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O anacronismo como modelo de tempo complexo da espessura da imagem

PROF. DR. VERA PUGLIESE UNIVERSIDADE DE BRASLIA, UnB


Resumo Este texto aborda o projeto de reviso das bases tericas e metodolgicas de uma histria da arte crtica de Georges Didi-Huberman, por meio da abertura de Devant les Temps. Do entrelaamento da imagem e do tempo, emerge a apresentao de um partido historiogrfico artstico no qual o autor prope uma abertura epistemolgica cujo estatuto a do sujeito que se constitui diante do paradoxo da imagem que se abre em diferentes estratos de um saber arqueolgico e antropolgico da imagem. Da a necessidade de se iluminar um estrato psicanaltico para apreender, a partir do sintoma do anacronismo, os conceitos que operam criticamente o paradoxo do tempo no paradoxo da imagem, agenciados pelo dispositivo metodolgico da montagem de tempos heterogneos, conforme os projetos de Aby Warburg e Walter Benjamin. A partir da investigao do objeto emprico, Didi-Huberman dobra o objeto terico em uma rede associativa que, homologamente, permite a figurabilidade da prpria histria da arte. Palavras-chave: Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Walter Benjamin, anacronimo, montagem, metodologia da histria da arte. Abstract Anachronism as model of time complex of the image thickness.This text brings up the project of revision of the theoretical and methodological basis revision by Georges Didi-Huberman, through the opening of Devant les Temps. From the interlacement of image and time, emerges the presentation of a historiographical and artistic party in which the author proposes an epistemological opening, whose statute is the one of the subject that constitutes itself facing the paradox of the image that opens in different stratums of an archeological and anthropological knowledge of the image. From this, rises the necessity to illuminate a psychoanalytic stratum to learn, from the symptom of anachronism, the concepts that operate critically the paradox of time in the paradox of image, aided by methodological dispositive of assembly of heterogeneous times, according to the projects of Aby Warburg and Walter Benjamin. From the investigation of the empirical object, Didi-Huberman duplicates the theoretical object into a associative network that, homologous, allows the figurability of the very history of art. Keywords: Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Walter Benjamin, anachronism, montage, methodology of art history.

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Abertura
As introdues das obras de Georges Didi-Huberman (1953) entrecruzam-se de modo a permitir o mapeamento do projeto do pensador. Cada livro pode ser compreendido como um dos aspectos de uma histria da arte polimrfica que busca rever prospectiva e criticamente suas bases epistemolgicas. Trata-se de uma histria da arte como antropologia da imagem, por meio de noes da psicanlise que trabalham na urdidura desse projeto como conceitos operatrios crticos e no clnicos, que a colocam em anlise enquanto se aproxima de seu objeto: a imagem e a distncia que une e separa esse objeto do olhar que a v. Este artigo visa penetrar na Ouverture de Devant les Temps (2000) como centro funcional desse projeto, que parece possuir a qualidade da abertura notada em Aby Warburg e Walter Benjamin. Sua cartografia revela a articulao do percurso da problematizao da questo do tempo mediante a prospeco transversa em dinmicos estratos do saber. Como um trabalho da memria, ilumina-se um mesmo objeto que atravessa essas ordens, permitindo sua emerso em diferentes intencionalidades desse labirinto de mltiplas veredas, considerando as homologias que Didi-Huberman costuma explorar. O leitmotif da Ouverture a experincia esttica que o autor vivenciou no Convento di San Domenico, em Firenze, diante de um afresco de Fra Angelico. Esse mote foi escavado em diferentes nveis, permitindo que problemas da disciplina sobreviessem de uma sedimentao derivada do modelo de tempo eucrnico que o criticado numa reflexo sobre a heurstica do anacronismo na Histria da Arte, aberta epistemologicamente em seus dois sentidos genitivos. A Ouverture dialoga com obras anteriores como Devant LImage, cuja introduo (Question Pose) tem como leitmotif outra obra desse artista no mesmo convento. A Ouverture comea pela experincia esttica do historiador da arte diante de uma imagem de tempo complexo, redobrada na percepo de si como sujeito diante da complexidade temporal da Histria da Arte. A ordem das

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idias da disciplina discutida mediante o enraizamento do eucronismo em nossa tradio intelectual, seus riscos e suas implicaes, contraposto ao anacronismo como abertura problematizao do tempo na considerao da imagem. Enfim, ele explicita seu projeto, aberto pelo momento aberrante vivenciado pelo sujeito, rebatido na reflexo sobre a heurstica do anacronismo na metodologia da histria da arte, desdobrada em seu sentido genitivo subjetivo. A seguir, a Ouverture problematiza o tempo na Histria, com a recusa do anacronismo pelos Annales; na Filosofia, discutindo essa recusa diante de sua proposta da histria-problema, estendida para o conceito montagem; na Psicanlise, com o anacronismo como o tabu dos Annales, cuja rejeio problematizao do tempo e da memria, nega a essa historiografia uma teoria da psique e uma antropologia, implicao extensiva Histria da Arte, ao recusar o paradoxo da imagem relacionado ao do tempo. Destaca-se nesse percurso o deslocamento da discusso sobre o anacronismo do campo da Histria da Arte para o da Histria, a partir da crtica a Lucien Febvre. o autor depreende a abertura heurstica deste conceito na histria da arte, donde a necessidade de sua problematizao pela filosofia da histria, considerada perigosa pelos Annales. Depois, ele explora o paradoxo do anacronismo e prope outra ordem do discurso, de estatuto potico, com a entrada da memria. Da deriva um trato arqueolgico e antropolgico do tempo na Histria da Arte, a partir do paradoxo da imagem, que envolve o sujeito, por meio da montagem. Finalmente, ele aduz que denegao do anacronismo relacionado memria interdita a percepo da sobredeterminao dos tempi dos objetos histricos como uma cegueira funcional, donde a recusa psique e cultura na Histria. Finalmente, o autor se prope reler Warburg, Benjamin e Carl Einstein, que nucleiam uma constelao de pensadores da primeira metade do sc. XX por colocarem a questo do anacronismo considerando o paradoxo da imagem, cuja apreenso interessa pela atualidade dos conceitos de origem (Benjamin), de sobrevivncia (Warburg) e de modernidade (C. Einstein).

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O escopo da presente reflexo verificar como o percurso da Ouverture pode esclarecer sobre o projeto de Didi-Huberman, associado aos projetos de seus autores mais recorrentes, Warburg e Benjamin.

Diante da imagem: diante do tempo


Longe da lgica da grande narrativa1 na qual, de um ponto de vista ideal, o historiador da arte v o mundo limitado pelo cubo italiano (LYOTARD, 1979, p. 188), Didi-Huberman se v como portador de uma memria diante da imagem e de suas temporalidades. Essa tenso metaforizada na Ouverture, pelo sujeito diante de uma porta, de uma abertura diante da qual v a imagem e a distncia que o separa e o une a ela (D.-HUBERMAN, 1998, p. 242-243), abertura crtica da problematizao do objeto-imagem e da prpria histria da arte que o sujeito-historiador da arte projeta sobre ela. Associada Question Pose, o autor descreve na Ouverture (D.-HUBERMAN, 2000, p. 9) um momento fulgurante diante da parerga da Sacra Conversazione (1443), com nfase no sujeito dessa experincia. Mas antes de examin-la, retomemos Devant LImage. Ele viu a Anunciazione (Fig. 1) em uma relao com a obra de diferente natureza da postura cientificista da histria da arte, que foi o objeto emprico que tratou na Question Pose para construir metodologicamente seu objeto terico. Esse duplo objeto implica uma crtica postura epistemolgica do distanciamento instaurado na Histria da Arte por Giorgio Vasari, reestruturado pelo carter cientfico com Johann J. Winckelman e fortalecido pelo mtodo de Erwin Panofsky, atravessando quatro sculos. Depois de analisar a Annunziacione identificando as figuras visveis e lendo a sua mensagem, o autor nos convida a voltar a ela para sentirmos a luz que a invade pela janela e nos cega por um instante. Aps esse embarao, ele nos lembra do contexto para o qual foi pintada na cela habitada por sucessivos monges. Notamos

1 Discurso totalizante e obsedante que buscaria reconstituir o perfeito cristal do passado (BENJAMIN, 1993, p. 191-221).

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Fig. 1 Fra Angelico, Annunciazione, c.1440-43

a mancha da cal em direo qual as figuras se prostram2, percebendo presena da luz evocada pelo branco que manifesta a presena do Esprito Santo, personagem que deveria estar figurada na obra segundo a conveno, presentificada no invisvel. Essa matria mineral nos conduz a perceber no invisvel a eficcia simblica da obra. Mas como estabelecer explicaes cientficas verificveis objetivamente para aquele branco? Essa experincia esttica permitiu introduzir o invisvel, que integra o corpo de trs categorias do visual da Histria da Arte, que do acesso imagem pelo indivduo. Depreende-se do elogio ao anacronismo a relao dessas categorias com o mtodo iconolgico (PANOFSKY, 1986, p. 19-28), que inaugurou o exame do conceito da imagem vinculado ao princpio da mimesis, ao associar a descrio pr-iconogrfica ao campo do visvel e da anlise iconogrfica ao do legvel, que trata das fontes das convenes evocadas por ela, o que ainda objeto da semiologia e da semitica. O visvel se d sob a evidncia mensurvel do olhar; o legvel aquilo que est codificado no visvel, reconhecvel mediante a familiaridade com o c-

