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FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA PROGRAMA OFICIAL, CURSO ACADMICO 2013-2014


Campus de Guajara 38071 La Laguna Tenerife. Canarias. (ESPAA)

ASIGNATURA: Arte iberoamericano TITULACIN EN QUE SE IMPARTE: Grado de Historia del Arte

CARCTER DE LA ASIGNATURA: obligatoria CRDITOS TOTALES: 6 crditos CURSO EN QUE SE IMPARTE: Segundo curso DESARROLLO TEMPORAL: Segundo cuatrimestre

PROFESOR RESPONSABLE: Jess Prez Morera DESPACHO: A3-06

TEMARIO PRCTICO. ACTIVIDADES: Actividad n 1. Mestizaje e indianismo. Visiones contrapuestas. Prctica de aula. Actividad n 2. La ciudad espaola en Amrica. Anlisis de modelos urbanos. Seminario. Actividad n 3. Transculturacin en el arte americano. Modelos, procesos y gneros. Seminario. Actividad n 4. Arte y geografa americana. Regiones histrico-artsticas. Seminario. Actividad n 5. Canarias-Amrica. Urbanismo, arquitectura y artes plsticas. Seminario. Prcticas de aula: Comentarios de lecturas relativas a los distintos temas tericos y proyecciones documentales. Seminarios de trabajo: Discusiones y exposiciones orales. Salidas de campo: Visitas a centros histricos, monumentos, museos, archivos y centros de documentacin que permitan reconocer in situ el legado artstico americano y las transferencias artsticas Canarias-Amrica y viceversa; as como establecer paralelismos y relaciones con la arquitectura y la historia urbana del Nuevo Mundo. El desarrollo del programa terico, y las actividades terico-prcticas asociadas a l, ser entregado al alumno al comienzo del curso en un manual de la materia que servir como base de trabajo.

GRADO DE HISTORIA DEL ARTE SEGUNDO CURSO ASIGNATURA: ARTE IBEROAMERICANO

ACTIVIDAD N 1
Ttulo: Mestizaje e indianismo. Visiones contrapuestas Tipo: Prctica de aula. Graziano Gasparini, La arquitectura colonial como producto de la interaccin de grupos, en Boletn del Centro de Investigaciones Histricas y Estticas, n 12, Caracas, 1969, pp. 18-31. Mercedes Lpez-Baralt, Icono y conquista: Guamn Poma de Ayala, Hiperin, Madrid, 1988.

Objetivos: Enjuiciar y encuadrar las obras de referencia y a los autores de acuerdo a sus planteamientos conceptuales, corrientes historiogrficas y contexto (afirmacin o negacin del mestizaje como fenmeno artstico). Encuadrar los textos de acuerdo a sus orientaciones metodolgicas. Valoracin crtica y personal de las posiciones defendidas por los autores. Anlisis del material grfico de la Nueva Crnica y Buen Gobierno desde el punto de vista esttico, sociolgico y simblico-iconolgico. Anlisis iconogrfico de la obra del artista indio Guamn Poma de Ayala a travs de los gneros y temas plasmados por el autor (histricos, indgenas, etnogrficos, religiosos, mitolgicos, retratos, escenas de gnero, etc.).

Localizacin dentro del temario: Tema 1. El Arte Iberoamericano. Definicin. Aspectos historiogrficos y metodolgicos 2. Hacia una definicin cultural. Diferencias entre lo europeo y lo americano. La aportacin indgena como elemento de diferenciacin. Tema 2. El choque de culturas. Arte y conquista. 1. Icono y conquista. Tema 3. Arte y evangelizacin. La conquista espiritual. Materiales: Bibliografa complementaria. Anexos I. El arte americano. El debate en torno a la identidad.

3 Anexo II. El arte hispanoamericano. Corrientes historiogrficas. Anexo III. La historia del arte hispanoamericano y las metodologas. Anexo IV. Guamn Poma de Ayala y la crnica andina ilustrada.

Memoria-sntesis: A elaborar por el alumno acerca del contenido de la actividad y del material entregado. COMENTARIO DE TEXTO. ASPECTOS A CONSIDERAR: Datos sobre el autor. Principales datos biogrficos. Contextualizacin de la obra en su poca y dentro del conjunto de la obra del autor. Definir y desarrollar las ideas fundamentales. Valoracin personal.

BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA: Graziano Gasparini BAYON, D. y GASPARINI, G., Panormica de la arquitectura latinoamericana, UNESCO, Blume, Barcelona, 1977. DUARTE, C. y GASPARINI, G., Arte colonial en Venezuela, Caracas, 1974. GASPARINI, G., Anlisis crtico de las definiciones arquitectura popular y arquitectura mestiza, Boletn del CIHE, 3, Caracas, 1965, pp. 51-66. Significacin de la arquitectura barroca hispanoamericana, en Boletn CIHE, 3, Caracas, 1965, 45. Las influencias indgenas en la arquitectura barroca colonial de Hispanoamrica, Boletn CIHE, 4, Caracas, 1966, 75-80. Anlisis crtico de la historiografa arquitectnica del barroco en Amrica, Boletn del CIHE, 7, Caracas, 1967, p. 9. Amrica, Barroco y Arquitectura, Caracas, 1972, 353. Templos coloniales de Venezuela, Armitano, Caracas, 1976. La Arquitectura de las Islas Canarias. 1420-1478, Armitano Editores, 1995. Guamn Poma de Ayala CHEVALIER, F., El cdice ilustrado de Poma de Ayala, Revista de Indias, 17, Madrid, 1944. GUAMN POMA DE AYALA, Felipe, Nueva Crnica y Buen gobierno, Crnicas de Amrica, Madrid, 1987. OTROS DATOS: La actividad se realizar el da de seminarios y tutoras a determinar.

ANEXO I. EL ARTE AMERICANO. EL DEBATE EN TORNO A LA IDENTIDAD


Como escribe Leopoldo Castedo, "mucho se ha escrito, y mucho ha de escribirse an, acerca del encuentro (o desencuentro) de Hispanoamrica con su propia esencia" (Castedo: 1988, 368). Toda la historia de "Amrica Latina" ha sido una historia de toma de conciencia y de bsqueda de su identidad. Esos interrogantes, "esa especie de angustia ontolgica, ha condicionado la cultura latinoamericana y es precisamente una de sus races" (Uslar: 1983, 82). En este sentido, el arte hispanoamericano es esencialmente conflictivo y entraa una dificultad de definicin de mayor alcance que la que presenta en apariencia. Chueca Goitia, por ejemplo, se pregunta: es la arquitectura virreinal una simple y exacta proyeccin de la peninsular en vastos y remotos territorios, o es algo nuevo y distinto? A ello responde de una forma inequvocamente "hispnica": "No afirmo lo uno ni lo otro y creo que ambas posturas son compatibles dentro de una unidad superior que llamaremos transhispnica. Es desde luego, lo mismo y es, a la vez, distinto, y tan hispnico es lo de aqu como lo de ms all, aunque para mis adentros tengo que decir que es ms "hispnica" todava la arquitectura que all se hizo que la que se labr aqu" (Chueca Goitia: 1966, 165). Desde la segunda mitad del siglo XIX, en que se inicia la revalorizacin del "arte colonial hispanoamericano", y sobre todo en el siglo XX, se ha dado entre los historiadores y crticos una intensa preocupacin por dilucidar las influencias de lo indgena, lo mestizo, lo criollo y lo popular. Acerca de los valores especficos del arte hispanoamericano existen, a grandes rasgos, dos visiones contrastadas, muchas veces opuestas y enfrentadas. El debate podramos resumirlo as: los que creen en un arte genuinamente americano y los que hablan de "arte en Amrica" (europeo y dependiente por supuesto). Estos empeos por la determinacin de una arquitectura provincial, espejo de la europea, o bien mestiza y original se han centrado casi monopolsticamente en el anlisis de las obras arquitectnicas. Es muy probable que nunca se llegue a un acuerdo en este problema, que en los crculos especialistas, soterrado o abierto, se ha mantenido desde hace ms de cincuenta aos. La polmica sobre el carcter de estas persistencias o sobre la prioridad de los modelos europeos sobre los americanos ha ocupado largas dcadas de estril debate, que prefiri el ideologismo al estudio de la realidad concreta, con acusaciones de "nacionalismo"1 o "racismo", derivadas tanto de la pasin "indigenista" como del etnocentrismo europeo, o de confusiones en la terminologa. Las verdades a medias, que han llevado a posiciones dialcticas enfrentadas del "todo o nada", no arrojan ms luz sobre el conocimiento del arte americano. Plantear hiptesis y verificarlas a partir de una mayor profundizacin (europeos y americanos) parece ser el camino para un aporte cientfico.

1 Gasparini, por ejemplo, levantaba su voz en 1972 para denunciar "las negativas interpretaciones nacionalistas, las

cuales pretenden ver en el mismo fenmeno la ininterrumpida continuidad de valores artsticos nacionales desde la poca precolombina hasta nuestros das".

5 La segunda posicin es la que algunos autores denominan eurocentrista, que considera al arte hispanoamericano como una prolongacin de Europa o ms bien de un arte europeo en Amrica (espaol o europeo), mera trasposicin perifrica de los desarrollos artsticos de la metrpoli. Esta posicin estara representada por profesores norteamericanos como kubler, Markman, Baird; adems de los espaoles Angulo, Lozoya, Marco Dorta, Chueca Goitia (la posicin de Santiago Sebastin es ms ambigua); el alemn Palm2, el francs German Bazin en Brasil, I. Luks o el talo-venezolano Gasparini3, director del Boletn del Centro de Investigaciones Histricas y Estticas de la Universidad Central de Venezuela, publicacin animada desde su iniciacin, en 1964, por el "rechazo sistemtico de toda aportacin genuinamente americana al arte colonial. Ello sin menoscabo de la calidad de muchos entre los ensayos publicados" (Castedo: 1988, 370). Hagamos notar que la mayor parte de estos autores son de origen norteamericano y europeo y ninguno de ellos ha nacido en "Nuestra Amrica" usando la expresin martiana. Se trata, pues, de una visin "desde fuera", diferente a la ptica que se tiene "desde dentro". En efecto, al referirse a ciertas formas artsticas de expresin de la sociedad hispanoamericana se han tratado de una parte, como derivadas de un arte provincial, puramente imitativo y de segunda mano. En este sentido y como seala Castedo los historiadores espaoles ha mantenido "con ejemplar constancia la imagen de un arte Hispano-Americano en cuanto provincia de un gran arte Hispano" (Castedo: 1988, 379) 4. Por lo general, la historiografa norteamericana tambin se alinea con excepciones como P. Kelemen en la posicin de un arte en Amrica5.
2 El alemn Erwin Palm, profesor de la Universidad de Heidelberg, acepta en su obra bsica la denominacin de

Barroco americano, pero limita su "voluntad artstica" a una actitud inconsciente. 3 En este sentido, una de las posiciones ms extremas y polmicas es la del italiano G. Gasparini, para quien no existe una sensibilidad indgena distinta, argumento empleado para justificar la poca calidad de las obras y la escasez creativa. Su intencin artstica es enteramente europea. Frente a su admiracin por el barroco romano, niega cualquier valor creativo al arte americano, producto de la esterilidad y la incapacidad creativa espaola. El aporte indgena, enfatizado a travs de la interpretacin mestiza, tiene un papel insignificante y se limit simplemente a poner mecnicamente su mano de obra en las realizaciones coloniales. Como manifiesta en el prlogo de su obra ms conocida, su propsito es "sealar lo especfico de la arquitectura colonial y no de afirmar que esa arquitectura es conceptualmente diferente. La arquitectura colonial es una actividad repetitiva". Para el historiador talo-venezolano el "carcter americano reside en la reinterpretacin y reelaboracin de conceptos arquitectnicos importados" y eso impide considerar este fenmeno como la aparicin de un arte americano surgido de un impulso creador autctono" (argumentacin que podra aplicarse del mismo modo al Barroco espaol o al portugus como formas igualmente provinciales y derivadas). En este sentido, seala los aportes europeos no ibricos como decisivos en las "obras principales de los centros importantes y no en las manifestaciones populares". Con tal manifestacin el autor diferencia explcitamente entre obras importantes urbanas y obras populares secundarias. El gran arte, por tanto, sera el ms europeo. Su teora de la negacin de creatividad americana, se contrapone en materia de espacio por ejemplo, sin embargo, con varios trabajos publicados antes y despus de los artculos del profesor de la Universidad de Venezuela (Amrica, Barroco y Arquitectura, Caracas, 1972 y el polmico "Anlisis crtico de la historiografa arquitectnica del Barroca en Amrica", Boletn del CIHE, 7, Caracas, 1967). 4 Segn el marqus de Lozoya, los hispanoamericanos, al comenzar a estudiar su propio arte, han cometido el error de considerar al arte hispanoamericano como un arte mestizo, una mezcla de elementos indgenas y elementos espaoles, y esto es completamente falso. El arte hispanoamericano no es otra cosa que un arte provinciano respecto al espaol" (Lozoya: 1974, 3). Sin embargo, el marqus de Lozoya admite hablar de mestizaje con referencia al barroco. Es en este siglo cuando puede hablarse de "un Arte-Hispanoamericano como un mestizaje de lo indio con lo espaol". Para l, la gran sorpresa de este arte en la inusitada reaparicin de lo prehispnico en los ltimos aos del siglo XVII y en todo el siglo XVIII (Lozoya: 1965, 165). 5 Kubler, por ejemplo, rechaza el trmino mestizo. En su obra bsica seala, refirindose a Arequipa, Cajamarca y Puno, que debe abjurarse de este vocablo aplicado a una arquitectura que denomina Provincial Highland. Esta

6 En el lado opuesto, nos encontramos con los que consideran al arte americano como resultado de una preciosa amalgama de ideas, muchas veces encontradas o contrapuestas, que generaron una forma propia de ser, producto, a la larga, del choque de culturas y del mestizaje. Esta posicin, que constituye una corriente de autoafirmacin, progresivamente ha ido ganando terreno. Entre los consagrados a la valoracin desde dentro figuran autores como los argentinos Buschiazzo 6 y R. Gutirrez, el matrimonio boliviano Mesa-Gisbert, el arquitecto peruano Hart-Terr y toda la escuela de historiadores mexicanos, desde la figura pionera de Romero de Terreros, que inici el empeo por establecer diferencias espirituales y formales entre el Barroco de Mxico y el de Espaa (nadie se preocupaba entonces de Europa); Moreno Villa, autor del significativo libro Lo mexicano en las artes plsticas (1948); los arquitectos "nacionalistas" Obregn Santacilia y Edmundo OGorman, y la figura seera de Manuel Toussaint con su monumental obra. A ellos se han agregado posteriormente, Justino Fernndez, catalizador y animador del florecimiento de la historiografa artstica mexicana desde su Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Autnoma de Mxico (tanto en su abundante monografa como en sus libros de sntesis sostuvo la vigencia de un gusto mestizo); C. Reyes Valerio, que ha dedicado buena parte de sus estudios al arte mestizo mexicano 7; Silvio Zavala, Francisco de la Maza y el resto de la larga lista de los investigadores del Instituto de Investigaciones Estticas, entre los que cabe citar la obra del profesor Xavier Moyssn, historiador mexicano que ha manifestado inters creciente por el arte colonial de Amrica del Sur y que suscribe sin reservas la realidad de un carcter "indocristiano"; E. Vargas Lugo, Martha Fernndez, J.A. Manrique, J.B. Artigas, el prolfico investigador y analista G. Tovar de Teresa... En la misma corriente hay que incluir las personalidades "forneas" del norteamericano Kelemen, el ingls Wethey y la del espaol nacionalizado chileno L. Castedo (cuya obra supone una ruptura con la tradicional concepcin de los historiadores espaoles), convencidos defensores del mestizaje. La posicin del espaol Santiago Sebastin ha sido ms oscilante, gravitando entre un arte "en" y un arte "de" en su visin americana. Es probable que su larga permanencia en Amrica, como profesor de la Universidad del Valle, le permitiese identificarse ms con el objeto tratado.

negacin sistemtica sobre la fusin de valores que cristalicen en una nueva forma es similar a la actitud manifiesta al negar la posibilidad de una arquitectura de retorno (en la sacrista de la Cartuja de Granada). Sin embargo, su obra de Kubler aporta numerosas ideas y un caudal enorme de informacin. Markman, que centr sus estudios al arte guatemalteco, realiz un exhaustivo rastreo en los archivos guatemaltecos para delimitar el fenmeno del mestizaje a travs del nmero y el origen racial de los artesanos que trabajaron en Antigua. Sus conclusiones, con la mayor parte de los estudiosos norteamericanos, son las de un Arte en Amrica. Por su parte, Baird niega cualquier aportacin no europea al desarrollo de la arquitectura mexicana a partir de 1570 u 80. Sigue literalmente la posicin de Kubler. De Santa Mara Tonantzintla dice, por ejemplo, que su nico mrito estriba en la fantasa folklrica. 6 M.J. Buschiazzo representa la sntesis entre erudicin e interpretacin. Su capacidad de anlisis y su visin panormica del fenmeno continental, hicieron de l, especialmente en su sinttica Historia de la Arquitectura Colonial, un adalid de la posicin americanista. 7 Autor de valiosos anlisis iconogrficos en los que plantea la reinterpretacin indgena de la iconografa tradicional cristiana europea (Arte indocristiano: Escultura del siglo XVI en Mxico, IIE, UNAM, Mxico, 1978).

ANEXO II. EL ARTE HISPANOAMERICANO. CORRIENTES HISTORIOGRFICAS. DEL DESPERTAR DE LA AUTOCONCIENCIA A LA ACTUALIDAD
El despertar de la autocociencia El cuarto centenario del descubrimiento de Amrica, con la exposicin colombina de Chicago en 1893, marc los inicios del estudio y de la valoracin del arte americano, comenzando por el prehispnico y dando vida, incluso, a un extenso fenmeno de riveival azteca y maya en los Estados Unidos. A la revalorizacin del arte precolombino, sigui la del "arte colonial". As, para el marqus de Lozoya fueron los norteamericanos los descubridores del "arte espaol en Amrica". Era -segn l- natural, ya que se trataba de un "pueblo que no tiene arte como la vieja Europa, que no tiene absolutamente nada, y lo que tiene, precisamente, es algo de irradiacin del arte espaol". Cuando un norteamericano llegaba a Mxico, "... se encontraba con aquellas catedrales magnficas, con aquellas iglesias, aquellas cpulas, que le recordaban un poco el Oriente, y por eso yo creo que el primer libro cientfico en que se habla del arte hispanoamericano es de Silvestre Baxter, en 1901, publicado por la Universidad de Boston, ya que es un estudio con pretensiones cientficas". Chueca Goitia constata, a su vez, el descubrimiento a la inversa del arte espaol, es decir, a travs del arte hispanoamericano: "La vecindad de los Estados Unidos ha permitido tambin que profesores norteamericanos, fascinados por la cultura vecina, hayan cultivado su estudio. Algunos de stos han empezado a conocer el arte hispnico por sus creaciones de ultramar, con una especie de ptica inversa, y su anlisis les ha conducido a conocer a posteriori las obras de la Pennsula" (Chueca: 1966, 158). Como indica el marqus de Lozoya, fue un norteamericano, Sylvester Baxter quien, en 1901, public su Spanish-colonial architecture in Mexico, con una coleccin de excelentes fotografas sobre la arquitectura mexicana, que por la misma naturaleza de la edicin, pasados algunos aos, no era ya fcil de encontrar en el mercado, a pesar del todava no gran inters por estos estudios. Sin embargo, antes que l, en 1893, Manuel C. Revilla haba dado ya a la luz El arte de Mxico en la poca antigua y durante el gobierno virreinal (reeditado en 1923). El libro de Revilla tena el valor de ser el primer compendio escrito sobre arte mexicano y, adems del mrito de llenar el vaco existente, ofreca un panorama general capaz de iniciar el conocimiento del pasado artstico mexicano, reivindicando adems los valores ms personales del Mxico colonial, los mismos que haban negado los acadmicos. Por aquel entonces, los monumentos arquitectnicos hispanoamericanos esperaban a quien les pusiese "otro nombre que el del santo o el de la oficina alojada entre sus muros" (Palm: 1968, 21). A pesar de que todava no haba pasado un siglo despus de que Espaa saliera del continente americano, el redescubrimiento del arte hispanoamericano signific un esfuerzo mental. La revalorizacin del arte colonial se produce contra la tradicin republicana, al menos aparentemente. De ah que, desde el primer momento, a las revalorizaciones del arte hispnico se les adhiera algo de apologtico. En Mxico, el mensaje revolucionario de negar ideolgicamente el pasado colonial, limit los intentos de reintegracin, con la lgica incomprensin de lo que significa la

8 consecuencia histrica. Hasta bien entrado el siglo XX se mir con desprecio, apata o simplemente se destrua todo aquello que recordara el pasado colonial. Lo espaol tena en Amrica mala prensa hasta 1920-1930, especialmente en Argentina, donde dominaban los modelos franceses, italianos e ingleses. Lo que vena de Espaa era considerado pobre, vergonzoso o indigno (Bayn: 1974, 21). A partir de entonces, la lite dirigente comenz a descubrir los valores del arte colonial, del mismo modo que, en Europa, se descubra el arte negro, polinesio y, en general, el arte de los salvajes, primitivos e ingenuos. Por un movimiento pendular, conocido en la historia, se va a pasar del desprecio total a la valoracin. La historiografa del "arte hispanoamericano" puede decirse que arranca con el nacimiento del siglo XX, cindose los estudios a la arquitectura, tendencia mantenida por la historiografa posterior. La pintura y la escultura no fueron rescatadas de su olvido hasta fechas recientes. En el conjunto del continente, la primera arquitectura en ser "descubierta" por los ojos europeos fue la de Mxico, precisamente la arquitectura "mas espaola" del Nuevo Mundo. Ms tarde se descubrir el arte peruano, el neogranadino y el del lago Titicaca. En 1974, todava el marqus de Lozoya sealaba la existencia de "muchas regiones que estn por explorar, por descubrir. Hace poco se descubri la comarca de Tunja, que es maravillosa, y no hace mucho se revel el arte del lago Titicaca, que es prodigioso tambin. De manera que es un arte que permite nuevas aportaciones, nuevos descubrimientos" (Lozoya: 1974, 3) En Mxico no tardaron en publicarse durante las primeras dcadas del siglo varias obras bien ilustradas sobre el arte en Nueva Espaa. La publicacin estatal de las Iglesias de Mxico (1924-1927) con grandes ilustraciones contribuy poderosamente a la difusin del gran tesoro monumental novohispano. Sus seis volmenes, editados por la Secretara de Hacienda, tuvieron una bella presentacin fsica, en formato, papelera, fotografas y dibujos. Los textos fueron redactados por Gerardo Murillo, el famoso Dr. Alt en su casi totalidad, con excepcin del tomo II y parte del VI que fueron escritos por Manuel Toussaint. El Dr. Atl, pintor y trotamundos, fue autor tambin de los dibujos que ilustran la obra. Fiel a su espritu nacionalista y reivindicativo, Murillo expres con arrebato y adjetivaciones desatadas su entusiasmo por el arte colonial mexicano. El acuara el trmino de "ultrabarroco" para definir las manifestaciones novohispanas, es decir, "una modalidad arquitectnica-decorativa que est ms all de todas las exageraciones platerescas, berninescas, churriguerescas y salamantinas. Es un estilo inconfundiblemente mexicano... una admirable manifestacin de arte... intermedia entre un teocalli azteca y un rascacielos neoyorquino" (Rojas: 1968, 88). Tal forma de abordar la materia, lrica e intuitivamente, es muy caracterstica de los primeros momentos de arranque de la historiografa del siglo XX. A partir de 1914 los historiadores del arte que empiezan a escribir en Amrica se encontraron ante un campo nuevo por explotar, y tuvieron que empezar por clasificar e inventariar las obras de arte, investigando su base documental, cuando la haba, y relacionando los monumentos con el arte espaol y con una incipiente Historia del Arte de cada una de las Repblicas hispanoamericanas. En ese primer grupo de historiadores que se enfrent al estudio del pasado artstico de los pases americanos figuran Martn Noel en Argentina, Manuel Toussaint y Romero de Terreros en Mxico, Emilio Harth-Terr en Per y Jos Gabriel Navarro en Ecuador. Harth-Terr empez a publicar a partir de 1918 (A. Tauro, Bibliografa de Emilio Harth-Terr, Lima, 1945) y, por las mismas fechas Toussaint (J.I. Mantecn, "Bibliografa de

9 Manuel Toussaint", Anales del IIE, 25, Mxico, 1957) y Jos Gabriel Navarro. Sus "Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador", en el Boletn de la Academia Nacional, fueron publicadas en Quito a partir de 1921. En Sudamrica, el profesor alemn Kronfuss, Martn Noel y Angel Guido "descubren" la arquitectura "colonial" y la proclaman con entusiasmo en artculos y libros a partir de 1920. Ellos abrieron campo a una reflexin profunda, que desde el plano literario haban ido planteando Rubn Daro, Ricardo Rojas, Uriel Garca y Henrquez Urea. Fueron ellos los primeros en revelar los planos, dibujar detalles de lo que an exista, hacer fotografiar los monumentos, viajando y desplazndose, y algunos como Noel llegaron a formar importantes colecciones de arte colonial. La primera contribucin importante fue el libro de Kronfuss Arquitectura colonial en la Argentina, publicado en 1919. Noel es autor de la Teora de la arquitectura virreinal (1932), que recoge una serie de conferencias pronunciadas en la universidad de Sevilla. El libro fue reeditado despus bajo el ttulo de Estudios y documentos para la historia del arte colonial (Buenos Aires, 1934). Los Estudios recogen las Teora de Noel y los documentos la colaboracin de Jos Torre Revello. En ellos hay una toma de posicin para dar a este arte una identificacin especfica con la tierra americana. As, tanto ngel Guido como Noel trataron de justificar la existencia de una esttica nacional. Estas teoras argentinas deben verse en relacin con el espritu nacionalista desatado por la Revolucin mexicana. Significaban una toma de posicin continental. En 1923, Noel expuso a los americanistas reunidos en Ro de Janeiro sus Fundamentos para una esttica nacional (Buenos Aires, 1926). En 1924, Ricardo Rojas publica en Buenos Aires su Eurindia. Ensayo de esttica fundada en la experiencia histrica de las culturas americanas y, un ao ms tarde, sale en Rosario la Fusin hispano-indgena en la arquitectura colonial de ngel Guido, futuro autor del Redescubrimiento de Amrica en el arte (1941). Sin embargo, tras la terminologa de Noel se esconde cierta inseguridad Se trata de una arquitectura americana o de una arquitectura, y por supuesto espaola, en Amrica? En la segunda dcada de los aos veinte la bibliografa se hizo ms numerosa, sobre todo respecto a Mxico. Entre los compendios y visiones generales figuran El arte en Nueva Espaa, de Francisco Dez Barroso, obra aparecida en 1921. En ella emprendi la caracterologa del arte colonial, que vio como "una rama genuina y fecunda del maravilloso arte espaol" y por tanto reprodujo estos estilos peninsulares: escuela herreriana, tendencias platerescas, tipos hbridos, estilos barrocos, influencias platerescas y mudjares en el arte barroco, neoplateresco, academismo. Los caracteres discernidos son: a) espaolismo, b) religiosidad, c) severidad y fuerza, en la primera mitad de la poca colonial y d) riqueza y fasto en la segunda mitad. Manuel Romero de Terreros, de larga y fecunda trayectoria, fue otro de los autores que abri la brecha de los estudios sobre arte colonial. De su abundante produccin destacan su Historia sinttica del arte colonial (1521-1821), de 1922, y El arte en Mxico durante el virreinato (1951). El autor es partidario de calificar el arte de la poca de la dominacin espaola como el verdaderamente mexicano. Sostuvo la tesis de que "la arquitectura mexicana de la poca virreinal fue hija legtima de la espaola" y la de que el "churrigueresco mexicano" es distinto del espaol porque los artfices indios le infiltraron modificaciones, creando conjuntos que hacen pensar por su extismo en los templos de la India. Este "caracterstico estilo churriguera" fue sustituido despus por el "inspido Greco-Romano". Su obra fue capaz de conmover como pocos con las formas y los encantos emocionales del ambiente colonial mexicano.

10 Sus trabajos completos incluyen gran cantidad de monografas sobre diversos monumentos coloniales novohispanos. En 1927, sali a la luz el libro de Jos Juan Tablada Historia del arte en Mxico. Emplea conceptos muy en uso para destacar el mexicanismo de las formas europeas, sealando la influencia del medio, los materiales empleados y la mano de obra indgena. Como sus contemporneos, abunda en adjetivaciones. Fue otro escritor que trato de despertar en la conciencia del mexicano el aprecio sobre s mismo a travs de las obras del pasado. La ptica externa: primeros estudios europeos y espaoles La posicin de los pases europeos con respecto al legado artstico hispanoamericano fue diversa. Para el marqus de Lozoya, a principios del siglo XX, el arte hispanoamericano era "despreciado y desconocido en Europa; si tomamos por ejemplo, una de esas grandes compilaciones como son el Woermann o el Andr Michel, vemos que la parte que dedican al arte hispanoamericano es breve, inexacta y despectiva. Para un europeo de 1900, el arte hispanoamericano no era otra cosa que un mal barroco, coincidiendo con una poca todava de desprestigio del barroco" (Lozoya: 1974, 3). La investigacin alemana en este momento inicial ignor prcticamente los monumentos coloniales americanos. As, por ejemplo, una obra standard como la Propylaenkunstgeschichte, publicada entre 1923 y 1930, dedic un volumen especial al arte precolombino del Per, dejando al margen el arte del periodo hispnico. El nico intento, Die spanische Arkitektur in Mexico de M.L. Wagner (Leipzig, 1914-15), fue abortado por la primera guerra mundial. Para Palm, esta renuncia a incorporar al tratamiento del arte barroco el cuerpo de monumentos transatlnticos denota la situacin poltica de las potencias centroeuropeas, empobrecidas en medios y en intereses en ultramar (Palm: 1968, 23-24). En Inglaterra, el viajero Sacherevel Sitwell public en 1924 el libro Southernr Baroque Art (Londres, 1924), donde, adems de descubrir el barroco para el mundo anglosajn, fue lo bastante independiente como para incluir la arquitectura hispnica de ultramar. La Italia del fascismo vio este arte americano como una proyeccin de la Roma renacentista y barroca (Giulio Aristide Sartorio, "Per lavvenire dellarte italiana nellAamerica Latina, Nuova Antologia, Roma, 1924). Ms sistemtica fue la percepcin francesa, que representa una tentativa por integrar al arte hispanoamericano en la historia general del Arte. Pars asume as su tradicional papel de ventana al mundo. De este modo, en 1929, el ltimo tomo de la historia del arte de Andr Michel (Lhistoire de lart depuis les premiers temps chrtiens jusqu nos jours, vol. VIII, 3, 1019-1096), dedicado al arte de los siglos XIX y XX, trae un captulo de la Amrica Latina. La inclusin de Amrica contina la tradicin francesa que concibe la historia como difusin de las ideas. A pesar de sus generalizaciones, lo realmente importante es que a partir de la historia del arte de Michel no se puede hacer historia general del arte sin darse cuenta de lo que pas al otro lado del Atlntico. Slo tres aos ms tarde Robert Ricard con su Conqute spirituelle du Mexique (Pars, 1933) abri un camino para la interpretacin de los monumentos al margen de la esttica. En Espaa el primero que prest su atencin al arte hispanoamericano fue el arquitecto Vicente Lamprez Romea, el historiador de nuestra arquitectura medieval, quien en 1922 pronunci una conferencia sobre la Arquitectura Hispanoamericana en las pocas de la colonizacin y los virreinatos ("Raza Espaola", 40, Madrid, 1922, 44-61). Su

11 resultado fue pobre, al no partir de un conocimiento directo de los monumentos americanos. Por entonces, un investigador espaol, fray Ciprano de Utrera, prepar el terreno para una historia de los monumentos arquitectnicos en el primer asiento de los espaoles en ultramar, Santo Domingo. Aunque sus primeras publicaciones son de 1924, su contribucin ms importante son los dos volmenes de sus Dilucidaciones histricas (Santo Domingo, 1927-1929). En cierto modo, continua la obra de Ricardo Cappa: Estudios crticos acerca de la dominacin espaola en Amrica (20 vols., Madrid, 1889-1897). Sin embargo, ser la exposicin Iberoamericana de Sevilla de 1929 el verdadero punto de cristalizacin de un nuevo inters en Espaa hacia sus antiguas posesiones de ultramar. Un ao despus, en 1930, se celebra en Madrid la exposicin Aportacin al estudio de la cultura espaola en las Indias, organizada por la "Sociedad Espaola de amigos del arte". En el catlogo el historiador ecuatoriano Jos Gabriel Navarro ofreca una visin general del arte precolombino, la arquitectura colonial (civil y religiosa); la escultura, la pintura y las artes industriales. La exposicin tena como fin, segn se dice en su prlogo, llamar la atencin sobre la trascendental labor cultural y civilizadora que Espaa haba ejercido "en sus Indias y por sus Indias" y, en especial, poner de relieve "un aspecto de esta labor, del todo nuevo y original, el artstico" (la imprenta colonial, manuscritos e ilustracin, bellas artes y artes industriales y cartografa integraron los objetos expuestos). Desde 1931 se publica la Historia del arte hispnico del Marqus de Lozoya (5 vols., Barcelona-Madrid, 1931-1949), cuyo ttulo ya anuncia un nuevo concepto: tratar como a una unidad las realizaciones espaolas dentro de las fronteras de la expansin poltica de Castilla y Aragn. Consecuentemente, Lozoya integra en el concepto de gtico ocenico a las primeras manifestaciones del arte espaol en Amrica, asignndoles un lugar al lado del Manuelino portugus y del Gtico en Canarias. Sin embargo, el verdadero impulso para el estudio del "arte espaol en Amrica" vendr determinado con la creacin de la primera "Ctedra de Historia del Arte Colonial Hispano-Americano", que tuvo como primera figura a un historiador formalista de larga trayectoria, Diego Angulo Iiguez, quien desde 1933 inici empresas de gran envergadura y fundamentales para la historia del arte americano. La creacin de esta ctedra tuvo como consecuencia inmediata la formacin en Sevilla de una biblioteca donde se reuni toda la bibliografa existente sobre la materia, la ms importante de Europa en la actualidad. Gracias a esta biblioteca se pudo pensar en dar a conocer los planos y expedientes anejos sobre monumentos americanos conservados en el Archivo de Indias. As, pocos aos ms tarde, la Universidad de Sevilla edit la obra de Angulo Planos de monumentos arquitectnicos de Amrica y Filipinas existentes en el Archivo de Indias (7 vols., 1933-1939) y comenzaba la publicacin de una revista dedicada al estudio del arte hispanoamericano: Arte en Amrica y Filipinas, cuyos cuadernos fueron publicados a partir de 1935. Paralelamente, desde Sevilla, se realizaron viajes de estudios en los que se estudiaron los monumentos de Mjico, Amrica Central, las Antillas y Amrica del Sur (Angulo har varios viajes a Mxico, Centroamrica y las Antillas). Esta empresa de envergadura formar la base para los tres tomos de de su Historia del Arte Hispanoamericano, editados entre 1945 y 1956. Su fin, segn el autor, era que "la investigacin espaola hiciese acto de presencia en la bibliografa histrico artstica hispanoamericana". Era urgente la aportacin desde Espaa a la historia del arte hispanoamericano de alguna obra de cierta entidad. La colaboracin de Angulo (quien se reserva las Antillas, Mxico y Amrica Central), de Enrique Marco Dorta (que trata de los pases andinos) y de Mario Buschiazzo (que

12 estudia los pases rioplatenses y el Brasil) produce la primera historia metdica del conjunto de monumentos americanos. De esta manera, se supera el fraccionamiento de la historia del arte hispanoamericano en una serie de historias parciales. Para hacer frente a esta visin fragmentada, un historiador americano, Pedro Henrquez Urea, desde las pginas de la Revista de la Academia Dominicana de la Historia, haba apelado en 1932 a Menndez Pidal proponiendo la intervencin de un historiador del arte espaol. Angulo fue designado por el Centro de Estudios Histricos de Madrid. No obstante y con anterioridad a la obra de Angulo, se emprendieron varias tentativas de una visin global del Arte Hispanoamericano, libres de bagaje ideolgico. En este sentido, el primer manual sobre la materia fue publicado en Barcelona por el profesor M. Sola en 1935. El proceso de afirmacin de la investigacin americana hasta la actualidad Como hemos visto, durante las dcadas de los aos veinte y treinta empieza a institucionalizarse la investigacin a ambos lados del Atlntico. Es en este momento cuando se fundan los primeros centros especializados y se crean rganos de difusin. Estos esfuerzos se van a concentrar especialmente en investigar y divulgar el material disponible e indito. Fruto de tales iniciativas fueron los Anales del Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad de Mxico (Anales del IIE), iniciados en 1934; a los cuales se agregarn a partir de 1948 los Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estticas de la Universidad de Buenos Aires (Anales del IAAIE); los Documentos de Arte Sudamericano, tambin de Buenos Aires, dedicados a Bolivia y Per e iniciados en 1943 y los 26 volmenes de Documentos de Arte Argentino a partir de 1939, todos ellos con abundante apoyo fotogrfico. Ms tardos, pero de gran trascendencia historiogrfica como marco de debate, es otra publicacin peridica, el Boletn del Centro de Investigaciones Histricas y Estticas de la Universidad Central de Venezuela, cuyo primer nmero data de 1964. En 1966, Chueca Goitia reconoca el inters despertado por la esttica monumental en los estudiosos americanos, una esttica, "ms histrica que terica", que haba tenido mayor desarrollo en Amrica que en Espaa, marchando Mxico y Argentina a la cabeza de estos estudios: El Instituto Nacional de Antropologa y la Direccin de Monumentos Coloniales de Mjico, el Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mjico, el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estticas de Buenos Aires, el Instituto Interuniversitario de Historia de la Arquitectura que radica en la Universidad de Crdoba (Argentina) son, entre otras, algunas de las instituciones que ms fecundamente han promovido el inters hacia los monumentos antiguos, su conservacin, estudio e interpretacin (Chueca: 1966, 157). Con excepcin de Argentina, Ecuador, Mxico, Per (donde nace la revaloracin del patrimonio artstico) y Bolivia (que se encuentra entre los primeros pases en los cuales se concentra la atencin de los historiadores del arte americano), la arquitectura y el arte del periodo colonial de los dems pases empieza a incorporarse a partir de 1935. En Colombia, los primeros artculos en la materia salen a la luz a partir de 1920, figurando entre las manifestaciones ms tempranas del continente que denotan el despertar de un nuevo inters por la arquitectura colonial (Cristbal Bermdez, "La capilla del Rosario en Tunja", Anales del Ingeniera).

