Clase 3

Introducción Syberberg una vez más. Syberberg el polémico, el ignorado. Syberberg el fascista repudiado. Syberberg el marxista peligroso. Syberberg el intelectual, el frío autor de un cine de “tesis”. Syberberg el romántico incurable. Syberberg el discípulo de Brecht, el que mejor supo llevar al cine sus enseñanzas. Syberberg, el traidor a Brecht. Si hay un personaje contradictorio, polémico y discutido dentro del cine alemán de posguerra ese es, sin lugar a dudas, Hans- Jürgen Syberberg. Pero, por sobre todas las cosas, la obra de Syberberg, con su densidad, con sus cuasi infinitas propuestas conceptuales, es también un paradigma del cine político Moderno. Es desde ese lugar que aquí intentaremos un acercamiento, desde nuestro marco teórico particular, a este cineasta singular que ha devenido, que ha modificado radicalmente la propuesta formal de su producción, al menos cinco veces. Adelantemos desde ya una hipótesis: detrás de toda su parafernalia estructura de puestas en escena, íconos, palabras e ideas, detrás de su postura profundamente iconoclasta, se esconde un romántico profundamente “ingenuo” (en el mejor sentido de la palabra). Alguien que ve en el amor, la única posibilidad de redención del ser y la historia. Syberberg es la memoria afectiva y activa de un modo de pensamiento y de una expresión que ya no viven más y que tal vez, por ello mismo, sea necesario más que nunca evocar/expresar. 3.a.- ¿Cuánto cine precisa el hombre? Syberberg nació en un país que alguna vez se creyó un imperio y que ya no existe más. Nació en el seno de una familia acomodada, en el pueblo de Nossendorf, Pomerania, cuando esta zona pertenecía a Prusia Oriental el 8 de diciembre de 1935. Esta fecha es importante ya que nos habla de una infancia marcada por la crueldad de la guerra y el fascismo, por la destrucción y la pérdida de referentes y tradición. Tradición y cultura en las que abrevó a lo largo de toda su vida y que no cesa de presentificarse en su obra. Pero toda esa región que perteneciera a Prusia queda, después de la Segunda Guerra, bajo control soviético y pronto será territorio de la ex RDA. Es en 1953 cuando conoce a Benno Besson y gracias a él consigue una invitación para viajar a Berlín a filmar unos ensayos de Bertolt Brecht con el Berliner Ensemble. Luego, con apenas 18 años, logra emigrar hacia Munich en cuya Universidad, en1963, se doctora en Literatura e Historia con la tesis “La noción del absurdo en Dürrenmatt” (recordemos de paso que la noción de absurdo es uno de los componentes claves del romanticismo). Es por su pasión por el teatro, a fin de cuentas, que Syberberg llega al cine. Serán esas tomas de Brecht y sus ensayos lo que podemos registrar como su primer trabajo fílmico (consignados luego en el corto “Puntila” y el largo “Después de la última mudanza”) Desde ese entonces, entre 1963 y 1965, trabajará en más de 80 películas para la Televisión Bávara. Pero es recién en 1966, cuando funda su propia productora independiente, en Munich, ciudad a la que ama y donde aún reside, el momento en el que puede decirse que comienza a producir su obra más personal y polémica. Más allá de los trabajos que, en 1965, intentaban registrar los ensayos del actor Fritz Kortner en preparación de diversos monólogos para un disco, es el filme “Romy, anatomía de un rostro” (Romy, Anatomie eines Gesichts”, 1965), realizado todavía en coproducción con la televisión, su primer trabajo medianamente independiente. Allí Syberberg (adelantándose en casi veinte años a lo que luego constituirá la clave de su trabajo con Edith Clever) descubre que un rostro no preexiste. Descubre que un rostro debe ser inventado, construido lentamente, como un rompecabezas, pieza por pieza. Le fascina el rostro de Romy Schneider, los pliegues de sus facciones, sus ojos, la sutileza y extraña melancolía que se esconde detrás del gesto simpático y seductor. Tal vez nunca sepamos cómo fue el filme original. Seguramente llevada por la sugerente atmósfera que sabe lograr Syberberg con sus reporteados (más adelante lo demostrará nuevamente con su “Winifred Wagner…” ), sentada frente a un fuego acogedor, Romy habla de la música que le gusta, de la nieve y los sentimientos que ella le inspira, de su soledad y de muchas intimidades

Hans Jürgen Syberberg

la mitología. una nueva potencia o intensidad. proclamaciones y confesiones que siempre remiten a otras obras. se presenta como fragmentario y parcial. a pesar de su humor. Esa será la empresa de su segundo devenir. sin autorización de Syberberg. sus disputas. El filme como facilitador.. tomando ya una obra de uno de sus autores románticos predilectos.El autómata político 1972 es el año de estreno de “Ludwig. el nacionalsocialismo. a lo que se asiste es a la revelación de sus pensamientos.Made in Passing" (1969). Requiem für einen jungfräulichen König).Wieviel Erde braucht der Mensch?. como posibilitador del conocimiento. nos hace presentir la necesidad de construir un nuevo cine político que se oponga a las viejas formas institucionalizadas de pensar la política y la cultura. es un filme político. que el texto literario sabe evocar en nosotros y trasladarla al filme para generar. réquiem para un rey virgen. desde allí. posibles representaciones. Precisamente esas intimidades. Por un lado. y esto lo reencontraremos en el tercer devenir de su obra. Nosotros. último emperador de Baviera. bélicas. al igual que en “Scarabea…”.b. con respecto al capital invertido. lo que intenta es destilar. extraer de la expresión literaria su potencia primera en tanto modo forjador de imágenes y expresión. película donde aparece uno de los elementos básales de toda la obra posterior de Syberberg: lo que hemos de denominar la potencia o pulsión literaria. Es esto lo que nos permitimos denominar “potencia literaria”.Business …”. personales. a un sistema de asociación de ideas que es también la expresión de una intensidad que no se agota en ella misma sino que se extiende.. el personaje constituye un dispositivo típico de la filmografía syberbergiana. Syberberg realiza su primer largo “ficcional”. Pero un conocimiento que. Es cierto que existe un personaje central el rey Luis II. políticas. Imagen. Ludwig. el productor de películas pornográficas de Passing. ¿cuanta hierba necesita el hombre?” (Scarabea . En verdad. de documentos. no es simplemente realizar una adaptación del texto literario al “texto” fílmico. así como ninguna de las historias menores ocupa un lugar central. desde el vamos.. Lectura de citas. réquiem para un rey virgen” (Ludwig.Business…” aparecen hondas reflexiones acerca de la producción cinematográfica alemana durante la década del sesenta.Business. se prolonga. La de la palabra que da vida. El personaje es un mapa compuesto de líneas que abre a distintas regiones: históricas. Pero. en “Sex. al principio de la película. Richard Wagner. Sobre “Ludwig” esto escribía el crítico y filósofo Raúl García: “Una de las posibles interpretaciones del film consistiría en afirmar que despliega una historia: la de la decadencia y muerte de Luis II. acompañado por la cámara. hacia su oficina.familiares. “Scarabea. a pesar de lo que aparenta. Baja Baviera. 