ESPECIALIDAD EN DISEO ARQUITECTNICO.

Reportes de lectura.

C R I T I C A A R Q U I T E C T N I C A.
CATEDRTICO: MRSM Ing. Arq. Jos Luis Sil Rodrguez.

Arq. Miguel Angel Ramirez Quevedo.

arq.m.88@gmail.com

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Contenido
La Crtica del Arte como Gnero Periodstico: un texto argumentativo que cumple una funcin cultural. .................................................................................................................................................................................................. 3 La honestidad como requisito imprescindible........................................................................................................... 3 Un gnero argumentativo que educa y entretiene. ............................................................................................... 4 Una propuesta para su clasificacin. .............................................................................................................................. 5 Opinin personal ..................................................................................................................................................................... 6 Conclusin. ................................................................................................................................................................................ 6 Hacia una teora crtica del arte ........................................................................................................................................... 7 Hacia una teora crtica del arte ...................................................................................................................................... 7 Modernismo Francfortiano .................................................................................................................................................... 7 Hacia una diferente autonoma. ......................................................................................................................................... 8 Sobre la supresin del arte................................................................................................................................................. 9 Happenings y situaciones ....................................................................................................................................................... 9 Opinin personal ....................................................................................................................................................................10 Conclusin ................................................................................................................................................................................10 Invitacin a la Esttica ............................................................................................................................................................... 11 La Necesidad de la Esttica ............................................................................................................................................. 12 Tiene la Esttica derecho a existir? .................................................................................................................... 12 Los Cargos del Espectador Ingenuo y del Conocedor Cultivado .............................................................. 12 Para qu sirve la teora, la Esttica, a la prctica? ................................................................................. 12 Las Quejas del Crtico de Arte y el Artista........................................................................................................... 13 Tambin el Filsofo Arremete .......................................................................................................................................... 13 El Historiador .............................................................................................................................................................................. 13 El Cientfico del Arte ............................................................................................................................................................. 13 Utilidad e inutilidad de la esttica ................................................................................................................................. 14 Dialectizar la esttica. ......................................................................................................................................................... 14 Esttica y crtica de arte. ................................................................................................................................................ 14 Teora y prctica para el artista. .................................................................................................................................. 14 Opinin personal .................................................................................................................................................................... 15 Conclusin ............................................................................................................................................................................... 16 Orgenes y Naturaleza de la Relacin Esttica .......................................................................................................... 17 Orgenes y Naturaleza de la Relacin Esttica ....................................................................................................18
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Produccin material y produccin esttica. ...........................................................................................................18 Produccin y consumos estticos ...............................................................................................................................19 Pintura rupestre, pila bautismal, monolito azteca ................................................................................................19 Tres objetos distintos una misma funcin. ............................................................................................................ 20 Dos cuestiones acerca de la relacin esttica................................................................................................... 20 Opinin personal .................................................................................................................................................................... 21 Conclusin ................................................................................................................................................................................ 21 Apocalpticos e Integrados. ................................................................................................................................................... 22 Estructura del mal gusto................................................................................................................................................... 22 Estilstica del kitsch. ........................................................................................................................................................... 23 Kitsch y cultura de masa................................................................................................................................................... 23 La Midcult .................................................................................................................................................................................... 24 Estructura del mensaje potico. .................................................................................................................................. 25 Recuperacin del mensaje potico. ............................................................................................................................. 26 El kitsch como Boldinismo. ................................................................................................................................................. 27 Opinin personal .................................................................................................................................................................. 28 Conclusin .............................................................................................................................................................................. 29

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La Crtica del Arte como Gnero Periodstico: un texto argumentativo que cumple una funcin cultural.
Rafael Yanes Mesa

Rafael Yanes Mesa, Es doctor en Ciencias de la Informacin y maestro. Trabaja como profesor de Secundaria y en el Master de Energas Renovables de la Universidad de La Laguna. Fruto de su actividad investigadora en el mundo del periodismo es la publicacin de dieciocho artculos en revistas cientficas de diversas universidades espaolas y de Latinoamrica, as como 5 libros: Un escritor majorero en el periodismo tinerfeo (Cabildo de Fuerteventura, 2003); Gneros periodsticos y gneros anexos (Fragua, Madrid, 2004); Antologa periodstica de ngel Acosta (Cabildo de Fuerteventura, 2006) Comunicacin poltica y periodismo (Fragua, Madrid, 2009) y Gneros anexos en "Alrededor del mundo" (1899) (Editorial Acadmica, Saarbrcken, 2012). Como novelista ha publicado Chacayca (La Pgina Ediciones, Madrid, 2011), obra seleccionada entre las diez finalistas del Premio Planeta 2010. Militante del Partido Socialista Obrero Espaol desde 1984, ha sido secretario general de la Agrupacin Socialista de Gmar, miembro de la Ejecutiva Insular del PSOE y del Comit Regional de los Socialistas Canarios, as como presidente insular de la Ejecutiva del PSOE de Tenerife.

La honestidad como requisito imprescindible.

La real academia define la crtica como el arte de juzgar la bondad, verdad y belleza de las cosas. Adems la crtica es un gnero periodstico de opinin, pero tambin se parece a una crnica por ser un texto que analiza algo sucedido recientemente, aun que de esta se diferencia por el asunto del que trata. Una crtica no es una descripcin de la obra analizada para que le lector se vea atrado y posteriormente, saque sus propias conclusiones, una simple descripcin de los visto o ledo no es crtica de arte, ni tampoco lo es ceder la palabra al autor de la obra para or su opinin. El crtico tiene el deber de arriesgarse y dar a conocer su particular valoracin, por lo que su formacin es requisito imprescindible. El crtico tienen como misin valorar la obra, pero no exclusivamente basado en el gusto personal, la buena crtica no sustenta nicamente en la preferencias personales. Criticar no es censurar, pero si valorar algo a la luz de la razn. De acuerdo a Harris Jonson, la crtica debe ser entendida como el arte de informar, interpretar y sobre todo valorar una obra artstica. Martnez Vallvey lo define como aquel texto que enjuicia otros espectculos.
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La crtica es un gnero de opinin que explica, analiza, argumenta y enjuicia las cualidades y los valores de una obra de arte. Si llegamos a la conclusin de que la crtica del arte es un comentario sobre una obra de arte que hace un especialista con valoracin positiva o negativa, el texto que lo contenga debe ser considerado como un gnero diferente. Esta sera la diferencia entre crtica y resea. La primera es un texto elaborado por un experto que valora y la otra es un trabajo de un periodista que informa sobre algn acontecimiento del mundo del arte. Nez Ladevze afirma que la crtica contiene una valoracin mientras la resea es solo una nota informativa. La resea es sol informacin sin opinin. La parte fundamental de la crtica es la valoracin de una obra, y es imprescindible la honestidad de quien la afirma. Para emitir un veredicto fiable es necesario evitar los prejuicios, el crtico no puede valorar con criterios de compromiso en un determinado estilo o tendencia. Podemos concluir que la crtica es un gnero periodstico argumentativo en el que se valora una obra de arte con un texto creativo.

Un gnero argumentativo que educa y entretiene.