13 Las primeras monografas nacionales de cierta importancia aparecieron en Guatemala en 1934 (Vctor Manuel Daz, Las Bellas Artes en Guatemala); Cuba en 1936 (Joaqun Weiss, Arquitectura cubana colonial y los primeros trabajos de Jos Bens Arrate y de Luis Bay y Sevilla); Colombia en 1938 (Guillermo Hernndez de Alba, Teatro del arte colonial. Primera jornada: Bogot); Uruguay en 1938 (Juan Giuria, Arquitectura colonial, Montevideo); Chile en 1941 (Alfredo Benavides Rodrguez, La arquitectura en el Virreinato del Per y en la Capitana General de Chile, Santiago de Chile). En Venezuela, con independencia del Viaje a Colombia y Venezuela de Marco Dorta (Madrid, 1948), no se publicarn trabajos de conjunto sobre los monumentos arquitectnicos nacionales hasta la llegada de Graziano Gasparini (Templos coloniales de Venezuela, Caracas, 1959; La casa colonial venezolana, Caracas, 1962; La arquitectura colonial en Venezuela, Caracas, 1965). De 1962, es la coleccin de artculos de Carlos Manuel Mller, Pginas coloniales. Otros pases, como Paraguay, se integran en este segundo momento (Giuria, La arquitectura en el Paraguay, Buenos Aires, 1950). Es a partir de 1950 cuando la Comisin de Historia del Instituto Panamericano de Historia y Geografa comienza a publicar su serie de Monumentos histricos y arqueolgicos de Amrica (vol. 1, ngel Rubio, Panam, Mxico, 1950), que incluye a todas las Repblicas del hemisferio. Fuera de esta serie se asiste a una renovada discusin del patrimonio artstico en pases como Ecuador (Jos Mara Vargas, Historia del arte ecuatoriano, Quito, 1964); Chile (Eugenio Pereira Salas, Historia del arte en el Reino de Chile, Santiago, 1965), Guatemala (Sydney David Markmann, Colonial architecture of Antigua Guatemala, Philadelphia, 1965) y Colombia (Carlos Arbelez Camacho y Santiago Sebastin, El arte colonial en Colombia, Bogot, 1968). El proceso, en el cual participarn varias promociones de historiadores del arte, terminar por romper las barreras de la investigacin nacional, estableciendo, de este modo, un nivel panamericano. En los aos anteriores a la segunda guerra mundial empez a perfilarse una nueva etapa en la historiografa del arte virreinal, con el inters que despert la historia del urbanismo, que ha seguido en alza hasta la actualidad. Desde entonces, el monumento aislado y su morfologa dejan de ser la preocupacin exclusiva del historiador del arte. Como es habitual, Mxico inaugura este nuevo tipo de estudios. En 1938, Manuel Toussaint, Federico Gmez Orozco y Justino Fernndez publicaban los Planos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI y XVII, (Mxico, 1938), obra que obtuvo fecundos resultados. En 1942, apareca el trabajo de G. Kubler sobre el urbanismo en el siglo de la hispanizacin de Mxico, refundido luego en su Mexican architecture of the sixteenh century (New Haven, 1948) y, poco despus, los estudios urbansticos se extendern a Buenos Aires (A. Taullard, Los planos ms antiguos de Buenos Aires, Buenos Aires, 1940); Montevideo (A. Ricaldoni, La planificacin urbanstica en la evolucin de Montevideo, Montevideo, 1944); Lima (J. Bromley y J. Barbagelata, Evolucin urbana de la ciudad de Lima, Lima, 1945); La Habana (J.M. Bens Arrate, "Estudios sobre La Habana del siglo XVII", Arquitectura, XIII y XIV, La Habana, 1945-46) Guatemala (V.L. Annis, El plano de una ciudad colonial, Antropologa e Historia de Guatemala, I, Guatemala, 1949). Con posterioridad, el inters por el urbanismo americano cobra carcter internacional a travs de la obra de Robert Ricard, La Plaza Mayor en Espaa y en Amrica (Pars, 1947); Stanislawski, Early Spanish town planning in the new world (New York, 1947) y Palm con sus Orgenes del urbanismo imperial (Nueva Orleans, 1947), estudio en el que empieza a militar en esa frontera entre arqueologa, historia del arte y geografa. De este modo, la ciudad hispanoamericana, en calidad de obra planificada, se est integrando as a

14 una discusin que, desde fines del siglo XIX, haba producido en Europa una extensa literatura dedicada al plano de la ciudad y la ciudad ideal. Espaa se qued al margen de esta observacin y, mientras la investigacin se extenda a las ciudades fundadas por los espaoles en ultramar, con respecto a la Pennsula Ibrica slo se encontraba informacin sobre algunos aspectos, especialmente los referidos a legislacin, en la Arquitectura civil espaola de Lamprez (2 vols., Madrid, 1922) y en otros trabajos de historia del derecho y de historia medieval. En Amrica, autores como Jorge Hardoy, Antonio Bonet Correa y Ramn Gutirrez se han encargado de hacer con posterioridad una visin complexiva, combinando la interpretacin de los planos con los mltiples datos histricos y estticos. Una importante aportacin a la crtica de las fuentes se la debemos al chileno Gabriel Guarda, Santo Toms de Aquino y las fuentes del urbanismo indiano (Academia Chilena de la Historia, Santiago, 1965). Pasada la segunda guerra mundial, los estudios se internacionalizan y se observan mtodos y tcnicas nuevas. Kelemen difundi el conocimiento del barroco (Baroque and Rococo in Latin America, New York, 1951) y Mc Andrew vio las capillas abiertas como la mayor novedad de la arquitectura americana hasta la aparicin de los rascacielos (The open-air churches of sixteenh-century Mexico, Harvard University Press, 1965). En Mxico, Manuel Toussaint public en 1948 una obra clsica hasta hoy, Arte colonial en Mxico, que representa su madurez historiogrfica, en la que puso a prueba su capacidad de sntesis y conocimientos documentales y bibliogrficos. Como indica Pedro Rojas, el autor sigui un mtodo de trabajo que form escuela (Rojas: 1968, 84). El ao 1958 registr la publicacin del primer manual que abarc el panorama general de las artes plsticas mexicanas, el Arte mexicano de Justino Fernndez. Notoria fue su aportacin para definir crticamente el arte creado en este pas (Esttica del Arte Mexicano. Coatlicue. El Retablo de los Reyes. El Hombre, UNAM, Mxico, 1972). La mayor novedad la trajo otro mexicano, Francisco de la Maza, que anticip inteligentes anlisis iconogrficos y despert el inters hacia el arte efmero. En 1963 vio la luz la Historia general del arte mexicano, dividida en tres tomos correspondientes a las tres pocas clsicas del desarrollo cultural del pas: precolombina, hispnica y cotempornea. En Espaa, las aportaciones ms importantes vienen de la mano de Enrique Marco Dorta, Arte en Amrica y Filipinas, volmen XXI de la serie Ars Hispaniae, la monumental Historia Universal del Arte Hispnico, que dota al arte espaol de una historia nacional representativa. En l se exponen y comentan de forma clara, ordenada y equilibrada los diversos captulos del arte hispanoamericano hasta el comienzo del siglo XIX. Por su parte, Chueca Goitia aplica en 1966 al arte hispanoamericano su teora de los invariantes, formulada desde 1947 (Invariantes castizos de la arquitectura espaola). En 1985 la Editorial Espasa-Calpe ofreca una nueva visin de conjunto del Arte Iberoamericano desde la colonizacin a la independencia, de Santiago Sebastin y el matrimonio boliviano Mesa y Gisbert, que representa una valiossima continuidad de la monumental obra de Angulo, Dorta y Buschiazzo puesta al da. Sebastin comenz su docencia universitaria en la Universidad de Cali, pasando algunos aos en Colombia. All realiz una labor sistemtica de permanente redescubrimiento, con importantes investigaciones sobre el arte en el antiguo reino de Nueva Granada y recorriendo en diversas ocasiones la mayor parte de Hispanoamrica. Con motivo del Quinto Centenario public el Barroco Iberoamericano. Mensaje iconogrfico (Madrid, 1990), que ha sido traducido al francs y al italiano. En esta obra reafirma la importancia del espritu de la Contrarreforma para comprender el Barroco

15 iberoamericano. Funcin primordial de este arte fue su carcter pedaggico al servicio del dogma. Ello explica la aparicin en Amrica de series doctrinales desconocidas en Europa. Estos ciclos iconogrficos de carcter didctico difcilmente se pueden tomar como creacin personal -en muchos casos el artista se limita a plasmar un modelo que le es impuesto- y es preciso acudir a los fuentes doctrinales y grficas para entender la significacin de la obra de arte. El matrimonio boliviano Jos de Mesa y Teresa Gisbert, ambos arquitectos, son igualmente conocidos por la fructfera labor investigadora que vienen realizando desde hace aos, tanto en su tierra como en el Per. A ellos se deben la renovacin de los conocimientos que hoy tenemos, sobre todo, de la pintura y la escultura en el antiguo virreinato, aparte de importantes estudios de movimientos arquitectnicos. La publicacin en 1982 de su renovada Historia de la pintura Cuzquea, en dos volmenes, reafirma la trayectoria acadmica de estos arquitectos que comparten su preocupacin por las artes plsticas con las espaciales. Sus trabajos son los que han revalorizado ms el arte andino, sobre todo desde el punto de vista iconogrfico. Ambos pertenecen al grupo de los que creen en las peculiaridades originales de un arte americano. Sus aportaciones, por ejemplo, a la reinterpretacin de conceptos espaciales en Bolivia son convincentes y originales. Ellos han sido quienes han hecho ms hincapi en la contribucin de la cultura y sensibilidad de los indios mestizos ("Lo indgena en el arte hispanoamericano", Boletn del CIHE, 12, Caracas, 1971; "El Barroco andino y el estilo mestizo", Actas del Simposio internacional sobre "Barroco latinoamericano", Roma, 1980; "The Indigenous Element in Colonial Art", America. Bride of the Sun 500 Years. Latin America and the Low Countries, Royal Museum of Fine Arts, Antwerp, 1992). De sumo inters es la obra de Teresa Gisbert, Iconografia y mitos indgenas en el arte (La Paz, 1980), ya clsico en los estudios de arte hispanoamericano. En esta misma lnea renovadora y americanista se sitan las obras de autores como los argentinos Damin Bayn y Ramn Gutirrez, as como la de Leopoldo Castedo, nacido en Espaa y exiliado en Amrica despus de la guerra civil. Nacionalizado chileno, desde 1960 Castedo extendi su labor como profesor de Historia del Arte Iberoamericano en distintas universidades de Estados Unidos. Provisto de modernos equipos de fotografa, cine y sonido, realiz dos extensas expediciones de estudio directo del continente, penetrando en zonas desconocidas (1955 y 1970). Sus mltiples trabajos son crticos, tiles e interpretativos, alejados de las tpicas posiciones acadmicas que prefieren opinar lo menos posible. Por su parte, el argentino Ramn Gutirrez, catedrtico de Historia de la Arquitectura de la Universidad Nacional del Nordeste, es autor de innumerables estudios y monografas sobre arquitectura y urbanismo, aunque tambin ha coordinado trabajos como el recientemente aparecido sobre Pintura, Escultura y Artes tiles en Iberoamrica, 1500-1825 (Madrid, Ctedra, 1995). Entre sus obras ms significativas se encuentran Arquitectura y Urbanismo en Iberoamrica (Madrid, Ctedra, 1983) e Iberoamrica. Tradiciones, utopas y novedad cristiana (Madrid, Ediciones Encuentro, 1990), en colaboracin con Graciela Viuales, Ernesto J.A. Maeder y Alberto R. Nicolini, libro que naci de la voluntad "de reivindicar un reencuentro de Amrica con Europa". Con este fin, hacen una interpretacin de la experiencia americana poniendo de relieve aquellas manifestaciones que dan identidad al continente como fruto del proceso histrico vivido: unidad territorial, idioma comn, creencias compartidas y sistemas de valores institucionales.

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ANEXO III. LA HISTORIA DEL ARTE HISPANOAMERICANO Y LAS METODOLOGIAS


Metodologas e interdisciplinariedad La Historia del Arte se consolida como disciplina cientfica a lo largo del siglo XIX, al surgir y desarrollarse una serie de propuestas metodolgicas para el estudio de la obra de arte que venan a cuestionar las formas tradicionales de enfrentarse al hecho y a la produccin artstica (por ejemplo, la concepcin vasariana de la historia del arte como historia de los artistas o la interpretacin del arte en funcin de estticas normativas y de supuestos modelos universales de perfeccin o los postulados deterministas que proponan el anlisis del arte mediante una teorizacin del medio, de los materiales o de la tcnica). Frente a estas lecturas un tanto parciales e incompletas, la moderna historia del arte necesit recurrir a otros argumentos metodolgicos que permitiesen una comprensin global y plural del arte como fenmeno histrico, rescatando aquellos momentos histricos y aquellos estilos artsticos que, hasta entonces, haban sido rechazados o ignorados (especialmente todas aquellas manifestaciones consideradas como desviacin de la regla clsica: arte medieval, arte barroco, arte primitivo, arte oriental y, como no, el arte americano). De esta manera, algunas corrientes de la historia del arte desplazaran los objetivos de la disciplina hacia los estudios formalistas, proponiendo una historia del arte basada, exclusivamente, en los elementos formales y estilsticos presentes en la obra del arte (el mtodo formalista). Por el contrario, otros autores propugnaron una historia del arte como parte de la historia de la cultura o del espritu, intentando imbricar la obra de arte con otras manifestaciones culturales coetneas o bien enfrentndose, directamente, a la interpretacin de los significados y de los contenidos simblicos de las imgenes (el mtodo iconogrfico-iconolgico). A estas propuestas metodolgicas habra que aadir, adems, otras formas de lectura de la obra de arte que ponen el acento en los factores sociales e ideolgicos (la metodologa marxista), en la interpretacin de la personalidad creadora (los mtodos biogrficos y la psicologa del arte), en los problemas psicolgicos de la percepcin o bien en la concepcin del arte como un acto de comunicacin y de informacin (el estructuralismo y la semitica). La historia de los estilos, abstracta y formalista, estudia la obra de arte fuera del contexto social donde naci, mientras que los mtodos contextualistas y sociolgicos privilegian el contenido sobre la forma8. Todo ello ha llevado a argumentar que no existe una Historia del Arte, sino distintos modelos de Historia del Arte, tantos como metodologas seleccionadas con el objetivo: el estudio de las obras de arte. Como indica Berenson, hay muchas maneras de tratar la Historia del Arte, tantas como historiadores. Aceptando la idea de que toda ciencia debe utilizar unos mtodos para abordar el conocimiento de su objetivo, es preciso tener en cuenta que, en lo concerniente al estudio de la Historia del Arte, no se puede hablar de una metodologa nica, sino que deben considerarse la variedad de ellas que se han dado a lo largo del tiempo, poniendo de relieve el valor interdisciplinar de esta materia. Hay que tener en cuenta, adems, que por lo general cada nueva metodologa se apoya a su vez en otros movimientos con ideologas y pensamientos concretos. En este
8 FERNANDEZ ARENAS, J., Teora y Metodologa de la Historia del Arte, Anthropos, Barcelona, 1982, 100.

17 sentido, y en funcin de la diversidad de posibles conexiones que nos ofrece la Historia del Arte, como disciplina esencialmente humanstica, es lgica la pluralidad metodolgica que se nos ofrece al estudiar una obra de arte. Cada metodologa, por su parte, no tiene por qu ser excluyente; muchas alternativas se nos ofrecern, antes bien, como complementarias. En cualquier caso, siguiendo a Panofsky, la labor del historiador del arte debera aspirar a ser una experiencia recreadora de la obra artstica, reconstruyndola o reconsiderndola a travs de un complejo y completo proceso de informacin en torno a ella9. Las metodologas en el Arte Hispanoamericano Concebidas y desarrolladas por las escuelas europeas (especialmente alemanas), las diferentes metodologas de la Historia del Arte han tenido aplicaciones muy diversas en Amrica y no todas lograron echar races en el continente. El Arte Hispanoamericano presenta problemas metodolgicos especficos, muchas veces diferentes a los europeos. Para el profesor J.J. Junquera "la aplicacin mimtica y acrtica de criterios concebidos para diferentes reas culturales y muy diversos problemas, vician nuestro conocimiento"10. De la misma manera, se pronuncia Castedo, sealando como desde Riegl hasta Landolt, los historiadores de ambas Amricas se han abanderado en la teora a la sazn prevalente (Castedo: 1988, 372). Tal como seala T. Gisbert, El arte por el arte, concepto que nace en el siglo pasado y que tiene vigencia an en nuestros das, no determin en manera alguna las grandes expresiones del artsticas del nuestro pasado virreinal. El arte virreinal, unido la mayor parte de las veces a los monumentos destinados al culto, muestra en sus formas ornamentales, tanto abstractas como figurativas, una significacin relacionada con las ideas de la sociedad para la cual fue creado (Gisbert: 1980, 62). Una de estas diferencias con respecto al arte europeo es la ausencia de grandes "genios individuales" (como destaca Santiago Sebastin en su estudio sobre el Barroco americano), predominando hasta el siglo XVIII un carcter artesanal como en la Edad Media (Sebastin: 1990: 19). Como afirma P. Kelemen, las colonias no contaron con un Vasari que nos hubiera trasmitido los nombres y mtodos de los artistas locales: "En relacin a la enorme produccin, son muy pocos los nombres que se pueden identificar sobre una base documental y no siempre de los mejores artistas" (Kelemen: 1967, 150). En este mismo orden, Mesa-Gisbert, en su ejemplar Arquitectura Andina, renuncian a presentar "planteamientos de tipo biogrfico", dado que la arquitectura del altiplano "suele ser, ante todo, la expresin de toda la sociedad y se realiza en un lapso de tiempo relativamente largo, de manera que es sumatoria del esfuerzo de muchas personas, unas situadas dentro de la jerarqua social y otras inmersas en la masa obrera. Es necesario considerar un panorama complejo donde intervienen tratadistas, inspiradores, mecenas, patrones, arquitectos, obreros especializados y no especializados"11, de ah, la inoperancia
9 PANOFSKY, E., El significado de las artes visuales, Madrid, 1979, 29. 10 Uno de estos temas afectados por esta distorsin histrica ha sido el de la pintura colonial:

Mal conocida antao, intuida despus, sacralizada o denostada ahora, se ha convertido en un centn de datos, nombres, artistas, escuelas... reflejo de unos mtodos de estudio que, si en la pintura europea tuvieron su justificacin hace aos, no aparecen excesivamente tiles para explicarnos la ingente produccin plstica americana entre 1.500 y 1.800 (Junquera: 1988, 79).
11 Al respecto, matizan los autores: Sin embargo, algunas veces se perfilan personalidades que de una u otra manera

se identifican con las obras, tal es el caso de Santa Teresa de Cochabamba, extrao ejemplo de edificio elptico que se

18 para el llamado "Arte Colonial" (annimo, artesanal e "industrializado" en muchos casos) de los mtodos biogrficos ("las vidas"; el psicolanlisis...), que intentan explicar el arte exclusivamente desde el conocimiento profundo del artista creador. Las biografas y monografas sobre artistas son reducidas y se limitan a algunos escultores (como las numerosas que se han escrito sobre el "Aleijadinho" en Brasil) y algunos pintores destacados, casi todos ellos mexicanos (Miguel Cabrera, Cristbal de Villalpando, Correa en Mxico). Todo lo contrario sucede con respecto al Arte Contemporneo latinoamericano, donde la inmensa mayora de las publicaciones son de carcter biogrfico e individual (como puede verse en el programa de la asignatura). En ellas se describen, bsicamente, las poticas y los universos individuales. Por contra, faltan las imprescindibles visiones generales, panormicas y sistematizadas del arte latinoamericano actual. Positivismo y formalismo En esta lnea tienen cabida, por lo general, las posiciones que L. Castedo denomina "acadmicas". Esta escuela, segn el mismo autor, "prefiere opinar lo menos posible, ceirse a los hechos. Y los hechos, en la Historia de la Arquitectura, son las plantas, las fachadas, la identificacin de los autores, la determinacin de los monumentos de acuerdo con ciertos criterios estilsticos" (Castedo: 1988, 376). Estara representada por autores como los norteamericanos Baird y Markman, los espaoles Angulo y Marco Dorta, Germain Bazin en el arte brasileo... Los primeros estudios en torno al Arte Hispanoamericano se caracterizaron especialmente por su carcter descriptivo y positivista. Por el contrario, su sentido interpretativo era deficiente. No poda ser de otra manera en aquellos momentos. Haba que echar los cimientos de una nueva disciplina. Por aquel entonces, era necesario realizar un metdico inventario y catalogacin de ejemplos y una tarea de recopilacin positivista. En esta fase de la prehistoria del arte colonial, el trabajo de erudito, estudiar archivos y fuentes, fue compartido por el historiador, el diplomtico, el jurista o el religioso. Meritorio fue el esfuerzo de esta primera generacin por el inventario de los monumentos y por su anlisis formalista; tanto los autores de monografas como los creadores de obras generales mantuvieron la tnica dominante de carcter documental y positivista. Tradicionalmente, esta actitud positivista se asocia con cierta frecuencia al formalismo, de modo que una posicin muy generalizada entre los historiadores confunde esta Historia del Arte con el mtodo formalista. En Mxico, durante las primeras dcadas del siglo XX, predomin este sistema descriptivo y positivista. En esta lnea milit el historiador ms representativo, Manuel Toussaint. Su modelo ms inmediato parece ser la Historia del Barroco en Espaa de Schubert, publicada en 1908 y traducida al castellano en 1924. Fue el tratado tpico del docente de una escuela tcnica (Schubert ense en la Technische Hochschule de Dresde), slido y ajeno a toda especulacin. Las teoras y los mtodos historiogrficos europeos fueron conocidos en Amrica desde fecha temprana. En 1932 se publicaba el libro del argentino Martn Noel Teora de la arquitectura virreinal, cuyo ttulo evidencia el deseo de integrarse en el cientificismo alehalla ligado a la persona del limeo Molleda y Clerque que fue Arzobispo de Charcas, el cual destaca con una personalidad particularmente interesante dentro de su pequea tragedia personal. El representa el esfuerzo de la minora ilustrada por acercar el mundo andino a las grandes metrpolis europeas, esfuerzo que, como es obvio, fracas ante el impulso del "barroco mestizo" propio del mundo andino (Mesa y Gisbert: 1985, XVI).

19 mn a travs de la magia de la palabra teora. Poco despus, ngel Guido (1939) pronunci una conferencia en la Universidad de Montevideo sobre La Filosofa de la historia del arte en la actualidad (reproducida en Redescubrimiento de Amrica en el Arte, pp. 45-86) en la que hablaba de las teoras de Wlfflin, Worringer, Dvorak, de Pinder, de Brinckmann y especulaba sobre su aplicacin al arte americano. En 1943, sala a la luz en La Habana el primer volumen de la Filosofa de la historia del arte de Luis Soto (1943-1947). No obstante, esta difusin de las ideas no coincide con su aplicacin a la disciplina de la historia del arte. Worringuer, traducido al espaol en 1925, ejerci su influencia ms bien sobre el campo de la arqueologa americana y las doctrinas de Dvorak y Pinder tampoco tuvieron xito. Del mismo modo, y como seala Palm, nadie se vio tentado de encerrar el arte colonial en el "chaleco de fuerzas" de la teora de las generaciones (Palm: 1968, 23). Sern, sin embargo, las teoras formalistas de la escuela de Viena, sobre todo a travs de Wlffin y Riegl, las que tendrn mayor repercusin. De este modo, el formalismo dejando al margen a los historiadores nacionales y autodidactas fue la constante de los ms importantes historiadores espaoles y americanos durante los primeros cincuenta aos presente siglo. Como es ya conocido, fue esta corriente la que ms hizo por levantar los prejuicios contra todos aquellos fenmenos artsticos que no fuesen el clsico-renacentista europeo. El descubrimiento del "arte colonial" fue parejo al descubrimiento en Europa del arte negro, el polinesio y en general el arte de salvajes, primitivos e ingenuos. "Por un movimiento pendular -conocido en historia- bamos a pasar del desprecio ms total a la sobrevaloracin exagerada" (Bayn: 1974, 21). Casi al mismo tiempo que se proclama la americanidad del arte producido en Amrica, empiezan a difundirse en los pases hispanoamericanos las teoras formalistas de Wlffin. De 1927 es el libro de ngel Guido, La Arquitectura Hispanoamericana a travs de Wlffin, y, en 1942, Martha de Castro publicaba su Ensayo de aplicacin de la teora de Wlfflin a la arquitectura colonial cubana (La Habana, 1942). Desde ese entonces, la interpretacin del arte americano se mueve entre la abstraccin formal, desarrollada por la teora alemana y la bsqueda de un sentido nacional de las formas artsticas. La mezcla no dejaba de ser un tanto conflictiva: buscar en un arte autnomo americano unas categoras deducidas de un tipo ideal de arte europeo. Igualmente, los mtodos ms sutiles y formalistas de Riegl y Wickhoff, desarrollados por la escuela de Viena, tuvieron gran influencia. Neumeyer los aplica en 1948 en sus anlisis de la decoracin arquitectnica ("The indian contribution to architecture decoration in Spanish Colonial America", Art Bulletin, 1948). Kubler se sirvi de ellos para demostrar el fenmeno de la provincializacin ("Cities and culture in the Colonial Period in America", Digenes, 1964) y Robertson para captar los moldes de transculturacin que acusan los cdigos iluminados de Mxico (Mexican Manustript Painting of the Early Colonial Period, Yale University Press, New Haven, 1959). De igual modo, la tesis de los invariantes de Chueca Goitia parte, en el fondo, del concepto de voluntad acuado por Riegl. Su fin: desvelar aspectos inditos de una esttica especficamente hispnica. Con anterioridad, en 1936, Oskar Hagen haba publicado en Wisconsin los Patterns and principles of Spanish art, quien bebe tambin en Riegl. En esta misma lnea de bsqueda de invariantes en este caso peruanos se sita Hctor Velarde con su Arquitectura peruana (Mxico, 1946). En Espaa, los autores ms representativos del formalismo han sido Diego Angulo y al marqus de Lozoya, ambos pioneros en el estudio del Arte Hispanoamericano. Angulo, que ocup como se ha dicho la ctedra de Arte Hispanoamericano de Sevilla desde

20 1930, crear una escuela de historiadores continuada ms tarde por Marco Dorta y sus discpulos. Como ha destacado Palm, la historia de Angulo es estrictamente formalista y diacrnica, en cuanto al patrimonio arquitectnico de cada una de las reas de Amrica. Es la historia del arte de Espaa y de sus provincias de ultramar. Fiel a sus modelos positivistas, Angulo se abstiene de incursiones en la historia de las ideas o de consideraciones de tipo sociolgico. Es decir, evita toda evaluacin que pueda poner en tela de juicio al hecho de la forma (Palm: 1968, 26). En cuanto a los conceptos y teora de los estilos, se repite con el Manierismo el mismo problema que, con anterioridad, haba sucedido con el Barroco. El concepto, elaborado en Alemania entre las dos guerras mundiales, se difunde en la dcada de los cuarenta. A partir de entonces, una avalancha de libros y las exposiciones internacionales que se celebran despus de la guerra (Npoles, 1952; Amsterdam, 1955; Florencia, 1956) se encargaron de hacer del Manierismo uno de los trminos ms populares de la historia del arte. La nocin de Manierismo penetr en los Estados Unidos a travs de Wittkower, en un artculo sobre la biblioteca Laurenziana (Art Bulletin, 1944). Sin embargo, no fue aplicado al arte hispnico hasta fecha tarda. Todava en 1949, Wethey en su tratado sobre la arquitectura colonial en el Per evita toda referencia a tal estilo. Fue Kubler el primero en introducir el concepto en la historia del Arte Hispanoamericano (Mexican Architecture of the sixteenh century, 1948, t. II, 271). Santiago Sebastin y Mesa-Gisbert abundan con entusiasmo en su aplicacin (vase por ejemplo de stos ltimos "Renacimiento y Manierismo en la arquitectura mestiza", Boletn del CIHE, Caracas, 1965). Los problemas en torno al concepto de referencia fueron ampliamente debatidos en el coloquio organizado en 1976 por el Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Autnoma de Mxico, que cont con la participacin y los ensayos de S. Sebastin, F. Stastny, Manuel Gonzlez Galvn, J. Bialostocki. En el prlogo de las actas, Jorge Alberto Manrique, director de la reunin cientfica, indicaba lo exitoso del trmino y su utilidad como instrumento de anlisis para referirse "... a un muy importante grupo de obras de arte a las que no es posible considerar renacentistas (en un extremo) ni barrocas (en el otro extremo)... Como en su tiempo sucedi con el concepto de barroco, el de manierismo, despus de ser rescatado como trmino preparativo, ha recorrido un camino vario, que va desde la pura distincin de un conjunto de elementos formales hasta la concepcin de una "poca manierista" y de un "hombre manierista": terminologa que ya ha penetrado en el lenguaje actual de la historia". Sin embargo -sealaba Manrique, "slo espordicamente se ha estudiado el manierismo en otros mbitos: ya en la Europa Central, ya en la Amrica espaola y portuguesa" (La Dispersin del Manierismo (documentos de un coloquio), UNAM, Mxico, 1980). Otra tesis originada por la historiografa alemana que tuvo mucho eco en el mundo hispnico fue la de Werner Weisbach, quien interpret el Barroco como un arte de la Contrarreforma. Su obra, El barroco. Arte de la Contrarreforma (Berln, 1921), fue traducida al espaol por E. Lafuente Ferrari en 1942. Recordemos en este sentido especialmente las obras de Santiago Sebastin (Contrarreforma y Barroco, Madrid, 1981 y El barroco Americano. Mensaje iconogrfico Madrid, 1990). Con anterioridad a l, Pal Kelemen,

21 Baroque and Rococo in Latin America (Nueva York, 1951) haba difundido, desde mediados del siglo, el prestigio del Barroco americano, aunque reincidiendo el carcter descriptivo y formalista. La sociologa y los nuevos planteamientos interpretativos Desde mediados del siglo XX, la sociologa del arte, la iconologa y el estructuralismo se fueron abriendo paso en el Arte Hispanoamericano. En 1948 saldran los dos tomos de la obra capital de George Kubler, Mexican architectura of the sixteenh century. Fue el primer libro sobre Arte Hispanoamericano en el cual la visin sociolgica, los datos estadsticos y demogrficos, el conocimiento de materiales y tcnicas, se compenetran plenamente con el anlisis estilstico. Con anterioridad, en 1933, el francs Robert Ricard ya haba abierto con su Conqute spirituelle du Mexique (Pars, 1933) un nuevo camino. Su obra marc un paso decisivo en la historiografa americana. Partiendo de los mtodos misioneros, hizo una interpretacin de los monumentos al margen de la esttica. Despus de la Segunda Guerra Mundial, y como reaccin al carcter positivista o formalista dominante en la historiografa del "Arte Hispanoamericano", surgen nuevas propuestas metodolgicas, sobre todo desde el campo de la sociologa y, a veces, en tono altamente polmico. Esta voluntad hasta ahora desconocida por acercarse al arte americano desde una posicin "interpretativa" y no simplemente "descriptiva" est representada por autores como el argentino Damin Bayn y el talo-venezolano Graziano Gasparini. El primero que rompi la brecha fue D. Bayn, que dej claro los nuevos planteamientos en el ensayo titulado "Hacia un nuevo enfoque del arte colonial sudamericano" (Anales del IAAIE, 24, Buenos Aires, 1970). Seguidor del "estructuralista" francs P. Francastel de quien fue discpulo, "fundador de la Sociologa del arte en Francia, que aplic con originalidad mtodos interdisciplinarios al desciframiento de la obra artstica", en 1974, en su libro, Sociedad y arquitectura colonial sudamericana, plantaba la necesidad de "una nueva visin del arte colonial hispanoamericano" y de incorporar la materia al dominio de la comprensin global. En ella cuestionaba "muchos de los planteos, los mtodos de acercamiento y, sobre todo, algunas conclusiones que me parecen desacertados" (Bayn: 1974, 9). Por esas fechas, los pioneros en la materia ya haban hecho -nos dice el autor- "su trabajo de revaloracin; los investigadores serios el suyo, que se traduce en una serie de monografas; el gran tratado12 existe desde hace ms de quince aos". Sin despreciar esa clase de estudios, "completamente indispensable por otra parte, lo que hay que preconizar hoy en la historia del arte sudamericano es una serie de ensayos o de libros en que el mismo monumento una vez elegido por su calidad, inters, estado de conservacin- sea sometido a todos los niveles de significacin, o sea que se lo vea alternada o simultneamente no slo como obra de arte sino como realizacin religiosa, como problema constructivo, econmico, social, etc. Despus de la desestima del arte colonial en el siglo XIX, pareca que los historiadores de los ltimos cincuenta aos, interesados en demostrar la importancia de ese arte haban olvidado que, en ltima instancia, el fenmeno artstico no era sino un episodio de la ms vasta historia general de la cultura" (Bayn: 1974, 19).
12

Se refiere a la Historia del Arte Hispanoamericano de Angulo, Marco Dorta y Buschiazzo (Barcelona, 19451956).

22 Se haca necesario, pues, segn el autor, los artculos y libros que se embarcasen en la va pluridisciplinaria: es decir que fuesen capaces de insertar la obra de arte "total" (arquitectura, pintura, escultura, decoracin) dentro de las otras actividades polticas, religiosas, sociales, econmicas, etc. que constituyen la historia como conjunto, y que no es nunca la mera yuxtaposicin de una serie de detalles estudiados minuciosamente (Bayn: 1974, 23). Para impedir que los "rboles del bosque impidan ver el bosque", propona reaccionar contra la "historia-monumento" -a la que compara con la "historia-batalla-, sometiendo a la materia histrica a toda clase de tratamientos: "En efecto, una iglesia colonial sudamericana debe ser siempre un complejo significante" (Bayn: 1974, 25-26). Para l, las fuentes "no escritas" de la historia -un cuadro, una iglesia- son tan probatorias como un contrato o un tratado comercial. Este era el papel del historiador ideal contemporneo, que, en lugar de ir de la sociedad al arte (como sera el caso de Arnold Hauser) haba de emprender, por el contrario, un camino a la inversa que debe llevar del arte a la sociedad con la intencin de enriquecer e incluso de corregir los puntos de vista ms o menos establecidos sobre un momento histrico dado. Mucho ms polmica (por su tono combativo, su discurso "antinacionalista", sus ataques a las "autoridades consagradas") fue y es la postura del talo-venezolano Graziano Gasparini, motivo de amplia respuesta entre los "historiadores americanos" en el mejor sentido de la palabra. Su autor ha mantenido prcticamente inalterables, hasta hoy, las opiniones vertidas entonces (como puede observarse en sus ltimas publicaciones). Su obra ms reveladora, Amrica, Barroco y Arquitectura (1972), representa un rechazo tajante contra la historiografa tradicional del "Arte latinoamericano", estancada en las formulaciones tericas positivistas y formalistas: "Al mismo tiempo que analizan los documentos con escrupulosidad existe -nos dice- la preocupacin de examen exacto y detallado de las caractersticas y elementos formales" (Gasparini: 1972, 8). Es decir, una aproximacin al hecho artstico puramente descriptiva y bsicamente documentalista13. Es decir, la interpretacin arquitectnica se detiene en las teoras de la visibilidad pura e ignora toda relacin con la sociedad que la produjo". As -citando a Angulo-, "el hecho que una desesperada rebelin de indios hambrientos logre entrar en la ciudad y quemar el palacio de los virreyes, se torna en una informacin de escasa importancia y slo se utiliza para informar de la fecha de construccin del nuevo palacio". El resultado de todo ello fue, segn Gasparini, una situacin de atraso metodolgico, de modo que los historiadores seguan haciendo "alarde de formulaciones tericas y crticas totalmente caducas y superadas y, para aumentar el desconcierto, utilizan un lenguaje y unas ideas que no logran ponerse al da y a tono con el momento actual". Este estancamiento era "ms pronunciado -segn Gasparini- en las teoras e interpretaciones del problema arquitectnico que en cualquiera de las otras tareas crticas e interpretativas, interesadas en otras cuestiones culturales bien sean de ndole literaria, plstica, teatral, cinematogrfica u otra". A este estancamiento y atraso metodolgico achacaba el poco entusiasmo que despiertan las investigaciones arquitectnicas, una indiferencia que es producto de la incomprensin del problema.
13 Es frecuente que de varios monumentos -sobre todo de los ms representativos- sepamos una gran cantidad de

datos e informaciones: desde quienes los mandaron a construir hasta las fases finales de su construccin e inauguracin. Conocemos clusulas de contratos, nombres de arquitectos, alarifes y artesanos, fechas de los comienzos de los trabajos, lugares de donde vinieron los materiales, quienes los transportaron, etc. En fin, una tal cantidad de noticias y documentos que pareciera lgico saberlo todo acerca de una determinada obra (Gasparini: 1972, 10).

23 El principal problema de la historiografa tradicional -siguiendo al autor- era su carencia de sentido interpretativo y, por tanto, de significacin. Esta historiografa representada por autores como Angulo y su discpulo Marco Dorta- se muestra, adems, incapaz de analizar en su totalidad el carcter unitario y diferenciador de las expresiones artsticas y, como consecuencia, de atribuirle el significado que permita comprender y explicar un fenmeno "que ha sido fragmentado, tergiversado y desmenuzado por interpretaciones etnocntricas y nacionalistas de escaso contenido y discutible validez". Este anlisis desarticulado le resta significado a un mismo tiempo a la arquitectura y a la historia. Por tanto, se impone articular los conjuntos como un orden coherente, en una interpretacin de totalidad coordinada y de interdependencia que trascienda el nivel de la "mera perceptibilidad puramente sensorial, incoherentemente fctica". Para Gasparini, la gran falla de este tipo de estudios formalistas y descriptivos es fundamentalmente su desligacin del contexto social, que produce un anlisis parcial, epidrmico y abstracto14. Este nexo arquitectura-sociedad hay que analizarlo, segn citado autor, en la clave -inequvocamente marxista- de lucha de clases (en este caso, el conflicto entre espaoles-dominadores e indgenas-dominados), visin obviamente ausente en historiadores formalistas como Toussaint o Angulo. Ignorar o tergiversar esta constante tensin conflictiva entre dominadores (espaoles) y dominados (indgenas), a pesar de existir adaptacin, conversin, resignacin y asimilacin en la conducta del grupo dominado, implica desconocer la arquitectura colonial. Sin embargo, admite este autor que "nadie conoce todava a ciencia cierta aquel probable conflicto de clases, y, los que sospechamos la existencia de la fisura social en aquel subsuelo histrico apenas tenemos posibilidad de acusarla". Gasparini pretende entender la arquitectura, la pintura y la escultura del perodo colonial como producto directo del grupo dominante (el blanco o espaol) que impone su conducta al indgena dominado: "Es obvio que la sola denominacin de "clase dominada" impone e implica ms que una posicin tica, una posicin ideolgica y, por lo tanto, una tica terico-ideolgica". De esta manera, lo que hoy se llama "arquitectura colonial" no representara otra cosa que "las muestras constructivas del reducido grupo privilegiado encerrado tras infranqueables barreras de casta y raza" (Gasparini: 1972, 19). La idealizacin del pasado colonial (patente en las obras del mexicano Toussaint) constituye para Gasparini el otro gran problema presente en la historiografa tradicional, unas "consideraciones de tono nostlgico, idlico y sentimental que siguen viendo en la arquitectura de aquel perodo la materializacin de una poca feliz"15. Su visin del periodo colonial es del todo coincidente con la de la Leyenda Negra: masacres de la poblacin indgena, atraso intelectual, represin inquisitorial, explotacin... Para el autor de referencia, justificar el perodo colonial "significa renunciar al compromiso de historiador contemporneo y, al mismo tiempo, volverse cmplice de los intereses reaccionarios". Y contra la idealizacin de esta "Arcadia colonial", Gasparini lanzar una "consigna" -en tono altamente poltico e ideologizado- de rebelin y denuncia
14 Hay una diferencia fundamental entre la historia que estudia a la arquitectura como una realidad para ser vivida y

la historia descriptiva y positivista que la estudia como un fenmeno plstico, esttico e inanimado". La arquitectura no es una "abstraccin aislada e independiente de los hechos sociales; es producto de ellos (Gasparini: 1974, 18).
15 Esta visin falseada ha facilitado las interpretaciones glorificatorias dedicadas a ensalzar la empresa

colonizadora. En consecuencia, es natural que tambin la arquitectura idealizada en esos tres siglos haya sido utilizada como instrumento avalar las versiones que pretenden demostrar la grandeza de aquel perodo. Sin embargo, son estampas de grandeza visual que prefieren ignorar las otras estampas de miseria y explotacin inhumana del hombre americano (Gasparini: 1972, 19).

24 de los colonialismos: "Hay que rebelarse y denunciar, hoy ms que nunca, los antiguos y nuevos colonialismos: trtase del extinto perodo de colonizacin hispana como de los neocolonialismos que hoy imponen su sistema"16. En realidad, Gasparini propone pasar de esta supuesta "leyenda rosa" a la visin de la "leyenda negra", con el consiguiente peligro de ser igualmente parcialista. Esta actitud, aunque matizada por el autor, le lleva a tomar partido y a ideologizar su anlisis. De ah se deriva una actitud un tanto peligrosa: el parcialismo. Respecto al papel de las individualidades en la creacin artstica, Gasparini mantiene las reservas propias del enfoque sociolgico marxista. La arquitectura es producto de la actividad humana y no puede explicarse "en funcin de las caractersticas sicolgicas de los individuos que la produjeron, sino en funcin de las caractersticas de la sociedad y del momento histrico en el cual se produjo". El grupo social -por intermedio de su creador- es en ltima instancia el verdadero sujeto de la creacin y el artista el medio por el cual se expresa una sociedad determinada17. Su anlisis, pues, tiene todos los ingredientes de la metodologa sociolgica marxista. Sin embargo, a pesar de su militante posicionamiento expresado ntidamente en el primer captulo de su obra, sus estudios revelan, en realidad, preocupaciones ms formales que de otro tipo ("transmisin de formas y espacios"; "ecos flamencos e italianos de los Andes al Caribe"; "la expresin dialectal"; Brasil: ms calidad que cantidad"...). Adems, con frecuencia cae en valoraciones subjetivas, como las emociones que experimenta al caminar la calle de los muertos en Teotihuacn, "muy diferentes a las que en mi despertaron los espacios coloniales" (Gasparini: 1972, 303). El mtodo iconogrfico-iconolgico y la semitica Entre 1920 y 1930, la influencia de Aby Warburg y su escuela se hace presente en Amrica. Dos factores son determinantes: el traslado a Londres desde Alemania de la Bibliothek Warburg y la emigracin alemana, con el establecimiento de Ernst Cassirer, el autor de la Filosofa de las Formas simblicas, y de Panofsky en los Estados Unidos. La pintura fue la primera en beneficiarse del mtodo, ensayado por el norteamericano Kelemen en su Baroque and Rococo in Latin America (New York, 1951) y, sobre todo, por Martn S. Soria, La pintura del siglo XVI en Sudamrica (Buenos Aires,

16 Y aade: Desmentir la Arcadia Colonial ser siempre una penosa, ingrata tarea, pues la multitud ha ingerido sin

mayor recelo durante ms de una centuria innumerables pgin de remembrantes doctores con la respectiva dsis alucingeno. Volver la mirada al pasado con aoranza romntica significa re nunciar a la comprensin de la realidad histrica. "La funcin del historiador no es ni amar el pasado ni emanciparse a l, sino dominarlo comprenderlo, como clave de la comprensin del presente (Gasparini: 1972, 12). 17 El trmino "capacidad creadora", por lo general, se asocia a personalidades fcilmente identificables y se ha vuelto una expresin obligada en la crtica artstica. Es frecuente sealar las prerrogativas creativas de un individuo y, al mismo tiempo, no reflexionar sobre el hecho que "la experiencia de un solo individuo es demasiado breve y limitada como para crear semejante estructura mental; sta no puede ser sino el resultado de la actividad conjunta de un grupo importante de individuos colocados en una situacin anloga, es decir, individuos que constituyen un grupo privilegiado y que han vivido por mucho tiempo y de manera intensiva un conjunto de problemas y se han esforzado de encontrarles una solucin significativa. Es decir, que las estructuras mentales o, para emplear un trmino ms abstracto, las estructuras categoriales significativas no son fenmenos individuales sino sociales... Aun cuando se pretenda restringir el anlisis crtico al producto de la "capacidad creadora" del arquitecto, no hay que olvidar que el artista "est comunicado con la sociedad de la que forma parte de un modo fatal y la intensidad esttica de sus obras proviene en igual grado de l mismo y de su circunstancia tmporo-espacial y social. El medio y la comunidad lo presionan, influyen poderosamente en su sensibilidad, y lo obligan a compartir, quiralo o no, ideas, sentimientos, costumbres, todo aquello que constituye suelo y atmsfera de su patria y de su tiempo" (Gasparini: 1972, 21).

25 1956). En la misma lnea se encuentran los trabajos del profesor alemn E.W. Palm y de Anderson. Su aplicacin a la arquitectura es algo posterior, aunque ya se advierte en la Historia de Angulo (1945-1956), a pesar de su "formalismo" dominante, algunos planteamientos iconolgicos. En Mxico, Justino Fenndez y su crculo cultivan otro tipo de "historia de las ideas". Su Historia de la crtica en Mxico, Coatlicue. Esttica del Arte Indgena; el retablo de los Reyes. Esttica del arte de la Nueva Espaa; El hombre. Esttica del arte Moderno y Contemporneo (Mxico, 1954-1962) se ha hecho instrumento indispensable para situar la obra de arte y para captar las relaciones existentes entre la obra de arte y su poca. Igualmente, Fancisco de la Maza anticip inteligentes anlisis iconogrficos ("La decoracin simblica de la Capilla del Rosario de Puebla", Anales del IIE, 1955) y despert el inters hacia el arte efmero (Las piras funerarias en la Historia y el Arte de Mxico, 1946). Muchas obras del barroco americano, segn este autor, eran autnticas "lecciones de teologa adems de serlo de plstica barroca" (Sebastin: 1990, 9). A partir de los aos sesenta el mtodo iconogrfico-iconolgico ir cobrando un inters creciente entre los autores espaoles y americanos, parejo al despertado por entonces por la sociologa, mtodo con el que mantiene afinidades contextualistas. En 1972 fueron traducidos los estudios de iconologa de Panfsky y, a pesar de este sensible retraso (la primera edicin data de 1939), esta obra ejerci una poderosa influencia tanto en Espaa como en Amrica. Su mejores y ms cualificados representantes han sido el matrimonio boliviano Mesa-Gisbert y el profesor valenciano Santiago Sebastin Lpez, cuya mutua colaboracin y presupuestos metodolgicos cristaliz en la sntesis que ofrece el Arte Iberoamericano desde la colonizacin a la Independencia, de la enciclopedia Summa Artis (Madrid, 1985). Una de las aplicaciones de mayor trascendencia del mtodo iconogrfico-iconolgico es el libro de Teresa Gisbert, Iconografa y Mitos Indgenas en el Arte (La Paz, 1980), en la que su autora hace pblico su agradecimiento a Santiago Sebastin "por haber atrado mi inters hacia los problemas iconolgicos" (Gisbert: 1980, 10). Esta obra supuso un hito dentro de la historiografa hispanoamericana, al aportar pruebas definitivas sobre el fenmeno del mestizaje y la pervivencia de los mitos prehispnicos en el arte virreinal -a travs de un fenmeno de sustitucin y sincretismo con la iconografa cristiana-. La bsqueda de los valores indgenas "como componente esencial del arte hispanoamericano" es el fin primordial, como declara en su prlogo. Para Teresa Gisbert es "imprescindible recurrir al mtodo iconolgico de Panofski para interpretar el asunto, secundario o convencional, que es el portador del mensaje". Conocido ste, hay que buscar su simbologa para transponerla a su equivalente prehispano18. En esta misma lnea metodolgica se sitan otros trabajos de Teresa y Gisbert y Jos de Mesa, como "El zodiaco del pintor indio Diego Quispe Tito" (Traza y Baza, 1972); "Los Incas y los Reyes Magos" (Traza y Baza, 1978); "Quesintuu y Umantuu, las sirenas indias del Lago Titicaca (Boletn del CIHE, 1979); Los Angeles de Calamarca (La Paz, 1983); "La imagen del Paraso en la Pintura cuzquea" (Boletn del Museo del Instituto "Camn Aznar", 1992)...
18 El anlisis del arte indgena al virreinal se hace a travs de una perspectiva que comprende cinco partes: la

pervivencia de los mitos prehispnicos a travs de formas occidentales, la modificacin de la iconografa cristiana por influjo del componente indio; la iconografa incaica; las formas artsticas que denuncian un sentido nacionalista y reivindicatorio en los descendientes de los incas; y los indgenas como protagonistas de hechos polticos, caso de la rebelin de 1781, o como antagonistas, como ocurre en la conquista.