1970).”. infinitas. Desde ese punto de vista. nos recuerda Syberberg en los títulos finales. En efecto. Regiones o capas que recorren temáticas syberbergianas: el nacionalismo. Pero lo interesante de “Sex. lo acompañamos en ese proceso de conocimiento / construcción del personaje objeto de “Sex. 1972 3. 1968). Es el modo en que la literatura nos afecta lo que Syberberg intenta expresar en el cine. que prácticamente no conocía al personaje antes de emprender el camino en auto. otros textos. hacerla transitar por distintos planos. La alta rentabilidad que obtiene un productor de pornografía. el citado Brummer . etc.Business. hicieron que sus familiares obligaran. que tal vez constituyeron una premonición del trágico final de la actriz (recordemos que se suicidó en 1982). a reducir el filme de sus noventa minutos originales a sesenta. esa potencia. Todas ellas regiones que van superponiéndose y aportan información que ofrece al espectador una innumerable cantidad de historias menores. aparecen otras cuestiones que. lo que Syberberg intenta en “Scarabea…” al acercarse al texto de Tolstoi. esa afección. Heinrich Kleist. descubierto el dispositivo que lo hace posible. Lo importante es absorber esa intensidad. o posteriormente en “San Domingo” (idem. sociales. “Sex. sólo una red de acontecimientos insinuados a través de las palabras y demorados en las imágenes. Ya con control total de la producción desde 1968. y su objetivo es diseminar la historia. en otras. que aparece en pantalla varias veces. No hay centro. comenta. Ni el personaje –Luis II-. contrasta con la escasa recuperación que obtienen los filmes “artísticos”. sus decisiones políticas. filme que señala el comienzo de la famosa “Trilogía Alemana” de Syberberg.Business…” es que su objeto.quien pareciera condensar la trama del film: en ese sentido. No es la historia narrada lo importante aquí. Por el contrario. “no existe” antes del rodaje del filme que estamos viendo. y así abren la imagen empujándola . espectadores de un filme en construcción. en “Sex. la música. Alois Brummer. sus deseos. esas revelaciones. El propio Syberberg. de alguna manera señalan el cierre de esta etapa y preparan el devenir de la siguiente.

los alemanes. pero siempre distinto a nosotros y responsable de todo el mal del siglo XX y sus alrededores? Hitler. pero ya esta muerto y enterrado. a Hitler. Es la nostalgia y protección del calmo tiempo pasado frente a los embates del entretenimiento hecho de plástico de un presente prepotente y olvidadizo. Karl May (2). Y no solo por las ruinas o los escombros de una cultura avasallada.export”. Karl May y Hitler: mundos a los que huir. 1976/77 El Hitler del que va a hablar Syberberg no es el de carne y hueso. en la realidad. el cuidado de la villa Wahnfried en Bayreuth. Ludwig es la eminencia de la tragedia repitiéndose eternamente. El Hitler que le interesa a Syberberg es aquella psicomecánica. tienen algo en común: el hecho de ser constructores de mundos. Los tres muestran la potencia de lo imaginario. La obra es afirmación de la potencia de los simulacros. también son arrastradas hacia la inexactitud. aunque falsos.humano o supra. Ludwig. una película de Alemania” (Hitler. quien se apropió de los símbolos de una cultura otrora orgullosa de sí misma. ¿De esa marioneta horrorosa que ahora podemos expulsar del seno de nuestras almas para sentirnos mas tranquilos?. su Baviera natal.humano. ¿de qué Hitler estamos hablando?. la guerra. tiñéndola con el negro color del fascismo. Al empezar el filme. según Syberberg. Y no sólo ellos porque. el hundimiento del imperio. como los palacios de Ludwig. La trilogía ha de prolongarse con “Karl May – en busca del paraíso perdido” (Karl May. como el de Hitler. Ese es el comienzo y una de las claves de “Hitler. donde la atormentada alma germana pudiera encontrar refugio. los decorados pintados. por ejemplo desde los evidentes paralelos entre Luis II y Hitler. jamás se lo llevó a los tribunales. después como una nueva tragedia. las extensas escenas de tomas frontales. La ficción también afecta la Historia. los gestos de los actores excesivamente dramatizados. desde allí. (3) El responsable “directo” de ello es Hitler. es el punto de partida y de llegada para toda evocación posible de Alemania. todos ellos dispositivos técnicos destinados a denunciar la falsedad del cine. quien tergiversó las palabras de Nietzsche. el segundo aún aguarda su juicio. lo que provoca reclamaciones. las cumbres a las que asciende.más allá de sí misma. se avergüenzan de su propia cultura. más allá del juicio de la historia. auf der Suche nach dem verlorenen Paradies.humano. por relatar sus aventuras en las praderas norteamericanas sin haber abandonado nunca. ¿Del personaje “for. todas las personas y acontecimientos históricos. por desgracia. Exiliados de su propia alma. May ha de afrontar casi veinte años de juicios. 1974 . Fue él quien manchó para siempre la música de Wagner. pero al primero ya se lo persiguió y enjuició bastante. quien fuera sometido a juicio por haber contado sus fantásticos viajes por el mundo.” (1) Ludwig. Ahora bien. Esto no es una broma. que esta instalada en nuestras cabezas y que. La historia se repite: primero como tragedia. de su propio pasado. pero mundos creados al fin. Todo es ficticio. El cine se afirma a sí mismo en tanto simulacro. aquella forma de pensamiento. refugiados en un presente colonizado que permite olvidarlo todo. el Reich. Fue Hitler el que se apropió para siempre de la mitología y la iconografía germana. Vivimos en un estado de derecho” El paisaje alemán después de la guerra es desolador. Pero. la intensidad del sueño. las semejanzas pura casualidad. Karl May y Hitler. El personaje histórico no es para nada negado. en Syberberg. Los destellos producidos por los contrapuntos entre escenas. una película de Alemania. e incluso del juicio moral que es necesario emprender contra cada uno de ellos. ¿O hablamos de ese ser in. lugares ideales. 