En la crtica del arte se utiliza un lenguaje persuasivo, pues tiene toda la intencionalidad de convencer al lector con una determinada valoracin de la obra. La crtica del arte debe tener una argumentacin inspirada en el convencimiento personal de quien afirma y nunca en criterios publicitarios. La argumentacin de este gnero periodstico debe dar soporte a los juicios de valor que se defienden. Perelman y Olbrechets; establecen cinco partes fundamentales de toda argumentacin: Los hechos que son el eje de argumentacin, las verdades, como sistema de asociacin de diferentes hechos, las presunciones, resultante de la lgica para llegar a una conclusin cuando los hechos y las verdades se analizan, los valores, que pueden ser considerados como universales y la recogida y seleccin de datos, que es la fase final de la interpretacin. La crtica debe ir firmada ya que la personalidad del crtico es un factor determinante de cara a su credibilidad por parte del pblico. Para Auden Vallejo la crtica del arte contiene cuatro funciones fundamentales, la primera, introducirnos en obras de autores que ignoramos, segunda hacer un anlisis entre diferentes pocas, la tercera ensearnos algo sobre el proceso de construccin de la obra y por ultimo persuadirnos de que su opinin es la correcta en todo lo que nos cuenta.

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Los textos periodsticos deben cumplir condiciones bsicas para para se considerados criticas de arte. En primero debe ser un texto creativo que enriquezca la obra, potencie sus valores y califique con rigor, justicia y honradez, la crtica de arte no debe contener elementos de destruccin, debe ser un texto que explique finalmente el contenido de la obra enjuiciada. El crtico debe evitar la tendencia al elogio y la inclinacin a la dureza en sus juicios, su texto debe ser informativo, pues el objetivo es que el lector conozca las virtudes y defectos de la obra as mismo debe fundamentar lo que afirma sin dogmatismos y su opinin debe ser considerada como un aportacin personal a la propia obra.

Una propuesta para su clasificacin.

Varios autores consideran que la mejor forma de clasificar la crtica del arte es tener en cuenta el asunto del que se trata. Luisa Santamara hace una propuesta de cuatro tipos de crtica de arte basndose en el objetivo principal que persigue el autor. El modelo esttico: texto donde el crtico tiene una gran libertad para analizar la obra desde el punto de vista de la belleza., el modelo formalista: cuya principal preocupacin es la actitud cientfica frente a la esttica; el modelo culturista: que estudia la obra en relacin con los condicionantes histricos; y el modelo sociolgico: que es el texto donde el crtico hace un anlisis muy comprometido con el momento poltico y social en el que se desenvuelve la obra. Pero en la prctica no se presenta en toda su pureza; es razonable distinguir crticas del arte por el estilo con que estn escritas. La crtica analtica: en ella se analiza con rigor cada una de las partes que se enjuicia. La crtica laudatoria: el autor prodiga excesivamente elogios hacia todas y cada una de las partes de la obra enjuiciada. La crtica descriptiva: no se analiza el contenido solo se centra en los detalles que lo componen.es un relato sobre todo lo visto. La crtica expositiva: no se describe la obra solo habla del autor pero no entra en detalles que componen el trabajo. La crtica esttica: se asemeja a un artculo firmado, se hace un recorrido histrico tanto de la obra como del autor, pero no analiza ni describe, ni expone ninguna parte de la obra.

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Opinin personal Para Rafael Yez todo aquel que aspire, o de alguna manera realice la crtica de algn objeto deber ser muy honesto, pues este valor que debera tener todo critico es una herramienta para poder expresar el valor propio del objeto que se est criticando, de esta manera la opinin que se haga respecto del objeto u obra artstica ser de gran valor para el lector de dicha critica, ya que la opinin que el crtico pueda expresar del objeto har que el espectador se acerque a contemplar el objeto desde un punto de vista diferente, generando as una mejor compresin y valoracin de lo que se est observando. Desde mi punto de vista y como se menciona en la lectura anterior, toda crtica debera estar enfocada a la valorizacin de la obra ya sea una valoracin positiva o negativa para dar a conocer su cualidades de la obra en razn, sin embargo la valoracin que haga el autor no necesariamente tiene que dar la pauta para que el receptor de dicha critica pueda apreciar el objeto. Si bien la esencia de la crtica es la conviccin del opinante hacia el receptor respecto de la obra, desde mi punto de vista no representa lo que el observador pudiera opinar del objeto en cuestin.

Conclusin. La crtica de arte es un texto educativo con la capacidad de dar un informe de la valoracin propia que el crtico genera desde su punto de vista personal, y que tiene como objetivo principal acercar al espectador hacia una contemplacin del trabajo artstico, la crtica debe ser argumentada y debe explicar las cualidades del objeto con la intencin de que el espectador al hacer la contemplacin del objeto haga una valoracin propia del mismo.

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Hacia una teora crtica del arte

Gene Ray

Crtico y terico que vive en Berln, es miembro de la Investigacin Cultura Radical Colectiva (RCRC). Sus ensayos en las intersecciones del arte y la poltica radical han aparecido con frecuencia en Third Text y Left Curve; textos en coautora se han publicado en Analyse y Kritik , Monthly Review y Radical Philosophy . Autor de Terror y la Sublime en Arte y Teora Crtica (2005) y editor de Joseph Beuys: Cartografa del Legado (2001), es el co-editor, con Gerald Raunig, de Arte Contemporneo y Prctica crtico: Reinventar la crtica institucional (2008) y el invitado-editor, con Gregory Sholette, de un tercer texto nmero especial sobre medios tcticos (2008). Tambin contribuy con ensayos a territorios: Islas, campamentos y otros Estados de la Utopa (2003), Seales en la Oscuridad: El arte en la sombra de la guerra (2008) y Manual de Sociologa Cultural (en prensa 2009), as como otros volmenes editados. Ha sido profesor de los estudios crticos en el New College de Florida, la Universidad de Hawai y la Universidad de Ginebra de Arte y Diseo.

Hacia una teora crtica del arte

Al reflexionar sobre el arte tenemos que distinguir entre una teora acrtica, y una teora crtica. La teora crtica del arte no se puede limitar a recibir e interpretar el arte, siendo sta la forma que la teora del arte adopta bajo el capitalismo. La teora crtica deber orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido. La primera tarea de la teora crtica del arte es comprender cmo el arte dado sirve de apoyo al orden dado. Debe exponer y analizar las actuales funciones del arte bajo el capitalismo La teora crtica est obligada a observar que el arte, visto como un todo, es un factor de estabilizacin en la vida social. La existencia de un arte que se produce con apariencia de libertad y en gran abundancia acredita el orden dado.

Modernismo Francfortiano
Herbert Marcuse, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno nos mostraron cmo el arte bajo el capitalismo puede, al mismo tiempo, ser relativamente autnomo e instrumentalizado en favor de la sociedad existente. Toda obra de arte, de acuerdo con la famosa formulacin de Adorno, es autnoma y al mismo tiempo un hecho social.
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Los tericos francfortianos vean en el aspecto autnomo del doble carcter del arte un equivalente a la intransigencia de la teora crtica. Para Adorno, la obra de arte moderna era una manifestacin sensual de la verdad en tanto que proceso social que empuja hacia la emancipacin humana. La obra de arte reproduce indirecta, incluso inconscientemente. Los francfortianos observaron que esta prctica de la autonoma estaba amenazada desde dos direcciones. En un aspecto, porque el capitalismo estaba invadiendo cada vez ms la esfera de la cultura. En un segundo aspecto, por la instrumentalizacin poltica de esta esfera por parte de los partidos comunistas y otros poderes establecidos que se consideraban a s mismos anticapitalistas. El arte que se subordinaba a la direccin del partido traicionaba para Adorno su propia fuerza de resistencia. Adorno pensaba que el arte no poda dejarse instrumentalizar sobre la base del compromiso poltico sin al mismo tiempo socavar la autonoma de la cual el propio arte depende. El arte debe portar su contradiccin sin intentar superarla. Caben pocas dudas acerca de cmo las dos tendencias apuntadas por Adorno amenazaban la autonoma artstica dada. Pero tampoco caben muchas sobre cmo la concepcin que tiene del problema clausura una posible solucin.

