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Universidade de Aveiro Departamento de Lnguas e Culturas 2010

Daniela Fernanda Arpa de Pinho

O Realismo Maravilhoso em Terra Sonmbula de Mia Couto

Universidade de Aveiro Departamento de Lnguas e Culturas 2010

Daniela Fernanda Arpa de Pinho

O Realismo Maravilhoso em Terra Sonmbula de Mia Couto

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Estudos Portugueses, realizada sob a orientao cientfica da Professora Dr. Maria Eugnia Tavares Pereira, Professora Auxiliar do Departamento de Lnguas e Culturas da Universidade de Aveiro

Dedico este trabalho minha me e ao Joo pelo incondicional apoio.

O jri Presidente Vogais


Doutor Antnio Manuel dos Santos Ferreira Doutora Lola Geraldes Xavier
Professora Adjunta Convidada da Escola Superior de Educao de Coimbra Professor Associado com Agregao da Universidade de Aveiro

Doutora Maria Eugnia Tavares Pereira


Professora Auxiliar da Universidade de Aveiro

Agradecimentos

minha orientadora, pela pacincia e pela ateno que teve comigo, pois nunca desistiu de me apoiar, mesmo nos momentos mais difceis. Ao Joo, pelo apoio moral, pela pacincia e sobretudo pelo nimo que me transmitiu quando eu mais precisava. A todos aqueles que, de alguma forma, me apoiaram nesta minha jornada.

palavras-chave

Incio do sculo XX, pintura europeia, Franz Roh, realismo mgico, real maravilhoso, realismo maravilhoso, cultura latino-americana, cultura africana, literatura africana de lngua portuguesa, Mia Couto, escrita, imaginrio.

resumo

Este trabalho tem por objectivo o estudo do realismo maravilhoso no romance Terra Sonmbula de Mia Couto. Numa primeira parte, propusemo-nos a clarificar a origem do conceito realismo mgico, para, de seguida, abordar a sua proliferao na literatura europeia e latino-americana. Numa outra etapa, definimos o conceito de realismo maravilhoso e a sua adaptao quer realidade sul-americana, quer realidade Africana. Numa segunda parte, procedemos anlise da obra seleccionada, pretendendo demonstrar que as tcnicas de construo usadas por Mia Couto eram inspiradas no realismo maravilhoso. Finalmente, abordmos o imaginrio africano em Terra Sonmbula, procurando demonstrar que, tambm ele, tem caractersticas dessa tendncia literria definida por Irlemar Chiampi.

keywords

European painting, Franz Roh, magic realism, marvellous real, marvellous realism, Latin-American culture, African culture, African literature from Portuguese language, Mia Couto, writing, imaginary.

abstract

The present work aims the study of the marvelous realism with high visibility in Terra Sonmbula of Mia Couto. In the first section, we have provided an elucidatory approach to the origin of the concept referred to as magical realism. In view of the extensive literary production, both European and Latin American, we have taken it as the starting point to disentangle the terminologicall complexity embedded on it. We have also defined the concept of marvelous realism and its adjustment to Latin American and African reality. In the second section, we have developed a thorough analysis of the selected literary work, aspiring to demonstrate the construction of the marvelous realism, which supported the writing process of Mia Couto. Lastly, we have demonstrated that Irlemar Chiampi has provided inspiration for the African imaginary in Terra Sonmbula.

INDICE

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INTRODUO..19

1. PARTE RESENHA HISTORICO-LITERRIA DO REALISMO MARAVILHOSO


1. O Realismo mgico europeu como fonte de inspirao..31 1.1 A origem do conceito ...31 1.1.1 Franz Roh e a produo pictrica ps-expressionista ...33 1.1.2 A promoo do oximoro na literatura europeia.....36 1.1.3 O processo de esvaziamento conceptual hispano-americano.40 1.2 O Real maravilhoso como reflexo da natureza hispano-americana...44 1.2.1 El Reino de este mundo: obra emblemtica do real maravilhoso...45 1.2.2 Real maravilhoso versus surrealismo.47 1.2.3 Realismo mgico e real maravilhoso: uma coexistncia difcil?.......................50 2. O Realismo maravilhoso de Irlemar Chiampi.55 2.1 A origem do conceito55 2.2 O realismo maravilhoso no novo romance latino-americano....59 2.3 Dois anfitries incmodos.....65 2.3.1 O realismo maravilhoso versus realismo mgico..............65 2.3.2 Realismo maravilhoso versus fantstico....67 3. Da literatura hispano-americana literatura luso-africana: duas realidades o mesmo maravilhoso?..........................................................................................................71 3.1 Do continente latino-americano ao continente africano: duas realidades o mesmo maravilhoso..71 3.2 A identidade africana: o passado e o futuro.....77 3.3 A importncia da literatura no panorama cultural africano.....78 3.3.1 A literatura ps-colonial81

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2 PARTE A CONSTRUO DO REALISMO MARAVILHOSO EM TERRA

SONMBULA DE MIA COUTO


1. Entre a lucidez e a evaso: o reflexo do maravilhoso no real93 1.1 A voz da narrativa..95 1.1.1 O encantamento do leitor....96 1.2 A (re)construo lingustica.....102 1.2.1 A (re)criao lexical..105 1.2.2 Formao de palavras por Derivao106 1.2.2.1 Derivao por prefxao.107 1.2.2.2 Derivao por sufixao.107 1.2.3 A amlgama......108 1.2.4 A expresso da oralidade na escrita .........110 1.2.4.1 O conto...113 1.2.4.2 O provrbio........117 1.3 A polifonia do discurso ...120 1.4 A dissoluo espacio-temporal.....121 1.4.1 O tempo em Terra Sonmbula..121 1.4.2 O tempo mtico na obra.....123 1.4.3 A circularidade temporal...124 2. As Estrias dentro da Estria: ...125 3. O imaginrio africano em Terra Sonmbula..129 3.1 A guerra ...129 3.2 A morte ....133 3.3 A influncia da cultura tradicional e dos velhos .137 3.4 Dualismo do sonho: esperana/fuga realidade .....141 CONCLUSO145 BIBLIOGRAFIA152

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INTRODUO

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O presente estudo, intitulado O realismo maravilhoso em Terra Sonmbula de Mia Couto, foi influenciado por um tema por ns estudado, aquando da frequncia do Seminrio de Literatura Francesa, no quinto ano da Licenciatura em Ensino de Portugus e Francs, na Universidade de Aveiro. O realismo mgico surgiu-nos, desde o incio, como uma tendncia interessante que, segundo a nossa opinio, deveria ser mais aprofundada. Este facto, aliado ao sentimento nutrido pelo prazer da leitura de Mia Couto, incentivounos a avanar e a realizar o presente trabalho. Inicialmente, este estudo tinha outra designao, mas com o avanar da investigao descobrimos que nem sempre os conceitos so to lineares quanto aquilo que aparentam. Sentimos, ento, necessidade de fazer uma retrospectiva e de analisar o conceito de realismo mgico e os que surgiram posteriormente, fossem estes por influncia directa ou no. No incio do sculo XX, surgiu, na Alemanha, um novo termo que visava designar a nova tendncia pictural do perodo entre as duas Grandes Guerras, o realismo mgico. Aps a devastao causada pela Primeira Guerra Mundial, os artistas deste pas tentaram, atravs da sua pintura, manifestar-se contra a degradao e a misria em que o pas se encontrava. Este termo foi, ento, utilizado por Franz Roh para caracterizar, por exemplo, as obras de Carr, de Schrimpf ou de Chirico. Esta tendncia expandiu-se ao resto da

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Europa e, em alguns pases, passou do domnio pictural para o domnio literrio, atravs da adaptao levada a cabo por Bontempelli. Este termo foi, posteriori, adaptado realidade latino-americana, sofrendo um esvaziamento conceptual, na medida em que no existia uma definio precisa do conceito e em que, consequentemente, cada escritor tentava adaptar esta tendncia sua escrita. A produo literria latino-americana das dcadas de 30 e 40 foi marcada por esta tendncia, surgindo, paralelamente, um outro termo designado real maravilhoso. Este conceito apareceu pela primeira vez no clebre prlogo da obra El Reino de este mundo de Alejo Carpentier, onde o autor afirma que o maravilhoso, que presenciara aquando da sua visita ao Haiti, se encontra em toda a realidade do continente latino-americano, da a atribuir-lhe a designao de real maravilhoso. Tanto o realismo mgico como o real maravilhoso coexistiram na literatura latino-americana durante a segunda metade do sculo XX, e ainda hoje se pode verificar a presena de ambos na produo literria desse continente. Autores como Gabriel Garca Mrquez e Isabel Allende, mundialmente conhecidos pela originalidade das suas obras, so qualificados como sendo mgico-realistas, corroborando, assim, a presena do realismo mgico na Amrica Latina. Um dos temas predominantes do real maravilhoso a afirmao cultural e identitria daquele continente face ao continente europeu. Neste sentido, este carcter reivindicativo e cultural, que visava a afirmao da identidade latino-americana, tornou-se no s num meio de distino face s outras culturas mundiais, mas tambm num exemplo a seguir por outras culturas com a mesma ambio. Com Irlemar Chiampi surge um outro conceito, muito semelhante ao real maravilhoso, mas que se distingue pela forma como o autor articula o real com o irreal. O realismo maravilhoso pretende ser uma forma de transmisso da cultura latino-americana e da sua multiculturalidade, onde elementos reais interagem com elementos sobrenaturais, de forma natural sem qualquer questionamento por parte do leitor. Tal como o continente latino-americano, tambm o continente africano marcado pelo exotismo da sua cultura, pelo respeito da tradio dos antepassados e pela forte presena das crenas religiosas no quotidiano. Todos estes aspectos esto presentes na produo literria africana e cada autor vai desenvolv-los consoante o envolvimento que mantm com a sua prpria cultura. Um aspecto que est bem patente na produo literria africana de expresso portuguesa, tal como acontece nas obras latino-americanas, a busca

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da identidade cultural dos pases que vivenciaram o difcil processo da descolonizao e que conseguiram ultrapassar conflitos internos com o intuito de alcanar a independncia. Debruar-nos-emos, neste estudo, num autor moambicano que , actualmente, um dos escritores africanos de lngua portuguesa mais lidos e traduzidos em todo o mundo, Mia Couto. Atravs das suas obras, este autor contribuiu, grandemente, para a busca da identidade de Moambique, reflectindo sobre a influncia da cultura portuguesa durante a ocupao dos colonizadores e o msero estado em que o pas ficou aps a guerra colonial e a guerra interna que o devastaram. Tal contributo deve-se peculiar forma de Mia Couto transmitir as suas histrias, manobrando com habilidade os diferentes tipos de discurso e at a prpria lngua portuguesa. a magnfica capacidade de manobrar a lngua que torna este autor um autntico criador de estrias1. A escrita de Mia Couto prima pela aliana entre a recriao lingustica que o autor efectua a partir do portugus falado em Moambique e a forma como recupera a tradio ancestral do povo moambicano. Este autor tenta atravs das suas palavras transmitir todo o exotismo e multiculturalidade que caracteriza o seu pas. esta peculiar forma de representar a cultura moambicana nas suas obras que nos leva a afirmar que Mia Couto influenciado pelo realismo maravilhoso. Neste trabalho, tentaremos evidenciar qual a influncia do realismo maravilhoso em Terra Sonmbula e definir quais os processos utilizados pelo autor para transmitir o maravilhoso que se encontra na sua cultura. Surgem-nos, ento, algumas questes pertinentes, as quais pretendemos responder com o presente estudo: qual a influncia do realismo maravilhoso em Mia Couto? A que tcnicas recorre o autor para nos demonstrar a miscigenao cultural que caracteriza o seu pas? De que forma o autor contribui na divulgao da tradio cultural ancestral moambicana nos outros continentes? Este estudo encontra-se estruturado em duas partes, e pretende demonstrar a influncia do realismo maravilhoso em Mia Couto, mais especificamente em Terra Sonmbula. Na primeira parte, estudaremos a origem do realismo maravilhoso, fazendo uma retrospectiva histrica, examinando os conceitos realismo mgico e real maravilhoso, indicando os artistas e autores representativos de cada tendncia. Posteriormente, j na segunda parte, analisaremos a construo do realismo maravilhoso em Terra Sonmbula,
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Em Mia Couto, o conceito estria refere-se s narrativas de carcter oralizante que o autor ouve e narra nas suas obras. Este conceito ser mais tarde desenvolvido na segunda parte, demonstrando a sua importncia na obra de Mia Couto.

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descortinando as tcnicas utilizadas por Mia Couto e identificando os temas mais recorrentes da sua obra, estes ltimos traduzindo os valores e as crenas culturais moambicanas. A dicotomia morte/vida, a guerra, a velhice, as tradies culturais e o sonho so temas retratados no seu corpus textual, que, articulados com a recriao lingustica levada a cabo pelo autor, lhe conferem um carcter singular na esfera literria moambicana.

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PRIMEIRA PARTE

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RESENHA HISTRICO-LITERRIA DO REALISMO MARAVILHOSO

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O nascimento de uma literatura coincidente com o nascer de um sentimento de nacionalidade, com o forjar de um mundo que encontra o seu cho na lgica da escrita.

Mia Couto

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1. O REALISMO MGICO EUROPEU COMO FONTE DE INSPIRAO Na segunda dcada do sculo XX surge, na Alemanha, uma nova produo pictrica, como reaco dos artistas ao clima desolador em que se vivia, resultante da Primeira Guerra Mundial. Esta nova forma de expresso, mais tarde apelidada de realismo mgico, viria a marcar a primeira metade do sculo no continente europeu. Este conceito que, inicialmente, caracterizava a produo pictrica da poca, iria desenvolver-se e alcanar um impacto maior ao ser adaptado literatura, sobretudo s narrativas latinoamericanas. Iniciaremos, neste captulo, uma breve anlise deste conceito, demonstrando a sua evoluo e consequente adaptao literatura latino-americana. Aps a introduo na Amrica latina, o conceito foi utilizado indiscriminadamente, sendo, por vezes, confundido com o real maravilhoso. Posteriormente, analisaremos a influncia da produo literria da Amrica latina na literatura moambicana de expresso portuguesa. 1.1 A origem do conceito realismo mgico O conceito realismo mgico antagnico, uma vez que composto por dois termos distintos: realismo e mgico. O primeiro refere-se forma como o escritor representa a realidade e o segundo alude aos elementos inslitos e mgicos que esto presentes no quotidiano.

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O realismo mgico uma tendncia difcil de classificar, uma vez que no o produto de um manifesto, mas o fruto de algumas declaraes individuais. Jean Weisgerber define o realismo mgico como sendo um conceito que tenta descrever a realidade atravs de elementos inslitos e sobrenaturais. Obtemos, pois, diferentes perspectivas da mesma realidade e todas elas so apreendidas pelo esprito e pela imaginao do artista. Assim, o crtico no define o realismo mgico como um movimento vanguardista, mas antes como uma tendncia que engloba um grupo de autores, isolados no vasto campo do realismo que caracterizou grande parte do sculo XX. Neste sentido, o realismo mgico deve ser encarado como:
(...) un simple courant littraire groupant des crivains isols et qui sinsre dans le ralisme largi du XXe sicle. Tout en tant trs attentif laspect sensible des choses, il professe une conception totalisante de lunivers, ne ft-ce quen soulignant leurs correspondances. De plus, il sefforce dapprhender par lintellect, lintuition ou limagination leur fond ontologique (mtaphysique, religieux, mythique), lequel soustend, informe, enrichit, selon le cas, la ralit empirique. Immanente aux objets, ou lobservation, sa magie soppose aux postulats sur la ralit, la perception et la logique en honneur au milieu du sicle dernier, et jugs dsormais trop troits.2

Segundo Jean Weisgerber, os artistas do realismo mgico tentam descrever a realidade atravs de elementos maravilhosos e sobrenaturais. Tambm Seymour Menton, na sua obra Histria Verdadera del Realismo Magico, explica que, no realismo mgico, a viso objectiva da realidade se encontra aliada ao aparecimento de um elemento improvvel que deixa o leitor desorientado:
El realismo mgico es la visin de la realidad diaria de un modo objetivo, esttico y ultrapreciso, a veces estereoscpico, con la introduccin poco enftica de algn elemento inesperado o improbable que crea un efecto raro o extrao que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador en el museo o al lector en su butaca.3

Jean Weisgerber, La locution et le concept, in Jean Weisgerber (dir.), Le ralisme magique : Roman. Peinture et cinma, Bruxelles, LAge dHomme, 1987, p. 27. 3 Seymour Menton, Historia Verdadera del Realismo Mgico, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998, p. 20.

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Apesar de reconhecer existirem dificuldades em estabelecer uma definio precisa do termo, aps ter efectuado vrios estudos a partir da obra de Franz Roh, quer na pintura, quer na literatura europeias, Seymour Menton prope uma definio para o realismo mgico. Assim, procuraremos aprofundar, nos pontos seguintes, a noo de realismo mgico, demarcando a sua origem na produo pictural europeia e a sua posterior adaptao literatura. 1.1.1 Franz Roh e a produo pictrica ps-expressionista O Realismo Mgico surge, pela primeira vez, em 1925, com Franz Roh e a publicao da sua obra Nach-Expressionismus, Magischer Realismus : Probleme der neuesten europischer Malerei4. O crtico de arte alemo utiliza este conceito para caracterizar a nova tendncia pictural do ps-expressionismo alemo, com o intuito de assinalar como mgico o acto da percepo do pintor. Esta nova tendncia emana entre as duas Grandes Guerras como fruto da manifestao dos artistas face ao clima desolador e pessimista que dominava na Europa, dado que os efeitos da guerra tinham sido devastadores e as suas consequncias gravosas. Os artistas insurgiam-se, assim, contra as injustias sociais e a inrcia dos governos face situao de degradao do pas. Segundo Roh, o rasgo primitivo desta nova esttica o que restabelece importncia aos objectos, estes sendo representados atravs da imaginao e do subconsciente do artista. Na sua obra, o autor aponta vinte e duas caractersticas especficas a esta nova tendncia, distanciando-a da pintura expressionista, que privilegiava a representao dos sentimentos ntimos representao do mundo exterior. Para o crtico, o que mais se destaca na nova tendncia a qualidade mgica da percepo, que vista como um foco de revelao de uma realidade superior, seguindo uma perspectiva fenomenolgica. Os objectos do real so, assim, representados como o produto da criao interior do artista, dado que Roh define o conceito como sendo:

Por razes de interpretao, optmos por utilizar a traduo espanhola de Fernando Vela, Realismo mgico: Problemas de a pintura europea ms reciente, Revista de Occidente, N XLVI, Madrid, 1927, pp. 274-301.

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El procedimiento de realizacin de adentro hacia fuera para desentraar el misterio que se esconde y palpita en el mundo.5

Esta arte pictrica pretende representar a realidade, mas sem fazer uma cpia fidedigna desta, uma vez que o artista, recorrendo imaginao e aos sentimentos, procede a uma interpretao interior que conduz a uma figurao subjectiva e profunda da realidade, como o demonstra Roh:
(...) el post expresionismo pretende reintegrar la realidad en el nexo de la visibilidad. La alegra elemental de volver a ver, de reconocer las cosas, entra nuevamente en juego. La pintura vuelve a ser el espejo de la exterioridad palpable. O eso se ha hablado de un nuevo realismo: pero sin aludir para nada a esa actitud instintiva que estuvo vinculada a los ltimos realismos del arte europeo.6

Esta nova viso surge do interior do artista, onde se origina a recriao da realidade e onde se desvenda o mistrio escondido nos objectos concretos da vida quotidiana. Segundo Roh:
La pintura siente ahora por decirlo as la realidad del objeto y del espacio, no como copia de naturaleza, sino como una segunda creacin. () Realizar no es retratar, copiar, sino rigorosamente edificar, construir los objetos que, en definitiva, se encuentran en la naturaleza en esa tan distinta forma primordial. El viejo concepto aristotlico de imitacin haba tenido ya un carcter espiritual. Tratase, en el nuevo arte, de representar ante nuestros ojos, de manera intuitiva, el rostro, la figura interior del mundo exterior existente. () As, pues, no se quiere descubrir el espritu, partiendo de los objetos, sino por el contrario, los objetos partiendo del espritu ().7

Entre os pintores da nova tendncia pictural, Roh refere Schrimpf e o seu hbito de pintar dentro do estdio sem recorrer a nenhum modelo. O pintor pretende pintar a natureza de forma real, partindo apenas da sua representao interior. Diz o crtico, acerca do pintor:
Un pintor como Schrimpf, que pretende realizar un mundo exterior con la mayor exactitud, concede gran importancia a que no se pinte ante la naturaleza, a que nunca
5 6

Ibid., p. 274. Ibid., p. 279. 7 Ibid., pp. 288-289.

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se utilice modelo, a que todo brote de la representacin interior y llegue al lienzo. () Quiere que sea real, que nos impresione como algo corriente y familiar, y, sin embargo, pretende que sea un mundo mgico, es decir, que por virtud de aquel aislamiento en la habitacin, hasta la ltima hierbecilla pueda referirse al espritu. Tal s el propsito de este pintor...8

O pintor compe os seus quadros a partir das suas leis de interpretao do real, baseando-se nas suas perspectivas interior e exterior e no conhecimento que tem do mundo. Este um processo que realizado no sentido de dentro para fora, do interior para o exterior e que, assim, confere ao artista uma originalidade impossvel de imitar. Henri Rousseau, conhecido tambm por le Douanier, apontado como sendo um dos pintores precursores do realismo mgico, este tentando sempre representar a realidade empiricamente, deixando-se levar pelo instinto e pela simplicidade dos elementos. Rousseau retrata a natureza simples, atribuindo-lhe uma urea de mistrio atravs de elementos maravilhosos. O seu objectivo reproduzir, na tela, uma realidade circundante com a maior fidelidade possvel e, ao mesmo tempo, de forma natural e fantasiosa. O pintor renunciou perspectiva linear da arte clssica e conferiu realidade uma aparncia onrica, retratando temas pueris e inocentes. Devido sua forma de encarar e representar a realidade, Henri Rousseau foi apelidado de Naf, uma vez que no possua as tcnicas dos artistas da poca. Esta designao surge, ento, associada a uma arte instintiva, ingnua, produzida por autodidactas que no possuem qualquer tipo de formao acadmica no campo das artes. Rousseau, que inicialmente era criticado por retratar temas pueris e inocentes, primou pela simplicidade, retratando uma realidade onrica, ao mesmo tempo natural e fantasiosa. O realismo mgico e a sua forma de encarar a realidade influenciaram vrios artistas, cada um deles representando o real segundo a sua percepo. Maria Eugnia Tavares Pereira, que fez um minucioso estudo sobre o realismo mgico e a sua propagao na literatura, na pintura e no cinema na sua tese de Doutoramento, afirma que concorda com Roh, quando este refere que o realismo mgico uma corrente que pretende superar as formalidades do realismo e do naturalismo:

Ibid., p. 290.

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Et, dans ce sens, nous sommes daccord avec Roh: envisag comme un courant, pictural ou littraire, le ralisme magique doit tre vu comme une mise en question, un renouvellement ou, pour tre plus exacte, une rgnration de la reprsentation de la ralit.9

Este conceito, ao ser transposto para a literatura, desenvolveu-se na produo literria europeia, passando fronteiras e influenciando as produes literrias da Amrica latina. Jean Weisgerber afirma que atravs da traduo espanhola desta obra, na Revista de Occidente, que o conceito ganha eco em quatro zonas literrias, a Alemanha, a Itlia, a Blgica e a Amrica Latina, formando-se, efectivamente, nestes pases, como uma verdadeira tendncia literria.
Traduit trs partiellement en espagnol dans la clbre Revista de Occidente (V, 48, Junio 1927, pp. 274-301) ds 1927 et publi sparment Madrid la mme anne, il influena lAmrique latine. () Cest en effet dans quatre zones littraires allemande, italienne, flamande et latino-amricaine que la locution est surtout employe et quelle dsigne un vritable courant.10

Prosseguiremos, agora, com o estudo da divulgao e da adaptao do realismo mgico literatura, retratando a divulgao do conceito na literatura europeia e o seu esvaziamento conceptual, quando adaptado literatura sul-americana. Verificaremos que ser nesta ltima que o realismo mgico atingir as propores de uma corrente literria. 1.1.2 A promoo do oximoro na literatura europeia Terminada a Primeira Guerra Mundial, a Europa encontra-se num estado catastrfico. As condies polticas e sociais so de tal forma instveis que a viso subjectiva do Expressionismo evolui e, na Alemanha, alguns artistas manifestam, atravs das suas obras, o seu desagrado e desiluso perante as condies em que o pas se encontra. A Primeira Guerra Mundial destrura a Europa. O sentimento e o orgulho dos europeus de pertencerem a uma civilizao superior sofreram um golpe irreparvel. A guerra abalara tudo, deixando atrs de si um rasto de destruio e morte.
Maria Eugnia Tavares Pereira, Le Ralisme Magique: Une dimension des lettres franaises du XXe sicle, Tese de Doutoramento, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2005, p. 63. 10 Jean Weisgerber, op. cit., p. 13.
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Na dcada de 20 surge, na Alemanha, um movimento pictural com forte acento realista, que pretende romper com as inclinaes abstractas dos movimentos anteriores. Em 1923, Gustav Hartlaub, numa carta aos jornais, menciona a inteno de realizar uma exposio intitulada neue sachlichkeit nova objectividade, que pretende reunir obras relativas realidade positiva11. A exposio realizada dois anos mais tarde, no Kunsthalle de Munique e d nome a uma tendncia figurativa da arte alem das dcadas de 20 e 30: a neue sachlichkeit12. Esta foi a primeira a afastar-se, com a linha principal da vanguarda, em busca de uma nova objectividade para a Europa. A produo dos artistas desta nova tendncia inscreve-se numa linha de forte conotao social, aproximando-se do expressionismo e da caricatura, tendo em comum o tom de denncia e de stira social, a crtica mordaz sociedade burguesa e guerra. A nova objectividade afasta-se do cubismo e do expressionismo pela nova forma de se expressar, reflectindo o quotidiano e os efeitos devastadores da guerra. este o cenrio geral onde brotou a nova objectividade, uma aproximao entre o realismo cruel e o cinismo. Esta tendncia apareceu paralelamente do realismo mgico, chegando, ambas, a serem confundidas. Porm, o seu carcter contestatrio e denunciador levou perseguio dos artistas pelo governo nazi e consequente dissipao desta tendncia na dcada de 30. Os artistas desta tendncia encontravam-se espalhados pelas diferentes cidades alems, contrariando a unidade do movimento e originando estilos diferentes. Porm, todos tinham o mesmo objectivo: pelo seu olhar pessimista, sarcstico e crtico, pretendiam apresentar uma imagem crua da sociedade alem depois da guerra de 1914. Os pintores alemes Otto Dix e George Grosz so considerados os pioneiros deste movimento. O pintor Otto Dix, nas suas obras, responde ao clima de violncia do ps-guerra, utilizando um realismo preciso, denunciador e cruel, recorrendo, frequentemente, caricatura dos governantes e da prpria sociedade. condenao moral da sociedade burguesa decadente soma-se a desiluso diante dos horrores da guerra, esta sendo um dos motivos centrais de sua obra. visvel no seu clebre Vendedor de Fsforos (1920), a crtica s pessoas que caminham no passeio, ignorando o sofrimento de um ex-soldado cego e paraltico.

Como obras de realidade positiva, subentendem-se aquelas que deixam transparecer a crtica e a stira social. O artista cria a sua obra de arte, esperando, atravs dela, contribuir para a mudana da sociedade. 12 Por questes de interpretao, optmos por utilizar, futuramente, a traduo portuguesa do conceito nova objectividade.