1976/77). una película de Alemania”. Treinta herederos de Hitler han presentado sus reivindicaciones. El amor y la protección de la familia Wagner. es evidente que hay una gran diferencia entre el mundo propuesto por May y el de Hitler. ein Film aus Deutschland. que le ha permitido a Hollywood hacer tantos y tantos filmes?. Lo que pareciera quedar a salvo del especular régimen de simulacros –las palabras-. Mundos de ensueño. una voz en “off” declama el siguiente texto: “Si pienso por la noche en Alemania no puedo conciliar el sueño. 1974) y finalizar con la poderosa “Hitler. La realidad jurídica cotidiana exige esta aclaración. quien mancilló a las valkirias. sub. hacia un habla que suelta su poder ficcional. y el infierno en torno nuestro al que nos somete. Luis Segundo de Baviera. asegura su propia Kart May – en busca del paraíso perdido. ¿De ese torpe aliño y producto “fallido” (?) del espíritu moderno?. Por ese hecho. o mundos de horror. La “realidad jurídica” no podía permitirse esas fugas del alma hacia las regiones de lo imaginario. el novelista émulo de Julio Verne. Es el añorado paraíso perdido de una tierra mítica que nunca fue. El segundo era admirador del primero. Justamente allí el film alcanza su máximo poder expresivo. Esto es lo que brindaron Ludwig.

por nosotros elegido.Imagen. La batalla contra este Hitler. Implica ser capaz de crear un universo propio. falseable. libres de las semejanzas en la representación de personas y acontecimientos y sin las estrechas cuatro paredes de la llamada realidad de este mundo. representamos y vemos la película”. Para vencerlo hay que recrear el propio dispositivo cinematográfico. y un modo de entender y construir el mundo. se proclama varias veces en la película. hacerlos devenir “acto político”. que despreció. un mundo binario donde todo es blanco o negro. de que el espacio es continuo. Lo que le interesa a Syberberg no son las relaciones causales (4). sería conveniente detenernos unos minutos para analizar uno de los tantos aportes de Syberberg a la constitución del cine político moderno. los que hacemos. es relativamente reciente en la vida del arte y la cultura occidental. 1982. tornar inorgánico el espacio continuo desde el cual el cine institucional y el espectador han construido desde siempre sus nociones de valor. negable. que el sistema perspectivista distó mucho de ser rápida y unánimemente adoptado por todos los pintores. el triunfo de Hitler. se objetará. éste último. Aparece precisamente en el Renacimiento cuando el fin del geocentrismo.supervivencia en el tiempo. la voz en “off” continúa: “De esta manera. un filme hecho por los propios alemanes. Edith Clever Esta idea. Pero no se trata simplemente de volver a la conocida fórmula “Hitler dentro nuestro”. todos los documentos. “La UFA contra Hollywood”. de la mano de Galileo y la aparición de la cámara oscura (desarrollada en principio como instrumento de ayuda para la pintura) hacen su aparición en escena transformando para siempre la vida de las ideas. Panofski y tantos otros. por ejemplo. El Hitler que le interesa a Syberberg es el que el propio cine y la información han creado en nuestras mentes. Hitler como el primer. pero no único. y enjuiciamos a este Hitler. por los siglos de los siglos. por negación. gracias a Francastel. la información carece de un valor de afectación predeterminado. que se ha caracterizado por sustituir la palabra cultura por la palabra entretenimiento. El objetivo fundamental de estas transparencias es desorganizar. “con sus propias leyes”. “amo informático”. por ejemplo. estamos libres de ataduras para un juicio. he allí al triunfo de Hitler. según Syberberg. Pero se trata de un idealismo lúcido que advierte sobre el antagonismo existente entre un modo de ver y entender el cine. se siguieron varios caminos divergentes aunque tal vez sea la concepción de Alberti y Leonardo la más conocida por todos. entonces. Es dentro de ese universo imaginario que descubrimos que Hitler es un filme de Alemania. él sabía que las batallas modernas se librarían principalmente en el área de la información. “ “Hitler en nosotros” (frase que se repita a lo largo del film) no significa únicamente que nosotros hemos hecho a Hitler tanto como él nos ha hecho a nosotros. ¿qué otra cosa es este mundo que nosotros primero. sino que Hitler no existe más que por las informaciones que constituyen su imagen dentro de nosotros mismos”.. debe librarse en el seno del cine mismo.Pequeña digresión formal Antes de continuar. todas las pruebas. ocultando o controlando la información. utilizando en su contra tanto la razón. ateniéndonos a las leyes propias del universo. Lo que le interesa es la mecánica de funcionamiento del proceso de producción de pensamiento político. con nuestras posibilidades. arios y judíos. Para vencer a ese Hitler son inútiles todas las informaciones. esto es. He allí. La trilogía es también el lugar donde utilizan intensivamente las “transparencias frontales antiperpectivistas”. orgánico y homogéneo. Se trata de recomponer un mundo según un sistema de “bits”. Se trata de un dispositivo diseñado por Syberberg compuesto de pantallas o telones pintados delante de los cuales los actores han de moverse. Lo que le interesa a Syberberg es la Imagen. comenta Gilles Deleuze. Pero. o que todos albergamos elementos fascistas en potencia. Modo. amigos y enemigos. Idealismo en su máxima expresión. Sabemos. . La información es nula porque posee en sí misma. Por el contrario. que él tergiversó.Hitler. Más adelante. los elementos que la hacen anulable. Todo en este mundo es tergiversable. Ya sea desde el lugar del emisor. por saturación. el mayor cineasta de todos los tiempos. a nosotros mismos. Hacer variar las intensidades y potencias del dispositivo cinematográfico significa cortar sus referencias directas con la “realidad” externa al propio dispositivo. o desde el lugar del receptor. en su propio dispositivo.película. hacer variar sus intensidades y potencias. Parsifal. c. como la potencia y la intensidad.

