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Características fundamentales

:
Afinación : Las cuatro cuerdas del violín están afinadas por quintas justas y de la siguiente manera:
Extensión: Sus límites, de la nota más grave a la más aguda, vienen fijados como sigue:

Timbre : El violín, como los demás instrumentos de arco, es esencialmente lírico. Sus cuatro cuerdas
tienen características muy particulares y a través de ellas se consiguen los más diversos matices, así
como calidades de auténtica belleza. La primera cuerda, mi, es clara, brillante y sus notas más agudas
poseen un encanto sobrenatural; la segunda, la, es más suave y aterciopelada; la tercera, re , es dulce y
noble; la cuarta, sol es sobria y majestuosa.
Posibilidades técnicas : La técnica de este instrumento ha ido evolucionando desde su creación. Su
actual perfeccionamiento se debe sobre todo a las célebres escuelas franco-belga y rusa, encabezadas,
respectivamente, por Eugéne Ysaye (1858-1931) y Leopold Auer (1845-1930). Estas escuelas han
logrado una perfecta y flexible sincronización de los movimientos de ambos brazos y manos, los cuales
permiten al instrumentista realizar los más variados alardes virtuosísticos y ejecutar todo tipo de escalas y
arpegios con soltura.

Teoria - Solfeo - Ejercicios
MUSICA : es el arte de combinar los sonidos y el tiempo.
El sonido y el tiempo estan representados por caracteres y señales escritos en una partitura
o pentagrama, que es un conjunto de 5 lineas y cuatro espacios, al sonido pertenecen : las
claves, notas, sostenidos, bemoles, becuadros, letras como ej:(p) piano, o (f)forte, y
muchas mas palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que estan dentro del
pentagrama, modifican el sonido.
Al tiempo pertenecen los compaces, figuras, puntillos, silencios, puntos de reposo, calderon,
y como con los sonidos palabras que colocadas por abajo o sobre los signos que estan
dentro del pentagrama, modifican el tiempo.
Queda por destacar que el arte es aquello a los que nos dedicamos, practicamos y
mejoramos todos los dias, y en lo que ponemos todo nuestro corazon.
El arte musical se divide en varias ramas una de las mas importantes es el solfeo que
proviene de los signos musicales sol
y fa,antiguamente se denominaba solmizacion que deribaba del sol y mi, es entonces solfeo
como se llama en estos dias al arte de medir correctamente y entonar dando a cada signo
su propio nombre.
LAS NOTAS : musicales son siete, do-re-mi-fa-sol-la-si, las cuales segun su ubicacion en el
pntagrama denotaran si son graves o agudas.
Como los signos no tienen una misma colocacion en el pentagrama, es nesesaria
determinarla por intermedio de una señal que se coloca al principio de el pentagrama o
partitura, y que se llama "Clave", son varias las claves que se usaron a traves del tiempo y
en la actualidad, nos ocuparemos por el momento de estudiar las dos mas importantes, en
principio la clave de Sol en 2º y Fa en 4º.
En el siguiente cuadro obsevaremos: el nomre de las notas, su duracion y equivalencia, Ej:
una redonda vale cuatro tiempos, es decir dos blancas, y/o cuatro negras, y/o 8 corcheas,
y/o 16 semicorcheas.

PUNTILLO:
Si una nota va seguida de un puntillo, su valor de tiempo aumenta una mitad. Por ejemplo
una blanca seguida de un puntillo, equivale a una blanca más una negra. También nos
podemos encontrar que dos notas de la misma tonalidad están unidas por una línea curva,
esta línea se conoce con el nombre de ligadura y su función también es la aumentar la
duración de la nota, por ejemplo 2 negras ligadas equivalen a una nota blanca.

.-Silencios: Al igual que las notas tienen su duración, también existen una serie de símbolos
que indican un silencio, como su propio nombre indica no existe ningún sonido, pero sí hay
que respetar su duración.
¿¿ CUESTIONARIO ??

1) NOMBRE DE LAS SIETE NOTAS MUSICALES.
2) COMO SE DENOMINA Y COMO ESTA FORMADO EL LUGAR DONDE ESCRIBIREMOS LAS
NOTAS MUSICALES?
3) QUE ES UNA CLAVE, DONDE SE UBICA Y CUALES ESTUDIAREMOS EN ESTE NIVEL?
4) CUAL ES LA DURACION EN TIEMPO DE:
a) Redonda - b) Blanca - c) Negra -
d) Corchea - e) Semicorchea -
5) Que son los silencios.

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PROXIMO: Alteraciones Compases-puntillo-sincopa

.-ALTERACIONES :Hay numerosos simbolos que podemos encontrar en un pentagrama. Al
principio o a lo largo de un pentagrama nos podemos encontrar sobre alguna línea del
pentagrama o bien sobre un espacio un símbolo de sostenido (#) o un bemol (b), esto
quiere decir que durante toda la pieza o hasta que encontremos un símbolo que anule lo
anterior (becuadro)la nota que corresponde tiene una alteración. Supongamos que nos
encontramos el símbolo (#) sobre la 2ª línea del pentagrama, nos indica que la nota que se
debe tocar cada vez que corresponda no es Sol, sino Sol#.

En el pentagrama también nos podemos encontrar otros signos como por ejemplo la doble
barra con 2 puntos, cuando llegamos a esa situación nos indica repetición, tendremos que
repetir desde el comienzo (si no hubiera ninguna otra indicación), hasta el final. También
nos podemos encontrar abreviaturas como D.C. (Da Capo), o letras que nos indican la
fuerza de la pieza musical, por ejemplo la letra "p" indica piano=dulce, "pp" indica
pianissimo=muy dulce, "f" indica fuerte y "ff" fortísimo. Estas indicaciones pueden ir
acompañadas de los signos "<" y ">", que indican de menos a más fuerte o viceversa; una
pieza suele venir indicado con palabras italianas como Lento, Adagio, Andante, Moderato,
Allegro, etc.
LINEAS DIVISORIAS :
Las líneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al pentagrama que marcan el
cambio de compás. Al finalizar la canción se usa la llamada línea de Conclusión, esto es así
para que el músico que viene leyendo sepa que la canción finaliza ahí. Hay una tercera
barra llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de parte en una canción, por
ejemplo para pasar de una estrofa a un estribillo.
BARRAS DE REPETICION :
Las barras de repetición nos indican que una parte de la canción se repite, la cantidad de
compases y es detallada mediante el uso de barras con una cierta forma
de corchetes.

COMPACES :

Los compases son grupos de tiempos ya preestablecidos. Los más comunes son los
compases de 2, 3 y 4 tiempos.
Veamos cada uno:

Entran dos negras por compás o una blanca (ya que ésta vale dos tiempos.

El compás de 2 x 4 es muy usado en el Tango y en la marcha militar, por citar unos
ejemplos.

El 3 x 4 es esa métrica tan conocida por todos llamada Vals (waltz).

+ Acento Fuerte
- Pulso débil
º Pulso semifuerte

En el caso del 4 x 4, en el tercer tiempo tenemos un pulso semifuerte, no es tan importante
como el acento, pero si lo es mas que el pulso débil. Quizás este ritmo sea el mas popular.
Es usado en el Rock, Jazz, Reggae, etc.

Que significa 4 x 4?

4 - Numerador: Indica la cantidad
4 - Denominador: Indica cantidad de que, en este caso el 4 significa negra. Por ende esto se
puede leer como "cuatro negras por compás".
Si no estas completamente seguro de que comprendiste y que no tenes problema con los
tiempos de los compaces,con en el siguiente link te ofrecemos un enlace para bajarte gratis
un metronomo desde internet, es muy sencillo de usar se gradua el tiempo de menor a
mayor segun la nesecidad del estudiante.
Como siempre si percicte alguna duda mail a:
devotomusic@galeon.com

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Dudas:devotomusic@galeon.com

PRACTICA:

Tomar una hoja pentagramada con 8 renglones disponibles, dentro de cada renglon separar
de a cinco compaces, y ahora con todas las figuras que tambien incluyen silencios,
realizamos en los primeros cuatro renglones compaces de 4/4, que sera el compas que mas
usaremos en este principio de curso.
en los siguientes dos ejercitaremos los compaces de 3/4 usados en :
vals,polka,chamame,ect en los ultimos dos practicamos compaces de 2/4 usados en
marcha, tango ect.
Si los envias via mail te los devolvemos corregidos.

PROXIMO EJERCICIO :

Para entender bien el proximo ejercicio, antes, hay que tener bien en claro el tiempo y el
concepto de PULSO.
El Pulso son golpes constantes que dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y
otro nos da las diferentes velocidades. Por convención (y lógica debo aclarar) un pulso de
sesenta golpes por minuto se llama NEGRA 60. Así ya podemos decidir la velocidad de una
canción.

*NEGRA es el nombre que usaré para denominar a la unidad de golpe.
Marcamos- uno-dos-tres-cuatro y comenzamos primer renglon del ejercicio 13: tenemos la
clave de sol, el simbolo (C) que nos indica que es un compas de cuatro por cuatro (4/4), un
silencio de blanca equivale a dos tiempos,do-oo, re-ee, mi-ii,silencio blanca, silencio blanca,
so-ol. la-aa, si-ii, do-oo, silencio blanca, silencio blanca, do-oo.
Ese fue el primer renglon musical del ejercicio 13, de aqui en mas repetimos los ejercicios
con la misma tematica, teniendo en cuenta la duracion de cada nota, una redonda la
leeremos si es do: do-o-o-o, suerte hasta la proxima, dudas o consultas, ponganse en
contacto: devotomusic@galeon.com
CLICK AQUI PARA VER MAS EJERCICIOS Y METODOS
*********************************************

I N T E R V A L O S y E S CA L A S :

Es importante que este punto quede bien entendido, sera el eje del estudio en casi toda su
duracion, veremos dos explicaciones la primera de origen muy tecnico casi cientifico, y la
segunda mas popular.

1) Apuntes de Intervals, Scales, and Tuning de Edward M. Burns y W. Dixon Ward (1982)
Publicado en: The Psychology of Music, Diana Deutsch, ed. (1982)
Traducción de Martín García

a). Introducción
Vale la pena tener presente a lo largo de la lectura de este artículo el cuadro de la figura 1.
La escala estándar actual (la que incluye todos los intervalos utilizados en la música
occidental) es la escala cromática de temperamento igual de 12 sonidos. Esta escala divide
la octava en 12 intervalos igualmente separados. La unidad interválica básica es el
semitono temperado, y corresponde a una relación de frecuencia de 21/12 : 1. (Una unidad
útil para medir la relación de frecuencia es el cent: 1 cent = 21/1200 : 1; es así que un
semitono contiene 100 cents y una octava contiene 1200 cents).

b). ¿Son necesarias las escalas?