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J George Grosz, na sua pintura, utiliza toda a liberdade introduzida pelo cubismo, analisando criticamente a realidade poltica e social da Alemanha durante a Repblica de Weimar e denunciando os efeitos da guerra no pas. Marcado pela experincia da Primeira Guerra Mundial, na qual participou como membro do exrcito alemo, Grosz produz caricaturas e ilustraes satricas que denunciam, no apenas as tragdias da guerra, mas tambm a sociedade e as classes dirigentes alems. A guerra foi especialmente satirizada nas suas pinturas como se pode verificar, por exemplo, em Apto para o servio (1918), onde se pode ver um mdico declarar um esqueleto apto para o servio militar. Alm de denunciar as catstrofes da guerra, a sua pintura tambm caracterizada pela presena da natureza-morta e pelas paisagens urbanas. Franz Roh reflecte sobre a forma como estes dois autores criticam a sociedade da sua poca e tambm sobre a passividade da burguesia e das classes dominantes face ao clima desolador que caracterizava a sociedade alem no perodo entre as duas Grandes Guerras. Sem pretenses polticas, ao criticar a passividade dos governantes, estes dois artistas apenas pretendiam denunciar as injustias sociais.
En Gross y Dix este miniaturismo pretende presentarnos con la mayor crudeza el aspecto horrible del mundo hasta en sus poros, pero todava sin ninguna intencin poltica. Ms tarde darnos una imagen microscpica de las lacras sociales, ponerlas ante las mismas narices del burgus, que suele sustraerse cmodamente a estas visiones desagradables.13

Como podemos verificar, a nova objectividade tinha uma grande influncia na Alemanha em meados da dcada de 20. O conceito realismo mgico tambm j existia na poca, e tambm para designar uma certa produo pictural, mas era praticamente inexistente no domnio literrio. Maria Eugnia Tavares Pereira diz-nos que na dcada de 20 surgiram vrios termos para definir os mesmos pintores, denotando sobretudo a importncia da nova objectividade e do realismo mgico, que acabaram por se expandir a outros pases:
De fait, dautres termes, trs proches de celui-ci, taient utiliss, en Allemagne, pour dfinir les mmes peintres et pour marquer la raction contre lexpressionisme: NoNaturalisme, Nouveau Naturalisme, Nouveau Ralisme, Nouvelle Objectivit, Post-

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Expressionisme, Ralisme Idal, Objectivit et Ralit. Mais deux dentre eux s'avrrent avoir plus de vigueur, dans la mesure o, lun, la Nouvelle Objectivit, continua servir de titre diffrentes expositions: en Allemagne, en 1925, au Canada, en 1928 et 1932, et en Hollande, en 1929; lautre, le ralisme magique, fut rpandu par Roh lui-mme en Allemagne, en Italie, en Hollande et en France, et par le traducteur de son uvre, Fernando Vela, en Amrique du Sud.14

Mas, em 1927, Ernest Jnger opta pelo conceito Magischer Realismus para descrever a produo pictural da poca, retomando, uma vez mais, o conceito apresentado por Roh:
Imagens do realismo mgico, onde cada linha do mundo exterior conjurada com a preciso de uma frmula matemtica, cuja frieza ilumina e aquece, inexplicavelmente, mas de forma determinante, por um plano de fundo maravilhoso.15

Relativamente ao domnio pictural, verificamos que o conceito realismo mgico era utilizado para definir pinturas de grandes artistas da poca, porm, o termo ainda no tinha sido aplicado ao domnio literrio. Alguns anos depois, em 1931, em Itlia, Massimo Bontempelli, um escritor italiano, usa o termo realismo mgico, na revista Novecento, para se referir ao dualismo realidade/mistrio que encontrava nas obras de alguns pintores, tais como Carlo Carr, Metzinger, Schrimpf, Kanoldt, Mens e De Chirico. Segundo o autor, este tipo de arte pretendia superar o futurismo vigente na altura e, tambm, escapar ao realismo novecentista. O futurismo pretendia enaltecer o movimento, a vida moderna, a inovao tecnolgica, ao passo que o realismo mgico representava o inslito e o mistrio escondido no real, dando ao artista uma certa liberdade de criao. Assim, as obras pictricas destes ltimos artistas retratam a vida quotidiana, representando o real e, ao mesmo tempo, o reflexo da atmosfera mgica que se faz sentir em torno dos objectos. Bontempelli afirma que este conceito brota da mente e do esprito do criador por intermdio da imaginao,
Franz Roh, Realismo mgico : Problemas de la pintura europea ms reciente, Revista de Occidente, N XLVI, Madrid, 1927, pp. 298-299. 14 Maria Eugnia Tavares Pereira, Le Ralisme Magique: Une dimension des lettres franaises du XXe sicle, Tese de Doutoramento, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2005, pp. 56-57. 15 Bilder des Magischen Realismus (...) in deren Rahmen jede Linie der asseren Welt mit der Bestimmtheit einer mathematischen Formel gebannt ist, und deren Klte doch auf unerklrliche Weise, gleichsam durchschneinend, ein zauberhafter Hintergrund erleuchtet und durchwrmt. Ernest Jnger, Werke, Band 7. Essays III, Stuttgart, Ernest Klett, s.d., p. 83. (A traduo da nossa autoria).
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impondo-se e dominando a natureza. Trata-se de pincelar a atmosfera mgica que circunda os objectos comuns da vida quotidiana, tal como faz De Chirico nas suas obras. Ora, Bontempelli vai iniciar uma nova tendncia literria, ao difundir nesta rea as tcnicas do realismo mgico pictural, utilizando-as tambm quer para caracterizar as suas prprias obras, quer as de outros escritores da poca. Na narrativa, o autor diz que a tcnica consiste na interaco entre a realidade e o mistrio, ambos os conceitos estando interligados, um interagindo com o outro. Com a transposio do conceito realismo mgico para o domnio literrio, e aproveitando a iniciativa arrojada de Massimo Bontempelli, o flamengo Johan Daisne vai procurar adaptar o termo e estabelecer a sua prpria viso da arte e do magisch realisme: ele afirma que existe uma verdade por detrs da realidade e que a magia que a envolve deve ser tornada visvel graas interveno do homem16. O autor publica o seu primeiro romance em 1942, De trap van steenen wolken (A Escada de pedra e nuvens), que definido no posfcio como sendo fantstico-realista17. S alguns anos mais tarde, Daisne adoptar o termo magisch realisme, afirmando que este o conceito adequado para representar a nova tendncia literria europeia. Criado por Daisne, na Blgica, o magish realisme tornou-se conhecido nos pases francfonos atravs da adaptao cinematogrfica do seu romance Un soir, un train, por Andr Delvaux. Neste gnero literrio, a realidade, a imaginao ou o sonho, considerados, partida, como conceitos distantes, entrecruzam-se e influenciam-se mutuamente. Aps a sua divulgao em alguns pases da Europa, o realismo mgico expande-se para a Amrica latina, sofrendo importantes transformaes. Neste continente, o conceito aplicado directamente literatura, contrariamente ao que se passou na Europa, onde inicialmente havia sido utilizado para caracterizar a produo pictrica. 1.1.3 O processo de esvaziamento conceptual hispano-americano a partir da traduo espanhola da obra de Franz Roh por Fernando Vela, em 1927, na Revista de Occidente18, que o conceito realismo mgico passa do domnio pictural para o domnio literrio sul-americano. A traduo em espanhol facilitou a sua divulgao
Cf. Maria Eugnia Pereira, Le Passe-muraille de Marcel Aym: uma marca do realismo mgico em Frana, Rumos da Narrativa Breve, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2003, p. 172. 17 Johan Daisne, De trap van steen en wolken, Brussel-Rotterdam, Manteau-Nijgh & Van Ditmar, 1941, pp. 353-354.
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no continente americano e a sua assimilao no meio literrio e intelectual hispanoamericano. Maria Eugnia Pereira19 afirma que o conceito realismo mgico no teve grande repercusso em Frana devido presena do surrealismo, movimento predominante no pas, liderado por Andr Breton. Quando a traduo de Fernando Vela entrou em Frana, encontravam-se ento exilados em Paris alguns autores latino-americanos, entre eles, o venezuelano Arturo Uslar Petri, o equatoriano Demetrio Aguilera Malta, o guatemalteco Miguel ngel Asturias e o cubano Alejo Carpentier. Estes autores identificavam-se com os pressupostos do surrealismo francs, porm, quando tiveram contacto com a traduo da obra de Roh, decidiram apropriar-se do termo realismo mgico e adapt-lo realidade da Amrica Latina. A entrada do realismo mgico no continente americano decorre na dcada de quarenta, quando a narrativa latino-americana sofre importantes alteraes e inicia a busca da sua prpria identidade. Os autores latino-americanos recorreram ao realismo mgico para revelar a singularidade do seu continente, qualificando a nova produo literria hispano-americana sob essa mesma designao. Contudo, ao ser aplicado Amrica latina, o conceito europeu sofreu um esvaziamento conceptual, dado que no existia, na altura, uma definio precisa do termo. Vrios crticos20 utilizaram, indiscriminadamente, este conceito, usando-o para caracterizar obras de vrios autores, como, por exemplo, Jorge Luis Borges, Enrique Anderson Imbert, Gabriel Garca Mrquez, Mara Luisa Bombal, Ernesto Sabato, Isabel Allende, Jos Bianco, Eduardo Mallea, entre outros. Neste sentido podemos afirmar que o conceito realismo mgico funcionou como uma espcie de rtulo que permitia classificar a produo literria da poca. O primeiro autor a incorporar o termo na crtica do romance hispano-americano foi Uslar Pietri21, em 1948, na sua obra Letras y hombres de Venezuela. Acerca do conto venezuelano das dcadas de trinta e quarenta, diz o crtico:

Revista de Occidente, n 16, Madrid, 1927, pp. 274-301. Cf. Maria Eugnia Tavares Pereira, Le Ralisme Magique: Une dimension des lettres franaises du XXe sicle, Tese de Doutoramento, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2005, p. 82. 20 Vejam-se as obras de Jos Antonio Portuondo, ngel Flores e Seymour Menton. 21 O autor, em 1945, j havia tecido algumas consideraes acerca da singularidade da literatura latinoamericana, utilizando a expresso realismo primitivo num ensaio sobre o crioulo nesta literatura (Lo criollo en la Literatura, Las Nubes, Santiago do Chile, Editorial Universitaria, S.A., 1956, pp. 66-78.). Este realismo primitivo iria, trs anos mais tarde, convergir para realismo mgico na sua obra Letras y hombres de Venezuela.
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Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideracin del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinacin potica o una negacin potica de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podra llamarse un realismo mgico.22

Esta afirmao explica que a realidade pode ser encarada como maravilhosa e prosaica, cabendo ao narrador adivinh-la e neg-la. Para o autor, esta nova narrativa viria a integrar o mistrio e a adivinhao potica da realidade, colmatando, assim, os limites da potica do realismo. Mas segundo Irlemar Chiampi a definio de Uslar Pietri revela-se claramente ambgua:
A consequncia mais bvia dessa definio ambgua que Uslar Pietri vacila em resolver quanto atitude do narrador: o potico consiste em buscar realisticamente o mistrio alm das aparncias (adivinhar) ou o potico consiste em praticar o irrealismo (negar a realidade).23

Mas a Angel Flores que se deve a divulgao do termo realismo mgico na Amrica latina, quando este o utiliza na conferncia Magical Realism in Spanish American Fiction24, realizada em Nova York, no Congresso da Modern Languages Association, em 1954. O autor, na sua comunicao, tenta definir as razes e as caractersticas da nova corrente e determina o ponto de arranque do realismo mgico com a publicao da Historia Universal de la Infamia, de Jorge Lus Borges, em 1935. Flores afirma que a nova literatura hispano-americana um misto de realidade e fantasia, aparecendo cada um destes conceitos num determinado perodo de tempo:
() el inters en transformar lo comn y cotidiano en tremendo e irreal; lo irreal acaece como parte de la realidad el tiempo existe en una especie de fluidez temporal una trama preada de intensidad progresivamente escalonada que le lleva a un final ambiguo y confuso.25

Como precursores europeus desta corrente, o crtico designa Franz Kafka, na literatura, e Giorgio de Chirico, na pintura. O primeiro distinguiu-se pela fuso entre
Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1948, p. 162. Irlemar Chiampi, O Realismo Maravilhoso, So Paulo, Editora Perspectiva, 1980, p. 23. 24 ngel Flores, Magical Realism in Spanish American Fiction, Hispania, Vol. XXXVIII, New York, Kraus Reprint, 1971, pp. 187-192. 25 Ibid., p. 190
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fantasia e realidade nas suas obras e o segundo pelo efeito surpresa nas suas pinturas. No que diz respeito s obras hispano-americanas, o crtico denota os primeiros sinais de um realismo mgico nas obras de Borges e Mallea, cujos traos se assemelham. Aps o reconhecimento do realismo mgico por ngel Flores, o conceito foi utilizado indiscriminadamente em toda a Amrica Latina para designar a nova narrativa, sofrendo, no entanto, de um profundo esvaziamento conceptual. Em 1967, o crtico Luis Leal faz uma sntese do artigo de Flores e rectifica alguns aspectos26, comeando por estabelecer uma breve cronologia do realismo mgico, partindo da obra de Franz Roh, de 1925, e relacionando este conceito ao de real maravilhoso apresentado por Alejo Carpentier. Para o crtico, o realismo mgico , antes de mais, uma atitude face realidade, e no a criao de um mundo mgico, como o podemos verificar na seguinte passagem:
() la actitud del escritor al enfrentarse a la realidad y tratar de desentraarla, descubriendo lo que hay de misterio en las cosas, la vida, y las acciones humanas.27

O autor designa como escritores mgico-realistas Arturo Uslar Pietri, Miguel ngel Asturias, Alejo Carpentier, Juan Rudolfo, Julio Cortazar, entre outros. Leal considera que Flores confunde realismo mgico e fantstico quando o primeiro conceito no pode, e no deve, ser identificado nem com o segundo, nem com um outro, o de literatura psicolgica. Para este crtico, o escritor mgico-realista deve reflectir o real, interpretando os mistrios que o envolvem, sem ter de justificar os acontecimentos, alegando que:
() en el realismo mgico los acontecimientos claves no tienen une explicacin lgica o sicolgica () trata () de captar el misterio que palpita en las cosas.28

O envolvimento do autor com os factos que narra muito importante, pois atravs da sua viso que o leitor vai conhecendo a histria. Segundo Leal, esta a principal caracterstica do realismo mgico, a do interesse do autor por aquilo que narra, uma vez que essa relao entre o narrador e os factos narrados que d a originalidade s obras. A falta de uma definio concreta do conceito, o seu uso indiscriminado e a falta de dilogo entre os crticos hispano-americanos fizeram com que diversas obras fossem
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Veja-se Luis Leal, El realismo mgico en la literatura hispanoamericana, Cuadernos Americanos, CLIII, N 153, Mxico, UNAM, 1967, pp. 230-235. 27 Idem., p. 232-233.

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catalogadas como mgico-realistas, levando a um esvaziamento conceptual do realismo mgico. Seymour Menton refere ainda que, para os crticos latino-americanos, toda a obra literria que reproduzisse a cultura do seu pas era indiscriminadamente catalogada como mgico-realista:
Para los americanistas, cualquier autor o artista desde la poca de la Conquista, o antes, que logre captar la magia que predomina o, pelo menos, que se rezuma, en la cultura indgena de la Guatemala o en la cultura afroamericana de Haiti, por ejemplo, es mgicorrealista.29

A falta de consistncia terica entre os crticos conduziu a um desprestgio do realismo mgico, que, por desgaste, se tornou num conceito ambguo e permitiu que outro se lhe sobrepusesse: o real maravilhoso. No ponto seguinte, analisaremos, ento, o conceito real maravilhoso criado por Alejo Carpentier, demonstrando as suas origens e relacionando-o com a realidade latinoamericana. 1.2 O Real Maravilhoso como reflexo da natureza hispano-americana Como pudemos verificar anteriormente, o realismo mgico surgiu na Europa para designar um movimento pictrico e posteriormente um movimento literrio. Embora no tivesse tido um grande impacto nos pases europeus, este conceito atingiu o seu esplendor na produo literria da Amrica latina. A traduo da obra de Roh, por Fernando Vela, entrou na esfera literria sul-americana e influenciou vrios autores, que se foram apropriando do conceito, adaptando-o aos seus objectivos. Ora, eis que, paralelamente ao realismo mgico, surge um outro conceito na esfera literria do continente latino-americano, que pretende ser o reflexo da sua cultura. Este novo conceito aparece, pela primeira vez, referido no prlogo da obra El Reino de este mundo de Alejo Carpentier, escrita no seguimento de uma visita sua ao Haiti:

Ibid. Seymour Menton, Historia Verdadera del Realismo Mgico, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998, p. 163.
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Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Hait, al hallarme en contacto cuotidiano con algo que podramos llamar lo real maravilloso. () A cada paso hallaba lo real maravilloso.30

Esta obra inaugura a tendncia da literatura latino-americana em resgatar a histria nativa do seu povo, opondo-se histria do velho continente europeu. Apesar de reconhecer as inovaes do realismo mgico, Capentier demarca as diferenas culturais que existem entre os dois continentes, para justificar o novo conceito. O autor, nesta obra, retrata os efeitos da miscigenao cultural do Haiti, resultante das culturas europeia e africana, afirmando que toda a cultura est envolta num ambiente nico, extico e maravilhoso. As runas dos palcios e fortalezas imponentes, resistentes ao tempo e natureza, aliadas aos factos histricos, produziram no autor um encantamento que o levou a afirmar que o maravilhoso est presente em toda a Amrica Latina, este no sendo uma caracterstica exclusiva de Haiti:
Pero pensaba, adems, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio nico de Hait, sino patrimonio de la Amrica entera, donde todava no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonas.31

Demonstraremos, de seguida, a influncia da obra El Reino de este mundo, e do conceito real maravilhoso, no panorama literrio latino-americano e o seu contributo para o desenvolvimento da nova literatura hispano-americana. 1.2.1. El Reino de este mundo: obra emblemtica do Real maravilhoso. Em 1943, Alejo Carpentier, no decorrer duma viagem sua ao Haiti, ficou entusiasmado ao visitar as runas da Ciudadela de la Ferrire. Neste local, o autor apercebeu-se da esfera maravilhosa que envolvia as runas, resultante da sua interaco com a natureza extica. O autor descreve, na obra, vrios elementos que lhe permitiram sentir o maravilhoso presente na cultura, na histria e na realidade daquele pas. Em El Reino de este mundo -nos apresentada uma sucesso de factos inslitos, vividos por personagens reais e maravilhosas, figuras histricas e ficcionais, que se confrontam na luta dos escravos africanos, pela liberdade da antiga colnia francesa Saint Domingue.
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Alejo Carpentier, Prlogo de El Reino de este mundo, Barcelona, Editorial Seix Barral, 2005, p. 9. Ibid.

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Carpentier narra acontecimentos de uma etapa histrica e importante do Haiti: a revolta dos escravos negros contra a presena ocidental. Os factos narrados so reais, pois baseiam-se num dos perodos histricos daquele pas, e maravilhosos, na medida em que esto envoltos numa natureza extica e num ambiente mstico, onde prevalecem crenas religiosas e indgenas, tais como o vudu e o folclore. Verificamos, ento, que o real maravilhoso americano est intimamente influenciado pelas crenas culturais, religiosas, pela f na fora humana e pelo miraculoso. Para Carpentier, o maravilhoso s pode ser perceptvel e acessvel queles que tm f; a realidade tem de ser encarada com outros olhos, acreditando-se que h nela algo mais que tem de ser decifrado. O acesso ao maravilhoso, torna-se, assim, uma questo de percepo e no de representao do objecto, razo pela qual este conceito se torna um pouco ambguo, na medida em que a f varia de pessoa para pessoa e, consequentemente, a percepo do real tambm. Com este livro, o cubano vinca definitivamente a narrativa latino-americana e inicia a busca do eu cultural, afirmando que o real maravilhoso est presente quer na cultura, quer na realidade da Amrica Latina. Carpentier afirma que a singularidade da Amrica Latina exemplo do real maravilhoso, que pode ser visvel:
() por la originalidad del paisaje, por la formacin, por la ontologa, por la presencia fustica del indio y del negro, por la Revelacin que constituy su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que proporci, Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal de mitologas.32

Carpentier contrape o racionalismo europeu ao misticismo maravilhoso americano, retratando um novo mundo, envolto numa realidade mgica, onde as crenas, os hbitos e os elementos maravilhosos interagem com a realidade. Neste prlogo, Carpentier critica as tcnicas artificiais utilizadas pelos surrealistas para suscitar o maravilhoso, demonstrando que, na Amrica Latina, tudo acontece naturalmente, basta observar a realidade para descobrir o maravilhoso que a envolve. Carpentier explica que estamos perante o maravilhoso quando surge uma alterao inesperada da realidade:
Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de la
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Ibid., p. 11.

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realidad, de una iluminacin inhabitual de la realidad o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del espritu que conduce a un modo de estado limite.33

Para o autor, na realidade latino-americana podemos encontrar lugares mgicos que suscitam, naqueles que os visitam, admirao, seduo e encantamento, e afirma que so caractersticas prprias daquele continente e que em nada se comparam com as do continente Europeu. A prpria histria do continente Americano est repleta de factos histricos e extraordinrios que suscitam o maravilhoso e que nada tm a ver com os artifcios utilizados pelos surrealistas. Segundo o autor, para acreditar no maravilhoso necessrio ter f, pois atravs das nossas crenas que conhecemos o mundo. Carpentier diz-nos que o maravilhoso parte integrante da realidade, e assegura que lo real maravilloso que difiere del realismo mgico y del surrealismo () es el que encontramos al estado bruto, latente, omnipresente en todo lo latinoamericano.34 Assevera-se importante, nesta altura do presente trabalho, distinguir o real maravilhoso do surrealismo francs, de forma a compreender a distino entre os dois conceitos e a demarcar as fronteiras entre ambos. 1.2.2. Real Maravilhoso versus Surrealismo No Prlogo de El Reino de este mundo, como j pudemos verificar, Carpentier distingue a realidade latino-americana da realidade europeia. O crtico afirma que o maravilhoso europeu era criado superficialmente, com truques e com tcnicas artificiais, e que o maravilhoso invocado na incredulidade, no mais que um subterfgio literrio. esta artificialidade promovida pelos surrealistas que origina a crtica de Carpentier, que os aponta como sendo burocratas, devido ao recurso a tcnicas para recriar o maravilhoso. Torna-se pertinente debruarmo-nos sobre o surrealismo, pois foi este o movimento que marcou a sociedade francesa nas primeiras dcadas do sculo XX, e foi a partir deste conceito que Carpentier desenvolveu o real maravilhoso. Em Frana, o realismo mgico

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Ibid., p. 7. Alejo Carpentier, Lo Barroco y lo real maravilloso, Razn de ser, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1980, p. 68, Apud Alexis Mrquez Rodriguez, El barroco literario en Hispanoamrica, Santa F de Bogot, Tercer Mundo Editores, p. 125.

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no teve o mesmo impacto que noutros pases europeus devido presena do surrealismo e do fantstico. Segundo Maria Eugnia Tavares Pereira:
En France, le ralisme magique neut pas grand nombre dadeptes et se vit, ainsi, tre repouss par deux autres concepts qui, eux aussi, marquaient une raction contre le ralisme mimtique du XIXe sicle et labstraction expressionniste, cest--dire, le fantastique et le surralisme.35

Com efeito, o surrealismo foi, por excelncia, a corrente artstica moderna da representao do irracional e do subconsciente. Na sua origem estiveram o movimento do dadasmo, a psicanlise de Sigmund Freud e a pintura metafsica de Giorgio De Chirico. Este pintor representava a realidade, procurando captar os elementos inslitos nela presentes, de forma a tornar as suas obras surpreendentes. Foi com a publicao do Premier Manifeste du Surralisme, assinado por Andr Breton em Outubro de 1924, que o movimento surrealista ganhou maior impacto. Neste movimento artstico, a imaginao manifestava-se livremente, sem o freio do esprito crtico, bastando-lhe o impulso psquico. Os surrealistas abandonavam o mundo real para penetrar no irreal atravs do sonho. Neste universo do inslito, os acontecimentos mais inverosmeis pareciam normais, o esprito crtico sendo abolido e os constrangimentos tendo desaparecido. Era este o campo do surrealismo. Esta corrente propunha a restaurao dos sentimentos humanos e do instinto como ponto de partida para uma nova linguagem. O artista deixava-se envolver pelo seu inconsciente, pela atmosfera surreal, conseguindo desvendar o maravilhoso e represent-lo nas suas obras. Uma das formas do artista se libertar dos constrangimentos formais era atravs da escrita automtica e da explorao do inconsciente, pois s atravs do esprito e da imaginao se podia expressar livremente. Sendo o grande defensor deste tipo de escrita, Andr Breton escreveu, conjuntamente com Philippe Soupault, em 1920, uma obra intitulada Les Champs magntiques, onde punha em prtica a escrita automtica. No prlogo de El Reino de este mundo, Carpentier apresenta crticas s criaes mecnicas dos surrealistas, com as quais tinha convivido e aprendido, aquando do seu exlio em Frana entre 1927 e 1939. Durante a sua estada em Paris, o crtico vinculou-se aos ideais surrealistas, alargando, assim, a sua viso da arte europeia e alterando a sua

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prpria viso da literatura sul-americana, uma vez que, mais tarde, o autor viria a integrar esses preceitos aos da cultura do seu continente nas suas prprias obras. Porm, quando fez a viagem ao Haiti, o crtico despertou e apercebeu-se que tal no era possvel, pois a natureza do continente latino-americano era maravilhosa por si s, no sendo necessrio recorrer a artifcios para a demonstrar. Na arte surrealista as imagens apareciam como resultado de associaes que tinham lugar na mente do artista e, por isso, para Carpentier, essa criao era artificial; props, ento, um novo mtodo baseado na representao da realidade latino-americana. O crtico afirma que os surrealistas, ao quererem evocar o maravilhoso, atravs de elementos e personagens dos contos de fadas e de histrias medievais, se tornam burocratas:
(...) Lo maravilloso, pobremente sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria no se cansarn los jvenes poetas franceses de los fenmenos y paisajes de la fte foraine, de los que ya Rimbaud se haba despedido en su Alquimia del Verbo? Lo maravilloso, obtenido con trucos de prestidigitacin, reunindose objetos que para nada suelen encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y de la mquina de coser sobre una mesa de diseccin, generador de las cucharas de armio, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza de len en la pelvis de una viuda, de las exposiciones surrealistas (...). Pero, a fuerza de querer suscitar lo maravilloso o todo trance, los taumaturgos se hacen burcratas.36

Juan Barroso compartilha das ideias de Carpentier e, por isso, tambm considera que os surrealistas se tornam exagerados pelas frmulas que empregam e pelas histrias artificiais que pretendem criar:
Los surrealistas para Carpentier se valen de ardides para la creacin de lo irreal. Empleando frmulas y encantamientos que alquilan de las viejas leyendas y crnicas, de la yuxtaposicin de los objetos que raramente se encuentran juntos, o de exageracin de rasgos en personajes y escenarios, los surrealistas crean un mundo irreal. A fuerza de querer maravillar, la sorpresa se hace mecnica, aportndose de lo verdadero y convirtindose en artificialidad que invierte la realidad por el escondido

Maria Eugnia Tavares Pereira, Le Ralisme Magique: Une dimension des lettres franaises du XXe sicle, Tese de Doutoramento, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2005, p. 82. 36 Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, Buenos Aires, Calicanto Editorial, 1976, p. 95.

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propsito de sorprender y el advertido inters de rechazar lo que hasta entonces es aceptado como real.37

A criao do maravilhoso pelos surrealistas criticada por Carpentier, devido ao exagero demonstrado pelos artistas e s interseces de elementos que raramente se encontram e que, ao invs de representarem o inslito presente no real, o afastam, gerando, assim, um mundo artificial. Vejamos, agora, quais as diferenas entre o realismo mgico de origem europeia e o real maravilhoso latino-americano. 1.2.3 Real maravilhoso e realismo mgico: uma coexistncia difcil? Com a introduo do termo realismo mgico na esfera literria latino-americana, por Uslar Pietri, e a posterior definio deste conceito por ngel Flores, o panorama literrio da Amrica latina sofre importantes alteraes na sua forma de demonstrar o real. atravs do olhar do narrador que apreendemos os elementos mgicos presentes no real. esta subjectividade do narrador, que lhe advm da sua imaginao e dos seus sonhos, que vai influenciar a nossa percepo da realidade. O real passa a ser subjectivado, variando de autor para autor, dando asas imaginao de cada um. esta ambiguidade que vai originar diferentes tipos de produo literria, onde o conceito realismo mgico usado sem ter uma definio coerente e precisa. Entre as formulaes de Uslar Pietri e ngel Flores houve um intervalo de sete anos, que permitiu que se produzissem imensas obras literrias caracterizadas como mgico-realistas e, para tal, tambm contribuiu a timidez da crtica hispano-americana. Irlemar Chiampi afirma que a inexistncia de comunicao entre os autores e os crticos latino-americanos foi uma das causas do insistente emprego do conceito realismo mgico:
Na discusso do realismo mgico, como em outras importantes questes de literatura e cultura latino-americanas, a incomunicao ou o mero silncio so responsveis pela soluo de continuidade que sofrem as propostas crticas. Se se houvesse criado (inventado) um espao de debate, no estariam to distanciadas no tempo as reflexes em torno do realismo mgico.38

Juan Barroso, Realismo mgico y Lo real maravilloso en El Reino de este mundo y El siglo de las luces, Miami, Florida, Ediciones Universal, 1977, pp. 51-52. 38 Irlemar Chiampi, O Realismo Maravilhoso, So Paulo, Editora Perspectiva, 1980, p. 25.

