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Joan Cardells R-1087
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DIVERSIDAD ARTSTICA
CONSUELO CSCAR CASABN
Directora del Institut Valenci dArt Modern
Desde el IVAM trabajamos a diario en el terreno de las artes tomando nota de las exigencias que demanda
la sociedad. sta es la razn por la que se presenta como un centro musestico panormico y generador de
propuestas artsticas centradas en la cooperacin y la integracin sociocultural que apuesta por el desarro-
llo ponderado de ideas que circulen en todas las direcciones.
Con esta determinacin nos hemos comprometido a planificar un museo sin fronteras, abierto de manera
reticular a una nueva sociedad que se expresa con diferentes juicios de valor. Estas exigencias ciudadanas
nos obligan a todos a seguir reflexionando sobre las mejoras que requiere nuestro sistema y las institucio-
nes que lo componen. Siendo as, el IVAM refuerza su lnea de accin transversal e interdisciplinar tenien-
do muy en cuenta las aspiraciones de las personas interconectadas que desean vincularse al proceso de
transformacin continua en el que se enmarcan las artes contemporneas.
Es una prioridad imprescindible, por tanto, sindicarse a un pensamiento que potencie un debate reflexivo y
promulgue una nueva cultura que fomente la implicacin de toda la sociedad, sin discriminaciones, en la
5
esfera pblica. Con enfoques de este cariz creo que las artes, en toda su magnitud, salen favorecidas y pue-
den ayudar a fortalecer la inteligencia emocional de todos.
Para garantizar estos objetivos, seguiremos proponiendo escenarios donde la diversidad cultural produzca
mensajes unvocos de concordia a partir de la libertad creativa de los artistas, abanderados de una socie-
dad civil solidaria.
En este sentido, la programacin que hemos organizado para el inicio de este nuevo curso, en mi opinin,
ayuda a consolidar un marco cultural que pone de manifiesto el abanico de disciplinas que forman parte
del arte contemporneo, as como la densa variedad de tcnicas, discursos, lenguajes y estticas que lo vi-
gorizan. Este caudal artstico desea cubrir los gustos e intereses de un pblico heterogneo que vive inte-
grado en las artes desde las diferentes especialidades o parcelas en las que stas se dividen.
De este modo, contamos con exposiciones que reflejan esa variedad de gneros a partir de la moda, la foto-
grafa, el dibujo, la arquitectura, el diseo, la pintura, la escultura, las instalaciones, el videoarte... Asimismo,
6
los artistas valencianos como Javier Calvo o Evarist Navarro se relacionan con otros artistas espaoles como
Jos Manuel Ciria para establecer un dilogo amplio y profundo junto con artistas internacionales como los
italianos Franco Fontana, Gianluigi Colin y Claudio Zirotti, el chino Mou Huan o el norteamericano Robert
Morris. De esta manera, las salas del IVAM sern un tapiz multiforme de experiencias artsticas, de territo-
rios diversos, a la espera de recibir espectadores con vocacin de descubrir el arte de hoy en da.
En el arte actual conviven temas como la emigracin de masas, la globalidad, la revolucin telemtica, la
relacin con la tradicin, el mito, la historia, la muerte o las religiones, temas todos ellos que son afronta-
dos con lenguajes que encuentran sus propias races en las experiencias de las vanguardias histricas, os-
cilando entre tradicin y modernidad. De este modo exhibiremos una muestra coral que llevar por ttulo
Surreal versus Surrealismo en el arte contemporneo que revelar, de forma absolutamente indita, de qu
manera el tema de lo surreal se ha manifestado en el arte desde 1990 (ao en el que los efectos de la so-
ciedad de la informacin se hacen evidentes gracias a la creciente difusin de Internet) hasta nuestros das.
7
Bajo estas premisas, la muestra abarcar lo mejor de la bsqueda artstica actual con el fin de ofrecer un
marco claro de la escena contempornea a travs de pinturas, esculturas, instalaciones, vdeos, proyeccio-
nes, performances y workshop de artistas procedentes de Europa, Estados Unidos, Canad, Amrica Lati-
na, Australia, Asia o frica, que constituyen un recorrido explicativo capaz de expresar tanto el espritu del
siglo XX como el espritu del tiempo actual.
Les invito a que recorran las pginas que a continuacin dan cuerpo a este nmero de Cuadernos del IVAM
para que puedan conocer con mayor detalle, y de la mano de especialistas, algunos de los aspectos que
proyectarn un nuevo bro al IVAM en este inicio de temporada.
Siempre es interesante pensar que las acciones del presente son las que apuntan y marcan el futuro que
deseamos. Porque aunque el maana no puede concretarse con exactitud, al menos s podemos trabajar
colectivamente en la actualidad para construir un escenario futuro cmodo para los intereses ms saluda-
bles de la Humanidad.
8
IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno
Direccin Consuelo Cscar Casabn
Consejo rector Presidente de Honor: Alberto Fabra Part, Molt Honorable President de la Generalitat, Presidenta: Lola Johnson,
Consellera de Turismo, Cultura y Deporte de la Generalitat; Vicepresidenta: Consuelo Cscar Casabn, Directora Gerente del
IVAM; Secretaria: Alida Mas; Vocales: Ricardo Bellveser, Francisco Calvo Serraller, Felipe Garn Llombart, ngel Kalenberg, Toms
Llorens Serra, Luis Lobn Martn, Jos M Lozano Velasco, Rafael Ripoll Navarro, Marta Alonso Rodrguez
Directores honorarios: Toms Llorens, Carmen Alborch, J. F. Yvars, Juan Manuel Bonet y Kosme de Baraano.
Cuadernos del IVAM
Editora Consuelo Cscar Casabn Director Fernando Castro Flrez Consejo de Redaccin Toms Llorens, Francisco Jarauta,
Barbara Rose y Vicente Jarque Coordinadores Joan Bra, Raquel Gutirrez, Mara ngeles Valiente (IVAM); Rafael Sierra, scar
Medel, Arturo Arnalte, Jos Mara Sol, Rafael de las Cuevas, Sara Puerto y ngela Sanz (Unidad Editorial Revistas, S.L.U.)
Diseo Estudio Manuel Estrada Maquetacin Rafael de las Cuevas Traduccin Mark Juditz y Mara Cndor (ingls) y rea de
Poltica Lingstica de la Conselleria dEducaci (valenciano) Correccin ngela Sanz Secretaria de redaccin Isabel Vicario
Imprime Industrias Grficas Altair Depsito Legal M- 41758-2004 ISSN 1698-5397
IVAM (Institut Valenci dArt Modern). C/ Guillem de Castro, 118, 46003 Valencia. Tel.: 963 863 000 http://www.ivam.es
En portada, Otawa Project, 1970, Robert Morris.
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SURREALISMO
Y
FRANCISCO J. R. CHAPARRO
A travs de un discurso expositivo
temtico absolutamente indito, el
IVAM propone una mirada de amplio
espectro sobre la incidencia de lo
surreal en el arte contemporneo
SURREAL
Y
Kiki Smith
Siren, 2001, bronce
(6 esculturas),
25,5 x 17 x 7,5 cm,
Aegidius Collection.
Maurizio Cattelan
Charlie dont surf, 1997,
maniqu de ltex, ropa,
lpices, pupitre y silla,
111,8 x 69,5 x 69,14 cm,
Castello di Rivoli, Museo de
Arte Contemporneo,
Rivoli-Turn.
13
Cierto es que el cu-
bismo lleg a ser una
especie de lengua
franca estilstica que
influy formalmente a
toda la primera mitad
del siglo XX, pero
mientras ste le sabe
al espectador comn
de hoy en da a anti-
gualla esttica, a moderni-
dad demod, el surrealismo
consigui superar el hiato de
la Segunda Guerra Mundial
para acabar diluyndose sub-
repticiamente en los nuevos
tiempos como el vino y la miel, ya ajeno al control de
sus creadores, liberado como estaba por definicin
de estrictos proselitismos visuales para desespera-
cin de Andr Breton. Hoy no cuesta afirmar que el
surrealismo supuso en lo temtico lo que la abstrac-
cin en el plano de lo formal, un formidable tajo. La
pintura de vanguardias segua embutida en los cor-
ss tipolgicos del pasado el paisaje, el retrato, la na-
turaleza muerta o, incluso, como alusin ltima, la pin-
tura-pintura, mientras que el surrealismo har aflorar
una extravagancia de temas emergidos de la confluen-
cia entre mundo exterior y mundo interior, entre rea-
lidad y sueo. Esta apertura de nuevos cauces de ex-
presin exigi colateralmente lenguajes inditos, lo
que propici que, indirectamente, el surrealismo
se destapara tambin como revolucionario respecto
a lo formal que se lo digan a los expresionistas
neoyorquinos siem-
pre en la bsqueda
de un medio instru-
mental que plasma-
ra eficazmente los
desvaros inslitos
del subconsciente. Y
aunque en el aspec-
to temtico o en el vi-
sual se pusiera en crisis
toda convencin anterior, la
convencin ltima del arte fue
respetada en honor a esa pre-
tendida instrumentalidad,
preservando de tal manera los
lmites asumibles por el mer-
cado y las instituciones. Una circunstancia que Dada
slo haba tanteado en negativo y que en su caso, vul-
nerada, contradeca la propia naturaleza de su levan-
tamiento esttico.
Abandono de la conciencia
La escritura inmediata, el cadver exquisito, el frotta-
ge, evocaban una metodologa impersonal en la que
dicha imparcialidad, en lugar del maquinismo dadas-
ta, la ejerca aqu el abandono de la conciencia: un
dejar hablar al yo trascendental, incontrolado y sin al-
guaciles, desde ms all de las barreras de lo razona-
ble. El consecuente oscurecimiento del mensaje ar-
tstico contradice a ese largo siglo XIX, que haba
alimentado la vana ilusin de instituir la ciencia del
ser humano segn el modelo de las ciencias naturales
a partir de unidades de medida mensurables como el
Michael Joo
Improved Rack (Moose # 6), 2003, cornamenta de alce y acero
inoxidable, 130 x 167 x 70 cm, coleccin particular, cortesa de White
Cube, Londres.
14
documento o la estadstica, o de erigir una lgica per-
fecta que enmendara las imprecisiones del lenguaje
natural. Empresa afn, como vemos, a esas entele-
quias artsticas que desde antiguo vienen reflotando
la vieja utopa de concretizar la experiencia como la
perspectiva lineal, el divisionismo, el arte ptico y ci-
ntico o el minimal y su insistencia antiilusionista de
devolver a la obra a su condicin de objeto. El su-
rrealismo tomar la va inversa: despreciando cual-
quier correspondencia exacta entre expresin y rea-
lidad, se vincular en relacin indirecta y confusa con
el mundo. Y quizs aqu radique la clave de la super-
vivencia de lo surrealista, en el solaparse con algu-
nos de los fundamentos ms caractersticos de la obra
de arte en sentido moderno, como son la ambige-
dad, la indeterminacin y la circunstancia permanen-
te del choque y el desencuentro. Un intento, en fin,
de declarar el absurdo y la incertidumbre como los
estados naturales del estar humano, al tiempo que se
dinamitaban simblicamente los constructos ms
estables de nuestra civilizacin: religin, familia,
nacin, razn.
Se da la circunstancia de que, mientras todos los
intentos de la modernidad por escabullirse del siste-
ma del arte terminaron en fracaso, los cadveres his-
tricos ganados por las artes del absurdo, surrealis-
mo y Dada, son paradjicamente los mismos que,
agitados como momias irnico-fetichistas por el arte
contemporneo, siguen escandalizando todava al
sensus communis general: el genio creador, el talen-
to, el decoro, el buen gusto y todo eso que nos pasa
por la mente delante de un Murakami o un Koons. A
contracorriente de una sociedad frentica donde rigen
Cindy Sherman
Untitled, Film Still n 53,
1980, gelatina de plata
sobre papel, 20,4 x 25,2 cm,
IVAM (Institut Valenci dArt
Modern), Generalitat.
15
16
La sorpresa o indignacin que el absurdo provoca
obedece al grado de desorden y a la falta de
descripcin de los recovecos turbios de la psique
17
la transaccin y la operatividad, la imagen surrealis-
ta, digan lo que digan esas cartelas explicativas que
convierten a los cuadros de Dal en orquestales eco-
sistemas simblicos en busca de traduccin, se ago-
ta en el significarse por s mismo en tanto que absur-
do generado desde la
nada desinteresado
juego del pensamiento,
escribe Breton con ribe-
tes kantianos. Pero el
aliento que la anima es
un apetito de fisici-
dad/realidad rotundo,
consumado tambin en
el mismo surgir de la
obra de arte cuando da
forma de realidad a lo
irreal, y el espritu que
mueve en ltimo trmino
a toda la sociedad de
consumo en la que ella
se encaja escandalosa-
mente: el deseo.
La capacidad de sorpre-
sa o indignacin que el
absurdo provoca obede-
ce al grado de desorden
y a la falta de descripcin
de esos recovecos tur-
bios de nuestra psique,
desconectados de la red
de engranajes funciona-
les, legales y morales que
articulan nuestro modo de vida. Lo que trae a la visi-
bilidad lo surrealista es el ms ac del ser, un ser in-
dmito y deslenguado que se escurre entre los edifi-
cios de lo real, de lo adecuado, de lo decoroso, de lo
razonable. En este cajn de sastre emocional, conec-
tado con la divisin que esta exposicin del IVAM rea-
liza de los alcances del surrealismo en el arte con-
temporneo, cabe la fe hacia un Dios que no obedece
a la lgica de la no contradiccin; el vaco que surge
de la asuncin de una existencia despojada de teleo-
loga, condenadas todas sus fuerzas a extinguirse sin
meta alguna; la reduccin ad absurdum del proyecto
racional, por esa incapacidad de la nueva ciencia de
construir sistemas completos cada enigma resuelto
produce diez nuevos; o el relativismo cultural que
nace del descrdito de las narraciones dominantes,
y la familiaridad creciente con formas culturales dife-
rentes con sus espacios particulares de legitimidad
esttica, religiosa o poltica.
El legado freudiano
Desechada toda ilusin de descodificar puntualmen-
te los enigmas abisales que afloran durante el sueo,
el mayor legado que se le reconoce a Freud es haber
reconducido la atencin hacia el interior del sujeto
desde otra perspectiva, un interior esclerotizado du-
rante siglos por rgidos esquemas epistemolgicos y
espirituales. Y el de los surrealistas, consecuentemen-
te, es haberle ofrecido una va de purgacin. Dentro
de ese universo interior rige una voluntad indiferen-
te a la realidad. Su irrupcin en los territorios de lo vi-
sible permite iluminar desde fuera ese mundo maci-
zo, cincelado a lo largo del tiempo y transmitido por
Dionisio Gonzlez
Jornalista Roberto Marinho II, 2005,
fotografa sobre metacrilato,
180 x 300 cm, IVAM (Institut Valenci
dArt Modern), Generalitat.
18
la oficialidad, para denunciar su convencionalidad y
enturbiar su transparencia. Lo onrico y lo absurdo,
fantasmas que brotan desde una esfera de la reali-
dad en completo caos, aunque productos de una po-
sibilidad abierta desde una cierta cultura y tiempo, se
nos sugieren como una reaccin impulsiva de carc-
ter natural e intemporal que, simplemente, moldea su
apariencia conforme a la silueta del mundo en curso:
lo surrealista se significa as como una categora ar-
tstica ahistrica equiparable a lo clsico y a lo barro-
co, y no como un movimiento determinado.
Pero ocurre que en el siglo XXI, y aqu arribamos a la
tesis de esta exposicin, la frontera entre realidad e
irrealidad a nivel de superficie, garante de esa con-
frontacin surrealista por oposicin, se ha vuelto ms
y ms porosa. Lo real, que mantena una ligazn es-
trecha con las representaciones que emanaban de
ella y que dibujaban con trazo grueso el lmite de su
perversin, se trenza ahora con lo irreal en indistin-
guible sociedad. Millones y millones de imgenes, li-
beradas de anclaje fsico de cualquier tipo, amplan
cada segundo el espacio de lo visible y de lo pensa-
ble. Los nuevos medios bombean sin cesar imgenes
en flotacin, sin marco de contencin slido como
lo fueran el museo, el telediario o la revista, sujetas
a un ciclo de creacin, reemplazo y olvido incesante
donde cualquier idea puede tomar cuerpo verosmil,
en un tiempo en el que la ima-
gen se ha vuelto
completamente
maleable gracias
a los nuevos me-
dios de edicin o
Rudi Mantofani
When touches the
ground, 2008, aluminio,
madera de teca, tefln,
140 x 32 x 165 cm,
coleccin particular,
Italia.
Anish Kapoor
Untitled, 2007, acero
inoxidable cromado y
resina, 228 x 227 x 46 cm,
cortesa de Lisson Gallery,
Londres.
20
de animacin. Por si fuera poco, la ex-
presin como tal ha visto vulgarizada
su dimensin catrtica: se ha pasado
del eco a la redundancia, del vaciamien-
to al guio. Si toda propuesta artstica se presenta como
un en vez de, una alteracin que, interponiendo su
diferencia invitaba a una inspeccin despierta de la
cosa real, la diferencia es hoy una posibilidad patenti-
zada en la eterna extensin de una cosa que carece
de correlato real, que es cosa ya segn y cmo se ma-
nifiesta. De lo surrealista, dice el comisario de la mues-
tra Demetrio Paparoni, hemos pasado a lo surreal, ese
objeto que habita en el limbo acotado entre lo real y lo
irreal por una conciencia condenada a un escepticis-
mo dbil y perenne, una incredulidad acrtica aliada
con grandes dosis de indiferencia.
Mutacin perpetua
Los otrora excepcionales mecanismos de subversin
que pona en marcha singularmente la imagen surrea-
lista desde su precaria construccin visual un lien-
zo, una fotografa se ahogan en una atmsfera co-
lapsada e hiperestsica donde la imagen irreal ya no
dispone de la pantalla de contraste de lo real para ca-
racterizarse. La imagen offline sobrevive como resi-
duo de algo superreal, resistencia ciega que, como la
luna, toma su reflejo de los rayos que la alcanzan des-
de una fuente de luz ajena. Las imgenes circulan
ahora como si fueran palabras, insertas en cadenas
de referencias y ficciones imposibles de rastrear de
principio a fin, comprensibles nicamente en reduci-
dos recintos de sentido como hilos de foros php,
trending topics, virales y dems. Se trata de una
Erwin Wurm
Anger bumps,
2007, bronce
niquelado,
158 x 56 x 54 cm,
Coleccin Erwin
Wurm.
21
nueva realidad modificable, creable e inventable des-
de el cambio, que carece de asidero fsico donde afe-
rrarse y que aloja sin inmutarse contradicciones y opo-
siciones infinitas en un clima de mutacin perpetua.
En este nuevo rgimen de lo visual, el arte es tan slo
una categora perifrica, un proveedor ms de im-
genes de una cultura de masas de tamao colosal. Ni
siquiera procede mantener a la fotografa y el cine en
el prestigio de seguir siendo consideradas artes ana-
lgicas, proyectadas directamente y sin mediaciones
desde lo real, viviendo como vivimos bajo el imperio
de lo digital. Es curioso que, siguiendo el hilo del asun-
to a travs del tiempo en sentido inverso, la pintura
tambin le debiera el ascenso hasta la preeminencia
cultural a su capacidad de insertar por fin lo irreal en
la forma de representacin emprica y convincente
de lo real es decir, el poder simblico de dar cobijo
a lo no real en lo real. Este proceso estuvo caracte-
rizado por la discrecin del proceso de simulacin,
puesto que el trnsito desde la ficcin hasta la reali-
dad tomaba la forma de la realidad misma desde la
que se produca la ilusin, de acuerdo a unas conven-
ciones que se crean universales y naturales la pers-
pectiva en Italia, la verosimilitud en Flandes. En el
mundo de hoy, es la realidad la que est tomando las
trazas de lo ficticio con idntica discrecin, y sin la
muleta de aquello, apenas se reduce ya a un fragmen-
to insuficiente de todo eso que slo comparece en
total integridad y coherencia en el espectro de lo irreal,
hacia el que, como los girasoles, volvemos nuestro
rostro desde la distancia; es decir, la realidad es slo
inteligible desde la irrealidad. La pasarela entre estos
rdenes sale a la luz, por ejemplo, en momentos ri-
tuales como la recepcin del producto comprado por
internet, el encuentro casi metafsico con la cele-
brity y los mecanismos de produccin de la ficcin, o
la visita a los iconos tursticos ms cannicos. Se vive
para constatar.
Si el procedimiento surrealista requera invisibilizar el
medio de expresin para poder negar la realidad que
se daba a reconocer como harn los pinceles vera-
ces y disimulados de Dal o Magritte o ampararse en
la creacin de universos visuales independientes
Mir, Masson, Tanguy, lo surreal exhibe orgullo-
samente sus vnculos con lo real y sus procesos en
flagrante autoconsciencia: manufacturas de una ilu-
sin sin magia, tecnicista, desacralizada, apabullante.
La modelo imposiblemente perfecta que posa desde
el Olimpo del Photoshop es el producto de un idealis-
mo de nuevo cuo, imagen imperfecta de otra imagen
Platn, again, cuya realidad en bruto sirve para poco
ms que para llamar la atencin sobre las costuras de
la imagen artificial, por otra parte nunca ocultadas.
Qu papel se reserva entonces lo real? En esencia,
el de siempre. Vrtice de todo, duro golpetazo contra
el suelo: los siddharthas cibernticos abandonan por
un momento el paraso de la imagen eterna.
En el mundo de hoy, es la
realidad la que est tomando
las trazas de lo ficticio con
idntica discrecin y se
reduce a espectro de lo irreal
23
ROBERT
DE LAS MIL CARAS
MIGUEL . HERNNDEZ-NAVARRO
Coincidiendo con su cincuentenario como creador,
el IVAM organiza una retrospectiva de su obra,
desde la serie Blind Time hasta una instalacin
monumental sobre los desastres de la guerra
EL HOMBRE
MORRIS
Untitled
1993, grafito sobre lmina de fibra de vidrio, 51,43 x 43,18 cm.
Eyes From
1999, tinta sobre
polietileno,
53,97 x 35,56 cm.
25
La obra de Robert Morris (Kansas, 1931) es clave para
entender el desarrollo del arte de la segunda mitad
del siglo XX. Desde finales de los aos cincuenta has-
ta la actualidad, este artista ha pintado a la manera
expresionista, ha realizado obras neodadastas y con-
ceptuales, estructuras primarias y formas escultricas
minimalistas, trabajos de arte procesual, intervencio-
nes en el arte de la tierra, acciones de reivindicacin
social, crtica institucional al museo y la galera, dan-
za, performance, vdeo o dibujo. Se podra decir que
Morris es al arte de la segunda mitad del siglo XX lo
que Picasso al de la primera, un artista que transita
por gran parte de las tendencias y estrategias artsti-
cas centrales, que las atraviesa, se las apropia y las
redefine.
Desde sus inicios neodadastas hasta sus obras ms
recientes aparentemente ms alejadas de los movi-
mientos vanguardistas a la moda, Morris va transfor-
mando su arte constantemente. Es, en ese sentido,
una rara avis dentro del arte contemporneo, tan ape-
gado a la marca reconocible del artista. Frente a
esto, en todo momento intent combatir los modos
de produccin y normalizacin de la autora, evitan-
do que sus obras pudiesen ser calificadas de un Mo-
rris y que el estilo prefijado, la gramtica del autor,
sustituyese a los problemas de los que trata la obra.
Para l, los problemas van primero. Y estos proble-
mas y preocupaciones, que van mucho ms all de
la forma, pueden rastrearse desde sus primeras obras
pictricas hasta sus ltimas instalaciones: cuestiones
como la experiencia del cuerpo, el movimiento o el
tiempo real, la reivindicacin de la condicin social
del artista como trabajador, la relacin entre visin y
ceguera, entre el texto y la imagen, la memoria, la
muerte, la catstrofe o la melancola. Tanto en sus ac-
ciones como en sus instalaciones, Morris trabaja so-
bre esas preocupaciones que atraviesan su obra a tra-
vs de diversas estrategias y procedimientos.
En este artculo me gustara hacer un repaso por al-
gunos de los momentos fundamentales de su arte sin
pretensin, no muy exhaustivo, sino tan slo mostrar
algunos caminos emprendidos por este artista cuya
aportacin a la historia del arte contemporneo an
est en proceso de ser reconocida como merece.
El cuerpo y la accin
Desde sus inicios en la pintura, la presencia del cuer-
po, el trabajo y la tarea de pintar, por encima de cual-
quier tipo de resultado, constituy una forma esen-
cial de comportamiento. De hecho, Morris entendi
el proceso de la pintura como la diferencia entre la
tarea y el resultado final, concibiendo la obra como
una huella o un resto del proceso de la pintura. Es lo
que queda, el resultado de la prctica, el excedente
de una accin, algo central en el resto de la produc-
cin artstica de Morris. El carcter contingente del
resultado es quiz ms visible en sus pinturas inaca-
badas de finales de los cincuenta que en las superfi-
cies tersas de las estructuras primarias del minima-
lismo. Sin embargo, en todas est presente el sentido
de que la obra no es algo cerrado y definitivo, sino
que se refiere a un universo que est fuera de ella,
algo que est antes (el proceso del hacer) o despus
(la experiencia del espectador).
En 1958, Morris dej la pintura para dedicarse por
completo a la danza. El desarrollo de esta disciplina
26
artstica, a travs de figuras como Ann Halprin, Yvon-
ne Rainer, Trisha Brown o Simone Forti, todos bajo la
influencia de Merce Cunninnghan, estaba relaciona-
do con el abandono de los movimientos estereoti-
pados y codificados de la tradicin clsica y con la
reconquista del cuerpo cotidiano, sus gestos, sus ru-
tinas y sus movimientos. Como el propio artista ha
reconocido en ms de una ocasin, la figura que ms
influy en su trayectoria fue la coregrafa Simone
Forti, que fue decisiva en la manera en la que Mo-
rris concibi el desarrollo del cuerpo en el espacio
a travs de reglas y tareas y en la interactuacin con
objetos o dispositivos. Su inters se concentr prin-
cipalmente en el cuerpo en movimiento. Pero no el
movimiento estereotipado y codificado de la danza
y el teatro clsicos, sino el movimiento real. Y para
conseguir que el cuerpo se moviera en el espacio,
era necesario un contexto real y una tarea. El cuer-
po se mueve porque hay algo que tiene que hacer,
una tarea. Y se mueve en un lugar que no est total-
mente vaco, sino que est compuesto por objetos
con los cuales interacta. sa ser la clave de las
danzas de Morris: tareas y objetos, reglas y disposi-
tivos.
Entre los aos 1962 y 1965, Robert Morris coreogra-
fi danzas clebres como War (1962), Arizona (1963),
21.3 (1964), Site (1964), Check (1964) y Waterman
Switch (1965). Con pocos personajes en escena (uno,
dos o tres, como mucho), el artista explora el movi-
miento del cuerpo en el espacio a un nivel fsico, pero
tambin introduce progresivamente una complejidad
intelectual y social en las danzas. Estas obras de Mo-
rris suceden al mismo tiempo que sus clebres
Blind Time VI: Moral
Blind Series. Moral
Voice
2000, tinta sobre polietileno,
91,44 x 107,31 cm.
28
estructuras primarias minimalistas. Estructuras que,
ms que con otra cosa, en el fondo, tienen que ver
con el cuerpo, con el trabajo y con el movimiento.
La herencia de Duchamp
Durante un tiempo, Morris vivi fascinado por la figu-
ra de Marcel Duchamp. Esto es as hasta el punto de
que se puede afirmar rotundamente que toda una faz
de su produccin es duchampiana. De l, Morris tom
el ready made, y todo lo que ste conllevaba: el azar
en la eleccin, el material no artstico, la importancia
de la idea, la irona, el humor o la preocupacin por la
aparicin/desaparicin del artista. Y, sobre todo, la idea
de juego y la presencia del lenguaje. Amparado en esta
influencia, Morris cre durante los primeros aos de la
dcada de los sesenta una serie de obras objetuales
que se alejan por completo de lo que sern sus piezas
minimalistas ms famosas y que, ms bien, se encuen-
tran en los albores del arte conceptual, no tanto en su
forma, todava artesanal, como en la introduccin de
elementos mentales, concebidos no slo para el pla-
cer visual, sino sobre todo para deleitar el intelecto.
