIONS POLICIES IS VITAL TO THE VISIBILITY OF THE REINA SOFIA MUSEUM. Public Relations TELOS 90 | 71 .

dossier La importancia de la comunicación en un organismo. cuya responsable es Concha Iglesias. Un organigrama interrelacionado en el Museo Reina Sofía Al margen de las infraestructuras propias que está obligado a sostener un museo. el presupuesto destinado a cubrir sus necesidades en materia de comunicación y visibilidad debe adaptarse de forma especial en lo referente al cuadro de personal. El director orienta y disecciona las diversas funciones de comunicación y relaciones públicas del organismo. marca las líneas generales a corto y medio plazo del programa artístico. Realiza una media de 30 exposiciones y recibe alrededor de 2. así como el Monasterio de Santo Domingo de Silos. la obligada actualización es una exigencia consustancial a las necesidades de un mercado en constante cambio en el que el concepto de competitividad discurre paralelo a la revolución digital. institución o empresa es cada vez mayor y decisiva en un mundo interconectado y global. con explicaciones adaptadas a sus necesidades. de variado carácter atendiendo a soportes. tanto interna como externa. el Palacio Velázquez y el Palacio de Cristal (ambos situados en el entorno natural de la ciudad del Parque del Retiro). los museos y entidades culturales también se ven obligados a ser competitivos. también el tratamiento documental que da a sus fondos es otro de los pilares de su éxito. El Departamento de Prensa. elaboran y proponen a la Dirección una estrategia de comunicación común. Esta institución cultural comprende varias salas de exposiciones: el Museo Reina Sofía. en reuniones de coordinación con una periodicidad mínima mensual. la información previa que tienen sobre el producto. Este proceso. en este último caso con una sola sala. dirige y coordina las relaciones con los medios y gestiona el centro de documentación interno del que se nutre y a través del cual el Museo El organigrama del Museo Reina Sofía muestra la importancia de una estructura basada en los servicios de comunicación 72 | TELOS 90 . Prensa y Actividades Públicas. El estudio de caso del Museo Reina Sofía acerca los diferentes aspectos de esta realidad. origen y valor cultural. también se trata desde la perspectiva del conjunto de documentos que reúne la institución. que presenta rasgos diferenciadores con respecto al perfil tradicional y deben ser capaces de dar respuesta a la actual demanda de la sociedad. Aun sin la necesidad urgente de atender las demandas de un mercado como en el caso empresarial. Captar a usuarios con nuevos perfiles como respuesta a una necesidad institucional de culturización de la sociedad es otra de las razones primordiales implícitas en este proceso. más diversificados y exigentes de cultura.000 visitas al año. es más sofisticado y complejo en el actual entramado de relaciones públicas. el Reina Sofía es el museo de arte moderno y contemporáneo más importante de España y uno de los más prestigiosos del mundo. en este caso. sirviendo de modelo comunicativo de relaciones públicas. dos departamentos estrechamente vinculados. Su liderazgo en esta jerarquía viene determinado por su capacidad de adaptación a las nuevas demandas y a saber rentabilizar una política de visibilidad óptima que le ha situado como referente en su campo. quienes demandan una atención especializada que complemente. En este mismo sentido. precedido solo por el Prado. Sin embargo. Webs corporativas y productos adaptados de las herramientas de difusión tradicional confluyen en un nuevo espacio que no pierde de vista el feedback necesario para atraer y tratar a públicos diversos. contenidos. Estructura departamental El organigrama del Museo Reina Sofía muestra la importancia de una estructura basada en los servicios de comunicación. A través del Comité de Dirección. que queda representado en unas líneas de actuación decididas de antemano por las políticas de la entidad. En este sentido. La atención al público y la gestión de la visibilidad. referente para muchos otros. El proceso de comunicación. El planteamiento de renovación para los recursos humanos en la comunicación interna del Museo Reina Sofía ha provocado desde el año 2000 una transformación en las funciones y perfiles de los conservadores dirigida fundamental y estratégicamente a asimilar los nuevos lenguajes visuales y a generar una correspondencia estética virtual entre el museo y el público del siglo XXI. Una de las causas se encuentra en los públicos. lo que lo sitúa en el segundo puesto de los museos españoles. al margen de la serie de secuencias de trabajo propias de la cadena documental.600. se llevan a cabo a través de varios departamentos interconectados entre sí y siguiendo un mismo hilo conductor. Basándose en ello.

la entidad ha diversificado sus funciones en el campo on line para alcanzar una mayor visibilidad y responder. desde Difusión y Públicos (y su servicio dependiente Políticas de Público) el Museo gestiona las relaciones internas de cara al público en las instalaciones. la responsable del diseño del material para su difusión y de las campañas publicitarias. etc. Este servicio actúa como centro de documentación interno y cuenta. Incluye la incursión de mensajes e informes a los medios. Biblioteca y Fondo Documental. La imagen del Museo ante los medios convencionales parte directamente de este Departamento. Internet. En este sentido. ha obligado a sus profesionales a revisar su formación . A la cabeza está Berta Sureda. es gestionada simultáneamente por el Servicio de Archivo. Programas Educativos destina la información emitida y gestionada por el Museo a centros educativos y universidades. selecciona los medios. de este modo. De ella dependen los servicios Programas Culturales. que ha afectado especialmente a la publicidad en los medios. por su parte. Utiliza la aplicación informática InfoNews para la digitalización y recuperación del material concerniente al Museo. realiza dos dossieres. La realización de estudios y estadísticas relacionadas con la visibilidad del Museo y su feedback con el público es una pieza clave en la planificación de estrategias comunicativas para situar al Museo en el lugar de referencia actual. cuya función es la captación de presupuesto y recursos externos para el Museo. Se trata de un servicio de análisis y captación de público. Difusión y Públicos. presenta un diversificado organigrama de servicios en el que se interrelacionan las distintas funciones de relaciones públicas de la organización. El área de Marketing es. En función de estos y otros eventos. y un tercero relacionado con la comunicación interna. que gestiona las grandes líneas de política de relaciones públicas del Museo (a su vez desglosado en Programas Educativos y en Web). Prensa gestiona la información de la entidad y. Comunicación virtual para la sociedad del conocimiento El presupuesto destinado al Museo Reina Sofía ha descendido hasta casi un 60 por ciento desde 2008. En contrapartida a este descenso. para su cobertura. El otro servicio que da salida a la información del Museo es la web corporativa. medios audiovisuales. invierte más en el público presencial que en el virtual. revistas especializadas. entre los que ocupan un lugar destacado los audiovisuales. también. para su gestión. Por grado de dificultad. En el primer caso. la organización y convocatoria de una rueda de prensa una semana antes del evento. blogs. Finalmente. desde entonces. Esta función está especialmente vinculada al servicio cultural a la sociedad. la estrategia de comunicación más exigente para el Departamento es la gestión de exposiciones dentro y fuera de España. a una nueva tipología de usuarios y públicos. por tanto. desde el que se emiten las notas y comunicados de prensa y se realizan los dossieres internos con imágenes y una amplia selección de material audiovisual. el recordatorio y llamamiento a las personas clave para la cobertura informativa y. Políticas de Público. así como la recopilada y extraída de los demás medios de difusión. Toda la información generada en este Departamento. Para dar salida al material generado especialmente con motivo de las exposiciones. un tercer servicio parte del Departamento.dossier maneja la información que difunden los medios sobre la entidad. lo que implica un trabajo previsto con tres meses de antelación. en el que se encuadran dos servicios orientados a la gestión económica y de política de la entidad. que presenta su imagen corporativa como medio de identificación virtual de la entidad. Esta última actividad se lleva a cabo en colaboración con el Departamento de Protocolo. uno de los cuales pasa a engrosar el servicio documental de la Biblioteca para futuras consultas e investigaciones de los usuarios. las fuentes de información engloban diarios nacionales e internacionales. atención al público y la gestión de las respuestas de este en quejas y sugerencias. finalmente. con la colaboración de una empresa externa. experta en gestión cultural. la coordinación de la visita de la familia real. como son Marketing y Patrocinio y Recursos. TELOS 90 | 73 El desarrollo de la tecnología ha transformado la manera de ver el arte y. El Departamento de Actividades Públicas. dependiente de Prensa. destinado a un público investigador. Por otra parte. principalmente. Desde Actividades Públicas se coordinan las diferentes actividades encaminadas a la gestión de las políticas externa e interna.

El estudio de un público cada vez más diverso Desde el punto de vista histórico. una emisora propia en la web. dándose. especialmente en el entorno cada vez más internacional en el que se sitúa España. Por esa razón tiene especial importancia la necesidad de adaptar el texto y el mensaje al perfil de usuario. que sirven para apoyar el discurso expositivo. En este caso. en lugar de grandes masas de público. exclusivamente informativa. Actúa como filtro de toda la información proveniente del Museo. en este caso. medio y largo plazo. Las visitas que recibe la web quedan registradas en unas estadísticas mensuales realizadas mediante la herramienta Google Analytics. cada vez más implicadas en las actividades comerciales y en la financiación. una retroalimentación entre el público presencial de la conferencia y el virtual a través de la red social. principalmente. La identificación de públicos diversos. con las grandes líneas e ideas de la institución. con gran capacidad de improvisación pero conectados con la actualidad de la cultura y el pensamiento contemporáneo. la transformación de los museos en instituciones patrocinadas por el Estado a empresas que generaban ganancias. con suscripción. que complementa con los Cada actividad tiene un público potencial. como consecuencia de ello. enmarcado en Actividades Públicas. las políticas que sigue y pretende seguir a medio plazo el Museo Reina Sofía están encaminadas a asegurar un proyecto sólido y coherente basado en un público diferenciado en múltiples minorías. el Reina Sofía utiliza las redes sociales Facebook y Twitter. El Museo tiene su propia cuenta en estas redes sociales. que es para quien tenía y tiene razón de ser. que a veces puede ser amplio y en otras ocasiones muy reducido 74 | TELOS 90 . — Radio Reina Sofía. Teniendo en cuenta la competitividad existente entre este tipo de instituciones culturales. de opiniones personales. unos contenidos que luego cuelga o presenta en la web corporativa para dar visibilidad virtual a la entidad. que actualiza de dos a tres veces al día y a través de las cuales transmite información de agenda del Museo que funciona como recordatorio de eventos. También se realizan vídeos de eventos o de acontecimientos importantes. El público y sus necesidades se convirtieron en la clave del éxito de toda la empresa y. En el caso del trato al visitante. una publicación on line quincenal. recoge todos los contenidos del Museo y los expone en su página virtual. Prensa ocupa un lugar destacado y al que se accede desde la home. El equipo realiza un proyecto de programación y contenidos. Nueva Institucionalidad es un programa que difunde la tendencia y organización del trabajo del Museo. gestionada por un equipo externo de periodistas que emiten en exclusiva para el Museo. A través de estos canales alternativos y globales se constatan las respuestas del público en forma. Un ejemplo de ello es la publicación de un libro sobre el Museo en otro país. se produjo una revisión fundamental de la práctica profesional. la vitalidad del museo comenzó a responder esencialmente a la acción del equipo que gestionaba las obras y a sus interrelaciones con el público. Es una newsletter que presenta la agenda del servicio. principalmente. el Museo tiene un plan de formación anual. Es más. las líneas de trabajo a corto. coordinado por Berta Sureda y su equipo. Desde mayo de 2011. quienes marcan las políticas de la temporada. Dentro de la emisora. La información debe comprimirse en un formato reducido de una sola pantalla para evitar scroll (mover la barra lateral para leer todo el texto). que desde su puesta en marcha hace tres años mide el tiempo medio de la duración de la visita de un usuario en la página. 2000) para llegar a estas minorías a través de múltiples actividades y programas. ha sido el paso previo de las estrategias de relaciones públicas que sigue el método IPEE (Gruning 1 y Hunt. que repercuten en instituciones que colaboran con el Museo y que se presentan como una información paralela y dinámica. descubrió la decisiva importancia del público como destinatario de todo el conjunto de actividades. las redes destacan acontecimientos y noticias que no tienen cabida en ninguna otra parte de la web corporativa. servicio que depende directamente de Programas Culturales.dossier Web. De este modo. Entre ellos. Para su contacto con el público a través de la web. el servicio Web coordina también la difusión de dos productos: — El Boletín. una conferencia susceptible de interesar masivamente al público de redes sociales se retransmite en directo a través de Twitter.

estamos cumpliendo nuestra misión. Desviarse de nuestras El presupuesto destinado al Museo Reina Sofía ha descendido hasta casi un 60 por ciento desde 2008 El método IPEE corresponde a las siglas de los cuatro pasos en los que se apoya una estrategia de RR. Investigación. Basarse solo en las cifras de visitantes para constatar si las acciones llevadas a cabo por el Museo en materia 1 de comunicación y visibilidad han sido las adecuadas no sería realista. que gestiona las taquillas del Museo y posee íntegramente esa información. se realiza de forma cualitativa. dando lugar al posterior análisis de las variables y los motivos de variación.PP. «Si anteponemos el Museo como lugar de conocimiento y educación. cuánto han consumido y dónde. TELOS 90 | 75 . donde se interpela al visitante y se le ofrecen herramientas para que construya sus propios relatos. se elabora un informe de las oscilaciones de públicos y los posibles motivos de ascensos y descensos en las cifras. Como señala Berta Sureda. Aumentos de cifras en momentos puntuales con motivo de eventos trascendentales para el entorno (el mismo caso vivido en el Museo con ocasión de las Jornadas de Católicos es un claro ejemplo) escapan a sus políticas de difusión y pueden inducir a error. primeros auxilios y otros temas más prácticos. desde donde se elaboran los contenidos que los mediadores van a explicar a los visitantes para ofrecer las claves de lectura de los programas en salas (colección y exposiciones). cada actividad tiene un público potencial.–. La medición.dossier del Ministerio. Ejecución/Comunicación y Evaluación. pero también cómo salen. Desde el punto de vista interno. cobra un especial sentido en la actualidad con el reciclaje constante al que se ve sometido. Divididas por departamentos –quejas de personal de seguridad. pero también de previsión de riesgos. en el que se explica qué público ha asistido y cuál ha sido su experiencia. contratado a través de una empresa externa por concurso público. Planificación. Además. y se redactan propuestas para la mejora en captación y atención futuras. Como explica Berta Sureda. pero también es la base de todo el proceso que se desarrolla en torno al material y su exposición al público. de personal de información. de colección. Desde el área Políticas de Público también se contabilizan las quejas. que participe abiertamente. directora de Actividades Públicas. elaborando un informe general del Museo e individual por actividades. que a veces puede ser amplio y en otras ocasiones muy reducido. etc. Este entramado de áreas interconectadas entre sí para dar salida a un producto acorde a la imagen que el Museo quiere ofrecer tiene como intención última fidelizar a un público crítico y activo. El papel tradicional del conservador en tanto que principal conocedor y experto en la materia prima de un museo. De este modo. el Servicio de Atención al público y Mediación. nos interesa que entren. o sea. la obra de arte. de exposiciones. Por su parte. el análisis de Google Analytics para medir la utilización y presencia del usuario en la web del Museo incluye los informes mensuales de visitantes. el Museo forma al personal de atención al visitante con sesiones sobre las novedades en salas. Entre ellos se encuentran cursos de relaciones públicas y de atención al público. «el público no es algo estrictamente cuantificable. una vez transmitidas a cada departamento. de temperatura en salas. el Museo analiza y decide si puede tomar alguna medida para mejorar el funcionamiento de la entidad. tiene su propio plan de formación. Parte de los diversos tipos de públicos se contabilizan desde el Servicio Comercial de la entidad. cuál ha sido la experiencia de su visita en el Museo. para todos los casos. Esos datos pasan al Departamento de Difusión y Públicos (área de Políticas de Públicos) donde se analizan. siempre se analizan y se responden sistemáticamente. Mediación se sitúa entre Políticas de Público (no deja de ser atención al público) y Educación. Por su parte. muy reforzado en lo que a atención al público se refiere. Periódicamente. en él recae la valoración y posterior presentación de los ejemplares. Los datos que nos ofrece el personal de atención en salas son esenciales para comprender mejor la experiencia del visitante en el Museo». una de las herramientas más útiles para tener feedback con los visitantes y mejorar servicios y actividades. al margen de cuántos son.

Perfiles profesionales en la comunicación interna y externa En lo que atañe a los museos. el conservador trabaja a tiempo completo para el museo y realiza labores para la institución como comisario de alguna o varias exposiciones y como curator en el asesoramiento. eficaz y adecuada catalogación de los fondos museográficos y documentales. La velocidad de los cambios a los que se ve sometida la organización y/o empresa en la actualidad disecciona y concentra indistintamente competencias relativas a determinadas ocupaciones y. Jurídicamente. Para llevar a cabo todas estas funciones. «se precisará de una terminología y un lenguaje documental apropiado» (Ruiz. como los de titularidad estatal y gestión transferida a las Comunidades Autónomas o de Para su contacto con el público a través de la web. al posibilitar que los significantes utilizados en la búsqueda coincidan con los que representan a ese concepto ya indizado y almacenado. conoce los tesauros multilingües. cegados por la captación de más y más público. ha adquirido una dimensión más dinámica y representativa de la entidad. es decir. Ahora combina la dirección financiera con una polifacética capacidad de gestión del capital humano al que van destinadas sus políticas y planes estratégicos de relaciones públicas. principalmente 76 | TELOS 90 . sin duda. así como la realización ordenada y precisa del inventario. También los departamentos dedicados a esta actividad han comenzado a tener en cuenta las preocupaciones de los conservadores. el Reina Sofía utiliza las redes sociales Facebook y Twitter. presentar y educar al público mediante los objetos de su determinada sección.dossier líneas estratégicas o misión. promovido por el Ministerio de Cultura. Este profesional es usuario avanzado de las redes sociales. comprendiendo por ejemplo que un comercialismo excesivo puede. las funciones propias de un perfil profesional tal y como hasta ahora han venido trasladadas del pasado. por ejemplo–. el documentalista ofrece. los objetivos del documentalista son desempeñar con precisión su trabajo y servir al usuario en las necesidades que precise. estudiar. la investigación es la clave para una difusión de calidad de los bienes culturales. Así. y relaciones públicas. esas actitudes han cambiado gradualmente. siempre ha estado limitado a las estrictas obligaciones que su formación y titulación impone. de hecho. Dentro de la comunicación interna de un museo. El objetivo es facilitar un modelo normalizado de estructuras de información con vistas a una pertinente. MILLENIUM y UNICORN). La figura del director. Para ello. docencia o relaciones públicas. el elemento de organización general que tradicionalmente daba las pautas y hacía coherentes las diversas tareas de los facultativos y técnicos. Por tanto. Otro caso es el concerniente a la figura del conservador. la innovación para aumentar la visibilidad documental de los museos en Internet se materializa con la creación de la Red Digital de Museos Españoles. A principios de la década de 1990 había aún bastante resistencia por parte de los conservadores a colaborar con los departamentos de Marketing y trataban de limitar su influencia a cuestiones externas –publicidad. De esta forma. con erróneo criterio. pero en la actualidad. un perfil académico de graduado en Información y Documentación y está habituado a desenvolverse en un entorno virtual. ha pretendido. 1994). En la praxis. conservar. investigación y difusión de los resultados de un acontecimiento efímero presentado en la institución que acabará generando. el tesauro se convierte en el instrumento terminológico que dota de coherencia al proceso de indización y recuperación. aun en el caso del más cercano. no consolidará el proyecto con sus propias especificidades». básicamente el personal científico de un museo. El objetivo es poner a disposición del público un catálogo colectivo virtual de los bienes culturales de estas entidades. así como los sistemas de gestión documental pertinentes (BRS/ABSYS. Tradicionalmente. en la actualidad. al menos en España. otorga la categoría de estatus profesional a trabajos anteriormente realizados sin unanimidad de criterio. del mismo modo. Por todo ello. han sido reconsideradas de una manera sustancial. pieza clave para el tratamiento de la información al exterior y lazo de unión con el público investigador. sin embargo. tanto de los de titularidad estatal y gestión exclusiva de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales. se ha desarrollado un sistema integrado de documentación y gestión museográfica (DOMUS). concentrar en una persona funciones difícilmente realizables sin colaboradores expertos en museología. nuevos contactos y beneficios para la misma. ahuyentar a posibles visitantes.

Además. Ser competente en el uso y manejo de las nuevas herramientas de difusión se ha convertido en un factor del todo imprescindible para cualquier empresa o entidad que pretenda sobrevivir en esta generación competitiva. capaz de promover y saber dar visibilidad a todo el entorno virtual para complementación de las líneas de publicidad e información de la organización. sin duda sustentado por su anterior experiencia en este mismo campo en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). la coordinadora. principalmente. el Departamento de Prensa ha estado formado por seis personas a cargo de la dirección.dossier los museos de otras titularidades. Polivalencia y actitud personal Sin duda. ya que presenta una mayor y más amplia capacidad de visión y de perspectiva del entorno y el trabajo. Un servicio tan básico y decisivo en el entramado actual de la comunicación global como es Web está dirigido por una persona con perfil claramente multidisciplinar y acorde a la diversificación de funciones que debe realizar. Educación y Gestión Administrativa. Berta Sureda. es lo que se está incorporando últimamente a los equipos de comunicación. de perfil académico y especialista en Historia del Arte. así como la estructuración del vocabulario técnico utilizado en la descripción y catalogación de bienes culturales. etc. Tradicionalmente. responsable del Departamento. En el mismo organigrama. por su temática. con dos másteres especializados y amplios conocimientos informáticos. En líneas generales. en principio. por su ubicación geográfica. gestión y visión empresarial para dirigir servicios multidisciplinares e interconectados en el amplio campo de la comunicación y su estrecha conexión con las relaciones públicas avalan las decisiones que toma en su entorno y que afectan al resto de áreas dependientes. Así. que engloba un equipo de siete personas con estudios y perfil profesional en Comunicación. de las cuales dos son periodistas y dos licenciados en Historia del Arte. al igual que en su caso. De este modo. El objetivo es recuperar una información precisa y de calidad que satisfaga las necesidades del usuario. Para ello. más versátil y con mayor capacidad de comunicación». Diseño Gráfico y La vitalidad del museo comenzó a responder esencialmente a la acción del equipo que gestionaba las obras y a sus interrelaciones con el público TELOS 90 | 77 . Realizar un proyecto de relaciones públicas o campaña de comunicación no es lo más difícil. lo más interesante es tener capacidad de captar y hacer propias las líneas estratégicas generales del museo. periodista. se aprecia en un estudio pormenorizado del perfil profesional de los miembros del equipo del Museo. licenciada en Historia del Arte. Olga Sevillano. por tipología de las colecciones. sus programas y sus actividades y diseñar unas líneas generales de difusión de actividades acorde a ello. Su capacidad de observación. Las capacidades de organización. es licenciada en Historia del Arte. pero razones presupuestarias han restringido el número de personal a cuatro en la actualidad. Programas Culturales está dirigido por Jesús Carrillo. El acceso a esta información se realiza mediante tesauros multilingües con sistemas de búsqueda simple y avanzada. entiende que. identidades y profesiones. con estudios en Humanidades. Sin embargo. comprensión y localización de problemas y soluciones la convierten en uno de los miembros del equipo de comunicación más versátiles y acordes. Sin embargo. por su titularidad. así como imágenes digitales. Esto se consigue mediante la elaboración de tesauros de Patrimonio Cultural. la Red Digital de Museos Españoles ofrece información descriptiva y de catalogación de las colecciones. el estudio del perfil del personal de comunicación de un museo es la pieza clave en esta actualización de conceptos. para el correcto funcionamiento de la mencionada red. se precisa la normalización de la terminología. dado que la dirección puede contar con personal cualificado dentro o bien subcontratar a especialistas. observo que el periodista es. Por su parte. Su servicio está formado por otras cinco personas. Concha Iglesias. El perfil de diseñador incorporado al equipo y el perfil de gestor de nuevas tecnologías. Su evolución merece una atención especial por cuanto presenta de trascendente y decisivo en el proceso de visibilidad y comunicación de una entidad cultural. el sistema documental ofrece al investigador distintos criterios de búsqueda: elegir entre uno o varios museos. presenta un perfil adaptado a la gestión en el entorno de la administración pública. responsable de Actividades Públicas. «el perfil debe ser. y en ello insisten los responsables del Reina Sofía. Difusión y Públicos está dirigido por Marta García.

así como una amplia visión del proceso de construcción de una actividad y su posterior comunicación son los aspectos más importantes y destacables de estos nuevos profesionales en los museos. a través de los objetos. por tanto. F. y Piñuel. La dirección de comunicación. lo menos importante es la titulación. 4(2). licenciada en Documentación. cuando se pretende conservar la memoria histórica de una determinada sociedad. De hecho. Gijón: Trea. Ramírez. Prácticas profesionales. analiza y difunde los documentos de la cultura material que han llegado hasta ella. J. Dos museologías. 5(1). no en nuevos profesionales sino en una manera nueva de ser profesionales del museo.es/index. y Hunt. ha obligado a sus profesionales a revisar su formación.html 78 | TELOS 90 . el Museo forma al personal de atención al visitante con sesiones sobre las novedades en salas Bibliografía Benoist. La necesidad de estudiar los públicos para adaptar el arte y la cultura a una sociedad en constante cambio contribuye a adoptar las políticas adecuadas para dar respuesta a la visibilidad del museo en el entorno competitivo. que. La excesiva especialización en un tema concreto no resulta tan útil en la gestión cultural. (1995). Bilbao: Deusto. (1971). Madrid: Ediciones del Prado. Middleberg. (2000). H. Hernández Hernández. el aspecto que más valora Berta Sureda en un candidato para formar parte de su equipo. Conclusiones El mercado y el público demandan mucha más interacción. (1993). el desarrollo de la tecnología ha transformado la manera de ver el arte y. Barcelona: Gestión. Finalmente.mcu.html http://www. S. Sin duda. J. Barcelona: Anagrama. Diccionario técnico. gestiona la comunicación. ya que el personal responde a perfiles de diferentes estudios. A. J. En resumidas cuentas. Relaciones públicas en un mundo interconectado. La documentación se perfila hoy como una de las funciones más importantes del museo. Referencias web http://www. con licenciados en Bellas Artes. participación y personalización con el arte que tiempos atrás. (2006). conocimientos sólidos de inglés y cursos de especialización. Westphalen. además de la formación que ofrece el Museo. Barcelona: UOC. comunicación on line. J. El museo. pero desde hace tiempo. conserva. Técnicas de relaciones públicas. (1994). T. la actitud personal y su capacidad de polivalencia. Las tradiciones anglosajona y mediterránea. la institución museística recopila. La manera en que los artistas utilizarán el formato y la capacidad de recibir estímulos desde el ciberespacio está aún por descubrir. La gestión cultural. se muestra una amplia información que ha de ser analizada e interpretada mediante un proceso documental previo. M. (2001).dossier técnicos en Relaciones Públicas. L. Además. El mercado y el público demandan mucha más interacción. participación y personalización con el arte que tiempos atrás. E. Gómez Martínez. Los museos deben encontrar nuevos caminos para mantenerse en el mundo digital y atraer a las generaciones futuras a través de los nuevos perfiles que deben demostrar sus profesionales en la comunicación interna. Ruiz Barroso. (1978). El Tesauro.–. El documentalista de museos: una nueva profesión. A. L.es/museos/CE/Funciones/Documentación/ Introducción. Musées et Muséologie. Biblioteca y Fondo Documental está dirigido por Bárbara Muñoz. etc. M. de algún modo. Los museos son auténticos centros de documentación donde. donde se hace necesario disponer de un equipo capaz de gestionar múltiples formatos de difusión –folletos. León. Historia del Arte. Xifra. Los museos deben encontrar nuevos caminos para mantenerse en el mundo digital y atraer a las generaciones futuras a través de los nuevos perfiles que deben demostrar sus profesionales en la comunicación interna. Políticas de Público. Madrid: Cátedra. que se convierten así. Estrategias de comunicación para triunfar en el espacio digital. París : Presses Universitaries de France. La normalización terminológica en los museos. información dentro del museo. Dirección de relaciones públicas. Ecosistema y explosión de las artes. D. ya lo vienen observando y supervisando los profesionales del museo. El museo es un medio de masas y. es la polivalencia. praxis y utopía. Revista General de Información y Documentación. con capacidad de iniciativa y de implicación en los proyectos culturales.museoreinasofia. Teoría. que gestiona la atención al visitante. J. Gruning. por tanto. (2007). (1994). Revista General de Información y Documentación. presenta un cuadro de personal altamente cualificado para cumplir su función. Periódicamente. hay que buscar soluciones de futuro.

ALTHOUGH FOR MANY ART INSTITUTIONS THE EFFICIENT PRESENCE OF SOCIAL MEDIA CONTINUES TO PRESENT A CHALLENGE. AUNQUE PARA MUCHAS INSTITUCIONES LA PRESENCIA EFICAZ EN MEDIOS SOCIALES SIGUE SIENDO AÚN UN RETO. Social Networks. Technology TELOS 90 | 79 . Redes sociales. Internet. CURRENTLY THERE ARE A GOOD NUMBER OF CENTERS THAT EFFECTIVELY MANAGE THEIR IMAGE ONLINE. SOCIAL AND PARTICIPATIVE SPACES. SOCIALES Y PARTICIPATIVOS. THUS BEING ABLE TO CONNECT WITH THEIR USERS Palabras clave: Museos. Internet. BRINGING OUT THE FULL CONTEXT AND RANGE OF THIS MOVEMENT.dossier Soledad Gómez Vílchez Evaluación de preferencia y participación Museos españoles y redes sociales Preference and Participation Assessment Spain’s Museums and Social Networking RESUMEN SE ANALIZA EL FENÓMENO DE LAS REDES SOCIALES EN LOS MUSEOS Y CENTROS EXPOSITIVOS ESPAÑOLES. Tecnología Keywords: Museums. ACTUALMENTE YA SON NUMEROSOS LOS CENTROS QUE GESTIONAN EFICAZMENTE SU IMAGEN EN RED Y CONSIGUEN CONECTAR CON SUS USUARIOS ABSTRACT THIS ARTICLE ANALYZES THE PHENOMENON OF SOCIAL NETWORKS AND SPANISH MUSEUMS AND EXHIBITING CENTERS. IT EXPLAINS THAT NOW IT IS POSSIBLE TO MAKE MUSEUMS INTO OPEN. CON EL OBJETO DE CONTEXTUALIZAR ESTE MOVIMIENTO Y CONOCER SU ALCANCE Y POSIBILIDADES PARA HACER DE LOS MUSEOS UNOS ESPACIOS ABIERTOS.

los museos han de evolucionar para adaptarse a los requerimientos del nuevo marco en el que han de realizar su labor. un vocablo que ha irrumpido con fuerza en el mundo de la comunicación. al servicio de la sociedad y su desarrollo». siendo el primer centro museístico español en tener blog y en usar Twitter de museo didáctico en el que las colecciones comienzan a ser algo más que una mera reunión de objetos y se organizan en torno a un discurso museológico en el que además están presentes una serie de mediadores didácticos. aunque no eran todavía centros abiertos a todos y su uso se limitaba a la instrucción de estudiosos y eruditos. El museo tradicional tendía. los bienes culturales y científicos estaban atesorados en manos de unos pocos privilegiados. comunitario y abierto al diálogo y a la interacción. El espacio físico de la institución deja de ser la única vía para acceder al centro y empiezan a generarse nuevos caminos para conocer las colecciones museísticas. Frente a ello. El nuevo museo es un centro que genera y distribuye contenido e información. entendiendo que no solo ha de trabajar para sus visitantes. El concepto de museo social implica nuevas formas de comunicación y para ello se vale de las posibilidades de la tecnología y de los nuevos entornos en red. revolución para otros. se ha popularizado en los últimos tiempos. sin ánimo de lucro. El movimiento de la Nueva Museología. accesible físicamente a todo el público. el impacto de la tecnología ha sido tal que ha cambiado por completo nuestra realidad. propició el surgimiento de un modelo 80 | TELOS 90 Los Museos Científicos Coruñeses encabezaron el uso de medios sociales.dossier La web social. un museo es «una institución permanente. consumir y divulgar la cultura. El siglo XVIII trajo consigo el origen de los primeros museos públicos. extendiéndose masivamente su uso. Integrado en esta transformación cultural se encuentra también el trabajo realizado desde el ámbito de los museos. Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM). aunque todavía carente de unos referentes que lo hicieran también accesible intelectualmente a los diferentes sectores culturales. ofreciendo variados canales para la interacción museo-usuario y aceptando la participación y la colaboración de sus visitantes en la construcción del conocimiento. el factor de las nuevas tecnologías ha dado lugar a que se entre en otra etapa: la del museo abierto o el museo más allá del museo. Por ello. Actualmente. sino que empiece a hablarse ya de un museo social. sino también con sus visitantes. Pero construir un museo de estas características va más allá del uso de unas determinadas herramientas e implica un cambio de . el museo social cambia por completo la idea de museo tradicional y se centra en establecer un diálogo de igual a igual con su público. entre los que se encuentran los medios sociales. Hasta ahora los museos tenían pocas vías para mantener una conversación fluida y constante con su público. limitando la interacción museo-visitante a una serie de acciones controladas. dando lugar a que las instituciones hayan iniciado un proceso de transformación para acercarse a su público y formar parte del nuevo entorno tecnosocial. La evolución de este último modelo y la intervención directa del público como elemento activo en la construcción de la idea de museo han dado lugar a que actualmente no solo exista un museo abierto. en la segunda mitad del siglo XX. la comunicación quedaba reducida a un monólogo en el que el museo creaba y comunicaba y el visitante actuaba como un receptor pasivo de una serie de acciones y contenidos. A lo largo del siglo XIX y comienzos del XX se avanza hasta dar lugar a un museo universal. a la localidad física y a circunscribir su ámbito de acción al entorno físico del museo. parciales y sin una continuidad temporal. pues si el progreso da lugar a un nuevo tipo de sociedad. abiertos y sociales. implicando una evolución respecto a la idea de museo tradicional. sociedad y desarrollo son dos elementos claves a tener en cuenta. Por tanto. En un primer momento. En apenas una generación. Del coleccionismo privado al museo social De hecho. El museo social supone crear un centro participativo. Moda y burbuja mediática para unos. además. creando un nuevo entorno social y cultural en el que el usuario adquiere cada vez mayor peso. coleccionistas que conformaban un ‘museo’ privado de acceso limitado. En el terreno cultural se han generado nuevas formas de acceder. Del coleccionismo privado hasta el origen de los primeros museos públicos se ha recorrido un extenso camino en el que los museos se han ido haciendo cada vez más cercanos. la historia de los museos se puede entender como una historia social. de lo que no cabe duda es de que Internet ha evolucionado y que estos cambios han abierto un proceso de transformación global.

Esta situación evidencia la importancia de tener una presencia efectiva y estructurada en la Red.000 millones de internautas en el mundo. Además. En España existen ya más de 22 millones de usuarios de Internet. el 57. Aceptar esta transformación es el reto al que los centros culturales han de hacer frente hoy. de establecer un diálogo constante y variado con todo tipo de público. Evidentemente. con la explosión de los blogs. sino que se han de implementar en el museo y en la forma de trabajo y de desarrollo de la institución los cambios que el uso de ese medio implican. En España. en el año 2004. la participación a través de social media se ha convertido en casi una demanda por parte de los usuarios. no siempre resulta fácil reconocer si determinados museos hacen uso de los medios 1 sociales por convicción o más bien están presentes simplemente por seguir la inercia de esta tendencia en alza e imitar lo que los demás hacen. a este le El elemento social es el que define el actual modelo de museo que se está gestando Véase: http://portmoodystationmuseum. A los museos se les ofrece una oportunidad.dossier concepción y mentalidad. tampoco resulta positivo. Historia de los medios sociales en los museos El término Web 2. Un análisis basado únicamente en elementos cuantitativos podría dar a entender que las instituciones culturales han entendido el mensaje y que el museo se ha abierto a su público. Redes sociales en los museos Las redes sociales han supuesto una revolución en el marco de la sociedad digital y se han convertido en el elemento vertebrador de Internet. No basta simplemente con estar presentes en estos medios. como nunca antes habían tenido. que sirva para fidelizar y genere valor para el usuario por aquello que la institución le aporta. actualmente se ha extendido la moda de lo social y los centros museísticos se han lanzado a crear diversos espacios en red. sin un plan de comunicación estructurado. Pero a nivel general. que promueva la conversación y la participación. Hay que tener en cuenta que en el año 2010 se superaron los 2. El potencial de las tecnologías de la información para los museos es inagotable y supone una nueva vía de trabajo muy fecunda y que puede aportar grandes resultados a la institución. implica crear comunidad y responder a los requerimientos de sus miembros. este proceso de cambio empezó a evidenciarse en el año 2005. si en un primer momento hubo un rechazo bastante mayoritario a su utilización e incluso determinados centros prohibieron expresamente abrir perfiles institucionales en medios sociales. permiten llegar a más gente que las campañas de difusión tradicionales y atraen nuevos sectores de público al museo. y ciertamente así es en algunos museos. que a partir de ahora va a dejar de ser un mero espectador para convertirse en protagonista de los procesos comunicativos. blogspot. pero el estar presente únicamente por moda. Si hace poco más de un año la presencia de museos en medios sociales era minoritaria a nivel general y anecdótica en la mayoría de las redes. Que una institución forme parte de las redes sociales significa asumir una serie de compromisos. Pero ante su uso los museos se han posicionado de manera ambivalente. sino que hay que llevar a cabo un programa de trabajo. Las redes sociales dan la oportunidad de acercar las instituciones a sus visitantes de manera diferente. el primer blog oficial conocido de un museo es el Port 1 Moody Station Museum . cuando se observa el trabajo de estos centros. el rechazo limitaba las posibilidades de la institución.6 por ciento de los españoles utiliza el ordenador y más de la mitad de los hogares españoles disponen de acceso a la Red. hoy se ha quintuplicado su número y las cifras crecen día a día. No basta con hacer uso de un medio.0 fue acuñado en el año 2004 por Tim O’Reilly y supuso la llegada de nuevas opciones enfocadas a la relación con el destinatario final de la información. A nivel internacional. consensuado y organizado. un programa de desarrollo y unos objetivos claros a cumplir por un equipo de trabajo.com/ TELOS 90 | 81 . y valor para el museo por el feedback constante que recibe.

la situación actual puede calificarse de boom. un espacio en esta red. que estrenarían. último periodo del que se tienen datos oficiales. pero si se analiza el total de museos existentes en nuestro país. el año 2010 supuso el comienzo de esta explosión en el ámbito de los museos.edu 82 | TELOS 90 . la segunda red por número de museos y centros expositivos es Twitter. los museos han de evolucionar para adaptarse a los requerimientos del nuevo marco en el que han de realizar su labor 2 Véase: http://www. aumentando muy lentamente su número en los años siguientes. Slideshare. sino un espacio integrado en una web comunal o de la institución de la que dependen. con una parada en su acelerado crecimiento en estos últimos meses. En estos momentos los museos empiezan a estar presentes en otras redes sociales puras más allá de Facebook. seleccionados en función de su posicionamiento. Sin embargo. En relación al crecimiento que han ido teniendo los perfiles sociales de las instituciones museísticas. con apenas unas semanas de diferencia. Esta tendencia se ha mantenido y asentado a lo largo del primer trimestre de 2011. La versión de Facebook en español. el museo español con mayor número de seguidores en Twitter. Pocos meses después otros centros seguirían el ejemplo. Junto a Facebook. Este último grupo es el que actualmente se ha hecho eco de las posibilidades de los medios sociales. Pero si el año 2009 fue el momento del boom de las redes sociales en España. Este fenómeno. en nuestro entorno 1.560 museos. con las iniciativas de Museos Científicos Coruñeses y del Centro José Guerrero de Granada. indica que existían en España 1.5 millones.powerhousemuseum. Situación actual Para conocer la situación actual se ha analizado la presencia en red de 300 museos españoles de todas las tipologías. del 2 Powerhouse Museum y unos meses después el blog 3 Eye Level.2 por ciento de los centros encuestados afirmaba tener una página en Internet. a utilizar masivamente distintos medios sociales de apoyo para distribuir su contenido (YouTube. los dos primeros blogs de museos españoles. Issuu.com/ dmsblog/ 3 Véase: http://eyelevel. El ‘fenómeno MySpace’ fue bastante breve por la rápida expansión de Facebook. con un uso minoritario en un principio y masivo en la actualidad. aunque hay que precisar que en la mayoría de los casos no es una web propia. dando lugar a que los centros culturales de todo el mundo empezaran a crear perfiles institucionales en esta última red en detrimento de la anterior. el 72. siendo los Museos Científicos Coruñeses los primeros en usar esta red de microblogging y seguidos unos meses después por el Museo de Arte Contemporáneo ARTIUM y por el Museo del Prado.0 y solo una minoría tiene una presencia significativa en Internet. Los primeros perfiles institucionales se crearon en 2008. De ese total. Los museos españoles empezarían a sumarse tímidamente a este fenómeno en el año 2006. durante unos meses en 2008. Calameo. La Estadística de Museos y Colecciones Museográficas del Ministerio de Cultura del año 2008. este movimiento social por parte de los museos debe entenderse en su contexto. También en 2006 las redes sociales empezaron a cobrar fuerza en el sector cultural y MySpace se convirtió en el espacio donde decenas de museos del ámbito anglosajón crearon perfiles sociales como un medio para establecer un contacto más directo con su público. abrió el camino a los primeros museos españoles. pero de estos solo cinco eran blogs de museos españoles. sin embargo. Otro elevado porcentaje usa páginas estáticas e informativas características de la etapa web 1. lanzada a finales del año 2007. del Smithsonian American Art Museum . tras cruzar los resultados de los Si el progreso da lugar a un nuevo tipo de sociedad.dossier siguieron los blogs de Fresh + new(er).. el número de centros con presencia social activa es muy minoritario. no tuvo calado en nuestro país y solo el Museo Nacional del Traje abrió.si. En 2007 existían en el mundo unos 70 millones de blogs de temática diversa.. que fue progresivamente abandonada.) y a hacer un uso extensivo del microblogging.