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Carpentier distingue os dois conceitos, dizendo que o real maravilhoso o que mais se adequa ao seu continente. Este critica a forma como os autores mgico-realistas demonstram os elementos maravilhosos nas suas obras, dizendo que estes so obtidos de forma artificial e sem a crena em algo superior, tal como a f e, no , por isso, possvel demonstrar o maravilhoso presente na realidade. Apesar de haver uma distino entre realismo mgico e real maravilhoso, possvel encontrar marcas da coexistncia de ambos na Amrica Latina e, por vezes, numa mesma obra, como, por exemplo, em Cem Anos de Solido, de Gabriel Garca Mrquez. Com efeito, e segundo Alexis Mrquez Rodriguez39, neste romance so visveis caractersticas de ambas as correntes:
En Cien aos de soledad es posible hallar la convivencia de lo real maravilloso con el realismo mgico ms lo que se cree. Al lado de ejemplos como el sealado hallamos otros pasajes, donde incluso Garca Mrquez no ha hecho sino trasladar a la trama novelesca hechos veraces, pero inslitos, sin despojarlos de su realidad ni convertirlos en inverosmiles. De Melquades, por ejemplo, se conoce el referente real, y los hechos de este personaje no tienen en la novela nada de sobrenatural ni de mgico, pero s son inslitos, y por tanto maravillosos.40

Em Cem Anos de Solido, Gabriel Garca Mrquez retrata lugares ontologicamente maravilhosos, fala-nos de Macondo, um povo fora do prprio tempo, rodeado de paisagens exticas e selvagens, usa elementos extraordinrios e maravilhosos e conta episdios sobrenaturais, como, por exemplo, o da morte de Jos Arcdio, quando um fio de sangue corre a aldeia at casa deste para anunciar a sua morte. a coabitao do folclore latinoamericano, do maravilhoso e do sobrenatural que fazem desta obra um marco importante das literaturas sul-americana e mundial. A coexistncia dos dois conceitos na literatura latino-americana causa, por vezes, alguma confuso na sua distino, havendo quem considere que o real maravilhoso uma
Alexis Mrquez Rodriguez, em El Barroco Literario en Hispanoamrica. Ensayos de Teora y Crtica, afirma que um mesmo autor pode sofrer influncias, quer do real maravilhoso, quer do realismo mgico: Algunas veces, en las novelas latinoamericanas contemporneas, que es donde ms suelen encontrarse muestras de ambos fenmenos, predomina uno u otro. Por ejemplo, en Cien aos de soledad, Garca Mrquez, y en Terra Nostra, de Carlos Fuentes, segn ya vimos, lo predominante es el realismo mgico. () Pero ello no significa que en Garca Mrquez o Fuentes no podamos hallar tambin ejemplos de lo real maravilloso, () (Santa F de Bogot, Tercer Mundo Editores, 1991. Apesar de Garca Mrquez ser, predominantemente, categorizado como mgico-realista, tambm influenciado pelo real maravilhoso, sobretudo em Ningum escreve ao coronel e Crnica de uma morte anunciada.
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variante do realismo mgico, adaptada realidade do Novo Mundo. Um desses casos o de Antnio Marques Martins que, na sua dissertao de Mestrado, ao abordar o realismo mgico, articula os dois conceitos como sendo um nico:
O realismo mgico/real maravilhoso e os cdigos estticos que o acompanham tm uma durao de cerca de oito dcadas. Durante este perodo, vrios foram os autores que se debruaram sobre este assunto e diferentes espaos geogrficos (perodos) lhe foram associados.41

Segundo este autor, a partir do momento em que entra na esfera literria latinoamericana, o conceito europeu alterado, sendo-lhe atribuda outra designao em 1949: a de real maravilhoso. Carpentier, quando regressa ao continente latino-americano descortina diferenas entre os contextos culturais da Europa e da Amrica Latina42 e decide alterar a designao do conceito europeu, mas sem nunca a suprimir totalmente. Ao contrrio daquilo que, por ns, foi desenvolvido no presente trabalho, Antnio Martins opta por condensar os dois conceitos num nico, que designa por realismo mgico/real maravilhoso, afirmando que a comparao entre os dois movimentos uma tarefa muito difcil43. Julgamos que a juno dos dois conceitos no adequada, pois, como j o referimos anteriormente, cada um deles tem as suas especificidades que os tornam nicos, embora haja crticos que os possam confundir. Com o prlogo de El Reino de este mundo, explicava-se o novo romance latinoamericano, onde o realismo dava lugar a um real maravilhoso, que visava representar a magia que envolvia a realidade.
Ibid., p. 143 (negrito do autor). Antnio Jos Marques Martins, O Universo do Fantstico na produo contista de Mia Couto: potencialidade de leitura em alunos do Ensino Bsico, dissertao para a obteno de grau de Mestre em Ensino da Lngua e Literatura Portuguesas, Vila Real, Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro, 2006, p. 53. (Negrito nosso). 42 Ibid., p. 55. 43 Ibid. Na primeira parte da sua dissertao, aps ter abordado a perspectiva diacrnica do fantstico, o autor apresenta-nos os conceitos de realismo mgico e de real maravilhoso como sendo uma s tendncia. Inicialmente, o autor faz uma abordagem ao realismo mgico europeu, desde a sua origem, no domnio pictrico, at sua transposio para a literatura e a sua consequente expanso Amrica latina. Foi neste continente, segundo o autor, que o movimento ter tido mais impacto. Aps ter entrado em contacto com o conceito, Alejo Carpentier ter criado uma nova designao para o realismo mgico latino-americano: o real maravilhoso. Para Antnio Jos Marques Martins os termos realismo mgico / real maravilhoso so um s conceito que visa demonstrar a realidade latino-americana, e que, pela sua universalizao, influenciou a produo literria africana. Discordamos com esta designao, que consideramos ambgua, pois como j o pudemos demonstrar, os conceitos realismo mgico e real maravilhoso tm as suas diferenas e no podem ser utilizados como sendo um nico conceito.
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Neste sentido, podemos afirmar que, quer o realismo mgico, quer o real maravilhoso caracterizaram a produo literria das dcadas de 40 e 50 e marcaram para sempre o panorama literrio da Amrica latina, dando um novo fulgor literatura produzida naquele continente. No entanto, com Irlemar Chiampi, um outro conceito vem perturbar a esfera da crtica literria. Com efeito, esta autora pretende distanciar-se quer do realismo mgico, quer do real maravilhoso e, por isso, apresenta um conceito que, segundo ela, melhor se adapta ao novo romance da Amrica Latina. Inspirando-se nestes dois conceitos, a autora cria um novo, o realismo maravilhoso, porque, segundo ela, este reflecte melhor a individualidade e a cultura do Novo Mundo. Neste sentido, e porque este o conceito pelo qual iremos nortear a nossa anlise da obra de Mia Couto, abordaremos, no seguinte captulo, a concepo e as caractersticas do realismo maravilhoso.

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2. O REALISMO MARAVILHOSO SEGUNDO IRLEMAR CHIAMPI Irlemar Chiampi, na sua obra O Realismo Maravilhoso, faz um minucioso estudo dos conceitos realismo mgico e real maravilhoso na literatura hispano-americana, propondo um novo conceito: o realismo maravilhoso. Este termo, segundo a autora, aquele que melhor reflecte a cultura do Novo Mundo, pois implica uma ideologia prpria Amrica Latina. Este conceito centra o seu interesse na histria dos povos americanos, nas suas crenas, nos seus costumes, no seu quotidiano e na forma como encaram o mundo. Retrataremos, nos pontos que se seguem, a origem e o desenvolvimento do realismo maravilhoso, estabelecendo, tambm, uma distino entre os conceitos que lhe so prximos, o realismo mgico, o real maravilhoso e o fantstico. Em seguida, tentaremos demonstrar as razes pelas quais a autora afirma ser o realismo maravilhoso a corrente que melhor caracteriza a cultura latino-americana.
2.1 A origem do conceito

A autora inicia a sua obra, O Realismo Maravilhoso, referindo que o termo mais utilizado na crtica literria hispano-americana, nas dcadas de 40 e 50, foi o realismo mgico. Este termo foi utilizado indiscriminadamente por vrios autores, para designar a nova percepo da realidade e a sua representao no novo romance. Pretendia-se, com

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esta nova orientao narrativa, um afastamento do tradicional discurso realista, que at ento caracterizava toda a literatura da Amrica Latina. Como j o referimos anteriormente, o realismo mgico tornou-se conhecido na esfera literria latino-americana pelas vozes de Uslar Pietri e a ngel Flores e foi a partir dos trabalhos destes ltimos que outros autores comearam a escrever sob os primrdios deste conceito. Aparece, ento, uma nova narrativa, que surpreende pelos seus elementos maravilhosos, pela relao de proximidade entre o narrador e o leitor, esta levando a que este ltimo se sinta familiarizado com o que l. Relativamente ao real maravilhoso, Irlemar Chiampi diz que a designao proposta por Alejo Carpentier no satisfaz, na medida em que no se refere a fantasias ou invenes dos narradores, mas sim [a um] conjunto de objetos e eventos reais que singularizam a Amrica no contexto ocidental44. A autora, na sua obra O Realismo Maravilhoso, procede a uma comparao entre os pressupostos da corrente apresentada por Carpentier e os pressupostos surrealistas, chegando concluso de que o crtico teve inmeras influncias da corrente literria francesa, apesar de este defender que se devia marcar um profundo distanciamento com o que na Europa se produzia. Embora o escritor cubano no o admita, Chiampi insiste na influncia das reflexes bretonianas em Carpentier. A autora apresenta o nome de Pierre Mabille, como sendo aquele que, em 1940, com a obra Le miroir du merveilleux, ter influenciado a percepo do crtico cubano:
Uma leitura das reflexes surrealistas posteriores aos manifestos de Breton permite revelar at que ponto Carpentier estava impregnado das doutrinas europias no seu famoso prlogo. Uma dessas reflexes est contida em Le miroir du merveilleux, volume que Pierre Mabille publicou em 1940 e que permanece como um monumento indispensvel elucidao do esprito surrealista, conforme testemunha Breton, no prefcio segunda edio.45

Na sua obra Barroco e Modernidade, Chiampi faz uma anlise do barroquismo e da afasia em Alejo Carpentier, reforando a ideia da influncia de Pierre Mabille na sua ideologia deste na Amrica Latina. A diferena que subsiste que, para Carpentier, o maravilhoso faz parte da realidade do continente americano, enquanto que no surrealismo
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Irlemar Chiampi, O Realismo Maravilhoso, So Paulo, Editora Perspectiva, 1980, p. 32. Ibid., pp. 34-35.

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este surge da criao do artista. Para o cubano, a realidade maravilhosa deixa de ser uma criao, para ser um elemento natural da cultura e da prpria histria do continente americano, mas que s visvel para os que crem e tm f. Aps analisar cada um dos conceitos apresentados, Irlemar Chiampi apresenta a sua proposta e explica a sua preferncia pelo termo realismo maravilhoso:
diferena do mgico, o termo maravilhoso apresenta vantagens de ordem lexical, potica e histrica para significar a nova modalidade da narrativa realista hispanoamericana. A definio lexical de maravilhoso facilita a conceituao do realismo maravilhoso, baseada na no contradio, com o natural. Maravilhoso o extraordinrio, o inslito, o que escapa ao curso ordinrio das coisas e do humano.46

Chiampi prefere o termo maravilhoso ao mgico, pois o primeiro no contradiz o natural, e o verosmil da representao do maravilhoso depende da reproduo do real. Assim, o maravilhoso representado naturalmente no decorrer da narrativa, produzindo um outro sentido, resultante do contacto entre o natural e o sobrenatural. Segundo a autora, toda a definio deve partir da representao na linguagem narrativa, sendo um dos aspectos importantes da sua teoria:
Tradicionalmente, o maravilhoso , na criao literria, a interveno de seres sobrenaturais, divinos ou legendrios (deuses, deusas, anjos, demnios, gnios, fadas) na ao narrativa ou dramtica (o deus ex machina). identificado, muitas vezes, com o efeito que provocam tais intervenes no ouvinte ou leitor (admirao, surpresa, espanto, arrebatamento). Sendo um componente da narrativa de todas as pocas e culturas, o maravilhoso frequenta os estudos e os tratados de potica ou histria literria.47

Assim, tal como defendia Carpentier, para Chiampi, o termo maravilhoso o mais adequado cultura da Amrica Latina e ao novo romance hispano-americano, dado que as possibilidades lexicais do termo maravilhoso so to abrangentes quanto o tipo de produo literria deste continente. Relativamente acepo do maravilhoso, a autora nomeia duas, dizendo que so ambas valiosas para a compreenso do romance hispano46 47

Ibid., p. 48. Ibid., p. 49.

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americano: numa primeira acepo, Chiampi afirma que o maravilhoso tem algo de humano e, numa segunda, que o maravilhoso resulta da interveno de seres sobrenaturais. Como podemos verificar, nos novos romances o termo maravilhoso poder, ento, estar relacionado com o inslito e com o sobrenatural. Esta nova proposta permite uma distino precisa, em todos os nveis do discurso narrativo, entre os termos realismo, maravilhoso, fantstico e realismo maravilhoso. Carpentier, ao utilizar o conceito de real maravilhoso, no se apercebeu de que utilizara um conceito cultural criado pelos europeus, o realismo mgico, para caracterizar uma realidade especfica. O real maravilhoso -nos apresentado como ambguo, pois Carpentier valoriza o modo de percepo do autor, em que este acede ao universo do maravilhoso, da mesma forma que as suas propostas avanam para a fixao de uma essncia mgica dos objectos e dos fenmenos. O conceito realismo maravilhoso por si s um oximoro, dado que integra dois conceitos totalmente opostos, conquanto a sua valiosa vantagem que o discurso realista maravilhoso se ope aos discursos realista e maravilhoso que lhe so prximos no sentido lato da palavra. Chiampi explica esta preferncia:
() a opo por definir o realismo maravilhoso pela combinao dos termos contraditrios visou acolher no seu bojo uma contrariedade inicial, se lembrarmos que os termos contm as relaes de implicao com os termos contraditrios contm as relaes de implicao com os termos contrrios (2------S1) e (1------S2). Com a formulao adotada preserva-se, ainda, a oposio entre o discurso realista maravilhoso e os discursos realista e maravilhoso, alm de marcar-se a vizinhana formal daquele cdigo realista (S1 + 1) e a outra o cdigo do maravilhoso (S2 + 2). () A existncia de duas modalidades de realismo maravilhoso no quer dizer, obviamente, que um texto narrativo deva manifestar apenas uma delas e excluir as outras. O jogo dos nveis de combinatrias possvel, no s em segmentos diferentes da diegese, mas at no interior de um nico.48

Neste sentido, podemos afirmar que a existncia de dois termos que se opem e que se neutralizam e o ideologema de mestiagem tornam o realismo maravilhoso um conceito universal que pretende transmitir, atravs de tcnicas bastante peculiares, toda uma miscigenao cultural resultante do carcter mutvel de cada cultura. O trao semntico do
48

Ibid., p. 145.

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ideologema da mestiagem a no disjuno dos elementos culturais da Amrica Latina que foram gerados pelo processo de colonizao. Para a autora, o discurso do realismo maravilhoso pretende demonstrar com um certo realismo os elementos mgicos que povoam a cultura de um povo ou at de um continente. Trata-se de demonstrar que possvel que uma coisa seja e no seja (ou pode ser S1 e 1 ou pode ser S2 e 2)49. Ao contrrio de Carpentier, Irlemar Chiampi no restringe o seu conceito Amrica Latina, pois considera que o realismo maravilhoso no exclusivo literatura latinoamericana, nem realidade deste continente, mas sim a todos os autores que se identifiquem com os seus pressupostos. Relativamente ao aspecto universal do realismo maravilhoso, a autora foca um termo interessante, a unidade cultural50, que j havia sido referido por Umberto Eco, sendo da autoria de Schneider51. Segundo Chiampi, ao contrrio do termo referente, que pressupe a existncia fsica de um objecto, o termo unidade cultural:
oferece a vantagem de abarcar toda e qualquer entidade que a cultura individua: pessoa, lugar, coisa, sentimento, estado de coisas, pressentimento, fantasia, alucinao, esperana ou idia. Esta acepo de Schneider [cit. Eco, 16] permite deduzir que toda a cultura s existe na medida em que se constri, pela linguagem, os seus objetos de comunicao.52

Podemos verificar que esta unidade cultural poder estar presente em todas as culturas, dado que a cultura s poder ser representada numa obra atravs da linguagem e da recriao desta, por parte do autor. 2.2 O realismo maravilhoso no novo romance latino-americano A renovao ficcional que caracterizou a produo literria latino-americana das ltimas dcadas foi analisada pelos crticos tendo em conta dois critrios, um de ordem temtica, o da representatividade, e um que se refere prtica de tcnicas narrativas, o da experimentao. O primeiro critrio relaciona-se com a capacidade do autor em expressar a sua cultura, integrando-a no real, e o segundo refere-se s tcnicas narrativas utilizadas
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Ibid., p. 155. Aspas de Irlemar Chiampi. 51 Umberto Eco, As formas do contedo, So Paulo, Editora Perspectiva, 1974, pp. 12-16. 52 Irlemar Chiampi, p. 92.

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pelos autores para romper com o realismo. No novo romance latino-americano tem sido visvel o esforo dos autores no sentido de transporem para a narrativa a sua preocupao com a conscincia histrica do homem latino-americano. Segundo Chiampi:
Vista assim, a fico se converte numa busca de autenticidade (J. Franco), numa viso transcendente da realidade (F. Alegria), numa explorao incisiva de seres e situaes (J. Loveluck), num impulso integrador que rechaa os dualismos realistas (J. Ortega), num af totalizante da complexidade do real (C. Fuentes). () Dentro deste esquema, o projeto geral do novo romance se configura como um questionamento sistemtico da forma romanesca e da atividade escritural como crtica deliberada da tradio literria e dos seus meios expressivos que, em ltima instncia visa a fundar uma linguagem totalizadora da experincia cultural especfica dos latinoamericanos.53

Para a autora, o critrio de representatividade um pouco dbio, no sentido em que o real transposto para a narrativa, tornando-se no referente da fico, no cumprindo esta o que supostamente seria o seu objectivo, ou seja, a fico representar e fazer crer ao leitor que est perante a realidade daquele continente:
O critrio da representatividade, mesmo quando se escuda na referncia a um objeto genrico representado (realidade transcendente, real complexo, realidade integrada, etc.) ou no modo no mimtico da expresso, deixa pressuposto que o referente da fico o real, ou seja, uma realidade no semiolgica, passvel de ser transposta para a narrativa. Alm de ser desviada a questo mais interessante saber como a fico faz-nos crer que ela representa o real tal qualificao do representado provoca a curiosa contradio de sustentar uma verdade objetiva (que fica do lado de fora do texto) para uma fico irrealista, porque no reproduz, mas totaliza os nveis do real em espcie metafrica.

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Ibid., pp. 135,136. A autora indica as obras dos referidos autores: J. Franco, La cultura moderna en Amrica Latina, Mxico, J. Mortiz, 1971, p. 228; F. Alegria, Literatura y revolucin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1971, pp. 9-31; J. Loveluck (ed.), La novela hispanoamericana, Santiago, Universitaria, 1972 (1 ed. 1969), pp. 11-31; J. Ortega, La contemplacin y la fiesta, Caracas, Monte vila, 1969, pp. 7-15; C. Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mxico, J. Mortiz, 1969, pp. 9-22.

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Esse modo de reverenciar o representativo em literatura, fora de querer salvar o compromisso dos escritores (mas sem admitir o realismo de sua empresa ficcional), torna insolvel a prpria questo referencial que lhe d origem.54

Chiampi refere, tambm, que este modo de representar o real, ao invs de uniformizar a produo literria, como era de esperar, continua a variar mediante a importncia que a cultura tem em cada autor. Para fazer face a tal problemtica, Irlemar Chiampi retoma um conceito que j havia sido utilizado por Carpentier, mas que permite o envolvimento do contexto cultural na narrativa sem prejudicar a sua harmonizao, a mestiagem. A autora justifica a escolha deste ideologema:
Assim, o ideologema da mestiagem reduzido para efeitos operacionais unidade cultural real maravilhoso serviu para reintroduzir a noo de referente do realismo maravilhoso como um discurso articulado com o significado bsico da no disjuno. () A conformidade do realismo maravilhoso com um real j escrito orienta agora indagao do seu modo de construo semntica dos sistemas real e maravilhoso ao nvel do enunciado, cujo estatuto lgico ser examinado nos termos da correlao com o significado cultural da no disjuno.55

Durante vrios anos, o prlogo de El Reino de este mundo foi considerado como o marco do novo romance latino-americano. Contudo, os aspectos defendidos por Carpentier referem-se presena do maravilhoso na realidade latino-americana e ao modo de percepo deste por parte dos autores e no sua representao no domnio literrio. Sendo o novo romance hispano-americano uma expresso potica do real, o termo maravilhoso adapta-se sua realidade histrica, pois no seu ingresso na histria, o Novo Mundo despertou a estranheza e a admirao do colonizador, que utilizou este termo para diferenciar do continente europeu. Como as realidades entre ambos os continentes eram totalmente diferentes, os colonos apelidaram a Amrica Latina de Novo Mundo devido ao exotismo, mestiagem e inocncia56 nela existentes. A professora Irlemar Chiampi diz-nos:
Sendo o novo romance hispano-americano uma expresso potica do real americano mais justo nome-lo com um termo afeito, tanto tradio literria mais recente e
54 55

Ibid., p. 137. Ibid., p. 138.

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influente (realismo), como ao sentido que a Amrica imps ao conquistador: no momento do seu ingresso na Histria, a estranheza e a complexidade do Novo Mundo o levaram a invocar o atributo maravilhoso para resolver o dilema da nomeao do que resistia ao cdigo racionalista da cultura europeia.57

Embora o conceito realismo maravilhoso nos parea paradoxal, devido aos termos que o compem, realismo e maravilhoso, ele define o tipo de narrativa de alguns autores latino-americanos, como, por exemplo, Gabriel Garca Mrquez58 e Juan Rulfo. Nas obras destes autores, coabitam elementos reais e elementos maravilhosos, sem que, por isso, haja qualquer tipo de questionamento sobre o aparecimento destes ltimos. Ao contrrio da literatura fantstica, em que o leitor fica surpreso perante os acontecimentos sobrenaturais, no realismo maravilhoso isso no acontece, o leitor deixando-se levar pela narrativa e assumindo como naturais os elementos maravilhosos e inslitos, tal como acontecia no realismo mgico. Diz a autora:
Ao contrrio da potica da incerteza, calculada para obter o estranhamento do leitor, o realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento inslito. No seu lugar, coloca o encantamento como um efeito discursivo pertinente interpretao no-antittica dos componentes diegticos.59

Um outro aspecto inovador do realismo maravilhoso a descontinuidade entre causa e efeito, dado que no h uma obrigatoriedade de sucesso temporal nos acontecimentos. Segundo Chiampi, enquanto que na narrativa realista a causalidade ntida e que na fantstica ela questionada, na narrativa maravilhosa ela no est presente, porque tudo pode acontecer, no existindo o impossvel. A causalidade no realismo maravilhoso ditada pela descontinuidade entre causa e efeito quer seja a nvel temporal, quer a nvel espacial. A autora afirma que o importante representar o real para facultar ao discurso a sua legibilidade como sobrenatural. O encantamento do leitor estimulado pela percepo de uma causalidade omnipresente, dado que se assiste a uma inverso do contedo desta, por vezes o efeito antecedendo a causa:
Aspas nossas. Irlemar Chiampi, p. 50. 58 Relativamente a este autor, frequente encontr-lo sob a designao de magico-realista, contudo, verificamos que na obra Cem Anos de Solido, esto presentes, ambos os conceitos apresentados, o realismo mgico e o realismo maravilhoso. Este aspecto ser por ns abordado no subponto em que faremos uma comparao entre os dois conceitos apresentados.
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Na verdade, ela s se torna inteligvel quando o leitor aceita o princpio narrativo do conto do retrocesso do tempo: esta a transgresso inicial da inverso da regra de consecuo do relato (o efeito que antecede a causa) que permite a alterao da regra da consequncia (o efeito inadequado causa ou vice-versa). 60

Neste sentido, o leitor apercebe-se da descontinuidade causal mas assume-a como sendo normal, inerente narrativa. A autora refere tambm que, por vezes, a racionalizao do sobrenatural se deve s razes culturais de uma sociedade, e influncia desta no autor. Como exemplo, Chiampi apresenta uma obra de Jos Maria Arguedas, Los Rios profundos, de 1958, dizendo que o retorno aos valores culturais incaicos, reprimidos pela colonizao espanhola, produz, no leitor, uma desinquietao na descrio dos objectos e dos vocbulos quchuas61. O leitor deixa-se levar pela obra, identificando-se com o que est a ler, graas forma como o narrador introduz os acontecimentos inslitos. Relativamente aos aspectos culturais e sua influncia na causalidade omnipresente, Lauro Figueira afirma:
Por interligar realidades conflitantes, por dar importncia mitologia, s crenas religiosas e s tradies culturais como fator de redescoberta do que est reprimido pela racionalidade, o realismo maravilhoso supera a funo esttico-ldica do fantstico.62

Entre os autores que Chiampi apresenta como exemplos da converso da realidade em maravilhoso e vice-versa, destaca-se Gabriel Garca Marquz. Na sua obra Cem Anos de Solido, segundo Chiampi, o autor favorece o encantamento do leitor atravs da naturalizao dos acontecimentos prodigiosos e maravilhosos, tais como a ascenso de Remedios la Bella, a levitao do padre Rena, as ressurreies dos mortos e at mesmo a personificao da morte. Nesta obra, a coexistncia do realismo mgico com o realismo maravilhoso leva o leitor a assumir como naturais os elementos maravilhosos e inslitos como tambm a aceitar e, quem sabe, partilhar dos valores defendidos pelo povo de Macondo.
Op. cit., p. 59. Ibid., p. 62 61 Quchua, quechua ou quchua uma lngua indgena da Amrica do Sul. o idioma nativo mais antigo no continente latino-americano, e uma das lnguas oficiais do Peru, da Bolvia e do Equador. 62 Lauro Figueira, MOARA Revista dos Cursos de Ps-Graduao em Letras, UFPA, Belm, n 14, jul./dez., 2000, p. 30.
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Segundo a autora, os valores da nossa sociedade podem colocar o irracional e o racional de forma igualitria. As personagens do realismo maravilhoso no ficam surpresas perante o inslito, como acontece no fantstico, influenciando desta forma o leitor, levando-o a aceitar os acontecimentos inslitos como se de algo natural se tratasse. Aqui o narrador tambm tem um papel importante, na medida em que a sua voz encanta o leitor no decorrer da narrativa, incentivando-o a aceitar os factos narrados. A autora designa um conjunto de processos recorrentes nas obras realistas maravilhosas latino-americanas, advertindo, porm, que no so apenas utilizados no realismo maravilhoso e que as caractersticas no so exaustivas ao ponto de permitir a delimitao precisa deste tipo de discurso:
Um conjunto de procedimentos recorrentes (obviamente no exclusivos do realismo maravilhoso) foram identificados ao longo das anlises particulares e a partir da confrontao com outros tipos de discursos: a) narrao ttica (representao dos realia) como suporte da narrao no ttica (representao dos mirabilia); b) destonalizao/assero da mensagem para suspender a dvida sobre o evento inslito, nos relatos de naturalizao do maravilhoso; c) retrica barroquista (vocabulrio tcnico, comparaes, referncias eruditas, citaes) que distorcem os significantes para dizer o indizvel, nos relatos de desnaturalizao do real; d) causalidade interna, descontnua e meta-emprica (frequentemente da ordem mitolgica) que rege a no antinomia da diegese; e) marcas de auto-referencialidade da enunciao, seja pela insero de uma potica da narrativa, seja pela explicitao de uma crise de enunciao ou ainda pela multiplicao dos pontos de vista e das vozes.63

Estas e outras tcnicas sero analisadas no captulo seguinte e, nesse sentido, para atender aos objectivos deste trabalho, decidimos optar pela concepo de realismo maravilhoso defendida por Irlemar Chiampi para analisar a obra de Mia Couto. Verificaremos que em Terra Sonmbula este conceito est, marcadamente, em toda a narrativa, nas atitudes das personagens perante o cenrio desolador da terra, nas descries feitas das paisagens, nas histrias narradas, nos valores culturais defendidos pelas personagens e, sobretudo, na linguagem utilizada pelo autor.

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Irlemar Chiampi, p. 158.

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2.3 Dois anfitries incmodos Quando falamos em realismo maravilhoso, assevera-se importante estabelecer uma distino entre os conceitos que lhe so prximos, o realismo mgico e o fantstico, dado que so frequentemente confundidos. Neste ponto, estabeleceremos a distino entre o realismo maravilhoso e o conceito que est na sua origem, o realismo mgico, e o fantstico, conceito do qual ele se aproxima, chegando, por vezes, a causar alguma confuso quanto sua classificao. 2.3.1 O realismo maravilhoso versus o realismo mgico Como j o referimos anteriormente, o conceito de realismo mgico marcou a produo literria das dcadas de 40 e 50 na Amrica latina. Segundo Irlemar Chiampi, este novo conceito aplicado ao novo romance hispano-americano opunha-se ao modelo realista envelhecido64 dos anos 20, que visava representar fidedignamente a realidade. Irlemar Chiampi diz-nos que o realismo das obras acabou por se tornar montono e mecanizado:
A descrio documental e informativa dos valores autctones ou telricos da Amrica convertera-se em montono folclorismo pitoresco sobre o llano, a pampa, a selva, etc.; os conflitos do homem na sua luta contra a natureza ou as foras de opresso social perdiam o impacto inicial devido a um simbolismo estereotipado; ()65

As descries pormenorizadas, as temticas sociais, a antinomia exploradores versus explorados, entre outros aspectos, levaram os autores a romper com o realismo exacerbado e a encarar o real de forma diferente. Com o surgimento de obras tais como as de Jorge Lus Borges, Ficciones (1994), de Miguel ngel Asturias, Hombres de maz (1949), de Alejo Carpentier, El Reino de este mundo (1949), entre outros, comeava uma nova era no panorama literrio da Amrica Latina. Com efeito, os autores mostravam ser detentores de uma nova forma de encarar a realidade, procurando evidenciar a singularidade do Novo Mundo. Para tal, recorreram a diversas estratgias que tornaram estas obras importantes no panorama do novo romance hispano-americano. Irlemar Chiampi refere algumas das inovaes destas obras:
64 65

Aspas nossas. Idem., p. 20.

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(...) a desintegrao da lgica linear de consecuo e de consequncia do relato, atravs de cortes na cronologia fabular, da multiplicidade e simultaneidade dos espaos da ao; caracterizao polissmica dos personagens e atenuao da qualificao diferencial do heri; maior dinamismo nas relaes entre o narrador e o narratrio, o relato e o discurso, atravs da diversidade das focalizaes, da autoreferencialidade e do questionamento da instncia produtora da fico.66

Estas tcnicas permitiam aos autores afastar-se do realismo puro e demonstrar uma nova atitude perante o real, que encaravam, agora, como mgico. Chiampi afirma que a utilizao do conceito realismo mgico demonstrava a preocupao em constatar uma nova atitude do narrador face ao real, dado que este representava nas suas obras os elementos inslitos existentes no real. Estes autores utilizaram vrias estratgias para realar o exotismo e a magia que existia no continente latino-americano, gerando, assim, uma maior dinmica na narrativa. Contudo, a autora apresenta uma crtica definio apresentada por ngel Flores:
Sem penetrar nos mecanismos de construo de um outro verosmil, pela anlise dos ncleos de significao da nova narrativa ou pela avaliao objetiva de seus resultados poticos, a crtica no pde ir alm do modo de ver a realidade. E esse modo estranho, complexo, muitas vezes esotrico e lcido, foi identificado genericamente como sendo a magia.67

A magia , normalmente, definida como sendo a arte da fascinao, recorrendo a seres ou foras sobrenaturais, com o intuito de agir sobre a ordem natural dos acontecimentos. Como j o pudemos verificar no incio deste captulo, Irlemar Chiampi afirma que prefere o termo maravilhoso ao mgico, dado que esteve sempre presente na literatura, desde os seus primrdios, e permite uma articulao com outros tipos de discursos, nomeadamente o fantstico e o realista. Outra diferena relativamente ao termo mgico o facto de o maravilhoso apresentar vantagens de ordem lexical, potica e histrica, que permitem distinguir a nova realidade latino-americana.

