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dos autorres 1* edio: 2 2003 Direitos resservados desta edio: Universidaode Federal do Rio Grande do Sul

Capa: Carlsa M. Luzzatto Ilustrao c d a capa: Trabalho realizado por Luiz Silveira Guides, na Oficina de Criatividade do Ncleo de Atividades Expressivas Nise da Silveira do Hospital Psiquitrico So Pedro, em Porto Alegre Reviso: MMaria da Glria Almeida dos Santos Editorao eletrnica: Fernando Piccinini Schmitt Bolsista d e s apoio: Jos Ricardo Kreutz

C328

Cartografias e Devires: a construo do presente./ organizado por Tania Mara Galli Fonseca e Patrcia Gomes Kirst. - Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003. Inclui referncias bibliogrficas. 1. Psicologia social. 2. Cartografia. 3. Devir. 4. Subjetivao. 5. Heterognese. 6. Perspectiva da diferena. 7. Metodologia de pesqui sa. 8. Modo de produo. 9. Gnero. 10. Subjetividade. 11. Trabalho. I. Fonseca, Tania Mara Galli. II. Kirst, Patrcia Gomes. III. Ttulo. CDU 302.7

Catalogao na publicao: Ana Iaicia Wagner - CRB10/1396 ISBN: 8.5-7025-678-7

SUMRIO

Apresentao / 9

Parte I - Olhar e perspectivismo Um outro olhar / 17 Evgen Bavcar Corpo: ponte para o mundo / 23 Oswaldo Giacoia Junior 6 Redes do olhar / 43 Patrcia Gomes Kirst A rede: uma figura emprica da ontologia do presente / 53 Virgnia Kastrup Utopias como ncoras simblicas / 63 Edson Luiz Andr de Sousa Da funo poltica do tdio e da alegria / 69 Peter Pl Pelbart

Parte II - Cartografia como modo de produo: agenciamento de conceitos-afetos Complexidade, transdisciplinaridade e produo de subjetividade / 81 Eduardo Passos e Regina Benevides 0 Conhecimento e cartografia: tempestade de possveis / 91 Patrcia Gomes Kirst, Anglica Elisa Giacomel, Carlos Jos Simes Ribeiro, Luis Artur Costa e Giovani Souza Andreoli

dos autores Ia edio: 2003 Direitos reservados desta edio: Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Capa: Carla M. Luzzatto Ilustrao da capa: Trabalho realizado por Luiz Silveira Guides, na Oficina de Criatividade do Ncleo de Atividades Expressivas Nise da Silveira do Hospital Psiquitrico So Pedro, em Porto Alegre Reviso: Maria da Glria Almeida dos Santos Editorao eletrnica: Fernando Piccinini Schmitt Bolsista de apoio: Jos Ricardo Kreutz

C328

Cartografias e Devires: a construo do presente./ organizado por Tania Mara Galli Fonseca e Patrcia Gomes Kirst. - Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003. Inclui referncias bibliogrficas. 1. Psicologia social. 2. Cartografia. 3. Devir. 4. Subjetivao. 5. Heterognese. 6. Perspectiva da diferena. 7. Metodologia de pesqui sa. 8. Modo de produo. 9. Gnero. 10. Subjetividade. 11. Trabalho. I. Fonseca, Tania Mara Galli. II. Kirst, Patrcia Gomes. III. Ttulo. CDU 302.7

Catalogao na publicao: Ana Lucia Wagner - CRB10/1396 ISBN: 85-7025-678-7

SUMRIO

Apresentao / 9

Parte I - Olhar e perspectivismo Um outro olhar / 17 Evgen Bavcar Corpo: ponte para o mundo / 23 Oswaldo Giacoia Junior Redes do olhar / 43 Patrcia Gomes Kirst A rede: uma figura emprica da ontologia do presente / 53 Virgnia Kastrup Utopias como ncoras simblicas / 63 Edson Luiz Andr de Sousa Da funo poltica do tdio e da alegria / 69 Peter Pl Pelbart

Parte II - Cartografia como modo de produo: agenciamento de conceitos-afetos . Complexidade, transdisciplinaridade e produo de subjetividade / 81 Eduardo Passos e Regina Benevides 0 Conhecimento c cartografia: tempestade de possveis / 91 Patrcia Gomes Kirst, Anglica Elisa Giacomel, ( 'arlos Jos Simes Ribeiro , Luis Artur Costa e Giovani Souza Andreoli

Um roteiro para Clio / 103 Sandra Jatahy Pesavento P Corpolumetempoiesis: o vivo a ser pesquisado / 113 Fabio D al Molin, Jos Ricardo Kreiitz e Juliana Leal Dornelles ,j Novos coletivos sociais: a multido e o amor ao tempo a constituir / 129 Cludia Perrone Trabalho e contemporaneidade: o trabalho tomado vida /1 3 7 Anglica Elisa Giacomel, Angela Pena Ghisleni, Mayte Raya Amazarray e Se Ida Engelman Os materiais da autoria / 149 Regina Orgler Sordi Ima(r)gens / 166 Liana Timm Inventando uma outra psicologia social / 177 Rosane Neves da Silva

Parte III - Experimentando cartografar O esquecimento doeu - Ver e rever o tempo / 191 Elida Tessler Despachos no museu: sabe-se l o que vai acontecer [...] / 207 Suely Rolnik Tempos empilhados e espacializados: questes sobre a subjetivao no processo criativo de trabalhos plsticos / 219 Cludia M aria Frana Silva Gozzer Metforas de sonhos / 241 Clarice Averbuck f) A cidade subjetiva / 253 Tania M ar a Galli Fonseca o Cartografia: do mtodo arte de fazer pesquisa / 259 Denise Mairesse

0 Genitais femininos e os lugares da diferena / 273 Paola Basso M enna Barreto Gomes O espectador e o filme: efeitos especiais do inconsciente / 299 Paulo Fonseca 4> Cartografando a onda teen / 307 Patrcia Genro Robinson Sala de aula em rede: de quando a autoria se (des)dobra em in(ter)veno / 319 Margarete Axt, Jos Ricardo Kreutz 0 A instituio e sua borda / 341 Regina Benevides e Eduardo Passos Corpo-sentido: a clnica a partir de uma psicologia dos sentidos / 357 Rejane Czermak Relgios sem ponteiros: desvelando uma histria de vida / 375 Brbara Elisabeth Neubarth

UM OUTRO OLHAR
E vgen B avcar

Diante das interrogaes que os problemas da viso, da cegueira e do invisvel levantam, uma resposta demasiadamente pessoal poderia ser preten siosa e pouco convincente. E refletindo sobre essas questes que lembro as palavras de um amigo cego que, ainda criana, me disse: Voc sabe, a minha situao seria insuportvel se voc e tantos outros iguais a mim no existis sem. No gueto onde vivamos naquele tempo, a solidariedade se imporia para cimentar a unidade de um grupo social etiquetado como privado de viso f sica. Quando penso nesta reflexo hoje, me soa ingnua, mas tambm muito mais verdadeira do que aparece nessa formulao simples. Meu amigo sabia que no estamos ss, e a primeira prova era a minha presena como interlocu tor, e em seguido aquela dos outros colegas da turma e a existncia de tantos outros que sabamos que eram cegos, conforme as estimativas e classificaes das estatsticas. Talvez a frase no estamos ss designava inconscientemen te a presena muito mais largamente das pessoas que sofreram a nossa sorte e tambm, simplesmente, a fortuna de cada indivduo. As figuras mticas vindas da nossa cultura greco-romana, como o Ci clope, dipo, Ulisses, Tirsias, Argus, nos revelam a historia do olhar nas suas formas mais primitivas. O Ciclope, por exemplo, arqutipo da viso intuitiva a mais rudimentar, dotado de um olho s, v de uma maneira uni dimensional. Para ele, ainda existe uma viso paradisaca do mundo, e mesmo ouvindo a voz de Ulisses, ele no pode se libertar desse apego ao todo da natureza para comear a olhar de outra maneira. Por isso, no mo mento da castrao simblica, quando Ulisses o priva do seu nico rgo

Evgen Bavcar fotgrafo, escritor e filsofo esloveno naturalizado francs. Cego desde os 12 anos, vem desenvolvendo um trabalho sobre o estatuto da imagem na contemporaneidade. E doutor em Filosofia e Esttica. Pesquisador do CNRS (Frana), desde 1976 e autor de inmeros livros, dentre os quais Le voyeur absolu (1992). Traduo de Francis Poulet, estudante de Antropologia em Lyon, Frana; reviso de M a ria Carolina Vecchio e Freda Indursky.

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da viso, ele continua olhando em monocular e cai na armadilha do gran de espertalho que conhecia a diferena entre forma e contedo, entre o nome e a coisa. Mais precisamente, para o Ciclope, Ulisses e Ningum so um s e como seus irmos entendem que ele no foi a vtima de ningum, eles no vo socorr-lo. A sua viso continua sendo unidimensional e no pode se opor percepo binocular de Ulisses que v, poder-se-ia dizer, o nome e a coisa, em paralelo ou separadamente, conforme serve a seus pla nos estratgicos. Com Ulisses, aparece o olhar ligado ao saber: Ele v o que sabe e nada mais. Claro, a mesma coisa com o Ciclope, mas sem saber olhar, no h pensamento diferenciado e, consequentemente, ele deve olhar sempre a mesma coisa, isto , a unidade da natureza, o Um e indivisvel na tural, que o leva ao seu trgico final. No desenvolvimento do saber olhar mtico, Ulisses representa o olhar normal, isto , a viso comum, a viso na tural, considerada perfeita. Ulisses tendo vencido a batalha contra o Ciclo pe, o olhar monocular fica inadaptado quando o olho humano comea a pensar o que v e a fazer a diferena entre o significante e o significado, entre o ob jeto e o seu signo, a pessoa e o seu nome. De tal maneira que, em relao ao Ciclope, Ulisses se situa no mesmo nvel que a criana frente ao espelho, fren te ao objeto que vai fazer nascer nele o olhar diferenciado. No por acaso que o olhar do Ciclope representado na arte na forma de um espelho. Na realidade, a figura de deste monstro infeliz repercute a nossa prpria experin cia diante do espelho que nos fora a separar a imagem refletida do seu ob jeto real. Na realidade, somos todos ciclopes infelizes, tendo esquecido o nosso destino trgico, certos e convencidos de que o olhar binocular de Ulisses a nica resposta para a natureza. Isso significa que a nossa condio de Homens acha com Ulisses a distncia que nos permite pensar o mundo sem recair na fatalidade mtica. O sacrifcio do olhar monocular do Ciclope necessrio para pagar o privilgio de no olhar sempre a mesma coisa, sem condies e sem esperana de tambm ver por ns mesmos. O olhar mono cular o olhar da fatalidade que , afinal de contas, cega porque se refere a si mesma, se repetindo infinitamente como o fazem os espelhos. Nessa pers pectiva, Ulisses representa o olhar destacado do determinismo arcaico que, no destino de Edipo, vai vestir uma outra forma, a cegueira. O rei, no tendo reconhecido a sua me, fica cego para poder olhar a mulher. Isto , para superar o pecado original no qual ele cai sem sa ber. Assim, a sua resposta Esfinge: o Homem encontra todo o seu valor. Binocular perfeito, Edipo no sabia que no podia sair da fatalida de mtica sem cair na conscincia da sua condio de homem; e aqui que comea a se preparar o nascimento do terceiro olho. dipo, tendo perdido a viso - a sua dupla viso - no pode mais navegar entre a vol ta para a fatalidade e a separao insuportvel de um Ulisses que se con18

tenta com a diferenciao visual entre o nome e a coisa. Privado dessa capacidade, dipo se dirige para uma terceira possibilidade, uma viso que vai alm do todo-mtico e o ver diferenciado de Ulisses para se dire cionar ao invisvel. A frase de Kazantzakis talvez tenha sido escrita para esses Ulisses satisfeitos com eles mesmos e com suas vises diferencia das: Que pena dos nossos olhos de argila, porque no podem perceber o invisvel. Para dipo, trata-se do sacrifcio dessa argila para que o in visvel - uma outra forma de existncia - se tom e o objeto do seu dese jo. Privado da viso binocular, ele acha um referente sinttico no tercei ro olho, pois s esse pode ir em direo ao invisvel. Infelizmente, o des tino de dipo foi freqentemente mal-entendido, pois os cristos o con sideraram s vezes como o monstro grego, sem admitir que ele repre sentava uma parte deles mesmos. por isso que a tradio crist o subs tituiu pela figura de Santa Luzia, que mexe mais no plano do imaginrio e, com a acentuao iconogrfica da castrao simblica, tenta ocultar ao mesmo tempo, a castrao real e a noo do pecado original. Tambm no podemos esquecer todas as grandes injustias, os preconceitos e os ultrajes que afetam aqueles que, no imaginrio, fazem o papel de dipo, o grupo social etiquetado os cegos, apesar do seu terceiro olho. A arqueologia do olhar nos ensina que essa nova qualidade da viso humana se expressa melhor ainda no olhar de Tirsias, arqutipo perfeito do olhar desprendido dos fundamentos mticos. Tirsias nos prope, de certa maneira, os olhares-limite, isto as vises que nunca aceitam o mundo como est e sim como poderia ser. A sua interpretao da frase do orculo: preciso se defender dos persas atrs de paredes de madeira, no se sa tisfaz com o significado contido no enunciado simples, mas procura ir alm de nomes como paredes, madeira, at criar a sntese num terceiro ter mo: os navios. O resultado dessa viso um processo criador que a libe ra do determinismo contido nas palavras paredes e madeira. O olhar de Tirsias, vai mais longe do que a viso dos simples mortais que vem e portanto entendem no primeiro sentido a reposta do orculo: tem que se defender dos persas atrs de paredes de madeira. Poderamos adicionar tambm neste processo dos olhares que os ar qutipos mticos nos livram, o olhar de Argus, que consegue to bem ver sem ser visto. claro que isto nos levaria longe demais na arqueologia da viso. Portanto, verdade que o mundo moderno, com suas inumer veis cmeras, visveis e invisveis, comea a sonhar com o poder de Ar gus quando, s vezes, na sua cegueira generalizada perde a conscincia de poder ser visto. Poder olhar sem ser visto o sonho de um mundo policial que no se pensa mais ele mesmo, mas se acha absoluto nas suas vises aparentemente ilimitadas. Na poca do todo visual, que comea a

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li> lii ' i > In iiii|iiiilam ia do verbo e da narrao, somos obrigiiil" ......... ....... iii iobie as lntasias de Argus para no nos esquecer de qii' p"i iiiiii. |n*i leito que seja esse Argus que constitua a tcnica da tica nu idi'i na, os olhos de argila, que nem sempre podem ir ver o invis vel, sito o seu suporte real. Quanto mais o mundo visvel se estende, mais cresce tambm, na mes ma lgica e nas mesmas propores, o mundo invisvel. Para que servem todos os satlites de observao, Argus do espao, se no sabemos mais olhar alm do nosso pequeno cotidiano visvel? At os cientistas mais s rios sabem que a extenso da nossa viso muito pequena quando compa rada com o que as mquinas podem captar do real. O astrofsico Peter von Balmoos acha que at os cientistas que observam o cu esto numa posi o de cegos, pois no universo conhecido comparado com um piano de 53 oitavas, eles s podem ver uma mera oitava com os seus prprios olhos. Neste caso, no deveramos confiar somente no olhar tecnolgico da cin cia, se nossa lngua, nossa representao interior, no so capazes de segui-lo. Portanto, como diz um provrbio russo, melhor acreditar no seu prprio olho, mesmo se for vesgo. No domnio da cincia moderna, seria desejvel dar mais valor ao nosso terceiro olho, aquele da representao interior, voltado para o in visvel. Nosso mundo moderno se tornou uma evidente, pois aparente mente tudo transparente e reconhecvel. As cmaras que nos observam desde o cu, mas tambm aquelas instaladas nos nossos lares terrestres, so a expresso de um Argus tecnolgico, que voltou seus inmeros olhos para o interior, isto , para a auto-satisfao narcsica do olhar sobre si. Ns nos observamos, tendo esquecido que esses olhares j so manipu lados e no nos permitem ver-nos como somos verdadeiramente. Sobre esse assunto, poderamos evocar o pessoal da televiso que visto sem poder ver; mas assim para todo mundo: o fato de ser visto sem poder olhar vira uma prtica universalmente difundida. s vezes, eu penso que o meu colega cego, na escola, dizia a verdade quando constatava que no estvamos ss. Seria preciso definir de outra maneira a cegueira em re lao ao mundo dos videntes, que acreditam ver tudo, mas esqueceram que passar por dipo e Tirsias o nosso destino comum. Plotin dizia: se os homens no tivessem alguma coisa de solar, eles no poderiam perceber o sol. Ns provavelmente nos esquecemos disso, recusando aos nossos olhos, que participam da essncia das estrelas, o direito s origens e o direito de olhar para o infinito Todavia, em todas as pocas da histria do homem, existiu um infi nito, alm do horizonte do nosso olhar fsico. O infinito, como aspirao para ir alm do visvel, sempre foi a nossa vontade de ver as coisas exte-

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riores pela nossa interioridade tambm, e de dar assim ao nosso olhar ex terior a capacidade de exceder as vises mais imediatas. No olhar huma no de hoje, se reflete a memria de todos aqueles que, antes de ns, que riam olhar com os seus prprios olhos e que nos deram como herana o poder de continuar a misso deles nas dimenses temporais e nos espa os do universo que so os nossos. por isso que temos que levar a srio essa misso transmitida por tantos olhares que, apesar de um apoio tec nolgico fraco, descobriram novos mundos e realidades celestes indi tas. Isto tambm significa que no devemos nos contentar com o cu es trelado por cmeras que nos observam, mas que sempre devemos tentar olhar com os nossos prprios olhos, por mais frgeis que sejam. So os cegos que recusam ver somente atravs do unidimensional do olhar e que acreditam na necessidade mtica da passagem pela cegueira para acessar a uma nova viso do mundo. No posso imaginar nova viso que no te nha sua origem no ponto cego que d ao olho humano a possibilidade de distinguir entre a luz e as trevas. Aceitar a cegueira admitir o mundo dos objetos que manifestam a sua materialidade atravs das sombras que lhes asseguram uma realidade tangvel, alm da transparncia absoluta do todo-visvel. No podemos virar refns da luz fugindo fatalidade mtica que nos priva da alegre fuso com a natureza, para poder tomar distncia e entender o enigma da Esfinge. Por isso, nunca quis considerar a cegueira no mero plano individual, isto , no gueto do grupo social do qual perteno, mas sempre em um contexto mais amplo da experincia universal. Para mim, os cegos representam o nico grupo que ousa olhar o sol bem nos olhos. Como as antigas vtimas propi ciatrias imoladas aos cultos solares, eles aceitam o sacrifcio para que outro sol se levante. Esses Narcisos sem espelhos e esses pintores privados de imagens, para mim, nunca constituiriam uma categoria separada na qual a humanidade teria querido os deixar, mas so seres humanos inteiros. E encontro freqentemente arqutipos da cegueira quando vago em minhas galerias interiores onde, s vezes, convidados inslitos me fazem compa nhia em meus olhares para o invisvel. Essas silhuetas no me amedron tam como antes, quando a deciso de outrem, muito mais do que minha prpria experincia, faziam de mim um cego. Se me defino como icono clasta exterior e iconfilo interior, para tentar reconciliar os dois modos de viso possveis, e sobretudo para revalorizar o olhar do terceiro olho. Penso que, desde os gregos, esse foi esquecido ou escondido pelos progres sos de uma viso que pretende ver tudo sem saber nada e sem representar o que ela viu. Comunicando ao outrem as imagens dos meus prprios al gures, fao de minha fotografia uma espcie de dilogo que lhe assegura uma existncia interativa. Pensando bem, me contento com o frgil vis
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lumbre que ilumina os meus espelhos interiores e do um sentido s ima gens dos sonhos. Porque esquecemos muito freqentemente que os sonhos tambm precisam de luz e de cones a quem mandar as suas rezas notur nas. Por mais fracas que sejam, as imagens de sonhos sempre so a expres so de uma natureza outra que, na banal transparncia do cotidiano, opem as frgeis vises iluminadas interiormente, isto , por elas mesmas. Podemos, com a mesma lgica que fez dizer a Plotin que o olho hu mano no poderia ver o sol se no tivesse ele mesmo alguma coisa solar, afirmar que o dia que nos maravilha no nos daria uma mera imagem se o nosso olho no estivesse preparado pelos sonhos noturnos. E se s vezes somos forados a observar o mundo de olhos fechados, sobretudo para conservar o carter frgil dos sonhos que nos levam para os espelhos do invisvel.