Principales medios sociales utilizados por los museos españoles (primer semestre de 2011) 150 112. no se encuentra presencia en redes sociales en los demás centros. bien a sus redes sociales puras o bien a su web. hagan uso de estos medios. donde más confusión acerca de su uso se detecta. no seleccionados en este estudio por su bajo posicionamiento. el resultado puede parecer medianamente positivo. Si a nivel general. en el ámbito cultural ocurre igual. La media de redes sociales usadas se sitúa de una a tres por institución y a medida que aumenta el número de redes a utilizar disminuye la proporción de museos que las usan. por aquellos que no buscan el museo en Internet introduciendo expresamente su nombre. es decir. Más allá de los primeros 180 museos analizados. un 52 por ciento. por lo que se podría aventurar que no es probable que el resto de los museos españoles. Los resultados desprenden que algo más de la mitad de los museos analizados. estaríamos hablando de que solo un 10 por ciento de las instituciones museísticas y expositivas interactuarían con su público a través de redes sociales. Si se analiza este dato en relación con el conjunto de museos estudiados. El máximo número de perfiles sociales utilizados por una misma institución es de 10. pero hay que tener en cuenta que las redes sociales ayudan a mejorar el posicionamiento. por lo que los museos que tienen mejores resultados son precisamente aquellos que utilizan medios sociales. siendo el espacio social con más número de museos.560 museos y colecciones museográficas existentes en España según las estadísticas del Ministerio de Cultura del año 2008. Este criterio de elección tiene como fin reconocer y evaluar a aquellos museos que puedan ser más fácilmente localizados por usuarios no cautivos.5 75 37. Tras Facebook. pero en general. los museos españoles están presentes en 24 espacios sociales diferentes. Si utilizamos como base la cifra de 1. Pero además de ser la red con más perfiles institucionales. Twitter es el medio más utilizado y el que mayor crecimiento ha experimentado en los Facebook es la red social más utilizada: el 80 por ciento de los museos y centros expositivos que usan algún medio social eligen crear una identidad en este espacio TELOS 90 | 83 .dossier Gráfico 1. están presentes en al menos un medio de interacción social. En relación a la forma de uso.5 0 Facebook Twitter Youtube Blog Flickr Vimeo Tuenti Delicious principales motores de búsqueda. Facebook es la red social por excelencia y en la que están presentes el 78 por ciento de los internautas españoles. siendo la mayoría medios sociales de apoyo. más errores se cometen y donde más centros lo utilizan de manera unidireccional y no social. es también la peor utilizada. cuantos más medios se utilicen más probabilidades hay que de alguno de ellos sean perfiles fantasmas que no se actualizan y a los que no se le presta atención. frente a un 48 por ciento que no utiliza ninguna red.

abiertos actualmente. En el gráfico 1 se muestran los principales medios sociales usados por los museos españoles. a nivel general. se aprecia que la implicación de los museos de arte moderno y contemporáneo en social media es significativamente más alta que en otras categorías de museos. como es el caso de los Museos Nacionales. Aunque los museos locales no forman un grupo muy numeroso en las redes sociales. el canal de vídeo Vimeo. En igual situación se encuentran los museos etnográficos y las casas-museo. Por tipologías de museos. El crecimiento ha sido exponencial a lo largo de 2009 y 2010. El canal de vídeo YouTube. presentan una baja presencia en Internet. la red para compartir fotografías Flickr. el Museo Guggenheim de Bilbao. el número de estos museos en redes es reducido y sus perfiles no alcanzan un apoyo mayoritario por parte de los usuarios. las redes de museos existentes en España siguen teniendo problemas para tener una presencia social efectiva y mantener una línea regular de trabajo y actualizaciones. Los museos de ciencias. Otros centros. Aunque con excepciones.dossier Gráfico 2. como el Museo del Prado y el Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid). la red social Tuenti y el servicio de gestión de marcadores Delicious les siguen en importancia. el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid o el Museo Picasso de Barcelona también demuestran con su labor las posibilidades que brindan los redes sociales. los museos arqueológicos y de bellas artes. Evolución de la presencia de los museos en Twitter 150 112. Frente a ello. que no consiguen buenos posicionamientos en los motores de búsqueda. sobre todo los provinciales.5 75 37. con un pico importante en el último trimestre de 2010 y primer trimestre de 2011. La evolución temporal que ha tenido el uso de estas redes se puede ver gráficamente en el gráfico 2. Esfuerzo similar se ha visto también en algunas redes de museos. aunque en los últimos meses han realizado un importante esfuerzo por estar presentes en la Red. han tardado en interesarse por los nuevos medios. ampliamente respaldados por el público. prácticamente inexistentes en medios sociales en el año 2010 y con numerosos perfiles. creando perfiles sociales y generando contenidos digitales. los ejemplos existentes demuestran que la actuación en social media no es terreno exclusivo de los grandes museos y que los centros más pequeños pueden trabajar 84 | TELOS 90 . el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) o el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) son solo algunos ejemplos de instituciones que hacen un buen uso de los nuevos medios. y una desaceleración en la progresión en los últimos meses del presente año. El Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (ARTIUM). utilizando como ejemplo la expansión de los museos en Twitter. los blogs. A pesar de este ejemplo.5 0 2007 2008 2009 2010 2011 El plan de comunicación en medios sociales es el elemento clave que permite a los museos realizar una correcta política de desarrollo y difusión en red últimos meses.

Generar contenidos adecuados para cada medio e ir más allá de las noticias y novedades de la institución. — Destinatarios: los referentes a los que irán dirigidas las diferentes acciones que se lleven a cabo en cada uno de los medios sociales que se gestionen. Es además el elemento que permite interpretar los resultados. — Medios y canales: es preciso elegir cuáles serán las vías de comunicación y en qué redes sociales le interesa al museo estar presente. — Dar para recibir. no como acciones aisladas y no conectadas entre sí producto de un momento concreto. estableciendo un modelo de crecimiento sostenible que tenga en cuenta las redes que la institución puede controlar y el tiempo y el esfuerzo que tiene que dedicar el personal a ellas. — No temer la pérdida de control. La puesta en marcha de un plan de comunicación implica tener en cuenta una serie de premisas. sin embargo. por otro. piezas del almacén…). en concreto: — Análisis y evaluación: cualquier modo de comunicación en medios sociales parte de un óptimo conocimiento del medio en el que nos desenvolvemos. la tendencia actual lleva a la dispersión en Internet y a abrir perfiles oficiales en distintos lugares. — Asumir solo aquellos medios que el centro pueda gestionar con fluidez. opinar y promover. El plan de comunicación se estructura en una serie de partes básicas que engloban los puntos principales en los que trabajar. otorga un sentido a cada uno de los medios que utiliza y desarrolla su gestión con el fin de cumplir unos determinados objetivos previamente fijados y consensuados. Esta ubicuidad. obliga a los museos a organizar sus estrategias de trabajo y a crear un plan de comunicación en medios sociales que les permita alcanzar sus objetivos. antes de añadir nuevas posibilidades. que conozca el medio y que disponga de tiempo para encargarse de su funcionamiento. Un plan de comunicación es la herramienta que organiza y da continuidad a ese trabajo social de la institución. Hablar de temas relacionados (reseñas bibliográficas. — Generar valor y enriquecer la experiencia de los usuarios. limitando así las ventajas que puede aportar a los museos estar presente en estos medios. dar información de otros sitios web o utilizar diversos formatos para transmitir la información son elementos que ayudan a mantener el interés. el trabajo en social media debe entenderse como un programa continuado en el tiempo. cuáles son los objetivos que se quieren conseguir y cuáles serían los medios para ellos facilita la labor y mejora los resultados. Plan de comunicación en redes sociales Hasta ahora la presencia de las instituciones en Internet había estado limitada a su propio sitio web. Pero a pesar de estos avances. como son: — Crear perfiles públicos acordes a la institución. por un lado. Al igual que en cualquier otro ámbito del museo. En términos generales se observa cierta improvisación en las actuación en red de algunos museos y la falta de unos objetivos claros que den sentido a su labor. TELOS 90 | 85 El trabajo en social media debe entenderse como un programa continuado en el tiempo . — Una participación activa y una periodicidad regular en las publicaciones. y la necesidad de generar activos digitales para alimentar la presencia en red del centro. permitir que los usuarios puedan interactuar. evaluar el feedback generado y establecer nuevos modelos de trabajo en función de las conclusiones obtenidas. La mayor parte de centros culturales que crean perfiles en medios sociales lo hacen sin establecer un patrón de desarrollo y sin un proyecto previo.dossier usando las mismas herramientas que las instituciones más importantes. siendo recomendable la unidad corporativa de todos los perfiles en los que el centro participe para facilitar su reconocimiento. mayoritariamente aún no acaban de asimilar todas las posibilidades y ventajas que supone trabajar en un entorno social y en contacto directo con sus visitantes. la implicación de los museos españoles en redes sociales es todavía limitada. — Objetivos de la comunicación: tener claros cuáles son los motivos por los que se plantea la inclusión del museo en las redes sociales. — Dedicar tiempo: una verdadera política de comunicación en red precisa de personal con experiencia. Además. Aunque nuestros centros empiezan a tener una presencia en estos medios. la planificación en este campo es necesaria para obtener buenos resultados.

grupos de trabajo. (Dir. que ha de establecer conexiones con los usuarios y que tiene que formar parte de la conversación. excavaciones. pero siempre que se parta de un verdadero interés por parte de la institución y que se crea en sus posibilidades. permite que se pueda fidelizar al usuario. Radical Trust: The State of the Museum Blogosphere. que en muchos casos ni siquiera parecen tener conciencia de que pueden estar cometiendo equivocaciones. y Roca. crecer y mejorar. todavía siguen siendo demasiados los museos que no solo no están en redes sociales. pero lo importante es que ya se está en el camino y que cada vez son más los centros que hacen suyo el modelo del museo abierto y social. El uso de un programa de comunicación organizado y estructurado. Web 2. Bearman (Eds. construir comunidad y ser comunidad. Un adecuado uso de las redes sociales implica que el museo debe estar donde se encuentren sus visitantes.0 en Internet. retroalimentarse. la utilización inadecuada de las redes sociales. En el lado contrario. 86 | TELOS 90 . F. sino que constantemente hay que progresar al ritmo de los nuevos medios y de los requerimientos de los usuarios. etc. J. para conectar con sus usuarios. evaluar y. Para ello. en definitiva. Technorati (2007). Conclusión La participación en redes sociales puede aportar grandes beneficios a los centros culturales. Solo así se logrará socializar el patrimonio cultural y acercar al público su conocimiento. etc. consiguiéndose así que las redes sociales sean un elemento de utilidad para el museo y para sus usuarios. sino que ni siquiera tienen una presencia 1.) (2006). se traducen en que se genere un mal concepto sobre determinadas instituciones. Spadaccini. The State of the Live Web. la apatía en el desarrollo de la actividad en red. el museo ha de hacer suyas las bases de las redes sociales. entendiendo estos espacios como lugares de interacción y utilizando sus perfiles para algo más que para la mera divulgación de noticias. En J. Esto también es útil en el caso de que se quiera dar un valor diferenciado a actividades significativas o eventos importantes (como exposiciones temporales. que otorgue un papel y una función a cada medio social. En definitiva. El aumento significativo de redes sociales de museos que se ha producido en el último año muestra cómo este campo está empezando a ser verdaderamente asumido por las instituciones culturales. hablar y escuchar. Para las instituciones culturales las redes suponen una oportunidad como nunca antes se había dado de establecer un diálogo constante con la sociedad. Fumero. Fundación Orange España. Para las instituciones culturales las redes suponen una oportunidad como nunca antes se había dado de establecer un diálogo constante con la sociedad Bibliografía Cerezo. En estos momentos los museos tienen la posibilidad de hacer uso de la tecnología para dar un paso más y salir de los muros de un edificio. Sin embargo. previene de los errores y favorece la correcta sociabilización de la institución. Archives & Museum Informatics. los perfiles institucionales que no responden a la imagen que un centro cultural debería transmitir. G. J.dossier Si la institución es amplia o engloba elementos con entidad propia. Fundación France Telecom España. La blogosfera hispana. dinamizar. ofrecer nuevos servicios y llegar más fácilmente a más tipos de público. En un ámbito en constante cambio y evolución y en el que no solo vale con llegar al punto actual. Trant y D. M. puede generar distintas cuentas sociales para personalizar la información: varias cuentas de Twitter. (2007). The Cocktail Analysis (2011). C. III Ola del Observatorio de Redes Sociales. La Red Universal Digital.).0. Gran parte de los museos españoles tienen aún bastante trabajo en este campo. participar. Más allá de Internet. Pioneros de la Cultura digital. Madrid: Ramón Areces. A. (2007). la falta de mantenimiento y actualización o los fallos recurrentes en la ‘netiqueta’. y Sebastian. análisis y estudio que elaborar un plan de comunicación en redes sociales requiere. (2004). Sáez Vacas. es importante que no dé lugar a que existan grandes brechas entre las instituciones culturales y la sociedad. diversas páginas en Facebook. La planificación.). más de un blog.

AL TIEMPO QUE PUEDEN MEJORAR SENSIBLEMENTE LA RELACIÓN ENTRE EL MUSEO Y EL USUARIO. REFLECTING ON FUTURE TRENDS IN MUSEUM PRACTICES Keywords: Museum Science. THIS ARTICLE DESCRIBES SEVERAL OF THE MOST SIGNIFICANT TECHNOLOGIES IN PLACE. Virtual Reality. Realidad virtual.dossier Pablo Castilla San Martín Entornos museísticos Nuevas tecnologías expositivas The World of Museums New Technology for Expositions RESUMEN LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS APLICADAS A LA MUSEOLOGÍA PERMITEN MEJORAR Y AMPLIAR LAS POSIBILIDADES DE DIVULGACIÓN PÚBLICA DE LOS CONOCIMIENTOS Y DE LOS RECURSOS ARTÍSTICOS E HISTÓRICOS. New Technologies. ART AND HISTORY. Nuevas tecnologías. Realidad aumentada ABSTRACT NEW TECHNOLOGIES APPLIED TO MUSEUM SCIENCE ARE ENHANCING AND WIDENING THE POSSIBILITIES FOR PUBLIC VIEWING OF KNOWLEDGE. ESTE ARTÍCULO DESCRIBE ALGUNAS DE LAS TECNOLOGÍAS MÁS SIGNIFICATIVAS EN USO Y OFRECE UNA REFLEXIÓN ACERCA DE LAS TENDENCIAS DE FUTURO EN EL ÁMBITO DE LAS PRÁCTICAS MUSEÍSTICAS Palabras clave: Museología. Enhanced Reality TELOS 90 | 87 . Interactividad. Interactivity. ALONG WITH THIS COMES A NOTICEABLE IMPROVEMENT IN THE RELATIONSHIP BETWEEN MUSEUM AND ITS USERS.

sistemas de gestión y archivo. cuadros. información de apoyo. a convertirse en obsoleto y minoritario. guantes u otros dispositivos que capturan los movimientos y permiten interactuar con dicho ambiente. La realidad aumentada. conviene señalar que todas estas tecnologías que pueden aplicarse en los entornos museísticos deben funcionar no como un fin en sí mismas. junto con unos contenidos adecuados y de calidad. Con este panorama no es arriesgado suponer que cualquier entorno que no se adapte a este mundo digital y a sus formas de expresión está condenado. teclado. de la interactividad y del lenguaje digital son solo algunos ejemplos de esta revolución. Con este objetivo. la introducción de nuevas tecnologías que faciliten las tareas de ilustrar. requiriendo de un diseño y de una reflexión profunda adaptada a lo que se quiere mostrar. No obstante. según cómo se permita interactuar o visualizar el entorno. La masificación en el uso de Internet. pues no han conocido un mundo sin estos avances. etc. La realidad virtual trabaja en un ambiente tridimensional completamente sintético Tecnologías y posibilidades En el caso que nos ocupa. obteniendo así una imagen mixta mezcla de imagen real y sintética. como por ejemplo en el ámbito de la preservación. etc. Este riesgo es más acusado en el caso de entornos en los que una parte importante de su público objetivo es joven y en formación. Hay tres formas principales de visualización de esta realidad virtualizada: 88 | TELOS 90 . el cual se manipula a través de visores. ‘se aumenta’. de los dispositivos móviles de comunicación. pasear y ver su entorno con el añadido de objetos o animaciones virtuales desarrollados y posicionados a medida. Los métodos inmersivos de realidad virtual se ligan a un ambiente tridimensional creado por ordenador. En este artículo nos centraremos las posibilidades en el uso de nuevas tecnologías desde el punto de vista del visitante. con el paso del tiempo. ratón). sino como una herramienta más para mejorar la experiencia del visitante y apoyar y reforzar el discurso museístico y pedagógico de cada centro de forma personalizada. accesibles. ya que para ellos esta es la forma de comunicación más natural. cómo y con qué objetivo. Los no inmersivos permiten visualizar e interactuar ese ambiente tridimensional de una forma más sencilla pero menos real (pantallas. una de cuyas funciones principales es la preservación y divulgación de los conocimientos y de los recursos históricos y artísticos. tanto dentro como fuera del museo. en cambio. interesar y –por qué no decirlo– inspirar al visitante es clave. Adicionalmente. es decir. con elementos y animaciones tridimensionales virtuales.dossier El paradigma en las formas de comunicación y de adquisición de información ha experimentado un cambio radical en los últimos quince años. En esta línea. categorización y difusión de sus recursos (digitalización de documentos. etc. hay que tener en cuenta que el uso de otras tecnologías novedosas en entornos museísticos permite también ampliar las posibilidades en otras áreas de interés. Estos cambios son aún más acusados en el ámbito de las nuevas generaciones. parte de un ambiente de imagen real tomada en tiempo real y esta imagen se complementa. La realidad virtual puede ser de dos tipos: inmersiva y no inmersiva. por lo que su uso tiene sus riesgos si no se hace con criterio y sentido común.. interactividad y elementos audiovisuales escenográficos. con la realidad aumentada. En cualquiera de ambos casos. Realidad aumentada y realidad virtual El fin de la realidad virtual es producir una apariencia de realidad que permita al usuario tener la sensación de estar presente en ella. en su concepción más tradicional. los espacios museísticos.. reconstrucciones 3D. La realidad aumentada también puede ser tanto inmersiva como no inmersiva. y más cuando su uso trae aparejadas otras ventajas y funcionalidades de las que el museo. para reforzar o incluso en ocasiones ser el propio hilo conductor del discurso expositivo. enseñar. carecía. tecnologías como las que vamos a estudiar ofrecen nuevas formas de conseguir presentaciones dinámicas que involucren a los visitantes y les ofrezcan nuevas formas de interactuar con los objetos y exposiciones del museo: realidad virtual y aumentada. la realidad virtual trabaja en un ambiente tridimensional completamente sintético.). El usuario puede así. interesantes y con las que esté familiarizado. es importante conectar con el público visitante con unas formas de comunicación modernas.

pantallas o visores especiales individuales apuntando a escenas u objetos determinados). Experiencias reales de estas tecnologías han convertido dichas reconstrucciones en elementos estrella de los museos donde se han implantado. En este sentido. esta misma flexibilidad del medio puede llevar en el tiempo a una nueva museografía o cibermuseografía. Un ejemplo representativo de estas reconstrucciones es el Jurascope del Museum für Naturkunde de Berlín. o sea. por lo que se amplían las posibilidades didácticas y comunicativas. textos. con estos modelos sintéticos en 3D se pueden reconstruir contextos donde situar los objetos. de imágenes y animaciones virtuales adicionales que conjuntamente con las reales. es decir. como la tecnología Kinect de Microsoft. donde bajo el lema ‘interactuando con un mundo virtual’ y por medio de una serie de visores se puede enfocar a diversos esqueletos de dinosaurios y ver. o sea.. arqueológicos. Posibilidades y experiencias reales basadas en estas tecnologías — Reconstrucciones por medio de realidad aumentada. animaciones 3D. Los medios de hardware no son excesivos. Tradicionalmente se han empleado aplicaciones simplificadas de estas tecnologías en Internet para museos. por lo que la mayor parte del trabajo se realiza en la recreación virtual. etc. captándolas con una cámara y mostrándolas en pantallas o visores especiales. discursos museográficos TELOS 90 | 89 . en estos entornos inmersivos la forma de interacción más realista es mediante interfaces naturales de usuario. smartphones. permiten estas reconstrucciones históricas o naturales. — Espaciales (con proyectores. Sin embargo. no con el empleo de dispositivos de entrada. no solo no perdiendo rigor ni valor pedagógico.dossier — Gafas portátiles con pantalla y cámara. manejadas con teclado y ratón y no inmersivas. se han popularizado y abaratado este tipo de dispositivos. debido a las inmensas posibilidades que permiten de reconstrucción de espacios arquitectónicos ya perdidos o de contextualización de objetos y entornos. Se puede dotar a las propias obras o piezas reales del museo. debido a las limitaciones de la Red. convirtiéndose en un reclamo importante y atractivo de visitantes. Complementando y potenciando con estas recreaciones virtuales los restos fósiles protagonistas del museo (como el Braquiosaurio y el Kentrosaurus. donde no solo se recrea al animal en su hábitat. de Tendaguru. sino mediante el uso de movimientos gestuales con las manos o el cuerpo. una especie de Stegosaurus. las posibilidades de estas tecnologías in situ en entornos de museos históricos. cómo cobra vida transformándose en una recreación virtual animada en 3D en el dinosaurio al que pertenecía y en el entorno real en el que vivió. como visitas virtuales. partiendo del esqueleto real que se observa. sino complementándolo. sino también defendiéndose de La completa libertad que permite la creación de estos entornos de realidad virtual supone romper muchos moldes para generar narrativas. tanto como elementos expositivos en sí mismos como otros de apoyo a la exposición. Otra posibilidad adicional es permitir al usuario la interacción con el entorno y no solo su visionado. — Pantallas portátiles con cámara (smartphones. Así. La posibilidad de permitir que el visitante se sumerja en dichas reconstrucciones tridimensionales y realistas de la época histórica o del entorno natural con la posibilidad adicional de interactuar con ellos aporta un grado de profundidad y cercanía difícil de igualar con otras tecnologías. pictóricos o de historia natural son aún más amplias. por medio de diversas herramientas de software de realidad aumentada se analiza la imagen captada en la cámara. se identifican los patrones de las obras que se hayan programado y se aplica la información virtual asociada a dicho patrón (imágenes. produciendo una fusión del entorno real y virtual mediante la mezcla de imágenes reales y las generadas por el ordenador. gracias a las investigaciones realizadas en el mundo de los videojuegos y la liberalización de sus kits de desarrollo.). discursos museográficos. Aunque es factible dicha interacción a través de pantallas táctiles de apoyo. La completa libertad que permite la creación de estos entornos de realidad virtual supone romper muchos moldes para generar narrativas. etc. De esta forma. tablets o dispositivos especialmente adaptados prestados por el museo).

el sustituto moderno de las guías en papel. Buena parte de estas primeras experiencias se han concentrado en el espacio de la ciudad. Otros ejemplos más cercanos son la reconstrucción virtual de la casa romana de Hippolytus del Complutum de Alcalá de Henares o el museo del puerto de Zaragoza. enfocando la cámara a las diversas obras o piezas. Otras instituciones culturales están empezando a usar realidad aumentada en estas ‘guías inteligentes’ para mezclar contenido digital con el mundo real y no solo en el interior del museo. Como consecuencia de esto. sobre ella. Observando la pantalla de la guía. etc. es posible realizar estos juegos basados en equipos que compiten con interacción colaborativa entre los distintos miembros de cada grupo. Posibilidades adicionales de estas guías son la incorporación de juegos educativos para los más pequeños basados en esta mezcla de realidad virtual y real e interactuando sobre dicha mezcla de imágenes. etc. sino que también pueden actuar como un asistente inteligente.. permitiendo experiencias totalmente nuevas y personalizadas 90 | TELOS 90 . como una especia de yincana educativa. estas tecnologías acostumbran a aportar mayor información sobre los objetos y temas de las colecciones. los podemos encontrar en el MOMA de Nueva York o en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. abre nuevas vías de comunicación e interés en las visitas in situ y virtuales. los visitantes ven imágenes y animaciones superpuestas a las correspondientes vistas de las exhibiciones reales. el museo completo se convierte en una exhibición interactiva. reconstrucciones. Interactividad La introducción paulatina de nuevas tecnologías de la información en los museos ha favorecido la comunicación con sus visitantes. De esta forma los visitantes tienen una guía personal y portátil que muestra una imagen 3D con realidad aumentada de los alrededores que combina elementos reales y virtuales. la navegación personalizada dentro del museo hasta las obras o salas que se quieren visitar. como tener en museos de arte contemporáneo al artista de forma virtual cerca de su obra describiendo el proceso de trabajo. permitiendo experiencias totalmente nuevas y personalizadas. interpretativo o informativo. restauraciones. etc. Estas guías inteligentes brindan una nueva dimensión sobre las tradicionales audioguías. la posibilidad que ofrecen los medios interactivos de poder aportar al visitante información multimedia a la carta y personalizada a sus intereses en cualquier momento y lugar. La guía conoce la posición del usuario y proporciona información relevante de contexto. reproducir vídeos o audio explicativos o incluso.dossier un Allosaurus que. le acompaña para la eternidad en la sala principal del Museo). identificarlas y mostrar sobre la imagen real datos concretos sobre la pieza o sus partes. tablets o dispositivos similares. con la incorporación de personajes y ambientes que hacen más humana la reconstrucción. — Guías Inteligentes Multimedia para smartphones. representaciones de personajes de época explicando en museos de historia el uso o fabricación de los elementos expuestos. etc. la pieza en su entorno histórico. Ejemplos representativos de cómo se puede usar la realidad aumentada con el objetivo de dar a los visitantes contenido adicional. Si además se incorpora comunicación multiusuario. Ya es habitual encontrar en muchos museos diferentes aplicaciones interactivas táctiles en pantallas o proyecciones de apoyo que ofrecen información personalizada sobre sus diferentes obras Las guías inteligentes brindan una nueva dimensión sobre las tradicionales audioguías. Las guías no solo muestran imágenes multimedia. superponiendo información o vistas históricas o arquitecturales en las vistas de la ciudad. El Streetmuseum o museo urbano desarrollado por el Museo de Londres para smartphones es un ejemplo de esto. donde el artista Jan Rothuizen ha programado una exhibición de su obra sustentada en la realidad aumentada. donde la colección del museo de fotografías de archivo de la historia de Londres se muestra a los visitantes en función de su localización y orientación dentro de la ciudad. las nuevas tecnologías permiten. Dentro de esta línea. información. encontrando obras concretas o detalles de ellas. Aparte de incluir los clásicos mapas. resolviendo puzles. precisamente. frente a la tradicional cartelería estática. En el propio espacio físico del museo.

etc. Con este objetivo. consiguiendo una visión global mucho más rica y de mayores posibilidades. Esta tecnología puede combinarse con otros elementos de visualización de apoyo. sino también como una parte integral del planteamiento expositivo y pedagógico. cuyos sensores se encuentran instalados en las mismas para que capten el movimiento que se produce directamente sobre ellas. modelados 3D…) para darnos información relacionada con los objetos que tenemos dentro de la urna o expuestos de cualquier otra forma. museos punteros han introducido con éxito elementos interactivos en esta línea. En la actualidad. de detección de gestos). Ejemplos de su uso como elementos expositivos en sí mismos los podemos encontrar en exposiciones como Yiwarra kuyu: The Canning Stock Route. agenda de eventos y actos).dossier y piezas (textos. — Otra opción es mediante pantallas en el suelo. vídeo. Aparte de su propio valor pedagógico. catálogo del museo. acceso a planos 2D o 3D. audio. La evolución de este empleo es la vitrina interactiva o inteligente. tecnologías como los suelos o paredes interactivas. las mesas táctiles a medida o los guías virtuales. elaboración y las costumbres de los habitantes de Mijas relacionadas con estos alimentos. cambiando en función de ello las imágenes o contenidos plasmados en cada una de las mismas. podemos seleccionar en la pantalla que está en el fondo (o señalando los propios objetos expuestos) la información multimedia que queramos (vídeos. Dentro de la urna se colocaron objetos relacionados con estos tres alimentos. la propia vitrina y su contenido físico y una pantalla informativa o una pantalla de retroproyección en el fondo de la vitrina. Existen dos formas de conseguir esto: — El más usado es mediante un proyector multimedia con sensores de movimiento sobre lo proyectado instalados en él. Para esta ocasión. Así. reconstrucciones en 3D de las piezas). pueda abordar el recorrido sintiendo al final que la experiencia ha sido provechosa y estimulante. Funcionan a través de sensores de movimiento que se activan en el momento en que pisamos cada área de la superficie objetivo. juegos relacionados con los contenidos del museo para los más pequeños. tours virtuales. localización de obras. animando a posteriores visitas y a la promoción del centro o museo entre sus conocidos. sea cual sea su conocimiento previo de la materia o su formación académica. podía ver información relacionada con el proceso de recogida. tienen un papel relevante en la creación de espacios expositivos con valor propio en adición a su uso meramente como complemento informativo. de tal forma que lo proyectado en el suelo se use además como interfaz de control de contenidos multimedia mostrados en las pantallas y proyecciones laterales de apoyo. información útil sobre el museo (con un uso como directorio interactivo de las instalaciones. se presentó información sobre la triada alimentaria mediterránea: pan. Cuando el asistente señalaba a alguno de los elementos introducidos en la urna. Debemos lograr que la experiencia sea amena y entretenida y que coexistan diferentes niveles de complejidad en los contenidos. Esta tecnología permite que varias personas interactúen a la vez con sus pies con las imágenes proyectadas en el suelo. Lo que permite sensores protegidos con una baja inversión en hardware. Es decir. y gracias al sistema de detección de gestos. Sin embargo. al mover la mano en el aire. del TELOS 90 | 91 La introducción paulatina de nuevas tecnologías de la información en los museos ha favorecido la comunicación con sus visitantes . no solo como un mero complemento informativo de interés. Esto es especialmente importante cuando tratamos de concebir museos en los que convivan varios niveles de acercamiento o interés por parte del visitante. las posibilidades que ofrecen estos medios interactivos son mucho más amplias. debido a la gran versatilidad y posibilidades de uso que ofrecen. Es decir. Este concepto integra en la misma vitrina un sistema interactivo (por ejemplo. Un ejemplo de este sistema se ha introducido la Casa Museo de Mijas Pueblo. combinar sus posibilidades con las piezas y el resto de los materiales del museo para que estén a disposición del visitante de manera simultánea y sin entrar en conflicto. el objetivo es contar con un elemento diferencial que ayude al visitante y mejore la experiencia. combinados con elementos audiovisuales y contenidos multimedia. fotografías. Los suelos interactivos representan uno de los recursos interactivos más utilizados. que cualquier tipo de público. vino y aceite.

animaciones en 3D) y aumentarlas y girarlas con total libertad. número elevado de usuarios simultáneos. proveen de una interacción más rica a través de gestos mucho más intuitivos. sensores IR de infrarrojos que detectan todo lo que sucede en la superficie táctil.dossier Museo Nacional de Australia. Así. y todo ello con la capacidad de ser manejado por varias personas simultáneamente con múltiples ventanas y objetos diferentes. museos y centros culturales y para su manejo por visitantes de cualquier edad y nivel de conocimientos informáticos. el visitante está inmerso en el propio camino haciendo un viaje virtual andando a través de él y viendo en cada punto la información que se desea. Parten del concepto revolucionario que estableció la mesa interactiva Microsoft Surface en su salida pero.. Herramientas táctiles Este conjunto de tecnologías permite nuevas experiencias de usuario al navegar por mapas e imágenes con las manos. junto con un coste bajo. — Por último. al no detectar solo los puntos de contacto en la superficie. controlable tanto con los pies al caminar como permitiendo sentarse y usar las manos. Esto permite al sistema interaccionar con cualquier objeto cercano del mundo real –no solo con los dedos– y además identificarlos (marcas. formas concretas de la superficie. invitar a individuos y grupos a descubrir e interactuar con las aplicaciones de una forma diferenciadora y espectacular. estas tecnologías además aprovechan la sinergia y costumbre de uso que la experiencia táctil ha creado en nuestra sociedad. Otras características importantes son el elevado número de puntos de tactilidad simultánea que permiten. estas tecnologías pueden estar formadas por una matriz de sensores ópticos o pixel sense. etc. como por ejemplo. Al ser una lámina mecánica lo que detecta los contactos. sobre todo frente la resistiva. Como desventaja. suele ser necesario implantar estas formas de interactuar en superficies especialmente fabricadas a medida de cada museo o incluso como un collage de diferentes mesas y pantallas. son las ventajas de esta tecnología. vídeos. permitir la conexión con múltiples dispositivos. — Las tecnologías de origen capacitivo (como con las que se equipan gran parte de los teléfonos móviles modernos y tablets y que se accionan solamente con los dedos) cuentan actualmente con una posición muy fuerte en el mercado. En la actualidad. la rapidez de respuesta y que. al ofrecer calidad de imagen y mucha precisión. puede usarse no solo con los dedos. hacer visitas virtuales e interactuar con los dedos. como desventajas tenemos una sensación de respuesta táctil sensiblemente peor que las otras y un número no demasiado elevado de puntos táctiles simultáneos. Esto. En el entorno museístico en el que nos movemos. Actualmente se cuenta con diferentes tecnologías con tactilidad multiusuario apropiadas para este tipo de dispositivos. objetos y las muestras de arte aborigen de cada parte de la ruta según se camina por ella. Evolucionando para soportar diseños multitáctiles gracias a una mayor capacidad de computación en el sensor para resolver los diversos contactos simultáneos. interaccionar con objetos reales. Esta forma de interaccionar con la tecnología de una forma tan simple. Otro de los recursos interactivos más utilizados son las mesas interactivas multiusuario a medida.). el coste es elevado frente a las anteriores tecnologías. sino también con cualquier otro objeto. formas o patrones) y reaccionar también dependiendo del objeto concreto que sea. sino que también pueden calcular la presión o el ángulo de cada uno de los puntos de contacto de forma independiente. Cada una tiene ventajas e inconvenientes y distintas funcionalidades: — Las resistivas multitáctil se basan en una lámina con una interfaz mecánica. es especialmente apropiada para exposiciones. debido a las propias y diferentes necesidades expositivas de cada museo (tamaños grandes. intuitiva y novedosa y con una interfaz de usuario de 360º. donde se aprovechaban las ventajas concretas de esta tecnología como elemento unificador para crear una ruta interactiva por esta zona del oeste de Australia con la historia. etc. Debemos lograr que la experiencia sea amena y entretenida y que coexistan diferentes niveles de complejidad en los contenidos 92 | TELOS 90 . ver contenidos multimedia (fotos. estas capacidades brindan una serie de posibilidades adicionales en la forma de interactuar que no permiten las tecnologías anteriores. con la aparición de los tablets y smartphones táctiles de última generación. son de precio elevado y no se pueden usar con puntero ni tienen reconocimiento de objetos. Sin embargo.

religión. gestual. etc. donde dos grandes mesas interactivas ayudan a conocer. ideal para reconstrucciones históricas. un visitante toca una imagen concreta de una familia judía. Elementos audiovisuales escenográficos A continuación veremos qué nuevas tecnologías tienen aplicaciones museísticas interesantes en este apartado visual y sonoro. viento. Los guías o presentadores virtuales se basan en interactivos con un actor grabado para mostrarlo en distintos elementos de visualización. contenidos relacionados con dicha familia se muestran también.). Conseguida la sensación de realidad. vídeo o audio (escuchado en las audioguías proporcionadas). informaciones y contenidos multimedia a elección del visitante. dar información de los principales servicios y espacios del centro y cómo llegar a ellos etc.). como retratopantallas verticales de gran formato. se puede dotar al sistema de formas de interacción con el entorno lo más naturales e intuitivas posibles para evitar romper dicha sensación de inmersión. estos no son los únicos. la cronología y las diferentes especies que vivieron en la época de los dinosaurios y la forma en que vivían. etc. el entorno. lo que permite que el visionado o parte de él responda a las acciones o movimientos del visitante o guía (interfaz gestual. Los visitantes pueden explorar. La definición de inmersión es muy amplia. arqueológicas o naturales de la máxima espectacularidad. etc. deporte. actuando como elemento diferenciador de puesta en valor de contenidos y como experiencia novedosa. sino también mediante mandos gestuales que permiten posibilidades adicionales. infancia. sobre las imágenes proyectadas en el suelo TELOS 90 | 93 . con una sensación panorámica de inmersión en la imagen fabulosa. como un complemento de aplicaciones de realidad aumentada o virtual o con un audiovisual específico sin estas tecnologías. incluyendo imágenes. proyección sobre silueta o bien en cabinas de holografía en 3D. — Museo Liliesleaf de Rivonia (Sudáfrica): una gran mesa interactiva muestra contenidos relacionados con la lucha contra el apartheid. Dichos presentadores virtuales tienen su utilidad para dar la bienvenida al visitante. de una forma amigable y atractiva. Los suelos interactivos permiten que varias personas interactúen a la vez con sus pies. tiene muchas posibilidades de uso con imagen real (o mezcla de imagen real y virtual).) permiten seleccionar las distintas dramatizaciones. por ejemplo. ya que no siempre implican el uso de realidad o de imagen virtual. tanto como soporte audiovisual a las diferentes tecnologías vistas anteriormente como por su valor expositivo y pedagógico en sí mismas. Aunque sus principales usos están relacionados con la realidad virtual. con contenidos especialmente diseñados para aprovechar las capacidades que ofrecen. sensores de movimiento. cómo era la vida de los judíos en esa época en todas sus vertientes (educación. Los elementos interactivos (táctil. Una enorme mesa interactiva multiusuario muestra la exposición El mundo que fue. — Museo de Historia Natural de París. cultura. En este sentido. Como muestra podemos tomar los siguientes: — Museo del Holocausto de Los Ángeles. replicación de aromas. La mayoría ya cuentan con implantaciones exitosas en diferentes museos del mundo. La proyección inmersiva es un claro exponente de entorno digital inmersivo. controlado no solo por medio de la interfaz táctil. De tal forma que si. suelo interactivo o incluso sensores de movimiento corporal o sistemas de head-tracking para que el visitante sienta estar dentro de la escena al responder el visionado a movimientos naturales de su cabeza). vibraciones mecánicas del suelo o asientos. interesante y para atraer visitantes.dossier Ejemplos de su uso como elementos expositivos de importancia. los podemos encontrar en diferentes museos con excelentes resultados. a través de contenidos multimedia interrelacionados de diferentes bases de datos de las mayores colecciones europeas al respecto. pero asumiendo simplemente que su significado es que el visitante se siente parte de la recreación o visionado. mediante contenidos y juegos interactivos. para explicar los contenidos de una sala. esta sensación visual panorámica y de sonido espacial y envolvente puede mejorarse con efectos ambientales realistas o que apelen al resto de los sentidos (iluminación ambiente sincronizada.. En esta línea un ejemplo de su uso se implantó en la exposición itinerante del 125 aniversario de Unicaja. que permite conocer la amplia comunidad judía que existía en Europa antes del Holocausto.

más suelo y techo si se desea. En el caso de las pantallas 3D. o un viaje a través de las montañas Virunga de Ruanda para conocer una tribu de gorilas de montaña. además de su mucho menor tamaño de visionado. Por tanto. Algunos ejemplos simulan. por lo que no requiere láser ni ópticas complejas. Con este montaje. cuya apariencia de consistencia la da el brillo relativo de cada uno de esos puntos al reflejarse en una superficie curva y brillante. En el caso de la proyección en 3D en museos. aunque muy moderado frente a otras tecnologías holográficas más complejas. que hace que solo sean adecuadas para aplicaciones adaptadas a dicho tamaño. Hay numerosas experiencias reales de recreaciones inmersivas. por tanto. Funciona manipulando la refracción y reflexión de los rayos de luz generados en una superficie especial. se plantea un problema con la gestión de las gafas. tanto reales como sintéticas. su entrega y recogida en el caso de las gafas activas o la gestión de sus recambios en el caso de las pasivas (que por su coste puede no ser necesaria su recogida). con movimiento en 3D dentro de un escenario real y complementado con escenografía real. una alternativa en museos cuando esta gestión de las gafas es un problema. La imagen en 3D es así la suma de la conjunción de todos los puntos de luz especulares generados. lo que el cerebro lo interpreta en una figura con profundidad 3D. andar alrededor de ellos y ver las distintas vistas como si estuvieran presentes en la sala. Lo que abre muchas posibilidades en la exposición o recreación de obras del museo o de interés que no están en el propio catálogo del museo. aparte de la proyección inmersiva y gracias a gafas especiales que permiten ver en 3D los gráficos generados en el sistema y a un sistema de sensores electromagnéticos que permite conocer la posición del visitante y ajustar las vistas en función de ellos. con una superficie continua curva de 270º o totalmente circular. para obtener una imagen calibrada geométricamente y que al ser proyectada sobre la superficie real 3D se puede ver sin distorsión desde el punto de visión del público. escenarios o expositores con este sistema de proyección holográfica. donde la calidad del visionado 3D es muy buena y no requiere gafas. — Otra posibilidad es usar 3 ó 4 paredes rectas con imágenes retroproyectadas. frente a otras técnicas holográficas más complejas. explicando cómo llevar una vida sana para evitarlo.dossier Hay varias formas de realizar esta instalación para la parte visual que permiten diferentes funcionalidades: — La instalación puede ser con 3 ó 4 paredes. sino un stand ancho) y un coste en equipos mayor. son muy adecuados como elementos expositores de gran impacto y atracción. puede ser la holografía especular. por ejemplo. por su resplandor relativo. se pueden ver los objetos proyectados flotando en el aire. Es el sistema conocido como CAVE. tanto naturales como científicas o históricas. una técnica de coste moderado. pantallas de niebla y proyección esférica La proyección en 3D ya forma parte de nuestras vidas y es cada vez más habitual ver películas en 3D en el cine o en las pantallas de nuestras casas. Estos sistemas cámara-proyector adaptativos primero capturan la geometría 3D de los objetos donde se va a proyectar mediante un escáner láser o patrones de luz estructurada y transforman ese escaneo en una malla digital 3D. pero a costa de necesitar un mayor espacio para situar el escenario (ya no es una superficie plana. de 360º. ocurren a distintas profundidades. de alta definición. más suelo y techo opcionales. las tecnologías en pantalla sin gafas 94 | TELOS 90 Actualmente se cuenta con diferentes tecnologías con tactilidad multiusuario apropiadas para dispositivos como smartphones o tablets tienen una calidad de apreciación de las imágenes en 3D menor y en un ángulo de visión más limitado. . un viaje a través de las arterias y el corazón para ser testigos de la formación de obstrucciones debidas al colesterol y otras causas. En esta línea. formando un cubo. las tenemos con tecnología basada en gafas o sin ellas pero. Es. al ser capaces de proporcionar imágenes. La holografía especular es una técnica que consiste en conseguir objetos o animaciones 3D ‘en el aire’ controlando imágenes especulares generadas por pantallas o superficies de proyección 2D. Mediante un software se calculan las rotaciones y traslaciones 3D aplicables a las imágenes a proyectar. De esta forma se crea la ilusión de que los diferentes brillos. Proyección en 3D. Otra tecnología novedosa en el ámbito expositivo es la proyección sobre superficies en 3D.