Hacia una diferente autonoma.

El problema, tanto en Adorno como Burger, se puede cifrar en trminos de su excesiva atencin a la forma-obra del arte moderno. Burger reescribe la historia de las vanguardias artsticas de acuerdo con esta idea tan cara a Adorno. Para Adorno, la vanguardia es arte moderno, identidad pura y simple. La alternativa situacioncita al arte bajo el capitalismo fue una ruptura mucho ms avanzada y consciente que las revueltas con frecuencia parciales y dubitativas de las tempranas vanguardias. La prctica situacioncita se politiz radicalmente, pero no se puede entender simplificadamente como una mera o una completa instrumentalizacin del arte por parte de la poltica. La IS fue un grupo fundamentado sobre un principio de autonoma: una autonoma no restringida como privilegio o especializacin de unos ciertos sujetos, sino una que se radicaliz a travs de un proceso revolucionario que apuntaba abiertamente a extender la autonoma a todos los sujetos.

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Sobre la supresin del arte

La teora situacionista del arte, entonces, no adolece de los impasses en las categoras y conceptos que llevaron a la teora francfortiana del arte a cerrar filas en torno a la obra de arte moderna. Para los y las situacionistas, el arte no puede consistir ya ms en la produccin de objetos para exposiciones y espectadores pasivos. Burger restringe su anlisis a las obras de arte y a los gestos que se adecuan a esta categora. Se evidencia que casi percibe este problema cuando en algunos momentos utiliza el trmino manifestacin y no obra para referirse a la prctica vanguardista. Pero pronto deja claro que todas las formas de prcticas acabarn bien por ser reducidas a la categora de obra, bien por no ser reconocidas en absoluto.

Happenings y situaciones
Burger concluye que el arte, hoy, puede o bien resignarse a su estatuto autnomo, o bien organizar manifestaciones que rompan con ese estatuto; pero no puede sencillamente negar su estatuto autnomo, ni suponer que es posible tener una eficacia directa, sin traicionar su reivindicacin de la verdad. Esta reivindicacin de la verdad que hace el arte, no obstante, resulta ser una descripcin normativa del propio estatuto autnomo. Poner a prueba la teora de Burger nos ayuda a apreciar que cualquier evaluacin de las supresiones situacionistas debe tener en cuenta el hecho de que la IS cort sus ataduras con las instituciones artsticas y repudi la forma-obra del arte moderno. No se puede decir lo mismo de la neovanguardia de Burger. Todo happening, como afirma Brger, adopta el carcter de una obra de arte. La forma-happening logra, como mucho, expandir el concepto dominante de arte, pero no su negacin. Las diferencias entre el happening y la situacin son, en este orden de cosas, decisivas. Como evento experimental que nunca cuestion seriamente su estatuto autnomo, el happening pona en escena interacciones o intercambio de papeles entre el artista y el pblico: pero siempre bajo condiciones ms o menos controladas. Los eventos tipo happening se convirtieron en algo ms amenazador para la institucin artstica. Por otro lado, la escenificacin del riesgo personal o incluso del dao fsico mediante la eliminacin de las convenciones que ponen lmite a la participacin del pblico, constituye situaciones extremas de la performance que estn efectivamente sujetas a la dialctica de la repeticin y recuperacin de la protesta que apuntaba Burger.
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El happening es, en el aislamiento, la bsqueda de una construccin de una situacin basndose en la miseria (miseria material, miseria de los encuentros, miseria heredada del espectculo artstico, miseria de determinada filosofa que debe ideologizar la realidad de estos momentos). Las situaciones que la IS ha definido, por el contrario, no pueden construirse ms que sobre la base de la riqueza material y espiritual.

Opinin personal Aparentemente el arte bajo el capitalismo produce una libertad que no lo es, que permite una eleccin libre entre servicios y bienes, pero desafortunadamente esa eleccin no es del todo libre puesto que la existencia y necesidad de estos bienes que han sido impuestos de alguna manera, significa que existen en ellos elementos sutiles para el dominio de las masas, una situacin que es muy mencionada por los pensadores francfortianos, donde explican como el arte manejado desde el pensamiento capitalista puede ser relativamente autnomo y a la vez utilizado como un hecho social. Dentro del cual, como sociedad nos encerremos en la creencia del bienestar, lo cual no permite ser conscientes de esta desdicha. De esto emerge que la humanidad no logre un cambio de verdadera autonoma, de libertad a la hora de elegir qu y cmo realizar las cosas. La realidad del arte bajo el capitalismo es la imposicin de caracteres que como autores de arte no podemos dejar de considerar esos cnones, pues estaramos en riesgo de crear algo que no es considerado o no podra ser considerado arte. Conclusin Es tiempo de que la teora crtica se desligue del capitalismo, y dejar de ver el arte como una imposicin de cnones establecidos por una sociedad pudiente, que solo est llevando a crear una realidad incierta. La teora crtica debera de tener como punto de partida una forma especfica de realidad, la realidad de las formas de lucha que se opongan a la ley de la dominacin.

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Invitacin a la Esttica
Adolfo Snchez Vzquez

Adolfo Snchez Vzquez naci en Algeciras, Cdiz, en 1915. En 1935 inici sus estudios de filosofa en la Universidad Central de Madrid. Desde temprana edad se incorpor a la "Juventud Socialista Unificada" y particip activamente en la lucha republicana. Cuando comenz la Guerra civil, se enlist en el ejrcito, formando parte del comisan do de prensa y propaganda. En 1939 sobrevino la derrota; "los caminos se poblaron de caminantes y hombres fugitivos que marchaban al destierro con el dolor a cuestas", deca Pablo Neruda. Sale hacia Francia en febrero de 1939 y viaja a Mxico en el buque Sinaia con sus "compaeros de bodega", Juan Rejano y Pedro Garfias. Arrib a Veracruz el 13 de junio de 1939 junto con otras oleadas de algunos de los ms valiosos intelectuales de Espaa, que se acogan al refugio generoso que les otorg el gobierno del general Lzaro Crdenas. Ya en Mxico, participa en la fundacin de las revistas: Romance, Espaa Peregrina y Ultramar. Los primeros aos del exilio fueron los de la esperanza del retorno junto con una intensa actividad poltica y literaria. En su texto autobiogrfico "Mi obra filosfica", dice: "Una truncada prctica literaria y, ms precisamente, potica, me llev a problematizar cuestiones estticas, y una prctica poltica me condujo a la necesidad de esclarecerme cuestiones fundamentales de ella y, de esta manera, casi sin proponrmelo, me encontr en el terreno de la filosofa". En 1941 se traslada a Morelia; en 1942 publica su libro de poesa El pulso ardiendo, y en 1943 regresa a la ciudad de Mxico en donde prosigue sus estudios de filosofa en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. En 1959 es nombrado profesor de tiempo completo de la misma. La obra de Adolfo Snchez Vzquez se ha desplegado principalmente en direcciones como la tica, la esttica, la filosofa poltica y la filosofa contempornea, aunque no ha dejado de abordar otras problemticas. El doctor Adolfo Snchez Vzquez ha sido honrado con el doctorado Honoris causa por la Universidad Autnoma de Puebla, la Universidad de Cdiz y la Universidad Nacional de Estudios a Distancia de Espaa. Ha recibido la distincin "Alfonso X el Sabio", otorgada por el rey de Espaa, el Premio Universidad Nacional en el rea de Investigacin en Humanidades, y es profesor emrito de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. Sus obras han sido traducidas a varios idiomas.