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CORPO: PONTE PARA O MUNDO


O sw aldo G iacia Ju n io r

Para Nietzsche, quando se considera a histria da filosofia, at ago ra, de um ponto de vista suficientemente crtico, pode-se constatar que o pior, o mais persistente, o mais perigoso de todos os erros foi um erro de dogmticos, a saber: a inveno por Plato do esprito puro e do Bem em si . 1 desse pesadelo dogmtico que o pensamento crtico pode nos des pertar. Nossa tarefa, como filsofos, consiste precisamente em permane cer despertos e, justamente por isso, colocar a verdade novamente sobre os prprios ps, pois o sortilgio de Plato consistiu em coloc-la de cabe a para baixo. Embalada pela crena na inveno platnica do esprito puro e do Bem em si, ao herana filosfica de Plato reputou o subjetivo - perspectivstico como o contrrio da verdade, isto , como erro, engano, iluso. Porm, o que ocorreria se acordssemos do pesadelo dogmgico em que nos mer gulhou Plato? Revelar-se-ia o carter onrico daquela inveno e, com ele, a possiblidade de que a verdade estivesse justamente do outro lado: aquele do dis farce, do velamento, da aparncia; que a condio da verdade fosse a mes-

Oswaldo Giacia Junior professor universitrio, coordenador associado do Curso de G raduao em Filosofia do IFCH/Unicamp. doutor e ps-doutor pela Freie Universitt Berlin. ps-doutor pela Universidade de Viena da ustria. Dentre as suas publicaes mais recentes destacam-se O ltimo homem e a tcnica moderna, publicado na Revista Internacional de Filosofia e Prticas Psicoterpicas, Perspectivismo, genealogia e transvalorao na revista Cult, n.37. Tambm seus livros Labirintos da alma e Nietzsche como um psiclogo - este ltimo editado pela editora da Unisinos - podem ser considera dos como marcos na produo de pensamento contemporneo. 1N ietzsche, F. Jenseits von Gut und Bse, Vorrede, in Smtliche Werke, K ritische Studienausgabep (KSA). Ed. G. Colli und M. Montinari. Berlin/New York/Mnchen: de Gruyter, DTV, 1980, vol. 5, p. 12. Salvo indicao em contrrio, as tradues so de m i nha autoria. A s letras BM. abreviam doravante : Para alm de bem e mal, a traduo para o portugus do ttulo do livro de que foi extrada a citao.

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ma da pele - que sem dvida mostra algo, na superfcie, porm somente na medida em que, ao mesmo tempo, encobre uma profundidade que dis simula e subtrai ao olhar. Se inveno do esprito puro e do Bem em si uma ousada inverso de valores ( Umwertung der Werte)', e uma vez que agora conseguimos des pertar do pesadelo platnico - esse , de acordo com a convico de Nietzsche, o inteiro sentido da radicalizao do projeto crtico kantiano e de toda filosofia moderna - , ento nossa tarefa mais autntica e radical con siste em subverter a inverso platnica. Esse um dos principais sentidos do programa filosfico da transvalorao de todos os valores (Umwertung aller Werte): Minha filosofiap/atonismo revertido: quanto mais afastado do verdadeiro ente tanto mais puro, belo, melhor. A vida no brilho da aparncia como meta .2 A vertente crtica desse programa se ocupa com a tarefa de demons trar que a crena em pressupostos, ou preconceitos metafsicos atvicos no um equvoco do passado, que tenha sido superado pela moderni dade filosfica. Ao contrrio, ele se encontra presente no apenas no racionalismo cartesiano e na filosofia que dele deriva, mas constitui uma esp cie de legado comum dessa modernidade. Para Nietzsche, mesmo os aparentemente insuspeitos rinces da l gica e das matemticas, mesmo mais rigorosos defensores das cincias da nataureza- ainda que professem o mais intransigente atesmo e creiam uni camente na realidade da matria - permanecem refns de ancestrais arti gos de f metafsicos, que tm sua raiz na crena platnica, de procedn cia imemorial, na dignidade filosfica na substncia imortal da alma, esse nosso verdadeiro Eu . E para revelar a eficcia latente do platonismo, mesmo em seus ad versrios filosficos mais professos, que Nietzsche empreende sua crtica genealgica da modernidade filosfica; seu propsito denunciar o dog matismo inconsciente de que se nutrem as mais diversas tentativas de fun damentao objetiva do conhecimento e da moralidade. Tomemos como ponto de partida o fundamentalismo racionalista de Descartes. Contra o fundamento arquimediano das cincias, Nietzsche ob jeta que a evidncia presente na proposio penso, logo existo, ao con trrio do que pensava o pai da filosofia moderna, no uma certeza imedia ta, uma intuio, uma presena objetiva e transparente ao esprito da res cogitans, mas derivada, por inferncia inconsciente, que tem por base a estrutura gramatical da proposio atributiva.
: Nietzsche, F. Fragmento pstumo do final 1870-abril de 1871, nmero 7 [156], In: KSA, v. 7 ,p 199.

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Sejamos mais cautelosos do que Descartes, que se manteve preso arma dilha das palavras. Cogito , decididamente, apenas uma palavra, porm ela significa algo mltiplo: algo mltiplo e ns, grosseiramente, o deixa mos escapar, na boa f de que seja uno. Naquele clebre cogito se encon tram: 1) pensa-se; 2) eu creio que sou eu que pensa; 3) mesmo admitindose que o segundo ponto permanecesse implicado, como artigo de f, ainda assim o primeiro pensa-se contm uma crena, a saber: que pensar" seja uma atividade para a qual um sujeito, no mnimo um isso deva ser pensado - alm disso, o ergo sum nada significa! Mas isso f na gramti ca; aqui j so institudas coisas e suas atividades, e nos afastamos da certeza imediata. Deixemos, ento, de lado aquele problemtico isso, e digamos cogitatur, como fato, sem intromisso de artigos de f. Dessa maneira, novamente nos iludimos, pois tambm a forma passiva contm artigos de f, e no apenas fatos; in summa, precisamente o fato no se deixa estabelecer de maneira nua, o acreditar e o opinar esto introdu zidos no cogito do cogitat e do cogitatur-. Quem que nos garante que, com o ergo , ns no extramos algo desse acredtiar e opinar, algo que remanesce? Algo acreditado, logo acredita-se em algo - uma falsa forma de concluso! Por fim, j se deveria saber o que ser, para retirar-se do cogito um sum, j se deveria igualmente saber o que saber - parte-se da crena da Lgica, sobretudo no ergo, e no apenas no estabelecimento de um fatum [...] O que conhecer, em relao ao ser? Para aquele que, para tais questes, traz preparados consigo artigos de f, a prudncia cartesiana no tem mais nenhum sentido, ela chega demasiado tarde. Antes da ques to do ser, deveria estar decidida a questo do valor da Lgica.3

Nietzsche considera, pois, que a evidncia do cogito caudatria da diviso da sentena gramatical elementar (sujeito - objeto), duplicada na categoria lgica de subsistncia (substncia) - inerncia (atributo). O in concusso fundamento pretendido por Descartes , na verdade, obtido a partir de um deslizamento inconciente que parte da diviso gramatical, passando pelas categorias lgicas de substncia e atributo e, dela, para a de causa - efeito, que nelas repousa. Esse raciocnio seria o seguinte: a) penso; b) pensar atividade, e toda atividade atributo de um sujeito (um substratum, uma substncia), que tem que ser pensado como agente; logo c) eu, o sujeito, sou. Da porque Descartes possa, partindo de eu penso, eu sou, consolidar sua segunda

Nietzsche, F. Fragmento pstumo de agosto-setembro de 1885, numerado como 40 [23]; in:

KSA, op. cit, v. 11, p. 639s. Esse fragmento desmembrado nos aforismos 16 e 17 de BM.

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certeza inabalvel: eu sou uma substncia cuja essncia ou natureza con siste no pensar (res cogitans)". Quando, porm, desmembramos essa clebre proposio, nela no en contramos seno a superstio popular que est no alicerce de todo ma jestoso edifcio dogmtico: a crenca no sujeito lgico-gramatical como unidade substancial. Aquela proposio contm, pois,
uma srie de afirmaes ousadas, cuja fundamentao difcil, talvez impossvel; por exemplo, que sou eu que pensa; que, em geral, tem que haver um algo que pensa, que pensar uma atividade e um efeito de parte de um ser, que pensado como causa, que existe um eu, final mente, que j est estabelecido o que deve ser designado com pensar que eu sei o que pensar.4

Se vai a pique o empreendimento cartesiano de fundar o inteiro edi fcio do saber verdadeiro sobre a imediatez do cogito, igual destino viti ma a anttese do projeto racionalista, a saber a tentativa empirista de fun dam entar o conhecimento em certezas hauridas em percepes simples e imediatas. Nesse caso, a refutao nietzscheana toma Locke e sua posteridade filosfica como os endereados principais. Contra eles, Nietzsche faz ver que os conceitos e os sistemas filosficos no surgem, nem se desenvol vem, arbitrariamente, mas conforme um desdobramento orgnico, como os membros da fauna de alguma parte da terra, um ecossistema, dira mos hoje. Conceitos e sistemas historicamente existentes so especifica es de um esquema bsico de filosofias possveis que sempre percor rem a mesma rbita, sucedendo-se numa ordem determinada.
O assombroso parentesco de famlia de todo filosofar hindu, grego, ale mo, se explica com bastante simplicidade. Justamente onde existe um parentesco lingustico, toma-se impossvel, em absoluto, evitar que, em virtude da filosofia comum da gramtica - quero dizer, em virtude do do mnio e da direo inconsciente de funes gramaticais idnticas - tudo se encontre disposto de antemo para um desenvolvimento e uma sucesso homogneos dos sistemas filosficos: do mesmo modo como parece estar impedido o caminho para possibilidades distintas de interpretao do mun do. Os filsofos da rea lingstica uralo-altica (na qual o pior desenvol vido o conceito de sujeito) olharo com grande probabilidade o mundo

1Nietzsche, F. BM, 16; op.cit. p.29.

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de maneira diversa, e sero encontrveis em outros caminhos que os dos hindugermanos e muulmanos.5

Nesse caso, o ncleo do argumento consiste em demonstrar que a pro venincia de nossas idias no simples e imediata, um decalque de nos sas impresses sensveis elementares, mas lgico gramaticalmente pr-formadas; por sua vez, a estrutura gramatical da lngua que falamos tem ra zes histricas, ligadas aos avatares da constituio e desenvolvimento de um povo, de uma cultura - variando, portanto, de acordo com as matrizes lingusticas que esto na base das grandes unidades culturais e tnicas. Tambm no caso da provenincia das idias, com oj se evidenciara com a anlise do cogito , a interpretao inseparvel do fato: do mesmo modo que a verdade, doravante, tem estatuto metafrico e s pode figu rar entre aspas, assim tambm ocorre com o mundo - que se estrutura como outro universo para um filsofo de outra raiz lingustica, com uma gramtica diferente da hindogermnica. Vemos, pois, que nem racionalismo nem empirismo podem prover uma fundamentao objetiva do conhecimento. Alm disso, quanto desconstruo da evidncia do cogito, ela desencadeia tambm, segundo Nietzsche, processo filosfico de importncia central para a modernida de: a diluio da noo de subjetividade predominante na tradio. A certeza gerada pelo eu penso, como patente, tem seu fundamento na clareza e na distino produzida pela representao. Esta, por seu tur no, quase sempre esteve identificada com a atividade da conscincia, inte lecto, mente, esprito, ou razo que, sob tal ponto de vista, podem ser to mados como termos sinnimos: o fundamento epistemolgico da represen tao a complementaridade entre entre sujeito e objeto; como ego cogi to, o sujeito da representao idntico unidade da conscincia. Para Nietzsche, justamente a dissoluo dessa unidade que se en contra em ao na filosofia modema. nesse sentido que o ceticismo pode ser interpretado como a tendncia geral dessa filosofia; seu propsito, cons ciente ou no, o solapamento da segurana inspirada pela certeza inaba lvel da conscincia de si. Por essa razo, Nietzsche situa o prprio Kant nas trincheiras do movimento ctico:
No fimdo, o que faz, pois, toda a filosofia mais recente? Desde Descartes? e, em verdade, mais em oposio a ele do que sobre a base de seu preceden te - por parte de todos os filsofos, sob a aparncia de uma critica do concei to de sujeito e predicado, cometc-se um atentado contra o antigo conceito de 5BM, 20, p.34s. 27

alma - quer dizer, um atentado contra o pressuposto fundamental da doutrina crist. A filosofia mais recente, como ceticismo gnoseolgico, , de maneira velada ou abertamente, anticrist: ainda que no seja, de modo algum, antireligiosa, seja dito para os ouvidos mais sutis. Outrora, com efeito, acredita va-se na alma, como se acreditava na gramtica e no sujeito gramatical: dizia-se eu condio, penso predicado e condicionado - pensar uma atividade para a qual tem-se que pensar como causa um sujeito. Depois, com uma tenacidade e astcia dignas de admirao , fez-se a tentativa de ver se no se poderia sair fora dessa rede - se, por acaso, o contrrio no seria verdadeiro: penso, como condio, eu como condicionado; eu, por tanto, apenas uma sntese produzida pelo prprio pensar. No fundo, Kant quis demonstrar que, partindo do sujeito, no se poderia demonstrar o sujeito - o objeto tambm no: pode no lhe ter sido sempre estranha a possibilidade de uma existncia aparente do sujeito, isto , da alma.6

Porque o sujeito tem seu estatuto ontolgico fundado na unidade sim ples da conscincia, a desubstancializao da subjetividade cartesiana, le vada a efeito pela deduo transcendental das categorias do entendimen to, na Crtica da razo pura, assim como a resoluo da primeira antino mia, na Dialtica transcendental, de fato, denuncia o paralogismo come tido por Descartes, mas para colocar em seu lugar a pressuposio neces sria de uma unidade formal integrando num sujeito a sntese das repre sentaes. Nesse processo, o eu penso, como apercepo transcenden tal perde toda substancialidade, reduzindo-se conscincia formal de um eu, que deve acompanhar todas as demais representaes, precisamente para que estas se unifiquem num sujeito. O que, todavia, permanece metafsicamente o mesmo que a subjeti vidade, apesar de meramente aparente, ou seja, de ser o efeito da sntese re alizada pelo pensar, continua fundada na categoria de unidade simples. Por isso, a crtica de Nietzsche atinge tambm esse ponto do programa crtico kantiano, enredado pelo sortilgio da unidade gramatical, tal como outrora Descartes. Tendo-se volatilizado o antigo eu, Nietzsche pode escrever:
Um pensamento vem quando ele quer, e no quando eu quero; de ma neira que constitui uma falsificao da realidade efetiva dizer, o sujeito eu a condio do predicado penso. Isso pensa: mas que aquele isso seja precisamente o antigo e prov erbial eu , para dize-lo de modo suave, nada mais do que uma hiptese, uma assero, sobretudo no uma certeza imedia-

6BM, 54, p.73.

28

ta. Definitivamente, dizer isso pensa j dizer demasiado: j esse isso contm uma interpretao do processo, e no faz parte do mesmo."

Portanto, nem como conscincia formal, nem como substncia pen sante, o auto exame da representao no pode demonstrar a unidade efe tiva da subjetividade. Pelo contrrio, a radicalizao do criticismo poderia mesmo avalizar a convico do carter ilusrio dessa unidade. Mas, se pela via do eu penso (pelo caminho da representao) no fazemos seno nos enredar nas malhas da prpria representao, no nos seria permitido um acesso essncia do real por uma intuio, ou certeza imediata de outra espcie, a saber pela imediatidade da vontade ? No se ria a Vontade, no sentido schopenhaueriano do termo a coisa em si? Para alm de toda representao organizada pelo princpio de razo para alm, pois, de espao, tempo, causalidade; portanto para alm de toda possibilidade da sucesso, da contiguidade e da multiplicidade - , no atin giramos o ncleo metafsico necessariamente uno da realidade por meio do querer, do ato de vontade, objetivada em meu corpo, que no tenho, mas sou? Esta foi, com efeito, a soluo encontrada por Schopenhauer. E, se Nietzsche interpreta a filosofia de Schopenhauer como o ponto mais alto do desenvolvimento da metafsica, isto , sua transformao em cincia e em sistema, ento a refutao da doutrina schopenhaueriana do corpo e da von tade ser, para ele, tambm outro golpe mortal no dogmatismo metafsico. Paradigmtica, a esse respeito, a anlise levada a efeito no aforis mo 19 de Para alm de bem e mal. Como veremos a seguir, tambm esse caminho no conduz verdadeira realidade, essncia do universo, ao ncleo ontolgico da coisa mesma; ou seja, tambm aqui no haver como deslindar o fato da interpretao.
Os filsofos costumam falar da vontade como se esta fosse a coisa mais conhecida do mundo; sim, Schopenhauer deu a entender que a vontade era a nica coisa por ns propriamente conhecida, inteiramente conhecida, conhe cida sem subtrao e acrscimo. A mim parece, porm, que Schopenhauer, tambm nesse caso, s fez precisamente o que filsofos costumam fazer: que ele assumiu e exagerou um preconceito popular. Querer parece, para mim. sobretudo algo complicado, algo que somente como palavra uma unidade, - e justamente em uma palavra reside o preconceito popular, que se tomou senhor da sempre apenas exgua precauo dos filsofos. Sejamos, pois, uma vez, mais precavidos, sejamos no-filosficos.8
7BM, 17, p. 31. "Nietzsche, F. Id. Aforismo 19, op. cit., p. 31 s.

29

M - Jo ^m ntade, o expediente cuja ao eedita-se, no plano da analise da eraliza_se a superstio da ternos na anlise da rePr e s n t a a 0 oT, pco do intelecto. Desse modo, C nSt^e extrada de uma superficial auto m P observara a respeito dos unida^ apiicar a esse contexto, o que N ie ^ forte evldncia: Tambm Podej ents e percepes que se imPoern , Daiavra no garante a unisentlTln^ sucede Sequentemente, a lf uda l l u s a 0 mduzida pela simplia1, coisa 9 - tambm aqui nao ha s Vontade correspondesse dade ja palavra, como se unidade do cidade .dade, ou simplicidade do querer. \y
t. lugar, uma pluralidade de sentipjgamos: em todo querer ha. em p ^ nos af aslamos , o sentimen^ntos, a saber, o sentimento do estad to desse prpn0 afastar-se do estado para o qual tendemos, o sC muscular que os acompadesse tender", e, alm dtsse um s e n ^ p e que. ISo logo queremos . u n i q u e n ^ ^

..jjraos e pernas , inicia seu jogo por um m a nluralidade de sentimentos; e pn todo ato volitivo existe, pois, u m P ensament0 que comanda faz apenas sentimentos, pois tambm u P ^ ^ ^ deye acredltar que n e c e s s a r i a m e n t e de toda ^ ^ L a i i e r e r como se ento inda perPa d 5 a separar esse pensamento do q u complexo do que se P esse a vontade!" Querer e, pois, a g muito m P arecer, p a rtir da unidade nominal de Vontade u p P e .separvelmente todo sentir e q uerer complexo de sentir te ^ ..m terceiro lugar, a vontade e ^ ^ L a q u e l e afeto do comando. ar, mas sobretudo ainda um afeto, a ^ , essencialmente 0 a f e t 0
e A> q u e e ,d t l 0 m i n a d 0

,o L e tem que obedecer: eu sou livre,

de V 10ndaoK 7

, tem que o b ed ecer .

^ 7 , ^ 0 ato de vontade se produz na e pela divi-

Todo ato ae

_ mesmo

e nao m 0 va-

'* d " ,E u "- ExlS, t ' P0,S' T '" m eu que comanda e um ele , *5 00 m sculo - uma d.vrsao, entrs u * eu ^
&il11 ------ x V 4t/ ^ ua 111JW * y

i s e r ^ i ^ u e ^ complexacorTelao de foras que

me11... ; todo q u erer, tem que nhpdecer. n1 i,tui obedecer.

con5

.^che, F. Hut>tano, demasiado humano, I, '^'.^panhia das Leiras, 2000, p.24s. 1 .jjKche, F. B M , 19, op.cit. p.31 s.