Obteniendo sinergias para captar la atención del posible visitante. información y contenidos sobre los puntos seleccionados. donde en una superficie en 3D que representa todo el parque con sus accidentes geográficos. de Sudáfrica. Aunque es cierto que en el pasado se han producido casos en los que primaba el continente sobre el contenido y se han introducido elementos innovadores sin unos contenidos adecuados y/o desligados del plan del propio museo. una proyección animada muestra los paisajes reales del parque y lugares de interés ajustada a dicha geografía y. restos arqueológicos o perfiles orográficos y además acompañarlos de forma dinámica o incluso interactiva con animaciones. En este sentido. La convivencia de contenidos. cada vez más se van tomando estos recursos expositivos novedosos como una parte más de la estrategia integrada de contenidos del museo y se les da la adecuación y calidad de contenidos que requieren. reconstrucciones o morphings de la evolución en el tiempo de dichas texturas. entendido como ‘caja fuerte’ expositiva de tesoros artísticos. El poder proyectar texturas actuales. En la consecución de dichos objetivos. generando imágenes de alta calidad y pudiendo atravesarse) y la proyección esférica (una esfera de diversos tamaños donde se pueden mostrar con retroproyección contenidos y animaciones en dicho formato). sino que experimente un cambio más profundo en el mismo concepto fundacional de museo y su relación con el público.0. sobre maquetas de edificaciones históricas. atrayendo a nuevos visitantes. Otras tecnologías apropiadas pueden ser las pantallas de niebla (se proyecta sobre una lámina en el aire fina y plana hecha de vapor seco. Es decir. creemos que en un futuro cada vez más cercano los museos van a experimentar un uso cada vez más extendido de estas tecnologías u otras similares como elementos expositivos de importancia. pueda sobrevivir de forma sostenible sin perder parte del contacto con una sociedad cada vez más y más acostumbrada a otras formas de comunicación más interactiva y multimedia. culturales o históricos. importante pero no la única. la parte física y expositiva del museo se convierte en una faceta más de sus actividades y funcionalidades. Las nuevas tecnologías serán protagonistas de estos cambios. tienen un campo de aplicación muy interesante en museos y exposiciones.. atraer visitantes y aumentar la interacción con los mismos. vídeos.. tecnologías y medios de comunicación tanto tradicionales como novedosos hace que también sea tendencia de futuro tener dicha estrategia integrada de contenidos conectados con las actividades que se realizan y las exposiciones que se albergan. el valle real zulú. sino reforzándolo. fotografías. Una experiencia real al respecto la podemos encontrar en el museo del parque Emakhosini. El ‘museo del futuro’ probablemente no pueda limitarse únicamente a mejoras o cambios menores. etc. textos de apoyo. ofrece sobre dicha superficie. Y Los elementos interactivos permiten seleccionar las distintas dramatizaciones. de época. fidelizando a los antiguos e involucrándolos en las actividades que se realicen. con feedback. con el objeto de reforzar el discurso museístico y pedagógico. abre nuevas posibilidades audiovisuales en este tipo de exposiciones. etc. Así. que los visite tanto física como virtualmente y que de la visita de unos pase a la de los otros. El interés de muchos museos es cada vez mayor y más evidente al respecto y continuamente surgen nuevos casos de éxito en las implementaciones prácticas. en donde la comunicación no es unidireccional. actividades. permitiendo introducir opiniones y contenidos de los usuarios y enviándoles información adicional sobre las dudas y áreas de interés. Esta problemática afecta a todos los ámbitos culturales y de enseñanza y debería ser motivo de reflexión profunda sobre cómo adaptarse a los nuevos tiempos. las redes sociales pueden hacer de aglutinante y enlace a otras formas de contenidos. bajo demanda. Tendencias de futuro A medio y largo plazo es complicado suponer que el concepto más tradicional de museo. no solo no perdiendo el rigor cultural y pedagógico.dossier Aunque sus primeros usos han estado enfocados a la iluminación dinámica y a la proyección de escenas en edificios y monumentos. o museo 2. un museo vivo y participativo. informaciones y contenidos multimedia a elección del visitante TELOS 90 | 95 . Aunque su utilidad es más acotada a aplicaciones o elementos expositivos muy concretos donde se puede sacar partido de sus particularidades y con contenidos muy adecuados al formato.

lamoth.au/exhibitions/yiwarra_kuju/ 96 | TELOS 90 . 31 de enero). (2011. 6 de julio). (2010. S.com/2009/11/19/augmented-realitydoes-time-travel-tourism/ Science Museum of Virginia (2006.gov. S.nma.blogspot. Social Sharing [en línea]. 4 de enero). Disponible en: http://mediamusea.com /2010/12/museosredes. obras protegidas. Special Issue: Immersive Projection Technology [en línea]. Disponible en: http://www.org/2010/blog/augmented-reality-inthe-museum Gómez Vílchez. visualización de imágenes en 2D y 3D. Museums in Transition: Emerging Technologies and tool for free-choice learning. accediendo a los contenidos de los museos mediante visitas virtuales. y a más largo plazo. Tendencias 2011 [en línea]. temporales.psu.de/projekte/projekt/detail/juraskope/ http://arqueovirtual. Museos y redes [en línea].. noviembre). Integrated media strategies for museums [en línea]. (2009. (2011. A.edu Saenz. pueden convertirse en el enlace entre la parte física y expositiva y dichas redes sociales.com/2011/06/yacimientoromano-de-complutum-alcala.ist. podcast. etc. J. 29 de mayo). Incorporating Immersive Projection-based Virtual Reality in Public Spaces [en línea]. (2001. The audience is dead – let’s talk participants instead [en línea].com/2011/01/04/ tendencias-2011/ MIT Press Journal (2005. Augmented Reality in the Museum [en línea]. fondos museísticos. 10 de diciembre).org/visitor-information/guide-to-themuseum/interactive-technology-and-the/ http://www. 19 de noviembre).artcom.php?/Emakhosini-OphatheHeritage-Park-History. etc. Disponible en: http://www. Disponible en: http://singularityhub.1162/1054746057 74918732 Richardson. posibilitando un acceso a las exposiciones permanentes..org/2010/blog/socialsharing — (2011.dossier muchas de las tecnologías mostradas anteriormente.html http://www. 1 de julio). Por último. Disponible en: http://www.mitpressjournals.pdf Media Musea (2010. Disponible en: http://www.com/index. Disponible en: http://themuseumofthefuture.citeseerx. talleres didácticos con material multimedia. M. Augmented Reality Does Time Travel Tourism [en línea].org/2010/blog/museum_audience_ development Roussou.wordpress. (2011.files. videocast.html http://www. J.com/2011/05/29/integratedmedia-strategies-for-museums/ Referencias web http://www. Visser. todo ello de forma realista e interactiva.museumnext. Giroscope Inc. Disponible en: http://www.org/doi/abs/10. Bibliografía Billings. M. principalmente en el área de la interactividad y la virtualización de las visitas. 10 de octubre).museumnext. Una iniciativa novedosa que ya tiene en proceso de desarrollo una experiencia piloto en España y que pretende una plataforma unificada que cree una nueva forma de acceso a los museos que facilite a los usuarios el conocimiento de dicha cultura de una forma virtual sin necesidad de que se desplacen.kznwildlife. Disponible en: http://mediamusea.museumnext. es de esperar que estas tecnologías jueguen un papel importante en el concepto que se empieza a conocer como museo 3.0. 1 de marzo).

eso sí. prácticas y respuestas sociales se han visto modificados sustancialmente en los últimos años. Las tecnologías móviles. también de forma especial. que es lo verdaderamente deseable. La revolución de los contenidos interactivos. que es situar el arte al alcance del ciudadano. En materia de nuevas tecnologías y de dispositivos móviles aplicados a museos y a la gestión cultural. «los dispositivos móviles contribuyen al aspecto contemporáneo del museo». Internet. tampoco lo es aseverar que esta debe estar al alcance de todos en igualdad de condiciones. existe un gran interés por conocer e integrar estos sistemas. Nunca debe perderse de vista el objetivo de un museo. usa teléfonos móviles de última generación. tiene conexión a Internet en el hogar y se mueve en redes sociales. No es de extrañar que esas nuevas tecnologías se estén demandando también en el ámbito cultural y artístico. la producción de contenidos interactivos de alta calidad. en España aún queda mucho por hacer y. A continuación proponemos seis puntos a tener en cuenta para un cambio ordenado y eficaz. a la pantalla portátil Los comportamientos. por eso no estaría bien que la tecnología se convirtiera en un obstáculo y no en un conector.… las posibilidades son infinitas y generan cada día nuevas herramientas para la gestión del patrimonio. El papel que juegan la tecnología y la accesibilidad en los museos del siglo XXI Decir que la cultura es un bien universal no es nada nuevo. como afirma Benoît Villain (Museo LaM de Lille). del TELOS 90 | 97 Hacia la universalización de la cultura Los museos en la palma de la mano Universal Access to Culture Museums in the Palm of Your Hand Los sistemas móviles favorecen la ubicuidad y accesibilidad de las colecciones. en la App Store de Apple y en Android Market podemos encontrar más de 250 aplicaciones móviles de museos. Por ejemplo. del arte y de la cultura. Pantallas táctiles. en especial en los museos. a pesar de que apenas quedan ya barreras arquitectónicas para el acceso a la cultura.dossier / puntos de vista Jaime Solano móviles han entrado con fuerza en los museos. Para salvar este escollo y aproximarse más al ideal de los museos del siglo XXI. aplicaciones móviles. realidad aumentada. en lo referente a la experiencia del arte y al consumo cultural. Las tecnologías móviles están especialmente de actualidad. buscando favorecer la participación de los visitantes. En el ámbito museológico internacional. aumentar la difusión de las colecciones. lee libros en tablets. Porque. la interacción con y entre visitantes y la optimización de los recursos de la propia institución. Cómo replantear el discurso museográfico: Del folleto de mano. la tecnología debe jugar un papel esencial. las barreras cognitivas son todavía un reto por cumplir. ¿Por qué? En esencia por la irrupción de la revolución tecnológica digital en todos los ámbitos sociales y. la digitalización del patrimonio cultural. Sin embargo. la personalización por audiencias y los dispositivos . ¿Quién no cuenta hoy con un smartphone? ¿Hay acaso alguien que no use Internet para buscar información? El visitante utiliza la tecnología en su vida diaria. la comunicación inmediata –aquí y ahora– se deben abordar desde una perspectiva de oportunidad pero. tecnología 3D. también de eficacia. aprovechar formatos audiovisuales para mejorar los contenidos y optimizar los recursos de la propia institución.

utilizando una composición de tipografías y colores lo suficientemente grandes y contrastados como para que sean claramente perceptibles. compatibilidad con controladores externos). Mientras que la Encuesta 2011 de Museos y Móviles da las claves de por qué los conservadores empiezan ya a apostar por las nuevas herramientas de interpretación. Por un lado. aplicaciones para teléfonos móviles que incluyen vídeos. por lo que la incorporación de la infoaccesibilidad es urgente. así como las empresas turísticas: integrar las nuevas tecnologías en su actividad diaria. — Para crear una experiencia interactiva. Claramente. la respuesta es no. — Sistemático al ofrecer la información en pantalla de manera organizada y evidente. Cumplir con todas estas necesidades de los conservadores es el gran reto del momento y las nuevas tecnologías tienen mucho que decir. diseñado al milímetro. — Para diversificar la oferta de la institución. entre otras funciones. Política Social e Igualdad y Cultura pusieran en marcha la Estrategia Integral de Cultura para Todos. La oferta es escasa en España.dossier / puntos de vista arte y del patrimonio. etc. Los datos avalan esta imperiosa necesidad de instaurar sistemas de guiado e interpretación para dar a todos acceso a la cultura. los sonidos. — Para dotar de un mejor acceso a los visitantes con necesidades especiales. Recordar que máxima portabilidad no es sinónimo de máxima ergonomía. Estado del arte internacional: Iphone. Son muchos los museos y espacios expositivos o turísticos los que ya han incorporado dispositivos multimedia en sus instalaciones. Personalización por audiencias: ¿Debe el conservador adaptarse a los visitantes? ¿Cómo? Una vez que tenemos la tecnología y sus requisitos claros. los . Saber elegir y no quedarse atrás son los objetivos fundamentales para atender a este nuevo reto al que se enfrentan hoy las instituciones culturales públicas y privadas. En el mercado hay muchos sistemas de guiado. y las guías multimedia GVAM. y flexible de modo que provea de métodos alternativos de interacción (botonería. ¿Acaso no es diferente la forma en la que se debe presentar un museo a un niño que a un adulto? ¿No tiene un enfoque distinto una obra desde los ojos de un experto que desde los de un profano? Y ¿hay alguna forma de ‘mostrar’ a los que tienen discapacidad sensorial los espacios. audioguías. — Para atraer nuevos visitantes. sin inducir a error. — Fácil de comprender. más aún desde que los ministerios de Sanidad. es fundamental no quedarse al margen y saber elegir e integrar correctamente las herramientas más adecuadas. — Para proporcionar información adicional al visitante. locuciones y mapas. un plan nacional cuyo objetivo prioritario es que las personas con discapacidad puedan disfrutar de los museos estatales en condiciones plenas de accesibilidad. Requisitos funcionales y estéticos de los sistemas de guiado móvil La tecnología debe ser el canal que conecte al usuario o visitante con el museo o la explosión y a través de ella cambiar de manera radical la experiencia del usuario. eso sí. se calcula que el 29 por ciento de las personas con discapacidad tiene dificultades para acceder a determinadas actividades culturales. Personalizar por audiencias es hoy una premisa que no se puede olvidar para conseguir llegar a todos los públicos sin excepción. peso y ergonomía equilibrados para facilitar su uso durante las visitas. resistente y con el tamaño. un avanzado dispositivo capaz de alcanzar la accesibilidad universal. audioguías que incluyen audiodescripciones para personas con discapacidad visual. pero son muy pocos los que cumplen con el requisito hoy tan necesario de la accesibilidad. pantalla táctil. surge la cuestión de si esta deberá ser presentada de la misma forma a todos los visitantes. es decir. Los principales requisitos de los sistemas de guiado móvil coinciden en parte con los indicados para otros sistemas interactivos. tablets. Actualmente existen en el mercado gran variedad de ‘signoguías’ –dispositivos tipo PDA o tablet con vídeos 98 | TELOS 90 en lengua de signos–. Podemos resumirlos en: — Atractivo. sin olvidar la esencia de las obras y del espacio. según revela la Encuesta Edad.

El conservador podrá preparar la información de manera más flexible. que entre el conocimiento y el usuario haya una plataforma innovadora capaz de conectarles sin intoxicar la originalidad de las obras. acortando las distancias entre los agentes implicados en la trasmisión de la cultura y afianzando el papel social de los museos. es decir. La superación del modelo unitario de museo clásico y la evolución hacia una pluralidad fragmentada de modelos han dinamizado las relaciones entre la sociedad. ¿cómo fragmentar la información contenida en un museo sin caer en el error de no ofrecer su versión más pura? Se trata de poner la tecnología al servicio del usuario. que exigen una respuesta integradora. hay que integrar sistemas Abrir el arte y los museos a un público muy amplio y a audiencias cada vez más diversificadas puede comprometer la calidad de la experiencia de los visitantes. TELOS 90 | 99 . el conservador deja de lado su perfil de protector para convertirse en un conector entre el museo y el usuario.dossier / puntos de vista colores… para que ‘vean’ y ‘escuchen’ en parecidas condiciones a los que no tienen discapacidad? Todas estas preguntas reflejan la urgente necesidad de los conservadores de museos de segmentar la comunicación de sus espacios por tipos de usuarios y sus especiales características. el arte y los espacios culturales. ni un gran esfuerzo o inversión. Ahora bien. A los diferentes modelos de museos. como las guías interactivas GVAM. sin perder su espíritu. ¿Hay que cambiar los museos? No. permiten realizar reposiciones de documentos. diferentes versiones de visitas y toda clase de estructuras semánticas. Las nuevas tecnologías. Esta confluencia da lugar a dinámicas complejas para los museos. En definitiva. se suma la multiplicidad de expectativas y de experiencias que traen consigo los visitantes en su contacto con las obras expuestas. Este proceso se ha visto propulsado por la aparición de las nuevas tecnologías y especialmente de Internet.

. trabajando con sus nuevas ideas y parece que a algunos no les importa demasiado lo que suceda con sus trabajos. Sin embargo. pantallas. ¿Seremos capaces de conservar estas obras en el futuro para los amantes del arte? Esta pregunta ha sido el origen del proyecto europeo Inside Installations. el uso de la tecnología está modificando las pautas de trabajo en los museos de arte contemporáneo hacia dos vías. suele hacerse imaginando almacenes llenos de cuadros. con un mayor conocimiento de la misma. Esta documentación puede generarse a partir de un conocimiento exhaustivo de la propia obra y de conversaciones con el artista que la creó. También puede generarnos certezas en cuanto a las posibilidades de sustitución de materiales (por obsolescencia) o de emulación de los mismos. En la mayor parte de las manifestaciones contemporáneas. por sistemas complejos compuestos de ordenadores. conviene contar con documentación objetiva que indique de forma ordenada la intención del artista y sus pautas en la instalación de su obra. ya que forma parte de gran número de manifestaciones de arte contemporáneo. como medio de conocimiento y estudio de obras en soporte tradicional sin apenas tocarlas para su posterior difusión. Los resultados de este estudio pueden consultarse en Cherchez la technologie La conservación de arte contemporáneo Cherchez la technologie (“Look for Technologie”) Conservation in Contemporary Art Cuando se piensa en la conservación de arte. su instalación (procesos de documentación y medida del espacio con tecnología propia de la geodesia). Reto ante nuevos materiales Hoy día cada vez más artistas abandonan sus pinceles para trabajar con nuevos medios como el vídeo o realizan instalaciones con materiales efímeros. y por otro lado. En el caso del vídeo. con humedad y temperaturas controladas y un ejército de técnicos dispuestos a reparar el menor daño con su experiencia y sus recursos. etc. Solo se guardan algunas muestras que pueden ser útiles para su reinstalación. y los artistas tampoco suelen pensarlo.dossier / puntos de vista Mayte Ortega Gallego formato original de vídeo. No basta solo con el asesoramiento de un asistente o de una galería. etc. itinerancia y conservación en almacenes. los parámetros objetivos para su reinstalación. En general no se conoce el 100 | TELOS 90 . el problema de obsolescencia es la primera de las dificultades ante la que nos encontramos. luz. están inmersos en el proceso de creación artística y no se inquietan especialmente por los aspectos de conservación. Cada nueva obra genera una ingente cantidad de documentación que la acompaña y que asegura su correcta instalación en años posteriores y en las distintas localizaciones en las que se proceda a su montaje. Obviamente. Están más pendientes del presente. En este proyecto. Este es uno de los puntos más importantes de la conservación de arte contemporáneo: la documentación. preservation and conservation of contemporary art (2004-2007). Por un lado. se ha intentado alcanzar un protocolo común para la consideración de la instalación como pieza desde su recepción en el museo. pero es que tampoco los museos parecían muy preocupados y entonces reaccionan cuando ya no pueden consultar al artista. estamos comprando un concepto constituido por materiales comerciales. a través de treinta y tres estudios de caso. como el poliestireno. la cera o la cinta adhesiva. cableado. en el que el Museo Reina Sofía ha participado junto con varios museos europeos.

Esto permite una mayor interrelación con los públicos. La intensidad cromática depende de las distintas propiedades y de la antigüedad de la aplicación de los diferentes elementos que forman la superficie de una pintura. Gracias a estas imágenes. en el Departamento de ConservaciónRestauración del Museo Reina Sofía el uso de la tecnología en el estudio de las obras se ha convertido casi en una labor de protocolo previa a la intervención sobre la obra. a los Cholte. arrepentimientos en la composición o detalles ocultos como firmas o inscripciones). evitando sorpresas. se vienen utilizando las imágenes obtenidas por reflectografía infrarroja (muestra hallazgos de dibujos subyacentes. luz visible (permite conocer con más detalle la técnica del artista. se trata de métodos bastante costosos tanto en recursos materiales como humanos. La elección de estas dos piezas está originada por distintos motivos: en el caso de la obra de Gutiérrez Solana. TELOS 90 | 101 . Durante un año. que aportan una información valiosísima sobre el estado de la obra. si bien es cierto que dado el coste de la maquinaria y el conocimiento técnico que implica. se procedió a su estudio. Retos en el uso de nuevas tecnologías En el segundo caso es en el que la tecnología no forma parte de la obra en sí. Inside Installations: Theory and practice in the care of complex artworks. De este modo. y Wharton. En cambio. sino que nos servimos de ella para un mejor conocimiento y presentación del trabajo realizado sobre obras digamos de ‘soporte tradicional’. el proceso y resultado de los estudios que se realizan en el Departamento de Conservación-Restauración del museo son mostrados a través de su página web. así como apreciar con mayor definición el estado de conservación de la capa pictórica) y radiografía (los rayos X atraviesan todos los elementos que constituyen una pintura e impresionan las placas radiográficas en razón de su número atómico) para conocer en detalle cuál es el estado de conservación preciso de sus obras. Durante este año se ha llevado a cabo este proceso en dos piezas representativas de la colección permanente del museo: La Tertulia del Café del Pombo (1920) de José Gutiérrez Solana y Mujer en Azul (1901) de Pablo Picasso. El Museo presentó su candidatura para una de las becas y obtuvo la financiación necesaria para el estudio y la restauración de esta obra de Picasso. Forma parte de las llamadas técnicas no destructivas.dossier / puntos de vista la publicación Inside Installations: Theory and practice 1 in the care of complex artworks . Actualmente. De forma previa a la intervención sobre la misma. Amsterdam: Amsterdam University Press. son pocos los museos que pueden permitirse contar con este tipo de infraestructura. luz ultravioleta (permite observar las diferentes respuestas fluorescentes que dan los materiales de sus capas exteriores. se venía observando una progresiva alteración de los barnices. como ya he comentado. un equipo de restauradores se ha dedicado por entero a su estudio y se ha retirado de las salas del museo para proceder a una restauración completa de la pieza.) (2011). 1 En general. T. (Eds. Esto permite identificar visualmente la presencia de repintes o añadidos cromáticos no originales. que se estaban volviendo opacos (es lo que comúnmente los restauradores denominan el pasmado de los barnices) y aprovechando que la pieza fue retirada de la colección temporalmente. por lo que suelen elegirse para su estudio obras representativas de la colección. Difusión al público En consonancia con el espíritu de apertura hacia públicos que hoy muestran los museos. el empleo por el artista de diferentes aglutinantes y barnices o el estado y grosor de la capa de barniz que la cubre). se han llevado a cabo los estudios de imagen antes citados. la elección de la obra de Picasso es el resultado del Programa de Conservación de Arte que Bank of America Merrill Lynch puso en marcha en 2010. No es una práctica única de este museo. la intervención sobre la obra es mucho menos aventurada y permite a los restauradores trabajar de una forma programada. G.

día internacional de los museos. Así pudimos mostrarles cómo se genera un gran mosaico de imágenes sobre el que nos desplazamos con el cursor para ver con detalle la pieza. En estos enlaces podrán observar cómo hemos editado las imágenes y usado un lenguaje no excesivamente técnico para la creación de contenidos que nos acerquen al público en general. se realiza junto a la difusión propia que hacemos desde el Departamento de Conservación-Restauración (por ejemplo. en el caso de Picasso hemos procedido al montaje de las imágenes en una suerte de bucle que permite ver al usuario el tránsito de una a otra y apreciar las diferencias. del que no podemos sustraernos. gracias al uso de una tecnología accesible en su presentación al público. Collaboration. conseguimos mostrar contenidos y conectar con el interés del público de una forma eficaz. hemos observado un interés creciente por parte del público. Access. En los meses posteriores a la colocación de esta información en la web. Es un interés no completamente nuevo y del que somos conscientes desde hace años.museoreinasofia.html 102 | TELOS 90 . 2 Véase: http://www. Research. el Museo formase parte de PRACTIC’S . un proyecto europeo cuyas iniciales significan en inglés Practices.es/ coleccion/restauracion/procesos/estudios/ latertuliadelcafedepombo.dossier / puntos de vista que se hace llegar el contenido de la investigación. En definitiva. dado el fin científico de nuestros estudios). de ahí que 4 en el año 2009. recibimos solo en el Departamento de Restauración.es/ coleccion/restauracion/procesos/estudio-mujer -azul. Esta experiencia. sino mostrando la obra tal cual es. Con este proyecto se pretende crear canales de comunicación con el público para difundir el conocimiento adquirido en la conservación de arte contemporáneo más allá de los ámbitos técnicos y profesionales. y aunque los estudios tengan un carácter científico. el pasado 18 de mayo de 2011. En el caso de La Tertulia del Café del Pombo se puede 2 consultar el enlace que cito al pie de página y en el de La Mujer en Azul pueden acceder a la información 3 también citada en esta página . Y en el de Solana se trata de un mosaico que permite apreciar las diferencias entre cada una de las técnicas de luz utilizadas. Es una tecnología parecida a Google Earth pero sin falseamientos ni ocultamientos.museoreinasofia. la visita de más de noventa personas interesadas en conocer nuestro trabajo y en especial el desarrollado en la pieza Mujer en Azul de Picasso. en la que se habían aplicado todas las técnicas anteriormente explicadas. Así.html 3 Véase: http://www. Teaching in Conservation of Contemporary Art.html 4 Véase: http://www.es/ coleccion/restauracion/proyectos/practics.museoreinasofia. en su mayor parte perteneciente a un ámbito especializado.

dossier / puntos de vista
Mónica Bello Bugallo
lograr una configuración adecuada a la realidad de las nuevas tecnologías: primero, es necesario un cambio de visión en el modelo del museo, como espacio de encuentro del que participa un nuevo usuario, extremadamente informado y conectado; segundo, se requiere asumir que los modos de producción artística y cultural han cambiado. Estos se confirman como abiertos, expandidos y participativos y de un modo fundamental, igualmente informados y conectados a través de activas y prolíficas comunidades. Ambas vías son estratégicas, inciden en la idea del museo como un nodo más de una extensa estructura comunicativa y definen además a la propia institución en su compromiso y misión cultural. La ciencia de la vida artificial Los mecanismos de la innovación tecnológica y científica, estimulados por la sociedad en transformación y en colapso, forman el contexto idóneo para la aparición de novedosas iniciativas culturales. VIDA, el Concurso Internacional Arte y Vida Artificial, impulsado por Fundación Telefónica desde el año 1998, es un proyecto pionero y uno de los que mejor representan en el contexto internacional la participación del arte de la hipótesis científica y del progreso tecnológico. VIDA se centra en un tópico particular: la ciencia emergente de la vida artificial. Con esto propone cubrir extensivamente la investigación artística en torno a la noción de vida desde que en la mitad del siglo XX la biología y las ciencias computacionales confluyeran en un interés común. Instalaciones inmersivas, sistemas virtuales, avatares, robótica, diseño interactivo, ecologías y bioarte convergen en un proyecto único para demostrar que la tecnología y el arte no están reñidos. Las obras que durante estos trece años han sido reconocidas por el premio VIDA integran las tecnologías más experimentales que eventualmente se presentan en las salas de exposición. Muestran el modo en el que la tecnología puede hablar al público en un lenguaje familiar y cercano. Se espera que el espacio del museo albergue producciones artísticas basadas en el proceso y en la investigación. Estas se ciñen al espacio expositivo como mecanismos complejos, en emergencia, que aluden a la interacción entre los distintos
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Espacio de participación y de conocimiento

VIDA como modelo de las revoluciones en arte y en ciencia
A Space for Participation and Knowledge VIDA-an Example of Revolution in Art and Science

Los museos se enfrentan en la actualidad a un desafío sin precedentes. Se trata de la necesidad determinante de adaptar los modelos institucionales a las transformaciones técnicas, científicas y de pensamiento surgidas en los últimos veinticinco años. El impacto de los nuevos medios se refleja en el modo en el que vivimos, en cómo nos relacionamos y en la forma en que nos situamos en un marco físico y temporal. Las posibilidades que confiere la distribución de la información y su ubicuidad, el acceso a formas de comunicación instantánea y global, la capacidad de almacenamiento de cantidades ingentes de datos, la participación de realidades virtuales y la adopción de nuevas y variables identidades son algunos de los signos con los que se codifica la extraordinaria aceleración tecnológica actual. Las instituciones culturales se han movido lentamente para ajustarse al ritmo de los acontecimientos. Existen dos importantes retos para

dossier / puntos de vista
componentes del mismo y en relación al usuario. En Autopoiesis (primer premio VIDA 3.0, año 2000) del artista estadounidense Ken Rinaldo, el sistema interactivo dirige la actividad de una comunidad de robots. Su comportamiento estimula la participación del visitante-usuario, el cual, en reciprocidad, permite mostrar los efectos de la evolución del sistema de manera autogestionada y adaptativa a las señales que recibe del espacio. El título del proyecto hace referencia al concepto propuesto por los científicos chilenos Francisco Varela y Humberto Maturana para designar la auto-organización de todos los seres vivos, que se produce de modo continuo como respuesta al medio en el que enmarcan su existencia. Como concepto, autopoiesis ha traspasado el mundo de la biología para transformarse en un instrumento útil de investigación de la realidad, inquietud que el arte comparte con otras disciplinas. Estos proyectos excitan la imaginación del visitante y transforman la exposición en ‘laboratorios’, una suerte de contenedores discursivos reguladores de los procesos creativos contemporáneos. El proyecto Autoinducer_Ph-1 (Cross Cultural Chemistry) del artista británico Andy Gracie (mención de honor en VIDA 9.0, 2006) se trata de una instalación compuesta por un cultivo de arroz, dos robots, un sistema de riego hidropónico y un equipo de análisis, todo ello para poner en marcha una simulación de la relación simbiótica entre un conjunto de bacterias y de algas. Se reproducen en el espacio expositivo las intrincadas relaciones entre cada uno de los elementos para reflexionar sobre la técnica de cultivo de arroz tradicional que aún hoy se lleva a cabo en muchos lugares de Asia en contraposición con el sistema industrial controlado propio de un laboratorio. La instalación capta una dinámica de comportamientos laboriosos que insinúan una realidad en apariencia oculta en la obra. La tecnología modifica la experiencia del visitante La condición tecnológica de las prácticas artísticas modifica el significado y la experiencia del visitante. Como usuarios de una era digital vivimos en contextos en continua mutación, a los que accedemos por medio de interfaces que nos representan como agentes disponibles o desconectados, en reposo, ocupados o en vías de reiniciar la actividad. Tenemos un sentido del
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desplazamiento que de una manera clásica nos situaba en zonas horarias diferentes, pero que hemos modificado sin mayor dificultad con la incorporación de las tecnologías de la información. Nuestro modo de experimentar los fenómenos que tienen lugar en nuestro medioambiente está condicionado por sistemas telemáticos que circundan el espacio público. El proyecto Remain in Light (segundo premio VIDA 4.0, 2001) del artista japonés Harushi Nishijima, consigue representar visualmente las ondas electromagnéticas que nos rodean. El usuario se convierte en esta instalación en una suerte de entomólogo que sale a la caza de sonidos provisto del equipo propio de un naturalista o un cazador de mariposas, una red y un recipiente. Al pasear por la ciudad, consigue capturar sonidos procedentes de los medios de comunicación, de teléfonos móviles o de la radio. En la sala de exposición, el dispositivo que almacena los sonidos grabados se conecta de modo que las señales acústicas se transforman en puntos luminosos que asemejan a luciérnagas. Esta poética instalación pone en conexión nuestro ecosistema urbano conectado y ocupado por ondas construyendo una ecología imaginaria singular para cada usuario. Uno de los objetos de consenso es la evolución de los espacios de exposición como lugares de encuentro. En estos tienen lugar experiencias, se generan contextos y se articulan discursos. El nuevo usuario accede al museo movido por el deseo de participar de un acontecimiento singular. Hylozoic Soil (primer premio VIDA 11.0, 2008) es una escultura inmersiva artificial formada por múltiples componentes geotextiles que reaccionan ante la presencia del visitante, ofreciéndole una experiencia sensorial y cinética única. Los creadores canadienses Phillip Beesley y Rob Gorbet reflexionan en esta obra sobre los principios del hilozoísmo, un movimiento filosófico que defiende que todos los materiales y formas inertes poseen vida. Respondiendo a esto, la instalación se construye como un medio artificial, con reminiscencias a animales acuáticos y coralinos que se mueven y se agitan, se pliegan y se expanden, mostrando comportamientos de gran complejidad y belleza.

dossier / puntos de vista
En línea con el biólogo Ernst Haeckel, que en su Enigmas del universo (1899) investigó las acciones de naturaleza orgánica e inorgánica por igual, hasta hallar las causas y las leyes naturales que las regían, Hylozoic Soil se muestra como un símbolo contemporáneo de nuestra aptitud para la empatía y la proyección creativa de los sistemas vivos. El proyecto artístico se presenta no ya dentro de la objetividad de la instalación, sino guiado por la experiencia directa del proceso y de la constitución participativa del proyecto artístico. La artista italiana Sonia Cillari explora esta premisa en Sensitive to Pleasure (primer premio VIDA 13.0, 2010), obra en la que considera el fenómeno de la experiencia física y de la materialidad del cuerpo propio al incorporar al visitante al interior de un escenario experiencial sonoro. La creadora y su creación permanecen conectadas a través de una interfaz sensible al campo electromagnético que rodea a la denominada ‘criatura’. Esta es una modelo que se encuentra en el interior de un cubo ambisónico al que el visitante accede de manera individual invitado por la artista. Los datos capturados por los sensores, derivados del movimiento del visitante en contacto con la criatura, generan un entorno acústico que se plasma al instante en el cuerpo de Cillari por medio de descargas eléctricas de baja intensidad. Con esto la artista explora la relación controvertida que se da entre el artista y su creación, haciendo partícipe al visitante y exponiéndole a un trance que es ‘doloroso y placentero al mismo tiempo’. Un proyecto con un gran futuro Con una trayectoria de catorce años, VIDA disfruta en la actualidad de una amplia panorámica de la creación más experimental con nuevos medios. Los premios de las ediciones más recientes no dejan de sorprender, por la versatilidad aplicada a los discursos y por la exploración de nuevos lenguajes en la creación con vida artificial. Se conjugan algunas de las formulaciones clásicas de la disciplina con los desarrollos más revolucionarios en ciencias de la vida. El artista norteamericano Paul Vanouse diseña en Ocular Revision (segundo premio en VIDA 13.2, 2011), una instalación compuesta por dos imágenes simétricas de nuestro planeta en las que inserta ADN de la bacteria E. coli. Con la intención de examinar la noción de mapas genéticos, construye un sistema de electroforesis circular, en vez de rectangular, que condiciona el movimiento del gel a lo largo del perímetro de los mapas. El resultado es la visualización del ADN como un flujo o una floración en vez de un código. De este modo, Vanouse propone recuperar la visión más holística de la biología que se promovía en la ciencia antes de que se cartografiase el genoma humano en forma de código. Lo ecléctico de las propuestas, el interés de los procesos creativos distribuidos y abiertos, la experimentación con complejas simulaciones en entornos virtuales y en red, las posibilidades de experimentación con sistemas vivos dinámicos y la aplicación de nuevas estrategias formales por medio de la performance son solo algunas de las investigaciones artísticas de la vida artificial. La noción contemporánea según la cual las nuevas tecnologías generan un nuevo tipo de usuario y nuevos espacios de participación y encuentro es una realidad fundamental que VIDA descifra en cada convocatoria anual. Los proyectos reconocidos por el certamen, uno de los de mayor prestigio internacional, contribuyen a reflejarlo con un despliegue de recursos originales que estimulan la experiencia del visitante y la íntima relación del artista con la imparable carrera del conocimiento.