El ejemplo ms citado es Card File (1961), segn mu-
chos, la obra decana del conceptualismo. Se trata de
un fichero cuyas fichas, ordenadas alfabticamente,
hacen referencia a la construccin del propio fiche-
ro. Pero, incluso, ms que Card File, hay una obra que
verdaderamente irrumpe en el universo del arte con-
ceptual: Statement of Esthetic Withdrawal (1963). Ob-
sesionado con las notas para el Gran Vidrio de Mar-
cel Duchamp, Robert Morris cre en 1963 Litanies, una
obra de plomo compuesta por veintisiete llaves, cada
una de ellas con una palabra del texto que Duchamp
haba titulado Letanas de la carreta. Expuesta en la
Green Gallery en Nueva York, fue comprada por el ar-
quitecto Philip Johnson. Meses despus, y viendo que
Johnson no pagaba la pieza, Morris hizo otra obra por
la que eliminaba todos los valores estticos de la obra
que Johnson haba adquirido. Statement of Esthetic
Withdrawal declaraba que Litanies careca de valor es-
ttico. La obra pona en marcha una estrategia du-
champiana, pero en sentido inverso: el artista decla-
raba que la obra, de la que presentaba una huella en
negativo, careca de todo valor esttico.
Esta accin adelanta realmente lo que ser el concep-
tualismo, sobre todo por su puesta en evidencia de los
mecanismos de enmarcado y nominacin. Lo que se
convertir en una de las claves del arte conceptual de-
sarrollado casi una dcada despus. Un conceptualis-
mo que, segn ha escrito Benjamin Buchloh, despla-
z, incluso, la imagen del objeto producido en masa y
sus formas estetizadas caractersticas del arte pop,
sustituyendo la esttica de la produccin industrial y
el consumo por una esttica de la organizacin legal-
administrativa y de la validacin institucional.
Una de las aportaciones de Duchamp al campo del
arte fue el trabajo con la identidad. Robert Morris fue
La coregrafa Simone Forti fue
decisiva en la manera en que
Morris concibi el desarrollo
del cuerpo en el espacio y la
interactuacin con los objetos
29
uno de los que mejor supo seguir esta veta identita-
ria e incorporarla a su trabajo hasta convertirla en uno
de los rasgos diferenciales de su obra. Un travestis-
mo real y metafrico que llena su produccin de iden-
tidades simuladas, alter egos o roles que le sirven
para intentar escapar, entre otras cosas, al dictado de
la autora y la imagen tipificada del artista. De una ma-
nera diferente a la saturacin y repeticin de la ima-
gen de Warhol, Morris comenz a trabajar en la mo-
dificacin de su estereotipo, construyendo poco a
poco una identidad mltiple. Body Bob o Major Mini-
max son tan slo algunos de los sobrenombres con
los que define en sus textos los diversos personajes-
artistas, el artista corporal o el minimalista, pero nun-
ca un Robert Morris original, pues para l no existe
un acceso privilegiado al origen, sino slo posiciones
y lugares de enunciacin. Esta tendencia a mostrar-
se y ocultarse aparece claramente en obras como I-
Box (1962), Portrait (1963) o Self-Portrait (EEG) (1963),
que mostraban la exterioridad de la imagen del suje-
to: la imagen, los restos del cuerpo o la huella de su
actividad cerebral.
El primado de la escultura
El Morris ms conocido, el que ha pasado a la histo-
ria del arte contemporneo como una figura clave, es
el Morris escultor, redefinidor de la escultura duran-
te los aos sesenta. Fue uno de los artistas que llev
a la escultura al protagonismo del arte moderno. Siem-
pre se consider escultor No intento definirme por
el trmino escultor. Pero no conozco ningn otro que
funcione mejor, una categora que, como observ
Rosalind Krauss, acab expandindose y amplindose
hasta el punto de slo poder reconocerse en un sen-
tido negativo: todo aquello que no es pintura, arqui-
tectura o paisaje. Para Morris, el trmino escultor
era el que mejor se ajustaba a una prctica que ya no
era especfica. Por eso, en lugar de profetizar el fin de
las disciplinas y, como Donald Judd, apostar por los
objetos especficos, prefiri seguir utilizando la ca-
tegora de la escultura, probablemente porque ella,
desde un principio, implicaba el espacio real, el tiem-
po y el proceso. O lo que es lo mismo: la vida real, una
de las mayores aspiraciones del arte de Morris des-
de un principio.
En este contexto, la obra de Robert Morris se va a
constituir como uno de los pilares esenciales para en-
tender el proceso de ensanchamiento que tiene lu-
gar en el campo de la escultura. Tanto sus escritos
como su obra contribuyeron decisivamente a este
cambio. Un cambio que llev a la escultura a hacer-
se cada vez ms dependiente del contexto y menos
importante en s misma. Pero tambin a romper, in-
cluso, con sus caractersticas bsicas, como la soli-
dez o la verticalidad, la resistencia a la fuerza de la
gravedad, as como a tomar conciencia del tiempo
real de produccin y de recepcin de la obra. A tra-
vs de sus obras minimalistas, de sus piezas en
fieltro y de sus obras procesuales, en el arte de
Morris se produjo una paulatina toma de conciencia
de los lmites artificiales y de las posibilidades de la
escultura.
Desde la escultura, Morris cre las estructuras prima-
rias que protagonizaron el minimalismo, estructuras
de madera contrachapada que exploraban la relacin
de la obra con el espacio y del espectador con la
Ruler
1962, grafito sobre papel
27,94 x 33,02 cm.
31
instalacin. Dispositivos de relacin que tambin in-
troducan una reflexin sobre el lenguaje a travs de
formas simples, fciles de comprender pero comple-
jas de experimentar. La reflexin sobre la forma lo lle-
v en 1968 a la antiforma, una serie de obras de fiel-
tro y, posteriormente, de otros materiales no
habituales que rompan la rigidez minimalista y, poco
a poco, atentaban contra el concepto de figura. Ms
tarde, la introduccin de materiales no habituales de
lo artstico condujo a una reflexin sobre el proceso
de construccin de la obra, como sucede en su cle-
bre Continuous Project Altered Daily (1969), una pie-
za que cuestiona la artificialidad de la obra como algo
acabado, introduciendo el tiempo real y los materia-
les reales en el terreno artstico. Un terreno que,
poco a poco, se iba mostrando opresivo, hasta el
punto de que, a principios de los setenta, Morris sin-
ti la necesidad de abandonar el espacio de la gale-
ra y salir hacia el territorio real. Sus trabajos de recu-
peracin de la naturaleza, sus observatorios y
obras en el paisaje seran tanto una superacin de
la caja blanca, como una redefinicin de los lmites
del arte.
Debemos entender la evolucin de la obra de Morris
en estos aos como parte de un mismo proceso de
realizacin o naturalizacin de la escultura, un
proceso de simplificacin y de purga de toda artificia-
lidad heredada de la tradicin burguesa. La reduccin
a la forma simple ser el primer paso para una pos-
terior detumescencia, como suceder en sus piezas
de fieltro, llevando la escultura al campo de lo real,
dotndola de un espacio real, pero tambin de
un tiempo real, confirindole, en definitiva, las
mismas normas del espacio-tiempo fsico de los cuer-
pos reales.
El museo: espacio de libertad
Para entender por completo la produccin artstica de
Morris es necesario tener en cuenta el componente
poltico y social de su obra. Una obra que entronca di-
rectamente con gran parte de las tendencias del arte
poltico contemporneo: el activismo, la crtica institu-
cional o el arte comprometido. Los proyectos de arte
y territorio enarbolaban ya una crtica a la sociedad
de consumo y una recuperacin de la funcin social
del arte. Muchas de las performances de los aos se-
senta tambin trabajaban con esta conciencia social
(War) o con la reivindicacin del lugar del arte en las
economas de mercado (Site). Pero a lo largo de los
aos setenta, esta conciencia social y poltica se con-
vertir en una de las claves del trabajo artstico de Mo-
rris. Un trabajo que lo conducir hacia tres campos de
Fue uno de los que mejor entendi que no era
posible separar al ciudadano del artista. Para l, lo
poltico se convirti en una dimensin irrenunciable
32
Otawa Project
1970, grafito sobre
papel montado sobre
tablero,
55,88 x 81,28 cm.
34
accin: el activismo poltico, la crtica a la institucin
arte y el arte de temtica poltica, que llegar hasta las
obras y textos ms recientes del artista.
El trabajo con lo poltico se hizo especialmente en la
relacin entre el arte y la vida: la consideracin del
arte como una parte de la vida en todos los sentidos,
tambin en el econmico y en el poltico. sa fue la
clave de las protestas que en 1970 encabez junto a
otros artistas frente a museos e instituciones artsti-
cas. Una de las ideas centrales que se encontraba
detrs de la manifestacin era que el sistema del arte
no era inocente de lo que estaba sucediendo en Viet-
nam, sino todo lo contrario: perteneca al mismo sis-
tema de produccin que haba gestado la guerra. Su
economa era exactamente la misma que la de las
dems estructuras del sistema. El mundo del arte no
era un aparte, sino un lugar como otro dentro del sis-
tema econmico y social del pas. Los artistas mos-
traron que el sistema del arte no es un lugar inma-
culado, sino un lugar donde se reproducen an con
ms fuerza todos las estructuras de poder, domina-
cin y represin de la esfera social. ste era uno de
los puntos esenciales sobre los que Morris haba es-
tado trabajando en un ensayo sobre arte y poltica
que nunca lleg a publicarse. El artista era un indivi-
duo poltico. Lo era cuando se manifestaba frente a
la guerra, pero tambin lo era cuando se enfrentaba
a su trabajo cotidiano. Morris fue uno de los que me-
jor entendi que no era posible separar al ciudada-
no del artista. Para l, lo poltico se convirti en una
dimensin irrenunciable.
Junto a ese trabajo con el activismo, el trabajo polti-
co de Morris se vincul con la puesta en cuestin de
la institucin arte, uno de los lugares en los que se
poda librar la batalla contra los sistemas de poder. Si
esa institucin era el emplazamiento de las fuerzas
represivas que dominaban lo social, enfrentarse a ella
era enfrentarse al sistema en general. En 1970 y 1971,
con motivo de dos exposiciones retrospectivas, una
en el Whitney Museum de Nueva York y otra en la Tate
Gallery de Londres, Morris llev a cabo una de las ms
lcidas crticas al museo y al sistema contemporneo
de las artes, subvirtiendo el modelo autoritario del
museo y proponiendo estrategias que desbordaban
y deconstruan la institucin Arte. En la primera, abri
el museo durante el tiempo previo a la instalacin y
rompi el sentido de la plusvala del arte, asegurn-
dose de que el valor de las piezas no fuese en ningn
caso mayor al del coste de los materiales y el traba-
jo desarrollado. En el segundo caso, en la retrospec-
tiva de la Tate Gallery, de nuevo rompi la idea de ex-
posicin de piezas ya hechas y dise una serie de
espacios interactivos que creaban diferentes relacio-
nes fsicas entre los espectadores y los objetos y es-
tructuras que dividan las reas de la exposicin. Con-
virti el museo en un espacio ldico. Un espacio para
la relacin del visitante con los objetos y con las es-
tructuras. Esta exposicin fue un intento de reinven-
tar el museo como espacio de libertad, subvirtiendo
su estructura represiva. Y esa libertad fue entendida
como una amenaza por los responsables de la insti-
tucin, que comenzaron a ver cmo se produca una
serie de lesiones e incidentes entre los visitantes y,
progresivamente, tambin en las instalaciones. Por tal
razn, y bajo la excusa de la proteccin del pblico,
la exposicin fue clausurada a los cinco das de la
35
inauguracin. Paradjicamente, en 2009, la Sala de
Turbinas de la Tate Modern produjo un remake
de aquella exposicin frustrada.
Lo poltico tambin entra en el arte de Morris como
una reflexin ante las tensiones sociales que lo ro-
dean. La idea de la violencia y el temor a la catstro-
fe constituyen elementos fundamentales en su refle-
xin artstica, especialmente desde finales de los
setenta y a lo largo de los aos ochenta, llegando in-
cluso a la actualidad. Durante los setenta, Morris se
haba interesado por las consecuencias de la devas-
tacin tecnolgica del mundo, algo que centr, por
ejemplo, en sus proyectos de recuperacin del terri-
torio. Sin embargo, conforme avanza la dcada, se va
produciendo en l una progresiva prdida de esperan-
za en la redencin y recuperacin de esa Humanidad
que destrozaba la tierra. Esta prdida de esperanza lo
conduce directamente hacia el pesimismo y la melan-
cola, estados que, en cierto modo, ya podan entre-
verse en muchas de sus obras anteriores, si bien aho-
ra se muestran de un modo mucho ms evidente.
Crtica al imperialismo
El acecho de la catstrofe, el imaginario del holocaus-
to nuclear y la presencia cercana de la muerte se con-
vierten en cuestiones obsesivas que centran gran par-
te de su produccin a partir de 1979. Una produccin
en la que, debido precisamente a la introduccin direc-
ta de este imaginario, se produce un cambio drstico
y profundo que hace que muchos lleguen a hablar de
una nueva etapa radicalmente diferente. Un Morris que
se aleja de las formas abstractas previas y de la refle-
xin metaartstica sobre las condiciones de la obra en
el modernismo, para centrarse cada vez ms en una
produccin barroquizante, simblica y alegrica. A esta
etapa pertenecen obras como Preludes (1980). Y tam-
bin aqu est el origen de sus pinturas en hydrocal,
donde el marco adquiere un protagonismo hipertrofia-
do que subvierte la relacin tradicional de la obra con
su marco. Mediante esta llamada de atencin sobre el
marco, hacindolo un elemento relevante en la estruc-
tura de la obra, Morris colapsa la relacin natural en-
tre la obra y el espacio, y entre la obra y su interior.
La cuestin del desastre estar presente a lo largo
de toda su obra en los ochenta y los noventa a tra-
vs de varias series de dibujos, pinturas y cuadros-
relieves. Durante los aos noventa, especialmente
tras la primera Guerra del Golfo, el acecho del desas-
tre tecnolgico dejar paso a una dura crtica al im-
perialismo norteamericano, mximo culpable de la
catstrofe mundial que no cesa de suceder en todo
el globo. La manipulacin de la informacin y la ges-
tin de las imgenes tambin se convierten en te-
mas centrales de su produccin ltima, centrada,
como decimos, en una crtica a la genealoga del po-
der norteamericano y su construccin a travs de los
medios de comunicacin, algo que encontramos, por
ejemplo, en la instalacin American Beauties and
Noams Vertigo (2002). Despus de los atentados del
11 de septiembre de 2001 su crtica se hace ms ci-
da. Y muchos de sus escritos, influenciados especial-
mente por la figura de Noam Chomsky, arremeten di-
rectamente contra la administracin de un pas que
vuelve a repetir los errores del pasado, como si tu-
viese una especie de compulsin repetitiva a provo-
car la catstrofe.
36
MOU HUAN
ROOM
NORBERTO M. IBEZ
Las habitaciones pictricas del
artista chino llenan las salas
del IVAMy sumergen al visitante
en un imaginativo viaje interior
ANOTHER
Babies
2001, 180 x 200 cm, leo
sobre lienzo.
N. 1
2007, acrlico sobre lienzo,
180 x 150 cm.
39
No hay un inters excesivo por la arquitectura en Sha-
kespeare, ya que cualquier problema lo reduce a la
palabra ms que al escenario. Todo puede imaginarse
y no es preciso verlo, ni siquiera el balcn de Julieta.
Las palabras son el nico emblema para expresar la
realidad. Esta inteligente observacin del profesor Cn-
dido Prez Gllego, a mi juicio, encaja sin fisuras con
el universo pictrico del artista chino Mou Huan (1959).
Al explorar la extensa y coherente trayectoria artsti-
ca de este pintor nacido en la provincia de Sichuan, al
suroeste de China, descubrimos que en prcticamen-
te toda ella reside un elemento comn que consiste
en la renuncia, prcticamente total, de un espacio ar-
quitectnico capaz de contextualizar las figuras hu-
manas, protagonistas absolutas de sus lienzos. Des-
de esta perspectiva, y a partir del ao 2000, Huan
despliega de forma recurrente acciones en las que un
ser humano aislado y solitario va fijando progresiva-
mente su centro de gravedad en el vaco, tal y como
visualizamos en Float, 2005. A pesar de que estos pe-
culiares personajes son el principal hilo conductor del
lenguaje narrativo de Huan, cabe decir que la pintura
es el verdadero adalid de sus escenas. As, toda la fuer-
za de su obra recae en el hecho de pintar en s mis-
mo, del mismo modo que la fortaleza de los persona-
jes shakespearianos reside en los versos.
Estamos, pues, ante una propuesta pictrica que re-
vela el inters por el arte en s mismo, sin retricas,
sin ornamentaciones, sin atavos que distraigan al es-
pectador del verdadero reto que supone enfrentarse
a las texturas, a los colores y a la iluminacin del lien-
zo, porque en estos componentes aparece la forma,
la verdad y la pureza de la expresin artstica. Este
inters por concebir una obra que persigue un fin en
s mismo, se fundamenta, a mi entender, en un com-
ponente decimonnico que nos remite al movimien-
to lart pour lart que defendiera Baudelaire entre otros
influyentes artistas de aquella poca. De este modo,
sus piezas recogen un estado de gracia atemporal que
permite ver en ellas a unos clsicos contemporneos
liberados de las tendencias artsticas.
Estos paisajes en los que se detiene Huan, con el paso
de los aos, se han ido descargando de complemen-
tos descriptivos y de adjetivos idealistas procedentes
de su etapa de juventud (inicios de los noventa) para
ir profundizando en contundentes sustantivos que re-
fuerzan la razn desde un pensamiento austero y mi-
nimalista, lejos del tiempo y del espacio. En este plan-
teamiento subyace, sin duda, un sentimiento metafsico
que conduce al artista a una introspeccin, a una bs-
queda de la cosa en s misma. Esta meditacin no slo
guarda registros de autores existencialistas europeos
como Sartre, Camus, Kierkegaard o Heidegger, que
Huan conoce bien debido a que su residencia habitual
la tiene en Europa, sino de la filosofa zen oriental que
atesora de su tradicin cultural china.
Angustia ante la vacuidad
Esta bsqueda interior, desde el silencio, en la que el
ser humano se interroga en busca de respuestas, pro-
voca unas imgenes-visiones que en ocasiones nos
sobrecogen y suscitan angustia ante tanta vacuidad,
misterio y deformacin. No debiera de extraarnos
que la obra de Huan promueva estas emociones en
el espectador, ya que la palabra angustia posee un
papel decisivo en el trabajo de Heidegger, quien puede
40
que a travs de su lectura algo haya influido en el
artista chino. Esa angustia existencialista lleva a la
confrontacin del individuo con la nada y con la im-
posibilidad de encontrar una justificacin ltima para
tomar decisiones y elegir caminos. Y cuando ese hom-
bre (ser en el mundo, tal como explica el filsofo
alemn) no encuentra esa funcin, se cobija en los
sueos, en la irrealidad, e imagina mundos surreales
y onricos donde la vida se distorsiona. Entran en otra
habitacin, como dira Shakespeare, para que haya
tragedia o comedia. Las pinceladas nos lo dirn, nos
explicarn si suean o son pesadillas las que ocupan
las mentes de los personajes en un espacio abierto
que tendremos que imaginar a partir de los matices
pictricos que nos guiarn entre luces y sombras.
Asimismo, debemos imaginar las cualidades fsicas y
los estados anmicos de las figuras o criaturas de
Huan, ya que ninguna tiene rostro. Son seres anni-
mos, imprecisos y abstractos que ocultan su cara qui-
zs siguiendo la tradicin cultural china por la cual el
rostro queda como un concepto sociolgico, en ge-
neral, vinculado a la dignidad y prestigio que posee
una persona en cuanto a sus relaciones sociales.
Las criaturas de Huan no
tienen rostro, son seres
annimos y abstractos que
ocultan su cara siguiendo la
tradicin cultural china
41
Shadow
2002, leo sobre
lienzo, 150 x 195 cm.
42
Kungfu
2005, leo sobre lienzo,
180 x 150 cm.
43
De este modo Huan apenas desvela detalles de la na-
turaleza de sus creaciones, dejando en manos de la
fantasa del espectador la construccin de los perso-
najes y las escenas.
Tal y como venimos comentando, cualquier elemen-
to que ponga lmites al espacio sale de la escena para
que el individuo retratado sea el protagonista de to-
das las miradas. No obstante, a partir de 2008 nota-
mos cierta predisposicin en el artista por incorporar
algn dato referencial en los retratos. Por ejemplo, en
lienzos como Xiao yu, Laden o Space, todos de 2010,
observamos fronteras espaciales y ligeros comple-
mentos en las figuras que ofrecen algunas gotas de
naturalismo a los cuadros.
Seduccin y erotismo
Muchos de los personajes de Huan aparecen desnu-
dos, limpios, sin ropa. Pero ninguno guarda una actitud
seductora, ms bien lo contrario, ya que sus movimien-
tos poco naturales o sus posturas en escorzo provocan
ms dolor que pasin. Sin embargo, nos sorprende una
serie que dedica al desnudo de la figura femenina, don-
de se deja ver, de nuevo, un cierto naturalismo en el tra-
tamiento de las escenas y, sobre todo, un tratamiento
Bicycle
2011, acrlico sobre
leo, 200 x 300 cm.
44
Ray
2006, leo sobre lienzo,
150 x 120 cm.
seductor inaudito en la obra de Huan. De igual manera,
es curioso que algunos de los rostros de las mujeres re-
unidas en esta serie ertica queden al descubierto como
es el caso de Room, 2006. Adems, llama la atencin
que ninguna de ellas transmita dolor o angustia, como
s lo hacan obras como Yi, 2006; Rad Baby, 2003, o Sha-
dow, 2002. En esta ocasin destapa unas figuras que
cautivan al espectador, a quien Huan convierte en un
voyeur que espa unos fotogramas dinmicos de una
secuencia sugerente que podemos imaginar si entra-
mos en esa habitacin plena de pintura.
En esta abreviada visin del itinerario artstico de Huan
adivinamos una potica de la experiencia, como dira el
poeta Benjamn Prado, que le sirve para esclarecer mis-
terios, para resolver secretos y para dar explicaciones
a las cosas. De este modo, y de la mano de este prolijo
45
Cold War
2010, leo sobre lienzo,
120 x 150 cm.
artista, podemos medir el enorme surco internacional
que est abriendo el arte contemporneo que nace en
China en las dos ltimas dcadas. Sus creadores proli-
feran en el mercado mundial con el firme propsito de
demostrar que tienen mucho que decir y que contar
mediante una esttica especialmente peculiar. Artistas
como Huan no quieren desperdiciar esta enorme opor-
tunidad que se les brinda, por lo que han decidido
demostrar al mundo su vala, su personalidad y su rigor
con nuevas formas y estilos que navegan entre la tra-
dicin y la novedad, entre Oriente y Occidente. De este
modo, les animo a que, si tienen ocasin, entren en las
habitaciones pictricas de Huan. Les aseguro que no
saldrn decepcionados de ese viaje interior, del mismo
modo que quien visita las habitaciones verbales de Sha-
kespeare nunca sale emocionalmente indemne.
47
GIANLUIGI
COLIN
MITOS
CONSUELO CSCAR
Con esta propuesta
expositiva el IVAM
plantea un anlisis
del papel del mito en
la sociedad actual
DE HOY
Worth?
48
Si el mito es un habla, todo lo que justifique un
discurso puede ser mito.
Roland Barthes, Mitologas
El ser humano, en sus inicios histricos, tuvo que ex-
presar lo que aconteca en su entorno y lo hizo clara-
mente mediante signos, pinturas, literatura, msica,
poesa... Es decir, hizo uso del lenguaje artstico para
hacer una interpretacin del mundo a partir de un pen-
samiento subjetivo. Siendo as, advertimos que todo co-
nocimiento histrico, que va a servir para constituir la
evolucin social del ser humano, nace de un modelo
narrativo artstico. Por tanto, estos modelos represen-
tados por la pica, la epopeya, la poesa, el teatro,
son los portadores de las primeras verdades, de las pri-
meras realidades o mitos. De este modo, los modelos
narrativos lingsticos, histricos y tradicionales son los
que de una manera aplastante han condicionado el mo-
dus vivendi de las personas en las sociedades moder-
nas occidentales.
As pues, el mito nace a partir de una intuicin huma-
na que la disea en su mente y la expresa a travs de
los lenguajes (corporales, lingsticos, artsticos) que
legitiman la realidad social. En consecuencia, podra-
mos decir que todo el universo social que subyace al
mito es esttico. A partir de esa primera verdad estti-
ca, o mito, la realidad se ritualiza. Este postulado se
reafirma con la contundente frase de Aristteles que
asevera que el saber y el conocer se dan ms bien en
el arte que en la experiencia.
Este testigo parece haberlo recogido con enorme soltura
el artista italiano Gianluigi Colin, quien centra su discur-
so artstico en resolver cmo la sociedad reinterpreta Wor(l)ds.
49
50
Fotografa de Gianluigi Colin.
51
a los mitos clsicos. Sus obras son pequeos retablos
semiticos desde donde investigar y traducir signos y
mitos a partir del modelo de sociedad actual. Son una
constatacin de cmo, en la actualidad, la realidad hu-
mana y social parece fundamentarse en la comunica-
cin y de cmo este trmino, de aparentemente sen-
cilla estructura semntica, ha sido introducido como un
modelo y una metfora cultural general, capaz de os-
cilar entre el intercambio de informacin y la seduccin,
entre el dilogo y la manipulacin, entre un dominio ab-
soluto del comunicador y una libertad otro tanto abso-
luta del destinatario.
La semitica de la cultura, tal como la definiera original-
mente la escuela de Tartu, no trata del estudio de cul-
turas, sino de los modelos que los miembros de las cul-
turas hacen de su propia cultura. Desde este punto de
vista, Gianluigi Colin toma como referente a esos miem-
bros destacados, iconos o mitos de la sociedad de la
informacin actual para preguntarse lo que stos sig-
nifican en realidad. Los mitos de la globalizacin que
nos llegan de manera directa a travs de los medios de
comunicacin han semantizado universalmente a los
ciudadanos para aceptar rutinas, ritmos y signos.
Los medios de masas dan una visin reducida y sim-
plista, cargada de estereotipos, que impiden conocer
al mito en origen, ya que ste se ha descargado de ele-
mentos sustanciales y se ha ritualizado, humanizado y
popularizado. Un nuevo mito aparece y Colin da buena
cuenta de l a travs de sus creativas imgenes. Su ex-
presin artstica coincide de pleno, de manera interac-
tiva, con la crisis de valores actual y un desorden de los
mismos que ayuda poco a que los actores sociales se
desplacen por el escenario de la vida con su verdad
y acten recurriendo a sus principios ms bsicos, ms
mitolgicos, menos artificiales, menos ficcionales.
No podemos dejar de ver en la esttica de Colin un ho-
menaje al semilogo ms influyente del siglo XX, Ro-
land Barthes. La mitologa barthesiana la hace suya el
artista y la encauza por un itinerario que mantiene un
gusto por la inclusin de imgenes de diversa proce-
dencia como los cmics, los graffitis, la prensa, la tele-
visin, la novela, el cine, la fotografa
En un repaso por su produccin ms simblica pode-
mos comprobar cmo sus temas estn motivados por
la vida cotidiana y reflejan las realidades de una poca
en la que lo trivial se convierte en objeto del inters
principal. Pero a la vez esa, a priori, superficialidad en
el tratamiento icnico, se hace cargo de una figuracin
concebida con un carcter crtico, de reportaje de la
realidad social y poltica a partir de los personajes o mi-
tos que la componen. Por consiguiente, Colin interpre-
ta los mitos no como formas estticas sino como ele-
mentos inmersos en un todo social, cultural o histrico,
poseedores de un sentido, de un significado o de un va-
lor representativo de esta realidad, tal y como se refle-
ja en la exposicin del IVAM.