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La Necesidad de la Esttica
Tiene la Esttica derecho a existir? En verdad no deja de ser inquietantes los argumentos con que se niega a la esttica su derecho a existir como una rama legitima del conocimiento. Y entre estos argumentos estn los de que la esttica carece de objeto propio; que si lo tiene, dado su carcter vaporoso u opaco a la razn no permite aplicaciones objetivas fundadas , que por su generalizaciones legtimas y su esencialismo se all vuelto de espaldas a lo real y finalmente que su estudio carece de provecho para quienes como espectadores, creadores, crticos o historiadores se hallan en una u otra relacin con la experiencia de la esttica en general o con el arte en particular. En consecuencia con estos argumentos se pone en tela de juicio el derecho a existir de la esttica. La esttica como rama del saber nace a mediados del siglo xviii cuando el filsofo alemn Alexander Baumgarten construye la primera teora esttica sistemtica a la que da tambin el nombre de esttica (del griego aisthesis, que significa literalmente sensacin, percepcin de lo sensible).Baumgarten entiende por esttica una teora del saber sensible o conocimiento inferior con respecto del saber racional, superior, que es objeto de la lgica, y a la teora de las acciones de voluntad, objeto dela tica. Nace pues la esttica como una disciplina filosfica, destinada a estudiar una forma de conocimiento oscuro, inferior y no un tipo especfico de lo real, es decir nace sin fundamento emprico, histrico y social. Sin embargo ya en su nacimiento mismo se subraya algo que hasta hoy conserva su validez, mas all de sus lmites especulativos; su atencin a lo sensible. Por ello volvamos a preguntarnos; se justifica la necesidad de la esttica?.

Los Cargos del Espectador Ingenuo y del Conocedor Cultivado

Para qu sirve la teora, la Esttica, a la prctica? Aqu se est planteando el problema medular de las relaciones entre la teora y la prctica. Vemos que desde el Renacimiento a nuestro siglo, cambian los estilos, los gustos artsticos, y las preferencias estticas, sin embargo, se presenta la ilusoria aspiracin de la Esttica: establecer algo firme, absoluto, universal, esencial, all donde todo es movedizo, relativo, concreto, e inestable.

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Las Quejas del Crtico de Arte y el Artista

El crtico no puede repetirse, pues cada vez tiene que habrselas con una nueva obra De qu valen las afirmaciones generales del estetica? Su camino es el general y abstracto de la teora; el nuestro, el singular y concreto de la vida. El artista est condenado a ser libre, a darse su propia ley, y de nada le valdr buscarla fuera de l.

Tambin el Filsofo Arremete

La Esttica es una ciencia que habla de algo inexistente. No existen, en efecto, cualidades o propiedades estticas comunes a objetos tan diversos como una rosa, una sinfona, un cielo azul, un cuadro, un poema, o un templo. En este campo no caben definiciones y el arte o la belleza no pueden ser definidos. En la Esttica reina la confusin y el desorden tanto en el uso de las palabras como en los problemas y soluciones.

El Historiador
Fiel a la historia real, no puede ignorar la existencia de artes como el antiguo oriental, el cretense, el prehispnico, el barroco, el impresionista, el cubista, etc., que rebasan el angosto marco clsico o renacentista. La historia del arte pone as en bancarrota a la Esttica que extrae sus categoras o principios de una fase artstica histrica determinada.

El Cientfico del Arte

Hay que separar dos campos de la Esttica, el primero que versa sobre lo esttico y sobre lo bello en sentido clsico, y el de la Ciencia del Arte, que se ocupa del arte, cualesquiera que sean sus manifestaciones histricas y en todos sus aspectos religioso, moral, poltico, social, aunque no encarne lo bello en sentido clsico. Hoy, la Esttica ms que una ciencia constituida, es ms bien un proyecto de ciencia que avanza lenta y penosamente en su realizacin, a partir de ciertos supuestos filosficos con la ayuda de diversas ciencias sociales.

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Utilidad e inutilidad de la esttica

El espectador ingenuo vive de la influencia de determinada ideologa esttica, es decir de un conjunto de valores, normas y apreciaciones que asume acrtica y pasivamente. El valor que atribuyamos a la esttica no ser un valor en s, si no el de un conocimiento de algo necesario para el hombre, tan necesario que a lo largo de los siglos, encontremos al arte cumpliendo una u otra funcin en las sociedades ms diversas.

Dialectizar la esttica.
Esta creencia descansa en el supuesto de que solo puede haber conocimiento de lo inmutable e idntico y de lo no variable y diferente, lo cierto es que la ciencia es ciencia de un mundo real y que este por su naturaleza es cambio, movimiento y variacin constante.

Esttica y crtica de arte.

Es el crtico que en lugar de girar en torno a la obra hace que esta gire en torno a l. Critica pues como medio y no como fin, o tambin como puente entre la obra y el crtico, y no entre la obra y el pblico la crtica se convierte entonces en la obra que el espectador debe admirar a quien se auto exhibe en ella. La esttica se mueve en el dominio de lo general: conceptos, juicios, teoras, etc. El crtico maneja as mismo conceptos fundamentales como los de la percepcin, belleza, forma, contenido, materia, expresin, significado, verdad, lenguaje, etctera, cuya legitimidad terica de su uso en el arte corresponde a explicar y funda mentalizar la esttica. La crtica de arte no es esttica en accin o en movimiento o simple aplicacin de lo que como teora general pone a su disposicin.

Teora y prctica para el artista.

La esttica insiste en establecer principios generales en una esfera que por su propia naturaleza, es creacin o invencin, ello solo puede conducir a esta alternativa, formular principios tan generales y abstractos que hagan de ella una disciplina vacua y estril para el artista en su proceso creador o bien crear la actividad creadora.

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La hostilidad hacia la teora no es absoluta si no que est dirigida a ms bien a las doctrinas que solo ofrecen sus normas asfixiantes o su vacua especulacin. El peligro para toda teora incluyendo la verdadera es quien pierda la conciencia de sus propios lmites, y estos no son otros que los que impone la propia prctica, los principios vlidos para explicar una prctica artstica dejan de serlo cuando se aplican a otra distinta, o cuando la realidad teorizada queda atrs, y aparece otra que exige nuevos principios explicativos. Si los principios de una teora se extienden ms all de la realidad a la que responde o entran en contradiccin con una prctica que no se ajusta a ellos, dejan de ser instrumentos tericos vlidos, es decir pierde su fuerza explicativa y se convierte en abstracciones vacuas o en un simple conjunto de normas.