nuestra concepción del espacio. 1982) y el tercero abre con “La Noche” (Die Nacht. Si el espacio no es “natural” sino construido (ya sea dentro o fuera del cine). Se trataba de “reproducir” artificialmente una perspectiva “natural”. En Syberberg el filme. Se trata de conseguir la ilusión de “profundidad de campo”. la política en sí misma adquiere entonces ese otro rango o estatuto que tanto busca actualizar. conceptos de Noel Bürch que ya hemos trabajado en otras ocasiones. en Godard.La fotografía primero y el cine después no tardarían en adoptar esta concepción espacial al intentar representar tres dimensiones a partir del establecimiento de diversos “puntos de fuga”. 1984/85). tiene como uno de sus puntos más importantes la ruptura con el esquema que contenía una cámara ubicada frontalmente al actor. hecho de jirones. para pasar ahora a buscar ángulos que le permitan sugerir profundidad espacial. Es esa cuestión afectiva la que señala la conclusión del segundo devenir syberbergiano y la característica del tercero. Ponen en evidencia que el espacio es una construcción como cualquier otra y. íconos. El segundo concluye con el “Parsifal” (6) (Idem. Tal tensión. una ilusión. La algarabía de los sentidos al recuperar una tradición y una cultura que le es propia.. podemos decir que el cine clásico trabaja proponiendo una idea. aunque en tensión. un teléfono o un sillón. etc. Es un espacio fijo e inmodificable que no depende de las condiciones de producción de la representación. achatar la perspectiva y. ambos polos conviven en la representación. verdaderos y falsos. No se trata simplemente de “hablar de política” o “sobre la política”. Edith Clever . En otras palabras. torna cristalina. sobre todo. es claramente registrable a todo lo largo y ancho de la Trilogía. el modo en que el nacionalsocialismo lo dejó signado para siempre. insistimos.La Máquina afectiva En alguna ocasión Syberberg ha definido a su cine como una extraña amalgama de Bertolt Brecht y Richard Wagner. una representación del espacio como continuo y previo a toda acción o mirada. el espacio no es anterior a la representación. una combinación de las tradiciones racionalistas o iluministas del siglo XVIII (Aufklärung) y románticas. tal cristal. Toda la ópera es representada dentro de un busto gigante de Wagner que se abre y se cierra. discursos. Hace que lo virtual y lo actual convivan como en un único cristal (esta es la definición de “Imagen. Los íconos se acumulan y superponen: Nietzsche. por ejemplo. que buscan. “irracionalistas” del siglo XIX que convencionalmente han sido consideradas como los polos opuestos de la historia cultural alemana. la pone en duda. pervive una absoluta fascinación por el ideario irracionalista romántico. se suele considerar que el pasaje de un Modo de Representación Primitivo (MRP) a un Modo de Representación Institucional (MRI). el de la percepción y lo imaginario. un acto político. Al colocar la cámara fija. d. Es también el punto culminante de la forma estética que definió al segundo devenir. desentrañar los mecanismos del pensamiento fascista. La hace ambigua. por supuesto. en tanto acto de percepción del dispositivo por el cual se construyen un espacio y un tiempo perceptual. Marx. “Parsifal” es un intento apasionado y desesperado por redimir a Richard Wagner. develando laberínticos pasillos que semejan los pliegues del cerebro. El final del “Hitler…” es paradigmático en ese sentido. La Noche.cristal” que ya hemos utilizado varias veces) y afecten directamente nuestra concepción del espacio como continuo. fundamentalmente. poner sobre el tapete el cine moderno: un rango que ya no es sólo el del discurso sino. afectada y dependiente de las condiciones de la producción política. Freud. Así. construyendo su propio espacio fragmentado. Después de casi ocho horas de un apabullante recorrido por símbolos. pueden tener proporciones gigantescas en comparación con el actor que interpreta o recita un texto delante de ellos (5)). Se trata de hacer del acto de percibir un filme. hacer mutar las proporciones de los objetos (así. El mito redimido y repotenciado. a siete metros del escenario. es la que se escucha como música de fondo. Syberberg descompone. De hecho. en Straub y en Syberberg. 1984/85. de afectividades y potencias parciales. y de una acumulación casi barroca de elementos. en Duras. Junto a tesis o discursos altamente racionales. El delicado equilibrio entre el racionalismo y el romanticismo se ha roto inclinándose la balanza hacia el lado de lo irracional. muy esquemáticamente. se vuelve acto político. Es la tentativa de borrar las marcas. todo concluye con un poema de Heinrich Heine y una invocación al amor como única fuerza redentora. Por el contrario. El cine moderno trabaja componiendo. En Syberberg. por lo tanto.