En sus obras ms simblicas
se puede ver cmo sus
temas estn motivados por
la vida cotidiana y reflejan las
realidades de esta poca
52
Boceto
2011, tcnica mixta sobre
papel, 25 x 42 cm.
53
JAVIER CALVO
AGUJAOPINCEL?
ALICIA NAVARRO
Moda y arte se ensamblan en esta
muestra del IVAM, a travs de unas
piezas pictricas, casi arquitectnicas,
inundadas de color, armona y belleza
54
Ciertamente, aguja o pincel?, resulta una tentadora
pregunta en un mundo inundado, literalmente, por la
moda. Un trmino, moda, que est tambin en el ojo
del que mira, porque la moda no es simplemente una
produccin artstica (o no) determinada, sino que im-
plica una apreciacin esttica por parte del sujeto que
la contempla. Para explicarla, es necesario, por tanto,
analizar al sujeto que la genera, permuta y consume,
que en la actualidad podramos decir que se trata de
una persona regida por el pensamiento occidental en
una era de nuevas tecnologas. Y un ser humano que,
en verdad, no es ms que un antropfago simblico.
La antropofagia, que en el caso del ser humano es tam-
bin canibalismo, tiene un lugar privilegiado en la moda
para instituirse como factor identitario de la sociedad
consumista en la que vivimos, con una figura de culto
muy particular: el vestido. Durante siglos ha existido el
vestido. El ser humano lo invent por tres motivos de-
finidos, o segn Roland Barthes en su estudio del Sis-
tema de la moda (1963), por cuatro: la proteccin con-
tra la intemperie, el pudor por ocultar su desnudez, el
adorno para destacar y la funcin de significacin. Es
por ello que encontramos tantas indumentarias como
pocas y sociedades ha vivido el ser humano. Dicho
signo textil ha estado, desde sus orgenes, sometido a
un cdigo que serva para diferenciar a los sujetos per-
tenecientes a una determinada clase social, al tiempo
que distingua al propio individuo. Un sistema de la
moda que ahora se nos antoja extrao y sumamente
alejado de nuestra contemporaneidad. No en vano, la
revolucin industrial cambi las reglas del juego del
sistema al democratizar la indumentaria. Y esa vesti-
menta se vio nuevamente mutada al introducirse el
valor del gusto, o ms concretamente, la distincin. Es-
tos nuevos valores, creados en pos del actual cdigo
de diferenciacin, llev a enmascarar y sublimar la de-
mocratizacin del traje, que lleg a su culmen con el
glamour. En otras palabras, el detalle crea la identidad
individual dentro del uniforme social.
Pintura entelada
El sistema de la moda hoy en da se torna algo ms
complejo. Un fenmeno masivo en el que los soci-
logos hallan un ejemplo perfecto para estudiar la dia-
lctica entre individuo y colectividad. En palabras de
Coco Chanel: La moda no son slo vestidos. La moda
tiene que ver con las ideas, con la manera de vivir,
con todo lo que ocurre. Y justamente en este punto
es en el que moda y arte cruzan sus caminos. Si el
Alex.mac:queen
2010, tcnica mixta sobre lienzo, 200 x 150 cm.
55
pincel inyecta el fluido sanguneo de la pintura, la agu-
ja es el objeto que perfora el tejido encarnado. Tome-
mos el caso de la pintura entelada de Javier Calvo:
cuando este artista valenciano incorpor a sus crea-
ciones pictricas su apasionada visin sobre la moda
al igual que ya hiciera Giorgio de Chirico con sus ma-
niques de sastre, el resultado fue inesperado. Dan-
do otra pequea vuelta de tuerca a la idea barthesia-
na del sistema de la moda, el vestido (en el caso de
Calvo) y el maniqu (en el caso de De Chirico) guar-
dan una doble distancia respecto al cuerpo humano,
si bien en sentidos opuestos. El vestido (que se deno-
mina, genricamente, traje) es un envoltorio que se
adhiere al cuerpo de forma tal, que pasa a constituir
parte del mismo, haciendo de la mujer y el vestido
una tonalidad indivisible, algo que ya apuntara
Baudelaire. Lo que pone de manifiesto esta prenda es
una determinada significacin del cuerpo de la mujer.
De hecho, ya desde el siglo XVIII, y al igual que Javier
Calvo con sus mujeres glamurosas, han sido muchos
los artistas que se han visto atrados por el vestido fe-
menino. Pero la visin que transmiten esos cuadros,
esos vestidos-imgenes, remiten a un tiempo ya pa-
sado y a unas mujeres olvidadas, cuyas identidades
son las de los ropajes vaporosos y aterciopelados que
conforman su segunda piel: gasas, tules y satn.
Las obras de Javier Calvo convierten en elementos
plsticos, en su vestimenta ms glamurosa, los dise-
os utilitarios de la mujer, combinndolos en una com-
posicin coherente y dinmica movida por el impul-
so violento del color. Un atuendo sabiamente
compuesto, que en las piezas pictricas de este
Dibujo-glam
2010, tcnica mixta sobre papel, 29 x 22 cm.
Pasos-azules
2007, tcnica mixta sobre papel, 61 x 38 cm.
57
artista, se presenta cristalizado, o mejor dicho, geo-
mtricamente facetado (geometras que recuerdan
los inicios de su produccin artstica). Vestidos arm-
nicamente fracturados y rostros que hablan de una
identidad prestada.
Moda e identidad
Podemos afirmar que la identidad es un concepto su-
mamente problemtico y resbaladizo. Pero en este
caso, es una identidad muy especial, la adquirida gra-
cias al propio envoltorio femenino, al traje. Eso nos
hace suponer que Calvo no ve a la mujer contempo-
rnea y a su vestido como realidades indisolubles, o
las dos mitades de una misma realidad. Ve a la mujer
como modelo y al vestido como objeto central de su
pintura. Un leit motiv que hace que moda y arte se
unan en piezas pictricas inundadas de color. En este
juego de colores, patrones y formas, de agujas y pin-
celes, no debemos olvidar una cosa: al igual que el
vestido confecciona nuestra identidad, la identidad
confecciona a la moda, creando una dialctica suma-
mente potente entre estos dos elementos. La moda
que se contempla en sus obras es una
moda profundamente creativa, fuer-
temente identitaria y en ningn caso
selectiva, en la que el vestido adquiere
el valor de un objeto tratado, adems de diseado. El
diseo se filtra en todos los niveles de la sociedad,
conformando la parte ms cotidiana y mutable del re-
flejo de las disciplinas artsticas en nuestra persona-
lidad, lo que convierte a la ropa en una forma de mar-
car los acentos de nuestra identidad, porque el
uniforme social se puede modificar gracias a los de-
talles. Un color preferido, un bolso determinado o un
estilo definido son ejemplos de este mutar. As que
va a resultar, como mnimo curioso, el hecho de la au-
sencia absoluta de dichos detalles en la obra de Ja-
vier Calvo. El detalle no aparece, aunque s el valor del
gusto, el glamour o la distincin. Mujeres que recuer-
dan a cuerpos-maniqus perfectamente esculpidos,
aunque delicadamente cubiertos en su totalidad, cuer-
pos marmreos vivos que posan como bellas mode-
los de la alta costura parisina. Esta peculiar visin de
las glamurosas de Calvo, quizs y slo quizs, es po-
sible si tenemos en cuenta el hecho de que dicho ar-
tista es un gran entendedor y seguidor de la moda.
Los ropajes pasan a formar parte del eje central de
su investigacin, es ms, son el nico centro de es-
tudio. Unos exuberantes trajes que descosen sus ata-
duras del cuerpo al que visten y elevan sus formas al
estudio minucioso de la propia tcnica pictrica. El
pincel es la aguja que cose sus costuras.
Javier Calvo convierte los diseos ms glamurosos
de la vestimenta de la mujer en elementos
plsticos de una composicin dinmica y coherente
Vuelo
2011, tcnica mixta
sobre lienzo,
200 x 150 cm.
58
JOS MANUEL CIRIA
BRICOLAJE
FERNANDO CASTRO FLREZ
La obra de Ciria que exhibe el IVAM se
revela como una de las aportaciones
ms slidas, coherentes e innovadoras del
panorama de la pintura espaola actual
MAGISTRAL
Flowers
(For MLK)
Serie Memoria
Abstracta, 2008,
leo y aluminio
sobre lienzo,
200 x 200 cm.
59
60
Sin duda, una de las fuentes de la pintura moderna
es el automatismo que Breton defenda en el prime-
ro de los manifiestos surrealistas como una nueva y
pura forma de expresin destinada a desnudar los
mecanismos inconscientes de la creacin y provocar
el flujo profundo sin el control de la racionalidad. Un
proceso plstico vinculado a obsesiones en el que las
potencias del azar y las sugerencias sexuales funcio-
nan juntas. Jos Manuel Ciria ha mostrado un inters
por los planteamientos diversos del automatismo, sin
por ello dejar de insistir en una necesaria clarificacin
de ese tipo de estrategia plstica: Si observamos es-
cribe Ciria la nueva abstraccin que se est produ-
ciendo en esta dcada y tenemos un mnimo inters
teorizante, necesitamos una revisin
profunda del concepto automtico.
Cuntos de nosotros estamos ins-
talados en la metfora de la fragili-
dad, de lo inestable, del trnsito, el residuo, el proce-
so, la obra inacabable, el tiempo detenido?. Es im-
portante subrayar la interrogacin que introduce el
residuo, porque acaso en lo ms abandonado, pre-
cisamente en lo marginal pueda encontrarse alguna
clave de un trabajo que, por su presencia monumen-
tal, sofoca fcilmente a la interpretacin. Es sabido
que en las ltimas dcadas se ha realizado una recu-
peracin de la nocin de lo informe, apuntada por Ba-
taille, como aquello que desubica; sta es una nocin
que desplaza el paradigma esttico de la sublimidad,
de la misma forma que cobra mucha importancia lo
perverso, frente al discurso de la seduccin caracte-
rstico del posmodernismo hegemnico. En el espa-
cio perverso nada es fijo, todo es mvil, no hay una
finalidad particular, de la misma forma que sobre las
lonas Ciria despliega una actividad cotidiana o, en oca-
siones, festiva, que mancha y, al mismo tiempo, crea
las condiciones para dinamizar, automticamente, el
espacio pictrico.
Pasin por la materia
En la pintura hay un radical deseo vandlico de dejar
un signo personal; Bataille seal, en su ensayo so-
bre LArt primitif de Luquet, que tanto el nio como el
adulto necesitan imponerse a las cosas alterndolas,
y que el proceso de alteracin es inicialmente una ac-
tividad destructiva: nicamente despus del vanda-
lismo de las marcas destructivas exista el reconoci-
miento por la semejanza y la creacin de signos. En
el momento del origen, Bataille encontr no slo la
franqueza del azar, sino la imagen del nio, o mejor,
de los nios destrozones que, al igual que algunos
El castillo de los
Pirineos duplicado
Serie Mscaras
Schandenmaske, 2009,
leo sobre lona
plstica, 300 x 300 cm.
pintores como Ciria, mantienen su energa desboca-
da y unen la pasin por la materia con la premura de
imponer la urgencia de sus gestos.
Aludiendo, en muchas ocasiones, al deseo del cdigo,
incluso a una fijacin del azar, tambin este creador ha
dado muestras de poseer la pasin apropiacionista del
bricoleur. En series de cuadros realizados en la dca-
da de los noventa utiliz lonas de camin, acercndo-
se a lo que Schnabel llam calidad etnogrfica del
material utilizado para pintar. Antes de comenzar a rea-
lizar ningn gesto, el espacio ya est pintado, la super-
ficie que se ha dispuesto ya est pintada. Jos Manuel
Ciria considera la incorporacin de objetos como un
simple gesto, como un mero gesto expresionista de
corte cuasi automtico, algo que, como he indicado,
tiene que ver con la sabidura del bricoleur. Claude Lvi-
Strauss recuerda cmo, en un sentido antiguo, brico-
leur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y
Construccin vertical
Serie Mscaras de la Mirada, 2005, leo sobre lona, 200 x 350 cm.
62
a la equitacin, pero siempre para evocar un movimien-
to incidente: el de la pelota apunta en El pensamien-
to salvaje que rebota, el del perro que divaga, el del
caballo que se aparta de la lnea recta para evitar un
obstculo. Y, en nuestros das, el bricoleur es el que tra-
baja con sus manos, utilizando medios desviados por
comparacin con los del hombre de arte. Estoy refi-
rindome a una actividad pictrica que implica un arre-
glrselas uno con lo que tenga, la necesidad de tra-
bajar con un conjunto finito de instrumentos y de
materiales heterclitos.
La pintura de Ciria advierte Miguel Cereceda da a
veces la impresin de ser catica y azarosa, y sin em-
bargo est cuidadosamente planificada, siendo la
composicin el resultado contingente de todas las
ocasiones que se le ofrecen de renovar o de enrique-
cer sus existencias, o de conservarlas con los resi-
duos de construcciones y de destrucciones anterio-
res. En el bricolaje se interviene con un sentido
extremo de instrumentalidad, pero al mismo tiempo
que el sujeto rehace el inventario de las cosas que
va a utilizar, trata ese material como si fuera un teso-
ro. Conviene tener presente que esos elementos
coleccionados estn preconstreidos; el bricoleur,
ciertamente, se dirige a una coleccin de residuos de
obras humanas, es decir, a un subconjunto de la cul-
tura, operando no con los conceptos, sino por medio
de signos: se produce un desmantelamiento en el que
los significados se transforman en significantes. A esa
dislocacin entre la estructura instrumental y el pro-
yecto se aade lo que los surrealistas llamaron azar
objetivo. El sujeto, desprendido de sus apegos, debe
descubrir el significado donde pueda, sin renunciar al
placer inmediato de la contemplacin de lo que son,
estrictamente, arreglos artificiales. El juego irnico de
similitud y diferencia, lo familiar y lo extrao, el aqu
y el ahora (explcitos en el bricolaje) son el proceso
caracterstico de la modernidad global. Ahora bien, lo
propio del pensamiento mtico, como del bricolaje en
el plano prctico, consiste en elaborar conjuntos es-
tructurados, no directamente seala Lvi-Strauss
con otros conjuntos estructurados, sino utilizando re-
siduos y restos de acontecimientos; odds and ends,
dira un ingls, o, en espaol, sobras y trozos, testi-
monios fsiles de la historia de un individuo o de una
sociedad. Me parece que esta descripcin del brico-
leur como aquel que elabora estructuras disponien-
do acontecimientos o, mejor, residuos de aconteci-
mientos, es eficaz tambin para dar cuenta de las
obras de Jos Manuel Ciria, un artista que ha subra-
yado, constantemente, la importancia de la ocasin y
que, por supuesto, trabaja con despojos, spolia, con
una lgica fluctuante semejante a la del inconscien-
te. Separando, fragmentando, compartimentando es-
cribe con lucidez Marcos Ricardo Barnatn el espa-
cio, desmigajando el Todo usando las palabras de
No se trata slo de resolver
con ingenio algunas piezas,
sino de estar en la pintura, de
permanecer diciendo cosas
que tengan cierto inters
63
Nietzsche consigue transmitirnos dis-
tintas versiones con un mismo acento,
personalsimo, que asume el riesgo de
no estar garantizado por la unidad.
Construcciones trastocadas
La introduccin del collage en las vanguardias supu-
so una ruptura con el ilusionismo, la presentacin de
una nueva fuente original de interrelacin entre
expresiones artsticas y la experiencia del mundo co-
tidiano. Ese comportamiento tiene mucho de despe-
dazamiento y violencia, una aproximacin de realida-
des distintas que intensifica, segn Max Ernst, las
facultades visionarias. Existe se pregunta Ciria la
posibilidad de unir en una tcnica y con
un solo gesto, el mtodo en tres tiem-
pos de Ernst: abandono, toma de con-
ciencia y realizacin?. En la abstrac-
cin redefinida contemporneamente
se emplea, con mucha frecuencia, la
composicin mediante yuxtaposicin,
algo evidente en las permutaciones pic-
tricas desarrolladas por Ciria.
La clausura de la representacin, segn
ha sealado Ciria, no implica la nega-
cin de la composicin clsica y permi-
te, adems, una deconstruccin anal-
tica en pintura de aquello que se nos
antoje. Efectivamente, las construccio-
nes (pictricas) trastocadas de Ciria tie-
nen una mezcla de presencia y, al mis-
mo tiempo, una manifestacin de una
procesualidad que las socava. Se ha
podido observar escriben Antonio Gar-
ca Berrio y Mercedes Replinger que
extender la pintura fuera de su territo-
rio trae consigo el peligro evidente de perder los lmi-
tes y, por tanto, perder la sustancia de la propia accin
pictrica. Por ello, Ciria acepta el soporte tradicional
de la pintura, como el nico espacio posible en el que
merece la pena, por una parte, romper los mrgenes
y, por otra, al mismo tiempo, alterar su sentido con-
vencional. Este creador consigue, con un magisterio
evidente, extender la pintura sin salir de su territorio,
utilizar todos los trozos imaginables, con una hetero-
doxia digna de elogio, para componer sus obras: trans-
formar en resto lo ms necesario.
El seductor rojo
Serie Cabezas de Rorschach III, 2011,
leo sobre lona, 300 x 300 cm.
Ciria, retratado como bricoleur, tiene la extraa sen-
sacin de que l no hace pintura, pero su actividad
es siempre la de concentrar pasiones en las manchas,
calcinar, dejar huellas, dejar que la ceniza domine, casi
alqumicamente, la superficie. Su afirmacin de que
dentro de lo abstracto, todo ser abandono, residuo,
ceniza no supone la aceptacin de una tonalidad
apocalptica, sino que ms bien remite a una volun-
tad de dejar rastros: un trayecto en el que las man-
chas que no resulta fcil explicar generan un impo-
nente lujo visual. Esas poderosas coagulaciones del
rojo, que pueden llevar a la mente hasta la memoria
de la herida, o la fluidez del negro controlado de una
forma increble, todas esas combinaciones de gestos
y superficies heterclitas no se hacen precisamente
desde la facilidad ni con una complacencia manierista.
Pintar, por si nadie se haba dado cuenta advier-
te casi con rabia Ciria, es bastante jodido. No se tra-
ta de conseguir resolver con ingenio algunas piezas,
sino de estar en la pintura, de permanecer diciendo
cosas que tengan cierto inters y mantenerlo duran-
te aos, sujetos como es lgico, a los diferentes vai-
venes y a las etapas de mayor o menor inspiracin.
Y, sin duda, Ciria es un artista al que no le falta ener-
ga, ni conviccin, ni sentido del territorio pictrico;
ms all de la sublimacin de los residuos ha conse-
guido encarnar su imaginario en nuevas modula-
ciones: el referente corporal fotografiado sobre la
pintura, el gesto cromtico sobre la publicidad,
los fragmentos localizados dentro de la transparen-
cia del plstico, el revs de los sueos y el testimonio
de la lucidez.
Imagen hipntica
Serie Doodles, 2009,
leo sobre lienzo,
200 x 200 cm,
coleccin particular,
Nueva York.
El artista en su
estudio
neoyorquino
trabajando en una de
sus obras, 2008.
CLAUDIO ZIROTTI
LAROCADE SSIFO
ALICIA MUOZ
10:52
2010-2011, tcnica mixta sobre papel Arches, 154 x 102 cm.
El IVAM expone Without
time, una punzante
reflexin sobre el
significado del tiempo,
el recuerdo y la memoria
68
Las piezas de Claudio Zirotti muestran el instante. Ese
instante sutil en el que el ser humano vuelve la mira-
da sobre su vida y como el Ssifo de Camus regre-
sando hacia su roca, contempla esa serie de actos
desvinculados que se convierten en su destino, crea-
do por l, unido bajo la mirada de su memoria y pron-
to sellado con su muerte. As que hablar del instan-
te es hablar de lo infinito, ya que el instante es el
presente continuo y el Tiempo del Mundo se replie-
ga en un simple instante. Desde que nacemos y apren-
demos a respirar somos seres narrativos, somos la
temporalidad de la carne. Temporalidad que debemos-
tenemos que asumir y aceptar, aunque no siempre sea
fcil. Las mitologas personales de este artista mo-
dens afincado en Valencia, se encuentran en gran
medida alejadas del actual panorama crtico e institu-
cional en el que la prdida, la idiocia y el esplendor de
lo mediocre est a la orden del da. Por suerte, Zirotti
vive alejado de un horizonte inmediato que se torna
oscuro, un tiempo en el que la crtica de arte est ca-
yendo en la banalidad ms extrema, en el que crticos
y artistas se disputan la preciada direccin del saber,
la cultura y el renombre. Segn algunos estudiosos,
en el arte contemporneo se ha perdido el deseo de
la ilusin. Una prdida producida por la liberacin de to-
dos los deseos, deseos liberados que llevaron a la so-
ciedad posmoderna a dinamitar los cimientos de su
propia cultura en busca de un nuevo lenguaje. Artis-
tas que renacieron como colosos titanes en una po-
ca maldita generada por un hombre que convirti li-
teralmente en cenizas su mundo y que, tras hacerlo,
cre una calma despus de la turbulenta tormenta,
del cambio de siglo, que dio lugar a una de las ms
grandes y gloriosas revoluciones del arte. Quizs y
slo quizs el arte generado por nuestro tiempo deba
morir. Quizs estas rocas zirottianas suspendidas en
un espacio pictrico despojado de tiempo alguno
(Without time) sean el anticipo de la muerte ineludible
del panorama critico-artstico de nuestro tiempo, que
como roca de Ssifo haya de seguir rodando.
Ms all de la epidermis
Estamos en una poca en que la fuerza de las imge-
nes y signos, as como la resultante usurpacin de la
realidad producen la prdida de la agudeza de nues-
tra experiencia sensorial, algo que ya apuntaba Su-
san Sontag en su libro Contra la interpretacin (1996).
De la misma manera que nos dejamos llevar por el di-
seo de un restaurante en vez de guiarnos por sus ela-
boraciones culinarias, nos fiamos ciegamente del en-
voltorio, movidos por esa continua disociacin de la
19:50
2010-2011, tcnica mixta sobre cartn,
dptico, 52 x 150 cm (medidas totales).
69
10:25
2010-2011, tcnica mixta sobre cartn, 100 x 70 cm.
70
realidad tan caracterstica de nuestra cultura occiden-
tal. En ese afn de participar de lo cultural, de lo cool,
nosotros mismos nos cubrimos los ojos con la venda
fatal. Pero qu ocurre cuando nos encontramos fren-
te a las rocas de Zirotti? Frente a mitologas perso-
nales que nos recuerdan a un origen vital? Frente a
obras que traspasan lo epidrmico? Nuestra alma es
singular, es un alma que se encuentra maldita, que
piensa que nada puede ser culpa suya, decidida a
apostar por un complot del destino en vez de asumir
su culpa, trauma o prdida. Asuncin tras la cual se
halla la pretensin de recuperar el aura y, lo que es
ms importante, el deseo de la ilusin. Deseo necesa-
rio cuando un artista ejecuta su obra porque, como en
el caso de Claudio Zirotti, al crear, piensa, ya que pintar
y pensar es el mismo acto.
As que las obras de este
mstico contemporneo nos
hieren, punzan y conmueven
el alma. Y como en aquellas
instantneas fotogrficas tan
anheladas por Barthes, algo
nos punza la mirada, pero
esta vez de forma ligeramen-
te ms sutil, clidamente ms
potica e innegablemente
ms simblica. No hemos de
pasar por alto la propia natu-
raleza del smbolo en nues-
tro caso unas rocas que
como su propia etimologa in-
dica, procede de simbalae, o
sea, lanzar dos cosas al mis-
mo tiempo. Y de este lanzar
palabra-imagen, de este reli-
gar, nace como epifana con-
tempornea la obra de Zirotti. Una produccin artsti-
ca que nos revela un mensaje escondido dentro de la
capa solidificada de pigmento que poco tiene que ver
con esas obras anodinas que circulan por la epider-
mis del arte actual, nos deslumbra con su sencillez
cromtica y conmueve nuestra alma anestesiada.
El incierto fin de la bsqueda
Rocas seriadas y ordenadas (no en vano su padre
le enseo la necesidad del orden para catalogar y
almacenar), como esa serie de actos desvinculados
a los que Ssifo vuelve la mirada o las fotografas
Untitled 09:13
2010-2011, tcnica mixta sobre
cartn, 78,5 x 103 cm.
71
autobiogrficas de Barthes que nos hablan de la me-
moria, del tiempo. Instantes solidificados y privados,
aparentemente, de tiempo. Pero al instante, a los ac-
tos, a los recuerdos que como rocas almacenamos
en nuestra mente, no se les puede despojar del tiem-
po, no se les puede arrebatar lo que son. Porque vi-
ven en nosotros, en nuestra conciencia. Conciencia
deseada y no deseada, que nos place y nos duele, en
momentos tan necesaria como innecesaria; en la que
el ser humano se sumerge para entender lo ilegible,
para entender el porqu de nuestro eterno subir. Con
el tiempo se ha dado al ser humano un regalo dulce
y amargo a la vez. Y las piezas de Zirotti son una per-
fecta reflexin sobre lo especficamente humano y
eterno que vive dentro de cada uno de nosotros.
Trgico drama del saber que se acompaa de conti-
nua bsqueda, dolor y decepcin. Sin embargo, slo
algunas veces es decir, slo cuando artistas como
Zirotti regresan a su roca y se dan cuenta de que su
roca es su casa el arte nace de esa bsqueda, de
ese vislumbrar fugaz del entendimiento, del secreto
y el origen, aun a sabiendas que nunca se podr al-
canzar plenamente. Puesto que la vida est involu-
crada inexorablemente en una contradiccin como
contradictoria parece la idea del autor de unir rocas
y tiempo, de religar un objeto slido con el concepto
etreo de tiempo y sta es tal que irremediablemen-
te nos lleva al absurdo de la in-
comprensin. Cuando no se
produce un arte de la bsque-
da, el arte no es generado
por el deseo de la ilusin, y
la ilusin se convierte en un
recuerdo lejano para el ser
humano actual. Ssifo vuelve
para recordarnos que hemos
perdido el sentido del arte, y
que lo nico que nos queda
es esperar. Esperar al da en
el que la roca siga rodando, o
quizs, esperar al da en el
que ya no exista la roca. Y
dnde la meteremos? Pues
en ninguna parte, ya que el
arte, al fin y al cabo, no es una
cosa, sino una idea. Y desa-
parecer en el entendimien-
to el da de nuestra muerte.
Without time
2010-2011,
tcnica mixta sobre cartn,
78,5 x 103 cm.
MATERIA, CUERPOS
El montaje que presenta el IVAM del escultor
valenciano indaga sobre la problemtica de la
Palacios de la
memoria
Estudio para la serie
Refugios y moradas, 2010,
terracota.
EVARIST NAVARRO
73
CUERPOS Y ARQUITECTURAS
VICENTE JARQUE
Palacios de la
memoria
Estudio para la serie
Refugios y moradas, 2010,
terracota.
construccin de la memoria a partir de
esculturas e instalaciones en barro y dibujos
74
Si, como es sabido, la escultura se encuentra en nues-
tros das no slo en un campo expandido, como dijo
Rosalind Krauss, sino en un territorio sin lmites (que
no es lo mismo, sino algo ms peligroso), cabe pen-
sar que una de las primeras cosas que tiene que sa-
ber hacer cualquiera que en el presente se dedique
a ella es elegir los materiales. Es lo mejor, sin duda,
para poder trabajar a partir de algn punto de refe-
rencia y dentro de unos confines, a salvo del caos o
del abismo. Evarist Navarro ha venido manejando bas-
tantes materiales a lo largo de su trayectoria, pero es
evidente que su opcin ms determinante, sobre todo
en los ltimos aos, ha sido la del barro. Esto podra
entenderse como el resultado de alguna forma de ata-
vismo, de atraccin por algo procedente de tiempos
remotos, incluso del mundo de la infancia; sin embar-
go, tal vez se trate casi tanto, o casi ms, de lo con-
trario: del producto de una larga y profunda reflexin
sin la cual ya no es posible concebir el arte actual, ni
mucho menos la escultura.