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los consumidores de contenidos culturales ya no quieren limitarse a recibir información sobre un determinado museo sino que.0 y conversan diariamente con sus seguidores en sus muros de Facebook o les permiten publicar comentarios o subir fotos a sus perfiles. Aunque este uso de las redes sociales sea el más extendido en todo tipo de entidades culturales (editoriales.0.0. así como cuándo y cómo se comunican las mismas. son la verdadera esencia de la cultura 2. formar parte del proceso de promoción de las mismas e incluso. Aunque varios museos tienen una actitud 2. los podcasts o los vídeos. abriendo todo tipo de perfiles en Facebook. la mayoría de las entidades del sector museístico español ha hecho un gran esfuerzo por adaptarse a la realidad 2. en algunos casos. El estudio también ha detectado una escasa interacción de las entidades culturales con sus fans y seguidores on line. colaborar. además. en la mayoría de los casos la naturaleza de su relación no ha cambiado tanto: la entidad sigue siendo quien decide la programación de las exposiciones y las actividades. los equipos de comunicación de estas entidades culturales deberían hacer un esfuerzo por que sus contenidos no parezcan ‘un corta y pega’ de información ya publicada en la web oficial de la entidad y dotar al equipo de comunicación de recursos económicos y humanos para atender a los fans a través de estos nuevos canales. participar en la organización de las actividades culturales. etc. Las redes sociales son ideales para dar a conocer al visitante el día a día del equipo de una entidad cultural. La mayoría de las entidades culturales mantiene en las redes sociales una forma de relacionarse con sus usuarios muy similar a la que tenía en la era analógica. En la era de la participación. no significa que debamos conformarnos con esta utilización tan básica de las herramientas 2. etc. YouTube y Twitter para dar a conocer sus exposiciones y actividades culturales. En algunos casos no hay respuestas a preguntas u observaciones realizadas por los fans. el público quiere interactuar en la planificación de las exposiciones.. Una de las principales conclusiones que se desprenden del mencionado estudio es que los contenidos que se vuelcan en la mayoría de los muros de los perfiles de los museos y centros de arte en las redes sociales pecan de corporativismo. el estudio Conexiones entre museos y centros de arte en redes sociales. bibliotecas. especializada o profesional – ya no es algo anecdótico en los planes de marketing de muchos museos. indica que la mayoría de las entidades culturales solo utiliza estas herramientas para fines promocionales. así como los blogs. para humanizarlos Hacia una cultura compartida Más allá del marketing de museos en las redes sociales Towards Shared Culture Beyond marketing: Museums on Social Networks Que un museo tenga un perfil en una red social –ya sea esta generalista. Uso promocional insuficiente Sin embargo. galerías de arte. no solo sirven para dar a conocer una exposición y establecer una conversación con los posibles visitantes de un museo. 106 | TELOS 90 . Para evitar estas situaciones. teatros.). ayudar. publicado recientemente por Dosdoce. compartir. tanto por el tono como por el contenido. crear.0.dossier / puntos de vista Javier Celaya Las redes sociales.com. cada día más usuarios estarían dispuestos a financiar colectivamente actividades de su máximo interés. La presencia activa de los museos y los centros de arte en la web social es ya una realidad aplastante. A lo largo de los últimos años. intercambiar.

sino también un lugar de creación compartida. permitirán llevar a cabo los sueños y proyectos de muchas entidades culturales.com hacen posible a centenares de creadores la búsqueda de financiación para hacer realidad sus ideas y proyectos. así como en el modo en que estas entidades culturales interactúan con sus públicos. Las viejas fórmulas de financiación. En este contexto de transformación sin retorno veremos nacer nuevos modelos de creación. es irreversible.0 en Internet. pasando por aportaciones financieras. Los gestores culturales del siglo XXI deben asumir que no van a poder. que tendrán como finalidad involucrar. luego en el Museo de San Telmo de Donosti y finalmente en Monterrey (México). a través de las redes sociales. Por un lado. en el mundo entero y de manera desinteresada. así como a cualquier otra entidad cultural –como bibliotecas. Una actitud 2. el papel y la aportación de los ciudadanos podrían crecer de forma irreversible. estado del almacén. como el crowd-funding (financiación colectiva) o la creación colectiva (también conocida como crowd-sourcing) han encontrado en las redes sociales su despegue definitivo. participación y difusión donde el equipo directivo considere que aportan valor. puesto que impide a los seguidores de un museo de una determinada ciudad enriquecerse conociendo otras entidades con contenidos similares o complementarios. Plataformas como Verkami o Lanzanos. el Museo del Prado acaba de inaugurar una exposición donde 490 visitantes del museo se convirtieron sin saberlo en los protagonistas de la creación del fotógrafo Francesco Jodice. Las posibilidades son infinitas: desde la implicación de los ciudadanos en la definición de la programación anual hasta su participación en las propias exposiciones. Los avances tecnológicos de los últimos años han provocado tal transformación en la sociedad civil que su impacto en la organización y gestión de los museos. como las subvenciones o el patrocinio. el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) ha puesto en marcha la iniciativa Pantalla Global. Los museos deben abrir sus puertas a otros museos. Una de las principales aportaciones de las tecnologías 2. imágenes tomadas durante la visita a otro museo. comentarios sobre la programación del próximo año.0 es que han proporcionado al ciudadano las herramientas necesarias para participar activamente en los procesos de creación de forma colectiva. varias entidades culturales han trasladado esta nueva filosofía de ‘cultura compartida’ a sus últimas exposiciones. TELOS 90 | 107 . Nuevas fórmulas de financiación. ni deben.0. al mayor número de personas de diferentes ámbitos de la sociedad con el fin de generar una cultura más abierta y compartida. donde cualquier persona podrá enviar sus vídeos de menos de dos minutos para que formen parte de una obra colectiva que se expondrá primero en la sede de Barcelona. Por otro lado. librerías o galerías de arte de la zona–. Otra de las conclusiones más sorprendentes encontradas en el mencionado estudio es la baja relación de museos que siguen a otros museos en las principales redes sociales como Twitter o Facebook. con el fin de crear nodos de conocimiento y de cultura compartida en la web. Afortunadamente. Las redes sociales no solo son lugares donde nos damos a conocer y establecemos conversaciones. controlar todos los procesos de la entidad que representan.dossier / puntos de vista con mensajes personales sobre el montaje de una exposición. Esta escasa interacción entre museos en la web social es un claro error. convivirán con iniciativas apoyadas por miles de almas altruistas que. etc. producción y gestión cultural 2. hay que integrar a los usuarios en todos aquellos procesos de creación. Las entidades culturales deberían reflexionar sobre qué procesos internos y externos pueden gestionar conjuntamente con los usuarios.0 No basta con tener una estrategia de marketing 2. A medida que la aportación del Estado al sector cultural se reduce año tras año –debido a los continuos recortes presupuestarios–.

Análisis Francisco Cabezuelo y Javier Sierra Julio Navío Marco y Marta Solórzano .

análisis Francisco Cabezuelo y Javier Sierra Case study de una propuesta educativa del panorama universitario español La nueva formación de los futuros profesionales de la comunicación digital A Case study from the Spanish University System New Education for Future Digital Communication Professionals RESUMEN ESTE ARTÍCULO ANALIZA LA FORMACIÓN DE LOS FUTUROS PERIODISTAS DE ACUERDO CON LOS PLANES DE ESTUDIO ADAPTADOS AL ESPACIO EUROPEO DE EDUCACIÓN SUPERIOR (EEES). SE SUGIERE QUE LA METODOLOGÍA UTILIZADA EN LAS AULAS Y TALLERES DEBE SER IMPLEMENTADA DE ACUERDO CON LOS CRITERIOS DE BOLONIA. Comunicación. CON EL FIN DE PROMOVER EL DESARROLLO DE LAS HABILIDADES DIGITALES ABSTRACT THIS ARTICLE ANALYZES THE EDUCATION OF FUTURE JOURNALISTS IN ACCORD WITH THE NEW EUROPEAN HIGHER EDUCATION AREA (EHEA) CURRICULUM. SE CENTRA EN UN ESTUDIO DE CASO ESPAÑOL EN CONCRETO. SELECTED FOR ITS NOVELTY. Formación universitaria. IN ORDER TO FOSTER THE DEVELOPMENT OF STUDENTS’ COMPETENCES AND DIGITAL SKILLS Palabras clave: Periodismo. Digital Skills. European Higher Education Area (EHEA) TELOS 90 | 109 . THE AUTHORS ARGUE THAT THE METHODOLOGY USED IN CLASSROOMS AND LABORATORIES MUST BE BASED ON BOLOGNA CRITERIA. Destrezas digitales. IT CLOSELY EXAMINES A CASE STUDY FROM SPAIN. University Education. ELEGIDO POR SU NOVEDAD. Communication. Espacio Europeo de Educación Superior (EEES) Keywords: Journalism.

Objetivos Entre los objetivos generales. pero está claro que el periodista debe estar al corriente de estos cambios y tiene que saber adaptarse al nuevo medio si quiere sobrevivir en él de una forma digna. el Espacio Europeo de Educación Superior (EEES). también reconoce los conocimientos. el desarrollo de los programas de movilidad de alumnos y profesores y la implantación de metodologías comparables. así como de habilidades combinables que sirvan tanto para la esfera académica como para la laboral. más conocido como proceso de Bolonia. Hoy nos encontramos una evolución imparable en el contexto tecnológico. además de reconocer el resultado de los procesos escolares formales. No sabemos hacia dónde nos conduce este camino. Se trata de hacerle capaz ante los avatares de la vida laboral que le espera –con suerte– a la salida de las aulas. además de una promoción de la dimensión europea en el desarrollo curricular. Se asume que la competencia digital debe fomentar el espíritu crítico en la recepción de información. El EEES propone la adopción de un sistema fácilmente legible y comparable de titulaciones. blogs. 2010). mediante la implantación 110 | TELOS 90 El periodista tiene que saber adaptarse al nuevo medio si quiere sobrevivir en él de una forma digna de títulos homologables a través del suplemento europeo al título. Ahora más que nunca estamos ante un nuevo modelo de comunicación que prima al sujeto como lectoautor (receptor y emisor de contenidos) o. Atrás quedaron la unidireccionalidad y los clásicos esquemas bidireccionales asimétricos. el sujeto. se espera que el alumno pueda compaginar formación y vida laboral. Por una parte. la adopción de un sistema basado fundamentalmente en dos nuevos grandes ciclos (grado y posgrado). los tradicionales estudios universitarios españoles se ven de lleno en este proceso de cambio con vistas a su adaptación al EEES. Del mismo modo. habilidades y destrezas adquiridos fuera de las aulas. Y por otra. que sería el nivel más destacado de actividad dentro de una escala que parte del sujeto como espectador. está el desarrollo imparable de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) gracias a los avances que han supuesto Internet y la telefonía móvil. busca proporcionar una educación técnica y dotar de una capacitación a los futuros profesionales. la promoción de la cooperación académica para asegurar un nivel de calidad para el desarrollo de criterios. las nuevas tecnologías abren el campo de la comunicación de tal modo que la estructura comunicativa tradicional se resiente y busca nuevos recursos y expresiones. con sus redes sociales. en un permanente cambio de contexto. el reto de la formación de periodistas digitales se enfrenta también a la renovación universitaria propuesta por el Tratado de Bolonia. Pues bien. podcasts. también se convierte en creador de mensajes. Junto a estos cambios en el contexto tecnológico. lo importante es dotar al alumno de unas competencias para la solución de problemas específicos más allá de una preparación abstracta que no le capacite para salir airoso de retos académicos y profesionales (Vivar. como lo bautiza Carmen Marta Lazo (2008). wikis. el establecimiento de un sistema de créditos europeo. En definitiva. Igualmente. el EEES considera acertadamente que la formación es constante y se produce a lo largo de la vida (long-life learning). es decir. cuya finalidad es dotar a los alumnos de unas competencias que les permitan seguir aprendiendo y encontrar por sí mismos los caminos del conocimiento y la resolución de problemas. La necesidad de renovación ante los retos tecnológicos y educativos En el actual momento de renovación. esta investigación pretende demostrar que el nuevo sistema educativo . RSS. la cual es una realidad desde el curso académico 2010-2011. como ‘perceptor participante’. La educación por competencias. abre caminos insospechados para la comunicación. además de analizar e interpretar los discursos digitales y multimedia. chats.análisis Dos importantes factores hacen que tengamos que hablar de cambios en la formación de los profesionales de la comunicación en el siglo XXI. además de receptor activo. Internet. nos encontramos en el ‘viejo continente’ con la implantación de un nuevo modelo educativo. Bolonia nos propone una nueva metodología de enseñanza-aprendizaje e invita a la implantación de un modelo basado en el desarrollo de competencias. fruto de la convergencia europea en materia universitaria. foros y otras herramientas. De hecho.

Con la implementación del EEES. Este nuevo sistema de créditos ECTS está regulado por el Real Decreto 1125/2003 (BOE de 18 de septiembre de 2003). la investigación académica en el contexto del EEES debe aclarar el término desde el inicio para acotar el objeto de estudio. condición social. En general. Suponen. 614/1997 y 779/1998. una competencia constituye un ‘saber hacer’ e incluye un saber. En España. del Proyecto DeSeCo de la Organización para la Cooperación y Desarrollo Económico (OCDE). a la hora de implantar modelos curriculares centrados en el desarrollo de competencias básicas. por tanto. desarrolla un análisis y valoración de las materias y metodologías que ayudan al alumno a desarrollar estas competencias y habilidades que le capacitarán de forma exitosa para el desarrollo profesional.análisis basado en el EEES deja abiertas las puertas a un modelo basado en la educación por competencias y con nuevas propuestas metodológicas más prácticas que se convierten en una perfecta ocasión para una formación de éxito para todos aquellos jóvenes que desean cursar estudios oficiales en Ciencias de la Comunicación en España para convertirse en profesionales de la comunicación digital del mañana. que resumen el concepto European Credit Transfer and Acculumulation System. son aplicables a un amplio abanico de contextos y ámbitos relevantes. el concepto de crédito en España estaba establecido en diez horas lectivas teóricas. Las competencias básicas son aquellas que «contribuyen a obtener resultados de alto valor personal y social. emociones y otros componentes sociales y de comportamiento que se movilizan conjuntamente para lograr una acción eficaz. ECTS. de tal manera que cada estudiante realice 60 créditos ECTS a tiempo completo durante un curso Bolonia nos propone una nueva metodología de enseñanzaaprendizaje e invita a la implantación de un modelo basado en el desarrollo de competencias TELOS 90 | 111 . Posteriormente se actualizó a través de los Reales Decretos 1267/1994. de 27 de noviembre.7. el valor del crédito pasa de diez horas de clase a entre 25 y 30 horas de trabajo. es decir. esta comunicación quiere corroborar que los nuevos planes docentes y las metodologías de las Facultades de Ciencias de la Comunicación de España. el sistema de créditos se regulaba por el RD 1497/1987. Entre los objetivos específicos. conocido por sus siglas en inglés.. por el que se establecían las directrices generales comunes de los planes de estudio de los títulos de carácter oficial y validez en todo el territorio nacional. Ya no se valora solo la duración de las clases impartidas por el profesor. se adaptan a las exigencias en formación de competencias de los expertos en el mundo del periodismo y comunicación digitales. Los responsables de las administraciones educativas y territoriales coinciden. lo que incluye las horas de clase teóricas y prácticas y el esfuerzo dedicado al estudio y a la preparación de exámenes. El EEES establece un nuevo sistema europeo de créditos que se configura como un nuevo sistema de valoración de las enseñanzas. motivación. tiene un carácter integrador que abarca conocimientos. tal y como destaca el informe Definition and Selection of Competences. Art. como es el caso analizado de la Universidad San Jorge (Zaragoza). Paralelamente a la cuestión de las competencias está el sistema de créditos europeos. procedimientos y actitudes para resolver problemas y situaciones. ahora cuenta todo el volumen de trabajo total que el estudiante debe realizar para superar la asignatura. prácticas o equivalencias como prácticas en empresas o estudios en el extranjero. pero que se aplica en una diversidad de contextos de forma integrada. Metodología. valores éticos. en la definición de lo que son las competencias: las competencias esenciales para la vida de las personas y el buen funcionamiento de la sociedad son las capacidades básicas y podrían ser definidas como la habilidad para responder a demandas complejas y llevar a cabo tareas diversas de forma adecuada. Hasta ahora. En el nuevo contexto de Bolonia. por el que se establece el sistema europeo de créditos y el sistema de calificaciones en las titulaciones de carácter oficial y validez en todo el territorio nacional. 2. una combinación de habilidades prácticas. el concepto de crédito cambia. Para ello. marco conceptual y contexto Partiendo de un marco teórico y conceptual como es la formación en competencias. beneficiosas para la totalidad de la población para superar con éxito las exigencias complejas independientemente del sexo. 2347/1996. actitudes. antes del EEES. conocimientos. cultural y entorno familiar».

etc. La formación en competencias digitales de los futuros comunicadores El nuevo periodista debe hoy adquirir nuevas competencias y habilidades en materia tecnológica para desenvolverse con soltura en el nuevo medio. el nuevo planteamiento de gestión del tiempo. comprenderá o será capaz de hacer tras completar un proceso de aprendizaje. wikis. redes sociales. Atrás quedaron la unidireccionalidad y los clásicos esquemas de emisor-receptor-mensaje. sobre todo. Una de las más completas es la de Quim Gil (2004). esta comunicación estudia la distribución horaria que se ha hecho del nuevo sistema de créditos en los estudios de Grado de Periodismo de la Universidad San Jorge (USJ) de Zaragoza (España). Se parte de un enfoque cuantitativo para inferir correlatos de índole cualitativa que han sido cotejados con la realidad más cotidiana en las aulas. ya que el presente nos brinda a los periodistas la oportunidad de recuperar la credibilidad perdida en el pasado (Cabezuelo. Lo que se valora son conjuntos de competencias. En este contexto. La profesión periodística –al igual que el mundo de la comunicación en general– vive un proceso de transición y adaptación a los nuevos tiempos marcados por la evolución tecnológica y el resurgir de las teorías de la responsabilidad social. su planteamiento teórico empieza a ser profusamente tratado y se impone un análisis de casos concretos que muestre las consecuencias de esta transformación docente marcada en los objetivos básicos de la Declaración de Bolonia. De su propuesta destacan algunas características. La irrupción de las nuevas tecnologías supone un punto de inflexión en el trabajo de la mayoría de los periodistas y medios tradicionales. se plantea el crédito ECTS como eje que servirá para observar. planificación de recursos. Esta importancia se basa en el hecho de que el EEES valora los créditos ECTS como reconocimiento del esfuerzo personal del alumno.análisis académico. con un prisma metonímico. identificación de requisitos. Estos créditos solo pueden obtenerse una vez que se ha completado el trabajo requerido y se ha realizado la evaluación adecuada de los resultados del aprendizaje. podcasting en la Red. ideación de metodologías. abre caminos insospechados hace tan solo unos años. No sabemos hacia dónde nos conduce este camino. De este modo. observación de competencias. Internet supone una nueva herramienta de acceso y distribución masiva de información que para muchos cambia la forma de entender la actividad y profesión periodística. que expresan lo que el estudiante sabrá. lo que convertirá al estudiante en el centro y principal actor del sistema universitario. 2007). para ver cuáles son las asignaturas que dotan de capacidades digitales al periodista. preparación y realización de exámenes. foros. seminarios. que resumimos y agrupamos en estos cuatro puntos que hacen La irrupción de las TIC supone un punto de inflexión en el trabajo de la mayoría de los periodistas 112 | TELOS 90 . como herramienta cotidiana derivada del planteamiento del EEES. estudio personal. Así. Este trabajo quiere aprovechar esta oportunidad para dar a conocer herramientas que se adaptan a las exigencias de los nuevos contextos de enseñanza y aprendizaje caracterizados por la integración de las nuevas tecnologías y. Con el fin de aportar datos en esta línea. Internet. por el ineludible protagonismo de sus participantes. RSS. Hoy nos encontramos una evolución imparable en el contexto tecnológico. Asimismo. Las TIC abren el campo de la comunicación de modo que la estructura comunicativa tradicional se resiente y busca nuevos recursos. es importante el estudio de la relación entre competencias y créditos ECTS. en estos momentos en que se pone de manifiesto el cambio sustancial que supone la incorporación del crédito europeo a la docencia universitaria. chats. profesor y consultor de la Universitat Operta de Catalunya (UOC). fijación de objetivos. previsión de actividades. que hasta ahora disfrutaban de una situación más o menos cómoda y rutinaria. establecimiento de contenidos. La carga de trabajo del alumno en el ECTS consiste en el tiempo invertido en asistencia a clases. pero está claro que el periodista debe estar al corriente de estos cambios y tiene que saber adaptarse al nuevo medio si quiere sobrevivir en él de una forma digna. con sus blogs. sistematización de evaluaciones y observación de bibliografía que supone la guía docente. uno de los interrogantes que se formula esta investigación es el siguiente: ¿Cómo es y debe ser un periodista digital? Son varias las propuestas que se han hecho para crear y definir el perfil y las competencias del profesional de periodismo digital.

interactivos. Su habilidad consiste no solo en tomar la iniciativa en el proceso de información. En segundo lugar. actualizables. sino también a su formato digital: versiones aptas para todos los navegadores. En la práctica. sonido. sino también en saber canalizar todo el conocimiento que se genere en el seno del grupo. En el nuevo contexto de Bolonia. En esta faceta. De nada sirve que un periodista digital compruebe una web si luego otra persona le suplanta ante su audiencia. bases de datos. compartimentado. donde es habitual que profesionales muy diversos trabajen codo con codo pero en un proceso en cadena. ya que de ellos no obtiene directamente ni dinero. la extracción de información.análisis referencia al uso de las fuentes. flexibles. el buen periodista digital deberá sacar provecho de las estructuras hipertextuales de información para ofrecer unos contenidos personalizados. sino que también tendrá que certificar su propia identidad hacia su clientela. Además. a la relación con los públicos y al interés y actualidad de la información o contenidos compartidos en la Red. Por lo tanto. El periodista digital debe trabajar a fondo la memoria ilimitada de Internet. con información. el procesamiento de contenidos y su publicación». Es lo que ocurre hoy con el caso de las redes sociales y los community managers. etc. También debe saber discriminar entre las fuentes originales y las que utilizan información de segunda mano. el profesional de la comunicación digital debe ser capaz de localizar todas las fuentes que le interesen. ampliables. De la misma manera. de la información de calidad. su selección de fuentes será una garantía para su clientela y realizará consultas a las fuentes a petición de los lectores/interactores. aptas para Banda Ancha. el profesional digital que trabaje para un colectivo determinado de interactores actuará como inspirador y animador de la inteligencia colectiva del grupo. Para Gil (2004). inviable en el periodismo de masas. La personalización no solo afecta a los contenidos en sí. a la hora de contextualizar información. por tanto. En la búsqueda de la veracidad y. el comunicador debe recordar que hay fuentes fuera de Internet y buscarlas. debe procurar que sus lectores pasivos y desconocidos no le generen gastos. Es por tanto. programas. el buen periodista digital debe ser un buen infonomista. ya que debe ofrecer a su público (o red de contactos) el acceso a todas las fuentes originales que muestren públicamente sus contenidos. a los contenidos. así que tiene que encargarse de la recopilación activa de información tanto digital como no digital y su posterior digitalización e introducción a la Red. imágenes. solo texto. «en su economía de esfuerzos debe conseguir que los interactores que más trabajo le den sean los que más compensaciones le aporten. dándoles pie a que amplíen la información si lo desean. esto conlleva un trabajo en equipo y en red mucho más integrado del que han conseguido los medios convencionales en sus redacciones y estudios. ni información. la debe contextualizar y la debe clasificar por unos criterios de prioridad. a menos que nos complazca el saber que hoy hemos recibido tantas visitas a nuestra web. con criterio o simplemente con satisfacción emocional». debe procesar la información que le ofrecen. debe saber diferenciar el valor de cada fuente y ordenar adecuadamente los enlaces que utiliza u ofrece a sus lectores y comprobar que las fuentes son en realidad quienes dicen ser. es un documentalista y un periodista a la vez. Perfil y competencias del periodista digital En primer lugar. Para Quim Gil. el valor del crédito pasa de diez horas de clase a entre 25 y 30 horas de trabajo TELOS 90 | 113 . ni satisfacción emocional. el periodista digital tiene que dedicar sus esfuerzos «a la identificación de fuentes. El periodista digital no solo tendrá que certificar sus fuentes. también destinará una buena parte de sus energías interactuando con sus lectores. ya sea pagando con dinero. Como tercer gran pensamiento. Además. un buscador de información a la manera de un detective. De acuerdo con Quim Gil (2004). así como la integración de textos. el periodista digital trabajará contenidos especializados dirigidos de forma personalizada a individuos o colectivos (microaudiencias y nanoaudiencias). Aunque dada la fuerte implantación de la Red y de Google como buscador. ni criterio. etc. atendiendo a elementos como el diseño de la interfaz y de la estructura de contenidos. El profesional digital debe buena parte de su existencia a su eficiencia ante esta nueva capacidad de la ‘audiencia’. el nuevo profesional digital debe concebir su trabajo desde una perspectiva multimedia. de nuevo inviable en los medios tradicionales.

que las propuestas por las autoridades educativas. Paralelamente. profesionales. Veamos en primer lugar cuáles son las competencias sobre las que se fundamenta el 114 | TELOS 90 El periodista digital trabajará contenidos especializados dirigidos de forma personalizada a individuos o colectivos (microaudiencias y nanoaudiencias) proceso de enseñanza-aprendizaje en los estudios de Periodismo en la USJ. ‘Vigente’ no implica necesariamente que sea ‘reciente’. puesto que desde el primer día de matrícula todos los alumnos cuentan con una de estas tablets. según el Libro Blanco de las titulaciones en Ciencias de la Comunicación propuesto por la ANECA. según Gil. Por otro lado. en el proceso de enseñanza-aprendizaje conforme al EEES? En primer lugar. por lo que debe diseñar la información en base a diversas capas o estratos. Podemos hablar de competencias generales de la titulación. Para ello se han revisado todas las que existen en el catálogo de la ANECA y se han contrastado con las desarrolladas por las guías docentes de las materias del plan de estudios de la USJ. Es tarea del periodista digital organizar esta convergencia de información. académicas y transversales. Finalmente. Se basan en la asistencia a la lección. que es el acrónimo de Modular ObjectOriented Dynamic Learning Environment (Entorno . ¿Qué metodología se usa. El periodista digital debe de ser capaz de trabajar con este tipo de informaciones abiertas. hay que recordar que la formación de los periodistas en la USJ está estrechamente ligada al uso de las ordenadores portátiles estilo tablet PC. que no desaparecen con Bolonia. pero que sí cambian considerablemente. interpretación. resolución de prácticas. todas las materias cuentan con su versión digital o virtual a través de la Plataforma Docente Universitaria (PDU) de Moodle. en todo el campus existe la posibilidad de conectarse a Internet vía Wi-Fi. Igualmente. íntegramente. contextualización y valoración transversal.análisis ofrecer backgrounds. muestra claramente cómo todas las características que Quim Gil consideraba que debían definir al periodista digital están cubiertas. al completo. se ha elegido el caso de uno de los planes de estudios de una de las universidades más jóvenes de España: se trata de la propuesta formativa en Periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidad San Jorge (USJ) de Zaragoza. utilizar archivos y hacer público el acceso a bases de datos en estado puro. las lecturas obligatorias. puesto que las capacidades del trabajo artesano tienen un límite. simulaciones y role-plays. el periodista digital ofrecerá explícitamente contenidos relacionados con su fecha de vigencia. Para trabajar eficientemente sobre todas estas fuentes de información es necesario de nuevo disponer de algún sistema de base de datos. sino que enseña a su clientela cómo pescar en las bases de datos. opinión. casi todas ellas desarrolladas en forma de talleres con debates. Además. están las clases prácticas. En principio. Esta es la vertiente documentalista del periodista digital. exposiciones de trabajos en clase. Para ello. en los que sea posible modificar y ampliar la información. Análisis del caso: valoración. utilización de software específico para la materia. el estudio individual y la preparación de tareas encomendadas al alumno. que no solo ofrece un pez en forma de información de archivo. análisis y revisión de la formación de competencias del periodista digital en el caso de la Universidad San Jorge A través de este estudio del caso se quiere buscar una de las múltiples respuestas a la siguiente pregunta de investigación lanzada al inicio: ¿Cómo se forman los futuros profesionales de la comunicación digital en nuestro país? ¿Están preparados los actuales planes de estudio para dotar de estas competencias a los periodistas digitales del mañana? El estudio de las competencias ayuda a dar respuesta a estos interrogantes. Con la información existente en la Red. El periodista digital trabajará con formatos abiertos. feedback. El conjunto de capacidades propuestas en el plan de estudios de Periodismo de la Universidad San Jorge (USJ) conforme a las directrices de la ANECA. según las guías docentes. Pero ¿cómo se hace para que el alumno adquiera esas capacidades? La propuesta metodológica se basa en un aprendizaje que envuelve al alumno en la dinámica de trabajo gracias a las prácticas y los talleres en contacto con sus compañeros. los ‘lectores’ desean tener constancia de que la información que están consultando es vigente. Las competencias generales de la titulación son las mismas. un buen medio digital está ofreciendo contenidos plenamente actuales. hay que hablar de las clases teóricas-expositivas.

Plan de estudios de los estudios de Periodismo utilizado para este análisis de caso Asignatura Tipo Puntuación en la adquisición de competencias del periodista digital PRIMER CURSO Análisis del entorno social y su evolución histórica Lengua Teoría de la comunicación Comunicación escrita Relaciones internacionales Documentación informativa Teoría de la información Historia de España Literatura Cultura de la imagen SEGUNDO CURSO Comunicación audiovisual Sociología aplicada Comunicación institucional y relaciones públicas Instituciones jurídico-políticas Inglés Géneros periodísticos Teoría y técnica de la radio Historia política de España Introducción a la economía Introducción a la publicidad TERCER CURSO Redacción Historia del periodismo Empresa comunicativa Diseño Gráfico Periodismo electrónico Periodismo especializado I Derecho de la información Fotoperiodismo CUARTO CURSO Técnicas de investigación Edición Estructura de la comunicación Periodismo especializado II Ética y Deontología Proyecto Prácticas en empresas Obligatoria Troncal Troncal Troncal Obligatoria Troncal Obligatoria 0 10 5 5 5 5 10 Obligatoria Troncal Troncal Obligatoria Troncal Troncal Troncal Obligatoria 10 5 5 10 10 10 5 10 Troncal Obligatoria Troncal Obligatoria Obligatoria Troncal Troncal Obligatoria Obligatoria Troncal 10 0 0 0 5 10 10 0 0 0 Troncal Troncal Troncal Troncal Obligatoria Troncal Troncal Obligatoria Obligatoria Obligatoria 0 0 5 10 0 10 5 0 0 10 TELOS 90 | 115 .análisis Tabla 1.

de esas horas pasa el 22 por ciento en clases . los futuros profesionales de la comunicación digital cuentan en la actualidad con las herramientas para formarse conforme a los criterios y exigencias del EEES Derechos humanos Derechos de autor y propiedad intelectual Infografía Literatura y medios audiovisuales Humanismo cristiano Filosofía: humanismo y trascendencia SEGUNDO CICLO Imagen corporativa Herramientas para el diseño gráfico Edición digital. Si hacemos un cómputo total de las horas que dedica el alumno a estas asignaturas. puestas en común. A esto hay que añadir el aprendizaje basado en resolución de ejercicios y problemas y el aprendizaje cooperativo (trabajos en grupo. en lo que se refiere a sus asignaturas troncales y obligatorias. comprobaremos que más de la mitad de su tiempo (55 por ciento) lo pasa desarrollando trabajo autónomo. se reparte de forma que se estimula y promueve el trabajo autónomo del alumno.análisis Tabla 2. Esta formación se complementa con acciones de aprendizaje orientado al desarrollo de proyectos reales y prácticos. estudios de casos en grupo y su posterior debate). 116 | TELOS 90 De este modo se puede afirmar que el reparto de horas en la adquisición de competencias en la titulación de Periodismo. El resto (45 por ciento) lo pasa en el aula. tutorías. investigación. Oferta de materias optativas del plan de estudios analizado Asignatura Tipo Puntuación en la adquisición de competencias del periodista digital PRIMER CICLO Protocolo Historia de las religiones Antropología cultural Cooperación al desarrollo Procesos culturales Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa 0 0 0 0 0 0 5 10 0 0 0 Conforme al caso analizado. la elaboración de un portafolio por parte del alumno y prácticas en empresas. radio y TV Información política y procesos electorales Tecnologías de los medios audiovisuales Creatividad literaria (impartida en inglés) Historia de las religiones Antropología cultural Cooperación al desarrollo Procesos culturales Derechos humanos Programación en radio y TV Información política y procesos electorales Técnicas de expresión oral Humanismo cristiano Filosofía: humanismo y trascendencia Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa Optativa 0 10 10 5 10 0 0 0 0 0 0 5 5 5 0 0 Modular de Aprendizaje Dinámico Orientado a Objetos).

El porcentaje de teoría y práctica está muy compensado y se adapta a al espíritu educativo del Plan Bolonia. El caso estudiado. AdobeInDesign.0. los resultados demuestran que los estudios están estructurados para ayudar al alumno a desarrollar las capacidades necesarias de forma autónoma y guiada por el profesor para poder iniciarse en el campo del periodismo digital. Edición Digital en Radio y Televisión. cabe señalar en primer lugar que los actuales planes docentes y las metodologías del plan de estudios y centro analizados se adaptan a las exigencias en formación de competencias de los expertos en el mundo del periodismo y la comunicación digitales. La formación de los periodistas en la USJ está estrechamente ligada al uso de las ordenadores portátiles estilo tablet PC TELOS 90 | 117 . Herramientas para el Diseño Gráfico. el resultado es el que se muestra en la tabla 1. durante los cuatro años de carrera. sería recomendable un Taller de Periodismo Digital que de momento todavía no existe y que había sido compensado con el ahora desaparecido Taller de Actualidad. Igualmente. Paralelamente. entre las que destacan por encima de todo Infografía. otorgamos un valor de cero a las que menos capacidades digitales aportan. hay que decir que la práctica demuestra que los alumnos que se forman su propio itinerario a través de la elección acertada de materias optativas con vistas a crearse un perfil de periodista digital van. ¿cuáles son las asignaturas que más aportan al currículum del futuro periodista digital? ¿Qué materias le ayudan más a desarrollar las competencias digitales? Para dar respuesta a esta pregunta hemos realizado una revisión de todas las guías docentes de cada una de las materias que se imparten en la titulación de Periodismo. adquieren conocimientos de HTML y de software WYSIWYG. los futuros profesionales de la comunicación digital cuentan en la actualidad con las herramientas para formarse conforme a los criterios y exigencias del EEES. conforme al caso analizado. Quark-X-Press y Photoshop. y Tecnologías de los Medios Audiovisuales. también se puede afirmar de manera general que el nuevo sistema educativo basado en Bolonia deja abiertas las puertas a un modelo basado en la educación por competencias y con nuevas propuestas metodológicas más prácticas que se convierten en una perfecta ocasión para una formación de éxito para todos aquellos jóvenes que desean cursar estudios oficiales de periodismo en España. En el caso de las materias optativas entre las que el alumno puede elegir su propio itinerario y especialización resaltan algunas materias altamente recomendables para la formación del periodista digital. este estudio de caso (case study) pretende abundar en la necesidad de una correcta sistematización a la hora de estudiar la implementación y desarrollo de nuevos planes de estudio bajo el paraguas del EEES. otorgando puntuaciones a cada una de las materias variando si tenían contempladas competencias que tuviesen relación con el periodismo digital. como los programas Dreamweaver. habría que destacar que este artículo resume los resultados de una investigación que corrobora que. Dentro de su formación. casi todos ellos cuentan con una amplia experiencia como bloggers y conocen las normas básicas de cómo escribir en la web. los estudios de Periodismo de San Jorge. De este modo. cinco a las que aportan un valor básico-medio y diez a las que más aportan. Respecto a resultados o conclusiones más específicas. el estudio aquí presentado desea sentar unas bases para su aplicación comparativa con otras propuestas formativas. Huyendo de una consideración simplista del supuesto efecto positivo sobre la adquisición de competencias que se asocia a la introducción de ciertas herramientas habitualmente consideradas parte de lo que se ha dado en llamar Web 2. En segundo lugar. dotándose de un manejo sutil y eficiente de los motores de búsqueda de Internet. conclusiones y propuestas Entre las conclusiones generales. En el caso analizado. A pesar de esta amplia oferta. adaptados desde su origen a la metodología didáctica de Bolonia.análisis teóricas y el 23 por ciento en clases prácticas. en el que hasta el curso pasado los alumnos trabajaban los contenidos del diario digital de la universidad que es El Correo de San Jorge (ver tabla 2). Resultados. A modo de conclusión. es un buen ejemplo. Al mismo tiempo. El resultado sería el siguiente en el caso de las materias troncales y obligatorias. Hemos analizado las competencias que figuraban en cada una de las asignaturas.