como justamente la que requiere el dispositivo fílmico. por ejemplo. se presenta como altamente desorganizador del ordenamiento corporal. el valor. Por lo tanto. Pero la construcción del concepto de Primer Plano resultó un proceso lento y complejo. cogido al vuelo por una cámara documental. Es el sentido. una impresión. Los ojos no son otra cosa que el lugar de la pura e incomunicable indeterminación. expresarse en una acción. pared donde se inscribe el significante. su borde. que lo considera de mal gusto y vulgar. en toda su magnitud subjetiva. representación indirecta de la afección. Tan pronto. el Primer Plano. y esto es importante. Para tratar de comprender esto es necesario que nos detengamos por un breve instante en la historia del Primer Plano. en los agujeros negros de los ojos. es favorecida o perjudicada. Planos cercanos del rostro ha habido desde siempre. o no.. a partir de ese momento comenzará entre ellos una relación que se prolongará durante diez años y que proporcionará al cine una de las máquinas afectivas más importantes de su historia. y agujero negro. un trabajo de descomposición de la unidad del cuerpo y del rostro. el Primer Plano Primitivo. lugar donde se abisma la subjetividad. inadmisible o malsano en el primer plano del rostro. que ya no expresa sino la expresión. las ideas de esas afecciones”(9) La afección no es un sentimiento. cuerpo y rostro vuelven a estar unidos. y pretender existir por si mismo. Pero ¿a qué llamamos concretamente afección o afecto?: ”Por afectos entiendo las afecciones del cuerpo. Es que. cuando no compromete la legibilidad del cuerpo como un todo. no preexiste: hay que construirlo. La pantalla blanca. En el “cine primitivo”. Por eso el rostro primitivo tiene un estatuto legítimo y sólo uno. Sin embargo. Pero una afección no es más que un micromovimiento. Es sólo de ese modo en que la Mirada del espectador del MRP puede tolerar el plano de un rostro.perceptividad de la intensidad. como el espacio. como este tipo de plano. una marca que puede. “Esta legibilidad afecta en bloque al cuerpo y al rostro. Por ello. forjado laboriosamente rasgo a rasgo. Un rostro que ya no comunica. por las cuales aumenta o disminuye.. en bloque. la Intensidad. una posible inscripción. que se le asigna a una afección. una construcción. Todo lo demás es ilegítimo. La intensidad afectiva implica entonces cambios de locación. intersubjetiva que encuentra su límite. son partes inseparables de un mismo Todo orgánico. en cine. por la función de la Mirada o la Visión. entonces. permite la inscripción de una dimensión comunicable. la potencia de obrar de ese mismo cuerpo. esa “presentación aparte” que le permiten eludir su función de comunicación y de significación. y entiendo. Hacer del rostro la expresión de una intensidad que va más allá de la pantalla blanca es. de un rostro que es representación directa de la afección. que deben significar simultáneamente. al mismo tiempo. actriz que seguramente Syberberg conocía desde tiempo antes. señala Aumont.agujeros negros lo constituyen.. Jacques Aumont llama la atención acerca del momento en que el cine deja de presentar simplemente rostros aislados de un cuerpo que se considera orgánico y completo para pasar a constituir un nuevo e independiente concepto: el de Primer Plano. en tanto concepto autónomo. También sabemos que un rostro. el rostro aún no es nada más que un signo entre signos: “El rostro no es nada más que signos. El afecto tiene. cómo atravesar la pantalla blanca. se convertía totalmente en signo. como. se presentará como un ensamblaje. solo es aceptado cuando vuelve a remitir a un cuerpo orgánico. Un sentimiento es una Idea. fuera del movimiento y el sentido.) Lo que es juzgado ilegítimo. 1989. al mismo tiempo. desde siempre. Edith Clever . Es extraño observar. para producir la inscripción. narrativa. de ubicación La Marquesa de O.”(7) Aumont comienza su libro haciendo alusión al hecho de que el rostro es la única parte de nuestro cuerpo que no podemos ver. al mismo tiempo. En Deleuze y Guattari (8) el rostro expresa la tensión existente entre el sistema pantalla blanca . por la vía privilegiada de los ojos. una forma partícula y personal de actualización: el Primer Plano.En “Parsifal” el papel de Kundry es interpretado por Edith Clever. es rechazado por el público primitivo. es precisamente esa “extracción de la escena”. un montaje de signos”.(. Se trata. Los ojos no son otra cosa que el lugar por donde suele colarse. sin embargo. El rostro es. a la manera de una tipología. en primera instancia. y ser mostrado al mismo tiempo que él. pantalla blanca. Todo el problema del arte ha sido. por el contrario. el de estar soldado al cuerpo.