26 Con todo, el representante ms conocido de esta metodologa ha sido el profesor Santiago Sebastin, de larga permanencia en Amrica. Despus de realizar su tesis doctoral bajo la direccin de Diego Angulo, comenz su docencia universitaria en la universidad de Cali (Colombia). Posteriormente ampli sus estudios en la universidad de Yale con el profesor George Kubler. Realiz importantes investigaciones sobre el arte neogranadino y, desde el principio, sus trabajos reflejan un inters especial por el mtodo iconolgico. En Espaa impuls el mtodo iconogrfico a travs de obras de carcter general (Contrarreforma y Barroco, Madrid, 1981) y de la revista "Traza y Baza", contribuyendo a su consolidacin mediante la creacin de una autntica escuela iconolgica. Precisamente, en este libro dedica numerosos apartados a analizar ciclos y programas iconogrficos especficos del arte hispanoamericano ("los catafalcos en Hispanoamrica", "El polptico de Tepozotln", "La serie de los Reyes de Jud de Santo Domingo de Quito", "la series de los pecados capitales de Tlaxcala", "El sagrario de la catedral de Mjico"...), contribuyendo de esa manera a la "internacionalizacin" del Barroco americano, situndolo en pie de igualdad con el europeo. Su aportacin ms contundente, sntesis de sus trabajos anteriores, ha sido El barroco Americano. Mensaje iconogrfico (Madrid, 1990). En ella plantea, para paliar las deficiencias de la historiografa formalista -representada por Angulo, Marco Dorta, el marqus de Lozoya o Kelemen- "a la que escaparon tantas cuestiones de fondo en lo que respecta a la valoracin del Barroco Iberoamericano", la necesidad de la "lectura" de las obras de arte desde la visin novedosa que representa el anlisis iconogrfico-iconolgico. Esta metodologa "no slo explica la gnesis de una obra y su significacin, sino que a veces explica tambin las caractersticas formales que de otra forma careceran de una justificacin histrica; presta un invaluable servicio a la Historia del Arte y aclara problemas que son inexplicables por la mera evolucin de las formas". Del mismo modo, destaca su opinin acerca del carcter del Barroco americano, un arte que es "ms de contenidos que de formas; por ello espero -escribe- que la aplicacin de esta metodologa contribuya a la Historia de las Ideas, tan importante para determinar el contenido especfico del Barroco en Amrica" (Sebastin: 1990: 23-24). Santiago Sebastin, sin embargo, es consciente de la validez de otras metodologas y del valor de la obra de arte que, como creacin esttica, ofrece mltiples perspectivas. Una de sus ltimas obras, Iconografa e Iconologa del Arte Novohispano (Mxico, 1992), constituye una sntesis de las formas y los temas sobresalientes de la cultura mexicana del periodo virreinal. En Amrica, los estudios iconolgicos, orientados a descifrar y analizar los significados conceptuales que encierra la obra de arte, se han desarrollado extraordinariamente, especialmente los referidos a Mxico y al rea andina (los dos grandes escenarios de la cultura y el arte virreinal), donde son muy numerosos los programas iconogrficos de interesantes contenidos (religiosos, mitolgicos, funerarios, emblemticos y simblicos...). Para el antiguo virreinato de Nueva Espaa destacan los trabajos de Guadalupe Victoria, Reyes Valerio, Vargas Lugo; Gustavo Curiel, Estrada de Gerlero... Desde una perspectiva nacional (y en un anlisis ms iconogrfico que iconolgico) se sitan los estudios de Carlos Duarte (Pintura e iconografa popular de Venezuela, 1978) y Armas Alfonso (La tierra de Venezuela y los Cielos de sus Santos, Caracas, 1977)... En Espaa, algunas publicaciones peridicas han prestado particular atencin a los estudios iconogrficos americanos, como los Cuadernos de Arte colonial (hoy Anales del Museo de Amrica), en cuyas pginas se han editado los trabajos de M.C. Garca Siz, Prez Carrillo, Rodrguez de Ceballos, Isabel Mateo Gmez, Gonzlez Leyva, Velasco de Espinosa, Sepanek...

27 En relacin a la iconografa, pero partiendo desde premisas estructuralistas, se encuentran algunos trabajos muy singulares y altamente valiosos, como el de Mercedes Lpez Baralt (Universidad de Puerto Rico), especialista en semitica de la imagen y doctora en antropologa simblica por Cornell (1980). Su libro Icono y conquista: Guamn Poma de Ayala (Madrid, 1988) se revela extraordinariamente fecundo, al descubrir una complejidad inslita en los dibujos del cronista indio Guamn Poma19 (autor de la Nueva Crnica y Buen Gobierno) un fenmeno de poliglotismo semitico, con el doble juego entre cdigos diferentes (icnico-lingstico) y funciones diferentes del mismo cdigo (denotacin/connotacin). A la vez propone una imagen de la cultura del virreinato peruano destacando la dialctica entre aculturacin y resistencia cultural. Como crnica de Indias ilustrada, el manuscrito de Guamn Poma combina la palabra e imagen de forma novedosa, articulando dos sistemas de signos dentro de la imagen, el lingstico y el icnico. De este modo, el autor crea verdaderos cuadros parlantes, emparentados con el gnero contemporneo del comic. Esta articulacin de lenguaje icnico y verbal slo tiene un propsito; la persuasin, una persuasin que en trminos modernos equivaldra a la nocin de publicidad. A travs de su anlisis, la autora descubre dos niveles de sentido en el material grfico del artista indio: un primer nivel, el cdigo de origen europeo, mimtico y representativo que impone una lectura literal; y un segundo nivel subyacente que articula un cdigo nativo simblico, donde juegan un papel esencial los elementos que tienen que ver con la posicin: centro/periferia; arriba/abajo, derecha/izquierda. La polisemia en este caso -la articulacin simultnea de dos cdigos mediante la combinacin de formas de arte figurativo occidental y las estructuras simblicas andinaspermite, por un lado, la denuncia de los males del rgimen colonial y, por otro, expresar la esperanza utpica de un futuro buen gobierno para su tierra. De esta forma, "aunque cuando las escenas que se describen a nivel literal -el cdigo mimtico o representativoson las patticas situaciones del abuso colonial, los dibujos a nivel simblico, posicional o estructural resultan profundamente subversivos" (Lpez Baralt: 1980, 136). Planteamientos y problemas metodolgicos actuales El desarrollo reciente que ha tenido el Arte Hispanoamericano plantea una continua necesidad de revisar los planteamientos. Como indica D. Bayn, si es comn decir que la historia del arte debe ser reescrita cada veinte aos, "en el caso de Sudamrica esa afirmacin es tanto ms cierta si se piensa que, comparada con la historia de Europa o la de los Estados Unidos, la nuestra soporta el peso de un considerable retraso" (Bayn: 1974: 19). En este sentido, todava no se han superado los mtodos positivistas de catalogacin y documentacin. Es indudable que en la situacin actual de nuestros conocimientos estos estudios, por no haberse realizado a su debido tiempo, son de gran utilidad. Sin embargo, la novedad basada en la aportacin del dato, la clasificacin o el documento no son ni muchos menos suficiente en el momento presente. Por otro lado, enfoques, metodologas y objetivos parecen diferir entre s dependiendo del encuadre del observador, segn se vean los problemas desde una ptica latinoamericana o fornea (el "desde dentro" o "desde fuera" al que ya hemos aludido). En

19 La personalidad trascendente de la obra de Guamn Poma bastara por s sola para definir todo el proceso

derivado del choque de culturas y del mestizaje artstico. La Historia de Amrica le ha levantado ya su pedestal. Fue un indio que se expres como mestizo. Su trabajo es bilingue y profusamente ilustrado. La permanente mezcolanza de ortodoxo, catolicismo y de ritos y ceremonias idoltricas es colosal.

28 cualquier caso, el afianzamiento de una lnea americana de investigacin es en la actualidad indiscutible. A travs de ella, Amrica se ha ido "reedescubrimiendo" a s misma. En 1968, el profesor alemn E.W. Palm perciba como a partir de los aos sesenta, y a pesar de la creciente especializacin patente en otras disciplinas, en el arte americano se observaba un cierto inters por integrar la investigacin de la arquitectura y las artes plsticas en una sola direccin. En este sentido, apuntaba el camino a seguir: "Una futura historiografa tendr que intensificar los estudios iconolgicos, preguntando no slo por los medios de transmisin (por tratados y reproducciones grficas), sino por el fondo simblico de los elementos arquitectnicos y por las doctrinas, estticas y ajenas a la esttica que se ocultan tras la obra. Tendr que intensificar el anlisis antropolgico, elaborando el modelo de variables y constantes, estudiando adaptaciones y convergencias". Sin embargo, para Palm (desde una perspectiva europea) la tarea ms importante que el historiador de los monumentos arquitectnicos americanos deba afrontar era la de "dedicarse a estudios de arte comparado. Tendr que interpretar el arte de Amrica dentro del conjunto de la historia mundial del arte". El objetivo: descubrir los problemas de transmisin del arte desde el centro (Europa) a la periferia (Amrica). En cualquier caso, introduce una interesante matizacin entorno a las diferencias existentes entre "arte colonial" y "arte de provincias": Hay "arte colonial fuera y dentro de Europa y lo hay extra e intrametropolitano" (Palm: 1968: 35-36). Tal y como vemos, los planteamientos y los problemas son muy distintos dependiendo de la perspectiva del anlisis (europea o americana). En este sentido, el investigador mexicano Constantino Reyes Valerio abogaba, en 1989, por una nueva historia del arte americano. Valerio, que defiende sin paliativos la existencia de un "arte indocristiano", considera al artista (en este caso el artista indio) ante todo como ser humano: "Escribo, s, en torno a las obras pero con menor nfasis que de sus autores. Es, por el contrario un anlisis en torno a la vida de unos hombres... Se ha especulado bastante acerca de los autores, y, en general, se atribuye a los pintores europeos las de mejor factura, el resto se deja para los pintores indgenas... De poco servir analizar la profusin de las pinturas murales si slo se busca su calidad, sus "estilos" o su significado simblico que se ha vuelto a poner de moda, si antes no se investiga al autor considerndolo por sobre todos los hechos y las cosas, como ser humano"20. Situado en este dilema, plantea una investigacin diferente a las que se han realizado, "porque es indudable que el enfoque "esttico", el puramente formalista, resulta incapaz o es insuficiente para resolver la serie de problemas que se encuentran involucrados en este asunto y en los que el estudio del hombre es esencial. Por tanto, si el hombre es el responsable de una obra, cualquiera que ella sea, si este hombre se halla condicionado por una serie de factores que no siempre puede modificar, si son las condiciones polticas, sociales, econmicas, religiosas y culturales las que moldean su manera de ser; si afectan su conducta y sus respuestas ante la vida, el camino queda claramente sealado" (Reyes Valerio: 1989, 10). Su discurso, pues, se encuadra dentro de una visin sociologista e indigenista. Otro importante investigador, el argentino Ramn Gutirrez, emplea una modalidad de anlisis que define como "contextual" y "cultural", abriendo as nuevas perspectivas a la bibliografa y superando de este modo el positivismo y documentalismo de las historias del arte tradicionales. De esta manera, con respecto a los problemas que plantea el Barroco en
20 REYES VALERIO, C., El pintor de conventos. Los murales del siglo XVI en la Nueva Espaa, INAH, Mxico, 1989, 9.

29 Amrica, aboga por trascender el anlisis formal y espacial para proyectarse en la cultura del momento. Slo as se podran entender los diversos barrocos que hay en Amrica, sealando que tales obras sobrepasan los lmites fsicos y estilsticos para expresarse barrocamente como actitud de una poca (Gutirrez: 1984, 104). Por su parte, el profesor peruano Jorge Bernales Ballesteros tambin cuestiona el anlisis de las formas en s mismas, que ya no tienen sentido si no penetran en el contenido de la obra de arte y en sus vinculaciones con la cultura y sociedad que las cre: "Los anlisis de formas sern motivo de necesarias e inevitables pginas, pues son el umbral por el que, obligatoriamente, es preciso pasar para introducirnos en el mundo de las motivaciones y simbolismos en las relaciones con otras obras y en los influjos que se advierten... Es, pues, conveniente profundizar en el examen de las obras y evitar las descripciones puramente epitlicas, por cuanto slo as podremos aproximarnos al sugestivo mundo de las sensibilidades e imaginaciones pretritas que dieron vida a las diferentes composiciones artsticas" (Bernales: 1987, 4). Con respecto a las investigaciones iconolgicas, y como ya hemos apuntado, los estudios en Amrica han progresado muchsimo desde los pioneros de Manuel Toussaint y Francisco de la Maza, a los que se aadieron luego los ms recientes de Santiago Sebastin y Teresa Gisbert, as como los de un nutrido grupo de investigadores mexicanos, entre los que cabe recordar a Elisa Vargas Lugo, Reyes Valerio, Gerlero, Curiel, etc. En este sentido, sealaba el profesor Bernales Ballesteros: "En cierto modo se han abusado de necesarios anlisis formales e imprescindibles repertorios documentales; pero va siendo hora de demostrar, a travs de la aplicacin del mtodo iconolgico, que el continente hispnico tuvo una situacin histrica y cultural, desde el mismo siglo XVI, que se transparenta en las obras de arte as consideradas, de modo que stas son smbolos de las estructuras histricas y culturales de su poca" (Bernales: 1989, 188). Sin embargo, para el resto de Amrica faltan monografas y estudios generales que amplen el panorama que se tiene en la actualidad. Por otro lado, el riesgo de estos estudios radica en la generalizacin de los resultados y en universalizar las lecturas iconolgicas, cuando la realidad est reclamando la presencia constante de la multiplicidad americana y su interpretacin individualizada. Su aplicacin concreta en el Arte Contemporneo (temas como "El autorretrato en el arte postmoderno", "Elementos populares en el Cubismo", "El hroe en la obra de Diego Rivera"...) y los problemas que la interpretacin iconolgica plantea en el siglo XX fueron analizados en el Coloquio Internacional de Xalapa, organizado, como es costumbre, por el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM (La iconografa en el Arte Contemporneo, Mxico, 1982). Por otro lado, conviene aqu hacer notar que el abandono de los estudios ms tradicionales tambin entraa un grave peligro, incluidos los formalistas, considerndolos definitivamente superados, pues ello puede llevar a construir un edificio de difcil estabilidad, vulnerable ante la aparicin de datos cronolgicos o biogrficos (tan desdeados a veces) que sirven de seguros puntuales. En cualquier caso, la lnea ms indicada, a nuestro modo de ver, parece ser la plural o "interdisciplinar", propuesta en 1987 por el profesor Bernales Ballesteros:

30 "Metodolgicamente es preciso utilizar -nos dice- un sistema interdisciplinario, tal vez el ms amplio y difcil, pero el que ofrece ms garantas de no incurrir en graves omisiones o en visiones parciales. Lo que se intentar con estos propsitos es situar una poca artstica, o determinadas producciones, en el contexto espacial y temporal que les corresponde, tanto en el marco geogrfico como el ambiente ideolgico, esttico y socioeconmico que las arropan. Con estos datos, proporcionados por disciplinas variadas, procuraremos aproximarnos a las mencionadas obras de arte y analizar sus formas para llegar, en la medida de lo posible y en el caso de que lo posean, al significado que encierran o considerar a la postre que son un testimonio del espritu que caracteriza cada poca" (Bernales: 1987, 4).

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ANEXO IV. GUAMN POMA DE AYALA Y LA CRNICA ANDINA ILUSTRADA


La obra que mejor representa el choque y el encuentro de culturas hispano-cristiana e indgena es, sin duda, la del cronista y dibujante indio Guamn Poma de Ayala, el ms importante de los artistas indgenas del Per en el siglo XVI. Su autor trata de ofrecernos una crnica verdadera del mundo andino, escrita desde el punto de vista indgena y en contra de la historia oficial, criticando abiertamente a los cronistas pasados que no informan sobre el origen de los indios. Guamn Poma es, adems, un testigo ocular que basa su obra en la experiencia de primera mano de sus viajes por el Per, contrariamente a la historiografa oficial europea, "viciosa y oscura de la verdad". Sobre la elaboracin de su obra, escribe: Con tanto trabajo de treinta aos andando muy pobre, desnudo, a veces no hallar un grano de maz, a veces encontrar a salteadores, dos veces escapar de las manos de salteador espaol,... Este trabajo se da a Dios y a Su Majestad para remedio y servicio del mundo a Dios. En consecuencia, el manuscrito de Guamn Poma se convirti en el medio ms idneo para que el indio aculturado pudiera preservar la memoria de su pasado, pese a la intencin manifiesta de servir a la evangelizacin y la extirpacin de la idolatra. El autor El indio Felipe Guamn Poma de Ayala naci en 1534 en Suntuto, en Ayacucho (Per). Era hijo de Martn Mallqui de Ayala, importante aliado de los espaoles durante la conquista. El apellido espaol de Ayala lo hereda de su padre, que salv de la muerte al conquistador Luis valos de Ayala, por lo que ste le concedi el apellido. Se autoproclama heredero de las dos dinastas reales del Per prehispnico, como credencial ante los ojos de Felipe III, destinatario de la carta-crnica. Junto a su reclamo de ascender de las dinastas incaicas y el apellido espaol de Ayala, su nombre totmico Guamn Poma [halcn y puma] nos introduce en el complejo mbito de un indio profundamente aculturado. Se educ en el Cuzco, a la sombra de su medio hermano, el ermitao Martn de Ayala, que lo inicia en la Historia Sagrada y en las letras europeas. Como intrprete lo emplea el visitador eclesistico Cristbal de Albornoz, con quien emprende sus primeros viajes por el Per en una campaa de extirpacin de la idolatra. Volvi a su pueblo natal, donde fue cacique principal y teniente de corregidor hasta 1600, fecha en la que fue desterrado y declarado persona non grata por las autoridades espaolas, comenzando entonces su peregrinaje por la zona central de Per. Las actividades subversivas que le ganan el destierro son las continuas denuncias de los abusos de los corregidores contra los indios y la escuela que forma enseando a leer y escribir a los indios pobres, instruyndolos en la preparacin de peticiones para reclamar sus derechos. Lectura: Guamn Poma. E. Galeano, Memoria del fuego I, p. 211.

32 El manuscrito La Nueva Crnica y Buen Gobierno fue escrita por el cronista indio despus de haber andado 30 aos por el Per (entre 1585-1615), visitando pobres y recogiendo informacin para su monumental testimonio como defensa apasionada de sus hermanos de raza. En 1613 emprende el camino de Huamanga a Lima decidido a llevar el memorial de protestas cuya composicin le haba acarreado cerca de 30 aos. El virrey no le recibe y de ah la frustracin de las esperanzas del cronista, tristemente prevista en el estribillo ms frecuente de su obra: Y no hay remedio. En 1615, finalmente, escribe una carta al rey Felipe III en la que le presenta y recomienda su obra. El nico ejemplar del manuscrito se conserva en la Biblioteca Real de Copenaghe, lo que indica que lleg a la corte madrilea segn los deseos explcitos del autor. Es probable que formara parte del lote de manuscritos sobre Amrica, procedentes de la biblioteca del Conde Duque de Olivares, comprado por el embajador dans en Madrid en 1653. El texto La crnica ilustrada de Guamn Poma puede dividirse en dos partes como sugiere su propio ttulo: Nueva Crnica y Buen Gobierno. En la primera narra desde el origen del mundo hasta la conquista: las eras del mundo cristiano y tambin del mundo indgena, desde el pasado preincaico hasta la dinasta real de los incas, los momentos de la conquista y las luchas civiles entre los conquistadores. La segunda parte de la Nueva Crnica y Buen Gobierno denuncia los abusos del rgimen colonial y propone un plan poltico de reformas para un nuevo gobierno peruano, basado en la justicia y caracterizado por la autonoma local con respecto a Espaa. -Buen Gobierno. Prisin de Tpac Amaru. Bajo el mandato del virrey don Francisco de Toledo se consigui capturar al ltimo jefe inca que viva refugiado en las montaas, Tpac Amaru, smbolo de la resistencia indgena ante la opresin del coloniaje. Sentenciado a muerte en 1572 por Toledo, fue decapitado en la plaza mayor de Cuzco, ejecucin que conmovi profundamente a los indios. -Buen Gobierno. A Tpac Amaru le cortan la cabeza en el Cuzco. En el nivel inferior, llanto de los indios que dicen en quechua, autntica voz en off, A dnde te has ido? Es que nuestro enemigo perverso te va a cortar el cuello a ti que eres inocente? Para Guamn Poma el desastre no est tanto en la conquista como en la desestructuracin del mundo andino que se produce con la cimentacin del rgimen colonial bajo el mandato del virrey don Francisco de Toledo en el ltimo tercio del siglo XVI. Toledo inici su mandato en 1568 con una visita general al territorio que le llev 5 aos. De su experiencia surgieron sus famosas ordenanzas: Impuso la reduccin y agrupamiento de los indios en aldeas y doctrinas a fin de lograr un mayor control a todos los efectos, reducciones con las que se desbarataron los yndios de su querencia por tener las sementeras muy lejos escribe Guamn Poma.

33 Estableci el trabajo forzoso en las minas basado en la mita incaica [rgimen rotatorio de prestacin de trabajo personal]. Dio orden de proveer corregidores de provincias con gran dao de los yndios. La carta crnica es una obra sobre indios, escrita desde un punto de vista obviamente andino, en que vociferan las denuncias contra el rgimen espaol. De este modo, las denuncias de todo lo que fue testigo durante 30 aos de peregrinaje por el Per representan la mayor parte de los dibujos de la segunda parte de su obra. Los temas hacen referencia en su mayora a los abusos de los corregidores y encomenderos espaoles; los conflictos raciales y los desmanes de los curas y padres de las doctrinas... Corregidores y encomenderos Los encomenderos constituan la lite del poder econmico y poltico dentro del virreinato. El rgimen de encomienda fue establecido por Coln en 1499 a falta de poder conseguir pagar un tributo fijo a los indios. El sistema, que conceda a los conquistadores miles de indios a los que poda exigir trabajo a condicin de evangelizarlos, tuvo consecuencias desastrosas y fue denunciado ya desde 1511 por los inflamados sermones de los primeros frailes dominicos que llegaron a La Espaola. El resultado de las encomiendas y de los trabajos forzosos en las minas de plata fue la disminucin alarmante de la poblacin india. En el conjunto del continente, los efectivos indgenas se redujeron de una treintena de millones a unos 15 la mitad a finales de siglo XVI. La causa principal fue el choque microbiano: gripe, tifus o fiebre amarilla eran enfermedades contra las que los indios no estaban inmunizados. -Corregidor que afrenta al alcalde ordinario por dos huevos porque no le da mitayos [indios obligados a trabajar en las minas]. -Corregidor que anda mirando las vergenzas de las mujeres. -Corregidor convida a comer en su mesa a gente baja, indio mitayo, mestizo, mulato y le honra. Los conflictos raciales Los conflictos entre espaoles, indios, mestizos y mulatos son otro de los temas ms repetidos en su obra. Guamn Poma propone en su Buen Gobierno que espaoles e indios deben vivir completamente separados en pueblos diferentes, de manera que no siga creciendo el mestizaje, testimonio vivo de la violencia colonial y se puedan repoblar las comunidades indgenas. Como ni mestizos ni peninsulares pagan tributos, al rgimen colonial espaol no le conviene la despoblacin de las comunidades indgenas, que si lo pagan. Guamn Poma insistir, sin embargo, en que el nativo pague su tributo slo a la corona y no a curas ni corregidores que se enriquecen a su costa. -Pasajeros espaoles del tambo [estancia o mesn]. -Espaol soberbioso, criollo o mestizo o mulato de este reino.

34 Reducciones y doctrinas de indios El agrupamiento de los indgenas en reducciones o doctrinas, dirigidas bien por curas o por clrigos regulares, fue una poltica aplicada con el fin de controlar el cobro de los tributos, catequizarlo y mantenerlo alejado del paganismo. Los funcionarios eclesisticos salen muy mal parados tanto del texto verbal como en el visual, lleno de imgenes irrespetuosas para la religin. Por todas estas circunstancias, se explica que, aunque el manuscrito de Guamn Poma llegara a la corte, no viera la luz hasta el siglo XX. -Padre. Mala confesin. El sacerdote que da patadas en confesin a la india que el mismo ha dejado preada. -Padre. Castiga cruelmente. Texto verbal: Los dichos padres a los nios de cinco aos a de entrar a la doctrina. Los dichos padres y curas con sus propias manos azota, arregasando sus vergenzas. -Padre de la doctrina que hace tejer ropa por fuerza a las indias amenazando que estn amancebadas y no le paga. -Padre. Sermn del padre cura. Traduccin del texto verbal en quechua: Hijos mos, les voy a anunciar el evangelio, la sagrada escritura. No deben servir a las divinidades locales. Antes, sus antepasados vivieron as, pero ustedes ahora ya estn bautizados... !Hipcritas! Ustedes han mandado cartas al obispo diciendo: Este padre no es bueno, explselo. Los judos hipcritas difamaban; ustedes me han difamado igualmente; Arrogantes, lascivos, hipcritas !iganme bien Todas las denuncias se resumen en una imagen emblemtica: -Pobre de los indios de seis animales perseguidos La sierpe [el corregidor] el tigre [espaol del tambo]; el len [encomendero]; la zorra [cura de la doctrina] y el ratn [cacique principal]. El texto verbal indica: Estos dichos animales, que no temen a Dios, desuella a los pobres indios en este reyno y no ay remedio. Pobre de Jesucristo. Ama llapallay que llatanuacho" [no me despojen por amor de Dios]. El programa de Buen Gobierno que propone Guamn Poma a Felipe III pasa por: La abolicin del cargo de corregidor. Cada provincia debe ser administrada por un cacique nativo. Espaoles e indios deben vivir completamente separados en pueblos diferentes, de manera que no siga creciendo el mestizaje y se puedan repoblar las comunidades indgenas. Se debe honrar a los seores tnicos principales. Se deber permitir la ordenacin de sacerdotes nativos y los curas no deben violar a las indias.

Uno de los dibujos en los que Guamn Poma propone su buen gobierno es el cabildo de indios, que piden justicia contra los desmanes de los curas de las doctrinas.

35 PALABRA E IMAGEN EN LA CRNICA ANDINA El manuscrito de la "Nueva Crnica y Buen Gobierno" est ilustrado con dibujos de la mano del propio autor, tan numerosos (398 en total) que constituyen por si mismos un texto autosuficiente que podra leerse sin precisar acceso al resto de la obra. Asimismo, el manuscrito es una fuente inapreciable y texto mltiple para diversas disciplinas como la antropologa, la historia, la literatura y la iconografa. En este sentido, Guamn Poma practica todos los gneros pictricos: El religioso: representaciones como la Virgen de la Pea de Francia, la de Copacabana, la Santsima Trinidad, el infierno... La pintura de historia y el retrato: historia de los incas, sus retratos, el de los virreyes... La pintura de gnero: escenas domsticas, talleres de pintura, artfices.

Del mismo modo, la observacin etnogrfica y la transcripcin de mitos indgenas son parte esencial de su obra: - Indio astrlogo poeta. - Danza de los hijos principales. - Los cantores de iglesia, con ponchos y flautas indgenas. - Las cosechas. Agosto, el tiempo de labranza, con la azada de pie andina, la chakitaqlla. - Las borracheras colectivas, unidas a los rituales indgenas. Su afn antropolgico le lleva a incluir textos folklricos quechuas y cantos rituales andinos en el espacio visual de la imagen que muchas veces no constan en el texto verbal. Los dibujos de Guamn Poma, pocas veces analizados desde el punto de vista artstico, son de lo mejor que ha producido el arte indgena del Per. Como se ha dicho, Guamn Poma es el ms grande de los artistas indgenas del Per del siglo XVI. Formado en la escuela cuzquea (el aprendizaje del dibujo lo debi de realizar en algn taller del Cuzco hacia 1560), su arte es el primer testimonio de esa mezcla indoeuropea que va a eclosionar un siglo despus en la llamada escuela mestiza. Su dibujo se emparenta con el de los diseadores de Kerus, vasos ceremoniales prehispnicos, respondiendo a una esttica no occidental. Son diseos lineales que evitan escorzos y perspectivas. La esquematizacin y el abstraccionismo provienen directamente de la herencia precolombina, en tanto que la iconografa debe mucho a lo europeo. Destaca asimismo la capacidad para la caricatura que tiene el dibujante. Como crnica de Indias ilustrada, la Nueva Crnica articula dos sistemas de signos dentro de la imagen: el lingstico y el icnico, combinando palabra e imagen de una forma novedosa, lo que revela la creatividad del artista y hace que el texto entero trascienda los lmites de la literatura ilustrada. Guamn Poma crea verdaderos cuadros parlantes, emparentados con el gnero del cmic. As, las escenas se animan con frecuencia con dilogos y monlogos: -Franciscano que dice en quechua: Come de este pan pobrecito, a lo que el indio responde: Sea por amor de Dios. Las cintas parlantes contribuyen al realismo de las escenas y all donde hablan los personajes las imgenes cobran vida.

36 En la Nueva Crnica todos los dibujos tienen su correspondiente texto verbal, escrito en espaol, con frecuentes interpolaciones en latn, quechua, aymar y otras lenguas del altiplano. El silencio verbal slo se usa en los dos momentos ms importantes del tiempo de la conquista: el enfrentamiento entre Atahualpa y Pizarro en Cajamarca y la de su decapitacin. Aqu el dilogo se convierte en incomunicacin, expresando el choque violento y la incomunicacin cultural entre los dos grupos. La representacin de las virtudes tambin est ligada al uso de la palabra. De este modo, el religioso realmente cristiano predica y habla en quechua a los indios. La articulacin del lenguaje icnico y verbal en Guamn Poma tiene un propsito: la persuasin, es decir, convencer al destinatario ltimo, el rey, usando concientemente sus dibujos para captar su atencin; una persuasin que en trminos modernos equivaldra a la nocin de publicidad. Las estructuras simblicas andinas en los dibujos de Guamn Poma Como ha estudiado Mercedes Lpez-Baralt (Icono y conquista: Guamn Poma de Ayala, Madrid, 1988), los dibujos del cronista indio poseen una complejidad inslita, pues siendo casi todos ellos formalmente figurativos con gran frecuencia son simblicos a nivel estructural. De esta manera, el material grfico de Guamn Poma presenta dos niveles de sentido: En un primer nivel el cdigo de origen europeo, mimtico y representativo, que impone una lectura literal. En un segundo nivel se articula un cdigo nativo simblico donde juegan un papel esencial los elementos que tienen que ver con la posicin: arriba/abajo, derecha/izquierda, centro/periferia.

Sus dibujos con gran frecuencia muestran esquemas estructurales binarios, es decir, el espacio visual se suele dividir en dos partes que se contraponen, separadas por un eje implcito: izquierda/derecha, mediadas o no por un eje central; arriba y abajo (decapitacin de Tpac Amaru). En este sentido, el espacio social del imperio incaico, el Tahuantisuyo, as como su centro, Cuzco o Cosco (en quechua el ombligo del mundo) estaba dividido a partir de categoras contrastivas de centro/periferia, alto/bajo, derecha/izquierda, masculino/femenino. De este modo, el principio numrico-simblico ms importante del modelo cosmolgico andino era la dualidad Hann y Hurn (alto y bajo), masculino/femenino (solinti, luna-quilla)... El esquema cosmolgico del Coricancha. El templo o huaca central de Cuzco era el templo del Sol de harn Cuzco (Cuzco el bajo), el Coricancha, cuya estructura simblica reflejaba el modelo cosmolgico andino en tiempos del inca, en trminos de la creacin de la vida mediante la conjuncin de elementos masculinos y femeninos. El templo tena la forma de una gran casa en donde los elementos masculinos estaban representados en el lado derecho y los femeninos en el lado izquierdo.

37 En la plataforma superior, presidiendo el templo, se encontraba la capilla del dios Viracocha, representado por un enorme disco de oro ovalado que el astro naciente iluminaba reflejando su luz en todo el recinto. Viracocha es el dios creador supremo, padremadre del sol, de la luna, del hombre y de la mujer y de toda la creacin, el principio del proceso generativo bajo la forma bisexual. En el piso inferior, a los lados del patio central, se alzaban, en el lado izquierdo, capillas dedicadas a conceptos femeninos: con la luna, esposa del sol, en el principio; Venus, la abuela Venus, la estrella de la noche; y, en el lado derecho, conceptos masculinos, con las capillas del rayo y del trueno, el dios Illapa... La estructura simblica del Coricancha, la dualidad masculino-femenino mediada por un eje central, tiene mltiples manifestaciones que connotan siempre la idea de regeneracin en los dibujos de Guamn Poma. De este modo, el esquema cosmolgico del Coricancha, el concepto de la complementariedad sexual como generadora de la vida, est presente en casi todos los dibujos relativos a la creacin: -Consideracin. Como hizo Dios el cielo. Dios Padre se sita al centro, llevando en su mano derecha al sol y en la izquierda la luna como si estos astros fueran prolongaciones suyas. A la derecha, los elementos masculinos, el sol, y a la izquierda, los femeninos, es decir, la luna. Esta implcita la idea de que de la unin de los dos sexos saldr la humanidad. Ambos astros son prolongacin de Dios Padre, como en el caso de Viracocha, el Dios bisexual. -Padres. Sacramento del matrimonio. Presenta la misma relacin estructural: el sacerdote al centro, varn a la derecha y mujer a la izquierda. Es una transposicin del esquema cosmolgico andino a trminos cristianos. Es la nocin de la complementariedad sexual como fundadora de la vida. La unin de elementos masculinos y femeninos que propicia la generacin del cosmos y la fertilidad. -Camina el autor En el dibujo sobre el viaje que el autor emprenda a Lima con el objeto de entregar el manuscrito donde propone al rey un nuevo orden moral el cronista indio se sita al centro; a su derecha tiene el sol y a su izquierda la luna. En esta posicin, como eje del Cosmos, Guamn Poma asume el papel de creador de una nueva vida, que concuerda con su esfuerzo por impulsar la instauracin de un buen gobierno para su tierra. -Agosto, el tiempo de labranza. El tiempo de labranza incaico se propiciaba con cruentos rituales, enterrando a un joven vivo se aseguraban buenas cosechas. Otra vez el sol y la luna a derecha e izquierda, que inciden en la idea de fertilidad como resultado de la conjuncin de elementos masculinos y femeninos. Los hombres hunden en la tierra la azada de pie andina, la chakitaqlla, claro smbolo flico que fecunda la tierra, de connotaciones femeninas. -Astrlogo poeta En medio del sol y la luna, hace posible las buenas cosechas y la fertilidad de la tierra.

38 El simbolismo vertical Hann-Hurn Igualmente, Guamn Poma utiliza en sus dibujos la estructura simblica de dominacin y subordinacin asociada a los conceptos andinos de "hann" y "hurn". La organizacin social y espacial tanto de Cuzco como el imperio incaico se basa en la dualidad hann alto y hurn bajo, que sintetizaban la oposicin entre los incas vencedores y pueblos vencidos. As, Cuzco se divida de arriba a abajo en dos mitades, hann Cuzco, Cuzco el alto, y hurn Cuzco, Cuzco el bajo. Un texto de Garcilaso de la Vega es bastante explcito al respecto: De esta manera se principi a poblar esta nuestra imperial ciudad [del Cuzco], dividida en dos medios, hann Cozco, que quiere decir Cuzco el alto, y hurn Cuzco, que quiere decir Cuzco el bajo. Los que atrajo el rey [Manco Capac] quiso que poblasen hann Cozco y los que convoc la reina [Mama Ocllo] que poblasen hurn Cozco y por eso le llaman el bajo. Quiso el inca que hubiese esta divisin de pueblo y diferencia de hombres alto y bajo para que quedase perpetua memoria de que a los unos haba convocado el rey y a los otros la reina. Y mand que entre ellos hubiese slo una diferencia y reconocimiento de superioridad: que los del Cuzco alto fuesen respetados y tenidos como primognitos, hermanos mayores, y los del bajo fuesen como hijos segundos, y en suma fuesen como el brazo derecho y el izquierdo, en cualquier preeminencia de lugar y oficio, por haber sido los del alto atrados por el varn y los del bajo por la hembra. A semejanza de esto hubo despus esta misma divisin en todos los pueblos grandes o chicos de nuestro imperio, que los dividieron por barrios o por linajes, diciendo hann ayllu y hurn ayllu, que es el linaje alto y el bajo. Las asociaciones de masculino con hann, alto, y femenino con hurn, bajo, tal y como se desprende del pasaje de Garcilaso, reiteran el esquema sexual del Coricancha, donde los elementos masculinos dominantes se sitan a la derecha del eje interno y los elementos subordinados o femeninos a la izquierda. Ello permite establecer la asociacin: Hann = alto = masculino = derecha, superioridad o dominacin. Hurn = bajo = femenino =i zquierda, inferioridad o subordinacin. El simbolismo vertical, Hann / Hurn no poda faltar en los dibujos de Guamn

Poma:

-Conquista. Milagro del seor Santiago. As vemos que la conquista se representa a travs del motivo retrico de espaoles a caballo, hann, pisoteando a indios cados, hurn. Como producto de su poca y por su profunda aculturacin, Guamn Poma est ya muy identificado con la ideologa del vencedor, el cristianismo, representado por Santiago a caballo. -A Tpac Amaru le cortan la cabeza en el Cuzco. El dibujo est literalmente dividido en dos mitades por una lnea: arriba los vencedores espaoles cortan la cabeza a Tupac Amaru y abajo los indios vencidos lloran en quechua su desventura.

39 La subversin de la estructura simblica de dominacin y subordinacin Segn la interpretacin de M. Lpez Baralt basada en un anlisis semitico del manuscrito, Guamn Poma comunica al lector un mensaje de carcter subliminal subyacente a travs de un nmero considerable de dibujos utilizando la estructura simblica andina de dominacin/subordinacin asociada a los conceptos de hann y hurn. El cronista da un paso ms al transformar esta estructura simblica para anunciar la restauracin de un nuevo orden colonial, es decir, la propuesta utpica de un buen gobierno que exige la subversin de las estructuras vigentes de dominio. En los dibujos en los que el cronista andino presenta cualquier tipo de confrontacin entre espaoles e indios, estos ltimos estn siempre a la derecha del eje implcito, mientras que los espaoles estn a la izquierda: - Prisin de Tpac Amaru. - Fraile agustino muy bravo y colrico - el corregidor que anda rondando y mirando las vergenzas de las mujeres. - el padre que hace tejer ropa por fuerza a las indias; el padre verdugo que castiga cruelmente las vergenzas de los nios. - el mestizo y la mestiza, - el espaol del tambo... Al asociar indios a derecha [= arriba = hann] y espaoles a izquierda [= abajo = hurn], el cronista carga de valor tico el espacio visual, asociando los vencedoresdominadores a los indios y los vencidos a los espaoles. De esta forma, an cuando las escenas que se describen a nivel literal, el cdigo mimtico o representativo, son las patticas situaciones del abuso colonial, los dibujos a nivel simblico, posicional o estructural resultan profundamente subversivos. En pontifical mundo coloca a los vencidos [hurn] encima de los conquistadores [hann] y el texto visual lo dice claramente: Las Yndias del Per en lo alto de Espaa/ Castilla en lo auajo de las Indias. El dibujo ms violento de todos, la mala confesin, en la que el cura espaol patea sonriente a la india preada por l que, de rodillas y llorando, le confiesa sus pecados, no debe producir segn Lpez Baralt la desolacin y el pesimismo que su nivel figurativo denota, sino esperanza de reinvindicacin connotada estructuralmente. Esta ambigedad es el resultado feliz de la polisemia, la utilizacin simultnea de dos cdigos, lograda mediante la combinacin de formas de arte figurativo occidental y las estructuras simblicas andinas. Como texto policultural, la Nueva Crnica y Buen Gobierno pertenece, pues, a dos niveles distintos, a dos mundos, el europeo y el andino. La iconografa de vicios y virtudes como tpicos de protesta social en la obra de Guamn Poma Tanto para denunciar los males de la sociedad colonial como para proponer la utopa de su buen gobierno, Guamn Poma emplea los tpicos de vicios y virtudes asociados secularmente a la literatura de protesta social y de propuesta poltica en Occidente. La iconografa de los vicios comienza con la avaricia, el motor de la conquista y la colonizacin.

40 Por avaricia, Pizarro quema en su casa a Guamn Chava, virrey del inca, pidindole oro; el corregidor afrenta al alcalde por dos huevos porque no le da indios mitayos; o el padre de la doctrina hace tejer ropa por fuerza a las indias. En el dibujo 146 el inca Huayna Capac le pregunta al conquistador en quecha: comen ustedes este oro? y ste le responde: este oro comemos. El espaol siempre aparece en el lado izquierdo del eje interno del espacio visual, que connota inferioridad y el indio al lado derecho, superior moralmente. La soberbia provee la ideologa necesaria para la conquista y colonizacin. Espaoles soberbiosos escribe Guamn Poma como el gran ngel tan hermoso Luysber se hizo Lucifer, gran diablo, perdi el cielo por su soberbia. Por soberbia el encomendero se hace llevar en andas como el inca, a quien pretende suplantar, y criollos y criollas maltratan a los indios imitando a los espaoles. Tambin es la causa de que los conquistadores, buscando encumbrar su poder, se entreguen a las guerras civiles. Los dibujos de la soberbia inciden en la relacin arquetpica, es decir, indios sufren en el lado derecho los castigos de los espaoles situados a la izquierda. Si la avaricia es el motor de la conquista y la soberbia la ideologa que la sustenta, la ira o violencia es el mtodo que hace posible la derrota del incario con la muerte del inca Atahualpa y de Tpac Amaru. La violencia tambin caracteriza las guerras civiles entre los conquistadores. La lujuria tiene un lugar destacado entre los vicios de los conquistadores: "el corregidor que anda rondando y mirando la vergenza de las indias"; el indio que defiende a sus hijas de la lujuria del espaol. La envidia unida a la avaricia est presente en el dibujo en el que el corregidor y el encomendero litigan por quien ha de llevar ms reales. La pereza y la gula asociadas a los espaoles en aquellos dibujos sobre banquetes. Hay muchos dibujos que presentan conjuncin de vicios: padre soberbioso y colrico; o la mala confesin, que vincula la ira de la patada, la soberbia del sacrilegio y la lujuria que causa la preez de la india. La fuerza de estos dibujos radica en que la vctima de la accin viciosa es, a su vez, arquetipo de virtud, siempre a la derecha y a la izquierda el pecador. Los pocos dibujos en que los vicios se asocian al indio de la colonia pretenden mostrar como la virtud natural del aborigen, que caracteriz al pasado indgena previo a la conquista, la edad de oro idlica o arcdica, ha sufrido contaminacin con el triunfo de los vicios en el pachakut" [literalmente mundo al revs] que inauguran los espaoles. Las declaraciones de Guamn Poma son muy claras al respecto. Tanto la borrachera, manifestacin de gula, como la pereza son el resultado del contacto con los espaoles, de la desmoralizacin colectiva que produce la colonia. Al indio borracho se le denuncia como culpable del pecado de gula en el dibujo que aparece bajo el demonio, aqu en el lado izquierdo del eje implcito (la posicin de izquierda equivalente al pecador y la de derecha al espacio tico-moral). En la ilustracin de la pereza el sol que asoma por la ventana a la izquierda ha violado su posicin tradicional, sugiriendo ruptura del orden moral (el "mundo del revs"). Las virtudes se asocian siempre a los indios y a ciertos religiosos como los franciscanos que personifican la caridad, jesuitas y ermitaos. Las escenas de virtud moral colocan al practicante en el lado derecho. La mansedumbre y la templanza la encarna el indio acechado por seis animales de presa [el encomendero, el corregidor, el cacique principal, el escribano, el padre de la doctrina y el espaol del tambo]. El indio sufre resignadamente los abusos del espaol.

41 La humildad y la obediencia en el sermn del padre cura. La diligencia y la industria se manifiestan en las mltiples escenas en las que los indios se entregan a toda clase de actividades productivas y artesanales, como los dibujos sobre los trabajos en los distintos meses. - Agosto, tiempo de labranza. El indio trabaja la tierra, que, en los meses de rigurosa sequa, era regada por una red de presas y acequias. - Monjas, seoras santas de conventos. Encarnan la castidad, la caridad y la sobriedad, pues viven no de cobrar tributos sino de la limosna, sin concesiones a los placeres materiales. Las virtudes se sitan en el lado dominante = derecha, reproduciendo fielmente el modelo del Coricancha, como ejemplo de orden csmico. En las escenas de devociones o de Fe, el objeto de culto ocupa el lugar dominante: indios danzantes, la Virgen de la Pea de Francia, Manco Inca pega fuego al Cuyus Mango [la casa del inca, convertida por los cristianos en iglesia]... Cuando las virtudes se encarnan en los espaoles [religioso franciscano, matrimonio espaol de Castilla] es porque a Guamn Poma le interesa proponer un patrn de conducta que ha de iniciar el reino de la virtud en Indias. Su tctica poltica es clara: aqul que tiene el poder es el que ha de cambiar. El mensaje de Guamn Poma es el siguiente y se puede resumir en: Los vicios triunfan en un mundo al revs. El cronista ve los efectos de la conquista y la colonizacin como un gran pachakut o cataclismo csmico, que vuelve del revs el orden andino. Los vicios se multiplican con la prdida de la Edad de Oro. El autor mira con nostalgia el pasado preincaico y lo presenta como arquetipo moral. Los vicios florecen cerca del fin del mundo, pues todo pachakut termina un orden para anunciar el prximo y aqu est precisamente la esperanza utpica para la propuesta de su buen gobierno. Por ltimo, el mensaje de mayor consecuencia poltica, los vicios triunfan bajo el mal gobernante y las virtudes con uno bueno.