Dado que la música occidental actual utiliza un conjunto relativamente pequeño de
relaciones discretas de altura, surge una pregunta obvia: ¿es universal este uso de
intervalos discretos? La evidencia de estudios etnomusicológicos indica que el uso de
relaciones discretas de altura es esencialmente universal. Las únicas excepciones parecen
ser ciertos estilos musicales primitivos, los cuales se encuentran en unas pocas culturas
tribales. También el concepto de octava parece ser común a los sistemas musicales más
avanzados.

Surge otra pregunta: ¿la escala cromática de 12 notas representa una norma o un límite al
número de relaciones de alturas utilizables dentro de una octava? Hay varias composiciones
occidentales basadas en cuartos de tono (aproximadamente 24 intervalos iguales por
octava) y otras escalas microtonales, pero ninguna de estas escalas ha ganado mayor
aceptación. Numerosas culturas usan escalas de menos de 12 notas por octava. Hay, sin
embargo, aparentemente, solo dos culturas que, en teoría, usan más de 12 intervalos por
octava: la hindú y la árabe-persa. Los dos sistemas hindúes (Hindustani y Karnático) están,
según la tradición, basados en 22 intervalos posibles por octava; no son intervalos iguales
(o similares). Hay evidencia que indica que en la práctica musical estas variaciones teóricas
no son ejecutadas como intervalos discretos, sino como resultado de una variación
controlada en la entonación (un vibrato lento).
El único sistema que podría utilizar verdaderos cuartos de tono es el árabe-persa. En este
sistema hay varias versiones acerca del número posible de intervalos (15 a 24), así como
cierta controversia acerca de si son verdaderos cuartos de tono o variaciones microtonales
de ciertos intervalos (como en la India). Resulta claro que ni la escala hindú ni la árabe son
cromáticamente microtonales.
Por tanto, la evidencia indica que la escala cromática de 12 intervalos puede, en efecto,
reflejar algún tipo de limitación al número de intervalos por octava, que pueden tener un
uso práctico en la música o, al menos, que el semitono es la separación utilizable más
pequeña entre dos sonidos sucesivamente ejecutados. ¿Hay fundamentos perceptivos para
el uso de intervalos discretos en general? Autores de libros sobre percepción musical a
menudo contrastan el número de diferencias notorias de frecuencia (JND) con el semitono
de la escala cromática: de 20 a 300 JNDs por semitono, dependiendo del rango de
frecuencia y del paradigma experimental; de igual forma señalan la aparente discrepancia
entre el número de sonidos que pueden ser "distinguidos" y el número de sonidos
efectivamente utilizados en música. Hay varias razones por las cuales este contraste no es
significativo.
Primero, es evidente a partir de la teoría musical, de la experiencia musical diaria, y de un
número de experimentos, que la relación de frecuencia (más que la frecuencia per se) es el
mediador primario de la información melódica. Es así que los JNDs de la relación de
frecuencia más que de la frecuencia, son la comparación más relevante con el grado de la
escala. Los JNDs de la relación de frecuencia son, para observadores altamente entrenados,
un orden de magnitud mayor que JNDs de frecuencia obtenidos en la misma región de
frecuencia, usando paradigmas sicológicos equivalentes. Trotter (1967) también indicó que
existe poca correlación entre la inhabilidad para percibir relaciones melódicas o interválicas
y la habilidad para discriminar la frecuencia.
La segunda, y más importante razón para la aparente discrepancia entre la magnitud de
JND (ya sea de frecuencia o de relación de frecuencia) y el tamaño del grado de la escala es
la limitación en el proceso de información por parte del sistema nervioso impuesta por
niveles de procesado más altos (relacionados con la memoria y la atención). Un concepto
útil en este respecto es el de la teoría de la información, en la cual la información
transmitida se relaciona con la reducción de la incertidumbre. Los JNDs mencionados arriba
fueron determinados con procedimientos psicofísicos de mínima incertidumbre y, como
tales, probablemente reflejan el poder resolutivo del sistema auditivo periférico más que
limitaciones impuestas por un procesado de mayor nivel. Numerosos estudios han indicado
que al confrontarse con señales de alta información y/o rangos de alta información, los
observadores tienden a codificar la información en categorías como medio de reducir la
carga de información. Es posible que esos factores hayan determinado el uso de intervalos
discretos.
En 1956, Miller revisó experimentos que probaban la habilidad de los observadores para
categorizar estímulos en varias modalidades sensoriales. Concluyó que para los estímulos
que varían en una sola dimensión física, la información transmitida al observador estaba en
el orden de los 2,8 bits en todas las modalidades; esto es, eran capaces de colocar, sin
error, el estímulo tan sólo en un máximo de 22,8 categorías. Esto fue contrastado con la
habilidad de los observadores para discriminar varios miles de estímulos a lo largo de un
continuo en pruebas discriminativas de elección forzada. La discrepancia entre la magnitud
de JNDs y el intervalo más pequeño, por tanto, parece ser otro caso de esta clásica
discrepancia entre resolución en la identificación y habilidades discriminativas.

C). Ajuste de intervalos musicales aislados

Los procedimientos de ajuste también han sido usados para estudiar la percepción de los
intervalos musicales, principalmente la octava, pero también otros intervalos. En el
paradigma típico, al sujeto se le presentan pares de sonidos (secuenciales o simultáneos),
uno de los cuales tiene una frecuencia fija, y otro cuya frecuencia está bajo el control del
sujeto. A este sujeto se le instruye para que ajuste la frecuencia del sonido variable, de
forma tal que la relación de altura de ambos sonidos corresponda a un intervalo musical
determinado.
Para el caso de ajustes repetidos de intervalos, los sujetos generalmente demuestran una
variabilidad bastante pequeña, relativa a la obtenida en experimentos de producción de
magnitud. La desviación promedio de ajustes repetidos de octavas secuenciales o
simultáneas compuestas por sinusoides, se encuentra en el orden de los 10 cents (Ward,
1953, 1954; Terhardt, 1969); es levemente inferior en el caso de octavas compuestas por
sonidos complejos. Un rango de desviaciones promedio de 14 a 22 cents para el ajuste de
los otros intervalos de la escala cromática (presentados simultáneamente) han sido
observados por Moran y Pratt (1926).
D). Intervalos naturales y escalas

A. Intervalos naturales y sus posibles fundamentos
Dado que la música práctica se limita a un grupo relativamente pequeño de relaciones
discretas de altura, ¿cómo se eligen los valores específicos de estas relaciones? Esto es:
¿existen relaciones de frecuencia "naturales" inherentes en la forma en que el sistema
auditivo procesa el estímulo sonoro, que son siempre únicos, y como tales definen los
intervalos de la escala? Según la teoría tradicional de la música occidental, tales intervalos
no existen; están asociados con el concepto de consonancia-disonancia, y los define el
denominador de la relación de frecuencia, por ejemplo: la relación 2:1 (octava) es el
intervalo más consonante, la relación 3:2 (quinta) el segundo intervalo más consonante,
etc. Debe destacarse que el concepto de consonancia discutido en esta sección se define
-circularmente- por la teoría musical como la sensación asociada con relaciones de
frecuencia de denominador pequeño presentadas simultáneamente. Esto puede ser o no
sinónimo de consonancia según los procedimientos psicoacústicos, diseñados para
minimizar la influencia del entrenamiento musical. El origen del concepto de consonancia en
términos de relaciones de denominador pequeño es usualmente atribuido al estudioso
griego Pitágoras. Sin embargo, la preferencia de los antiguos griegos por las fracciones de
denominador bajo se basaba posiblemente más en la metafísica que en la psicofísica.
Hay esencialmente tres explicaciones en la actualidad para el concepto de consonancia y
disonancia y su asociación con relaciones de frecuencia de denominador bajo. La primera
está basada en el hecho de que la mayoría de los sonidos musicales (y en el lenguaje
hablado) son sonidos complejos periódicos cuyos parciales están -al menos
aproximadamente- armónicamente relacionadas con la fundamental. Esta explicación
afirma que aprendemos a reconocer las relaciones entre los parciales armónicos de los
sonidos complejos y a considerar esas relaciones consonantes o naturales. Un exponente
actual de esta teoría es Terhardt.
La segunda también se basa en la estructura armónica de los sonidos complejos. Para el
caso de sonidos complejos simultáneos, coincidirán en frecuencia relativamente más
armónicos de los sonidos, así como también los productos de la distorsión primaria no lineal
resultante de la interacción entre los armónicos, en la medida que los sonidos estén
relacionados por fracciones de denominador bajo. Por ejemplo, si los dos sonidos están
relacionados por una octava, todos los armónicos del sonido de frecuencia más aguda
coinciden con armónicos del sonido de frecuencia más grave, resultando en un sonido suave
(consonante). A la inversa, si los sonidos complejos están levemente desafinados, se
producirá una sensación de batimiento o aspereza, la cual, se presume, está ligada a la
disonancia. Esta explicación se atribuye Helmholtz (1954).
La tercera explicación se basa en el supuesto de que el cerebro prefiere combinaciones de
frecuencias cuyos patrones de excitación neural contengan una periodicidad común. Esta
idea es sostenida por Boomsliter y Creel (1961) y Roederer (1973). Esencialmente, predice
la existencia de "detectores" de relaciones de frecuencia de denominador bajo.
Las dos últimas explicaciones se basan originalmente en sonidos presentados
simultáneamente. Habitualmente se argumenta que ya que las escalas que contienen estos
intervalos naturales preexisten a la armonía y polifonía, las explicaciones de desarrollo de
escalas basadas en presentaciones simultáneas de sonidos son inapropiadas. Este
argumento es cuestionable, ya que varios sistemas musicales tribales utilizan
acompañamientos en octavas, quintas y otros intervalos. En todo caso, ambas explicaciones
han sido extendidas a los intervalos melódicos. La explicación de batimientos se extiende a
través de lo que podríamos llamar la "hipótesis Picapiedra" (Wood, 1961), esto es, que la
música primitiva era ejecutada en cavernas altamente reverberantes que proveían una
presentación seudosimultánea. La versión moderna de esta hipótesis es sostenida por
Benade (1976), quien asume que la guía provista por la interferencia (reverberante) entre
armónicos desafinados son el principal criterio de entonación usado por los músicos en una
situación musical real. La explicación basada en aprender las relaciones armónicas de
sonidos complejos es obviamente también aplicable a intervalos melódicos.
B. Escalas naturales y temperamento
Hay varias versiones de la escala natural basada en estos intervalos, sin embargo, se
distinguen dos principales: una es la de entonación justa (JI), en la cual los intervalos
dentro de la octava son determinados, esencialmente, eligiendo las relaciones de frecuencia
con los números enteros más bajos posibles relativos a la tónica (3:2, 4:3, etc.). Sin
embargo el intento de "llenar" los intervalos restantes dentro de la octava, da como
resultado relaciones de frecuencia bastante complejas, y hay más de una alternativa posible
para algunos intervalos. La importancia de esta escala surge como resultado directo del
desarrollo de la armonía. Una característica de esta escala es que las tríadas de tónica,
dominante y subdominante están afinadas en una relación exacta de 4:5:6.
La otra escala natural -que históricamente precede a la mencionada- es la de afinación
pitagórica (PT). Se trata de un intento de construir una escala usando sólo consonancias
perfectas. Esto se logra a través de una aplicación cíclica de la quinta (y cuarta) y de la
reducción de los intervalos resultantes al ámbito de una octava; por ejemplo: (3/2 x 3/2) =
9/4 = (2/1 x 9/8) (segunda mayor). Si este proceso se repite 12 veces se alcanza
aproximadamente el punto de comienzo; si embargo la discrepancia es inevitable. Si la nota
original era Do, su resultante es el equivalente enarmónico Si#, con una coma pitagórica de
24 cents. Una forma de evitar esto es proceder en quintas descendentes (o cuartas
ascendentes) durante la mitad de los intervalos, de esta manera introduciendo la
discrepancia en el tritono (Fa# = 612 cents o Sol b = 588 cents). Se puede ver en el cuadro
I que las diferencias principales entre JI y PT son las terceras y las sextas mayores y
menores.