~~w

i 14 Trad. Paulo Csar de Souza. So Pau-

iiiW ulbiJ
30

Ora, pois, observe-se agora o que o mais assombroso na vontade - nessa coisa to complexa, para a qual o povo tem apenas uma palavra: na medida em que, em cada caso dado, somos, ao mesmo tempo, os que comandam e os que obedecem - e, como os que obedecem, conhecemos os sentimentos do constranger, urgir, pressionar, resistir, mover, que costumam ter incio imediatamente depois do ato da vontade; na medida em que ns, por outro lado, temos o hbito de nos transplantar enganosamente para alm dessa dualidade, por meio do conceito sinttido eu, - acrescentou-se ainda vontade toda uma corrente de errneas concluses e, consequentemente, de falsas avaliaes da prpria vontade, - de maneira que aquele que quer acredita, de boa f, que querer seja o bastante para a ao.1 3

Nessa passagem, a noo, anteriormente mencionada, de unidade sin ttica do eu adquire um sentido ligado ao universo do querer, no mais da representao. A sntese nele realizada aquela da pluralidade de vivn cias e estados psquicos numa unidade criada pela conscincia. Nesse sen tido, a conscincia produz uma identificao do Eu com o j menciona do afeto do comando. Dessa maneira, quando queremos e esperamos que o comando da von tade seja executado, pela via da descarga do querer como ao, identifica mo-nos com os sentimentos prprios dessa condio, como o coagir, o oprimir, o constranger, deixando na sombra a dualidade inerente a toda relao de comando, a saber: a dualidade entre poder e resistncia. Essa identificao reune estados antagnicos numa unidade fictcia, cuja expresso se d como conscincia do poder da vontade, ou me lhor como conscincia da liberdade . O essencial consiste aqui num processo de unificao e identificao, cujo efeito principal a simplifi cao do que complexo:
Dado que, na maioria dos casos, s realizado um ato de vontade onde tambm podia ser esperado o efeito do comando, isto , a obedincia, ento traduziu-se em sentimento a aparncia de que aqui haveria a ne cessidade do efeito-, o bastante: aquele que quer acredita, com um con sidervel grau de segurana, que, de algum modo, vontade e ao sejam uma nica coisa - , ele atribui o sucesso, a execuo do querer, prpria vontade e, ao faz-lo, goza de um incremento daquele sentimento de po der que todo sucesso traz consigo. Liberdade da vontade - essa a palavra para aquele complexo estado prazeroso daquele que quer, que

1 1 Ibid

31

comanda e, ao mesmo tempo, se coloca como um com o executante, que, enquanto tal, co-experimenta o triunfo sobre resistncias, porm jul ga consigo mesmo que seria sua prpria vontade quem propriamente su peraria as resistncias. Desse modo, aquele que quer acrescenta aos seus sentimentos de prazer, enquanto aquele que comanda, aos sentimentos de prazer das bem sucedidas ferramentas executantes, das sub-vontades serviais, ou das sub-almas - sim, nosso corpo apenas uma estrutura social de muitas almas.1 4

O que se apresenta, pois, sob o manto da unidade aparentemente sim ples da vontade, um intrincado complexo psiquico, que deve ser cuida dosamente submetido anlise. Nele ocorre, com efeito, um duplo processo de identificao: por um lado, no sentimento de prazer produzido pela obe dincia ao comando, identificam-se a instncia que comanda e as subferramentas executoras do comando. Nesse processo, o sentimento tnico de ter sido obedecido domina a superfcie da conscincia e, fundindo-se com ela, percebe-se a si mesmo como unidade. Desse modo, o Eu acredita que basta a fora de sua vontade para que sejam vencidas todas as resistncias que se opem ao desencadeamento do efeito desejado, ou seja, ao efetiva. nesse intrincado processo de fuso e identificao que tem origem o sentimento de autarquia e liberda de da vontade. L effet c 'est moi. ocorre aqui o que ocorre em toda comu nidade bem construda e feliz, a saber que a classe dirigente se identifica com os sucessos da comunidade . 15 Completa-se, dessa maneira a dissoluo de toda evidncia que ain da poderia restar como cidadela recuada para a filosofia modema: a filo sofia subjetivamente centrada no pode mais subsistir nem no polo da re presentao, nem no polo da vontade. Em nenhum deles se repousa numa unidade simples, o Eu se revelou como um abismo de problemas, em nenhuma parte se tem acesso ao real, coisa mesma, nem sequer pela via do Eu ; o fato nu e puro jamais pode ser estabelecido. A conscincia filosfica est irremediavelmente encerrada no crculo infinito das inter pretaes. Com isso, consumiram-se, por esgotamento as formas tradicio nais de acesso verdadeira realidade. nesse horizonte essencialmente hermenutico que Nietzsche arti cula sua hiptese global de interpretao da existncia, fundada no con ceito de vontade de poder, sob o signo da certeza de que no h texto apenas interpretao. Curiosamente, o primeiro anncio da doutrina da
1 4Ibid. 1 5Ibid.

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vontade de poder, ou, dito com mais preciso, a primeira exposio con ceituai dessa doutrina se d no aforismo 22 de Para alm de bem e m al, que se inicia justamente com uma espcie de elogio velado dafilologia.
Que, como a um velho fillogo que no pde abdicar da maldade de colo car o dedo sobre ms artes de interpretao, me seja perdoado - mas aquela regularidade da natureza de que vs fsicos falais com tanto orgulho, como se - subsiste apenas graas a vossa interpretao e m filologia; - ela no nenhum contedo de fato, nenhum texto, seno apenas um arranjo e uma distoro de sentido ingenuamente humanit rios, com os quais vindes fartamente ao encontro dos instintos democr ticos da alma moderna!1 6

Aquilo que se encontra em questo no presente experimento a problematizao do mais aparentemente indisputado dos textos: aquele escri to pela hard Science, a fsica moderna. Esse texto constitudo pelas leis naturais, pela regularidades que institui a unidade da experincia, cuja mxima expresso se condensa na universalidade da lei segundo a qual os efeitos so produzidos a partir de suas causas. a isso, desde Kant, que se d propriamente o nome de natureza, a saber, a existncia das coisas, na medida em que determinada por leis universais. Para Nietzsche, essa regularidade , em primeiro lugar, interpretao, no-texto. Em segundo lugar, pode-se dizer que se trata de uma interpreta o ideolgica, na medida em que representa a consagrao inconsciente do modo tipicamente democrtico de pensar - dos instintos democrticos, no vocabulrio provocativo de Nietzsche. Com efeito, se existem leis na natureza, isso tem, pelo menos, dupla conseqncia: em primeiro lugar, trata-se de leis uniformes, s quais esto submetidos todos os fenmenos da natureza - de maneira que, todos so igualmente governados por tais leis. Em seguida porque, perante a imutabilidade de tal ordenamento, nada se pode fazer: como elementos da natueza, todos os homens esto igual mente submetidos s suas leis; tais leis so universais e necessrias, por tanto ningum pode modific-las, no se pode seno obedec-las. Mesmo a pretensa dominao humana da natureza no seno sujeio a essas leis.
Porm, como foi dito, isso interpretao, no texto: e poderia vir al gum que, com um propsito e arte de interpretao antitticos, soubesse

BM, 22, p.37.

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extrair, da leitura da mesma natureza e em face dos mesmos fenmenos, precisamente a imposio, tiranicamente impiedosa e inexorvel de pre tenses de poder - um intrprete que soubesse colocar diante de vosos olhos a universalidade e incondicionalidade vigentes em toda vontade de poder, de tal maneira que quae toda palavra, at mesmo a palavra tirania finalmente parecesse inutilisvel ou j como uma metfora debilitante e suavizadora - algo demasiado humano. E que, inobstante, afirmasse desse mesmo mundo aquilo que vs afirmais, a saber, que ele tem um curso necessrio e calculvel, porm no porque nele domi nem leis, seno porque faltam absolutamente leis, e todo poder, em cada instante, extrai sua derradeira conseqncia.1 7

E indispensvel prestar ateno em dois aspectos relevantes nesse tre cho: em primeiro lugar o cenrio rigorosamente filolgico em que o expe rimento transcorre: trata-se de um afrontamento entre duas interpretaes : por um lado, a interpretao mecnica do universo, que repousa sobre o texto das leis naturais; por outro lado, uma arte de interpretao e pro psitos opostos. A refutao do estatuto de texto pretendido pela interpretao mecanicista do universo pode ser ilustrado estudo de caso do atomismo mate rialista, tal como levado a efeito por Nietzsche, luz das implicaes e resultados epistemolgicos da teoria da ao a distncia formulada por Boscovitch. Nietzsche argumenta que, ao ocontrrio do que se pretende, no nos encontramos perante uma superao do antigo e ingnuo ato mismo metafsico de Demcrito, mas de interpretao que se mantm in conscientemente refm de velhas armadilhas metafsicas. No aforismo 12 de Para alm do bem e do mal, Nietzsche se incum be de dar sustentao a seu argumento: No que se refere ao atomismo ma terialista, esta uma das coisas mais bem refutadas, e talvez no exista hoje na Europa, entre os eruditos, ningum to inculto que continue atribuindo a ele uma significao sria, exceto talvez para uso domstico, a saber, como uma abreviatura dos meios de expresso . 18 Percebe-se que, desde o incio, que o pretenso texto no consiste se no em uma economia de meios de expresso, na medida em que fomece um esquema abreviado para descrio de fenmenos empricos. Descre ver a realidade emprica a partir da hiptese da combinao de partculas ou tomos de matria uma simplificao, para fins de descrio e mani-

l7lbid. l8Nietzsche, F. BM. Aforismo 12. In: KSA Op. cit. v. 5, p.262s.

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pulao de certos fenmenos ousei vavcia, ^ M < Jv.______ que a prpria realidade seja composta de tais tomos materiais. A inferncia nesse sentido pressupe a petio de princpio de acor do com a qual seria possvel conhecer essa estrutura bsica do real, inde pendente de nossas hipteses, ou, dito de outro modo, independentemente das condies subjetivas de nosso aparelho cognitivo, que se enrazam, em derradeira instncia, na estrutura lgico gramatical de nossa linguagem.
A refutao mais radical do atomismo materialista se d, graas, sobretu do, quele polons Boscovich, que junto com o polons Copmico, foi at hoje o maior adversrio e o maior vitorioso contra a aparncia sensvel.1 9

Coprnico e Boscovich figuram como aliados no combate grosse ria filosfica que confia na aparncia sensvel; com isso, Nietzsche quer dizer que os modelos matemticos empregados por ambos permitem a cons truo de hipteses tericas sobre os fenmenos naturais que ultrapassam os dados fornecidos pelos sentidos; no, porm, para retomar s hipstases da metafsica tradicional, isto , as idias ou essncias inteligveis. Se modelos de Copmico e Boscovich tambm fornecem a moldura terica para uma realidade inteligvel, distinta dos fenmenos forneci dos pelos sentidos, as conseqncias que se pode extrair de tais modelos se encaminham numa direo inteiramente distinta da metafsica tradicio nal. Eles representam momentos avanados na histria da cincia ociden tal porque eles dissolvem pseudo-evidncias fossilizadas, at ento admi tidas como verdades inquestionveis. Pois, enquanto Copmico nos persuadiu a acreditar, contra todos os sentidos, que a terra no est fixa; Boscovich nos ensinou a abjurar tam bm da crena na ltima coisa na Terra que estava fixa, a crena no material, na matria, no tomo, nesse ltimo resduo de partculas terrestres; foi esse o maior triunfo sobre os sentidos at ento conquista do na Terra .20 Se, com Copmico, dissolve-se a crena na qual a Terra est fixa (aten temos para a polissemia desse estar fixa - isto , ser inabalvel, segura, constante), ento no se pode mais crer em nenhuma estabilidade no uni verso. Este se tornou, no mais radical sentido do termo, infinito. Contra a ideologia positivista dominante no meio cientfico do final do sculo XIX , possvel demonstrar que, a partir da noo de campo de fora de Boscovich, os fenmenos de ao a distncia so inteligveis sem
'Mbid. -Ibid.

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suporte material elementar da fora, o tomo de matria, de onde a fora irradiaria seus efeitos. Nesse sentido, a noo de campo de foras tomaria possvel, segun do a interpretao de Nietzsche, operar unicamente com o conceito de for a e de efetivao, sem necessidade do conceito de tomo material, ou de substncia simples, que acaba ento por se revelar um precipitado epistemolgico da categoria lgico gramatical de sujeito - portanto, um suced neo materialista da crena na alma. Percebe-se, pois, o primeiro objetivo estratgico do experimento de Nietzsche: ele consiste em denunciar a falcia argumentativa implcita na teoria que combate, em demonstrar que ela tambm interpretao, no texto - o que se faz a partir da revelao do carter ideolgico da pretensa objetividade cientfica e da demonstrao anterior do enraizamento lgi co gramatical (e, portanto, culturalmente determinado) de toda teoria. Em seguida, percebemos o segundo momento do experimento perspectivista: a contra dico, propriamente dita. Opondo-se como intrprete fsica modema, o perspectivista, a partir da mesma natureza e em face dos mesmos fenmenos, extrairia outra leitura, tendo como fio condutor o coneito de vontade de poder. A partir dessa tica, o curso da natureza seria previsvel, necessrio e calculvel, justamente porque no h leis naturais, e sim porque na natu reza vigora incondicionalmente a vontade de poder. A necessidade nela presente aquela que vige em toda fora, em toda relao de domnio e sujeio: todo poder, a todo instante, extrai sua derradeira conseqncia. Desse modo, a natureza, como vontade de poder, s pode ser pensa da como infinita multiplicidade de foras em relao, como um imensur vel campo de foras, cuja essncia consiste em sua efetivao integral, a cada instante. Que credencial tem a segunda interpretao, que a tomaria prefer vel primeira? Que espcie de plus terico se apresentaria em sua contri buio para a inteligibilidade da natureza? Em primeiro lugar, um nvel superior de auto reflexo e autocrtica: a interpretao baseada na vontade de poder sabe de seu carter incontomavelmente interpretativo - por isso ela no pretende ser texto contraposto interpretao fsica, do mesmo modo como a veracidade de Nietzsche no se apresenta como mais ver dadeira do que a da tradio metafsica, mas a dissolve. Em segundo lugar pelos efeitos potencializadores que produz: a in terpretao fsica, fundamentada na regularidade do curso da natureza con duz resignao, submisso do conhecimento e do agir humanos s leis imutveis e inflexveis da natureza. A interpretao fundada na vontade de

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pvjUCi 11U C 1 a Ulll lllllllIdUVJ Iiun^umc U Wu/^myau w upviaviuuauuuuv j w i v

a natureza (lembrem-nos das expresses necessrio e calculvel, que remetem para o mbito da operacionalizao tcnica da teoria); ela capa cita a vontade humana de poder para imprimir sobre a natureza sua pr pria legislao. Esse segundo sentido do experimento to fundamental quanto o pri meiro, na medida em que Nietzsche escreve Para alm de bem em mal como preldio de uma filosofia do futuro, ou seja, como um texto que cria as con dies de possibilidade para o surgimento de novos filsofos - os legisla dores para os prximos milnios, uma vez que a legislao anterior entrou em colapso, com a morte de Deus e, em conseqncia dela, com o niilis mo e o acabamento da metafsica. Novos filsofos, esses espritos muito livres necessitam de nova at mosfera espiritual. Essa atmosfera propiciada por uma espcie de AuJkJanmg da Aufklrnng, a saber por aprofundamento crtico do Esclareci mento. impossvel recuar daquele limiar filosfico j alcanado, ou seja, necessrio que o pensamento se emancipe de toda tutela e vassalagem que o mantinham agrilhoado ao obscurantismo e superstio. Todavia, necessrio ir mais adiante: justamente porque somos es clarecidos e emancipados, imperioso que ousemos problematizar o va lor absoluto da verdade e colocar em questo a existncia de qualquer sentido objetivo, vigente na natureza ou na histria, independente da von tade humana. Dado esse passo, desaparece o texto, resta apenas o poder infinito da interpretao instituidora de sentido e de valor. Justamente por esse moti vo o aforismo ora comentado conclui da seguinte maneira: Supondo que tambm isso no seja seno interpretao - e vs se reis pressurosos o suficiente para objetar isso? - ora bem, tanto melhor. 21 A expresso final: tanto melhor fomece a chave para a resposta obje o. Tanto melhor que seja interpretao, porque no h seno interpreta o e, nessa medida, melhor que ela seja consciente de si, coerente e no mistificadora. nesse sentido que Nietzsche se pe busca da formula o por que pretende garantir sua prpria interpretao liberadora. Um experimento levado a efeito com o intuito de dar consistncia epistemolgica prpria tentativa de construir uma interpretao global da existncia, preparando as condies espirituais para o advento dos novos espritos livres, essa a tarefa instituda pela conjuno entre o perspectivismo e a doutrina da vontade de poder. Esse empreendimento, po-

2 1Ibid. 37

demos ve-lo em marcha por meio de uma anlise dos aforismos 2 2 da primeira seo de Para alm cie bem e mal, combinado com o aforismo 36 da segunda seo -intitulada justamente o esprito livre. No aforismo 36, Nietzsche apresenta uma formulao conceituai rigorosamente perspectivista da vontade de poder.
Suposto que nenhuma outra coisa seja dada como real, alm de nosso mundo de desejos e paixes, que no possamos descer ou subir a nenhuma outra realidade que no justamente realidade de nossos impulsos - pois penar apenas um relacinar-se entre si desses impulsos: no seria permiti do fazer a tentativa e formular a pergunta se esse dado no bastante para compreender, partindo do idntico a ele, tambm o assim chamado mundo mecnico (ou material)?2 2

A condio colocada como incio do experimento - a saber, que o nico dado de realidade a que temos acesso o complexo domnio de nossas pulses, uma vez que o pensamento resulta da oposio e aliana entre impulsos s em parte conscientes - representa uma conquista tanto da teoria do conhecimendo de Schopenhauer, que Nietzsche assume par cialmente, quanto de sua prpria teoria do conhecimento, largamente de senvolvida em suas obras anteriores, particularmente, quanto a isso, em A Gaia cincia. Dada essa condio, no seria permitida a interpretao analgica, de modo que, a partir do que nos semelhante - a saber, do mundo org nico - , poderamos inferir algo a respeito do universo inorgnico? Em outras palavras: uma vez admitido que, no mundo orgnico, vigora in condicionalmente a vontade de poder, no seria possvel, por raciocnio analgico, generalizar a hiptese, afirmando que ela vigora tambm no mundo mecnico? Para Nietzsche, esse alargamento no somente no arbitrrio e proi bido, como lcito e ordenado, justamente pela racionalidade cientfica. necessrio conduzir nossas hipteses a um mximo possvel de generali zao e uniformidade, economizando princpios suprfluos, sobretudo os teoleolgicos. Assim o determina, com efeito, o rigor dos procedimentos, desde a famosa navalha Guilherme de Ockam, pois a conscincia do mtodo tem que ser essencialmente economia de princpios . 23

22BM, 36, p. 54s. 23BM, 13, p. 28

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Por essa razo, no devemos acenai Vli uia t-opovivu uv ------enquanto no tenhamos levado a seu extremo limite [...] a tentativa de nos bastarmos com uma s . 24 Isso decorre da prpna definio de mtodo, afir ma Nietzsche, parodiando o modo matemtico de expresso. Para que o experimento seja conduzido adequadamente, seria neces srio conceber o mundo inorgnico como uma form a prvia e mais primi tiva da vida:
como algo dotado de idntico grau de realidade que aquele possudo por nossos afetos - como uma forma mais tosca do mundo dos afetos, na qual se encontra ainda englobado, numa poderosa unidade, tudo aquilo que em seguida, no processo orgnico, se ramifica e configura [...] como uma es pcie de vida pulsional na qual todas as funes orgnicas, a auto regulao, a asimilao, a alimentao, a secreo, o metabolismo, permancecem sin teticamente ligadas entre si.2 5

Se admitimos a causalidade da vontade - e Nietzsche no duvida que a moderna conscincia cientfica o faa considerando, por razes de m todo, que no podemos asserir outra espcie de causalidade sem levar a seu extremo limite aquela que admitidos; ento, necessrio considerar a causalidade da vontade como nica. Ora, sendo nica a causalidade da vontade, ento temos que admitir, desde a doutrina kantiana da categoria de relao, que esta comporta, no apenas causalidade e dependncia, mas tambm comunidade e reciproci dade. Da pode-se inferir que, se a vontade produz efeitos, isto , se a von tade cansa, ela no pode produzir efeitos seno sobre algo que lhe seja comum e recproco, isto , sobre vontade. A vontade, naturalmente, s pode produzir efeito sobre vontade - e no sobre matria (no sobre nervos, por exemplo ) . 26 De onde re sulta legtima hiptese que se pergunta se, onde quer que se possa reco nhecer que efeitos so produzidos, no estaramos em face da produo de efeitos de vontade atuando sobre vontade; se, na medida em que em todo acontecimento mecnico atua uma fora, no estaramos tambm a em face de uma fora de vontade, de um efeito de vontade.
Suposto, finalmente, que se conseguisse explicar nossa inteira vida pulsional como a conformao e ramificao de uma nica forma fundamental da

24BM, 36, p. 55. 2 5 Ibid. Ibid.