Congreso Internacional El proceso de Bolonia y la Enseñanza Superior en Europa. T.oecd. Bibliografía ANECA (2006). (2008). Telos. un análisis y una valoración se quedarían cortos si no se lanzaran algunas propuestas que pueden ser desarrolladas bajo el paraguas del EEES. (2004). Prólogo. 65. Marta Lazo. Lara. Telos. H. Análisis centrípeto del periodista en la web. wikis y podcasting en su relación con los estudiantes independientemente de la materia que impartan. Libro Blanco de las titulaciones de Ciencias de la Comunicación. De este modo. Finalmente. Universidad Pontificia de Salamanca. Definition and Selection of Competences (DeSeCo) Report [en línea]. Madrid: Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación. La competencia televisiva en el currículo escolar. los estudiantes deben desarrollar por su propia iniciativa y protagonizar el proceso de aprendizaje a lo largo de la vida. 59. C. Cabezuelo. Las nuevas herramientas aquí propuestas facilitan nuevas formas para trabajar de forma cooperativa. pero raramente lo harán si no lo practican en su paso por las aulas universitarias en un primer momento. 13(25). Disponible en: http://www. Además. Organización para la Cooperación y Desarrollo Económico (OCDE) (2006). Debe romperse la falta de confianza por parte del cuerpo docente en las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación en su aplicación educativa. Propuestas metodológicas para el uso de nuevas tecnologías en el Espacio Europeo de Educación Superior. Sierra Sánchez y F. Blogs para educar. la propuesta establece canales para la comunicación bidireccional entre el instructor y el grupo y entre los miembros del grupo entre ellos. redes sociales.org Vivar Zurita. Madrid: Fragua. En J. 2005). Leia. (2010). 118 | TELOS 90 . Competencias y perfiles profesionales en los estudios de Ciencias de la Comunicación. Q. una especialización propia e individual a través de las materias optativas les capacita para utilizar vídeo y audio y poder saber editarlos correctamente. Usos de los blogs en una pedagogía constructivista. F. Por eso. Fieles a los principios del EEES. Gil.análisis Del mismo modo. por lo que invitamos a los profesores a dar una oportunidad a las TIC e implementar de forma experimental blogs. (2007). (2005). podcastings y wikis como herramientas de uso diario en las aulas (Lara. Bizkaia: Universidad del País Vasco. desde este artículo se quiere animar a los profesores a incluir herramientas que ayuden a desarrollar las competencias y capacidades digitales de los futuros profesionales de la comunicación. Zer. se propone el uso de las nuevas tecnologías como blogs. Cabezuelo Lorenzo.

Infraestructuras Keywords: Investment. Telecomunicaciones. THEY ALSO POINT OUT THAT THE NEW INVESTMENT CYCLE BEFORE US IS STALLING ANY DECISIVE PUSH FOR ROLLOUTS. EL ANÁLISIS SE COMPLETA CON UN ESTUDIO CUANTITATIVO DE TRÁFICO. WITH REGULATIONS ALSO BROUGHT INTO THE EQUATION. Infrastructure TELOS 90 | 119 . WHO FOLLOW WITH A QUANTITATIVE STUDY OF MOVEMENTS. INGRESOS E INVERSIÓN.análisis Julio Navío Marco y Marta Solórzano Retos para un nuevo ciclo en la Sociedad del Conocimiento La inversión en infraestructuras de telecomunicaciones como problema irresuelto Challenges for a New Cycle in the Knowledge Society Investment in Telecommunications Infrastructure an Unresolved Matter RESUMEN SE REVISAN LA SITUACIÓN Y PERSPECTIVAS DE LA INVERSIÓN EN EL SECTOR DE LA TELECOMUNICACIONES. Regulations. TRAS PONER DE MANIFIESTO EL DELICADO MOMENTO QUE ATRAVIESA LA INVERSIÓN EN ESTAS INFRAESTRUCTURAS. THIS INFRASTRUCTURE FINDS ITSELF IN A DELICATE BIND. WHICH ARE A REQUIREMENT OF THE NEW INFORMATION SOCIETY Palabras clave: Inversión. CONSTATÁNDOSE QUE EL NUEVO CICLO AL QUE NOS ENFRENTAMOS IMPIDE EL DECIDIDO EMPUJE REQUERIDO POR LOS DESPLIEGUES NECESARIOS EN LA NUEVA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO ABSTRACT THE CURRENT SITUATION AND OUTLOOK FOR TELECOMMUNICATIONS INVESTMENT IS EXAMINED IN THIS ARTICLE. Regulación. Bandwidth. Telecommunications. Banda Ancha. RELACIONÁNDOLAS CON EL ENTORNO REGULATORIO. ACCORDING TO THE AUTHORS. DEPOSITS AND INVESTMENTS.

26). 2001. Seguiremos planteándonos si la regulación actual fomenta el esfuerzo inversor en telecomunicaciones y terminaremos revisando dos temas regulatorios específicos importantes en la dialéctica inversión-regulación: el servicio universal y la neutralidad de red. particularmente en empresas de servicio público (como electricidad. 2003. En España. p. también crecientes. Djiofack-Zebaze 120 | TELOS 90 . puesto que se están modificando rápidamente los marcos de referencia del sector. las inversiones parecen no seguir su ritmo. p. Hongjai (2009). Ante la importancia que estas inversiones tienen para el desarrollo económico. Al mismo tiempo. observando su evolución. agua y telecomunicaciones)» (Comisión Europea. La inversión en infraestructuras La importancia de la inversión en Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) se hace especialmente evidente al constatar y valorar su relevante papel como dinamizadoras del crecimiento 1 y desarrollo económico . nos limitaremos a incorporar algunas referencias bibliográficas a modo de guía que analizan esta relación con enfoque general o que estudian el impacto concreto en algunos países (China. EEUU. necesitan ser permanentemente renovadas y mejoradas para ofrecer mayores y más sofisticadas prestaciones y servicios. Inversión del sector público versus inversión del sector privado En este mercado globalizado y liberalizado. al decir de los profesores Gual y Ricart. a pesar de la limitada certidumbre y seguridad que actualmente rodean a estas inversiones. que nos permitirán. según la Unión Europea. se incorporarán datos numéricos para estudiar la evolución del número de clientes. las necesidades (tráfico). principalmente). Lars-Hendrik (2001). Esto resulta especialmente relevante en la actualidad. donde la incertidumbre y el riesgo inversor aumentan. Desafortunadamente. Nos preguntaremos quiénes tienen que realizarlas (sector privado versus sector público) y pondremos especial énfasis en analizar el papel que juega la regulación como fuente primordial de la incertidumbre que puede desalentar su realización. ¿deben los gobiernos desplegar las adecuadas infraestructuras de comunicación o debe ser ya la iniciativa privada su promotora? El camino liberalizador que ha tenido el sector de las telecomunicaciones parece inclinar la (2009). Shiu (2008). 21). completar el análisis teórico de la primera parte de este artículo. En nuestro análisis nos interesa constatar si. de la sociedad. Madden y Savage (2000) y Seo (2009). Finalmente. En el presente artículo pretendemos poner de manifiesto el delicado momento en el que se encuentran las inversiones en infraestructura de telecomunicación. por lo que hay un riesgo cierto de falta de financiación al afrontar este nuevo ciclo inversor. cuando se requiere un nuevo y fuerte esfuerzo financiero para instalar las nuevas redes de Banda Ancha (fibra óptica y Banda Ancha móvil. empezaremos preguntándonos quién debe realizar dichas inversiones y hacer los despliegues de infraestructura. «la concepción y ejecución de la estrategia empresarial en las telecomunicaciones y la industria de la información están sujetas a un elevado nivel de incertidumbre. Los cambios regulatorios y tecnológicos son dos factores obvios de turbulencia» (Gual y Ricart. Koutroumpis (2009). Así. Kellenberg (2009). Brasil. hemos observado que. Véase: Holt (2009). los ingresos y las inversiones. dado que las necesidades aumentan pero la inversión muestra decrecimientos que resultan preocupantes. el sector de las telecomunicaciones es un entorno cambiante. si bien el tráfico cursado por las redes y los ingresos generados aumenta. «el crecimiento económico es altamente dependiente del desarrollo y mejora de las infraestructuras. Unión Europea. por la propia dinámica del cambio tecnológico. se está realizando el requerido esfuerzo inversor para cursar el creciente tráfico y atender las necesidades.análisis La implantación de las complejas redes de telecomunicación requiere cuantiosas inversiones en infraestructuras: son autopistas de información que exigen un importante esfuerzo financiero para su despliegue (como las autovías o el ferrocarril) y que. Al-Mutawkkil (2009). el Plan Avanza propone favorecer los planes de despliegue de los operadores de telecomunicaciones para acelerar su ejecución 1 No siendo el objetivo de nuestro estudio justificar la relación existente entre las inversiones en infraestructura de telecomunicaciones y el desarrollo económico. Bohman (2008). entre otros).

el Plan Avanza2 propone favorecer los planes de despliegue de los operadores de telecomunicaciones para acelerar su ejecución. mientras el despliegue de infraestructuras para la Sociedad de la Información (SI) no sea una apuesta clara en las agendas gubernamentales. pues. gas o transporte . Gual y Waverman. el reciente plan de desarrollo digital Digital Britain ha optado por crear un fondo independiente. Coen y Doyle (2000). entre otros: Campos (2008). irresuelto (Gual y Trillas. En todo caso. p. Domínguez et al. — Algunas instancias públicas desean promover nuevos servicios y prestaciones a sus ciudadanos (por ejemplo. es la introducción de la 3 llamada separación funcional . la polémica público-privada sobre los despliegues «puede resultar en simplemente un despliegue a parches a estas nuevas infraestructuras. pretendiendo cobrar peaje por el uso de sus redes de alta velocidad Se puede consultar. en los que se mantiene total o parcialmente la titularidad pública. Según Huigen y Cave (2008. 2009) y reconoce que un amplio número de Estados miembros están invirtiendo fondos en redes de fibra óptica para el acceso de muy alta velocidad. 2009. tanto en países desarrollados como emergentes. 3 La separación funcional consiste en el establecimiento de una entidad pública o bien una unidad separada de la organización vertical del operador dominante. Los propietarios de la Red desean obtener beneficio de los propietarios de contenidos. En España. que la dialéctica público-privada. disminuyendo sus barreras de entrada y salida y dinamizando la oferta. Es decir. Esto se produce fundamentalmente por el hecho de que la aparición de nuevos entrantes perjudica los intereses de los operadores dominantes. 2009). el reciente despliegue de fibra óptica por parte de entidades municipales holandesas puede verse como un ejemplo de colaboración público-privada y estímulo al mercado (Sadowski. Humphreys y Padgett (2006). Otra posibilidad. el papel de la iniciativa pública puede replantearse. pero el debate no está cerrado: — Existen múltiples operadores. pero puede también ejemplificar la necesidad de intervención pública cuando la iniciativa privada ralentiza los despliegues. 2009). 718).análisis balanza en la segunda dirección (Crandall. Esto claramente no es deseable». Lewin. Williamson y Cave. 2009. 2008). Otros autores. Amstrong y Sappington 2006. jugando un papel suplementario cuando el balance económico no permite la inversión privada. siguiendo el exitoso ejemplo de otros sectores de servicio público en el ámbito de la 2 electricidad. permitiendo así que estas tecnologías lleguen a más población en un plazo menor de tiempo. hasta cierto punto. 2006. En Reino Unido.. 2009). Vemos. Reding. por el contrario. Si las empresas de telefonía no las despliegan. está plenamente vigente. que permite prácticamente la creación de un monopolio de oferta y acometer de forma coordinada las cuantiosas inversiones en infraestructura. 2003. Levine y Trillas. como forma más equilibrada y eficiente para garantizar que la mayoría del país tenga acceso a las nuevas redes de Banda Ancha (DCMS. defienden la cooperación público-privada analizando casos exitosos de colaboración entre la ‘cosa pública’ y el sector privado en el despliegue de infraestructuras (Satish y Shah. 2008). en lo que a las inversiones ‘infocom’ se refiere. 1998. — Se requiere el despliegue de las nuevas y costosas redes de Banda Ancha. Hosein (1999). al mismo tiempo que reduce las cargas y necesidades de capital de los proveedores de los servicios. Influencia de la regulación en la inversión Aunque existe consenso en el mundo académico y las instituciones sobre lo beneficioso que es para la sociedad la liberalización de las telecomunicaciones y la apertura a la competencia. TELOS 90 | 121 . GómezBarroso y Feijóo. Nucciarelli y De Rooij. el despliegue pasa por el impulso decidido de la iniciativa privada. el debate sobre el grado que se debe alcanzar permanece. entidades municipales desplegando redes Wi-Fi en parques y entornos urbanos). pero se reduce la inversión. La propia Comisión Europea invita a esta colaboración (Comisión Europea. 2009). que son los principales inversores. existe un riesgo cierto de 2 fragmentación y descoordinación. 2009. en zonas rurales fundamentalmente (World Economic Forum. Evans. En este sentido.

una escasa certidumbre sobre el devenir regulatorio y su estabilidad puede desincentivar las inversiones. 2007). como este. la irreversibilidad de las inversiones en infraestructura añade un premium cuantificable al coste del capital requerido (Bernstein y Mamuneas. — En cuarto lugar. Surge la duda sobre cuánto se considera un adecuado rendimiento del capital empleado. por lo que la incertidumbre regulatoria lamentablemente seguirá siendo. incluyendo redes futuras. la regulación que fomenta la liberalización y fuerza al operador dominante a permitir el uso de sus infraestructuras. Servicio universal En términos generales. la Comisión ha favorecido 5 la llamada ‘escalera de inversión’ . 2007. 2009). el hecha por el operador y se permitirá un rendimiento razonable del capital empleado. — En segundo lugar. EEUU ha dado sus primeros pasos con el nuevo Plan de Desarrollo de la Banda Ancha. El compromiso inicial de universalidad se limitaba al acceso a la red telefónica fija. En suma. que no siempre se ve retribuido por los ingresos que generan estas áreas y colectivos. 2007) que dificulta aún más las decisiones de inversión. Gayle y Weisman. Growitsch.. introduce incertidumbre en el modelo de ingresos del operador ante la llegada de nuevos competidores que usan sus infraestructuras a precios ‘artificiales’ fijados por las entidades regulatorias (Wallsten y Hausladen. — En tercer lugar. 82). un poderoso desincentivador de la inversión en nuevas infraestructuras. situación que se acentúa en mercados. 2009a). la fijación de precios a los nuevos entrantes abre una peligrosa disyuntiva entre alquilar infraestructura a los operadores dominantes o construir la infraestructura nueva vía inversión propia. intensivos en capital: — En primer lugar. posteriormente. 2006). y Krap (2007) y Cambini y Jiang (2009). La dialéctica regulacióninversión genera riesgo e incertidumbre al promotor de dicha inversión. mientras que se salvaguarda la competencia […] Para animar las inversiones del operador. La mera amenaza de intervención regulatoria puede prevenir beneficios excesivos en los operadores dominantes (Blum et al. en Reino Unido. pero a nivel europeo la situación se dilata y lamentablemente no se prevén grandes 6 avances a corto plazo más allá de las iniciativas propias de algunos países. ni sufragado por los métodos de financiación que promueven las instituciones públicas. es necesario que la regulación cree un marco estable que posibilite y fomente el necesario nuevo despliegue de infraestructuras. los operadores dispondrán de menos financiación para mejorar sus redes 4 Para una revisión. 2009a. 6 — En quinto lugar. 2009. incluso en áreas y colectivos no rentables. Si la relación entre ingresos e inversión se deteriora. y en función del país y de la evolución tecnológica. teniendo en cuenta los riesgos específicos de un nuevo proyecto de inversión en la Red» (Comisión Europea. la ‘escalera de inversión’ consiste en ir facilitando la introducción de nuevos entrantes que vayan usando eslabones tecnológicos de la red del operador dominante y a medida que consiguen clientes e ingresos empiecen a invertir. véase Blum. La incertidumbre en la evolución de las condiciones del mercado aumenta la falta de seguridad en la rentabilidad. Growitsch. por un tiempo. 122 | TELOS 90 La Directiva 2009/140/EC (Better Regulation Directive) sigue siendo vaga: «Es por lo tanto vital promover la inversión sostenible en el desarrollo de estas nuevas redes. en los modelos regulatorios de fijación de precios no se incorporan mecanismos para considerar en su cálculo los costes y el esfuerzo requerido de inversión y la financiación para disponer de las necesarias infraestructuras (Plaza. En España se impulsa el servicio de Banda Ancha de 1 Mb como adecuado para el servicio universal. En el caso europeo. Las prestaciones incluidas en el concepto de servicio universal están evolucionando y ya aparecen propuestas para considerar el acceso a Internet y a los servicios de Banda Ancha –fijos o móviles– como sujetos a la provisión del servicio universal. las autoridades reguladoras nacionales tendrán en cuenta la inversión . pero también impactar negativamente las decisiones de inversión. La regulación debería aportar ‘cierta mediación’ en el reparto del riesgo (López. y Krap. supone un esfuerzo inversor adicional para crear las infraestructuras necesarias.análisis La relación entre inversión y regulación ha sido 4 ampliamente estudiada . A pesar de lo contestado del modelo y las críticas de su propio autor (Cave. Sufragar este derecho. 2009a). 5 Introducida por Martin Cave. el servicio universal significa ofrecer a la mayoría de los hogares un medio de comunicación adecuado. 2007). las autoridades europeas parecen considerar todavía válido para las nuevas redes este mecanismo (López. se han incluido otros servicios. p.

2007). que la obligatoriedad o no de proporcionar este servicio por parte de los operadores. el debate de la red lo lideran.análisis plan Digital Britain (DCMS. pues son los propietarios de la red. Neutralidad de red Otro debate que está afectando a la situación del mercado y a la estabilidad para invertir es el de la 7 neutralidad de red . 1573). sumado a la forma de sufragarlo y la propia determinación de los costes asociados a financiar. o portales (aplicaciones independientes) y excluirlos de su red» (Hass. se da prioridad absoluta a la no discriminación frente a cualquier otro principio del Derecho y se aboga por una regulación que apoye al usuario final (Hass. De hecho. En la Unión Europea. Así. En Estados Unidos. — Se debate si un operador puede utilizar la tecnología de su red para bloquear o degradar los servicios de la competencia. las líneas de controversia se perfilan en las siguientes áreas: — Se debate si los proveedores deben pagar para que sus servicios tengan prioridad en la red. Broadband Discrimination. los últimos acontecimientos dan tímidamente la razón a los operadores. 2007. La financiación se conseguirá principalmente por vía pública (por subasta de frecuencias de televisión). 389). En suma. en sentido contrario. 2007. 2009) recoge un ambicioso propósito de alcanzar el servicio universal en la Banda Ancha de 2 Mbps antes del año 2012. trataría de evitar las pretensiones de los operadores de llegar a algunos acuerdos preferenciales con ciertos proveedores de contenido. Y. Como postula la profesora Van Schewick. Se constata un fuerte crecimiento de los usuarios. en relación a las amenazas a Internet. destacando la creación del Fondo ‘Conectar América’ para apoyar la provisión económica de Banda Ancha y voz con al menos 4 Mbps reales. un estancamiento de las líneas fijas y un crecimiento destacable de Internet a nivel mundial Tim Wu popularizó el término el año 2003 al publicar Network Neutrality. En EEUU. sigue su avance legal y regulatorio pero sin tener aún el espaldarazo definitivo. p. suponen nuevas variables de riesgo e incertidumbre. como vemos. que promueven la posibilidad de discriminar en el acceso para mantener el control de la red y conseguir mantener sus ingresos. En este contexto. Vemos. subvencionar el despliegue de infraestructura de Banda Ancha puede ser preferible que permitir discriminar a los operadores de red» (Van Schewick. el nuevo plan de desarrollo de la Banda Ancha también se plantea ambiciosos objetivos para asegurar el acceso universal a servicios de red de Banda Ancha (Federal Communications Commission. p. contenidos. al concepto de neutralidad de red. aunque ello suponga un deterioro del servicio al resto de los usuarios. esto no necesariamente implicaría que se deba permitir a los operadores de red discriminar […]. pues. su introducción sigue provocando grandes recelos y de momento se procede a realizar consultas públicas. TELOS 90 | 123 . «incluso si los incentivos son demasiado bajos para garantizar el despliegue necesario de infraestructura de Banda Ancha conforme a la regulación de neutralidad de red. como en la calidad del servicio o frente a determinados contenidos. parece difícil que los operadores estén deseosos de invertir. en especial de la telefonía móvil. los operadores. todo ello introduciendo diferentes tipos de ‘discriminación’. A la luz de las severas consecuencias que apagar la innovación en aplicaciones tiene para el crecimiento económico. En Europa. Este es el principal problema: los propietarios de la red desean obtener beneficio de los propietarios de contenidos. 7 EEUU. — Se debate si los operadores pueden proporcionar mejor calidad y recursos a sus clientes prioritarios. pero como él mismo reconoce. pretendiendo cobrar peaje por el uso de sus redes de alta velocidad. se define la neutralidad de red como «las regulaciones que prohíben a los operadores de red discriminar entre aplicaciones de terceros. 2010). en general. por contra. Este debate surgió en EEUU con el ánimo de fomentar la difusión y no discriminación del acceso a Internet. el debate lo iniciaron Mark Lemley y Lawrence Lessig a finales de la década de 1990. más proclive.

Suscriptores y usuarios Un fenómeno importante es el gran incremento del uso de los servicios de comunicación a nivel mundial. 2010): la penetración de Internet ha crecido alrededor de un 6 por ciento anual desde 2007 en los mercados desarrollados. Más y más servicios. Si los rendimientos no son los adecuados (o el riesgo es excesivo). 2010) señala un fuerte incremento de suscriptores (ver gráfico 1).6 mil millones de suscripciones móviles celulares. y más y más usuarios que desean comunicarse. La penetración móvil celular en países en vía de desarrollo superó el hito del 50 por ciento y alcanza aproximadamente un 57 por ciento de habitantes a finales de 2009. En el 2009 se estimaba que el 26 por ciento de la población mundial (es decir 1. los ingresos que ellos generan y las inversiones realizadas. no es capaz de atraer fondos y generar la rentabilidad apropiada Un análisis cuantitativo de las inversiones Las telecomunicaciones son un sector de infraestructuras intensivo en capital.análisis Gráfico 1.8 10          0 98 * 99 * 2000 * 01 * 02 * 03 * * 04 * * 05 * * * * 06 * * 07 * 08 * 9. Nos encontramos ante un sector que. aunque a menor ritmo (ITU.0  * Suscriptores de Banda Ancha fija * Suscripciones de Banda Ancha móvil 30    25. Ciertamente.7 mil millones de personas) tenían conexión a Internet. Los países desarrollados muestran índices de penetración que exceden el cien por cien. Estos rendimientos tienen que compensar el riesgo e incertidumbre del sector.5 por ciento en los mercados en 124 | TELOS 90 . Internet también ha mantenido un importante crecimiento. Si la relación entre ingresos e inversión se deteriora. El crecimiento más relevante se detecta en la telefonía móvil. Este capital solo puede provenir de los ingresos que generen los operadores y que reviertan en inversiones en sus redes o de fuentes externas al sector. Revisaremos desde el punto de vista cuantitativo suscriptores y tráfico.5 * 7. en los mercados en desarrollo el crecimiento anual ha sido del 31 por ciento. que hemos analizado en páginas anteriores. para obtener una visión de su relación en el tiempo y la evolución que han sufrido. la proporción es más grande en los mercados desarrollados: 64. cada vez más complejos. la Unión Internacional de Telecomunicaciones (ITU. Hacia finales de 2009. En el ámbito de los usuarios. correspondientes al 67 por ciento de habitantes a escala mundial. atraídas por sus rendimientos.9 20                   17. con el consiguiente aumento en el flujo de información en las redes que lo transportan. Incremento de suscriptores por tecnología 80 70 60 50 40   Líneas fijas de teléfono Suscripciones de teléfono móvil Usuarios de internet       67. la UIT estimaba aproximadamente 4. los operadores dispondrán de menos financiación para mejorar sus redes.2 frente a un 17.1 09 FUENTE: ITU (2010). manteniendo un importante ritmo de crecimiento (se ha doblado desde el 23 por ciento que alcanzó en 2005). el capital externo se alejará de este mercado. a pesar de ser intensivo en capital.

un estancamiento de las líneas fijas y un crecimiento destacable de Internet a nivel mundial e impulso de la Banda Ancha fija y móvil.000. sino también al mayor uso por usuario. Minutos y tráfico Este destacadísimo aumento de usuarios revierte asimismo en un aumento del tráfico generado que deben cursar las redes. La cobertura de Banda Ancha fija se basa en gran medida en los despliegues ya existentes de cobre y cable. Esto se refleja en un cuantioso aumento de minutos de uso y volúmenes de bits debido no solo al mayor número de suscriptores. En el análisis mundial sorprende. En lo que se refiere al acceso de Banda Ancha fija. peer to peer) Internet video (PC. La OCDE (2008) también estima un fuerte crecimiento en el tráfico de datos. por tanto. lo que supone un crecimiento anual del 35 por ciento para ese mismo periodo 20032008. pasando de 15 millones de minutos (año 2000) a casi 68 millones de minutos (2007). en especial de la telefonía móvil.000. correo electrónico.3 por ciento de penetración frente al reducido 3.000. El nuevo ciclo inversor ya no se puede afrontar desde la herencia tecnológica de los ex-monopolios y el mero fomento de la competencia TELOS 90 | 125 . lo que supone un 56 por ciento más que dos años antes.análisis Gráfico 2. un fuerte crecimiento de los usuarios. desarrollo (de los cuales China en solitario tiene un tercio de los usuarios). por el contrario. que representa los mayores volúmenes. Constatamos.000 * Juegos en línea  2. y las aplicaciones en Internet relacionadas con el vídeo y que representan los mayores crecimientos (ver gráfico 2).000.000   Red de pares (P2P. Los despliegues de fibra han sido en muchos casos ralentizados por la crisis económica. por computarse como Internet o acceso a Banda Ancha. En lo que se refiere al tráfico de datos. el decrecimiento del número de líneas fijas. esta cifra alcanzó los 45 kbit/s por usuario. La OCDE (2009) destaca que en países como España el tráfico en minutos se ha triplicado en el periodo 2000-2007.000   1. TV. Esto se produce por la competencia que introduce la telefonía móvil (sustitución fijo-móvil) y también por la forma de contabilización de las líneas de voz. La OCDE cifra en 220 minutos por mes la cantidad de minutos por usuario en el año 2007. según la UIT. comunicación) Web. se encuentra todavía muy restringido a las conexiones en Internet en los mercados desarrollados (ITU.000         * * 2009 2011 0* 2005 * 2007 FUENTE: OCDE (2008A).5 por ciento que ostenta en los mercados en desarrollo. de un aumento significativo del ancho de banda disponible por usuario en la región europea (E-42). 2010): un 23. FTP   Terabytes/mes 3. la explosión de Internet ha venido acompañada. Tráfico residencial de Internet (millones de terabytes por mes) 4. Durante el período 2003-2008. siendo especialmente destacable en la trasferencia de ficheros (P2P).

en los ingresos. porque el exceso de tráfico generado puede incidir en la calidad del servicio. no es capaz de atraer fondos y generar la rentabilidad apropiada. cuando otras muchas industrias como la farmacéutica o la de alta tecnología se mueven en rangos de ROCE entre el 14 y el 24 por ciento (GSMA. los ingresos por voz decrecen no solo por los menores precios de la línea fija.050    1.000 350                                         500                  0 19 80 19 81 19 82 19 83 19 84 19 85 19 86 19 87 19 88 19 89 19 90 19 91 19 92 19 93 19 94 19 95 19 96 19 97 19 98 19 99 20 00 20 01 20 02 20 03 20 04 20 05 20 06 20 0 07 FUENTE: OCDE (2009). amortigua la caída de los ingresos de la línea fija. o cuando los precios son muy altos. el gasto acumulado en infraestructura de comunicaciones realizado por los 126 | TELOS 90 Accesos a la red (millones) 1. sino también porque los usuarios cada vez utilizan más los servicios de voz sobre IP.400   Ingresos (escala izquierda) Inversión (escala izquierda) Total accesos a la red (líneas analógicas + líneas ISDN +DSL + cable módem + fibra + móvil (escala derecha)           2. La iniciativa privada no va a encontrar la adecuada rentabilidad para hacer accesible estas infrastructuras a todos los ciudadanos Evolución de ingresos y precios El aumento de suscriptores y de tráfico cursado por las redes debería revertir en ingresos crecientes para los operadores. ingresos e inversión 1. En el área fija. los operadores móviles generan beneficios razonables (no extraordinarios) con rendimientos de capital empleado (ROCE) de un 9 por ciento únicamente. porque se quedaría parte de la capacidad de la red sin utilizar. Este repunte de los ingresos se debe a un cambio de las condiciones del mercado. por último. Además. 2009). 2008). Inversión y su evolución en términos cuantitativos Analizaremos. Según la OCDE. Entre los países EU-25 los precios móviles han decrecido una media del 13 por ciento anual entre 2004 y 2006. que nos encontramos ante un sector que a pesar de ser intensivo en capital. los ingresos por usuario móvil disminuyeron entre los años 1997 y 2002 y únicamente comenzaron a aumentar en los cinco años siguientes (OCDE.500 . En este contexto. en alguna medida. Evolución de accesos. Según la OCDE. Los operadores se enfrentan a una situación problemática en la fijación de precios cuando estos son demasiado bajos. por tanto. La OCDE sí percibe un cierto aumento cuando se habla de servicios de Banda Ancha. Esto. Es decir. la situación de la inversión y para ello revisaremos los datos disponibles sobre inversiones de capital fijo (CAPEX). el fuerte crecimiento de tráfico y de suscriptores móviles solo se ha trasladado a un nivel creciente. Los usuarios en muchos casos mantienen sus líneas fijas únicamente para utilizar los servicios ADSL y en concreto el acceso a Internet.análisis Gráfico 3. los ingresos de las líneas fijas han disminuido en los países de la OCDE.000  Ingresos e inversión (000 millones de dólares)      700          1. pero también a los nuevos servicios de datos. Se observa. pero limitado. que en este momento están típicamente ligados a Internet.

OPEX e ingresos se refiere. lo que supuso un incremento del 9 por ciento interanual en los dos últimos años.000 14.000.000. También hemos calculado el porcentaje de CAPEX sobre ingresos de 2009.000.000.com).000 15. que recoge la evolución de accesos. el ratio inversión versus ingresos en la OCDE no cesa de decrecer: de porcentajes superiores al 30 por ciento antes de la década de 1990. la inversión de los operadores acumulada por países en 2007 fue un 24 por ciento menor que la del año 2000. pasó a fluctuar entre el 25 y el 29 por ciento hasta el año 2001. En la evolución de la inversión de los operadores acumulada por países. En el gráfico 3.75 175. en lo que a CAPEX.000.000. todos los operadores de Europa Occidental exhiben porcentajes menores al 18 por ciento.000 16. Hasta el 2004 no inició su recuperación y muestra índices de crecimiento muy tímidos desde esa fecha. se corre el riesgo de generar discriminación digital TELOS 90 | 127 . La inversión aumentó tímidamente durante los años 2004 a 2008. por ello hemos incorporado al análisis los datos de 2009 (ver gráfico 4). si bien existieron periodos de importantes crecimientos de ingresos (sobre todo los años 90).000 millones de dólares en el año 2007. el ratio de CAPEX como porcentaje de inversión se mantiene estable o decrece en Norteamérica. aunque muy modesto. Atendiendo al estudio sobre los principales operadores realizado por la consultora Gartner (2009). con una fuerte caída del 31 por ciento. el resultado no es halagüeño. se mantiene estable en Europa y llega a crecer en Asia Pacífico. A pesar del reciente.análisis Grafico 4. observamos en primer lugar el fuerte crecimiento de los accesos.000. En el año 2001 la inversión cayó un 10 por ciento y siguió decreciendo en los años posteriores. ingresos e inversiones acumulados de los operadores por países desde la década de 1980.5 350. Evolución de CAPEX e ingresos de los principales operadores CAPEX como porcentaje de los ingresos 17 CAPEX OPEX ingresos 700. En concreto. Las inversiones alcanzaron su máximo en el año 2000 (es la época del auge punto. para poder tener una visión más precisa sobre la evolución.000 14 2007 FUENTE: ELABORACIÓN PROPIA 0 2008 2009 operadores alcanzó los 185. aunque más discretos.000.25 525. a situarse en el 18 por ciento en 2002 y por debajo del 16 por ciento desde entonces. superando la disminución observada entre los años 2000 y 2003 consecuencia del desgaste producido por la ‘burbuja de Internet’. El crecimiento de la inversión se debe a los esfuerzos de despliegue y actualización de las redes móviles y de Banda Ancha fija. Gartner solo recoge datos relativos a los años 2007 y 2008. crecimiento de los últimos años. Los ingresos muestran crecimientos. Si los nuevos despliegues y tecnologías no alcanzan a todos los ciudadanos.

debe definir qué nivel de servicio considera apropiado. En este contexto. mediante la creación de un cuasi-monopolio de oferta. — No descartamos una posible introducción de separación funcional. el papel de la regulación (y la incertidumbre que introduce) para fomentar o desincentivar las inversiones en telecomunicaciones. Se observa que: — La colaboración pública-privada es cada vez más perentoria y urgente. el crecimiento del tráfico puede producir congestión y deterioro de la calidad en las infraestructuras. La evolución del CAPEX/ingresos también es desalentadora y se observa un fuerte decremento en el año 2009. y acusando el efecto de la crisis económica. por lo tanto. La situación no permite el decidido empuje que los despliegues de Banda Ancha requieren. En cuanto a la variación de inversiones. mostrando un ROCE menores a otros sectores. la dificultad de monetizar los crecimientos de tráfico y suscriptores. — Explicitar y concretar las vías de colaboración público-privada (áreas. — La regulación que fomenta la liberalización y fuerza al operador dominante a permitir el uso de sus infraestructuras introduce incertidumbre en el modelo. o al menos retrasar. como hemos dicho. — Los ingresos presentan crecimientos. la inversión. una fuente añadida de incertidumbre regulatorio-política. los accesos (salvo las líneas fijas tradicionales). atraer fondos parece una tarea dificultosa. por tanto. Se corre asimismo el riesgo de generar ‘discriminación digital’ si los nuevos despliegues y tecnologías no alcanzan a todos los ciudadanos. — La fijación regulatoria de precios a los nuevos entrantes abre una peligrosa disyuntiva entre alquilar versus construir. Todo ello se ilustra en el gráfico 4. En el análisis de las inversiones. dado que la iniciativa privada no va a encontrar la adecuada rentabilidad para hacer accesible estas infraestructuras a todos los ciudadanos. Se constata. Nos hemos planteado. pero mucho más limitados. Conclusiones En estas líneas hemos revisado la problemática que acucia a la inversión en el dinámico sector de las telecomunicaciones. Evidenciamos. Así: — Una escasa certidumbre sobre el devenir regulatorio y su estabilidad puede desincentivar. recomendamos: — Un decidido y urgente esfuerzo de concreción en el marco regulatorio. y el sector público. — Es cuestionable la forma de integrar los mecanismos para fomentar la inversión en los modelos regulatorios de fijación de precios. pues. el riesgo de deterioro de las actuales redes. hemos observado que el debate público-privado se reabre ante el nuevo ciclo inversor. con el riesgo del inversor. del análisis cuantitativo que hemos realizado.análisis Observamos el mantenimiento o muy ligero decremento de los ingresos como tendencia general de todos los operadores. Asimismo. — Las inversiones muestran incrementos mínimos o incluso decrementos. como la provisión del servicio universal y la neutralidad de red son. constatamos que: — El rendimiento del capital para las inversiones de telecom es limitado. . Lo cambiante del entorno está indisolublemente asociado con la incertidumbre y. el tráfico y los minutos presentan aumentos vertiginosos. que no siguen la evolución creciente de tráfico y minutos. Por todo lo anterior. Otros debates. Y lo que es más evidente: la tendencia no invita al optimismo en lo que se refiere a los necesarios despliegues de nuevas redes. — El número de suscriptores. — El nuevo ciclo inversor ya no se puede afrontar desde la herencia tecnológica de los exmonopolios y el mero fomento de la competencia. demostrando que estas compañías no son capaces de capitalizar todo el incremento de tráfico y usuarios. geografías. En esta situación. en aras de una mayor certidumbre y estabilidad inversoras. por contra. por su inconcreción. entonces. propósitos y objetivos). 128 | TELOS 90 — La irreversibilidad en las inversiones en infraestructura ‘telecom’ añade un premium en el coste del capital requerido. tecnologías. se observan mayores disminuciones que en la variación de ingresos.

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Experiencias Raquel Herrera Ferrer .