C. Evidencia experimental relevante para intervalos naturales y escalas
1. Entonación medida
a. Escalas no occidentales. Tres de los sistemas musicales no occidentales más importantes
(hindú, chino y árabe-persa) tienen escalas inclusivas aproximadamente equivalentes a las
escalas occidentales de 12 intervalos, y por tanto tienen la misma propensión hacia la
consonancia "perfecta" (octava, cuarta y quinta). Hay, sin embargo, algunas culturas
musicales que aparentemente emplean escalas de 5 y 7 intervalos aproximadamente
igualmente temperados en los cuales las cuartas y quintas están significantemente
desafinadas de sus valores naturales. Escalas con 7 intervalos son asociadas con culturas
del sudeste asiático. Por ejemplo, Morton (1974) registra mediciones (con un Stroboconn)
de la afinación del xilófono tailandés que "varía sólo +- 5 cents" de una afinación de 7
intervalos igualmente temperados. La escala de 5 intervalos de 240 cents, se asocia con las
orquestas de "gamelan" de Java y Bali; sin embargo, dice McPhee (1966), "las desviaciones
dentro de lo que se considera una misma escala son tan grandes que uno podría afirmar
-con buena razón- que hay tantas escalas como gamelans".

Por tanto, parece haber una propensión hacia las escalas que no utilizan consonancias
perfectas y que son en muchos casos altamente variables, en culturas que son o pre-
instrumentales o cuyos instrumentos principales son del tipo del xilófono. Instrumentos de
esta índole producen sonidos cuyos parciales son, en gran medida, inarmónicos y cuyas
alturas son a menudo ambiguas.

b. Entonación en la ejecución. Un número de mediciones han sido hechas sobre la
entonación de músicos tocando instrumentos de afinación variable en condiciones reales de
ejecución; los resultados de estas mediciones fueron registrados por Ward (1970).
Muestran una variación considerable en la afinación de un intervalo dado en una ejecución.
La tendencia generalizada parece ser contraer el semitono y expandir levemente todos los
otros intervalos relativos al temperamento igual. Hay también alguna evidencia de efectos
dependientes del contexto (por ejemplo: tocar Fa# más alto que Solb). Estos resultados
reflejan, hasta cierto punto, los resultados de experimentos sobre identificación de
intervalos aislados, los cuales mostraban una tendencia a comprimir la escala para los
intervalos pequeños y agrandarla para los intervalos grandes, tanto en presentación
ascendente como descendente.
3. Identificación y discriminación de intervalos musicales
Los resultados de experimentos de identificación de tres intervalos musicales armónicos
han sido analizados a la luz de categorías naturales de relación de denominador bajo. Éstos
muestran que la similitud de los intervalos se basa principalmente en el ancho del intervalo.
Esto es, las confusiones más pronunciadas (por parte de los sujetos en los experimentos
con pruebas de identificación absoluta) tuvieron lugar entre intervalos adyacentes o,
equivalentemente, el tiempo de respuesta para determinaciones "diferentes" fue
inversamente proporcional a la diferencia en el ancho de los intervalos. Hubo leves
tendencias adicionales en todos los experimentos a considerar categorías equivalentes de
nombres (por ej. tercera mayor y menor) e inversiones (segunda menor, séptima mayor)
como más similares, pero no hubo tendencia generalizada a confundir entre relaciones de
bajo denominador.

Los resultados de estos experimentos de identificación absoluta son consistentes con los
resultados de los experimentos de categorización y ajuste de intervalos, los cuales
muestran, en general, distribuciones unimodales de categorías de intervalos a lo largo de la
dimensión de magnitud de relación de frecuencia.

4. Conclusiones: categorías aprendidas versus innatas
La evidencia que se ha presentado hasta ahora implica que las categorías de intervalos
musicales son aprendidas más que un resultado directo de las características del sistema
auditivo. Esta evidencia incluye: 1) la variabilidad hallada en escalas medidas y entonación,
incluso cuando los efectos contextuales posibles son tenidos en cuenta; 2) la variabilidad
propia del sujeto, y desviaciones consistentes de categorías de relaciones de bajo
denominador en experimentos de categorización y ajuste de intervalos; 3) la ausencia de
singularidades de relaciones de bajo denominador en funciones de JND con relaciones de
frecuencia de bajo denominador y ausencia de confusiones de relaciones de bajo
denominador en experimentos de identificación absoluta; y 4) la relativa inhabilidad de
sujetos sin entrenamiento musical para identificar o discriminar intervalos musicales.

Asumiendo, entonces, que la entonación de los músicos se basa en su habilidad para
reproducir categorías aprendidas, hay básicamente tres hipótesis alternativas para el
origen de estas categorías: 1) las categorías son aprendidas de las escalas de una cultura
determinada, cuyos intervalos fueron originalmente elegidos al azar; 2) las categorías son
aprendidas de escalas de una cultura, cuyos intervalos derivaron de consideraciones sobre
consonancia sensitiva (Plomp y Levelt, 1965); o 3) las categorías se basan en el temprano e
inconsciente aprendizaje de las relaciones entre los parciales de sonidos ambientales,
principalmente la voz hablada (Terhardt, 1977, 1977, 1978).

Dada la recurrencia generalizada hacia las consonancias perfectas, especialmente la octava,
la hipótesis 1 parece insostenible. La variabilidad de las escalas en la música pre-
instrumental o música cuyos instrumentos más importantes producen sonidos inarmónicos
es consistente tanto con la 2, como con la 3. Un problema con la hipótesis de Terhardt, sin
embargo, es que esta hipótesis predice que incluso observadores sin entrenamiento musical
poseen un sentido de intervalos musicales básicos. La evidencia obtenida a partir de
algunos experimentos indica que no es así; en efecto, incluso el concepto de similitud de
octava y unísono parece ser una función del entrenamiento aprendido. También parece ser
que los niños chicos no poseen un sentido interválico innato.

Por tanto, basados en la evidencia existente, la mayor posibilidad parece ser que los
intervalos naturales, según los dicta la consonancia sensitiva, han influenciado la
determinación de las escalas de la mayoría de las culturas, pero que la entonación de los
músicos individualmente es básicamente una función de su habilidad adquirida para
reproducir las categorías de intervalos aprendidos de estas escalas.
D. Generalización de octava y croma
1. Introducción
Como se ha mencionado, las escalas de la música occidental se basan, en parte, en el
concepto de generalización de la octava (esto es, que los sonidos separados por una octava
son, en cierto sentido, musicalmente equivalentes, y por tanto las escalas son únicamente
definidas especificando los intervalos dentro de una octava). Esta generalización parece ser
universal para las culturas musicales avanzadas.

2. Posibles explicaciones para la generalización de la octava
Hay varias explicaciones posibles para el carácter único de la octava como base de una
supuesta circularidad de altura relativa. Hablando de consonancia sensitiva, se ha
mencionado que para intervalos musicales simultáneos formados por sonidos complejos
cuyos parciales guardan relación armónica, la octava exacta es única en el sentido de que
todos los parciales de los sonidos coincidirán exactamente. Por tanto, el intervalo de octava
no será más disonante que el sonido complejo de altura más grave.

Otra explicación es consecuencia de las alturas de los sonidos complejos. Modelos actuales
de percepción de alturas de sonidos complejos asumen que la percepción de la altura de
sonidos complejos es un proceso de reconocimiento en el cual un "procesador central de
altura" intenta hacer coincidir los parciales del sonido complejo con la serie armónica más
adecuada. Una consecuencia de esta operación será un cierto grado de ambigüedad de
octava en las predicciones de modelo de la altura fundamental.

3. Evidencia sicofísica con respecto a la generalización de la octava
Las representaciones bidimiensionales de la altura implican que las manifestaciones de la
equivalencia de octava deberían encontrarse en experimentos para los cuales el
entrenamiento musical no es un requisito previo.

Sin embargo, hay evidencia (Shepard, 1964) de experimentos en los que se utilizan sonidos
complejos cuyos parciales consisten en octavas de la fundamental. Estos sonidos complejos
son, esencialmente, pasados a través de un filtro de banda que sirve para mantener la
altura sonora promedio constante, independientemente de la frecuencia fundamental. Los
experimentos muestran que los juicios sobre relación de altura entre sonidos de este tipo
con diferentes frecuencias fundamentales se basan en la proximidad relativa de los
armónicos más que en las diferencias de frecuencia fundamental absolutas. El resultado
sorprendente se da cuando un grupo de sonidos de esta índole, cuyas frecuencias
fundamentales cubren un rango de una octava en semitonos, son tocados cíclicamente; la
impresión es la de una altura constantemente ascendiendo (o descendiendo) sin los saltos
de octava que uno podría esperar (y que se oyen si los sonidos no están debidamente
separados). Esta ilusión se cita a menudo como evidencia de la circularidad de la octava.

Nuestra conclusión es que la generalización de octava es un concepto aprendido cuyos
orígenes se encuentran en la posición única de la octava en el rango de consonancia
sensitiva de intervalos de sonidos complejos.

V. Conclusiones y Reservas
A. Conclusiones
Basados en la evidencia comentada, las siguientes conclusiones con respecto a la
percepción de intervalos musicales y escalas parecen justificadas.