66

Ibid., p. 21.

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2.3.2 O realismo maravilhoso versus o fantstico O termo fantstico de difcil definio, uma vez que h vrios estudos sobre este conceito que no tm opinies consensuais. Este tornou-se bastante abrangente, havendo, at hoje, dificuldade em estabelecer as suas fronteiras. Entre os estudos efectuados, so de realar os de Roger Caillois, de Tzvetan Todorov, de Irne Bessire, de Louis Vax, e de Filipe Furtado. Estes estudiosos mantm, no entanto, aspectos comuns, tais como a hesitao, a incerteza e o medo que o leitor sente perante os acontecimentos sobrenaturais. Segundo Tzvetan Todorov, o efeito principal do fantstico o da hesitao que o leitor sente face a um acontecimento dito sobrenatural. Este sentimento demonstrado pelas personagens, no decorrer da aco e, sobretudo, pelo narrador. A hesitao do leitor , assim, a condio primeira do fantstico: segundo o autor, um acontecimento sobrenatural no pode ter uma explicao racional, pois, se tal acontecer, ele deixa de ser fantstico para se tornar estranho, ou ainda, se for aceite sem estranheza, estarmos no mundo do maravilhoso. Assistimos, frequentemente, confuso entre realismo maravilhoso e fantstico, tornando-se importante, para ns, tentar balisar estes dois conceitos. Em 1966, Roger Caillois, na sua Anthologie du fantastique, faz uma distino entre o maravilhoso e o fantstico, salientando o efeito de surpresa que os acontecimentos inslitos provocam no leitor. O autor diz que o universo maravilhoso se adequa ao mundo real sem o alterar ou lhe destruir a coerncia; em contrapartida, o fantstico apresentado como sendo uma ruptura da coerncia universal, acrescentado:
La dmarche essentielle du fantastique est lapparition (). Tout semble comme aujourdhui et comme hier: tranquille, banal, sans rien dinsolite, et voici que lentement sinsinue ou que soudain se dploie linadmissible.68

Em 1970 surge Tzvetan Todorov que analisa o fantstico do ponto de vista estrutural e tipolgico, afirmando que, para ele, a literatura fantstica est relacionada com a atitude do leitor perante o inslito. Para Todorov, o leitor doit opter pour lune des deux solutions possibles () la realit ou lirralit du fait69. importante referir que a concepo do maravilhoso tem sentido de fantstico quando lido luz de Todorov.
67 68

Ibid. Roger Callois, Anthologie du fantastique, Paris, Gallimard, 1966, p. 11. 69 Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 29.

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O realismo mgico e o real maravilhoso partilham alguns traos, tais como o jogo verbal, que capta a ateno do leitor, a problematizao da racionalidade, a impreciso temporal e, sobretudo, os elementos: demnios, personagens sobrenaturais e estranhas, metamorfoses, acontecimentos inslitos, entre outros. No entanto, o que nos permite definir o fantstico o efeito psicolgico que os seus elementos tm sobre o leitor. Segundo Irlemar Champi, no fantstico surge uma inquietao fsica como consequncia de uma inquietao intelectual:
O ponto chave para a definio do fantstico dado pelo princpio psicolgico que lhe garante a percepo do esttico: a fantasticidade , fundamentalmente, um modo de produzir no leitor uma inquietao fsica (medo e variantes), atravs de uma inquietao intelectual (dvida). () O medo entendido aqui em acepo intratextual, ou seja, como um efeito discursivo (um modo de) elaborado pelo narrador, a partir de um acontecimento de duplo referencial (natural e sobrenatural).70

O fantstico apenas suscita, no leitor, hipteses possveis, sacudindo as normas culturais, sem lhe oferecer nada de concreto, criando, assim, a incerteza. Em contrapartida, o realismo maravilhoso afasta quaisquer sentimentos de incerteza e de dvida perante os acontecimentos inslitos. Ao invs de suscitar o medo no leitor, este introduz o encantamento como efeito discursivo, o que ajuda o leitor a interpretar os acontecimentos estranhos e inesperados. O inslito deixa de ser algo estranho para se tornar parte integrante do real, isto , da realidade maravilhosa. Enquanto que no fantstico h uma relao metafrica entre a emoo do leitor e o acontecimento inslito, no realismo maravilhoso, assistimos a um deslocamento da figurao para o conceito de sistema do leitor: este no se questiona acerca dos acontecimentos inslitos dado que estes fazem parte da realidade. O medo e a dvida deixam de ter lugar no consciente do leitor, para dar lugar aceitao de um estado extranatural, de encantamento71. Irlemar Chiampi diz acerca dos dois conceitos:
O realismo maravilhoso se qualifica pela relao entre o efeito de encantamento (o discurso) e o relato. A diferena introduzida que, em vez de assinalar-se a constituio no-antittica dos acontecimentos como o segundo termo da relao, preferimos design-lo como componentes diegticos, a fim de ampliar a correlao
70

Irlemar Chiampi, p. 53.

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subsequente entre o aspecto semntico (fuso natureza/sobrenatureza) e o aspecto sinttico (causalidade interna).72

Assim, podemos concluir que o realismo maravilhoso uma forma de escrita que visa fazer parte da natureza e, enquanto a causalidade questionada no fantstico, no realismo maravilhoso est ausente, ou seja, no tem de haver uma justificao vivel para os acontecimentos. No existe nenhuma explicao racional para os fenmenos inslitos, uma vez que estes so parte integrante do real. Ambos os conceitos tm temas semelhantes, mas a essencial diferena encontra-se na atitude do leitor face aos acontecimentos sobrenaturais, no fantstico, este sente-se incomodado com o que l, tendo dvidas e, por vezes, medo, enquanto que no realismo maravilhoso o leitor assume como natural os elementos maravilhosos, sentindo-os como parte integrante do real.

71 72

Palavras de Irlemar Chiampi. Ibid., p. 59.

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3. DA LITERATURA HISPANO-AMERICANA LITERATURA LUSOAFRICANA: DUAS REALIDADES O MESMO MARAVILHOSO? No nossa inteno fazer aqui uma anlise aprofundada das literaturas hispanoamericana e africana, uma vez que no esse o mbito do nosso trabalho. Porm, julgamos imprescindvel traar linhas em comum e delinear os vrios momentos que, de certa forma, possam ter influenciado a literatura africana, sobretudo a moambicana. Neste ponto, iremos retratar as realidades de ambos os continentes e tentar perceber se h uma mesma realidade, ou se cada continente tem as suas realidades e as suas particularidades. Faremos tambm uma breve repercusso no percurso literrio moambicano, no sentido de compreender algumas das linhas directrizes desta recente73 literatura. 3.1 Do continente latino-americano ao continente africano: duas realidades o mesmo maravilhoso? Segundo Carpentier, o mgico e o maravilhoso esto presentes na Amrica Latina, sobretudo na multiculturalidade que a caracteriza. A percepo mgica, responsvel pelo maravilhoso, tipicamente americana, e est sobretudo presente nas culturas indgena e

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negra desse continente. Estas culturas possuem um passado semelhante, que foi, no s influenciado pela presena do colonizador, como tambm pelas crenas e rituais que possuam. O autor cubano associa o barroco Amrica latina, afirmando que este deriva da mestiagem prpria deste continente, que prima pela miscigenao cultural devido ao contacto entre os indgenas, os colonos, os escravos e outras pequenas etnias, durante o perodo colonial. O maravilhoso encontra-se no extico, na beleza, na fealdade e at na disformidade. Na poca do colonialismo, tanto as colnias africanas como as sul-americanas adoptaram as lnguas europeias para se exprimirem e se sentirem integradas no regime colonial. Quando os colonizadores chegaram s novas terras, que se tornariam suas colnias, as lnguas autctones eram apenas faladas pelos indgenas. Este facto foi um entrave comunicao, porque nem os colonos nem os autctones sabiam falar as lnguas do Outro. Desde logo, houve uma imposio por parte dos descobridores para que se utilizasse a sua lngua como meio de comunicao. Esta realidade foi comum quer no continente latino-americano, quer no africano. No panorama literrio africano no havia grande formao ao nvel do romance, dado que a produo literria era marcada, sobretudo, por uma poesia de forte conotao social, que visava denunciar a opresso exercida pelo colonizador. Carpentier na sua obra Tientos y diferencias diz que, tal como nos pases africanos, na Amrica do Sul no havia tradio novelstica74 e, nesse sentido, os autores tomavam, como modelo, os autores europeus:
La novela es gnero tardo. Pases hay, actualmente del Asia, del frica, que, poseyendo una poesa milenaria, apenas si empiezan a tener una novelstica. Por eso hay el peligro de que las novelsticas incipientes, las que estn naciendo hoy, se produzcan por proceso de imitacin. Se toma el modelo francs por lo general y se adapta al ambiente propio con tcnica ancilar y de remedo. () debemos admitir que sus mecanismos eran muy poco originales, respondiendo a una tendencia, una onda, que mucho se haca sentir en Europa dese hacia algunos aos.75

73 74

Aspas nossas. Entenda-se novela em espanhol por romance em portugus. 75 Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, Buenos Aires, Calicanto Editorial, 1976, p. 10.

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O crtico cubano manifesta algumas dvidas na influncia que os modelos franceses poderiam ter nos escritores africanos, pois, estes, ao copi-los, em vez de reflectirem o maravilhoso presente na sua cultura, podiam cair no erro de criar uma realidade artificial, que em nada se pareceria com a sua. Para Carpentier, os autores devem ter um elo de ligao entre si, que s a conscincia cultural lhes poder fornecer, sobretudo atravs da partilha de valores, da f e da crena no maravilhoso presente na natureza. O autor faz, em Tientos y diferencias, uma sntese das caractersticas dos modelos latinoamericanos, contrapondo-os aos dos europeus, e analisando-os luz da sua (recente) histria, afirma, mais uma vez, que os autores latinos reflectem o maravilhoso presente na prpria natureza, revelando assim a sua originalidade face s produes europeias. Neste sentido, apercebemo-nos de que, entre o continente americano e o africano, h elementos que deixam antever uma similaridade entre duas culturas to distantes e, ao mesmo tempo, to semelhantes, sobretudo nos seguintes aspectos: a) contextos raciais: nestes continentes coexistem homens de vrias etnias e de vrias culturas, embora partilhem a mesma nacionalidade. A colonizao foi a origem da miscigenao cultural em que negros, brancos e indgenas partilharam os mesmos espaos e se influenciaram mutuamente; b) contextos econmicos: so marcados por uma instabilidade financeira, que resulta da descolonizao e de uma m gesto dos colonizadores. So pases extremamente ricos em recursos naturais, razo pela qual os colonizadores se mantiveram tantos anos a dirigi-los e demonstraram tantos obstculos em abandon-los; c) contextos culturais: ambos os continentes possuem culturas tradicionais bastante vincadas, nas quais a f e a crena na tradio ancestral esto bem patentes, assim como a importncia da oralidade, o respeito pelos mais velhos como fontes de sabedoria, e tambm a prtica de rituais sagrados, como o vudu. Ambos os continentes possuem bastantes semelhanas, tendo em conta os contextos referidos anteriormente, que derivam, sobretudo, da presena colonial dos portugueses. Durante vrios anos, os colonos governaram as colnias em benefcio prprio, em detrimento da cultura e dos valores do indgena ou do negro. Consequentemente, em alguns pases a descolonizao no foi pacfica, tendo sido necessrio recorrer s foras

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armadas para alcanar a independncia. O processo de descolonizao foi muito conflituoso, sobretudo nas colnias africanas, cujas consequncias levaram ao descontentamento do povo africano. Os efeitos nefastos da descolonizao originaram uma vaga de afirmao nacional nos autores africanos, que utilizaram a literatura como forma de demarcao face aos europeus, promovendo uma ideia de africanidade. Todos estes factores aproximaram os escritores dos dois continentes, tendo alguns autores latino-americanos influenciado a produo literria africana de expresso portuguesa, sobretudo os autores brasileiros. A literatura que mais impacto teve no continente africano foi certamente a brasileira, devido ao facto de esta tambm ser escrita em lngua portuguesa. Autores como Jorge Amado, Graciliano Ramos, Guimares Rosa foram influncias notveis para os escritores africanos. Costa Andrade, na sua obra Literatura Angolana, demonstra bem o contacto com as obras destes autores:
Entre a nossa literatura e a vossa, amigos Brasileiros, os elos so muito fortes. Experincias semelhantes e influncias simultneas se verificaram. fcil, ao observador corrente, encontra Jorge Amado e os seus Capites de Areia nos nossos melhores escritores. Drummond de Andrade e Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mrio Andrade e Solano Trindade, Guimares Rosa tm uma presena grata e amiga, uma presena de mestres das jovens geraes de escritores angolanos. () A vossa literatura influenciou a nossa. um facto. Forjou-a a mesma identidade e o hbrido resultou das mesmas coordenadas.76

Todos estes autores influenciaram no s a literatura angolana, como todas as outras produzidas no continente africano. Na literatura moambicana, a influncia da literatura brasileira teve propores mais reduzidas, mas nem por isso deixou de estar presente, dado que h referncias a autores brasileiros nos registos de alguns portugueses radicados em Moambique, como, por exemplo, Carlos Alberto Lana, Afonso Ribeiro ou Augusto dos Santos Abranches. Fortes sinais dessa influncia podem ser encontrados nos jornais literrios da poca, como o Itinerrio, e nos suplementos literrios de a Voz de Moambique. Alm de registos nos peridicos, h mesmo referncias a certos autores brasileiros nas obras poticas moambicanas, como o refere Manuel Filipe de Moura Coutinho, radicado em
76

Costa Andrade, Literatura Angolana (Opinies), Lisboa, Edies 70, 1980, p. 26.

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Moambique, na sua obra, Direito de Cantar, onde h um poema intitulado Um igual a um, fazendo referncia a Jorge Amado:
Conheci hoje o negro que h em mim E que vive no meu peito ignorado Sob uma pele branca de europeu. Aquele negro que se deu ao Jorge Amado E que hoje se me deu.77

Este poema, segundo Manuel Ferreira78, revela a assuno da Negritude por parte do branco, que se sente solidrio com o negro e com os seus constrangimentos raciais e socioculturais. Tambm Mia Couto teve influncias de dois autores brasileiros, nomeadamente, Jorge Amado e Guimares Rosa. O autor sentiu-se seduzido com a forma como, nas suas obras, Jorge Amado transmitia a sua cultura e o seu pas:
Jorge no escrevia livros, ele escrevia um pas. E no era apenas um autor que nos chegava. Era um Brasil todo inteiro que regressava a frica. Havia pois uma outra nao que era longnqua mas no nos era exterior. E ns precisvamos desse Brasil como quem carece de um sonho que nunca antes soubramos ser. Podia ser um Brasil tipificado e mistificado mas era um espao mgico onde nos nascamos criadores de histrias e produtores de felicidade. () O Brasil to cheio de frica, to cheio da nossa lngua e da nossa religiosidade nos entregava essa margem que nos faltava para sermos rio.79

Esta influncia revelou-se profcua nas obras de Mia Couto, dado que o autor se deparou com uma forma de descrever a realidade, bastante semelhante do seu pas. Mas a principal ddiva de Amado foi, sobretudo, o contacto com a lngua portuguesa, como nos diz o autor:
E h, ainda, uma outra razo que poderamos chamar de lingustica. No outro lado do mundo se revelava a possibilidade de um outro lado da nossa lngua.
Manuel Filipe de Moura Coutinho, Um igual a um, Direito a Cantar, Loureno Marques, Oficina Grfica Augusto Costa & Ca. Limit. , 1957, p. 15. 78 Manuel Ferreira, O discurso no percurso africano I, Lisboa, Pltano, 1989. 79 Mia Couto, E se Obama fosse africano? E outras interinvenes, Editorial Caminho, Janeiro 2009, pp. 6869.
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Na altura, ns carecamos de um portugus sem Portugal, de um idioma que, sendo do Outro, nos ajudasse a encontrar uma identidade prpria. At se dar o encontro com o portugus brasileiro, ns falvamos uma lngua que no nos falava. E ter uma lngua assim, apenas por metade, um outro modo de viver calado. Jorge Amado e os brasileiros nos devolviam a fala, num outro portugus, mais aucarado, mais danvel, mais a jeito de ser nosso.80

A mesma lngua, mas falada de forma diferente, deu nimo aos africanos para criarem a sua prpria lngua, com as suas particularidades. Jorge Amado concedeu-lhes o direito de serem inteiros, pois ao dar-lhes a possibilidade de conhecer o portugus do Brasil, provou-lhes que tambm os africanos poderiam mostrar frica atravs da sua lngua. Mia Couto o perfeito exemplo de como a lngua que cria demonstra a cultura de Moambique. Porm, no foi s Jorge Amado que influenciou Mia Couto. Guimares Rosa tambm foi uma referncia valiosa para as obras do moambicano, se no a mais importante. A forma como o autor contava as suas estrias, manobrando habilmente a oralidade e a escrita, influenciou Mia Couto, que comeou tambm a utilizar a palavra estria81 para designar as histrias que escrevia. Na sua obra E se Obama fosse africano? E outras interinvenes, Mia Couto diz-nos que Guimares Rosa foi uma grande influncia para ele, sobretudo na transposio das regras lingusticas, ou seja, no predomnio da oralidade:
Eu j bebia na poesia um gosto pela desobedincia da regra, mas foi com o autor da Terceira Margem do Rio que eu experimentei o gosto pelo namoro entre lngua e pensamento, o gosto pelo poder divino da palavra.82

Relativamente oralidade que caracteriza a produo literria moambicana, esta ser abordada na segunda parte do presente estudo, sendo directamente relacionada com Mia Couto.

Idem., p. 70. Guimares Rosa foi o primeiro autor a utilizar o termo estria e este foi recuperado por Luandino Vieira e Mia Couto, que o adaptaram s suas obras. Este termo distingue-se do outro termo parnimo histria pelo seu teor e contornos mgicos. Segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, estria uma narrativa de cunho popular e tradicional. Atrevemo-nos a acrescentar: de carcter oralizante, uma vez que a maioria da populao no dominava a escrita e transmitia as histrias atravs da oralidade. 82 Mia Couto, E se Obama fosse africano? E outras interinvenes, Editorial Caminho, Janeiro 2009, p. 115.
81

80

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3.2 A identidade africana: o passado e o futuro. Os portugueses chegaram ao continente africano nos finais do sculo XV, e a permaneceram at ao sculo XX. O seu domnio em frica passou por vrias fases, algumas das quais bastante conturbadas. Os colonos europeus nunca conseguiram compreender os costumes e as crenas dos povos africanos, por conseguinte, tentaram impor os seus prprios costumes aos nativos, tornando o perodo de ocupao portuguesa no territrio bastante problemtico. Manuel Ferreira mostra-nos alguns aspectos que levavam incompreenso dos africanos por parte dos europeus:
Organizao social e estruturas econmicas diferentes, prticas mgico-religiosas estranhas a um esprito educado segundo as prticas judaico-crists; estruturas familiares complexas de relao ao modelo europeu; estilos de vida distantes uns dos outros tudo isso levou os europeus, com excepes honrosas, a considerarem a sociedade africana um mundo mergulhado na obscuridade do tempo e dominado pelo caos.83

Esta situao prolongou-se por dcadas e apenas os mais velhos tentaram preservar as tradies culturais, ao contrrio dos mais novos que, para serem aceites pelos colonizadores, abraaram a cultura destes, tornando-se assimilados84. De facto, ao adoptarem a cultura europeia, os jovens foram deixando que o legado cultural africano fosse sendo esquecido, desaparecendo com os mais velhos. Porm, aps a descolonizao o panorama social alterou-se. Os jovens que combatiam o poder colonial, durante a presena portuguesa, enveredaram por uma procura da nacionalidade, do sentimento de ser africano e decidiram faz-lo atravs da fuso entre a tradio cultural e a modernidade. O panorama literrio africano das ltimas dcadas tem sido marcado por esta fuso, no s no sentido de estabelecer uma demarcao face aos outros continentes, mas tambm como recuperao da tradio ancestral. O nosso estudo centrar-se- em Moambique, pas natal de Mia Couto. Actualmente, Moambique um pas independente, caracterizado por uma miscigenao cultural, resultante da presena dos colonizadores no territrio e do seu contacto com os negros. Da advm a necessidade de uma demarcao cultural e social,

Manuel Ferreira, Uma perspectiva do romance colonial vs. Literaturas africanas, O discurso no percurso africano: contribuio para uma esttica africana, Lisboa, Pltano, 1989, p. 223.

83

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que se baseia num regresso s origens, numa tentativa de definio da cultura moambicana. 3.3 A importncia da literatura no panorama cultural africano. A literatura tem sido, ao longo dos sculos, um instrumento valioso para veicular opinies, posies, sentimentos, polticas, entre outros. No panorama literrio africano, a literatura era utilizada para denunciar o conflito entre colonizador e colonizado, transmitindo a opresso que o primeiro exercia sobre o segundo. Segundo Patrick Chabal, a literatura tem um papel importante na identidade cultural e poltica de um estado-nao:
A Literatura uma componente central na identidade cultural de todos os estadosnao, apesar de evidentemente ser muito mais que isso. Nesta perspectiva, a moderna literatura melhor entendida historicamente como uma das mais importantes formas de produo cultural atravs das quais um estado-nao pode ser identificado.85

A literatura africana de lngua portuguesa tem vindo a formar-se e a desenvolver-se, timidamente, no panorama cultural africano, h mais de um sculo. Contudo, necessrio recordar que essa produo literria passou por perodos de hesitao e indefinio, baseando-se nos modelos europeus dos colonizadores. Embora mencionemos a literatura africana num sentido lato, concederemos maior importncia literatura moambicana, dado que de vital interesse para o presente estudo. Neste sentido, faremos uma breve repercusso histrica, de forma a caracterizar o panorama literrio moambicano. A imprensa chegou a Moambique em 1854 e foi nesse ano que se publicou o Boletim do Governo da Provncia de Moambique, o primeiro jornal da colnia. Neste perodo destaca-se um homem, Jos Pedro da Silva Campos e Oliveira. Este jornalistaescritor foi importante no panorama literrio Moambicano, porque foi o primeiro autor a escrever uma poesia, em portugus, algo indito na altura, pois eram raros os moambicanos a escrever nesta lngua. Com o passar do tempo, o interesse pela imprensa foi-se desenvolvendo em vrias cidades e, a partir de 1868, a cada dois anos, deu-se o aparecimento de um jornal em lngua portuguesa.
84

Chamavam-se assimilados a todos os africanos que abraavam a cultura do colonizador, em detrimento da sua. 85 Patrick Chabal, Vozes Moambicanas, Literatura e Nacionalidade, Lisboa, Vega, 1994, p. 15.

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No sculo XIX, literatura e jornalismo conviviam, a ponto de se influenciarem mutuamente. A crnica e o panfleto de estilo doutrinrio eram frequentes e o folhetim narrativo agradava aos colonizadores que obrigavam a que fossem reeditados na imprensa da metrpole. Em 1908, assiste-se a uma fase de associao entre jornalismo e literatura que, posteriormente, levaria presena de textos africanos nos jornais. Alguns autores escreviam poesias, e outros textos, que publicavam nos jornais da poca. A imprensa tornava-se um meio de difuso das ideias poltico-culturais, uma vez que, a par da imprensa poltica, tambm surgia a imprensa religiosa, a imprensa operria, a imprensa cultural, entre outras. Na altura, comeava-se, ento, a ter noo do peso poltico-cultural dos jornais. Alis, Ungulani Ba Ka Khosa, um grande escritor moambicano, utilizava a imprensa como uma arma poltica:
H um elemento que todos ns obliteramos: a nossa literatura, desde os anos vinte, nasceu sob o signo Nao. No por acaso que as primeiras manifestaes nacionalistas tiveram o timbre literrio. No por acaso que a revolta encontrou eco na poesia. E este dado jamais poderia regionalizar-se, pois o canto s teria o seu impacto se projectasse dimenso do pas que somos.86

A necessidade de denunciar a opresso exercida pelos colonos, na poca, mobilizou alguns intelectuais, que utilizavam a literatura para expor a realidade das colnias. Esta necessidade de denunciar a opresso era sentida por todo o continente africano, sobretudo nas colnias ocupadas pelos europeus. Surgia, assim, uma literatura comprometida com a cultura e a sociedade, nos diversos pases africanos. Este movimento de denncia foi privilegiado pela Negritude de autores como Lopold Sdar Senghor, Aim Csaire, Lon Gontran Damas, que percorreu o globo, dando voz ao mundo dos colonizados. Sendo uma reaco cultura europeia, que era imposta pelos colonizadores, este movimento pretendia ser a voz daqueles que queriam mostrar ao mundo a sua prpria cultura e defender o seu prprio modo de vida. A valorizao das culturas primitivas, da vida tribal e da tradio eram os temas centrais desta corrente. Durante a presena dos portugueses em frica a produo literria passou por vrias designaes, literatura africana, literatura colonial e tambm literatura
86

Ungulani Ba Ka Khosa, O pas e a escrita, Jornal Lua Nova. Letras, Artes e ideias, Maputo, 1997.

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ultramarina. Esta ltima, foi contestada por muitos escritores, pois o adjectivo que a compunha detinha, para alm de poltica, uma conotao geogrfica. Jos Craveirinha e Luandino Vieira insurgiram-se contra esta designao, pois, segundo eles, o conceito de literatura ultramarina remetia a literatura para o local geogrfico de onde era originria, o ento Ultramar, e no propriamente para o seu contedo literrio. a partir dos anos 60 que a situao poltica se agrava em Moambique e escritores e jornalistas decidem utilizar a escrita para combater o regime colonial fascista. Uma grande parte dos jornalistas e poetas novos pertencia FRELIMO, um movimento de foras armadas que visava obter a independncia de Moambique e, dissimuladamente, veiculava as suas ideias atravs dos textos que escrevia. A 25 de Abril de 1974, caiu a ditadura em Portugal e, consequentemente, a 25 de Junho de 1975, foi proclamada a independncia da Repblica Popular de Moambique. Aps um largo perodo de ocupao portuguesa, o pas estava livre e comeava uma nova etapa, a busca e a afirmao da identidade nacional e cultural. Esta ideia corroborada com algumas palavras de Patrick Chabal, quando refere que, em Moambique, assim como em Cabo Verde e Angola, surgiu um movimento de escritores que ambicionava criar uma literatura da africanidade. Em Moambique, surgem autores que sugerem um novo termo: a moambicanidade.
Refiro-me aos escritores que estavam cientes de querer escrever uma literatura especificamente moambicana, e que equacionaram os meios literrios para o fazer, orientando-se para o que podemos, em termos gerais, designar por cultura(s) de Moambique.87

Na construo da moambicanidade, Chabal destaca autores como:


Nomia de Sousa, Jos Craverinha, Orlando Mendes, Rui Nogar, Malangatana (como pintor), Jorge Viegas, Sebastio Alba, Lus Carlos Patraquim, Mia Couto, Heliodoro Baptista e Albino Magaia. Mais uma vez no uma lista exaustiva, mas antes uma simples ilustrao
88

da

literatura

significativa

para

compreenso

da

moambicanidade.

87 88

Patrick Chabal, Vozes Moambicanas, Literatura e Nacionalidade, Lisboa, Vega, 1994, p. 53. Ibid., p. 54.

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a partir desta fase que se vai intensificar a produo literria em Moambique, visando a sua afirmao enquanto cultura e enquanto nao. Estes autores tentaro atravs das suas obras demonstrar a tradio cultural do seu pas e a miscigenao que o caracteriza, no sentido de afirmar que a futuro cultural de Moambique s poder ser entendido como uma fuso entre a tradio e a modernidade. 3.3.1 A literatura ps-colonial. A literatura africana sofreu uma profunda evoluo aps a descolonizao, tendo como objectivo primeiro a reivindicao identitria e cultural do continente africano face ao europeu. Contudo, com o fim da ocupao portuguesa, surgiu um grave problema: o da definio da lngua de comunicao dos Moambicanos. Esta era uma cultura predominantemente oral e asseverou-se difcil encontrar uma lngua comum a toda a populao. Na realidade, a lngua portuguesa era a nica soluo dado que tinha sido, durante vrios anos, a nica lngua de comunicao oficial. Com a oficializao da lngua portuguesa como lngua primeira, estava em causa a unidade nacional e a cultura moambicana, pois apesar da lngua utilizada ser a mesma, as crenas culturais eram bem diferentes. Importava definir e construir uma identidade nacional e valorizar a cultura tradicional, partindo procura da essncia de Moambique. Maria Fernanda Afonso89, acerca da importncia da literatura ps-colonial afirma que este um terreno frtil no que diz respeito hibridez cultural e lingustica, destacando o trabalho de Mia Couto neste campo:
Dentro do debate ps-colonial, a literatura tem uma funo primordial na descolonizao cultural e espiritual, originando interaces entre sistemas lingusticos, religies bblicas e crenas animistas, encontros e desencontros entre imaginrios que impregnam o racionalismo ocidental do poder sobrenatural dos espritos. () De todos os escritores moambicanos, talvez Mia Couto o que mais procura um espao literrio intermdio, marcado pela hibridez de sistemas culturais e lingusticos. As suas estrias reflectem esta inteno.90

89

Maria Fernanda Afonso, O Conto Moambicano: Escritas Ps-Coloniais, Lisboa, Editorial Caminho, 2004. Nesta obra, a autora faz um extensivo estudo sobre o conto moambicano, traando o seu percurso, enumerando as suas caractersticas e os autores que mais produzem este gnero. 90 Idem., p. 241.