Museums. IS COMPARED TO THE PHOTOGRAPHIC AND CINEMAGRAPHIC REPRESENTATIONS THAT PRECEDED IT.experiencias Raquel Herrera Ferrer Modelo de navegación museística Google Art Project: La construcción de la mirada omnisciente Museo Navigation Model Google Art Project: Building an Omniscient Eye RESUMEN SE COMPARA EL PROYECTO DE NAVEGACIÓN MUSEÍSTICA GOOGLE ART PROJECT CON REPRESENTACIONES FOTOGRÁFICAS Y CINEMATOGRÁFICAS PRECEDENTES. Museos. Photography 132 | TELOS 90 . Digital Art. Quick Time. A REPRESENTATIVE MODEL IS DEFINED. Quick Time. Google Street View. Realidad virtual. Virtual Reality. Arte digital. ASÍ SE DEFINE UN MODELO DE REPRESENTACIÓN QUE APROXIMA LA MIRADA DEL ESPECTADOR A LA OMNISCIENCIA MEDIANTE LA MÁQUINA ABSTRACT IN THIS ARTICLE THE MUSEUM NAVIGATION PORTAL. GOOGLE ART PROJECT. Fotografía Keywords: Google Art Project. THUS. Google Street View. ONE WHICH BRINGS THE VIEWER CLOSER TO OMNISCIENCE VIS-À-VIS A MACHINE Palabras clave: Google Art Project.

hasta que una imagen inesperada plantea un dilema moral narrado a ritmo policíaco. Al hacer clic en cada obra se puede pasear por la sala que la alberga. sino también mediante el análisis exhaustivo de imágenes. los espacios de GAP se liberan de connotaciones siniestras y Desde la perspectiva de la realidad aumentada. robots de apariencia humana que. de Ridley Scott (1982). saltar alegremente a otra sala. la mujer le sustrae todas las copias y negativos. Pero mientras el fotógrafo va a avisar a un amigo. puede escudriñarlo mediante un potente zum que le permite ver las grietas de los rostros o los detalles en segundo plano y desplazar en todo momento el centro de la imagen. que hasta entonces se había empleado para retratar las calles de las principales ciudades del mundo. registro y representación del crimen.experiencias El ojo que todo lo ve. GAP excede las expectativas de ampliación fotográfica que filmes como Blow up. Existen diversos elementos innovadores en este enfoque. que una de las ‘replicantes’ lleva en un espectáculo de cabaré. un borrón en blanco y negro que impide determinar lo que la imagen revela y que da por concluida toda forma de evidencia. o Blade Runner. la mujer corre a su encuentro y le exige que le entregue el carrete. que tras teclear la URL homónima en cualquier ordenador permite recorrer las principales salas de esos museos y acercarse a sus obras maestras hasta extremos que superan la visión humana corriente. porque se basa en la tecnología Street View. Tan solo queda una foto que se ha deslizado entre los electrodomésticos. Puede que la avanzada tecnología (ficticia) de la película revele ‘algo’ sobre la fisiología de la serpiente artificial (y. pero el fotógrafo se niega. donde el escenario del crimen no se rastrea solamente in situ. pese a que todos sus esfuerzos por sobrevivir no pueden considerarse sino humanos. pero ese mismo escrutinio no revela ‘nada’ sobre la naturaleza compleja de los robots protagonistas. tras escapar de una colonia extraterrestre donde servían de esclavos. donde el cuerpo de la mujer yace como el maniquí de un escaparate. El policía localiza a esta ‘replicante’ y le da caza en una secuencia ralentizada. Cuando lo ve. En Blade Runner. y en colaboración con 17 museos de primer nivel mundial. Blade Runner moderniza la estructura clásica del cine negro mediante un enfoque futurista que revela la tensión entre el poder de las miradas de las máquinas y las limitaciones de comprensión de lo que constituye lo humano. presumiblemente asesinado por la pareja mencionada. se han encargado de cultivar. un fotógrafo promiscuo y displicente del swinging London sale a dar una vuelta en busca de inspiración y acaba fotografiando a una pareja de enamorados en el parque. revela las fotos y se percata de que lo que parecía una mancha en una esquina es en realidad un muerto. ampliadora e impresora a todo color para comprobar su corazonada: lo que en principio no parecían más que manchas son en realidad escamas de piel de serpiente artificial. han vuelto a la Tierra en busca de respuestas sobre su fecha de caducidad. Una vez en su estudio. sino que además establecen ‘ampliaciones narrativas’. El más llamativo para el aficionado al arte. A finales de enero de 2011. el mundo físico y el virtual se superponen e interconectan cada vez más. Cuando el visitante se acerca a un cuadro (o escultura). un policía del año 2019 debe eliminar a los ‘replicantes’. Rastreando una habitación de hotel. Estableciendo una breve comparativa. el policía encuentra una fotografía que le llama la atención y la introduce en un sofisticado aparato que combina televisión. Ante la ausencia de crimen. a otros pisos e incluso salir fuera. la empresa Google presentó su proyecto Google Art Project (GAP). por extensión. de Michelangelo Antonioni (1966). pero no se difuminan  TELOS 90 | 133 . Ampliación y divulgación En Blow up. La navegación puede iniciarse o bien a través de las obras (View Artwork) o bien a través de los museos y ambas opciones pueden intercambiarse en cualquier momento. como pueden ser los propios ‘replicantes’). En este sentido. sobre la de cualquier otra criatura sintética. estos dos filmes no solamente investigan mediante la ampliación de imágenes. el estudiante o para cualquier otro curioso que se tope con el proyecto navegando por Internet es el nivel de detalle con el que se puede observar cada obra. O casi. al abrir paréntesis en el género predominante en cada uno de ellos: Blow up parece un documental costumbrista sobre los usos y abusos de los jóvenes modernos en el Londres de 1960. Ambas películas confluyen en un tipo de investigación policial que se ha popularizado en las series televisivas de investigación forense.

la clave del acercamiento de Google a la experiencia del visitante del museo. Waelder opina que GAP ofrece una doble descontextualización en la misma línea. por lo que cabría preguntarse si acaso GAP. parece positivo a ojos de Malraux. Esta nueva oportunidad de clasificación trasciende los planteamientos del ‘museo imaginario’ propuesto por el escritor André Malraux (2010. que a menudo sustituye la obra maestra consolidada por aquella que resulta significativa y otorga el placer de conocer en vez de limitarse al de admirar. 88). pues tanto las salas como las obras que las ocupan se distancian del mundo físico y ofrecen un grado de detalle superior al de la percepción común. de modo que un nuevo canon personal se suma a los ya elaborados por historiadores. La percepción de las obras parece sugerir intelección inmediata. el de una simple cartografía que se aplica por medio de unas herramientas creadas para otros fines»). en que la dinámica del museo se ha integrado en la vida cotidiana? De hecho. pero ahora se fotografía a los pequeños maestros. Pero lo que Waelder valora negativamente («Esta es. el estilo tiende a considerarse como una imposición hegemónica por parte del museo respecto a lo que se exhibe y valida como arte. que ya en los propios museos detecta un ‘estilo’. parecía que debía limitarse a confirmar los valores asumidos. pese a que según Pau Waelder el enfoque corporativo de Google y los museos que han firmado el acuerdo con él restringe cualquier tipo de intervención de otra clase. la pintura naíf y las artes desconocidas. no es capaz de generar ese mismo tipo de ‘estilo’. no ha habido mucho lugar para distribuir todas aquellas ideas que no estuviera validadas por determinadas editoriales mediante determinados discursos. una capacidad de aglutinar y sobre todo relacionar obras que les permite dialogar de maneras insospechadas. La omnipotencia de Google en la mediación entre contenidos físicos y digitales es lo que canaliza la supuesta omnisciencia de la mirada del usuario. En términos de crítica institucional del arte. Pero ¿no habrá llegado un punto en que esa hegemonía puede imponerse también desde cualquier usuario anónimo. la navegación invita a la gula visual. De nuevo en términos de crítica institucional. Ante la ausencia de crimen. pese a que hay que reconocer que tal imposición antecede tanto a la empresa informática como a los museos: pensando por ejemplo en la concepción tradicional de los libros de arte. con sus opciones diversas de navegación. incluida la apropiación artística. las reservas respecto a que una empresa multinacional como Google imponga en colaboración con los museos ‘guardianes’ del canon artístico occidental su hegemonía resulta comprensible. original de 1947). a la mirada que parece conocer por mera acumulación de imágenes. El La ampliación de la mirada ya no es la del investigador policíaco en busca de pruebas para analizar. Malraux comenta que los libros de fotografías que constituyen el ‘museo sin paredes’ no sirven para añadir un estilo exclusivo. en definitiva. Pero hoy en día se reproducen cada vez más obras y en mucho mayor número. En su artículo sobre GAP. de tal manera que los sistemas de reproducción afectan a la selección de obras reproducidas. que al principio constituía un modo modesto de dar a conocer las obras maestras indiscutibles a los que no podían comprar los grabados. Se fotografía todo aquello que pueda ordenarse siguiendo un estilo» (Malraux. incluida la de crear una colección propia.experiencias reemplazan la mirada del investigador por la de un espectador voyeur más que tolerado. El autor francés parece haber prefigurado la propuesta de GAP. La difusión de estas obras se ve alimentada por una comercialización cada vez más sutil y extendida. el investigador y comisario Pau Waelder (2011) menciona a Malraux respecto a la metamorfosis que ejerce el museo sobre las obras de arte al despojarlas de su contexto y sentido original. sino múltiples estilos: «La fotografía. Las obras favoritas pueden seleccionarse y guardarse para próximas consultas. 2010. La hegemonía comercial de la empresa estadounidense se reitera en forma de seductor susurro visual: «Mira lo que Google vuelve a ofrecerte»… Institucionalización y democratización Estimulante resulta también en GAP la posibilidad de crear una colección propia de obras a partir de la navegación realizada (Create an Artwork Collection). sino la del ojo voyeur no solo consentido sino también alentado 134 | TELOS 90 . comisarios e instituciones museísticas. p. Antes se hacían grabados de Miguel Ángel. pese a que la única evidencia de lo que supone aplicar Google Street View para navegar museos es la de su propio exhibicionismo virtuoso.

adaptándose a la personalización y segmentación del mercado que se le asigna. que otros teóricos o artistas más resistentes a la institucionalización y la intervención empresarial hallen modos de apropiarse del proyecto artístico de Google para realizar lecturas críticas de la página. Las noticias sobre ambos conceptos parecen igualarse hasta el pico de crecimiento experimentado por el primero en 2009 (Schonfeld.0 para manipular e intercambiar contenidos también permite divulgar opiniones e imágenes sobre los museos. se han remozado dos conceptos que vienen aparejados desde mediados de la década de 1990: la representación tridimensional del espacio a modo de visita virtual y la adopción del punto de vista en primera persona del espectador que recorre ese espacio. aún es posible. En cambio. aunque sea de un producto como Google Art Project. El sistema fue utilizado por algunos museos a finales de 1990 y principios de la década pasada para satisfacer la demanda creciente de visitas virtuales en los denominados ‘entornos inmersivos’ (aquellos que rodean al espectador). se observa un deseo distinto de penetrar en la realidad del museo y digitalizarlo. Pero pese a las limitaciones técnicas e ideológicas del ámbito museístico en general y de GAP en particular. en consonancia con la consideración de la realidad virtual como paradigma de representación digital. Por una parte. este planteamiento sugiere que GAP se adscribe a un nuevo término en desarrollo: el de la realidad aumentada. se corre el riesgo de que cada persona acabe interiorizando el carácter institucional del museo en sus prácticas creativas. hay que recuperar la 1 novedad que supuso la invención de Quick Time Virtual Reality (QTVR) por parte de la empresa Apple en 1994. la democratización de las tecnologías de visualización panorámica y la preeminencia de proyectos realizados con cámaras de alta definición como GAP han relegado el proyecto de Apple. Aunque QTVR sigue existiendo. Aunque GAP permite hacer cosas Ya no hace falta buscar imágenes reproducidas en libros. La proliferación de redes 2. En el caso de GAP. planteaba que se acabaría produciendo alguna forma de fusión entre el mundo físico y los entornos digitales. 2009). la burbuja de la realidad virtual se desinfló pocos 1 años después de inventos como QTVR . De acuerdo con esta segunda perspectiva de la realidad. al tiempo que disminuían las que se hacían en torno al término ‘realidad virtual’. la premisa de la realidad virtual. Realización y personalización Existen en GAP otros elementos destacables que pueden rastrearse históricamente. el mundo físico y el virtual se superponen e interconectan cada vez más. pero también puede considerarse que los programas de edición y distribución actuales presentan infinitas posibilidades de remezcla que escapan a las formas de lectura dominante y fomentan precisamente esa actitud de ‘museo extendido en la vida cotidiana’ que tanto maravilló a Malraux. que alimentaron tanto los desarrolladores tecnológicos como las ideas de simulación y simulacro de Jean Baudrillard. No obstante. pero no se difuminan. sino que los museos se expanden en los hipertextos La publicación especializada en tecnología TechCrunch ha utilizado las estadísticas de Google Trends para mostrar el auge del término ‘realidad aumentada’ en las búsquedas. como ha ocurrido con otras tantas nociones y productos del entorno digital. Kathryn Bigelow) y Matrix (1999-2003.experiencias análisis del mundo del arte. Malraux habla en calidad de teórico experto que parece sentirse cómodo en el ámbito tanto de los museos como de la edición vinculada a la fotografía y las artes plásticas. de etiquetar y clasificar las obras físicas en el ordenador para generar un puente entre el espectador y el museo. Es más. la necesidad de un Manifiesto ciborg redactado por Donna Haraway y filmes de herencia ‘ciberpunk’. En ambos sentidos. De manera específica. Pese a que la tecnología empleada por Google no difiere completamente de la que inventó Apple para QuickTime. no puede realizarse como si fuera exógeno a las instituciones que en gran medida lo configuran. Andy y Lana Wachowski). hay que insistir en que otro de los elementos más estimulantes de GAP es que apela al que se interesa por el arte en calidad de aficionado. como comenta Waelder. TELOS 90 | 135 . un formato de archivo para visualizar imágenes panorámicas en que el espectador adoptaba el punto de vista de la cámara. como Días extraños (1995.

que consistirían o bien en mostrar pinturas de los Borgia con sobreimpresión de los nombres de actores y equipo de producción o bien en mostrar imágenes de los actores. esta es la recepción del museo’. el tipo de abstracción que sugiere la realidad aumentada retiene la función deíctica: ‘Esta es una grieta del cuadro. pero no menos importante. la prensa se ha hecho eco de que algunas no son accesibles por limitaciones relativas a los derechos de reproducción. No obstante. así como en creaciones de arte digital de inspiración detectivesca. Por tanto. el señor Montgomery no ha logrado explotar al máximo las posibilidades que sugiere esta técnica inusual. apenas tenían trama y no necesitaban de la presencia de actores para conectar con el público. la realidad física y la virtual se interpelan como en los títulos de crédito de la serie de televisión The Borgias (Showtime. En el cine comercial estadounidense. como ver detalles microscópicos de un cuadro o bajar a la recepción del museo a simple golpe de ratón. Estos créditos en cuestión presentan pinturas que se deshacen al derramarse lo que no se distingue si es tinta o sangre. La proliferación de juegos de este tipo ha fomentado que se use la misma perspectiva para juegos que no tienen por qué implicar disparos. Las pinturas dan paso a planos detalle de los personajes televisivos en acción e indican así las posibles discrepancias entre los personajes históricos. donde el objetivo no pasa necesariamente por perseguir y disparar a los criminales. la primera persona se reservó para trabajar la ausencia del protagonista como inquietud. Los autores de los créditos de esta serie no han optado por las formas infográficas convencionales. se puede considerar que las limitaciones a este proyecto no son tanto de acceso económico como legal. sino también porque un software como el de GAP permite navegar las salas mediante una conexión de Banda Tras el apogeo de la realidad virtual en la década de 1990. [por lo que este tipo de juego resulta una] metáfora del modelo neoliberal». Seguramente porque los primeros que la utilizaron. GAP presenta algunas restricciones para acceder a las obras que conviene tener en cuenta: ni todas las salas de los museos participantes se pueden visitar. Ya que tras pasar unos minutos mirando cómo una mano alcanza un pomo. la novedad empieza a agotarse». o viendo cómo una persona se desplaza hacia ti como si viniera directamente de fuera de la pantalla. o se enciende un cigarro o levanta un vaso. Robert Montgomery) para ejemplificar el punto de vista en primera persona. 2011. perturbación o amenaza. los que se retrataron en las pinturas de la época y los que se encarnan en la versión televisiva. los precedentes audiovisuales no constituyen necesariamente antecedentes consolidados de este tipo de planificación. Pero en parte GAP sí recoge el espíritu de los juegos de disparo. No solo porque existen libros con fotografías accesibles en escuelas. Sin embargo. etc. ni todas las obras pueden verse. extraídas o no de los propios episodios de la serie. Alfred Hitchcock). Asimismo. Legislación y limitación Y por último. sino por explorar entornos. dirigida por el cineasta Neil Jordan). pese a su sofisticación técnica. la tendencia a emplear la primera persona se ha recuperado en el campo de los videojuegos. No es necesario viajar al museo para ver las obras. para la representación del asesino como el portador del casco en Días extraños o de la madre de Norman cuando apuñala al policía y cae escaleras abajo en Psicosis (1960. Pero esta innovación técnica en un medio acostumbrado a narrar en tercera persona no obtuvo la acogida deseada. GAP asume la trasposición de la tercera a la primera persona y de la investigación policíaca a la curiosidad entrometida: el punto de vista deja de asociarse al género cinematográfico que lo vio nacer. la adopción del punto de vista en primera persona que presentan tanto QTVR como GAP refleja continuidad en la manera de introducir al espectador en la navegación. universidades y bibliotecas públicas. Más allá de las obras en proceso de restauración y las salas en reformas. los juegos de disparo en primera persona (first person shooters). Como comenta la crítica de The New York Times de la época: «Pese a convertir a la cámara en participante activo en vez de relator ajeno. la representación visual actual se hace eco de la noción híbrida de realidad aumentada 136 | TELOS 90 . como resume la aseveración de Alex Galloway (2007) respecto a la intersección entre videojuegos y geopolítica: «La selección [del objetivo] no importa nada. En GAP. lo que importa es la ejecución.experiencias que no se pueden hacer sin emplear la tecnología. En la enseñanza académica de la historia del cine se suele utilizar el film La dama del lago (1946.

La narrativa audiovisual en primera persona se normaliza en la navegación de entornos inmersivos en el ámbito museístico TELOS 90 | 137 . Cuando André Malraux escribió Le musée imaginaire consiguió los derechos de reproducción de imágenes de cuadros y esculturas. lo que permite divulgarlas sin límites y. Y siguiendo también el modelo de desarrollo industrial occidental. para el caso que nos ocupa. que difunde gratuitamente imágenes de dominio público. Wikipedia ofrece el banco de recursos Wikimedia. En el momento en que se presenta Google Art Project. pues. sino también de los bancos de imágenes y otros recursos privados de conocimiento que restringen el acceso universal. Las quejas respecto a que se vean los rostros de los ciudadanos en imágenes captadas con Google Street View aluden al derecho a la intimidad y a la propia imagen. como la representación tridimensional y en primera persona. reelabora cuestiones formales. Pero en el marco legislativo del copyright que aúna los museos exhibidores de obras. en la época actual también resulta fácil que protección y restricción se confundan. pero también a caballo entre la proliferación de imágenes de El Aleph digital que es Internet y su legislación. los límites continúan siendo corporativos: no solo de las compañías de seguros y coleccionistas privados que poseen y por tanto recortan el acceso visual a las obras. de un modo preciso pero no del todo realista dada la ausencia de color. que sigue siendo eminentemente restrictiva y capitalista. la brecha digital consolida que aquellos que acceden a la Banda Ancha sean los mismos que lograron alfabetizarse en primer lugar. Entonces la distribución se limitaba a los libros especializados y las fotos se captaban en blanco y negro. Asimismo. sin borrones. Ahora bien. que se libera de las connotaciones negativas de la narración de intriga y misterio para sugerir un modelo de realidad mixta. entre lo real y lo virtual. su explotación (no necesariamente a manos de los artistas ni de sus herederos. Los borrones de la misma tecnología aplicada a GAP pueden provocar que el usuario español establezca una correlación con esos mismos derechos porque la legislación de su país vincula la explotación de la obra con el derecho (inalienable) de autor. Al mismo tiempo. lo que está en juego son una suerte de derechos patrimoniales que remiten a los beneficios empresariales y no al respeto a la identidad de las personas o de las obras. entre la novedad que supone la aplicación minuciosa de un callejero a los interiores de museos internacionales y la creación de una colección propia por parte del usuario. Sin embargo. Google Art Project bascula. dentro y fuera del sistema legal de reproducción de imágenes. basta con hacer clic en el apartado Google Images de Google para acceder a diversas versiones de las mismas fotos que difundió Malraux. sino de corporaciones.experiencias Ancha. bancos u otras entidades capitalistas) y la empresa estadounidense que es Google. a todo color y en distintos tamaños. siguiendo en cierta medida el ideal democratizador comentado por André Malraux en Le musée imaginaire.

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Este libro pretende contribuir a entender el impacto que tiene la telefonía móvil en el desarrollo social y económico de América Latina en la última década. frente a las 68 de la media mundial. al tratarse de un continente en desarrollo. y por último una Síntesis de resultados y conclusiones. Se confirma además el impacto positivo de la difusión de la telefonía móvil en el crecimiento del PIB. Es evidente que la tecnología ha influido en las diversas etapas de la historia de forma decisiva en los procesos de desarrollo económico y social. ISBN: 978-84-08-09969-7 Podría afirmarse que a mayor implantación de telefonía móvil. y se ha centrado el estudio de cuatro países: Argentina. Se da por tanto una relación inversa entre difusión de telefonía móvil y pobreza. El libro está dividido en ocho capítulos en los que se aborda: La comunicación móvil y el desarrollo de América Latina en el siglo XXI. Rosa Mª Sáinz Peña Comunicación móvil y desarrollo económico y social en América Latina Mireia Fernández Ardebol. Apropiación y uso: Estudio de caso en Brasil. Cultura juvenil móvil en un entorno urbano: un estudio de caso en Santiago de Chile. el aporte de la telefonía móvil es más importante que el de la telefonía fija: en los países con una renta menor hay más hogares con teléfono móvil. El Proyecto SUMA en Argentina. menores niveles de pobreza Este es el último libro publicado en la Colección Fundación Telefónica/Ariel. En la investigación se trata de forma rigurosa la relación entre comunicación móvil.) Colección Fundación Telefónica/Ariel Barcelona.libros Telefonía móvil para paliar la pobreza emergentes está cambiando las relaciones entre los diversos actores económicos y los modos de relación interpersonal y contribuyendo a la mejora del bienestar económico de los grupos menos favorecidos. La estimación de la contribución de la telefonía móvil al crecimiento y reducción de la pobreza. Se trata de una amplia investigación de más de tres años de duración en la que un equipo multidisciplinar de investigadores de diversas universidades ha abordado un estudio que demuestra la importancia de las telecomunicaciones en el desarrollo económico de los países. 392 p. Hernán Galperin y Manuel Castells (Coord. Telefonía móvil y negocios inclusivos. La telefonía móvil reduce los niveles de pobreza en América Latina La telefonía móvil se ha convertido en América Latina y el Caribe en la tecnología más habitual. es aquí donde la rápida difusión de la telefonía móvil no es una excepción. El contexto socioeconómico y difusión de las TIC en América Latina. menores niveles de pobreza. A finales de 2009 las tasas de penetración de la telefonía móvil en una gran parte de los países de América Latina superaban el 75 por ciento. incluso se podría afirmar que a mayor implantación de la telefonía móvil. después de la televisión y la radio. La telefonía móvil en el ámbito rural: Estudio de un caso en Puno. Es importante destacar también que entre los principales beneficios para los habitantes de Latinoamérica destaca la ampliación de las oportunidades de empleo. El estudio se ha realizado en América Latina por ser una de las áreas del mundo con más rápida difusión de la comunicación inalámbrica. medido en líneas por cada 100 habitantes. Chile y Perú. sobre todo en los países que tienen un menor desarrollo de sus telecomunicaciones móviles. lo cual se convierte en reto para llegar a entender sus efectos sobre los modos de organización social y política y también sobre las culturas y los procesos de desarrollo económico. Además la difusión de la telefonía móvil en los 18 países analizados está por encima del promedio mundial con 92 líneas de teléfono móvil activas por cada 100 habitantes. Perú. dirigido por el profesor Manuel Castells en la UOC. Por otra parte y en términos de conectividad. a mayor implantación de la telefonía móvil. menores niveles de pobreza. Brasil. en contraposición en los países de renta alta esta contribución es menor. 2011. La rápida difusión de la telefonía móvil en los países 140 | TELOS 90 . puesto que les permite participar de nuevos mercados y redes económicas más extensas. así como los efectos que tiene sobre los modos de organización y sobre las culturas y los procesos de desarrollo económico. economía y sociedad.

Uno de sus máximos exponentes fue Ted Kaczinsky. como afirma Martínez Selva. que históricamente tienen su antecedente en los ludistas o luditas (del inglés luddites o seguidores del ficticio rey Ludd). El libro consta de nueve capítulos de entretenida lectura. y que pequeñas acciones tecnológicas diarias. Los capítulos 1 a 8 profundizan en conceptos como tecnofobia. no para todo el mundo–. Sin embargo. Existe una parte de la población que manifiesta un rechazo que va más allá de la ignorancia temporal del manejo de un nuevo aparato tecnológico o de la actualización de un programa informático. una herramienta que. 2011. No obstante. y no sólo debido a la brecha generacional. debe usarse con cautela y gran precaución –con especial énfasis en los peligros que la Red representa para los adolescentes. quien pasó más de dieciocho años enviando e incluso entregando personalmente paquetes bomba a diferentes personalidades relacionadas con la investigación tecnológica y genética. las combaten de forma activa o pasiva [ya que] los tecnófobos pueden ser personas muy violentas». Martínez Selva se refiere al tecnoestrés como «el impacto negativo en el bienestar físico y mental de la implantación casi obligatoria de las nuevas tecnologías en todos los ámbitos: trabajo. Estos tecnófobos. e incluso amenazar. utiliza porcentajes fáciles de entender y no abusa de ellos– y el tema resulta cuando menos interesante. aunque reconoce que unido al desarrollo de la tecnología van el progreso y los extraordinarios avances que gracias a ella se han logrado en diversos campos. nuestra forma de relacionarnos y. y ponen énfasis en un mundo tecnológico que a pesar de sus ventajas prácticas está muy lejos de proporcionar felicidad o bienestar. En este libro. sino a que el cúmulo de información que deben asimilar y actualizar continuamente les sobrepasa. en ocasiones. No obstante. Es indudable que la ciencia ficción. Afortunadamente. 224 p. es evidente que la tecnología puede ser también una gran aliada. los tecnófobos violentos suelen ser una minoría. lo más adecuado es el equilibrio–. en resumen. ha traído a la mente de millones de lectores atemorizantes conceptos de innovación tecnológica que pueden llegar a formar parte. como la medicina y la genética. no todo son ventajas –o al menos. hasta los más íntimos ámbitos de nuestra vida diaria. que finalmente los derrotó y desde entonces han tenido etapas de mayor o menor actividad. en un futuro que ya es parte del presente. más conocido como “Unabomber”. cuando llegaron a enfrentarse al ejército británico. como el ciberacoso o los efectos psicológicos de ver las propias imágenes en los sitios menos adecuados– pero de la que no podemos prescindir en nuestro trabajo.libros Una vision crítica de la avalancha tecnológica nuevas tecnologías [por parte de personas que] desconfían de ellas y. ocio y vida privada» y a la tecnofobia como una «una actitud general contra las TELOS 90 | 141 . encabezaron un violento movimiento contrario a la revolución industrial que surgió en Inglaterra a comienzos del siglo XIX y tuvieron su máximo apogeo entre los años 1811 y 1813. llegando a asesinar a tres personas y herido a otras veintitrés antes de ser atrapado en 1996 y ser sentenciado a cadena perpetua en una prisión en Colorado. por lo que el libro puede resultar entretenido y de mucha utilidad para obtener una visión más completa de los avances tecnológicos y de sus efectos en la sociedad. nuestro tiempo de ocio. reconoce que «la obligación que afecta a casi todo el mundo de sumarse a ellas y de utilizarlas. El propio Martínez Selva se reconoce a sí mismo como tecnófobo hasta cierto punto. en gran parte de nuestras actividades diarias –al final. ocio y vida privada De todos es conocido que la tecnología ha hecho la vida más fácil a millones de usuarios en todo el mundo. desde los libros de Julio Verne o Aldous Huxley. en casi todos los ámbitos» es lo que resulta perjudicial psicológicamente para muchas personas. tecnoestrés o tecnoadicciones. como enviar un correo electrónico desde un teléfono móvil –algo impensable hace apenas treinta o cuarenta años– dan fe de que obstáculos como la distancia geográfica o la ausencia presencial de la oficina en un momento laboral importante pueden superarse gracias a avances tecnológicos que todos podemos disfrutar. Karen Arriaza Ibarra Tecno-Estrés José María Martínez Selva Madrid: Paidós Contextos. como en todo. ya que este fenómeno afecta tanto a jóvenes como a ancianos. ISBN: 978-84-493-2531-1 El impacto negativo en el bienestar físico y mental viene de la implantación casi obligatoria de las nuevas tecnologías en todos los ámbitos: trabajo. Aporta información estadística simple –es decir.

también en Europa. prestando especial atención a los grandes países emergentes de América Latina y a los también conocidos como países BRIC (Brasil. se encuentra dividida en cuatro capítulos que ofrecen diferentes puntos de vista de la situación actual: una visión general del panorama mediático latinoamericano. aunque. y sitúa al periodista bajo la influencia económica. Dicho enfoque. todavía son muchas las lagunas que existen en el estudio de la industria comunicativa. se interesa así por hurgar en lo que está detrás del periodismo desde el punto de vista de la Economía Política. financiera y empresarial de los grandes grupos. prestigiado investigador en estructura de la comunicación. La Sexta nace mediante un proceso novedoso en España. sino que incluye empresas mediáticas en otros muchos países de Latinoamérica. Ahora. 320 p. según la opinión del que escribe. el conglomerado de la familia Azcárraga ya no sólo domina el territorio mexicano. La importancia del análisis estructural: más que enumerar. Claves de la estructura mediática mundial y de España Ramón Reig Barcelona: Gedisa. mandan las corporaciones y el papel que el periodista juega en el medio de comunicación para el que trabaja se diluye en un mar de diversificación de actividades y concentración de propiedades. con una extensión de cuarenta páginas. en forma de fichas. pues es la primera vez que una cadena de televisión está dominada por empresas productoras independientes también españolas. investigadores y estudiantes españoles. con la edición de su nuevo libro. en España ha existido una injustificada escasa 142 | TELOS 90 . según el autor. ISBN: 978-84-9784-618-9 Destaca en el análisis la crítica a la mercantilización y la politización característica del periodismo actual Aunque no parezca evidente para muchos usuarios. un análisis de las conexiones entre ellos y con otros grupos accionistas ajenos al mundo de la comunicación. algo que el profesor Reig intenta combatir con su nueva publicación. relacionar A lo largo del libro. uno de los pilares fundamentales de la cadena ha sido el grupo Televisa. el de la cadena española La Sexta y el grupo mexicano de comunicación Televisa. para ofrecer nuevas luces sobre la materia. según Reig. es el capítulo dedicado al análisis de los grandes grupos de comunicación privados que tienen fuerte presencia en América Latina. capacidad crítica. De forma decidida. se puede señalar la escasa o nula importancia de los grupos de comunicación públicos como consecuencia de la cercanía e influencia del sistema estadounidense. a su vez. plasmado desde las primeras páginas. escrita y audiovisual. realiza un balance detallado sobre la industria de la comunicación a nivel mundial. Los dueños del periodismo. Para ello. interesándose de forma crítica por la mercantilización y la politización característica del periodismo actual.libros Concentracion mercantil de la informacion global atención hacia los sistemas comunicativos de los países emergentes. el autor insiste en su doble carácter de periodista y profesor como condición mixta pertinente para preguntarse el por qué de las articulaciones entre empresas informativas con otros sectores ajenos a la comunicación. que tiene mucho de análisis estructural. presenta ciertas características particulares que la hacen especialmente relevante para profesionales. inconformismo y agresión». una visión. en Estados Unidos y. pero también con más de media docena de libros escritos con anterioridad sobre el sector mediático. Ramón Reig propone el enfoque estructural buscando no «enumerar y nadar en la superficie [sino] relacionar y profundizar». a grandes rasgos. exige «observación. India y China). española e internacional. Hasta el momento. De larga tradición en medios de comunicación en América Latina. El profesor Ramón Reig. La estructura mediática en América Latina: el español como patria Uno de los puntos más importantes del libro. 2011. y un estudio de caso. de los grupos más relevantes que operan en cada país. Dicha parte. Entre ellas. Dicha área geográfica sigue. sobre sus formas de trabajar y sobre los procesos económicos y sociales que alberga en su seno y que afectan directamente a la sociedad en su conjunto. desde su mismo nacimiento. como deja apreciar el análisis contenido en el libro. Rusia. las pautas mediáticas del resto de las zonas del planeta pero. análisis.

el otro país de los conocidos como BRIC. pero existen importantes indicios que dejan apreciar cómo está afectando a otros países a nivel mundial. Sin embargo. le viene como anillo al dedo en cuanto supone una sentencia errónea. y este medio se personaliza. Por poner alguna objeción a la obra. 388 p. Del mismo modo. Rusia o India se han convertido en auténticos medios globalizados. con Internet aparece el podcast y el streaming. 2011. una nada despreciable cantidad de recursos naturales y. por tanto.0: Una nueva radio para una nueva era. Dicho proceso está todavía en curso. contra los principios ‘ciertos’ de lo establecido. con significativo recorrido futuro. La radio encuentra siempre su espacio porque es el medio de las personas. Francisco Gallego La radio que viene Radio 3. presentan un potente crecimiento económico y comercial en los últimos años. mucho más cuando sus conexiones con grupos mediáticos españoles son intensas. Y es aquí donde la radio como medio de comunicación posee la fuerza de su razón de ser. todos ellos presentan un panorama político. Del brillante análisis de Ramón Reig se deduce el peso de los Estados. pero no con el detenimiento que la situación actual de los medios de comunicación en el país carioca se merece. De las palabras del profesor sobre Al Jazeera TV se desprende cierta admiración por un grupo de comunicación cuyo nacimiento y posterior funcionamiento han permitido establecer cierto equilibrio «frente a Occidente y la estructura mediática que hasta ahora se venía reflejando». son el capítulo dedicado a Al Jazeera TV. de los gustos e intereses particulares. como resultado de ello.) Madrid: Fragua. también varían mucho y van desde las motivaciones políticas o económicas hasta las culturales e ideológicas. Las motivaciones de los diferentes gobiernos para impulsar la globalización mediática de sus empresas. económico y mediático que varía sustancialmente y. algo que debe ser constantemente vigilado y puesto en conocimiento de los usuarios. pero también y cada vez más de alianzas entabladas entre grupos multinacionales. los medios de comunicación en países como China. y la parte dedicada al análisis de la estructura mediática de tres países emergentes: China. en las últimas dos décadas. Como consecuencia de todo ello. El calificativo de ‘herética’. El libro se estructura en tres partes principales en las que cada autor La obra nos sitúa plenamente en el nuevo universo que define y está por definir el panorama radiofónico TELOS 90 | 143 . a la cual el profesor Ramón Reig califica como agencia ‘herética’. de la globalización mediática en estos países. Bien es verdad que se habla de él cuando se trata la situación en América Latina. un territorio enorme. manifiesto o encubierto. ligados a la comunicación o no. es necesario estudiar más a fondo lo racional. que no siempre responden a valores pluralistas y/o antimonopolistas. públicas o privadas.libros Al Jazeera TV y los medios de comunicación emergentes Otras dos partes de la obra. de la diversidad cultural y de la exploración de nuevos formatos que terminan extrapolándose a otros medios. se potencian unos aspectos u otros en el área de los medios de comunicación que varían según el país que se analiza. por alternativa. Los países BRIC tienen en común una gran población. Esta obra expone el presente y el futuro de la radio y ofrece una serie de reflexiones sobre las posibilidades que puede ofrecer en el panorama de la comunicación. ISBN: 978-84-7074-436-5 La radio ha estado siempre en el punto de mira cuando han aparecido nuevas tecnologías. pero siempre ha encontrado su hueco en el universo comunicativo: con el nacimiento de la televisión aparece el transistor y la radio se vuelve móvil. La democratización de los contenidos Miguel Ángel Ortiz Sobrino y Nereida López Vidales (Eds. se echa en falta un análisis más desarrollado de la situación en Brasil. Rusia e India. de las minorías y las mayorías. sobre todo.

Por último. la radio a la carta. el nuevo papel que juega el periodista se perfila como una parte fundamental en la evolución de la radio. evolucionará este medio. de producir contenidos radiofónicos que enriquezcan y condicionen el discurso radiofónico. se analiza la radio como un negocio que tiene que encontrar nuevas fórmulas de financiación basadas en el consumo no lineal al amparo de las posibilidades emergentes que ha impuesto la digitalización de los medios. De esta manera. Estas nuevas formas de contribución en radio implican nuevos protocolos de interacción que superen esquemas clásicos para llegar a usuarios activos con capacidad de buscar. quizás. atendiendo a las redes sociales. Esta nueva condición de la radio es abordada en el capítulo dedicado a la topografía sonora en la Red social que se verá reflejada en la nueva Web Semántica. producción y distribución.0. base del gasto publicitario. los nuevos modelos expresivos y la obligación de interactuar con la audiencia cambian sustancialmente el modus operandi de los profesionales radiofónicos.0 a la radio 3.0. que permite al lector entender la adaptación que están llevando a cabo los profesionales del medio para ajustarse a las nuevas necesidades de contenidos que el oyente –o. La multiplicidad de emisoras al alcance de un clic construye una radio de consumo fragmentado y temático que propone nuevas formas de publicidad e identidad corporativa. tradicionalmente. capaz de crear nuevas maneras fragmentadas de narrar y crear ficción en la radio de la cultura colaborativa que ha traído la filosofía de la Web 2. Una vez detallados los aspectos más relevantes del presente y el futuro de la radio. La transmisión supera el sonido para llegar a otros ámbitos propios de las Tecnologías de la Información y la Comunicación en los que se integran el texto y la imagen como un elemento fundamental de creación. están siendo medidas en la Red. 144 | TELOS 90 El futuro de la radio digital La segunda parte aborda el futuro de la radio como el paso de la radio 2. Las nuevas formas de contar. intercambiar y. Los capítulos dedicados a la ficción y a las fórmulas de éxito abordan este nuevo principio narrativo como un elemento necesario para crear modelos de éxito. quizás. La construcción del relato varía y la interactividad se transforma en un elemento necesario.0 es el reflejo de los nuevos hábitos de consumo que Internet ha introducido en la relación de los usuarios con los medios. de manera notable. En este sentido.libros incide en los aspectos fundamentales y necesarios. hay que entender que el perfil del oyente-usuario ha cambiado y exige la participación activa en un medio que. que deben generar el suficiente valor añadido para convencer a un usuario cada vez más exigente. se analizan los nuevos perfiles profesionales emergentes como un aspecto clave a la hora de sentar las bases de la radio del futuro y las expectativas que implica la implantación de la norma digital de radio que siempre está presente. pero que nunca termina de llegar. con toda probabilidad. a través de nuevas posibilidades técnicas como los webmáster. es muy interesante el capítulo dedicado a la radio en Internet. Esta nueva radio estimula la individualidad del usuario creando posibilidades de consumo diferentes y definidas según criterios personales. También se tiene en cuenta la integración de la radio en el universo comunicativo que está imponiendo la convergencia digital y que está modificando. nos encontramos en la tercera parte del libro con una serie de propuestas reflexivas sobre los escenarios hacia los que. según nos . los modelos de producción y la forma en la que las audiencias. El capítulo dedicado a las radios autonómicas describe la situación de un modelo que la autora define como «identitario y estable».0. En este sentido. Así. y que ayuda a comprender y situar el contexto y la importancia de este medio en la estructura sociopolítica de nuestro país. ha sido siempre interactivo y participativo. En la primera parte se aborda el panorama radiofónico actual y las perspectivas ante la aparición de nuevos modelos de negocio. y que se consolidará en la radio de la Web 3. La reflexión sobre el uso de las redes sociales y de los new media como parámetros de construcción del discurso en los programas deportivos es de obligada lectura para entender cómo satisfacer a los diferentes perfiles de oyentes a través de la integración de los contenidos que se generan en las diferentes plataformas audiovisuales. que son recogidos por los profesionales de los medios para elaborar el contenido. La evolución de este medio implica que aparezcan nuevas figuras como los Creative Commons capaces de estimular la participación del usuario y así crear fuentes de financiación mediante la simbiosis entre los anunciantes y la forma novedosa del consumo de los medios de comunicación de masas. la radio híbrida y la radio en mundos inmersivos. La radio 3. deberíamos matizar y llamarle usuario– está demandando de un medio que sigue sintiendo como suyo. así como el dedicado a la nueva organización de la producción.