2 Essa sensao foi comentada por Giulio C. Argan, sem problematiz-la (ARGAN, 1955, p. 88; 92).

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digo e sua sintaxe. Esta tambm a categoria domiciliar das Cincias da Linguagem no plano sgnico. O visvel da imagem s o porque legvel. Mas h algo alm dessas categorias e que foge at semiologia de Louis Marin, que no abandonou o vnculo da imagem com o campo discursivo. o invisvel, aquilo que nos olha quando vemos a imagem. A relao categorial proposta recai nos princpios de controle do mtodo iconolgico implicando a noo de estilo, o que remete atitude do iconlogo diante da imagem subsumida ao conceito de indivduo assente sobre seus fundamentos epistemolgicos. O autor discute os limites da interpenetrao visvel/legvel, devido impossibilidade de identificar o invisvel interpretao iconolgica, levando a uma aporia que a natureza do sujeito cognitivo da iconologia no permite ultrapassar, devido rejeio de Panofsky Psicologia e Filosofia da Arte. O princpio controlador da descrio pr-iconogrfica, a histria do estilo, a compreenso da maneira pela qual, sob condies histricas diferentes, objetos e aes foram expressos por formas. Na anlise iconogrfica, a histria dos tipos, a compreenso de como temas ou conceitos especficos foram expressos por objetos ou aes. Mas na interpretao iconolgica, o mecanismo seria a histria dos sintomas culturais, apreendidos pelo iconlogo por meio da kantiana intuio sinttica imbudo da familiaridade com as tendncias essenciais do esprito humano, condicionadas pela psicologia e pela Weltanschauung (PANOFSKY, 1986, p. 27). Os trs casos envolvem a mediao do iconlogo, que detm um repertrio referente ao objeto expresso em dada poca em trs registros diversos e vinculado a condies histricas diferentes daquelas vivenciadas por ele. Na hierarquia crescente da forma ao contedo, o objeto do primeiro nvel so as aes e objetos referentes a personagens reconhecveis pelo iconlogo e o segundo, os temas e conceitos convencionais lisveis mediante fontes literrias, cotejadas com a tipologia corrente. No terceiro, os objetos so as tendncias essenciais do esprito humano depreendidas dos temas e conceitos identificados no nvel anterior. Esta progresso indica que o interesse do estudo se refere aos valores humanistas da imagem em detrimento dos

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aspectos formais. A repetio de constantes estilsticas e a taxonomia dos tipos determinam o reconhecimento dos temas por meio das figuras determinadas pela Weltanschauung como fundo de organizao cultural do quadro conceitual de um Zeitgeist, sobre o qual a viso de mundo do historiador da arte no deveria interferir. O terceiro passo, a iconologia, que abrangeria os aspectos psicolgicos, histricos e sociais, acabou por se fechar numa iconografia preocupada com a decifrao dos smbolos na evoluo histrica das imagens que ilustrariam determinado Zeitgeist e fatos histricos em uma cadeia historicista, sem problematizar a natureza dessas relaes. A expresso evocada em cada nvel pode ser entendida como o espelhamento de um contexto, amide alheio especificidade da imagem que o ilustraria. As crticas sobre a Iconologia (KLEIN, 1998, p. 343-361; WIRTH, 1989, p. 14-23) devem-se limitao da pretenso de Panofsky por seus prprios preceitos terico-metodolgicos quanto eficcia e objetividade de seus princpios controladores, mas no se referem ao seu fundamento. Ainda na Alemanha, Panofsky tratou da inextricvel relao entre forma e contedo3, mas a restrio do mtodo, divulgado em 1939, acabaria por se desviar das intenes de Warburg sobre a compreenso do contedo das imagens mediante o afastamento da filosofia da histria, o que repercute na Iconologia at hoje (DURING, 2002, p. 18-24). A imagem passaria a ser um coadjuvante da historiografia da arte, sem problematizar sua especificidade, em prol de suas fontes histricas. O limite da interpretao seria imposto por abordagens heterodoxas natureza da imagem, compreendida como desenvolvimento plstico de um tema literrio na Iconologia ou como signo visual em um sistema de comunicao, como na Semitica, mas sob uma interdio epistemolgica considerao do olhar sobre a obra (PUGLIESE, 2005, p. 111-112).

3 O prefcio a Hercules am Scheidewege (1930) e Sobre o problema da descrio e interpretao do contedo de obras de arte figurativa (1932).

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Didi-Huberman props em La peinture incarne o entrelaamento inextricvel de trs paradigmas que operam a relao sujeito-imagem: o sentidosema, no nvel mental da linguagem por meio da iconografia e da semitica; o sentido-aisthsis, no nvel sensorial da forma e sentido-pathos, no nvel psquico (D.-HUBERMAN, 1985, p. 9). A preocupao com a semiose da imagem apreenderia apenas o primeiro aspecto da imagem em sua relao com o olhar do sujeito. As volies conscientes4 e outros aspectos da criao artstica no foram pensados no mbito da psicologia (GUINSBURG, 1989, p. 233-234), assim como os sintomas culturais se referiam pelas formas simblicas5 Weltanschauung do universo simblico de um certo Zeitgeist (p. 44-45; 53), diferentemente do conceito sintomtico de Pathosformeln6 de Warburg em suas dimenses psicolgica e antropolgica (D.-HUBERMAN, 2002, p. 443-448). O iconlogo compreende o conceito de imagem como a constituio de um tema por meio do substrato de figuras referidas as fontes literrias, aplicvel da Baixa Idade Mdia ao Renascimento. Mas a imago medieval difere da imagine renascentista e da image na Iconologia, o que denuncia uma contradio na apreenso de diferentes conceitos sob condies histricas diferentes tratados homogeneamente, evidenciando um anacronismo na concepo da historicidade de suas condies. Em Devant lImage o autor tratou do numinoso da arte como o carter intangvel da imagem que s seria apreensvel mediante o invisvel, sob o paradoxo da imagem em um mtodo que no parte da crena na potncia-do-alm. Stphane Huchet explicou com rigor a crtica que o autor sofreu porque teria

4 O significado intrnseco ou contedo est, como bvio, tanto mais acima da esfera das volies conscientes quanto o significado expressivo est abaixo dessa esfera (PANOFSKY, 1986, p. 20-21). 5 O conceito de forma simblica foi emprestado de Ernst Cassirer em A Filosofia das formas simblicas (1923-29). 6 ... frmulas estilsticas arcaizantes, impostas, por assim dizer, pelos temas e situaes particularmente emotivos (GUINSBURG, 1989, p. 65).

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eleito neste livro imagens medievais intencionalmente sintomticas, j que deveriam permitir que o crente transcendesse epifanicamente o objeto ao divino (HUCHET in D.-HUBERMAN, 1998, p. 17-18). Mas a crena na o numinoso na arte imagem, de ordem psquica, foi trabalhada pari passu ao seu par dialtico que nega o carter transcendente da imagem. O lugar da transcendncia no paradoxo da imagem operado pelo do olhar na relao com o outro. A dicotomia entre esses olhares manifesta por duas posturas de um sujeito cindido diante da imagem: o homem de crena e o homem da tautologia (D.-HUBERMAN, 1998, 37-48; 201-230). Em Ce que nous voyons, ce que nous regarde, o autor prope a dialetizao dessas posturas na historiografia da arte, abrindo a oposio crena-tautologia como a dinmica da imagem nas categorias do invisvel de um lado e as do visvel/legvel de outro. A recusa assuno dessa dialtica coibiria a insero do jogo entre as trs categorias do visual na histria da arte. O autor responde interrogao de como trabalhar com a categoria do invisvel na histria da arte a partir da imagem e do olhar diante dela e de quais seriam suas implicaes e sua jurisdio temtica e cronolgica, por meio da adoo de uma metodologia cujos conceitos so oferecidos pela Psicanlise aberta por Lacan em sua dimenso estrutural, revendo a relao sujeitoobjeto ao valorizar a relao transferencial, pensando a psicanlise a partir do primado do inconsciente, o que recoloca a questo do desejo (DOSSE, 1993, p. 117-123). Didi-Huberman abraa a psicanlise com o intuito de pensar uma reviso crtica e uma reestruturao epistemolgica da histria da arte, partindo da relao entre o prprio historiador da arte sujeito e a imagem objeto , por meio da abertura da sobredeterminao das temporalidades da imagem que jogam com a temporalidade complexa da memria do prprio sujeito. Mas antes avanar em direo montagem, necessrio retomar a experincia singular do olhar que Didi-Huberman vivenciou, relatada em Devant les Temps. Mais de quinze anos antes da publicao do livro, o autor teve seu passo suspenso no corredor oriental do claustro do convento (Fig. 2), diante deste pano de pintura renascentista. O afresco, pintado por Fra Angelico

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Fig 2. Corredor do Claustro de SantAntonino

na dcada de 1440, quando vivia, est altura do olhar, sobre o qual est a Sacra Conversazione, ou seja, o que leramos como o marmorizado vermelho sob a famosa pintura. Ao redor das pinturas o branco da cal as emoldura na parede. O autor chama a ateno para esse paradoxal emolduramento da parerga que seria lida, ela prpria, como a moldura da cena figurada acima. Essa dupla diferena do pano vermelho deflagra um jorro originrio da tinta projetada distncia em um timo, cujas manchas errticas foram perpetuadas. Algo quase no nominvel, no visto, mas que o tragou, tomando-o do presente, atualizando imagens invadidas por passados latentes em um olhar diante da imagem se transfigurava em sua memria (D.-HUBERMAN, 2000, p. 9). Diferente do sujeito cognoscente assimilado desde o aprendizado da histria da arte, que se identifica ideologicamente com o lugar do ponto de vista da perspectiva renascentista, a considerao da memria promove um deslocamento do qual emerge o sujeito-percipiente que se v, diante da obra, imiscudo em seu prprio objeto ...atravs da lgica embaralhada de um sistema de expresso que traz os traos de um outro passado e os germes de um outro porvir (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 51).