El uso de un número relativamente pequeño de relaciones discretas de alturas en la música
es probablemente dictado por limitaciones inherentes en el procesamiento de estímulos de
alta carga de información por parte de los sistemas sensitivos humanos.
Los intervalos naturales, en el sentido de intervalos que muestran disonancia sensitiva
mínima (aspereza) en el caso de presentación simultánea de sonidos complejos, han
probablemente influido la evolución de las escalas de muchas culturas musicales, pero los
estánadares de entonación para una cultura dada son las categorías interválicas aprendidas
de las escalas de dichas culturas. Un corolario de esto es que la acción de entonación de un
músico dado es básicamente determinada por su habilidad para reproducir estas categorías
aprendidas y es poco influida, en la mayoría de los casos, por señales sicofísicas (aspereza,
batimientos o consonancias desafinadas, etc.).
El concepto de percepción categórica, también relacionado a las limitaciones del proceso de
estímulos de alta carga de información, es probablemente una descripción razonable de la
forma en que los intervalos son percibidos en todas las situaciones excepto las de
incertidumbre mínima, una situación análoga a la percepción de fonemas en el habla.
Música de cuartos de tono puede ser teóricamente posible dado cierto acostumbramiento a
ella, pero la escala occidental actual de 12 intervalos es posiblemente un límite práctico.
Cualquier división de la octava en intervalos menores al cuarto de tono es perceptivamente
irrelevante como información melódica.
La generalización de la octava es posiblemente aprendida, y sus raíces se encuentran en la
única posición de la octava en el espectro de la consonancia sensitiva de intervalos de
sonidos complejos.
B. Reservas
La percepción de intervalos musicales aislados puede tener poco que ver con la percepción
de la melodía. Hay considerable evidencia de que las melodías son percibidas como gestalts
o patrones, más que como una sucesión de intervalos sucesivos, y que la magnitud
interválica es sólo un factor en el total percibido. La habilidad de nombrar intervalos
individuales no es crucial para la percepción (e incluso la producción) musical. Muchos
músicos amateurs que aprenden y reproducen melodías "de oído" no pueden identificar
intervalos aislados. La percepción categórica, al menos tal cual se la describe
habitualmente, puede ser relevante tan sólo cuando los músicos están escuchando
"analíticamente", por ejemplo para transcribir una melodía. Hay obviamente una necesidad
de experimentos sobre percepción de la entonación de notas individuales en frases
melódicas desconocidas y familiares.

Referencias
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theory. Academic Press.

Wood, A. The Physics of Music. Dover

EXPLICACION del GRAFICO ANTERIOR :
Esta serie integrada por todos los intervalos (serie universal de los intervalos) también
consta necesariamente de los doce sonidos, pero la serie no es dodecafónica, como
podemos observar hay sonidos que se repiten. Si se ordena la serie de los intervalos de uno
a once de cualquier manera casi siempre se comprobará lo mismo: los sonidos de comienzo
y de final de la serie de todos los intervalos ( do y fa sostenido) son fijos pero algunos se
repiten. Se plantea entonces la siguiente cuestión: ¿Existen series de todos los intervalos
sin repetición de sonidos, es decir series dodecafónicas de todos los intervalos? Tales series
existen y su integración es un ejercicio bastante difícil pero instructivo. La siguiente serie
cumple con las condiciones de la serie dodecafónica de todos los intervalos.

¿QUE ES UN INTERVALO EN TERMINOS MAS COMUN?

Un intervalo mide la distancia entre dos notas musicales. Es importante conocer los
intervalos para poder construir escalas y acordes.Sin embargo, no todos los intervalos del
mismo nombre tienen el mismo tamaño. Por esto es necesario especificar la especie o
calificación de los intervalos determinando con exactitud el número de tonos y semitonos
que tiene.

Las segundas
Las segundas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuación
pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de segundas:

Las terceras
Las terceras pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuación
pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de terceras.

Las cuartas
Las cuartas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuación
pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de cuartas.

Las quintas
Las quintas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuación
pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de quintas.

Las sextas
Las sextas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. En la tabla a
continuación pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de sextas.

Las séptimas
Las séptimas pueden ser mayores, menores, aumentadas o disminuidas. A continuación
pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de séptimas.

Las octavas
Las octavas pueden ser justas (o perfectas), aumentadas o disminuidas. A continuación
pueden ver el número de semitonos de cada una de las especies de octavas.

Inversión de intervalos
Invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota inferior del intervalo,
Al invertir los intervalos estos se transforman de la siguiente manera,

Un intervalo de: se transforma en:
2da 7ma
3ra 6ta
4ta 5ta
5ta 4ta
6ta 3ra
7ma 2da

Un intervalo se transforma en:
mayor menor
menor mayor
aumentado disminuido
disminuido aumentado
perfecto perfecto

La inversión de intervalos es muy útil en la identificación de 6tas. y 7mas. Vea
Identificación de intervalos por medio de la inversión.

PROXIMO EJEMPLO INVERCION DE INTERVALOS :
TRITONO:

HISTORIA DE LA MUSICA BREVE RESEÑA :

Indice
1. La música en la antiguedad
2. Lejano oriente
3. Medio oriente
4. Cuenca del mediterráneo
5. Música en Grecia
6. Música en Roma
7. Música popular
8. La Música en la edad media
9. Música religiosa y profana
10. Música Profana
11. Música gregoriana
12. Polifonía
13. Notación musical
14. Bibliografía

1. La música en la antiguedad

Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la
exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el
fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.

Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre
que podían producir sonidos.

Clasificación de instrumentos musicales primitivos:

Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que están
construidos.
Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre.
Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente
cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia.
Cordófonos: de cuerda, el arpa.
Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con
agujeros).

2. Lejano oriente

Música en China: atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese país ansiosos de
novedades. Los chinos diferenciaban las notas de la música; reservaban las primeras a los
hombres ordinarios y las ultimas a hombres sabios.

Exponía la situación del país en cada momento histórico que vivía. Los chinos formaron la
escala que los europeos llamaron "cromática", descubierta por el maestro de música de
Hoan-Ti(antiguo emperador).

Antes de descubrirse la escala dodecafónica (12 sonidos) los chinos usaron la escala
pentatónica (5 quintas fa/do/sol/re/la)

FA=(Kong) representaba al príncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los
ministros. LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.

Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos:
piedra, metal, seda, bambú, madera, cuero, calabaza y tierra.

Píen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12
notas).

Entre los instrumentos de viento están las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bambú con
orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda
estaba el Kin (laúd); el che (cítara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra
con dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero más pequeñas); el yang-kin (laúd
extranjero con cuerdas de metal).

Música en Japón: la teoría musical y los instrumentos utilizados en Japón eran provenientes
de corea, a su vez, los habían incorporado en china. Pero el refinamiento musical japonés
alcanzó un nivel superior al chino. Instrumento favorito: el koto (citara sin trastes), de 7
tamaños, construidos con cañas de bambú, tenia desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el
yamato-bue. En los casos de acompañamiento instrumental, no acostumbraban hacer sonar
simultáneamente la voz y el instrumento ya que ya le precedía a distancia de una corchea,
realizándose una especie de cañón.

Existían diferentes géneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No,
para la música de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la música folklórica y el noga-
uta, para la musca seria.

En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japón, una que pretende mantener la
tradición musical a través de su música folclórica y la otra incorporada a las corrientes de la
música occidental.

La música en la India:No paso inadvertidamente aun cuando su situación geografía alejada
de Europa impidió que esta la conociera durante varios siglos. El carácter de la música india
se encuentra más cercana a la música occidental que a la china y japonesa. Sus rasgos
principales son origen mitológico, predominio del compás ternario y la división cromática de
la escala. Igual que en china las notas de la escala tenían cierta relación con los individuos.
La rajá (tónica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer ministros, etc.

La teoría musical tenia como base la raga (forma melódica), el cual al modificarse sus
ritmos permitía el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores,
estados del alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La música
vocal y la instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religión, en palacios, entre
gente humilde, etc.

Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas
y trompetas) y de percusión (campanas, platillos, panderos y tambores). Él mas difundido
en la era cristiana fue el laúd.
3. Medio oriente

La música en Israel

Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labán(reprocha a Jacob por
haber partido el canoón con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegría,
cantores, etc.) Génesis: cita instrumentos musicales(el kinno – de cuerdas, y el ougob – de
viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moisés (al pisar tierra firme
después de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.

Instrumentos: Cuerda: las lisas, y cítaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10
cuerdas (kinner) llamada "arpa de David".

Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).

Percusión: tambores, cimbolos y castañuelas.

4. Cuenca del mediterráneo

Música en Egipto

Es un misterio como era la música egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical
griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, también el hallazgo de
bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios poseían instrumentos de
cuerda, viento y percusión, ya que se encontraron en algunas tumbas faraónicas figuras de
flautas, etc.

Empleaban el movimiento de la mano (quirononía), para indicar la ondulación melódica, se
marcó el ritmo con palmadas, sistros, crótalos, carracas, platillos y tambores, también para
indicar la marcha de la melodía los cantantes se valían de movimientos de las
manos(cheironomía).

La música se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en
el hombre una sensación (de gozo, alegría) y por el otro, al de crear sensaciones de
naturaleza mística y mágica.

5. Música en Grecia

Generalidades: componían música sobre la base de tipos de música ya consagrados, o sea:
no creaban música.

Solo un determinado esquema musical le agregaban diferentes poesías o alteraban su ritmo
dando nacimiento a otras obras musicales. Géneros melódicos muy variados:

Prosodia: canto entonado cuando la procesión se dirigía al templo.

Hiporquema: melodía asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.

Ditirambo: canción en honor de Dionisio o Baco.

Peán: himno en homenaje a Apolo.

Treno: canto fúnebre y doliente creado por Linos.

Elegía: carácter triste.

Himeneo y Apitalemio: carácter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos géneros se elaboró toda la música lírica en Grecia, pero se fueron
introduciendo otros géneros líricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de
laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos
que cargaban los trípodes.)

Sistema Musical: se nutrió de los principios de Pitágoras. Nuestros músicos, por ejemplo,
encierran el marco melódico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos
dividían a esta en 2 cuartas (tetracordios)

En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y
cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante
en las tragedias griegas.

6. Música en Roma

Generalidades: una diferencia de Grecia dedicó toda su vida a desarrollar sus ideales
políticos, de allí que en el terreno musical y artístico se la considere imitadora de ésa.

El cultivo de la música era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicerón, pero
Cicerón, por ejemplo consideraba que debía realizarse con perfección y moderación.

Instrumentos: tibia u oboe (intervenía en la donación de ofrendas a dioses. La cítara era
consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta
de dos tubos). Cerní (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de
tubo largo y pabellón reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo
popular.

7. Música popular

El pueblo Romano se preocupo por la música y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores
estaban acompañados por un flautista. Cuando inicia la época de los emperadores con
Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" época de gran prosperidad para las artes. Se
desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente
atención de los emperadores.

8. La Música en la edad media

Se divide en el Periodo Patrístico (hasta el año 840, padres de la iglesia intervienen en la
iniciación del canto cristiano)

En el románico (año 840 hasta la primera mitad del siglo XII{año 1250}) y el gótico (1250
a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrístico apareció la era
Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la música se encuentra íntimamente
ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la música
el vehículo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas de
expresión musical.

9. Música religiosa y profana

Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la
existencia de textos y melodías profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.

10. Música Profana

Los nuevos personajes dedicados a la disposición de esta música fueron los Juglares
(músicos ambulantes y plebeyos que divertían en fiestas y castillos). Los Trovadores
(pertenecían a la nobleza y eran músicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los
bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus héroes valiéndose del
laúd). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban música y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar
espectáculos musicales).