Opinin personal Adolfo Snchez recurre a un razonamiento para definir lo que es arte y lo que no lo es y dentro de esto definir lo bello y lo que no es considerado como bello, para este razonamiento plantea como punto principal la necesidad de existencia de la esttica. Poniendo esta cuestin bajo el punto de vista de distintos autores, para dar una perspectiva de la necesidad de existencia de la esttica en un entorno moderno. A lo cual nosotros pudiramos considerar como algo verdaderamente razonado o en su defecto contradecir dichos puntos de vista formulados por los diferentes autores implicados. A lo cual desde la perspectiva de estos autores establecen que una obra artstica puede ser determinada por el contexto en el que se desarrolle la obra, como puede ser la cultura dentro de la cual se situ el artista o en su caso el creador del objeto artstico, esta condicin del contexto puede anteponerse al enfoque que el artista le d a su obra de arte. En la poca moderna en la que nos encontramos es muy visible esta situacin, depender del contexto dentro del cual se desarrolle la obra lo que pueda determinar el valor artstico o esttico que implique el mismo. De la misma manera en que el contexto determina el enfoque del artista, puede llegar a ser determinante a la hora de apreciacin por parte del observador, generando as un dilema entre lo que es esttico y lo que no lo es.

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Conclusin La importancia de la esttica es algo que no se debera de cuestionar en tema de su existencia, pues es algo evidente que sin ella no tendramos la percepcin de lo que puede ser bello o lo que no. Por otro lado es conveniente hacernos cuestiones sobre la existencia del arte pues estas nos son de gran ayuda para poder generar un conocimiento previo al cuestionamiento de lo que se pueda considerar como esttico de acuerdo a los aspectos que rodean el entorno de creacin en el cual se desarrolla la obra de arte. Puesto que la esttica se da en trminos de apreciacin personal un artista no se gua por ciertos cnones para realizar obras estticas, ni un observador tiene que conocer esos cnones para poder apreciar la obra. Sin embargo el conocimiento previo genera una apreciacin ms recproca entre el espectador y la obra.

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Orgenes y Naturaleza de la Relacin Esttica

Adolfo Snchez Vzquez

Adolfo Snchez Vzquez naci en Algeciras, Cdiz, en 1915. En 1935 inici sus estudios de filosofa en la Universidad Central de Madrid. Desde temprana edad se incorpor a la "Juventud Socialista Unificada" y particip activamente en la lucha republicana. Cuando comenz la Guerra civil, se enlist en el ejrcito, formando parte del comisan do de prensa y propaganda. En 1939 sobrevino la derrota; "los caminos se poblaron de caminantes y hombres fugitivos que marchaban al destierro con el dolor a cuestas", deca Pablo Neruda. Sale hacia Francia en febrero de 1939 y viaja a Mxico en el buque Sinaia con sus "compaeros de bodega", Juan Rejano y Pedro Garfias. Arrib a Veracruz el 13 de junio de 1939 junto con otras oleadas de algunos de los ms valiosos intelectuales de Espaa, que se acogan al refugio generoso que les otorg el gobierno del general Lzaro Crdenas. Ya en Mxico, participa en la fundacin de las revistas: Romance, Espaa Peregrina y Ultramar. Los primeros aos del exilio fueron los de la esperanza del retorno junto con una intensa actividad poltica y literaria. En su texto autobiogrfico "Mi obra filosfica", dice: "Una truncada prctica literaria y, ms precisamente, potica, me llev a problematizar cuestiones estticas, y una prctica poltica me condujo a la necesidad de esclarecerme cuestiones fundamentales de ella y, de esta manera, casi sin proponrmelo, me encontr en el terreno de la filosofa". En 1941 se traslada a Morelia; en 1942 publica su libro de poesa El pulso ardiendo, y en 1943 regresa a la ciudad de Mxico en donde prosigue sus estudios de filosofa en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. En 1959 es nombrado profesor de tiempo completo de la misma. La obra de Adolfo Snchez Vzquez se ha desplegado principalmente en direcciones como la tica, la esttica, la filosofa poltica y la filosofa contempornea, aunque no ha dejado de abordar otras problemticas. El doctor Adolfo Snchez Vzquez ha sido honrado con el doctorado Honoris causa por la Universidad Autnoma de Puebla, la Universidad de Cdiz y la Universidad Nacional de Estudios a Distancia de Espaa. Ha recibido la distincin "Alfonso X el Sabio", otorgada por el rey de Espaa, el Premio Universidad Nacional en el rea de Investigacin en Humanidades, y es profesor emrito de la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. Sus obras han sido traducidas a varios idiomas.

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Orgenes y Naturaleza de la Relacin Esttica

Los hombres han mantenido, y mantienen, diversas relaciones con el mundo, entre esas relaciones figuran: 1. La relacin terico-cognoscitiva, con la que se acercan a la realidad para comprenderla. 2. La relacin prctico-productiva, con la cual intervienen materialmente en la naturaleza y la transforman, produciendo objetos que satisfacen determinadas necesidades. 3. La relacin prctico-utilitaria en la cual utilizan o consumen esos objetos. En ciertas fases de su desarrollo social, los hombres contraen tambin otras relaciones, como son las mgicas, mticas, o religiosas. La aparicin y el desarrollo de las diversas relaciones del hombre con el mundo. En cuanto a las relaciones polticas, es innegable que no se han dado siempre; no podan existir en la comunidad primitiva, anterior a la divisin de la sociedad en clases. La moral, en cambio, la encontramos en las sociedades colectivistas ms primitivas. La relacin esttica, embrionaria y difusa en sus comienzos, es una de las formas ms antiguas de relacin del hombre con el mundo. Es anterior no slo al derecho, la poltica, la filosofa, y la ciencia, sino incluso a la magia, al mito, y a la religin. En determinadas pocas, su importancia decrece, como sucede con la religin en los tiempos modernos; en otras se eleva, como ocurre en nuestra poca con la relacin terico-cognoscitiva y la tecnologa.

Produccin material y produccin esttica.

Durante centenares de milenios, el hombre ha mantenido una relacin productiva material con la naturaleza... Al extender y perfeccionarse ese dominio, se ha extendido y perfeccionado la produccin de objetos tiles. Tambin ha ido apareciendo, con el tiempo, la produccin de objetos dotados de cualidades que ya no son las estrictamente utilitarias. La produccin que hoy consideramos esttica va apareciendo cuando la capacidad humana de producir materialmente algo ideado previamente. Alcanza un alto nivel, a lo largo de un proceso cuya duracin calculan los antroplogos en centenares de miles de aos. Se trata, pues de 2 relaciones con el mundo, de las cuales una de ellas- la esttica- surge y se desarrolla en el seno de la otra: la produccin material.