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Fig. 3 Fra Angelico, Parerga da Sacra Conversazione, c. 1443

Mas aps a exposio da questo fenomenolgica da imagem na construo do olhar, o autor apresenta o conceito clnico de obsesso pela imagem dos presentes reminiscentes, na acepo de Pierre Fdida, que se reconfiguram na memria incessantemente, construda mediante uma temporalidade complexa que advm da psique, introduzindo outro conceito de sujeito. Seu estatuto implica um deslocamento associado ao conceito de pan que se refere ao problema da identificao e do reconhecimento presentes no estdio do espelho (LACAN, 1998, p. 96-103). Trata-se de trs ordens de relaes entre o indivduo e o mundo, ato que marca o auto-reconhecimento do eu diante do mundo, no como um eu real e um mundo real, mas fundando um sujeito e um objeto em sua relao mediatizada pela linguagem e, portanto, no simblico no ato de subjetivao. O primeiro pan seria o prprio mundo distinto do eu; depois, como uma cortina que se abre em um teatro, o sujeito percebe o mundo como imagens; quando o eu se percebe diante do terceiro pan, o mundo no so coisas ou imagens, mas as imagens em que ele se reconhece, imagens pregnantes (NASIO, 1995, p. 22). A conscincia desse deslocamento deriva da concepo de um sujeito em sua relao com a imagem para a compreenso da abertura na qual este sujeito projetava outras a partir de sua memria para poder v-las. Tal per-

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cepo torna impossvel rejeitar a experincia imaginal dessa montagem que se processa de modo implacvel, mas difcil ceder atrao gravitacional da Iconologia e do sujeito cognoscente a ela imbricado. Protegida da subjetividade por exigncias metodolgicas, mecanismos de controle e de interpretao, a Iconologia se tornou uma referncia de abordagem da obra de arte para outras linhas historiogrficas da arte e para a Histria, que tem valorizado cada vez mais a imagem como objeto ou como fonte (SCHMITT, 1997, p. 17 ss). Ao relatar sua prpria experincia, o autor expe a conjuno da percepo presente e do passado latente na memria, de um porvir inscrito na temporalidade da imagem fixada pela matria, carregado de subjetividade. Com essa entrada paradoxal do problema da percepo da imagem como a presentificao da figura na totalidade do sujeito, o figural (LYOTARD, 1979, p. 22; 84), na conceituao de arte abstrata na Modernidade relacionada s manchas das parergas renascentistas lidas como dcor. Esse golpe desvela um novo pan, no qual o autor se viu diante da produo contempornea a Fra Angelico, revelando algo no visto e no estudado pela Histria da Arte do Renascimento. Mas ao invs de retornar ao debate sobre as categorias do visual, a questo epistemolgica na Ouverture surge da existncia de uma arqueologia do saber sobre a arte e suas imagens, endereada ao problema das temporalidades envolvidas nessa experincia. Essa singularidade, numa rea de 4,5 m2 no vista por meio milnio de histria seria o sintoma de uma vontade de no ver numa certa ordem de discurso histrico, eliminao que a forma mais radical de negao, uma cegueira funcional. O autor, ento, ultrapassa a literalidade (exegtica) do mosqueado da parerga e denuncia a urgncia metodolgica da anlise crtica da formao da legibilidade do visual e da abertura do invisvel, como contrapartida dialtica da estratgia do recalque em Ce que nous voyons... (1998, p. 49-60). O autor critica a retrica da certeza do mtodo de Panofsky proveniente da grande tradio de Vasari a Kant em sua canonicidade (D.-HUBERMAN,

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2000, p. 12), no qual na hierarquia que vai do motivo ao significado profundo do figurado, esse fogo de artifcio no chega a ser passvel de denominao, permanecendo aprisionado pelo epteto de motivo. Didi-Huberman se prope a escavar a ordem do discurso dessa disciplina e de suas escolhas, avanando em direo a uma mudana de estatuto da histria da arte. Para ele, essa disciplina no tem como objeto apenas as imagens e nossos olhares sobre ela, mas o prprio tempo diante do qual nos detemos quando estamos diante deste pan, e assume a problematizao de seu valor de uso, de seus modelos, da histria e da historicidade na arqueologia crtica da histria da arte submetida psicanlise (p. 13).

Diante do pan
Didi-Huberman introduz a recusa do anacronismo pela historiografia tradicional e seu desejo pelo eucronismo. A crtica deste modelo de tempo ser encabeada pelos outillages mentaux dos Annales, indicando o problema de qual passado e quais instrumentos se devem levar em conta ao se investigar uma imagem. Ensejada pela abertura do segundo pan, diante do qual o sujeito-historiador da arte v a oeuvre do frei dominicano, ele apresenta a relao eucrnica das categorias que Cristforo Landino utilizou para julgar Fra Angelico, tomadas por Michael Baxandall (1991, p. 206; 219-224), a fim de evitar o anacronismo. Ambos pertenceram a diferentes temporalidades na mesma poca, revelando um desencaixe temporal. O humanista escreveu cerca de 30 anos aps a obra do artista, havendo uma projeo de Landino e de sua poca sobre a do Beato, cuja e complexidade se ignora. Ao verificar o cunho idealista desse eucronismo, Didi-Huberman estende sua crtica ao conceito Zeitgeist inerente Iconologia, da qual o pesquisador gals era herdeiro. As intenes e as fontes literrias a que Fra Angelico e Landino tiveram acesso diferiam radicalmente. A recusa de Baxandall em ceder ao anacronismo dessa projeo soa como recalque, que engessa a sua historiografia social da arte. Para o autor, uma postura exegtica do historiador da arte seria mais adequada, embora oriunda da Idade Mdia. Ao

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denunciar esse anacronismo camuflado por uma falcia eucrnica, reafirma o problema da complexidade temporal que a imagem desvela. Sob a inexistncia de dessa concordncia temporal, ele discute a dspare contemporaneidade de Leon B. Alberti e Fra Angelico, colocando em xeque a pretenso eucrnica de uma histria das mentalidades, carro chefe dos Annales. Jogando com os sentidos de fatalidade e necessidade da condio anacrnica de todo objeto de arte e prope que o historiador da arte invista no valor de uso do anacronismo na historiografia da arte, mas em outra acepo. De volta ao pano de Fra Angelico, ele verifica trs diferentes tempi dessa imagem, o eucrnico da perspectiva albertiana, referente ao mimetismo da marmorizao, afirmao do primado do visvel; o da acepo do vermelho, sob o conceito medieval de figura, que remete s artes da memria e s somas de similitudes, reportadas s prticas exegticas dos sculos XIII e XIV (legvel); o tempo da dissimilitudo que nos envia obra de Pseudo-Dionsio Areopagita, atualizada pela Escolstica e manifesta no uso litrgico de pedras semipreciosas multicores reavivado pela arte gtica e pelas pedrelas do Pr-Renascimento. Essa urdidura se consagra ao paradoxo do tempo do rito eucarstico em que diferentes temporalidades se materializam como uma origem repetida na qual, sob a propagao e difrao temporais indissociveis, revelam o mistrio da Encarnao (D.-HUBERMAN, 2000, p. 16). Esta ultrapassa a esfera cristolgica, referindo-se noo de um fantasma bem mais vasto culturalmente, um fantasma exploratrio quanto aos limites da imitao (D.-HUBERMAN, 2007, p. 31) como o incarnat da imagem, j trabalhada em La Peinture Incarne. A condio do historiador da arte a da percepo crtica de estar diante da imagem como uma extraordinria montagem de tempos heterogneos formando anacronismos, que questiona noes como estilo e poca, fundantes da doutrina de certezas do historiador fbico do tempo. As caractersticas morfolgicas e tipolgicas que acabaram por ser o grande esforo diferenciador da histria da arte em relao histria, respectivamente pelo Formalismo e pela Iconologia podem ser ameaados em suas sedimenta-

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es pela perigosa plasticidade da montagem (D.-HUBERMAN, 2000, p. 1617). O projeto de Didi-Huberman segue a abertura da iconologia analtica introduzida por Hubert Damisch, que fez uso do anacronismo extrapolando os limites metodolgicos e a segurana representados pelos nexos causais emblematizados pela linha ascendente-descente e pelas relaes de fraternidade, montando um esquema da grande famlia da histria da arte, agrupando os estilos como gneros filogenticos, restituda em sua genealogia taxonmica por Panofsky (PUGLIESE, 2005, p. 274). O autor considera validade do esforo de Baxandall ao estabelecer relaes importantes a partir das categorias que Landino a respeito de Fra Angelico, mas cr que elas sejam apenas o incio de um estudo, a serem aprofundadas em sua complexidade, o que chega a ensejar na Ouverture. Os outillages mentaux so importantes, mas no podem se transformar em conceitos-estanques com valor de uso fixo num esquema cognitivo redutor das categorias da histria da arte, pois integram um processo dinmico do pensamento, sendo perpetuamente transformveis em sua plasticidade. Ele retorna ao afresco de Fra Angelico para reafirmar a sobredeterminao da imagem ao olhar do tempo, relacionada questo da memria. Na apreenso eucrnica de Baxandall, Fra Angelico estaria subsumido a um nico Zeitgeist, interditando a percepo de que de sua obra contrata com Alberti ou Landino tanto quanto Albert, le Grand, o pseudo-Dionsio, Toms de Aquino, Agostinho e o que quase dois milnios de pensadores irradiavam da biblioteca do Convento, como presentes reminiscentes. A constelao dos anacronismos que o prprio historiador da arte porta, une-se aos anacronismos presentes na poca estudada, revelando a insuficincia do passado, cuja falta de compreenso seria obsedante ao historiador fbico do tempo. O autor aprofunda a crtica ao Zeitgeist, opondo o artista de seu tempo (eucrnico) ao artista contra seu tempo (anacrnico) que envolve uma visualidade e uma memria de tempos complexos (D.HUBERMAN, 2000, p. 19-20). Essa operao positiva o termo anacronismo retirando-o do mbito da depreciao que o caracterizava.