Guamn Poma escribe su obra como una carta crnica dirigida al rey, que debe ser modelo de virtudes para sus sbditos, pues el prncipe debe ser sabio, justo y dedicado al bienestar de su pueblo. Como Felipe III est lejos y sus intermediarios le informan mal acerca de los desastres de la colonia no tiene la culpa del triunfo de los vicios. As lo explica Guamn Poma, que asume el papel y se autoproclama consejero real. En este sentido, en uno de sus dibujos el cronista escribi en su encabezamiento: Pregunta Su Magestad don Phelipe el tercero, rey monarca del mundo, responde el autor... En suma, ahora que el cronista indio se convierte en consejero real y le advierte de la realidad, el rey deber poner remedio para que se inicie el reino de la virtud en Indias, el buen gobierno.

42 El modelo de monarqua que propone Guamn Poma a Felipe III es la del Tahuantisuyo, esto es, cuatro regiones gobernadas por el inca a travs de subalternos, de modo que Felipe III ser el rey inca gobernador de todo el imperio. Los dibujos de Guamn Poma son en realidad verdaderos emblemas polticos. El emblema, imagen alegrica que combina la palabra un lema explicativo con fines persuasivos con la imagen, surge por primera vez en Italia en 1531 con los famosos Emblemata de Alciato. El autor andino se adelanta en este sentido a uno de los gneros ms importantes de la Europa del siglo XVII, la emblemtica poltica, con el matiz de que el cronista andino se aproxima ms a lo poltico y a denuncias concretas que a lo moral y abstracto.

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GRADO DE HISTORIA DEL ARTE SEGUNDO CURSO ASIGNATURA: ARTE IBEROAMERICANO

ACTIVIDAD N 2 Seminario I
Ttulo: La ciudad espaola en Amrica. Anlisis de modelos urbanos Subttulo: Taxco. Tipo: Seminario (exposicin de trabajos a cargo del alumno) Objetivos: Identificar el modelo urbano, la estructura fsica y la organizacin espacial y territorial, as como otros rasgos definitorios, de las ciudades del Nuevo Mundo. Clasificacin de una ciudad colonial por su origen, estructura interna, morfologa, elementos urbanos, funcin y valores representativos agregados. Aplicacin de la tabla/esquema de comentario de anlisis de historia urbana a una ciudad colonial.

Localizacin dentro del temario: Tema 2. El choque de culturas. Arte y conquista. 2. Conquista, urbanizacin y dominacin del territorio.

Materiales: Bibliografa complementaria. Anexo I. Anlisis de historia urbana. Tabla/esquema de comentario. Anexo II. La ciudad espaola en Amrica. Conquista, urbanismo y dominacin del territorio.

Memoria-sntesis: A elaborar por el alumno acerca del contenido de la actividad y del material entregado. TEMAS / EPGRAFES. FICHA TCNICA 1. 2. 3. 4. 5. Cdiz Las Palmas de Gran Canaria* La Laguna* Garachico San Sebastin de La Gomera

44 6. Santa Cruz de La Palma* 7. Santo Domingo* 8. San Juan de Puerto Rico* 9. La Habana (2)* 10. Trinidad (Cuba) 11. Santiago de Cuba* 12. Veracruz* 13. Campeche* 14. Puebla de los ngeles (2)* 15. Cholula. 16. Taxco (2)* 17. Guanajuato* 18. Zacatecas* 19. San Luis Potos 20. Valladolid de Michoacn (Morelia) 21. Ptzcuaro (Michoacn) 22. Quertaro 23. Guadalajara 24. Acapulco 25. Oaxaca 26. Mrida de Yucatn 27. San Cristbal de las Casas 28. Antigua Guatemala (2)* 29. Panam* 30. Portobelo 31. Cartagena de Indias (2)* 32. Coro 33. Caracas* 34. La Guaira 35. Santa Fe de Bogot* 36. Tunja 37. San Francisco de Quito (2)* 38. Lima (2)* 39. Trujillo del Per 40. Ayacucho 41. Arequipa* 42. Potos (2) 43. Chuquisaca 44. La Paz 45. Buenos Aires 46. Santiago de Chile 47. Baha de todos los Santos* 48. Ro de Janeiro* 49. Ouro Preto* 50. Manila* 51. San Francisco de California OTROS DATOS: La actividad se realizar el da de seminarios y tutoras a determinar.

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ANEXO I. ANLISIS DE HISTORIA URBANA. TABLA / ESQUEMA DE COMENTARIO


HISTORIA URBANA. TABLA DE COMENTARIO 1. Clasificacin cronolgica. Teora urbana. Aplicacin Ubicacin temporal de la ciudad. Hitos cronolgicos Tipos de modelo - ciudades de crecimiento espontneo / ciudades de crecimiento orgnico desarrolladas a partir de asentamientos aldeanos / ciudades biolgicas - ciudades de nueva fundacin con proyecto de trazado - ciudades sobre asentamiento previo / ciudades de refundacin / ciudades coloniales superpuestas Teora y legislacin urbana

2. Unidad topogrfica y administrativa del asentamiento El asentamiento. Condiciones naturales. Topogrficamente: ciudad-colina, ciudad-llanura, ciudades martimas, ciudadfluvial Econmicamente: Recursos naturales, productos estratgicos... Ciudad y territorio -La vertebracin del espacio: la red de comunicaciones -Campo y ciudad: ciudad abierta/ ciudad cerrada Tipo de concepcin jurdica del poder y del territorio -ciudad-aldea: poder estructurado y territorio prximo -ciudad-monarqua: gobierno sobre otras ciudades-aldea -ciudad-capital imperial: gobierno supra-territorial -ciudad jurisdiccional: ciudad-territorio

3. Dimensin del organismo urbano. Tamao y poblacin Ncleo urbano. Tamao y dimensiones Datos demogrficos. Poblacin de varios miles de habitantes (los lugares de unos mil se consideran casos lmite), como presupuestos para puntos 4 y 5. Estructura de la poblacin. Sociologa urbana. Diferenciacin social y reparto del trabajo bien definidos: - Divisin social - Divisin socio-profesional (por oficios, barrios de artesanos, militares, cannigos) - Divisin tnica y racial (juderas, extranjeros) - Divisin cultural

46 4. Forma urbana. Definicin. Tipos de clasificacin Clasificacin planimtrica: Irregular Regular / cuadricular Semirregular Radiocntrica/ centralizada / anular / nuclear Clasificacin formal/contorno Irregular / regular Circular, oval, cuadrada, rectangular, poligonal estrellado, Lineal, cruciforme, en escuadra Evolucin urbana. Origen y formacin. Crecimiento y transformaciones. Ensanches. La construccin del espacio: las reas residenciales Parcelacin urbana. Manzanas. Estructura interna. Centro y periferia. El ncleo central. Ciudades nucleares/ binucleares/ polinucleares Zona urbana intermedia. Barrios, colaciones y parroquias. Suburbios y arrabales (huertas, villas). Periferia urbana. El paisaje rural. El espacio pblico. - Calles: funcin, aspecto, trazado (principales y secundarias; avenidas, bulevares) - Plazas: forma y funcin; plazas polticas, religiosas, de mercado, conventuales, de arrabal. - Edificios del poder, gubernativos y representativos - Edificios pblicos: administrativos, religiosos, educativos. - Edificios ldicos (tabernas, baos, casas de prostitucin). - Elementos urbanos. El espacio privado. La casa: configuracin, tipologas, altura, divisin social. Equipamientos e infraestructuras: Diversidad de construcciones. - Sistema defensivo. Fortificaciones. Murallas y puertas. - Sistemas de abastecimiento. Acueductos, fuentes, alcantarillado - Instalaciones portuarias. Arsenales y atarazanas. - Edificios comerciales. - La industria y la ciudad. Instalaciones industriales. 5. Modo de vida urbano. Funcin del asentamiento. Funciones urbanas - Clasificacin segn su estructura econmica (mercado, artesana, comercio); ciudades martimo-comerciales, agropecuarias, mineras, industriales... - Clasificacin por su personalidad jurdica y su funcin representativa: - Capital poltica: ciudad ulica o regia, ducal, principado - Centro administrativo: sede de gobierno, de la administracin de justicia - Sede religiosa: episcopal, peregrinacin, conventual, monstica

47 - Centro Cultural: ciudades universitarias - Funcin defensiva, militar: - burgos - ciudades militares / campamentos militares - ciudades de asedio

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ANEXO II. LA CIUDAD ESPAOLA EN AMRICA. CONQUISTA, URBANISMO Y DOMINACIN DEL TERRITORIO
INTRODUCCIN 1. PRECEDENTES DEL URBANISMO REGULAR. TEORIA Y PRAXIS URBANISTICA DE LOS CONQUISTADORES 1.1. Fuentes tericas clsicas y renacentistas 1.2. La planimetra regular en la Antigedad y en la Edad Media Las bastidas 1.3. El plano cuadricular en la Pennsula Ibrica en la Edad Media Las villas reales levantinas Fundaciones andaluzas de la poca de los Reyes Catlicos Canarias 2. FASES DEL URBANISMO AMERICANO 1.1. La etapa circuncaribe (1492-1519). Ciudades semirregulares anteriores a las ordenanzas de Carlos V (1526) 1.2. El triunfo del diseo cuadricular y las ordenanzas de poblacin de 1573 3. EL URBANISMO FUNDACIONAL 3.1. Eleccin del sitio y condiciones naturales Cambios de situacin Tierras de labor 3.2. El nombre de las ciudades 3.3. La ceremonia de fundacin 3.4. Trazadores y alarifes 3.5. Reparto de solares y construccin de la ciudad 3.6. Primeras edificaciones 4. EL MODELO CLSICO DE LA CIUDAD AMERICANA. ELEMENTOS URBANOS 4.1. Las Ordenanzas de Poblacin de 1573 4.2. La plaza mayor americana 4.3. Calles 4.4. Manzanas o cuadras 4.5. Murallas 5. ESTRUCTURA DE LA CIUDAD COLONIAL 5.1. rea central 5.2. Zona urbana intermedia 5.3. Suburbio o periferia del ncleo urbano 5.4. El paisaje rural 5.5. La plaza mayor 6. LA CIUDAD INDIANA Y LA DOMINACIN DEL TERRITORIO 6.1. La ciudad-etapa o ciudad enlace 6.2. Centros administrativos 6.3. Ciudades agrcolas sobre poblacin indgena

49 7. CONQUISTA Y URBANIZACION 7.1. La ciudad fuerte 7.2. La imposicin del dominador sobre el dominado: ciudades superpuestas sobre asentamientos indgenas 7.2.1. Mxico-Tenochtitln. La ciudad imperial de los mexica Divisin social de la ciudad Trazado Mxico transformado por los espaoles 7.2.2. Cuzco: la ciudad de los dos pisos La ciudad colonial: la transformacin del Cuzco 8. LAS CIUDADES MARTIMO-COMERCIALES 8.1. Los puertos y la estrategia de conquista y colonizacin 8.2. Ciudades martimo-comerciales fortificadas Espaa y la rivalidad europea: la poca del filibusterismo El sistema de flotas y galeones Los sistemas de defensa y la ciencia militar italiana 8.3. Ciudades-puerto privilegiadas o mayores Santo Domingo San Juan de Puerto Rico La Habana Veracruz Acapulco Cartagena de Indias El istmo de Panam Lima-El Callao El Atlntico Sur: el estuario del Plata 9. CIUDADES MINERAS Potos 10. BIBLIOGRAFA

50 INTRODUCCIN El anlisis del proceso histrico de las ciudades americanas ha sido tema de investigacin preferente y de arduo debate en los ltimos aos. No se ha dado en la historia un fenmeno de fundacin de ciudades tan numeroso y de acuerdo con las mismas reglas y en tan breve lapso de tiempo como en la Amrica espaola durante el siglo XVI. La ciudad hispanoamericana cuenta con una existencia de quinientos aos. Desde entonces ha protagonizado un proceso que posee numerosas facetas: entre el fuerte Navidad y las grandes metrpolis se sitan los lmites cronolgicos de un fenmeno mltiple en el que han participado numerosos ingredientes: el mundo aborigen, el pueblo ibrico, un intenso mestizaje, motivaciones econmicas, etc. En esta transformacin, la ciudad supone el elemento vertebral de cohesin y construccin de la nueva sociedad, de expansin territorial y poltica, as como de desarrollo cultural y socioeconmico, de arraigo y de mestizacin. Y sobre esta base se crean los otros elementos (mentalidad, lengua, cultura). Desde su fundacin estas ciudades adquirieron una novedad importante. Fueron construidas siguiendo unos modelos especficos: el trazado en damero, aplicado en casi todas las nuevas fundaciones. Esta forma geomtrica supuso una novedad urbanstica vigente hoy en da. Son ciudades montonamente iguales, como escriba Toms Moro "quien conoce una ciudad de la utopa, conoce a todas por la gran similitud que guardan entre s". La fecha de 1573 es fundamental en la historia urbana de Hispanoamrica y representa un hito en el proceso urbano. En ese ao Felipe II suscribi unas ordenanzas de poblacin en las que incluy orientaciones urbansticas por las que se regan los ncleos urbanos de los tiempos siguientes. Las ordenanzas de 1573 representan el final del periodo de descubrimiento y conquista para iniciar otra fase de ocupacin y colonizacin sistemtica de los territorios. El mundo aborigen es protagonista desde 1492 de la transformacin ms rigurosa de sus creencias culturales. Los espaoles inventaron para ellos el pueblo de indios, unidad poblacional para unas cuatrocientas familias. Hispanoamrica se rige y se dirige desde Espaa (Consejo de Indias, Casa de la Contratacin), y se hacen las divisiones administrativas (virreinatos, audiencias, obispados, corregimientos) dirigidas por autoridades provinciales. 1. PRECEDENTES DEL URBANISMO REGULAR. TEORIA Y PRAXIS URBANISTICA DE LOS CONQUISTADORES Para entender el urbanismo americano es preciso conocer sus precedentes en Europa y en Espaa. Los trazados de Santo Domingo, San Cristbal de La Laguna o Las Palmas de Gran Canaria se rigen por los mismos criterios que los de Puerto Real y Puerto de Santa Mara en Andaluca. Son criterios urbanos imperantes en el momento, en los que, a su vez, confluyen tanto las fuentes literarias y tericas como la praxis urbanstica de los conquistadores. El modelo clsico de la ciudad americana no surgi de una idea espaola o europea, luego trasplantada a Amrica, sino que fue el producto de un progresivo perfeccionamiento de diversas experiencias urbanas y conceptos tericos que fueron, por primera vez, ntegramente utilizados en Amrica. En este modelo ordenador confluyen, por tanto, tanto la experiencia urbanstica medieval de los conquistadores como los tratados y la teora sobre planeamiento urbano, que influye sobre todo en la codificacin de las leyes de Indias

51 (promulgadas en 1573) y no tanto en la planificacin de las ciudades canarias que son anteriores. 1.1. Fuentes tericas clsicas y renacentistas Entre estas fuentes tericas cabra diferenciar por un lado: los tericos de la Antigedad Clsica y la Edad Media y los tericos italianos del Renacimiento. De los tericos de la Antigedad cabe destacar a Vitrubio y los tratados sobre la castramentatio o arte militar, como el de Vegecio o Polibio, en los cuales se contienen directivas sobre la castramentacin o construccin de campamentos militares. A su vez, los tratadistas clsicos tuvieron enorme influencia en la formacin de los tericos medievales que definieron los principios de la ciudad ideal cristiana, como Santo Toms de Aquino, cuyo pensamiento ejerci una importancia decisiva en la codificacin de las leyes de Indias; y el franciscano valenciano fray Francisco Eiximenis. Las races tericas renacentistas (Alberti, Serlio, Palladio y filsofos como Toms Moro y Bacon) estn presentes en la idea del diseo previo y en la presencia de la plaza como ncleo generador del cual parten las calles sistematizadas. La cultura geomtrica del Renacimiento tiene en el campo urbanstico resultados poco importante y discontinuos en Europa, debido al aparato urbano existente heredado del medievo, a diferencia de Amrica donde fue necesario crear ex novo. Sin embargo, los diseos americanos nada tienen que ver con las ciudades ideales de Filarete o Caetano, donde el sistema radial, no en damero, predomina ntidamente y cuyos proyectos de ciudades inscritas en estrellas y polgonos fueron utopas meramente estticas. Es en el diseo de las fortificaciones de cierre donde encontramos mayor parentesco con el diseo renacentista. 1.2. La planimetra regular en la Antigedad y en la Edad Media La planimetra regular, trazada a cordel, es casi tan antigua como los comienzos de la civilizacin (Mohenho Daro). El tipo fue utilizado por los egipcios en el imperio medio y las polis griegas en su expansin hacia Asia Menor e Italia meridional organizaron ciudades de traza regular conocidas con el nombre de "hipodmicas", por haber sido elogiada por Hipodamos de Mileto en el siglo V a. C. En occidente el trazado regular est unido a la ciudad romana y a la tradicin de los campamentos militares romanos. Para la fundacin de sus ciudades, los romanos trazaban dos ejes directores orientados a los puntos cardinales: el cardo y el decumanus. Colocaban en el punto central una varilla cuya primera sombra al salir el sol daba la direccin exacta del este-oeste, sea, el decumanus; y despus de marcar una lnea paralela al curso del sol, se trazaba una perpendicular, la lnea cardinal, paralela al eje norte-sur. As quedaba establecido el "decumanus", calle principal, y el "cardo", calle transversal, bases del trazado de la futura ciudad. Las bastidas En Europa, el modelo de ciudad regular reaparece durante la Edad Media en las bastidas francesas, creadas con fines militares en el siglo XIII por los Reyes de Francia en el Sudeste de Francia, donde las regiones del Languedoc y Provenza resultaron arrasadas durante las guerras del siglo XIII. Por razones de repoblacin y de seguridad militar, para la reconstruccin de estas provincias se promovi la fundacin de bastidas, denominacin del verbo antiguo bastir, equivalente a construir y equipar. Son ciudades fortificadas de traza regular, generalmente alargadas, con plaza central porticada. El origen de la trama reticular de la ciudad americana en las bastidas francesas ha sido defendido por Kubler. Sin embargo, las bastidas francesas se diferencian de las

52 ciudades americanas en la forma de las manzanas, generalmente alargadas, y en la posicin de la iglesia, que se sita no en la plaza principal central sino en otra cercana. 1.3. El plano cuadricular en la Pennsula Ibrica en la Edad Media La decadencia de la vida urbana durante la temprana Edad Media espaola caus la retraccin y hasta la desaparicin de muchos trazados cuadriculares romanos, reciclados y transformados bajo el dominio musulmn. El urbanismo islmico, que respondi a otra concepcin espacial, persisti en los principales centros histricos de la corona de Castilla. Al margen de Castilla hubo dos zonas en las que la tipologa urbana cuadricular readquiri vigencia hacia los siglos XII y XIII: el Camino de Santiago y la regin levantina. Las villas reales levantinas El grupo ms interesante de la ciudad regular en la Espaa medieval es el de Levante, reconquistado por la corona catalano-aragonesa en el siglo XIII. Despus de la reconquista, Jaime I el Conquistador inici la fundacin de "villa reales" en la llanura, en medio de las tierras de labranza y regado para controlar a los labradores mudjares que permanecieron en ellas. La mayora de los asentamientos anteriores eran de pequeo tamao y enclavados en lugares abruptos para hacer ms fcil su defensa. Las "villas reales" levantinas, como los campamentos militares romanos, tenan como ejes dos calles perpendiculares en forma de cruz, con las calles secundarias formando una trama de paralelas y transversales a los ejes directores (trazadas paralelas a las del crucero). En el centro del crucero se situaba la plaza y en ella la iglesia mayor, la casa del consejo municipal y la crcel. El permetro era cuadrangular y amurallado con una torre cbica en cada ngulo y puertas al medio de cada muralla coincidiendo con los ejes o calles principales. As son ciudades como Castelln de la plana, Almenara, Soneja, Villarreal. Las pueblas nuevas mallorquinas En el archipilago balear, reconquistado por Jaime I en el siglo XIII, se fundan igualmente una serie de pueblas nuevas de trazado regular. Estos centros comarcales de repoblacin presentan permetro amurallado y plaza de mercado con algunos prticos alrededor. Como en las bastidas francesas y a diferencia de las ciudades americanas, la iglesia mayor se ubicaba desfasada del eje geomtrico y con su propia plaza. Al parecer, las pueblas nuevas mallorquinas se inspiran en las bastidas francesas. No hay que olvidar los condados que Jaime II de Mallorca posea en el sudeste francs, como el Roselln y la Cerdaa. En el caso de las pueblas nuevas mallorquinas, las manzanas se partan en cuatro cuartos de tierra, donde cada poblador edificaba su propia vivienda urbana. Fundaciones andaluzas de la poca de los Reyes Catlicos Durante el reinado de los reyes catlicos, el modelo de la ciudad regular es aplicado dentro de la pennsula ibrica a una serie de fundaciones andaluzas como San Lcar de Barrameda; Puerto Real (Cdiz), en 1483, con esquema ortogonal compuesto por manzanas de tamao variable; y Santa Fe de Granada, campamento militar trazado frente a Granada en 1491. Esta ltima ciudad ha sido considerada por diversos autores, por su inmediatez temporal, como el modelo preciso del urbanismo americano. Nicols de Ovando, introductor del plano regular en Amrica (a l se le atribuye el plano de Santo Domingo, primera ciudad regular americana) fue palaciego de los reyes Catlicos y se cree que asisti a la fundacin de Santa Fe. Algunos autores, como Junquera Mato, han sugerido tambin el intento regularizador de La Laguna como consecuencia de la visita y posterior regreso de la

53 corte a las Islas del adelantado Alonso de Lugo, que estuvo en Burgos, donde a la sazn, se encontraban los monarcas, y que pudiera tambin haber visitado Santa Fe. Otros historiadores, como G. Gasparini, no comparten la opinin de que el trazado de San Fe pudo tener influencia en la forma urbana de la primera ciudad americana, Santo Domingo. Santa Fe tiene resabios de campamento romano y recuerda las fundaciones levantinas. En cambio, el trazado de Santo Domingo tiene un parentesco formal mucho ms estrecho con Puerto Real y con las contemporneas y nuevas ciudades de las Canarias. El trazado de Santa Fe retoma el diseo de los "castrum" romanos con sus ejes cruzados, cuatro puertas de acceso y un trazado ordenado de amanzanamiento regular. En la plaza mayor estaba situada la iglesia y el palacio real, con la tradicional solucin espaola de enlace directo entre ste y una tribuna reservada para le monarca en el templo. Canarias El ltimo hito del urbanismo regular o semirregular anterior al plano cuadricular de las ciudades americanas se encuentra en Canarias. Los trazados de Las Palmas de Gran Canaria y sobre todo La Laguna son el precedente ms inmediato del urbanismo americano. Ms all de sobre la fecha precisa en la cual la Villa de Arriba dej de ser el centro de la ciudad de La Laguna, parece posible asegurar que el trazado rectilneo de la Villa de Abajo -se deba o no a una decisin poltica del Adelantado Fernndez de Lugo- tuvo lugar en el trnsito del siglo XV al XVI, en torno a 1500. Eso basta para establecer el cotejo con la decisiva fundacin americana de Santo Domingo en 1502, la primera ciudad regular o americana. Efectivamente, el trazado de la ciudad La Laguna, como el de Las Palmas recuerda el de algunas fundaciones americanas de los primeros aos del siglo XVI, especialmente el de Santo Domingo y otras como La Habana, Coro, Cartagena de Indias, todas ellas anteriores a la tercera dcada del siglo XVI. Tanto en estas primeras fundaciones americanas como en las Canarias, la trama urbana se aproxima a la perpendicularidad del trazado ortogonal y existe la intencin de constituir largas calles rectilneas, aunque siempre falta la regularidad en la forma y tamaos de las manzanas. 2. FASES DEL URBANISMO AMERICANO 2.1. La etapa circuncaribe (1492-1519). Ciudades semirregulares anteriores a las ordenanzas de Carlos V (1526) En los primeros aos de la conquista las directrices de la corona en materia urbanstica fueron vagas e imprecisas. En 1501, el rey Fernando el Catlico escriba a Nicols de Ovando, gobernador de Santo Domingo: "En la isla Hispaniola son necesarios hacer algunas poblaciones y de ac no se puede dar a ello forma cierta; veris los lugares e sitios de la dicha isla y conforme la calidad de la tierra y sitios y gente allende los pueblos que ahora hay, haris hacer las poblaciones en el nmero que vos pareciese". Las primeras fundaciones del Caribe, caso de la Isabela, en la isla de Santo Domingo, han permitido comprobar que el urbanismo inicial fue de carcter rudimentario y provisional, nada elaborado y ms bien popular. Entre 1495 y 1515, aproximadamente, se dieron ciudades con calles estrechas irregulares y bsicamente concebidas como refugio y proteccin defensiva.

54 La inexistencia de una legislacin precisa en materia urbanstica y el margen de libertad determinado por la distancia, imponen que el urbanismo espontneo de los das fundacionales presente caractersticas similares al de las ciudades tradicionales de la pennsula: con gran margen para la espontaneidad e inmerso en la tradicin medieval y no en las complicadas versiones de la ciudad ideal de diseo radial de los tratadistas del cuatrocento italiano. Santo Domingo, en la orilla derecha del ro Ozama, tiene partes que rompen la no muy rgida cuadrcula que se atribuye a su fundador Nicols de Ovando, quien traslad en 1502 la primera fundacin, en la orilla izquierda, a su emplazamiento actual. Por razones de su antigedad, la ciudad de Santo Domingo, la primera del nuevo mundo, se halla fuera de las prescripciones de las leyes de Indias. Sin embargo, su trazado presenta ya los elementos que tres dcadas ms tarde cristalizarn en el modelo clsico. Segn el testimonio de Gonzalo Fernndez de Oviedo, el asentamiento fue "trazado a regla y comps y a una medida las calles todas". Sin embargo, y a pesar de que las calles fueron trazadas a cordel, el diseo urbano no adopta la cuadrcula perfecta, ya que no hay paralelismo entre las calles y las manzanas resultan de tamao variado y diferente. A pesar de ello, el sitio plano y la necesidad de repartir solares iguales, dio un diseo cuya regularidad sorprenda a los mismos viajeros espaoles, acostumbrados a modelos urbanos muy diferentes. La experiencia y el contacto con la realidad indiana hizo que, paulatinamente, a lo largo del siglo XVI, las instrucciones reales se fueran concretando y precisando. Ya en 1513, Fernando el Catlico indicaba a Pedrarias Dvila, fundador de Panam, "la plaza grande, mirando al creciente de la poblacin, los solares se sortearn y se acomodarn en ellos a los pobladores..." Por ltimo, en las ordenanzas promulgadas por Carlos V en 1526 se establece de manera clara y concisa la cuadrcula como traza obligada de las ciudades del Nuevo Mundo: "... Cuando hagan la planta del lugar, reprtanlo por sus plazas, calles y solares a cordel y regla, comenzando desde la plaza mayor y sacando de ella las calles a las puertas y caminos principales y dejando tanto comps abierto que aunque la poblacin vaya en gran crecimiento se puede proseguir y dilatar en la misma forma...". Sin embargo, hasta 1526 no se prescribieron los trazados en cuadrcula y para entonces ya estaban fundadas las ciudades ms importantes del Caribe. La Habana (1514) y Cartagena de Indias (1533) son ciudades semirregulares anteriores a la aplicacin de las ordenanzas. A pesar de la intencin de un trazado regular y de constituir calles largas y rectilneas las calles no guardan an el paralelismo de la trama ortogonal, las manzanas son de tamao diferente y delante de los templos existen plazoletas residuales (espacios donde en ocasiones se alzaban edificaciones que debieron ser demolidas). 2.2. El triunfo del diseo cuadricular y las Ordenanzas de Poblacin de 1573 El diseo cuadricular perfecto triunfa definitivamente en la tercera dcada del siglo XVI, cuando se establecen los trazados de Puebla de los ngeles (1533) y Lima (1535), que parecen ser los primeros ejemplos que definen las caractersticas de regularidad del llamado modelo clsico. Sobre materia urbanstica se continu legislando hasta llegar a las ordenanzas de 1573, que recogieron, recopilaron y codifican todas las disposiciones anteriores relativas a urbanismo desde la poca de la conquista (para esta fecha ya estaban trazadas la mayora de las ciudades americanas y, por supuesto, todas las canarias).

55 Antes de 1573, las directrices de la corona en materia urbanstica estaban incluidas en las capitulaciones e instrucciones que se daban a los conquistadores y a los adelantados, resultado de las experiencias de los descubridores y conquistadores frente a las realidades y diferencias de las condiciones fsicas y naturales americanas. La capitulacin era un contrato realizado entre el empresario privado, conquistador o Adelantado, y la corona para regular las condiciones de la conquista y las recompensas y privilegios que se derivaran de ella. 3. EL URBANISMO FUNDACIONAL 3.1. Eleccin del sitio y condiciones naturales Para la fundacin de una ciudad, se tenan en cuenta una serie de normas esenciales que tienen que ver con los condicionamientos geogrficos y naturales. Muchas de estas normas estn tomadas de los tratadistas clsicos, como Vitrubio o Vegecio (codificadas en la Edad Media por autores distintos: Santo Toms, Eiximenis, Alfonso X el Sabido) y cuyas ideas sobre la ciudad triunfan en estos momentos. Desde el punto de vista de la seleccin del emplazamiento ideal, se tenan en cuenta las condiciones geogrficas: -que el sitio fuese plano para mejor dilatarse y expandirse. -o, en el caso de una ciudad martima, una baha natural resguardada de los vientos. En relacin con las condiciones sanitarias, tambin se tenan en cuenta los vientos predominantes y la direccin solar (por lo general las ciudades estn orientadas hacia el naciente), as como la posicin de los cerros aledaos, es decir, la existencia de cadenas montaosas cercanas que protegiesen la poblacin de los vientos fros del norte. Las ordenanzas indianas dicen al respecto: -que el lugar sea sano y que est bien orientado a los vientos y el sol. -que tenga relacin con la sierra y el mar. Todos estos factores estn en relacin con la necesidad de buscar condiciones sanitarias satisfactorias y evitar lugares enfermos donde las epidemias se propaguen con facilidad. Asimismo, se procuraba fundar cerca de los ros, de manera que junto a ellos se instalasen las carniceras, pescaderas y otros establecimientos malolientes o contaminantes. Otras indicaciones hablan de la conveniencia de contar en las proximidades de aguas, canteras y bosques que proporcionasen materiales aptos para la construccin de edificios. La buena comunicacin con el exterior es fundamental en el establecimiento y desarrollo de los nuevos ncleos urbanos. As, las ordenanzas disponan que el lugar tuviese buenas entradas y salidas por mar y tierra. Cambios de situacin En ms de una ocasin, una ciudad fue fundada en un lugar y poco tiempo despus traslada a otro punto del territorio. En este sentido, se constaba la existencia de un primer ncleo provisional, espontneo e irregular, que poco ms tarde es abandonado para trazar la ciudad rectilnea. Este traslado obedece a la voluntad de establecer un ciudad regular que sustituya el carcter espontneo y desordenado de los primitivos ncleos de ocupacin. Ello supone la redaccin de normas urbansticas que regulan el crecimiento y usos del espacio.

56 Un ejemplo representativo es el de Santo Domingo, en La Espaola, fundada en 1498 a la orilla del ro Ozama y trasladada despus que un cicln barriese con las primeras chozas levantadas por los conquistadores en el lugar, a la orilla derecha por Nicols de Ovando en 1502, donde hoy se encuentra emplazada. 3.2. El nombre de las ciudades La eleccin del nombre de las ciudades americanas, puestos por los conquistadores, muestran la mentalidad y las motivaciones de sus fundadores. De este modo, las ciudades tienen nombre y presencia histrica antes de levantarse el primer edificio. En primer lugar, las que llevan nombres de los dogmas y misterios y sobre todo smbolos de la religin (Santa Fe, San Salvador). Tanto en Canarias como en Amrica destaca el nmero de ciudades colocadas bajo la advocacin de la cruz, smbolo de los conquistadores (Santa Cruz de La Palma, Santa Cruz de Tenerife, Veracruz, Santa Cruz de la Sierra, Santa Cruz de Mompox...). La cruz implanta la fe en un territorio pagano y designa la nueva ciudad cristiana: la ciudad de Dios de la que hablaba San Agustn siglos antes. De esta manera la razn poltica se escuda tras la religiosa: la cruz es un smbolo, ms que de redencin o salvacin, un signo de victoria. La cruz comparte la misma forma con la espada y tambin su significado, en este caso de victoria militar. Existen asimismo un gran nmero de ciudades dedicadas a la Virgen: La Asuncin en Paraguay (fundada un 15 de agosto), La Concepcin en Chile, Rosario en Argentina, Remedios en Cuba. Los santos y santas tambin tienen lugar preferente como santos tutelares de las ciudades, que por disposicin de urbano VII deban elegir un santo patrono. Santiago Apstol, patrono del ejrcito espaol, en calidad de guerrero y seor de los caballeros, tuvo primaca (Santiago de los caballeros de Guatemala; Santiago de los caballeros de Len, en Nicaragua; Santiago de Cuba; Santiago de Chile). Una de las primeras fundaciones americanas es la de Santiago de los Caballeros, en la Espaola, fundada por el propio Coln. Muchas veces la eleccin del santo se deba a la fecha de fundacin; otras aluden al monarca reinante, como San Felipe, San Carlos, San Fernando. En el terreno de los nombres propios, muchas ciudades llevan el nombre del conquistador, como Valdivia en Chile, Velasco o Betancuria en Fuerteventura. Es una forma de autoglorificacin o adulacin llevada al terreno de lo urbano. A ellos debe aadirse los nombres debidos a caractersticas puramente geogrficas y naturales: Buenos Aires, Florida, Portobelo. Abundan especialmente los que recuerdan la tierra de origen de los conquistadores: Valladolid, Sevilla, Granada, Laredo, Durango, Mrida, Trujillo, Crdoba y otros que evocan el mundo que los espaoles dejaron atrs, como La Espaola, Nueva Espaa, Nueva Granada, Nueva Andaluca... Las fechas de fundacin de las ciudades solan tener carcter simblico y, como era costumbre en la Edad Media, se haca coincidir la fundacin o el fin de la conquista con las festividades de la Iglesia o de algn santo. Esta Tradicin se fundamenta en la costumbre de la entrega de las llaves en las ciudades amuralladas medievales tras su rendicin. 3.3. La ceremonia de fundacin El rito fundacional de una ciudad estaba regulado por instrucciones oficiales y debi ser igual en Canarias al practicado a continuacin en Amrica. El acto de fundacin y posesin de la tierra se llevaba a cabo de acuerdo con la tradicin espaola de apropiacin de un territorio o solar. Siempre los fundadores tomaban un escrupuloso cuidado en cumplir con estas formalidades jurdicas, simblicas y religiosas. El acto previo consista, adems de cortar

57 hierbas y ramas esparcindolas en signo de hacer con ellas lo que se le antojaba, en hundir la espada en la tierra para indicar el lugar exacto donde se ubicara el horcn, centro de la nueva ciudad (palo, picota, horca o pibote de las decapitaciones), smbolo de la justicia y jurisdiccin. A continuacin, plantaba una cruz de madera en el solar sobre el cual se levantara la futura iglesia, lugar en el que se deca acto seguido una misa al aire libre por los frailes y clrigos que acompaaban toda conquista militar. De todo ello, el escribano levantaba acta de Fundacin. 3.4. Trazadores y alarifes Acabada la ceremonia de fundacin, se proceda a trazar la futura ciudad. A veces era el mismo fundador quien con su espada marcaba en la tierra el permetro de la poblacin, adems de sealar la plaza y las calles. Al parecer, Francisco Pizarro fue quien deline la ciudad de Lima, adems de cargar con el "madero" y poner la primera piedra de la iglesia. Del mismo modo que las legiones romanas contaban con gemetras y arquitectos militares, los conquistadores espaoles llevaron consigo agrimensores (arquitectos urbanistas), gemetras y alarifes, que eran los encargados de trazar las nuevas ciudades a cordel y repartir los solares, as como controlar la construccin de las obras pblicas y privadas. En Amrica se conocen los nombres de muchos trazadores, el ms clebre de los cuales fue Alonso Garca Bravo, agrimensor de Hernn Corts, que traz las ciudades de Mxico, Veracruz y Oaxaca. 3.5. Reparto de solares y construccin de la ciudad Hecha la fundacin y la traza de las ciudades se proceda al repartimiento de solares, tanto urbanos como rsticos en los territorios aledaos a la ciudad. El reparto de solares se haca a cordel y regla, en lotes urbanos regulares e idnticos. La ley XVII de Indias especifica que los solares, edificios y casas deban ser "de una forma". De este modo, la manzana o cuadra se divida en dos, en cuatro o en ms porciones siempre regulares. El reparto de solares se haca por orden jerrquico y a partir del centro, es decir, se adjudicaban segn la importancia de los fundadores y su participacin en la proceso de la conquista. Los solares se repartan comenzando por el Adelantado o su teniente o representante y sus primeros oficiales, marcando la jerarqua segn su cercana al centro urbano. As, la posicin social de los primeros pobladores y conquistadores se meda por su proximidad a la plaza. Orden geomtrico y orden social eran una misma cosa. Las primeras trazas presentan clsica divisin de las manzanas de la cuadrcula regular en cuatro cuartos de tierra: cuatro solares cuadrados de 225 pies de lado. 3.6. Primeras edificaciones Las primeras viviendas fueron simples refugios que aprovechan los materiales que proporciona el entorno, en espera de la necesaria presencia de tcnicos que realizaran los edificios. As, por ejemplo, las primeras viviendas que se levantaron en Santa Fe de Bogot despus de su fundacin en 1538 fueron 12 ranchos pajizos, entre otras razones, con el fin de rememorar las 12 tribus de Israel. La intencin era recordar al pueblo de Israel y la tierra Prometida, realizar en este mundo la Jerusaln Celeste. De este modo, las primeras edificaciones levantadas por los conquistadores fueron frgiles chozas, cubiertas de paja, palmas y otros materiales altamente inflamables. Posteriormente, se comenz a generalizar las construcciones de tapial, mampostera y

58 piedra, al igual que la teja en las cubiertas para evitar el riesgo de los incendios. En cualquier caso, las casas pajizas continuaron siendo muy numerosas. Las ordenanzas aconsejaban emplear el tapial por su poco coste y la brevedad de la edificacin. Durante la primera etapa de las ciudades del Caribe y hasta fechas bastantes avanzadas, el casero estuvo formado bsicamente por bohos, construcciones de bajareque, de madera y caas cubiertas de palma y guano. En La Habana, por ejemplo, durante el siglo XVI, los edificios de fbrica se reducan a la iglesia mayor y a algunas casas oficiales. Lo mismo sucede en Cartagena de Indias, al menos hasta 1570, cuando comienzas a generalizarse los materiales nobles como reflejo de la prosperidad del vecindario. Igualmente, en Panam existan en 1607 nicamente seis casas de piedra y el resto de madera. En cualquier caso, las ordenanzas de poblacin disponan con sentido simblicopoltico que las casas tuviesen buen aspecto y firmemente edificadas de manera que quando los indios las vean les cause admiracin y entiendan que los espaoles pueblan all de asiento y no de paso. 4. EL MODELO CLSICO DE LA CIUDAD AMERICANA. ELEMENTOS URBANOS El llamado "modelo clsico" de la tipologa de las formas urbanas coloniales se caracteriza por el trazado de tablero de ajedrez, formado por manzanas idnticas, cuadradas o rectangulares y trazadas a cordel, una de las cuales se dejaba libre, sin edificar, como espacio para la plaza mayor. Siguiendo el modelo clsico de tablero de ajedrez, ya contenido en la poltica de Aristteles, trazaban ciudades cuyo corazn era la plaza, donde se alzaba el rollo de la justicia, la iglesia mayor y los edificios oficiales. Desde el punto de vista urbano, las leyes de Indias diferenciaban entre las ciudades martimas o costeras y ciudades mediterrneas o interiores. A diferencia de las primeras, las ciudades mediterrneas eran generalmente abiertas, no fortificadas, es decir, creadas para la paz. Ambos tipos de ciudades se diferencian en el amurallamiento, es decir, ciudades fortificadas o ciudades abiertas y en la posicin de la plaza mayor, en medio de la poblacin cuando se trataba de un lugar interior y junto al desembarcadero en el caso de las ciudades costeras. Esta diferenciacin procede de Vitrubio, quien en su tratado De Arquitectura seala: Si la ciudad se encuentra situada en la orilla del mar, es preciso que el sitio en donde se quiera construir el Foro est cercano al puerto, mientras que si la ciudad se hallare en tierra adentro, el Foro debe encontrarse en el centro. 4.1. Las Ordenanzas de Poblacin de 1573 El modelo clsico de ciudad americana aparece definido en toda su amplitud en las Ordenanzas de Poblacin de 1573. Promulgadas por Felipe II, son tambin el documento que mejor refleja la influencia de los tratadistas en la poltica de urbanizacin. Estas ordenanzas constituyen un amplio compendio legislativo en el que se tratan casi todos los aspectos que podan asegurar la viabilidad y el xito de la fundacin: clima y salubridad, economa y comunicaciones; gobierno y poblamiento, reparto de tierras. Caracterizan a estas disposiciones urbansticas una conjuncin de valores simblicos, estticos y utilitarios de raigambre vitrubiana y aristotlica. La proporcin de la plaza, alargada u oblonga, formando un rectngulo, cuya longitud equivala una vez y media a la anchura, es otra traduccin de la obra vitrubiana.

59 Es probable que Juan de Herrera, el arquitecto del purismo clasicista hispano, haya influido en la estructuracin de estas ordenanzas, ya que haba sido nombrado primer arquitecto de Felipe II, con obligacin de revisar planos y proyectos. La ordenanza 28.5 refleja tambin el espritu renacentista que las concibi en la idea espacial del edificio principal con carcter propio e independiente, segn su propia funcin y valor esttico de acuerdo a un postulado formulado por Alberti. 4.2. La plaza mayor americana Corazn del espacio urbano, la plaza mayor de la ciudad colonial es su ncleo generador, el mdulo estructural que determina toda su armazn urbana. Uno de los rasgos dominantes de la ciudad espaola en Amrica fue la centralidad de su planta, ratificada por la ordenanza promulgada por Carlos V en 1526 y posteriormente por las Ordenanzas de Poblacin de su hijo Felipe II de 1573, que reproduce textualmente la de 1526. La normativa indiana estableca que la plaza deba de ser de traza rectangular y equivalente a una vez y media su ancho, en razn que as sera ms conveniente "para las fiestas de a caballo". Esta proporcin urea de la plaza coincide con las ideas urbansticas del romano Vitrubio. Sin embargo, en Amrica fue ms frecuente la forma cuadrangular para la plaza mayor que la del rectngulo ureo. Asimismo, segn las ordenanzas de poblacin, las cuatro esquinas de la plaza deban de corresponder a los cuatro puntos cardinales. De este modo, las calles que deban de nacer en cada una de sus esquinas quedaban orientadas a medios rumbos, asegurando siempre la sombra en una de sus aceras. Esta norma fue observada sin excepcin en Amrica. Las plazas americanas concentran de manera sistemtica los edificios del poder poltico y religioso: la iglesia y el palacio episcopal en el lado oriental; el ayuntamiento o cabildo en frente, en el occidental; las llamadas casas reales al norte (palacio del virrey, gobernador, capitn general; audiencia, casa de moneda, aduana, arsenal, crcel); y palacio de los ciudadanos mas distinguidos al sur. En Canarias, esta misma concentracin y distribucin de poderes la encontramos en la ciudad de Las Palmas y posteriormente en Santa Cruz de la Palma. Esto constituye una diferencia respecto al urbanismo medieval espaol, donde la plaza cvica y religiosa eran mbitos separados y distintos. Las catedrales tenan generalmente una iglesia adyacente ms pequea bajo la denominacin de sagrario, dispuesta normalmente de forma paralela al templo catedralicio y con plata centralizada como en Mxico o Quito. En las Ordenanzas de 1573 se prevea que la iglesia mayor quedase aislada de la animacin y el ruido de la plaza. En la prctica resultaba difcil aislar los templos principales. Los atrios, cerrados con muros almenados o rejas, pero contiguos a las plazas mayores, resolvan el problema. Ya las mismas ordenanzas parecen contemplar la creacin de un espacio intermedio para retirar la iglesia del bullicio de la plaza. Valores simblicos de la plaza mayor La centralidad de la plaza fue definida desde el mismo momento del acto fundacional a travs de sus valores simblicos y, ms tarde, por los valores de uso y los actos jurdicos y econmicos de la vida de la ciudad.