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Produccin y consumos estticos

La relacin esttica requiere determinado uso o consumo de lo producido. Esto quiere decir que, en cierto modo, el consumo produce la produccin. El producto slo conoce su cumplimiento final en el consumo (Marx). Una imagen religiosa requiere ser venerada, y una casa deshabitada no es propiamente una casa. Ya deca el viejo Aristteles que una mano amputada no es una mano. Del producto artstico cabe decir tambin que es un objeto producido para ser compartido. La produccin requiere no slo el consumo de sus productos, sino el consumo adecuado. Si consideramos desde este ngulo la relacin esttica, veremos que la unidad de produccin y consumo se plantea de un modo peculiar. Ciertamente, nos encontramos con que el consumo que hoy hacemos de ciertos objetos que consideramos estticos y que no corresponde al fin o funcin que determin su produccin. Se ha roto la unidad originaria de produccin y consumo, al no consumirlos de acuerdo con la finalidad o funcin en que habran de alcanzar su cumplimiento final. Y no slo esto, sino que el abandono por nuestra parte del consumo originario.

Pintura rupestre, pila bautismal, monolito azteca

Retengamos 3 ejemplos: 1. Pintura rupestre histrica. Tenemos presente aqu el bisonte saltando, de la cueva de Altamira, de hace aproximadamente 15,000 aos... El ejecutante-cazador,... al trazar figuras de animales,... lo haca de acuerdo con una finalidad o funcin mgicas... La imagen es un instrumento para cazar animales salvajes. No se trataba de producir un objeto destinado a ser contemplado, como lo prueba el hecho de que fuera ejecutado en los lugares ms profundos, oscuros, e inaccesibles, lo cual haca imposible su contemplacin. A esto hay que agregar el hecho de que las pinturas se superponan unas a otras. No se puede afirmar, por tanto, que esas pinturas rupestres fueran ejecutadas como obras de arte. 2. Pila bautismal de una iglesia medieval. Se trata de la pila de bautismo labrada por Rainer van Huy para la iglesia de San Bartolom (Blgica), a comienzos del siglo XII. El bautismo de Cristo, las 2 figuras que aguardan a orilla del ro Jordn su llegada, e incluso las figuras de los toros en que descansa la pila, estaban ah no simplemente para provocar una experiencia esttica, sino, ante todo, al servicio de una prctica ritual. No era un objeto destinado a ser contemplado, aunque la contemplacin era necesaria para que el creyente pudiera captar el significado religioso. No se trataba de una obra de arte. 3. La Coatlicue. Se trata de la escultura azteca de finales del siglo XV, que fue desenterrada en la Plaza Mayor de la Ciudad de Mxico el 13 de agosto de 1790.
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En este colosal monolito rectangular pueden distinguirse una serie de atributos humanos y animales: corazones y manos humanas cortadas, cabezas de serpientes con sus fauces abiertas y lengua bfida, garras de fiera, etc. Todos estos atributos se articulan para plasmar en piedra la idea del poder omnipotente y tremendo de la diosa de la Tierra sobre todo lo que nace y muere.

Tres objetos distintos una misma funcin.

Los 3 productos de la actividad prctica humana que acabamos de sealar... corresponden a pocas muy distantes entre s. Los 3 tienen en comn para nosotros ser objetos dignos de ser contemplados. Con los 3 objetos, no obstante su diversidad, establecemos hoy la misma relacin: esttica, Pero esos objetos no fueron producidos para que cumplieran la funcin esttica que hoy cumplen. Nuestra atencin se desplaza a la forma que el ejecutante imprimi a su materia. La funcin mgica ya no es elemento vivo de la obra, pero s lo es el significado ideolgico que llev a su ejecutante a crear la forma adecuada. Y esa forma, desligada ya de su funcin mgica, es precisamente la que ahora permite que la obra cumpla la funcin que llamamos esttica.

Dos cuestiones acerca de la relacin esttica.

Cmo puede funcionar estticamente un objeto producido sin una finalidad esttica? Cmo puede producirse sin finalidad esttica un objeto que, sin embargo, funciona estticamente?... la pintura rupestre, la pila bautismal, o la escultura azteca. Funcionan hoy, para los espectadores que las contemplan, desprendidas de sus funciones originarias, pero no aisladas del significado... que se encarna en ellas. La relacin esttica se constituye propiamente en un proceso histrico de automatizacin de lo esttico. Ese proceso se caracteriza por el desplazamiento de la atencin, de la funcin a la forma, y atencin a la obra como obra de arte. La relacin esttica surge y se desarrolla en el seno de la actividad prctico-utilitaria, en el proceso de produccin de objetos que satisfacen necesidades vitales. En las revoluciones artsticas de nuestro siglo se persigue aislar lo esttico de todo servicio, y darle una autonoma absoluta. La relacin esttica no exige la disociacin de forma y significado para que dicha relacin se d propiamente como tal.

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Critica Arquitectnica Opinin personal

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La relacin originaria de la esttica con el hombre se remonta a determinadas pocas, donde la percepcin de lo bello se expresa en el arte, a medida que el concepto de arte cambia, de igual manera cambia la relacin esttica que se establece entre el hombre y el objeto considerado artstico. Es te cambio se da por la relacin productiva de la materia con la naturaleza, al alcanzar un cierto grado de perfeccin del objeto producido este se vuelve til, a la par de esta utilidad surgen cualidades que no necesariamente son utilitarias, si no que se convierten en condicionantes de apreciacin esttica. Es as como se crean objetos que no necesariamente son tiles para el ser humano, pero que en su concepcin cubren una necesidad de apreciacin por parte del observador. Generando as la relacin de lo esttico con la produccin de algo material. Por consiguiente la produccin de ese objeto se vuelve consumible.

Conclusin La relacin esttica se genera a partir de un deslizamiento de la funcin respecto de la forma, y se centra la atencin en el objeto como obra de arte. Es as como la relacin esttica se desarrolla en la creacin de un objeto que al final del proceso de su produccin cubre ciertas necesidades, pero que no lo utilizamos con la finalidad con la que se cre. En la actualidad para esta relacin esttica utilitaria, se pretendemos aislar lo esttico de todo concepto til, para dar una completa libertad esttica. Sin embargo la relacin esttica no pretende separa la forma de su significado para que esta relacin se d como tal. Esta relacin es intrnseca en todo objeto en el entendido de que esttico es todo aquello que supone una sensacin de agrado en las personas sin dejar de lado la funcin utilitaria que representa el objeto.

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Apocalpticos e Integrados.
Umberto Eco.

El escritor, crtico literario y profesor de semitica Umberto Eco naci el 5 de enero de 1932 en Alessandria, una localidad cercana a Turn (Italia). Era hijo de Giovanna Bisio y de Giulio Eco, quien trabajaba como contable. Tras terminar sus estudios secundarios, Eco se traslad a la Universidad de Turn para estudiar Derecho, carrera que abandon por la de Literatura y Filosofa Medieval, poca histrica de la que se converti en un experto y que sirvi de base temporal para varias de sus futuras novelas. En el ao 1954 se doctor con una tesis sobre el filsofo Toms de Aquino, sobre el que dos aos despus escribi El Problema Esttico En Santo Toms (1956), su primer libro publicado. A partir de mediados de la dcada de los 50, Umberto Eco trabaj como editor cultural para la RAI, dejando su puesto en 1959. Una de las principales facetas como divulgador de Eco fue su erudicin en semitica, impartiendo clases en Florencia y Miln, y desde 1971 en la Universidad de Bolonia, y publicando diversos ensayos a lo largo de su trayectoria profesional, como Obra Abierta (1962), La Estructura Ausente (1968), Una Teora De Semiticas (1976), Un Panorama Semitico (1979) o En Busca Del Lenguaje Perfecto (1995). Al margen de sus libros, Umberto Eco ha colaborado como columnista en mltiples peridicos y revistas, entre ellos el Corriere Della Sera, LEspresso o La Repubblica.