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Na associao temporal e conceitual de Fra Angelico e Landino, Didi-Huberman declina o passado do artista como um mais-que-passado memorativo (Dioniso o Aeropagita), diferenciando-o do passado eucrnico (Landino) ao qual o historicismo o havia condenado. Declinaes que s podem ser realizadas sob o modelo de tempo sobredeterminado na produo historiogrfica artstica que funda a montagem, o que permite a transgressora declinao do mais-que-presente mediante o ato rememorativo daquela experincia imaginal que envolve os drippings de Jackson Pollock, sob o mecanismo da memria involuntria, donde o conceito de semelhana deslocada (D.HUBERMAN, 2000, p. 20). Benjamin apresentou o conceito de memria involuntria de Marcel Proust, referindo-se ao problema das perturbaes pessoais que brotavam com a narrao de sua infncia, concluindo que onde h experincia no sentido estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos contedos do passado individual com outros do passado coletivo (BENJAMIN, 1994, p. 107). O momento aberrante que a sntese da imagem dialtica oferece a ponte fulgurante e patolgica que emerge conscincia, tenderia a ser colocada sob a histria da arte, mas retornava involuntariamente, l se mantinha latente e sobrevinha como inquietaes que se reconfiguravam na memria. O pseudomorfismo que revela essa semelhana deslocada pode ser investigado como sintoma da relao que no apreensvel pela Iconologia. O estatuto da associao entre as imagens no se realiza por analogia, mas por contigidade, na lgica da montagem da imagem dialtica. Na espessura deste deslocamento, elementos de diferentes ordens plsticas se referem em um dilogo aberto por cruzamentos indiciais entre o pano de Fra Angelico e os drippings de Pollock, triangulados por questionamentos da teoria e da histria da arte referentes conceituao dos elementos envolvidos nesse mesmo dilogo desdobrado sobre a escrita da histria da arte (PUGLIESE, 2005, p. 298). A fecundidade do anacronismo faz nascer um novo objeto para a histria da arte, que demanda uma metodologia especfica que insiste em retornar no projeto de Didi-Huberman. Da contraposio entre a viso eucrnica factual

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viso anacrnica e inverificvel faz surge uma rasgadura que coloca toda a disciplina em crise desde os seus fundamentos. Trata-se do sintoma de uma necessidade, do imperativo da problematizao da prpria histria da arte (D.-HUBERMAN, 2000, p. 20-21). Seu conhecimento das obras de Pollock e de Jean Clay (1982, p. 55-28) possibilitaram que ele visse o invisvel mosqueado de Fra Angelico, recolocando a funo do mais-que-presente anacrnico. Da propor o anacronismo como mtodo heurstico, que permite que a escrita da histria da arte como montagem seja trabalhada no tempo diferencial de momentos de proximidades enfticas, intempestivas e inverificveis. Elas atuariam como momentos quase aberrantes sem, contudo, cair em um relativismo estril ou subjetivista, por meio da utilizao de mecanismos de controle sob o estatuto de momentos de recuos crticos, escrupulosos e verificadores (D.-HUBERMAN, 2000, p. 21). Diferentemente dos grandes modelos explicativos da histria da arte essa diretriz metodolgica, materializada na Ouverture e na Question Pose, parte necessariamente da experincia do sujeito diante da imagem. Esse sujeito, que no nem o cognoscente nem o percipiente, cinde sintomaticamente quando um momento aberrante promove o deslocamento de sua prpria estrutura subjetiva. A partir dele, diferentes pans surgem diante dele como camadas arqueolgicas, na medida em que se conscientiza da sua relao com a imagem e de como ela essa relao o afeta e abre seu saber a outra ordem de conhecimento, cujos fundamentos eram interditados pela supresso dessa experincia. Esses estratos podem ser associados s camadas apresentadas no ensaio de Freud sobre a Gradiva de Wilhelm Jensen, no qual associou as camadas desveladas pelo protagonista Norbert Hanold prospeco psicanaltica (FREUD, 1997). Na projeo de Hanold sobre cada imagem elencada, ele se sente tocado por ela, que se torna pregnante, e se v diferente de como se via antes, percebendo-se como um sujeito. Este momento de forte valor cognitivo ilumina uma rede formada pelas imagens pregnantes anteriores, e sua percepo de toda a trama se destaca condensando as imagens

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lembradas (e seus significados) como presentes atuantes que modificam a significao desta sntese em relao a ele (PUGLIESE, 2005, p. 259). Este jogo perturbador desreferencializa as assimilaes anteriores e proporciona compreenso do objeto e autocompreenso sempre em um nvel mais profundo, escavando camadas em que cada enfrentamento dinmico de um pan, transfigurava a prpria escavao porque o arquelogo se transfigurava como sujeito. Esses contnuos deslocamentos talvez possam ser relacionados queles das prospeces warburguianas na histria da arte. Warburg evocou o contnuo desencaixe cognitivo suscitado por cada passagem de um objeto a outro em seus estudos, motivado pela Gesetz der guten Nachbarschaft (lei da boa vizinhana) entre os temas estudados, transdisciplinarmente. Esses saltos no formavam uma causalidade mecnica, mas a presena de um circuito ambguo, desvelado por cada fenda geolgica que abria, transversalmente, a imagem entrevista dialetizao (p. 260). A partir do deslocamento sintomatal do campo psicanaltico, Didi-Huberman elabora a noo crtica do deslocamento cognitivo do sujeito. Se em Devant lImage, ele pendeu para o sentido freudiano da superinterpretao ligado interpretao dos sonhos aberta sobredeterminao psquica, em Devant les Temps ele tende a um vis nietzschiniano de uma histria que estuda objetos heterocrnicos, sobredeterminados temporalmente. Em ambos, a utilizao metodolgica do anacronismo visa dimenso policrnica e paradoxal da imagem, identificando a prpria disciplina como sobredeterminada (D.-HUBERMAN, 2000, p. 21-22). O autor encerra a explorao das questes que seriam tributrias de reflexes que integraram sua participao na Journe de discussion interdisciplinaire da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de 1992, dedicada questo do tempo das disciplinas. ainda perceptvel a inscrio dos comentrios anteriores como derivados de Devant LImage, em que ele estendeu a categoria do invisvel sobre os elementos recalcados pela Histria da Arte do sentido genitivo objetivo de do nome da disciplina, que o discurso histrico sobre os objetos de arte e tratou da investigao dos objetos de arte

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por meio da reivindicao de uma reviso epistemolgica na disciplina pela via do paradoxo da imagem, no seu sentido genitivo subjetivo, da convocar Warburg, Benjamin e C. Einstein para centralizar seu quadro terico e colocar o problema do anacronismo. Se a Question Pose partia da Annunciazione para trabalhar a eficcia simblica da imagem e de sua crtica Histria da Arte de Vasari e Panofsky, introduzindo elementos anacrnicos inerentes tipicidade exegtica na obra de Fra Angelico, a Ouverture parte do seu mosqueado para trabalhar a hereusis do anacronismo mediante a montagem de tempos heterogneos em funo da relao entre a teoria e a prtica historiogrficas da arte. Aps acusar em Devant LImage o apego s categorias visvel e legvel na histria da arte, em Devant les Temps expe o risco do axioma do eucronismo pela disciplina. Da acusar o recalque da negao do anacronismo, sob a pena de perder a fecundidade do paradoxo do tempo no paradoxo da imagem. Ao introduzir a interrogao da natureza da relao entre a histria e o tempo da imagem, o autor adverte que o tempo da imagem no se confunde com o da obra na Fenomenologia nem com o de sua leitura na Semitica. Donde a investigao do problema na esfera da Histria sem recair no mesmo modelo trivial de tempo. O anacronismo, como virtude do tempo, nasce de uma relao peculiar entre a imagem e a histria. Como Benjamin, o autor entende que a imagem no atemporal ou absoluta, mas que sua temporalidade um fator histrico. Ela deve ser dialetizada pelo anacronismo que atravessa a histria em sua especificidade plstica, na produo de um sintoma (p. 24) pela montagem, que denuncia os desencaixes temporais, as fissuras de tempo. O sintoma, nomeado como momento aberrante em Gilles Deleuze, forma do tempo em George Kluber e formas em Henri Focillon, advm da virtuosidade anacrnica da imagem dialtica (p. 25-26). Trabalhar a imagem levando em conta os problemas temporais que ela envolve abre caminho para a dialetizao da prpria histria da arte, deslocando a questo do mtodo para a epistemologia. O autor evidencia que

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Heinrich Wlfflin, Warburg e Alois Riegl representam momentos em que a histria da arte no se submeteu histria, propondo diferentes sistemas epistemolgicos, da a urgncia desse retorno crtico. Vislumbrando seu projeto, o autor pensa que a audcia e o rigor filosfico presentes na Escola de Viena e seus contemporneos alemes abrem a possibilidade da Histria da Arte se tornar piloto das disciplinas histricas (p. 27).