60 El fundador o conquistador sealaba con su espada el lugar de la plaza mayor y luego el permetro de la ciudad, como Francisco Pizarro que deline el mismo la ciudad de Lima, adems de cargar con el madero y poner la primera piedra de la iglesia mayor. Sealado el lugar de la plaza, acto seguido se plantaba el palo o picota, smbolo de la jurisdiccin y justicia; y por ltimo, se colocaba una cruz de madera en el solar en el cual se deca a continuacin una misa al aire libre. Cada una de las funciones de la plaza como la de mercado pblico, cementerio, escenario de la justicia y de la fiesta, del teatro, de un auto de fe, de un ajusticiamiento, de la proclamacin de un monarca o de una procesin, le otorgaba una valoracin simblica superpuesta que, unida a los valores de uso, ratificaba la idea de centralidad de la plaza americana y su identidad con la vida de la comunidad. Las actividades de carcter religioso, como fiestas y procesiones, tendan a conferir un sentido sacro a la totalidad del mbito de la plaza, es decir, la proyeccin del interior del templo con la exteriorizacin del culto sacralizaba el mbito pblico. En Medina del Campo las actividades comerciales no eran permitidas hasta concluida la misa que se ofreca a los feriantes en la capilla abierta del templo y la fiesta religiosa, ya sea dominical o patronal, se prolongaba en la fiesta musical, ldica o simplemente mercantil. Atrios y cementerios eran espacios sacralizados. El atrio, que serva de escenario, cementerio y podio, era un filtro espacial, un rea distinta, sagrada, otra ciudad en la ciudad, la ciudad de Dios. Tras pasar su arco triunfal de entrada, se penetraba en el umbral del cielo. Las variedades del atrio-cementerio son mltiples, desde el totalmente segregado de la plaza hasta el colocado en la propia plaza, conjuntamente con el templo, como encontramos en Paraguay. En este ltimo caso, la plaza procesional se convierte en campo-santo y sacraliza la totalidad del mbito urbano apoderndose de la centralidad. En la plaza de San Francisco de Quito el amplio atrio longitudinal que se desarrolla abarcando el frente de la plaza y segregado de ella por la altura que permite abrir tiendas en la parte inferior- era utilizado como cementerio en el siglo XVII. La Real Cdula de 1786, que prohibi el enterramiento en el interior de los templos y atrios, gener, a partir de los ltimos aos del siglo XVIII, la construccin de cementerios extramuros, quitndole parcialmente a la plaza esa funcin. Otra forma de sacralizacin y extroversin del culto son las capillas Posas o capillas Miserere de Per y Bolivia. Situadas en las cuatro esquinas de la plaza, estas posas cumplan la funcin de descansos o estaciones en las ceremonias procesionales, sobre todo en Semana Santa y Corpus, y en los festejos funerarios, donde el difunto las dispona testamentariamente. La plaza mayor, escenario de la fiesta La plaza mayor americana es tambin la plaza del Regocijo, es decir, el lugar donde se celebraban las fiestas. El espacio abierto, pero a la vez cerrado, de la plaza mayor era el ms apto para la fiesta, el mejor escenario. La celebracin de la fiesta en el recinto de la plaza motiv la extroversin de la arquitectura con balcones y palcos, como ejemplifica Chinchn o Tembleque, en la Mancha. La plaza, con sus balcones y miradores para los espectadores, quedaba convertida en una edificacin teatral, en una especie de corral de comedias. En Cuzco, por ejemplo, las casas que rodeaban a la plaza del Regocijo eran alquiladas para presenciar las justas deportivas y fiestas populares. Su valor dependa del nmero y

61 calidad de los balcones que posean, disminuyendo sensiblemente en los aos que no haba corridas de toros. En otras ocasiones, los balcones eran reservados para las personas ms distinguidas y el reparto de las localidades estaba reglamentado jurdicamente por privilegios o propiedad, siendo administrado por las autoridades; de ah que las plazas mayores ya tardas, como la de San Sebastin (Guizpzcoa), tengan sobre cada uno de sus vanos la inscripcin de un nmero a fin de facilitar la tarea. En la plaza mayor de Madrid el reparto se haca ulicamente desde el palacio real, por medio de un dibujo que asignaba a cada cortesano un lugar segn su jerarqua oficial y orden social estricto. De este modo, la proximidad al balcn principal de la casa de la Panadera, donde estaba colocado el rey, sealaba su posicin dentro de la etiqueta cortesana. Otras veces exista una clara segregacin de sexos con races en la moral religiosa. Los hombres deban de colocarse en las gradas, tablados y tribunas construidas en la plaza, mientras que las mujeres ocupaban los balcones. El engalanamiento de las casas con tapices en los balcones y palcos, las luminarias, la ereccin de una arquitectura efmera de arcos de triunfos de madera y hojas de palma, altares de caas y espejos, monumentos y eventualmente tmulos funerarios creaba una escenografa de enorme importancia durante los siglos del barroco, superpuesta a la del propio paisaje fsico de la plaza, acentuando su valor simblico y funcional. En la fiesta participaban todas las corporaciones, gremios y cofradas de la ciudad, que competan entre s en la ereccin de altares y arquitectura efmeras en la plaza, adornadas con plateras, espejos, telas finas y ornamentos vegetales; ejecutados a veces con arreglo a contratos especficos acordados con los altareros, artesanos especializados en este tipo de arquitectura efmera. En la serie pictrica de la fiesta del Corpus del Cuzco, de fines del siglo XVII, puede verse el aderezamiento de las casas con pendones, telas finas y ponchos en sus ventanas y balcones, altares de los gremios, los carros triunfales de las cofradas, cacicazgos indios, parroquias y rdenes religiosas. La plaza tambin era el escenario de las justas deportivas o juegos (corridas de sortijas, juegos de caas). Hubo plazas, como las de Buenos Aires y Panam, que fueron convertidas en improvisados ruedos para corridas de toros. Como se ve en un dibujo de Panam de 1748, se utilizaban estructuras de madera que limitaban el especio con graderas. Hacia fines del siglo XVII fueron construidos edificios especiales para este fin. La ms famosa fue la plaza de toros de Acho, en Lima. Funciones mercantiles de la plaza El predominio de las antiguas funciones mercantiles en las plazas espaolas (Zocodver, en Toledo; Salamanca o vila) se transfiere a Amrica, donde se supone el uso similar que las culturas indgenas le daban como mercado y feria. As es natural que el trmino indgena de tianguis fuese utilizado por los espaoles del siglo XVI para identificar la plaza o mercado indgena. Las Ordenanzas de Poblacin disponan, tomando la antigua experiencia medieval, que la plaza y no slo ella sino tambin las cuatro calles principales que de ella han de salir, tengan portales para comodidad de los tratantes que suelen concurrir. Esta disposicin se cumpli relativamente (Cuzco, Antigua, Mxico), aunque los prticos o soportales jams se prolongaron en las calles laterales. A ms de su conocida funcin de poder andar por ellos a cubierto del sol y de la lluvia, servan de complemento al mercado, puesto que los comerciantes de las

62 tiendecitas situadas en su fondo sacaban al soportal su mercanca y bajo ellos se instalbanse tambin los ambulantes. En Espaa no se conserva ningn soportal anterior a los ltimos aos del siglo XV. Donde ms abundaban era en las villas de feria o de mercados muy concurridos (Medina del Campo). Su empleo se remonta, al menos, a las ciudades romanas. Los ms viejos ejemplares de estos soportales tienen estructura de madera, rollizos sirviendo de pies derechos y sobre ellos zapatas apeando dinteles. Bajo los Austrias se reconstruyeron bastantes y se hicieron otros nuevos con pilares o columnas de piedra. La construccin de prticos perimetrales o recovas, que permitan proteger las mercaderas, fueron elementos arquitectnicos indispensables, aunque costosos, desde el inicio en las ciudades americanas. Estos soportales con las recovas sustentaban sobrados o viviendas superiores. Presentaban adems grados de especializacin comercial. As en Mxico, en el portal de las flores de la plaza mayor se comercializaban lienzos, sombreros y ropas junto a las flores de papel que identificaban al portal. En Lima el portal de los botoneros, cuyas tiendas estaban tan ricamente surtidas que pueden igualarse a las de Madrid, se ubicaba en el costado sur de la plaza mayor. A partir del ordenamiento de la plaza de Zaragoza en 1391 se instituy la costumbre de instalar a los comerciantes en cajones o puestos de madera o de piedra. Esta costumbre, que estableca a los comerciantes en una plaza fija, fue trasladada a Amrica, donde el alquiler de los cajones represent una fuente importante de ingresos propios a los municipios. En Quito y Arequipa los cajones eran reemplazados por tiendas colocadas en la plataforma de la catedral o del palacio de gobierno, aportando rentas para el mantenimiento del culto. Tambin fueron utilizados los paos abiertos entre los contrafuertes de un edificio religioso, como en la Merced de Cuzco o como exista hasta hace pocos aos en un costado de la catedral de Montevideo. 4.3. Calles Como prescriben las Ordenanzas de Poblacin (1573), deban de trazarse a cordel, sacndolas desde la plaza mayor y a medios rumbos para protegerlas de los vientos dominantes. Por razones de buen soleamiento estaba ordenado en la ley X que fueran anchas en los lugares fros y angostas en los calurosos. 4.4. Manzanas o cuadras La configuracin de la trama de calles determinaba un trazado en forma de damero o cuadrcula cuyos cuadros son las cuadras o manzanas, de forma cuadrada o rectangular. La propiedad urbana en Hispanoamrica tena como base las suertes de solares que, conforme a la ley XI de las ordenanzas, resultaban de partir en cuatro las manzanas. Como consecuencia del crecimiento urbano, acelerado en el siglo XVIII, apareci un minifundio urbano que fue el resultado de fraccionar en lotes pequeos y de poco frente las antiguas parcelas de un cuarto de manzana. 4.5. Murallas La ley XII especificaba la construccin de murallas en el permetro de la ciudad y prohiba edificar en una franja de 300 pasos de ancho, en todo el contorno, para formar as el camino de ronda.

63 La ciudad colonial fortificada fue una ciudad condenada a desequilibrios estructurales, con un ncleo altamente encumbrado y monumental, pero rodeado de un creciente cinturn suburbano que, en caso de ataque, se dejaba a su suerte. Estas slidas murallas limitaron el crecimiento urbano de la ciudad americana hasta el siglo XIX, cuando se produce el ensanche y derribo del cinturn fortificado.

5. ESTRUCTURA DE LA CIUDAD COLONIAL En funcin de los usos urbanos, la calidad del suelo y las tipologas arquitectnicas, la ciudad colonial presenta grados de jerarquizacin desde el rea central hasta la periferia. En su estructura interna se pueden distinguir el rea central, la zona urbana intermedia y los suburbios o periferia. 5.1. rea central Se estructura siempre en torno a la plaza mayor, donde se localiza la iglesia mayor o catedral y los principales edificios pblicos. El reparto de solares y de lotes urbanos, que se haca a partir del centro, adjudicados segn la jerarqua de los fundadores y su participacin en el proceso de conquista y colonizacin, fortaleca la centralidad de la ciudad colonial y determinaba el mayor valor de los terrenos prximos a la plaza de armas. Hecha la fundacin y la traza de la ciudad, se proceda al repartimiento de solares a partir de la plaza mayor entre los vecinos principales, comenzando por el conquistador o adelantado o su teniente o representante y los primeros oficiales. Marcaba la jerarqua la cercana al centro urbano, de modo que la posicin social de los primeros pobladores y conquistadores se meda por su proximidad a la plaza. Orden geomtrico y orden social eran una misma cosa. El nivel econmico y social de sus propietarios determinaba el mayor nivel tcnico y en altura de las residencias del rea central, enfatizando la divisin jerrquica de las reas inmediatas. El rea central estaba habitada exclusivamente por espaoles o criollos enriquecidos la proximidad residencial con la plaza era un medidor no slo del nivel socioeconmico sino tambin racial-, aunque paradjicamente los indgenas vivan en la plaza como centro cvico, mercado y escenario de las fiestas y ceremonias religiosas- ms tiempo que el propio espaol. En el caso del Cuzco, la ocupacin por los conquistadores del rea central signific la expulsin de la antigua nobleza incaica y de poblacin indgena hacia la periferia. Cada cancha, que anteriormente estaba habitada por cuatro familias nativas, fue destinada a una espaola, con lo que baj la densidad del rea central. 5.2. Zona urbana intermedia Formando un cinturn concntrico, se estructuraba una zona urbana Intermedia que no presentaba ruptura espacial dentro de la ciudad con el rea central, pero si se diferenciaba en cuanto a usos del suelo y tipologas constructivas. Los elementos estructurales de esta zona intermedia son los conventos de las rdenes religiosas franciscanos, dominicos, agustinos, mercedarios- que con sus atrios y plazas secundarias definan la nomenclatura barrial. En estas plazoletas secundarias de la zona intermedia de la ciudad los templos estaban retirados de la lnea de calle, dejando un espacio frontal o lateral como atrio. En

64 muchos casos, sobre todo anteriores a las ordenanzas de 1573, el atrio se formaba dejando un espacio abierto en la manzana adyacente, configurado como una plazoleta. Este tipo de recorte urbano, que encontramos por ejemplo en La Habana, genera una propuesta espacial de inters, ya que fractura la definicin de las esquinas de las cuadras y creaba mbitos reducidos con doble fachadas de edificios. Se trata, pues, de una geografa urbana vertebrada en los conventos y monasterios, que establecan las jerarquas internas entre el centro y la periferia y constituyen el punto de referencia esencial del poblador del barrio, definiendo fsicamente la configuracin de los barrios. Los conventos prestaban variedad de servicios a la comunidad de su barrio, tanto en el campo educativo como asistencial, y tendan con ello a precisar y delimitar su rea de influencia y a crear una fuente interaccin con la feligresa. Uno de estos servicios claves era el de la pila o fuente de agua, que abasteca desde el atrio o claustro a la comunidad barrial. Pilas y cajas de agua se ubicaron en los atrios de iglesias y conventos, configurando un lugar de encuentro cotidiano, as como la socializacin para el vecindario. El tendido de la caera y la colocacin de la fuente en la plaza de San Francisco de Quito, que realizaron los religiosos franciscanos, signific todo un acontecimiento popular por la notable obra de ingeniera que la misma demand, como registran las crnicas, permitiendo resolver un problema clave en la plaza donde se localizaba el mercado indgena. La captacin de propiedades y rentas urbanas por parte de las rdenes religiosas, a travs del sistema de censos con hipoteca los conventos funcionaban como entidades crediticias- generaba una trama urbana de articulacin con el conventos y sus feligreses. Los colegios o escuelas de primeras letras y las boticas, como incipientes farmacias, y las enfermeras eran otros servicios que prestaban los monasterios y conventos a sus barrios, reforzando la identidad de sus habitantes. Las cofradas radicadas en los conventos tambin actuaban como fuertes elementos de socializacin al requerir la participacin masiva de la comunidad barrial, no exenta de competencia con cofradas o hermandades de otros sectores barriales. Bsicamente, son de dos naturalezas: . Las especficas de cada orden religiosa, que daban culto a santos o a devociones propias de la orden. . Hermandades gremiales que agrupaban a los miembros de los distintos oficios y artesanas (carpinteros, zapateros, marineros). En Cuzco, por ejemplo, la cofrada de San Eloy, que reuna en su seno a los plateros, radicaba en el convento de San Francisco y la de los ebanistas espaoles tena su sede en el convento de Santo Domingo. Como en la propia corte de Madrid, la ciudad indiana, especialmente en el siglo XVII, fue una ciudad-convento. La ciudad colonial creci dominada por la proliferacin de iglesias, oratorios, capillas y sobre todo conventos y monasterios, cuyas huertas y tapias de cerramiento definan el paisaje urbano, amenazando el desarrollo de la ciudad al constituir enormes manzanas. Conventos y monasterios ofrecan los puntos de referencia esenciales del paisaje urbano, como torres, campanarios y espadaas, miradores, cpulas Ciudad de Mxico que a finales del siglo XVII no alcanzaba los 150.000 habitantes, contaba con ms 100 iglesias, 50 conventos y 17 hospitales y seminarios. Los conventos ocupaban reas urbanas extensas, que muchas veces superaban la dimensin de la manzana. As, San Francisco de Lima ocupaba ocho manzanas con sus huertas, claustros, noviciado, iglesias anexas, casa de ejercicios, etc.

65 Por otro lado, los conventos condicionaban el desarrollo del casero, impidiendo la intromisin en la clausura al limitar la altura de las construcciones de su entorno. Conventos, iglesias y monasterios transformaban el espacio urbano en la ciudad de Dios, de forma que el tablero de ajedrez de la ciudad americana quedaba convertido en un divino laberinto. La trama urbana iba cualificando desde los principales conventos (generalmente de franciscanos, dominicos, agustinos y jesuitas) y monasterios de monjas de clausura (clarisas, carmelitas, mercedarias) hasta pasar por los hospitales (San Juan de Dios, Betlemitas), beaterios y casas de emparedamiento, casas de ejercicios, colegios y seminarios para arribar, ya en la periferia, a la localizacin de las ermitas votivas. 5.3. Suburbio o periferia del ncleo urbano La trama urbana tiende a hacerse menos densa y predominan los desarrollos desarticulados junto a los caminos de salida y acceso, donde se localizan los tambos o posadas y los mercados especializados. Los suburbios carecan generalmente de hitos urbanos relevantes, salvo los arcos o puertas de acceso, alguna ermita o la estructura industrial. No llegaban, pues, a conformar barrios aglutinados en torno a elementos vitales y cuando lo lograban la densificacin y cambio estructural los integraban en el rea intermedia. En la periferia se concentraban las actividades artesanales e industriales como olleras, tejeras y ladrilleras (que se montaban tan pronto como se fundaba la ciudad); molinos de viento y agua, hornos de pan, tahonas y panaderas, rastros o mataderos, carniceras, chorrillos o talleres textiles domsticos, hornos de cal, teneras (para curtir y trabajar la piel) y canteras. En el siglo XVI el rey dispuso el traslado a la periferia de las ciudades de aquellos comercios y mesones que por sus actividades genricas generaban suciedad, olores y ruidos. Por esta razn, se estructuraron en la periferia plazas especializadas, sobre todo para recibir las recuas de mulas (animales de carga) y distribuir los productos de los tambos. De este modo, las entradas de las ciudades se convirtieron en plazoletas amplias con actividades variadas. No siempre este tipo de mercados se traslad a la periferia. En Cuzco, todava hoy la llamada irnicamente calle Suecia, que sale de la plaza mayor, recuerda la original calle Sucia, donde se concentraban las mulas que bajaban a la plaza para el abastecimiento de los mesones. 5.5. El paisaje rural A partir de la periferia y formando cinturones concntricos, se configuraba el paisaje rural. Con inters se legisla sobre la calidad de las tierras de labor circundantes y sobre la existencia de buenos pastos y dehesas para los animales. De este modo, las ordenanzas de poblacin reglamentaban tres zonas como continuidad del ncleo urbano: -El ejido. La Ley XIII de las ordenanzas de poblacin dispona la reserva de un rea inmediata a la periferia urbana o del camino de ronda si se trataba de una ciudad fortificada para el ejido, espacio de recreo y solaz para los habitantes de la ciudad. -Las Dehesas. Confinando con el ejido se demarcaban las Dehesas para el ganado o tierras del comn, dispuestas por la ley XIV, zona para el pastoreo de los bueyes de labor y de los caballos, ganados de la carnicera y de los animales de uso de los pobladores de la ciudad (vacas y cerdos). Tanto las tierras del ejido como las dehesas era comunales o concejiles, es

66 decir, propiedad del Cabildo-Ayuntamiento y su uso se haca para el conjunto de la poblacin con evidente sentido social. -La campaa. Traspuestas la zona del ejido y dehesas, vena la "campaa" o tierras de labor, repartidas en suertes iguales entre los pobladores, tantas como solares hubiese en la poblacin. Las suertes consistan en una finca rural que contena la cantidad y variedad de tierra suficiente para el mantenimiento de una familia. En la campaa se establecan las chcaras y chacra, granjas de cra de ganado menor, las estancias para cra de ganado mayor y las quintas o haciendas de campo perifricas.

6. LA CIUDAD INDIANA Y LA DOMINACIN DEL TERRITORIO La ciudad indiana equivala a un rea ms amplia que la del ncleo urbanizado, proyectndose en la idea de ciudad-territorio. Los trminos de la ciudad tenan dimensiones geogrficas amplsimas que muchas veces no se alcanzaban a explorar y que transform radicalmente el mundo indgena. En muy pocos aos se vertebr el territorio sobre el soporte urbano de un importante nmero de ciudades (unas 200 hasta 1573). A este respecto es significativo que algunas ciudades daban nombre a la Audiencia o la Gobernacin que radicaba en ella, amplindose de esta forma a un concepto espacial, como es el caso de las Audiencias de Quito, Panam, Santo Domingo o la Capitana General de Guatemala. Las reas de colonizacin se vertebraban sobre una trama urbana que guardaba una relacin entre las ciudades, los conventos rurales, caminos reales, pueblos de indios, capitales administrativas y centros polticos, mineros, los puertos y el espacio abierto de las tierras cultivables y sin colonizar. La inmensidad de la escala haca que persistieran enormes zonas vacas. En general, en las costas caribeas y en los valles andinos, las poblaciones se situaban relativamente prximas unas a otras. En Mxico, Ro de la Plata y la costa brasilea, las ciudades se mantuvieron muy separadas, ejerciendo un dominio sobre reas inmensas. Las fundaciones espaoles se concibieron como centros de penetracin y de afirmacin de un dominio poltico y territorial. Desde el mismo momento fundacional, se establece una relacin dialctica de dominacin y mutuas influencias entre la ciudad europea y el territorio indgena. 6.1. La ciudad-etapa o ciudad enlace Dentro de la estrategia de conquista y dominacin del territorio surgi la ciudadenlace o la ciudad-etapa. Comenz generalmente como mercado y bastin, trampoln hacia otras conquistas. En el vado de un ro, en el cruce de caminos pudo surgir una capilla o una posta, luego un pequeo casero y ms adelante la ciudad. La ciudad-etapa apareci como una necesidad en el camino y en la conquista, imprescindible debido a las inmensas distancias y la hostilidad de los indgenas. As surgi en Nueva Espaa Puebla de los ngeles, fundada en 1531 como ciudad escala entre Mxico y el puerto de Veracruz, que una el virreinato con Espaa. La prosperidad de Puebla fue inmediata no slo por su situacin estratgica, sino tambin por su importancia comercial e industrial. Puebla es el ejemplo ms notorio de la ciudad colonial industrial y ya en 1604 contaba 35 de los mayores obrajes o talleres textiles de Mxico que ocupaban a numerosa mano de obra indgena. Su trazado, que muestra la

67 rgida cuadrcula del modelo clsico, puede ser de los primeros ejemplos que definen las caractersticas de regularidad. Crdoba es otro ejemplo de ciudad-etapa en la ruta central que una a Buenos Aires con el Alto Per. En el Per muchas ciudades se levantaron como ncleos de comunicacin equidistantes entre los puertos y las ricas zonas andinas mineras, agrcolas o ganaderas de la sierra, en la mayora de los casos unida por los viejos caminos incaicos. Este es el caso de Arequipa, fundada por Pizarro en 1540 y Huamanga (Ayacucho) en 1539, asentada como una necesidad de acortar el camino que una Lima con el Cuzco en un momento en que los indgenas rebeldes de Manco Inca hostigaban a las fuerzas espaoles que recorran el mencionado camino. En general las ciudades etapas peruanas son abiertas (como los pueblos collas en el camino hacia Sucre), sin los cerramientos de los conventos-fortalezas mexicanos rodeados de tribus belicosas. 6.2. Centros administrativos La ciudad espaola en Amrica crea a su alrededor una zona de europeizacin econmica y cultural de profundizacin progresiva. La ciudad fue para los espaoles una necesidad militar, de la propia conquista; una necesidad poltica, administrativa, econmica y social. La ubicacin de los principales centros administrativos estaba determinada por la presencia y el control de la poblacin indgena y sus tributos. La ciudad administrativa (ya sea capital virreinal, Audiencia o Gobernacin) se convierte en el centro regional y metropolitano de una amplia zona. Desde el punto de vista jurdico-administrativo se puede distinguir por orden de importancia: 1. Capitales virreinales: Mxico y Lima, las dos autnticas metrpolis del continente americano. Sus rgidos y monumentales dameros, a manera de laberintos imperiales, expresaban su posicin hegemnica como sedes de la alta administracin virreinal. La cspide del poder delegado por el rey en Indias resida en la figura del virrey, especie de "alter ego" del rey, cabeza a su vez de las ms amplias jurisdicciones territoriales. 2. Ciudades cabezas de Reales Audiencias. Las Audiencias eran organismos administrativos y los ms altos tribunales de justicia impartida en nombre del Rey tanto en Espaa como en Amrica. Ante la imposibilidad de asumir el gobierno, las Audiencias (institucin colegiada regida por un presidente y tres oidores o jueces) fueron la forma adecuada para trasladar el principio de autoridad soberana a tierras lejanas. El sistema de Audiencias proporcion jurisdicciones ms operativas que las del virreinato, aunque algunas abarcaban territorios desmesurados para las posibilidades de comunicacin del periodo colonial. Los oidores estaban obligados a efectuar visitas de inspeccin a las distintas regiones de su competencia, que fueron el origen de multitud de memoriales e informes de valor fundamental. 3. Gobernaciones. Situadas por debajo de las Audiencias en la jerarqua de la administracin colonial, existan en mayor nmero. (a finales del siglo XVII se contaban en Amrica 31 gobernaciones). Cada gobernador era tambin representante del monarca en su mbito territorial. 4. Capitanas Generales. Mientras que las gobernaciones se configuraron en territorio realmente dominados por los espaoles, las capitanas generales estaban situadas en las

68 regiones de frontera o ms expuestas a ataques extranjeros, con marcado carcter defensivo. 5. Ciudades, villas y lugares, subordinada, en orden decreciente, a las autoridades anteriores. El gobierno local de las ciudades era desempaado por Ayuntamientos, Cabildos o Regimientos, concejos municipales formados por los regidores, designados en el seno de la oligarquas locales y titulares de sus cargos por compra o por va hereditaria (regidores perpetuos). El nmero de regidores, que salvo raras excepciones eran espaoles, variaba en funcin de la importancia de la poblacin. Tomaban sus acuerdos por mayora de votos y su contenido era recogido en acta por un escribano que daba fe. Las sesiones de los concejos municipales eran presididas por los corregidores o alcaldes mayores, letrados o licenciados al servicio real. Corregidores, oidores, capitanes generales, gobernadores y virreyes dependan, a su vez, del Concejo de Indias, concejo real creado en 1524 para la administracin del imperio colonial americano. La presencia de la administracin en el ncleo urbano vena definida por los palacios virreinales, las Audiencias, Capitanas Generales y la ms generalizada de las Casas de Corregidores y de los Cabildos-Ayuntamientos, siempre ocupando el centro simblico del espacio urbano (la plaza mayor). Tambin estaban las cajas reales, (aduanas), Casas de la Moneda (oficinas y almacenes de la Real Hacienda). 6.3. Ciudades agrcolas sobre poblacin indgena Todas las ciudades agrcolas de la poca de la conquista fueron erigidas en valles o en reas de poblacin nativa densa, lo que equivale a decir que eran centros de encomienda. Con la excepcin de los puertos comerciales y de los centros mineros, erigidos en lugares desiertos y estriles, con escaso potencial agrcola, las ciudades coloniales se establecan no tanto en funcin de factores geogrficos como demogrficos, situndose en zonas agrcolas de densa poblacin indgena, de cuya mano de obra y excedente de produccin van a vivir los conquistadores y primeros pobladores. En la poca de la conquista, las reas densamente pobladas por indgenas eran, fundamentalmente, el valle central de Mxico, las tierras altas de Guatemala, los valles del Norte y centro de Amrica del Sur y el altiplano peruano. En el valle central de Mxico exista hacia 1520 una de las concentraciones de poblacin ms importantes de la poca preindustrial, gran parte de ella concentrada en ciudades, algunas de las cuales superaban en tamao y nmero de habitantes a las conocidas por los conquistadores en sus regiones de origen (Tenochtitln tena una poblacin estimada en unos 220.000 habitantes). Otra rea de elevada ocupacin urbana, aunque inferior a la de Mxico, era la centrada en Cuzco, donde se haba realizado andaneras (cultivos en terrazas) para aumentar la produccin agrcola. La estrecha relacin de la mayora de los pobladores y conquistadores espaoles con la produccin agraria y con la poblacin indgena, incorporada al ciclo productivo con las encomiendas y repartimientos de indios, se refleja en la persistencia de entidades polticas indgenas en casi todas partes, que reciben, a lo ms, una denominacin nueva en castellano. En el caso de Mxico, se llamar cabecera al ncleo principal de la poblacin de cada comunidad, donde resida el tlatoani o jefe aborigen. Cada cabecera agrupaba un cierto nmero de calpullis, ncleos de poblacin indgena, denominados barrios si eran contiguos o bien estancias, sitios o pagos si se hallaban fsicamente separados de la cabecera.

69 7. CONQUISTA Y URBANIZACION 7.1. La ciudad fuerte A las necesidades de la conquista responden las primeras experiencias urbanas y militares espaolas en Amrica. En este sentido, el fuerte se encuentra en el origen de casi todas las ciudades antillanas y americanas, nacidas de los campamentos militares o reales. Tras sus muros se congregaba un grupo de gente armada que necesitaba hacer la guerra para ocupar el territorio. As naci el fuerte Navidad, fundado por Coln en La Espaola, y tambin Vera Cruz, primera base establecida por Hernn Corts para la conquista de Mxico. Estos asentamientos se sitan generalmente junto a la orilla del mar o a la desembocadura de un ro como base para la penetracin y conquista del interior y como punto de comunicacin con el exterior, abriendo las nuevas tierras en vas de conquista y colonizacin al trfico por mar, sirviendo a la vez de refugio y escape. Un plano de San Agustn de La Florida del siglo XVI nos muestra uno de estos primeros asentamientos establecidos con miras a la conquista y la ocupacin del territorio. Las casas o bohos de madera, con sus huertas, se agrupan en torno al fuerte de planta triangular con baluartes en los vrtices y foso circular. Las obras de fortificacin fueron, durante la primera etapa de asentamiento de carcter provisional y en madera, hasta el punto que en San Agustn de la Florida se construyeron hasta nueve fuertes de madera antes de la primera edificacin de calicanto. Los primeros recintos fortificados de las Antillas estuvieron dominados, al menos en los primeros momentos de la conquista y colonizacin, por ese carcter espontneo y experimental que, con razn, se le ha atribuido a las Antillas. Las primeras fortalezas mandadas construir por Cristbal Coln en La Espaola, estuvieron caracterizadas por la improvisacin propia de la primera poca, pues ni haba oficiales cualificados ni se conocan los materiales del entorno, de manera que no constituyeron ms que meras empalizadas. Desde 1492 hasta 1550 se ensayaron varios tipos de edificaciones defensivas, empezando por las livianas y acabando por las fortalezas de cantera de claro abolengo medieval. En los primeros tiempos de la colonizacin encontramos unas fbricas improvisadas en todos sus aspectos. Tras el primer viaje colombino se levant el fuerte Navidad, con los restos de la nao Santa Mara, que no fue otra cosa sino "un castillejo de tierra y madera". En los aos posteriores, y despus del regreso de Coln en 1494, se erigieron toda una serie de fortalezas que, si exceptuamos la de La Isabela, tenan ese mismo carcter efmero del fuerte Navidad. Todos estos recintos defensivos no eran sino meras empalizadas tan slo eficaces frente a las primitivas armas indgenas y a los ingenuos ataques de los pacficos tanos, pues segn explicaba la Audiencia de Santo Domingo a Su Majestad, en los primeros tiempos pareca imposible pasar corsarios a estos mares. 7.2. La imposicin del dominador sobre el dominado: ciudades superpuestas sobre asentamientos indgenas El choque de culturas provocado por la conquista determin la imposicin del dominador sobre el dominado. En primer lugar, haba que controlar el centro real y simblico del sistema indgena. De esta forma, los conquistadores espaoles utilizaron los asientos urbanos indgenas con el fin de ostentar su dominio sobre los pueblos vencidos.

70 Este es el origen del modelo urbano de las ciudades superpuestas sobre los asientos prehispnicos. Mxico y Cuzco son los casos ms representativos, refundadas por los espaoles con el objeto de ostentar su dominio sobre los pueblos vencidos. Sin embargo, en la mayora de los casos, el asentamiento espaol fue siempre nuevo y ordenado de acuerdo a conceptos europeos. Siguiendo un criterio estricto, Cuzco fue la nica ciudad aborigen de toda Sudamrica y en Mxico central no se contaban ms de media docena. Cuzco o Cajamarca, donde la traza urbana existente se reaprovech sin hacer reformas sustanciales, son casos excepcionales. En este sentido, la gran mayora de los nuevas ciudades coloniales fueron fundadas sobre antiguos asentamientos indgenas: Quito, Ayacucho, Chuquisaca, Sucre, Tunja, Bogot... se construyeron sobre pequeos poblados precolombinos. Esta circunstancia, y especialmente la presencia de los indgenas en la vida urbana, contribuy a fijar una fisonoma urbana mestiza. En la mayora de los casos, los espaoles destruyeron el existente centro ceremonial y administrativo y construyeron el nuevo sobre el anterior. 7.2.1. Mxico-Tenochtitln. La ciudad imperial de los mexica Era el ejemplo culminante de una civilizacin metropolitana e imperialista, la Roma del basto imperio azteca, sujeto por el terror, el culto a la violencia y a la sangre. La ciudad fue el resultado del predominio poltico y comercial que el valle central de Mxico, densamente poblado, adquiri sobre gran parte de Mesoamrica. Su florecimiento se apoy en el podero militar y en los recursos humanos y excedentes tributarios que permitieron emprender grandes obras arquitectnicas y urbansticas, como la construccin de calzadas, cuya red llegaba a todas direcciones desde el centro de Tenochtitln, obras de irrigacin y drenaje y la construccin de suelo artificial. El imperio azteca era de formacin reciente, forjado en el siglo XV, extenda sus dominios desde el Norte de Mxico hasta Guatemala sobre pueblos sometidos y obligados a pagar tributo y vctimas sacrificatorias. Pueblos como los tlaxcaltecas que nunca aceptaron ese vasallaje. Hernn Cortes supo descubrir esta debilidad y aprovech las fuertes reacciones que se manifestaban contra el poder central por parte de los pueblos sometidos para, apoyndose en ella, desmontar en un tiempo mnimo un imperio tan ingente. La ciudad capital de Tenochtitln era una especie de Venecia americana, una ciudad de canales y puentes sobre el lago. Fundada en la primera mitad del siglo XIV (hacia 1325) por los toltecas sobre un pequeo archipilago situado el medio del lago Texcoco, en el valle central de Mxico. Doscientos aos ms tarde cuando, en 1519, llegaron los espaoles, aquel archipilago se haba convertido en un slo conjunto urbano, fraccionado por canales y acequias, rodeado totalmente por agua y unido a tierra firme por medio de tres calzadas hechas por pilotes de madera, piedra y tierra apisonada que cruzaban las aguas poco profundas del lago. En el transcurso de este tiempo los islotes originales fueron creciendo poco a poco hasta duplicar su superficie mediante la construccin de suelo artificial, las denominadas chinampas (palabra derivada del nhualt chinmite, seto o cerco de caas, que serva para designar a un cerco de caas hecho de palos y varas entretejidas). Las chinampas era una forma de construir suelo artificial, tanto para poblamiento o suelo urbano como para uso agrcola, a base de troncos y estacas hundidas sobre el fondo del pantano y tierra apisonada, montadas sobre una red de canales en cuadrcula. El hecho de construir suelo artificial fue uno de los resultados ms espectaculares de la civilizacin mexica. El sistema provoc la transformacin del ecosistema local de forma tan radical que permiti un incremento demogrfico de gran importancia, base de la expansin imperialista azteca.

71 Hay probabilidades que la ciudad de Tenochtitln con su gemela Tlatelolco fuera la ciudad ms grande del mundo occidental en 1519. Los investigadores calculan que para esa fecha la poblacin sera aproximadamente de unos 200.000 habitantes, asentada predominantemente sobre terreno chinampero. Tal aglomeracin humana necesitaba de una enorme cantidad de alimentos, de modo que la expansin militar azteca tuvo como objetivo fundamental el de ampliar la tributacin de los pueblos mesoamericanos con el fin de alimentar una poblacin que haba superado las posibilidades de la regin inmediata. Divisin social de la ciudad Tenochtitln concentraba a toda la nobleza mexica, mientras que la divisin del trabajo se haca por barrios. Cada barrio o campa tena una deidad como patrona, de forma que exista una correlacin entre las actividades econmica y artesanales (mercaderes, labradores, pescadores, artesanos, como los tintoreros, plumeros, alfareros, talladores de obsidiana), barrios y deidades, presentando una divisin del trabajo muy relacionada con la divisin territorial de la ciudad. Tambin haba barrios de carcter tnico, como sera el caso del barrio de los oaxaqueos. Por tanto, el asentamiento urbano de la ciudad reflejaba un orden muy estratificado: un centro superelitista o gubernamental, que concentraba los poderos pblicos y religiosos y los palacios de la alta nobleza. Este centro actuaba como polo de atraccin sobre los barrios artesanales o perifricos. La vivienda indgena tambin reflejaba la divisin social y econmica de la ciudad y la rgida pirmide social azteca. Las casas de dos plantas eran nica y exclusivamente para los seores, de forma que se consideraba la propiedad de una de ellas como smbolo inequvoco de rango (estaba prohibido, so pena de muerte, violar esta regla). Estas casas eran complejas y lujosas, con mltiples salas, corredores, huertas y jardines, lo cual nos da una idea de lujo y deleite. En segundo lugar se encontraban las llamadas "casas solas" o moradas independientes que formaban la mayor parte de la ciudad, compuestas de una sola pieza que serva para todo (dormir, comer y descansar) y de una sola planta. El techo tambin era otro elemento indicativo de la calidad de sus moradores. Las ms humildes estaban construidas con techos de paja, mientras que las de posicin ms acomodada tenan techos planos de vigas de madera. Segn Kubler, estos techos permitan el uso de las azoteas para el cultivo de plantas y flores. Ms tarde, durante la colonia, la floricultura continu siendo muy popular, usndose para ese entonces las macetas. Los techos planos predominaban en el centro de la ciudad, mientras que los pajizos se sitan en las zonas de mayor ruralizacin, en las casas con chinampas, es decir, con una mayor superficie de cultivo que de habitacin. Por debajo de las "casas solas" se encontraban las llamadas "casas comunes", muy pobres y construidas con materiales poco duraderos. Por ltimo, y segn los testimonios de los cronistas, haba tambin muchos habitantes de Tenochtitln que vivas en canoas y sobre armazones de maderas enclavados en el lago. Trazado Como Cuzco, el trazado de Tenochtitln-Tlatelolco estaba determinado por dos ejes centrales, en direccin Norte-Sur y Este-Oeste (como el cardo y el decumanus). Ambos ejes directores se prolongaban ms all de los lmites de los islotes y chinampas, muchas de ellas de reciente construccin y todava no suficientemente consolidadas, en las calzadas que cruzaban sobre el lago.

72 Diversos autores de la poca comprobaron el sentido cruciforme de los centros urbanos aztecas y la reserva de un amplio espacio cuadrado o rectangular en el cruce de ambos ejes como rea central, donde era construido un conjunto de edificios con funciones religiosas, comerciales y cvicas. El trazado cruciforme ha sido en diferentes civilizaciones una manera simblica de representar la afirmacin del hombre sobre un sitio determinado, constituyendo el esquema bsico del nacimiento de una ciudad. Entre los aztecas estaba muy desarrollado el diseo urbano de tipo regular y con toda probabilidad haba planos de la ciudad de Mxico antes de la llegada de los espaoles. As, por ejemplo, uno de los conquistadores, Pedro Martn de Anglera, confiesa haber visto uno que comprenda "la misma ciudad de Mxico con sus templos, puentes y lagunas pintado por la mano de los indgenas". El plano cruciforme determinaba cuatro secciones o cuadrantes, que fueron ocupados, en el momento de la fundacin, por grupos tnicos diferentes. Estos cuatro sectores estaban cruzados con cierta regularidad por canales y calles rectas (con acequias y tierra apisonada), que se iban alternando y que respondan con bastante aproximacin a la direccin de los dos ejes principales. El punto de cruce de ambos ejes o vas principales estaba determinado por el conjunto de templos y edificios que formaban el centro ceremonial de la ciudad. En el centro del rea sagrada se alzaba el templo mayor (dedicado a Huitzilopochtli y Tlaloc), construido a mediados del siglo XV durante el reinado de Moctezuma el Viejo. La pirmide en la que se apoyaba era la ms alta y elaborada de Tenochtitln y remataba una perspectiva visual que se abra a medida que el caminante penetraba por cualquiera de las calzadas de penetracin a la ciudad. En su plataforma superior estaban los templos gemelos de madera coloreada de Huitzilopochtli y Tlaloc. La pirmide mayor nucleaba a su alrededor a otros templos y edificios como el templo de Quetzalcoatl, de planta circular, la cancha para el juego de la pelota, el Camelcac o alojamiento para los sacerdotes ms importantes. En un ngulo del templo mayor, se encontraba la plaza de Tenochtitln, con los palacios reales a su alrededor y el mercado. El trazado regular de la ciudad de Mxico tuvo su reflujo en Europa, ya que como demostr Palm la ciudad regular de Freudenstadt, en la Selva Negra, proyectada en 1599, es consecuencia de las especulaciones sobre la ciudad ideal de Alberto Durero, que conoca el plano de Tenochtitln publicado en Nremberg en 1545 y que qued deslumbrado ante la expresividad y la fuerza plstica de diversas muestras de la cultura azteca que vio en su viaje a los Pases Bajos. Mxico transformado por los espaoles Tenochtitln, suerte de Venecia americana, ciudad de canales, puentes sobre el lago, jardines zoolgicos y mercados, produjo en Hernn Corts y en sus hombres un asombro inimaginable por su espectacularidad, superando para ellos a Roma o Constantinopla. En la primera publicacin en Nremberg de las "Cartas de Relacin" (1545), escritas por H. Corts a Carlos V, se incluye un mapa, atribuido al propio Corts y dibujado probablemente por algunos de sus soldados, que muestra la ciudad rodeada de canales con el templo mayor en medio del gran centro ceremonial de proporciones regulares. La ciudad fue destruida durante las guerras de conquista (1519-1520) por lo que Corts orden a su agrimensor Alonso Garca Bravo el trazado de una ciudad sobre la destruida, tirando a cordel las calles rectas de la cuadrcula. Corts mand respetar varios edificios y elementos de la ciudad azteca, de forma que Garca Bravo no pudo aplicar con todo el rigor geomtrico el damero de la cuadrcula. S fueron rellenadas la mayora de los canales y acequias de las primitivas calles.