De hecho, al barro se le atribuyen con razn unas con-
notaciones muy peculiares. Por un lado, es un material
modesto (y por qu no decirlo, barato), propicio para
ser moldeado con vistas a las ms diferentes intencio-
nes formales, para experimentar libremente con l (in-
cluso en forma de borradores, como escribi Juan
Manuel Bonet a propsito de una exposicin del pro-
pio Evarist Navarro), para tratarlo en trminos inmedia-
tos, para estrujarlo con las manos, moldearlo con los
dedos y no slo con el intelecto. Por otro lado, es un
material prximo a la naturaleza, es decir, relativamen-
te autnomo respecto de la historia, extraamente re-
sistente a los irresistibles avances de la tcnica.
A esto se aade que Evarist Navarro parece haberse
formado un concepto muy especfico de lo que pue-
de significar la escultura. En esta exposicin pode-
mos confrontar estas orientaciones en registros di-
versos, pero no por ello menos coherentes. Se trata
de varias series de obras que se organizan casi como
familias. Una de ellas, por ejemplo, es un conjunto que
tiene que ver con la idea de la escultura como met-
fora de una suerte de lugar habitable, como algo
vinculado con la morada humana. En la serie que ti-
tula Vivacs (en alusin a los refugios de campaa) en-
contramos construcciones sinuosas, serpentinas, jun-
to a geometras irregulares; en Arquitecturas del
cuerpo (a modo de arquitecturas ligeras), las estruc-
turas derivan de paradjicos muros constituidos por
agujeros, que finalmente dan lugar a piezas labern-
ticas que a veces parecen palacios, a veces catedra-
les, o simples casas imaginarias. Originadas en barro
crudo, el escultor ha querido no slo cocerlas, sino
vidriarlas en blanco. A ellas se asocian piezas que re-
presentan torres, y otras de piedra en las que pare-
cen haber sido excavadas cuevas (aunque con forma
de arco de medio punto).
De tripas corazn
La serie Disputas y disculpas introduce elementos ex-
traamente figurativos, de un carcter ms narrativo,
que pueden interpretarse como una evocacin ex-
presionista de los conflictos y las deformaciones de
la naturaleza humana. No obstante, es en el grupo n-
geles y demonios, desarrollado en el marco de una
serie de mayor alcance (De tripas corazn), donde se
dira que Evarist Navarro ha llegado a entrever el
75
Estudio para
Arquitecturas del
cuerpo
2010, terracota.
76
77
ncleo del conjunto de trabajos que se presentan en
esta exposicin. Tienen tambin el aspecto de figu-
ras, aunque no es fcil decir de qu (si humanas, ani-
males, o quiz monstruos). En ellas se manifiesta
como en ninguna otra la accin de la mano, ese ges-
to que, sin embargo, no se traduce en nada semejan-
te a una expresin subjetiva, con sus ecos inevitable-
mente narcisistas, sino en una especie de homenaje
al material y en una imagen tan autnoma como enig-
mtica. La traslacin de esas pequeas y delicadas pie-
zas (de las maquetas en barro) a otras de ms de dos
metros en otros materiales (escayola, por ejemplo) no
hace sino remitirnos de nuevo al riesgo incomparable
que hoy da se corre en el mundo de la escultura.
En cualquier caso, el proyecto de esta exposicin
cuenta con una doble vertiente de obras relaciona-
das con la experiencia del cuerpo y de la tierra a tra-
vs de la memoria de la madre. Tanto la serie de gran-
des urnas que acogen construcciones de barro crudo
cubierto de gasas (Destillacions), como el ombligo ro-
deado de lonas (Terra Mater), aluden a experiencias
de un signo ms dramtico que narrativo, donde lo
que cuenta son los vnculos entre el nacimiento y
la muerte, entre la vida nueva y su consiguiente
deterioro.
Una vez, en su taller junto a Castell del Rugat, me
mostr unas obras que, sencillamente, estaban vivas,
aunque hoy ya no (lo) estn. Eran una especie de cul-
tivos, aunque no de huerta, en medio de un jardn sal-
vaje (ahora, por cierto, cultiva animales, entre ellos un
escultural caballo joven). Esta idea, la del work in pro-
gress (o al revs), la ha seguido desarrollando de
distintas maneras. En esta muestra del IVAM se hace
presente, sin duda, en esas urnas de vaporosas des-
tilaciones. Pero tambin, de un modo menos eviden-
te, en el resto de sus esculturas, todas las cuales nos
hablan de una voluntad de contacto con la obra, de
inters por el proceso del que surge, y de determina-
cin por vincularla con la experiencia, y no slo con
el concepto. Quiz por eso Evarist Navarro es uno de
los pocos artistas de su generacin que siguen ha-
ciendo escultura.
Seients
(Bancos)
2011, terracota.
Estudio para
Arquitecturas
del cuerpo
2010, terracota,
78
E
L
A
R
T
I
S
T
A
Joan
FERNANDO CASTRO FLREZ
Con un imaginario abierto
a mltiples variaciones,
su obra est imbuida por
la permanente voluntad
de adentrarse por nuevos
itinerarios estticos
Pie_Principal
Pie_Secundario Pie_ Sec
und ario Pie_ Sec und ario
Pie_ Sec und ario Pie_ Sec
Cardells
Sin ttulo
1994, grafito sobre papel,
64 x 89 cm, IVAM (Institut
Valenci dArt Modern),
Generalitat.
APARICIONES DEL DIBUJO
79
80
Considerado como un creador solitario y dotado de un
lenguaje plstico caractersticamente personal, Joan
Cardells comenz sus pasos artsticos en el Equipo
Realidad, que utilizaba los recursos del pop para criti-
car la sociedad, con mtodos semejantes a los del agip-
prop. Cardells, sin embargo, se plante dar un paso
ms all del arte pop, meditando sobre los hbitos fi-
gurativos del postimpresionismo y realizando piezas
en las que ciertamente se reconoce un cierto dilogo
con el primitivismo. Se ha indicado que en las obras
que comienza a realizar a finales de los aos setenta
hay un regusto perversamente acadmico. En reali-
dad hay que tener en cuenta que este artista intenta
comenzar desde el principio, a partir del dibujo, con
materiales en los que puede transmitir la inmediatez,
aunque imponga, simultneamente, una gran discipli-
na conceptual. Esta imaginera solipsista es el resulta-
do de un trabajo de gran paciencia, en el que no se de-
tecta tanto la presencia de la obsesin, cuanto un
equilibrio entre razn y pasin. La meticulosidad uni-
da a la rotunda voluntad de explorar nuevos recorri-
dos convierte la esttica del grado cero, por emplear
palabras de Barthes, en una mirada tangencial sobre
el lugar del cuerpo y la construccin de la identidad a
partir de las construcciones formales.
Podramos entender que la concepcin de la escultu-
ra como simulacro permite realizar una crtica del ex-
ceso de presencia, semejante a la que Jacques Derri-
da ha realizado contra el logocentrismo occidental. Con
todo, Cardells evita el acceso a una abstraccin, deco-
rativa o lrica, mantenindose en el campo figurativo,
aunque sea a partir del esquema o, mejor, del arqueti-
po. Frente al paradigma lingstico que repliega el arte
Sin ttulo
1977, fibrocemento,
76,5 x 42 x 35 cm,
IVAM (Institut Valenci
dArt Modern),
Generalitat.
81
sobre su problemtica definicin o la fenomenologa
minimalista, surge una posicin de reduccionismo for-
mal que deriva de un anlisis detenido de los gestos.
Es cierto que hay en la obra de Cardells una dinmica
de serializacin que guarda relacin con el mnimal,
aunque no se sujete al tipo de normatividad caracte-
rstica de esta tendencia, puesto que su imaginario est
abierto a mltiples variaciones, conformndose, en un
panorama global, una narracin: la peripecia de un
cuerpo huido, las rias de la tradicin escultrica con-
sigo misma.
Chaquetas de uralita
No cabe duda de que las obras de uralita son las que
han reportado mayor fortuna crtica a este artista, es-
pecialmente las chaquetas realizadas con ese mate-
rial. Ganda Casimiro advierte que las obras de urali-
ta suponen la solidificacin no slo del grafito, una
prolongacin del estudio sobre sus posibilidades ar-
tsticas, sino de los claroscuros de los dibujos de pa-
trones o de trajes. Hay en ese material gris una refe-
rencia explcita a la cultura industrial, as como una
apuesta por un tipo de belleza sombra. Cardells con-
sidera la uralita como una realidad silenciosa y
muda, un territorio en el que mante-
ner su particular combate contra los
materiales denominados nobles.
Desde la caera realizada con ese ais-
lante se llega hasta las mangas, las
chaquetas, los fragmentos de indu-
mentaria, los pantalones, tambin rea-
lizados con cartones cosidos o la figu-
ra de Micheln, alusiones a un cuerpo
Sin ttulo
1989, gouache
sobre papel,
64,5 x 48,5 cm,
donacin del
artista.
Sin ttulo
1990, aguada
sobre papel,
49 x 63,5 cm,
IVAM (Institut
Valenci dArt
Modern),
Generalitat.
82
que no est presente ms que en
los dibujos.
La obra de Cardells puede enten-
derse como un desplazamiento per-
manente o una serie de intercam-
bios: de las esculturas a los dibujos
sobre papel kraft aunque aqullas
son de suyo ejercicios lineales. Si
Jean Arp deca que la escultura es
una red para atrapar la luz, el di-
bujo es la malla que articula la es-
tructura del sentido. Joan Cardells
consigue llegar a la dimensin mo-
numental por medio de la prctica
del dibujo, en el que hay mnimas
referencias temticas: sastrera, el
artista y el trabajo en el taller, el pa-
dre del artista, las granadas, las ri-
as, la evocacin del mueco de Mi-
cheln, que era una especie de
fetiche del pop espaol. En estos di-
bujos aparece, en ocasiones, la idea
del bodegn, aunque sea como ca-
tlogo de ferretera o presentacin
poderosa de una olla. El trazo con-
creta tanto como produce nebulosas, deja aspectos
inconclusos. Cardells ha realizado una obra profun-
damente personal en la que pretende la renovacin
de los materiales y la superacin de la ancdota sin
abandonarla.
La luz nocturna de estas visiones lleva a la mente has-
ta la conciencia de la dificultad para ver. Las formas
han surgido gracias a la tcnica del frottage, aunque
se distancia del fondo onrico y de la convulsin de la
identidad que Ernst atribuyera a esa tcnica. El relieve
es el fondo sobre el que se ha realizado la presin, el
mismo dibujo tiene una cualidad escultrica. Las pie-
zas planas de hierro fundido escribe Ganda Casimi-
ro suponen una variacin particular de solidificacin
del grafito, una aproximacin sugerente a las formas
del dibujo mediante la conversin del papel en hierro
Sin ttulo
1994, grafito sobre papel, 32 x 44 cm, IVAM (Institut Valenci dArt Modern), Generalitat.
83
fundido y los rayados del lpiz en incisiones. En esta
serie de dibujos se llega a la mxima figuratividad con-
centrada y simultneamente se completa el ciclo de la
monumentalidad silenciosa en palabras de Toms
Llorens. Cardells produce un particular elogio de la som-
bra, petrificando, como hiciera anteriormente con las
ropas, la luz.
Dilogo con la tradicin
El dibujo permite atrapar un fragmento del misterio.
Para Cardells el dibujo es una estructura compleja de
problemas diferenciados, un proceso que, tal vez, in-
tentara vencer o dominar los acontecimientos. Dibu-
jar es fundamentalmente definir ese territorio desde el
que establecemos las referencias; representar es, por
tanto, un acto controlado y difcil de evocaciones y si-
lencios establecidos por medio de signos que somos
capaces de descifrar por su preexistencia en la memo-
ria. Cardells vence la angustia de las influencias, en-
contrando materiales y configuraciones novedosas que,
sin embargo, establecen un dilogo sutil con la tradi-
cin. Debemos volver al pop y a su configuracin del
repertorio de lo representable, a partir del cual dibujar
es establecer relaciones no evidentes entre las cosas,
en el que se manejan rplicas y es preciso asumir prin-
cipios contrapuestos de estructuracin. Como bien
sabe Joan Cardells dibujar hoy supone renunciar a re-
construir lo imaginario desde cualquier estrategia, por-
que no existen procesos privilegiados que nos asegu-
ren su xito desde fuera del propio proceso.
En buena medida, Cardells es un artista que trabaja
siempre en las dos dimensiones, aunque introduzca
elementos que aluden a una apertura espacial o ima-
ginaria, como cuando realiz pigmentaciones con
humo. En ese contexto, el dibujante contempla el pro-
ceso y ve cmo en la descripcin que Juan Jos G-
mez Molina hiciera en Las lecciones del dibujo la mina
del lpiz desaparece metamorfosendose en sus re-
presentaciones como una columna de humo negro de
los sueos. En medio de la noche el cuerpo desapa-
rece, las imgenes que antes eran inagotables, ahora
estn congeladas, y ste es el instante que Cardells
aprovecha para plantear la dialctica de lo esttico y
lo dinmico. Puede dibujar unas figuras que rien o
unas mazorcas de maz o unas ollas, o bien cualquier
elemento que nombra, sin retrica, la humildad de lo
cotidiano como un punto singular del que surge un hu-
mor personal. Cardells atiende a realidades vacas o
llenas de aire, su crtica de lo ornamental, esto es, de
lo accesorio, lleva hasta la memoria arcaica y la infan-
cia. Las luces y las sombras de las cosas son los pre-
textos de las obras, dotadas de un aire de espesura,
silencio y una oscuridad en la que reina la serenidad,
aunque la imagen representada sea la de una ria. Este
artista encuentra el placer de nombrar, trascendiendo
la cotidianidad: vemos la sorpresa que provoca la som-
bra cuando posee la cualidad de la calma.
Joan Cardells trabaja siempre
en dos dimensiones, aunque a
veces introduce elementos
que aluden a una apertura
espacial o, incluso, imaginaria
M
I
O
B
R
A
Gonzalo Fonseca
La nave Pietrasanta, 1984,
Travertino romano,
59 x 73 x 135 cm, IVAM (Institut
Valenci dArt Modern), Generalitat.
85
LA NAVE
NGEL KALENBERG
Las esculturas de Gonzalo Fonseca (Montevideo, 1922-Nueva York, 1997) desarrollan el aspecto monumental,
primitivo, prehistrico, mtico, que ya anidaba en la teora y en la prctica de su maestro, Joaqun Torres Gar-
ca. Fonseca lo desarrolla y lo cambia, contraponiendo el sello del ser humano a la formacin natural de la
roca. Fonseca no es fantico de la abstraccin ni de la geometra, y as tolera las contradicciones dentro de
una misma obra: en Membra disjecta el ttulo, de por s, es todo un programa, una escultura de particular
complejidad, incluye un pie, una mano y una cabeza naturalistas. Quiz pueda ser considerada una actitud pos-
modernista, pero ms bien es el oscuro deseo por la figura humana, como si luego de la recuperacin del ob-
jeto que ense Torres Garca, Fonseca se propusiera la recuperacin de la figura humana...
PIETRASANTA
86
... De alguna forma Fonseca asume la actitud del hom-
bre de un tiempo anterior a todos los estilos. De all que
tome un canto rodado o una piedra irregular, tanto
da y le practique una incisin como modo de dejar un
sello, una marca sobre un objeto que no pierde su con-
dicin natural. Esta condicin natural hace que sus es-
culturas parezcan intencionalmente inconclusas, ina-
cabadas, non finite: un canto rodado acaso gigantesco,
despus de elaborado por el artista, contina siendo
mitad piedra natural y mitad trabajo, patentizando la
voluntad de lo no acabado.
El manierista Giulio Romano supo utilizar este recurso
del non finito en su arquitectura, pues le permita mos-
trar, simultneamente, las diferencias entre el orden
clsico y el natural, entre lo concebido y realizado por
el ser humano y el desorden natural. Dnde termina
la naturaleza y comienza el arte? La nave Pietrasanta,
1984 (coleccin del IVAM), pudiera ser el fragmento de
un muro natural; empero Fonseca lo violenta median-
te la intrusin de rectngulos, nichos amueblados, y
de lo que no hubiera podido ser tallado letras: SERA,
de Seravezza, el lugar donde viva y tena su taller; casi
nunca formas libres.
El esgrafiado de las superficies y de las masas atrapa
la luz en sus ms ntimos cambios y produce un dina-
mismo de raz pictrica, lo cual revela que Fonseca, en
tanto escultor, atiende la dialctica de la visin cerca-
na y la visin lejana.
En sus esculturas predominan los temas de arqui-
tectura y, tambin, los de las ruinas, si bien en ellas
no hay diferencias muy marcadas entre el paisaje y
el sistema urbano. Pero las ruinas de Fonseca son
otras ruinas, porque para l al igual que para el
hombre antiguo todava no hay diferencias muy
marcadas entre el paisaje y el sistema urbano.
Por consiguiente, deduce que las ruinas son una
suerte de asimilacin de la arquitectura por la na-
turaleza; de ah el atractivo por las ruinas, por su
supervivencia.
La obra de Fonseca como la de los primitivos tiene
una dimensin cosmolgica: la de un racionalista se-
ducido por el irracionalismo. As como sobreviven los
observatorios astronmicos precortesianos (el Cara-
col, de Chichn Itz, acaso sea el ms complejo de
todos) y los de la India, el Intiwatana, de Machu Picchu
y los zigurats mesopotmicos, as el racionalista y cal-
vinista Le Corbusier abandona los cnones raciona-
les para Ronchamp, as Tatlin para el Monumento a la
Tercera Internacional, as Fonseca. En suma, se trata-
ra de una racionalidad incomprensible segn los pa-
rmetros de la comprensin del modernismo. Los pel-
daos numerados de una escalera sugieren algo
racional. Uxmal, Saqqara. Pero a dnde conducen?
Qu son? Slo la magia de la astronoma logra abar-
car estos interrogantes.
Su propuesta remite a la antigedad del mundo. Los
testimonios de esa antigedad permanecieron confi-
nados en museos etnogrficos y arqueolgicos, pero
el cubismo les confiri estatuto artstico, y la escultu-
ra cicldica, por ejemplo, dej de ser arqueolgica para
convertirse en arte. No es que Fonseca ame las ruinas
o la arqueologa a la manera de los romnticos.
Ms bien parece amar los albores de la civilizacin,
y su obra es un amoroso rescate de los lejanos orge-
nes, un dilogo primigenio, cuando todo estaba por
ser nombrado.
AGENDAIVAM
A partir de la obra Cupido, de Pinazo, se articula una muestra sobre el hijo de Venus.
Una exposicin sobre el surrealismo en el nuevo milenio que incluye pintura, escultura, vdeos.
del IVAM visitan el Museo de Arte Moderno de Mosc.
El IVAM presenta en la Bienal de Arquitectura argentina la exposicin Arquitecturas Prximas.
Los tesoros del siglo XX de la Coleccin
88
EXPOSICIONES
Julio Gonzlez
en la Coleccin
del IVAM
Galera 2
Julio Gonzlez (Barcelona,
1876-Pars, 1942) es uno de
los principales escultores
del siglo xx. Su obra, no
muy numerosa, est distri-
buida entre los mejores mu-
seos de arte moderno del
mundo, destacando las co-
lecciones del Muse Natio-
nal dArt Moderne, Centre
Georges Pompidou (Pars),
Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa (Madrid) y
Museum of Modern Art de
Nueva York. Sin embargo, la
coleccin ms importante
de Julio Gonzlez es la del
IVAM, formada por cerca de
400 piezas (entre escultu-
ras, dibujos, pinturas y orfe-
brera) procedentes de di-
versas adquisiciones, pero
fundamentalmente de las
donaciones de Carmen
Martnez y Viviane Grimmin-
ger, herederas del artista. El
IVAM conserva tambin
obra de Joan Gonzlez (Bar-
celona, 1868-1908), herma-
no de Julio, y de Roberta,
hija de Julio Gonzlez.
El IVAM dedica una de sus
salas del Centre Julio Gon-
zlez a la exhibicin perma-
nente de las obras del es-
cultor. En ella un reputado
especialista presenta cada
ao su particular visin so-
bre el artista.
Rui Macedo.
La totalidad
imposible.
13 julio - 11 septiembre
Galera 8
Fruto del Convenio de Cola-
boracin con la Fundacin
Luis I de Cascis, esta expo-
sicin refleja las obras de
Rui Macedo, de cita romn-
tica, que son compositiva-
mente confrontadas con
elementos geomtricos (su-
gerencias de miras, pris-
mas, planos opacos), los
cuales, por superposicin,
provocan una consciente
lectura visual de sus obras.
De esta manera, el especta-
dor oscilar entre la suge-
rencia de la realidad y la ilu-
sin, ya que con estas
pinturas Rui Macedo pide al
espectador que se coloque
ante una imaginaria panta-
lla que simultneamente in-
teracciona y reproduce la
imagen (paisaje).
El visitante contemplar
una pintura paisajstica que
intenta, dentro de las carac-
tersticas inherentes a su
medio, sustituir el lugar re-
presentado por un fragmen-
Julio Gonzlez
Le cagoulard, hacia 1935-
36, IVAM (Institut Valenci
dArt Modern), Generalitat.
Rui Macedo
Paisagem #28, 2011.
89
to de la misma, que se im-
pone por un vehculo (culo
de mira, pantalla, etc.), res-
ponsable de la sensacin
de artificialidad.
Ignacio Pinazo.
El humo
del amor
11 mayo - 6 noviembre
Galera 5
Pinazo realiz en 1892 un
singular lienzo que incluy
en la Exposicin Nacional
de 1895 con el ttulo de Cu-
pido, en el cual representa-
ba al dios del amor acom-
paado de una muchacha
que le enciende el cigarri-
llo. Una composicin que
guarda escasa relacin con
los retratos, las pinturas de
historia y las de gnero
que l cultiva preferente-
mente, aunque en ocasio-
nes se sirviera de sus leos
y dibujos para trazar crni-
cas y relatos de distinto
tipo. Historias que se van
superponiendo y, con fre-
cuencia, se interrumpen
para ser retomadas. Esta
composicin de Cupido en-
cendiendo un cigarrillo no
se entiende sin tener en
cuenta el desarrollo de la
pintura decorativa, en la
que se encontraba inmerso
en ese momento, y en la
cual aborda temas alegri-
cos en los que Eros es el
protagonista principal.
De ah que El humo del
amor, no como emanacin
del cigarrillo que fuma Cu-
pido, sino como metfora
del ardor sensual que de-
sencadena el fuego de sus
flechas, hace de nexo con
otras pinturas en las que el
hijo de Venus sigue estan-
do de algn modo presente
tal y como se pone de ma-
nifiesto en esta exposicin.
Javier Calvo.
Geometra
y moda
5 septiembre - 13 noviembre
Galera 1
La propuesta plstica de Ja-
vier Calvo es una reflexin
sobre la imagen de la moda
en su mximo esplendor,
donde los vestidos de alta
costura, transformados en
imgenes icnicas para los
mejores fotgrafos, propor-
cionan al autor unos ejerci-
cios plsticos donde la seg-
mentacin de las telas y su
apreciacin arquitectnica
sugieren unos elementos
divididos por unas lneas
blancas rectas. La ausencia
de la curva se evita gracias
a un ejercicio prximo a la
papiroflexia. De ah que el
trabajo de la escenografa
donde estas figuras feme-
ninas se enmarcan, se geo-
metrice reivindicando el
espacio arquitectnico en
armona con los volumino-
sos trajes propuestos.
Franco Fontana.
La luz americana
6 septiembre - 6 noviembre
Galera 6
Franco Fontana es un fot-
grafo italiano, clebre por
sus fotos con intensos co-
lores saturados sobre des-
nudos y paisajes que tien-
den hacia formas casi
abstractas (abstraccin fo-
togrfica). Su fotografa de
paisaje urbano se centra
en la reduccin a dos pla-
nos de las composiciones
captadas por su cmara,
por medio de la manipula-
cin del color, brillante e in-
tenso, y una composicin
rigurosa y moderada.
Robert Morris.
El dibujo como
pensamiento.
8 septiembre 8 enero
Galera 7
Esta exposicin se celebra
Ignacio
Pinazo
Cupido
encendiendo
un cigarrillo,
1892,
coleccin
particular.
con motivo de los cincuen-
ta aos de actividad artsti-
ca de Robert Morris, pione-
ro del arte conceptual,
mnimal, posmnimal, land
art, performance, instala-
cin y vdeo.
Morris utiliza el dibujo
como reflejo de su pensa-
miento y anlisis de la his-
toria y la esttica desde su
origen en fluxus hasta la
actualidad. Una retrospecti-
va de los dibujos de Morris
que incluir su serie Blind
Time sus dibujos ms co-
nocidos, sus reinterpreta-
ciones de Goya que cro-
nolgicamente son los
ltimos, y una instalacin
de sus dibujos monumen-
tales de los desastres de
las guerras y masacres
de los siglos XX y XXI.
Ciria. Conceptos
opuestos
(2001-2011)
15 septiembre - 6 noviembre
Galera 3
El trabajo de Jos Manuel
Ciria se mueve en una esti-
mulante tensin entre la li-
bertad, la gestualidad, el in-
formalismo y la
planificacin, la geometra
y el constructivismo.
Comienza su actividad ar-
tstica elaborando una pin-
tura figurativa de corte
neoexpresionista, para
acercarse a continuacin a
la abstraccin sinttica.
Tanto sus investigaciones
tcnicas como formales le
conducen a desarrollar
una pintura profundamen-
te personal. Como se re-
fleja en esta muestra, Ciria
es uno de los pintores es-
paoles ms originales de
toda su generacin al ser
un defensor a ultranza de
la vigencia de la pintura
que no se refugia en el pu-
rismo o en la postulacin
de una esencia de lo pict-
rico, de ah que en su obra
se pueda encontrar el ges-
to pictrico, la composicin
geomtrica y la expe-
rimentacin con diversos
materiales.
Surreal versus
surrealismo
29 septiembre - 8 enero
Galera 4
En el arte actual conviven
temas como la emigracin,
la globalidad, la revolucin
telemtica, la relacin con
la tradicin, el mito, la his-
toria, la muerte o las reli-
giones, temas todos ellos
que son afrontados con
lenguajes que encuentran
sus propias races en las
experiencias de las van-
guardias histricas, oscilan-
do entre tradicin y moder-
nidad.
El Surrealismo en el nuevo
milenio afronta de manera
indita el tema de lo surreal,
de qu manera ste se ha
manifestado en el arte des-
de 1990 (ao en el que los
efectos de la revolucin te-
lemtica se hacen evidentes
gracias a la creciente difu-
sin popular de la televisin
digital y de Internet) hasta
nuestros das. La muestra
incluye lo mejor de la bs-
queda artstica actual con el
fin de ofrecer un marco cla-
ro de la escena contempo-
rnea a travs de pinturas,
esculturas, instalaciones, v-
deos, proyecciones, perfor-
mances y workshop de ar-
tistas de Europa, Estados
Unidos, Canad, Amrica
Latina, Australia, Asia o fri-
ca. que constituyen, por
tanto, un recorrido explicati-
vo capaz de expresar tanto
el espritu del siglo XX como
el del actual.
Mou Huan
4 octubre - 4 diciembre
Galera 8
Esta exposicin, fruto del
Convenio de Colaboracin
con el Shanghai Urbanism
Plann Museum de
Shanghi, refleja desde una
Franco Fontana
Valencia, 2011, tintas
pigmentadas sobre papel
de conservacin,
70 x 100 cm.