Estructura del mal gusto.

Resulta difcil dar una definicin de l que para establecerla se recurre no a un paradigma, si no de los spoudaioi, de los expertos, es decir, de las personas de gusto, sobre cuyo comportamiento se establecen las bases para definir, en precisos y determinados mbitos de costumbre lo que es de buen gusto y de mal gusto. En ocasiones su reconocimiento es intuitivo, deriva de la reaccin indignada ante cualquier manifiesta desproporcin, o ante algo que se considera fuera de lugar. La definicin de mal gusto en el arte es la prefabricacin e imposicin del efecto. La cultura alemana ha resumido en una categora la definicin de este fenmeno; la del kitsch, tan precisa que resulta intraducible.
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Estilstica del kitsch.

El kitsch es la tcnica de la reiteracin del estmulo, este debe ser absolutamente fungible y la observacin podra ser entendida en trminos de redundancia. Killy habla del kitsch como un tpico logro de origen burgus, medio de fcil reafirmacin cultural para un pblico que carece de una representacin original del mundo, cuando en realidad goza solo de una imitacin secundaria de la fuerza primaria de las imgenes. Killy se incorpora a una tradicin crtica, definiendo el kitsch en estos trminos; lo identifica con la forma ms aparente de una cultura de masas y de una cultura media, y por tanto de una cultura de consumo. Por otra parte el mismo Broch insina la sospecha de que si una gota de kitsch, quiz, no pudiera existir ningn tipo de arte, y Killy se pregunta si la falsa representacin del mudo que nos ofrece el kitsch es verdadera o nicamente una mentira, o si satisface una inevitable exigencia de ilusiones alimentada por el hombre. Cuando define el kitsch como hijo natural del arte nos deja la sospecha de que para la dialctica dela vida artstica y del destino del arte en la sociedad sea esencial la presencia de este hijo natural que produce efectos en aquellos momentos en que sus consumidores desearan gozar de los efectos, y no entregarse a la ms difcil operacin de una deleite de esttica compleja y responsable. Es evidente que en determinadas sociedades, el arte se integra de modo tan profundo en la vida cotidiana que su funcin primaria consiste en estimular determinadas reacciones, ldicas, religiosas, erticas, y en estimularlas bien. El estmulo del efecto se convierte en el kitsch en un contexto cultural donde el arte sea considerado no como tcnica inherente de una serie de operaciones diversa sino como forma de conocimiento operada mediante una operatividad en si misma que permita una contemplacin desinteresada.

Kitsch y cultura de masa.

Si se admite que una definicin del kitsch pudiera ser comunicacin que tiende al a provocacin del efecto, se comprender que espontneamente se haya identificado el kitsch como la cultura de masas; enfocando al relacin entre cultura superior y cultura de masa como una dialctica entre vanguardia y kitsch.

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La industria de la cultura, destinada a una masa de consumidores genrica, en gran parte extraa la complejidad a la vida cultural especializada, se ve obligada a vender efecto ya confeccionados, a prescribir con el producto las condiciones de utilizacin, con el mensaje las reacciones que este debe provocar. A Greenberg le parece que el kitsch no nace como consecuencia de una elevacin de la cultura de elite a niveles cada vez ms altos; el proceso es completamente inverso. La industria de una cultura de consumo, dirigida a una provocacin de efecto, nace como hemos visto antes del mismo invento de la imprenta. Cuando esta cultura popularizarte se difunde el arte producido por las elites sigue unido a la sensibilidad y el lenguaje comn de una sociedad. Es precisamente cuando la industria de consumo se va afirmando al tiempo que la sociedad se ve invadida por mensajes comestibles y consumibles sin fatiga, que los artistas empiezan a observar una vocacin distinta. Ahora bien si como sugerimos antes, el kitsch representa nicamente una serie de mensajes emitidos por una industria de la cultura para satisfacer determinadas demandas, pero sin pretender imponerlos por medio del arte, no subsistira una relacin dialctica entre vanguardia y kitsch. Y alguien ha afirmado que querer entender la cultura de masa como un remplazo del arte constituye un equvoco que desplaza los verdaderos trminos de la cuestin.

La Midcult
Plantea la dialctica demasiado sencilla. Tericamente la formulacin del problema parece persuasiva. La dialctica entre vanguardia y producto medio se plantea en una forma bastante rgida y unidireccional (el paso entre alto y medio es una entropa constante). En otras palabras no se plantea nunca la cuestin de si muchas de las operaciones de vanguardia han estado privadas de razones histricas profundas, o de si tales razones no deben ser buscadas precisamente, la relacin entre vanguardismo y cultura media, la vanguardia, el arte superior son el reino de los valores. La sociedad de masa es tan rica en determinacin y posibilidades que establece en ella un juego de mediaciones y rebotes, entre cultura y descubrimiento, cultura de estricto consumo y cultura de divulgacin y mediacin, difcilmente reducible a las definiciones de lo bello y lo kitsch.

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En muchas de esas condenas del gusto masificado, en esos llamamientos desalentados a una comunidad de fruidores dedicados nicamente a descubrir la belleza contendida secretamente en el mensaje reservado en gran arte o al arte indito, no se concede nunca un espacio al consumidor medio que la final de la jornada busca en un libro o en una pelcula de estmulo alguno de los efectos fundamentales para restablecer el equilibrio de la propia vida fsica o intelectual. El problema de una comunicacin cultural equilibrada no consiste en la abolicin de dichos mensaje sino en su dosificacin y en evitar que sean vendidos y consumidos como si fueran arte. La comunidad de consumidores de mensajes, en una sociedad de masa implica una serie de reacciones no fcilmente reconducibles al modelo unitario del hombre-masa.

Estructura del mensaje potico.