Anacronismo e histria
Para Didi-Huberman, o anacronismo no foi conceituado pelos desconstrucionistas anglo-saxes nem problematizado no seio da historiografia e da metodologia histrica da cole des Annales, donde a necessidade de interrogar sua denegao. Aps criticar Vasari e Panofsky em Devant LImage, sua investida contra os Annales na Ouverture se direciona a Febvre como idelogo da condenao ao anacronismo ao postular que o historiador deveria investigar o passado com os olhos da poca, sob uma utilizao dos outillages mentaux que o autor julga ser engessada (D.-HUBERMAN, 2000, p. 29-30). Para Panofsky a crena de que a compreenso do Zeitgeist renascentista possibilitaria ao iconlogo mergulhar positivamente nos conceitos dos sculos XV e XVI, evitando a interpretao das fontes histricas imbuda da Weltanschauung de sua prpria (PANOFSKY, 1979, p. 62). Em 1942, trs anos aps Studies on Iconology, Febvre condenou a imputao de conceitos contemporneos ao historiador ao pensamento da poca de um objeto histrico do passado. Ele discutiu a impossibilidade de pensar que Franois Rabelais teria se revelado ateu nos romances sobre Gargantua e Pantagruel (1532-52), pois um homem dessa poca no teria acesso a outillages mentaux que lhe permitissem elaborar o conceito do atesmo, levantando um problema metodolgico (FEBVRE, 1965, p. 23). Ambos desejaram suprimir seu subjetivismo mediante um afastamento ao Zeitgeist da poca do objeto enfocado em seus estudos, que impediria que entrelaamentos de diferentes modelos de tempo afetassem a objetividade dos resultados da investigao. Assim, p.e., uma relao entre duas imagens de perodos diferentes para Panofsky seria justificvel apenas sob a condio de que elas estivessem

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implicadas por uma cadeia iconogrfica e/ou de fontes literrias, remetidas a uma origem comum. Mas h um lapso nessa interdio: como o historiador poderia se liberar do ndice de seu prprio universo mental que marca a prpria escolha do objeto de investigao no passado, como no caso do estudo sobre Rabelais, e debruar-se sobre outros? (D.-HUBERMAN, 2000, p. 30). Diferentemente, para Marc Bloch o presente dota o passado de sentido e sem sua experincia no teramos como inteligi-lo. Percebendo esse anacronismo como estrutural histria, preferiu a observao voluntria e controlada sua impregnao instintiva. Da metfora cinematogrfica de Bloch em que o conhecimento histrico seria um processo a rebours da ordem cronolgica, Didi-Huberman prope o anacronismo [como] uma definio a contrario da histria. Assim, o prprio Bloch ofereceria a definio heurstica da histria como anamnese cronolgica (p. 30-31). Mas o ponto principal do desdobramento da metfora de Bloch que o olhar do historiador sobre o passado envolve paradoxalmente um anacronismo de outra ordem. Didi-Huberman retoma a acepo do anacronismo como doena e constata a posobilidade de sua prescrio como farmakon da Histria. Essa brecha advm da ordem das ideias que Febvre criou para distinguir deferentes anacronismos: erro metodolgico da histria e anacronismo do ser (anacronia) inerente historiografia, donde a temporalidade ontolgica da obra de arte7. Se o primeiro deveria ser radicalmente extirpado, o segundo, deveria ser metodologicamente evitado. O autor relaciona a ideia de uma percepo a rebours do processo histrico problematizao filosfica do anacronismo como condio sine qua non da escrita e do saber histricos por Jacques Rancire (RANCIRE, 1996, p. 67-68). Didi-Huberman entende que assumir o paradoxo do anacronismo na

7D.-HUBERMAN, 2000, p. 33. Essa acepo depreciativamente em Anachronies de loeuvre dart, de Daniel Payot (1990).

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escrita da histria da arte interfere na construo do saber. Seu valor de uso revela o trato do tempo na historicidade como uma manipulao controlada do farmakon (D.-HUBERMAN, 2000, p. 34). Subjaz na natureza desse uso uma especulao filosfica que se revela na percepo do significado dessa interferncia. Essa passagem apresenta um partido historiogrfico tomado pelo sujeito sob o qual age um partido filosfico que no ontolgico como se pensou , mas epistemolgico no qual o estatuto do sujeito aquele que se constitui diante do pan do paradoxo da imagem que se abre em diferentes estratos do saber arqueolgico e antropolgico da imagem. Estratos que se associam dinamicamente diante de cada imagem em diferentes tramas tridimensionais, ou melhor, polidimensionais, se se considerar o policronismo da figurabilidade da histria agenciada como montagem. nesse rizoma que o Devant lImage e Devant les Temps se entrelaam. Como o problema do anacronismo se refere a modelos de tempo que se incompatibilizam com o mtodo histrico, ele deve ser colocado antes no mbito filosfico e no no metodolgico. O autor salienta que a oposio de um anacronismo bom (acronia) e outro ruim implicaria precaues, prescries ou controles de ordem epistemolgica (D.-HUBERMAN, 2000, p. 34). No que tange institucionalizao do discurso, Foucault sustentou a tese de que toda sociedade cria dispositivos para controlar, selecionar e organizar a produo do discurso, a fim de redistribu-lo por meio de procedimentos que teriam por funo conjurar seus poderes e perigos referentes sua materialidade e ao seu desejo. Ele destacou trs mecanismos de excluso que se cruzam e se reforam: as interdies do tabu do objeto, do ritual da circunstncia e do direito privilegiado de seu autor (FOUCAULT, 1990, p. 8-9); a separao ou rejeio; a oposio verdadeiro/falso, organizada por contingncias histricas em perptuo deslocamento (p. 9-14). A vontade de verdade sob a oposio Verdadeiro/Falso se constituiu histrica e institucionalmente com a fixao do critrio de verdade no sculo V a.C., vinculado ao discurso sobre a justia (FOUCAULT, 1990, p. 14-15). Ao

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identificar as grandes mutaes cientficas vinculadas a novas formas na vontade de verdade, o filsofo conclui que os pensadores do sculo XIX cunharam, a partir das bases clssicas, sua prpria histria: a das funes e posies do sujeito cognoscente (p. 16-17). Da o agenciamento dos saberes e das prticas de uma sociedade, que reporta ao seu fundamento de realidade, no plano epistemolgico. Depreende-se da institucionalizao de seu discurso histrico, que a sociedade cria estratgias de organizao e distribuio mediante mecanismos internos e externos, sendo os primeiros os sistemas de excluso da interdio como o tabu ao anacronismo ruim; a separao de uma anacronia inerente ao discurso histrico e a oposio entre a o verdadeiro e o falso direcionada para um discurso de certezas. Os externos seriam os procedimentos de classificao e ordenao do discurso e as exigncias de seu fundamento, dos quais se destaca entre os princpios de restrio a definio da qualificao e do papel do sujeito no discurso, que exerce formas coercitivas de apropriao e no-permutao do saber, sob o regime de exclusividade e divulgao por meio das Disciplinas (p. 36-39), o que alcanaria tanto a interdio do anacronismo quanto a condio privilegiada do sujeito-historiador da arte em sua produo. Cabe indagar a natureza da potncia do deslocamento epistemolgico do sujeito proposto sobre a produo de um discurso histrico artstico de ordem heurstica, questionando a prpria interdio do modelo de tempo no eucrnico na abertura sobredeterminao das declinaes temporais de dessa disciplina na relao entre sua enunciao e seu enunciado (FOUCAULT, 2004, p. 76-77). Para investigar no plano filosfico a relao da histria com o passado na ordem das idias, Didi-Huberman parte da percepo de Bloch que o passado no objeto da histria devido sua instabilidade como parmetro temporal, mas pelo acesso montagem como agenciamento impuro do saber (D.-HUBERMAN, 2000, p. 35-36). Contudo, o trato histrico do tempo pela montagem no se faz sob o estatuto cientfico, mas como um agenciamento potico do saber histrico. Bloch negou a noo de um passado exato,