Sau Ambrosio (374-397) reunió aquellos himnos que debían ser aceptados un creo
"antifonario", nace así el "canto Ambrosiano". 200 años después, San Gregorio Magno
(540-604) recopila himnos eliminando los que tenían origen popular o pagano dando
nacimiento al canto Gregoriano.

Este periodo termina con el saqueo que realizaron los bárbaros y que trajo como
consecuencia la destrucción de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir
esta importante etapa de la historia de la música.

11. Música gregoriana

La Iglesia Católica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que
se impusieron: el Milanés, el Galiciano, el Mozárabe y el Romano, pero en definitiva el que
se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerció una poderosa influencia a
fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano sé de difundió a toda la Cristiandad casi dos siglos
después y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.

La melodía del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silábico" (cada nota
representada por una sílaba), el "Neumasico" (una misma sílaba corresponden 2, 3 0 4
sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalación de un texto en las notas del aleluya)

12. Polifonía

Posibilidad de acompañar una melodía con otra que mantenga su independencia, estas
totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y más melodías.

Es una nueva técnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, según reglas y
esquemas armónicos. Se difundió en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV,
luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo
con el temperamento y gusto de cada pueblo.

En realidad la música polifónica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de un
canto litúrgico se tomaba como base superponiéndole otro nuevo.

El Organum: forma más antigua de la polifonía que se conoce y tiene por base la
superposición de voces a distancia de intervalos de 4ª o 5ª (do - fa; do - sol).

El Discantus: las voces o melodías realizaban movimientos contrarios en lugar de
movimientos directos (sí una voz sube la otra baja y viceversa).

El Conductus: con su aparición los compositores tienen una mayor libertad en su creación,
sin sujetarse a la melodía base.

El Gymel: las voces o melodías se movían en distancia de terceras solamente comenzando y
concluyendo en el unísono.

El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponían en intervalos de 3ª
y 6ª.

El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la
composición musical.
La lengua empleada era el latín para el teros y otras dos voces en francés.

13. Notación musical

Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografía consistente en rayas,
acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director
del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), señalando los ascensos y
descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.

Los monjes, refiriéndose a las neumas, decían que no son mas que simples auxiliares de la
memoria ya que la música no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el
momento que no puede ser escrito.

LA MÚSICA CONVENCIONAL.

Desde la antigüedad hasta comienzos del siglo XX, no se concibió la idea de que existiera
una “música convencional” distinta a cualquier otro tipo de música... y ni siquiera esto era
concebible. Existía simplemente la Música que al comienzo se componía para ser cantada o
interpretada sin importar el instrumento que se usara, utilizándose el primero que se
tuviera a mano. Trató de escribirse de múltiples formas hasta que apareció el pentagrama y
la notación musical cuya evolución se inicia con los trabajos del monje de Pomposa, Guido
d'Arezzo (990?-1033?), quien se dedicó como teórico al estudio de la música; junto con el
hermano Miguel creó un antifonario, hoy perdido, utilizando un sistema de notación musical
que para la época fue verdaderamente revolucionario. La Epistola de ignoto cantu, carta
dirigida al hermano Miguel, describe la forma de enseñar el sistema de solmisación todavía
hoy día utilizado, en el que las sílabas iniciales (ut, re, mi, fa, sol y la) de los versos del
Himno de san Juan Bautista denominaron los grados de la escala. El canto fue
evolucionando desde el monódico de juglares y trovadores y de los monjes del canto
gregoriano, hasta el polifónico, originándose así el contrapunto y la armonía. La música
instrumental también fue evolucionando; la orquesta antigua no tenía director, como hoy
todavía acontece, por ejemplo, con los tríos, cuartetos y quintetos. Así se desarrolló la
orquesta barroca, después la orquesta clásica hasta llegar a la orquesta sinfónica moderna
donde quedaron fijados, de la mejor manera posible, los diversos timbres hoy en día
usados. Esta orquesta sinfónica tiene cuatro secciones: las cuerdas (primeros y segundos
violines, violas, violonchelos y contrabajos); los vientos de madera (Flautas, piccolo, oboes,
corno inglés, clarinetes, clarinetes bajos, saxofón, fagote y contrafagote); los vientos de
metal (trompas, también llamadas cornos franceses, que se sitúan en lugar distinto a los
otros metales, las trompetas, los trombones y la tuba); la sección de percusión (tambores,
platillos, triángulo, panderetas, gongos, campanelli, xilófono); los músicos siguen al
director que, no sólo durante los ensayos, determina la forma de tocar una obra, sino
también durante la ejecución pública donde lleva el compás y señala con sus múltiples
gestos desde el momento de entrada de los instrumentos hasta los sentimientos que la
música debe expresar, siguiendo, a su vez, las pautas del compositor. La orquesta para el
director es, sin duda, su propio instrumento musical.

El peso de la tradición ha hecho que para las personas en general, incluso para ejecutantes
y profesores de institutos superiores de música, no se conciba la existencia de una obra
musical sin que exista uno o varios ejecutantes y, además, que se plasme la obra concreta
(el opus) en el papel pautado donde la escribe el compositor en forma de partitura, es decir,
donde se señalan las partes que debe tocar cada instrumento o grupo de instrumentos.

El compositor generalmente hace la música, pues, escribiendo en el papel, sentado a una
mesa o con el piano por delante, con una mano escribiendo mientras que con la otra toca
las partes de las melodías, acordes y arpegios que va creando. Así el compositor, “oye” su
música con la imaginación; la puede ejecutar con el instrumento que toca, si es que toca
alguno —mejor y más completamente al piano—, aunque a veces no la puede oír con
sonidos, por carencia de una orquesta que a veces, esporádicamente toca sus obras aunque
no todas. Esto lo decimos respecto a los compositores más afortunados, porque hay muchos
que mueren con un cúmulo de partituras encerradas en un armario que le sirvieron para oír
sus obras sólo en el fondo de su propio ser. Esto, para nosotros, es la tragedia del
compositor. Pero los ejecutantes también llevan su cruz porque sólo una minoría alcanza el
bautismo como virtuoso o como integrante de una orquesta o de un grupo musical
cualquiera, amén del cansancio y de los problemas de salud típicos de un músico, como
pueden ser, por ejemplo, la afonía de un cantante o la tortícolis del violinista obligado
siempre a torcer la cabeza hacia el lado mientras toca. Pero, aún así, puede tener la
satisfacción de escuchar los aplausos en el concierto—pues es común que la música se la
lleve el viento—, o la grabación posterior que se ha hecho en un CD, cuyas copias pueden
recorrer quizás, el mundo entero. Mientras tanto, el compositor puede muchas veces queda
escondido tras el anonimato, sentado ante su piano o su mesa, llenando el papel con las
arañitas blancas y negras de los signos de la escritura musical.

LA MÚSICA ELECTRÓNICA.

Hoy en día también podemos hablar de Música Electrónica, de la que metafóricamente se
puede afirmar que nació de las ansias de grandes músicos, que sólo pudieron verla y oírla
en la ilusión de sus sueños. Baste con citar, en primer lugar, al compositor californiano
Henry Dixon Cowell, (1897-1965), quien en sus primeras obras para piano, como The Tides
of Manaunaun, de 1912, incluyó clusters tonales golpeando las teclas con el antebrazo o con
el puño y en 'The banshee' tocaba las cuerdas del piano directamente con sus manos. En
segundo lugar debe también citarse al gran compositor, pianista y teósofo místico ruso
Alexandr Nikoláievich Skriabin (1872-1915) quien intentó demostrar la relación entre el
tono y el color con lo que se llamó el clavier à lumières (teclado de luces a color) con el cual
pretendió proyectar en una pantalla los colores correspondientes a cada tono musical. El
clavier à lumières nunca fue construido, por lo que su poema orquestal Prometeo o el
Poema del fuego que data de 1910 fue interpretado acompañado sólo con diapositivas de
color.

En la década de 1910, Luigi Russolo, concibió una música creada con ruidos y cajas de
música electrónicas, dando así origen a los primeros instrumentos musicales electrónicos
comerciales, pero la música creada solamente por medios electrónicos, sólo se inició con el
desarrollo de la tecnología de la grabación de sonidos durante la Segunda Guerra Mundial.
El francés Maurice Martenot presentó en 1928 un instrumento electrónico llamado Ondas
Martenot, que es un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano a
veces utilizado como instrumento añadido a la orquesta sinfónica.

El francés Pierre Schaeffer, pionero de la música electrónica realizó su primer experimento
utilizando sonidos de grabaciones de trenes. Uno de sus obras más representativas es la
Symphonie pour un homme seul (1950). A Schaeffer, entre otros, lo siguieron Pierre Henry
y Pierre Boulez. En los años ‘50 en Nueva York, los compositores Otto Luening y Vladimir
Ussachevski crearon músicas para cinta magnetofónica con un equipo de estudio muy
rudimentario que transformaba los sonidos grabados de instrumentos y voces mediante
técnicas de manipulación de cintas y simples unidades de reverberación.

Aparece el Telharmonium o Theremin, con el cual se producía y modificaba el sonido por
medios electrónicos; este invento como producto de los temores de la Guerra Mundial II,
generó alrededor de su autor, el ruso Lev Theremin, una leyenda de misterio en la Unión
Soviética que ayudaron a crear, incluso, algunos altos jerarcas del régimen comunista.
Aparecieron las técnicas para crear música cortando, pegando y retrocediendo partes de
una cinta antes grabada y montajes de sonidos, hechos con grabaciones provenientes del
mundo real.

A finales de los años ‘40 Werner Meyer-Eppler, construyó el Vocoder, que era un dispositivo
que conseguía sintetizar la voz humana. En Alemania se usó el sistema dodecafónico para
hacer obras electrónicas. La música, especialmente el tono, el ritmo y el volumen relativo,
quedaron bajo el control de unos principios definidos numéricamente. Bruno Maderna y
Karlheinz Stockhausen compusieron piezas electrónicas cortas, llamadas de síntesis aditiva
a partir de sonidos electrónicos. Comenzaron a crearse en Europa y los Estados Unidos los
Estudios de Música Electrónica. En este último país el compositor Milton Babbitt comenzó a
emplear una gigantesca computadora RCA con la que creó música compuesta con los
principios seriales. Realizó en 1964 su obra Philomel, una de las primeras composiciones
para soprano solista y cinta magnetofónica. Se construyen sintetizadores que ofrecen
sonidos y efectos pregrabados que se utilizan para los anuncios comerciales de la televisión
y para las bandas sonoras de películas de ciencia ficción.

Se creó la música por medios electrónicos con cintas magnetofónicas que se ejecutaban por
medio de altavoces; aparece la llamada música electrónica en vivo, creada en tiempo real
con sintetizadores y otros equipos electrónicos, la música concreta, creada a partir de
sonidos grabados que después son modificados y la música que combina el sonido de
intérpretes en vivo con música electrónica grabada, que dan origen a la electroacústica o
música radiofónica. Se patentan sintetizadores que imitan casi cualquier sonido y que crean
gamas tonales y timbres completamente nuevos. Entonces comienza el desarrollo de la
tecnología informática de las décadas de 1950 y 1960. Desde este último citado año hasta
1970, los norteamericanos Lansky y Barry Vercoe, desarrollaron paquetes de programas
informáticos (software) para música, diseñados para la creación de sonidos, que se
enviaban gratuitamente a los compositores que estuvieran interesados en el tema. Así nace
y crece y se expande por todo el mundo la música por computadora, que constituye una
verdadera revolución.