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A literatura africana de expresso portuguesa uma literatura de alteridade, pois os autores tentam anular-se de um outro colonizado, para se tornarem um eu africano, que partilha os valores tradicionais da sua cultura. Relativamente s literaturas africanas e sua criao, Ana Mafalda Leite diz que estas no seguiam nenhum modelo em especial, baseando-se, apenas, no seu patrimnio cultural:
As literaturas africanas emergentes procedem, de certa forma, do mesmo modo; recorrem aos seus prprios espaos culturais, perifricos do ponto de vista do centro, em busca no de uma mtica ou pretensa autenticidade pr-colonial, mas do material potico nativo, passado e presente (e sujeito a descrio e re-orientao), que lhes garanta a inveno de um campo literrio diferente, sujeito recuperao, integrao eventual hibridao tambm de modelos outros, estrangeiros.91

Vrios

escritores

apropriaram-se

da

lngua

portuguesa,

adaptando-a

especificidade de cada cultura, originando recriaes lingusticas, que deram origem a neologismos e a um hibridismo lingustico. Exemplos dessa apropriao so as obras de Luandino Vieira, Jos Craveirinha, Uanhenga Xitu e Mia Couto. Segundo Ana Mafalda Leite, atravs destes autores, podemos verificar que:
() as literaturas africanas de lngua portuguesa encontraram maneiras prprias de dialogar com as tradies, intertextualizando-as, obtusamente, no corpo lingustico.92

Mia Couto tenta, atravs das suas obras, recriar a lngua portuguesa, partindo do portugus falado em Moambique, dando-nos a conhecer a cultura e a realidade do seu pas. Esta recriao revela-se profcua na transmisso da realidade cultural moambicana, pois uma realidade em que coabitam naturalmente elementos inslitos e reais necessita de uma linguagem que seja capaz de transmitir aquilo que no possvel descrever. Philllip Rothwell, acerca da criao lingustica realizada pelo autor, diz:
In reality, Couto is much more radical than many critics have hitherto realized. He undoubtedly contributes to the creation of a Mozambican national imaginary, particularly for consumption outside Mozambique. But as a white with Portuguese
Ana Mafalda Leite, Literaturas Africanas e Formulaes Ps-Coloniais, Lisboa, Edies Colibri, 2003, p. 28. 92 Ibid., p. 21.
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heritage, he chooses to subvert and exploit European paradigms in order to fashion a complexity analogous to that of his nation. (...) The resulting identity is on that floats, defying fixation and allowing for a multiplicity of reinterpretations and reinscriptions. Coutos radicalism resides in his ability to transform a European heritage into an identity that respects diversity and exile dogma. His technique strategically exploits and distorts, and leads to the most compelling and idiosyncratic depiction of his nation.93

Este autor refere que Mia Couto prima pela articulao entre a sua herana portuguesa e a nacionalidade moambicana, utilizando a lngua portuguesa para contribuir para a formao do sentimento de nacionalidade moambicano, reflectindo nas suas obras a multiculturalidade do seu pas. Os autores africanos, ao se apropriarem da lngua portuguesa e ao adapt-la realidade da sua cultura, esto a levar a cabo uma fuso entre a tradio e a modernidade. Patrick Chabal afirma que no deve ser feita uma distino entre a literatura moderna e a tradio cultural, dado que ambas se devem complementar, ao invs de se oporem:
Na realidade, toda a cultura uma constante fuso transformativa do tradicional e do moderno. Deste modo, modernidade no o inverso de tradio, mas antes tradio tal como mudou e modernizou. Este um ponto importante, dado que muita discusso acerca da literatura africana tem sido viciada pela perspectiva assumida deste falso contraste entre tradio e modernidade.94

O hibridismo lingustico uma das caractersticas mais vincadas da literatura africana de expresso portuguesa. O contacto entre colonizador e colonizado foi bastante importante na produo literria dos pases africanos, uma vez que da resultou a emergncia de novas nacionalidades literrias. Os autores africanos tentam, atravs da literatura, dar a conhecer ao mundo a sua cultura e as suas tradies. Ana Mafalda Leite95 aponta como exemplos, Luandino Vieira e Jos Craveirinha, que atravs dos seus diferentes registos, demonstram que possvel promover o dilogo entre a lngua portuguesa e as tradies culturais de cada um, uma vez que transpem essas tradies para as suas obras. Nesta fase, o gnero mais adequado para promover a transmisso
Phillip Rothwell, A Postmodern Nationalist, Truth, Orality, and Gender in the work of Mia Couto, Cranbury, Bucknell University Press, 2004, p. 25. 94 Ibid., p. 23.
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cultural de Moambique o conto, pois, sendo uma cultura de tradio oral, comum contarem-se histrias. Segundo Chabal:
Os jovens escritores que procuram novas maneiras de escrever prosa, no contexto de uma tradio de cultural oral, recuperam a mais comum forma de arte: contar estrias.96

Ao lermos as obras dos autores africanos, vemos, claramente, que estamos perante textos oralizados, ou seja, os textos so construdos baseando-se no portugus falado, pois a oralidade que lhes confere a sua coeso lingustica. A riqueza textual destas obras prende-se com o facto de o texto ser construdo volta da lngua ou dialecto que o escritor fala, variando de autor para autor. Cada texto oferece vastas possibilidades de anlise, que vinculam as obras de literatura oral com outros aspectos da mesma cultura. Cada autor tem a sua forma de recriar e manobrar a lngua, que, juntamente com as suas crenas tradicionais, conferem originalidade s suas obras. Acerca dos textos oralizados, Ana Mafalda Leite diz:
( ) a ideia de que a oralidade a resultante de um colectivo permitiu a difuso de um outro preconceito: o de que as tradies orais so acessveis a todos, so universalmente mais igualitrias, pelo acesso voz, ao passo que a escrita e a tecnologia a ela associada, requerem uma preparao especial e, naturalmente, so mais selectivas.97

A literatura ps-colonial um fenmeno marcado pelo hibridismo lingustico e cultural. um tipo de escrita de questionamento, de procura e de demarcao face aos modelos literrios europeus, pois neste perodo que se questiona o discurso europeu e os modelos literrios que, at ento, serviam de directrizes. Inicia-se, ento, uma nova era em que os escritores vo tentar definir o seu prprio discurso e a sua prpria cultura. Novas temticas surgem como, por exemplo, a recriao lingustica, a desiluso face ao estado em que o continente se encontra aps as guerras colonial e civil; a prevalncia do sonho e do sonambulismo sobre a realidade; a miscigenao cultural resultante do contacto entre vrios povos, entre outras.
95 96

Ibid., pp. 20-21. Patrick Chabal, Vozes Moambicanas, Literatura e Nacionalidade, Lisboa, Vega, 1994, p. 66. 97 Ana Mafalda Leite, Oralidades & Escritas nas literaturas africanas, Lisboa, Edies Colibri, 1998, p. 21.

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Partindo de Terra Sonmbula, analisaremos, na parte seguinte, a reconstruo lingustica, o hibridismo lingustico que caracterizam a obra coutista, como uma das tcnicas utilizadas para transmitir ao leitor a singularidade da tradio oral e da cultura moambicana. Posteriormente, debruar-nos-emos, tambm sobre as temticas utilizadas por Mia Couto.

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SEGUNDA PARTE

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A CONSTRUO DO REALISMO MARAVILHOSO EM TERRA SONMBULA DE MIA COUTO

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Indo afoitamente remexer as tradicionais razes do Mito, o narrador concebe uma tessitura humano-social adequada a determinados lugares e respectivos quotidianos. Mia Couto faz-se (transfigura-se) vrios seus personagens pela atentar escuta de pessoas e incidentes prximos de si, porque o homem-escritor quer-se testemunha activa e consciente, sujeito tambm do que acontece e como acontece, j que desde a infncia pde saber-se objecto.

Jos Craveirinha, Prefcio Edio Portuguesa de Vozes Anoitecidas

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1. ENTRE A LUCIDEZ E A EVASO: O REFLEXO DO MARAVILHOSO NO REAL Para nos transmitir o ambiente mgico e o maravilhoso que caracterizam o quotidiano e a natureza do seu pas, Mia Couto recorre a tcnicas que lhe permitem demonstrar a coexistncia entre o real e os elementos inslitos que caracterizam a sua cultura. Apesar de ser difcil para ns situar a produo de Mia Couto no panorama literrio, devido amlgama de gneros narrativos e presena da tradio oral nas suas obras, atrevemo-nos a inseri-lo na tendncia do realismo maravilhoso, dado que pretende difundir o imaginrio cultural moambicano naquilo que escreve. As suas obras apresentam-nos um universo de mitos, rituais sagrados, estrias, lendas, provrbios e alegorias, envoltos num misticismo cultural e numa linguagem habilmente trabalhada, que visam seduzir o leitor desde o incio ao fim da sua leitura. O autor, na sua escrita, retoma a tradio cultural moambicana, defendendo que esta deve ter um papel importante na modernizao que ocorre no seu pas, no de forma inflexvel como outrora, mas adaptando-se aos tempos modernos, de forma a que os moambicanos tomem conscincia da sua riqueza cultural ancestral e afirmem a sua moambicanidade. neste sentido que se baseia a nossa definio de realismo maravilhoso quando aplicada a Mia Couto. Com efeito, o autor tenta, atravs da sua peculiar forma de

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contar estrias, demonstrar a riqueza cultural e histrica do seu pas, onde o real e o inslito interagem naturalmente. Jacques Stephen Alxis, afirma que nestes pressupostos que o realismo maravilhoso se fundamenta:
() artists made use of the marvelous in a dynamic sense before they realized that they were creating a Marvelous Realism. () Creating realism meant that the artists were setting about speaking the same language as their people. () The treasure of tales and legends, all the musical, choreographic and plastic symbolism, () are there to help the nation in solving its problems and in accomplishing the tasks which lie before it.98

no sentido de encaminhar o pas na busca da sua verdadeira identidade, resgatando os seus valores e tradies culturais, que a escrita de Mia Couto prima pela sua singularidade. Partiremos, ento, para o estudo da obra seleccionada, demonstrando os aspectos que nos permitem considerar o autor como sendo realista-maravilhoso. Em Terra Sonmbula, assistimos a histrias de vrias personagens que fogem das atrocidades da guerra, tentando sobreviver e encontrar um rumo para as suas vidas. A fuga aos horrores dos confrontos armados s possvel atravs da evaso e do sonho das personagens, pois embora a guerra tenha terminado, as suas marcas ficaro eternamente presentes quer nos destroos que deixou, quer na memria dos moambicanos. Neste captulo, partiremos para a anlise das tcnicas discursivas utilizadas pelo autor no romance seleccionado, tendo em conta as temticas recorrentes. As personagens que aparecem nas suas obras so o reflexo dos habitantes de Moambique, que partilham os mesmos valores e a mesma cultura que o autor. Uma das inovaes do autor a reconstruo lingustica partindo do portugus falado em Moambique. Mia Couto revela-se um grande conhecedor da lngua portuguesa e das suas normas, manobrando habilmente as palavras de forma a atribuir-lhes o sentido que pretende. Este facto est relacionado no s com o hbito dos moambicanos em contar histrias, mas tambm com o apangio da oralidade, em detrimento da escrita. Sendo a cultura moambicana de cariz predominantemente oral, natural que Mia Couto
Cf. Jacques Stephen Alxis, Of the Marvellous Realism of the Haitians in The Post-colonial Studies Reader, London and New York, Routledge, 1995, p. 197, apud Joana Daniela Martins Vilaa de Faria, Mia Couto Luandino Vieira: uma leitura em travessia pela escrita criativa ao servio das identidades, Dissertao para a obteno do grau de Mestre em Teoria da Literatura e Literatura Portuguesa, Universidade do Minho, 2005, pp. 30-31.
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queira transmitir esta particularidade nas suas obras. O autor pretende contar estrias e, para tal, recorre a estratgias discursivas que permitem o envolvimento do leitor no que est a narrar e a tornar-se parte delas. 1.1 A voz da narrativa pela voz do narrador que o leitor toma conhecimento da interaco entre dois mundos aparentemente distintos: o mundo real e o mundo maravilhoso. O narrador relata os efeitos da guerra e da destruio do pas, mas tambm foca a capacidade das personagens em sonhar. Ser pela capacidade de evaso e pelo sonho que as personagens podero sobreviver ao caos instalado no pas e ao sonambulismo em que se encontram. Terra Sonmbula inicia-se com a descrio dos efeitos assoladores e lgubres da guerra civil que fustigava o pas, e assistimos deambulao de duas personagens que tentam fugir s atrocidades da guerra: um velho chamado Tuahir e um mido a quem o velho chamara Muidinga. Este jovem fora acolhido quando se encontrava doente num campo de refugiados. O velho tomou conta dele quando j todos tinham perdido a esperana, ensinando-o a andar, a falar e a pensar. Porm, o instinto de sobrevivncia fora mais forte e ambos decidiram sair do campo de refugiados para encontrarem a famlia de Muidinga e, de certa forma, fugirem morte. Os dois viajantes deambulam pela estrada at encontrarem um autocarro que havia sido incendiado. Aps inspeccionar o local, Tuahir decide ficar no autocarro para desespero do pequeno Muidinga, que receava que a proximidade da estrada lhes trouxesse problemas com os bandos, e que ainda pairassem por l os espritos dos corpos carbonizados. Aps a insistncia de Muidinga, Tuahir acede ao seu pedido e enterram os mortos numa nica campa. No regresso ao autocarro, os dois encontram mais um cadver, que havia sido baleado e no queimado como os outros. Junto a ele estava uma mala fechada e intacta, que decidiram abrir, aps enterrarem o corpo. Nesta mala, alm de algumas roupas e caixas com alimentos, encontram vrios cadernos manuscritos. Ser com a descoberta destes cadernos que o rumo da vida das personagens se ir alterar. Os cadernos que Muidinga guardou debaixo do banco para os proteger do fogo, so o dirio do homem que tinha sido baleado. Para combater o medo e a solido, o jovem vai lendo todas as noites uma parte do dirio, que composto por dez cadernos.

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Pela voz de Muidinga surge Kindzu, o autor dos cadernos, que narra a sua vida, desde a sua infncia at ao momento da sua morte. A estrutura dos diferentes planos das narrativas vai sendo alternada, ora um captulo sobre a histria de Tuahir e Muidinga, ora sobre o relato biogrfico de Kindzu. Assistimos, assim, presena de dois narradores na obra: o narrador da primeira narrativa e o da segunda, que Kindzu. Estes tm papis diferentes, pois o da primeira no participa na histria e o da segunda a personagem principal daquilo que narra. Nos captulos relativos jornada dos dois viajantes, o narrador heterodiegtico, enquanto que nos cadernos de Kindzu, este autodiegtico, colocandose ao nvel intradiegtico, dado que a personagem principal da histria que narra. O discurso vai sendo articulado e conduzido a duas vozes, de forma harmoniosa, demonstrando a universalidade do discurso. Embora os dois narradores possuam diferentes posies na narrativa, ambos tm um amplo conhecimento dos factos narrados, sobretudo o narrador dos captulos da histria de Muidinga e Tuahir, que, por vezes, penetra nos pensamentos e na mente das personagens, como o caso do velho Siqueleto:
Era por causa do cansao que ele no abria os dois olhos de uma s vez. O idoso homem tinha, apesar de tudo seus pensamentos futuros. Para ele s havia uma maneira de ganhar aquela guerra: era ficar vivo, teimando no mesmo lugar.99

Apesar do narrador dos captulos no participar na histria, podemos verificar que este tem um perfeito conhecimento das personagens e dos seus sentimentos. Esta estratgia utilizada pelo autor, uma forma de envolver o leitor na estria, levando-o a identificar-se com as personagens e a partilhar os seus dilemas. 1.1.1 O encantamento do Leitor Ao longo da obra, vo sendo narrados acontecimentos que encantam o leitor, fazendo-o aceitar os acontecimentos inslitos sem os questionar, nem a duvidar da credibilidade do narrador. Segundo Jos Craveirinha100, Mia Couto transpe para a sua prosa o ritmo potico que lhe to caracterstico, envolvendo desta forma o leitor nas suas estrias:

Mia Couto, Terra Sonmbula, Lisboa, Editorial Caminho, 1992 (1ed.), p. 72. Todas as referncias relativas a esta obra reportar-se-o presente edio e, por tal facto, s colocaremos a indicao da pgina. 100 Jos Craveirinha, Prefcio Edio portuguesa de Vozes Anoitecidas, Lisboa, Editorial Caminho, 1987.

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E como? Inserindo-nos no ritmo do poeta que j era e no modular sbrio, conciso tributo tarimba de jornalista ou seu estilo? do narrador recreando-se no prazer de contador de estrias. Dando-se at a exigncia de no se autorizar nem a ele nem aos seus leitores a fcil sonolncia, o bocejo, o montono ou o ambguo escorregadio, o que vale, afinal, como aquele objectivo da coisa literria que muitos aprendizes despudoradamente tentam mas que s os eleitos vo conseguindo.101

A linguagem potica do autor um poderoso instrumento na sua arte de contar estrias, dado que lhe permite introduzir um ritmo peculiar narrativa, que envolve o leitor e o seduz na sua leitura. Ns concordamos quando Irlemar Chiampi afirma que o leitor do realismo maravilhoso envolto no ambiente sobrenatural e que tal facto se deve articulao que o autor faz do real e do irreal. Mia Couto transmite os factos irreais de forma to precisa e pormenorizada que o leitor no consegue (e nem quer) question-los:
provocado pela percepo da contiguidade entre as esferas do real e do irreal pela revelao de uma causalidade onipresente, por mais velada e difusa que esteja. () as personagens do realismo maravilhoso no se desconcertam jamais diante do sobrenatural, nem modalizam a natureza do acontecimento inslito.102

A aceitao do inslito e do maravilhoso por parte das personagens, e at do prprio leitor, possvel no realismo maravilhoso, devido s crenas que estes tm e sua f. Os ritos, as prticas de vudu, as manifestaes religiosas to tpicas do continente africano produzem uma certa seduo no leitor, que se deixa levar por aquilo que l. Segundo Chiampi:
No realismo maravilhoso, o objetivo de problematizar os cdigos scio-cognitivos do leitor, sem instalar o paradoxo, manifesta-se nas referncias frequentes religiosidade, enquanto modalidade cultural capaz de responder sua aspirao de verdade supraracional.103

101 102

Ibid., p. 11. Irlemar Chiampi, O Realismo Maravilhoso, So Paulo, Editora Perspectiva, 1980, p. 61 103 Ibid., p. 63.

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Para encantar o leitor, o autor suprime a causalidade dos acontecimentos, de forma a consolidar o maravilhoso presente no real, como podemos verificar no episdio em que acontece a descida de um tchti canoa de Kindzu.
De repente, caiu dentro do meu concho um tchti, um desses anes que descem dos cus. A canoa se revoltinhou com o choque e eu quase me desembarquei. Olhei o ano e descreditei, duvidoso. Meu pai sempre me contava estrias desta gente que desce os infinitos, de vez em onde. Certa vez, um lhe caiu em pleno mato. O sbito anozito lhe acertou, quase lhe partiu em partes. Sempre eu desconfiava das invencionices do velho. Porm, agora em meu prprio barco passageirava um desses descendentes. (p. 64)

Ainda no seguimento do aparecimento do ano, a personagem Kindzu reflecte sobre o que este lhe dizia, sentindo-se impotente, dado que lhe obedecia sem sequer o questionar:
Nem sei o que me fazia crer nas suas falagens. Dentro de mim, j nem tinha jeito de negar. (p. 64)

Neste captulo, a personagem principal denota um certo espanto perante aquela apario, porm esta dissipa-se de imediato, pois seu pai j lhe havia falado acerca destes seres mgicos. a herana cultural que permite s personagens aceitar o inslito e o maravilhoso como sendo natural. Em Terra Sonmbula deparamo-nos com vrios acontecimentos inslitos que poderiam causar no leitor alguma dvida ou incerteza, porm, precisamente o efeito contrrio que suscitado. O autor, pela sua peculiar forma de manobrar as palavras, consegue seduzir o leitor, levando-o a aceitar descidas de anes do cu, metamorfoses de pessoas em animais, aparies de fantasmas, entre outros acontecimentos. Podemos verificar, ao longo da obra, a influncia das crenas tradicionais moambicanas que interagem com o normal decorrer da narrativa. No primeiro caderno de Kindzu, intitulado O tempo em que o mundo tinha a nossa idade, ficamos a conhecer esta personagem e a sua modesta famlia, que tentava sobreviver aos perigos da guerra. Certo dia, o velho Tamo, o pai de Kindzu, aps uma noite de sonhos, anunciou que um dos seus filhos iria morrer, pois a sua famlia ainda no tinha derramado sangue na Terra. Aps ter indicado o pequeno Junhito como sendo a

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vtima, o velho sentenciou que este deveria ser mudado para o galinheiro para no ser levado pelos bandos:
A morte vai pousar daqui, tenho a mxima certeza, sentenciou o velho Tamo. Quem vai receber esse apagamento um de vocs, meus filhos. E rodou os olhos vermelhos sobre nossos ombros encolhidos. - ele. ele quem vai falecer! () O velho ergueu a bengala suspendendo as gerais tristezas. - Calem! No quero choraminhices! Este problema j todo eu pensei. Em diante, Junhito vai viver no galinheiro! Fez seguir ordens de seu mandamento: o mido devia mudar, alma e corpo, na aparncia de galinha. Os bandos quando chegassem no lhe iriam levar Galinha era bicho que no despertava brutais crueldades. (pp. 20-21)

Talvez nos choque a deciso que o velho Tamo tomou, porm, o autor consegue transmitir toda esta situao de forma natural, como se de algo banal se tratasse. O pai de Kindzu leva a cabo a sua deciso to seriamente que ensina o seu filho a viver como uma galinha:
Meu velho lhe arrumou um lugar no galinheiro. No cedinho das manhs, ele ensinava o menino a cantar, igual aos galos. Demorou a afinar. Passadas muitas madrugadas, j mano Junhito cocoricava com perfeio, coberto num saco de penas que minha me lhe costurara. (p. 21)

Aps algum tempo da mudana de Junhito para o galinheiro, este desaparece, deixando a sua famlia desconcertada. Embora o procurassem, o irmo de Kindzu no aparecia. Terra Sonmbula apresenta, no s elementos inslitos que so naturalizados pelo autor, como tambm elementos fantsticos, como podemos verificar no sexto caderno, no desenlace do mistrio do desaparecimento de Junhito. S mais tarde, no sexto caderno de Kindzu que o leitor fica a saber que o galo que Kindzu encontra na capoeira de Assane, em Matimati, poder ser Junhito, transformado em verdadeiro galo:
Uma noite eu despertei todo transpirado. Meu corao batia em tempestade. Eu escutava a cano de embalar de minha me! A melodia vinha de fora, em irreal verdade. Sa embrulhado no lenol. Agora, j no tinha dvidas. Eram os embalos

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com que eu e os meus irmos tnhamos sido adormecidos. A cano chegava do tanque militar. Me aproximei, cauteloso. Quando cheguei capoeira se instalou o total silncio. Vislumbrei ento um enorme galo. O bicho me fitou surpreso. O olhar dele quase me fez cair. Aqueles olhos eram de uma tristeza que eu j conhecera. - Junhito! O galo entortou a cabea, duvidando-me. Ccricou, esgravatando o cho, em exibio de mandos. Agora, ele semelhava um real bicho, ave de nascimento e vocao. No podia ser Junhito, meu irmo. Mesmo assim, me deixei ficar, olhando no relento, parado, nidificvel. () Me cheguei junto do galo em quase despedida. Ento, outra vez, aqueles olhos se mostraram humanos, capazes de lgrimas. Meus dedos passaram entre a rede e lhe acariciei as asas. Posso jurar ter ouvido, nas minhas costas, o embalo da minha infncia. (pp. 129-130)

Neste captulo Kindzu julga ver o irmo na figura daquele galo, martirizando-se por procurar Gaspar, um estranho, e no procurar o seu prprio irmo. Porm, ningum sabia o que tinha acontecido a Junhito, o mais provvel seria ter sido levado pelos bandos e ter sido morto. Kindzu fica intrigado, na dvida se seria ou no o seu irmo, porm, abandona a ideia e decide voltar para dentro de casa. Nas narrativas de Mia Couto frequente coexistirem elementos inslitos, maravilhosos e elementos fantsticos, que se tornam fulcrais na transmisso do imaginrio moambicano. Contudo, embora haja elementos fantsticos na obra, consideramos que esta pertence ao realismo maravilhoso, devido forma como o autor nos transmite esse imaginrio atravs de uma linguagem marcada pela influncia da oralidade moambicana. O realismo maravilhoso est presente no s na natureza e na cultura, como tambm na prpria linguagem do pas e Mia Couto sabe evidenciar este aspecto nas suas obras. Relativamente naturalizao do irreal na narrativa, assistimos, no segundo caderno de Kindzu, metamorfose desta personagem, no incio da sua viagem, quando se depara com a oposio das foras do aqum104:
Estava preparado para essa batalha com as foras do aqum. Em cada pegada deitei uma pluma branca. No imediato, da pluma nascia uma gaivota que, ao levantar voo,

104

Expresso do autor, p. 43.

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fazia desaparecer o buraco. O voo das aves que eu semeava ia apagando o meu rasto. Dessas artes, eu vencia o primeiro encostar de ombros com os espritos. Mas no imaginava o tanto que me faltava vencer. () Continuei remando com minhas prprias mos e tanto as usei que, entre os dedos, me nasceram peles sobressalientes. () Lembrei as palavras do feiticeiro: no mar, sers mar. E era: eu me peixava, cumprindo sentena. (pp. 43-44)

Kindzu partira na sua demanda dos naparamas sob a ameaa do fantasma de seu pai, que se opunha a esta viagem por crer que o filho se estava a afastar dos costumes e da sua terra. Ao abandonar a sua famlia e ao deixar de fazer os rituais tradicionais ao esprito do seu pai para ser livre e fugir guerra, Kindzu acusado de abandonar os costumes da sua cultura. Mia Couto demonstra de que forma as tradies ancestrais se encontram enraizadas nos mais velhos, que, por sua vez, tm a funo de aconselhar os mais novos a aceitar as crenas do seu povo. Kindzu, ao longo da sua viagem, vai-se recordando das palavras do feiticeiro que visitara antes da sua partida e apercebe-se de que o velho tinha razo naquilo que antevira. Ao longo do romance, vamos assistindo a outros episdios que vm mostrar que o autor naturaliza os acontecimentos maravilhosos e inslitos que vo acontecendo, de forma a induzir o leitor a aceit-los naturalmente. O exemplo que se segue aparece no final da obra e deve de ser lido luz das crenas do povo moambicano, e como resultado dos efeitos que a guerra causou na vida dos habitantes:
Depois, desceu do morro e fez pingar a cabaa sobre cada um dos presentes. Ento se deu o mais extraordinrio dos fenmenos e todos os presentes tombaram no cho, agitando-se em espasmos e berros, e se seguiu uma orgia de convulses, babas e espumas e, um por um, todos foram perdendo as humanas dimenses. Penugens e escamas, garras e bicos, caudas e cristas se espalharam pelos corpos e todo aquele plenrio de gente se transformou em bicharada. (p. 216)

A guerra transformou os homens em animais, e estes, para voltarem sua condio humana, tm de despir a sua faceta de animais, libertando-se de todos os vestgios da guerra. Mia Couto pretende demonstrar os efeitos que as guerras colonial e civil tiveram no seu pas e nos habitantes, retomando a tradio cultural, no s como forma de ultrapassar os danos provocados pelos confrontos armados, mas tambm como afirmao do

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sentimento de ser moambicano. necessrio que o povo se recorde da sua histria para conseguir lidar com o presente e construir um futuro melhor. Atravs da justaposio das duas narrativas, que surgem aliadas a outras estrias, o autor labora habilmente o texto, conseguindo captar a ateno do leitor, envolvendo-o na histria e fazendo-o identificar-se com os dramas das personagens. Desta forma, quem l os seus textos assimila de forma totalmente natural aquilo que est a ser narrado, sendo seduzido pela linguagem manobrada pelo autor. 1.2 A (re)construo lingustica Um dos traos caractersticos da escrita de Mia Couto precisamente a recriao que o autor faz da lngua portuguesa. Como j pudemos verificar no subponto anterior, o autor envolve o leitor pela sua linguagem, de forma a lev-lo a aceitar os acontecimentos maravilhosos e inslitos como sendo naturais. Segundo Patrick Chabal, os autores que enveredaram pela reconstruo lingustica, como o caso do autor, procuravam novas formas de expresso escrita capazes de reflectir a linguagem da sua cultura ou do seu pas:
... os escritores esto menos preocupados em misturar o oral e o tradicional, e muito mais preocupados em criar novas formas lingusticas, de modo a reflectir as realidades da linguagem do dia-a-dia, e a criar um corpo da moderna literatura nacional105.

Este autor demonstra que Mia Couto consegue modelar um tipo de escrita que assenta em dois aspectos bastante importantes: o primeiro prende-se com o facto do autor escrever sobre gente vulgar e acontecimentos quotidianos e o segundo est intimamente ligado s prprias histrias que conta, que se apoiam, sobretudo, na linguagem popular, falada pelos moambicanos. H, assim, uma tentativa de harmonizao entre a literatura moderna e a cultura oral tradicional, que ainda se encontra presente na maioria das sociedades africanas. Concordamos com Chabal, pois verificamos que, atravs da sua surpreendente capacidade de criar uma nova lngua, Mia Couto consegue demonstrar o imaginrio africano, retomando os valores ancestrais para promover a conscincia cultural. Sobre a sua transformao da lngua portuguesa, o prprio autor moambicano afirma:
105

Patrick Chabal, Vozes Moambicanas: Literatura e Nacionalidade, Palavra Africana, 1994, p. 26.