2011. trabajadores. connotaciones (ideológicas. El último capítulo de esta parte está dedicado a la relación entre la estructura radiofónica y el poder político poniendo como ejemplo el caso andaluz. fundamentalmente desde una óptica europea. empresas. ciudades…). con la intención de llegar a un lector –ya sea experto o en formación– parecería aunar ambas referencias en la producción de aquellos libros conocidos precisamente como readers en el ámbito académico. Nicholas Garnham deja claro que la expresión industrias creativas debe ser comprendida a partir de la referencia más amplia a la Sociedad de la Información (SI) y que es producto de un contexto político determinado. 190 p. económicas…) y consecuencias (sobre la investigación. La lectura de este libro nos sitúa plenamente en el nuevo universo que define y está por definir el panorama radiofónico. Esta obra arroja luz sobre las múltiples declinaciones (economía. La tradición y práctica de seleccionar aportaciones significativas sobre un asunto de relevancia científica. el debate alrededor del concepto de industrias creativas. Tal es el caso de Industrias creativas. Pero un libro de radio sin sus vivencias y su magia no estaría completo. Amenazas sobre la cultura digital Enrique Bustamante (Ed. A través de una introducción comprensiva y siete capítulos elaborados por investigadores de reconocido prestigio y trayectoria. incluso a modo de antología y con una introducción explicativa e interpretativa del tema en cuestión. alcance e implicaciones. su análisis rastree en las diversas teorías y escuelas de La expresión industrias creativas debe ser comprendida a partir de la referencia más amplia a la Sociedad de la Información y es producto de un contexto político determinado TELOS 90 | 145 . las aguas están divididas respecto de su significado. El lector encontrará análisis sobre situaciones actuales y posibles escenarios de futuro. la de Marconi y la de Internet. al presentar como resultado de lo anterior una reflexión sobre la mercantilización e industrialización de la cultura que en nuestros días deviene digital. Sin embargo. lo que ayuda a entender este medio desde su estructura y planificación. en asociación con aquellas actividades entendidas desde la tradición de los estudios sobre las industrias culturales. de las vivencias y de las pequeñas grandes historias del ser humano… Alberto García García Una aproximación crítica a las industrias creativas en la era digital Industrias creativas. sino también los de modas paralelas. ISBN: 978-84-9784-611-0 En el mundo anglosajón la palabra reader tiene múltiples acepciones (persona que lee o disfruta leyendo. libro de texto diseñado para aprender…). Las nuevas maneras de concebir la radio implican técnicas de construcción de contenido y así en el capítulo dedicado al mapa mental como modo de estructurar el relato. que se coloca en esta senda al ofrecer una selección de textos que son centrales para entender. es el medio de las personas. en la década de 1990. evaluador de manuscritos.libros indica el profesor Caldevilla en el capítulo dedicado a este tema. sin olvidar los modelos de negocio emergentes y el marco legislativo. En el epílogo nos encontramos con deliciosas pequeñas grandes historias que nos recuerdan que esta radio. De ahí que para dar cuenta de las implicaciones que el desplazamiento terminológico de las industrias culturales a las creativas ha provocado en la política cultural británica. la formulación de políticas…) de la aplicación acrítica de la etiqueta de la creatividad.) Barcelona: Gedisa. creando escenarios no idóneos de pluralismo y competitividad empresarial. se despliegan –desde experiencias y miradas nacionales diversas pero complementarias– no solo la evolución histórica y expansión internacional del mencionado debate. como la de las industrias del entretenimiento. se nos explica esta herramienta como un modo útil de asociar las diferentes posibilidades técnicas y narrativas para confeccionar un relato radiofónico coherente y adaptado a las nuevas sinergias radiofónicas. así como raíces en el inglés antiguo (rǽdere significaba intérprete de sueños). Amenazas sobre la cultura digital. profesor que imparte una disciplina en particular. Existe consenso sobre los orígenes del uso de la palabra ‘creatividad’. El marco legislativo sobre el que se ha estructurado el reparto de concesiones ha influido directamente en las radios locales y en la concentración de medios. Así. conocer los nuevos perfiles profesionales y los nuevos formatos. en el primer capítulo. Pero va más allá.

al formular un concepto amplio pero específico de la cultura (y la comunicación) desde la economía. intelectuales y ‘expertos’. Zallo concreta el análisis del séptimo capítulo en el ámbito de aplicación práctica de las políticas territoriales. En esta contribución encontramos una interesantísima y necesaria alusión al discurso de la Unión Europea al cual también remite. así como quienes disfrutan leyendo. en algunas Administraciones locales y en aquellos planes ministeriales que apoyan la formación de ‘talentos creativos’. Su trabajo demuestra que hasta el momento el anclaje se observa mayormente en las políticas educativas de ciertos establecimientos. estudiosos y estudiantes de la economía de la cultura y la teoría de las industrias culturales en particular. si bien en Francia los tópicos de las industrias y la economía creativas no han conseguido la hegemonía del pensamiento académico. sino también los desafíos que la teoría y la investigación sobre las industrias culturales tienen por delante. las continuidades y rupturas que condujeron a tal mudanza. con la intención última de desgranar no solo las consecuencias de su uso y abuso (sobre la cultura y la economía en general. En el cuarto capítulo. o en su totalidad. el editor del volumen rastrea la evolución y relación de conceptos tales como el de industrias del entretenimiento (y el ocio) e industrias de contenido (digital). sí influencian seriamente políticas culturales. encontrarán en esta obra una aproximación rigurosa al por qué la utilización acrítica y metodológicamente imprecisa de la noción de creatividad puede atentar contra la cara democrática de la cultura. De hecho. El texto apuesta por construir 146 | TELOS 90 una sociología política de los intelectuales que discuta las fronteras de la investigación académica y su relación con la esfera pública y emplaza a meditar sobre la creciente influencia y poder de think tanks y consultores en la producción intelectual nacional e internacional.libros pensamiento sobre la relación economía/cultura. Al responder. Mª Trinidad García Leiva . Su riguroso análisis desmonta la fragilidad de esta construcción ideológica cuyo peligro potencial es difuminar la especificidad del concepto de industrias culturales y debilitar el argumento a favor de la intervención de los poderes públicos. Lo interesante –en estricta relación con lo anterior y a partir de Philip Schlesinger– es reflexionar sobre el papel que al respecto han jugado científicos. en el capítulo siguiente. Mientras Giuseppe Richeri advierte de los riesgos de pretender que el fomento de las llamadas industrias creativas repercuta mágicamente y en cascada sobre la mejora de la capacidad de innovar y competir de otros sectores de la economía. sobre los derechos de autor. creatividad. sino que permite colocar a la creatividad como motor de la economía y pasar rápidamente de la creación de las industrias creativas a la proclamación de la economía creativa. El tercer capítulo del libro lo permite. innovación y economía. Ramón Zallo recuerda que si la cultura siempre es creación además de innovación. y explicita en qué sentido esto podría desarrollarse gracias al discurso de políticos y consultores. Philippe Bouquillion. se pregunta en el segundo capítulo qué implica para el análisis de las industrias culturales el nuevo paradigma fundado sobre la creatividad y cómo debe interpretarse en función de lo que él denomina ‘nueva versión de la ideología de la sociedad de la información’. absolutamente en línea con lo anterior. De la creación de las industrias creativas a la proclamación de la economía creativa Gaëtan Tremblay. no siempre ni necesariamente. demuestra que el intento por definir y cuantificar las actividades en las que la creatividad juega un rol importante no solo acaba por desbordar el campo de las industrias culturales –tal y como se han definido críticamente y en clave socioeconómica–. en general. A partir de ahí retrata la influencia de tales etiquetas en España y América Latina. sobre las políticas culturales y de cooperación). Bernard Miège y Pierre Mœglin explican que. la innovación o la creación son cultura en sentido estricto. a los que califica de aparentemente dispares pero curiosamente bien avenidos entre sí. en el texto que lleva su firma. territoriales y educativas. Las dos últimas contribuciones presentan un análisis general de las relaciones entre cultura. al centrarse justamente en la relación intelectuales/políticas culturales a través del caso concreto de la producción del discurso oficial sobre la creatividad en el Reino Unido. En síntesis. además del de industrias creativas. Así. Enrique Bustamante. que se vincula críticamente con los de creatividad e innovación.

) La información audiovisual en la sociedad digital Madrid: Fragua. 420 p. ISBN: 978-84-7074-449-5 MAR DE FONTCUBERTA La noticia.AA. 308 p. 174 p. 192 p. Escribir la pantalla. El arte de la nueva escritura Madrid: Catarata. 2011. 2011. ISBN: 978-987-601-144-0 ASUNCIÓN ESCRIBANO HERNÁNDEZ Literatura y publicidad.libros Escaparate Cine CARLOS AGUILAR Guía del cine Madrid: Cátedra. ISBN: 978-84-936352-9-9 ANA SEDEÑO VALDELLÓS. Cine-televisiónInternet Madrid: Arkadin. Pistas para percibir el mundo Barcelona: Paidós. Métodos y técnicas en la era digital Barcelona: Gedisa. 216 p. LAURA SIRI (COMPS. 299 p. información y cultura en el siglo XXI Buenos Aires: La Crujía.1976) Barcelona: RBA. 192 p. evolución y realidad digital Madrid: Fragua. 122 p. Imaginario 2011. Ensayos sobre gráfica en la cultura digital Valencia: Sendema. 2011.) Medi@TIC. ISBN: 978-84-9788-458-7 TONI SELLAS El podcasting. 172 p. ISBN: 978-84-97473521 Cultura NÉESTOR GARCÍA CANCLINI (COORD.) Casos concretos. ISBN: 978-8560166-50-3 MIQUEL DE MORAGAS Interpretar la comunicación. 192 p. ISBN: 978-84-7898-248-6 TELOS 90 | 147 . pensar la imagen Madrid: Fundamentos. 224 p. 2011. neousos y glocalidades en la sociedad digital Madrid: Innovalibros. 2011. 2011. ISBN: 978-84-493-2571-7 JUAN FERMÍIN VÍILCHEZ DE ARRIBAS Historia gráfica de la prensa diaria en España (1758 . 382 p. ROMÁN GUBERN El discurso del cómic Madrid: Cátedra. 2011. ISBN: 978-84-9784-327-0 RAMÓN ZALLO Estructuras de la comunicación y de la cultura. El elemento persuasivo-comercial de lo literario Zamora: Comunicación Social. 336 p. 12 años de periodismo e información continua Madrid: Fragua. ISBN: 978-84-344-1345-0 Sociedad de la información DAVID FERNÁNDEZ-QUIJADA (ED. 2011. 2011. ISBN: 978-84-415-2982-3 JOSÉ LUIS ROJAS TORRIJOS Libros de estilo y periodismo global en español. ISBN: 978-84-245-1097-8 FRANCESCA FALCHI Pasolini y la cultura española Barcelona: Alreves. Comunicación. 1952 p.) La investigación en comunicación. ISBN: 978-84-9006-142-8 JOSÉ LUIS ORIHUELA 80 claves sobre el futuro del periodismo Madrid: Anaya. ISBN: 978-84-92860-82-1 ANTONIO PINEDA CACHERO Elementos para una teoría comunicacional de la propaganda Sevilla: Alfar.Mucho más que periodismo. 396 p. JOSÉ MANUEL GONZÁLEZ-FIERRO La lucha obrera en el cine.) El escritor en la sociedad de la comunicación Madrid: Catarata. ISBN: 978-84-9788-444-0 AUGUSTÍN DÍAS LORENZO. ISBN: 978-84-938045-7-2 MARIO TASCÓN. 2011. 2011. 286 p. Estudios sobre medios en América y Europa Barcelona: Gedisa. ISBN: 978-84-376-2871-4 EMETERIO DÍIEZ PUERTAS Narrativas fílmicas. 2011. URJC. ISBN: 978-84-9788-448-8 ALBERTO GONZÁLEZ PASCUAL. IVÁN GÓMEZ Ficciones colaterales. 2011. 2011. 2011. 2011. ISBN: 978-84-938555-2-9 Televisión y radio MARÍA BESTARD LUCIANO Realización audiovisual Barcelona: UOC. 240 p. 2011.) Conflictos interculturales Barcelona: Gedisa. ISBN: 978-84-15-09822-5 ENRIQUE PÉREZ ROMERO. 2011. ISBN: 978-8474-7045-70 FERNANDO DE FELIPE. Anàlisi de casos de tecnologia i mitjans Barcelona: UOC. Madrid:. 160 p. Origen. FRANCISCO JAVIER RUIZ DEL OLMO (COORDS. 216 p. ANTONIO GARCÍA JIMÉNEZ Políticas de impulso para el progreso de Internet en el mundo. Sindicalismo y derechos de los trabajadores en la gran pantalla Madrid: Arkadin. 2011. Novas tendências da música independente no início do século XXI São Paulo: Estação das Letras. 262 p. 2011. 2011. ISBN: 978-84-9393-166-7 JAVIER SIERRA SÁNCHEZ (COORD. 2011. ISBN: 978-84-9982-217-4 CARLOS OBANDO ARROYAVE La imagen tele.160 p. 175 p. ISBN: 978-84-9390-19-8-1 JOSÉ RAMÓN ALCALÁ La piel de la imagen. 2011. ISBN: 978-84-376-2881-3 MICAEL HERSCHMANN (ORG. ISBN: 978-84-9788-447-1 Otros PURA FERNÁNDEZ. JAVIER LLUCHPRATS (EDS. 2011.) Análisis del cine contemporáneo: estrategias estéticas narrativas y de puesta en escena Málaga: Universidad de Málaga. 2011. El numerito que mueve millones y desencadena pasiones Buenos Aires: La Crujía. Tecno-estéticas. 2011. 240 p. ISBN: 978-84-92860-19-7 LUIS RODRIGO MARTÍN (COORD. 2011. 406 p. Las huellas del 11-S en las series made in USA Barcelona: UOC. MAR ABAD Twittergrafía. 272 p. VALENTÍN DE FÉLIX DOMÍNGUEZ Cuando la tele miró con los ojos del vecino Madrid: Fragua. 416 p. ISBN: 978-84-7074-469-3 DOLORS POCH OLIVE. 2011. ISBN: 978-84-8319-625-0 VV. 272 p. ISBN: 978-84-9784-669-1 Publicidad y propaganda BEATRIZ BLUA El rating de la televisión. 242 p. 2011. 296 p. 2011. ISBN: 978-849-784-661-5 GRACIANA VÁZQUEZ. 2011. 174 p.) Publicidad. 2011. ISBN 978-987-601-149-5 LORENZO VILCHES (COORD. 176 p. ISBN: 978-849-784-665-3 Periodismo ESTHER CERVERA BARRIGA CNN . La (r) evolución sonora Barcelona: UOC. 222 p. Políticas para la era digital Barcelona: Gedisa. ISBN: 978-84-8319-630-4 LUÍS GASCA. 2011. SANTIAGO ALCOBA Cortesía y publicidad Barcelona: Ariel. 2011. innovación y conocimiento Zamora: Comunicación Social. 480 p.) Nas bordas e fora do mainstream musical.

Nuevos espacios en España. 154. El interés que desde su nacimiento despiertan las redes sociales es similar al que continuamente genera la digitalización y. aunque ha sido especialmente en los terrenos de la información y de la publicidad y las relaciones públicas donde. 113.org (Caracas: Centro Gumilla. la popularización del periodismo. los resultados de nuevas investigaciones sobre las formas en que los niños aprenden hábitos saludables a través de juegos interactivos. aunque limitada.gumila. No. y consumos identitarios juveniles. tercer trimestre de 2011). Entre tanto. la implantación de la TDT en Europa y América Latina. Ciudadanía digital es el título sobre el que se aglutinan todos los artículos que componen este ejemplar: TDT y servicio público. periodismos alternativos y esfera pública deliberativa: hacia un nuevo consenso sobre el rol del periodismo en la era digital. América Latina La comunicación y educación Chasqui: Revista Latinoamericana de Comunicación www. como una plataforma de acceso y participación ciudadana. en tanto que también se concibe. las taxonomías de medios de comunicación e industrias culturales . divergencias conceptuales y transformaciones en el ecosistema de medios. dado su potencial para fomentar la diversidad a través del acceso directo y la participación de todo tipo de colectivos. comunicación organizacional y crisis: cuestionando políticas y revisando perspectivas. eso sí. afloran. parecen desempeñar como instrumentos de integración y cohesión social en buena parte del planeta. por ejemplo. marco teórico para el análisis de una política pública cinematográfica en los 148 | TELOS 90 nuevos espacios del siglo XXI. cooperación internacional y responsabilidad social. tanto para las industrias culturales como para el comportamiento de las audiencias. Comunicación: Estudios Venezolanos de Comunicación www. credibilidad de la prensa: misión y responsabilidad social. Retos del audiovisual iberoamericano. en el marco de los estudios sobre Comunicación y Salud –cada vez más numerosos-. medios de servicio público. el bigbang socio-económico-mediático. No. o la influencia de la exposición a las películas de acción sobre los comportamientos de riesgo en la conducción.net (Quito: CIESPAL. industrias globales de contenido y diversidad cultural. Construcciones comunicacionales recíprocas entre chetos y cumbieros. desde algunos sectores. A estos tópicos se une ahora el afán por investigar el papel que los nuevos medios. Entre los escritos que se ofrecen destacan los siguientes: Alrededor de la(s) convergencia(s). sobre todo.revistas Publicaciones internacionales recientes Nuevos medios para la integración social Juan José Perona/ Mª Luz Barbeito El impacto de las redes sociales está siendo evaluado desde perspectivas muy distintas. por los poderes políticos y económicos a los que está ligada la mayor parte de la nueva oferta televisiva.Conversaciones teóricas. como consecuencia de la expansión de dichas redes. Umbrales digitales es el título bajo el que se incluyen diferentes textos que profundizan en torno a la convergencia digital y su alto potencial de transformación. el surgimiento de nuevas figuras profesionales. medios de comunicación. marzo de 2011). han aflorado numerosos estudios en torno a aspectos como. entre otros. acceso y participación en la era digital: el caso de la TDT en Argentina. la interactividad o el refuerzo de la imagen de marca.ciespal.

También se aborda una cuestión parecida en un artículo que analiza el poder y el lugar simbólico del tiempo. y la imagen sintetizada desde la década de los años 40 del siglo XX hasta nuestros días: una mirada crítica a cómo ésta concurre en el dispositivo de los hipermedios. Zócalo: Comunicación. Este ejemplar incorpora otros estudios que versan sobre las tendencias en el uso del twitter por parte de los medios impresos en Venezuela. la representación y el uso cotidiano de la nueva telefonía móvil entre los estudiantes del área metropolitana de Caracas. las redes sociales y los cambios en las conductas humanas. Interacción: Revista de Comunicación Educativa http://interaccion. Tras rendir homenaje a Miguel Ángel Granados Chapa. Otros TELOS 90 | 149 . a partir de los fenómenos de hibridación entre tecnología. noviembre de 2011). Entre otras aportaciones. por ejemplo. y la fotografía de Alexandre Rodtchenko. y el sentido. Monográfico dedicado a la evolución y las tendencias de la fotografía en el contexto digital. el imposible. el papel de las mediaciones culturales en el contexto de la globalización. 53. Se revisa. textos que ahondan sobre paramilitarismo y limpieza social en México. programas y políticas relacionadas con el desarrollo. las interrelaciones entre la imagen fotográfica y la cinematográfica a partir del análisis de La Jetée. 2011). cómo ha sido concebido por la Alcaldía el papel de la mujer y cuáles son los imaginarios que sobre la mujer subyacen en los discursos. Política y Sociedad www. las redes sociales como shopping social. en el que se reflexiona sobre los maestros frente a los conflictos generacionales y de mirada. entre otros. este número presenta diferentes artículos que versan sobre la televisión digital y la nueva Televisa prevista para 2012. lo fotográfico en la literatura. cultura y medios de comunicación. los cuales reverberan sentidos de lo invisible en la imagen fotográfica.faap. Educación y Sociedad y Educación y Tecnología son los dos grandes ámbitos en los que se enmarcan la mayor parte de las aportaciones que se presentan en este número. año XI No. uno de los máximos exponentes de la vanguardia rusa. septiembre de 2011). a partir de la idea inicial de sus inventores: la fijación de la imagen y el aniquilamiento temporal. El ejemplar abre con un ensayo en el que se exponen diez propuestas acerca del futuro de la fotografía y de los fotógrafos del futuro. los retos y los desafíos de la radio ciudadana.br (São Paulo: Fundação Armando Alvares Penteado. e incorpora otro en el que se reflexiona sobre el tratamiento del tiempo en la fotografía. También se incluyen. la ineptitud del gobierno azteca en cuanto a seguridad y comunicación.revistas en la época de la convergencia digital. La entrega finaliza con un artículo cuyo objetivo es mostrar.apc. Facom: Revista da Facultade de Comunicaçao da FAAP http://www. 19. 141. No.pt/journal (Braga: Centro de Estudos de Comunicaçao e Sociedade.uminho.laneta. primer semestre de 2011). las implicaciones de la docencia y la investigación en comunicación para el cambio social. la fotografía contemporánea: entre miradas directas y pensamientos obtusos. desde la perspectiva de los dos últimos planes de desarrollo de la ciudad de Bogotá.org. oficio de maestro.cedal. Universidade do Minho. (Bogotá para vivir todos del mismo lado 2001-2004 y Bogotá sin indiferencia 2004-2008). vol. El título De las prácticas a los discursos: Usos y representaciones abre este número. la telenovela El octavo mandamiento como obra de ficción mexicana que más ha innovado en la manera de proponer temáticas político-sociales en su narrativa. la dignidad en la educación.cecs. una dedicada a examinar los formatos de publicidad digital y otra a reflexionar en torno a los blogs como puertas abiertas para las marcas en el contexto de la cibercultura. Otros textos que contiene esta entrega tratan sobre el incierto camino de las TIC en la docencia. por otra parte. y las radios universitarias: ¿emisoras públicas o redes comunitarias? Europa Memoria sonora Comunicaçao e Sociedade www. uno de los principales referentes del periodismo mexicano fallecido el 16 de octubre de 2011.co (Bogotá: Centro de Comunicación Educativa Audiovisual. las implicaciones de formación e identidad profesional del periodista multimedia en Venezuela. pero necesario. 23. se encuentran. No.org/zocalo (México DF: Proyectos Alternativos de Comunicación. y el fenómeno del bullying u hostigamiento entre pares en las escuelas y los posibles modelos de intervención. dedicado casi íntegramente a la publicidad y las relaciones públicas.

13. entre otros aspectos. XXXIV. y los aspectos de género en tres series de televisión estadounidenses: Gossip Girl.sagepub.). nuevos rituales. 7. diseño y marco discursivo).mulino. y el uso y la valoración de la interactividad de los sitios web de los periódicos suecos en función de los rasgos y hábitos de sus usuarios. a través del acceso directo y la participación de todo tipo de colectivos. Además. los programas televisivos de entretenimiento y la tipología de sus productores.editionsladecouverte.revistas escritos que se ofrecen relacionados con esta temática versan sobre estrategias de comunicación on line dirigidas a los niños.com (Londres: Sage Publications. la evolución del perfil de los participantes en los reality show norteamericanos. y el ritual de la comunicación o el ritual del consumo: nuevas tribus. No. en torno a la desintegración del modelo de estado en la reestructuración del Caribe de habla inglés y la redefinición del servicio público de radiodifusión. No. No. vol. la publicidad en la investigación social en Portugal: ¿vacío o dominio emergente?. el simbolismo de las marcas en el discurso publicitario contemporáneo. los discursos raciales y tecnológicos alrededor del Blackbird o navegador para negros. también estudia la búsqueda de apoyo social a través de Internet por parte de los inmigrantes chinos en Singapur a partir de la teoría de los usos y gratificaciones. 7. a partir del estudio de caso Sarah Palin. sus metodologías básicas y su proyecto político. En este número se reflexiona. Analiza el concepto de memoria sonora a partir de una investigación sobre la música popular y las canciones como ‘objetos culturales’.com (Londres: Sage Publications. vol. marzo de 2011). el primer y el cuarto poder 20 años del proceso judicial Manos Limpias The International Communication Gazette http://gaz. 7. llevado a cabo por el fiscal Antonio Di Prieto en 1992 contra la corrupción italiana. entre otros temas. la construcción de identidad y de interacción social a través de la GimpGirl Community (GGC). la representación de las mujeres en los boletines de noticias en tiempos de guerra (Yugoslavia. etc.sagepub. y el periodismo cultural. No.com (Londres: Sage Publications. Media. una variante de Mozilla surgida en 2008. la globalización de la televisión china y el papel del Estado-partido. los límites de las actividades del espectador moderno. Francia: Editons La Découverte. y la crítica de la radio cristina ¿industria social o cultural? El número se completa con otros dos textos sobre los sitios web para encuentros románticos a través de Internet (usos sociales. octubre de 2011). el papel de la publicidad en la compra de cosméticos. 166. este número incluye otros textos que hablan sobre el periodismo local en Italia en el contexto de crisis actual. un grupo en línea de mujeres con discapacidad. 1. el uso de Internet por los jóvenes británicos de entre 12 y 15 años y el concepto de cyberkids. la génesis y el desarrollo del concepto de industria cultural en la obra de Adorno.it/rivisteweb (Bolonia: Il Mulino. Problemi dell’Informazione www. Société www.sagepub. la construcción de ambientes acústicos y paisajes sonoros en las producciones radiofónicas Nuevo hogar. la cobertura mediática de las mujeres que aspiran a ocupar cargos políticos de relevancia. el perfil de los jugadores de apuestas a través de Internet (características demográficas. Por otro lado. 1991). gasto medio. noviembre de 2011). vol. la crítica de la cultura y el individuo. Technologie . 2011-2). Nueva vida (Afganistán) y . Ejemplar en el que se lleva a cabo una revisión de las teorías de Theodor Adorno. También ofrece otros artículos que tratan sobre el llamado periodismo de paz: su problemática teórica.fr (París. el eco-branding. Réseaux: Communication. vol. Reflexiona sobre el potencial de las redes sociales para fomentar la diversidad. Bajo el título de Madera y raíces. arquitectura. patrones de juego. 150 | TELOS 90 New Media & Society http://nms. abordan la autonomía y la negatividad del arte: la actualidad de la estética de Adorno y los puntos ciegos de su filosofía de la música. 33. núm. así como otro escrito en el que se pone de relieve el poder de los periodistas en los programas de entrevistas. grado de dependencia. ofrece un artículo en el que se reflexiona en torno a las culturas profesionales del periodismo italiano. con la inclusión de artículos que. Culture & Society http://mcs. Lost y Battlestar Galactica. la candidata republicana a vicepresidenta de los EEUU en 2008. 73. noviembre de 2011).

blackwellsynergy. vol. 4. pero.revistas Cuentos dulces de la Sarangi (Nepal). 28. películas de acción sobre los comportamientos de riesgo en la conducción. 75. Además. y el análisis de redes como una estrategia cualitativa para la investigación en comunicación política. invierno de 2011). la innovación en las industrias de la comunicación a través de teorías económicas alternativas: el caso de la industria de la música. octubre de 2011). el rol de los estándares de la amistad según el sexo de los sujetos. 4. 6. la influencia de los ejemplos visuales y verbales en las TELOS 90 | 151 .erlbaum. 2011). No.aapor.jar. la cantidad de vídeos de YouTube producidos y consumidos durante la guerra en Irak como alternativa al control militar de los medios de comunicación. 4. presenta los resultados de otras investigaciones que se centran en la manifestación de los efectos de los medios a través del tiempo.com (Mahwah. Se incluye un estudio sobre los efectos de la exposición a la televisión en comparación con la lectura o el juego en la cantidad y estilo de la comunicación maternal con niños de corta edad. Public Opinion Quarterly www. Contiene un artículo en el que se analiza el papel que juega el periodismo en la formación discursiva del nacionalismo en un evento de alcance mundial como la cobertura del relevo de la antorcha olímpica en Beijing. Otros temas que se examinan en este número son. vol. el Journal of Advertising Research dedica su sección editorial a la ética publicitaria. los valores fundamentales de la empresa. 2011).org (Washington. NJ: Lawrence Erlbaum Associates / Mass Communication & Society Division of AEJMC.org (Evanston. América del Norte Nuevos estudios sobre los efectos de los medios Critical Studies in Media Communication www. noticias relacionadas con la utilización de los servicios de urgencias de los inmigrantes indocumentados sin seguro médico y los ciudadanos de EE. incorpora trabajos sobre las consecuencias de las nuevas tecnologías de votación sobre la privacidad y las actitudes de los votantes.UU y el impacto de la población y la diversidad sobre el uso los medios de comunicación. así como el impacto de las noticias sobre adolescentes y la exposición de las Journal of Advertising Research www. 3 2011) En este número. 14. Entre otros.natcom. vol. No. Además. No. No. los derechos de autor. DC: National Communication Association / Taylor & Francis Group. deportistas como imagen y el efecto final en las decisiones de compra y la ampliación de una investigación sobre la presión publicitaria de los anunciantes a través de encuestas a periodistas y directores de publicidad. el periodismo de dominio público. en este volumen encontramos un estudio en el que se trabaja sobre el tamaño de la muestra para el pre-test de la entrevista cognitiva.UU la relación entre la identidad nacional en los debates presidenciales y la opinión pública desde 1960 en EE. la discusión interpersonal y la participación ciudadana. Dedica sus páginas a las dimensiones de la globalización del cine de Bollywood en la era poscolonial. vol. Mass Communication & Society www.com (Nueva York.warc. 37. por ejemplo. IL: American Association for Public Opinion Research. Human Communication Research www. NY: World Advertising Research Center. y la importancia de la interdependencia de los esfuerzos en el control de peso de las parejas a través de la comunicación. No. la influencia de las variables psicológicas en las posiciones ideológicas y una comparación de la precisión entre las encuestas telefónicas y encuestas en Internet llevado a cabo con muestras de probabilidad y no probabilidad. cuenta con estudios sobre las formas en que los niños aprenden hábitos saludables a través de juegos interactivos. además.com (Washington DC: International Communication Association / Blakwell Publishing. y el autogobierno en la era digital o la racialización de las noticias desde el punto de vista de los periodistas. vol. 51.

es/teseo). aunque sí es significativo el incremento en el número de investigaciones que demuestran interés por aquellos fenómenos de la comunicación social relacionados con la Red y sus posibilidades. dedicado al ciberespacio. 152 | TELOS 90 . con ámbitos y temas más tradicionales. los nuevos movimientos se identifican con Internet y asumen su defensa para que mantenga sus propiedades y principios originarios frente a las iniciativas que tratan de controlar el medio. Los datos analizados indican el potencial para que se establezcan modelos de agencias ciudadanas de comunicación entre los usuarios de 1 Schiller. Redes sociales y modelos de agencias ciudadanas de comunicación César Viana Teixeira Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad II. Se indaga sobre la validez de tres hipótesis: que el desarrollo de las TIC y la irrupción de los nuevos medios suponen una verdadera ruptura frente a los medios de comunicación tradicionales. dependiente del Ministerio de Educación. 2 La recopilación se efectúa de manera sistemática a través de la Base de Datos TESEO. que recoge y permite recuperar información sintética de las tesis leídas y consideradas aptas en todas las universidades españolas. que apuestan por formas de organización en redes horizontales. por ejemplo. Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) Este estudio reflexiona acerca de cómo las conversaciones espontáneas y públicas entre las personas que usan Internet pueden ser organizadas como una agencia ciudadana de comunicación. Brasil y México. Universidad Complutense de Madrid (UCM) Obra que se centra en los nuevos movimientos sociales. INTERNET Internet en movimiento: nuevos movimientos sociales y nuevos medios en la sociedad de la información José Candon Departamento: Sociología VI.investigación Internet y redes sociales Mª Trinidad García Leiva En el tercer capítulo de su libro Digital Capitalism1. con el teléfono móvil como creciente protagonista. Estas tendencias conviven. hace que sea visible con un alcance mundial. Entre las indagaciones que remiten a la prensa. hábitos y tendencias de las redes sociales en España. en el contexto de la Sociedad de la Información en el Estado español. Dan Schiller reflexiona acerca de la brillante tesis doctoral que podría escribirse sobre los esfuerzos destinados a lo largo de los años a atraer a las mujeres hacia el mundo de Internet. D.educacion. global e interactiva de Internet una tecnología adecuada a sus necesidades y acorde a sus valores. La alusión a las llamadas Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) es una constante. multidireccional. Tal trabajo no se registra aún entre las tesis pertenecientes al ámbito de la comunicación y la cultura registradas más recientemente en España2. el audiovisual o la publicidad predomina el análisis de contenido. etnográficos y sociológicos. Esta tesis se basa en una investigación de mercado que demuestra los usos. El uso voluntario de las redes sociales on line también resulta en registros de procesos históricos. en cualquier caso. debido a lo anterior. que los nuevos movimientos sociales se apropian de Internet de forma destacada y que. Digital Capitalism. Cambridge: The MIT Press. (www. en relación con la creación de redes sociales virtuales. muy especialmente. por lo que encuentran en la red descentralizada. además de participativas. El hecho de que una persona tenga acceso a cualquier servicio on line de red social de una forma simple y sencilla. descentralizadas y globales. (2000).

el estado del mercado fonográfico nacional y cómo la industria de la música está comenzando a utilizar Internet como una nueva vía de explotación. La consideración de dos periodos diferentes permite valorar las páginas seleccionadas en cada momento y comparar la evolución sufrida a lo largo de los años. han ampliado sus secciones dedicadas a las aportaciones de la audiencia. Sin embargo. Un ejemplo premiado. El objetivo es confirmar la hipótesis a la vez que se presenta un panorama de la situación. se analizan principalmente aquellas etapas que corresponden al año natural anterior a la implantación de Enlace en El Correo y al posterior. Estrategias de comunicación on line de las marcas internacionales de lujo en el sector de la moda Isabel Fernández de Córdova Miralles Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad I. Universidad del País Vasco (UPV/ EHU) Tras ofrecer un repaso sobre el concepto y la terminología extendida para referirse al fenómeno del periodismo ciudadano. para ver en qué medida están aprovechando las posibilidades que este medio pone a su alcance. La imagen de los grupos y solistas musicales españoles en Internet María García Alonso Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad I. Algunas cabeceras con mayor éxito que otras. se acomete el seguimiento y análisis de la actividad on line de 24 marcas de moda de lujo. creada en el ámbito de este estudio y encuadrada en un contexto de acceso deficitario a publicaciones impresas y Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC). participativas y de colaboración con los usuarios. pionero y que ha servido como modelo para otros periódicos es el de El Correo y su sección Enlace.0. Tal creación se llevó adelante tomando en consideración las especificidades locales y la opinión de los usuarios potenciales. PRENSA Y AUDIOVISUAL La participación ciudadana en prensa. Historia de la Educación y Pedagogía Social. Construção e utilização de bibliotecas dixitais: contextos de acceso deficitário a material impreso e a tecnologias de informação e comunicação Isaías Barreto Olímpio da Rosa Departamento: Teoría de la Educación. Esta tesis analiza sus potencialidades a partir del caso concreto de la construcción y utilización de la biblioteca digital de la Universidad Jean Piaget de Cabo Verde. como blogs y redes sociales que facilitan un alto grado de conectividad entre los internautas. Tomando un tipo de muestreo intencional no probabilístico del objeto de estudio. tales como el software libre o el trabajo voluntario. ya que el objetivo es analizar la evolución de la prensa en materia participativa a través de un caso puntual. el surgimiento de las bibliotecas digitales aparece como una alternativa. se muestran las diferentes vías que la prensa tradicional ha abierto para garantizar la presencia ciudadana en la esfera pública. Universidad de Santiago de Compostela (USC) En un contexto en que los países más pobres enfrentan grandes dificultades para el acceso a las publicaciones impresas. Para enmarcar el estudio se analiza el punto de desarrollo en el que se encuentra Internet en España. Tras el planteamiento de un marco teórico en el que se resumen las aportaciones académicas sobre las marcas. el papel que Internet adquiere en el proceso de creación y consolidación de las marcas. la moda y la Web 2. que han sido reacias a utilizar este canal abierto y democrático por considerarlo no acorde con sus valores de exclusividad e imagen. La pesquisa demuestra que. aun conteniendo los mismos recursos bibliográficos.investigación sistemas que posibilitan la convivencia en redes a nivel mundial. el uso de la biblioteca digital por parte de los miembros de la comunidad académica se reveló superior al de la tradicional. el lujo. El caso del diario El Correo y su pionero modelo participativo: Enlace Terese Mendiguren Galdospin Departamento: Periodismo II. Universidad Complutense de Madrid (UCM) Investigación que tiene como finalidad el análisis de la imagen de los grupos y solistas musicales españoles en la Red. se plantea la hipótesis de que se ha producido una progresiva adaptación de las marcas selectas a los citados espacios on line. como han aparecido nuevos recursos y soportes. TELOS 90 | 153 . Universidad Complutense de Madrid (UCM) Este trabajo se dedica a la comunicación en Internet de las marcas internacionales de lujo en el sector de la moda. hasta el punto de promover dinámicas relacionales. Todo ello sirve como base para enmarcar el análisis de las páginas web oficiales de diez grupos y solistas musicales españoles que se sitúan en los puestos más elevados de las listas de ventas de los años 2006 y 2009. y en función de recursos que minimizaran los costes. en cuyo análisis se centra principalmente esta investigación.

En este contexto se aborda un trabajo cuya finalidad principal es conocer el grado de profesionalidad. PUBLICIDAD Nuevas perspectivas de la publicidad en el teléfono móvil en su relación con las audiencias y la tecnología . se lleva a cabo un análisis pormenorizado de las bases teóricas que justifican todos los conceptos comentados. gobernanza y cualificación. relación con grupos de comunicación y asociaciones de televisión local. audiencias y programación. siguiendo los principios de la Sociología del Cine de las Mediaciones y de la Sociología del Conocimiento en las figuras de Berger y Luckmann. hechas a algunos de los principales representantes del panorama cinematográfico español. Órganos de control e xestión da radiotelevisión pública estatal e autonómica en España. A cualificación e profesionalidades de Directores Xerais. El objetivo es hacer una aproximación del nivel de adecuación a los requisitos establecidos legislativa y teóricamente en un marco en donde España es uno de los pocos países europeos que todavía no tienen una autoridad audiovisual independiente. Universidad del País Vasco (UPV/ EHU) Esta tesis aborda el estudio de las televisiones locales en activo en las tres provincias de la Comunidad Autónoma Vasca que resultaron beneficiarias de una licencia para el desarrollo de la TDT local otorgada por el Ejecutivo vasco en julio de 2007. fruto de la progresiva puesta en valor de todo un catálogo de recursos de orden retórico. A ello se suma un amplio trabajo de campo basado en historias de vida y entrevistas en profundidad. y que conduce a analizar un modelo de comunicación de proximidad. tal y como refrenda el trabajo empírico. aunque la Ley 7/2010 prevea su creación.investigación Análisis prospectivo de un modelo de proximidad: la televisión local en la Comunidad Autónoma Vasca ante la llegada de la TDT Leire Gómez Rubio Departamento: Periodismo. financiación. Se hace especial hincapié en su área de cobertura. con la que se pretende dar continuidad a los trabajos ya realizados por estudiosos del sector en esta Comunidad Autónoma. así como la posibilidad de vínculos político-partidistas. a medida que va tomando distancia respecto de los cánones clásicos. Poética de la ficción de Eliseo Subiela: de un cine narrativo hacia un cine lírico Andrea Marcela Negro Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad. así como de la Antropología de las Sociedades Complejas de Geertz. Universidad de Alicante (UA) La investigación se plantea conocer el modo en que los directores y directoras de cine español construyen socialmente tres ideas: la dirección cinematográfica (como parte del proceso de socialización). verdad. se adentra sin complejos en el ámbito de juego estético de la posmodernidad. Consellos de Administración. organización técnica y empresarial. Se trata de una investigación inédita en materia de televisión local en el País Vasco. la ilusión de creer Virginia Rodríguez Herrero Departamento: Sociología I. ficción y mentira). así como el valor del público y del pacto de ficción que se establece entre este y la película. de los principales órganos de control y gestión de las radiotelevisiones públicas en España. además de dar respuesta a los nuevos retos y posibilidades que la tecnología digital brinda a este tipo de emisoras. La idea central que se defiende es que los componentes narrativoargumentales que maneja su corpus fílmico experimentan en el curso del tiempo una considerable merma en beneficio de un tono lírico cada vez más acusado. Universidad del País Vasco (UPV/ EHU) El propósito de esta tesis es sacar a la luz la lógica que gobierna la obra cinematográfica del director de cine argentino Eliseo Subiela. que consiguió implantar una organización y una gestión más transparentes de la radiotelevisión pública. Para ello. tanto a nivel estatal como autonómico. La investigación consiste en el análisis minucioso de los tres largometrajes que conforman la columna vertebral sobre la que se sostiene la producción cinematográfica de Eliseo Subiela y que. Sociología y Antropología: la ilusión de crear. Comisións de Control Parlamentario e Consellos Audiovisuais Ana María López Cepeda Departamento: Ciencias de la Comunicación. Si inicialmente fue aprobada la Ley 17/2006. Cine. el resultado de la creación cinematográfica (vinculado a los conceptos de realidad. permiten apreciar a pequeña escala la evolución de un corpus fílmico que. Universidad de Santiago de Compostela (USC) La política audiovisual del gobierno central ha cambiado de dirección en varias ocasiones en los 154 | TELOS 90 últimos años. a partir del año 2009 entraron en vigor otras normas que produjeron cambios de gran transcendencia.