Conviene dejar claro que la música por computadora atiende más a la estética que a la
tecnología utilizada. Conviene también señalar que las imitaciones de timbres
correspondientes a los instrumentos tradicionales, no todos son de calidad, como es el caso
del violín, el violonchelo, el contrabajo, el Ensemble de Cuerdas I que corresponde al
número 49 del mapeador Midi y algunos otros más. Esto obliga al compositor a usar estos
sonido con mucha prudencia y obliga a componer una música con gran presencia de los
sonidos nuevos, apartándose así de los cuatro grupos de la Orquesta sinfónica moderna y
de algunos otros instrumentos como el piano. Esta es una desventaja de la música por
computadora. Sin embargo, existen muchas ventajas, como por ejemplo, el poder generar
música con un teclado electrónico que luego se manipula con los correspondientes software
y llevarlos a conformar una obra polifónica que puede ser realmente bella, que de querer
ejecutarse por una orquesta, deberá previamente ser debidamente arreglada y adaptada.
Existen programas, como Music Write de Voyetra, que permiten componer en computadora
con el método tradicional de escribir en el pentagrama; pero una gran ventaja que ofrecen
algunos software radican en componer desde un teclado, por ejemplo, y la misma
computadora se encarga de pasarlos a un rollo de pianola y en partituras escritas a la
manera tradicional y que se pueden imprimir para que sirvan de elemento básico para hacer
las debidas correcciones en el papel y poder ser así llevada a los miembros de una orquesta
que la ejecute. Otra ventaja de la música por computadora es que el autor puede oír su
música mientras la compone y luego al final, la puede oír toda y puede, además, hasta
grabarla en un CD para ser presentada al público, y servir de base para un ballet, para el
cine, etc. Así la computadora se constituye en un medio que ayuda enormemente al
compositor por todos los recursos que ofrece, que son enormes y que facilitan la tarea.
Además, existe un poderoso medio para hacer pública una obra que es la red de Internet
que completa el cuadro que estamos pintando.

El compositor entonces se convierte, al mismo tiempo, además de compositor, en director y
ejecutante de su música, pues debe hacerla sonar de acuerdo a las mejores técnicas y
puede ofrecerla ya elaborada a las orquestas para que el director y los ejecutantes
conozcan las ideas y sentimientos que guiaron al compositor de la manera más fidedigna
posible. Los compositores que nunca pueden ni podrán tener acceso a una orquesta, verán
su esfuerzos recompensados por el hecho de poder oír su propia música y hacerla oír antes
de morir, sacándola entonces del anonimato.

Es incorrecta la afirmación de muchos que dicen que la música por computadora es
meramente mecánica. La computadora, por el contrario, recoge fielmente lo que el músico
siente y quiere decir, porque la máquina no compone, compone el compositor que se vale de
ella, como un pianista se vale del piano, como un escritor se vale de la máquina de escribir
para realizar bellos poemas y obras científicas, novelas, cuentos, etc. El solo papel jamás
podrá decir lo que el músico quiso y entonces se hace más pesada la tarea del director que
se guía sólo por símbolos de la escritura y no por la música misma.

El MIDI (Musical Instrument Digital Interface), usado para componer música por
computadora, no es un instrumento musical, sino un medio que permite a los sintetizadores
y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el envío de instrucciones digitales.
Dicho en otra forma es un sistema de interfaz estándar en serie que permite la conexión de
sintetizadores, instrumentos musicales y computadoras. La música de éstas se caracteriza
por el empleo de la tecnología digital, es decir, mediante el almacenamiento de la
información como números que pueden manipularse por procesos matemáticos usando
programas informáticos. La estandarización del MIDI por los fabricantes de sintetizadores
ha permitido hacer música por computadora.

Pero, en fin, el compositor hace lo que puede según sus capacidades, según el medio de que
disponga y de la inspiración misteriosa que lo hace un verdadero artista. J. Sosach no sabe
si lo acompaña la inspiración, tiene un computadora muy modesta provista de una tarjeta
de Sonido Sound Blaster Creative Audigy y trabaja su música con programas (software)
como el Digital Orchestrator Pro de Voyetra y el Cakewalk Pro Audio (TM) 9.00 y además
con otros programas que le ofrecen ritmos y acordes ya construidos y también le permiten
construir acordes para que pueda así realizar un estilo propio.

La forma de componer se basa en construir la obra con música MIDI, que luego se
transforma en Wave; y después, para ahorrar espacio se transforma en música MP3. y se
graba con un “quemador” en un CD virgen. J Sosach no pudo evitar la tentación de publicar
su música y abjuró de la promesa que había hecho de no publicarla por no querer someterse
a ningún test (la crítica, sobre todo) ya que quería morir tranquilo sin saber que pasó por la
vida sin saber que era un débil mental.

POR EMILIO "PASTORIUS"
Jazz :
forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia definida y una
evolución estilística específica. En su desarrollo ha tomado elementos de la música
folclórica; a su vez, la música popular los ha tomado del jazz.

2) Características :

Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difícil la
realización de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin
embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los
casos hay excepciones.
Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido.
Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de una canción
popular o una composición original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos
vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota
a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala
del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación
occidental), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.
La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo y forma
individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos a la utilización de
ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (los acentos aparecen en
momentos inesperados del compás) y también por el swing, un pulso rítmico único del jazz
que se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y breves. Las partituras
escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura dentro de la cual se
desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienza con una sección rítmica,
formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden
añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones:
saxofones, trombones y trompetas.
Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa en la adaptación
de infinitas melodías a algunas progresiones de determinados acordes. El músico improvisa
nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas
veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.
Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy
distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con más frecuencia en sus temas.
Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32
compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A, la
repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad
nueva), y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música
folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de
la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi
uniforme.

3)Los orígenes :

El jazz hunde sus raíces en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradición
sobreviven huellas de la música del África occidental, de las formas musicales de la
comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásica europea de los siglos
XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la música
negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los
estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloración vocal, la tradición de la
improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la
síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los
distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música afroamericana son los cantos
que acompañaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituales y los
blues.
La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses,
cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro, y de ópera italiana, así como elementos
teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma
musical.
Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al desarrollo del jazz
se incluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjo de
los esclavos), los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la música
latinoamericana (que se escuchaba en las ciudades sureñas de Estados Unidos), los estilos
de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos
interpretados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos años
surgió otro género que ejerció una poderosa influencia; se trataba del ragtime, música que
combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de
banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armónicos y las pautas formales de las
marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy.
tomó otra forma, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente —estrictamente
oral—, con la publicación de sus originales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus
blues encontraron en la década de 1920 a quien sería quizá su mejor intérprete: la cantante
Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.La fusión de estas múltiples influencias en el jazz
resulta difícil de reconstruir, dado que esto ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera
ofrecer testimonios fiables.

4) La historia :

La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de
marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio
incluía himnos, espirituales y blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola
mediante síncopas y aceleraciones, en las fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales.
Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al
volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron
coexistiendo con él, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron de vehículo importante
para la improvisación jazzística.

Musica: es el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo.
Todas las señales que se utilizan para la música pertenecen a una de estas dos cosas:
Sonido: a este pertenecen las claves/signos/sostenidos/bemoles/becuadros/las letras P(piano)/F(forte)/ y otras diversas palabras que puestas debajo o encima de los signos modifican su
sonido.
Al Sonido corresponde todo lo que a este afecta,haciendolo grave/agudo/fuerte o debil.

Tiempo: a este pertenecen los aires/compases/figuras/puntillos/silencio/puntos de reposo y fermatas (llamados calderones),las palabras accelerando/ritardando y varias mas que colocadas
debajo o encima de las figuras modifican su valor.
En resumen,al tiempo le corresponde todo lo que a éste afecta,haciéndolo rápido o pausado.

¿Que es Solfeo?

Solfeo es el arte de bien medir y entonar,dando a cada signo su propio nombre.

¿Que son los Signos?
Los signos son los que denotan lo agudo o grave de los sonidos según su colocación en el pentagrama.
Los signos son siete:
DO RE MI FA SOL LA SI
Dado que los signos no ienen una misma colocación en el pentagrama es necesario definirla a traves de una señal que se pone al principio y que se llama Clave.

¿Que es Clave?
Clave es la que fija la colocación que se da a los signos en el pentagrama.

¿Que es pentagrama?
Es el conjunto de cinco lines y cuatro espacio.
Las notas que se colocan en el pentagrama se leen de abajo hacia arriba.

Líneas
La nota que se coloca en la primera linea se llama MI

La nota que se coloca en la segunda linea se llama: SOL
La nota que se coloca en la tercera linea se llama: SI
La nota que se coloca en la cuarta linea se llama: RE
La nota que se coloca en la quinta linea se llama: FA

Espacios
La nota que se coloca en el primer espacio se llama: FA

La nota que se coloca en el segundo espacio se llama: LA
La nota que se coloca en el tercero espacio se llama: DO

La nota que se coloca en el cuarto espacio se llama: MI

He aqui el ejemplo de pentagrama y la colocacion de las notas.
Adjuntos
Los espacios

Las líneas
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29 Dic 2006 09:49

Que es Compás?

Compas es una pequeña porción de tiempo dividida en 2,3 o 4 partes,y que sirve para medir el valor de las figuras.
Este se define con una señal que se coloca junto a la Clave.
Existen varios tipos de compases:
El compas de compasillo o 4/4
El compasillo binario o simplemente binario.

Comenzaremos por el binario que es el mas fácil.

Se divide en dos partes,marcándose con dos movimientos,uno hacia abajo y el otro hacia arriba que antes se llamaba dar y alzar(no se ahora)
De las dos divisiones que tiene este compás tambien se le llama a la primera fuerte y a la segunda débil debido a que el efecto de la primera es mas decisivo que la segunda.

¿Qué es Figura?
Figura es la diferente forma que se da a las notas musicales para determinar su valor o duración.
Para evitar que se confundan quiero aclarar que Notas es el nombre que se le da a la reunión de Signos y Figuras que expresan sonido y valor.

¿Qué es Linea Divisoria?
Es la que sirve para dividir o separar los compases entre si.
Las Figuras son siete:

redonda
blanca
negra
Corchea
Semicorchea
Fusa
Semifusa

Mañana mas.......
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29 Dic 2006 10:04

..muy buena idea esta he...felicidades...también por ahí vi otro de ritmos...me da gusto que se hagan este tipo de cosas para uno aprender o recordar según sea el caso...