las porosidades. En 1985 la máquina se pone en funcionamiento nuevamente para filmar “Edith Clever lee Joyce. que amamos a pesar de todos los tiempos y todas las distancias. Después de los cuarenta minutos iniciales donde solo se escucha música de Beethoven. en sesiones de tres horas.geográfica en las velocidades y funciones establecidas sobre el cuerpo orgánico. se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autónoma que tiende hacia un límite o franquea un umbral”(10) El Primer Plano Extensivo refleja una situación o una acción previamente dada. los recursos escenográficos utilizados son mínimos: una silla. 1994). La intensidad hace variar. el de la escuela y la Iglesia. esos que habitualmente llamamos mensajes. desde allí. la voz de Clever se eleva y vuela hacia otras regiones del alma y la memoria. Como Primer Plano extensivo y como Primer Plano Intensivo: “nos encontramos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno.Der Monolog der Molly Bloom aus dem letzten Kapitel des Ulysses). y la potencializa hasta hacerla alcanzar un nuevo rango o una nueva cualidad afectiva. en dos noches consecutivas. Edith Clever . inflexionada sobre el rostro y la voz de Edith para obtener. En el ´86 es el turno de la “Señorita Else” (Fräulein Else) de Arthur Schnitzler y la preparación para los trabajos más importantes sobre Heinrich Kleist: “Pentesilea” (1987/88) y “La Marquesa de O’ trasladada del sur al norte” (Die Marquise von O’ Vom Süden in den Norden verlegt 1989). la intensidad sonora y el rostro intensivo de Cléver invocan afecciones difíciles de contar. Novalis. A partir de fragmentos de textos cono el Fausto II. los orificios.cámara. este tercer devenir en la obra de Syberberg. como veremos más adelante. difíciles de explicar con palabras. El filme de seis horas de Syberberg refleja esa experiencia pero no sin conferirle un antes nuevo valor. en un teatro de Paris. mutar. se fuga de dichos ordenamientos para promover otras producciones. La culminación de este tercer período. Pero esa intensidad literaria es plegada. Se trata de una verdadera máquina afectiva compuesta a partir de la intensidad del primer plano. Se trata de componer otra mecánica de la afección.logos”. Es así como la afección traza una línea por la que se desliza. ¿Y sino qué? (Ein Traum. la cámara cinematográfica y el propio Syberberg componen una “terceidad”(11) . en primera instancia. Sólo se puede comunicar lo que se sabe previamente. Como en los filmes anteriores de éste devenir. estrictamente hablando. Parte de la intensidad que le brinda. por el contrario “multi. Todos estos filmes son producto de la máquina afectiva Clever. algunos adornos y una tumba abierta que espera el cuerpo del personaje del filme. No son. Remiten a nuestra propia sensibilidad. Si el cuerpo con órganos es el cuerpo organizado por un discurso. Es decir. Así. Aquí lo acompaña Bach y pronto será el turno de Mozart. el del ejército. Con “La Noche” Syberberg se despide finalmente de Wagner. sutil e imperceptiblemente. a nuestro propio y posible Cuerpo sin Órganos. el texto literario. was sonst?. es esa obra maestra titulada “Un sueño. En otras palabras: la máquina afectiva Clever. Hölderin y Beckett entre tantos otros. el del trabajo. el rostro devenido Primer Plano tampoco es lenguaje ni comunica. otras conexiones. el Cuerpo sin Órganos es aquél que escapa. el músico que lo acompaño a todo lo largo de su segundo devenir. una nueva cualidad. una nueva potencia. En ese sentido. la intensidad en el Primer Plano para afectar luego todo el ordenamiento corporal. dichas funciones y regularidades. narraciones de Eurípides sobre la caída de Troya y otros.El monólogo de Molly Bloom y el último capítulo del Ulises” (Edith Clever liest Joyce. que añoramos. Tienen esa capacidad de hacernos sentir que sentimos. dentro de un organigrama de tópicos cristalizados. toma una cierta intensidad literaria. monólogos sino. el PP no cesa de polarizarse en dos sentidos: como extensión y como intensidad. Sabemos que se trata de Un sueño – ¿y sino qué?. un logos multiplicado hasta el infinito. Syberberg explora y construye el rostro de Clever hasta obtener de él nuevas intensidades. los “comunicados” militares. reformula las zonas. Son los “partes” policiales. una nueva cualidad.Syberberg. El proyecto de “La Noche” parte de las representaciones teatrales que llevaba a cabo Clever. la condesa Marion Dönhoff.cámaraSyberberg. Allí se recitaban textos de Goethe. el de la medicina. Pero lo que nos interesa ahora es verificar como el rostro de Edith Clever. En todos ellos Edith Clever interpreta o recita todos los papeles. lo que se conoce de antemano. una cierta capacidad literaria de afectar(nos). Invierte las conexiones. otra intensidad creativa. Refleja esa situación como parte de ella y la expande en múltiples rostros. La comunicación solo puede establecerse en un circuito cerrado. 1994. Los ojos de Clever calan hondo en nuestra subjetividad. a partir del primer plano intensivo.