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() alguns dos mecanismos que eu uso para subverter a norma so inspirados na forma como os moambicanos se apropriam da lngua portuguesa, como casam e descasam como que eles, usando uma lngua europeia, moldam nessa lngua os traos da sua cultura africana. Portanto, eu procuro encontrar muitas vezes essa lgica, no tanto reproduzir o que feito, mas compreender a lgica de como que isso feito.106

Chabal refere, ainda, que esta inovao lingustica visa transmitir a linguagem popular dos moambicanos, e que, mais do que o acto de inovar, Mia Couto pretende dar a conhecer ao mundo a linguagem que utilizada na sua cultura:
Por outro lado, Mia Couto est a inventar uma nova linguagem. () Uma linguagem que d corpo voz popular, um eco da realidade com a qual a nova linguagem est em empatia. () Couto tenta acima de tudo dar voz literria cultura oral actual de Moambique.107

Ao reconstruir a linguagem nas suas obras, Mia Couto recorre a vrios processos, tornando a sua linguagem nica e inconfundvel. A partir do portugus falado em Moambique, ele cria uma nova linguagem que pretende evidenciar o maravilhoso presente na realidade moambicana. Aquando da publicao de Vozes anoitecidas, vrios foram os autores que criticaram a sua linguagem, pois atriburam-lhe um sentido pejorativo, pensando que o seu objectivo era troar com o portugus (mal) falado em Moambique. Jos Lus Cabao, um histrico da FRELIMO, defendeu a criao lingustica de Mia Couto, num texto intitulado Mia Couto: A transgresso legtima, que foi, tambm, utilizado como introduo edio italiana de Vozes Anoitecidas, e que foi publicado, em duas edies devido falta de espao, na revista Tempo, na Gazeta de Artes e Letras, nos dias catorze e vinte e um de Outubro de mil novecentos e noventa. Nesse texto, Cabao defende Mia Couto, dizendo que este no copiou a forma de falar do povo moambicano, mas que apenas recriou uma linguagem onde coexistissem o portugus de Moambique e o portugus padro:
Com inteligncia e grande sensibilidade, ele colheu e identificou a estrutura do discurso popular tanto na maneira como as palavras so reconstrudas, como na ironia
106

Entrevista a Michel Laban, Moambique Encontro com escritores III vol., Porto, Fundao Eng. Antnio de Almeida, 1998, pp. 1017-1018.

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subtil do comentrio, na cadncia suave da fala, na prpria forma de organizar a frase. O autor recusou tentar copiar a maneira como fala o povo. Ele decidiu, e justamente, recriar literariamente uma linguagem de sabor popular nos limites das regras que to bem domina108

O prprio autor tambm reagiu s duras crticas que lhe foram tecidas:
Houve algum que publicou um artigo no jornal dizendo que seria conveniente que eu fosse enviado para as aldeias comunais para ver como que o povo vivia. E era uma espcie de abordagem no s racista, mas de incompreenso total do que fazer literatura. No fundo, o importante no era eu, no era a maneira como eu estava a ser ofendido, mas a maneira como a literatura no sentido da possibilidade de criar, de recriar livremente, de no fazer simples cpias, reprodues da realidade estava a ser posta em causa.109

A sua capacidade de recriar a lngua, alm de ter um carcter inato, tambm se deve a influncias de autores brasileiros e de autores africanos. O autor teve contacto com as obras dos escritores Guimares Rosa, Luandino Vieira e, tal como eles, procede a uma recriao da tradio oral da cultura moambicana nas suas estruturas narrativas. Na sua obra E se Obama fosse africano? e outras interinvenes, Mia Couto fala sobre a influncia de Guimares Rosa na sua escrita:
preciso estar livre para mergulhar no lado da no-escrita, preciso capturar a lgica da oralidade, preciso escapar da racionalidade dos cdigos da escrita enquanto sistema de pensamento. Esse o desafio de desequilibrista ter um p em cada um dos mundos: o da escrita e o da oralidade. No se trata de visitar o mundo da oralidade. Trata-se de deixar-se invadir e dissolver pelo universo das falas, das lendas, dos provrbios. () Eu j bebia na poesia um gosto pela desobedincia da regra, mas

Patrick Chabal, Vozes Moambicanas: Literatura e Nacionalidade, Palavra Africana, 1994, p. 68. Jos Lus Cabao, Mia Couto: A transgresso Legtima (I), Prefcio edio italiana de Vozes Anoitecidas, in Tempo, 1990-10-14: pp. 42-46, apud Fernanda Maria Cavacas, Mia Couto: Um moambicano que diz Moambique em Portugus, Dissertao de Doutoramento em Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa, Lisboa, Universidade Nova de Lisboa, p. 109. 109 Michel Laban, Moambique: Encontro com Escritores, III vol., Porto, Fundao Engenheiro Antnio de Almeida, 1998, p. 1027.
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foi com o autor da Terceira Margem do Rio que eu experimentei o gosto pelo namoro entre lngua e pensamento, o gosto do poder divino da palavra.110

Nos prximos pontos analisaremos as transformaes e as alteraes levadas a cabo pelo autor, que nos permitem afirmar que o realismo maravilhoso est presente na forma como o autor transmite a cultura do seu pas. 1.2.1 A (re)criao Lexical A (re)criao lexical uma caracterstica singular de Mia Couto. O autor constri um novo lxico a partir da lngua portuguesa de Moambique, adaptado realidade do seu pas, unindo as razes culturais de Moambique lngua portuguesa. Numa entrevista dada a Michel Laban111, o autor conta que estivera, acidentalmente, em Inhambane e que lhe contaram uma lenda sobre baleias. Mais tarde, quando um grupo de amigos o incentivou a recontar a histria, o autor apercebeu-se que com o portugus padro no seria possvel cont-la com toda a carga potica que ela tinha. Sentiu, ento, a necessidade de (re)criar uma linguagem que revelasse o ambiente mgico que envolvia as histrias que lhe contavam, como ele nos diz:
E a comecei essa experincia e, interessantemente, eu fui de repente projectado para a infncia, para os tais momentos () em que os tais velhos contavam as tais histrias. Naquele momento em que eles contavam a histria havia uma coisa quase religiosa, um sentimento de fascnio, de magia, em que de repente o mundo deixava de existir e aqueles sujeitos se transformavam em deuses. Era impossvel tu no acreditares, tu no estares completamente presente e preso naquela fantasia que eles criavam. () E eu pensei: seria necessrio transportar para o domnio da escrita, do papel, este ambiente mgico que esses contadores de histrias criam. Ento foi a que eu comecei, de facto, a experimentar os limites da prpria lngua e a transgredir no sentido de criar um espao de magia.112

O autor comea, ento, a manobrar o portugus atravs da experimentao, da recriao vocabular, dos jogos de palavras, dos neologismos, criando uma lngua que
110

Mia Couto, e se Obama fosse africano? E outras interinvenes, Editorial Caminho, Janeiro, 2009, pp. 114-115. 111 Michel Laban em Moambique : encontro com escritores. Porto, Fundao Eng. Antnio de Almeida, 1998, pp. 999 1039. 112 Ibid.

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chega a ser s sua, para transmitir o ambiente mgico que envolve as histrias do seu povo. Alguns dos mecanismos utilizados por Mia Couto para subverter a norma so inspirados na forma como os moambicanos se apropriaram da lngua portuguesa, moldando-a com traos da sua prpria cultura, por exemplo atravs da distoro e da ductilidade que imposta lngua portuguesa. Ora, ao lermos as obras de Mia Couto, no nos basta compreender a lngua portuguesa padro, pois a cada momento nos aparecem novas expresses e vocbulos que nos levam a questionar o seu emprego no texto, sendo necessrio deixar-nos levar pela histria e adaptar-nos ao seu ritmo e linguagem utilizada. Para o autor, a criao de uma nova linguagem no est apenas relacionada com a literatura, pois a lngua no s um instrumento de comunicao, deveria ser tambm uma fonte de prazer:
E havia uma outra condio: o portugus de Moambique, sendo o mesmo do de Portugal, no fala quela cultura. Senti desde sempre a necessidade de desarranjar aquela norma gramatical, para deixar passar aquilo que era a luz de Moambique, uma cultura de raiz africana.113

1.2.2 Formao de palavras por Derivao Mia Couto demonstra possuir um grande conhecimento da lngua portuguesa, como se pode verificar ao estudarmos a (re)criao lingustica efectuada nas suas obras. Ao (re)criar a linguagem, Mia Couto recorre a determinados processos que lhe permitam representar a lngua portuguesa utilizada pelos moambicanos. Como j o referimos anteriormente, o autor no pretende parodiar a maneira de falar dos moambicanos, mas sim transmitir a forma como eles se exprimem. Um dos processos mais utilizados a formao de palavras por derivao, seja por prefixao ou sufixao. Este processo bastante proveitoso, dado que permite um melhor manejo da lngua, embora as palavras nos paream estranhas. Ao longo da obra podemos verificar que abundam palavras originadas por este processo, as quais fomos salientando para melhor ilustrar a nossa explicao.

113

Entrevista de Mia Couto a Isto - Independente, No reforma ortogrfica edio n. 1978, 26 de Setembro de 2007.

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1.2.2.1 Derivao por prefixao: Um dos processos utilizados pelo autor para recriar a sua linguagem a derivao por prefixao. Com a introduo de um prefixo no incio das palavras, o autor consegue alterar-lhes o sentido, atribuindo-lhes o valor que pretende. Destacmos as seguintes palavras, pois julgamos pertinente a sua aluso, devido ao facto do autor lhes atribuir, na sua maioria, um prefixo que transmite uma ideia contrria quela que a palavra primitiva possui
Desconsigo (p. 14) Desconhecveis (p. 20) Encaseirar (p. 26) Emparvalhou (p. 29) Despenteamento (p. 45) Tresvairados (p. 46) Desvizinham-se (p. 47) Mirabolava (p. 82) Desemudecia (p. 88) Excrescente (p. 93) Desdizia (p. 104) Esbarrigados (p. 119) Descomando (p. 124) Desconcerto (p. 128) Desvalido (p. 134) Descuidavam (p. 140) Desimportou (p. 140) Despreguiou (p. 164) Bidiomtica (p. 172) Tresloucuras (p. 172) Desconvenceu (p. 172) Descaminhei (p. 208) Desexistir (p. 216)

1.2.2.2 Derivao por sufixao: Este processo revela-se bastante interessante porque permite ao autor construir novas palavras, de forma a revelar a riqueza lexical do portugus falado em Moambique. Os vocbulos que se seguem foram retirados da obra em anlise e demonstram a criao que o autor faz a partir dos nomes comuns:
Caminheiros (p. 12) Dorminhoso (p. 18) Medonhveis (p. 20) Tremedroso (p. 20) Infinitara (p. 22) Bichoro (p. 25) Escrevinhador (p. 27) Roubador (p. 28) Palavraram (p. 33) Viajeiros (p. 34) Gatinhoso (p. 38) Meninagem (p. 40) Estranheira (p. 45) Imovente (p. 46)

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Ratazanar (p. 48) Africandade (p. 61) Fugistas (p. 72) Sozinhando (p. 74)

Barrigava (p. 84) Cabedaloso (p. 118) Discursatas (p. 182) Brancalhada (p. 182)

1.2.3

A amlgama

Um outro processo utilizado pelo autor na sua recriao lingustica a amlgama. Uma nova palavra formada, quer a alterao seja feita no incio, quer a meio das palavras. Segundo um estudo efectuado por Ana Margarida Nunes e Rosa Ldia Coimbra114, o recurso amlgama por Mia Couto tem como objectivo tornar a leitura das suas obras mais atractiva.
() as amlgamas de Mia Couto tm a capacidade de exprimir vrios sentimentos, atitudes, caractersticas, estados de esprito e sentidos e uma s vez, ou seja, so vocbulos que assumem uma enorme capacidade descritiva e de condensao de ideias. De outra forma, no seria possvel ao autor dar-nos a conhecer a essncia do povo moambicano numa profundidade que difcil de exprimir em palavras () E consegue-o no s pelas palavras que inova, (recria) ou (brin)cria mas, tambm, em tudo o que descreve e que natural, humano e inerente ao povo do qual ele faz parte, quase que pintando frente do leitor as vivncias e preocupaes de uma cultura e identidade muito particular. 115

Estamos inteiramente de acordo com as autoras deste estudo quando afirmam que atravs da recriao da lngua que Mia Couto consegue transmitir a essncia do seu povo e da sua cultura. a sua capacidade de recriar a linguagem que torna as suas obras to apetecveis e, ao mesmo tempo, originais. Este processo de formao de palavras, embora seja muito usual no portugus padro, torna-se muito importante em Mia Couto, porque atravs das palavras recriadas o autor consegue transmitir-nos a urea presente no seu pas e nas suas personagens e tambm toda a expressividade que detm.

Ana Margarida Belm Nunes & Rosa Ldia Coimbra, Um estudo da amlgama e do seu valor metafrico em Mia Couto, in Pablo Cano Lopezo (coord.), Actas del VI Congreso de Lingistica General, vol.2 Tomo 1, Madrid, Arco Libros, 2007, p. 167, 168. 115 Ibid., p. 167.

114

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Os vocbulos que se seguem foram retirados da obra Terra Sonmbula, e julgmos pertinente o seu levantamento porque, de certa forma, nos ajudam a compreender um pouco mais a situao retratada e os sentimentos das personagens. Conquanto o nosso objectivo no seja fazer um estudo lingustico formal, decidimos apresentar os vocbulos que comprovam os estados de esprito das personagens e tambm o ambiente presente na sociedade e na cultura:
Brincriaes (p. 12) Boquinhaberto (p. 17) Treslouqueceu (p. 22) Vagueandando (p. 24) Marmulhar (p. 25) Raivabundo (p. 28) Antespassados (p. 34) Maistravez (p. 35) Sonhatriz (p. 35) Aranhiar (p. 38) Saltinhadores (p. 52) Xicalamidades (p. 61) Maremoinhando (p. 64) Cabritoteava (p. 65) Abismalham (p. 70) Colajoso (p. 86) Desencorpa (p. 93) Rodopees (p. 98) Fidame (p. 99) Sozinhido (p. 104) Gesticalada (p. 107) Carinhenta (p. 107) Bichanando (p. 108) Fantasitica (p. 115) Constreitinhob (p. 116) Perninulo (p. 118) Milibrilhos (p. 119) Carantanhoso (p. 40) Troteandando (p. 43) Prantocho (p. 44) Esmiudar (p. 45) Prosapiar (p. 47) Temedroso (p. 48) Trapalhosa (p. 49) Telesfricos (p. 49) Tropernando (p. 51) Espalhafarto (p. 51) Boquiaberturas (p. 120) Abismaravilhado (p. 120) Desenadrilho (p. 121) Atrapalhoadamente (p. 127) Estatuado (p. 129) Irmodade (p. 130) Estrondeou (p. 142) Exactamesmo (p. 142) Esmozinhado (p. 143) Contrabandalheiras (p. 143) Patifaristando (p. 145) Luaminosas (p. 160) Satisfeio (p. 161) Cambalinhando (p. 162) Tresloucuras (p. 170) Administraidor (p. 183) Miraginaes (p. 202)

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Podemos concluir, dizendo que todos os processos aqui referidos so importantes na recriao lexical elaborada pelo autor e que, aliados oralidade, tornam a leitura das obras de Mia Couto um deleite. 1.2.4 A expresso da oralidade na escrita Como j o pudemos aferir, anteriormente, a literatura africana de cariz marcadamente oral, facto que influencia a escrita dos autores que tentam incorporar nas narrativas aspectos lingusticos da sua comunidade. Segundo Maria Fernanda Afonso, a oralidade importante, quando integrada nos textos, para transmitir a herana cultura africana. A autora afirma que:
O esplio de saberes, mitos e tradies, veiculado ao longo de geraes pelos mestres africanos, frequentemente chamados griots, tem consequncias nas escritas literrias que emergiram no sculo XX. A relao entre texto escrito e tradio oral manifestase em diversas marcas que vo desde os smbolos s estruturas textuais e lingusticas. Verifica-se que, enquanto as literaturas ocidentais se limitam a contar mitos, as literaturas africanas integram as estruturas mentais do mito dentro da escrita.116

As narrativas de tradio oral tm a particularidade de demonstrar os valores culturais de uma comunidade com caractersticas e personalidade regionais, que tentam sobreviver no panorama literrio dito moderno. Contudo, este tipo de narrativa conserva uma importante vantagem, uma vez que tem um carcter universal, isto , independentemente do tempo ou do lugar em que o leitor entra em contacto com a obra, esta suscita nele uma certa empatia com os problemas com que as personagens se defrontam. Ao longo de toda a obra coutista, assistimos a um empenhamento por parte do autor em tornar o discurso escrito num discurso oralizante. A tradio oral ocupou, desde os primrdios, um lugar importante no seio da sociedade africana, dado que era atravs da oralidade que os mais velhos transmitiam os seus ensinamentos aos mais novos. Estas crenas tradicionais e costumes locais marcaram a literatura produzida nos diferentes pases africanos, sobretudo a literatura moambicana, que , em parte, o nosso objecto de estudo. Segundo Ana Mafalda Leite, a literatura tem a sua origem na oralidade e defende
Maria Fernanda Afonso, O Conto Moambicano: Escritas Ps-Coloniais, Lisboa, Editorial Caminho, 2004, p. 207.
116

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que o conceito de literatura apresentado por Paul Zumthor117 uma mais-valia no estudo das literaturas africanas, pois envolve as problemticas entre a oralidade e a escrita. A autora diz-nos:
Esta postura crtica atenta e, de certo modo, nostlgica, do medievalista Paul Zumthor, revela-se de grande utilidade para o estudo das literaturas africanas, nomeadamente pelas diversas problemticas desenvolvidas entre as relaes da oralidade com a literatura.118

importante referir que, neste tipo de literatura, os escritores entendem a escrita como uma continuidade da oralidade, e no o contrrio, pois esta assume um papel de extrema importncia em toda a produo literria. Alguns poetas africanos bastante conhecidos, como o caso de Leopold Sdar Senghor, defendem a continuidade entre a tradio oral e a literatura africana, exprimindo uma ideia de continuidade entre ambas. Ana Mafalda Leite diz, acerca deste conceito:
Esta ideia de herana oral, radicada nos Mestres africanos, os griots, vai levar a criar uma noo de continuidade entre a tradio oral e a literatura. Criadores e crticos inferem essa relao como uma procura dos traos reveladores da passagem da oralidade para a escrita.119

A predominncia de aspectos de cariz oral e tradicional nas literaturas africanas est intrinsecamente ligada demarcao desta literatura com a literatura colonial, isto , os escritores africanos pretendem evidenciar a singularidade do seu continente atravs do seu legado e das suas razes culturais. Contudo, segundo a estudiosa Ana Mafalda Leite, no nos podemos debruar sobre a interaco entre a oralidade e a literatura, sem abordarmos a noo de intertextualidade. Quando pretendemos debruar-nos sobre determinados textos, temos de ter em conta o seu contexto e a sua base cultural. Na sua obra Literaturas Africanas e Formulaes Ps-Coloniais, Ana Mafalda Leite retoma o conceito de

Cf. Paul Zumthor, La Lettre et la Voix, Paris, Ed. du Seuil. 1987. Nesta obra, o autor estuda a relao entre a oralidade e a escrita, na literatura europeia, durante a Idade Mdia, afirmando que a oralidade possui um papel de relevo no estudo da escrita. 118 Ana Mafalda Leite, Literaturas Africanas e Formulaes Ps-Coloniais, Lisboa, Edies Colibri, 2003, p. 43. 119 Ana Mafalda Leite, Oralidades & Escritas nas Literaturas Africanas, Lisboa, Edies Colibri, 1998, p.14 (Itlico da autora).

117

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interdiscursividade defendido pelo ensasta nigeriano Alto Quayson, que pretende explicitar a relao entre a literatura africana e os contextos da oralidade. Vejamos:
O texto literrio deve ser olhado j no como um espelho reprodutor de elementos culturais, mas antes como um campo prismtico de interaco entre discursos culturais e literrios. A esta luz pode descrever-se a literatura como um processo de meditao sobre a cultura. As configuraes entre oralidade e escrita, em cada obra, e cada literatura africana, ganham assim as diferenas necessrias.120

O leitor, ao tomar contacto com determinada obra, deve ter em considerao os contextos culturais que se articulam com esta, pois, na cultura africana, atravs dos valores culturais e da mundividncia que o mundo encarado e compreendido. A lngua tem um papel importante na percepo do mundo, porque atravs dela que conhecemos e nos damos a conhecer ao mundo. Guimares Rosa, um grande autor que prima pela sua reconstruo lingustica, afirma que necessitamos de uma lngua viva, no sentido que atravs dela que podemos contar as nossas estrias:
Somente renovando a lngua que se pode renovar o mundo. O que chamamos hoje linguagem corrente um monstro morto. A lngua serve para expressar ideias, mas a linguagem corrente expressa apenas clichs e no ideias; por isso est morta, e o que est morto, no pode engendrar ideias.121

Este aspecto de reconstruo da lngua retomado por Mia Couto, uma vez que ele pretende recriar uma lngua que seja acessvel e perceptvel a qualquer leitor, seja este europeu ou africano. Concordamos com Phillip Rothwell quando este refere que Mia Couto parte daquilo que ouve para escrever as suas estrias, mas sempre com o seu cunho pessoal:
Couto changes the language that he hears, rendering it more complex through very literary devices, and this process mirrors the complexity of Mozambican society. () Couto does not allow himself to fall into the trap of claiming that he represents anything other than himself. At the same time, he is prepared, implicitly at least, to

Ana Mafalda Leite, Literaturas Africanas e Formulaes Ps-coloniais, Lisboa, Edies Colibri, 2003, p. 46. 121 Joo Guimares Rosa, Entrevista a Gnter Lorenz, apud Mia Couto, E se Obama fosse africano? E outras interinvenes, Editorial Caminho, 2009, p. 121.

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accept that the appeal of what he writes is partly due to the Mozambican local flavor that his world readership happily assigns to his texts.122

Relativamente representao dos gneros orais da literatura moambicana, apercebemo-nos da existncia de tcnicas narrativas bastante caractersticas, como, por exemplo, o recurso s lendas, aos mitos ou aos provrbios, mas sobretudo o conto o grande gnero privilegiado na literatura africana. O recurso a estes gneros, aliado presena de certas expresses de cariz popular, ou ao uso de declaraes de inteno nas introdues, ttulos ou subttulos, revela o propsito do prprio autor em comentar ou at mesmo criticar aspectos por ele focados no decorrer da narrativa. O romance Terra Sonmbula organiza-se atravs de uma sucesso de episdios, baseados, tambm eles, em gneros orais, sobretudo no conto. Na obra, assistimos a dois gneros narrativos diferentes, um encaixado no outro. Na literatura africana, o gnero narrativo predominante foi sempre o conto, pois comum a todas as culturas e continentes, sobretudo nas reas rurais, onde a taxa de analfabetismo bastante significativa. As estrias que os mais velhos contavam seduziam sempre os mais novos e foi sempre este gnero oralizante que acompanhou a cultura moambicana. 1.2.4.1 O conto Como j referimos anteriormente, a literatura moambicana no era muito rica em obras em prosa, mas a partir do incio da dcada de 90, este gnero comeou a ser desenvolvido por autores que comearam a escrever fico, nomeadamente, novelas, pequenas estrias, contos e at romances. Contudo, o conto foi desde sempre o gnero privilegiado na sociedade africana, devido sua intrnseca relao com a tradio oral, fomentada, essencialmente, pelos mais velhos. Segundo Maria Fernanda Afonso, o conto oral era muito importante na sociedade africana, pois tinha como funo transmitir os valores e a tradio cultural da sociedade:
Em concluso, podemos dizer que o conto oral se enraza nas origens mais profundas das culturas africanas de que representa verdadeiramente a permanncia e o movimento. () O conto tem uma funo didctica explcita porque o seu objectivo educar o indivduo e preservar a ordem, o bem-estar da comunidade. Absorve os
122

Phillip Rothwell, A postmodern Nationalist: Truth, Orality and Gender in the work of Mia Couto,

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temas e a moralidade da tradio, criando um universo ambguo onde ombreiam, sem contradio, o real e o irreal, o mundo dos homens e o mundo dos animais, sendo-lhe permitido integrar toda a espcie de elementos, segundo a fantasia e o talento do contador.123

Os autores moambicanos ao procurarem novas formas de escrever prosa, aliaram o aspecto oral da cultura moambicana sua literatura, preservando a sua essncia: a arte de contar estrias. Segundo Patrick Chabal, a preferncia pelo gnero conto, deve-se, sobretudo, a dois factores: o primeiro, devido maioria dos escritores j ter experincia em textos em prosa, dado que mantinham actividades ligadas ao jornalismo e, o segundo, por se julgar que o conto seja a forma mais apropriada de escrever prosa:
Os jornalistas por vezes acham as estrias ou contos mais adequados sua maneira de escrever como se demonstra pela coleco de estrias de Mia Couto em Cronicando (1991). () Finalmente, h o facto indubitvel de que, no contexto histrico e cultural de um pas como Moambique, o conto ou a estria provavelmente a mais apropriada e mais popular formar de escrever prosa.124

Tambm Maria Fernanda Afonso, acerca da preferncia dos autores pelo conto, refere que:
O conto aparece como um texto de predileco para exprimir o olhar do escritor africano face a um mundo em transformao em que se debatem quase s cegas homens annimos. Permitindo fazer experincias de estilo ou de forma, assume-se como enunciado eminentemente moderno, livre dos constrangimentos que pesavam sobre o contador tradicional, solicitados pela tradio ou pela reaco de um pblico que podia interromper a narrao ou manifestar, quer o seu entusiasmo quer o seu desacordo.125

E acrescenta:

Lewisburg, Bucknell University Press, 2004, pp. 56-57. Maria Fernanda Afonso, O conto Moambicano: escritas ps-coloniais, Lisboa, Editorial Caminho, 2004, pp. 67,68. 124 Patrick Chabal, Vozes Moambicanas: Literatura e Nacionalidade, Lisboa, Vega, 1994, p. 68. 125 Maria Fernanda Afonso, O Conto Moambicano: escritas Ps-Coloniais, Lisboa, Editorial Caminho, 2004, p. 68-69.
123

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O conto representa a escolha de uma escrita que traduz a ruptura e o regresso ao passado, a herana oral da frica arcaica e os conhecimentos resultantes da evoluo tcnica de uma sociedade que ganhou novas exigncias. () A memria , portanto, o verdadeiro motor da identificao de cada referncia intertextual que permite ao conto africano ler o invisvel no visvel, esbatendo fronteiras rgidas entre o oral e o escrito, a tradio e a modernidade, os interesses da colectividade e a liberdade criativa individual, a frica milenria e o mundo Ocidental. 126

Mia Couto um dos autores que privilegia este gnero, tendo comeado desde cedo a escrever este tipo de textos, e publicado vrios livros de estrias ao longo da sua carreira de escritor. Nos seus contos, Couto narra estrias vulgares e populares, que decorrem no dia-a-dia, e que apesar da estranheza que nos possam suscitar, pretendem ser o reflexo da cultura moambicana. Segundo Antnio Jos Marques Martins, o conto tem um papel importante no panorama literrio africano pois:
representa, ao mesmo tempo, uma ruptura e um regresso ao passado na medida em que o autor africano preserva essa herana oral mas transforma-a de modo a dar resposta a uma sociedade que apresenta novos contornos e novas exigncias, uma sociedade em crescente complexidade e em rpida mutao.127

Estes contos ou estrias, como so designadas pelo autor, so fceis de imaginar, sobretudo devido forma como so escritos, facilitando, assim, a reconstruo dos cenrios possveis por parte do leitor. Em Terra Sonmbula, apesar de estarmos perante um romance, o gnero conto aparece inmeras vezes, sobretudo quando as personagens narram as suas estrias, que aparecem intercaladas umas com as outras. Estas pequenas estrias encontram-se quer na primeira quer na segunda narrativa e ambas se fundamentam, sobretudo, em crenas culturais. Ao analisarmos a obra, deparamo-nos com vrias personagens que contam as suas histrias, e em todas elas h elementos maravilhosos que se misturam com a realidade, como, por exemplo, as histrias de Kindzu, de Surendra, de Assane, de Farida, de Siqueleto, de Nhamataca e do pai deste, de Carolinda, de Romo Pinto ou da velha
126 127

Ibid., pp. 69,70. Antnio Jos Marques Martins, O Universo do Fantstico na produo contista de Mia Couto: potencialidade de leitura em alunos do Ensino Bsico, dissertao para a obteno de grau de mestre em Ensino da Lngua e Literatura Portuguesas, Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro, Vila Real, 2006, p. 37.