91
perspectiva novedosa la
importancia del cuerpo hu-
mano en la representacin
artstica de Mou Huan. Sus
obras representan el aura
de la filosofa china y el es-
pritu humano ms profun-
do mediante la combina-
cin de movimiento
dinmico y posicin estti-
ca, esto es, la explotacin
de simplificar las formas del
cuerpo y el lenguaje corpo-
ral. A travs de su arte,
Huan explora los lmites hu-
manos en nuestro universo
interior capturando los ma-
tices del lenguaje corporal
y hacindolo comprensible
bajo la incidencia de diver-
sos trastornos mentales.
Gianluigi Colin
23 noviembre - 22 enero
Galera 6
Esta propuesta expositiva
se basa en una sencilla re-
flexin: el mito es el cuento
del mundo que renace en
cada ser humano. El mito
es inherente a la Humani-
dad, incluso cuando no se
reconoce. Vienen a la men-
te las palabras de Homero
en el Himno a Dmeter:
Difciles de ver son los
dioses para el hombre.
Por ello, Gianluigi Colin pre-
senta algunas obras dedica-
das a la nueva representa-
cin del mito
contemporneo, identifican-
do (como homenaje a Bar-
thes) algunos de los mitos
de hoy. Hoy hay nuevos
dioses paganos que supe-
ran las barreras culturales y
polticas y que son, quizs,
el ejemplo de una verdade-
ra globalizacin invisible, de
una radicalizacin cultural
que supera fronteras ideo-
lgicas y religiosas que va
ms all de los conflictos
evidentes o latentes de la
civilizacin. El mito se pre-
senta, por tanto, como ele-
mento de unificacin.
Ignacio Pinazo
24 noviembre 15 enero
Galera 5
El IVAM es el centro de re-
ferencia para el estudio de
la obra de Ignacio Pinazo
Camarlench (Valencia,
1849-Godella, 1916). El fon-
do de obras del artista en el
museo est formado por
ms de 100 pinturas y alre-
dedor de 500 dibujos, de los
cuales la mitad correspon-
de a la generosa donacin
que Esperanza Pinazo y sus
dos hijos, Jos Ignacio y
Jos Eugenio Casar Pinazo,
efectuaron al IVAM en 1986.
La exposicin permanente
que el museo dedica al ar-
tista en una de sus salas es
una seleccin de dibujos y
pinturas que ilustran el im-
portante cambio de rumbo
que tom el artista a partir
de 1886, ao de su traslado
a la pequea poblacin de
Godella (Valencia). All, cada
vez ms aislado de los cir-
cuitos artsticos oficiales y
partiendo de unos cdigos
creativos derivados del
costumbrismo y el realis-
mo, Pinazo inici en solita-
rio un trayecto de investi-
gacin plstica sumamente
complejo e innovador, cla-
ve para la evolucin de la
pintura en el siglo XX.
Evarist Navarro
30 noviembre - 15 enero
Galera 1
Evarist Navarro (Castell de
Rugat, 1959) pertenece a
una generacin de artistas
valencianos cuya obra ocu-
Timothy Greenfield-
Sanders
John Jones, Marine Staff
Sergeant, 2006.
92
p un lugar destacado du-
rante el perodo de renova-
cin de la escultura en Es-
paa en los aos ochenta
del siglo XX.
Su obra escultrica se ca-
racteriza por la utilizacin
sistemtica y obsesiva
del barro y el yeso. Dotan-
do a estos materiales hu-
mildes de una fuerte carga
potica, Navarro ha trans-
formado as su escultura y
sus instalaciones en una
suerte de metforas sobre
el recuerdo, la memoria y
la arquitectura.
Esta exposicin versa pre-
cisamente sobre la proble-
mtica de la construccin
de la memoria a partir de
esculturas e instalaciones
en barro, as como por un
grupo considerable de di-
bujos inditos.
Claudio Zirotti.
Sin tiempo
15 diciembre - 22 enero
Galera 8
Su padre le ense la nece-
sidad del orden en una co-
leccin: orden para catalo-
gar, orden para almacenar.
Una coleccin requiere,
adems, de una constante,
la continua bsqueda, para
as poder llegar al verdade-
ro sabor cuando se consi-
gue algo deseado, que pue-
de ser aplicado y pudiera
aplicarlo en el presente y el
futuro. El tiempo, como un
enemigo constante. Un
enemigo que no se para
cuando se necesita, un
enemigo que sigue cuando
uno quiere olvidarse del
momento que est vivien-
do. El tiempo interminable.
Con estas obras, Claudio Zi-
rotti ha querido unir una hi-
pottica coleccin: piedras
y tiempo. Las piedras como
objeto, el tiempo como
concepto efmero, horas,
minutos, segundos, se
mezclan en un denomina-
dor comn: Without time.
EXPOSICIONES
EXTERIORES
Obras maestras
en la coleccin
del IVAM
Museo de Arte Moderno de Mosc,
Rusia
7 junio - 30 octubre
La exposicin se presenta
en el Museo de Arte Mo-
derno de Mosc con moti-
vo de la celebracin del
Ao de Espaa en Rusia.
La muestra est compues-
ta por obras de importan-
tes maestros del arte in-
ternacional del siglo XX.
Esta exposicin pretende
reunir a artistas que, con
sus contribuciones, han
marcado el desarrollo del
arte occidental y han dise-
ado un panorama que
provoca una reflexin que
facilita al pblico en gene-
ral la comprensin de los
procesos creativos que hi-
cieron del siglo XX un pe-
rodo rico y revolucionario
en la historia de las artes
visuales.
Evarist Navarro
Encontres I, 1998,
IVAM (Institut Valenci dArt
Modern), Generalitat).
93
George Grosz
Centro Cultural de Cascis,
Fundao don Luis I., Cascais,
Portugal
17 junio - 11 septiembre
La exposicin est com-
puesta por una seleccin
de las obras que el IVAM
posee del artista alemn
en las que podemos ver su
visin de la sociedad ale-
mana del perodo de
entreguerras.
Se centra en los primeros e
intensos aos de su vida
artstica antes de emigrar a
Nueva York, reivindicando
su forma de entender el
arte desde la inteligencia.
Su obra ha contribuido a
que en el imaginario colec-
tivo tengamos una visin
clara, aunque mordaz e in-
cisiva, de cmo fue Alema-
nia en una etapa complica-
da de su historia.
Vanguardias
rusas en la
coleccin del
IVAM
Museo de Bellas Artes de La
Habana, Cuba
8 julio - 18 septiembre
La exposicin muestra una
seleccin de las obras que
el IVAM posee de las van-
guardias rusas de artistas
como Malevich, Kozlosky,
Lissitzky, Klucis, Rodchenko,
Kulagina, Ignatovish, Ermi-
lov, Mayakovsky, Chashnik,
los hermanos Stenberg o
Stepanova.
El IVAM adems de tener
presencia dentro del pro-
grama cultural del ao de
Espaa en Rusia con expo-
siciones en Mosc y San
Petersburgo, rinde con esta
muestra homenaje a los ar-
tistas rusos de su colec-
cin itinerndola por Ibe-
roamrica.
El antropoceno
Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia
(Argentina)
A partir de octubre
Con motivo de la Bienal de
Ushuaia, el IVAM presenta
esta exposicin de instala-
ciones y nuevos medios
que aunar prcticas arts-
ticas diversas: fotografas,
esculturas, instalaciones y
vdeos, que constituyen un
frtil territorio para cons-
truir un relato que tenga en
cuenta los trminos y los
marcos operativos de las
mismas. Las obras estn re-
lacionadas con los cuatro
elementos de la naturaleza,
agua, fuego, aire y tierra, y
con el ser humano, compo-
nentes que han coexistido
y se han combinado, te-
niendo un impacto global
durante el perodo conoci-
do como Antopoceno.
Tambin hay un espacio
dedicado a obras relaciona-
das con el arte y el deporte.
Alberto Corazn
Instituto Cervantes de Miln
28 septiembre - 21 noviembre.
Esta exposicin est en-
marcada dentro del pro-
yecto Arte y Literatura que
se lleva a cabo desde el
IVAM. Organizada en cola-
boracin con el Instituto
Cervantes, y que itinerar
por las sedes del Instituto
en Belgrado, Estocolmo y
Miln, la muestra est
compuesta por 28 de sus
creaciones ms recientes,
inspiradas en los poemas
de San Juan de la Cruz.
Natividad
Navaln
Changshu Museum,
Changshu, China
15 octubre - 15 noviembre
La exposicin La maleta
de mi madre est confor-
Georg
Baselitz
Adler
(Adlerfahne),
1972, IVAM
(Institut
Valenci
dArt
Modern),
Generalitat.
94
mada por cinco instalacio-
nes recientes e inditas
que giran en torno a la
potica de la transmisin
de valores entre madres e
hijas. La muestra est con-
cebida como un recorrido
por los ciclos de la mujer
en la misin de transmitir
el legado de su paso por
la vida. Toda la exposicin
se articula como una pie-
za teatral que se despliega
de la niez a la pubertad,
de la llegada a la vida
adulta, a la separacin y,
por ltimo a la prdida de
la madre.
Arquitecturas
prximas.
Jos Mara
Lozano
y Ana Lozano
Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires, Argentina
8-30 octubre
Con motivo de la XIII Bienal
Internacional de Arquitec-
tura de Buenos Aires, el
IVAM presenta una exposi-
cin del estudio de los ar-
quitectos Jos Mara Loza-
no y Ana Lozano, en la que
muestran una visin global
de sus proyectos ms
relevantes.
CONCIERTOS
IVAM Jazz
Ensemble
Proyecto de creacin y expe-
rimentacin en torno a la
msica de jazz, dirigido por
el guitarrista valenciano
Ximo Tbar que nace como
una iniciativa del IVAM,
que promueve as una pro-
puesta de creacin y experi-
mentacin en torno a la m-
sica de jazz de forma
continuada. Al estilo del
Vienna Art Orchestra, refe-
rente europeo jazzstico con
apoyo pblico, el IVAMJazz
Ensemble presenta actuacio-
nes con artistas invitados a
lo largo del ao que dedican
sucesivas sesiones monote-
mticas al jazz y al flamenco
(un must), el jazz electrnico,
la fusin, el blues, el jazz con
denominacin de origen va-
lenciano, la libre improvisa-
cin, el jazz afrolatino y el
jazz experimental.
Los conciertos se celebran
en el hall del museo el lti-
mo jueves de cada mes y
ofrecen una oferta diferente
que cuenta, adems, con
colaboraciones de artistas
valencianos e internaciona-
les. Se ampla de esta forma
la oferta cultural del museo
y se abre a otras disciplinas
como el jazz de vanguardia.
II Festival Music,
Love & Roots
Septiembre abril 2012
Casino de Valencia
2010, Estudio Jos Mara y Ana Lozano.
95
En colaboracin con la
Fundacin por la Justicia
se presenta la segunda
edicin del Festival de M-
sica por la Justicia cuyos
objetivos son difundir los
Derechos Humanos y la
Justicia a travs de la m-
sica, fomentar el espritu
crtico, el dilogo, la convi-
vencia, la tolerancia y el
respeto a travs de un es-
pacio donde el espectador
pueda participar y difundir
por medio de la msica va-
lores como la integracin y
la diversidad, y proporcio-
nar un espacio ldico y
atractivo en el que la msi-
ca sea un instrumento
para la paz.
Para ello, se realizarn siete
conciertos durante los me-
ses de septiembre de 2011
a abril de 2012, que tendrn
lugar los primeros jueves de
cada mes a las 22.00 horas
en el hall del IVAM.
Festival de jazz
Septiembre
Ciclo de conciertos de jazz
con la participacin de ar-
tistas nacionales e interna-
cionales y con una progra-
macin que abarca
diferentes estilos. El festi-
val est pensado tanto
para los amantes del jazz
como para aquellos que
quieran por primera vez
tener la oportunidad de
aproximarse a este gnero
musical en un escenario
tan especial como el IVAM.
Cabe recordar que este es-
tilo musical mantuvo, y
mantiene, una estrecha vin-
culacin con la escuela de
Nueva York, ya que artistas
como Philip Guston,
Jackson Pollock, Willem de
Kooining o John Cage parti-
ciparon de forma activa en
esta colaboracin entre las
artes plsticas y el jazz. Ac-
ciones de este tipo sitan al
IVAM como un centro din-
mico, de vanguardia y
abierto a las manifestacio-
nes culturales que se dan
en la sociedad plural actual.
Este ciclo tendr lugar du-
rante los tres ltimos jue-
ves del mes de septiembre
a las 23.00 horas en el hall
del IVAM.
ACTIVIDADES
EDUCATIVAS
Didctica curso
2011-2012.
Presentacin
y objetivos
Los programas de activi-
dades educativas que se
enmarcan en el mbito de
las artes plsticas, tienen
que ser el objetivo funda-
mental de un museo vivo
y dinmico. Deben desa-
rrollar nuevos mtodos y
frmulas creativas y for-
mativas con la finalidad de
presentar y transmitir las
diferentes formas de crea-
cin artstica, de manera
que resulten atractivas y
entretenidas para todo
tipo de personas y muy
especialmente para los j-
venes, ya que se converti-
rn en el pblico potencial
del maana.
Por ello se tiene que dar
un amplio abanico de acti-
vidades didcticas, como
por ejemplo, los talleres di-
dcticos dirigidos a esco-
lares, pero tambin otro
tipo de actividades enca-
minadas al pblico de todo
el espectro de edad, sin
olvidar al pblico de mbi-
to familiar.
Ivam Jazz Ensemble
Una propuesta creativa y
experimental en torno a la
msica de jazz.
96
TALLERES
DIDCTICOS
Robert Morris.
El dibujo como
pensamiento
18 octubre 22 diciembre
Robert Morris, pionero del
arte conceptual, mnimal,
posmnimal, land art, per-
formance, instalacin y v-
deo, utiliza el dibujo como
documento de su pensa-
miento y anlisis de la his-
toria y la esttica desde su
origen en fluxus hasta la
actualidad.
El taller didctico relacio-
nado con esta exposicin
buscar sumergir a los
participantes en los proce-
sos creativos y en la gne-
sis de las obras expuestas
desde una aproximacin
sinttica y vivencial.
La retrospectiva de los di-
bujos de Morris incluye su
serie Blind Time sus dibu-
jos ms conocidos, sus
reinterpretaciones de Goya
que cronolgicamente
son los ltimos y una ins-
talacin de sus dibujos
monumentales de los de-
sastres de las guerras y
masacres durante el pero-
do comprendido entre los
siglos XX y XXI.
ACTIVIDADES
DIDCTICAS
Visitas guiadas
para grupos
concertados
Durante 2011-2012
Se pueden solicitar al mu-
seo visitas guiadas en gru-
po. Entre semana, de mar-
tes a viernes, generalmente
estn orientadas a grupos
escolares y cvico-cultura-
les. Estas visitas, que se re-
servan por telfono, pueden
ser guiadas o por cuenta
propia. El objetivo de estas
visitas se plantea desde la
perspectiva del conoci-
miento y el entretenimiento.
Tratar de conocer el arte y
no solamente reconocer e
identificar obras de arte,
descubrir un modo nuevo
de mirar, y fomentar la sen-
sibilidad artstica y actitudes
que se aproximen a los es-
pacios descubiertos por los
artistas, son los tres ejes
principales que estructuran
el recorrido por el museo.
Adems, para que la expe-
riencia obtenida por el visi-
tante sea ms productiva y
gratificante, se proporciona
una informacin clara y
comprensible de las exposi-
ciones que se contemplan.
ACTIVIDADES
FIN DE SEMANA
Conferencias
dinmicas a
travs de las
exposiciones
Durante 2011-2012
Se realizan los sbados
por la maana y es un tipo
de visita-conferencia guia-
da de carcter gratuito
durante todo el ao y de
dos horas de duracin
aproximadamente. Dirigi-
das a adultos relacionados
con labores pedaggicas,
adultos integrados en co-
lectivos profesionales, cul-
turales y sociales o que,
sencillamente, quieran
ampliar sus conocimien-
tos. Este tipo de visita pro-
porciona una informacin
accesible y directa, basa-
da en un riguroso anlisis
de las obras expuestas y
de los conceptos que las
organizan, en el que, de
manera sugerente, se pre-
senta tambin el contexto
en el que fueron creadas,
as como las relaciones
que mantienen con el
resto de propuestas con-
temporneas que provie-
nen de otros mbitos
artsticos.
Visitas guiadas
comentadas
Durante 2011-2012
Los domingos por la maa-
na se realizan visitas guia-
das comentadas destina-
das al pblico que visita el
museo. La finalidad y obje-
tivo es disfrutar a travs
del arte como vehculo de
aprendizaje, como instru-
mento educativo y que le-
jos de instruir, o de infor-
mar solamente, tambin
ensee a disfrutar de otra
manera basndose en el
arte contemporneo. Es un
tipo de visita didctica
comprensible en sus tr-
minos y en su recorrido,
destacando algunos as-
pectos de las exposiciones
o piezas que se ven duran-
te el trayecto. Son visitas
amenas e informativas,
cuyo objetivo es disfrutar
aprendiendo y que esa vi-
sita se convierta en una
experiencia gratificante. Se
trata de sensibilizar artsti-
camente, aprender a mirar,
a observar, a descubrir, a
tener una mirada esttica
y que el museo sea un lu-
gar de encuentro donde
familiarizarse con las dis-
tintas formas de expresin
artstica.
97
TALLERES SOCIALES
Durante 2011-2012
El IVAM lleva a cabo pro-
yectos de integracin y
transformacin social a
travs de la educacin ba-
sados en el acercamiento
al arte para facilitar el en-
tendimiento social y esta-
blecer nuevos dilogos
con determinados colecti-
vos tradicionalmente de-
satendidos y grupos de
personas con necesidades
especiales a los que se
quieren orientar estos ta-
lleres realizando esfuerzos
por acercarlos al mundo
del arte. Partiendo, pues,
del arte y la creatividad
como herramientas trans-
formadoras de las perso-
nas y de la sociedad, el
objetivo de este programa
es apoyar y mejorar la si-
tuacin de todos los gru-
pos sociales para que se
sientan representados y
atendidos en un museo
que quiere vincular a to-
das las personas a su
dinmica.
Taller de plstica
Proyecto Arco Iris
El taller de plstica Proyec-
to Arco Iris est dirigido a
las reclusas del estableci-
miento penitenciario de Pi-
cassent (Valencia). La reali-
zacin de estos talleres fa-
cilita el acercamiento a la
cultura y favorece el desa-
rrollo integral de las inter-
nas. Tiene como objetivo
potenciar la creatividad y el
desarrollo de la capacidad
de expresin, dar apoyo y
mejorar la situacin de las
mujeres reclusas, contri-
buir a que aprovechen el
tiempo libre y ayudarlas a
vivir el tiempo de reclusin
de manera positiva. Tam-
bin visitan las exposicio-
nes del IVAM y participan
en los talleres didcticos.
Taller de plstica
Proyecto Arco Iris
Re
El taller de plstica Arco Iris
Re se realiza en el rea pe-
ditrica del Hospital Gene-
ral Universitario de Valen-
cia, y tiene como objetivo
crear un espacio y un en-
torno confortable que les
ayude en su proceso de re-
cuperacin, potenciando la
creatividad y la expresin,
apoyando de esta manera
una situacin ms positiva
para los nios y nias que
pasan por las consultas
externas del rea peditri-
ca, as como a los que es-
tn hospitalizados.
Taller didctico
virtual Andreu
Alfaro
Online
Una caracterstica impor-
tante y principal de la di-
dctica es el uso de dife-
rentes medios sensoriales
a la vez. El entrar en con-
tacto con la web de un
museo, basada en tecnolo-
ga multimedia, que com-
bina diversos canales sen-
soriales en un tiempo real,
como pueden ser texto,
sonido o imgenes, posibi-
lita una mayor retencin
en la comprensin. Se
puede decir que la percep-
cin visual juega un papel
fundamental al proporcio-
nar un mejor conocimien-
to y potenciar la creativi-
dad al poder interactuar
con este medio.
El taller didctico virtual so-
bre el escultor valenciano
Andreu Alfaro pretende in-
sistir en la inmersin en los
procesos creativos del ar-
tista y en la gnesis de su
obra. Al visitante se le in-
tenta sumergir en la aven-
tura del arte, y se le induce
a la creacin, tras analizar
los mecanismos expresivos
del artista.
Ms informacin
Horario taller: de martes a
viernes para grupos con
visita concertada, de 9.30
a 13.30 y de 15.30 a 18.30
horas.
Duracin: aproximada-
mente 1 hora y 30 minutos
cada grupo.
Grupos: 20-25 personas.
Los talleres estarn desti-
nados a todo tipo de pbli-
co: colegios, institutos,
centros ocupacionales...
Edad: A partir de 5 aos.
Antes de cada taller se
realizar una jornada for-
mativa para los profesores
de los colegios participan-
tes en cada taller.
Informacin y reservas:
963 365 913 para grupos
concertados.
De lunes a jueves, de
08.30 a 14.00 y de 16.00 a
19.00 horas; viernes, de
08.30 a 15.00 horas.
Horario festivos: 11.00,
12.00 y 13.00 horas. Telfo-
no 963 863 000.
Dirigido al pblico familiar.
Los nios menores de
12 aos irn acompaados
de un adulto.
www.ivam.es
98
T
R
A
N
S
L
A
T
I
O
N
Artistic diversity
Consuelo Cscar Casabn
Director of the IVAM
We at the IVAM do our daily work in
the arts field while taking into ac-
count the demands of society. Our
institution is a broadly focused mu-
seum which generates offerings fo-
cused on socio-cultural cooperation
and inclusiveness while working to-
wards a balanced development of
ideas that reach out in all directions.
Given this resolution, I have made a
commitment to planning a museum
without borders, open to working as
a network with the new society,
which expresses itself in terms of
different value judgments. Demands
from the citizenry spur us to go on
reflecting about what improvements
are needed by our system and the
institutions they make it up. The
IVAM is stressing interdisciplinary
activities ever more while keeping
in mind the aspirations of intercon-
nected persons who wish to be
linked to the process of constant
change that the contemporary arts
move in.
One absolute priority is to be part of
a line of thought that encourages
thoughtful debate and supports a
new culture that reaches out to the
entire society, without distinctions,
in the public sphere. This sort of ap-
proach will, I feel, benefit the arts in
the broadest sense, and strengthen
the emotional intelligence all of us.
To work towards these goals, I will
continue to promote situations in
which cultural diversity produces
clear messages of concord based on
the creative freedom of artists
backed by a supportive civil society.
The programming for the coming
year is one more step toward the
consolidation of a cultural framework
which shows the range of disciplines
that comprise contemporary art as
well as the variety of techniques, dis-
courses, languages and aesthetics
which give it its vigour. This wealth
of art aims to appeal to the various
tastes and interests to be found
among a heterogeneous public that
relates to the arts through the differ-
ent specializations or areas into
which it is divided.
Our shows include a variety of art
forms including fashion, photogra-
phy, drawing, design, painting, sculp-
ture, installations, and video art. The
artists come from Valencia as in the
case of Javier Calvo and Evarist Na-
varro while the rest of Spain is rep-
resented by artists such as Jos
Manuel Ciria. They all engage in a
broad while deep dialogue with such
international artists as the Italians
Franco Fontana, Gianluigi Colin and
Claudio Zirotti, Mou Huan from
China, and US artist Robert Morris.
The halls at the IVAM will in this way
form a tapestry of artistic experi-
ences from widely varied places
waiting to welcome viewers who
feel the call to discover the art of to-
day.
The art of our day encompasses
themes such a mass migration,
globalization, the telematic revolu-
tion, our relationship with tradition,
myth, history, death ,religions, all top-
ics dealt with in languages that go
back to the experience of the histori-
cal avant-gardes that moved be-
tween tradition and modernity. We
will be showing a choral exhibition
entitled Surreal vs. Surrealism in con-
temporary art, which shows in a
completely new way how the theme
of the surreal has manifested itself
in art since 1990 (a year in which the
effects of the information society
were becoming clear as a result of
the growing use of the internet.) The
show covers the best of todays ar-
tistic efforts so as to provide a clear
overview of the contemporary scene
including paintings, drawings, sculp-
tures, installations, videos, projec-
tions, performances, and workshops
by artists from Europe, the US, Can-
ada, Latin America, Australia, Asia
and Africa and thus providing an ex-
planatory itinerary that gives expres-
sion to the spirit of both the 2oth
Century and that of the current mo-
ment.
I would invite you to read through
the pages that follow in this issue of
the IVAM Notebooks so that you with
the help of specialists in the field can
gain a more detailed knowledge of
some of the elements that will be
giving the IVAM a new energy at the
beginning of this new season.
One would always hope that our pre-
sent actions are helping to point the
way toward the future and shape it.
While none of us knows with any
precision what tomorrow will bring,
we can at least work together now
to provide a place for mankind
healthiest interests.
99
Surrealism
and surreal
Francisco J.R. Chaparro
Cubism was a sort of stylistic lingua
franca what formally influence the
whole first half of the 20th Century
but while it may seem to the viewer
of today an esthetic relic, a dmod
modernity, Surrealism lived on
through the hiatus of World War II to
surreptitiously seep into the new
times like wine and honey, out of the
control of its creators, liberated as it
was by definition from strict visual
proselytizingto the desperation of
Andr Breton. Today it is safe to say
that Surrealism meant for the the-
matic what abstraction meant for the
formal, a significant break. The paint-
ing of the avant-gardes went on cor-
seted by the typologies of the past
landscape, portrait, still life, and even,
a last allusion, the painting painting
while Surrealism was to bring to the
surface an profusion of themes that
came out of the confluence of the
external and internal worlds, be-
tween reality and dream. This open-
ing up of new channels of expression
meant a need for previous unknown
languages, which indirectly helped
Surrealism to reveal itself as revolu-
tionary in terms of the formalno
news to the New York Expression-
istsalways in search of a medium
that could be used to effectively give
form to the strange ravings of the
subconscious. And though in the the-
matic and formal aspects all previ-
ous conventions entered into a cri-
sis, the ultimate convention in art
was respectedin honour of a sup-
posed instrumentalitythus main-
taining the boundaries acceptable to
the market and the institutions, a cir-
cumstance that Dada had only toyed
with in the negative sense and when
violated contradicted the very nature
of its aesthetic rebellion.
Immediate writing, the exquisite
corpse, frottage, evoked an imper-
sonal methodology in which said im-
partiality, rather than Dadaist me-
chanicalism, was exercised by an
abandoning of consciousness. Let-
ting the transcendental ego speak,
uncontrolled and without a police-
man, from beyond the barriers of the
reasonable. The resulting darkening
of the artistic message contradicts
the long 19th Century that had en-
couraged the vain dream of institut-
ing the science of man in accordance
with the model of the natural sci-
ences based on measurable units
such as the document and statistics,
or of constructing a perfect logic that
would remedy the imprecision of
natural language. An undertaking akin
to artistic pipe dream which had long
sought to keep afloat the old utopia
of concretizing experiencelinear
perspective, Divisionism, optical and
kinetic art, minimalism and its anti-il-
lusionist insistence on returning the
work to its condition as an object.
Surrealism was to take an inverse
path: scorning any exact correspon-
dence between expression and real-
ity, it would create an indirect, con-
fused relationship with the world for
itself. It is perhaps here that we find
the key to the survival of the surreal-
istic, its congruence with some of the
characteristic foundations of the
work of art in the modern sense, am-
biguity, indeterminacy, the permanent
situation of clash and misunderstand-
ing. An attempt, then to declare the
absurdity and uncertainty the natu-
ral states of man, while dynamiting
symbolically the most stable con-
structs of our civilization: religion,
family, nation, reason.