73 Corts decidi emplazar la capital del nuevo virreinato sobre la vieja Tenochtitln por razones psicolgicas, para que los indios vieran en el poder espaol la continuidad del imperio azteca y ello a pesar de lo inconveniente del lugar y la enorme dificultad que supona la cimentacin del terreno. Tenochtitln era una singular mezcla de ciudad lacustre con zona de tierra, fcilmente defendible pero con numerosos inconvenientes. La calidad del terreno, que continu siendo de tipo cenagoso, determin unas formas de construccin particulares, que consistan en hacer lo ms resistente posible la zona que se haba de edificar bien mediante la colocacin de estacas y tierra apisonada o bien con torta de argamasa. Ambos sistemas se usaron indistintamente, pero con resultados defectuosos, pues, como es visible hoy en da, muchos de los edificios importantes de peso y altura, han sufrido inclinaciones increbles, agrietamientos en los muros y cubiertas y an desplomes parciales debido a esas deficiencias de cimentacin. No obstante, se pueden apreciar que la tcnica de estacas dio resultados ms satisfactorios. Los espaoles mantuvieron el gran espacio central que articulaba las calles, as como las viejas calzadas que continuaron prestando funciones de penetracin y salida de la ciudad. El rea sagrada indgena sigui siendo el centro simblico y ceremonial, ocupando su lugar el espacio de la plaza mayor mexicana, el zcalo, donde se levantaron los nuevos edificios de los poderes religiosos y civiles. La catedral, cerrando uno de los lados del gran rectngulo; el palacio de Corts, antes palacio de Moctezuma en otro lado; el CabildoAyuntamiento en otro costado; y el ltimo fue destinado a los comerciantes por lo que pronto fue conocido como portal de los mercaderes. Se mantuvieron las mismas funciones comerciales y simblicas, situndose los mismos poderes, religioso y civil en el rea central. La catedral, smbolo de la nueva fe, dominando la plaza, vino a sustituir a la pirmide sobre el espacio ceremonial Corts quiso que los espaoles vivieran en el centro de la ciudad de Mxico, en el centro de la vieja Tenochtitln, en el espacio donde antes haba habitado la nobleza azteca. En torno a este centro simblico ocupado por los espaoles distribuy a la poblacin indgena. Para ello utiliz la distribucin simblica de los "campa", barrios prehispnicos, identificados por los atributos de los dioses aztecas que cambi por advocaciones cristianas. Esta labor fue llevada a cabo por los franciscanos que dividieron la ciudad en cinco barrios de indios con sus correspondientes parroquias cristianas, alterando lo menos posible la concepcin del espacio urbano azteca. As, Santa Mara Cuecopn, San Sebastin Atzacualco, San Juan Mayotla, San Pablo Teopn y Santiago Tlatelolco son el resultado de rebautizar, reteniendo las simbologas guerreras, femeninas o creadoras con la que el Dios Quetzalcoatl haba sustentado la ciudad azteca. Incluso la ciudad de los espaoles, el centro urbano de Mxico, fue sistemticamente conocido como Mxico-Tenochtitln, as como su parroquia San Juan Tenochtitln. Es el botn de muestra de una estructura urbana hispana superpuesta a la indgena. Corts, con gran intuicin de gobernante, se sirvi desde 1522 de los grandes funcionarios indgenas para la reconstruccin de la capital sobre el lago, a los que dot con poderes especiales, que dieron ejemplo trabajando ellos mismos en la construccin de la ciudad. 7.2.2. Cuzco, la ciudad de los dos pisos En quechua cosco, el ombligo del mundo, otra verdadera Roma de un imperio basado en la conquista militar de otros pueblos que extenda su dominio desde el Norte de Quito hasta Chile. Su origen se remonta a principios del siglo XIII, cuando los incas, los

74 legendarios hijos del sol, se establecieron en el valle del Cuzco dirigidos por el mtico Manco Capac. Su poblacin lleg a superar los 200.000 habitantes, cifra que en esa poca alcanzaban muy pocas ciudades en Europa. En el trazado de Cuzco se observa, como en el de Mxico-Tenochtitln, un plan cruciforme, determinado por los cuatro puntos cardinales, es decir, los cuatro suyus o caminos del imperio. Estas cuatro calles o vas principales se cruzaban en la plaza central, la Huacaypata. Y, ms all de Cuzco, se prolongaban en los caminos del inca que partan hacia los cuatro puntos cardinales, sistema viario empedrado que llegaba en lnea recta a las principales ciudades del imperio. La divisin cuatripartita de Cuzco estaba basada, a su vez, en el principio dual de Hann (alto) y Hurn (bajo), de manera que dos sectores o distritos pertenecan a Hann Cosco y otros dos a Hurn Cosco. La plaza mayor, de forma cuadrangular, se destinaba al ceremonial religioso, militar y poltico. Y, como en otras ciudades precolombinas, en este centro ceremonial se levantaban los principales templos y palacios. En torno a este distrito central se distribuan los cuatro sectores perfectamente delimitados que correspondan a pobladores originarios de las cuatro provincias del imperio. En cada cuadrante existan tres barrios y, como en Tenochtitln, con sus artfices venidos de lejanos partes de Mxico, en Cuzco haba barrios enteros donde vivan artistas trados de lejanas tierras. Las caractersticas fundamentales del diseo de Cuzco eran la sencillez de su trazado y la total ausencia de hitos discordantes y edificios monumentales. El distrito central se abra uniforme, sin grandes elevaciones que destruyesen el perfil chato rematado por los techos inclinados de quincho. Abundaban en el Cuzco incaico las calles con escalinatas, en su mayora siguiendo una trama rectilnea. Puentes, escaleras, plazas, murallas y calles, estrechas y empinadas de gran longitud se adaptaban a la topografa con un orden natural admirable. Las manzanas con las consiguientes canchas en torno a las cuales se levantaban las edificaciones, se adecuaban a la topografa salvando el desnivel con andaneras (terrazas). En su conjunto, Cuzco dara la impresin de sencillez y armona, efecto acrecentado por la uniformidad de los materiales empleados en la construccin de los muros que bordean lateralmente a las calles. El trabajo de la piedra de esos muros era el elementos visual dominante, alternando los aparejos ensamblados, formados por piedras talladas con numerosos ngulos, con los aparejos sedimentarios, es decir, organizados en pisos o hiladas, de bloques de piedras tallados y pulimentados con bloques regulares, aunque, por lo general, de diferente tamao. La textura y el fuerte color gris azulado de la piedra en el distrito central denotaba una seleccin de materiales y un esfuerzo humano masivo con una indudable finalidad esttica y sobre todo simblica. El azul del cielo y el gris de las piedras del piso completaban la impresin del caminante en el distrito central. Era una visual prolongada, indefinida, sin remates ni hitos discordantes. Fuera del distrito central predominaba un aparejo ms simple de piedras talladas de manera ms elemental, sin que se intentara pulir sus superficies externas, y otro aparejo rstico de piedras superpuestas de diferente tamao. La ciudad colonial: la transformacin del Cuzco Cuzco fue solemnemente fundado por los espaoles en 1534. Como en Mxico, los espaoles ocuparon el centro oficial de Cuzco para su residencia, desplazando a los indios hacia la periferia o barrios de indios.

75 El asombro de los conquistadores espaoles ante el espectculo de la ciudad ciclpea ha quedado reflejado en las pginas de los cronistas. As, Pedro Snchez de la Hoz, dice que ni el acueducto de Segovia "ni otros edificios que hicieron Hrcules y los romanos no son cosa tan digna de verse" como los de Cuzco. La fundacin respet el slido trazado indgena de la ciudad, tanto por razones de carcter poltico simblico como utilitarias. Demoler era un trabajo largo y costoso, siendo ms sencillo abrir algunas calles que ligeramente se aproximaran a la cuadrcula del damero, estableciendo el tejido urbano hispano sobre el inca. De esta manera, subsisti el peculiar diseo anterior de las calles: de mayor anchura las principales y con empinadas cuestas las estrechas y de escalinatas. Las manzanas tenan dimensiones y formas diferentes, pero estaban limitadas por esquinas de lados rectos, pues las calles se cruzaban en ngulos de 90. Para afirmar la dominacin, se utilizaron los slidos muros antiguos como basamento de los nuevos. As se form la ciudad de los dos pisos: el de abajo incaico, ciclpeo, de ensamblaje indestructible, y el de arriba, de cantera sin pulir, adobe, tapias, ladrillo frgil y teja castellana, luciendo los aleros de madera y los balcones andaluces y extremeos. Los espaoles quisieron levantar una ciudad sobre la inca a imagen y semejanza de las peninsulares de donde provenan. En el Cuzco, como luego en Huamanga, se aprovecharon los muros de la construccin civil incaica como base para los primeros pisos de las casas. Los terremotos que con frecuencia han sacudido la ciudad han respetado siempre los viejos muros incaicos sobre los que han cado hechos pedazos las tapias castellanas. Hasta principios del siglo XVII, se siguieron utilizando los mtodos constructivos indgenas, los tipos de aparejo y la mano de obra inca para los muros de las nuevas edificaciones, crendose el llamado estilo "inca colonial" o "inca de transicin". Los antiguos palacios y templos incas tambin fueron aprovechados para colocar sobre ellos iglesias y conventos. Se hizo un gran esfuerzo por barrer los templos y palacios de un "mundo pagano" para levantar de sus ruinas, rehaciendo con sus mismas piedras, la arquitectura cristiana. As, Cieza de Len, en su Crnica del Per, escriba hacia 1550 sobre Cuzco, "ya estas casas han cado y sus dolos estn destruidos y en su lugar puesta la cruz para poner temor y espanto al demonio nuestro adversario". En Cuzco, los templos incaicos slo fueron destruidos parcialmente, pues sus plataformas y parte de sus estructuras se usaron para levantar sobre ellos las iglesias cristianas. La iglesia de Santo Domingo, smbolo de la superposicin de las dos culturas, fue el primer templo catlico de Cuzco. Se alza sobre el antiguo templo del Sol o Coricancha, la huaca o adoratorio principal de Cuzco. Despus de la conquista, fray Vicente de Valverde, el capelln dominico de Pizarro, ofreci la primera misa del Coricancha e inici su transformacin en la futura iglesia de Santo Domingo. Sobre el templo de Viracocha o Sunturhuasi se edific la catedral y sobre el Amarucancha la iglesia de la Compaa de Jess. Ambos edificios se levantan sobre la antigua rea sagrada o plaza Huacaypata. Por esta razn, es un caso singular de plaza americana con dos templos enfrentados. El espacio de la plaza continu prestando las mismas funciones como centro simblico y ceremonial, superponindose sobre la enorme "cancha" prehispnica la actual plaza de armas. Aqu, sin embargo, se oper un cambio. Los espaoles fragmentaron y redujeron su espacio y en ella se aplicaron las ordenanzas de fundacin de ciudades de forma estricta, pues es una de las pocas ciudades americanas que tiene calles en el punto medio de cada lado del gran rectngulo y soportales en sus frentes.

76 Sobre el Acllahuasi, o casa de las vrgenes del sol, se levant el monasterio de monjas de clausura de Santa Catalina. El Acllahuasi o recogimiento de mujeres albergaba en tiempo del inca a unas 1.500 mujeres, consagradas al culto del sol y a servir al Inca. Como los restantes palacios, el Acllahuasi estaba amurallado. En las afueras de la ciudad, se sigui conservando la fortaleza incaica de Sacsahuamn como defensa de la poblacin, aunque hay noticias que ya en el siglo XVIII muchas de sus piedras fueron utilizadas en diferentes construcciones. La fortaleza, construida sobre el cerro que domina por el norte la ciudad de Cuzco, presenta tres lneas amuralladas con bastiones en zig zag, en dientes de sierra, formados por gigantescas rocas de granito (algunas pesan 60 70 toneladas), aparejadas con perfeccin absoluta. Cuzco es, en suma, la ciudad hispanoamericana que exhibe con mayor nitidez el sello de la conquista, el ejemplo ms evidente de la superposicin de ciudad hispnica sobre estructura indgena. La imagen de conjunto es un smbolo claro del dominio ejercido por los conquistadores e incluso de la decapitacin de todo el sistema indgena, que pas a ser controlado por los nuevos seores con los mismos resortes institucionales manejados por el Inca.

8. CIUDADES MARTIMO-COMERCIALES Una vez controlado el centro real y simblico del mundo indgena, era necesario establecer las vas de comunicacin con el exterior. En este sentido, los espaoles modificaron sustancialmente el espacio indgena, principalmente, porque el centro de poder se traslad a Espaa. Desde la corte espaola y desde Sevilla se instrumentaron las polticas reales para Amrica a travs del Consejo de Indias, creado por Carlos V en 1524 (consejo real que efectu una importante labor legislativa, promulgando las leyes de Indias, el ms importante conjunto de legislacin colonial de la poca moderna) y la Casa de Contratacin, creada en 1503 en Sevilla para supervisar los intercambios comerciales entre las colonias y la metrpoli. Hasta la conquista, los centros de decisiones estaban ubicados en el interior del continente: Tenochtitln y Cuzco fueron los casos ms notables por la extensin y poblacin de los territorios que subordinaron, pero no los nicos. Hubo otros centros tales como Tzin Tzun Tzan (Michoacn) sobre el rea tarasca, Tlaxcala, capital de los tlaxcaltecas, rivales de los aztecas; Yximche sobre el rea maya, capital de los cakchiquels; Tunja sobre el rea Chibcha, refundada sobre sus ruinas por los espaoles en 1539... De esta forma, surgieron en pocos aos numerosos puertos, instalaciones bsicas para apoyar a los conquistadores y luego a los representantes de una administracin que rpidamente busc consolidar su dominio sobre los nuevos territorios en vas de colonizacin. En el imperio incaico los ncleos verdaderamente importantes estaban situados en la zona andina, cordillera que recorra el imperio de Norte a Sur como una espina dorsal, y no en la costa. Despus de la toma de Cajamarca y Cuzco, los centros del poder incaico, Pizarro consolid las vas de penetracin y dominio sobre el estado inca con una fase de singular estrategia: la creacin de ciudades martimas o semimartimas que abriesen las nuevas tierras conquistadas al trfico por mar y que igualmente sirviesen de refugio y escape. Por esta razn, se fundaron en 1535 en los frtiles valles triangulares de la costa,

77 rodeados por imponentes desiertos, las ciudades de Lima y Trujillo, con sus respectivos puertos del Callao y Huanchaco. Asi quedaba doblegado el podero prehispnico. Los puertos constituyeron los puntos de apoyos bsicos para el intercambio de hombres y mercancas con la metrpoli, alterando el sistema de asentamiento prehispnico. Asimismo, a lo largo de la costa, los puertos fueron siempre el punto de arranque de los caminos coloniales ms transitados. Por ejemplo, el que parta de Veracruz, en la costa del golfo de Mxico, y, pasando por Puebla de los ngeles, importante ciudad-etapa o ciudad comercial, llegaba a ciudad de Mxico. Y de all, por Cuernavaca, a Acapulco, en la costa del pacfico, punto de enlace con las colonias filipinas a travs del galen de Manila, cargado con las sedas y porcelanas chinas, procedentes a su vez de Macao, la factora portuguesa de China meridional. En Nueva Granada, la ruta colonial parta del puerto de Gauyaquil hasta Quito para seguir hasta Popayn y Cali. Se ha dicho de Amrica que, en cuanto al desarrollo urbano es un continente perifrico. Una simple mirada al mapa as lo evidencia, al considerar las enormes dimensiones de las cuencas vacas o poco pobladas del Orinoco, la Amazonia y el Ro de la Plata. Como el contacto con la metrpoli se haca por va martima, de ah resulta la mayor relacin de los asientos costeros con el exterior y la afirmacin indgena y mestiza del interior, con las excepciones del centro de Nueva Espaa y Quito. 8.2. Ciudades martimo-comerciales fortificadas Desde el punto de vista econmico, las ciudades martimas o portuarias pertenecen al tipo de ciudades comerciales situadas en una ruta martima de trfico denso: Santo Domingo, La Habana, Veracruz... Como ciudades-puerto se ven abocadas a desarrollar un importante sistema de fortificacin defensivo para proteger el comercio, fuente de su prosperidad y defenderse de los ataques de la piratera. Este tipo de ciudades se caracteriza generalmente por la estrecha relacin entre el puerto, la torre y la plaza del muelle o plaza de la mar, centro de la actividad comercial. De esta manera, nos encontramos con ciudades martimas con un doble sistema de plazas: una central con los edificios oficiales y la iglesia mayor y otra martima comercial. La funcin de esta plaza es la de espacio de entrada y salida de mercancas y pasajeros, lugar de tratos y de negocios y foco clave de la vida econmica de la ciudad. Este tipo de ciudad costera, con torre dominando sobre el puerto junto a la plaza del muelle, se remonta al tratado de Vitrubio. Espaa y la rivalidad europea: la poca del filibusterismo Durante mucho tiempo, los puertos de Amrica no fueron ms que playas mal equipadas, como Portobelo, Veracruz y Nombre de Dios en el istmo. Sin embargo, la riqueza que transitaba por estas ciudades puertos de escala o concentracin de la flota atrajo la codicia de las potencias extranjeras, de tal modo que la corona espaola se vio obligada a crear un complejo sistema defensivo, que trajo como consecuencia el desarrollo de una rica arquitectura militar. Los ejemplos ms importantes de esta arquitectura son La Habana y Cartagena de Indias. El golfo de Mxico y el Caribe fue el blanco predilecto de los corsarios franceses, ingleses y holandeses. La costa del Pacfico, por su ubicacin, sufra menos riesgos; contaba a su favor la situacin geogrfica, de difcil acceso, los riesgos de los canales australes y lo remoto de las bases de aprovisionamiento, lo que reduca los riegos de la piratera.

78 En este flanco del imperio, las ciudades-puertos ms importantes eran, de Norte a Sur, Acapulco, punto de recepcin del galen de Manila, Panam y el Callao-Lima. En realidad, el sistema defensivo de las ciudades martimas de la costa peruana se concentraba en el amurallamiento del recinto urbano, sin llegar a la complejidad de los sistemas de los puertos del Caribe, epicentro del mundo colonial. A lo largo del siglo XVI se sucedieron los ataques de naciones europeas forneas sobre las posesiones espaolas en las Antillas. Entre 1530 y 1555, los principales asaltantes son los franceses. Santiago de Cuba es atacada en 1554, mientras que La Habana lo fue en 1555. Hacia 1570, comenz la piratera inglesa de Drake y Hawkins en el Caribe, que atacan La Habana, Portobelo y Panam, culminando en 1586 con el saqueo e incendio de Santo Domingo y Cartagena de Indias. Estas incursiones corsarias reflejaban unas veces las luchas que mantena en Europa Felipe II y otras eran consecuencias del rgimen comercial imperante. Los ataques ingleses pusieron de evidencia la fragilidad del sistema defensivo espaol en el Caribe, pues las fortificaciones eran dbiles, en ocasiones se encontraban en mal estado, mientras que otras estaban mal ubicadas, y carentes de municiones, artillera y soldados. Tales eran las situaciones de Santo Domingo, San Juan de Puerto Rico y Cartagena de Indias, este ltimo puerto caribeo situado en suelo continental, en la actual Colombia. A lo largo del siglo XVII, los ingleses toman San Cristbal en 1625, Barbada y Nevis en 1628, Montserrat y Tobago en 1632, mientras que los holandeses desembarcaron en Curaao en 1634 y los daneses en Saint Thomas. Por su parte, los franceses se asentaron en San Bartolom y Santa Luca en 1634, y se apoderaron de Martinica, Dominica y Guadalupe en 1635. Por ltimo, en 1655, la isla de Jamaica cae en poder de los britnicos, convirtindose en la principal base de la piratera en el Caribe. Este suceso propici que las autoridades espaolas pusiesen an mayor ahnco en la defensa de sus intereses en el Caribe, proceso que se agrav en el momento en que los franceses ocuparon la zona occidental de la isla de La Espaola o Santo Domingo. Merced a dichos logros territoriales, muchas flotas europeas lograban repostar en islas caribeas, para, una vez de refresco, lanzarse al ataque de los puertos ms importantes de la Corona espaola. A partir de 1670, la situacin de monopolio del comercio trasatlntico en favor hispano haba concluido, pues en vez de un slo poder territorial en rea caribea, convivan en la zona cuatro o cinco potencias, con sus respectivos, y diferentes, sistemas de comercio. A la Corona espaola slo le restaba hacer, con el fin de evitar el estancamiento de la situacin, un incremento en los gastos militares, especialmente en el captulo de fortificaciones. El sistema de flotas y galeones La concentracin del comercio ultramarino en determinados puertos, de acuerdo con el rgimen de flotas y galeones, fue reglamentada por Felipe II a partir de 1561. El sistema de flotas no slo constitua una medida de seguridad y defensa contra la piratera sino que facilitaba la aplicacin del monopolio y la recaudacin fiscal de la corona. Las otras potencias europeas que traficaban ilegalmente con Indias trataron de romper este monopolio: en 1713 por el tratado de Utrecht-Rastad, que puso fin a la guerra de Sucesin espaola, Felipe V se vio forzado a conceder a los ingleses el derecho de enviar una vez al ao el llamado "navo de permiso" con 500 toneladas para comerciar libremente con Amrica y el navo de asiento con esclavos. La excepcin ms comn al sistema de flotas fueron los navos de registros, autorizados por la corona como recompensa a determinados servicios o por atravesar apuros econmicos, a navegar sueltos a Indias. La excepcin ilegal era el contrabando.

79 Desde Sevilla partan anualmente dos flotas, integradas por ms de cien naves: la flota de Nueva Espaa y la flota de la Costa de Tierra Firme. La flota de Nueva Espaa sala en abril y, cuando llegaba al Caribe, se subdivida en dos, una parte se diriga a Honduras y las grandes Antillas y la otra a Veracruz. La flota de la Costa de Tierra Firme parta en agosto y se diriga, pasando por las islas de Barlovento, Santa Marta y Cartagena de Indias, a Nombre de Dios o Portobelo en la orilla atlntica del istmo de Panam, como puertos finales. All recoga la plata procedente del Per. Para mejor salvaguarda de la plata americana las flotas iban defendidas por los galeones de escolta. Ambas iniciaban el regreso desde La Habana, puerto crucial, donde todas las naves se avituallaban para su regreso a la metrpoli a principios del verano y evitar la estacin de los huracanes. La ida era de dos meses y la vuelta era ms larga y azarosa. Se contaba con un 10 o un 20 por ciento de prdidas y algunas veces ms por ataques pirticos. Sin embargo, la organizacin en flotas permiti que en conjunto las prdidas fueran poco relevantes y que la plata americana financiara la poltica espaola. Los sistemas de defensa y la ciencia militar italiana A partir de la segunda mitad del siglo XVI, la amenaza que supona la piratera para las ciudades martimas del imperio colonial espaol impuso el diseo de nuevos sistemas defensivos de mayor complejidad, de acuerdo con las teoras militares emanadas del Renacimiento italiano. En este sentido, fueron los ingenieros militares italianos al servicio del rey Felipe II los encargados de concretar los nuevos sistemas defensivos. El caso ms significativo es el de los Antonelli, dinasta de ingenieros militares que dirigieron durante ms de 30 aos las obras de fortificacin de la regin del Caribe. Con el mismo fin, en 1584, Felipe II envi a Canarias al ingeniero Leonardo Torriani. Ante los ataques pirticos, la corona respondi con un sistemtico y utpico proyecto de fortificacin que comprenda desde la Florida al estrecho de Magallanes. Este plan defensivo, que constitua la parte esttica de un sistema donde lo dinmico era la flota comercial con su flujo circulatorio, fue formulado por los ingenieros militares italianos al servicio de Felipe II: Spanoqui, ingeniero jefe, que actu desde la corte y el consejo de Indias, y los Antonelli, Bautista Antonelli y Juan Bautista Antonelli, su hijo, encargados de concretar el plan de Spanoqui y de continuar las obras comenzadas por su padre. La ciencia militar italiana dominaba a la sazn en Europa y ser un tratadista italiano, Francesco de Giorgo Martini, el creador del sistema de defensa abaluartado, base de los planes de fortificaciones de los siglos posteriores. Desde mediados del siglo XV, con la introduccin de la artillera pesada, la fortaleza medieval ya no sirve. Se abandona paulatinamente la torre redonda u octogonal, totalmente vulnerable a las armas de grueso calibre, y se sustituye por el baluarte o bastin, construccin avanzada de forma angular o triangular que combina dos operaciones incompatibles hasta el momento: la defensa con el ataque. Su invencin es uno de los acontecimientos claves en la historia de la arquitectura militar. Sus flancos permiten disparar paralelamente a las cortinas (lienzo de murallas que conectan los baluartes entre s). Y desde los baluartes se puede dispar en cualquier direccin, tanto hacia dentro como hacia fuera. Cada uno es en si mismo una fortaleza independiente, que defiende el foso y las cortinas, por lo que era dotada con ms artillera que las otras partes de la fortaleza. Una de las fortificaciones ms generalizadas dentro de la arquitectura militar en Canarias y Amrica es la de planta cuadrada con cuatro baluartes en punta de diamante en sus ngulos. Este modelo de fortaleza, de esquema regular cerrado, sigue los diseos

80 geomtricos y regulares del Renacimiento, con base en el crculo, el cuadrado o la estrella y fue utilizado desde el siglo XV por Francesco di Giorgio Martini. De este tipo son los castillos de La Fuerza, en La Habana; el de San Agustn de La Florida; el Real de Santa Catalina, en Santa Cruz de La Palma, o el desaparecido castillo de San Cristbal, en Santa Cruz de Tenerife. En relacin con estos nuevos sistemas militares renacentistas se hallan los planes y diseos defensivos de las ciudades martimas fortificadas americanas y antillanas desde la segunda mitad del siglo XVI. A diferencia de las ciudadelas y fortificaciones medievales, los nuevos sistemas defensivos de tipo renacentista tenan carcter global, cerrado y complementario, al estar integrados por mltiples baterias, baluartes y reductos, articuladas a lo largo de la costa y en ocasiones con un doble juego de bateras altas y bajas que, adems de ofrecer un fuego cruzado, dificultaban el blanco a los atacantes. Este plan de fortificacin tambin contemplaba en muchos casos el amurallamiento del recinto urbano con trincheras y murallas, baluartes y cortinas. De este modo, la ciudad comercial americana fue un ncleo urbano fortificado y completamente amurallado con puertas de entrada y salida, que separaban tajantemente la ciudad intramuros de los extramuros. En Amrica, los ejemplos ms importantes de estos sistemas defensivos son Puerto Rico, La Habana, Veracruz y Cartagena de Indias. Tales construcciones militares fueron edificadas en un largo proceso constructivo. Buen ejemplo de ello es Puerto Rico, cuyas fortalezas, iniciadas en 1523 por Juan Ponce de Len, fundador de la ciudad, no se concluyeron hasta en 1826, con la construccin de la puerta de San Juan. En La Habana, las fortalezas no se integraron en un complejo defensivo total y cerrado, de acuerdo a los sistemas renacentistas de ciudad fortificada, hasta 1674, ao en el que comenz la construccin de las murallas perimetrales que cean la ciudad tanto por tierra como por mar. 8.3. Ciudades-puerto privilegiadas o mayores El frreo sistema de flotas y galeones, que una y alimentaba como un cordn umbilical a Sevilla (y despus a Cdiz) con Amrica, privilegi a ciertas ciudades-puerto, que servan de cabeceras del puente transocenico y de nudos comerciales. Ellas fueron Veracruz para Nueva Espaa; Acapulco, como anexo con Filipinas; Portobelo y Panam en el istmo y el Callao de Lima para el Per; Cartagena de Indias para Tierra Firme y La Habana como escala estratgica. A ellas hay que unir otra serie de puertos que desempearon un importante papel en el primer momento de la conquista y colonizacin como base para el asalto posterior de Tierra Firme (Santo Domingo y Puerto Rico), as como los principales puertos del Atlntico Sur (Buenos Aires y Montevideo). Santo Domingo La isla Espaola o Santo Domingo fue el primer asiento de los espaoles en Amrica, de forma que, hasta que las tierras posteriormente descubiertas no atrajeron el inters de los conquistadores hacia el continente, Santo Domingo fue la capital de todas las Indias conocidas. Su puerto vivi aos de intensa actividad y prosperidad y en l se establecieron las casas comerciales ms importantes y, desde Santo Domingo se organizaron las

81 expediciones de conquista de Cuba, por Diego Velzquez, y de Puerto Rico, por Ponce de Len. Desde mediados del siglo XVI, como consecuencia del auge de La Habana, decae como punto de reunin de flotas y galeones y pasa a ser una ciudad de segundo orden. El primer asentamiento fue establecido por Coln en 1496 en la orilla izquierda del ro Ozama. Un cicln, en 1502, destruy aquellas primeras casa provisionales y se produjo el traslado a la orilla derecha. En suelo dominicano se construyeron los primeros conventos, escuela, universidad y audiencia de Amrica, a la vez que se emprende la primera ordenacin del espacio urbano, obras de infraestructura, con calles anchas y rectas; casas de piedra y ladrillo. Asimismo, se realizan las primeras murallas y sistemas defensivos. Santo Domingo fue la nica ciudad de La Espaola que cont con murallas, pues las defensas del resto de localidades dominicanas carecan de sistemas defensivos idneos. La ciudad de Santiago de los Caballeros, por ejemplo, que era la segunda en importancia, contaba como nicas defensas a finales del siglo XVII un fuerte de madera, una empalizada y dos pequeos caones. Por otro lado, las comunicaciones interiores permanecieron en situacin casi intransitable como estrategia militar, en aras de lograr un sistema defensivo pasivo. En 1586, la ciudad de Santo Domingo fue ocupada por los ingleses, lo que evidenci la debilidad de la primera fortaleza construida en la capital. Aunque, con la reconquista de la ciudad, se intent mejorar el sistema defensivo, no se consigui de forma contundente: se realiz una cerca defensiva circundante, se clausuraron caminos, y se ide la edificacin de otra fortaleza en la desembocadura del ro Haina. San Juan de Puerto Rico Fundada en 1508 por Ponce de Len, es otro ejemplo de ciudad comercial fortificada. Su sistema de defensa estaba constituido, de acuerdo a los principios de la teora militar renacentista, por un plan complejo que articulaba a mltiples bateras y reductos en un sistema defensivo global y cerrado (en lugar de una nica fortaleza autosuficiente). La fortaleza ms importante de Puerto Rico era el castillo de San Felipe del Morro. La adaptacin a los condicionantes topogrficos permite, como en el Morro de La Habana, un diseo aterrazado, es decir, de cortinas de fuego superpuestas. La imagen de fortaleza autosuficiente de densa ocupacin es ms ntida en el morro habanero que en el portorriqueo, cuyo nexo con la estructura urbana es ms prximo. En su interior, las diferentes dependencias (cuarteles, almacenes, parque de artillera, casa de gobernacin o casa del castellano y capilla) se distribuyen en torno a la plaza principal o patio de armas. Al igual que casi todas las islas antillanas, la de Puerto Rico presentaba slo una ciudad destacable, la capital, San Juan. Las dems entidades de poblacin consistan en ncleos rurales, con casas de barro y paja, con carencia defensiva total. San Juan de Puerto Rico se emplaz en una isleta sita a la entrada de una gran baha, comunicada con tierra firme mediante una serie de puentes. El material ms usado para la construccin fue la madera, aunque los ms ricos edificaron mansiones de cal y canto, con cubiertas de tejas. La Habana El papel que desempe Santo Domingo en el comercio americano durante las primeras dcadas del siglo XVI, como escala en el trfico martimo entre la metrpoli y los nuevos territorios en vas de conquista y colonizacin, fue reemplazado progresivamente por La Habana, fundada en 1514 al norte de la isla de Cuba, como escala en la ruta hacia Mxico y la Florida.

82 El desarrollo de La Habana es tambin paralelo a la decadencia de Santiago de Cuba, la primera base de los espaoles en la isla, establecida en la costa meridional con el fin de favorecer la conquista de Centroamrica y la costa de Tierra Firme. En 1522 se traslad la sede del gobierno de Santiago a La Habana, aunque, sin embargo, en Santiago continu radicando la capital eclesistica de la isla. Dentro del flujo comercial entre Amrica y Espaa, la posicin estratgica de La Habana le mereci el ttulo de llave del Nuevo Mundo. En 1592, Felipe II concedi a la ciudad un escudo compuesto por tres castillos de plata sobre el azul de las aguas del golfo de Mxico, como emblema de ciudad martima fortificada, y una llave, smbolo de que lo era del comercio del Nuevo Mundo. Asentada en una de las mrgenes de la estrecha boca que daba entrada a la baha de la Habana, en ella concurran peridicamente las flotas de Nueva Espaa y Tierra Firme para regresar a la metrpoli acompaada por la armada de galeones que le daba escolta. La ciudad atesoraba as, en lapsos de varios meses, todas las riquezas procedentes de los virreinatos de Nueva Espaa y del Per, a la espera de la flota de galeones que haba de llevarlas. As describa en 1747 el teniente de navo Antonio de Ulloa el cargamento de la flota: Ver entrar o salir uno de estos navos cargado como all lo hacen causa horror, porque parecen enteramente sumergidos... Toda la bodega, el entrepuentes y las cmaras de santabrbara y baja de estos navos se abarrotan de carga y la aguada se acomoda sobre el combs, los vveres debajo del castillo de proa, y debajo del alczar se acomoda la tripulacin, y en la lancha lo que no cabe... Como punto de reunin de las riquezas del Nuevo Mundo, La Habana se constituy en atractivo fundamental para los piratas, obligando a estructurar un complejo sistema de defensa y fortificaciones. Los primeros corsarios que saquearon la ciudad fueron franceses en 1538 y 1555, esta ltima fecha por Jacques de Sors, que tom e incendi La Habana. La ciudad habra de convertirse como San Juan de Puerto Rico, Cartagena de Indias y Veracruz, en un recinto amurallado, cuyos lmites fsicos no se desbordaron hasta la segunda mitad del siglo XIX. Si la historia de Mxico est ligada a la desecacin de la laguna sobre la cual estaba asentada, la de La Habana es en buena parte consecuencia de sus fortificaciones, que consumi los mejores esfuerzos en detrimento del desarrollo monumental de la ciudad. Por esta razn, no existe en La Habana durante los dos primeros siglos de su existencia (XVI y XVII) una arquitectura oficial y privada de cierta envergadura. La fisonoma de la ciudad es por ello dieciochesca y barroca. As, por ejemplo, aunque se hicieron varios proyectos para construir una catedral, La Habana careci de un templo de alta categora artstica hasta el siglo XVIII. Iniciada en 1743, la iglesia de la Compaa de Jess, con fachada de influencia borrominesca, fue habilitada como catedral de La Habana despus de la expulsin de los jesuitas en 1767. Tambin las rdenes religiosas encontraron grandes dificultades para construir templos y conventos de carcter permanente y consta que durante el siglo XVI habitaron casas pajizas. Por esta razn, la arquitectura militar defini durante siglos la imagen visual de la ciudad.

83 Segn se ve en el plano de la ciudad levantado en 1567, El casero al igual que en todas las ciudades del Caribe de la primera poca estaba formado por bohos, construcciones de madera y caas cubiertas de palmas y guano. Los edificios de fbrica se reducan a la iglesia mayor y algunas casas oficiales. La Habana que incendiada en 1555 por el pirata Sors era una ciudad de bohos. La entrada a la baha aparece cerrada por una cadena de hierro con troncos atravesados para que flotasen. Para defender el estrecho de Magallanes, el ingeniero militar italiano Antonelli propondr una solucin similar. Veracruz Veracruz, como La Habana, constitua un punto de concentracin de la riqueza productiva mexicana y filipina para su embarque en la flota real. Era el punto final del camino colonial que parta de Acapulco, ciudad-puerto receptora del galen de Manila, en la orilla del pacfico. En 1586 Antonelli aconsej trasladar la ciudad desde su primer emplazamiento, a orillas del ro de su nombre, a varios kilmetros hacia el norte, construyendo el nuevo frente a la isla de San Juan de Ula, que ofreca condiciones ptimas para el anclaje de la flota. Veracruz fue puerto de excepcional importancia como escala necesaria que era de todo el comercio de Nueva Espaa, debido al escaso fondo de la costa mexicana, baja y arenosa, que no ofreca punto alguno donde los navos de cierto calado pudieran aproximarse a ms de 3 leguas de tierra. De esta manera, tambin quedaba el puerto de la isla de San Juan de Ula libre de cualquier ataque que pudiera dirigrsele por la parte de tierra. Al mismo tiempo, resultaba ms fcil desembarcar desde all tropas a la isla en caso de pasar a manos enemigas. El sistema de defensa de Veracruz, cuya construccin dur ms de dos siglos, era complejo y complementario. La pieza clave del engranaje defensivo era la isla de San Juan de Ula, como lo demostr en la guerra de los ingleses de 1779. Fue el ltimo enclave espaol en Mxico cuando las luchas de independencia. El castillo de San Juan de Ula, de planta irregular y baluartes diferentes, se complet en el siglo XVIII con el fuerte de San Carlos del Perote en el frente de tierra. La ciudad constitua un recinto urbano amurallado y fortificado con 8 grandes baluartes y foso. El amanzanamiento se encastraba en el permetro de las murallas. Su recinto se mantuvo amurallado hasta 1860. Campeche El principal puerto mexicano de la pennsula del Yucatn era Campeche, que fue blanco predilecto de las expediciones corsarias con base en las posesiones inglesas de Jamaica. En el siglo XVIII estaba defendida por un recinto amurallado, completado por un sistema defensivo articulado con bateras y baluartes a lo largo del litoral. Acapulco El funcionamiento de una va comercial entre Nueva Espaa y Filipinas comenz en el intervalo de los aos 1577-1580. Paulatinamente, se consolid una relacin, mediante una ruta a larga distancia, con dos etapas bien diferenciadas: por un lado, el tramo martimo entre Acapulco y Manila, que fue de control novohispano durante toda su historia,

84 y que contaba con un valor estratgico elevado, lo que llev a medidas restrictivas por parte de la corona espaola en el siglo XVII, que fueron con frecuencia ignoradas. La otra etapa corresponda al tramo entre las islas Filipinas y los mercados continentales asiticos, que tena su origen en la ampliacin de un trfico comercial mucho ms antiguo que la presencia europea en el rea asitica. Acapulco se convirti, por consiguiente, a finales del siglo XVI, en la arribada exclusiva de productos asiticos en la Amrica hispana. Entre dichos productos, destacaron los efectos textiles de seda y la seda "cruda", procedentes de China, que ayudaron al desarrollo en diversas zonas hispanoamericanas de una importante industria de transformacin. Asimismo, el auge de productos asiticos produjo un cambio en hbitos y costumbres americanas, que alcanz tal grado que desplaz de modo definitivo a los productos textiles espaoles en reas estratgicas de los mercados hispanoamericanos, a pesar de las continuas medidas restrictivas emanadas por la metrpoli para evitar dicho efecto, no slo en el virreinato de Nueva Espaa, sino en los mercados de Per, Nueva Granada y Guatemala. Cartagena de Indias Situada en la ruta de Santo Domingo hacia el istmo de Panam, Cartagena de Indias debi su prosperidad a esta privilegiada situacin geogrfica que determin su rpido crecimiento. Su proximidad al ro Magdalena, nica va de comunicacin ente la costa de Tierra Firme y el interior de Nueva Granada, la hizo el puerto de un inmenso y rico territorio. Su extensa baha, capaz de albergar a una gran flota, se extenda en direccin longitudinal a la costa, separada del mar libre por islotes unidos por lenguas de arena cubiertas por vegetacin, sin ms vas de acceso que los canales de boca grande y boca chica. El canal de Boca Grande se ceg a mediados del siglo XVIII por el hundimiento de unos barcos que formaron un banco de arena, obligando a fortificar con ms detenimiento el canal de Boca Chica, a partir de entonces llave de acceso a la baha. Desde la segunda mitad del siglo XVI, Cartagena fue escala obligada de la flota de Tierra Firme, antes de rendir el viaje en Nombre de Dios o Portobelo en el istmo de Panam. En Cartagena se celebraba, a la llegada de los galeones, la famosa feria de los galeones, primer mercado de los productos espaoles en tierras sudamericanas. A este intercambio comercial acudan tratantes y mercaderes de Cali, Tunja, Bogot, Popayn y Quito. Asimismo, el oro y la plata de Nueva Granada y la Audiencia de Quito (las minas de oro ms importantes de Amrica eran las de Buritica en Colombia) eran almacenadas en las cajas reales de Cartagena a la espera de la flota de galeones. Para los enemigos de Espaa, la posesin de Cartagena significaba dejar incomunicado el virreinato del Per, cuyo trfico se haca a travs del istmo panameo. La toma de la ciudad por Drake, en 1586, motiv la llegada del ingeniero militar Antonelli, que ide un sistema defensivo global que comprenda la ciudad y su baha, articulado en un plan general de defensa. Su proyecto contemplaba un foso y muralla abaluartada que encerraba toda la ciudad, defendida por un parapeto o terrapln, montn de tierra en pendiente situado delante de las cortinas para amortiguar la fuerza de la artillera. La ciudad estaba comunicada con el arrabal de extramuros nicamente por un puente tendido por el foso.

85 Las murallas se sitan muy prximas a la orilla, sin dejar terreno que permita desembarcar al enemigo y asaltar la ciudad. El istmo de Panam La privilegiada situacin de istmo de Panam le convirti en uno de los puntos vitales del imperio espaol, autntico cuello del imperio, espina dorsal de la comunicacin entre el Pacfico y el Caribe y nudo de comunicaciones entre la metrpoli y las costas del virreinato peruano. Las mercancas y viajeros eran transbordadas de un mar a otro utilizando la va fluvial y terrestre del ro Chagre y el camino real que una Panam con Portobelo. Este trfico de canoas y caballeras aumentaba extraordinariamente a la llegada de la flota de Tierra Firme, cuando mercaderes y tratantes acudan al intercambio comercial de la famosa feria de Portobelo. Portobelo En la orilla atlntica el punto terminal de la flota de Tierra Firme fue primero Nombre de Dios, fundada en 1510; y, desde fines del siglo XVI, Portobelo, que reuna mejores condiciones de salubridad y las ventajas de una baha amplia resguardada de los vientos. El Archivo General de Indias conserva el proyecto de la nueva ciudad, de planta rectangular ceida de murallas y defendida por torres en los ngulos. Como un campamento romano, tena cuatro puertas en los extremos de sus calles principales y plaza mayor en el cruce de ambos ejes, en el centro de la poblacin. Se trata de otro ejemplo de ciudad comercial fortificada construida con miras a la carga y descarga de la flota del Per. Las fortificaciones de Portobelo, trazadas por Antonelli en 1597, fueron dinamitadas por los norteamericanos para obtener piedra para la construccin del canal del Panam. Panam A orillas del mar del Sur, Panam fue fundada por Pedrarias Dvila en 1519. Rodeada de murallas hasta el siglo XIX, es otro ejemplo de ciudad comercial fortificada que monopolizaba el trfico comercial entre Per y la metrpoli. Como La Habana, durante el siglo XVI no fue otra cosa que tierra de paso de las riquezas que procedentes del Per pasaban camino del Atlntico. El clima del trpico no invitaba al arraigo y slo atraa a mercaderes y comerciantes que dejaban la ciudad despus de haber hecho fortuna. En 1607 existan ms de 300 casas con sobrados, es decir, segunda planta, cubiertas de teja y la mayor parte con entresuelo, pero todas construidas de madera. La nica excepcin era el edificio de la Real Audiencia, la casa del cabildo y seis viviendas particulares que eran de piedra. La ciudad fue destruida por el pirata ingls Morgan en 1671. Para reconstruirla se busc un emplazamiento ms seguro. Se abandon la capital saqueada y all quedaron las ruinas de Panam la Vieja, invadidas por la vegetacin tropical. Lima-El Callao Lima y su puerto, el Callao, como privilegiado en el sistema de flotas y galeones concentraba la actividad comercial entre Panam y el virreinato peruano. Por esta razn, presentaba el sistema defensivo ms importante del Per. La urbe, tambin conocida como

86 ciudad de los Reyes, fue fundada por Pizarro en 1535 en un lugar costero a orillas del ro Rimac, curso fluvial que separaba la zona espaola de los asentamientos indios. El protagonismo de Lima como capital administrativa del virreinato del Per, y de su puerto El Callao punto redistribuidor del comercio efectuado en toda el rea signific la base fundamental de su fundacin. Con la conquista espaola, el centro econmico peruano se desplaz desde la sierra, centro del estado inca, hacia el litoral, desde donde se intenta dominar toda la actividad del virreinato, manteniendo a la vez en funcionamiento diversos pequeos enclaves, situados tanto en el norte como en el sur, conectados entre s tanto por va martima como terrestre, aprovechando la red de caminos realizada por los Incas. La intensa actividad comercial registrada por el binomio Lima-El Callao supona un botn deseado por cualquier flota pirata. En este caso se encontraba Lima, con lo cual el sistema defensivo ms relevante del Per se ocup de la defensa de la capital virreinal, Lima, y de su puerto, El Callao. El frente del Pacfico tena a su favor lo dificultoso de su trnsito, el peligro que suponan los canales australes, y lo lejano que se ubicaban las bases de aprovisionamiento, lo que haca disminuir el riesgo pirtico. Esto permiti que, en un principio, el sistema defensivo de las plazas se redujera al mero amurallamamiento de las ciudades, carentes de posibles elementos de mayor complejidad, tanto en el interior como en el exterior. Los ataques de Francis Drake de 1579 obligaron a planear una estrategia militar difana para la defensa, por la cual el virrey Toledo pretenda cubrir las localidades de Arica, El Callao y Lima. Por otro lado, lo inapropiado de las defensas del Estrecho de Magallanes se evidenci en el ataque de Cavendish a la poblacin de Paita en 1587, despus de intentarlo sin xito en Arica y Pisco. El Atlntico Sur: el estuario del Plata El territorio argentino fue una zona marginal durante el siglo XVI y buena parte del XVII, administrado hasta 1661 desde el Alto Per. La fundacin de Buenos Aires tuvo como objetivo estratgico fijar una posicin de defensa en la cuenca del Plata, que a su vez constituyesen un punto de apertura para la comunicacin de las regiones interiores con las rutas del Atlntico. El estuario del Plata era de inters tanto para el expansionismo luso-brasileo como para otras potencias martimas. El peligro de corsarios era tambin un riesgo, de ah que el primer asentamiento establecido por el Adelantado Pedro de Mendoza en 1536 estuviese situado no en el margen del estuario sino a varias millas hacia el interior. La segunda fundacin fue hecha en 1580 segn el sistema de cuadrcula y con plaza mayor cercana al puerto. Las fortificaciones de Buenos Aires eran poco importantes. Careca de permetro amurallado y tan slo posea una ciudadela con ngulos abaluartados cerrando el frente del mar de la plaza mayor. Esta debilidad defensiva se puso en evidencia a comienzos del siglo XIX con las invasiones inglesas, ante las que la ciudad result ser muy vulnerable. El trnsito martimo desde el Atlntico hacia el Ro de La Plata presentaba dos barreras de tipo estructural: por un lado, contaba con el enclave portugus del litoral brasileo, y por otro, la ausencia de puntos de control espaoles durante el trayecto, que haran rentables el viaje sin productos de valor. El ncleo de Asuncin sirvi de base para la fundacin de Santa Fe en 1563, Tucumn en 1565, y Crdoba en 1575. Por este periodo, la situacin geopoltica de la regin rioplatense, comenz a adquirir un nuevo valor debido a los intentos de penetracin anglo-franceses, de los que hubo constancia cuando se supo que, entre 1577 y 1578,

87 Francis Drake haba iniciado su segunda circunnavegacin del globo. Con esto, el Ro de La Plata fue objetivo prioritario para la defensa de las colonias. Por lo que respecta a Montevideo, su origen estriba en el contrapeso que la Corona espaola dispuso situar en la Banda Oriental frente a la colonia portuguesa de Sacramento. Con anterioridad, haba sido tratada como zona marginal, pero a partir de 1680, se la tuvo como rea estratgica de primer orden, cobrando en 1720 el definitivo impulso para su colonizacin, ya que adems, por auspicio metropolitano, se crearon hasta catorce ncleos urbanos de diversa entidad, mientras que cinco surgieron de modo espontneo, y otros cinco se fortificaron, para afrontar con total garantas los intentos de expansin lusa. El sistema defensivo de Montevideo desempeaba la funcin de controlar la Banda oriental del Ro de La Plata, sirviendo de puerto natural, y englobando un recinto amurallado con bastiones, y una ciudadela que divisaba el frente de tierra.