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aventando uma antropologia do tempo, colocando os homens como objeto histrico e a longussima durao da interrogao histrica (2000, p. 36). Didi-Huberman escava o uso moderno da palavra figura para encontrar seu significado na poca de Fra Angelico retomado pela ltima vez na Ouverture a partir da trama dos objetos e idias dos homens como produes culturais na longa durao. Assim, ele extrai de dois conceitos dos Annales, a longa durao e a sobrevivncia dos conceitos num sentido transhistrico, revertidos em argumentos para criticar sua utilizao pela prpria vertente terica e historiogrfica que os afirmou. A problematizao do tempo da histria na longa durao incide sobre o tema da memria que decanta o passado de sua exatido, em que a complexidade que humaniza e configura o tempo remete ao problema de sua transmisso, o que tange a esfera da cultura, abrindo em sua impureza intrnseca, um novo campo de discusso (p. 37). A historiografia envolve a memria, cujos processos so de natureza psquica, donde a reintroduo da montagem, o que demandar o processo da constelao dos autores referenciais de Devant les Temps. Bloch condenou a histria que encarceraria os homens em seu tempo, o que Rancire (1996, p. 57-61) percebeu como uma causalidade da poca sobre a fecundidade dos homens (D.-HUBERMAN, 2000, p. 37). Essa crtica extensiva ao determinismo eucrnico disseminado subterraneamente pela Histria Social da Arte e pela Iconologia, presentes em Baxandall. O deslocamento do problema do anacronismo da filosofia da histria para a psicanlise pela via da memria se estende para as vertentes historiogrficas artsticas mediante a canonicidade do topos da iconografia e o das mentalidades. O autor encontrou uma ntima conexo entre esses topoi, que incide sobre a prtica dessa disciplina e sobre a considerao da imagem, sob a qual jaz a transmisso consciente de seus conceitos e, inconsciente, de seus tabus. Da a urgncia de partir de outras bases epistemolgicas para conceituar o anacronismo, impondo a discusso sobre o discurso da histria que pres-

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supe uma montagem descronologizante dos fatos, j vislumbrada na literatura por Proust e Joyce (p. 39). A potica da montagem seria capaz de responder metodologicamente especificidade heurstica do anacronismo como uma contradana.

Anacronismo e sintoma
Didi-Huberman cr que o historiador dever aprender a complexificar seus prprios modelos de tempo, atravessar a espessura de memrias mltiplas, retecer as fibras de tempos heterogneos, recompor ritmos aos tempi disjuntos (D.-HUBERMAN, 2000, p. 39), por meio do jogo dialtico do anacronismo sob o procedimento da montagem, da qual emerge o sintoma. O sintoma-imagem paradoxo do visual sobrevm como apario segundo uma lei soberana e subterrnea por ser uma perturbao antiga, entrelaando memrias de tempos heterogneos, que interrompe o curso da representao. A teoria da mimesis insuficiente para lidar com esse problema, que foi tratado em outro vis em La Peinture Incarne, cujo mote pressuposto pela reflexo sobre a sobredetermio de sintoma na ordem das idias de Devant les Temps. O sintoma-tempo ponto de fratura da continuidade histrica, revelando seu carter crtico e problemtico relacionado ao inconsciente da histria (p. 40) e interroga at que ponto sua hiptese prolonga a insero do problema na histria pelos Annales. Essa escola, inaugurada em 1929, durante o fecundo perodo Entre-Guerras, promoveu uma profunda reviso na teoria da histria e na historiografia contrapondo-se histria de retrodio de Leopold Von Ranke e histria metdica de Charles-Victor Langlois e Charles Seignobos, respectivamente das tradies germnica e francesa, ambas em voga nos anos 1920. A viso linear de Ranke repercutiu desde o sculo XIX, recusando a filosofia da histria por ser especulativa, subjetiva e moralizante e props a reconstruo histrica baseada em fontes escritas e oficiais contemporneas ao objeto. Essa reconstruo evocava uma cincia da prova, contrapondo-se tradio dos antiqurios e de histria romntica de Jules Michelet (PUGLIESE, 2005, p. 2-3).

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A instituio da Histria como disciplina foi legitimada pela confiabilidade no discurso, o que reverberou no sculo XX por meio da cole Mthodique, que de primazia organizao dos fatos em uma construo lgica e inequvoca. Os Annales aderiram sua objetividade, mas opuseram-se supervalorizao do documento escrito ligado histria vnementielle rumo problematizao na histria. Bloch valorizou os documentos escritos voluntrios e a cultura material numa construo historiogrfica. Febvre favoreceu a interdisciplinaridade e o problema na histria. Ao lado da inveno dos outillages mentaux, ele rejeitou qualquer suposio de uma histria cclica ou pendular, discordando de Fernand Braudel, da segunda gerao, e de Arnold Toynbee, bem como a histria convergencionista, como o Materialismo Histrico de Karl Marx. Seus dois fundadores introduziram preceitos metodolgicos que incluram o interesse pela sociedade contempornea e pela subjetividade, que seria imposta pelo meio, pelo tempo, pela sociedade, pela instituio etc. em que dado acontecimento ocorrera. Essa nova objetividade na disciplina convidava o historiador a se inspirar em problemas do presente, que passava a ser compreendida como respostas a problemas que o homem ento se colocava: uma histria problema, o que, para Bloch, considerava o anacronismo (2005, p. 195). A normatizao era a tnica daquele ambiente intelectual, demandando ferramentas objetivas para a produo de conhecimento. Na histria da arte, o olho treinado do pesquisador se tornava uma das exigncias de sua formao, bem como o conhecimento das convenes iconogrficas, estrutura social, fontes literrias etc. da poca que o historiador estudaria. Da a conceituao dos sintomas culturais no mtodo panofskyano (PANOFSKY, 1986, p. 19-28) se associar tanto ao Zeitgeist do idealismo alemo, como aos outillages mentaux propostos pelos Annales. Essa familiaridade conceitual justificou a busca do respaldo de dispositivos metodolgicos dos Annales pelos iconlogos (WIRTH, 1989, p. 23). Os Annales alcanaram o Ps-Guerra enfrentando nova reviso com base

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no estruturalismo na poca de Le Goff, que colocou em questo se o olhar dos sujeitos histricos seria histrica e culturalmente construdo. Da DidiHuberman interrogar se a assuno de uma ordem epistemolgica atrelada a certa ordem plstica ligada questo da periodizao na historiografia da arte recairia no condicionamento de certo Weltanschauung e at de outillages mentaux. Uma aproximao a esta questo deveria verificar sobre quais bases histricas, sociais, culturais se assentaria o nosso olhar (PUGLIESE, 2005, p. 195-196), o que ser tratado pelo autor por meio de quadros de homologias. Interessa investigar o motivo da rejeio do anacronismo como dispositivo metodolgico problematizador do desencadeamento temporal, se a proposta dos Annales era justamente a de uma histria-problema (D.-HUBERMAN, 2000, p. 41). Ele estende a interrogao ao relatar o questionamento das cincias humanas quanto s diferentes ordens de grandeza das medidas temporais em sua multiplicidade, evocando o conceito de fantasma eucrnico expresso por Paul Veyne (1971, p. 42) como ameaa compreenso da complexidade humana e como a crtica periodizao e percepo das particularidades temporais que a histria deve restituir (ARIS, 1986, p. 248). O autor entende que tempo medido e linear abstrato e interroga sobre o porqu do valor de uso da periodizao como instrumento principal da inteligibilidade das mudanas significativas (LE GOFF, 1988, p. 218) pelos Annales, que autoriza a rejeio do anacronismo, se ela exprime precisamente o aspecto altamente complexo e sintomatal dessas mesmas mudanas (D.-HUBERMAN, 2000, p. 42). Ele verifica nos lapsos da ordem das idias desses historiadores o carter revelador da emergncia do tabu do anacronismo, que desvela a prpria noo que se quer negar, a essncia do sintoma da imagem-tempo, em sua abertura paradoxal, na histria da arte. A longa durao, introduzida por Braudel em 1949 e hoje paradigmtica, foi concebida como um tempo heterogneo, como uma personagem embaraante, complicada, freqentemente indita (BRAUDEL, 1969, p. 54). Mas para o autor, o tabu do anacronismo sobrevm como elemento de instabilidade irracional, o que ultrapassa e transgride o propsito dos Annales, que

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o rejeita como reao de defesa (D.-HUBERMAN, 2000, p. 42), descendo para uma camada prospectiva iluminada pela psicanlise. O anacronismo pressupe um sujeito diferente do ideal representante do Zeitgeist ou imerso inconscientemente nos outillages mentaux de sua poca, mas o sujeito clivado proposto por Lacan que pode ser identificado ao sujeito desejante (LYOTARD, 1979, p. 88). O historiador da arte como tal busca a satisfao de um desejo estrutural, que pode ser a obsesso pela restaurao, pelo resgate, pela reconstruo, a busca do cristal perfeito do passado por meio da histria (D.-HUBERMAN, 1990, p. 22). O autor se refere uma espcie de recalque sintomatizado pela grande narrativa, pelo rigor do mtodo, pela certeza, partindo de dogmas obsedantes tomados como axiomas, acusados como sintomas de uma cegueira funcional, como a circularidade do mtodo panofskyano. O grande estandarte desta posio tautolgica seria o dogma da objetividade histrica e o drago a ser enfrentado, o anacronismo. Este sintomatiza a fissura que o sujeito projeta na temida fenda temporal da histria e na ciso vista na prpria imagem, a ciso das fraturas do tempo que a sobredeterminam em diferentes temporalidades, portadas pela memria de sua prpria mortalidade, de sua degenerao, de suas rachaduras e alteraes pictricas causadas pelo devir do tempo (PUGLIESE, 2005, p. 272-273). A imagem como sintoma da memria, considerada em seu jogo de presentes reminiscentes, penetra criticamente o passado e o presente. O conceito de imagem-sintoma emprestado de Jean-Franois Lyotard (1979, p. 88) referente relao sintomatal e no meramente arbitrria entre signo e significante, da o ponto de discordncia com o pensamento saussuriano assumido por Didi-Huberman, que impe o paradigma do sentido-pathos no jogo com os paradigmas do sentido-sema e do sentido-aisthsis (D.HUBERMAN, 1985, p. 9; 92-114). A incontornvel perda dessa imagem interrompida pela longa durao da histria tomada como imagem objetiva do passado que o historiador fbico do tempo conserva obsessivamente e que testemunha a degradao desta