It just so happens that while all of
modernitys attempts to escape the
art system ended in failure, the his-
torical corpses taken by the art of
the absurd, Surrealism and Dada,
were paradoxically those that, waved
about like ironical, fetish mummies
by contemporary art, continue to
scandalize general common sense:
the creative genius, talent, decorum,
good taste, and everything that
comes to mind when looking at a
Murakami or a Koons. A countercur-
rent to a frenetic society ruled by the
transaction and operative, the surre-
alist image, no matter what explana-
tory signs that turn Dalis paintings
into orchestral symbolic ecosystems
in search of translation might say,
does nothing more than mean itself
as absurd generated from nothing,
a disinterested thought game
writes Breton with a Kantian touch.
But the hope that keeps him going is
an appetite for a solid, consummate
physicality/reality too in the very
emergence of the work of art when
it gives the form of reality to the un-
real, and the spirit that in the end
moves the whole of the consumer
society into which it scandalously
fits: desire.
The capacity for surprise or indigna-
tion which the absurd causes is a re-
flection of the degree of disorder and
lack of description of those murky
100
corners of our psyches, discon-
nected from the network of func-
tional, legal, moral mechanics that
structure our way of life. What makes
the surrealistic visible is the near side
of the being, an untamed, foul-
mouthed being which slips between
the edifices of the real, the appropri-
ate, the proper, the reasonable. In this
emotional grab bag, given the divi-
sion which this IVAM show makes of
the effect of Surrealism on contem-
porary art, there is room for faith in
a god who does not obey the logic
of non-contradiction. The vacuum
that emerges from the acceptance
of an existence freed of teleology,
with all its forces condemned to ex-
tinction without any goal at all. The
reductio ad absurdum of the rational
project on account of the incapacity
of the new science to construct
complete systemseach enigma re-
solved generates ten new ones--or
the cultural relativism which is born
of the discrediting of the dominant
narratives, and the growing familiar-
ity with different cultural forms with
their own aesthetic, religious and po-
litical spaces of legitimacy.
Discarded any illusion of decoding
individually the deep enigmas which
surface during sleep, the most im-
portant legacy of Freud was having
turned our attention to the interior
of the subject from another perspec-
tive, an interior sclerotized for cen-
turies by rigid epistemological and
spiritual schemas. That of the Surre-
alists then was having offered a way
of purging. Inside this interior uni-
verse reigns a will indifferent to re-
ality. Its emergence into the territory
of the visible allows the illumination
from without of this massive world,
chiseled over time and transmitted
through official channels so as to de-
nounce its conventionality and cloud
its transparency. The dreamlike and
the absurd phantoms that pop up
from a sphere of reality in total
chaos, though products of a possi-
bility opened up in a certain culture
and time, seem to us an impulsive
reaction of a natural, timeless char-
acter, which simply moulds its ap-
pearance according to the silhouette
of the world under way, the surreal-
istic refers to an ahistorical artistic
category comparable to classical or
baroque and not a particular move-
ment.
But in the 21st Century, and here we
arrive at the thesis of this exhibition,
the boundary between reality and
unreality at the surface level, guar-
antor of this surrealist confrontation
by opposition, has become more and
more porous. The real, which main-
tained a close link with the represen-
tations which emanated from it and
which drew with a broad brush the
limit of its perversion, now is so
tightly entwined with the unreal as
to be indistinguishable. Millions and
millions of images, freed of any
physical anchoring whatever, expand
the space of the visible and the
thinkable every second. The new me-
dia incessantly pump floating images
without any solid delimiting frame-
worksuch as had been the mu-
seum, the tv news, the magazine.
Subject to a incessant cycle of crea-
tion, replacement and oblivion in
which any idea can take on a believ-
able shape, at a time when the im-
age has become completely malle-
able thanks to the new editing and
animation media. If that were not
enough, the expressions cathartic
dimension has been vulgarized: it
has gone from echo to redundancy,
from emptying to a wink. If artwork
is seen as an instead of, an altera-
tion which by interposing its differ-
ence used to be an invitation to a
conscious inspection of a real thing,
difference is today a possibility made
patent in the eternal extension of a
thing that lacks a real correlate,
which is a thing depending on how
it manifests itself. From the surreal,
says exhibition curator Demetrio
Paparoni, we have gone to the sur-
real, that object which resides in the
limbo mapped out between the real
and the unreal by a consciousness
condemned to a weak, perennial
skepticism, an acritical incredulity
seasoned with large doses of indif-
ference.
The once exceptional mechanisms
of subversion that in a unique way
drove the surrealist image in its pre-
carious visual constructiona can-
vas, a photographdrown in a col-
lapsed, hyperaesthetic atmosphere
where the unreal image no longer
has at its disposal the contrast
screen of the real to characterize it.
The offline image survives as the
remnant of something super-real, a
blind resistance which, like the
moon, has a reflection because of
the rays which reach it from an alien
source of light. The images now cir-
culate as if they were words, inserted
into chains of reference and fictions
impossible to trace from beginning
to end, comprehensible only in lim-
ited fields of meaning, like the sub-
101
jects of PHP forums, trending topics,
virals and more. This is a new reality,
modifiable, creatable inventible from
the beginning, which lacks any physi-
cal handle to grab onto and which
unflinchingly accommodates infinite
contradictions and oppositions in a
climate of perpetual mutation. In this
new regime of the visual, art is just
a peripheral category, just one more
provider of images to a mass culture
of colossal size. Nor does it make
sense to continue to give photogra-
phy and film the prestige of being
considered analogical arts, projected
directly without intermediaries from
the real, living as we do under the
dominion of the digital. It is curious
that, tracing the matter backward in
time, painting also owes its ascent
to cultural preeminence to its capac-
ity for finally inserting the unreal into
the empirical, convincing form of
representation of the real, that is, the
symbolic power of giving shelter to
the unreal in the real. This process
was characterized by the discretion
of the process of simulation given
that the move from fiction to reality
took the form of the very reality in
which the illusion was produced, in
accordance with certain conventions
believed to be universal and natural:
perspective in Italy, verisimilitude in
Flanders. In the world today, it is re-
ality that is calquing the fictitious
with the same discretion, and with-
out the crutch of that which now is
hardly more than an insufficient frag-
ment of what only appears in com-
plete integrity and coherence in the
spectre of the unreal, toward which
we, like sunflowers, turn our faces
from a distance. That is reality is
solely intelligible from the point of
view of the unreal. The bridge be-
tween these orders comes to light
for example in ritual moments like
the arrival of a product bought via
the Internet, the almost metaphysi-
cal encounter with celebrity and the
production mechanisms of fiction, or
a visit to the most canonical icons of
tourism. One lives to verify.
If the surrealist procedure required
making the medium of expression in-
visible so that one could deny the re-
ality that was to be recognizedas
would the truthful, hidden brushes of
Dal and Magritteor take refuge in
the creation of independent visual
universes: Mir, Masson, Tanguy--the
surreal proudly shows its links to the
real and its processes in flagrant self-
awareness. Manufactures of an illu-
sion without magic, technique-based,
desacralized, overwhelming. The im-
possibly perfect model posing on the
Olympus of Photoshop is the product
of an idealism of a new type, an im-
perfect image of another image
Plato, againwhose raw reality
serves for little more than drawing at-
tention to the seams of the artificial
image, which were after all never hid-
den. And what role is left to the real
then? In essence, the same one as
ever. The vertex of everything, a hard
blow against the floor, Cybernetic
Siddharthas abandon the paradise of
the eternal image for a moment.
Robert Morris:
the man of a
thousand faces
Miguel . Hernndez-Navarro
The work of Robert Morris (Kansas,
1931) is essential to an understand-
ing of the development of art in the
second half of the 20th Century.
Since the last 50s, Morris has
painted in an expressionist manner,
done neo-Dada and conceptual
work, minimalist primary structures
and sculptural forms, process art
works, land art works, actions to
make social demands, institutional
criticism of the museum and gallery,
dance, performance, video and draw-
ing. One might say that Morris is to
the art of the second half of the 20th
Century what Picasso was to the first
half, an artist who moves through
most of the main trends and strate-
gies in art, traverses them, makes
them his own and redefines them.
From his neo-Dada beginnings to his
most recent works, seemingly more
distant from the avant-garde move-
ments in fashion, Morris goes on
transforming his art constantly. He is
in this sense a rare bird in contem-
porary art, attached as it is to an art-
ists recognizable brand. In view of
this, he has constantly striven to
combat the modes of productions
and generalization of authorship,
and made sure his works could not
be classified as Morrises and that
a pre-determined style, the authors
grammar, did not take the place of
the issues dealt with in the work. For
him, issues have priority. These is-
sues and concerns, which go far be-
yond form, can be tracked from his
very first paintings right up to his
most recent installations. Issues like
the experience of the body, move-
ment, real time, recognition of the
artists status as a worker, the rela-
102
tionship between sight and blind-
ness, between text and image, mem-
ory, death, disaster, melancholy. Both
in his actions and his installations,
Morris uses various strategies and
processes to work with the concerns
that run through his works In this
text, I would like to go over some of
the fundamental moments of his art
without any pretension to exhaus-
tiveness, but simply with the idea of
showing some of the paths travelled
by an artist whose contribution to
the history of contemporary art is still
only been given part of the recogni-
tion it deserves.
Since Morriss start in painting, the
presence of the body, work and the
task of painting, beyond any sort of
result, has been an essential form of
behavior. Indeed Morris understood
the process of painting as the differ-
ence between the task and the final
result, conceiving of the work as a
trace or a remnant of the process of
painting. It is what is left, the result
of the practice, the excess of an ac-
tion, something central to the rest of
Morriss production as an artist. The
contingent nature of the result is per-
haps more visible in his unfinished
paintings from the late 50s than on
the terse surfaces of the primary
structures of minimalism. Neverthe-
less, there is present in all of them a
sense that the work is not closed
and conclusive, but that it refers to
a universe outside itself, something
before (the process of making) or af-
ter (the experience of the viewer).
In 1958, Morris put aside painting to
dedicate himself completely to the
dance. The development of this ar-
tistic discipline, by Ann Halprin,
Yvonne Rainer, Trisha Brown, and Si-
mone Forti, all under Merce Cunning-
hams influence, was linked to the
abandonment of stereotyped, codi-
fied movements of the classical tra-
dition and with a reconquest of the
everyday body, its gestures, its rou-
tines and its movements. As the art-
ist himself has recognized on numer-
ous occasions, the person who
influenced his career most was cho-
reograph Simone Forti, who was de-
cisive in the way Morris conceived
of the development of the body in
space through rules and tasks and
in the interaction with objects or de-
vices. His interest was focused prin-
cipally on the body in motion. To get
the body to move in space, one
needed a task and a real context. The
body moves because it has some-
thing to do, a task. And it moves in a
space that is not entirely empty, but
rather made up of objects with
which it interacts. This was to be the
key to Robert Morriss dances: tasks
and objects, rules and devices.
Between 1962- 1965 Robert Morris
choreographed such famous dances
as War (1962), Arizona (1963), 21.3
(1964), Site (1964), and Waterman
Switch (1965). With few characters
on stage, (one or two or three, at
most), the artist explores the move-
ment of the body in space at a physi-
cal level, but also gradually intro-
duces an intellectual and social
complexity into the dances.
For a time, Morris was fascinated by
Marcel Duchamp to the degree that
one can unequivocally say that one
face of this production is Ducham-
pian. From Duchamp Morris took the
ready-made, and everything it in-
volves: random choice, non-artistic
materials, the importance of the
idea, irony, humour, and concern
with the appearance/disappearance
of the artist, particularly the idea of
games and the role of language. Un-
der this influence, Morris in the 70s
created a series of objectual works
which were completely different
from his most famous minimalist
pieces. They were at the very dawn
of conceptual art, not so much in
still workmanlikeform as in the in-
troduction of mental elements con-
ceived of not only to give visual
pleasure, but above all to delight the
intellect.
The example most often cited is Card
File (1961), the oldest work of con-
ceptualism, to the mind of some. It
consists of a file which holds alpha-
betically ordered cards, which refer
to the construction of the file itself.
But even more than Card File there
is a work which explodes onto the
conceptual art scene: The State-
ment of Esthetic Withdrawal. Ob-
sessed with the notes to Duchamps
Great Glass, Morris in 1963 created
Litanies, a work made of lead and
consisting of twenty-seven keys,
each carrying a word of the text
Duchamp had entitled Litanies of
the Chariot. Shown at the Green
Gallery in New York, it was bought by
architect Philip Johnson. Several
months later, Morris, seeing that
Johnson had not paid for the piece,
made another in which he eliminated
all the aesthetic values of the work
Johnson had acquired. Statement of
esthetic withdrawal stated that Lita-
nies lacked any esthetic value. The
work set in motion a Duchampian
103
strategy, but in the opposite direc-
tion: the artist declared that the work
which represented a trace in the
negative, lacked any esthetic value.
This work is truly the precursor of
what was to be conceptualism, par-
ticularly in its highlighting of the
mechanisms of framing and naming.
This was to be one of the hallmarks
of conceptual art a decade later. A
conceptualism, which according to
Benjamin Buchloh, displaced even
the image of the mass-produced ob-
ject and its estheticized forms char-
acteristic of pop art, replacing the es-
thetic of industrial production and
consumption with an esthetic of the
legal and administrative organization
and of institutional validation.
One of Duchamps contributions to
the field of art was his work with
identity. Morris was one of those best
able to follow this strain and incor-
porate it into his work and indeed to
make it one of the distinguishing fea-
tures of his work. A real and meta-
phorical disguising which fills his
work with simulated identities, alter
egos or roles which he uses to
among other things try to escape the
dictates of authorship and the
stereotypic image of the artist. In a
way different from that of the satu-
ration and repetition of the image in
Warhol, Morris began to work on the
modification of the stereotype, slowly
building a multiple identity. Body Bob
or Major Minimax are just two of the
names his texts give the various art-
ist characters, the body artist or the
minimalist but never an original Rob-
ert Morris, since for him there is no
privileged access to the origin, just
positions and places of statement.
This tendency to show himself and
hide himself appears clearly in works
such I-Box (1962) and Self-Portrait
(EFG) (1963) which showed the ex-
ternality of the image of the subject:
the image, the remains of the body
and the trace of his brain activity.
The primacy of sculpture
The best-known Morris, the one who
has gone down in the history of con-
temporary art as a key figure, is Mor-
ris the sculptor, the redefiner of
sculpture in the 1970s. He was one
of the artists who gave sculpture a
leading role in modern art. He has al-
ways considered himself a sculptor.
I do not attempt to define myself as
a sculptor. But I do not know any
other term that works better. A
category that, as Rosalind Krauss has
pointed out, ends up growing and
expanding till it can only be recog-
nized in a negative sense. For Mor-
ris the term sculptor is the one that
best fits a practice that was no
longer specific. For this reason,
rather than prophesying an end to
disciplines, and like Donald Judd, opt-
ing for specific objects, he pre-
ferred to go on using the category of
sculpture, most likely because it had
since the beginning involved real
space, time and process. Or the
same thing, real life, one of the great-
est aspirations of Morriss art since
the beginning.
In this context, Morriss work was to
become one of the essential pillars
of our understanding of the process
of broadening of the field of sculp-
ture. Both his writings as well as his
art work made decisive contributions
to this change, a change which made
sculpture ever more dependent on
context and less important in itself,
but also led to a breaking down of
even its most fundamental charac-
teristics, such as solidity, and verti-
cality, resistance to the force of grav-
ity, as well as an awareness of real
time in the works production and re-
ception. Through his minimalist
works, his pieces made of felt and
his process works, in Morriss art
there was a gradual increase in
awareness of sculptures artificial
limits and possibilities.
Working in sculpture, Morris created
the primary structures which played
a leading role in minimalism, struc-
tures of ply wood which explored the
relationship of the work with space
and of viewer with the installation.
Devices which also introduced a re-
flection on language through simple
shapes, easy to understand yet com-
plicated to experience. Reflection on
form in 1968 led him to the Anti-
form a series of works made of felt,
and later of other unconventional
materials, which broke up the mini-
malist rigidity and slowly worked
against the concept of figure. Later
the introduction of materials not
usual in art led to a reflection on the
process of constructing the work as
was the case with his renowned,
Continuous Project Altered Daily
(1969), a piece which questions the
artificiality of the work as something
finished, by introducing real time and
real materials into the field of art.
A field which was slowly becoming
so oppressive that Morris in the early
70s felt the need to abandon gallery
space and go out into the real terri-
tory. His works about taking back na-
ture, his observatories and works in
104
the landscape were to be both an
improvement on the white box as
well as a redefinition of the limits of
art.
We should understand the evolution
of Morriss work in those years as
part of the same process of realiza-
tion and naturalization, a process
of simplification and a purging of all
the artificiality inherited from the
bourgeois tradition. The reduction to
a simple form was the first step to-
ward a later deflating as was to oc-
cur in his felt works, a taking of
sculpture to the field of the real, giv-
ing it real space, but also real time,
in short, conferring on it the same
norms of physical space-time as real
bodies.
Politics and the political
In order to understanding Morriss
artworks completely, we need to
keep in mind the political and social
component of his work. Work with
direct connections to a large part of
the tendencies in contemporary po-
litical art: activism, critique of insti-
tutions, committed art. His art pro-
jects and territory were already
engaged in a critique of consumer
society and advocating a return to
the social function of art. Many
1970s performances also worked
with this social conscience (War) or
with demands for a place for art in
market economies (Site). In the 70s
this social and political conscious-
ness became central to Morriss
work as an artist. This was one of the
key elements in the protests he,
along with other artists, led against
museums and other artistic institu-
tions. One of the central ideas behind
the demonstration was that the art
system was not innocent of what
was going on in Vietnam, quite the
contrary: it was part of the same sys-
tem of production that had given
birth to the war. Its economy was
precisely the same as the systems
other structures. The art world was
not a world apart but just another
place inside the countrys economic
and social system. The artists
showed that the art system was a
pristine place, but one which repro-
duced with even greater force all the
structures of power, domination and
repression of the social sphere. This
was one of the essential points Mor-
ris dealt with in an essay on art and
politics which was never published.
The artist was an individual politician.
He was when he demonstrated
against the war, but he also as when
he did his daily work. Morris was one
of those who best understood that
one cannot separate the citizen and
artist. For him, the political had be-
come a crucial dimension.
Along with his work as an activist,
Morriss political work was also re-
lated to a questioning of art as an in-
stitution, one of the places where
one could wage the battle against
the systems of power. If this institu-
tion were the emplacement of the
repressive forces that dominated the
social sphere, standing up to it was
to stand up to the system in general.
In 1970 and 1971, at the time of two
retrospectives, one at the Whitney
Museum in New York and the other
at the Tate Gallery in London, Morris
realized one of most lucid criticisms
of the museum and the contempo-
rary art system, subverting the mu-
seums authoritarian model and pro-
posing strategies that would
overwhelm and deconstruct art as
an institution. In the first, he opened
the museum prior to the installation
and destroyed the sense of the value
added in art, showing that the value
of the pieces was in no case greater
than the cost of the materials used
and the work done. In the second
case, at the Tate retrospective, he
again broke with the idea of a show
of pieces already done and designed
a series of interactive spaces which
created various physical relation-
ships between the viewers and the
objects and structures which divided
up the sections of the show. He
turned the museum into a space for
play, a space for the viewer to relate
to the objects and the structures.
This show was an attempt to rein-
vent the museum as a space of free-
dom, while subverting its repressive
structure. And this freedom was un-
derstood as a threat by those in
charge of the museum, who
watched as a series of injuries to and
incidents among the visitors and
eventually among the installations
took place. Under the pretext of pro-
tecting the public the show was
closed five days after its opening.
Paradoxically, in 2009 the Tate Mod-
erns Turbine Hall held a remake of
this aborted show.
The political is also a part of Morriss
art as a reflection in face of the so-
cial tensions surrounding him. The
idea of violence and the fear of ca-
tastrophe are fundamental elements
in his artistic reflection, particularly
in the late 70s and the 80s but right
up until the present day. In the 70s
Morris had taken an interest in the
105
consequences of technologys dev-
astation of the world, the focus, for
example, of his projects reclaiming
the landscape. Still, as the decade
progressed, he gradually lost faith in
the redemption and salvation of
mankind that was destroying the
earth. This loss of hope led him into
pessimism and melancholy, states
which in a way were a glimpse of
much of his later work, though this
was to become clear only later.
The looming disaster, the imagery of
the nuclear holocaust and the loom-
ing of death were issues that came
to be an obsessive focus of his work
from 1979 on. Work in which there
was, precisely because of the pres-
ence of the imagery, a profound,
drastic change which led some to
speak of a radically different new
phase. A Morris who leaves behind
his previous abstract forms and
meta-artistic reflection on the con-
dition of work in modernism, to fo-
cus once again on a symbolic, alle-
gorical works with baroque
tendencies. This is the moment of
works like Preludes (1980). And it
is also the starting point of his paint-
ings in Hydrocal, in which the frame
takes on a hypertrophied role that
subverts the traditional relationship
of the work with its frame. Through
this drawing of attention to the
frame, making it relevant to the
structure of the work, Morris col-
lapses the natural relationship be-
tween the work and the space, and
between the work and its interior.
The question of disaster was present
all during the 80s and 90s in various
series of drawings, paintings and re-
lief paintings. In the 90s particularly
after the First Gulf War, subject of the
menace of technological disaster
made way for a harsh criticism of US
imperialism, the prime culprit in the
undergoing global disaster. The ma-
nipulation of information and of im-
ages also became central themes in
his work, focused as we have said,
on a critique of the genealogy of US
power and its construction in the me-
dia, something to be found for exam-
ple in the installation American Beau-
ties and Noams Vertigo (2002). After
the attacks of September 11, 2001,
his criticism became more biting.
Many of his writings, strongly influ-
enced by Noam Chomsky, directly at-
tacked the administration of a coun-
try which was repeating the mistakes
of the past, as though it had a com-
pulsion to bring on disaster.
Another room
Norberto M. Ibaez
There is no particular interest shown
in Shakespeare for architecture as
he reduces any problem to the word
rather than the stage. One can imag-
ine everything and there is no need
to see it, not even Juliets balcony.
Words are the only emblem for ex-
pressing reality. This intelligent ob-
servation by Professor Cndido P-
rez Gllego, in my judgment fits the
pictorial universe of Chinese artist
Mou Huan (1959- ) like a glove.
When we explore the extensive, co-
herent career of painter, born in the
Province of Sichuan in Southwestern
China, we discover that one element
pervades practically every aspect of
itthe almost complete renuncia-
tion of an architectural space which
could contextualize the human fig-
ures which are the sole protagonists
of his canvasses. In this sense, Huan
has, 2000 on, again and again pro-
duced works in which an isolated,
solitary human being gradually fixes
his centre of gravity in the emptiness
as we see in Float 2005. Despite the
fact that these peculiar characters
are the main thread in Huans narra-
tive language, one can nevertheless
say that the painting is the true hero
of his scenes. The entire power of his
work resides in the act of painting it-
self, just as the force of Shake-
speares characters lies in the verses.
We are looking at painting that re-
veals an interest in art itself, free of
rhetoric, adornment, which might
distract the viewer from the true
challenge of dealing with the tex-
tures, the colours, and the lighting of
the canvas as it is in these compo-
nents that the form, truth, and purity
of artistic expression appear. This in-
terest in conceiving a work that pur-
sues an end in itself is in my view
based on a 19th-Century component
that goes back to the lart pour lart
movement espoused by Baudelaire
among other influential artists of the
time. These pieces capture a state
of timeless grace that means they
can be seen as contemporary clas-
sics free of artistic trends.
Over the years the landscapes in
which Huan whiles have cast off the
descriptive complements and ideal-
istic adjectives of his youth (in the
early 90s) and moved to powerful
nouns which strengthen reason from
an austere, minimalist way of think-
ing far from time and space. Under-
106
lying this perspective there is no
doubt a metaphysical feeling which
leads the artist to introspection, to a
search for the thing itself.
This meditation not only contains
registers of European Existentialist
authors such as Sartre, Camus, Ki-
erkegaard, Heidegger whom Huan
knows well from residing in Europe,
but also of the Zen philosophy of the
East which he carries with him from
his Chinese cultural background.
This internal search in silence in
which man asks himself questions in
a quest for answers generates im-
age-visions which at times over-
whelm us and cause anxiety in the
face of so much emptiness, mystery
and deformation. It should be no sur-
prise that Huans work stimulates
these emotions in the viewer given
that the word anxiety has a decisive
role in the work of Heidegger, who
may have had an influence on this
artist. This existentialist angst con-
fronts the individual with nothing-
ness and with the impossibility of
finding any ultimate justification for
taking decisions and choosing paths.
And when, this man (being in the
world, as Heidegger put it) does not
find this function, he takes refuge in
dreams, in the unreal, and imagines
surreal dream worlds, where life is
distorted. They enter another room,
as Shakespeare puts it, so that there
is tragedy or comedy. The brush-
strokes tell us, explain to us whether
they are dreaming or whether it is
nightmares that occupy the minds of
the characters in an open space
which we have to image using the
pictorial nuances that will guide us
among lights and shadows.
We must imagine the physical quali-
ties and states of mind of Huans fig-
ures or creatures given that none
have faces. They are anonymous, im-
precise, abstract beings who hide
their faces perhaps in accordance
with the Chinese cultural tradition in
which the face is a sociological con-
cept generally associated with dig-
nity and prestige, possessed by the
individual in terms of his social rela-
tionships. Huan reveals hardly any
details about the nature of his crea-
tions leaving the construction of the
characters and scenes to the
viewers imagination.
As we have been saying, any ele-
ment which puts limits on the space
goes off stage so that the individual
portrayed becomes the focus of all
gazes. Nonetheless, since 2008 we
have seen a certain tendency for the
artist to incorporate referential data
in his portraits. For example, in can-
vasses like Xiao yu, Laden and Space
(all from 2009) we observe spatial
boundaries and slight complements
in the figures which give the paint-
ings a drop of naturalism.
Many of Huans characters are nude,
clean, without clothing, but none
shows a seductive attitude, rather
the opposite, given that the not very
natural movements and foreshort-
ened postures generate more pain
than passion. Still we find surprising
a series on the female nude where
one once again can see a certain
naturalism in the treatment of
scenes and a seductive treatment
previously unknown in Huans work.
It is also curious that some of the
faces of the women in this erotic se-
ries are left uncovered as in the case
of Room (2006). Also worthy of note
is the fact that none of them trans-
mit pain or anxiety as was the case
in Yi (2006), Rad Baby (2003), and
Shadow (2002). On this occasion, he
unveils figures which captivate the
viewer, who Huan turns into a voyeur
who spies on the dynamic stills of a
suggestive sequence which we can
imagine if we enter this room full of
painting.
In this brief view of Huans career as
an artist, we can observe poetics
based on experience, as poet Ben-
jamn Prado would put it, which
serve him in clearing up mysteries,
resolving secrets and given explana-
tions to things. Through this artist
we get an idea of the great impact
the Chinese contemporary art of the
last two decades has been having in-
ternationally. Its creators have been
proliferating on the world market
with a resolution to show how much
they have to say and tell through
their distinctive aesthetic. Artists like
Huan do not want to waste this great
opportunity and are showing the
world their worth, their personalities
and their rigour through new forms
and style that move between tradi-
tion and novelty, between East and
West. I would most enthusiastically
encourage all those who get the
chance to visit Huans painted
rooms. I assure you they will not be
disappointed with this internal voy-
age, just as those who visit Shake-
speares verbal rooms never leave
emotionally untouched.
Myths of today
Consuelo Cscar
107
Human beings at their historical be-
ginnings had to express what was
happening in their surroundings and
clearly they did this through signs,
paintings, literature, music, poetry,
etc. which is to say they used artis-
tic language to make an interpreta-
tion of the world based on subjec-
tive thought. Therefore, any historical
knowledge which serves to consti-
tute mans social evolution is born of
an artistic narrative model. The mod-
els represented by the epic poem,
the epos, poetry, theatre are there-
fore the carriers of first truths, first
realities or myths. It is linguistic, his-
torical and traditional narrative mod-
els that have overwhelmingly shaped
the modus vivendi of people in mod-
ern Western societies.