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necessidade de se pressupor uma partcula atmica que seria como que o suporte material elementar da fora, o tomo de matria, de onde a fora irradiaria seus efeitos. Nesse sentido, a noo de campo de foras tomaria possvel, segun do a interpretao de Nietzsche, operar unicamente com o conceito de for a e de efetivao, sem necessidade do conceito de tomo material, ou de substncia simples, que acaba ento por se revelar um precipitado epistemolgico da categoria lgico gramatical de sujeito - portanto, um suced neo materialista da crena na alma. Percebe-se, pois, o primeiro objetivo estratgico do experimento de Nietzsche: ele consiste em denunciar a falcia argumentativa implcita na teoria que combate, em demonstrar que ela tambm interpretao, no texto - o que se faz a partir da revelao do carter ideolgico da pretensa objetividade cientfica e da demonstrao anterior do enraizamento lgi co gramatical (e, portanto, culturalmente determinado) de toda teoria. Em seguida, percebemos o segundo momento do experimento perspectivista: a contra dico, propriamente dita. Opondo-se como intrprete fsica modema, o perspectivista, a partir da mesma natureza e em face dos mesmos fenmenos, extrairia outra leitura, tendo como fio condutor o coneito de vontade de poder. A partir dessa tica, o curso da natureza seria previsvel, necessrio e calculvel, justamente porque no h leis naturais, e sim porque na natu reza vigora incondicionalmente a vontade de poder. A necessidade nela presente aquela que vige em toda fora, em toda relao de domnio e sujeio: todo poder, a todo instante, extrai sua derradeira conseqncia. Desse modo, a natureza, como vontade de poder, s pode ser pensa da como infinita multiplicidade de foras em relao, como um imensur vel campo de foras, cuja essncia consiste em sua efetivao integral, a cada instante. Que credencial tem a segunda interpretao, que a tomaria prefer vel primeira? Que espcie de plus terico se apresentaria em sua contri buio para a inteligibilidade da natureza? Em primeiro lugar, um nvel superior de auto reflexo e autocrtica: a interpretao baseada na vontade de poder sabe de seu carter incontomavelmente interpretativo - por isso ela no pretende ser texto contraposto interpretao fsica, do mesmo modo como a veracidade de Nietzsche no se apresenta como mais ver dadeira do que a da tradio metafsica, mas a dissolve. Em segundo lugar pelos efeitos potencializadores que produz: a in terpretao fsica, fundamentada na regularidade do curso da natureza con duz resignao, submisso do conhecimento e do agir humanos s leis imutveis e inflexveis da natureza. A interpretao fundada na vontade de
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poder libera um ilimitado horizonte de cognio e operacionalidade sobre a natureza (lembrem-nos das expresses necessrio e calculvel, que remetem para o mbito da operacionalizao tcnica da teoria); ela capa cita a vontade humana de poder para imprimir sobre a natureza sua pr pria legislao. Esse segundo sentido do experimento to fundamental quanto o pri meiro, na medida em que Nietzsche escreve Para alm de bem em mal como preldio de uma filosofia do futuro, ou seja, como um texto que cria as con dies de possibilidade para o surgimento de novos filsofos - os legisla dores para os prximos milnios, uma vez que a legislao anterior entrou em colapso, com a morte de Deus e, em conseqncia dela, com o niilis mo e o acabamento da metafsica. Novos filsofos, esses espritos muito livres necessitam de nova at mosfera espiritual. Essa atmosfera propiciada por uma espcie de A u fklrung da Aufklrung, a saber por aprofundamento crtico do Esclareci mento. impossvel recuar daquele limiar filosfico j alcanado, ou seja, necessrio que o pensamento se emancipe de toda tutela e vassalagem que o mantinham agrilhoado ao obscurantismo e superstio. Todavia, necessrio ir mais adiante: justam ente porque somos es clarecidos e emancipados, imperioso que ousemos problematizar o va lor absoluto da verdade e colocar em questo a existncia de qualquer sentido objetivo, vigente na natureza ou na histria, independente da von tade humana. Dado esse passo, desaparece o texto, resta apenas o poder infinito da interpretao instituidora de sentido e de valor. Justamente por esse moti vo o aforismo ora comentado conclui da seguinte maneira: Supondo que tambm isso no seja seno interpretao - e vs se reis pressurosos o suficiente para objetar isso? - ora bem, tanto melhor. 21 A expresso final: tanto melhor fomece a chave para a resposta obje o. Tanto melhor que seja interpretao, porque no h seno interpreta o e, nessa medida, melhor que ela seja consciente de si, coerente e no mistificadora. nesse sentido que Nietzsche se pe busca da formula o por que pretende garantir sua prpria interpretao liberadora. Um experimento levado a efeito com o intuito de dar consistncia epistemolgica prpria tentativa de construir uma interpretao global da existncia, preparando as condies espirituais para o advento dos novos espritos livres, essa a tarefa instituda pela conjuno entre o perspectivismo e a doutrina da vontade de poder. Esse empreendimento, po-

2 1Ibid

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vontade - a saber, da vontade de poder, como minha proposio (Satz) suposto que se pudesse reconduzir todas as funes orgnicas a essa vonta de de poder e nela se encontrasse tambm a soluo para o problema da gerao e da nutrio - trata-se de um problema ento ter-se-ia adquirido o direito de determinar inequivocamente toda fora produtora de efeitos como vontade de poder. O mundo visto por dentro, o mundo determinado e designado por seu carter inteligvel, seria justamente vontade de po der, e nada alm disso. 2 7

Se forem obedecidas todas as prescries tericas e metodolgicas presentes no experimento, tomadas todas as cautelas mencionadas, para que se possa efetuar licitamente a generalizao, ento a universalizao da hi ptese da vontade de poder produzira o mximo grau de simplificidade, abstrao e unidade em nosso conhecimento. Com ela, estaramos de posse de uma interpretao global (Gesamtauslegtmg) do mundo inorgnico e orgnico, tendo como ponto de partida o universo humano, por ns conhecido - analogamente ao modo como po deramos interpretar todo fenmeno natural a partir da hiptese da atrao recproca de partculas de matria. Para concluir, insisto em chamar a ateno para que o perspectivismo de Nietzsche - aqui entendido como complemento epistemolgico exi gido por uma interpretao global da existncia que se instaura no hori zonte terico aberto pelo conceito de vontade de poder - no tem como conseqncia necessria um apagamento da diferena entre a metdica e rigorosa racionalidade cientfica, por um lado, e metdica e outras formas de manfiestao do esprito humano, como a arte, por outro lado. Como se pode provar pelos exemplos das anlises anteriormente em preendidas, a deposio da interretao fsica, ou mecnica do universo, para substitu-la pela hiptese da vontade de poder tem como base e pres suposto, como tambm j observamos, as prescries de rigor do mtodo cientfico, o que explicitamente tematizado pela seguinte regra autoprescnta: Ter pela frente a representao mecanicista como princpio regulativo do mtodo. No como a forma de considerar o mundo mais compro vada, porm como a que tom a necessrio o maior rigor e disciplina e que mais pe de lado a sentimentalidade . 28 Tal como pretendemos sugerir, o perspectivismo experimental de Nietzsche - compreendido em sua tarefa de reverso do platonismo - no
27lbid. ^N ietzsche, F. Framento pstum o de abril-junho de 1885, numerado como 34 [76}. In: KSA, v. 11, p 443

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tem por objetivo principal despotencializar ou desacreditar as possiblidades da razo terica ou prtica, mas sim de liber-las das onerosas hipstases metafsicas com que a tradio as sobrecarregou. A objetividade cientfica conserva, pois, sua especificidade e suas credenciais, sobretudo aquelas fundadas no rigor metodolgico e no recurso necessrio prova do acerto emprico das teorias. Essas credenciais, porm, no amparam qualquer pretenso de acesso estrutura ontolgica da realidade. Para Nietzsche, elas hipteses fecundas, fces heursticas que expressam a inesgotvel riqueza d a poiesis humana.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
NIETZSCHE, F., Smtliche Werke, Kristischc Studicnausgabc (KSA), Ed. G Colli und M. Montinari, Berlin/New York/Mnchen: de Gruyter, DTV. 1980. . F. Humano, demasiado humano, I, 14. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

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REDES DO OLHAR
P atrcia G om es K irst

O que est em jogo quando se est a ver? O que dispara a cada movi mento do olhar? O olhar formado pelo objeto visto? O olhar o precon ceito primeiro dos sentidos? Sem dvida, o olhar mistrio vibrante, envolvendo as delcias da seduo de estar frente a frente com o mundo, com saciar a fome de apro priar-se de territrios e criar imagens daquilo que se quer ver. N esse ensaio busco ligar olhar e pensamento ou certa orquestrao presente no momento de ver. Baseio-me na noo relacionada ao eterno movimento de criao, movimento, abertura e conexo. Assim, atravs do conceito de rizoma/rede (Deleuze e Guattari, 1995), procuro estabelecer uma configurao entre olhar, sujeito e mundo. O olhar do sujeito desconstri-se e perde-se levado pela vida do ob jeto, mas imediatamente reencontra-se e reflete-se no visto. A rede do olhar criada na mestiagem do movimento encadeado na prpria diluio do sujeito e do objeto em nome do encontro e da atribuio de sentido. A na vegao pelo objeto/mundo e o encontro de portos no podem ser preme ditados, mas considerados como efeitos da existncia, da mquina do co tidiano e do constante exerccio de fluidificar as formas, criando outros territrios e outros ritmos do tempo. Tal navegao pode ser traduzida como subjetivao ou o sujeito buscando-se em pedaos de imagem, em lembran as reavivadas e nas palavras que transbordam do ver... A rede de cada olhar contm o trabalho do produtor da imagem, suas intenes e escolhas tcnicas e, em decorrncia, pode-se obter o resgate do processo de construo de alguns sentidos do texto imagtico ou, da m esm a forma, traar algumas relaes de territorialidade atravs da itinerncia das tradues atribudas ao visto. Segundo Deleuze e Guattari (1996,
P atrca Gom es Kirst psicloga e m estre em Psicologia Social e Institucional pelo Pro gram a de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional. Docente, consultora de projetos de capacitao em RH, pesquisadora e fotgrafa.

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p. 109) os estudos baseados na esquizoanlise no se propem a represen tar, interpretar nem simbolizar, mas apenas traar mapas e linhas, marcan do suas misturas tanto quanto suas distines. Assim, pensar sobre as redes que implicam o olhar quer alcanar, por assim dizer, uma visualizao dos acoplamentos entre o olhar daquele que produz a imagem e os possveis espectadores. Tais acoplamentos formam volumes, configurando pontos altos nos quais surge maior produo dis cursiva em tomo das imagens e seus pontos planos onde o produtor da imagem teve certa inteno em fazer emergir falas e estas no foram pro duzidas. Nesse terreno do plano, pode se caracterizar espcies de esburacamento, percebendo-se estados de no-signo, em que o contedo imagtico no produz reflexo evidente e manifesta por parte do espectador. A concepo dessa topologia, formada pelos encontros e desencon tros dos discursos com as imagens, do criador com suas intenes e com seu pblico, tem como base a idia de que a imagem somente toma o mun do quando potencializada pelo dito, ou melhor, nada nela dissociada de sua provocao. A imagem no pode ser separada das palavras em sua re ferncia porque ela mesma j se constitui como narrativa. Desde muito cedo, aprendemos que a imagem serve para ilustrar o texto no se tendo clareza de que ela prpria um texto e, por efeito disto, existe a tendncia no deteno do olhar na imagem, pois, no texto que a acompanha, su pomos, residir toda sua explicao. O texto imagtico, como ferramenta do pensamento, se revela como superfcie possvel para que o desejo invente seus jogos e as subjetividades sejam engendradas. Neste sentido, a teoria do rizoma/rede institui um objetivo: criar e teorizar a processualidade do inconsciente desejante do sujeito que cria a imagem com suas imagens e seus sujeitos espectadores/ enunciadores, fazendo surgir um terreno complexo e acidentado que se forma pelo jogo transubjetivo ou cartografia. Assim, pode-se apresentar um conceito de inconsciente ao romper com os limites intrapsquicos e pode ser identificado junto a qualquer produo discursiva, seus efeitos no co letivo e no eterno relanamento das palavras e das imagens como expres ses das existncias. Nesse sentido, toma-se importante considerar as escolhas do cons trutor de imagens como seqencialidade, enquadramento, tomada, objeto central e objetos perifricos, posio de captao, notas, horizontalidade ou verticalidade, desfocagem, etc., visto que tais opes tm sentido cul tural, podendo conferir certas qualidades ao objeto. Pode-se pensar a significao por um lado, como o exerccio de uma mtrica e, por outro, como uma forma de propagao do objeto a ser des vendado. S ena como a execuo de uma reconfigurao do objeto, pela
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via da acomodao do mesmo em certa linguagem, permitindo seu aces so subjetividade. Pelo fato do sujeito constituir-se de territrios dos quais alienado, que decorre a possibilidade, na produo de sentido, de diferir do que , recriando-se. Precisamente, nos movimentos de devir frente imagem, que o sujeito poder signific-la em outros cdigos como a palavra, a es crita ou silncio, revelando que se concede ateno somente s imagens que podem, de alguma maneira, tomar certo ordenamento e conexo com nossa prpria trajetria, apresentando-se como alvo de possvel traduo. Retomando: a traduo de imagens pode ser realizada pela metodo logia fundamentada no conceito de rizoma de Deleuze e Guattari (1995), abarcando noes que remetem ao heterogneo, ao mltiplo, uma esttica na qual os dados no ocupam lugares fixos, mas so mobilizados a cada leitura, efetuando uma quebra de relaes causais fixas. De acordo com os autores (1995, p. 16),
[...] um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, s lutas sociais. Uma cadeia semitica como um tubrculo que acumula traos muito diversos, lingsticos, mas tambm perceptivos, mmicos, gestuais, cogitativos [...]

O agenciamento esttico pode instaurar, eventualmente, um movimen to de individuao/singularizao no sujeito, que encontra incentivo para potencializar algumas de suas muitas impresses com o exerccio do percepto, da fruio e da sensibilizao que, por sua vez, o desterritorializam. Em tais processos de desterritorializao, podem ser gerados novos territrios existenciais, a partir da remodelao do eu, projetado na ima gem. O sujeito vivncia o signo, quando compartilha de sua mecnica so cial criando o significante. A criao do significante reporta a uma autoafirmao do sujeito atravs da apropriao do real nos seus corresponden tes sgnicos. Seria uma reinveno do existente, atravs da atribuio de sentido das cadeias semiticas disponveis. A formao de territrios existenciais, que esto sempre cambiando, tem uma de suas possveis gneses nos desdobramentos que cada sujeito executa quando em contato com determinados universos de referncia. O universo de referncia dado pela imagem coordenado por certos teste munhos das formas materiais que, quando supostamente tomadas como objetos pelo espectadores, fazem fluir cargas de complexidade. Segundo Guattari (1992, p.45) a complexidade transita, coloca-se em relao a ela mesma e com o que lhe outro, com o que a altera. Essa atualizao da diferena opera uma seleo agregativa sobre a qual podero se enxertar

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constantes, estados de coisas. A complexidade em jogo na aten , jmagem tem a ver com a impossibilidade de influncias a priori ou ^ao a saber desprendido da experincia, sendo a prpria coexistncia, dada e un pntemplao, que realiza a conexo entre ambos: olhar e imagem em Pe a ^lesm a cadncia de tempo - sintonia/sincronia/interpenetrao. uma '^ara Deleuze e Guattari (1992, p.272) contemplar criar, mistrio Ho passiva, sensao. Tal sensao de contemplao vai se derraa cx\ >pela imagem, na medida em que, ela preenche momentaneamente man. ,ito da visualizao. Seria como se s fosse possvel ao sujeito perce bi SU J < ? i mesmo no limite daquilo que vai o compondo durante seu existir. ^er , de expressar algo sobre uma imagem qualquer se pode perceber a e^idade de um tipo de testemunho mudo, mas que modifica a consisHf06') do instante da visualizao at o surgimento de possveis expresses (ao ao referente. Seria como um ensaio interno e silencioso de posefn T t/. atos em relao aos chamados do mundo. A expanso da imagem Slvei)stura com a experincia do sujeito que pode ser ligada contemna produzindo, ento, o discernimento e as distines. Em Deleuze n os# P-135) o sujeito se multiplica em espectros de ateno e se auto' f*npla quando contempla a imagem, no dizemos eu a no ser por estas c<^ ' ^stemunhas que contemplam em ns; sempre um terceiro que diz ,, y idia de contemplao refere-se a um sujeito no compacto, que pode eu ' ,jr em e de si. Ir e Cada imagem, tomada como rede/rizoma , pois, a partida para uma . de reflexes que, conectadas tomam-se mapas. As falas dos espectaf * assim, constroem a cadeia de signos da imagem, sendo o rizoma. or m, sempre definido no e pelo fora. Portanto, as imagens s tomam ima^ o quando cercadas pelos discursos que propiciam. Poder-se-, ento, sent'lintar: que conexes e leituras possibilitam ou que mutaes as imaPertomam por sua exterioridade? gen' A metfora da vespa e da orqudea de Deleuze e Guattari (1995, p. 18) (ta-se importante para a compreenso do conceito de rizoma: A vesrnoS,desterritorializa, tomando-se ela mesma uma pea no aparelho de rePa sjiio da orqudea; mas ela reterritorializa a orqudea, transportando o Pr jf A vespa e a orqudea fazem rizoma em sua heterogeneidade. Para pl^ ,, ! relao de rizoma/rede acontea, os meios devem ser diferenciados, que* jO possveis as movimentaes territoriais pelo significado que um sen vem a atribuir e atribuir-se na relao com o outro. ent: Ento, pode-se pensar, desde tal perspectiva rizomtica que o constru jtj imagens se desterritorializa no ato de obter imagens, tentando captu tor |( na mensagem com signos potenciais, para que seu objeto possa se rerar i1 ' dirializar atravs da produo de sentido, inventada por outros olhos. Este terri1
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mapa est em constante constituio, criando devires com o sujeito e seu discurso/atribuio de sentido, em um processo de trnsitos que lana as re flexes para mais e mais longe do prprio territrio imagtico. O conceito de rizoma/rede, quando empregado na leitura da imagem pela Psicologia Social, reporta s mltiplas formas de encontrar espao de expresso no exerccio de visualizao. A expresses encontradas em cada depoimento que uma imagem pode propiciar, podem ser pensadas como segmentos, articulaes, espaos de auto-suposio, reflexo ou ainda ter ritrios cartografados pelo olhar. A cartografia da imagem, realizada pelo construtor da imagem e pelo espectador, pode ser considerada pura criao de sentido. A teoria do rizo ma procura tecer interseces ou territrios (in)comuns entre os olhos da queles que colhem imagens e os olhos daqueles que as consomem. Nessa rede de territrios do que chamamos realidade ou aquilo que podemos ver, a imagem, como signo, se corresponde com o real. Atravs desses simulacros do real, veiculam-se os esteretipos, ou seja, formas con taminadas por um poder capaz de padronizar os sentidos. O que interessa nos sentidos desse rizoma procurar, nas mensagens, os contedos que foram arrastados formando imobilizaes de sentido, os jogos de poder e suas articulaes em esteretipos. A busca desses valores, cultural e ideo logicamente cristalizados, serve de sustentao para a leitura de como os signos so arrastados pela economia cultural em vigncia. Esta mesma concepo, em relao produo de sentido tambm pode ser lida em Suely Rolnik e Felix Guattari (1993) quando referem que o desejo tem sua linha de montagem na cultura de massa, ou mais precisamente, quando afirmam que o desejo tende a ser serializado. Atravs do discurso ou da captao dos sentidos do texto imagtico, o desejo toma certa materialida de, corporifica-se e, assim, podem ser investigados seus processos de si mulao e sua face recm inaugurada. A inteno se fazer sensvel s verdades produzidas pelas ima gens. Para que se possa pensar sob o ponto de vista do social, preciso cartografar como os desejos so aprisionados e arrastados uniformemente (trajetos subordinados a pontos fixos/endurecimento de segmentaridades/ ponto de cruzamento ou ressonncia massiva entre os olhares) na criao de certos regimes de verdade que viro a ser a lente por onde passaro a maioria dos olhares. Quando se pode identificar este tipo de regime terri torial endurecido, est-se diante de um efeito macropoltico na medida em que as sensibilidades podem ser antevistas ou predeterminadas e a ima gem perde a sua vitalidade no mais sendo transformada pelo espectador, mas, pelo contrrio, sendo reproduzida como um xerox. Um dos aspectos importantes da macropoltica a sua qualidade de mquina de ressonn
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cia, ou seja, de homogeneinizao de sentidos e correlaes. Tal centralizamento no se ope aos discursos menos repetitivos que residem no mes mo espao rizomtico, pois para que as excees possam ser identificadas devemos ter um parmetro e um tipo de discursiva insistente. Dentro da macropoltica, que nesse estudo est ligada aos discursos que arrastam o rizoma imagtico-discursivo para um mesmo plo ou mesmo que desace leram o potencial de virtualidade da imagem legitimando-a como uma s, existe algo que escapa, transbordando e se alastrando para novos sentidos, justamente, em funo de combater ou desterritorializar as imposies das segmentaridades solidificadas ou afastar uma espcie de esttica linear: micropoltica/quanta. Assim, o desejo pode ser pensado como arrastado e aprisionado ou resistindo e tomando-se recm dito e pensado. Este espao, a princpio ge nuno, posteriormente pode vir a se tom ar um plo de repetio (as linhas de escape podem tomar fora e engendrarem um novo ritmo, as mars de produo de sentido) e, por isso, micro e macropoltica esto definitiva mente embricadas, apesar de no serem a mesma e de se articularem, ju s tamente, pela ordem da diferena. Ao passo que a imagem pode gerar am bas as polticas, pode-se supor que contenha em seu interior territrios que propiciem tanto linhas, como a difuso das mesmas e, ainda, trnsitos in determinados. Cada partcula/gro da imagem pode ser transformado em um sufocamento, em uma transmutao, mas capturado e, a partir disto, tomado, incontestavelmente, pelos agenciamentos de poder que se impem, devido sua presena constante entre o espectador e o referente. Com base em Gabriel Tarde (apud Deleuze e Guattari, 1996), podese pensar a potncia imagtica como um fluxo ou uma crena ou desejo que pode se propagar em forma de atribuio de sentido (sobrecodificao) de uma cpia mais ou menos desfocada da imagem apresentada com o intuito de dar conta, generalizar, encontrar uma suposta essncia, crian do, assim, uma estrutura baseada em um nico eixo e dando a perceber as possibilidades diminutas de mudana de opinio: macropoltica. Por outro lado, a dita propagao pode no estar inclinada unifica o e permite, ento, a produo pela diferena (desterritorializao) ca racterizada pela hibridez e por um controle menos rgido da produo. E, principalmente, demonstrando maleabilidade no redirecionamento do desejo em relao imagem e, conseqentemente, a disposio em ser le vado por novas cargas de sentido que, por ventura, poderiam no ter sido percebidas: micropoltica. Em ambos os fluxos, sentidos partilhados so condio para que a comunicao seja possvel, fazendo com que as coisas tomem certa visi bilidade e que o pesquisador ou o produtor de imagens possa tanto produ-