En ese libro. por supuesto. la influencia que Estados Unidos ha tenido sobre el espíritu alemán después de la segunda Guerra y se lamenta de la “cultura degenerada” que. sintetizarse. en las arrugas de su rostro. hacia 1990. Pero “tal vez ya sea inútil. como guías morales en el proceso de reconstitución ética de una Alemania que ha perdido el rumbo. e. contra viento y marea. deviniendo otra cosa que descolocó a muchos de sus seguidores. ahora. Su página personal (www. como Werner Schroeter. .. Hasta la próxima. Creer tan ciegamente en la potencia del arte es poco menos que conmovedor. Sin embargo. Si “Ludwig” era un mapa compuesto de líneas que abre a distintas regiones. Syberberg plantea la idea del arte como guía para la vida política y cultural alemana. pero también sabemos. Es una postura quijotesca que. Como prueba. Recién en 1997 su nombre volvería a reaparecer a partir del montaje de “Cave of Memory" (Höhle der Erinnerung). los valores culturales tradicionales. sobre todo las “Wilhelmstraße A y B” (13) trazan un friso de lo que fue y de lo que “debería ser” Alemania. tenemos la certeza. Entretanto. Y esa es la causa de su proceso. Karl May plantea la pregunta que atraviesa todo el film: ¿posee más verdad una experiencia vivida que una imaginada? 2. Es el lugar donde aún puede mantener vivo el recuerdo y el movimiento. alguna vez. nos parece que la posición de Syberberg lejos de ser nazi es simplemente “ingenua”. Syberberg había sido el centro de un gran escándalo originado por la publicación de su libro “Sobre la decapitación del arte en Alemania después de la última guerra" (Vom Unglück und Glück der Kunst in Deutscheland nach dem letzten Kriege). en la figura del propio Syberberg.. que pocos leyeron.syberberg. espera que el arte. su pipa de opio.de) es una experiencia que bien vale la pena atravesar. que nos hace humanos a pesar de todo. el lugar donde Syberberg ha devenido por quinta vez. él sorprendió a todos mutando. Trabajo inédito. Sólo me queda el refugio de Mozart” (12). devolverle su antiguo esplendor anterior a la guerra. Ricardo Parodi.otra cultura y otra historia. Acusado de presentar como verdaderas sus aventuras imaginarias. Algunos colegas. jamás se desplazó más allá de las fronteras alemanas. exhibe las postales que envía a sus amigos desde todos los rincones del mundo. sus trajes indios. Ataca. redactado en ocasión de la visita de Syberberg a Buenos Aires en octubre de 1999. de que la intensidad de los afectos y las pasiones poseen ese estatuto universal. que a veces olvidamos. La expresión “cultura degenerada” tenía demasiadas resonancias nazis como para pasar desapercibida y muchos diarios lo atacan ferozmente. sirvan como rectores. En su cuerpo. defiende los valores de su cultura. Syberberg había intentado defender a Richard Wagner por mucho tiempo. máquina fabuladora. lo rescatará. parecieran encontrar un último refugio aquellas cosas de las que ya nadie pareciera estar dispuesto a hablar. Winifred Wagner y la historia de la casa Wahnfried 1914-1975 1. En lo personal. La música contemporánea mucho no la entiendo. Es Internet. campea hoy sobre el suelo germano. Wagner sonará por siempre como música nazi. lo acusan directamente de nazi y su figura es condenada a un ostracismo del que sólo la Documenta X. sirvieron para definir una supuesta identidad alemana. en la casa paterna que lucha por convertir en museo. Los 31 video filmes de “la caverna de la memoria”. Es decir. según él.Cuarto devenir más allá del cine Cuando el nombre de Syberberg había alcanzado un cierto renombre mundial a partir de la Trilogía Alemana. volver “Karl May. los valores que. parcialmente. por ejemplo.. una instalación compuesta por 31 video filmes preparados para la Documenta X de Kassel. perteneciente al Centro de Teoría de la Imagen. Ese fue el período de trabajo con Clever. La música de “Cave of Memory” es la de Mozart. narra sus viajes y aventuras por tierras lejanas al igual que exóticas. el mapa ahora se repliega sobre sí mismo para concentrarse.

Syberberg se revela extrañamente espinosiano. es el viaje que emprende el personaje Karl May. es la de la década del setenta.”es concebir el alma como una especie de autómata espiritual. 10.…” . Valencia 1988. Espinosa desconfiaba de Descartes y de su idea de que. Wie man ehemaliger Hofkoch wird. Edit. “Spinoza y el problema de la expresión”. Es allí donde adquieren otras características.: ”Lo que falta a los antiguos”. Condenado a una eterna travesía.textos. 134. a través del método analítico (cf. además de las citadas “Karl May” y “Hitler. Después de la caída del muro. Gilles Deleuze. Barcelona. pág. “Alemania es un pueblo de homeless. dirigido contra el concepto de verosímil literario que él personificaba.movimiento: estudios sobre cine I”. dice Syberberg en un artículo de 1984. y el alma es como una vasta región a la que huimos”. Paidós. y el viaje interior de la escritura. es de aquí de donde nosotros extraemos el concepto de “autómata político” que ya hemos utilizado con anterioridad (cf. pero fundamentalmente. esta ausencia de proporción. “El discurso del método”). es la segunda aventura la que prevalece. en principio. se podía ir desde lo efectos claros y distintos a las causas confusas o poco claras. viaje del alma hacia sí misma. finalmente se resuelve con las palabras del juez: “Todos soñamos con viajes a nuestro interior. 5. Finalmente. se confunden en una misma evasión hacia extensas regiones. Barcelona 1984. volver Podría decirse que. 1973) basado en el diario. 6. tal vez pueda encontrarse en la expresión estética. pág. perteneciente al Centro de Teoría de la Imagen. Lugar que nadie ha conseguido pero que todos anhelamos. es decir.line seminario: “Cuando soplan nuevos vientos”) volver En ese sentido. 1998. Atajos. Gilles Deleuze. recitado palabra por palabra. volver . Syberberg también dirige en este período dos filmes excepcionales: “Theodor Hierneis. 157. Edit. que parte del conocimiento confuso del efecto para inferir una causa universal. el que relata sueños de selvas y desiertos. que según Heidegger. que por un instante nos permite percibir aquel Heimat. un extraordinario reportaje de cinco horas de duración a quien fuera la nuera de Richard Wagner. esta puesta en evidencia de la puesta en escena. volver 3. Texto inédito de María Luz Rodríguez. Su búsqueda es el tema que recorre toda la filmografía de Syberberg. el tratamiento de las cuestiones históricas han cambiado mucho en Alemania (Cf. Edit. el pensamiento como determinado por sus propias leyes”. Pero Espinosa desconfiaba también de Aristóteles y su método “sintético”. tanto más reales que su base material.. El proceso a Karl May. Barcelona 1996. volver Entre “Ludwig” y “Parsifal”. Tengamos en cuenta que. es un espacio de esperanza y utopía. por Brecht. un pueblo sin su Heimat”. volver Jaques Aumont . esquizofrenia y capitalismo”. El mundo exterior no es más que un mundo de sombras. 9. descubre “cielos e infiernos psíquicos”. volver Cf. el cocinero del rey” (Theodor Hierneis. 8. “La Imagen. Seminario “Ética y sentimiento en el cine de Alexander Kluge” ).”El Rostro en el Cine” . la generación con la que esta dialogando/ confrontando Syberberg. no debemos perder de vista el modo particular en que los conceptos brechtianos se expresan en la filmografía de Syberberg. volver 4. Pre. Dicha influencia es innegable pero.Doble viaje. volver Baruch de Espinosa. parece pensar que lo que se ha perdido en la realidad. Edit. significa la morada de los dioses”. En efecto. donde aún muchos temas eran tabúes dentro de la cultura alemana. “Heimat” es el sitio donde uno pertenece. Piados. libro tercero). de quién fuera cocinero de Luis II. a nuestro entender. 7. dice Spinoza. “Ética demostrada según el orden geométrico”. nuestro cuarto on. capítulo 7 de “Mil mesetas. es una clara influencia de la noción de “teatro de la distancia” de Bertolt Brecht en la obra de Syberberg. otras cualidades que ya no son las pensadas. y “Winifred Wagner y la historia de la casa Wahnfried entre 1914 y 1975” (Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914-1975). redactado en ocasión de la visita de Syberberg a Buenos Aires en octubre de 1999.