71 por ciento del total) se centra en una oferta de turismo cultural. información.libros José Ignacio Niño González Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad II. a la comunicación externa de la empresa. el teléfono móvil se postula como un medio publicitario innovador que reescribe el imaginario colectivo y que define nuevas formas de expresión para la comunicación persuasiva. la banca telefónica. La investigación se centra en analizar las decisiones que llevan a las entidades a adoptar nuevos canales de comunicación y cómo la adopción de un nuevo canal afecta a los ya existentes y. Una vez creado el marco teórico. es conocer las nuevas formas que adopta la publicidad en la era digital. Universidad Complutense de Madrid (UCM) Indagación que parte de la hipótesis de que existe un hueco entre la adopción de nuevos canales de comunicación por parte de las empresas y la adecuación de los mismos a las necesidades comunicativas de sus clientes. así como acceder a una amplia gama de servicios de ocio. La publicidad turística de España: un análisis sistemático de la base de datos histórica de carteles de promoción del turismo (1929-2010) Fernando Montañés García Departamento: Biblioteconomía y Documentación. Se tiene en cuenta al cliente de una forma global: como consumidor de productos y servicios. Es un medio interactivo que ofrece una información muy detallada del usuario y que. por tanto. Internet y el móvil. puede proponer contenidos muy afines. la mayoría de los carteles (el 67. según las conclusiones del análisis. desde sus comienzos en 1929 hasta 2010. Este trabajo pretende cubrir parte de esta laguna. incidió en la censura fonográfica de la etapa final del régimen. tal y como propone esta obra. TELOS 90 | 155 . los carteles de promoción del turismo han estado dirigidos a crear y desarrollar una imagen exterior positiva del país antes que a atraer directamente a los potenciales visitantes. Conocer los diferentes modos y contenidos publicitarios que se dan en el teléfono móvil. La tesis revela que la legislación y la práctica administrativa endurecieron el ejercicio de la censura en un ámbito. Universidad Complutense de Madrid (UCM) Análisis sistemático de una base de datos que recopila y clasifica documentalmente todos los carteles turísticos editados por la Administración Central del Estado. e intenta clarificar las causas y circunstancias que motivaron tal contradicción. aquellos que abordan algún aspecto de su influencia en la producción fonográfica son prácticamente inexistentes y casi siempre se vinculan a la canción de autor. considerando como canales de comunicación específicos la oficina. aunque históricamente el mayor porcentaje de turistas llega a España atraído por una oferta de sol y playa. Así. Universidad Complutense de Madrid (UCM) La comunicación persuasiva tiene en el dispositivo móvil un medio para desarrollar eficaces estrategias basadas en el potencial de las nuevas tecnologías. OTRAS A censura na producción fonográfica da música pop durante o franquismo Xavier Valiño García Departamento: Ciencia Política y de la Administración. se estudia el proceso de adopción. Universidad de Santiago de Compostela (USC) En los estudios existentes sobre la incidencia de la censura franquista en la cultura. Se confirma la hipótesis de que. La transformación de los canales de comunicación: las necesidades de los clientes y la adopción e innovación de tecnología por parte de las empresas Marta Rey Babarro Departamento: Comunicación Audiovisual y Publicidad I. a través de la obtención de los criterios y las premisas que construyeron el ideario y la práctica franquista. Las campañas a través del teléfono móvil no son intrusivas y los nuevos terminales pueden recibirlas vía Internet. en general. de 18 de marzo de 1966. mientras que en otros ocurría lo contrario. Ello se debe principalmente a que. como receptor de comunicación y como usuario de tecnologías de la información. juego o socialización que permiten disfrutar de experiencias de uso muy positivas. que se lleva a cabo mediante entrevistas en profundidad con expertos en comunicación y turismo y con técnicas de análisis de contenido con jueces imparciales. supuestamente ‘aperturista’ en algunos ámbitos. Pretende también demostrar que la Ley de prensa e imprenta. al dedicarse a la música pop. difusión y uso de tecnología en una institución bancaria española.

6 GHz a que se refiere el apartado 8 del artículo 4 y el artículo 7 del Real Decreto 458/2011. se licitan veinticuatro bloques de frecuencias de las bandas de 900 MHz y 2. de 4 de marzo. Turismo y Comercio español saca a licitación los bloques de frecuencias que quedaron desiertos en la subasta celebrada el pasado verano. de 20 de septiembre. del anuncio de la SETSI por la que se acordaba la apertura de trámite de audiencia a los interesados en los proyectos de orden por los que se aprueban los pliegos para la designación de operador u operadores encargados de la prestación de diferentes elementos . aparece en el contexto de un proceso de transición gubernamental. 2. Así. que por un lado implica el cierre de una fase legislativa y por otro. lo que supone un total de 50 MHz. en el que a la vista del programa electoral del partido ganador de las elecciones generales del 20 de noviembre de 2011. los límites aplicables en la disponibilidad de frecuencias por un mismo operador han sido de un máximo de 25 MHz pareados (FDD) en el conjunto de las bandas de frecuencias de 800 MHz y 900 MHz y un máximo. se califica de estratégico al sector de las comunicaciones y se anuncia la intención de incorporar a la CMT las competencias audiovisuales que hasta la fecha ha detentado el Gobierno a través de la Secretaría de Estado de Telecomunicaciones y para la Sociedad de la Información (SETSI). de Economía Sostenible. de tal manera que se procede a la 156 | TELOS 90 convocatoria de una segunda ronda de subasta y a la aprobación del pliego y de las reglas que le resultan de aplicación para el otorgamiento de las concesiones demaniales que se declararon desiertas en la subasta previa convocada mediante la Orden ITC/1074/2011. a diferencia de la anterior. se aprobó en este último trimestre de 2011. ha publicado el Anuncio de la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones por el que se hace pública la Resolución que acuerda la apertura de un periodo de información pública sobre el Plan de Actuación de la Comisión para el ejercicio 2012. el Partido Popular. De este modo. la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones (CMT).regulación Nuevas competencias para la CMT Ángel García Castillejo La reseña normativa correspondiente al cuarto trimestre de 2011. de 28 de abril) que tuvimos ocasión de conocer en una anterior reseña normativa (ver Telos 88). de 135 MHz por operador en el conjunto de las bandas de frecuencias de 1. ha continuado de forma ininterrumpida su actividad y por primera vez en su historia. el Ministerio de Industria. la Orden ITC/2499/2011. el inicio de un nuevo ciclo normativo en un contexto de fuerte crisis financiera global. Para este proceso.6 GHz. sobre actuaciones en materia de espectro radioeléctrico para el desarrollo de la sociedad digital. En el caso del regulador independiente de las telecomunicaciones español.100 MHz y 2. en cualquier ámbito territorial. Mediante esta segunda subasta. ESPECTRO RADIOELÉCTRICO Como continuación de la política aplicada por el gobierno en materia de espectro radioeléctrico en el ámbito conocido como de “dividendo digital”. se ha admitido la concurrencia a la subasta de ocho licitadores. de 1 de abril.800 MHz. a la vista de la documentación presentada por los operadores. que suman un precio de salida superior a los 189 millones de euros. SERVICIO UNIVERSAL Tras la aprobación el 14 de julio. y en aplicación de la recientemente aprobada Ley 2/2011. y se convoca la correspondiente subasta.6 GHz. por la que se aprueba el pliego de cláusulas administrativas particulares y de prescripciones técnicas para el otorgamiento por subasta de concesiones de uso privativo de dominio público radioeléctrico en las bandas de 900 MHz y 2.

en el caso de las telepromociones relativas a obras de ficción. SAU como operador encargado de la prestación de los elementos de servicio universal relativos al suministro de la conexión a la red pública de comunicaciones electrónicas y a la prestación del servicio telefónico disponible al público. se publica la Resolución del Consejo de la Comisión. a los anuncios relacionados con los propios programas o con los productos accesorios derivados directamente de esos programas. También establece las emisiones excluidas de dicho cómputo. las referencias genéricas a la propia cadena o los mensajes emitidos por el público para interactuar con los programas. General de la Comunicación Audiovisual sobre publicidad en televisión. Anuncio de la SETSI por la que se acuerda la apertura de trámite de audiencia a los interesados en los proyectos de orden por los que se aprueban los pliegos para la designación de operador u operadores encargados de la prestación de diferentes elementos del servicio universal de telecomunicaciones y se convocan los correspondientes concursos. Como culminación de este proceso. El Reglamento clarifica algunos aspectos que la Ley dejaba abiertos. se aprueban los pliegos de cláusulas administrativas particulares y de prescripciones técnicas para la designación de operador u operadores encargados de la prestación de los elementos de servicio universal relativos al suministro de la conexión a la red pública de comunicaciones electrónicas y a la prestación del servicio telefónico disponible al público. inmediatamente antes o después de los programas. se aprueban tres Órdenes ministeriales. Según la Ley General de la Comunicación Audiovisual. aprobó el Real Decreto recoge el Reglamento de desarrollo de la Ley General de la Comunicación Audiovisual en lo relativo a la comunicación comercial televisiva. Las telepromociones se definen como la publicidad efectuada por el presentador o protagonistas de un programa. con el objetivo de dotar de seguridad jurídica a los operadores. las sobreimpresiones publicitarias sobre los programas (que no se limitan a informar de su próxima emisión) o las autopromociones de las cadenas. Este Reglamento precisa las emisiones que computan dentro de este límite. se publicó el anuncio de la Comisión del Mercado de las Telecomunicaciones (CMT) por el que se somete a información pública el informe de los servicios sobre el procedimiento relativo a la determinación del coste neto del servicio universal para el año 2009 Igualmente y también como anuncio de la CMT. utilizando el escenario. pero referido al ejercicio 2009. SAU como operador encargado de la prestación del elemento del servicio universal relativo al suministro de una oferta suficiente de teléfonos públicos de pago y se designa a Telefónica de España. no computan en el límite de 12 minutos pero se limitan a tres minutos por hora y 36 minutos por día. a) Autopromoción.regulación del servicio universal de telecomunicaciones y se convocan los correspondientes concursos. de fecha 27 de septiembre de 2011. De este modo se desarrollan las normas de la Ley 7/2010. Tal como establece la Ley General se excluye del cómputo de 12 minutos por hora de publicidad como máximo. b) Telepromociones. a saber. como los avances de programación. la Orden ITC/3231/2011. relativa al procedimiento de determinación de los operadores obligados a contribuir al Fondo Nacional del Servicio Universal correspondiente al ejercicio 2008. la ambientación y el ‘atrezzo’ del programa. una oferta suficiente de teléfonos públicos de pago y a la elaboración y entrega a los abonados al servicio telefónico disponible al público de la guía telefónica. que debe ser dentro de los programas o. en relación con los siguientes extremos: TELOS 90 | 157 . por las que se resuelve las licitación convocadas y se designa a Telefónica de España. para lo que se convoca el correspondiente concurso. También se regula su ubicación. como su duración mínima. se designa a Telefónica Telecomunicaciones Públicas. como los programas o secciones de programas que versen sobre la programación de la cadena. que se ha establecido en 45 segundos. No pueden emitirse dentro de los bloques publicitarios SERVICIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL El Consejo de Ministros de 11 de noviembre de 2011. todas ellas de 17 de noviembre. desde una ubicación fija. SAU como empresa encargada de la prestación del elemento del servicio universal relativo a la elaboración y entrega a los abonados al servicio telefónico disponible al público de la guía telefónica. No obstante. la Orden ITC/3232/2011 y la Orden ITC/3233/2011. establece un límite de cinco minutos por hora para este tipo de anuncios. mediante sendas Órdenes del Ministerio de Industria. En este mismo trimestre. respectivamente.

3 millones de registros. utilización y explotación de los contenidos digitales en Europa. según la Ley General de la Comunicación Audiovisual. El Reglamento establece normas específicas sobre el patrocinio publicitario. de modo que la subbanda de frecuencias de 790 a 862 MHz (canales radioeléctricos 61 a 69).La protección de los menores en el mundo digital. de las instalaciones receptoras. Para ello se permite la publicidad mediante sobreimpresiones que no ocupen más de una quinta parte de la pantalla y. el TLD «. el TLD «. quede libre antes de 2015 para servicios de Banda Ancha y entre otros ejes. y quede libre antes del 1 de enero de 2015. También se establecen condiciones en cuanto a su contenido. Informe de la Comisión al Parlamento Europeo. COM (2011) 556 (DOUE de 16 de noviembre de 2011). Informe de la Comisión al Parlamento Europeo. un plan de despliegue de la red técnica y un plan de compensaciones para la emisión temporal en ‘simulcast’ y para la adaptación. quede reservada para la prestación de servicios de comunicaciones electrónicas de carácter paneuropeo.eu» COM (2011) 616 (DOUE de 16 de noviembre de 2011).regulación normales. al Consejo. el 158 | TELOS 90 Consejo de Ministros. el dominio de primer nivel (TLD) «. SOCIEDAD DE LA INFORMACIÓN Libro Verde sobre la distribución en línea de obras audiovisuales en la Unión Europea: oportunidades y problemas en el avance hacia un mercado único digital COM (2011) 427 (DOUE de 16 de noviembre de 2011). que no computa dentro del límite de 12 minutos. en las que se permite mayor o menor extensión de la pantalla partida dedicada a la publicidad en función de que se mantenga o no el audio de la retransmisión. Cuando un patrocinio no cumpla las condiciones establecidas. tal y como establece la Ley de Economía Sostenible. actualmente utilizada por la televisión. de 24 de septiembre de 1998. de 20 de diciembre de 2006. al Comité Económico y Social Europeo y al Comité de las Regiones sobre la aplicación de la Recomendación del Consejo.eu» celebró su quinto aniversario y transcurridos estos cinco años. remitiéndose a las normas y reglamentos que rijan cada juego. mediante pantallas partidas. relativa a la protección de los menores y de la dignidad humana y al derecho de réplica en relación con la competitividad de la industria europea de servicios audiovisuales y de información en línea . COM (2011) 548 (DOUE de 16 de noviembre de 2011). El objetivo del Plan aprobado es que la banda de frecuencias 790862 MHz. con más de 3. incluye la planificación de las frecuencias radioeléctricas. en los casos en que sea necesario. al Comité Económico Social Europeo y al Comité de las Regiones Evaluación final de la aplicación del Programa plurianual comunitario de incremento de las posibilidades de acceso. También regula las condiciones en que se considera que una publicidad permite seguir el desarrollo del acontecimiento. Se fija con carácter general una duración máxima de 10 segundos y se especifica que deben ir asociados a programas o subprogramas que tengan una entidad propia. Informe de la Comisión al Parlamento Europeo y al Consejo sobre la aplicación. no pueden incitar a la compra. según la Ley. al Consejo.eu» ocupa en el mundo la novena plaza entre los TLD y la quinta entre los TLD de códigos de país (ccTLD). De este modo. c) Patrocinio publicitario. En otro orden de cosas. El Reglamento aclara cuándo se encuentra el juego detenido. relativa a la protección de los menores y de la dignidad humana y de la Recomendación del Parlamento Europeo y del Consejo. ya que. dado que en abril de 2011. se considerará publicidad convencional y por tanto computará dentro del límite de 12 minutos por hora. en cuyo caso computarán dentro del límite de 12 minutos. . funcionamiento y eficacia del dominio de primer nivel «. reviste un cierto interés. en su sesión del 18 de noviembre aprobó un Plan marco de actuaciones para la liberación del “dividendo digital” que como se sabe tiene por objetivo final que el servicio de TDT se explote en la banda de frecuencias de 470 a 790 MHz. no admitiéndose respecto de secciones de los programas o de avances de programación. donde actualmente se presta. Este Informe.eu» se ha convertido en una opción valorada por los europeos a la hora de elegir un nombre de dominio para estar presentes en Internet. posteriormente y como contrapartida a los procesos de subasta de espectro para sus uso por nuevos servicios de la SI. d) Emisiones de publicidad durante retransmisiones deportivas.

la colaboración entre el sector público y privado y las oportunidades de internacionalización. Información Comité organizador III Congreso Internacional de la AE-IC www. documentales.org info@aeic2012tarragona. 26 y 27 de enero de 2012. Del 18 al 21 de enero de 2012. comunicación en contextos de crisis económica. El encuentro tiene como objetivo promover el intercambio de experiencias entre profesionales de la gestión cultural. comunicación y salud.com TELOS 90 | 159 . comunicación e innovación tecnológica. series y telenovelas. etc. miedo y control social. organizaciones y empresas públicas y privadas.tm. El evento premia la calidad y la innovación en las producciones audiovisuales.fundacioncontemporanea. música y actuaciones en directo. así como la obra de jóvenes realizadores.fr Madrid (España). El programa de la presente edición aborda las políticas culturales frente a la crisis.aeic2012tarragona. comunicación y seguridad alimentaria. comunicación y medio ambiente.investigación Agenda Evento Contenido Los investigadores asistentes al congreso debatirán sobre todo tipo de acercamientos reflexivos relacionados con temáticas tales como la comunicación de crisis. reportajes de actualidad. FIPA 2012 Organiza: Festival International de Programmes Audiovisuels (FIPA) FIPA http://fipa. instituciones. AE-IC 2012 TARRAGONA Tema: Comunicación y Riesgo (C+R) Organiza: Universitat Rovira i Virgili || Asociación Española de Investigación de la Comunicación (AE-IC) Biarritz (Francia). las alternativas de financiación.com info@fundacioncontemporanea.tm.fr info@fipa. tiene como principal objetivo defender la diversidad de géneros en la creación audiovisual: ficción. comunicación y conflictos políticos. Del 23 al 29 de enero de 2012. PÚBLICA 12 | Encuentros Profesionales de Gestión Cultural Organiza: Fundación Contemporánea || Círculo de Bellas Artes de Madrid Fundación Contemporánea www. que celebra su 25 aniversario.org ENERO 2012 Tarragona (España). Este Festival.

cult.es Este espacio académico tiene como finalidad discutir las tendencias teóricas y prácticas que se gestan en los museos y otras instituciones patrimoniales.cu 160 | TELOS 90 . INNOVATIVE e-MARKETING 2012 Organiza: Connecting Group Barcelona (España). tales como la conversión de los espacios públicos en escenarios activos de la cultura y la expresión de patrones simbólicos que orienten la vida ciudadana. El objetivo de los asistentes será debatir desde diferentes puntos de vista sobre los problemas y retos con los que se enfrenta el sector.cult. TIES 2012 Tema: III Congreso Europeo de Tecnologías de la Información en la Educación y en la Sociedad: una visión crítica Organiza: Universitat de Barcelona || Universitat Autònoma de Barcelona || Universitat Oberta de Catalunya || Universitat de Lleida || Universitat de Girona || Universitat de Vic ||Universitat Rovira i Virgili || Universitat Ramon Llull La Habana (Cuba). V CONFERENCIA CIENTÍFICA: EL PATRIMONIO CULTURAL DE LOS PUEBLOS IBERAMERICANOS Organiza: Dirección Provincial de Patrimonio Cultural de Granma || Museo Provincial ‘Manuel Muñoz Cedeño’ || Universidad Autónoma Metropolitana de México || Universidad de las Ciencias informáticas de Granma Reunions i Ciència http://ties2012.cu web@patgr.connecting-group. así como las tendencias y el futuro de los medios de comunicación on line. 1 y 2 de febrero de 2012.agenda Evento Contenido Esta conferencia reunirá a expertos y profesionales del marketing digital.eu ties2012@reunionsciencia. emitir juicios críticos sobre el valor de su desarrollo y uso en la enseñanza y el aprendizaje. Los participantes en este congreso podrán explorar y profundizar en las problemáticas generadas por las TIC. Del 1 al 3 de febrero de 2012.com FEBRERO 2012 Barcelona (España). reflexionar sobre su impacto en la participación en la sociedad contemporánea y sopesar su papel en un futuro cercano. Comité organizador V Conferencia www.patgr.crisol.com info@connecting-group. los medios de comunicación y la interactividad. Información Connecting Group www. Del 4 al 7 de febrero de 2012.

Estas conferencias reflexionan sobre las últimas tendencias tecnológicas y las claves de las estrategias de crecimiento de la industria. Del 27 de febrero al 1 de marzo de 2012. así como la influencia de la movilidad en la redefinición de la comunicación en el mundo actual. la presentación de iniciativas pioneras y promoción de las mismas ante expertos y agentes del sector. Portuondo Valdor" Instituto de Literatura y Lingüística José A. GSM MOBILE WORLD CONGRESS 2012 Organiza: GSM Association GSMA www.cu || caridad.isoardo@imagina.ifema.com TELOS 90 | 161 . Del 7 al 9 de febrero de 2012 IMAGINA 2012 Organiza: Instituto Nacional del Audiovisual francés (INA) || Festival de Televisión de Montecarlo Contenido Este evento internacional sobre simulación y tecnología virtual 3D acoge también un ciclo de conferencias de expertos. Información Conferencias Imagina www.ill.mc l.salas@ill. Del 7 al 10 de febrero de 2012. Portuondo Valdor www. Su finalidad es dar a conocer las innovaciones en el campo de las tecnologías de visualización y simulación 3D.mc La Habana (Cuba).arco. Este evento internacional tiene como principales objetivos consolidar un espacio de diálogo y reflexión entre los profesionales de la bibliotecología.cu Madrid (España).imagina. donde profesionales de prestigio intercambian ideas y proyectos e interactúan con las galerías participantes. BIBLIOARCHI 2012 Tema: ‘Los profesionales de la gestión del conocimiento: retos y perspectivas para el manejo del patrimonio bibliográfico y documental en las Entidades de Recursos de Información (ERI)’ Organiza: Biblioteca "Fernando Ortiz" del Instituto de Literatura y Lingüística "José A. Este evento paralelo constituye un punto de encuentro de referencia para la comunidad artística internacional. Del 15 al 19 de febrero de 2012. la archivística y la preservación y ayudar a difundir las investigaciones de los profesionales de la gestión del conocimiento.es direccionarco@ifema.cu katiliz76@ill. Secretaría ARCOmadrid_2012 www.agenda Evento Montecarlo (Mónaco). Una parte integral del evento es una amplia agenda de conferencias. Foro ARCOmadrid 2012 Organiza: IFEMA El Foro es una de las principales actividades de ARCOmadrid y constituye un espacio para el debate en torno a la actualidad creativa y el mercado del arte.es Barcelona (España).mobileworldcongress.

I Congreso Internacional de Comunicación y Género Organiza: Grupo de Investigación Pensamiento Crítico. com Pamplona (España).investigación Evento Cartagena (Colombia). El objetivo de la conferencia anual de EuroCPR es facilitar el debate entre investigadores académicos. Del 5 al 7 de marzo de 2012.be 162 | TELOS 90 .ac. La presente edición fija su atención en el futuro de internet y su regulación en un mercado globalizado. las estrategias en tiempos de crisis para mejorar la reputación. El Congreso quiere abordar en la presente edición cuestiones tales como la evaluación de la confianza. Información Andina Link http://www. analizar y reflexionar sobre las identidades de lo masculino y lo femenino teniendo en cuenta los discursos de género que se trasmiten a través de sistemas simbólicos y expresiones de lo humano. XVII CICOM Tema: Generar confianza: La comunicación de instituciones en tiempos de crisis Organiza: Universidad de Navarra Gante (Bélgica).andinalink.com MARZO 2012 Sevilla (España). el derecho. Comunicación y Derechos Humanos http://congresocomunicacionygenero. Del 28 de febrero al 1 de marzo de 2012. Comunicación y Derechos Humanos de la Universidad de Sevilla Grupo de Investigación Pensamiento Crítico. la ciencia o la sociología. FICA 2012 Organiza: Feria Internacional Andinalink Contenido La presente edición del Foro Internacional de la convergencia. Del 25 al 27 de marzo de 2012. 22 y 23 de marzo de 2012. EuroCPR 2012 Tema: Políticas para el futuro de Internet Organiza: European Communications Policy Research (EuroCPR) Página web del congreso http://www.donders@vub. agentes privados y responsables de las políticas públicas en el ámbito europeo. la transparencia informativa o la coherencia entre identidad e imagen de las instituciones. el diálogo e interacción con los públicos. El evento tiene como objetivo reunir a investigadores y estudiantes para debatir.eurocpr. com gendercommunication2012@gmail.es/comunicacion/ cicom cicom@unav. los contenidos y los nuevos negocios se centrará en el papel de la regulación en la disminución de la brecha digital en los países latinoamericanos.com info@andinalink. el arte. tales como la religión.unav.org karen.es SMIT de la Universidad Libre de Bruselas http://www. las tendencias y retos de la convergencia en el sector de las telecomunicaciones y el papel de los consumidores en los modelos de negocio de la era digital.

com Carlos Oliva Marañón es doctor en Ciencias de la Comunicación.miguel@ehu. Coordina e imparte el curso ‘Nuevas Tecnologías aplicadas al Arte y al TELOS 90 | 163 . ambos de la Universidad de Alcalá de Henares. Actualmente. mayte.raquelherreracv. comunicación abierta y en nuevas tecnologías aplicadas al patrimonio cultural.com.cabezuelolorenzo@ceu. Recientemente ha realizado un MBA en el Instituto de Empresa de Madrid. mb@monicabello.com http://www. Es profesor titular interino en la Universidad Rey Juan Carlos. Estructuras y Tratamientos de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha desarrollado su trayectoria profesional en distintas empresas del grupo Telefónica (TI+D y Telefónica Soluciones) y desde 2007 trabaja en el área de activos digitales.martinez@urjc.herrera@gmail. jcelaya@dosdoce. especialista en Coleccionismo y Mercado del Arte Español del siglo XIX y en la actualidad lidera un proyecto de investigación sobre estudio técnico de la obra de Sorolla. Forma parte del comité asesor de LEF y del Journal Studies in Culture and Innovation de Intelect.es Javier Celaya es socio-fundador del portal cultural Dosdoce.com. Profesora consultora de Comunicación en la Universitat Oberta de Catalunya.soledadgomez.investigación Colaboradores Mónica Bello es licenciada en Historia del Arte e Investigadora cultural. Ha sido Investigador en los proyectos Un nuevo léxico en la Red. La calidad del español en la Red y Memorias de Investigación del Consejo Superior de Deportes. Diversidad y Redes".mediamusea.castillasanmartin@ telefonica.ledo@usc.es Agustín Martínez Peláez es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada. DEA en Comunicación Social y posgrado en Teoría y Crítica del Arte Contemporáneo. Compagina su trabajo como diseñador gráfico con la docencia universitaria y de posgrado. trabaja para el Patronato de la Alhambra y es docente en diversos máster universitarios.navio@nsn. Conferenciante.es Mario Quijano Pascual es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid.com Raquel Herrera Ferrer es docente.es Soledad Gómez Vílchez es especialista en social media.maranon@urjc. blogspot. Su principal área de interés es la Economía de la Comunicación y especialmente el impacto de Internet en las industrias culturales. Licenciada en Humanidades y Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos III de Madrid.es Pablo Castilla San Martín es ingeniero de Telecomunicaciones por la UVA (1998).es Julio Navío Marco es profesor en el departamento de Organización de Empresas (Facultad de Ciencias Económicas de la UNED) julio. gestiona desde el año 2007 la web sobre museos y nuevas tecnologías mediamusea. Autora del ensayo Tempus fugit el relato interactivo (premio Joven de Comunicación UCM y Espais a la Crítica de Arte Inédita).com http://www. investigadora y traductora especializada en comunicación y cultura digital. Investigador del proyecto La Lengua de los textos multimedia: e-learning. Master of Arts por la Universidad de Rutgers y tiene estudios de Diseño Gráfico en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York. docente y blogger. con diversos proyectos relacionados con el mundo audiovisual y expositivo. De 2008 a 2010 fue responsable de Programas Educativos de LABoral Centro de Arte (Gijón).com Margarita Ledo Andión es catedrática de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Santiago de Compostela.oliva. Cuenta con diferentes posgrados cursados en España y Norteamérica.es Mayte Ortega Gallego es responsable de la gestión de proyectos en el Departamento de Conservación-Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.org Francisco Cabezuelo es doctor Europeo en Tecnologías. com www. pablo. Agustin. Ha sido becario de la Fundación La Caixa en McGill University (Canadá) e investigador becado en The Queen University of Belfast (Irlanda del Norte) de la Fundación Caja Madrid.es Juan Carlos Miguel de Bustos es profesor de Estructura del Sistema Audiovisual en la Universidad del País Vasco. Su investigación se centra en los modelos de negocio en Internet y en el estudio de la gratuidad en la Red. blogspot. organizado por Fundación Telefónica.raquelherrera. raquel.es www. jc.com José Nicolás del Río Castro es doctor en Arte por la Universidad de Santiago de Compostela. su libro Cine de Fotógrafos (2005) fue premio Fundació Espais d'Art Contemporani.0 y del Máster de Edición Digital.ortega@museoreinasofia. Directora del proyecto I+D+i "Cine. msoledadgomez@mediamusea. Consultor especializado en Patrimonio y TIC en el área de Gestión de Activos Digitales de Telefónica Soluciones. carlos. margarita. Profesor de la Universidad Rey Juan Carlos. Desde 2010 es directora artística del Concurso Internacional de Arte y Vida Artificial VIDA. miembro del Observatorio de la Lectura de la Junta de Andalucía y codirector del Máster de Comunicación Corporativa e Institucional 2. francisco. ndelrio@movistar.

marina. donde dirige la Unidad de Calidad.es Jaime Solano es director de la empresa Dos de Mayo Multimedia.com Ana María Rodríguez Rivas es doctora en Ciencias de la Información por la Universidad Computense de Madrid.uned. programas y proyectos de formación en distintas empresas. Luz Barbeito (Universidad Autónoma de Barcelona) Sagrario Beceiro (Universidad Carlos III. Trinidad García Leiva (Universidad Carlos III. Madrid) Francisco Gallego (Universidad Complutense. Profesor Asociado e Investigador (IP) en Universidad Carlos III de Madrid.es Dolors Reig es psicóloga social. Profesora especializada en Redes Sociales y Grado de Educación Social en la Universitat Oberta de Catalunya. Madrid) M. tendencias web y empresa 2.CICOM Argentina Trama Universidade Estácio de Sá Comunicacao Social – Jornalismo Brasil Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Argentina Ventana Indiscreta Universidad de Lima Perú Versión.rivas@urjc. entidad que agrupa a las revistas más importantes de Pensamiento y Cultura que se editan en España. dinamización de comunidades. TELOS esta catalogada por esta Asociación entre las revistas de pensamiento 164 | TELOS 90 .0 dreig01@gmail. Es el investigador principal del grupo GIFUCOM (Grupo de Investigación de la Formación Universitaria en Comunicación).es David Selva es doctor en Comunicación Audiovisual y Publicidad y profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. davidselva@us. Madrid) Ángel García Castillejo (Universidad Carlos III. Madrid) Alberto García García (Universidad Complutense. jsierras@uao.es Marina Santín Durán es doctora en Periodismo. Desde el curso 2000-2001 es profesora en la Universidad Rey Juan Carlos. Especializada en Innovación social. anamaria. Consultora y directora de varios centros. Cuadernos de Comunicación e Innovación Fundación Telefónica España Temas de Comunicación Escuela de Comunicación Social Universidad Católica Andrés Bello Venezuela Temas y Problemas de Comunicación Universidad Nacional de Rio Cuarto Centro de Investigación en Comunicación . msolorzano@cee. entornos colaborativos.es Javier Sierra Sánchez es doctor en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid. Profesora de la Universidad Rey Juan Carlos en el área de Comunicación.quijanopascual@telefonica. Madrid) M.santin@urjc.colaboradores Patrimonio Cultural’ en el Instituto Superior de Arte de Madrid.es Silvio Waisbord es profesor de medios de comunicación y director Asociado de la School of Media and Public Affairs de la Universidad George Washington. licenciada en Ciencias de la Información y licenciada en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid. Su investigación está centrada en los nuevos medios y herramientas de comunicación comercial y especialmente en el videoclip. mario. Madrid) Juan José Perona (Universidad Autónoma de Barcelona) Acacia Mendonça Ríos (Casa de Brasil) Rosa María Sáinz Peña (Fundación Telefónica) Traducciones Silvia Mercader Romeo (Fundación Telefónica) Amy Small (Abstract) Revistas que integran la Red Iberoamericana de Comunicación y Cultura (y III) Sinergia Colegio de Periodistas de Costa Rica Costa Rica Tecnología y Comunicación Educativas Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa México Telos. periodista y especialista en Innovación Educativa y Relaciones Públicas. Profesor agregado de Comunicación e Información Audiovisual en la Universitat Abat Oliba CEU. Estudios de Comunicación y Política Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco Departamento de Educación y Comunicación México TELOS es miembro de la Asociación de Editores de Revistas Culturales de España (ARCE).edu Otros colaboradores Karen Arriaza Ibarra (Universidad Complutense.com Marta Solórzano es profesora del Departamento de Organización de Empresas (Facultad de Ciencias Económicas de la UNED). jsolano@2dmayo. Es también editor de la revista International Journal of Press/Politics waisbord@gwu.

así como el compromiso de texto inédito hasta la recepción de una respuesta y. Las citas bibliográficas u on line deben estar incluidas en el texto y ajustarse a las siguientes normas. negritas.000 palabras máximo.) Sociologie de L'information. de las Tecnologías de Información y la Comunicación (TIC) y de sus repercusiones sociales. proscribiéndose el uso de mayúsculas.. nacionales e internacionales. la publicación por nuestra revista. IKON. con abstract temático. Ejemplos BARNOUW.telos. (1973). a las siguientes direcciones: Electrónica: fundacion-telefonica@telefonica. 28-7ª planta. en un plazo máximo de 180 días contados a partir del fin del mes de recepción. 28013 Madrid TELOS 90 | 165 . No incluir referencias a la autoría en el texto o la bibliografía para facilitar su valoración anónima. continúa abierta a todas las investigaciones y reflexiones que abarquen el campo de la comunicación y la cultura. Los textos propuestos para ser publicados deben ser absolutamente originales en español y no estar publicados en ningún otro idioma (salvo indicación expresa que excepcionalmente valorará el Consejo de Redacción). compuesto por prestigiosos investigadores académicos. la originalidad de sus aportaciones. TELOS ha estado abierta a la colaboración de varios millares de investigadores españoles y extranjeros. para ser agrupadas en una bibliografía final de referencia: Incluir: autor. / PADIOLEAU. con un Comité de Valoración. líneas de desarrollo preferente y fechas de entrega y respuesta. TELOS publica periódicamente en su web llamamientos a colaboraciones (Calls for papers) para los Dossiers trimestrales. para enlaces directos en Internet.000 y 6. La propuesta de sus autores corrobora legalmente la veracidad de su autoría y propiedad intelectual. Incluir contactos del autor. preferiblemente en formato de tratamiento de texto estándar (tipo Times New Roman). ajenos a la empresa editorial. Publicaciones periódicas ABRUZESSE. que han cimentado su prestigio. (1978). Como revista interdisciplinar. su trascendencia social y su carácter interdisciplinar son los criterios básicos para esta valoración. No. F.. editorial. con fecha de consulta). Incluir breve Currículun Vitae del autor (tres líneas) y dirección electrónica a publicar. adjuntando en caso negativo una síntesis de las valoraciones realizadas. en inglés. en las mismas condiciones de valoración anónima citadas. "L'Impero del capitale e la merce culturale". (Eds. además de su Comité Científico. 1-2. (Recomendable incluir direcciones de sitios web. Por otra parte. (1978). así como a remunerar al autor tras la publicación a cambio de sus derechos de difusión exclusivos en papel y en todos otros soportes. a ser posible.. Larousse: París. título. Septiembre. Incorporar títulos intermedios o ladillos y sumarios (una línea con ideas esenciales) al menos cada dos folios. A. doctores. D. responsable de delinear las orientaciones estratégicas de la revista. vinculados al artículo o que permitan contacto con fuentes o su ampliación.es): Ocupar una extensión de entre 3.es Postal: Fundación Telefónica. Ninguna otra correspondencia será mantenida por parte de los editores. En BALLE. The Sponsor. han de ser mínimas y reservadas a complementar el texto principal. Notes on a modern potentate. Incorporar título. TELOS se compromete a acusar recibo de cada envío y a responder a toda propuesta. Nouva Serie. J. E. en su caso. que analizan por triplicado y de forma anónima (doble ciego) cada texto recibido que según el Consejo de Redacción se ajuste a la línea de la publicación y a sus normas básicas. Milán. Las notas a pie de página. la coherencia metodológica y el rigor de la investigación y la reflexión. TELOS cuenta. cursivas o comillas para destacar un contenido. Oxford University Press: New York. Gran Vía.colaboradores Revista Telos: Instrucciones generales para colaboraciones Desde su fundación en 1985. Libros colectivos LERNER. Los artículos deberán enviarse en soporte electrónico compatible con el entorno Windows. abstract (máximo de 40 palabras) y palabras-clave (4 a 6) en español y. La novedad del tema. Cuadros y gráficos deben estar claramente situados y citados en el texto. "Systémes de communication et systémes sociaux". Los textos propuestos deben cumplir las siguientes condiciones (ver www. año de publicación (y número de edición si es posterior a la primera) y ciudad (preferible asimismo el número de página). El énfasis debe estar marcado por el contenido y las cursivas reservadas a términos no españoles.

2 Madrid LIBRERIA FRAGUA (Sede central) Andrés Mellado.Independencia Paseo de la Independencia.es www. Algunas librerías españolas en las que puede adquirirse la Revista TELOS MADRID DIAZ DE SANTOS Albasanz. S. 22 Zaragoza El Corte Inglés . A. 11 Zaragoza 166 | TELOS 90 .es Bajo licencia Creative Commons según condiciones establecidas en la web http://creativecommons. Javier Pascual Imagen de cubierta: © George Steinmetz/Corbis/Cordon Press Imprime: Gráficas AGA Depósito legal: M-2376-1985 ISSN: 0213-084X Redacción. 29 Madrid BARCELONA DIAZ DE SANTOS Balmes.F CHILE LIBRERÍA UNIVERSIDAD DE CHILE Santiago de Chile ZARAGOZA LIBRERÍA GENERAL Paseo Independencia. 28 . Diagonal. 64 Madrid Tel +34 91 549 18 06 / +34 91 544 22 97 El Corte Inglés . 2 Madrid CASA DEL LIBRO Gran Via. 417-419.Nervión Luis Montoto. D.Diagonal Av.telos.Coordinación editorial : Rosa María Sáinz Secretaria de Redacción : Silvia Mercader Romeo Coordinación de textos: María Cadilla Baz Corrección de textos: Susana Mediavilla Producción : F. 6 Barcelona Tel: 902 884 990 El Corte Inglés .Preciados Preciados. 62 Barcelona SEVILLA TARSIS Avenida Luis de Morales. administración y suscripciones: Fundación Telefónica Gran Vía.org/ Distribución: Editorial Planeta.7ª planta 28013 Madrid e-mail: fundación-telefonica@telefonica. 617 Barcelona CASA DEL LIBRO Paseo de Gracia. 122-128 Sevilla COLOMBIA LIBRERÍAS PANAMERICANA Bogota PERÚ LIBRERIAS CRISOL Lima ARGENTINA LIBRERIAS YENNY Buenos Aires MÉXICO CENTRO COMECIAL GANDHI México. 1 Sevilla El Corte Inglés . Barcelona LA CENTRAL DEL RAVAL Elisabets.

recórtelo y envíelo por e-mail. País Fecha: / / . correo o fax a esta dirección: Boletín de suscripcion Deseo suscribirme a Telos.Complete este boletín. 28013 Madrid (España) Teléfono: 900 11 07 07 E-mail: fundacion-telefonica@telefonica.es Tarifas: Precio por número: 14 € Por importe de Nombre y apellido Calle/Plaza Ciudad Teléfono (firma) Suscripción anual: España: 30 € Suscripción anual: América y resto de países: 45 € Población C. mediante: Transferencia a la cuenta corriente 0182 3994 01 0014043001 Talón nominativo a favor de Fundación Telefónica Domiciliación bancaria entidad oficina crtl número de cuenta Fundación Telefónica Gran Vía.P. 28-7ª planta.

Fundación Telefónica Gran Vía. 28-7ª planta 28013 Madrid (España) .