zir signos-imagens quanto imprimir sua verso sobre a produo discursi va. A referida visibilidade condiciona por onde e para onde a luz ser lan ada mantendo, por conseguinte, certos territrios na sombras e impreg nando o visto de verossimilhana. A imagem como construtora de mun dos e de certezas que, algumas vezes, convergem para um mesmo ponto que ser o foco privilegiado deste ensaio. A transubjetividade ou produo coletiva advinda dos espectadores, que tiveram sua disposio imagens, fornece dados de como um grupo social produz realidade. Segundo Ibnez (1994, p. 105), o social no radicado nas pessoas, nem fora delas, mas se produz entre elas. A mesma concepo pode ser tomada em relao verdade produzida pela ima gem, que no repousa nem sobre o referente nem to pouco sobre o cons trutor de imagens, mas no espao entre ambos. Neste espao, intermedia do por intensidades de atrao, que se d o ato criativo. A imagem se pro duz no intermezzo, sendo uma tecnologia de encontro. O tipo de corte, proposto no espao imagtico e discursivo, no de terminado por um padro e sim por irregularidades que so efetuadas em forma de uma rede mvel que admite retornos e tores variveis. Conse qentemente, os dados podem ser pensados na forma intervalar. Assim sendo, a imagem pensada como rede/rizom a faz-se agen ciamento, na m edida em que se cerca de uma rede de depoimentos, tor nando-se uma totalidade significante. Tal totalidade abriga o mltiplo devido s possibilidades de diviso atravs da busca de intensidadesdiferenas no interior dos discursos e das imagens. im portante escla recer aqui o conceito de agenciam ento que, p ara G uattari e Rolnik (1993, p.317), uma noo mais ampla do que as de estrutura, siste ma, forma, etc. Um agenciamento comporta componentes heterogneos, tanto de ordem biolgica, quanto social, maqunica, gnosiolgica, im a ginria [...] Guattari (1992, p. 127) prope cham ar mais precisamente de agenciam entos territorializados de enunciao os diversos modos de semiotizao, tendo-se como um deles a imagem, que cria vetores de subjetivao , possibilitando ao sujeito tornar mais visvel o con texto social no qual se territorializa. Os efeitos de subjetivao que a imagem ocasiona podem ser com preendidos ao se levar em conta as conexes que foram feitas, os tipos de significantes empregados em relao imagem, ou seja, para qual cadeia discursiva podem ser remetidos os registro imagticos. Dar sentido ao ambiente, pela imagem, mensurar as mensagens contidas neste signo, estancando as derivaes virtuais atravs do encontro de certa textura que se tome o equivalente discursivo para a rede apresentada. Para que tal tex tura se produza, o espectador lana uma re-cartografia por sobre a realiza49

ila pelo construtor da imagem. Tambm pode ser pensado como re-cartografa qualquer discurso relacionado imagem. Segundo Foucault (1992), o ver e o falar compem o territrio no qual o saber operado. J o poder se produz bem na separao entre o olho e a palavra. Entre o olho e a palavra ou a matria fsica e a gramtica, as estra tgias de promoo de sentido so produzidas. Buscar um sentido para as coisas vistas um ato, antes de tudo, de investimento de desejo. O poder, neste sentido, modela o desejo e faz com que o sujeito diga o que acredita ter visto. Aquilo que dito sobre certa coisa vista a verdadeira coisa, ver dade esta que se ergue e esvai na prpria produo discursiva. A coisa em si, sem o dito, de nada serve quando se quer descobrir as cegueiras que o poder promove. Cada momento histrico, com suas instituies, traz regi mes de visibilidade/escurido e, como efeito, certas possibilidades de enun ciao. Tais possibilidades colocam-se virtualmente interiores em cada coisa/alvo do olhar. O poder reside no espao entre o sujeito e as coisas do mundo, pois transborda dos objetos e das paisagens quando o sujeito se dispe a falar. Na produo discursiva sobre o que se v, o visto toma a intimidade do enunciador e j no se pode separar o visto, o dito e o sujei to e, em conseqncia, saber e poder. As discursividades/visibilidades, portanto, so territorializadas con forme as prticas nas quais os sujeitos, em grupos sociais, esto imersos. Tudo o que pertence ao cotidiano, est encerrado em discursividade. O que vemos no dia-a-dia, de antemo, possui comentrios prontos e, at mesmo, parecem estar inerentes as prprias coisas. Mas, mesmo com a domesticao do olhar, existem brechas/retomadas para que as coisas tomem algum frescor e novos discursos en trem em cena. O mundo seduz e, espectador e construtor respondem, re cortando e atribuindo sentido. A busca da verdade se faz sem perceber, pois as verdades se impem e lanam seus encantos para que os autores se apro priem. Segundo Deleuze (1987, p. 16),
a verdade depende de um encontro com alguma coisa que nos force a pen sar e a procurar o que verdadeiro. Pois , precisamente, o signo, que objeto de um encontro, que exerce sobre ns, a violncia. O acaso do en contro que garante a necessidade daquilo que pensado.

Todos os atores implicados no processo de criao do signo imagtico tm seu papel na construo daquilo que ir ser lido. Construtor da ima gem, objetos, contexto e cenrio misturam-se em um espao onde suas fi guras se assemelham a ponto de se tomarem uma s. Todos esto imersos no discurso social e, se a imagem inventa o discurso dominante, aquele que
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a concebeu, o construtor da imagem, tambm participa deste sentido, crian do o que poderamos chamar de substrato para o exerccio de enuncia o. Para que seja possvel identificar como as relaes de poder impreg nam os signos, temos de nos colocar no interior desse jogo de foras, sem pretenses de neutralidade, pois, todos ns estamos na grade cultural que entoma os processos de produo de sentido. A subjetivao se relaciona com a elaborao de associaes-sentidos, porque pode ser conceituada como um campo determinado da ex perincia histrico-cultural em que o sujeito se faz figurar. Alguns auto res contemporneos tm pensado a subjetividade instituda pelo mlti plo, por fluxos heterogneos e o processo de subjetivao pelo caminho traado pelo sujeito em meio ao conhecimento, sociedade, s informa es, s imagens, tcnica, poltica, enfim, aos estratos formadores do que chamamos humano e que conseqentemente fazem a ancoragem de modos de ser e enunciar. Tal jogo de foras pode ser identificado, segundo Deleuze e Guattari (1995, p. 12), como rizoma fazendo referncia exclusivamente multipli cidade, linhas, estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos maqunicos e seus diferentes tipos, os corpos sem rgos e sua construo, sua seleo, o plano de consistncia, as unidades de medi da em cada caso. Seguindo este conceito, a imagem compe sua comple xidade nas diferentes texturas da cor, no corte executado pelo enquadra mento da cena, na composio dos elementos, na escolha do plano de foco, na leitura da luz. Ela prpria constitui-se como trama complexa, emara nhado rizomtico de virtualidades e devires. Segundo Guattari (1992, p. 130), a potncia esttica, embora em igual direito com as outras - potncias filosficas ou polticas - talvez esteja em vias de ocupar posio privilegiada no meio dos agenciamentos coletivos de enunciao de nossa poca . As mltiplas direes discursivas conse qentes do contato com a imagem esto associadas com a vivncia estti ca do meio sociocultural pelo sujeito enunciador. O signo pode ser concei tuado como recriao do real. Segundo Baktin (1989, p. 62), o signo no pode ser separado da situao social sem ver alterada sua natureza semi tica . Ainda para o autor, o signo tem uma natureza plurivalente, expressando-se por uma multiplicidade de significantes geridos no cotidiano do sujeito. Os processos de atribuio de sentido podem ser pensados como formados e formadores dos sujeitos da enunciao. A complexidade do signo imagtico est contida no recorte, na par cela, no instantneo, pois a imagem se apresenta como obra total e, no entanto as imagens podem decompostas em detalhes ou recriadas como quadro geral pelo sujeito que agente transformador da percepo pri

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meira. Devido a isto, a imagem - rede no possui uma identidade una, pois ela agencia o desejo do sujeito nas suas suposies em tomo dos flu xos semiticos, materiais e sociais contidos na imagem, tornando-a um campo aberto de invenes. Pode-se dizer, portanto, que o uso da imagem como fonte de inspi rao terica privilegia a potncia esttica, conforme aponta o pensamento de Deleuze. No terreno das comunicaes estamos vivendo a civiliza o da imagem, com a sucessiva centralidade da mesma, modificando dentre outras prticas os usos da palavra. Se o homem contemporneo est acostumado comunicao pela imagem, a pesquisa cientfica pode, pois, apropriar-se deste dispositivo a fim de buscar uma interface condi zente com a atualidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAKTIN. M. Marxismo e linguagem. So Paulo: Hucitec, 1981. DELEUZE, Gilles. Crfr/ca e clnica. So Paulo: Ed. 34, 1997. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Milplats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, v.l, 1995. . M il plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, v.3, 1996^ . O que a filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias huma nas. So Paulo: Martins Fontes, 1992. GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma esttico. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. GUATTARI. Felix; ROLNDC, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Petrpolis: Vozes, 1993. IBANEZ, Toms. Psicologia social construcionista. Mxico: Universidade de Guadalajara, 1994.

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A REDE: UMA FIGURA EMPRICA DA ONTOLOGIA DO PRESENTE


Virgnia K astrup

O conceito de rede oriundo da topologia que, ao contrrio da geo metria, focaliza apenas, no objeto estudado, suas propriedades mais sim ples, e por isso mais dramticas, desconsiderando uma srie de fatores, como medidas de largura, altura ou profundidade. Por isso a topologia no precisa recorrer lgebra, como faz a geometria. Por isso, tambm, seus objetos so ditos de geometria varivel. A rede um desses objetos. O que aparece nela como nico elemento constitutivo o n. Pouco importam suas dimenses. Pode-se aument-la ou diminu-la sem que perca suas ca ractersticas de rede, pois ela no definida por sua forma, por seus limi tes extremos, mas por suas conexes, por seus pontos de convergncia e de bifurcao. Por isso a rede deve ser entendida com base numa lgica das conexes, e no numa lgica das superfcies. Pode-se evocar o exem plo das redes ferroviria, rodoviria, area e martima, e ainda o das redes neural, imunolgica e informtica. So todos exemplos de figuras que no so definidas por seus limites externos, mas por suas conexes internas. Isso quer dizer que nenhuma delas pode ser caracterizada como uma tota lidade fechada, dotada de superfcie e contorno definido, mas sim como um todo aberto, sempre capaz de crescer atravs de seus ns, por todos os lados e em todas as direes. Entre as figuras topolgicas, a rede destaca-se por ser vazada, com posta de linhas e no de formas espaciais. O primado da linha sobre a for ma, bem como sua definio por uma lgica das conexes, evoca o conVirgnia Kastrup doutora em Psicologia e professora no Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde participa do Curso de Ps-Graduao em Psicologia. pesquisadora do CN Pq e coordenadora do grupo integrado de pesquisa UFRJ-UFF Cognio e produo da subjetividade . autora de A inveno de si e do mundo - uma introduo do tempo e do coletivo no estudo da cognio (Papirus, 1999) e possui diversos artigos publicados em revistas especializadas.

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cejtc? de rizoma, criado por G Deleuze e F. Guattari. em Mille plateaux ( 1 9 $ ^ ) 9 ue explicitam suas caractersticas aproximativas, na forma de ^e 's princpios de funcionamento do rizoma. O primeiro o princpio de conexo : qualquer ponto de um rizoma ser conectado a qualquer outro e deve s-lo (Deleuze e Guattari, 1980, j 5 ). Esse princpio distingue o rizoma do modelo da rvore, no qual existe um ^ entro um Ponto fix0>a partir do qual todas as ramificaes se realia r r l. Como sistema acentrado, o rizoma faz conexes sem obedecer a uma o r d ^ m hierrquica ou de filiao. Conecta-se por contato, ou antes, por c o n t g io mtuo ou aliana, crescendo por todos os lados e em todas as direc?e s. As conexes ou agenciamentos provocam modificaes nas linhas c o l e t a d a s , imprimindo-lhes novas direes, condicionando, sem determinar conexes futuras. E um princpio que se ergue contra o princpio de caU^alidade, contra o determinismo e a previsibilidade. Vai, portanto, contra os pfessupostos da cincia moderna, comportando um regime temporal em e no vigoram a cronologia, a sucesso e a reversibilidade, necessrias ao ftincionam ento por causa e efeito. O segundo o princpio de heterogeneidade, que revela que o riz o rjla no de natureza lingstica. Marcando posio singular diante do e s trtituralismo, Deleuze e Guattari afirmam que um mtodo de tipo rizorntC obrigado a analisar a linguagem efetuando um descentramento sokf-e outras regies e outros registros (1980, p. 16). A linguagem aparece GOif*0 uma c^ as hnhas que o compem, conectando-se com cadeias materjaj$, biolgicas, polticas e econmicas heterogneas, irredutveis a ela. O terceiro o princpio de multiplicidade, que explicita que o rizom a po uma totalidade unificada, nem composto de totalidades ou forpuras - sujeito, objeto, natureza etc. Ele pr-subjetivo e pr-objetivo jsto , composto de singularidades pr-individuais que, dotadas de veloci^ade, estabelecem entre si conexes, agenciamentos, relaes recprocaS formando as linhas do rizoma. O princpio de multiplicidade princ 0 de diferena interna, de autocriao, explicando as transformaes do rjZ0 tna sem apelar para qualquer instncia supostamente exterior. o princjpj o ontolgico mais importante, pois por seu intermdio que Deleuze e 0 U 3 ttari podem afirmar que o campo das existncias atuais - sujeito, ob t 0 etc. - resta imerso, desde sempre e para sempre, num campo movente gingularidades pr-individuais, que assegura sua situao no devir. Sefldo M. Buydens (1990), este corresponde ao primeiro nvel do transceIidental deleuziano, pois a condio de toda existncia atual, sem ser eje prprio jamais atualizado enquanto tal. O rizoma, como multiplicida anterior ao plano das conexes efetivas, mas condio de toda efejl^dade e atualizao dos agenciamentos.

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O quarto o princpio da ruptura a-signifcante, que responde peia tenso permanente entre o movimento de criao de formas e organizaes, e de fuga e desmanchamento dessas mesmas formas. Considerando-se como ponto de partida o plano informe das multiplicidades, as formas pas sam a ter um carter irremediavelmente contingente e temporrio, poden do sempre ser rompidas. Para a distino entre rizoma e estrutura, evocase o fato de que o rizoma composto de linhas que figuram o movimento, o tempo inventivo. Oposto estrutura, que se define por um conjunto de pontos e posies, por correlaes binrias entre estes pontos e relaes biunvocas entre estas posies, o rizoma feito somente de linhas (Deleuze e Guattari 1980, p.32). A forma surge como uma linha que se fecha, abolindo temporariamente o movimento criador. Mas ela sempre pode en contrar uma linha de fuga que lhe recoloque no devir. O quinto o princpio da cartografia. o primeiro princpio meto dolgico da filosofia de Deleuze e Guattari. Ele aponta para o fato de que o pensamento sobre o rizoma no representacional, mas inventivo. Pen samento cujo funcionamento congruente com a natureza inventiva do prprio rizoma. Faz conexes com ele, entra em sua composio e partici pa de seu movimento criador. O mapa faz parte do rizoma, aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscet vel de receber modificaes constantemente (1980, p. 2 2 ). O sexto e ltimo o princpio da decalcomania . Ele parece, pri meira vista, um antiprincpio, que vale mais pelo que recusa do que pelo que afirma. Pois o decalque uma figura da representao e corresponde lgica da rvore, que consiste em decalcar algo que se d j feito. Mas a relao entre o mapa e o decalque mais complexa. Ambos so mto dos; ambos encontram apoio nas propriedades do rizoma. O mapa apreen de suas linhas, seus movimentos e tendncias. O decalque capta os im passes, os bloqueios, os germes de piv ou os pontos de estruturao ( 1980, p.23). Da uma exigncia: comear pelo mapa e ento projetar o decalque sobre ele. Pois os pontos de estruturao so entendidos como estabiliza es temporrias do funcionamento criador do rizoma. Fala-se, ento, de criao de organizaes, de estabilizao de movimentos, de neutraliza o de multiplicidades. Da ser preciso religar os decalques ao mapa, re lacionar as razes ou as rvores a um rizoma (1980, p. 23-24). Com a es tratgia inversa, ou seja, comeando pelo decalque, toma-se impossvel encontrar explicao para o movimento criador. Um dos pontos capitais do conceito de rizoma apontar para um do mnio anterior a todas as dicotomias - pensamento e ser, sujeito e objeto, discursivo e extradiscursivo. E afirm-lo como um caso de sistema aber to (Deleuze, 1972-1990, p.45), como um sistema que, repudiando a cau

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salidade linear e transformando a noo de tempo, aparece como condi o dos regimes e das formas existentes, inclusive de sujeito e objeto. Tra balhar com o conceito de rizoma afirmar que h um outro domnio, que excede o domnio das formas, onde se mistura o que era em aparncia dis tinto, onde se conecta o que permanecia separado. O rizoma , do ponto de vista das formas, um outro domnio; mas preciso notar que esse outro domnio tambm o meio do qual elas emergem e que subsiste em seu entomo, fazendo com que, entre as formas, as relaes sejam mais do que um jogo obscuro de transportes e influncias. Toda transformao que atin ge o domnio das formas passa sempre por esse outro domnio, rizomtico, capilar, que corresponde ao domnio da inventividade. Todo estudo da cognio 1 que pretenda dar conta da inveno deve, portanto, exceder o domnio das formas, ultrapass-lo na direo desse outro domnio. O modo de funcionamento do rizoma marca de forma definitiva o rompimento com o princpio de causalidade. Em princpio, poder-se-ia afirmar que o rizoma inteiro que desempenha o papel de princpio cau sal. Pois isolar algo do rizoma para lhe atribuir a funo de causa contra ditrio com o prprio conceito de rizoma, um reenvio ao pensamento representacional. Entretanto, como produtor de efeitos imprevisveis, o ri zoma coaduna-se mal com o princpio de causalidade, que encerra a idia de uma relao constante entre causa e efeito, uma relao necessria, pas svel de ser repetida e, portanto, marcada pelo determinismo. O rizoma aparece, ento, mais bem caracterizado como condio do que como cau sa. Condio indeterminada, posto que aberta, das formas existentes. Pois o rizoma no possui limites definidos, no uma forma, mas condio de existncia das formas. E um tipo de estrutura na qual os elementos encontram-se reunidos numa simultaneidade no unificvel. Os eventos su cessivos no so, por isso, previsveis. Pelo seu prprio funcionamento, o rizoma modifica-se a todo momento. H criao - ou, antes, autocriao desse plano ontolgico, pr-subjetivo e pr-objetivo. A criao no refe rida a uma faculdade subjetiva, pois no h nada fora do rizoma, no h instncia exterior. Tom-lo como figura ontolgica significa existencializar o que existe entre as formas, ou, como denomina Latour, o meio. Retomo os princpios do rizoma porque eles lanam luz sobre o con ceito de rede, utilizado por Bruno Latour para pensar a criao dos hbri dos. Explico: o rizoma tem duas faces: ele o mtodo e tambm a figura da ontologia de Deleuze e Guattari. O pensamento e o ser so rizomticos, mas no formam dois planos isomorfos. Constituem, antes, duas faces de
1Seguindo esta direo o estudo da cognio aproxima-se do estudo da produo da sub jetividade (Kastrup, 2000).