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Virgnia. Na segunda narrativa, assistimos viagem de uma das nossas personagens principais, Kindzu, que tinha como intuito juntar-se aos guerreiros naparamas128. Ao longo da sua viagem, este vai deparar-se com elementos maravilhosos, fundamentados na crena dos Tsonga, do sul de Moambique. O seu pai defunto, para evitar que este fizesse a viagem, anuncia o aparecimento do mampfana, uma ave mtica que mata as viagens. Esta ave, quando aparece no caminho do viajante de asas bem abertas, alerta-o para o perigo de morte e para a incerteza do caminho:
Eu e a terra soframos de igual castigo. Depois, avanou ameaas: j que eu tanto queria a viagem, num dado entardecer, me haveria de aparecer o mampfana, a ave que mata as viagens. Estar de asas abertas, pousado sobre uma grandssima rvore, disse ele. (p. 149)

No final da obra, apercebemo-nos que este prenncio do pai de Kindzu estava relacionado com a morte da personagem. Uma outra histria importante, que vai influenciar o percurso de Kindzu, a de Farida. Esta histria surge encaixada na segunda narrativa e tambm se baseia nas crenas dos Tsonga, no que concerne o cu. volta desta personagem esto ligadas crenas bastante enraizadas acerca do nascimento de gmeos. Este tipo de nascimento, nesta cultura, era considerado uma calamidade, tendo, um dos gmeos, de ser sacrificado, enquanto o outro era marginalizado pela sociedade e a me submetida a diversos rituais para ser purificada. No romance, o acto de contar histrias muito importante, pois atravs destas que as crianas conhecem a sua cultura. Aps Kindzu nos ter contado a histria de Virgnia, ficamos a saber que esta tinha por hbito contar estrias aos meninos da vila, que a rodeavam, pedindo sempre as mesmas:
O certo sabido: na seguinte manh os meninos regressam, subitamente calados, e se envoltam nela: - Cuidado, crianas. No me pisem os sapos. Uns lhe penteiam as nvoas, outros lhe cortam as unhas, outros ainda lhe corrigem os cuspos no queixo. Ela se deixa, dissolvida, sonambulada num fecha-te ssamo. Os
Os guerreiros naparamas eram camponeses persuadidos pelo seu lder, Manuel Antnio, de que eram invencveis, devido proteco de magias tradicionais. Comearam a combater com uma grande fora de vontade e alcanaram um alto estatuto em 1991, como movimento de apoio ao governo.
128

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meninos lhe pedem: av conta histria. Virgnia sorri. Eles lhe chamam av. Como ela se embeleza com aquela palavrinha: av! - Qual querem, meus filhos? - Conta aquela do pai de seu pai. (p. 174)

Na busca de Gaspar, Kindzu descobre que Virgnia encontrou o jovem quase morto e, que a pedido das outras crianas, cuidou dele s para que pudessem ouvir a histria que ele teria para contar:
- Ai de ti se no gostarmos da tua estria. Gaspar comeou a medo. Contou a sua estria, sem esconder detalhe. Desfiou prosa por tempo. Quando se calou a chuva tinha parado. Os midos se entreolharam. No tinham gostado, era uma estria triste. Nos dias de hoje, quem quer fantasiar desgraas? Um coro de estridncias se levantou clamando para que o contador fosse punido. (p. 178)

Na obra, o conto aparece-nos aliado a outro gnero oral, o provrbio, sendo o primeiro apresentado como uma macro-estrutura e o segundo como uma micro-estrutura. No seguinte subponto, abordaremos a presena dos provrbios na obra e a importncia da sua utilizao. 1.2.4.2 O provrbio Nas vrias obras de Mia Couto, inmeros provrbios so utilizados, quer sejam portugueses, quer sejam moambicanos, e estes so introduzidos segundo variados processos, mas aparecendo, frequentemente, desconstrudos, devido recriao lingustica levada a cabo pelo autor. O seu intuito utilizar estas mximas para reforar as ideias apresentadas, como um sinal de sabedoria ou de crena cultural. Sendo o provrbio um tipo de manifestao marcadamente oral, -lhe atribuda grande importncia, sendo maioritariamente utilizados pelos mais velhos, que estabelecem uma ponte entre a tradio e a modernidade. Segundo Ana Mafalda Leite:

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Este tipo de gnero revela-se uma importantssima forma de educao, de filosofia, permitindo o seu uso fazer a ponte entre a sabedoria dos mais velhos e o mundo moderno.129

Os provrbios tm, assim, uma funo pedaggica e podem ser interpretados como sendo a voz do povo africano, reflectindo a tradio ancestral. A autora acrescenta que em Terra Sonmbula a utilizao de provrbios permite ao narrador ser uma espcie de iniciador da histria:
O provrbio parece ser uma das formas ideais para preencher o papel de iniciador, que assume o escritor africano, maneira do contador de histrias, e ao mesmo tempo serve-lhe para caracterizar a mundividncia dos mais-velhos, em especial do mundo rural.130

A utilizao dos provrbios pelo autor tem a funo de testemunhar e transmitir aos mais novos, ou at mesmo a quem no conhece essas crenas, os valores e a cultura tradicionais africanas. O prprio autor, Mia Couto, afirma-se como um ser de fronteira131 entre dois mundos totalmente opostos: o europeu, onde residem os seus antepassados, e o moambicano, ao qual ele pertence quer pela nacionalidade, quer por se identificar com a cultura e as histrias transmitidas pelos mais velhos. curiosa a forma como o autor manobra a lngua portuguesa, de maneira a que algumas expresses populares e alguns provrbios portugueses apaream na obra com sentidos diferentes, mas mantendo o carcter moralizante. Podemos ver, nos exemplos abaixo indicados, as alteraes efectuadas:
A barcaa no resistia, o caudal do rio a ver com quantos paus se desfaz uma canoa. (p. 96)132 Lembrei meu pai, sua palavra sempre azeda: agora somos um povo de mendigos, nem temos onde cair vivos. (p. 119) Mas no actual presente o prometido de vidro. (p. 125) So bebedeiras politicamente incorrectas. (p. 141) Do menos o mal: de gro a gro o papa se enche de galinhas. (p. 141)
129 130

Ana Mafalda Leite, Literaturas Africanas e Formulaes Ps-Coloniais, Lisboa, Edies Colibri, p. 53. Ibid., p. 54. 131 Palavras de Mia Couto, in O estorinhador Mia Couto. A potica da diversidade, conversa com Celina Martins, in http://revistabrasil.org/revista/artigos/celina3.html

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No papar que est o ganho! (p. 141) Voc sabe: em terra de cego quem tem olho fica sem ele. (p. 142) Nunca fui mancha-prazeres: tristeza sempre eu tratei no remdio de uma cano. (p. 148) Comem um morto enquanto o diabo esfrega o olho-zarolho (). (p. 159) () contra argumentos no h factos. (p. 182)

Embora o autor inverta a ordem das palavras ou at o sentido dos provrbios, a sua inteno sempre a de transmitir uma moral, de forma a que se possa aprender com as mais variadas situaes. Na obra, o autor tambm recorre a alguns provrbios moambicanos que pretendem demonstrar o valor e a importncia das mximas culturais no quotidiano da populao. As personagens proferem-nos decorrer de situaes ou acontecimentos problemticos, onde assumem um sentido orientador da aco, como se pode verificar nos seguintes excertos:
A guerra uma cobra que usa os nossos prprios dentes para nos morder. (p. 19) O sonho o olho da vida. (p. 19) Quem no tem amigo que viaja sem bagagem. (p. 36) A dor, afinal, uma janela por onde a morte nos espreita. (p. 75) A formiga incomoda dentro das roupagens. (p. 86) E adianta a lio: nenhum rio separa, antes costura os destinos dos viventes. (p. 96) O homem como a casa: deve ser visto por dentro! (p. 97) Muita gente, acreditando ter a certeira direco, nasce j equivocada. (p. 99) A morte, afinal, uma corda que nos amarra as veias. O n est l dentro desde que nascemos. (p. 134) Me diziam: voc, mido, faa como o galo que mostra as penas do rabo. Quanto mais belas as penas, menos voc cai na panela. (p. 195)

A utilizao de provrbios no s reverte a favor da transmisso da cultura tradicional moambicana, como tambm uma preciosa ferramenta para transpor na narrativa as marcas da oralidade.
132

Negrito nosso.

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1.3 A polifonia do discurso Mia Couto opta por no utilizar um nico tipo de discurso nas suas obras, oscilando entre os discursos directo, o discurso indirecto e o discurso indirecto livre, dado que lhe permitem assegurar uma maior fluncia narrativa. Os interdiscursos, uma variedade de ritmos e, sobretudo, uma ligao psicolgica sensvel entre narradorpersonagem narrador, que intervm frequentemente, e que assume o papel de conscincia moral, reconstruindo a vida real. O discurso indirecto livre uma mais-valia na articulao dos discursos, pois, ora fala o narrador, ora a personagem, tendo o autor o cuidado de colocar em itlico as falas das personagens para no confundir o leitor. No episdio em que Kindzu se encontra no barco encalhado, com Farida, verificamos que o autor utiliza o discurso indirecto livre para evitar que o dilogo fosse formal:
Ela negou: no podia abandonar aquele navio. Mas um destroo, Farida. Aqui s h outroras, isto gua riscando fsforos. Ela no recusava a ideia. Aqui, Kindzu, o meu ninho. E depois, tenho a certeza, me ho-de vir buscar () Tanta iluso no se concebia. Gritei, em desespero: vais morrer aqui, apodrecer sozinha. Ela girou, furiosa. (p. 107)

Tambm no episdio em que o fantasma de Romo Pinto conversa com o administrador da cidade, os constrangimentos formais so eliminados com o recurso ao discurso indirecto livre:
Ds umas discursatas contra a brancalhada. S para disfarar. Para no chocar nas vistas, at dava graa. Um regime ganha validade, caro Estvo, quando contra argumentos no h factos. Mas uma coisa devemos acertar: o povinho discursa l nas banjas mas decidimos ns aqui, neste mesmo lugar, compreendes Estvo Jonas? (p. 182)

Para transmitir a oralidade nos seus textos, o autor constri frases curtas e simples, que conferem narrativa um ritmo oralizante. As frases curtas tornam o texto natural, traduzindo o ritmo do pensamento das personagens, ou seja, o autor utiliza perodos pequenos para demonstrar a construo do pensamento, tijolo a tijolo133:
133

Cf. Fernanda Maria Cavacas, Mia Couto: Um Moambicano que diz Moambique em Portugus, Lisboa, Dissertao de Doutoramento em Literaturas Africanas de Expresso Portuguesa, Universidade Nova de

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- No mexa mido! - Porqu? gente que est vir. Vm para nos tirar daqui No termina a frase. A mo do velho se calca sobre os seus lbios, impondo um grave silncio. Ento, por entre os altos capins, assoma um elefante. O bicho se arrasta, cansado do seu peso. Mas h no demorar das pernas um sinal de morte caminhando. E, na realidade, se vislumbra que, em plenas traseiras, est coberto de sangue. (p. 41)

Assistimos, assim, perfeita juno dos diferentes tipos de discurso, que, inicialmente, nos pode parecer um pouco estranha, mas, depois, habituamo-nos, medida que vamos evoluindo na leitura. 1.4 A dissoluo espacio-temporal O tempo e o espao so caractersticas muito importantes em qualquer narrativa, dado que influenciam a sua estrutura. Na obra seleccionada, verificamos que estes dois aspectos so manobrados de forma peculiar para permitir a coeso das duas narrativas principais. 1.4.1 O Tempo em Terra Sonmbula O romance composto por duas narrativas encaixadas uma na outra, que possuem tempos distintos, que vo sendo alternados mediante a articulao entre elas. Contudo, h um elemento que vai despoletar as diferentes histrias e os tempos correspondentes: o machimbombo134 queimado. A primeira narrativa, do velho Tuahir e do jovem Muidinga, mais lenta, pois a terra encontra-se sonmbula, num estado adormecido, e, tal como as duas personagens, espera um novo tempo, no qual possa rejuvenescer. No incio da obra, a descrio da terra desoladora e revela o msero estado em que esta se encontra, como consequncia da guerra:
Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada. Pelos caminhos s as hienas se arrastavam, focinhando entre cinzas e poeiras. A paisagem se mestiara de tristezas

Lisboa, 2002, A autora, neste estudo, utiliza esta expresso quando se refere ao ritmo das frases na narrativa de Mia Couto. 134 Autocarro.

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nunca vistas, em cores que se pegavam boca. () A estrada que agora se abre a nossos olhos no se entrecruza com outra nenhuma. (p. 11)

A estrada -nos descrita, pelo narrador, como estando morta, contudo, est apenas adormecida. Assim como as personagens, tambm a terra est procura da sua verdadeira essncia, mas para tal vai sofrendo transformaes. O jovem Muidinga apercebe-se dessas transformaes medida que o tempo vai passando, e questiona-se acerca das mesmas:
() Procura nas redondezas um ramo altura de receber um n. Ento se admira: aquela rvore, um djambalaueiro, estava ali no dia anterior? No, no estava. Como podia ter-lhe escapado a presena de to distinta rvore? E onde estava a palmeira pequena que, na vspera, dava graa aos arredores do machimbombo? Desaparecera! () Seria coisa de crer aquelas mudanas na paisagem? (p. 39)

Na narrativa, a terra movimenta-se lentamente, sem grandes alteraes, assim como Tuahir e Muidinga vo vivendo o dia-a-dia calmamente, tentando sobreviver guerra. durante a procura da famlia do jovem Muidinga que as duas personagens encontram o machimbombo. neste ponto que as duas narrativas se vo entrecruzar: Muidinga e Tuahir descobrem mais um cadver, desta vez perto do autocarro, e, ao seu lado, uma mala cheia de papis. Depois de enterrarem todos os cadveres, ambos tentam abrir a mala para ver o que tinha, e encontram papis. Apesar de Tuahir ordenar ao mido para utilizar os papis para fazer uma fogueira, Muidinga esconde os caderninhos para os ler mais tarde. com a leitura destes caderninhos que se inicia a segunda narrativa. Nesta, o tempo movimenta-se rapidamente, dado o passado rumar freneticamente ao futuro, uma vez que os acontecimentos narrados j aconteceram antes do tempo de Muidinga e de Tuahir. o tempo da memria, pois esta ltima que permite a articulao entre todas as histrias. Ao narrar o seu passado, Kindzu torna-se presente atravs do processo de analepse:
Quero pr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e sofrncias. Mas as lembranas desobedecem, entre a vontade de serem nada e o gosto de me roubarem do presente. Acendo a histria, me apago a mim. No fim destes escritos, serei de novo uma sombra sem voz. (p. 17)

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A memria vive do passado, e depende dele e das recordaes. Aqui surgem o antes e o agora. Kindzu est a narrar as suas histrias do passado, no presente, havendo uma supresso da sequncia temporal.
S recordo esta inundao enquanto durmo. Como as tantas outras lembranas que s me chegam em sonho. Parece eu e o meu passado dormimos em tempos alternados, um apeado enquanto outro segue viagem. (p. 23)

nesta supresso temporal que surge, aliada memria, outra noo de tempo no romance: o tempo mtico. Ser atravs do sonho que se atingir esta percepo temporal. 1.4.2 O tempo mtico na obra O tempo mtico, na obra, remete-nos para a tradio cultural de Moambique. Nas sociedades africanas os mais velhos tm um papel fundamental, dado que so eles que transmitem a sabedoria, atravs das histrias que contam. atravs das suas memrias que os velhos transmitem a tradio e toda a vivncia dos seus antepassados. O contacto com as tradies ancestrais das culturas africanas faz com que o tempo sofra alteraes para alm da realidade fsica, o que no acontece nas sociedades ocidentais, nas quais a sequncia temporal rectilnea. Nas sociedades africanas no h uma noo do futuro, vive-se o presente, relembrando o passado. H a coexistncia de dois mundos, o mundo real e o mundo mtico e ancestral, e a ponte entre eles efectuada atravs dos mais velhos, e dos valores e histrias que transmitem. No romance, Kindzu diz-nos que o seu pai quando sonhava trazia notcias do futuro atravs dos antepassados, revelando a existncia destes dois mundos:
Tamo recebia notcia do futuro por via dos antepassados. Dizia tantas previses que nem havia tempo de provar nenhuma. Eu me perguntava sobre a verdade daquelas vises do velho, estorinhador como ele era. - Nem duvidem, avisava mam, suspeitando-nos. E assim seguia nossa criancice, tempos afora. Nesses anos ainda tudo tinha sentido: a razo deste mundo estava num outro inexplicvel. Os mais velhos faziam a ponte entre os dois mundos. (p. 18)

Este mundo mtico, dos sonhos, habitado pelos espritos dos antepassados, pois estes esto presentes atravs das histrias que so contadas, e a morte no nenhum

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obstculo sua importncia e autoridade na sociedade. A morte, que ser abordada posteriormente no captulo seguinte, apenas um estado transitrio, pois os espritos daqueles que morreram continuam entre ns, e so eles que aconselham os mais velhos. Continuando o nosso estudo acerca do tempo em Terra Sonmbula, encontramos uma outra noo de tempo, que culmina no final da obra: o tempo circular. 1.4.3 A circularidade temporal Esta noo temporal surge quando as duas narrativas principais se entrecruzam. O facto de Muidinga encontrar os cadernos de Kindzu o ponto de partida da segunda narrativa. Quando o jovem os comea a ler, surge Kindzu a narrar as suas aventuras e, a partir do primeiro caderno, as narrativas vo-se intercalando, seguindo-se paralelamente, at colidirem no final do romance, quando Muidinga descobre que ele prprio poder ser o filho desaparecido de Farida. Kindzu, no ltimo caderno, revela-nos que sonha com a sua morte e avista Gaspar e o machimbombo. No final, a histria remete-nos para o incio do romance, quando Tuahir e Muidinga chegam ao machimbombo. Assim, o romance inicia-se no machimbombo, terminando tambm nesse espao, fechando-se, assim, o crculo. Afinal, o que julgvamos ser uma recta temporal faz parte de um crculo que termina no ponto de partida. Mia Couto brinca com a noo de temporalidade no romance, ao narrar diferentes histrias encaixadas umas nas outras e ao manobrar cuidadosamente os diferentes tipos de tempo existentes.

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2. AS ESTRIAS DENTRO DA ESTRIA Terra Sonmbula , essencialmente, um romance de esperana e de procura. Muidinga quer conhecer as suas origens e a sua identidade, enquanto Kindzu quer encontrar os guerreiros naparamas e Gaspar. Ao longo do texto, cruzam-se estas duas histrias que, no final, acabam por se ligar e provar que ainda se pode acreditar no futuro: Moambique descobrir a sua identidade, tal como Muidinga descobrir as suas razes. Ambas as personagens tm um desejo em comum: fugir s atrocidades da guerra e dos seus efeitos nefastos. Tanto Kindzu como Muidinga perderam a famlia, em consequncia da guerra, e este elemento comum que vai fazer com que Muidinga se identifique com as aventuras de Kindzu. atravs da leitura dos cadernos de Kindzu que Muidinga esquece as atrocidades da guerra, preenchendo o vazio que esta lhe deixou na sua existncia, pois sente-se levado para um mundo parte, vivendo as aventuras de Kindzu como se fossem as suas:
Os cadernos de Kindzu se tinham tornado o nico acontecer naquele abrigo. Procurar lenha, cozinhar as reservas da mala, carretar gua: em tudo o rapaz se apressava. O tempo ele o queria apenas para mergulhar nas misteriosas folhas. () Mas o mido resiste, tem medo do escuro. A fogueirinha ajuda a vencer o medo. Ler os escritos do morto um pretexto para ele no enfrentar a escurido. (pp. 37, 38)

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No romance, a organizao macroestrutural do texto narrativo obedece a um plano bipartido de onze captulos e onze cadernos, que, alternadamente, vo contribuindo para a construo e a desocultao da narrativa. A histria de Muidinga e Tuahir comea a desenvolver-se em paralelo com a de Kindzu. Assim, dentro de uma aco principal, encontramos outras secundrias, que acabam por se cruzar e no final do romance se complementar. Neste sentido, Terra Sonmbula organiza-se segundo os paradigmas de coordenao e de encaixe, sendo a segunda narrativa, a de Kindzu, uma segunda histria, contada por episdios, a partir da primeira, a de Tuahir e Muidinga. Ana Mafalda Leite analisa e explica esta construo discursiva:
O processo de alternncia e de justaposio das duas macro-narrativas permite singularizar, a maioria das vezes, cada captulo como uma unidade fabular independente, episdio que se continua acrescentado de outro episdio-conto. O romance organizado como uma sequncia de contos, ligados por coordenao, e simultaneamente por encaixe. No final do romance, a primeira narrativa conflui na segunda, e a narrativa imaginria dos cadernos integra-se na primeira histria.135

Nas narrativas marcadas pela oralidade, verificamos que existe uma certa maleabilidade, onde o autor viaja de uma narrativa para a outra, sem causar qualquer confuso ao leitor. Com efeito, as aventuras de Kindzu, narradas por Muidinga, assemelham-se a pequenos contos que se encaixam na narrativa principal, unindo-se a esta no final do romance, quando o mido descobre que poder ser o filho de Farida. Estes pequenos contos permitem s duas personagens refugiarem-se no sonho e na fantasia, esquecendo as atrocidades da guerra. As histrias de Farida, Gaspar, ou de Dona Virgnia, do s personagens um novo alento e incentivam-nos a contar a sua histria. Ao longo da obra apercebemo-nos que atravs do relato das suas vivncias que as personagens se do a conhecer aos outros e que desta forma que conseguem viver, contando as suas histrias. Existe na obra uma relao entre a mise en abme e a guerra civil em Moambique. Assim como as personagens andam em busca da sua verdadeira identidade, tambm o pas est procura das suas razes. Aps a ocupao portuguesa, a guerra civil destruiu aquilo que tinha restado da guerra colonial, deixando, para sempre, marcas dos seus efeitos na

Ana Mafalda Leite, Literaturas Africanas e Formulaes Ps-Coloniais, Lisboa, Edies Colibri, 2003, p. 50.

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sociedade moambicana. A obra inicia-se com a descrio lgubre da paisagem e nada melhor que esta descrio para revelar as suas marcas nos moambicanos:
Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada. Pelos caminhos s as hienas se arrastavam, focinhando entre cinzas e poeiras. A paisagem se mestiara de tristezas nunca vistas, em cores que se pegavam boca. Eram cores sujas, to sujas que tinham perdido toda a leveza, esquecidas da ousadia de levantar asas pelo azul. Aqui, o cu se tornara impossvel. E os viventes se acostumaram ao cho, em resignada aprendizagem da morte. (p. 11)

Em Terra Sonmbula a fico e a histria do povo moambicano cruzam-se nas aventuras e no sofrimento das personagens. Mia Couto manobrou, cuidadosamente, a narrativa, de forma a veicular uma crtica guerra civil e a transmitir que todos devemos respeitar a diversidade do Outro e que Moambique s se reerguer do seu estado de apatia se valorizar as tradies, articulando-as com a modernidade.

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3. O IMAGINRIO AFRICANO EM TERRA SONMBULA Como se pode verificar ao longo de Terra Sonmbula, Mia Couto profundamente influenciado pela cultura do seu pas, e tem como principal objectivo d-la a conhecer aos leitores, transmitindo-a principalmente atravs da sua linguagem. Baseando-se na cultura moambicana e nas histrias que ouve, Mia Couto consegue demonstrar-nos o imaginrio africano nas suas obras. Terra Sonmbula a prova viva da preocupao do autor com o seu pas. Esta retrata temas que marcaram e que continuam a marcar a cultura moambicana e que, dificilmente, sero esquecidos. Iremos abordar os temas que so retratados na obra, relacionando-os com a mensagem que o autor pretende transmitir com este romance. 3.1 A guerra Logo nas primeiras palavras do romance, deparamo-nos com um cenrio desolador, resultante da guerra. Os dois primeiros pargrafos da obra, com a sua descrio lgubre de tristeza, sujidade, morte, onde os verbos desflorir, apodrecer, incendiar nos do conta dos resultados destruidores da guerra, aumentam o interesse do leitor e indiciam a natureza do livro: a procura da identidade de um pas apesar do seu constante estado ruinoso.

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Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada. Pelos caminhos s as hienas se arrastavam, focinhando entre cinzas e poeiras. A paisagem se mestiara de tristezas nunca vistas, em cores que se pegavam boca. Eram cores sujas, to sujas que tinham perdido toda a leveza, esquecidas da ousadia de levantar asas pelo azul. Aqui, o cu se tornara impossvel. E os viventes se acostumaram ao cho, em resignada aprendizagem da morte. () Pelas bermas apodrecem carros incendiados, restos de pilhagens. (p. 11)

A guerra um tema frequente na narrativa de Mia Couto, pois o autor tem o intuito de revelar os seus efeitos na sociedade moambicana durante os vrios anos que fustigou o pas. Durante este tempo, o povo moambicano sofreu, vitimizado, tendo de fugir e abandonar a casa, a famlia, os seus pertences, e de se abrigar em campos de refugiados. As crianas eram, frequentemente, raptadas para irem lutar, ou ento perdiam-se das famlias quando estavam em fuga. A fome, a falta de condies humanitrias e a morte transformaram os homens em animais, tendo estes de agir como tal, pelo instinto de sobrevivncia. A guerra tornou os homens selvagens, levando-os a esquecer os seus valores para conseguirem sobreviver. Logo no Primeiro Caderno de Kindzu, quando narrada a histria de Junhito, assistimos a uma inverso de estatutos entre homem e animal. Com o incio da guerra civil, o pai de Kindzu prev a morte de um membro da famlia: o seu filho mais novo, Junhito, estava condenado. Esta suposta morte representa no s o comear da dissoluo familiar, como tambm a fragmentao nacional. Porm, o pai de Kindzu encontra uma alternativa para no lhe levarem o filho: aloja-o no galinheiro e d-lhe aspecto de galinha. Assim, os bandos quando chegassem no lhe iriam levar. Galinha era bicho que no despertava brutais crueldades (p. 21). Inicialmente, a ideia pode parecer absurda, mas no o , dado que corporiza uma importante metfora que ir acompanhar todo o desenvolvimento da aco: o nico estatuto que permitir ao homem sobreviver ao perodo de guerra ser o de animal. Esta atitude do pai de Kindzu, o velho Tamo, revela ser um acto de desespero, pois para proteger o filho mais novo da guerra, coloca-o no galinheiro e ensina-o a comportar-se como um galo. Segundo Kindzu, a guerra como uma cobra que nos morde com os nossos prprios dentes, contaminando o nosso corpo, levando-nos, por vezes, total degradao. Diz-nos, ele, acerca dos seus efeitos na sua famlia:

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Aos poucos, eu sentia a nossa famlia quebrar-se como um pote lanado no cho. Ali onde eu sempre tinha encontrado meu refgio j no restava nada. Ns estvamos mais pobres que nunca. () Mesmo para ns, que tnhamos bens, a vida se poentava, miserenta. Todos nos afundvamos, menos meu pai. Ele saudava nossa condio, dizendo: a pobreza a nossa maior defesa. (p. 19)

A degradao da estrutura familiar est patente na obra e ganha nfase atravs de Kindzu e do inexplicvel desaparecimento do irmo da capoeira, que provoca o enfraquecimento e a morte do pai, assim como a tristeza infinita da me. O desaparecimento de meu irmo treslouqueceu toda nossa casa. Quem mais mudou foi meu pai (p. 22). O velho Tamo foi definhando, dia aps dia, at falecer:
O estado dele se foi reduzindo at ficar menos de uma lstima: carapinhoso, aguardendo nos bafos. A sura136 era o seu nico contedo. () Foi vazando como um saco rompido e, quando j s era pele, tombou sobre o cho com educao de uma folha. (p. 22)

Aps a morte do pai, esta personagem vai iniciar uma longa jornada para se juntar aos guerreiros naparamas, narrando as suas aventuras e desventuras, que surgem pela voz de Muidinga, que l os cadernos de Kindzu. Na obra, a guerra deixa um rasto de misria e de destruio por onde passa. Todas as personagens esto sujeitas aos seus efeitos nefastos, sendo obrigadas a procurar a sua identidade e a essncia do seu pas. Ao longo de toda a obra, est bem presente a runa urbana, fruto da guerra. As descries feitas pelos dois narradores, Muidinga e Kindzu, comprovam esse cenrio.
A guerra crescia e tirava dali a maior parte dos habitantes. Mesmo a vila, sede do distrito, as casas de cimento estavam agora vazias. As paredes, cheias de buracos de balas, semelhavam a pele de leproso. () E agora, sem residentes, as casas de cimento apodreciam como a carcaa que se tira a um animal. (pp. 25-26)

A descrio da vila, feita por Kindzu, no segundo captulo, demonstra o estado ruinoso em que esta se encontrava, comparando o estado das casas pele de um leproso. Ainda no mesmo captulo, o narrador d-nos a conhecer a morte do Pastor Afonso e
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sura aguardente feita de rebentos de Palmeira

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tambm a destruio da escola onde este leccionava: A escola tinha sido queimada, restavam runas de cinza. () O professor tinha sido assassinado (p. 31). Os bandos armados tinham queimado a escola, morto o pastor, cortado as suas mos, pendurando-as numa rvore. No stimo caderno de Kindzu, ficamos a saber que este foi a um bar com Antoninho e que houve uma grande exploso. Um homem que estava no bar falou sobre a guerra e os seus efeitos e do proveito que muitos tinham sua custa, sobretudo aqueles que esto no poder:
() Eu sei quem est a matar aqui. No so s bandos. H outros, tambm. Os bebedeiros se encolheram: as palavras de Quintino soaram como a exploso de h pouco. Quintino insistia: h coisas que todos sabem mas ningum diz. - Agora, em Moambique, a guerra como se fosse uma machamba. E se explicou: a guerra gerava altos tacos, cada um semeava uma guerra particular. Cada um punha as vidas dos outros a render. (p. 142)

Nessa mesma noite, tambm no bar, Kindzu fala com Juliana Bastiana, que o aconselha a arranjar uma arma e a ensinar Gaspar a utiliz-la, caso encontre a criana. Para fazerem face guerra, os moambicanos tm de arranjar meios para se defenderem:
- Tens uma arma, estrangeiro? No tens? muita pena: porque era bom que ensinasses a esse menino maneiras de matar, bons mtodos de roubar. () Encontras o mido, mas ficas proibido de lhe dar caneta ou enxada. Isso no d vida para ningum. Vale a pena uma arma, estrangeiro. Nestes dias, uma arma que faz a vida. Rpida e boa. (p. 145)

Kindzu, aps a sua estada no barco naufragado, acede ao pedido de Farida e vai procurar o filho desta, Gaspar, em Matimati. Ao regressar a esta vila, ele apercebe-se que o sentimento que nutria por Farida o fazia ver as coisas de forma diferente. O estado da vila j no lhe parecia to sinistro, pois a felicidade e o nimo de Kindzu faziam-no ter outra perspectiva da cidade.
Ao avistar a praia de Matimati, comprovei como so nossos olhos que fazem belo. Meu estado de paixo puxava um novo lustro quela terra em runas. () A vila era mais pequena do que parecia, suas casas estavam mais inteiras que as da minha terra.