9. CIUDADES MINERAS Desde el punto de vista urbanstico, la ciudad minera en Amrica presenta una dinmica peculiar, de carcter espontneo y complejidad especfica. En este sentido, se rompi con la traza en cuadrcula, que no se present como exigencia tcnica, social y poltica a la hora de fundar y con la ocupacin del territorio ajustada a los horizontales de las grandes culturas prehispnicas. Las ciudades mineras surgieron en la boca de un yacimiento importante y constituyen casos de rasgos excepcionales, puesto que, morfolgicamente, son urbes irregulares, que contrastan con el clsico y rgido modelo en damero de la ciudad americana. La provisionalidad inicial del campamento minero, estrechamente ubicado en relacin a las vetas de mineras y sus bocaminas, dieron lugar primero a la formacin de pequeos ncleos de poblacin y, paulatinamente, a grandes capitales mineras, cuyos ejemplos ms importantes son Potos y Zacatecas, las dos minas de plata que impulsaron la transformacin de la economa occidental. Los espaoles buscaron de inmediato las reas mineras, la mayora halladas en el Norte de Nueva Espaa y el Alto Per. En Mxico, las explotacin de las minas de plata, basada en el trabajo indgena, se inici en el Taxco, en el altiplano Sur (1534) y Zacatecas (1546) y Guanajuato (1548) en el altiplano Norte. Todas ellas reiteran la traza irregular y ofrecen algo inslito en Amrica, como son las calles tortuosas, estrechas y empinadas. La adaptacin al territorio impuso un urbanismo de formas fluviales, con sus infraestructuras orientadas hacia las bocaminas. Los condicionantes de las formas urbanas mineras son: 1. La orografa, lgicamente poco apta para hacer trazas regulares. 2. Las bocas de produccin, que determinan el trazado urbano. 3. La movilidad rotativa de la poblacin indgena, sobre quien recaa el peso de la explotacin minera. En Per, el virrey Toledo organiz para las reas mineras un sistema de trabajo por la rotacin, basado en el modelo incaico de la mita. La explotacin de la plata requera el trabajo de millares de indios mitayos, que deban de permanecer un ao de trabajo en las minas para regresar a sus aldeas de origen y permanecer en ellas por seis aos hasta volver a comenzar de nuevo el ciclo de trabajo.

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4. Preeminencias de los hornos de funcin, los molinos para el mineral, los almacenes y las llamadas "haciendas de patio" sobre los edificios polticos e institucionales. Las haciendas de patio reunan todo un sistema complejo de molinos, lavaderos, hornos, cuadras de animales y el patio en s, donde el mineral era convertido en lingotes de plata tras un largo proceso. Entre 1550 y 1555, se introdujo en Amrica el mtodo de amalgamacin o de "patio" que permita obtener mayor cantidad de plata amalgamando el metal con mercurio. El urbanismo de la minera prest mnima atencin a los ncleos formales caractersticos de cualquier ciudad americana, como es la plaza mayor, con el cabildo, las cajas reales y la iglesia mayor. El campamento minero alcanz la categora urbana por mera acumulacin de edificios y funciones. Un uso tan especializado del espacio en los yacimientos mineros posterg lo estrictamente urbano hasta que las primeras grandes fortunas empezaron a embellecer la ciudad, pero para entonces sta haba crecido sin orden ni plan previo. La ciudad minera en Amrica actu de forma centrpeta, concentrando bienes y demandando servicios sobre una gran rea de influencia y subordinando a sus exigencias a las regiones colindantes. Cada una de estas reas mineras impuls economas regionales destinadas a abastecerlas con los alimentos, los animales de carga, el combustible y los instrumentos necesarios para la produccin. Por ejemplo, la influencia socio-econmica de Potos alcanz una amplia regin de los Andes, produciendo incluso una cierta especializacin en las economas regionales. As los obrajes, talleres textiles de Quito, producan paos, sombreros y jergones baratos para los mercados del Alto Per; la regin de Cuzco abasteca de ponchos y coca destinados a Potos; y en el Norte de Argentina se terminaban de criar las mulas que eran utilizadas en los centros mineros del Alto Per. Potos El caso ms notorio de ciudad minera es Potos y aledaos en el Alto Per, que recibi de la corona el ttulo de Villa imperial y cuya poblacin alcanz, a principios del siglo XVII, los 160.000 habitantes, superando a ciudades como Sevilla o Venecia. La villa surgi en 1545 a raz del descubrimiento casual por un indio de una veta de plata en el Cerro Hermoso, a ms de 4.700 metros de altitud. Pese a la altura y el aire rarificado del altiplano, la legendaria riqueza del Potos atrajo a grandes migraciones. Su nombre era sinnimo de riqueza, de ah la expresin "vale un Potos". Despus de 1573, el virrey Toledo intent reorganizar el laberinto de calles, disponiendo la traza en cuadrcula en la zona ms plana de la ciudad. Tambin hizo una distribucin del sistema hidrulico para la molienda del metal. Sin embargo, la ciudad, debido a lo accidentado del terreno, sigui ofreciendo un aspecto irregular. La estructura minera de Potos requera un complejo sistema de 22 represas, construidas a base de lagunas naturales cuya capacidad se aumentaba mediante muros ciclpeos. Estas represas, llamadas simplemente "lagunas", adems de proveer agua a la ciudad, creaban con su caudal un ro denominado la "Rivera", corriente de agua que separaba la zona espaola de los barrios de indios, distribuidos en 14 parroquias o barrios del cordn perifrico de Potos, donde se alojaban los indios mitayos de acuerdo a sus lugares de procedencia. Algunas etnias, por la relacin de sus caciques con las autoridades coloniales, habitaban en la ciudad espaola, de trazado regular y ubicada en la zona ms

89 plana de Potos, como el caso de los quillacas que controlaban el mercado indigena, donde luego se construy la casa de la Moneda. Sobre la Ribera se levantaban los ingenios de molienda y las haciendas de patio que permitan elaborar el mineral con el mercurio procedente de las minas de Huancavlica. De acuerdo con lo estipulado por el virrey Toledo, cada ao los caciques de las 14 provincias entregaban tres turnos de mitayos por un tiempo de cuatro meses cada uno, lo que representaba una afluencia anual de 40.000 trabajadores ms sus familias, es decir, un volumen poblacional de 120.000 indgenas, sin contar los "mingados", mineros establecidos definitivamente y los "yanaconas" dedicados al servicio domstico. Las provincias obligadas a entregar mitayos eran 14, desde Cuzco hasta Potos, aunque haba zonas que estaban exentas de este servicio, como los valles de Cachabamba y Chuquisaca. Los indios mitayos se agrupaban, de acuerdo a su procedencia, en 14 parroquias o barrios de indios del cordn perifrico, flanqueando a la ciudad espaola de trazado regular.

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GRADO DE HISTORIA DEL ARTE SEGUNDO CURSO ASIGNATURA: ARTE IBEROAMERICANO

ACTIVIDAD N 3 Seminario II
Ttulo: Transculturacin en el arte americano. Modelos, procesos y gneros Subttulo: La arquitectura militar. Tipo: Seminario (exposicin de trabajos a cargo del alumno) Objetivos: Definir las caractersticas y los rasgos esenciales de las diferentes tipologas y modelos arquitectnicos implantados a partir de la colonizacin del Nuevo Mundo. Reconocer y definir los procesos, gneros y temas artsticos ms expresivos y representativos de la identidad cultural americana.

Materiales: Bibliografa complementaria. Anexo I. La arquitectura militar. De las fortificaciones medievales a los sistemas integrados renacentistas.

Memoria-sntesis: A elaborar por el alumno acerca del contenido de la actividad y del material entregado. TEMAS / EPGRAFES. FICHA TCNICA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Arte y arquitectura en Mesoamrica: supervivencias (2). Arte y arquitectura en el mundo andino: supervivencias (2). La arquitectura militar (2). La arquitectura civil [I]. Arquitectura de gobierno, institucional y administrativa (2). La arquitectura civil [II]. Arquitectura docente y de esparcimiento. La edilicia. Arquitectura asistencial. Hospitales La arquitectura domstica. La casa urbana. Tipologa, organizacin y construccin. Caractersticas regionales (3). La arquitectura rural y popular. Tipologas, materiales y tecnologas. La vivienda popular (2). Arquitectura de la produccin: haciendas, fbricas e industrias. Obrajes textiles.

93 Molinos. Ingenios. Instalaciones mineras (2). 10. La arquitectura catedralicia (2). 11. La arquitectura religiosa. Santuarios y ermitas. 12. La arquitectura de las rdenes religiosas [I]. Los monasterios masculinos. Conventos urbanos. 13. La arquitectura de las rdenes religiosas [I]. Los monasterios masculinos. Conventos rurales. 14. La arquitectura de las rdenes religiosas [II]. El monacato femenino. 15. Arte y arquitectura jesutica en Amrica. 16. Barroco y contrarreforma. La iconografa religiosa (2). 17. Arte y sociedad indiana [I]. El retrato del poder. 18. Arte y sociedad indiana [II]. El retrato femenino. 19. Arte y sociedad indiana [III]. Las castas, las clases populares y el indgena. 20. Arte y naturaleza americana. El paisaje. El retrato urbano. 21. La pintura de historia. De la conquista al muralismo mexicano (2). 22. El arte efmero y la fiesta (2). 23. El Triunfo de la Muerte. Vanitas y Postrimeras. 24. La transculturacin americana. La emigracin de artistas. 25. La transculturacin americana. La circulacin de imgenes y de ideas. La huella de los tratados y la estampa grabada. 26. Comercio e importaciones artsticas. 27. El galen de Manila. 28. La plstica en el arte colonial. Materiales y tcnicas. 29. La pintura mural [I]. Mxico-Nueva Espaa. 30. La pintura mural [II]. Sudamrica. Brasil. 31. La escultura colonial en Amrica: las escuelas regionales (2). 32. El retablo. Tipologa, iconografa y construccin. Siglos XVI-XVII (2). 33. El retablo barroco. Siglo XVIII (2). 34. Las artes decorativas y utilitarias. 35. Artesanas del mestizaje: enconchados, arte plumaria y lacados. 36. La platera en la Amrica colonial. 37. Las artes populares. La pintura popular y primitiva. BIBLIOGRAFA: Manuales y obras generales AAVV, Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas [a cargo de Ramn Gutirrez], Lunwerg Editores, Barcelona-Madrid, 1997. AAVV, Historia del Arte en Iberoamrica y Filipinas, Universidad de Granada, 2003 [materiales didcticos I y II]. AAVV, Revelaciones. Las artes en Amrica Latina, 1492-1820, Mxico, 2007. ANGULO, D., MARCO DORTA, E. y BUSCHIAZZO, M., Historia del Arte Hispanoamericano, Salvat, Barcelona, 1945-56 (3 vols). BAYN, D. y MURILLO, M., Historia del arte colonial sudamericano. Sudamrica hispana y el Brasil, Polgrafa, Barcelona, 1989. BONET CORREA, A., GOMEZ PIOL, E., BERNALES BALLESTEROS, J. y CASTEDO, L., Gran Enciclopedia de Espaa y Amrica, tomo IX, Arte (A. Bonet Correa director), EspasaCalpe/Argantonio, Madrid, 1989. CASTEDO, L., Historia del arte iberoamericano, 1. Precolombino. El arte colonial, Alianza

94 Editorial, Madrid, 1988. CONTRERAS, J. (Marqus de Lozoya), Historia del Arte Hispnico, Salvat, t. IV, Barcelona, 1945 y t. V, Barcelona, 1949. BERNALES BALLESTEROS, J., Historia del Arte Hispanoamericano. 2. Siglos XVI al XVIII, Alhambra, Madrid, 1987. GUTIRREZ, R. y GUTIRREZ VIUALES, R., Historia del Arte Iberoamericano, Lunwerg Editores, Barcelona-Madrid, 2000. MARCO DORTA, E., Arte en Amrica y Filipinas, Ars Hispaniae, vol. XXI, Plus Ultra, Madrid, 1973. NIETO, V. y CMARA, A., El arte colonial en Iberoamrica, Historia 16, 36, Madrid, 1989. SEBASTIN LPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. de y GISBERTV, T., Arte iberoamericano desde la colonizacin hasta la independencia, Summa Artis, Espasa-Calpe, vol. XXVIII (primera parte), Madrid, 1985, y vol. XIX (segunda parte), Madrid, 1986. Arquitectura y urbanismo AAVV, El mudjar Iberoamericano. Del Islam al Nuevo Mundo, Lunwerg Editores, 1995. BAYN, D., Sociedad y arquitectura colonial sudamericana, Coleccin Arquitectura y Crtica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. GUTIRREZ, R., Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica, Ctedra, Madrid, 1983. GUTIRREZ, R. y otros, Arquitectura del Altiplano Peruano, UNNE, Resistencia, 1986. GUTIRREZ, R. y ESTERAS, C., Arquitectura y fortificacin. De la ilustracin a la independencia americana, Tuero, Madrid, 1993. LOPEZ GUZMAN, R. y otros, Arquitectura y carpintera mudjar en Nueva Espaa, Azabache, Mxico, 1992. MESA, J. de y GISBERT, T., Arquitectura andina, 1530-1830. Historia y anlisis, Col. Arzans y Vela, Embajada de Espaa en Bolivia, La Paz, 1985. TELLEZ, G., Casa colonial. Arquitectura domstica neogranadina, Villegas editores, Bogot, 1995. Artes plsticas y utilitarias AAVV, Pintura, escultura y artes tiles en Iberoamrica, 1500-1825 [Ramn Gutirrez coordinador], Ctedra, Madrid, 1995. AAVV, Mxico en el Mundo de las colecciones de Arte. Nueva Espaa, Mxico, 1994. ESCUDERO DE TERN, X., Amrica y Espaa en la escultura colonial quitea, Ediciones del Banco de los Andes, Quito, 1992. MACERA, P., La pintura mural andina. Siglos XVI-XIX, Editorial Milla Batres, Lima, 1993. ROMERO DE TERREROS Y VINNET, M., Las artes industriales en la Nueva Espaa, Mxico, 1982. Encuentro de Culturas. Mestizaje AAVV, Iberoamrica mestiza. Encuentro de pueblos y culturas [catlogo de la exposicin homnima], Madrid, 2003. VIUALES, G.M., GUTIRREZ, R., MAEDER, J.A. y NICOLINI, A.R., Iberoamrica. Tradiciones, utopas y novedad cristiana, Encuentro Ediciones, Madrid, 1990. Arte y evangelizacin ESPINOSA SPNOLA, G., Arquitectura de la Conversin y Evangelizacin en la Nueva Espaa durante el siglo XVI, Universidad de Almera, Almera, 1999. FERNNDEZ, M.A (1992), La Jerusaln indiana. Los conventos-fortaleza mexicanos del

95 siglo XVI [Editor: Mario de la Torre], Mxico. Iconografa AAVV, Los Siglos de Oro en los Virreinatos de Amrica. 1550-1700, Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000. GISBERT, T., Iconografa y Mitos Indgenas en el Arte, La Paz, 1980. SEBASTAN, S., El barroco Iberoamericano. Mensaje iconogrfico, Encuentro Ediciones, Madrid, 1990. Iconografa e iconologa del arte novohispano, Arte novohispano, 6, Azabache, Mxico, 1992. TORRE, C.P de la y TORD, L.E., Per: Fe y Arte en el Virreynato, CajaSur [catlogo de la exposicin homnima], Crdoba, 1990. Varios AAVV, Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigacin del Barroco Iberoamericano [Petra Shumm ed.], Vervuert, 1998. AAVV, Relaciones artsticas entre Espaa y Amrica, CSIV, Madrid, 1990. OTROS DATOS: La actividad se realizar el da de seminarios y tutoras a determinar.

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ANEXO I. LA ARQUITECTURA MILITAR. DE LAS FORTIFICACIONES MEDIEVALES A LOS SISTEMAS INTEGRADOS RENACENTISTAS
Primeras construcciones militares Las primeras construcciones militares levantadas por los conquistadores tanto en Canarias como en Amrica fueron de tipo medieval, erigidas con vista a las necesidades de la propia conquista. Consistan en fortalezas autosuficientes, de densa ocupacin, y carcter puramente defensivo. La torre de defensa caracteriz los primeros pasos de urbanizacin, tal como se da en la expansin espaola a Canarias y en la portuguesa a frica. La expansin lusitana en el continente africano emple torres o fuertes, erigidos en poblados no planificados ya existentes. Este tipo de asentamiento repite las condiciones de la Edad Media, que establecen sus castillos encima o cerca del casero nacido sin forma definida. Se trata casi siempre de torres, ya sean de configuracin octogonal, prismtica o redonda. As era la torre de homenaje de Santo Domingo, la primera construccin que el fundador de la ciudad de Santo Domingo, Nicols de Ovando, mand edificar en 1503. La conquista de Canarias, primer paso de la expansin espaola hacia Amrica, ofrece ejemplos anlogos: la torre de San Sebastin de La Gomera; y otras edificaciones militares levantadas con anterioridad por los conquistadores en Canarias como la torre del Rubicn, levantada a principios del siglo XV por el conquistador normando Jean de Bethencourt en Lanzarote; el castillo de Guanapay; la torre de Gando en Gran Canaria; la de Santa Cruz, construida por los espaoles en las playas de Aaza; o la de San Miguel del Puerto en Santa Cruz de La Palma. Del tipo de torre redonda fueron tambin las primeras fortificaciones de la ciudad de La Habana. Consistan en dos torres cilndricas, todava de tipo medieval, levantadas dominando el estrecho que daba entrada a la baha. Son la torre del Morro, construida de calicanto en 1562, que permita vigilar el mar a ocho leguas de distancia, y la torre de la Punta. La torre de los Peraza, seores de La Gomera, conocida popularmente como torre del Conde, construida por Hernn Peraza el Viejo entre 1445 y 1450 aproximadamente, ofrece la misma configuracin que la torre de Homenaje de la Santo Domingo, con almenas y apariencia puramente defensiva. De carcter esttico e inexpugnable, se trata de una torre medieval prismtica. Nicols de Ovando haba pasado con anterioridad por el puerto de San Sebastin de La Gomera en su camino hacia Santo Domingo, donde sin duda conoci la torre de los Peraza, en la que pudo haberse inspirado para levantar su torre de Homenaje. Palm famoso americanista de origen judo fue el primero en sealar la relacin existente entre el plano de Santo Domingo y San Sebastin de La Gomera. La torre de Homenaje guarda en Santo Domingo la entrada al ro y al puerto, mientras que la de La Gomera deba de proteger el puerto y la entrada a un valle estrecho, donde se levant la villa de San Sebastin. La configuracin de La Habana viene a ser la misma, aunque se sustituya la torre por una fortaleza ms a tono con la poca.

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Sistemas defensivos y fortificaciones integradas renacentistas A partir de la segunda mitad del siglo XVI, la amenaza que supona la piratera para las ciudades martimas del imperio colonial espaol impuso el diseo de nuevos sistemas defensivos de mayor complejidad, de acuerdo con las teoras militares emanadas del Renacimiento italiano. Hacia 1570 comenz la piratera inglesa de Drake y Hawkins en el Caribe, que atacan La Habana, Portobelo y Panam, culminando en 1586 con el saqueo e incendio de Santo Domingo y Cartagena de Indias. Estas incursiones corsarias reflejaban unas veces las luchas que mantena en Europa Felipe II y otras eran consecuencias del rgimen de monopolio comercial imperante. Ms tarde, a lo largo del siglo XVII, el filibusterismo se instala definitivamente en las islas del Caribe: los holandeses en Curaao (1634); los franceses en Martinica (1635); y los ingleses en Jamaica (tomada en 1635), que se convierte en la principal base de la piratera en el Caribe. Los ataques de Drake y Hawkins pusieron de evidencia la fragilidad del sistema defensivo espaol en el Caribe. Ante los ataques pirticos, Felipe II respondi con un sistemtico y utpico proyecto de fortificacin que comprenda desde la Florida al estrecho de Magallanes. Este plan defensivo, que constitua la parte esttica de un sistema donde lo dinmico era la flota comercial con su flujo circulatorio, fue formulado por los ingenieros militares italianos al servicio de Felipe II: Spanoqui, ingeniero jefe, que actu desde la corte y el consejo de Indias; y los Antonelli, Bautista Antonelli y su hijo Juan Bautista Antonelli, encargados de concretar el plan de Spanoqui. Los Antonelli dirigieron durante ms de 30 aos las obras de fortificacin del Caribe. Con el mismo fin, en 1584, Felipe II envi a Canarias al ingeniero Leonardo Torriani. La ciencia militar italiana dominaba a la sazn en Europa y ser un tratadista italiano, Francesco di Giorgo Martini, el creador del sistema de defensa abaluartado, base de los planes de fortificaciones de los siglos posteriores. Desde mediados del siglo XV, con la introduccin de la artillera pesada, la fortaleza medieval ya no sirve. Se abandona paulatinamente la torre redonda u octogonal, totalmente vulnerable a las armas de grueso calibre, y se sustituye por el baluarte o bastin. Construccin avanzada en forma angular o triangular, combinaba dos operaciones incompatibles hasta el momento: la defensa con el ataque. Su invencin es uno de los acontecimientos claves en la historia de la arquitectura militar. Sus flancos permiten disparar paralelamente a las cortinas (lienzo de murallas que conectan los baluartes entre si); y desde los baluartes se puede disparar en cualquier direccin, tanto hacia dentro como hacia fuera. Cada uno es en si mismo una fortaleza independiente, que defiende el foso y las cortinas, por lo que era dotada con ms artillera que las otras partes de la fortaleza. Fortificaciones estrelladas Una de las fortificaciones ms generalizadas dentro de la arquitectura militar en Canarias e Amrica es la de planta cuadrada con cuatro baluartes en punta de diamante en sus ngulos, configurando un diseo estrellado.

98 Este modelo de fortaleza, de esquema regular cerrado, que sigue los diseos geomtricos y regulares del Renacimiento con base en el crculo, el cuadrado o la estrella, fue utilizado desde el siglo XV por Francesco di Giorgio Martini. De este tipo eran los castillos de La Fuerza, en La Habana; San Agustn de la Florida; el desaparecido castillo de San Cristbal, que defenda el puerto de Santa Cruz de Tenerife, construido a partir de 1577 sobre una antigua torre que haba levantado en 1511 el Adelantado Alonso Fernndez de Lugo; la fortaleza disea por Torriani para la villa de Betancuria; o el castillo real de Santa Catalina en Santa Cruz de la Palma, edificado entre 1676-1701 con arreglo al plano proyectado en 1585 por el ingeniero militar italiano Leornardo Torriani y que tambin vino a sustituir a otra torre anterior. Castillo de La Fuerza Cerceno a la plaza de Armas, el castillo de La Fuerza, o simplemente de la Fuerza, fue la primera fortaleza construida en La Habana, comenzada en 1558. En el plano de 1567 se aprecia perfectamente su planta, con forma abaluartada estrellada, sigue las propuestas geomtricas y regulares del renacimiento. A pesar de su diseo, su escala reducida, el carcter masivo de la construccin, su funcin esttica y su relativa autonoma respecto al ncleo urbano aproximan ms el castillo de la fuerza habanera a los esquemas feudales medievales de la ciudadela como unidad autosuficiente que a los criterios de los complejos fortificados integrados del Renacimiento. Los morros En la regin del Caribe se da un tipo de construccin del militar caracterstico, conocido como morros, edificaciones de ambiguo carcter medieval-renacentista levantadas sobre los promontorios que dominan las bahas de las importantes ciudades martimo comerciales de Puerto Rico, La Habana y Santiago de Cuba. Castillo del Morro. La Habana La fortaleza ms importante y compleja de La Habana es el castillo del Morro. Emplazado sobre un promontorio avanzado, frente al castillo de la Punta, domina tanto la ciudad como el puerto. Constitua la llave de su sistema defensivo, como lo demostr en 1767 con ocasin de la toma de La Habana por los ingleses. Despus de un prolongado asedio a la fortaleza, los ingleses, al fin, lograron abrir una brecha en sus murallas. Rendida la fortaleza, bast con dirigir la artillera hacia la ciudad para que sta se rindiera sin disparar un slo tiro. Como en el portorriqueo, en el Morro de La Habana, el ingeniero militar Antonelli concibi un sistema escalonado de terrazas, que van dominando distintos planos o cortinas de fuego que dificultaban as el blanco a los enemigos. El lenguaje dual medieval-renacentista se verifica en el uso de baluartes geomtricos hacia el frente de tierra y en el encastre de las murallas en los farallones del mar, as como en la imagen de ciudadela autosuficiente y de densa ocupacin, sin nexo con la estructura urbana. Cuarteles, depsitos, almacenes, casas del alcaide y del castellano, capilla y dems dependencias, tienden a apiarse y a ocupar el espacio del patio de armas, acentuando as el aspecto macizo y carente de amplios espacios que enfatiza la imagen de fuerza, podero e inexpugnabilidad.

99 Castillo de San Felipe del Morro. San Juan de Puerto Rico. Al igual que en la fortaleza del Morro de La Habana, la adaptacin a los condicionantes topogrficos permite un diseo aterrazado, es decir, de cortinas de fuego superpuestas. La imagen de fortaleza autosuficiente de densa ocupacin es ms ntida en el morro habanero que en el portorriqueo, cuyo nexo con la estructura urbana es ms prximo. Ciudades martimo-comerciales fortificadas En relacin con estos nuevos sistemas militares renacentistas se hallan los planes y diseos defensivos de las ciudades martimas fortificadas americanas y antillanas desde la segunda mitad del siglo XVI. A diferencia de las ciudadelas y fortificaciones medievales, los nuevos sistemas defensivos de tipo renacentista tenan carcter global, cerrado y complementario, al estar integrados por mltiples bateras, baluartes y reductos articulados a lo largo de la costa; y en ocasiones con un doble juego de bateras altas y bajas que, adems de ofrecer un fuego cruzado, dificultaban el blanco a los atacantes. Este plan de fortificacin tambin contemplaba en muchos casos el amurallamiento del recinto urbano con trincheras y murallas, baluartes y cortinas. De este modo, la ciudad comercial americana fue un ncleo urbano fortificado y completamente amurallado con puertas de entrada y salida que separaban tajantemente la ciudad intramuros de los extramuros. Tales construcciones militares fueron edificadas en un largo proceso constructivo. Buen ejemplo de ello es Puerto Rico, cuyas fortalezas, iniciadas en 1523 por Juan Ponce de Len, fundador de la ciudad, no se concluyeron hasta en 1826, con la construccin de la puerta de San Juan. En el caso de La Habana, las fortalezas no se integraron en un complejo defensivo total y cerrado, de acuerdo a los sistemas renacentistas de ciudad fortificada, hasta 1674, ao en el que comenz la construccin de las murallas perimetrales que cean la ciudad tanto por tierra como por mar. En Amrica, los ejemplos ms importantes de estos sistemas defensivos son Puerto Rico, La Habana, Veracruz y Cartagena de Indias. Ejemplo de ciudad comercial fortificada, el sistema de defensa de Puerto Rico estaba constituido, segn los principios de la teora militar renacentista, por un plan complejo que articulaba a mltiples bateras y reductos en un sistema defensivo global y cerrado en lugar de una nica fortaleza autosuficiente. Castillo de San Cristbal. Puerto Rico En torno a la plaza principal o patio de armas se distribuyen los cuarteles, almacenes, parque de artillera, casa de gobernacin o casa del castellano y la capilla. Castillo de Casa Blanca. Puerto Rico Comenzado a construir en 1523 por Juan Ponce de Len, fundador de Puerto Rico, se termin en 1826 con la puerta de San Juan.

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ACTIVIDAD N 4 Seminario III


Ttulo: Arte y geografa americana. Regiones histrico-artsticas Subttulo: Las Antillas. Santo Domingo y Puerto Rico. Tipo: Seminario (exposicin de trabajos a cargo del alumno) Objetivos: Identificar las caractersticas esenciales que definen las distintas regiones artsticas del continente americano como resultado de la conjuncin de los factores histricos, fsicos y culturales. Reconocer y definir las expresiones ms representativas, diferenciadoras y especficas de las diversas manifestaciones artsticas en las que se plasma esa identidad cultural.

Localizacin dentro del temario: Tema 5. Epicentros y periferias en el mundo colonial. Las fronteras histricoartsticas.

Materiales: Bibliografa complementaria. Tema 5. Las fronteras histrico-artsticas. 2. Las Antillas y las Tierras Bajas del Caribe. Tema 5. Las fronteras histrico-artsticas. 3. La altiplanicie mexicana y las tierras altas de Centroamrica. Tema 5. Las fronteras histrico-artsticas. 4. El virreinato del Sur. La costa y la sierra. Memoria-sntesis: A elaborar por el alumno acerca del contenido de la actividad y del material entregado. TEMAS / EPGRAFES. FICHA TCNICA I. Las fronteras histrico-artsticas I. Las Antillas y las tierras bajas del Caribe 1. Las Antillas: Santo Domingo y Puerto Rico. Las tierras bajas del Caribe. El golfo

101 de Mxico, Yucatn, las tierras bajas de Centroamrica y la costa colombiana (2)* 2. Las Antillas: Cuba (2)* 3. Venezuela (2)* II. Las fronteras histrico-artsticas II. Tierra Firme. La altiplanicie mexicana y las tierras altas de Centroamrica 4. El altiplano central. El arte mexicano. El barroco novohispano (2)* 5. Puebla y su escuela (2)* 6. El Suroeste de los Estados Unidos. Las misiones de Nuevo Mxico, Texas y California (2)* 7. Las tierras altas de Centroamrica. El arte en el reino de Guatemala. Antigua y la arquitectura guatemalteca. La plstica. Escultura (2)* III. Las fronteras histrico-artsticas III. Tierras altas de Nueva Granada y Quito 8. La sierra colombiana. El arte santafereo. 9. La sierra ecuatoriana. El arte quiteo. La plstica. Retablos. Escultura. Iconografa. Imagineros. Pintura (2)* IV. Las fronteras histrico-artsticas IV. El virreinato del Sur: La costa 10. Lima y la costa peruana. El barroco limeo (2)* V. Las fronteras histrico-artsticas V. El virreinato del Sur: La sierra y el altiplano 11. El barroco andino. La arquitectura: El barroco mestizo (2) 12. La plstica. La iconografa. La plstica. Pintura de caballete y pintura mural. La escultura y el retablo. Iconografa andina (2) 13. Cuzco y su regin. El arte cuzqueo (2)* 14. La sierra andina: El arte altoperuano 15. Arequipa VI. Las fronteras histrico-artsticas VI. La Tierra Caliente: la selva misionera 16. Las misiones de la Selva: las reducciones jesuitas del Paraguay (2)* VII. Las fronteras histrico-artsticas VII. Chile y el Ro de la Plata. 17. Chile y el Ro de la Plata VIII. Las fronteras histrico-artsticas VIII. Brasil: la costa 18. El arte lusobrasileo. La costa* IX. Las fronteras histrico-artsticas IX. Brasil: el planalto 19. El arte lusobrasileo. El planalto minero* X. Las fronteras histrico-artsticas IX. Las colonias del Extremo Oriente. Filipinas. 20. Filipinas. Occidente en Oriente (2)* BIBLIOGRAFA:

102 Manuales y obras generales AAVV, Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas [a cargo de Ramn Gutirrez], Lunwerg Editores, Barcelona-Madrid, 1997. AAVV, Los Siglos de Oro en los Virreinatos de Amrica. 1550-1700, Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000. AAVV, Revelaciones. Las artes en Amrica Latina, 1492-1820, Mxico, 2007. AAVV, Historia del Arte en Iberoamrica y Filipinas, Universidad de Granada, 2003 [materiales didcticos I y II]. ANGULO, D., MARCO DORTA, E. y BUSCHIAZZO, M., Historia del Arte Hispanoamericano, Salvat, Barcelona, 1945-56 [3 vols.]. BAYN, D. y MURILLO, M., Historia del arte colonial sudamericano. Sudamrica hispana y el Brasil, Polgrafa, Barcelona, 1989. BONET CORREA, A., GMEZ PIOL, E., BERNALES BALLESTEROS, J. y CASTEDO, L., Gran Enciclopedia de Espaa y America, tomo IX, Arte [A. Bonet Correa director], EspasaCalpe/Argantonio, Madrid, 1989. CASTEDO, L., Historia del arte iberoamericano, 1. Precolombino. El arte colonial, Alianza Editorial, Madrid, 1988. CONTRERAS, J. (Marqus de Lozoya), Historia del Arte Hispnico, Salvat, t. IV, Barcelona, 1945 y t. V, Barcelona, 1949. BERNALES BALLESTEROS, J., Historia del Arte Hispanoamericano. 2. Siglos XVI al XVIII, Alhambra, Madrid, 1987. GUTIRREZ, R. y GUTIRREZ VIUALES, R., Historia del Arte Iberoamericano, Lunwerg Editores, Barcelona-Madrid, 2000. MARCO DORTA, E., Arte en Amrica y Filipinas, Ars Hispaniae, vol. XXI, Plus Ultra, Madrid, 1973. NIETO, V. y CMARA, A., El arte colonial en Iberoamrica, Historia 16, 36, Madrid, 1989. SEBASTIN LPEZ, S., MESA FIGUEROA, J. de y GISBERT, T., Arte iberoamericano desde la colonizacin hasta la independencia, Summa Artis, Espasa-Calpe, vol. XXVIII (primera parte), Madrid, 1985, y vol. XIX (segunda parte), Madrid, 1986. Mxico AAVV, Historia de la arquitectura y el urbanismo mexicano [C. Chanfn Olmos coordinador], UNAM, Mxico, 2001. BERCHEZ, J., Arquitectura mexicana de los siglos XVII y XVIII, Arte novohispano, 3, Azabache, Mxico, 1992. BURKE, M., Pintura y escultura en Nueva Espaa. El Barroco, Arte novohispano, 5, Azabache, Mxico, 1992. FERNNDEZ, J., Esttica del Arte Mexicano. Coatlicue. El Retablo de los Reyes. El Hombre, UNAM, Mxico, 1990. SARTOR, M., Arquitectura y urbanismo en Nueva Espaa. Siglo XVI, Arte novohispano, 2, Azabache, Mxico, 1992. SNCHEZ, M., Artificios del barroco. Mxico en Puebla en el siglo XVII, UNAM, 1990. TOVAR DE TERESA, G., Pintura y escultura en Nueva Espaa. 1557-1640, Arte novohispano, 4, Azabache, Mxico, 1992. Centroamrica. Cuba CARLEY, C., Cuba. 400 aos de arquitectura, Cartago, Londres, 1997. El pas del quetzal. Guatemala maya e hispana, Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior, Madrid, 2002.

103 MONTEFORTE, M., Las formas y los das. El Barroco en Guatemala, Turner, 1989. WEISS, J., La arquitectura colonial cubana. Siglos XVI y XVII, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1979. Arte sudamericano AAVV, Arte de la Real Audiencia de Quito, siglo XVII-XVIII, [A. Kennedy ed. ], Nerea, 2002. AAVV, Barroco Iberoamericano. De los Andes a las Pampas [a cargo de Ramn Gutirrez], Lunwerg Editores, Barcelona-Madrid, 1997. BAYN, D., Sociedad y arquitectura colonial sudamericana, Coleccin Arquitectura y Crtica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. BAYN, D. y MURILLO, M., Historia del arte colonial sudamericano. Sudamrica hispana y el Brasil, Polgrafa, Barcelona, 1989. Historia General del Arte en la Argentina, t. I y II, Desde los comienzos hasta fines del siglo XVIII, Buenos Aires, 1983. GASPARINI, G., La arquitectura colonial en Venezuela, Armitano, Caracas, 1965. MAC NASPY, C.J., S.J. y BLANCH, J.M., S.J., Las ciudades perdidas del Paraguay. Arte y arquitectura de las reducciones jesuitas 1607-1767, Universidad de Deusto, Ediciones Mensajero, 1988. Arte andino GISBERT, T., Iconografa y Mitos Indgenas en el Arte, La Paz, 1980. GUTIRREZ, R. y otros, Arquitectura del Altiplano Peruano, UNNE, Resistencia, 1986. MESA, J. de y GISBERT, T., Arquitectura andina, 1530-1830. Historia y anlisis, col. Arzans y Vela, Embajada de Espaa en Bolivia, La Paz, 1985. Per Indgena y Virreinal, Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior [catlogo de la exposicin homnima], 2005. TORRE, C.P de la y TORD, L.E., Per: Fe y Arte en el Virreynato, CajaSur [catlogo de la exposicin homnima], Crdoba, 1990. Filipinas AAVV, Filipinas, Puerta de Oriente. De Legazpi a Malaspina, Sociedad Estatal para la Accin Cultural Exterior, 2003. DAZ TRECHUELO Y LPEZ SPINOLA, M.L., Arquitectura espaola en Filipinas (15651800), Escuela de Estudios Hispano-Americanos, Sevilla, 1959. El galen de Manila, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte Fundacin FocusAbengoa, 2002. OTROS DATOS: La actividad se realizar el da de seminarios y tutoras a determinar.

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ACTIVIDAD N 5 Seminario IV
Ttulo: Canarias-Amrica. Urbanismo, arquitectura y artes plsticas Tipo: Seminario (exposicin de trabajos a cargo del alumno). Objetivos: Reconocer las relaciones artsticas Canarias-Amrica y viceversa a travs de los modelos espaciales, urbanos, arquitectnicos, iconogrficos y plsticos. Analizar las proyecciones e influencias mutuas. Identificar el legado artstico americano derivado del comercio y la emigracin en sus diversas manifestaciones (pintura, escultura, platera y artes decorativas).

Materiales: Bibliografa complementaria. Anexo I. Canarias-Amrica. Los modelos arquitectnicos.

Memoria-sntesis: A elaborar por el alumno acerca del contenido de la actividad y del material entregado. PRCTICA: La platera americana en las Islas Canarias: valores artsticos y culturales Tipo: Prctica de Aula. TEMAS / EPGRAFES. FICHA TCNICA 1. 2. 3. 4. 5. 6. Canarias-Amrica: Geografa artstica El urbanismo de las ciudades canarias y americanas Interrelaciones artsticas: La emigracin de artistas Canarias-Amrica: El arte mudjar La influencia portuguesa. Canarias y Brasil Interrelaciones artsticas [I]. Trasvase de formas arquitectnicas y decorativas. Canarias-Amrica (2)* 7. Interrelaciones artsticas [II]. Trasvase de formas arquitectnicas y decorativas.

105 Amrica-Canarias. El Barroco de Retorno (2)* 8. Canarias-Amrica: El retablo canario y el retablo americano: relaciones morfolgicas y decorativas 9. Canarias-Amrica: la iconografa [I]. Iconografas isleas en Amrica* 10. Canarias-Amrica: la iconografa [II]. Iconografas americanas en Canarias* 11. El mecenazgo indiano. Agraciados y agradecidos 12. El legado indiano [I]: La escultura* 13. El legado indiano [II]: La pintura [III]. Las artes decorativas* 14. El legado indiano: La platera [I]. Tipologas 15. El legado indiano: La platera [II]. Mxico y Guatemala 16. El legado indiano: La platera [III]. Cuba 17. El legado indiano. La platera. Venezuela. Sudamrica 18. Canarias-Amrica: Relaciones artsticas durante el siglo XX OTROS DATOS: La prctica se realizar la segunda semana del curso docente. La actividad se realizar los das de seminario a determinar. BIBLIOGRAFA. RELACIONES ARTISTICAS CANARIAS-AMERICA: Canarias-Amrica: obras generales AAVV, Coloquios de Historia Canario-Americana, I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X y XI, Cabildo Insular de Gran Canaria, Casa de Coln, Las Palmas, 1976, 1977, 1978, 1980, 1982, 1984, 1986, 1988, 1990, 1992, 1994. AAVV, Jornadas de Estudios Canarias-Amrica, I, II, III, IV, V, VI, Santa Cruz de Tenerife, 1980-1984. AAVV, Canarias y Amrica, Espasa-Calpe, Madrid, 1988. AAVV, Amrica y los centros de estudios locales, Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 1987. FARIA GONZLEZ, M.A., Canarias-Amrica (1678-1718), Servicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, 1997. MORALES PADRN, F., Canarias en Amrica y Amrica en Canarias, Revista de Estudios Americanos, 62, Sevilla, 1956. Canarias y Amrica, coleccin Guagua, Las Palmas, 1982. Canarias y el arte americano DELGADO DOMNGUEZ, E.J., Artes populares y dietas alimenticias en Amrica y en Canarias, Canarias y Amrica, Madrid, 1988, p. 245. HERNNDEZ GONZLEZ, M., La dimensin hispanoamericana del arte y la religiosidad canaria del siglo XVIII, Homenaje al profesor Hernndez Perera, Madrid, 1992, p. 843. HERNNDEZ PERERA, J., La vinculacin americana, Canarias, Fundacin J. March, Madrid, p. 157. TRUJILLO RODRGUEZ, A., Interrelaciones histrico-artsticas canario-americanas, I Jornadas de Estudios Canarias-Amrica, Santa Cruz de Tenerife, 1980, p. 99. MARQUS DE LOZOYA, El arte peruano y sus posibles relaciones con Canarias, Tagoro, Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 1944, p. 190. MARCO DORTA, E., Las Canarias y el arte Hispanoamericano, El Da, Santa Cruz de

106 Tenerife, 11/11/1960. PREZ MORERA, J. y RODRGUEZ MORALES, C., Arte en Canarias. Del gtico al manierismo, Historia Cultural del Arte en Canarias, t. II, Gobierno de Canarias, 2008. Conquista, evangelizacin y colonizacin de Canarias y Amrica GARCA-GALLO, A., Los sistemas de colonizacin de Canarias y Amrica en los siglos XV y XVI, I Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1976, 423. LOBO CABRERA, M., Canarias y Amrica en el siglo de la conquista, Vegueta, Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 1992, p. 43. PREZ M ORERA, J., Fray Domingo de Mendoza y las primeras fundaciones de la orden dominica en Canarias y Amrica, en El Museo Canario, n LIII, Las Palmas de Gran Canaria, 1998, pp. 327-346. Comercio canario-americano BERNALES BALLESTEROS, J., Aspectos del comercio artstico entre Sevilla y Amrica con Canarias en los siglos XVI y XVIII, V Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1985, t. I, p. 871. MORALES PADRN, F., El comercio canario-americano (siglos XVI, XVII y XVIII), CSIC, Sevilla, 1955. Canarios en la carrera de Indias: devociones protectoras FRAGA GONZLEZ, M.C., Virgen de la Antigua: enlace iconogrfico de Sevilla, Canarias y Amrica, XI Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1994. FUENTES PREZ, G., La advocacin del buenviaje en Icod el Alto. Los Realejos (Tenerife), V Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1985, t. II, p. 745. Canarias y el nombre mariano de la Antigua, IX Coloquio de Historia CanarioAmericana, Las Palmas, 1990, t. II, MORN JIMNEZ, C., San Telmo, protector de los mareantes canarios en sus viajes a Amrica, IX Coloquio de Historia canario-americana, Las Palmas, 1993, t. II, p. 1337. Exvotos marineros CONCEPCIN RODRGUEZ, J., Exvotos pintados en Canarias, IX Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1993, t. II, 1355. Los exvotos pintados en Canarias: nuevas aportaciones, XI Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1994. Canarias-Amrica: urbanismo y arquitectura ALEMN, A., GARCA. G. y GOTTFRIED, F., El balcn que lleg de las Islas Canarias [Fernando Lecuana Prat], Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Santa Cruz de Tenerife, 1996. GASPARINI, G., Canarias-Amrica. Transmisin de formas arquitectnicas y urbanas en el siglo XVI, IX Coloquio de Historia canario-americana, Las Palmas, 1993, t. II, 1161. La Arquitectura de las Islas Canarias 1420-1478, Armitano Editores, 1995. NICOLINI, A., El urbanismo regular y la Iglesia mudjar-clasicista en Canarias y en Amrica, IX Coloquio de Historia canario-americana, Las Palmas, 1993, t. II, p. 1173. Fernando Lecuona Prat. Arquitecto canario en Salta Argentina (1935-1966), Canarias y Amrica, Madrid, 1988, 269.