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um mesmo plano. Como o rizoma, a rede de Latour , ao mesmo tempo, uma forma de pensar o surgimento dos hbridos e sua prpria ontologia. Os elementos que o hbrido pe em conexo so heterogneos - materiais, sociais, tecnolgicos, lingsticos etc. A conexo dos heterogneos no centralizada, hierrquica ou garantida por qualquer determinismo, mas capaz, por si s, de engendrar formas inditas e inesperadas, que rompem com formas anteriores, sem o recurso de uma fora externa. Um hbrido pode ser cartografado, em seu movimento criador e inventivo, alm de poder ser tratado quanto a seus pontos de estruturao. A rede uma encarnao, uma verso emprica e atualizada do ri zoma. j um campo visvel de efetividade, onde ocorrem agenciamen tos concretos entre os elementos que a compem. Para Latour, os hbri dos emergem da rede, bem como a cincia que os recusa. Ambos so pro dutos da rede, que composta de elementos da natureza e da sociedade, intelectuais e polticos, materiais e institucionais. Latour define a rede como sendo, ao mesmo tempo, real, coletiva e discursiva (1991, p. 12). Como o rizoma, a rede articula elementos heterogneos como saberes e coisas, inteligncias e interesses, onde as matrias trabalham fora do con trole dos mtodos. Incontveis mediadores operam entre a inteligncia do cientista e a natureza, entre o sujeito e o objeto da investigao. Esses mediadores so: instrumentos disponveis, artigos cientficos e outros documentos selecio nados como pertinentes, competncias tecnocientficas, mas tambm ad ministrativas, dos pesquisadores, recursos financeiros destinados ao pro jeto por instituies de fomento ou indstrias, interlocutores cientficos, parceiros comerciais etc. Todos esses elementos heterogneos - reais, co letivos e discursivos - participam do processo de criao da cincia (Callon, 1989). Entender a cincia dessa forma fazer dela uma leitura pragmti ca, contra a perspectiva epistemolgica, que abstrai a cincia de seu fazer efetivo e faz dela um discurso exclusivamente comprometido com a ver dade. A viso purificada da cincia uma das faces da modernidade.

ETERNIDADE, HISTRIA E TEMPO HETEROGNEO O tempo aparece no contexto do discurso oficial da modernidade de duas formas, conforme seja utilizado para pensar a natureza ou para pen sar a sociedade, ento consideradas como dois domnios separados. No domnio da fsica moderna a natureza um domnio separado, transcen dente em relao s mudanas histricas. O tempo tem como caractersti ca a eternidade, o que se revela na busca de leis invariantes e universais. A

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natureza o reino da necessidade, da repetio idntica do passado. A fsi ca moderna trata de sistemas fechados, que no participam do tempo in ventivo. Ela trabalha sobre os estados do sistema, por ela considerados equivalentes entre si, realizaes particulares das mesmas leis universais .2 Por outro lado, no discurso da modernidade o tempo da sociedade considerado um tempo histrico, que tem como principal caracterstica ser um tempo que passa, no qual o passado no se conserva, mas se perde, abolido, desaparece. O surgimento da histria como disciplina cientfica, bem como o de locais de registro e conservao de objetos e documentos - museus, bibliotecas etc. - so sinais da temporalidade histrica moder na. exatamente a crena na perda irremedivel do passado que impe a criao de suportes materiais para sua conservao e de uma disciplina que trabalhe sobre eles. O modelo desse tipo de temporalidade a revoluo, a ruptura, o corte radical e definitivo com o passado anterior. A modernidade fala de perodos histricos, epistemes, mentalidades, em virtude da coeso sistemtica de certo conjunto de elementos. a con siderao de que esses elementos pertencem a um mesmo tempo, a um tem po homogneo, que explica que eles formem estruturas, ainda que histri cas. Essas estruturas so semelhantes, portanto, aos sistemas naturais, sendo tambm estudadas naquilo que caracteriza seu funcionamento no eixo sincrnico. As duas expresses do tempo na modernidade - a eternidade e o tempo histrico - aparecem ento como casos particulares de uma mesma maneira de conceber o tempo. Para Latour a idia de uma repetio idn tica do passado, bem como de uma ruptura radical com todos os passados, so dois resultados simtricos de uma mesma concepo do tempo (1991, p.75). Tanto a cincia natural como a cincia histrica trabalham com um tempo cronolgico, no qual presente, passado e futuro so estudados como estados ou momentos separados. No caso da histria, cuja situao me nos evidente, cabe ressaltar que as revolues e rupturas, que correspon dem ao momento em que o sistema se desestabiliza, so necessariamente pressupostas, pois sem elas tomar-se-ia impossvel explicar o movimento da histria, a passagem de uma estrutura a outra. Mas o que importante sublinhar que, elas prprias, no so explicadas. A instabilidade, a fora tendencial que conduz transformao das estruturas, aparece, ento, como o impensvel da histria modema. Entretanto, a distino entre essas duas maneiras de conceber o tem po minimizada quando ambas so confrontadas com uma terceira forma
2A situao em outros campos da cincia modema, como o caso da teoria da evoluo, por certo um pouco mais complexa, pois h um reconhecimento de que o tempo promo ve modificaes efetivas e inventa novas formas.

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de temporalidade, que caracteriza u 11 1 1I^IV il IC IIIW IIIV /M M w- ---- serva que a maneira histrica de pensar nunca cobriu a totalidade dos se res que coexistem num mesmo estrato, que jamais a contemporaneidade pde ser nivelada pelo tempo homogneo da histria. Ele sublinha que a disciplina moderna agrupava, enganchava, sistematizava, para manter uni da, a pletora de elementos contemporneos e, assim, eliminar aqueles que no pertenciam ao sistema. Essa tentativa fracassou. No h mais, nunca houve nada alm de elementos que escapam ao sistema, objetos cuja data e durao so incertas (1991, p. 74). Para Latour, a existncia concreta de tais seres, os hbridos, que evidencia a contradio do projeto da moderni dade, apontada pelo ttulo de seu livro Jamais fom os modernos. Ele parte, portanto, da empiria, de seres existentes na atualidade, paraproblematizar esse projeto e a concepo de tempo que lhe prpria. E a existncia dos hbridos, por ele descritos como seres politemporais, que exige a consi derao de um outro tempo. O paradoxo da modernidade no uma con tradio lgica. Ele est localizado no real. O real paradoxal, complexo, portador de diferena interna. E a atualidade, naquilo que ela porta de novidade, que reduz a distncia entre os plos separados pela modernida de. a proliferao dos hbridos que faz do abismo entre duas regies on tolgicas um campo de gradaes contnuas. So eles que, criados pelo cruzamento de sries heterogneas, operam concretamente a passagem das regies e dos tempos que a modernidade havia isolado. Conforme vere mos, em Bergson, ou seja, na ontologia do presente , 3 que Latour busca elementos para pensar os hbridos. Latour afirma a existncia de um tempo em que existe a conservao integral do passado. Ora, essa exatamente a tese que Bergson apresenta em Matria e memria (1896). A tese bergsoniana que h uma conserva o integral da memria. Trata-se de uma memria ontolgica e no psi colgica. Memria tempo, durao. Colocar, em relao a isto que de nominado memria pura ou passado em geral, a questo de sua sobre vivncia, do local de sua conservao, partir de um falso problema. Pois seria, no caso, colocar o problema do tempo a partir do problema do espa o, como se o tempo precisasse de uma localizao espacial para se sus tentar enquanto tempo. Para Bergson a memria sobrevive em si, na

3A expresso de Michel Foucault (1994) que identifica na filosofia de Kant um ponto de bifurcao na filosofia moderna: a ontologia do presente, que pensa a partir dos achados da histria e introduz o ser no tempo, e a analtica da verdade, que pensa movida pelos achados da cincia e reduz a filosofia a uma discusso sobre o conhecimento e a lingua gem. Para um exame aprofundado dos efeitos desta bifurcao no campo dos estudos da cognio cf. Kastrup (1999).

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durao, ou melhor, enquanto durao (Bergson, 1896, p. 124). O passado no o presente que passou, no se forma gradativamente. Ele existe des de sempre e, o que mais importante, coexiste com o presente. Bergson apresenta essa tese no terceiro captulo de Matria e mem ria, quando trata da relao entre o passado e o presente com base nos con ceitos de virtual e atual. Esclarece que o atual, ou seja, as formas existentes na atualidade, s podem ser entendidas se nos colocarmos, de sada, no vir tual (Bergson, 1896, p. 111). Pode-se afirmar, tendo em vista suas colocaes, que sua ontologia do presente toda sustentada no conceito de virtual e, por seu intermdio, desenvolvida a crtica concepo de um real pr-formado, todo feito desde sempre, em favor de um real que se define como dura o. Na expresso de Deleuze (1996), o presente ou atual no um estado, mas porta o virtual como uma espcie de nvoa a seu redor, ou seja, traz con sigo o devir. No um instante ideal, matemtico, um limite abstrato que separa passado e futuro, mas um instante real e concreto, onde o tempo decorre. O presente porta a durao no sentido em que participa do passado e aponta na direo do futuro. Havendo continuidade entre presente, passa do e futuro, o presente est sempre em vias de formao. Do passado traz consigo a virtualidade; do futuro a imprevisibilidade. Deleuze destaca a importncia do conceito de virtual na obra de Berg son que, a seu ver, teria conduzido a uma concepo paradoxal de tempo. Esclarece que, entre passado e presente, no existe sucesso, mas coexistn cia: O passado e o presente no designam dois momentos sucessivos, mas dois elementos que coexistem, um que presente, e que no cessa de passar, o outro, que passado, e que no cessa de ser, mas pelo qual todos os pre sentes passam (Deleuze 1966, p. 54). E continua: o passado no segue o presente, mas ao contrrio suposto como a condio pura sem a qual ele no passaria. Pensando o par virtual-atual, Bergson d corpo a uma ontolo gia criacionista, que a se confunde com uma ontologia do presente, em opo sio ontologia do dado, do pr-formado, que entende o presente como realizao do possvel. Pois quando, para entender o presente, trabalha-se com o par possvel-real, considera-se o processo de presentificao como realizao. E, conforme esclarece Deleuze (1966, p. 100), o processo de re alizao submetido a duas regras essenciais, aquela da semelhana e aque la da limitao. Tudo que existe no presente no seno a realizao de uma das possibilidades preexistentes. No h criao, mas limitao, seleo a partir de um conjunto dado. Ao contrrio, a atualizao tem por regras a diferena ou a divergncia, e a criao. A atualizao ento processo de diferenciao, cujo resultado no pode ser antecipado. A tese bergsoniana parece sustentar a concepo que Latour prope dos hbridos. Quando refere-se a eles como formas existentes no presente
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e que, ainda assim, so politemporais, est, como Bergson, trabalhando com uma concepo de tempo distinta do tempo homogneo e irreversvel, que se onenta numa nica direo. O hbrido uma forma atual, sendo ento portadora de virtual. Baseando-se na tese bergsoniana, afirma: O passa do permanece, ou mesmo retoma. E essa ressurgncia incompreensvel rara os modernos (Latour 1991, p. 6 8 ). Define, ento, o tempo como o movimento de vaivm, que opera a ligao entre os seres (1991, p.74). .As prticas de mediao misturam pocas, gneros e pensamentos hete rogneos, pertencentes a todos os tempos. E por esse caminho, pela maueira como entende os hbridos, que vemos esboarem-se em Latour ele mentos para uma concepo da inveno no dominio do estudo da cogni o na qual o novo no substitui o passado, rompendo com ele. O novo , aesre sentido, definido pela ligao, pela coexistncia de diversas camado tempo, nunca perdidas, jamais ultrapassadas definitivamente, mas ecr-servadas desde sempre e reunidas nas formas cognitivas da atualidade.

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UTOPIAS COMO NCORAS SIMBLICAS1


Edson L uiz A n d r de Sousa

Criar implica instaurar uma existncia. Toda criao que se inscreve na cultura como obra de esprito busca fundar um modo de olhar e uma forma singular de compartilhar uma experincia. O que chamamos, por tanto, de cultura o resultado de muitos atos criativos costurados no tem po. Por isso sempre que pensamos em cultura imediatamente podemos nos referir a uma histria que se produz num tempo determinado e uma expe rincia que transmitida. Pensar as condies desta transmisso configu ra um dos maiores desafios de nossa contemporaneidade. Quais so, portanto, as condies de transmisso que do forma e con sistncia experincia do sujeito contemporneo? Qual o papel dos artis tas nesta transmisso? Quais os espaos de compartilhamento das expe rincias singulares no lao social ? Qual a histria, a memria e a narrati va possveis para cada um de ns? Num tempo que insufla em nossos ouvidos a virtude da autonomia cons truindo nossos ideais de forma narcsica e individualista, nada melhor que uma parada estratgica para reflexo. Vivemos uma profunda confuso entre a or dem do singular e a ordem do individual. Estas categorias no podem ser con fundidas. O singular produz um estilo, busca uma forma de narrar uma hist ria, desenha uma memria possvel e, portanto, constri condies para que uma transmisso acontea. Nessa direo esse singular uma pea fundamental

Edson Luiz Andrc de Sousa psicanalista, professor no Departamento de Psicanlise e Psicopatologia do Instituto de Psicologia da UFRGS. Professor no PPG de Psicologia Social e Institucional e do PPG em Artes Visuais - UFRGS. Doutor em Psicanlise e Psicopatologia pela Universidade de Paris 7. A nalista membro da Associao Psicanaltica de Porto Alegre e Associao Freudiana Internacional em Pans. Organizador junto com Elida Tessler e Abro Slavutzky do livro Inveno da vida: arte e psicanlise. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2001. 1 Este texto um a verso am pliada de um artigo publicado no Caderno de Cultura do Jornal Zero Hora em 18 de maro 2002.

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no que pode ser compartilhado. Por outro lado, o individual - reinado da for taleza egica em suas carapaas defensivas - sonha em poder prescindir desta herana compartilhada. Produz, dessa forma, estas aberraes, que estamos can sados de ver, de indivduos que desprezam a herana que os constituiu, se ex cluindo de uma histria que os precede e no podendo reconhecer, na cultura, quem so seus pais. Mas cuidado, no suficiente uma referncia a uma he rana, a uma tradio para que estejamos salvos do afogamento solipsista! Dentro dessa mesma perspectiva, no suficiente reconhecer uma tradio para garantirmos uma histria e um futuro. Ento por qual caminho? Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, per der-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo.2 Vale, ento, a imagem que podemos deduzir da, de que preciso saber se perder para poder produzir um encontro. A condio espiritual e produtiva do perder-se no se resolve com a informao que orienta, mas com as pos sibilidades de narrar tal experincia. Forcei um pouco essa imagem para poder introduzir uma outra idia que me parece crucial neste debate sobre a fun o da cultura e que Benjamin se preocupa em desenvolver, com todos os seus detalhes, em alguns de seus textos, mas sobretudo no ensaio O narra dor - consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Nesse texto, dedicado a uma reflexo sobre Leskov, escritor russo do sculo XIX, Benjamin con trape ao declnio da arte de narrar a apologia da informao.
Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio. Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras pala vras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao.3

Certamente, a pequena luz que esta idia nos traz nos permite um olhar crtico e atual sobre o que vivemos hoje. E neste mesmo texto que ele nos deixa perplexos ao falar que a arte de narrar est em vias de extino, im plicando uma dificuldade (seno impossibilidade) de intercambiar expe rincias: As aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que conti nuaro caindo at que seu valor desaparea de todo.4 No h nenhuma

2 Benjamin, Walter. Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras escolhidas II. So Paulo: Brasiliense, 1995, p.73. 3Benjamin, Walter. O narrador - consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas, v. 1., So Paulo: Brasiliense, 1985, p.203. 4Benjamin, Walter. Ibid. p. 198.

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dvida da pertinncia desta idia e o quanto padecemos de uma histria cega e de uma memria muda quando de nossa boca no sai nenhuma pa lavra nova. Para que serve uma histria e uma memria que simplesmente se contentam em repertoriar as evidncias do senso comum (de que pouco duvidamos) e em nos obrigar a uma repetio infinita em forma de eco? Num estado de disperso de idias que conduz a uma anestesia da vida, o sujeito contemporneo imediatamente se confronta com uma sensao de abandono e de fracasso. Na medida em que ele no pode nada enunciar legitimamente em seu nome prprio, descobre-se estrangeiro em sua terra natal e, desesperadamente, tenta conter seu tdio e desnimo com algum artifcio que restitua a sensao, mesmo incipiente, de estar contido em algum lugar. A teoria dos conjuntos que anima a lgica do mercado, prin cpio motor de nosso tempo, j conhecida de todos: consumo, logo sou. Apropriar-se do objeto confere ao sujeito um ar de superioridade e de con sistncia, mesmo que para isto tenha que fechar os olhos para o imenso vazio que anima sua existncia. Este objeto pode ter muitas faces: do car ro novo ao city tour da viagem de frias, dofa s tfo o d ao novo software, do reality show s produes culturais. Um mergulho na cultura no sufi ciente como garantia contra a tentao de se fartar no bujjet livre do mer cado de idias. Talvez aqui tenha sentido uma diettica que possa nos ga rantir alguns princpios morais e nos proteger de uma obesidade precoce que nos imobiliza. Nosso tempo criou um novo tipo de anestesia dos sen tidos pelo excesso de estmulos e, mais do que isso, pelo imperativo que impe um consumo a qualquer preo. Percebemos a que o essencial no estilo de relao (quando h uma) e, no simplesmente, uma confiana cega no valor intrnseco do objeto do qual me aproprio. Walter Benjamin sublinha este impasse quando faz referncia s formas alienadas de estar na cultura. Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas ve zes, podemos afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os ho mens, e ficaram saciados e exaustos. Podemos imaginar o quanto o estado de exausto abre caminho para a pasteurizao do gosto impondo ao sujeito os ideais que deve aderir se quer ser minimamente recompensado com uma tmida sensao de conforto. Com o enfraquecimento dos laos de sua histria e identidade fica disposio do mercado que no se esquece de cobrar de cada um, com os juros da pr pria vida, as promessas em que se engajou. Paradoxalmente, no pagando esta dvida que podemos restaurar nosso crdito com o futuro. Se por um lado fundamental resgatarmos na arqueologia de nos sas origens uma identidade, mesmo incipiente, mas que nos informe de alguns traos de nossa herana, por outro, devemos nos apressar em di zer que ela no suficiente. E preciso confront-la com uma alteridade
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UTOPIAS COMO NCORAS SIMBLICAS1


Edson Luiz Andr de Sousa

Criar implica instaurar uma existncia. Toda criao que se inscreve na cultura como obra de esprito busca fundar um modo de olhar e uma forma singular de compartilhar uma experincia. O que chamamos, por tanto, de cultura o resultado de muitos atos criativos costurados no tem po. Por isso sempre que pensamos em cultura imediatamente podemos nos referir a uma histria que se produz num tempo determinado e uma expe rincia que transmitida. Pensar as condies desta transmisso configu ra um dos maiores desafios de nossa contemporaneidade. Quais so, portanto, as condies de transmisso que do forma e con sistncia experincia do sujeito contemporneo? Qual o papel dos artis tas nesta transmisso? Quais os espaos de compartilhamento das expe rincias singulares no lao social ? Qual a histria, a memria e a narrati va possveis para cada um de ns? Num tempo que insufla em nossos ouvidos a virtude da autonomia cons truindo nossos ideais de forma narcsica e individualista, nada melhor que uma parada estratgica para reflexo. Vivemos uma profunda confuso entre a or dem do singular e a ordem do individual. Estas categorias no podem ser con fundidas. O singular produz um estilo, busca uma forma de narrar uma hist ria, desenha uma memria possvel e, portanto, constri condies para que uma transmisso acontea. Nessa direo esse singular uma pea fundamental

Edson Luiz Andr de Sousa psicanalista, professor no Departamento de Psicanlise e Psicopatologia do Instituto de Psicologia da UFRGS. Professor no PPG de Psicologia Social e Institucional e do PPG em Artes Visuais - UFRGS. Doutor em Psicanlise e Psicopatologia pela Universidade de Paris 7. Analista membro da Associao Psicanaltica de Porto Alegre e Associao Freudiana Internacional em Paris. Organizador junto com Elida Tessler e Abro Slavutzky do livro Inveno da vida: arte e psicanlise. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 2001. 1 Este texto um a verso am pliada de um artigo publicado no Cadem o de Cultura do Jornal Zero Hora em 18 de maro 2002.