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mesma imagem em comparao com sua memria. O mtodo descritivo e analtico da iconografia se faz mediante fotografias que desterritorializam a imagem de seu contexto e a dissecam anatomicamente. A imagem tem sua integridade rompida diante do receio de penetrar em sua fisiologia oculta, que seria apreensvel apenas mediante um mergulho em sua fissura paradoxal. Mas esse mergulho impossvel porque se pode apenas estar diante dessa fenda, assim como diante dos tempos que a imagem comporta (PUGLIESE, 2005, p. 273), diferentemente do que ocorre na montagem, cuja lgica expe deliberadamente a prpria fissura histrica. Projetivamente, essa situao reverbera de modo sintomtico no prprio indivduo, que se replica inelutavelmente diante da imagem antropomorfizada, remetendo-a sua prpria fratura temporal. O anacronismo a origem no sentido benjaminiano das cises do sujeito e da imagem que so a mesma ciso , a origem como matriz vivenciada diuturnamente pelo Hanolf da Gradiva. O autor no prope a negao dessa fissura como a histria da arte da grande narrativa nem busca o arqutipo originrio da matriz, mas a assuno da ciso pelo historiador da arte: que ele se perceba diante da imagem e que faa uso do deslocamento causado por ela, ao invs de remeter o trauma da ciso, uma vez mais, para o inconsciente (2005, p. 273-274). Este deslocamento , portanto, epistemolgico a se considerar, com Damisch (1992, p. 150), a figurabilidade ligada ao trabalho da imagem, ao trabalho da arte no sentido do trabalho do sonho de Freud, mas que se realiza sob as condies das preocupaes estticas e das questes formais. A histria da longa durao teria se petrificado quando, ao rejeitar o anacronismo, passou a desconsiderar os objetos histricos em suas mltiplas temporalidades. Ela polarizou o evento (histria vnementielle) e o tempo quase imvel, sem problematizar o tempo na histria, o que seria o fulcro da proposta de seu modelo de tempo, segundo Didi-Huberman, reveladora do fundo epistemolgico do saber histrico proveniente da estrutura mental. Da ele entender o anacronismo no como um ritmo do tempo, mas como a condensao de sua plasticidade, a sobredeterminao dos objetos histricos (D.-HUBERMAN, 2000, p. 42-43).

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O anacronismo seria o sintoma das estranhas conjunes das duraes heterogneas: da abertura apario e da latncia Nachleben (sobrevivncia) , respectivamente, da diferena e da repetio. O autor reivindica para este conceito o lugar de paradigma central da interrogao histrica, devido entrada necessria (...) dos modelos de tempo a serem utilizados pelo historiador. Ele elogia as lies de Nietzsche e Freud sobre o anacronismo, vinculados, respectivamente, a certa idia da repetio na cultura e a certa idia da repetio na psique, por implicarem um teor problematizante da histria, por meio de certa teoria da memria (2000, p. 43-44). O autor direciona seu percurso terico j metodolgico para a natureza e o contedo das implicaes do que subjaz denegao do anacronismo. Da o recurso recusada filosofia da histria sobre o impacto e da fecundidade desses modelos de tempo em certos domnios precisos da histria das imagens. Da convir a Warburg, que assumiu a perturbao fundamental do tempo por meio de sua Nachleben (2000, p. 44) que se refere a Nietzsche, diferentemente do apego a Hegel a Panofsky. Didi-Huberman comenta rejeio a Freud pela historiografia francesa a partir de Febvre exceo de Michel de Certeau , incluindo os que se aproximavam enviesadamente Psicanlise pretendendo uma psicologia histrica. A ela faltaria uma teoria do psquico, assim como a histria das mentalidades carece de um conceito de inconsciente para subsidiar a psicologia em seu conceito operatrio, o outillage mental. Ao negar os lugares da psique e da cultura na Nova Histria terceira gerao dos Annales , Le Goff (1988, p. 33-36; 54; 105-110) interditou a apreenso de uma porosidade do campo cultural numa histria que pretende dar conta do social. As principais crticas teoria freudiana como vasto movimento anti-histrico recaem sobre a questo do anacronismo e do tratamento da memria como uma busca intemporal, que escoaria o passado (D.-HUBERMAN, 2000, p. 47). Finalmente, ele direciona sua crtica histria como submisso unilateral ao tempo cronolgico, extensiva s Cincias da Linguagem, retomando a noo de histria social da cultura concebida por Warburg, cujo conceito operatrio de representao Marin chegou a se aproximar como um dispo-

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sitivo estrutural no campo da semiologia, mas considerando a imagem como mero apoio iconogrfico e no como conceito operatrio. Sua utilizao na acepo semiolgica no problematiza a imagem e acaba por suprimir um pensamento da psique implicando o sintoma e o inconsciente, ou seja, uma crtica da representao e conceitos como a diferena e a repetio, o sintoma e o anacronismo. A problematizao reivindicada por ele dever conduzir em direo ao prprio ao interior da prtica do historiador (p. 48-49) visada por seu projeto, ou seja, de uma histria crtica da arte que comea a problematizar a si prpria no sentido genitivo subjetivo.

Anacronismo e montagem
Para Didi-Huberman, a mutao epistemolgica da Histria (FOUCAULT, 2004, p. 13) abrangeria a Histria da Arte, sendo seu ponto de inflexo a recusa de ambas em problematizar seus objetos e seus mtodos pela via do anacronismo. Da a retomada de Warburg, Benjamin e C. Einstein por compreenderem a imagem como objeto utilizando a noo operatria do anacronismo na produo historiogrfica artstica. Warburg fundou uma antropologia histrica das imagens sob o conceito fundamental da Nachleben para apreender a complexa temporalidade das imagens: longas duraes e fendas de tempos, latncias e sintomas, memrias fugidias e memrias emergentes, anacronismos e limiares crticos. Benjamin fundou uma histria das imagens pela prtica epistemo-crtica da montagem, que induz um novo estilo de saber segundo uma concepo perturbadora do tempo histrico. C. Einstein inventou novos objetos, novos problemas, novos domnios histricos e tericos (D.-HUBERMAN, 2000, p. 50). O autor prope perceber como rizomaticamente a trama entre seus conceitos permite abrir um campo multidisciplinar para relacionar os problemas que envolvem o tempo e a imagem. A sugesto dessa constelao de estrelas isoladas tambm constituda por dois conjuntos de pensadores, no que concernem fecundidade da problematizao respectivamente do tempo e da imagem. Os historiadores da arte nucleiam esse retorno nos parecem distantes pro-

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vavelmente por terem pago alto preo pela sua liberdade de pensamento, mas e suas obras se impem hoje como um legado transformador. Ele recorre expresso profetas desarmados de Michael Lwy para aludir a essa gerao que teria sintetizado o romantismo alemo e o messianismo judeu, de modo a cunhar uma nova concepo de histria, uma nova percepo da temporalidade, em ruptura com o evolucionismo e a filosofia do progresso (p. 53). Didi-Huberman alude o Archiv zur Kunstgeschitlichen Wissenchaftsemigration diante do Bcherverbrennung de 1933, com o testemunho do traslado da Biblioteca de Warburg para Londres para fugir da perseguio nazista, que reuniria os destinos de todos os historiadores da arte alemes que tiveram que emigrar nos anos 1930, relacionado grande fratura da qual a histria da arte ainda no se recuperou. Essa fratura teria nos despojado de nossos momentos fundadores da Escola de Viena, do Formalismo alemo e do Crculo de Warburg. Se ceifada pela ascenso dos regimes totalitrios na Europa pela perseguio anti-semita e expresso da liberdade de pensamento, a Segunda Grande Guerra desferiu o golpe decisivo contra a gerao que tentou promover essa virada epistemolgica. Ela colocou prova os pressupostos gerais da esttica clssica sob a austeridade filolgica e de uma crtica capaz de colocar problemas em termos filosficos precisos. Marcada pelo rigor do pensamento germnico da passagem do sculo XIX para o XX, ela foi capitulada pelo esquecimento, em contraste com as propostas positivas e objetivantes que tiveram lugar ao reafirmar a preeminncia do clssico no ps-guerra (p. 53-54). Essa denegao ocorreu em especial no ambiente anglo-saxo, que no estava pronto para acolher intelectualmente o fundo germnico do pensamento, com suas referncias prprias, suas viradas de estilo [...], suas palavras intraduzveis. Foram abandonadas ferramentas filolgicas e crticas em prol de um vocabulrio mais pragmtico e cientfico. Essa gerao teria sido vencida em seu prprio pensamento terico, vinculado a um vocabulrio contaminado pelo seu prprio destino (p. 54). Panofsky acabou fundando na Princeton University a primeira gerao de

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iconlogos nos Estados Unidos, centro irradiador de uma historiografia da arte que, devido ao seu mtodo que ultrapassou a prescrio temporal ao Renascimento tornou-se paradigmtico na Histria da Arte e na Histria anglo-saxs, da qual Baxandall fazia parte. Essa vertente acabou por se miscigenar com a semitica, e elementos do seu mtodo tornaram-se tradutveis para o pragmtico mtodo peirciano da leitura da obra de arte. Didi-Huberman encerra a Ouverture aludindo estranheza dessa releitura de textos marcados por sua tragicidade e esclarece que, malgrado a tradio filosfica e em histria da arte na Frana, a conseqncia desse contato ser o mesmo do que nos Estados Unidos: a rejeio histria da arte germnica que porta um conjunto de exigncias conceituais no qual essa disciplina se constitua como a vanguarda do pensamento, acabou por se unir ascenso dos Annales que, no por acaso, mantm forte contato com a Iconologia. O autor enderea a proposio dessa necessria releitura a uma
tripla aposta: arqueolgica, anacrnica e prospectiva. Arqueolgica, por escavar atravs da espessura do esquecimento que a disciplina no parou de acumular a respeito de suas prprias fundaes. Anacrnico, por remontar, depois do mal-estar atual, at aqueles de quem nossos pais diretos no se sentem os filhos diretos. Prospectivo, por reinventar, se possvel, um valor de uso a conceitos marcados pela histria (D.-HUBERMAN, 2000, p. 55).