107 Paralelismos artsticos con Brasil CASTRO BRUNETTO, C., Concordancia artstica entre el barroco de Canarias y Brasil, XI Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1994. Planteamientos artsticos en los conventos franciscanos de La Laguna y Ro de Janeiro, X Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1992. Canarias-Amrica: urbanismo GARCA BARBA, F., La ciudad de La Laguna. Una referencia para la colonizacin americana, Armitano Arte, 18, Caracas, 1993, p. 5. GARCA FERNNDEZ, J.L., Anlisis dimensionales de modelos tericos ortogonales de las ciudades espaolas e hispanoamericanas desde el siglo XII al XIX, La Ciudad Iberoamericana, CEHOPU, Madrid, 1987, p. 165. JUNQUERA Y MATO, J.J., Reflexiones sobre el urbanismo canario y sus relaciones con Hispanoamrica, Jornadas de investigacin conmemorativas del V centenario del nacimiento de Fernndez de Oviedo: Amrica y la Espaa del siglo XVI, Madrid, 1978 y Revista de Historia Canaria, 172, Universidad de La Laguna, 1980. PALM, E.W., El plano de Santo Domingo y la fase inicial de la urbanizacin de las Canarias, VI Coloquio de Historia Canario-Americana (1984), Las Palmas de Gran Canaria, 1988, t. II, p. 327. Urbanismo en Canarias FERNANDES, J.M., O Funchal e o urbanismo de raiz portuguesa no Atlntico, I Coloquio Internacional de Historia da Madeira, Funchal, 1989. FRAGA GONZLEZ, M.C., Plazas de Tenerife, La Laguna, 1973. LOBO CABRERA, M., Primeros ncleos urbanos europeos en Canarias, VII Coloquio de Historia Canario-Americana, t. I, Las Palmas, 1986. MARTN RODRGUEZ, F.G., Santa Cruz de la Palma, La ciudad renacentista, Santa Cruz de Tenerife, 1978. NAVARRO SEGURA, M.I., La Laguna 1500: La ciudad-repblica. Una utopa insular segn Las Leyes de Platn, La Laguna, 1999. RAMREZ GUEDES, J., La colonizacin de las ciudades atlnticas, Cuidad y Territorio, 77, Madrid, 1988. Canarias-Amrica: arquitectura ALEMN DE ARMAS, A., Aportacin a un estudio de arquitectura popular canarioamericana, I Jornadas de Estudio Canarias-Amrica, Santa Cruz de Tenerife, 1980. CRDENAS SNCHEZ, E., Identidad cultural y patrimonio edificado. (Cuba e islas Canarias), I Congreso Internacional Rehabilitacin del Patrimonio Arquitectnico y Edificacin, La Laguna, 1992, t. II, p. 216. FRAGA GONZLEZ, M.C., Canarias y Amrica a travs del fenmeno arquitectnico, Jornadas de Estudio Canarias-Amrica (III, IV, V y VI), Santa Cruz de Tenerife, 1984, t. II, p. 115. Los modelos arquitectnicos, Canarias y Amrica, Madrid, 1988, p. 129. El balcn canario y Amrica GISBERT, T. y MESA, J., El balcn en la audiencia de Charcas, VI Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas de Gran Canaria, 1988, t. II, p. 457. GASPARINI, G., Sobre balcones islmicos, canarios, limeos y venezolanos, Armitano Arte, 18, Caracas, 1993, 29.

108 Nuevas interpretaciones del "balcn canario" en Venezuela, X Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1994, t. I. MARTN RODRGUEZ, F.G., El balcn canario y Amrica, Arquitectura domtica canaria, Santa Cruz de Tenerife, 1978, p. 107. Retablo: influencias americanas CALERO RUZ, C., Presencia iconogrfica americana en relieves canarios, cuadernos de Arte e Iconografa, actas del I Coloquio de Iconografa, Madrid, 1989, t. II, 3, p. 197. TRUJILLO RODRGUEZ, A., Influencias. Amrica, El retablo barroco en Canarias, t. I, Santa Cruz de Tenerife, 1977, p. 22. Elementos decorativos indianos en el retablo canario, II Coloquio de Historia canarioamericana, Las Palmas, 1979, p. 455. Canarias: escala en el camino hacia Indias CONCEPCIN RODRGUEZ, J., Los conflictos comitente-artsta: Martn de Andjar, Sevilla-Canarias-Amrica, X Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas de Gran Canaria, 1994, t. I. RODRGUEZ GONZLEZ, M., Un pintor de la corte de Carlos III en Tenerife: Jos de Sala, VIII Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1991, t. II, p. 539. Juan Gonzlez Puga: Maestro ensamblador del siglo XVII, X Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1994, t. I. Artistas canarios en Amrica DUARTE, C.F., Domingo Gutirrez, el maestro del Rococ en Venezuela, Anuario de Estudios Atlnticos, 22, Madrid-Las Palmas, 1976, p. 387. Los maestros fundidores canarios en Venezuela, Anuario de Estudios Atlnticos, 24, Madrid-Las Palmas, 1978, p. 527. GASPARINI, G. DUARTE, C., La obra de Juan Francisco Len Quintana y la de Domingo Gutirrez, introductor de las formas rococ en Venezuela, Los retablos del perodo hispnico en Venezuela, Caracas, 1986, p. 39. PREZ MORERA, J., El maestro mayor de todas obras Antonio de Orbarn [Puebla de los ngeles 1603 Tenerife 1671], Revista del Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2009. Artistas canarias en Cuba y Per (Siglo XIX) AAVV, Jos Cecilio Montes y Sanoja (1831-1872), Ycod de los Vinos, 1995. ALLOZA MORENO, M.A., La pintura en Canarias en el siglo XIX, Madrid, 1981, pp. 207 y 231. ALLOZA MORENO, M.A. y RODRGUEZ MESA, M., El pintor Valentn Sanz Carta (18491898), Santa Cruz de Tenerife, 1986. MARRERO, M. y GONZLEZ YANES, E., El prebendado Don Antonio Pereira Pacheco, La Laguna, 1963. Canarias-Amrica: iconografas DELGADO DOMNGUEZ, E.J., Advocaciones marianas en Canarias y Amrica, Canarias y Amrica, Madrid, 1988, p. 123. LOPEZ GARCIA, S., Aproximacin a la toponimia canario-americana: Santiago de los Caballeros de Gldar, V Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1985, t. II, p. 849.

109 FRAGA GONZLEZ, M.C., Iconografa de los PP. Azevedo y Anchieta, y del Hermano Pedro de Bethencourt, II Coloquio de Historia canario-americana, Las Palmas, 1979, p. 445. PREZ MORERA, J. Devociones isleas en Amrica: La Virgen del Pino de Gran Canaria en Michoacn (Mxico), XIII Coloquio de Historia Canario-Americana - VIII Congreso Internacional de Historia de Amrica, Casa de Coln, Las Palmas de Gran Canaria, 1998. RODRGUEZ MORALES, C., Guadalupe. Itinerarios iconogrficos de una devocin, San Sebastin de La Gomera, 2003. La Virgen de Candelaria en Amrica AMADOR MARRERO, P., Candelaria indiana. Devocin y veras efigies en Amrica, Vestida de Sol. Iconografa y memoria de Nuestra Seora de Candelaria, La Laguna, 2009, pp. 74-91. ARMAS ALFONZO, A., La tierra de Venezuela y los cielos de sus santos, Armitano Editores, Caracas, 1977, pp. 180-185. CASTRO BRUNETTO, C.J., Los fundadores palmeros de la iglesia de la Candelaria de Ro de Janeiro en el arte, Anuario del Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 2010, pp. 7394. DUARTE, C.F., Advocaciones de la Virgen, Pintura e iconografa popular en Venezuela, Armitano Editores, Caracas, 1978, 50-55. SOTO LPEZ, E., Advocaciones marianas en Canarias y Cuba. El culto a la Virgen de Candelaria y su sincretizacin con el culto afrocubano a Oy, XI Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1994. Canarias-Amrica: devociones e iconografas comunes HERNNDEZ GONZLEZ, M., Paralelismo en la religiosidad popular canario-americana en el siglo XVIII, III Jornadas de Historia de la Iglesia en Canarias (siglo XVIII), Las Palmas, 1989. PREZ MORERA, El rbol genealgico de las rdenes franciscanas y dominicas en el arte virreinal, en Anales Museo de Amrica, n 4, Museo de Amrica, Madrid, 1996, pp. 119126. El Seor de la Humildad y Paciencia MARTNEZ DE LA PEA, D., Iconografa cristiana y Alquimia: El Seor de la Humildad y Paciencia, Homenaje a Alfonso Trujillo, Santa Cruz de Tenerife, 1982, t. I, 581. SEBASTIN, S., Iconografa cristiana y alquimia, Contrarreforma y barroco, Madrid, 1981, p. 136. Iconografas americanistas en Canarias: la Trinidad heterodoxa CALERO RUZ, C., Iconografa de la Trinidad en la pintura iberoamericana: la escuela mexicana, Homenaje a Jess Hernndez Perera, Madrid, 1992, p. 287. HERNNDEZ SOCORRO, M.R., Un caso de censura inquisitorial de las Bellas Artes en Canarias a finales del antiguo Rgimen, III Jornadas de Historia de la Iglesia en Canarias (siglo XVIII), Las Palmas, 1989. RODRGUEZ GONZLEZ, M., Pintura e Inquisicin en Canarias, Cuadernos de Arte e Iconografa, Fundacin Universitaria Espaola, Madrid, 1989, t. II, p. 93. Arte americano en Canarias Arte Hispanoamericano en las Canarias Orientales. Siglos XVI-XIX [Mara de los Reyes

110 Hernndez Socorro coordinadora], Casa de Coln, Las Palmas de Gran Canaria [catlogo de la exposicin homnima], 2000. DUARTE, C., Juan Pedro Lpez. Maestro de pintor, escultor y dorador 1724-1787, Galera de Arte Nacional, Caracas, 1996. FRAGA GONZLEZ, M.C., Esculturas de la Virgen de Guadalupe en Canarias. Tallas sevillanas y americanas, Anuario de Estudios Americanos, Sevilla, 1983, 697. MARTNEZ DE LA PEA, D., Esculturas y pinturas americanas en Canarias, Canarias y Amrica, Madrid, 1988, 213. PREZ MORERA, J., Un Cristo de caa de maz y otras obras americanas y flamencas, en Anuario del Instituto de Estudios Canarios, n XLIII (1998), La Laguna, 1999, pp. 75-92. Entre el retablo y el oro, en Imagen (Canarias-Venezuela: un pas), ao 32, n 1, CONAC, Caracas, 2000, pp. 22-26. RODRGUEZ GONZLEZ, M., Arte Hispanoamericano en Canarias [catlago de la exposicin homnima], Santa Cruz de Tenerife, 1992. Mecenazgo indiano CABRERA DENIZ, G., La aportacin indiana en Canarias, XI Coloquio de Historia CanarioAmericana, Las Palmas, 1994. CONCEPCIN RODRGUEZ, J., Patronazgo artstico en Canarias, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas, 1995. QUESADA ACOSTA, A.M., La ermita de San Antonio de Padua en Mogn. Un legado indiano, XI Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1994. PREZ MORERA, J., El capitn Melchor Prez Caldern, benefactor de la iglesia de San Juan Bautista de Puntallana, fiestas patronales de Puntallana (programa), 1990. RODRGUEZ GONZLEZ, M., Nuevos datos artsticos de la parroquia de Puntallana, IV Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1982, t. II, p. 539. Esculturas CALERO RUZ, C., Una imagen americana y su cofrada en La Laguna, VI Coloquios de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1988, t. II, p. 413. MARTNEZ DE LA PEA, D., Esculturas americanas en Canarias, II Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1979, t. II, p. 477. PREZ MORERA, J., Esculturas americanas en La Palma, IX Coloquio de Historia CanarioAmericana, Las Palmas, 1993, t. II, p. 1287. SANTOS GMEZ, I. y CONCEPCIN RODRGUEZ, I., Conservacin y restauracin de "El Seor de la Piedra Fra". Simbolismo y valor devocional, X Coloquio de Historia CanarioAmericana, Las Palmas, 1994, t. II, p. 1159. Imaginera en caa AMADOR MARRERO, P., Traza espaola, ropaje indiano. El Cristo de Telde y la imaginera en caa de maz, Telde, 2002. SANTOS GMEZ, I., La tcnica de la caa de maz a travs de dos cristos de los indios tarascos, XI Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1994. Pintura FRAGA GONZLEZ, M.C., Nueva relacin de pinturas mexicanas en Canarias, V Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1984, t. I, p. 889. GONZLEZ PADRN, A., ndice general de obras pictricas americanas restauradas en la Casa de Coln, VIII Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1991, t. II, p.

111 617. MARTNEZ DE LA PEA, D., Pinturas mejicanas del siglo XVIII en Tenerife, Anuario de Estudios Atlnticos, 23, Madrid-Las Palmas, 1977, p. 583. PREZ MORERA, J., Pinturas del caraqueo Juan Pedro Lpez en el convento de Concepcionistas de Garachico, X Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1992. Platera americana en Canarias FRAGA GONZLEZ, M.C., La plata de Amrica: orfebrera, Canarias y Amrica, Madrid, 1988, 205. HERNNDEZ PERERA, J., El legado de Amrica, Orfebrera de Canarias, CSIC, Madrid, 1955, 169. PREZ MORERA, J., Orfebrera Americana en La Palma, VIII Coloquio de Historia Canario-Americana, Las Palmas, 1991, t. II, 589. Platera cubana en Canarias. La custodia de campanillas del Museo de San Marcos de Ycod, Ycoden. Revista de Ciencias y Humanidades, nm. III, Ycod de los Vinos, 1999, pp. 197-219. La joyera indiana en el siglo XVI. Pinjantes de cadenas y viriles de capilla, en La Torre. Homenaje a Emilio Alfaro Hardisson, Gobierno de Canarias, Consejera de Educacin, Cultura y Deportes, 2005, pp. 443-464. El arte de la platera en Cuba. La plata labrada y la filigrana, Congreso Internacional conmemorativo del I centenario del Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla, 2007. Platera novohispana en las Islas Canarias. Centros de origen y tipologas, La Plata en Iberoamrica. Siglos XVI al XIX, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Ciudad de Mxico, 2008, pp. 533-564. Arte, devocin y fortuna. Platera americana en las Canarias Occidentales, Gobierno de Canarias Ayuntamiento de La Laguna Instituto Nacional de Antropologa e Historia (Mxico), La Laguna, 2010. Ofrendas del Nuevo Mundo. Platera americana en las Canarias Orientales , Gobierno de Canarias, La Caja de Canarias, Instituto Nacional de Antropologa e Historia (Mxico), Las Palmas de Gran Canaria, 2011. Plata. Forjando Mxico [catlogo de la exposicin homnima], Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Museo Nacional del Virreinato (Mxico), Mxico, 2011. RODRGUEZ, G., La Platera Americana en la isla de La Palma, vila, 1994. Platera cubana en La Palma (Islas Canarias), Anales Museo de Amrica, n 10, Madrid, 2002, pp. 199-218. ROMERO, L., Orfebrera habanera en las Islas Canarias, Universidad, 222, La Habana, 1984. Un ostensorio y su orfebre habanero. La custodia mayor de Nuestra Seora de la Pea de Francia, Sacra Memoria. Arte religioso en el Puerto de la Cruz, Excmo. Ayuntamiento del Puerto de la Cruz, 2001, pp. 74-79. Artes decorativas GONZLEZ PADRN, A., Enconchados mexicanos en Gran Canaria, VII Coloquio de Historia canario-americana (1986), Las Palmas, 1990, t. II, 549. PREZ MORERA, J., Arquetas de laca mexicana, Anuario del Instituto de Estudios Canarios, La Laguna, 1996.

112 Arte contemporneo AAVV, Voces de Ultramar. Arte en Amrica Latina y Canarias: 1910-1960, Centro Atlntico de Arte Moderno, Madrid, 1992. CASTRO BORREGO, F., Canarias y Latinoamrica: relaciones artsticas durante el siglo XX y problemas de una alternativa cultural, I Jornada de Estudios Canarios-Americanos, Santa Cruz de Tenerife, 1980, p. 139. Modernistas brasileos y vanguardistas canarios: historia comparada de un fervor, Syntaxis, 2, 1983, p. 59.

113

ANEXO I. CANARIAS-AMRICA. LOS MODELOS ARQUITECTNICOS


1. LA ARQUITECTURA DOMSTICA En la arquitectura domstica, en ciudades como La Habana, La Guaira, Cartagena de Indias o Veracruz se generaliz la casa urbana de varias plantas, con o sin entresuelo; patios con galeras de estructura de madera arquitrabada, pies derechos y zapatas; cubiertas de teja; techumbres mudjares de madera y balcones abiertos hacia el exterior. Este tipo de casa es comn a todas las ciudades costeras de las Antillas y de las riberas del Caribe y golfo de Mxico, desde Cuman hasta Veracruz. Marco Dorta, catedrtico de Arte Hispanoamericano de la Universidad de Sevilla, fue el primero en sealar las relaciones existentes entre las casas canarias con las cubanas, venezolanas y colombianas, las zonas preferidas por la emigracin islea. Si bien es innegable que su origen se encuentra en la casa mudjar o incluso en la hispano-romana, se trata, posiblemente, de un modelo previamente reelaborado en Canarias, aclimatado a su medio fsico y a los diversos aportes culturales recibidos y asentados en las islas (ibricos y europeos). Al igual que en Canarias, en las ciudades coloniales se desarroll la casa alta de dos o ms plantas en el rea central y la casa terrera o de una sola planta en los barrios perifricos y artesanales. Ambos tipos estn ntimamente ligados a su ubicacin en el plano parcelario. As, los repartimientos posteriores a la conquista favorecieron, tanto en Canarias como en Amrica, la construccin de amplios edificios en esquina o entre medianeras. Estos repartos se hacan a cordel y regla, en lotes urbanos regulares e idnticos. En la ciudad de La Laguna se repartieron a principios del siglo XVI solares cuyas medidas tenan una notable regularidad y su promedio era de 70 pies por 18 de ancho. Ello configur una tpica morfologa urbana, en cuya distribucin y organizacin prima un gran sentido funcional. Este tipo de casa fue definido por el norteamericano Baxter de la siguiente manera: La arquitectura domstica de Mxico, aunque vara mucho en detalles, est basada comnmente en la misma idea... Una gran puerta, por lo comn, da acceso a un patio a travs de un pasillo que se llama zagun. Ms all de este patio, que ordinariamente tiene un aspecto decorativo, hay un segundo patio dedicado a servicios inferiores domsticos y al que generalmente desemboca la caballeriza. Si la casa est en una ciudad grande tiene dos o tres pisos, en el este caso el piso bajo est dedicado a bodega, cuarto de criados y quizs tienda que da a la calle. Por regla general hay dos piezas entre la calle y el patio principal, el cual tiene un corredor abierto sobre tres lados. A la primera de estas salas se entra por el corredor, mientras que la sala mira siempre a la calle. A cada lado de la sala, hay piezas que miran a la calle. Por los corredores abiertos que rodean al patio se va a las distintas partes de la casa. Las piezas interiores toman aire y luz del patio y estn recogidas y tranquilas. El patio principal es en realidad una bella pieza abierta [Baxter: 1934, 119]. Esta descripcin nos sita en cualquiera de las grandes casonas de las ciudades canarias; y tambin responde al tipo de las viviendas de Cuba, Venezuela, Mxico, Nueva Granada o Per, si bien se diferencian en los elementos ornamentales y en los tratamientos de algunos materiales especficos.

114 En La Laguna, la estructura de las parcelas de los solares y lotes urbanos est relacionada como ha sealado la profesora Navarro Segura con un tipo edificatorio caracterstico de casa-huerto que se apoya en una parcela regular de dimensiones fijas y con una distribucin funcional de usos de vivienda, patio, corral y huerto trasero, con via, frutales y cultivos hortcolas diversos. Estas casas contaban con extensas superficies libres de edificacin, destinadas a huertas y corrales, y tenan sus propios pozos abiertos en el subsuelo, que proporcionaba agua a la vivienda y a los cultivos. Al mismo tiempo, algunos espacios de la edificacin quedan destinados a almacenamiento y secados de granos y otros productos agrcolas reservados para las pocas de escasez. Este tipo de vivienda, que Braudel llam mediterrneo-atlntico, fue utilizado sistemticamente por los espaoles en las nuevas fundaciones americanas. Aparte de su distribucin y organizacin, en estas casas del Caribe, Venezuela y Nueva Granada existen toda una serie de elementos que, unidos y combinados entre s, constituyen caractersticas propias, comunes igualmente a las viviendas canarias. Entre ellos cabe destacar: -La extroversin, es decir, el sentido abierto hacia el exterior, adecuado al clima y a las costumbres, a diferencia del carcter interiorizado de la casa mudjar andaluza, cerradas en gran parte al exterior. -El sistema constructivo, a base de gruesos muros de mampostera ordinaria, revocados interior y exteriormente, sobre los que destacan los elementos de cantera y las portadas. -Los dinteles de los huecos, formados con gruesos tablones tendidos horizontalmente. -El ritmo y organizacin de huecos y la distribucin de los balcones exteriores, situados generalmente a lo largo de ltima planta o en ngulo cuando el edificio hace esquina. A ellos es posible agregar, adems, otros elementos caractersticos, como es la ubicacin de la escalera principal en el primer ngulo del patio (en el lado derecho), de dos tramos. Sus gruesas barandas con balaustradas torneadas y perfiles sinuosos las emparentan con las de las casas canarias dieciochescas. LA CASA URBANA. DISTRIBUCIN Y ELEMENTOS En relacin a la forma rectangular de la parcela ofrecen generalmente una estructura jerarquizada de patio principal, traspatio y huerta. En las casas altas el piso bajo serva generalmente a fines comerciales y estaba ocupado por tiendas o depsitos. nicamente la planta superior se destinaba a vivienda. En el traspatio se encontraban las habitaciones de la servidumbre, corrales, cuadras y caballerizas, cocheras y servicios. En la planta alta o piso noble, la parte frontera a la calle est ocupada por un gran saln con una alcoba a cada lado y techo de artesa comn a toda la cruja. Como tambin se ve en Canarias, en ocasiones los tabiques que forman las piezas nunca llegan hasta el techo, a fin de que el aire circule y las refresque. Las habitaciones son amplias, comunicadas por las galeras o balcones colgadizos del patio; y el comedor se sita en la cruja de separacin del patio y traspatio, con la cocina junto a ste, al fondo de la planta principal (casa Mustelier y casa Montas, La Laguna).

115 Torreones-miradores Sobre los tejados de la casa se alza en ocasiones un torren-mirador frecuente en las construcciones mudjares, desde el cual se divisa un amplio panorama sobre el mar y la baha (La Habana, Cartagena de Indias) o sobre el campo circundante (La Laguna). Estos torreones-miradores fueron construidos con fines comerciales, como atalayas o torres de viga para avistar la llegada de los navos y ser los primeros en presentarse en el puerto para las transacciones comerciales. Buenos ejemplos de ello perviven en las ciudades martimo-comerciales canarias (Santa Cruz de Tenerife; torren Ventoso, Puerto de la Cruz; Garachico; Santa Cruz de La Palma; Las Palmas de Gran Canaria; San Sebastin de La Gomera). Oratorios Asimismo, las casas de mayor status socioeconmico solan poseer oratorios domsticos, generalmente en la galera de la planta principal de la primera cruja (casa del marqus de Aguas Claras, La Habana; casa de los condes de Siete Fuentes y casa Guerra, La Laguna). Carpintera Pero es sobre todo el abundante empleo de madera y los trabajos de carpintera los que ms otorgan especificidad al modelo y ms lo emparentan con sus precedentes canarios: estructuralmente en techos, galeras y balcones, y tambin en puertas, rejas y ventanas. El carpintero o artesano isleo llev a Amrica toda una serie de soluciones, fruto de una experiencia mudjar-canaria, que poseen el sello peculiar de lo "isleo". En el caso de las cubiertas, se trata de techumbres de madera que persistieron hasta mediados del siglo XIX (tanto en la arquitectura domstica como en la religiosa) donde generalmente prima lo funcional o estructural sobre la decoracin. Son cubiertas de par y nudillo, a dos, cuatro y ocho faldones stas con efecto de cpulas de carpintera simplificadas y ms desornamentadas que en otras zonas del continente, como en Mxico o el rea andina. De este modo, la decoracin de lazo se limita, en los casos ms trabajados, a los tirantes, pechinas y harneruelo o almizate. Otras labores de carpintera, como son puertas, ventanas y balcones, presentan decoracin de cuarterones o cojinetes a base de rectngulos, rombos, tringulos o soluciones mixtilneas, cuyas formas y combinaciones recuerdan a los ejemplares canarios. El carpintero canario tambin difundi en Amrica una forma tpica de la casa de las Islas: la destiladera, armario de madera cuya funcin era refrescar y filtrar el agua, a travs de la piedra de destilar, con el fin de depurarla. Derivan de los "mucharabieh" rabes y se hallan cerradas por celosas. Su situacin, en las galeras del patio o en los balcones exteriores, facilitaba la aireacin y ventilacin. Se sabe de la exportacin de este tipo de piedras de destilar (de forma circular) desde la isla de Tenerife a Amrica, de modo que son muy frecuentes en Cuba y Venezuela, aunque tambin se ven en Brasil. En Venezuela se conocen como tinajeras. Un buen ejemplar, en forma de armario con puertas de celosas, posee la Asociacin Venezolana de Amigos del Arte Colonial (Caracas). Balcones Sin embargo, el elemento que confiere ms personalidad al modelo es el balcn y ms lo relaciona con sus precedentes canarios.

116 Por toda la zona del Caribe se difunden los balcones abiertos con balaustres, pies derechos y tejado, como los canarios. En el caso de Cuba, Martha Castro considera a los balcones como uno de los detalles ms bellos de nuestra arquitectura dieciochesca y nos plantea... uno de los problemas ms interesantes de nuestro arte constructivo [Prat Puig: 1947, 198]. En este sentido, Weiss opina que este tipo de balcn cubano del siglo XVIII es creacin independiente del constructor criollo, quien no slo dio al balcn mayor importancia que la que tena en las casas de Cdiz, Jerez, Sanlcar y otras poblaciones de la Baja Andaluca, sino que modific enteramente su carcter al prescindir por completo de los materiales empleados en l, el hierro y la piedra. Con esto cre un elemento muy de acuerdo con el clima, los medios y las costumbres del pas, puesto que ningn aliciente mejor poda ofrecerse a una vida esencialmente hogarea que estos amplios corredores tendidos sobre la calle [Weiss: 1996, 197]. Sin embargo, en esta consideracin sobre el origen del balcn cubano, Weiss olvida su indiscutible relacin con sus precedentes canarios, que debi ignorar o no conocer. El origen canario de estos balcones ha sido sealado por autores como el marqus de Lozoya, Kubler, Marco Dorta, Martn Rodrguez y Gasparini. La disposicin en fachada, los elementos constituyentes, la ubicacin de balaustres y cojinetes, las zapatas bajo las vigas, la cubierta a tres aguas e incluso el dimensionamiento y las escuadras de madera estn estrechamente ligados con Canarias. Ms recientemente, E. Capablanca (1995), al analizar la arquitectura mudjar en el Caribe, llega a la conclusin de que las grandes balconadas caribeas no proceden, al menos directamente, de la arquitectura mudjar, parecindole ms acertado establecer una relacin con los balcones de las islas Canarias que con cualquier otra regin hispnica. Se trata, por tanto segn el mismo autor de un elemento de nuevo signo, aunque sus partes componentes se hallaban en soluciones anteriores: zapatas, balaustres y pies derechos que se encuentran ya en el interior de las casas tradicionales, cristianas o musulmanas. Las formas del balcn abierto canario se transmiten idnticas en Venezuela y en el interior de Colombia (Bogot), de modo que en ambas zonas el balcn canario en Amrica presenta todos los detalles de sus caractersticas formales. Por otro lado, el sistema de sustentacin de doble o incluso triple hilera de canes -y su estructura, a todo lo largo de la ltima planta, remite, en concreto, al balcn tinerfeo. En todos estos casos, el balcn de influencia canaria posee la peculiaridad islea de presentar la mitad inferior del antepecho cerrado por un zcalo de cuarterones sobre el que se disponen los balaustres. Esta solucin se ve tambin en algunos balcones brasileos de la costa (Olinda, Ro de Janeiro), cuyo parecido con los de Canarias es evidente, no slo por la estructura de pies derechos y tejados sobre mnsulas, sino por la decoracin de cuarterones del zcalo con celosas en el antepecho en lugar de balaustres en algunos casos, solucin que vemos en los balcones de otras islas (La Palma). Sin duda, estas coincidencias entre la arquitectura canaria y la brasilea tienen su explicacin en la comn influencia portuguesa. Por otro lado, tambin en Canarias se dio el tipo de balaustre en toda la altura del antepecho, modelo habitual en La Habana y Cartagena de Indias. Del mismo modo, en La Habana tambin los hay con zcalo a la manera canaria (casa de Gaspar Riberos de Vasconcelos) y con doble hilera de canes, a la manera tinerfea (casa del conde de Barreto).

117 En Venezuela, los mejores ejemplos de balcones con influencia canaria se encuentran en las ciudades costeras de La Guaira, Puerto Cabello y Coro, todos ellos construidos a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Los de La Guaira pertenecen a casonas de tipo comercial. Segn Gasparini, nicamente los de la Compaa Guipuzcoana son de influencia vasca, de modo que, a diferencia del resto de los balcones de la poblacin, presentan barrotes en todo el antepecho, caracterstica del Norte de Espaa [Gasparini: 1993, 50-51]. La casa comercial En el siglo XVIII se generaliz en toda la zona del Caribe la casa comercial de varias plantas, estrechamente relacionada con la importancia que adquieren las actividades mercantiles en ese momento. Se trata de edificaciones propias de las grandes casas y compaas comerciales (Clogan o Hamilton en el caso de Canarias). El tipo se define bsicamente por la presencia del entresuelo o entreplanta. Poseen generalmente tres, distribuidas en torno a un patio central: el bajo destinado tiendas y bodegas; el entresuelo a oficinas, gabinetes, depsitos o habitaciones del servicio y empleados; y el ltimo a vivienda. Como escribe Prez Vidal, esta distribucin de la vivienda era el que mejor se ajustaba a los deseos de la burguesa comercial, de modo que les permita a los mercaderes echar por la noche un cerrojo comn al almacn y vivienda y dormir sobre sus mercancas, tendencia corriente en todos aquellos a quienes cuesta mucho ganar el dinero. En ocasiones, se les aade una planta ms para granero y secadero o habitaciones de servicio (casa de don Mateo Pedroso, La Habana). El modelo es de origen gaditano. A su vez, a Cdiz, ciudad que monopolizaba el comercio ultramarino, haba llegado desde Gnova a travs de la importante colonia de mercaderes genoveses asentada a la ciudad desde finales de la Edad Media. Ya desde finales del siglo XVII aparecen en Cdiz casas con entresuelo y torreones miradores sobre la baha. En Canarias se adapta el tipo acomodndolo a las tradiciones constructivas locales, incorporando de este modo las galeras arquitrabadas en los patios y las balconadas de madera en los exteriores. Una vez reelaborado, pasa posteriormente, por mediacin canaria, a Amrica, vindose en La Habana, Cartagena de Indias, La Guaira, donde es corriente en las casas grandes con el fin de guardar las mercancas que podan ser daadas por la humedad. Para comunicar los lados del entresuelo, se tendan en ocasiones pasillos volados sobre la puerta del zagun, como tambin se ve en La Habana (casa del marqus de Arcos, casa del rabe) y Cartagena de Indias (casa del marqus de Valdehoyos).

118 2. LA ARQUITECTURA RELIGIOSA Como sucede en la arquitectura domstica, en la religiosa de la regin es posible distinguir modelos trasplantados desde las islas Canarias, surgidos de la reelaboracin de las diversas influencias recibidas, en especial de la portuguesa y andaluza. El caso ms notable es del de la iglesia mudjar columnaria, cuya difusin en Amrica y su vinculacin con Canarias ha sido sealada por Marco Dorta (1973), Fraga Gonzlez (1977, 1984 y 1988), Castedo (1988) y Nicolini (1990). En el Archipilago es el modelo habitual de la iglesia parroquial, tanto en las poblaciones urbanas como en las rurales, aunque tambin existen iglesias conventuales de esta naturaleza. Este tipo de iglesia, generalizada en la arquitectura canaria desde principios del siglo XVI, se caracteriza por planta basilical de tres naves separadas por columnas cilndricas que soportan arqueras de medio punto y techumbres mudjares de madera. En Canarias, la columna toscana se generaliza en la separacin de las naves, lo que no es corriente en la Baja Andaluca, donde es comn el pilar rectangular. Como ha sealado el marqus de Lozoya, el modelo es muy raro en Espaa, donde slo se encuentra en Huelva, fronteriza con Portugal. De este modo, el tipo se encuentra estrechamente vinculado con un grupo importante de iglesias portuguesas de los siglos XV y XVI (la Seo de Funchal, Santa Mara de Sintra, San Pedro Dois Portos). Como cabezas de serie de esta clase de templo columnario, que tanto abunda en Canarias y en algunos pases americanos, se encuentra, en la isla de Tenerife, la iglesia de la Concepcin de La Laguna, que en 1527 ya tena tres naves. Segn Hernndez Perera, en ella cuaja un prototipo que, por las caractersticas y materiales, habra de constituir un modelo a imitar durante ms de tres siglos. Como templo matriz de la entonces villa capital de Tenerife, sirvi de modelo a los dems. Del mismo tipo era la parroquia Los Remedios y la iglesia del convento de San Agustn de La Laguna. En todas ellas est documentada la participacin de albailes, canteros y carpinteros portugueses. En Amrica la iglesia mudjar columnaria aparece localizada precisamente en la regin del Caribe y en Nueva Granada, la zona preferida por la emigracin canaria. De este modo, en Venezuela y Colombia se generaliza el tipo, surgiendo la vieja catedral de Bogot como cabeza de serie sudamericana. Comenzada a edificar a partir de 1553, su largo era dos veces su anchura, y sus naves se cubran con cubiertas de madera separadas por arcos sobre columnas. Para el profesor Nicolini el trasvase del modelo sin duda est en relacin con la empresa conquistadora y colonizadora de los Adelantados de Canarias, cuya primera expedicin fue organizada, desde Tenerife, por don Pedro Fernndez de Lugo. Se sabe que los primeros albailes europeos que llegaron a Santa Fe de Bogot vinieron enrolados en 1543 en el squito que acompa a su hijo Alonso Luis de Lugo. A partir de este momento, siguieron rpidamente otros templos semejantes, modelo a su vez en sus respectivas regiones, como la catedral de Tunja; la de Cartagena de Indias (1577-1579); la de Coro (1583-1632); y la de Asuncin, en la isla Margarita, edificada entre 1599 y 1619, cuya fbrica es posible asociarla con otras tinerfeas (Santa Catalina de Tacoronte). En Cuba tambin se difundi el modelo, aunque se utiliza el pilar cuadrangular en lugar de la columna en la separacin de las naves (iglesia parroquial de San Juan de los Remedios; parroquial mayor; iglesia de Santo Domingo, Guanabacoa).

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La presencia de elementos tales como espadaas en los exteriores; arcos torales en las divisiones de los espacios interiores arco triunfal que divide la nave de la capilla mayor, presente en las iglesias mudjares de una, dos o tres naves; o ventanas de celosas en lo alto del presbiterio, reservadas a los patronos del templo (San Francisco de Guanabacoa), dan tambin a estas construcciones un aire que evoca la arquitectura canaria. Con alguna frecuencia, estas iglesias tambin presentan planta irregular de dos naves, como la iglesia del Espritu Santo de La Habana, cuya torre fue terminada por el cantero tinerfeo Pedro Hernndez de Santiago; o el antiguo convento franciscano de San Antonio de Guanabacoa, lo que tambin es frecuente en Canarias (Santo Domingo de La Laguna, Telde, Adeje, Garafa). Asimismo, en muchos casos est comprobada la intervencin de maestros de obra y carpinteros de origen canario, como sucede en Cuba y Venezuela, lo que confirma la va canaria de difusin. Sirva de ejemplo el de la iglesia del convento de Santo Domingo en Guanabacoa (Cuba), consagrada a Nuestra Seora de Candelaria, patrona de los isleos y construida por artesanos procedentes de las Islas Canarias entre 1728 y 1748. Sus cubiertas mudjares son de las ms complejas de la poca colonial cubana. En la misma Guanabocoa se encuentra una de las ermitas ms antiguas de Cuba, la del Potos (1675), cuya estructura se ajusta al tipo de ermita tinerfeo. Presenta sencilla portada con arco de medio punto y cubierta de madera y teja a cuatro aguas, de manera que, en lugar de rematar en hastial triangular, lo hace en alero horizontal. La espadaa para las campanas se sita en ngulo sobre una esquina, solucin caracterstica de las ermitas de Tenerife. 3. DECORACIN INTERIOR. RETABLOS, PLPITOS Y MOBILIARIO RELIGIOSO El parentesco entre la arquitectura religiosa canaria y la americana se ve acentuado an ms por el mobiliario y la decoracin interior, donde plpitos, cajoneras de sacrista y sobre todo retablos de madera tallada y dorada, adosados a las paredes de las naves y a los testeros planos de las capillas, repiten esquemas inequvocamente isleos, caracterizados por un barroco tranquilo, divisiones claras en calles y cuerpos y alzado en un mismo plano, sin la disposicin cncava o convexa de los retablos espaoles (Trujillo Rodrguez: 1977). En Cuba sobresale la parroquia de Santa Mara del Rosario (1766), en las afueras de La Habana, segn Weiss, la ms bella de nuestras iglesias rurales. Es uno de los interiores ms ornados de todas las iglesias rurales cubanas. Su decoracin interior es obra del pintor canario Jos Nicols de la Escalera. En la cubierta del crucero pint fondos pintados con figuras de santos, en combinacin con la estructura mudjar de la techumbre, solucin emparentada con la de los caractersticos fondos portugueses que se extienden en Tenerife en el siglo XVIII. Igual sucede con la iglesia de San Francisco de Caracas y las parroquiales de Petare y Santa Luca, en Venezuela, en los que los retablos realizados por el tallista lagunero Domingo Gutirrez, introductor del rococ en Venezuela, se acomodan a recintos de evidente parecido a los nuestros: columnas que sostienen arcos de medio punto y cubiertas de madera, cuyo color contrasta con la blanca desnudez de los muros (Fraga Gonzlez: 1984). Por todo ello, no es de extraar que el retablo venezolano y el cubano sean los que ms afinidades estructurales y decorativas presenten con el retablo isleo, especialmente

120 por su barroquismo de carcter tranquilo, con decoracin de talla menuda y fina, y su configuracin plana, adaptada a los testeros cuadrilongos de las capillas. As, la contemplacin del retablo mayor de la iglesia de Remedios, en Cuba, remite de inmediato a los modelos tinerfeos (retablo de Santa Clara, La Laguna), con su clara organizacin en tres calles y dos cuerpos y puertas gemelas, con arcos de medio punto, abiertas a ambos lados del sotabanco que dan paso a la sacrista posterior. Y lo mismo cabe decir de los plpitos en madera pintados y dorados (con tribuna y tornavoz ovachado), como el de la parroquial mayor de Guanabacoa o el de la iglesia de Santa Mara del Rosario. 4. LA EMIGRACIN DE ARTISTAS. VENEZUELA En Venezuela, las artes plsticas no alcanzaron su verdadera expresin y madurez hasta la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el rococ, cuando los talleres caraqueos experimentaron su etapa de mayor florecimiento, especialmente con la aparicin de la obra del tallista canario Domingo Gutirrez, introductor de aquel estilo en Venezuela. La contribucin de los canarios al arte venezolano que se gestaba en ese momento una de las bases de la identidad nacional ha sido destacada por el profesor Carlos F. Duarte, quien ha estudiado su papel hasta el punto de hablar de una escuela de Caracas integrada por isleos o hijos de isleos, casi todos ellos procedentes de la isla de Tenerife. Sobresalen los pintores Domingo Baute Arvelo y Castro, natural de Los Realejos; Nicols Gonzlez de Abreu, que lo era de La Orotava; y sobre todo Juan Pedro Lpez, hijo de padres canarios, considerado como el mejor pintor venezolano del siglo XVIII. A ellos hay que unir los tallistas caraqueos de origen canario Juan Francisco y Gregorio de Len Quintana, autores del retablo de la sacrista mayor de la catedral de Caracas; y del retablo de la parroquia de San Mateo, en el estado de Aragua; y Domingo Gutirrez (1709-1793), el mejor retablista de su tiempo en Venezuela; as como los fundidores Jos Mara Rodrguez Olivera (+ 1788) y Luis Antonio Toledo (1738-1798), los tres ltimos naturales de la ciudad de La Laguna. En general, esta colonia de artistas mantuvo un comportamiento endogmico y gremial. Casaban con isleas como Juan Pedro Lpez o Domingo Gutirrez, colaboraban estrechamente entre s y tenan su vivienda y taller en el entorno de la parroquia de la Candelaria de Caracas, centro de la comunidad islea, donde contraan matrimonio y estn enterrados. Prueba del estrecho grado de relaciones que existan entre ellos es la estatua de la Fe que corona la torre de la catedral de Caracas. Con arreglo a un modelo en barro ejecutado por Juan Pedro Lpez asimismo colaborador habitual del tallista Domingo Gutirrez, fue realizada por el fundidor canario Luis Antonio Toledo. Duarte ha destacado la figura de Domingo Gutirrez, al que considera como introductor de las formas rococ en la provincia de Venezuela en la segunda mitad del siglo XVIII. Su obra es muy prolfica y en ella es posible detectar la influencia islea. As, en el retablo del Santo Nio de Beln de la iglesia de San Francisco de Caracas (1762-1764) incorpora una disposicin de pabelln-baldaquino con antecedentes en el retablo tinerfeo de la zona de La Laguna-Tacoronte fechados a finales de la tercera dcada del siglo XVIII.