Provocacin de efectos y divulgacin de formas consumadas; estos parecen ser los dos polos fundamentales entre los cuales oscila una definicin de la Midcult o del kitsch. Existe un procedimiento para sintetizar ambos puntos considerndolos como manifestaciones accesorias de una nica situacin, mucho ms seria y grave. Adorno habla de la reduccin del producto musical a fetiche. La msica buena o mala, no es percibida en forma analtica, sino que es aceptada como algo que es bueno consumir por que el mercado la impone y nos advierte, previamente, que es buena, eximindonos de cualquier juicio posterior. Una obra de arte como estructura constituye un sistema de relaciones entre mltiples elementos que se constituyen a diversos niveles. Es el carcter de unidad de una estructura lo que la constituye en su cualidad esttica, el hecho de que en cada uno de su s niveles aparece organizada segn un procedimiento siempre reconocible que constituye el estilo y en el que se manifiesta la personalidad del autor, las caractersticas del periodo histrico del contexto cultural y de la escuela a la que pertenece el gnero. Una vez considerada como obra orgnica la estructura permite identificar elemento que llamaremos estilemas. Un estilema puede deducir la estructura completa dela obra o restituir a la obra mutilada la parte que le falta. La obra ser pues un sistema de sistemas, algunos de los cuales no hace referencia a las relaciones de la obra con los propios disfrutadores, y a las relaciones de la obra con el contexto donde se origina. Una obra de arte posee caractersticas del mensaje comunicativo. Ya qiue la caracterstica de este tipo de mensajes derivan de las adquisiciones ms validas de una teora moderna de la comunicacin.
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El mensaje lingstico constituye en realidad un modelo de comunicacin que puede ser utilizado para definir otras formas de comunicacin. Los factores fundamentales de la comunicacin son el autor, el receptor, el tema del mensaje y el cdigo al que el mensaje se remite. La emisin del mensaje comprensible se basa en la existencia de un sistema de posibilidades previsibles. El mensaje lingstico est constituido por aquel sistema de instituciones convencionales que conocemos con el nombre de lengua. La lengua establece una relacin entre un significante y un significado. Todo signo lingstico se compone de elementos constituyentes y aparecen en combinacin con otros signos: es un contexto y se inserta en un contexto. As cada receptor deber comprender un mensaje y se entiende como partes constituyentes seleccionadas del repertorio de todas las posibles partes constituyentes. El receptor se halla ante el mensaje comprometido ante una interpretacin que consiste esencialmente en una descodificacin. En la medida que el autor exige que el mensaje sea descodificado para conseguir un significado univoco y preciso, exactamente correspondiente a cuanto ha intentado comunicar, introducir en el mismo elemento el refuerzo de reiteracin que llevan a establecer sin equivoco. En cuanto ms univoco ms redundante. La redundancia contribuye a subrayar la univocidad del mensaje; en el cual se procura establecer una absoluta identidad entre la relacin que plantea el autor entre significantes y significados, y la que planteara al decodificador. La comprensin de la obra de arte se nos propone como un mensaje cuya decodificacin implica una aventura precisamente porque nos impresiona a travs de un modo de organizar los signos que el cdigo habitual no haba previsto. La comprensin dela obra nace de esta interaccin. Pero una vez comprendida inmersa en un circuito de recepciones la obra corre el riesgo de chocar contra una especia de hbito que el receptor ha ido elaborando lentamente durante sus confrontaciones.

Recuperacin del mensaje potico.

En este sentido podramos establecer una definicin de kitsch como aquello que se nos parece como algo consumido, que llaga a las masas o al pblico medio por que ha sido consumido y que se consume porque ha sido sometido por un gran nmero de consumidores que han acelerado su desgaste. Esta relacin comunicativa entra en crisis.

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En realidad el mensaje potico es siempre ms complejo que un mensaje referencial comn. El mensaje referencial una vez se ha respetado los convencionalismos al cdigo para hacer inequvocos sus propios signos y su funcin dentro del contexto debe ser abandonada. En cambio en un mensaje potico se tiende a acentuar aquellas caractersticas que hacen ms imprecisa la referencia del trmino, induce a detenerse en este como elemento de una relacin contextual y a valorarlo como elemento primario del mensaje. As pues un mensaje potico no se constituye nicamente con un sistema de significados derivado de otro sistema de significantes sino tambin como el sistema de las relaciones imaginativas estimuladas por la materia de que estn hechas los significantes. Un mensaje potico es una estructura que difcilmente puede ser erigida en una definicin o resumida en una formula convencional.

El kitsch como Boldinismo.

Un mensaje potico, es demasiado complejo, sucede que un receptor distrado capta en el solo un aspecto o le acepta sobreponindole una descodificacin precedente convertida en formula? Pues bien se realiza una operacin de medicin, ofreciendo al pblico no los mensajes originales sino mensajes ms sencillos en los que aparecen engarzados a modo de referencia excitante, estilemas extrados de mensajes ya famosos por la calidad potica. La insercin puede producirse de forma que lo0 inserto conserve su intencionalidad de inserto. La evidente intencionalidad de la insercin confiere necesidades a lo insertado y conduce al receptor hacia un cdigo interpretativo que tenga en cuenta esta actitud. El contexto es necesario porque se constituye en una situacin explica. Pero lo que caracteriza la autntica y verdadera Midcult y la caracteriza como kitsch, es una incapacidad de fundir la citacin en un nuevo contexto y el manifestar un desequilibrio en el cual la referencia cultura emerge provocativamente. Podramos definir en trminos estructurales el kitsch como el estilema extrado del propio contexto insertado en otro contexto cuya estructuras general no posee los mismo caracteres de homogeneidad y de necesidad del estructura original mientas el mensaje es propuesto como obra original. El kitsch es la obra que para poder justificar su funcin estimuladora de efectos se recubre con el despojos de otras experiencias y se vende como arte sin reservas.

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En conclusin en el plano de la reflexin esttica el kitsch, definido en su estructura comunicativa ha adquirido fisonoma propia, a veces el kitsch se haya en el mensaje, a veces en la interaccin del que lo recibe o del que lo ofrece como producto distinto de aquello que realmente es. En el panorama de la cultura de masa no se puede afirmar que la secuencia de las mediaciones y los prstamos sean de sentido nico, no solamente el kitsch toma prestados estilemas de una cultura y propuesta a incluirlos en sus propios frgiles contextos. Hoy es la cultura de vanguardia la que reacciona ante una situacin masiva y agobiante de la cultura, toma prestado del kitsch sus propios estilemas. La dialctica entre vanguardia y artesana de masa manifiesta tanto en su ritmo alarmante como su autonoma posibilidades de recuperacin.

Opinin personal Es muy interesante la forma en la cual el autor hace referencia de lo que en realidad se considera como algo artstico, porque hace una comparacin muy simple pero muy objetiva, desde tiempos atrs lo que se consideraba como algo con cierto grado de fealdad era considerado como la oposicin a lo que se considera como esttico, una vez que se establece las cualidades que determinan lo bello, por consiguiente aquello que no cumple esos cnones es calificado como grotesco. Pero para Humberto eco esto no representaba una definicin certera por que mencionaba que la fealdad no es lo contrario a lo esttico, puesto que esta definicin depende de la percepcin que cada persona se tenga respecto de un objeto, desde este punto de vista todas las reflexiones que se generen respecto de lo bello y lo feo las pudiramos considerar como argumentos vlidos. Tomando estos puntos volvemos a lo que tratamos en la lectura anterior, la cuestin de si la esttica debe existir o no. Aquello que se considere esttico o no esttico, siempre depender del contexto inmediato dentro del cual se crea la obra as como el punto de vista de quien lo percibe. Lo que podemos relacionar con lo que Humberto eco haca mencin sobre el fenmeno al que llamo kitsch, que no es ms que aquello que ha sido agotado o rechazado por el contexto en el que se da, la sociedad siempre ser algo determinante en la consideracin de lo que puede ser bello o feo.

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Critica Arquitectnica Conclusin

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La concepcin de lo que entendemos como bello o feo es algo con lo que nos relacionamos da con da y que de cierta manera la sociedad misma nos hace ver como una realidad, pero nadie es capaz de determinar con exactitud la definicin de estos conceptos, esta problemtica nos afecta a todos por el simple hecho de que una idea que se nos inculca ha llegado a determinar la percepcin que tenemos de lo que es esttico y lo que no. Es importante mencionar que esta lectura me ha hecho reflexionar, estamos en un punto de influencia, que es necesario tomar conciencia de lo que ocurre a nuestro alrededor para hacer un cambio respecto a todo lo que se nos impone, es tiempo de hacer saber nuestro punto de vista de todo lo que nos bloquea y no dejarnos influenciar por la sociedad.

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