decorada al este -finalmente. a ambos lados del muro. poniendo la brutalidad del tiempo en medio de esa plaza que alguna vez representó el encanto de culturas perdidas. Después de arrasar con la histórica Wilhelmstraße. Desde esa obra en construcción llamada Topografía del Terror . se vislumbra hoy la reconstrucción de la Potsdamer Platz al sur y del Reichstag y la Brandenburger Tor al norte. Del otro lado. dedicada a Heinz Emigholz. volver 12. basándonos también en Espinosa (en este seminario trataremos de abrevar fundamentalmente en tres filósofos: Leibniz. fue centro gubernamental desde la fundación del Segundo Imperio en 1871 hasta la caída del Tercer Reich en 1945. también de Schinkel. las máquinas demoledoras siguieron su trabajo en el castillo prusiano.allí se encontraban la Gestapo y su sótano de torturas . En su lugar hoy vemos la cita de monstruosidad occidental de hormigón que es la Embajada de Corea. Comienza en el palacio del Prinz Albrecht. En una segunda caminata. para funcionarios y ciudadanos notables de la RDA. Hans-Jürgen Syberberg. la hemos desarrollado en la clase anterior. Wilhelmstraße también es una caminata a través de pinturas y fotografías. más adelante. volver 13. donde ahora se planea erigir el monumento al Holocausto. al frente de la antigua Cancillería del Reich. desde el palacio Prinz Albrecht hasta la avenida Unter den Linden cerca de la Brandenburger Tor. Así se continúa por el antiguo Wilhelmsplatz. De no mediar los año 1933-45. Desde allí. volver . en Kant). Después de 1945 se demolieron las ruinas de la guerra y se reconstruyó la ciudad. Importantes estaciones en la vida de los años XX y XXX en Berlín. Se trata de un recorrido.el camino atraviesa restos del muro entre este y oeste. Esta idea de “Terceidad”. La caminata por la Wilhelmstraße atraviesa un barrio construido sobre cimientos de edificios históricos demolidos en 1945. Además de los palacios del gran mundo oficial. símbolo de la Guerra Fría. para los ministerios y actualmente cartera de Economía. pasando por la casa de modas Herpich diseñada por Erich Mendelsohn. nuevamente. donde se estrenó el Fausto.”. Hoy está al lado de supermercados y módicos bares asiáticos.11. como basurero de comida chatarra. representativo de quinientos años de historia. ofrecida como alternativa. fuera de piedra. que hoy es una superficie vacía. el peso de la historia. en plano secuencia y cámara en mano por una importante arteria de Berlín: “Via Regia durante trescientos años de historia alemana. también centro de poder más allá de las épocas. En la imprenta real se publicó a Shakespeare en traducción de Schlegel y Tieck. a lo largo del muro con Occidente. Invernaderos hubo en los parques de sus palacios. la Wilhelmstraße sería hoy un conjunto para el patrimonio cultural de la humanidad. El centro comercial y la representativa Unter den Linden donde concluye la caminata. hoy una plaza vacía. luego edificio de la SED (Partido de la Unidad Socialista de Alemania). es destinado a ser un memorial del horror. lo perdido y lo que se debiera hacer. la música de Mozart ayuda a comprender y quizás llevar el peso. la Wilhelmstraße de Berlín. Ahora negada su incorporación en los planes de los gobernantes. coexistían en ella desde manufacturas de porcelana. la caminata conduce detrás de la calle donde estaban los parques y jardines de aristocráticas mansiones. También fue sede del judaísmo en Prusia. referente del clasicismo de Friedrich Schinkel. Espinosa y. En el lugar de los modestos edificios del Ministerio de Relaciones Exteriores del canciller Bismarck. asiento luego de los ministerios del Tercer Reich y el Bunker de Adolf Hitler. cruzando terrenos vacíos de lo que antes fuera el borde de la ciudad. en una sola toma de sesenta minutos con insertos de imágenes extraídas de libros de arte. el Ministerio de Propaganda de Joseph Göbbels en el palacio Prinz Karl.con la estética de la construcción con placas prefabricadas del decadente régimen de la RDA. Delante de lo que. Allí se encontraba el palacio Radzwill. Declaraciones personales de Syberberg al autor de esta clase. El recorrido fue impreso con una cámara digital portátil. el Ministerio de aviación de Hermann Göring. alguna vez. impresoras de monedas y cultivos de gusanos de seda. Es posible que por eso les resulte tan difícil a ellos y al arte encontrar hoy un modo de exorcizar al mal. el histórico hotel Kaiserhof. 1999.