Myth is born of a human intuition
that draws it on mans mind and ex-
presses it through languages (corpo-
ral, linguistic, artistic) which give le-
gitimacy to social reality. We could
say that the whole social universe
which underlies myth is aesthetic.
Based on this first aesthetic truth or
myth, reality is ritualized. This pos-
tulate is stated in Aristotles phrase,
wisdom and knowledge are to be
found more in art than in experi-
ence.
This thought appears to have been
very smoothly taken up by Italian art-
ist Gianluigi Colin who centres his ar-
tistic discourse on resolving how so-
ciety reinterprets classical myths. His
works are small semiotic altarpieces
in which he investigates and trans-
lates signs and myths using the pre-
sent day social model. They are a
confirmation of how, human and so-
cial reality seem to be anchored in
communication and how this term,
with its seemingly simple semantic
structure, has been introduced as a
model and a general cultural meta-
phor which can range from informa-
tion exchange to seduction, from dia-
logue to manipulation, from absolute
domination by the communicator to
absolute freedom for the receiver.
The semiotics of culture, as de-
scribed originally by the Tartu School,
does not deal with the study of cul-
tures, but rather the models which
members of the culture make about
their own cultures. From this point
of view, Gianluigi Colin takes as his
point of reference those outstanding
members, icons or myths in the pre-
sent-day information society and
asks what they really mean. The
myths of globalization that reach us
directly through the mass media
have universally semanticized the
citizenry for accepting routines,
rhythms and signs.
The mass media give a limited, sim-
plistic view, full of stereotypes which
keep one from knowing the myth at
its origin as it has been stripped of
substantial elements and been ritu-
alized, humanized and popularized.
A new myth appears and Colin gives
a good account of it through his
creative images. His artistic expres-
sion fully coincides, in an interactive
manner, with the current crisis of val-
ues and the disorder within them,
which do little to help elements in
society move about the stage of life
with their truth and act using their
more basic, more mythological, less
artificial, less fictional principles.
We cannot help but see in Colins
aesthetic an homage to the 20th
Centurys most influential semiolo-
gist, Roland Barthes. The artist incor-
porates Barthesian mythology and
channels it through an itinerary
which maintains a taste for the in-
clusion of images from various
sources such as comics, graffiti, the
press, television, the novel, cinema,
photography.
In this look at this most symbolic
work, we observe how his themes
are motivated by daily life and reflect
the realities of an era where the triv-
ial becomes the main focus of inter-
est. But at the same time thisa pri-
orisuperficiality in the iconic
treatment takes on a figuration con-
ceived of with a critical nature, a re-
port on social and political reality us-
ing the characters and myths that
make it up.
Colin interprets myths not as aes-
thetic forms but as elements im-
mersed in a social, cultural and his-
toric whole and possessing a
meaning, significance or a value rep-
resentative of this reality as is to be
seen in the show at the IVAM.
Javier Calvo,
Needle or brush?
Alicia Navarro
It is tempting to raise this question in
a world literally flooded with fashion,
a term whose definition in the eye of
the beholder. It is not simply a given
product, whether of art or something
else, but it involves aesthetic appre-
ciation on the part of the subject that
gazes upon it . To explain fashion, it
is then necessary to analyze the sub-
ject which generates, changes, and
108
consumes itcurrently man gov-
erned by Western thoughts in an era
of new technologies. Man who is
merely a symbolic man-eater. Man-
eating--which in the case of humans
is cannibalism--has a privileged place
in fashion and has been an identify-
ing feature in the consumer society
in which we live. And a very special
cult figure: the dress. The dress has
existed for centuries. Man invented
it for three specific reasons, or ac-
cording to Roland Barthes study The
System of Fashion (1963) for four:
protection from the elements; shame,
covering ones nakedness; adorn-
ment, making ones self stand out;
and the giving of meaning. We find as
many kinds of ways of dressing as
the ages and societies man has lived
in. Said textile sign, has since its be-
ginnings, been subjected to a code
which has served to distinguish those
belonging to a given social class,
while also distinguishing the individ-
ual, a system of fashion which now
seems strange to us and quite re-
mote from our times. It is not for
nothing that the Industrial Revolution
changed the rules of the game, of the
system, by democratizing clothing.
And this attire was again changed
with the introduction of the value of
taste, or more concretely, distinction.
These new values, created as a con-
sequence of the current code of dif-
ferentiation, led us to a masking and
sublimation of the democratization
of the suit which reached its high
point with glamour. The system of
fashion today has become something
much more complex, a mass phe-
nomenon in which sociologists find
the perfect sample for studying the
dialectic between individual and
group. In the words of Coco Chanel,
Fashion is not just clothes. Fashion
concerns ideas, lifestyle, everything
that happens. It is at just this point
that fashion and art cross paths. If the
brush injects the flow of blood into
painting, the needle is the object
which pierces the red fabric. Take the
case of the Javier Calvos clothed
painting. When the artist incorpo-
rates his passionate view of fashion
into his pictorial creationsas Gior-
gio di Chirico did with his tailors
dummies, the result is something un-
expected. Taking to Barthes idea of
the system of fashion one step fur-
ther, to the extent that the dress (in
Calvos case) and the dummy (in di
Chiricos) keep a double distance with
respect to the human body, even if in
opposite directions. The dress, or
generically clothing, is a covering
which adheres to the body in such a
way as to become part of it, making
of the woman and the dress an indi-
visible tonality, as Baudelaire pointed
out. What this garment brings out is
a certain meaning of the womans
body. Even as far back as the 18th
Century, artists took an interest in this
fact, in the female body. Like Javier
Calvo with his glamorous women,
many have been attracted to it. But
this vision, these dresses/images go
back to a past time, to forgotten
women, who as their faces tell us
have gone out of the picture and
whose identities are those of vapor-
ous, velvety clothes that make up a
second skin. Gauzes, tulles, satin.
The works of Javier Calvo make plas-
tic elements out of the utilitarian de-
signs of women, in their most glam-
orous garb, and combine them in a
coherent, dynamic composition
moved by the violent impulse of col-
our. Clothing wisely put together,
which in the artists paintings ap-
pears crystallized, or rather, geomet-
rically faceted (geometries which re-
mind us of his earliest work.) Dresses
harmoniously fractured and faces
that speak of a borrowed identity. We
could say that identity is a slippery,
highly problematic concept. But in
this case, it is a very special identity,
one acquired thanks to the very fe-
male covering itself, to the dress. This
leads us to assume that Calvo does
not see contemporary woman and
her dress as inseparable realities or
two halves of the same reality. He
sees the woman as a model and the
dress as an object central to his
painting, a leitmotiv which brings
fashion and art together in paintings
flooded with colour, in this interplay
of colours, patterns and shapes, of
needles and brushes. We must not
forget one thing, that just as the
dress shapes our identity, identity
shapes fashion. The fashion which
we see given shape in his works is
deeply creative fashion, of a fierce
identity, in no case selective. The
dress is an object treated as well as
designed. Design seeps into all lev-
els of our society and shapes the
most mundane, changing part of the
reflection of artistic disciplines in our
personality, ergo, clothing is a way of
marking the accents of our identity.
A social uniform which we can
modify thanks to the details. A fa-
vourite colour, a given purse or a
given style are examples of such
changes. So it should seem strange
109
that there are no such details in Cal-
voss work. The detail does not ap-
pear, however the value of taste,
glamour and distinction does.
Women who remind us of perfectly
sculpted model bodies, though deli-
cately covered in their entirety, live
marble bodies that model the beau-
tiful creations of Parisian haute cou-
ture. This particular vision of Calvos
glamorous women is perhaps,
though only perhaps, possible if we
keep in mind the fact that the artist
is a great connoisseur and follower
of fashion. Clothes are part of the
central theme of his investigations,
indeed, are the only focus of his
studies. Exuberant garments that un-
stitch the bonds of the corporeal
body incarnate, which elevate their
forms to a detailed study of pictorial
technique itself. The brush is the nee-
dle that sews his seams.
Jos Manuel Cirias
Masterful
Do-it-yourself
Fernando Castro Flrez
One of the sources of modern
painting is automatism, which Bre-
ton defended in the first surrealist
manifesto as a new, pure form of
expression designed to lay bare the
unconscious mechanisms of crea-
tion and generate a deep flow with-
out the control of rationality. A plas-
tic process tied to obsessions in
which the force of randomness and
sexual suggestion work together.
Jos Manuel Ciria has shown an in-
terest in the various notions of
automatism, while still insisting on a
necessary clarification of this type of
plastic strategy. If we observe the
new abstraction produced in this
decade and we have even a minimal
interest in theorizing, we need a pro-
found review of the concept of
automatism. How many of us are
planted in the metaphor of fragility,
the instable, the transitory, the resid-
ual, the process, the unfinished work,
suspended time? It is important to
focus on the issue raised by resid-
ual, because it is perhaps in what
has been abandoned, precisely in
what is marginal that one can find
the key to a work that, on account of
its monumental presence, easily
chokes off interpretation. Recent
decades have witnessed a return to
the notion of shapeless as in
Bataille, as that which disorients, it
is a notion which displaces the aes-
thetic paradigm of the sublime just
as the perverse has taken on impor-
tance as a response to the charac-
teristic seduction of hegemonic post-
modernism. In perverse space,
nothing is fixed, everything is mobile,
there is no particular finality, just as
in his canvasses Ciria carries out an
everyday, sometimes festive activity
which stains and at the same time,
creates the conditions for automati-
cally energizing pictorial space.
In painting there is the radical desire
of the vandal to leave a personal
sign. Bataille, pointed out in his es-
say on Primitive Art by Luquet that
both the child and the adult need to
put their stamp on things by chang-
ing them and this process of change
is initially a destructive activity: only
after vandalism of a destructive na-
ture was there a recognition of simili-
tude and the creation of signs. At the
moment of origin Bataille found not
only the frankness of randomness
while at the same time he invokes
the image of the child, or rather of
children who go about breaking
things, whose unbridled energy is
maintained in certain painters like
Ciria who combine a passion for
matter with the need to impose the
urgency of their gestures.
Often alluding to the desire for a
code, even a fixing of randomness,
the creator has also shown signs of
possessing the appropriating passion
of the bricoleur or do-it-yourselfer.
In series of paintings done in the 90s
he uses tarpaulins from trucks, sur-
faces which are close to what
Schnabel called ethnographic qual-
ity of the material used for painting
on. Before beginning to carry out any
gesture, the space is already painted,
the material which is to be used is
already painted. Ciria sees the incor-
poration of objects as a simple ges-
ture, as a mere expressionist ges-
ture of a semi-automatic sort,
something which as I have men-
tioned is related to the wisdom of
the bricoleur. Claude Lvi-Strauss re-
minds us that in an earlier sense bri-
coleur referred to a ball game and
billiards, to the hunt and to horserid-
ing, but in each case to a movement
that changes direction, that of the
ball, he says in The Savage Mind, that
bounces, that of the dog that strays,
that of the horse which diverges
from the straight line so as to avoid
an obstacle. In our times, bricoleur
is someone who works with his
hands, using means not intended for
110
the purpose in contrast with those
of the man of art. I am referring to
a pictorial activity which involves
making do with what has, the need
to work with a finite set of tools and
miscellaneous materials.
Cirias painting, Miguel Cereceda
tells us, sometimes gives us the im-
pression of being chaotic and ran-
dom, and is nevertheless carefully
planned, with composition the con-
tingent result of all the occasions
which arise for renewing or enrich-
ing stocks, or for preserving them
with the refuse of previous construc-
tion or destruction. In bricolage one
works with an extreme sense of in-
strumentality, but at the same time
the subject redoes that inventory of
things he is going to use, treats the
material as though it were a treas-
ure. One should keep in mind that
these collected items are restricted
in advance, the bricoleur deals with
a collection of construction leftovers,
that is, a subset of the culture, oper-
ating not with concepts, but through
signs: there is a dismantling in which
the signified is transformed into the
signifier. Beside this displacement
between the instrumental structure
and the project, there is what the
Surrealists call objective random-
ness. The subject, freed of his attach-
ments, must discover meaning
where he can, without renouncing
the immediate pleasure of the con-
templation of what are strictly speak-
ing artificial arrangements. The ironic
interplay of similitude and difference,
the familiar and the strange, the here
and the now (explicit in bricolage) is
a process characteristic of global
modernity. Now, what is characteris-
tic of mythic thought, like that of bri-
colage on the practical level, consists
in putting together structured sets,
not directly Lvi-Strauss points
out, with other structured sets, but
rather using leftovers and remains
of events, an English speaker might
say odds and ends or in Spanish so-
bras y trozos, fossil evidence of the
history of an individual or society.
This description of the bricoleur as
he who puts together structures by
situating events or rather remains of
events, also seems to me useful for
explaining the works of Jos Manuel
Ciria, an artist who has constantly
emphasized the importance of the
occasion and who naturally works
with spolia, applying a logic fluctuat-
ingly similar to that of the uncon-
scious. By separating, fragmenting,
compartmentalizing, space, writes
Marco Ricardo Barnatn lucidly, by
shredding the whole to use Nietz-
sches words, he manages to trans-
mit to us various versions with a sin-
gle, highly personal accent, which
takes on the risk of not being guar-
anteed by unity.
The introduction of the collage by the
avant-gardes meant a break with
conjuring, the presentation of a new,
original source of interrelationship
among artistic expressions and the
experience of the everyday world.
This behavior has a lot to do with
taking to piece and violence, a bring-
ing together of different realities
which, according to Max Ernst, inten-
sifies visionary faculties. Ciria won-
ders, Is it possible to bring together
in one technique and with one sin-
gle gesture, Ernsts three-phase
method. Abandonment, awareness
and realization? In contemporarily
redefined abstraction, one often uses
composition through juxtaposition,
something evident in the pictorial
permutations developed by Ciria.
The closure of representation, Ciria
has said, does not imply the negation
of classical composition and indeed
permits an analytical deconstruction
in painting of whatever we choose.
Indeed, Cirias disrupted (pictorial)
constructions have a mixture of pres-
ence and at the same time a mani-
festation of proceduralness which
undermines it. As Antonio Garca
Berro and Mercedes Replinger have
written, It has been observed that
extending the painting outside its ter-
ritory brings with it the evident dan-
ger of losing boundaries and thus los-
ing the substance of the act of
painting itself. For this reason Ciria
accepts the traditional medium of
painting as the only space in which
it is worthwhile to breakout of the
margins, on the one hand, and on the
other hand, simultaneously to alter
its conventional meaning. This artist
succeeds, with evident mastery, in
extending painting without going out-
side its territory, in using all the pieces
one can think of, with a heterodoxy
worthy of praise, in order to compose
his works: transforming the rest into
what is most necessary.
Ciria, portrayed as a bricoleur, has
the strange sensation that he does
not do painting, but that his activity
is always that of concentrating pas-
sions in the stains, charring, leaving
traces, letting ash dominate the sur-
face almost alchemistically. His state-
ment that within the abstract, eve-
rything will be abandonment, waste,
111
ash does not imply the acceptance
of an apocalyptic tonality, but rather
it refers to a desire to leave traces,
a journey on which hard-to-explain
spots generate an impressive visual
wealth. These forceful clots of red,
which may bring to mind even the
memory of the wound, or the fluid-
ity of the black controlled by an in-
credible shape, all these combina-
tions of diverse gestures and
surfaces are hardly done with an
easy or mannered complacency.
Painting, should anyone not have
noticed Ciria tells us with something
approaching anger, is fairly screwed-
up. It is not a matter of managing to
resolve a few pieces with a certain
ingenuity, but of being in the paint-
ing, of going on saying things of
some interest and keeping on for
years, despite the inevitable ups and
downs and periods of greater or
lesser inspiration. Ciria is clearly an
artist who shows no lack of energy,
or conviction or sense of pictorial ter-
ritory, beyond the sublimation of
wastes he has succeeded in bring-
ing his imagery to life in new modu-
lations: the bodily reference photo-
graphed on the paint, the chromatic
gesture on the advertising, the local-
ized fragments in the transparency
of the plastic, the reverse side of
dreams and the evidence of lucidity.
Claudio Zirotti,
The Rock of Sisyphus
Alicia Muoz
Claudio Zirottis pieces show the in-
stant. That subtle instant when man
turns his gaze to life and like Ca-
muss Sisyphus returning to his
rock, he contemplates this series of
disconnecting acts which becomes
his destiny, created by him, united
under the gaze of his memory and
soon sealed by his death . Thus to
speak of the instant is to speak of
the infinite, since the instant is the
present continuous and the Temple
of the World collapses into a simple
instant. Since we are born and learn
to breathe we are beings who nar-
rate, we are the temporality of the
flesh. A temporality that we should,
we must recognize and accept even
though it is not always easy. The per-
sonal mythologies of the artist, who
comes from Modena but has settled
in Valencia, are to a considerable ex-
tent removed from todays critical
and institutional scene, where loss,
idiocy and the splendor of the me-
diocre are the order of the day. For-
tunately removed from an immedi-
ate horizon which is going dark, a
time in which art criticism has de-
scended into an extreme banality, in
which critics and artists vie for the
coveted control of knowledge, cul-
ture and fame. According to some
scholars in contemporary art, one
has lost the will to look forward to
anything. A loss caused by the lib-
eration of all desires, freed desires
which have led post-modern society
to dynamite the foundations of its
own culture in its search of a new
language. Artists who have been re-
born as colossal titans in a con-
demned age brought on by man who
literally exterminated his world to
ashes. And then, after doing so, cre-
ated a calm after the storm at the
turn of the century which gave rise
to one of the greatest, most glorious
revolutions in art. Perhaps, only per-
haps, the art generated by our time
must die. Perhaps Zirottis rocks sus-
pended in a pictorial space stripped
of all time (Without time) are a pre-
monition of the inescapable death of
the critical and artistic scene of our
time. Which like Sisyphus rock has
to keep rolling.
We find ourselves in an era when the
power of images and signs, like the
resulting usurpation of reality, pro-
duces a loss of acuity in our sensory
experience, something pointed out
by Susan Sontag in her work Against
Interpretation (1996). In the same
way we get carried away with the
design of a restaurant instead of
been guided by the taste of the food.
We blindly trust in the wrapper, im-
pelled by the constant disassociation
from reality so characteristic of our
Western culture. In this eagerness to
take part in what is cultural, what is
cool, we cover our own eyes with a
fateful blindfold. But what happens
when we find ourselves in front of
Zirottis rocks? In front of personal
mythologies which remind us of the
origin of life. In front of works which
go more than skin-deep? Our soul is
singular, it is an accursed soul, which
thinks that nothing can be its own
fault, blaming a conspiracy of fate
rather than accepting the blame,
trauma or loss. An acceptance sub-
sequent to which we can recover the
aura of, and more importantly, the
desire for enthusiasm. A desire nec-
essary when the artist executes his
work because, as in Zirottis case,
when painting he thinks as painting
and thinking as the same act. The
112
works of this contemporary mystic
wound, puncture, move our souls.
And like in those snapshots that Bar-
thes so longed for, something pierces
our gaze, but this time in a slightly
subtler, warmly more poetic, unde-
niably more symbolic way. We must
not ignore the very nature of the
symbol, in this case the rocks, which
etymologically (from symbalae) is the
throwing of two things at the same
time). It is from this throwing of
word-image, of this tying together
that Zirottis work is born as a con-
temporary epiphany. An artwork that
reveals to us a message hidden in
the solidified layer of pigment, which
has little to do with those anodyne
works which circulate about at the
surface of art today, which dazzles
us with its chromatic simplicity and
touches our anaesthetized souls.
Mass produced rocks arranged (it is
no coincidence that his father taught
him the need for order in catalogu-
ing and storing) like the series of dis-
connected acts to which Sisyphus
turns his gaze or Barthes autobio-
graphical photographs that speak to
us of memory. Solidified, instants
seemingly deprived of time. But the
instant, the acts, the memories that
we store like stones in our minds
cannot be stripped of time, they can-
not be robbed of what they are, be-
cause they live in us, in our con-
sciousness. Wanted and unwanted
consciousness, that gives us pleas-
ure and pain, at times necessary as
well as unnecessary, in which man
submerges himself in order to under-
stand the illegible. To understand the
why of our eternal rising, Over time,
man has been given a gift sweet and
bitter at the same time. And Zirottis
pieces are a perfect reflection on that
which is specifically human and eter-
nal and dwells within each of us. A
tragic drama of knowledge which is
accompanied by continuous search,
pain and disappointment. Neverthe-
less, only sometimesthat is, only
when artists like Zirotti return to their
rock and realize that the rock is their
homewill art be born of this search,
of this fleeting glance of understand-
ing of the secret and its origin. But be
mindful that they can never be fully
achieved. Since life is inextricably
caught in a contradictionjust as the
artists idea of uniting rocks and time,
of tying together a solid object with
the ethereal concept of time seems
contradictoryand the latter is such
that it inescapably leads us to the ab-
surdity of incomprehension. When no
art of the search is produced, art is
not generated out of a desire for en-
thusiasm, and enthusiasm becomes
a distant memory for man today. Sisy-
phus returns to remind us that we
have lost the sense of art, and the
only thing we have left is waiting.
Waiting for the day when the rock
goes on rolling, or perhaps, waiting
for the day when the rock no longer
exists. And where are we going to put
it? Nowhere. Since in the end art is
not a thing, but an idea. And it will
disappear into understanding on the
day of our death.
Evarist Navarro:
Matter, Bodies,
Architecture
Vicente Jarque
If, as we know, sculpture today is not
only in an expanded field, as Rosal-
ind Kraus would put it, but in a terri-
tory without limits (which is not the
same thing, but rather something
more dangerous), one might well
think that one of the first things that
anyone who currently engages in it
needs to know how to do is to select
materials. It is the greatest aid in be-
ing able to work from a given point
of reference and within limits, safe
from chaos and the abyss. Evarist
Navarro has handled a fair number
of materials over the course of his
career, but his most defining option
has, particularly in recent years, been
clay. This might be construed as the
result of some sort of atavism, an at-
traction to something from remote
times, even the world of childhood.
Nevertheless, it may be just as much,
or perhaps more, a case of the op-
posite: the product of a long, pro-
found reflection without which it is
no longer possible to conceive of
present-day art, much less sculpture.
Indeed, one with reason attributes
to clay certain particular attributes.
On the one hand, it is a modest (and
why not just say it, cheap) material,
which lends itself to being moulded
toward the most varied formal ends,
to being experimented with freely, to
being kneaded with the hands, to be-
ing moulded with the fingersand
not just with the intellect. On the
other hand, it is a material close to
nature, which is to say relatively
autonomous with respect to history,
strangely resistant to the relentless
technical advances. In addition, Na-
varro appears to have come up with
a very specific concept of what
113
sculpture can mean. In this show we
find these orientations in various, but
nonetheless coherent registers. We
are dealing with several series of
works organized almost like families.
One is a group related to the idea of
sculpture as a metaphor for a kind
of habitable place, as something with
links to the mans dwellings. In the
series entitled Vivacs (Bivouacs), we
find sinuous, serpentine construc-
tions, together with regular geome-
tries; in Arquitectures del cos (Archi-
tectures of the Body), light
architectures, the structures are de-
rived from paradoxical walls made
up of holes which in the end create
labyrinthine rooms which sometimes
look like palaces, sometimes like ca-
thedrals, sometimes like imaginary
houses. Made of unfired clay, the
sculpture has chosen not to bake
them but rather to glaze them in
white. Associated with them are
pieces representing towers, and oth-
ers made of stone which seem to
have caves dug into them in the
shape of ogive arches.
The series Disputes and Excuses in-
cludes strangely figurative elements
of a more narrative nature, which can
be interpreted as an expressionist
evocation of conflicts and deforma-
tions in human nature. Still, it is in
the group Angels and Demons,
done within the framework of a
larger series (De tripas corazn),
where one would say Navarro has
succeeded in the core of the set of
works shown in this exhibition. They
appear to be forms but it is not easy
to say which (of humans, animals,
monsters). It is in them as in no oth-
ers that the action of the hand be-
comes manifest, that gesture which,
however, is not translated into any-
thing resembling subjective expres-
sion, with its inevitably narcissistic
echoes, but rather into a sort of
homage to the material and into an
image both autonomous as well as
enigmatic. The transfer of these deli-
cate, little pieces (from clay models)
to others of over two meters high in
other materials (plaster, for example)
merely brings us back to the incom-
parable risk one runs today in the
world of sculpture.
In any event, the project in this show
has two sides, works related to the
experience of the body and of the
earth through memory of the
mother. Both the series of great urns
which hold constructions of raw clay
covered with gauze (Distillations) as
well as a navel surrounded by can-
vases (Terra Mater) allude to experi-
ences of a dramatic rather than nar-
rative bent, in which what counts is
the links between birth and death,
between new life and its subsequent
deterioration.
Once in his studio near Castell del
Rugat, he showed me works which
were simply alive, even though they
no longer are (there). They were
crops of a sort, though not those of
the orchard, in the midst of a wild
garden, (he is now raising animals in-
cluding a young, sculptural horse.
This idea of the work in progress (or
the reverse) he has continued to de-
velop in many ways. In this show at
the IVAM this becomes visible in the
urns of vaporous distillations. But
also in a less obvious way in the rest
of the works, all of which speak to
us of a desire for contact with the
work, of an interest in the process
from which it emerges, and a reso-
lution to link it to experience, and not
only with the concept. It perhaps for
this reason, the Evarist Navarro is
one of the few artists of his genera-
tion who continues to do sculpture.
Appearances of
drawing in Joan
Cardells
Fernando Castro Flrez
Considered a solitary creator en-
dowed with a characteristically per-
sonal plastic language, Joan Cardells
took his first steps as an artist in the
Equipo Realidad, which used the re-
sources of Pop Art to critique soci-
ety, with methods similar to those of
agitprop. Cardells glided one step be-
yond Pop meditating on the figura-
tive habits of post-Impressionism. It
has been pointed out that in the
works which he starts to do in the
70s there is a perversely academic
aftertaste. One needs to keep in
mind that the artist started by draw-
ing, with materials on which he can
impose immediacy, even if he simul-
taneously imposes a great concep-
tual discipline.
This solipsistic imagery is the result
of work of great patience, in which
one however detects not so much
the presence of an obsession as a
balance between reason and pas-
sion. Meticulousness combined with
a firm will to explore new paths turns
the grade-zero aesthetic, to use Bar-
thess words, into a tangential look
at the place of the body and the con-
114
struction of identity using formal
construction.
We can understand that the concep-
tion of sculpture as simulacrum per-
mits a critique of the excess of pres-
ence, similar to that made by
Jacques Derrida against Western lo-
gocentrism. Still, Cardells avoids ac-
cess to any decorative or lyrical ab-
straction, remaining in the figurative
camp, even based on the schema or,
rather, the archetype. In the face of
a linguistic paradigm that reduces art
to its problematic definition or mini-
malist phenomenology, there
emerges a position of formal reduc-
tionism which derives from a thor-
ough analysis of gestures. There is in
fact in Cardellss work a dynamic of
serialization which bears a relation-
ship with the minimalthough it is
not subject to the sort of the rule-
governedness characteristic of that
tendency given that its imagery is
open to numerous variations---tak-
ing the shape of a global view, a nar-
ration: the itinerary of a fugitive body,
the quarrels of the sculptural tradi-
tion with itself.
It is no doubt the works in uralite that
have brought Cardells the greatest
critical acclaim, particularly the jack-
ets in this material. Ganda Casimiro
points out that the works in uralite in-
volve the solidification not only of the
graffito, an extension of the study of
its artistic possibilities, but also of the
chiaroscuros of the drawings of pat-
terns and suits. In this grey material
there is an explicit reference to in-
dustrial culture, as well as the choice
of a kind of somber beauty. Cardells
considers uralite a silent, mute real-
ity, a territory in which to wage his
own battle against the noble mate-
rials. From pipe made with the insu-
lation one moves to sleeves, jackets,
pieces of clothing, trousers, also
made of cardboard sewn together
and the Michelin man, allusions to a
body only present in drawings.