Em relao centralidade dos projetos de Warburg e Benjamin, respectivamente Der Bilderatlas Mnemosyne e Der Passagenwerk no que tange constituio do conceito de montagem em Didi-Huberman em seu prprio projeto expresso na Ouverture, necessrio considerar que eles foram rejeitados por seus prprios meios acadmicos,. ainda possvel verificar que desde os perodos de suas formaes, ambos os pensadores j representavam excees ao no se integrarem a um sistema de ensino cujos saberes eram rigidamente compartimentados (PUGLIESE, 2011, p. 2; 6). O Bilderatlas foi desenvolvido entre 1924 at a morte de Warburg, em 1929, com a colaborao de Fritz Saxl e Gertrud Bing. Essa cartografia de imagens (Bild) da memria era composta de trs sries de pranchas nas quais

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foram dispostas reprodues de imagens associadas por temas motivados por duas preocupaes centrais: a psicologia da criao do artista e seus processos de produo (CHECA, 2010, p.171). A busca de criao ou da apreenso de categorias imagticas com base em suas associaes era pontuada por pequenos textos no discursivos. A idia que a carga energtica da associao das imagens em montagem transcenderia o campo da forma. Esse dinmico inventrio dos modelos antiquizantes preexistentes que repercutiram na representao da vida em movimento e determinaram o estilo artstico na poca do Renascimento sobreviveram na memria coletiva como presentes reminiscentes por meio de um ato rememorativo, que atualizaria esses gestos visando intensificao de seu significado profundo (WARBURG, 2010, p. 3). A contagem exata das reprodues fotogrficas que atravessam pocas, estilos e intenes diferentes, revela o inacabamento de cada painel ou de seus conjuntos em um work in process associativo do atlas, porque as movimentaes e reentradas das imagens nas pranchas e modificava suas relaes, conforme o interesse de Warburg em um objeto de estudo especfico. Cada tema atrairia a si um rearranjo das imagens anteriores e novas imagens a elas agregadas, de modo ao centro funcional do Mnemosyne se deslocar conforme o percurso de seu pensamento (PUGLIESE, 2011, p. 4). O Bilderatlas foi concebido como um espao imersivo materializado, no por acaso, no salo da Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg KBW, associando uma trama de problemas cuja urdidura seria tambm objeto da Histria da Arte. Esta Problembibliothek incorporou disciplina questes que fugiam s classificaes das disciplinas ento existentes (SAXL, 1970, p. 327), sendo regida por um princpio heterodoxo ordem do discurso, seus princpios de controle e de distribuio do saber expressos pela organizao das bibliotecas europias, o que revela outro fundo epistemolgico (SETTIS, 2000, p. 114-116). A heterodoxia da ordem das idias do Bilderatlas e da KWB expressa o integral e violento processo crtico a que Warburg submeteu a Histria

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da Arte como princpio metodolgico. Sob esse registro, a associao das imagens e idias que propunha, deveria desencadear uma crise e uma verdadeira desconstruo das fronteiras disciplinares por meio do constante deslocamento epistemolgico e nos modelos de tempo que a disciplina opera (D.-HUBERMAN, 2002, p. 33). Assim, uma arqueologia transversa que imbricou a relao sujeito-objeto por meio do modelo terico da montagem associativa da qual emergeriam momentos energticos para o sujeito que, diante da imagem, estaria diante de um tempo complexo, que se reconfiguraria dinamicamente mediante a desterritorializao da imagem e do tempo eucrnico (p. 39). Esse pensamento rizomtico, parattico, heterotpico, disruptivo, desierarquizado e dinmico do pensamento wargburguiano manifesto homologamente na montagem da KBW e no Bilderatlas, regidos pela guten Nachbarschaft e reinventados continuamente, materializava os novos problemas transdisciplinares reportados filosofia da histria (PUGLIESE, 2011, p. 4-5). Benjamin chamou as associaes de imagens do Bilderatlas de dialticas, cuja estrutura em parataxe acabou repercutiu na Montage do inacabado Passagenwerk. Warburg, como ele, vivenciou a mutao epistemolgica suscitada pelos poderes da reproduo fotogrfica da virada para o sculo XX (D.-HUBERMAN, 2002, p. 456). Benjamin se dedicou a este projeto de 1927 at sua morte em 1940, condensando em sua Montage elementos do collage cubista, da montagem cinematogrfica de Sergei Eisenstein e da fotomontagem de John Heartfield. As pranchas com montagens fotogrficas que envolviam as galerias urbanas do final do sculo XIX fomentariam um deslocamento emocional capaz de gerar um salto cognitivo de natureza diferente do modelo de tempo linear. A potica seminal do collage cubista ofereceu para a constituio da Montage o princpio da sntese; o acentramento; o carter disruptivo; a imediaticidade da imagem complexa em parataxe; a dinamicidade do espectador; a estrutura indicial sob a estratgia metonmica e a simultaneidade de diversas temporalidades (PUGLIESE, 2011, p. 7). A experincia da dinamicidade desse modelo tempo repercutiu na estranheza das transgressoras associaes das fotomontagens dadastas de Heartfield e, agregadas ao simultanesmo

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futurista, eclodiram na montagem cinematogrfica de Eiseinstein, na qual se chocavam vrias temporalidades simultaneamente (p. 8). Exgenos ordem plstica anterior, esses elementos se manifestavam em uma sintaxe prpria, convocando intrnseca e estruturalmente a constituio de um novo sujeito diante dessas associaes de suas imagens, impondo sua conscincia crtica novos processos cognitivos. Isso contribuiu para a inteno de Benjamin de relacionar a percepo presente com a memria perceptiva (PUGLIESE, 2011, p.8), em um modelo de tempo complexo no qual o objeto se apresenta em sua inesgotabilidade, sempre a partir de uma intencionalidade (M.-PONTY, 1994, p. 33-34; 55 ss; 93). Diante da imagem dialtica, o sujeito sofreria um brutal deslocamento para a condio de uma subjetividade cuja temporalidade atinge o problema do anacronismo ao promover, com o choque do presente com passados latentes, um processo de recognio mnemnica como um trabalho da imagem. Os manuscritos de Notas e materiais, cerne do Passagenwerk, mapeiam o percurso do rizomtico pensamento benjaminiano como um palimpsesto em que ele interpolava as escritas mais recentes de cada tema s anotaes mais antigas, criando um intricado retculo de referncias cruzadas dos arquivos. Essa rede transtextual se abriria s passagens parisienses em um espao imersivo cujas reprodues fotogrficas poderiam dar ao homem do sculo XX, cruzando-se em suas imagens dialticas as reprodues fotogrficas de vestgios de um passado latente e percepes presentes, de modo que a prpria forma do Passagenwerk, encarnava seu percurso intelectual, tornando-a passvel de aproximao com a trajetria labirntica de Warburg (PUGLIESE, 2011, p. 8-9) O conceito de afinidades eletivas, que evocavam as Wahlverwandshaften de Johann W. von Goethe, reportadas ao conceito medieval homnimo, foi utilizado por Benjamin para compreender a cadeia associativa de reflexes, assim como o uso da guten Nachbarschaft de Warburg e da agit-atrao de Eisenstein interrogavam sobre a plasticidade fundamental das imagens em associao e a eficcia de sua sntese, no eixo de designao formal da Montage (p. 9). Essa noo incide sobre a base epistemolgica da hist-

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ria em seus alicerces, interditando a crena na objetividade e nas certezas interpretativas dessa disciplina, incorporando conscientemente a abertura dialtica do anacronismo da imagem (PUGLIESE, 2005, p. 129). A afinidade eletiva que permitiu a Didi-Huberman associar os projetos Mnemosyne e Passagenwerk pode ser realizada pela abertura dialtica de suas prprias associaes como quadros de homologias de montagens de imagens de tempos complexos manisfestas metodolgica e epistemologicamente na Histria da Arte e na Histria. Assim como no projeto de Didi-Huberman entrevisto na Ouverture, os projetos de Warburg e de Benjamin propem uma arqueologia transgressora que atravessa o nexo lgicocausal do pensamento cumulativo e evolutivo da histria da arte eucrnica, possibilitando que o historiador da arte, como sujeito, se coloque diante da imagem, dobrada como Histria da Arte, e parta da dimenso heurstica do dispositivo metodolgico da montagem para constituir um discurso historiogrfico artstico aberto pela dialtica do paradoxo do tempo no paradoxo da imagem.

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