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Havia, no entanto, excessivos refugiados. Dormiam nas ruas, nos passeios. Por todo o lado, se viam corpos estendidos, esteirados ao sol. (pp. 116-117)

Mia Couto, ao escrever esta obra, tambm acreditava que Moambique pudesse superar todas as dificuldades, sarar as suas feridas e reerguer-se das cinzas, como a Fnix renascida. Mia Couto, atravs das palavras do feiticeiro que aparece no sonho de Kindzu, pretende anunciar que a paz possvel de alcanar e que um novo mundo renascido est para breve:
No final, porm, restar uma manh como esta, cheia de luz nova e se escutar uma voz longnqua como se fosse uma memria de antes de sermos gente. E surgiro os doces acordes de uma cano, o terno embalo da primeira me. Esse acanto, sim ser nosso, a lembrana de uma raiz profunda que no foram capazes de nos arrancar. Essa voz nos dar a fora de um novo princpio e, ao escut-la, os cadveres sossegaro nas covas e os sobreviventes abraaro a vida com o ingnuo entusiasmo dos namorados. Tudo isso se far se formos capazes de nos despirmos deste tempo que nos fez animais. Aceitemos morrer como gente que j no somos. Deixai que morra o animal em que esta guerra nos converteu. (p. 218)

Para poderem avanar para um futuro melhor, os moambicanos tm de despir a sua condio de animais em que a guerra os transformou e procurar nas suas razes culturais o alento para criar um novo pas. 3.2 A morte A morte uma das temticas mais retratadas na obra, sobretudo como resultado devastador da guerra. No primeiro caderno de Kindzu tomamos conhecimento da morte do velho pastor Afonso. A escola onde ensinava as lies havia sido queimada e o pastor assassinado. Tinham-no morto, amarrando-o a uma rvore, cortado as suas mos, pendurando-as num ramo. Segundo o narrador, estas simbolizavam uma aprendizagem sobre a exclusiva lei da morte. A morte tem um valor importante na cultura moambicana, na medida em que esta apenas um estado transitrio para a imortalidade. Mia Couto diznos acerca da morte:
() A morte uma espcie de passagem, de transio: os mortos ficam presentes depois. o que se passa em frica, a morte simplesmente uma mudana de estado:

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os mortos, no so arrumados num lugar inacessvel, eles ficam presentes no nosso seio. () Tambm preciso dizer que Moambique um pas em que a morte hoje frequente. No possvel separar qualquer fico que se faa hoje em Moambique da morte.137

Segundo a tradio, e para que o esprito do morto fique tranquilo, h que enterr-lo dignamente e respeitar os rituais ancestrais. Na obra h vrias referncias morte, a rituais fnebres e aos espritos dos mortos que deambulam entre os vivos. No primeiro captulo, o narrador diz-nos que o machimbombo onde Tuahir e Muidinga montaram acampamento estava contaminado pela morte e que os espritos daqueles que morreram queimados ainda por l pairavam. Para evitar conflitos com os falecidos, os dois viajantes decidiram enterrar os mortos:
Tuahir se instala no banco traseiro onde o fogo no chegara. O mido continua receoso, hesitando entrar. O velho encoraja: - Venha, so mortos limpos pelas camas. Muidinga vai avanando, pisando com mil cautelas. Aquele recinto est contaminado pela morte. Seriam precisas mil cerimnias para purificar o autocarro. - No faa essa cara, mido. Os falecidos se ofendem se lhes mostramos nojo. () O mido estremece. A tragdia, afinal, mais recente que ele pensava. Os espritos dos falecidos ainda por ali pairavam. Mas Tuahir parece alheio vizinhana. Enterraram o ltimo cadver. (pp. 13-14)

com o aparecimento deste ltimo cadver que a histria vai tomar um novo rumo, pois junto dele estava uma mala que continha os cadernos de Kindzu. No primeiro caderno de Kindzu assistimos ao funeral de seu pai, que teve a sua cerimnia fnebre na gua, sendo sepultado nas ondas. Mais tarde, quando quiseram saber qual tinha sido a causa da morte de Tamo, Kindzu e sua me consultaram um feiticeiro. Este mandou-os construir uma casa bem afastada e disse-lhes para colocarem l dentro o barco do velho:
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Michel Laban, Moambique: Encontro com escritores, III vol., Lisboa, Fundao Antnio de Almeida, p. 1026, 1027.

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noitita, junto da fogueira, me explicaram a tradio. Motivo do barco, dentro de casa: meu pai poderia regressar, vindo do mar. E assim, todas as noites passei a levar para a casinha solitria uma panela cheia de comida. No dia seguinte, a panela estava vazia, raspadinha. (p. 23)

Nas sociedades patriarcais, como o caso da moambicana, h certos rituais/ritos que tm de ser cumpridos para permitir a continuao da vida aps a morte fsica de um esprito. Neste sentido, necessrio preservar os ensinamentos dos mais velhos e recorrer a eles quando se pretende saber algo sobre um defunto, pois mesmo aps a morte necessrio prestar respeito aos mortos atravs de rituais que lhes permitam descansar em paz. Vejamos o exemplo do pai de Kindzu: este morreu e as suas cerimnias fnebres foram realizadas no mar, onde passou grande parte da sua vida. Aps a sua morte, e para o seu esprito sossegar, a sua famlia continuou a levar a cabo alguns rituais, porm, ele volta do reino dos mortos para ameaar ou alertar o seu filho dos perigos que este corre na sua viagem. No dcimo caderno de Kindzu, tomamos conhecimento do Campo da Morte: um campo de refugiados, onde a misria e a fome esto bem patentes. A descrio do campo de refugiados lgubre e marca o prprio estado da Nao. As pessoas sofrem enquanto esto espera de comida e de assistncia que no vem, e a nica certeza a morte.
era coisa de pasmar a tristeza. O centro se espalhava como runas da prpria terra, castanhas da cor do cho. Aquela gente dormia ao relento, sem manta, sem cdea, sem gua. Se cobriam com cascas de rvores, vegetantes cheios de poeira. (pp. 197-198)

Podemos verificar que existem dois tipos de morte na obra, a fsica e a psicolgica, com maior nfase na primeira. O pai de Kindzu, embora j tenha morrido, surge perante o filho inmeras vezes, sobretudo em sonhos, quando este exprime o desejo de partir para se juntar aos Naparamas. O pai no queria que o filho deixasse a sua terra e a sua herana cultural para ir ter com os guerreiros, abandonando os costumes do seu povo, para lutar com estranhos:
Ele me comparou aos mortos. Eles andavam com ossos desencontrados; eu andava com alma de outro. - Podes ter certeza: minhas ordens no so. L, s ouo teus passos. O que procuras afinal?

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- Vou ajudar a acabar com esta guerra. Me acredita pai. Ele sorriu, desprezador. Eu, se me pensava esperto, no descobrira a razo da vida estar a correr s mil porcarias? Tudo aquilo era castigo encomendado por ele, meu legtimo pai. Minhas desavenas, os tropeos que sofria, provinham de eu no ter cumprido a tradio. Agora sofria castigos dos deuses, nossos antepassados. Lamentava-se da cansativa morte: - Sou um morto desconsolado. Ningum me presta cerimnias. Ningum me mata galinha, me oferece uma farinhinha, nem panos, nem bebidas. Como te posso ajudar, te livrar das tuas sujidades? Deixaste a casa, abandonaste a rvore sagrada. Partiste sem me rezar. Agora, sofres as consequncias. Sou eu que ando a ratazanar teu juzo. (pp. 47-48)

O facto de Kindzu ter abandonado o seio familiar e ter deixado de fazer os rituais ao pai irritou o velho Tamo, este surgindo do mundo dos mortos para assombrar a viagem do filho. Mais uma vez, verificamos que as tradies ancestrais e os seus ritos so importantssimos na cultura africana, pois permitem a continuidade dos espritos dos antepassados e, consequentemente, a proteco destes contra os perigos que possa surgir. Ana Ferreira138, acerca das aparies dos mortos, afirma que:
As visitas que os mortos fazem aos seus familiares constituem-se parte do papel tutelar que os antepassados exercem como protectores da famlia e dos seus membros. Atravs desta capacidade, oferecem guia e conselho aos vivos, so considerados por estes e dirigem-se a eles de maneira muito semelhante que fazem os mais novos com os membros mais velhos do grupo.139

E continua:
A relao entre os vivos e os mortos encontra-se plasmada num sistema de ritos rigorosamente codificado, revelador de ampla natureza do papel que tm os antepassados e que , em grande medida, disciplinador. () E essa relao assume aspectos variados que vo da dependncia unilateral (defuntos que preciso apaziguar a todo o custo) troca mtua de servios: os vivos, pelas suas ofertas, levam alimento

Ana Maria Teixeira Soares Ferreira, Traduzindo Mundos: os mortos na narrativa de Mia Couto, tese apresentada Universidade de Aveiro para a obteno do grau de Doutor em Literatura, Universidade de Aveiro, 2007. Esta autora, na sua tese de doutoramento, fez um estudo sobre os mortos na narrativa de Mia Couto, demonstrando a importncia destes na cultura africana e, consequentemente, nas obras do autor. 139 Ibid., p. 345.

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aos mortos e estes, pelo seu saber e poder, protegem os vivos contra o infortnio e a doena, do-lhes sbios conselhos, facilitam-lhes a realizao dos seus projectos.140

Neste sentido, podemos afirmar que em Terra Sonmbula o velho Tamo est inquieto devido falta de cumprimento dos ritos ancestrais, mas tambm pelo afastamento do seu filho, que decide partir para lutar contra a guerra. Um outro exemplo da apario de espritos o de Romo Pinto, que dez anos aps a sua morte, ressurge do mundo dos mortos para continuar com os seus negcios em Matimati:
O colono roubava o lustro da iniciativa do administrador. Naquele solene assento, o portugus lhe prometia coisa grossa, choruda. A ideia sendo a seguinte: que ele mesmo, bito reconhecido, ainda por cima carregado de raa e nacionalidade, no mais podia reaver seus antigos negcios. - J bastava ser branco, ainda por cima portuga. Agora, tudo isso e falecido que no vale a pena. (p. 181)

Na cultura moambicana, como j referimos anteriormente, os espritos daqueles que j faleceram so reverenciados, sendo encarada como normal a apario destes em momentos importantes na vida das personagens. Mia Couto narra-nos o aparecimento dos mortos sem manifestar quaisquer hesitaes ou receios, naturalizando esses acontecimentos, dado que comum na tradio moambicana. 3.3 A influncia da cultura tradicional e dos velhos No mundo actual, assevera-se difcil conciliar a tradio de uma cultura com o avano da modernidade. Contudo, tal como Patrick Chabal nos diz, toda a cultura o resultado da juno entre tradio e modernidade:
Na realidade, toda a cultura uma constante fuso transformativa do tradicional e do moderno. Deste modo, modernidade no o inverso de tradio, mas antes tradio tal como mudou e se modernizou.141

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Ibid., p. 247. Patrick Chabal, Vozes Moambicanas: Literatura e Nacionalidade, Lisboa, Veja, 1994, p. 23.

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Na cultura africana, a tradio tem bastante influncia devido aos rituais religiosos e ao facto de estar relacionada com os mais velhos. Na sociedade primordial moambicana, os idosos eram respeitados e olhados com deferncia, pois constituam as maiores fontes de sabedoria, e todos os consultavam. Na sociedade africana, os mais velhos so os transmissores da tradio e da cultura, e fazem-no de forma oral, por vezes contando histrias aos mais novos. Segundo Ana Ferreira, o velho permanece:
O garante da tradio, logo, da estabilidade social, quer pela virtude do seu exemplo, quer pelo poder da palavra. Da o seu poder inspirador, de juiz, de chefe religioso, decifrador de pressgios e sonhos, de poeta. A experincia que transmite, o saber, o discernimento, a equidade, a abnegao, o sangue frio, fazem dele o rbitro por excelncia. 142

Porm, em perodo de guerra tudo se altera. Aqueles que no ajudam s atrapalham e os velhos so abandonados como um fardo pesado, primeira oportunidade. Esta situao contrasta com os ideais antigos. Estamos perante uma degradao dos valores morais e culturais. Para Mia Couto, importante que os ancios voltem a ser ouvidos, porque o retomar de tradies ancestrais a chave para iniciar o renascimento do pas. A recuperao est na conjugao do passado com o presente e esse o seu objectivo, demonstrar, atravs das suas obras, que a tradio ancestral pode andar de mos dadas com a modernidade. Esta conjugao est presente no romance, com Muidinga e Tuahir. Com efeito, em Terra Sonmbula assistimos ao dilogo de duas geraes, que tentam sobreviver guerra e encontrar uma soluo para os seus problemas. As personagens principais encontram uma mala repleta de cadernos junto a um cadver e reconstroem o seu quotidiano em torno da leitura das aventuras de Kindzu. Tuahir pede a Muidinga para ler os cadernos, uma vez que o velho no sabe ler. A criana l e o velho ouve. Nesta relao h uma inverso de papis, pois, na sociedade tradicional moambicana, eram os mais velhos que transmitiam os conhecimentos aos mais novos. O facto de Tuahir no saber ler considerado normal, dado que grande parte da populao no sabe ler, nem domina a escrita. Ento, cabe ao jovem Muidinga devolver a oralidade aos escritos de Kindzu, pois pelas palavras do primeiro
Ana Maria Teixeira Soares Ferreira, Traduzindo Mundos: os mortos na narrativa de Mia Couto, tese apresentada Universidade de Aveiro para a obteno do grau de Doutor em Literatura, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2007, p. 351.
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que a escrita do segundo ganha vida. Atravs das aventuras do falecido, tanto o velho como a criana aprendem a ter esperana num novo futuro, num pas unido e coeso. Nesta obra, o autor pretende demonstrar que a tradio um conceito malevel que deve ter em conta a multiculturalidade e a mestiagem que caracterizam a cultura moambicana. A tradio no um conceito imutvel, pois o dilogo entre os mais novos e os mais velhos torna-se vital para a busca da verdadeira identidade do pas. J noutro episdio, assistimos presena de rituais levados a cabo por um grupo de velhas. Estas estavam a meio de uma cerimnia quando foram interrompidas pelo mido e, como castigo, violaram-no. A descrio das velhas por Muidinga demonstra claramente a influncia do peso da idade no seu corpo. Vejamos:
frente, vem uma velha, corcunda, esbafurada. Muidinga grita para ser notado. H um alvoroo. () Ento, a mais velha se coloca de pernas abertas sobre o seu corpo derrubado e, num puxo, se desfaz da capulana. Aparecem as usadas carnes, enrugadas at aos ossos, os seios pendentes como sacos mortos. () Muidinga nem se quer inteirar da sucedncia: estava a ser violentado. A primeira se sacia, abusa e lambuza. Depois, as outras se seguem, num amontanhado de corpos, gorduras e pernas. (pp. 112-113)

Neste episdio Muidinga perde a sua inocncia devido a um confronto de geraes, pois no entendia a importncia daquela cerimnia e nem sabia que era interdita a homens. H na obra um episdio onde a inverso de valores aparece associada degradao fsica, quando Euzinha est a trabalhar no campo de refugiados. Esta no aceita ajuda de ningum quando vai apanhar lenha, argumentando que no queria ser um fardo para os outros e ser largada como uma intil.
No arvoredo peguei a catana, tentando aliviar Euzinha do peso daquele trabalho. Mas ela, brusca, me arrancou o instrumento das mos. Nunca poderei esquecer os zangados olhos que me dedicou: - Sou eu sozinha que trabalho! E a velha golpeou o tronco, por horas suadas. () S j quando atvamos a lenha cortada que Euzinha explicou aquele seu comportamento: as velhas ali no eram queridas. Sua carga era um indesejado fardo. (p. 204)

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A guerra muda a mentalidade das pessoas e aquelas que anteriormente tinham o seu valor reconhecido, como era o caso dos mais velhos, tornam-se, agora, num fardo que atrasa o desenvolvimento do pas, originando um conflito de geraes. Referindo-se ao velho na sociedade, Simone de Beauvoir, atravs das suas sbias palavras, diz:
Invlido, intil, ele tambm o intercessor, o mago, o sacerdote, aqum ou alm da condio humana, e muitas vezes ambas as coisas ao mesmo tempo.143

H na obra outro exemplo dos efeitos nefastos da guerra nos mais velhos, o de Siqueleto. O autor demonstra-nos que ainda h velhos que querem manter as tradies e que se agarram a elas, no desistindo:
Era por causa do cansao que ele no abria os dois olhos de uma s vez. O idoso tinha, apesar se tudo, os seu pensamentos futuros. Para ele s havia uma maneira de ganhar aquela guerra: era ficar vivo, teimando no mesmo lugar. No desejava nenhuma felicidade, nem sequer se deliciar com doces lembranas. Lhe bastava sobreviver, restar como um guarda daquela aldeia em runas. () Pontapina nas redes, insultandoos: vocs so fugistas, vosso mal est nos dentes. So os dentes que convidam a fome. por isso que eu tirei toda a dentaria. Esto aqui, nesta lata. (pp. 72-73)

Este velho acredita que a guerra ir acabar, mas para isso tem de prescindir de todos os confortos e manter-se na sua aldeia, talvez para no desaparecerem os ensinamentos da sua cultura. Mas, para se manter inflexvel, o velho tem de ter esperana de que um dia a guerra acabar e com ela todos os males que trouxe. Constatamos que na obra h um confronto entre o povo e o seu prprio passado, e que o futuro s poder ser promissor se houver harmonia entre a herana cultural e a comunidade. O facto de haver escritores como Mia Couto, que se preocupam em denotar os efeitos que a guerra teve no pas, torna-se muito importante, pois pelas palavras que transmite a sua cultura ao mundo. esse o compromisso dos escritores da actualidade, difundir a tradio cultural dos seus pases, demonstrando a multiculturalidade que os caracteriza, para que a busca da identidade nacional baseie na harmonia entre a tradio e actualidade. O futuro ser construdo tendo em conta os novos e os velhos.

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Simone de Beauvoir, La vieillesse, Paris, Gallimard, 1970.

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No seguinte subponto, retrataremos o sonho como o fio condutor da obra, por um lado, como fuga realidade que circunda as personagens, por outro, como esperana para acreditar num futuro melhor. 3.4 O dualismo do sonho: esperana / fuga realidade Como j o pudemos verificar anteriormente, em Terra Sonmbula, o real e o imaginrio fundem-se, tornando a narrativa num espao onde o maravilhoso e o inslito interagem normalmente com a realidade. Nessa interaco encontramos tambm o sonho, que se apresenta como sendo a nica fuga das personagens atroz realidade em que vivem. At a prpria terra se encontra sonmbula, sonhando com um futuro melhor, na esperana de conseguir sobreviver aos efeitos das guerras e reencontrar-se consigo mesma para despertar para uma nova realidade. O tema central da obra a viagem, mas esta s possvel atravs do sonho das personagens, uma vez que a estrada est a morrer. O sonho apresenta-se como o nico caminho para o futuro:
Por isso o sonho se transformou na nica hiptese de viajar. Era como se o sonho fizesse a substituio, a sublimao desta viagem impossvel uma vez que as estradas tinham sido mortas.144

Mia Couto ambiciona um futuro melhor para o seu pas e cr que o sonho e a esperana so os meios que podem tornar esse futuro possvel, como ele prprio o diz:
Em Moambique ns vivamos e vivemos ainda o momento pico de criar um espao que seja nosso, no por tomada de posse, mas porque nele podemos encenar a fico de ns mesmos, enquanto criaturas portadoras de histria e fazedoras de futuro. Era isso a independncia nacional, era isso a utopia de um mundo sonhado.145

Na obra, Tuahir e Muidinga sonham para fugir s atrocidades da guerra. Todas as noites, o velho pede ao jovem para lhe ler mais um pouco dos cadernos de Kindzu e, desta forma, ambos so transportados para um universo irreal, abandonando a existncia fsica marcada pela dor e pelo sofrimento. O jovem Muidinga o prprio a admitir que nem sempre a estrada se movimenta. Apenas de cada vez que ele l os cadernos de Kindzu (p.
Entrevista a Michel Laban. Michel Laban, Moambique: Encontro com escritores, III vol., Fundao Antnio de Almeida, Lisboa, p. 1036. 145 Mia Couto, e se Obama fosse africano? E outras interinvenes, Editorial Caminho, 2009, p. 116
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107). A capacidade de evaso promovida pela leitura dos cadernos incentiva as personagens a sonharem e a desejarem um futuro melhor. O sonho apresentado pelo autor como um mecanismo de fuga que permite s personagens superar o doloroso presente e almejar um futuro melhor. O velho Tuahir acredita que a terra est em constante movimento e que o que a faz mover o sonho. Mas de que sonho se trata? A imagem de um pas restabelecido da guerra, que saiba preservar a sua essncia e a sua tradio. Muidinga frequentemente levado para o mundo dos sonhos com a leitura dos cadernos de Kindzu, porque, assim, consegue abstrair-se da dura realidade e identificar-se com a histria de Gaspar. Ao sonhar, o tempo vai passando e o mido revisita o seu passado:
O tempo passa sem soluo e os dois adormecem, cada um para seu lado. Muidinga sonha, agitado. Lhe surgem, confusas, imagens de um tempo que ele nunca foi capaz de tocar. Muidinga se rev menino, saindo de uma escola. Mas nenhum rosto legvel, mesmo a escola no possui fachada. Confusas vozes lhe afluem: chamam por si! Lhe chamam um outro nome. Tentou desesperadamente entender esse nome. Mas os sons se desfocam, em eco de cacimbo. Depois, tudo de esfuma, anoitece dentro do seu sonho. () Aquela noite lhe dera a certeza: os sonhos so cartas que enviamos a nossas outras, restantes vidas. Os cadernos de Kindzu no deveriam ter sido escritos por mo de carne e ossuda mas por sonhos iguais aos dele. (p. 71)

Mia Couto ao possibilitar que as suas personagens sonhem, d-lhes a hiptese de superarem as tragdias de que so alvo, dado que, para ele, as pessoas nunca devem deixar de sonhar, pois s o sonho as pode libertar dos constrangimentos da vida. O sonho adquire tambm uma dimenso premonitria na obra, sobretudo quando relacionados com a viagem de Kindzu. As aparies do velho Tamo nos sonhos de Kindzu tm um sentido de premonio, pois o velho avisa o filho dos perigos que ir encontrar, ameaando atorment-lo caso no desista da viagem.
Qualquer que fosse minha escolha uma coisa era certa: eu tinha de sair dali, aquele mundo j me estava matando. A primeira vez que duvivei no assunto nem dormi. Meu pai me surgiu no sonho, perguntando: - Queres sair da terra?

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- Pai, eu j no aguento aqui. Fecho os olhos e s vejo mortos, vejo a morte dos vivos, a morte dos mortos. - Se tu sares ters de me ver a mim: hei-de-te perseguir, vais sofrer para sempre as minhas vises - Mas, pai - Nunca mais me chames de pai, a partir de agora serei teu inimigo. Eu queria falar-lhe mas ele saiu-me do sonho. Acordei transpirado do lenol cabea. (p. 32)

Os elementos maravilhosos que aparecem no decorrer da sua viagem tm uma conotao onrica, dado que a viagem inicitica que a personagem faz associa-se viagem que a terra ter de fazer para o seu reconhecimento enquanto Nao. Assim como a terra, tambm Kindzu se apercebe que est num estado de sonambulismo:
Afinal, eu contrariava suas mudanas. Fossem os naparamas, fosse o filho de Farida: eu no estava a deixar o tempo quieto. Talvez, quem sabe, cumprisse o que sempre fora: sonhador de lembranas, inventor de verdades. Um sonmbulo passeando entre o fogo. Um sonmbulo como a terra em que nascera. Ou como aquelas fogueiras por entre as quais eu abria caminho no areal. (p. 119)

O autor dos cadernos, Kindzu uma das personagens que mais sonha, sobretudo com o seu falecido pai, que atravs dos sonhos vai avisando-o dos perigos que corre e ameaando-o por abandonar a sua terra e os valores tradicionais:
A primeira vez que duvidei no assunto nem dormi. Meu pai me surgiu em sonho, perguntando: - Queres sair da terra? Pai, eu j no aguento aqui. Fecho os olhos e s vejo mortos, vejo a morte dos vivos, a morte dos mortos. - Se tu sares ters que me ver a mim: hei-de-te perseguir, vais sofrer para sempre as minhas vises - Mas, pai - Nunca mais me chames pai, a partir de agora serei teu inimigo. Eu queria falar-lhe mas ele saiu-me do sonho. (p. 32)

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Verificamos que frequente a apario de mortos ou de espritos nos sonhos das personagens, como forma de os prevenir ou avisar de um determinado assunto. Ao contrrio de outras culturas, em que a morte o fim da vida, na cultura africana esta apenas a mudana do estado fsico para o espiritual, pois os antepassados comunicam com as pessoas atravs de sonhos, quer para as proteger, quer para as orientar na sua vida. Podemos afirmar que mesmo depois de mortos, estes tm a funo de proteger os que ainda esto vivos. Mia Couto consegue atravs da sua linguagem peculiar transmitir toda a influncia da tradio ancestral moambicana na vida do seu povo, levando o leitor a identificar-se com essas crenas e a assumi-las como sendo suas.

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CONCLUSO

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Esse o desafio de desiquilibrista ter um p em cada um dos mundos: o do texto e o do verbo. No se trata apenas de visitar o mundo da oralidade. preciso deixar-se invadir e dissolver pelo universo das falas, das lendas, dos provrbios

Mia Couto146

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Mia Couto, Pensatempos: textos de opinio, Lisboa, Editorial Caminho, 2005, p. 107.

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Com o presente estudo foi nossa inteno demonstrar a influncia do realismo maravilhoso na narrativa de Mia Couto, mais precisamente em Terra Sonmbula. Para tal, revelou-se necessria uma retrospectiva histrica para conhecermos a origem do termo. Inicimos este estudo demarcando a origem do conceito realismo mgico, na Alemanha, no sculo XX, por volta de 1925, para designar uma nova tendncia pictural que manifestava um arrojo que at ento no existia. Do domnio pictural, esta tendncia vai alastrar-se ao domnio literrio e influenciar as produes literrias de vrios pases europeus. Partindo da Europa, o conceito vai ultrapassar fronteiras e adaptar-se ao continente latino-americano. neste continente que o realismo mgico vai encontrar um terreno frtil para se propagar e assumir todo o seu fulgor. As produes literrias latinoamericanas da segunda metade do sculo XX vo ser marcadamente influenciadas por esta tendncia, e o uso indiscriminado do conceito realismo mgico vai favorecer um esvaziamento conceptual do termo. Paralelamente ao realismo mgico surge na Amrica latina surge um novo conceito, criado por Alejo Carpentier, que pretende demonstrar o maravilhoso que se encontra na realidade latino-americana. Este crtico cubano, numa viagem que fez ao Haiti, ficou surpreso com o exotismo da natureza e da histria daquele pas e apercebeu-se de que toda a Amrica latina estava envolta numa urea de mistrio e de elementos inslitos.

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Carpentier afirma que ao contrrio do que os europeus defendiam, o maravilhoso no era uma criao, mas sim a realidade do continente latino-americano. Consideramos que este conceito tem caractersticas importantes no que diz respeito caracterizao da AmricaLatina, contudo, apenas centra a sua problemtica no acto de percepo do real pelo autor. Para colmatar essa lacuna, Irlemar Chiampi sugere um outro conceito, o realismo maravilhoso, que visa centrar o estudo deste termo na dimenso cultural e literria, pois a autora considera que a literatura um instrumento de transmisso, no s do maravilhoso presente no real, mas tambm da cultura, seja ela qual for. Nas suas obras, Mia Couto reflecte o maravilhoso existente no continente africano atravs de uma perfeita reconstruo lingustica que torna a sua escrita bastante peculiar. A originalidade da sua obra relaciona-se com a sua brilhante capacidade de se apropriar e de reconstruir a lngua portuguesa. O autor parte do portugus falado em Moambique e manobra-o, recorrendo vrios processos de formao de palavras para que ns, leitores, nos apercebamos da riqueza lingustica existente no pas. O autor, apesar das suas razes portuguesas, assume a cultura moambicana como sendo a sua, actuando como um intermedirio entre a lngua portuguesa e a cultura moambicana. Na escrita, o autor projecta a ateno dos leitores para a histria de Moambique, centrando-se em Terra Sonmbula na viagem inicitica das personagens, que assim como o pas, tambm procura o seu lugar e a sua identidade. Para transmitir a essncia da cultura moambicana, Mia Couto recorre a tcnicas do realismo maravilhoso para reflectir a urea maravilhosa que envolve toda a cultura daquele pas. Aliados ao real, surgem-nos elementos inslitos e maravilhosos que s tm sentido quando entendidos luz da cultura moambicana. O leitor no estranha o aparecimento de tais elementos ou acontecimentos porque o autor apresenta-os de forma natural e hbil, seduzindo-o e levando-o a aceitar naturalmente os acontecimentos narrados. A escrita em Mia Couto surge, ento, como um espao de convvio entre a tradio e a modernidade e como um meio de transmitir a riqueza cultural de Moambique. Para tal, o autor recupera as crenas culturais, os mitos e toda uma herana ancestral e alia-os modernidade, que se caracteriza pela multiculturalidade e pela miscigenao que descrevem o continente africano. O realismo maravilhoso est presente em Terra Sonmbula, pois atravs da sua peculiar forma de escrever que Mia Couto reflecte o maravilhoso existente no seu pas. A

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escrita no se torna apenas um testemunho, mas tambm um instrumento desta tendncia. A literatura, sendo um produto social, tem uma importncia fulcral na cultura, pois ao lermos um texto entramos em contacto com a dinmica determinada cultura e cabe ao leitor saber discernir quais os aspectos reais e os ficcionais criados pelo autor. Consideramos que a anlise deste tema se revela importante no estudo das obras de Mia Couto, na medida em que verificamos que a sua produo literria um importante contributo na divulgao da cultura moambicana. Dada a complexidade deste tema, julgamos que este poder ser aprofundado posteriormente, numa tentativa de compreender melhor a influncia do realismo maravilhoso no corpus literrio do autor estudado.

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