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no que pode ser compartilhado. Por outro lado, o individual - reinado da for taleza egica em suas carapaas defensivas - sonha em poder prescindir desta herana compartilhada. Produz, dessa forma, estas aberraes, que estamos can sados de ver, de indivduos que desprezam a herana que os constituiu, se ex cluindo de uma histria que os precede e no podendo reconhecer, na cultura, quem so seus pais. Mas cuidado, no suficiente uma referncia a uma he rana, a uma tradio para que estejamos salvos do afogamento solipsista! Dentro dessa mesma perspectiva, no suficiente reconhecer uma tradio para garantirmos uma histria e um futuro. Ento por qual caminho? Saber orientar-se numa cidade no significa muito. No entanto, per der-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo.2 Vale, ento, a imagem que podemos deduzir da, de que preciso saber se perder para poder produzir um encontro. A condio espiritual e produtiva do perder-se no se resolve com a informao que orienta, mas com as pos sibilidades de narrar tal experincia. Forcei um pouco essa imagem para poder introduzir uma outra idia que me parece crucial neste debate sobre a fun o da cultura e que Benjamin se preocupa em desenvolver, com todos os seus detalhes, em alguns de seus textos, mas sobretudo no ensaio O narra dor - consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Nesse texto, dedicado a uma reflexo sobre Leskov, escritor russo do sculo XD, Benjamin con trape ao declnio da arte de narrar a apologia da informao.
Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio. Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E. no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras pala vras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao.1

Certamente, a pequena luz que esta idia nos traz nos permite um olhar crtico e atual sobre o que vivemos hoje. E neste mesmo texto que ele nos deixa perplexos ao falar que a arte de narrar est em vias de extino, im plicando uma dificuldade (seno impossibilidade) de intercambiar expe rincias: As aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que conti nuaro caindo at que seu valor desaparea de todo.4 No h nenhuma

2 Benjamin, Walter. Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras escolhidas II. So Paulo: Brasiliense, 1995, p.73. 3 Benjamin, Walter. O narrador - consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Obras escolhidas, v I , So Paulo: Brasiliense, 1985, p.203. 4 Benjamin, Walter. Ibid. p. 198.

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dvida da pertinncia desta idia e o quanto padecemos de uma histria cega e de uma memria muda quando de nossa boca no sai nenhuma pa lavra nova. Para que serve uma histria e uma memria que simplesmente se contentam em repertoriar as evidncias do senso comum (de que pouco duvidamos) e em nos obrigar a uma repetio infinita em forma de eco? Num estado de disperso de idias que conduz a uma anestesia da vida, o sujeito contemporneo imediatamente se confronta com uma sensao de abandono e de fracasso. Na medida em que ele no pode nada enunciar legitimamente em seu nome prprio, descobre-se estrangeiro em sua terra natal e, desesperadamente, tenta conter seu tdio e desnimo com algum artificio que restitua a sensao, mesmo incipiente, de estar contido em algum lugar. A teoria dos conjuntos que anima a lgica do mercado, prin cpio motor de nosso tempo, j conhecida de todos: consumo, logo sou. Apropriar-se do objeto confere ao sujeito um ar de superioridade e de con sistncia, mesmo que para isto tenha que fechar os olhos para o imenso vazio que anima sua existncia. Este objeto pode ter muitas faces: do car ro novo ao city tonr da viagem de frias, do fa s t fo o d ao novo software, do reality show s produes culturais. Um mergulho na cultura no sufi ciente como garantia contra a tentao de se fartar no buffet livre do mer cado de idias. Talvez aqui tenha sentido uma diettica que possa nos ga rantir alguns princpios morais e nos proteger de uma obesidade precoce que nos imobiliza. Nosso tempo criou um novo tipo de anestesia dos sen tidos pelo excesso de estmulos e, mais do que isso, pelo imperativo que impe um consumo a qualquer preo. Percebemos a que o essencial no estilo de relao (quando h uma) e, no simplesmente, uma confiana cega no valor intrnseco do objeto do qual me aproprio. Walter Benjamin sublinha este impasse quando faz referncia s formas alienadas de estar na cultura. Nem sempre eles so ignorantes ou inexperientes. Muitas ve zes, podemos afirmar o oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os ho mens, e ficaram saciados e exaustos. Podemos imaginar o quanto o estado de exausto abre caminho para a pasteurizao do gosto impondo ao sujeito os ideais que deve aderir se quer ser minimamente recompensado com uma tmida sensao de conforto. Com o enfraquecimento dos laos de sua histria e identidade fica disposio do mercado que no se esquece de cobrar de cada um, com os juros da pr pria vida, as promessas em que se engajou. Paradoxalmente, no pagando esta dvida que podemos restaurar nosso crdito com o futuro. Se por um lado fundamental resgatarmos na arqueologia de nos sas origens uma identidade, mesmo incipiente, mas que nos informe de alguns traos de nossa herana, por outro, devemos nos apressar em di zer que ela no suficiente. E preciso confront-la com uma alteridade
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que a instigue, que a transforme, que a questione. O confronto com a di versidade fundamental para interpelar as compulses conservadoras do si mesmo e abrir brechas na identidade. Neste ponto, o desenho mais claro de uma zona de fronteira que nos mostra o quanto nos apropria mos de um sentido essencial quando pisamos na terra do outro. Por isso, Heidegger insistia em dizer que uma fronteira no o ponto onde algo termina mas, como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto a par tir do qual algo comea a se fazer presente. Pensar em produo cultural em nossa contemporaneidade implica, necessariamente, em questionar o clssico isomorfismo entre espao, lu gar e cultura. Quando falamos em culturas nacionais estamos apagando algumas fronteiras que, mesmo minoritrias, no se reconhecem na hege monia do conceito. Muitos pensadores tem ultimamente trabalhado nesta direo. Um deles, Homi Bhabha, chega a dizer que o que teoricamente inovador e politicamente crucial a necessidade de passar alm das narra tivas de subjetividades originrias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos que so produzidos na articulao de diferenas culturais. Este cruzamento de territrios, embora seja aparentemente consen sual, revela tambm seus impasses, principalmente a voracidade de cer tas formas que no toleram o que destoante. So mltiplas as formas de excluso que desautorizam qualquer esforo de mudana do lao so cial. Mesmo os grupos aparentemente coesos e harmnicos sabem deste perigo e se protegem a sete chaves. Qual o ponto de silncio em um determinado grupo? Ora, o que liga um coletivo certamente sua lingua gem, sua histria, seus rituais, mas sobretudo os limites de sua lingua gem. Daniel Sibony no seu magnfico ensaio sobre o racismo nos mostra que em torno deste ponto de silncio que trabalha a funo de exclu so: se um membro do grupo evoca um ponto de silncio, ele corre o ris co de excluso. O grupo precisa desta funo para assegurar a sua exis tncia. O que faz com que o grupo seja um conjunto de pessoas decidi das a se calarem sobre a mesma coisa, a proteger esta coisa e a protegerse dela. Percebemos a uma forma de existncia que se apoia sobre a ex cluso. Ora, vemos aqui a importncia de abordar este fantasma que pro cura controlar a identidade de um coletivo. Estaramos ns a altura de intervir neste ponto com nossas idias e nossas aes? Vivemos em nossos dias o impasse do descrdito atribudo a funo das utopias. No podemos esquecer que a utopia sempre teve na histria da humanidade uma funo de crtica social funcionando muito mais como um convite a no tomar as formas de vida que se apresentam como defini tivas, irreversveis e naturais. Neste sentido ela poderia cumprir com a importante misso de arrancar os sujeitos do pntano do senso comum que
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institui os sentidos aos quais deveramos nos curvar. A utopia tem aqui uma funo de convite imaginao. Ela permite que os sujeitos possam fazer dos espaos que vivem um lugar. Abre, portanto, lugares para imagens possveis. Todo ato criativo traz em si uma utopia. O sentido da utopia no seria, num primeiro momento, de ir em direo ao real mas sobretudo contra o real. Normalmente, pensa-se em utopia como algo fora da realidade, ilu so, evaso, fantasia, delrio, projetos vazios. Esta forma de utopia funcio naria no clssico vetor presente - futuro. Seu horizonte seria sempre de buscar tomar-se real. Se ficamos restritos a esta perspectiva, tais formas utpicas perdem sua fora. Como prope Roger Dadoun podemos inver ter o sentido do vetor e pensar na utopia como um movimento que vai do futuro ao passado, numa correnteza contra a realidade. A utopia adquire aqui sua virtude de crtica social. Trata-se, por conseguinte, de imagens que podem funcionar como n coras simblicas fundando lugares. Esta voz da imaginao, que tanto deve ramos esperar dos intelectuais, se consolida quando estes se comprometem, com sua obra, no debate dos valores do seu tempo. A cultura faz lao social e por isso no pode se tomar territrio privativo de poucos e zona restrita de especialistas nem sempre dispostos a lutar pelo bem comum e que facilmente esquecem a dimenso poltica de uma produo. Se pensarmos a cultura como viagem, como sugere James Clifford, percebemos que ela cria novos terri trios de circulao e de vidas possveis. Ela tem que necessariamente estar presente em qualquer poltica de incluso social. Se toma cada vez mais necessria uma utopia que cumpra a funo de despertar e que possa combater as mltiplas faces da violncia a qual estamos confrontados: a violncia do dogmatismo, a violncia da hegemo nia das formas do senso comum que impedem o aparecimento do novo, anestesiando as singularidades, a violncia das discusses polticas vazias de atitudes.

DA FUNO POLTICA DO TDIO E DA ALEGRIA


P eter P l P elb a rt

Toni Negri tem razo. Apesar da catstrofe que parece estar no fundo da obra de Giacomo Leopardi (por exemplo, a memria dos vrios fracas sos histricos, como o do sculo das Luzes e da Revoluo Francesa), sua poesia uma lufada de imaginao, de transgresso e de ressurgncia. Que o leitor me perdoe o desvio aqui proposto, mas no h como deixar de alu dir a um dos mais belos textos sobre o tdio e a alegria escritos pelo poeta italiano, publicado como parte de seus Opsculos morais, em junho de 1827. Chama-se Histria do gnero humano,1

A NSIA DO IMPOSSVEL Era uma vez uma terra, muito menor do que a nossa, com regies pla nas, cus sem estrelas, sem mar, homens todos da mesma idade, em suma: por toda parte havia muito menor variedade e magnifcincia do que hoje. Contudo, os homens compraziam-se insaciavelmente em observar e admirar o cu e a terra, consideravam-nos lindssimos, imensos, infinitos tanto em majestade como em graa, e extraam de cada sentimento incrveis del cias, crescendo contentssimos, com um pouco menos do que se chama fe licidade. Mas passada a infncia e a adolescncia, dimuinuiu aquela viva cidade nos seus espritos. Passaram a andar pela Terra, e perceberam que
Peter Pl Pelbart professor do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Clnica pela PUC de So Paulo. Graduado em Cincias Sociais pela USP e Filosofia pela Universite Paris IV (Paris-Sorbone). doutor em Filosofia pela U SP cuja tese se tom ou o livro O tempo no-reconcihado: imagens de tempo em Deleuze. Seu mestrado pela PUC/SP tam bm lhe rendeu uma publicao intitulada Da clausura do fora ao fora da clausura: oucura e desrazo. Publicou ainda A nau do tempo rei e Vertigem por um fio. 1 Giacomo Leopardi, Poesia e prosa Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996, p .311 -321.

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embora grande, tinha limites certos e no to vastos que fossem inating veis. Pelo que crescia o seu dissabor, de modo que um manifesto tdio de existir os invadia universalmente. Aos poucos, com a saciedade, ficaram to desesperados, no mais suportando a luz e o ar que respiravam antes, que cada um a seu modo foi se privando deles. Isso pareceu horrendo aos deuses, que a morte fosse preferida vida pelas criaturas humanas, cuja espcie haviam formado com to singular apuro e com maravilhosa excelncia. Jpiter deliberou ento, para melho rar a condio humana, e orient-la para a felicidade com maiores subs dios, mas sem poder satisfazer plenamente ao desejo de infinito que ambi cionavam os homens em toda coisa e neles mesmos, e de juventude eter na, que contrariava as leis da natureza e os decretos divinos, e de perfei o, Jpiter resolveu ento propagar os termos da criao, enfeit-la: en grandeceu a terra, infundiu o mar para diversificar-lhe a aparncia e intro duzir distncias, aumentando os confins incognoccveis, ps em tudo ares de imensido, em profundidade, em altura, na noite, na luz, na temperatu ra. Mas tambm diversificou as idades, de modo que a velhice de uns sor vesse a juventude de outros, e vice-versa. Para multiplicar ainda mais o in finito, nutrindo a imaginao dos homens, criou o eco, escondeu-o nos va les e nas cavernas, proveu as selvas de rudo surdo e profundo, e criou os sonhos, encarregados de iludir os homens com aquela plenitude de uma incompreensvel felicidade, com imagens obscuras e indeterminadas, pe las quais os homens suspirariam incessante e ardentemente. Levantou-se assim o nimo dos homens, e voltou a graa e o amor vida, a delcia e o espanto com a imensido das coisas terrenas. Esse esta do de coisas durou mais que o primeiro, principalmente porque os mais velhos reviviam com a juventude dos moos, mas medida que o tempo progredia, voltou a faltar a novidade, resssurgiu o tdio e a desestima pela vida, reduziram-se os homens a tal abatimento, de modo que passaram a chorar a cada recm-nascido. Da nasceu a iniqidade, da prpria calami dade do desencanto. Punidos com o dilvio, restaram apenas dois sobreviventes, que pouco a pouco restauraram a espcie humana. Jpiter, que entendeu a nsia de impossvel que atormentava os humanos, e que essa nsia aumentava na proporo em que diminuam os demais males com os quais deviam preo cupar-se, decidiu entreter os homens em mil atividades e desvi-los o m ximo possvel do dilogo com o prprio esprito. Difundiu entre eles do enas e desventuras, a ver se se contentavam com o bem que possuam. Sabia que com a dor aumenta a esperana e o apego vida, que os infeli zes tm certeza de que seriam felicssimos caso se livrassem de sua dor presente. Lanou tambm trevas, raios, eclipses, e estabeleceu o espanto

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entre os mortais, a ver se se reconciliariam os homens com os momentos de apaziguamento. Enviou igualmente para eles alguns espectros, como Justia, Virtude, Glria, Amor-ptrio, Verdade. Tais vises fizeram bem aos homens, mas cobraram deles muito esforo e vida e sangue. Mas tambm elas com o tempo deterioraram-se e cresceu entre os humanos o fastio, e o amargo desejo de felicidade desconhecida.

NIILISMO E HORROR E hora de interromper o pastiche que fiz do texto de Giacomo Leopardi sobre a Histria do genero humano, do qual usei trechos inteiros e deformei muitos outros, omitindo vrias passagens. Meu propsito inicial desprender-me do encanto que suscitou em mim essa historinha que te ria agradado a Schopenhauer ou Cioran, grandes admiradores de Leopardi, mas tambm a Nietzsche, no plo oposto da alma filosfica. Qual um dos motos desse texto? E a idia de uma roda do tdio que arruina o ho mem e contra o qual o deus luta, a cada vez inventando um expediente novo, mais engenhoso ou alambicado, seja de diversificao, de tortura, de ele vao, de aspirao, de humilhao. A idia, de qualquer modo, que a existncia no basta para dar ao homem a alegria que lhe caberia. Tampouco o mundo se basta. Tudo advm dessa indigncia, que nenhum deus pode jamais preencher. Um pouco rapidamente, e de modo expeditivo, vejo nessa idia como que um horizonte moderno de desencanto, cuja teoria Scho penhauer desenvolveu com maestria filosfica, e em cujo oco vem alojarse de maneira compensatria a idia de prazer, alegria, felicidade. No fcil escapar dessa dinmica, o nada e o infinito, a indigncia e a promes sa, a tortura e o repouso... No est claro, tampouco, a que ponto em Leopardi, assim como em Schopenhauer, no essa uma antecipao vision ria da absoro da sociedade pela artificialidade capitalista, na sua homo geneizao indiferente e no misto de tdio e horror que ela inspira.2 O fato que vivemos um momento particularmente aflitivo, no to cante aos afetos que o contexto social nos inspira. Poderamos evocar os ltimos acontecimentos em Nova York e o clima de estupor, terror, para nia, mobilizao blica, mas preciso dizer que a sensao de niilismo que o atentado apenas escancarou o antecede em muito. Em todo caso, numa atmosfera dessas falar sobre alegria uma tarefa impossvel, e no entanto, talvez tanto mais necessria. No belo dirio de Viktor Klemperer, um professor de literatura judeu que descreve o dia-a-dia durante a
' Tom Negri, Lcopardi europen, Futur Antrieur, n 41-42, Paris, 1997, p 17.

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asceno do nazismo, as poucas vezes em que aparece a palavra alegria para falar da relao da esposa com os gatos, a nica coisa que signi fica uma alegria genuna e uma ligao autntica com a vida.3Pois bem, nossa poca obviamente outra, no estamos presenciando a asceno do nazismo, mas temos a impresso, por vezes, de que carecemos de ins trumentos conceituais para apreciar o que nos acontece com luzes dife rentes daquelas que iluminam o proscnio da comdia social. Da o en tusiasm o que me inspirou o estudo de um italiano radicado em Paris, M aurizio Lazzarato, que ps em questo tantos lugares comuns sobre afetos sociais.4Eu vou resumir em poucas palavras uma teoria rica e com plexa, inspirada em Gabriel Tarde. Tarde um socilogo-filsofo do fi nal do XIX, que desenvolveu o que se poderia chamar de uma economia afetiva, ou uma economia psicolgica, numa direo inteiramente estra nha ao sculo positivista em que ele viveu.

DESEJO E SIMPATIA Tomemos a questo do desejo. O desejo em Tarde um pleno, no lhe falta nada, ele um absoluto, uma fora, uma virtualidade que tende sua atualizao: ele tende a ir ao limite de sua potncia. Mesmo o que cha ma de desejo aquisitivo encontra sua base, no numa incompletude do ser, mas numa expansividade essencial, numa ambio propagatriz. Na sua ir radiao infinita a fora encontra outras foras com as quais ela se com pe segundo interferncias felizes, ou infelizes, estabelecendo relaes de comando e obedincia, ou de cooperao. Nessa espcie de metafsica de Tarde, a fora no faz a experincia da falta, mas do limite, o que outra coisa. Toda fora se associa ou entra em conflito com outras foras para satisfazer sua avidez conquistadora, para aumentar sua irradiao e trans formar o limite num obstculo a transpor. Concedamos a Tarde esse ponto de partida, sejam quais forem as objees que se possa evocar a respeito. O passo seguinte examinar como essa fora afetiva opera. Para Tarde, tudo se passa por imitao e inven o, todos imitam e inventam, imitam e impem variaes ao que imitam, e a vida social inteira poderia ser reconstruda luz dessas duas constan tes. Da segue-se que todos e qualquer um inventam, na densidade social da cidade, no trabalho, na conversa, nos costumes, no lazer - todos inven1 Victor Klemperer. Os dirios de Victor Klemperer. So Paulo: Cia das Letras, 1999. 4 C f M aurizio Lazzarato, Puissances de l 'invention, Paris, Les empecheurs de penser en rond, 2002.

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tam, mas inventam o qu? Novos desejos e novas crenas, novas associa es e novas formas de cooperao. A inveno no prerrogativa dos gran des gnios, nem monoplio da indstria ou da cincia, ela a potncia de todos e de cada um. Quando eu imito um gesto e submeto esse gesto a uma pequena variao, por minscula que seja, isso constitui uma inveno, na medida em que ao ser imitado, toma-se quantidade social, e assim pode ensejar outras invenes e novas imitaes, novas associaes e coopera es. Quando foi que o primeiro jovem comeou a usar o bon virado para trs? Difcil dizer quem foi o inventor desse gesto minsculo que posterior mente se tomou a marca de toda uma gerao, que ensejou novas associa es, cumplicidades, hostilidades, agrupamentos, etc. De todo modo, luz dessa economia afetiva, a subjetividade uma fora viva, at mesmo uma potncia poltica. Pois as foras vivas presntes na rede social, com sua inventividade intrnseca, criam valores pr prios, e manifestam sua potncia prpia. E o cjue alguns chamam de po tncia de vida do coletivo, sua biopotncia. um misto de inteligncia coletiva, afetao reciproca, produo de lao. Os economistas se deram conta, nos ltimos anos, que a natureza do trabalho contemporneo soli cita cada vez mais esses ingredientes. Se pensamos em alguns setores de ponta, como tecnocincia, mdia, publicidade, so trabalhos que reque rem mais imaginao do que esforo, mais criatividade do que operaes maquinais, mais inveno do que repetio, mais solidariedade entre c rebros do que isolamento solitrio. Nada a ver com o trabalho automti co, burro e repetitivo cuja verso cinematogrfica est em Chaplin de Os tempos modernos. Segundo a interpretao de alguns, essa mudana na natureza do trabalho se deve recusa crescente do trabalho burro e repe titivo, e expressa a vontade de liberar a inventividade, o que hoje se cha ma de fora-inveno, e tambm liberar a alegria da cooperao. No sou eu dizendo, mas os economistas, socilogos. A aspirao dos homens teria se voltado para a cooperao interpsicolgica, intermental, e pode mos citar a internet como um pequeno exemplo de concretizao dessa direo histrica que visa o que Tarde chama de simpatia . A simpatia como uma potncia constitutiva, um princpio cooperativo, uma relao social fundamental.