Mi tema mas reciente a criticar: http://hispasonic.com/tema130697.html
Discoverybc

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29 Dic 2006 23:10

Muchas gracias Discoverybc ,un gran saludo para ti y te deseo Felices Fiestas y Feliz Año Nuevo 2007!

Proseguimos....

Como cada redonda vale un compás,a continuación de cada una de ellas hay una línea divisoria.
La música es en cierto modo parecida a las matemáticas,en el sentido del valor de las notas.
Como he dicho antes la redonda vale un compás de modo que la blanca vale la mitad y asi sucesivamente hasta llegar a la semifusa.

Valor de las notas
La redonda vale: 2 blancas,ó 4 negras,u 8 corcheas.ó 16 semicorcheas,ó 32 fusas,ó 64 semifusas.

La blanca vale: 2 negras,ó 4 corcheas,ú 8 semicorcheas,ó 16 fusas.ó 32 semifusas.

La negra vale: 2 corcheas.ó 4 semicorcheas,ú 8 fusas,ó 16 semifusas.

La corchea vale: 2 semicorcheas,ó 4 fusas,ú 8 semifusas.

La semicorchea vale: 2 fusas,ó 4 semifusas.

La fusa vale: 2 semifusas.

¿Qué son los silencios?
Los silencios son unos signos que expresan la ausencia del sonido.
Los silencios son siete:

Silencio de: redonda
Silencio de: blanca
Silencio de: negra
Silencio de: corchea
Silencio de: semicorchea
Silencio de: fusa
Silencio de: semifusa

El valor de cada silencio es el equivalente del valor de la figura que representa,de modo que:
El silencio de redonda vale lo mismo que la redonda,y asi en el resto de las figuras.
El silencio de la redonda se diferencia del de la blanca en que el primero se coloca debajo de la línea y el segundo encima.
El silencio de redonda se escribe generalmente debajo de la cuarta línea pero puede colocarse debajo de cualquiera de las cinco líneas naturales y debajo de líneas adicionales.
El silencio de blanca se escribe generalmente encima de la tercera línea pero puede colocarse encima de cualquiera de las cinco líneas naturales y encima de líneas adicionales.
El silencio de negra se distingue del silencio de corchea en que el de negra tiene el corchete a la derecha y el de corchea lo tiene a la izquierda.
Los silencios de semicorchea,fusa y semifusa se distinguen en que cada uno de ellos tiene el mismo número de corchetes que su figura correspondiente.
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29 Dic 2006 23:20

Te felicito por la idea, esto puede ayudar a mucha gente, entre la que me incluyo.

Espero que tengas muchos ratos libres .

Por cieto, este hilo se deberia colocar en algun sitio para que no se perdiera, y la gente pueda verlo facilmente.

Gracias por tu trabajo y feliz año.
http://www.myspace.com/dropout000

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Carlosrubio

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29 Dic 2006 23:20

No te mueras nunca Scorp!!!! Un saludo chee!!

Shardik

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29 Dic 2006 23:23

Ejemplo del valor de los silencios
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29 Dic 2006 23:26

Hola

Muy bueno, una cosa, faltan los links (o no funcionan?) de negra, blanca y redonda en "¿que son los silencios?" y en "¿Qué es Linea Divisoria?", Ponlos please!

Saludos.
Usa software original, los programadores tambien tienen que comer!

The less, the better.

For sale: Parachute. Never opened, used once.
sopothetocho

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29 Dic 2006 23:30

Carlosrubio dijo:
Te felicito por la idea, esto puede ayudar a mucha gente, entre la que me incluyo.

Espero que tengas muchos ratos libres .

Por cieto, este hilo se deberia colocar en algun sitio para que no se perdiera, y la gente pueda verlo facilmente.

Gracias por tu trabajo y feliz año.

Shardik dijo:No te mueras nunca Scorp!!!! Un saludo chee!!

Hola Carlosrubio y Shardik,muchisimas gracias por asomarse a este rinconcito del lector

Que no se muera nadie aqui que nos queda mucho por hacer.

¡¡Feliz Año para vosotros y para !!

PD: Sobre lo que dices Carlos,pues no se......yo puse esto aqui porque no se si en Teoría y Composición Musical estaría bien...porque concretamente es solfeo aunque como ves,es
imposible pasar de la teoría....Por mi que lo coloquen donde mejor ayude a la gente que es lo que de verdad importa.

Un abrazo
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29 Dic 2006 23:35

sopothetocho @ 29 Dic 2006 - 10:26 PM escribió:Hola

Muy bueno, una cosa, faltan los links (o no funcionan?) de negra, blanca y redonda en "¿que son los silencios?" y en "¿Qué es Linea Divisoria?", Ponlos please!

Saludos.
Hola sopothetocho,pues no funcionan... ..Esta claro que no tienen aqui un link para la redonda ni la blanca ni la negra....no se por qué...Yo lo que hago es que como las que si tienen link

salen en color azul,pues pongo en azul a las que no tienen link..

A ver si como HispaSonic esta estrenando nuevas funciones y renovandose constantemente le hacen un pequeño homenaje a esas figuras tan queridas por el gremio...

Saludos
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29 Dic 2006 23:58

Scorp,esta labor que estás llevando a cabo es fantástica y los que somos pobres en lenguaje musical nos viene muy bien.Te arrojo una idea,que tal si cuando lo creas necesario (cuando hayas
hablado de ritmos, ligaduras,figuras especiales,etc...jeje te pongo mas tareas) empezamos a solfear para ir perdiéndole el miedo a esto del pentagrama ¿qué te parece?
Por cierto,no me queda demasiado clara la diferencia entre compasillo y binario...lo que entiendo es que uno se refiere a un 4/4 y el otro a un 2/4 ¿es eso?

modulay

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30 Dic 2006 00:07

Llega el momento de comenzar a leer las notas.
De momento no hay que medir el tiempo,solamente identificar a las notas.
Escribo solamente las siete primeras notas.
Si interiorizan lo anteriormente leido sobre el nombre de las notas que se colocan en las lineas y en los espacios no les sera dificil identificar.

Comenzamos?......y...
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30 Dic 2006 00:36

semicorchea

Creo que no sale el link por que scorp le cambia el color.

Gracias por este hilo scorpmusic!

Ya me gustaria meterme en el conservatorio que lo tengo a 3 pasos de mi casa..

si alguna vez me toca una loteria me pondre a estudiar de todo...

m4nw

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30 Dic 2006 01:00

modulay @ 29 Dic 2006 - 10:58 PM escribió:Scorp,esta labor que estás llevando a cabo es fantástica y los que somos pobres en lenguaje musical nos viene muy bien.Te arrojo una idea,que tal
si cuando lo creas necesario (cuando hayas hablado de ritmos, ligaduras,figuras especiales,etc...jeje te pongo mas tareas) empezamos a solfear para ir perdiéndole el miedo a esto del pentagrama
¿qué te parece?
Por cierto,no me queda demasiado clara la diferencia entre compasillo y binario...lo que entiendo es que uno se refiere a un 4/4 y el otro a un 2/4 ¿es eso?

Hola modulay..jejeje...mientras tu escribias tu mensaje yo estaba confeccionando el primer ejemplo de lectura...
Bueno,como esto no es para correr,me interesa antes de ir a toda prisa a por las notitas recrear lo que hay alrededor de ellas para que se conozca primero el entorno....es como conocer primero la

casa para despues ver donde y como se coloca todo...(es la primera comparacion que se me ha ocurrido.... ...)
Sobre lo que me dices de eso que no entiendes sobre compasillo y binario...decirte que es sencillo:
El compasillo (o 4x4) se miden igual.
Pasa como con el binario(o 2x2 )y el 2x4....Peeeero prefiero quedarme con el binario para no enredarle el coco a la gente....sabes?...porque a lo mejor tu lo captas relajao pero habrá quien se

'atormente'...
El de compasillo( o 4/4 )se mide comenzando por un primer tiempo bajando la mano....segundo tiempo a la izquierda.....tercero a la derecha....y cuarto arriba....y asi sucesivamente.

Saludos
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30 Dic 2006 01:04

m4nw @ 29 Dic 2006 - 11:36 PM escribió:semicorchea

Creo que no sale el link por que scorp le cambia el color.

Gracias por este hilo scorpmusic!

Ya me gustaria meterme en el conservatorio que lo tengo a 3 pasos de mi casa..

si alguna vez me toca una loteria me pondre a estudiar de todo...

Hola m4nw ,de nada brother.
Te diré que con lo que dices del link pues no es que no salga porque yo le cambie el color.
Justamente le cambio el color una vez que veo que la palabra redonda....blanca....negra...no produce un link...como me imagino que ya podras comprobar.

Espero que no tengas que ganarte la lotería para estudiar solfeo...
Saludos y gracias a ti

Un juego para aprender a leer
las notas músicales en clave de sol y clave de fa
Concebido por profesionales de la enseñanza musical e solfeo, Happy Note! Clave de Sol y
Clave de Fa es un verdadero juego di música con una puntuación, con vidas, un cronómetro,
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Al mismo tiempo pedagógico y lúdico, permite a niños y adultos, el aprendizaje de la lectura
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A su elección, una pedagogía completa
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O bien, si su hijo o usted mismo sabe ya leer música de forma tracicional (curso de música en
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su propio método : seleccione con un simple clic las notas musicales con las que quiere jugar.
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todas las edades y para toda la familia
Desde facilísimo a muy difícil, Happy Note! Clave de Sol y Clave de Fa se adapta a niños y a
adultos, cualesquiera que sean sus niveles: modifique con un único clic el número de vías, el
tiempo de juego, la puntuación de salida o el modo de juego.
Active o desactive la dinamita. Cambie el color de la pantalla, elija su estilo de música de
acompañamiento (Clásica, Dibujos animados, Tecno...), pida a Happy Note! Clave de Sol y
Clave de Fa que toque cada una de sus buenas notas, etc.

PALABRA NOTA
Telecargar il juego di música Happy Note! Clave de Sol y Clave de Fa

Curso práctico para aprender a leer música (Solfeo)
De Wikiversidad
Saltar a navegación, buscar

Los contenidos de este curso están diseñados específicamente para estudiantes con
conocimientos nulos del lenguaje musical.
Hay otro curso en la wikiversidad para aprender los fundamentos de la música Curso dinámico
para leer Música...tú mismo, puedes seguir un curso, el otro, o lo dos, como mejor te
apañes,...y...¡Ánimo que no es tan difícil!

Contenido
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• 1 Qué hay que saber y que hay que desconocer para seguir este curso
con aprovechamiento
• 2 1ª Lección - El Pulso
• 3 2ª Lección - ¿Cómo escribir un ritmo utilizando un pulso? Nuestra
primera partitura
• 4 3ª lección: Ritmo, Ritmo y Ritmo.
• 5 4ª Lección. ¿Qué es el tempo?
• 6 II Parte: Leer una partitura
○ 6.1 Introducción
○ 6.2 1ª lección: Los raíles y las pelotitas
○ 6.3 2ª Lección: Poner pelotitas en los raíles
○ 6.4 5ª Lección: ¿Qué son las notas?
○ 6.5 ¿Qué es una partitura?
○ 6.6 ¿Cómo se lee una partitura
○ 6.7 ¿Cuales son los elementos más comunes de una partitura?
○ 6.8 ¿Qué es un pentagrama?