Cardells work can be seen as a per-
manent displacement or a series of
exchange: from sculptures to draw-
ings on kraft paper though the for-
mer are of his line exercises. If Jean
Arp said that sculpture is a net for
catching light, drawing is the mesh
that gives structure to meaning. Car-
dells reaches the monumental di-
mension through the practice of
drawing, in which there are minimal
thematic references: tailoring, the art-
ist and studio work, the artists father,
pomegranates, quarrels, the evoca-
tion of the Michelin man which was
a sort of fetish for Spanish Pop Art.
In these drawings we sometimes see
the idea of the still life, even though
it is as a hardware catalogue, or the
forceful appearance of a cooking pot.
The concrete line produces nebulae
but also leaves aspects unconcluded.
Cardells has done deeply personal
work in which his goals are renewing
materials and getting beyond the an-
ecdote without abandoning it.
The nocturnal light of these visions
even brings to mind an awareness of
the difficulty of seeing. The forms
have emerged through the use of
frottage, though he keeps his dis-
tance from the dreamlike background
and the convulsion of identity Ernst
had attributed to this technique. The
relief is the background on which he
has applied pressure, the drawing it-
self has a sculpture quality. The flat
pieces of wrought iron, writes
Ganda Casimiro, constitute a par-
ticular variation on the solidification
of the graffito, a suggestive approach
to the drawing through the transfor-
mation of the paper into wrought iron
and of the pencil lines into incisions.
This series of drawings reaches a
maximum of concentrated figurative-
ness and at the same time completes
the cycle of, to use Toms Llorenss
words, silent monumentality. Car-
dells renders a sort of tribute to
shadow, petrifying light as he had
previously petrified clothes.
The drawing allows the capturing of
a fragment of the mystery. For Car-
dells, the drawing is a complex struc-
ture of differentiated problems, a
process, which, perhaps, attempts to
defeat or dominate events. Drawing
is basically defining the territory
where we establish references. Rep-
resenting is, then, a difficult, con-
trolled act of evocations and silences
established through signs that we are
capable of deciphering on account
of their preexistence in historical
memory. Cardells defeats the anxiety
of influences, by finding novel mate-
rials and configurations what never-
theless establish a subtle dialogue
with tradition. We should go back to
Pop and its configuration of the rep-
ertory of the representable, in accor-
dance with which drawing is estab-
lishing non-evident relationships
among things, in which one uses rep-
licas and has to adopt counterpoised
principles of structuring. As Cardells
well knows, drawing today implies a
renunciation of reconstructing the
imaginary using any strategy, as there
are no privileged processes which
115
could ensure us success from out-
side the process itself.
To a large degree Cardells is an artist
who always works in the two dimen-
sions, though he introduces elements
which allude to a spatial or imaginary
opening as when he did pigmenting
with smoke. The draughtsman con-
templates his process, sees the pen-
cil disappear metamorphosing,
writes Juan Jos Gmez Molina in Las
lecciones de dibujo, into its represen-
tations like a cloud of black smoke
from dreams. In the middle of the
night, the body disappears, the images
which before were inexhaustible are
now frozen. Cardells then attempts to
deal with the dialectic of the static and
the dynamic. He can draw figures
which quarrel or corn cobs or pots or
any element which names, without
rhetoric, the humility of the everyday
like a single point from which a per-
sonal humour emerges. Cardells at-
tends to realities empty of or full of air,
his critique of the ornamental, that is
the accessory, leads to archaic mem-
ory and childhood. The lights and
shadows of things are the pretexts for
works with an air of thickness, silence
and a darkness in which serenity reins,
although the image represented is that
of a quarrel. This artist finds pleasure
in naming, transcending everyday-
ness: we see the surprise caused by
shadow when it possesses the qual-
ity of calm.
La nave pietrasanta
ngel Kalenberg
The sculptures of Gonzalo Fonseca
(Montevideo, 1922New York, 1997)
develop the monumental, primitive,
prehistoric, mythical aspect which
nests in the theory and practice of
his master Joaqun Torres-Garca.
Fonseca develops and changes it,
imposing the seal of man on the
natural formation of stone.
Fonseca is not a fanatical partisan of
abstraction or of geometry so he tol-
erates the contradictions within a
work: in Membra disjecta, the title is
a whole programme in itself, a sculp-
ture of particular complexity which
includes a naturalistic foot, hand and
head. It might be seen as a post-
modern posture, but it is sooner the
dark desire for the human figure, as
though after the return to the object
as taught by Torres-Garcia, Fonseca
had proposed the return to the hu-
man figure.
Fonseca adopts the attitude of a
man of a time prior toward all styles.
He takes a water-smoothed stone or
an irregular one, it matters little, and
makes an incision in it so as to leave
his stamp, a mark on an object which
does not lose its natural condition.
This natural condition, intentionally,
makes his sculptures seem inconclu-
sive, unfinished, non-finite, a gigan-
tic boulder, after being worked upon
by the artist remains half natural
stone, half work, making patent the
aspiration to the unfinished.
The Manierist Giulio Romano was
able to use this recourse to the non
finito in his architecture as it allowed
him to show simultaneously the dif-
ferences between the classical and
the natural orders, between that
which is conceived of and realized
by the human being and natural dis-
order. Where does nature end and
art begin? La Nave Pietrasanta, 1984
(IVAM Collection) could be a frag-
ment from a natural wall, however
Fonseca distorts its shape through
the intrusion of rectangles, furnished
niches, and of what could not be
carved, the letters SERA from
Seravezza, the name of the place
where he lived and had his studio,
hardly ever free forms.
The sgrafitto of the surfaces and the
masses traps the light in its most in-
timate changes and produces a dy-
namism with pictorial roots, which
reveals that Fonseca as a sculptor
attends to the dialectic of the close-
up and the faraway gazes .
Most of his sculptures deal with ar-
chitecture, and of ruins, But Fon-
secas are a different kind of ruin be-
cause for him, as for ancient man,
they show no pronounced differ-
ences between landscape and urban
system. Consequently, he deduces
that ruins are a sort of assimilation
of architecture by nature, thus the
attraction to ruins, this survival.
The work of Fonseca, like that of the
primitives, has a cosmological dimen-
sion, that of a rationalist seduced by
irrationalism. Just the pre-Corts as-
tronomical observatories (the Cara-
col at Chichn Itz is perhaps the
most complex) survive and those of
India, and Intiwatana of Macchu Pic-
chu and the Mesopotamian ziggurats,
so for Ronchamp the rationalist Cal-
vanist Le Corbusier abandons his ra-
tional canons, as Tatlin does for the
Monument to the Third International,
as does Fonseca. In sum, this is a
rationality incomprehensible accord-
ing to the parameters of comprehen-
sion of modernism. The numbered
116
steps of a stairway suggest some-
thing rational. Uxmal, Saqqara. But
where do they lead, what are they?
Only the magic of astronomy can en-
compass these questions.
His work goes back to the earths an-
tiquity. The evidence of these times is
locked up in ethnographic and ar-
chaeological museums. Not long ago,
cubism conferred the status of art on
them, and Cycladian sculpture, for ex-
ample, stopped being architecture
and became art. Not that Fonseca
loves ruins or archaeology the way
the Romantics did. He seems rather
to love the dawn of civilization, and
his work is a rather belated rescue of
these distant origins, a dialogue,
when everything was yet to be
named.
Agenda
EXHIBITIONS
JULIO GONZLEZ IN THE IVAM
COLLECTION
Gallery 2
Julio Gonzlez (Barcelona, 1876-Paris,
1942) is one of the leading sculptors
of the 20th Century. His not very nu-
merous works are to be found in the
great museums of modern art. Nota-
ble collections include the National
Museum of Modern Art and the Pom-
pidou Centre in Paris, the Queen Sofa
National Museum and Art Centre In
Madrid, and the Museum of Modern
Art in New York. The most important
collection however is that of the IVAM,
made up of over 400 pieces (includ-
ing sculptures, drawings, paintings and
jewellery) from various acquisitions
but not notably from donations by the
artists heirs Carmen Martnez and
Viviane Grimminger. The IVAM also has
works by the artists brother Joan (Bar-
celona, 1868-1908) and daughter Rob-
erta. The IVAM has given over one of
the halls in the Julio Gonzlez Centre
to a permanent exhibition of his
works. There each year a renowned
specialist presents his/her own par-
ticular view of the artist.
RUI MACEDO: THE
IMPOSSIBLE TOTALITY.
July 13-September 11
Gallery 8
This show, the result of an agree-
ment with the Luis I Foundation of
Cascais, will reflect how Rui Ma-
cedos works, of a Romantic bent,
are compositionally brought together
with geometrical elements (hints of
viewfinders, prisms, opaque planes)
which through superimposition cre-
ate a conscious visual reading of his
works.
The viewer swings back and forth
between the suggestion of reality
and illusion in that Rui Macedo calls
on him to situate himself, though not
in an overly obvious manner, in front
of an imaginary screen which simul-
taneously interacts and reproduces
the image (a landscape.)
Thus in this show we find ourselves
looking at a landscape painting which
attempts, within the characteristics
inherent in the medium, to replace
the place represented but rather a
fragment of the same (landscape)
which is imposed through a vehicle
(viewfinder, screen, etc.) responsible
for the feeling of artificiality.
IGNACIO PINAZO: THE SMOKE
OF LOVE
May 11-November 6
Gallery 5
In 1892, Pinazo did a peculiar canvas,
which he showed at the National Ex-
position of 1895 under the title of Cu-
pid. In it the god of love is accompa-
nied by an attractive girl who lights his
cigarette, a composition with little re-
lation to the portraits, historical paint-
ings or genre paintings he usually did.
But if one is even vaguely familiar with
the artists works and the way he
works, one soon realizes how he uses
his oils and drawings to map out
chronicles and stories of another kind.
Stories which are gradually superim-
posed on one another and are often
interrupted only to reappear later. The
composition of Cupid lighting a ciga-
rette is impossible to understand un-
less one keeps in mind the develop-
ment of decorative painting in which
he was immersed at the time and in
which he deals with allegorical themes
where Eros plays the lead.
The Smoke of Love, not as an ema-
nation from the cigarette Eros is
smoking, but as a metaphor of the
sensual ardour which the fire of his
arrows sets off, is a link to other
paintings in which Venus son is pre-
sent in some way, as is demon-
strated in this show.
JAVIER CALVO: GEOMETRY
AND FASHION.
September 5-November 13
Gallery 1
Geometry and Fashion is a work
based on a reflection on the image
117
of fashion in its greatest splendor,
where haute couture dresses, trans-
formed into iconic images by the
best photographers, are the basis
for Javier Calvos exercises in which
the segmentation of the fabric and
his architectural eye suggest ele-
ments segmented by straight white
lines. The absence of the curve is
evident in an exercise that resem-
bles origami. The volume produced
by fabrics used almost solely in
haute couture creates a feeling of
distance, the inaccessibility of the
high-fashion ritual.
The work in the staging in which the
female figures are set becomes geo-
metrical creating an architectural
space in harmony with the volumi-
nous dresses shown.
FRANCO FONTANA:
AMERICAN LIGHT
September 6-November 6
Gallery 6
Franco Fontana, famous for his pho-
tos of nudes and landscapes in in-
tense, saturated colours which tend
toward photographic abstraction, will
show us urban landscapes centred
on the reduction to two planes of
compositions captured by his cam-
era, through the use of brilliant, in-
tense colour, and a rigorous, moder-
ate composition which highlights
contrast, giving us a work of artistic
abstraction.
ROBERT MORRIS: THE
DRAWING
AS THOUGHT
September 8-January 8
Gallery 7
This exhibition is being put on in
celebration of 50-year artistic career
of Robert Morris, a pioneer in con-
ceptual, minimal, post-minimal, land
art, performance art and video instal-
lations.
Morris has used drawing to docu-
ment his thinking and analysis of his-
tory and aesthetics since the begin-
ning of his career.
This retrospective of his drawings will
include his best-known drawings, the
series Blind Time, his most recent
ones, his reinterpretations of Goya
and an installation of his monumen-
tal drawings of the disasters of war
and massacres in the 20th and 21st
Century.
CIRIA: OPPOSING CONCEPTS
(2001-2011)
September 15-November 6
Gallery 3
The work of Jos Manuel Ciria is
driven by a stimulating tension be-
tween freedom, gesturality, informal-
ism, planning, geometry and con-
structivism.
Ciria began as an artist doing figura-
tive painting of a neo-Expressionist
bent, and then moved toward syn-
thetic abstraction where we observe
the gestural and geometric construc-
tion of the painting. As is reflected in
this show, Ciria is one of the most
original artists of his generation of
Spanish painters. He is a bold cham-
pion of the validity of painting, who
does not hide behind purism or pos-
tulates about an essence of the pic-
torial. In his work we find pictorial
gesture, geometric composition, and
experimentation of various types.
SURREAL VS. SURREALISM
September 29January 8
Gallery 4
Coexisting in todays art are themes
like mass migration, globalization, the
online revolution, our relationship
with tradition, myth, history, death,
religions, all dealt with in languages
whose roots go back to the experi-
ence of the historical avant-gardes
that moved between tradition and
modernity.
Surrealism in the new millennium
gives us an entirely new look at the
subject of the surreal, and how it has
manifested itself in art since 1990, a
point when the effects of the online
revolution became clear with the
widespread availability of digital tele-
vision and the internet.
The show will show the best of the
current explorations in art with the
goal of providing a clear view of the
contemporary scene through paint-
ings, sculptures, installations, videos,
film viewings, performances and
workshops by artists from Europe,
the United States, Canada, Latin
America, Australia, Asia and Africa,
which together give an explanatory
overview expressing the spirit of
both the 20th Century and our pre-
sent day.
MOU HUAN
October 8- December 8
Gallery 8
The show, put together under an
agreement with the Shanghai Mu-
seum of Urban Planning, gives us a
new perspective on the importance
on the human body in Mou Huans art.
118
His works represent an aura of
Chines e philosophy and the pro-
found human spirit through a com-
bination of dynamic movement and
static position, simplification of the
forms of body and of language. In his
art, he explores human boundaries
in our inner world by capturing the
nuances of body language and how
it is understood in several mental dis-
orders.
GIANLUIGI COLIN
November 23 -January 2
Gallery 6
This exhibition is based on a simple
reflection. Myth is the story of the
world that is reborn in every man.
Myth is inside us, even when we do
not recognize it. We think of Homers
words in his hymn to Demeter: For
man the gods are difficult to see.
Gianluigi Colin presents works dedi-
cated to the new representation of
the contemporary myth, identifying
(as an homage to Barthes) some of
the myths of today. Today we have
new pagan gods who crosses cultural
and political barriers and are perhaps
the example of a true unseen globali-
zation, of a cultural radicalization
which transcends ideological
boundaries and religions, manifest or
latent clashes of civilizations: myth
seen as a unifying element.
IGNACIO PINAZO
November 24-January 15
Gallery 5
The IVAM is the leading site for the
study of the works of Ignacio Pinazo
Camarlench (Valencia, 1849-Godella,
1916). The museums holdings in-
clude over one hundred paintings
and some five hundred drawings,
half of which were generously do-
nated by his daughter Esperanza and
her sons, Jos Ignacio and Jos
Eugenio Casar Pinazo in 1986.
The Museums permanent exhibition
dedicated to the artist is a selection
of drawings and paintings which illus-
trate the important change of course
undertaken by the artist in 1886, when
he moved to the small town of God-
ella. Isolating himself ever more from
official artistic circles, Pinazo used
codes taken from genre painting and
realism to make his own solitary,
highly complex and innovative explo-
rations which were to be key in the
evolution of 20th Century painting.
EVARIST NAVARRO
November 30-January 15
Gallery 1
Evarist Navarro (born Castell de Ru-
gat, 1959) is one of a generation of
Valencian artists whose work played
an important part in a period of re-
newal in Spanish sculpture that took
place in the 1980s.
His sculpture is characterized by the
systematic, obsessive use of clay and
plaster. He gives these humble ma-
terials a strong poetic charge and
makes his sculpture and his installa-
tions metaphors for recollection,
memory and architecture.
The show can thus be seen as a
treatment of the issue of the con-
struction of memory. It includes clay
sculptures and installations as well
as a substantial number of drawings
not previously exhibited.
CLAUDIO ZIROTTI: WITHOUT
TIME
December 15- January 22
Gallery 8
His father taught him the need for
order in a collection, Order in cata-
loguing, order in storing. Collection
also requires an unceasing search to
achieve that true taste, one can
achieve when one attains something
desired and can apply it to ones pre-
sent, and future.
Time like a constant enemy, an en-
emy that does not stop when you
need it, an enemy that goes on when
you want to forget the moment be-
ing lived, unending time. In these
works, Zirotti has attempted to put
together a hypothetical collection:
stones and time. Stones as objects,
time as a fleeting concept, hours,
minutes, seconds, with a common
denomination: without time.
EXTERNAL SHOWS
MASTERWORKS IN THE IVAM
COLLECTION
Museum of Modern Art, Moscow,
Russia
June 7- October 30
This show is part of the celebration of
the Year of Spain in Russia and is
made up of works by important 20th
Century artists whose contributions
helped shape Western art. It aims to
stimulate the public to think about the
creative processes that made that
century such a rich, revolutionary pe-
riod in the history of the visual arts.
GEORGE GROSZ
119
Centro Cultural de Cascais, Luis I
Foundation
Cascais, Portugal
June 27-September 11
The show is made up a selection of
works by George Grosz that are held
by the IVAM. Through them we can
share his vision of German society in
the period between the two world
wars. The exhibition focuses on the
first, intense years of his career, be-
fore he emigrated to New York, on
his way of understanding art with in-
telligence. His work did much to
shape the clear, biting, incisive vision
we all have of Germany in this com-
plicated period in its history.
RUSSIAN AVANT-GARDES IN
THE IVAM COLLECTION
Museum of Fine Arts, Havana, Cuba
July 8-September 18
This show includes a selection of
works from the IVAMs holdings done
by Russian avant-garde artists such
as Malevich, Kozlosky, Lissitzky, Klucis,
Rodchenko, Kulagina, Ignatovich, Er-
milov, Mayakovsky, Chashnik, the Sten-
berg brothers, and Stepanova. Besides
taking part in the Year of Spain cultural
programme in Russia with shows in
Moscow, the IVAM is also paying hom-
age to Russian artists by taking its col-
lection on tour around Latin America.
ANTHROPOCENE: END-OF-
THE-WORLD BIENNIAL
Ushuaia, Argentina
August 25- September 30
On the occasion of the Ushuaia Bi-
ennial, the IVAM is putting on the
show Anthropocene, which com-
bines various art forms: photogra-
phy, sculptures, installations, and vid-
eos. The works relate to the four
elementswater, fire, air, and earth,
and to man, components which have
co-existed and combined with global
impact in the period known as the
anthropocene. There will also be a
space dedicated to works related to
the theme Art and Sport.
ALBERTO CORAZN
Cervantes Institute, Milan
September 28-November 21
The show dedicated to Alberto Co-
razn is made up of 28 of his most re-
cent works, inspired by the poetry of
St. John of the Cross. It is part of the
project Art and Literature organized in
cooperation with the Cervantes Insti-
tute. It will visit the Institute locations
in Belgrade, Stockholm, and Milan.
NATIVIDAD NAVALN
Changshu Museum
Changshu, China
October 15- November 15
The exhibition My mothers suitcase
is made up of five recent, previously
not exhibited installations revolving
around the poetics of the transmis-
sion of values between mothers and
daughters. It is structured as a walk
through womens cycles in the mis-
sion of transmitting the legacy of the
passage through life. The whole show
is structured as a theatrical play that
unfolds in moving from childhood to
puberty, from the threshold of adult
life to separation and finally to the
loss of ones mother.
COMMUNITY ARCHITECTURES:
ARCHITECTS
Recolecta Cultural Centre, Buenos
Aires, Argentina
October 8-30
On the occasion of the 13th Interna-
tional Buenos Aires Biennial of Archi-
tecture, the IVAM is presenting a
show of the works from the studio
of Jos Mara Lozano and Ana Lo-
zano, which gives us an overview of
their most important projects.
CONCERTS
IVAM JAZZ ENSEMBLE
The IVAM Jazz Ensemble is led by Va-
lencia guitarist Ximo Tbar. It came
into being as an initiative undertaken
by the IVAM in its efforts to promote
ongoing creativity and experimenta-
tion in jazz. Along the lines of the Vi-
enna Art Orchestra, a major name in
European jazz with government sup-
port, the IVAM Jazz Ensemble puts on
shows with guest artists throughout
the year with different sessions dedi-
cated to jazz and flamenco, electronic
jazz, fusion, blues, Valencian jazz, free
jazz, Afro-Latin and experimental jazz.
The concerts are held in the IVAMs
lobby the last Thursday of each
month with both local and interna-
tional artists. Here we are adding one
more facet to the museums cultural
offerings including avant-garde jazz.
2ND ANNUAL MUSIC, LOVE
AND ROOTS FESTIVAL
In collaboration with the Foundation
for Justice, we are holding the sec-
120
ond edition of the Festival of Music
for Justice. The goals are to raise
awareness of human rights through
music and to promote critical think-
ing, dialogue, listening, respect,
peaceful coexistence, tolerance in a
space where the spectator can par-
ticipate. We want to promote values
such as integration and diversity
while providing an attractive leisure
space in which music is an instru-
ment for peace.
With this goal in mind, we will hold
seven concerts in the lobby of the
IVAM between September 2011 and
April 2012. Each will begin at 10 PM
on the first Thursday of the month.
JAZZ FESTIVAL
A series of concerts with local and
international artists ranging over sev-
eral styles, a festival meant for both
jazz fans and for people who would
like a chance to get to know jazz in
a special setting. Philip Guston, Jack-
son Pollack, Willem de Kooning and
John Cage were all active partici-
pants in the interaction between the
plastic arts and jazz. This type of ac-
tivity helps to make the IVAM a dy-
namic centre for the avant-garde
open to forms of culture to be found
in todays pluralistic society. The con-
certs will take place in the IVAM
lobby at 11 PM on the three last
Thursdays of September.
LECTURES
To mark the closing of the exhibition,
Painting Masterpieces in the IVAM
Collection: Past, Present and Future,
the curator Professor Francisco
Calvo Serraller will give a talk on the
exhibition.
EDUCATIONAL ACTIVITIES FOR
THE 2011-2012 SCHOOL YEAR
Introduction and Objectives
For a museum to be lively and dy-
namic it needs a programme of edu-
cational activities related to the plas-
tic arts. Such activities need to
develop new methods and creative,
educational formulas for showing
and transmitting different types of
artistic creation in such a way that
they are attractive and entertaining
for all kinds of people, and very par-
ticularly for young people, who are
of course the potential audience of
tomorrow. Activities need to cover a
broad range of possibilities and in-
clude workshops for school children,
other activities for the general pub-
lic and those targeted at families.
EDUCATIONAL WORKSHOPS
ROBERT MORRIS:
DRAWING AS THOUGHT
October 18- December 22, 2011
Robert Morris, a pioneer in concep-
tual, minimal, post-minimal, land art,
performance art and video installa-
tions has used drawing to document
his thinking and analysis of history
and aesthetics since the beginning
of his career. This workshop sched-
uled to coincide with the Morris
show at the IVAM aims to submerge
the participants in the artists proc-
ess of creation and show the origin
of the works exhibited in a synthetic,
experiential manner.
This retrospective of his drawings will
include his best-known drawings, the
series Blind Time, his most recent
ones, his reinterpretations of Goya
and an installation of his monumen-
tal drawings of the disasters of war
and massacres in the 20th and 21st
Century.
EDUCATIONAL ACTIVITIES
GUIDED TOURS FOR PRE-
REGISTERED GROUPS
Tuesday through Friday, throughout
the school year
Guided or non-guided. Held in re-
sponse to requests for group visits
to the museum, generally from
schools or cultural and civic groups.
Reservations by telephone.
The goal is to education and enter-
tain at the same time; to get to know
art and not just recognize or identify
works; to discover a new way of see-
ing: heightening awareness so as to
discover new ways of seeing and
new ways of approaching the spaces
opened up by the artists. In sum, to
provide clear, comprehensible infor-
mation about the shows so that the
visit to the museum is a gratifying ex-
perience.
WEEKEND ACTIVITIES
DYNAMIC LECTURES
THROUGH THE SHOWS
During the 2011-2012 year
This activity takes place on Saturday
mornings with each session lasting
about two hours. It is a sort of guided
visit and lecture targeted at adults with
jobs relating to teaching, and those
121
belonging to professional, cultural or
social groups, or those simply wish-
ing to broaden their knowledge. The
visit provides direct, accessible infor-
mation based on a rigorous analysis
of the works exhibited and of the con-
cepts which organize them, but also
the context in which they were cre-
ated and their relationship to contem-
porary works in other areas of art.
GUIDED TOURS
On Sunday mornings guided tours are
provided for visitors to the museum.
The goal is provide enjoyment
through art as a vehicle for learning,
as an educational tool, but far from
simply instructing or informing, to
teach the visitors to enjoy themselves
in a different way using contempo-
rary art. It is an educational visit com-
prehensible in terms of both the lan-
guage used and its structure involving
a discussion of certain aspects of the
exhibitions or pieces seen during the
visit. The visits are meant to be infor-
mative and pleasurable, to involve
learning while enjoying, becoming
more aware of art, learning to see, to
observe, to discover, to develop an ar-
tistic eye and to make the museum a
place for getting to know different
forms of artistic expression.
WORKSHOPS WITH DIFFERENT
SOCIAL GROUPS
The IVAM carries out projects aimed
at social integration and transforma-
tion. These promote social under-
standing and to establish new dia-
logues with traditionally underserved
groups and those with special needs.
The workshops seek to give such per-
sons a closer familiarity with art. By
using art and creativity as tools for
transforming the individual and the
society, the programme seeks to sup-
port and improve the situation of all
social groups so they feel represented
and served at the museum. Our aim
is to include everyone in its activities.
THE PROYECTO ARCO IRIS ART
WORKSHOPS.
These art workshops and are de-
signed to bring inmates at the Picas-
sent Penitentiary into closer contact
with culture as part of their overall
development. The workshops stimu-
late creativity and a capacity for self-
expression, give support to and im-
prove the situation of the inmates,
help them use their free time in a
positive way, and make their time in
detention more positive. The groups
also visit the shows at the IVAM and
participate in educational workshops.
THE PROYECTO ARCO IRIS RE
ART WORKSHOPS.
The workshops are given in the pae-
diatric section of the University of Va-
lencia General Hospital. The idea is
to create a welcoming atmosphere
in a pleasant space that helps the
children in their recovery period by
promoting their creativity and the de-
velopment of their ability to express
themselves. They are available both
to those children using both inpatient
and outpatient services.
ONLINE EDUCATIONAL
WORKSHOP ON ANDREU
ALFARO
One fundamental features of teach-
ing is the simultaneous use of various
sensory media. Use of the museums
website based on multimedia tech-
nology and a combination of various
sensory channels such as text, sound
and images in real time promotes
comprehension and subsequent re-
tention. Visual perception plays a ma-
jor role in providing more information
and the interactive nature of the me-
dium promotes creativity.
The workshop on local sculptor An-
dreu Alfaro seeks to immerse the us-
ers in the creative processes of the
artist and the genesis of the work, to
launch them into the adventure that
is art and encourage them to explore
their own creativity after analyzing
the artists own mechanisms of ex-
pression.
InFormation
Workshop schedule: Tuesday through
Friday 9:30AM-1:30 PM, 3:30-
6:30PM by appointment.
Duration about 1 hour and 30 min-
utes per group.
Groups: 20-25 participants
Target group: e.g. elementary and
secondary schools, occupational
centres, and anyone else interested
Ages: from 5 up
Prior to any workshop there will be
a day of training for the teachers
from the schools planning to partici-
pate.
Information and reservations: 963
365 913
Monday to Thursday, 8:30-2 PM,
4pm-7PM; Fridays, 8:30AM-3PM
Sundays. 11, 12, 1 963863000
Aimed at a family audience. Children
under 12 must be accompanied by
an adult.
Joan Cardells R-1091