[editar] Qué hay que saber y que hay que desconocer para seguir
este curso con aprovechamiento
1)Lo que no hay que saber
Qué son las notas, los compases, la clave, los sostenidos, las corcheas...
2)Lo que hay que saber
Cantar una canción de nuestro cantante favorito, silbar, llevar el ritmo con los pies o
tocar de oído,...
[editar] 1ª Lección - El Pulso
El ritmo más sencillo del mundo tiene un nombre,...pulso
Lo llevamos en las venas,...el corazón late 70 veces cada minuto (unos más y otros
menos) En el reloj: el reloj cambia de sitio el segundero 60 veces cada minuto El sol: el
sol amanece cada 24 horas (con ciertas variaciones según las estaciones). Los púlsares:
emiten una señal en forma de pulso.
¡Ya sabemos qué es un pulso!
• Ejercicio 1: Escribir 3 ejemplos de pulsos que podemos encontrar en
la vida.
[editar] 2ª Lección - ¿Cómo escribir un ritmo utilizando un pulso? Nuestra
primera partitura
Primero vamos a decidir cuántas pulsaciones vamos a utilizar; por ejemplo 10, y vamos
a representar cada pulsación con una o. Lo escribo a continuación.
oooooooooo
Ya tengo mi partitura con 10 pulsaciones, ahora falta decidir cuánto tiempo va a
transcurrir entre cada pulsación. Si quiero que cada pulsación dure un segundo escribiré
justo encima (o = 1seg) que significa "Cada bola dura un segundo", si en vez de eso,
estuviese más animadillo y quisiera un ritmo más rápido, escribiría (o = 0.5seg) o en su
lugar (o = 0.25). Si estuviese tristón escribiría (o = 2seg)
(o = 1seg) o o o o o o o o o o
¿Cómo leer esta partitura? Como un reloj, me acoplo al ritmo del segundero, cuento
hasta cuatro antes de empezar y ...¿cómo suena?...Mier**** ¡NO SUENA! Nos falta el
instrumento con el que interpretar,...podemos elegir entre una infinidad: palmas, golpes
en la mesa, cabezazos contra la pared (no muy recomendado),...
Elegiré palmas y lo pondré en mi partitura, antes de las bolas.
(o = 1seg) Palmas: o o o o o o o o o o
¿Cómo suena? Pues son diez palmadas con un intervalo de un segundo entre cada una
de ellas,...¿mola, no?...bueno, al menos es toda una partitura, hecha y derecha.
¡Ya tengo una partitura completa! ¡Ya puedo mandarle mi creación a un músico chino
mandarín, esquimal(si es que los hay) o de Dakota del Sur,...todos van a entender la
partitura.
• Ejercicio 2: Escribir 3 partitura con X pulsaciones, indicando el
instrumento y la duración de las pulsaciones,...pista: (o = 0.5seg)
hace que el tiempo entre cada pulsación sea de medio segundo, (o =
2seg) hace que el tiempo entre cada pulsación sea de dos segundos.
[editar] 3ª lección: Ritmo, Ritmo y Ritmo.
El pulso es el padre de todos los ritmos.
El ritmo es lo más importante en la música,...hay otras cosas pero todas son
dependientes del ritmo, del tiempo.
El ritmo depende del pulso.
El pulso es un ritmo, pero no todos los ritmos son pulsos. (Diferencia entre pulso y
ritmo)
El pulso es como una regla milimetrada para que el ritmo vaya ajustado, preciso.
Al igual que usamos una regla para medir y marcar distancias, el pulso se emplea para
que cuando varias personas cantan o tocan juntos no vayan cada uno a su bola, osea, que
vayan conjuntados, juntitos,...

Voy a escribir un pulso, en partitura, como en la lección anterior pero usando puntos en
vez de bolas,...esto es sólo porque soy muy vago y así no tengo que cambiar unas cosas
del programilla:
. = 1 seg (entre cada punto hay un segundo)
. . . . . . . . . (9 bolas = 9 pulsos a intervalo de 1 seg)
17:47 20 oct 2008 (UTC)17:47 20 oct 2008 (UTC)~~ Vale, ahora viene lo chungo: en
vez de tocar en cada punto, sólo voy a tocar en los puntos 1º, 5º y 9ª y para ello voy a
añadir un elemento a la partitura,...sí, sí, tiembla, ¡otro símbolo más! ¿adivinas cúal es?
pues es el palote (|).

Nueva regla, palote es igual a palmada, bola es igual a pulso de 1 segundo de duración.
Escrito en grafía "musical":
Partitura: (.) = 1 segundo
!... !... !
Bueno, cogemos el reloj, nos preparamos mentalmente para subirnos al pulso y hala, a
contar:
Plas Plis Plas (en el 1, el 5 y el 9)
123456789
El ritmo se construye siempre, siempre sobre un pulso (entre otras cosas, lo que hace
un director con la batuta es marcar el pulso).
• Ejercicio 3: tómate el pulso de una vena y cuenta,...cada 5 pulsos da
un golpe con el pie
• Ejercicio 4: tómate el pulso de una vena y cuenta,...cada 3 pulsos da
un golpe en el suelo con el pie.
• Ejercicio 5: Componer una partitura con el número de pulsos que
quieras y añadirle palotes a algunos de esos puntos,...
Please grábalo o hazle una foto o escanéalo y nos lo mandas (asdfasdf17@hotmail.com)
nos haría mucha ilu.
...Si has sido capaz de llegar hasta aquí, que sepas que ya estás muy cerquita de saber
cómo se lee y se escribe una partitura... ;-)
esta informacion es de suma importancia
[editar] 4ª Lección. ¿Qué es el tempo?
Sí señorit@, está bien escrito,...El "TEMPO", es el tiempo en italiano.
Por herencia de la ópera, en música se usa muchísimo el italiano (sí, sí, hasta en
Laponia).
Las bolas y los palotes son universales, pero hay otras indicaciones que se expresan en
italiano: Tempo en lugar de Tiempo, Forte en lugar de Fuerte, Piano en lugar de Suave
o Allegro en lugar de Alegre son algunos ejemplos.
Vamos pues: El tempo es la velocidad del pulso.

[editar] II Parte: Leer una partitura
[editar] Introducción
No sólo en el ping-pon o el balompié se usan las pelotas, también son parte
indispensable para escribir complejos sonoros de forma gráfica, osea, para hacer
partituras.
[editar] 1ª lección: Los raíles y las pelotitas
Las pelotitas significan cosas. No vamos a profundizar más de momento ya que es tema
complejo que dejaremos para una posterior lectura. Nos vamos a quedar con cómo se
colocan las pelotitas para que sean una partitura.
Para ello necesitamos unos railes, en concreto 5 raíles, como los de los trenes:
Dibujo de los raíles:
w:Pentagrama_(música)

Ejercicio 1º: Dibujar los raíles en una hoja en blanco. Nota: si usas una regla quedan
mejor que si lo haces a mano, a no sea que seas un dibujante magnífico, que entonces
me callo.
[editar] 2ª Lección: Poner pelotitas en los raíles
Vamos a ver que tipo de pelotitas vamos a usar:
Pelotitas:
w:Luna w:Sol w:Bolita w:Esfera w:Pelota
Todas estas son muy bonitas, pero poco prácticas, así que vamos a utilizar en nuestro
ejercicio pelotitas blancas, como esta -> O <- estupenda pelotita.
Ahora viene lo dificil, colocar la pelotita en los raíles.
Las pelotitas pueden ir en dos lugares, 1º Sobre un raíl 2º En el hueco entre dos raíles.
¿Fácil no? Jopelines, está chupado.
Ejercicio 2º: Dibujar muchas bolitas en nuestros raíles. Las bolitas pueden estar encima
del raíl, o entre dos raíles. Ejemplo: Raíles con pelotitas
[editar] 5ª Lección: ¿Qué son las notas?
Las notas son unos símbolos raros que indican un sonido y cuándo se produce.
Las notas nos indican básicamente 3 cosas: 1º El tono (un do, re, mi, fa, sol, la o si) 2º
Cuándo empieza y termina el sonido 3º La forma del sonido. Puede ser suave al
principio y fuerte al final o viceversa. Puede ser vibrado (como cuando hablas y te
mueves un cachete muy deprisa). Puede tener un ataque fuerte y luego volverse
suave,...hay varias posibilidades y hay distintos símbolos estándar para indicarlas.
¿Cómo son las notas?
Las notas constan de una bola siempre. Luego pueden llevar un palote y como uno o
varios anzuelos al revés, colocados en la parte de arriba del palote.
La bola, dependiendo de donde estén colocada en el pentagrama (arriba o abajo) nos da
una altura u otra (do, re, mi, fa)
Cuantos más anzuelos haya, más corta es la nota. Si la bola es blanca dura mucho.

Tipos de notas:

Bola blanca (o transparente)= Se llama redonda y es la que más dura.
Bola blanca (o transparente con palote) = Se llama blanca y dura la mitad que la
redonda.
Bola negra con palote = Se llama negra y dura la mitad de una blanca.
Bola negra con palote y un anzuelo = Se llama corchea y dura la mitad de una negra.
Bola negra con palote y dos anzuelos = Se llama semicorchea y dura la mitad de una
corchea.
Bola negra con palote y tres anzuelos = Se llama fusa y dura la mitad de una
semicorchea.
Bola negra con palote y cuatro anzuelos = se llama semifusa y dura la mitad de una
fusa.
Bola negra con palote y cinco anzuelos = se llama garrapatea y dura la mitad de una
semifusa
Bola negra con palote y seis anzuelos = semigarrapatea y dura la mitad de una
garrapatea.
...y ya está, no hay más tipos de notas.
[editar] ¿Qué es una partitura?
Es un conjunto de símbolos que representan una pieza musical. De todos estos
símbolos el más importante es el (penta)-(grama) -> "cinco-líneas",...que representa una
línea de tiempo en la que se describen los sonidos,...es como una especie de eje
cartesiano con el tiempo en las equis y las alturas (arriba-agudo abajo-grave) en las íes.//
[editar] ¿Cómo se lee una partitura
Se lee de izquierda a derecha y de arriba a abajo, igual que un texto....
[editar] ¿Cuales son los elementos más comunes de una partitura?
El más común es el instrumento. Esta indicación suele venir en texto, es decir, si la
partitura es para saxofón vendrás escrita la palabra saxofón. El segundo elemento más
común es el pentagrama.
[editar] ¿Qué es un pentagrama?
Son cinco líneas paralelas sobre los que se escriben las notas. Cada pentagrama es
como una línea de texto, se lee de izquierda a derecha, lo mismo que un texto.
El pentagrama tambien cuenta con 4 espacios en el cual tambie van colocadas notas
musicales ya sea hacia arriba o hacia abajo.