DIFERENA E INVENO Mas esse princpio de cooperao, de simpatia, todo o contrrio de uma concrdia homogeneizante. O universo de Tarde proliferante, ml tiplo, diverso.

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Existir diferir, a diferena, a bem dizer, num certo sentido o lado subs tancial das coisas, o que elas tm de mais prprio e de mais comum. [...] A diferena o alfa e o mega do universo; por ela tudo comea [...] Por toda parte uma exuberante riqueza de variaes e de modulaes inauditas jorra [das | espcies vivas, sistemas estelares, [...] e acaba por destru-los e renovlos inteiramente [...] Se tudo vem da identidade e se tudo visa e vai iden tidade, qual a fonte desse rio de variedades que nos encanta? Estejamos certos, o fundo das coisas no to pobre, to temo, to descolorido quan to se supe. Os tipos no passam de freios, as leis no so seno diques em vo opostos ao transbordamento de diferenas revolucionrias, intestinas, onde se elaboram secretamente leis e tipos de amanh [,..].5

Aqui tudo novidade. A propria inveno um acontecimento jubi loso, uma combinao singular, encontro, hibndao, novo agenciamento das relaes entre as foras, que rearranja as coisas de maneira distinta. uma pequena diferena introduzida no mundo. Como se v, entramos numa atmosfera muito distinta daquela presente no conto de Leopardi, onde o tdio leva os homens ao desespero e ao suicdio. que no pensamento de Tarde, inventar uma grande alegria. A ale gria da inveno tem a ver com as novas formas de cooperao que ela enseja. Tarde chega a falar de uma alegria social. Diz ele: Quem diz sociedade diz alegria; a alegria a flor natural da sociabilidade. A alegria tem a ver com agir conjuntamente. Mesmo na grande indstria, com toda a explorao ali presente, a cooperao e o agir conjuntamente introduzem alegria na ao. E assim chegamos tese mais radical de Tarde: toda ao que empenha foras psicolgicas, visa a aquisio da alegria mais do que o evitamento da dor. um ponto de vista curioso para algum com tama nho trato social e econmico como o autor, j que a economia poltica e a sociologia, mas tambm algumas vertentes do discurso psi, esto fun dadas sobre a falta, a carncia, o sofrimento, a dor. Segundo Tarde, so marcas de um pensamento teolgico-poltico. Tarde diz claramente: Ao ler [tais autores] parece que todas as necessidades dos homens so negati vas, que eles tm por objetivo a supresso de um sofrimento, tal como a fome, a sede, o frio, de natureza orgnica, - ou ento essas outras priva es de natureza intelectual: a ignorncia, por exemplo. verdade, como o quer Schopenhauer, que s a dor real, que o prazer nada mais do que sua ausncia, sua negao, sua iseno?

5 Gabriel Tarde, Monadologie et Sociologie, Paris, Collection Les Empcheurs de Penser en rond.

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Numa obra de fico cientfica estranhamente premonitria, Tarde se refere a um momento futuro em que um Imprio nico ter recoberto o pla neta, ter conquistado os confins mais longnquos, numa homogeneizao crescente, de linguagem, de cultura, de modos de vida, com o que se teria reintroduzido um tdio universal, uma monocronia, uma insipidez global que far bocejarem os homens, lembrando curiosamente a situao evoca da por Leopardi no inicio desse texto. A partir dessa abolio de toda exte rioridade, porm, Tarde no evoca o surgimento de novos valores superio res que pudessem entreter o homem entediado, tal como o fez Leopardi ao contrrio. Uma catstrofe ecolgica, a ao de um brbaro dissidente, o bastardo Miltade, misto de eslavo e breto, teria precipitado uma transvalorao de todos os valores, ao apontar a necessidade de abandonar o alto e os valores transcendentes, e voltar-se para baixo, para as profundidades vulcnicas do planeta, o incomensurvel da criao, a inveno comum, a relao verdadeiramente social do que hoje se convencionou chamar de Multido, a partir de suas virtualidades inexploradas.6

A multido
Eu gostaria, de posse desses poucos elementos, fazer uma ponte com um pequeno texto escrito por Toni Negri h pouco tempo a respeito do momento que vivemos hoje, nessa estranha transio do moderno para o ps-modemo. Diz Negri que estamos no fim de uma guerra monstruosa que cobriu todo o sculo XX e que teve resultados to dramticos como os da Guerra dos Trinta Anos, vivida no incio do sculo XVII por Descartes. Mas, acrescenta ele, dessas perturbaes nasce o novo. O novo, em Des cartes, teve as caractersticas do sujeito individual. Entre ns, tem as ca ractersticas de uma multido tico-poltica. Mas para ambos, tanto para Descartes quanto para ns, esse filho recm-nascido [seja o sujeito indivi dual ou a multido] est sujo com todas as dores de sua gerao. Padece mos esse momento sem conseguirmos apreender interiormente a alegria da nova descoberta, e estamos confusos diante da potncia do acontecimen to assim como, introspectivamente, atordoados com nosso estupor. Eis o que eu gostaria de articular minimamente: a alegria indizvel ainda com a descoberta dessa nova figura chamada multido, e a alegria como fora intrnseca da prpria multido. Duas palavrinhas sobre a multido. Multido tradicionalmente um termo pejorativo, ele designava um mundo pr-social que era preciso trans-

6 C f M aurizio Lazzarato, Puissances de l invention, op.cit.

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formar numa comunidade poltica. A teoria poltica distingue multido e povo, sendo o povo um corpo pblico animado por uma vontade nica, e a multido um simples agregado, que o governante enfrenta, e que cabe a ele domar, dominar. Diferentemente de Hobbes ou Rousseau, na sua ca racterizao negativa da multido, Espinosa enxergava a democracia como a acentuao mxima da atividade criadora da multido. Ora, a multido, e nas condies contemporneas isso ainda mais visvel, como o diz Virno, plural, centrfuga, ela foge da unidade poltica, ela no assina pactos com o soberano, ela no delega a ele direitos, ela resistente obedincia. O povo, ao contrrio, converge numa vontade geral, se reflete no sobera no ou no Estado. Ora, com a desagregao das classes sociais e a emer gncia de um proletariado imaterial, ou intelectualidade de massa, que tra balha com informao, com programao, com imagens, com imaginao, essa pluralidade de crebros e afetividade conectados em rede, um certo carter da riqueza coletiva vem tona. Ao revalorizar a multido, Negri fala justamente da potncia dessa reserva coletiva, da construo do co mum, e da alegria. A definio espinosana da alegria : a paixo pela qual a alma passa a uma perfeio maior [tica, Livro UI]. E a condenaao vi rulenta que faz Espinosa das paixes tristes: s uma feroz e triste supers tio probe que nos alegremos., quanto maior for a alegria de que somos afetados, tanto maior a perfeio a que passamos (260). Mas onde est a Multido nesses termos anteriormente definidos, como reserva coletiva plural, como construo do comum, como alegria? Alguns localizam a emergncia da multido na cena contempornea no movimento de 68. Outros vem sua ressurgncia paulatina no movimento que vai de Seattle a Gnova, passando por Porto Alegre. Ora, temos a im presso de que tudo isso foi ofuscado subitamente pelo desmoronamento das torres gmeas e por afetos de massa alternados, de terror, de compai xo, de solidariedade, de jbilo, de dio, de rebeldia, e como se vsse mos desfilarem diante de ns signos arcaicos, signos futuros, no mais dra mtico e imprevisvel cenrio desde a Segunda Grande Guerra, em que o que parecia o plcido e tedioso fim da histria, descrito por Leopardi ou por Fukuyama, subitamente cede o lugar a um estrondoso terremoto, dei xando entrever o mais sinistro e o mais auspicioso.

CONCLUSO Ora, talvez chegado o momento de amarrar algumas pontas disso que viemos desenvolvendo. Eu pretendi colher alguns elementos que nos ajudassem a pensar a dimenso poltica da alegria e a alegria como uma

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dimenso do poltico. No um tema fcil, a comear pelo tema clssico da instrumentalizao da alegria como po e circo, como diversionismo, at as formas mais contemporneas de capitalizao e at investimento na alegria com fins mercadolgicos inegveis. E num momento to dramti co como esse que vivemos, em que se enfrentam duas justias infinitas, dois fundamentalismos especulares e complementares, a Lei do Mercado e a de Deus, na qual a militarizao do confronto e a generalizao do ter ror nos enche de angstia, temos a impresso de que o niilismo contempo rneo chega a seu pice. Impossvel tematizar a alegria sem esse pano de fundo, da mercantilizao da afetividade, da militarizao do cotidiano, da psicopatia poltica. Um dos mais ativos militantes italianos soltou recen temente um apelo reivindicando uma mudana de tom, de humor, de psi quismo, contra o atiamento aterrorizante, depressivo, de pnico. Eu re produzo aqui uma frase provocativa desse texto: Organizemos a festa, a alegria. Aleluia, o capitalismo global decidiu fazer-se a guerra. O gigante que parecia indestrutvel iniciou uma obra de autodestruio. Num contexto inteiramente outro, uma psicanalista surpreende-se que a alegria tenha to pouco lugar na teoria psicanaltica, quando ela um afeto to precoce quanto a angstia. Ao lado da srie da castrao, constituda pela frustrao e renncia, Radmyla Zygouris prope alinhar a srie da jubilao, a alegria, o jbilo liberador em relao ao domnio do outro. No meu propsito nem de minha competncia adentrar o domnio psicanaltico, e no cabe construir pontes estapafrdias entre domnios to diver sos, mas eu terminaria arriscando uma pequena idia que se pode encon trar em Deleuze a respeito dessa srie jubilosa. Diz Deleuze: somos gua, terra, luz e ar contrados. Nossa sensibilidade vital primria percebe que somos aquilo que contramos, e ns contemplamos jubilosamente aquilo de que procedemos. Beatitude em que se contempla em si mesmo no si mesmo, mas aquilo de que se procede. Assim, o lrio, unicamente pela sua existncia, canta a glria dos cus, das deusas e dos deuses, isto , dos ele mentos que ele contempla, contraindo. Mesmo sob a palavra eu, h peque nos eus, almas contemplativas. Sujeitos larvares nos quais o eu dissolvi do, como diz Deleuze, canta a glria de Deus, isto , do que ele contem pla, contrai e possui.7E a maneira pela qual o mundo dobrado no sujeito, maneira pela qual o sujeito preende o que o rodeia, e se preenche a si, ma neira pela qual o sujeito se alegra na medida em que se preenche daquilo que o constitui, self-enjoyment de Whitehead.

7 G. Deleuze. Diferena e repetio. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado, So Paulo: Graal, 1988, p. 141

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Passo agora s minhas consideraes finalssimas. Tarde previu uma catstrofe ecolgica, a ao de um brbaro dissidente, o bastardo Miltade, misto de eslavo e breto, precipitando uma transvalorao de todos os valores.No sabemos se os acontecimentos do 11 de setembro prenunciam essa transvalorao dos valores ou apenas reforaro micro e macrofascismos os mais atvicos e retrgrados. Em todo caso, podemos reivindicar uma reconverso dos afetos, uma nova economia afetiva, em que as m quinas de guerra no se apropriem por inteiro dos afetos de revolta e que se redesenhe uma nova equao entre alegria privada e poltica.

COMPLEXIDADE, TRANSDISCIPLINARIDADE E PRODUO DE SUBJETIVIDADE


Eduardo Passos Regina Benevides

O pensamento contemporneo enfrenta uma questo importante que gos taramos de situar como ponto de partida para nossa reflexo. Trata-se do tema da complexidade, uma questo especfica, embora no menos difcil e delicada, que querem os discutir em sua relao com as noes de transdisciplinaridade e produo da subjetividade. Estaremos propondo esta reflexo de um certo lugar no qual estas trs noes se atravessam. Este lugar o dos estudos da subjetividade em uma perspectiva transdisciplinar. Acredi tamos que na fronteira das disciplinas, na zona de indeterminao que se pro duz entre elas, possvel tratar o tema da subjetividade em sua complexidade. Quando falamos de complexidade no queremos este nico sentido que lhe atribudo pelo senso comum. Complexo no s o complicado, o que ainda no se explicou ou que insiste como um limite para o conhe cimento. N a cincia contempornea, ao contrrio, o complexo a proprie dade de certos fenmenos cuja explicao exige de ns o esforo de evi tarmos as simplificaes reducionistas. Tal esforo resiste a uma tendn cia que foi dominante no campo da cincia moderna que, por princpios metodolgicos, fazia da explicao uma busca do simples. Explicar, neste sentido, apreender o fenmeno em sua simplicidade. Portanto, o que no simples complicado, precisando ser explicado, isto , simplificado, reduzido s suas unidades simples.

Eduardo Passos doutor em Psicologia, rea de pesquisa Estudos da Subjetividade, professor adjunto no Departamento de Psicologia da UFF. Regina Benevides de Barros doutora em Psicologia Clnica, rea de pesquisa Estudos da Subjetividade, professora adjunta no Departamento de Psicologia da UFF.

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E como se define esta simplicidade? Para a cincia modema simples o que isolado, descrito e explicado por uma disciplina. E simples o que se submete luz de um paradigma cientfico. A simplicidade de um problema da cincia resultado da semelhana ou adequao entre a questo investigada e o paradigma dominante, no sentido atribudo a este conceito por Thomas Kuhn.1 E graas ao paradigma que unifica as teorias de um dado campo cientfico, que possvel identificar e isolar um problema evitando a forma complicada como ele inicialmente se apresenta. A simplicidade , portanto, o resultado de um ao depurativa da cincia modema. E conseqentemen te, tal cincia se caracteriza por manter-se no isolamento de seu meio ambiente - o laboratrio, a academia ou a Universidade - purificando os fenmenos, simplificando-os, separando-os do mundo natural ou laboratorial de onde provm.2 Na oposio entre simplicidade e complexidade, opta-se pelo pri meiro termo, definindo-se o compromisso cientfico. No entanto, a cincia se transforma, j que dela essa vontade de superao que lhe garante uma histria e mesmo um progresso. Sem entrar no mrito da discusso se j somos ps-modernos ou se jamais fomos plenamente modernos, o fato que a simplicidade no mais o ponto de convergncia da cincia contempornea. Verificamos em exem plos da fsica, da qumica e da biologia atuais que h um franco movi mento de divergncia frente ao simples. E dessa maneira, aquela atitude depurativa e aquele princpio de isolamento - isolamento do fenmeno em relao complicao do mundo e isolamento da cincia quanto s outras formas de saber - cedem lugar a uma nova forma de experimen tao que abre a cincia para o contato com a complexidade em sua dimenso irredutvel. Um conjunto de novos objetos de investigao como os atratores caticos, as estruturas dissipativas e os sistemas longe do equilbrio termodinmico descritos por Prigogine, ou a diferenciao embriolgica tal como descrita por Waddington - impe uma aborda gem que considere a evoluo para nveis de complexidade superiores.3 A cincia contempornea assumiu o desafio de pensar o processo de auto-organizao daqueles sistemas que evoluem, dissipando estruturas e criando para si novas formas. Vale aqui citar Prigogine e Stengers em sua avaliao do tema da complexidade:

Kuhn, Thomas. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 1987. 2Acerca desta ao purificadora da cincia modema, cf. Latour, Bruno. Jamais fomos modernos. So Paulo: Ed. 34, 1997. 3Para uma melhor compreenso desses novos objetos da cincia contempornea sugeri mos a leitura de Prigogine, Ilya & Stengers, Isabelle. Enciclopdia Einaudi. v. 26 Siste ma. Lisboa: Imprensa Nacional, 1993.

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A atualizao dos processos de auto-organizao em termodinmica per tence evoluo contempornea das cincias da natureza. Quer se trate da biologia, com a nova importncia assumida pelas questes ecolgicas, da fsica, ou do desenvolvimento dos conceitos formais que permitem colocar um problema idntico em diferentes registros (catstrofes, objetos fractais, estabilidade e flutuao, ordem pelo rudo, etc.), o problema j no consis te hoje em reduzir a complexidade ou em evit-la, mas em procurar os meios para a descrever, para compreender de que maneira a evoluo para uma complexidade crescente, ainda por definir, pertence propriamente histria natural da natureza. Mas a transformao determinada pelo fato de aceitar a complexidade como problema legtimo das cincias no apenas intelectual, tambm potencialmente social. Vimos que a separao entre o real simples e o aspecto complexo operada pelas cincias clssicas naturais e clssicas justifica a separao autoritria entre os que sabem, que tm acesso aos fatos elementares, isolados nos laboratrios, e os que ficam prisionei ros das iluses [...] Por conseguinte, atualmente as cincias naturais apren deram, pelo menos em princpio, que necessrio sair dos laboratrios, dos lugares protegidos onde seus paradigmas se elaboram. Elas sabem doravante que as situaes idealizadas, simples, no so suscetveis de lhes fornecer uma chave universal. Devem, pois, voltar a ser cincia da natureza, confrontadas com a mltipla riqueza que durante muito tempo se arrogaram o direito de esquecer na sua busca dc uma verdade geral, de uma simplicidade oculta.4
Eis, ento, o desafio assum ido pela cincia da com plexidade: supe rar o antigo isolam ento e produzir no encontro com outros saberes. E des se desafio, sua forma paroxstica a aposta transdisciplinar, isto , o pen samento que se produz no atravessamento das disciplinas, no no interior delas, mas entre elas. O tem a da com plexidade nos fora, portanto, a pensar o problema das fronteiras dos objetos e dos saberes. N a verdade, se estam os de acordo com o fato de que os recortes binarizantes e excludentes operados pelos paradigmas das cincias, construdos nos ltimos sculos, j no bastam para que possam os investigar/criar o mundo, im pe-se a construo de uma outra postura, um outro modo de operar sobre/com as prticas. Ob serve-se que aqui j estam os optando por nos referir a prticas e no a objetos-alvo de certas teorias. Estamos com eando a transitar por entre prticas cujas fronteiras apresentam porosidade maior, aberturas suscet4Idem, p. 109-110.

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COMPLEXIDADE, 7TUNS DISCIPLINARIDAD E tODUO DE SUBJETIVIDADE


Eduardo Passos Regina Benevides

>contemporneo enfrenta uma questo importante que goseomo ponto de partida para nossa reflexo. Trata-se do uma questo especfica, embora no menos difcil e querem os discutir em sua relao com as noes de e produo da subjetividade. Estaremos propondo esta : cere lugar no qual estas trs noes se atravessam. Este lugar ; da subjetividade em uma perspectiva transdisciplinar. Acrediifronteira das disciplinas, na zona de indeterminao que se pro. e possvel tratar o tema da subjetividade em sua complexidade, falamos de complexidade no queremos este nico sentido |tf d x n d o pelo senso comum. Complexo no s o complicado, se explicou ou que insiste como um limite para o conheNa c:r.c:a contempornea, ao contrrio, o complexo apropriesne-s fenmenos cuja explicao exige de ns o esforo de evi; amplificaes reducionistas. Tal esforo resiste a uma tendnommante no campo da cincia modema que, por princpios s. fazia da explicao uma busca do simples. Explicar, neste e arreer.der o fenmeno em sua simplicidade. Portanto, o que no e complicado, precisando ser explicado, isto , simplificado, s s uas unidades simples.

e doutor em Psicologia, rea de pesquisa Estudos da Subjetividade, no Departamento de Psicologia da UFF. iide-s de Barros doutora em Psicologia Clnica, rea de pesquisa Estudos professora adjunta no Departamento de Psicologia da UFF.

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E como se define esta simplicidade? Para a cincia moderna simples o que isolado, descrito e explicado por uma disciplina. simples o que se submete luz de um paradigma cientfico. A simplicidade de um problema da cincia resultado da semelhana ou adequao entre a questo investigada e o paradigma dominante, no sentido atribudo a este conceito por Thomas Kuhn.' graas ao paradigma que unifica as teorias de um dado campo cientfico, que possvel identificar e isolar um problema evitando a forma complicada como ele inicialmente se apresenta. A simplicidade , portanto, o resultado de um ao depurativa da cincia moderna. E conseqentemen te, tal cincia se caracteriza por manter-se no isolamento de seu meio ambiente - o laboratrio, a academia ou a Universidade - purificando os fenmenos, simplificando-os, separando-os do mundo natural ou laboratorial de onde provm.2 Na oposio entre simplicidade e complexidade, opta-se pelo pri meiro termo, definindo-se o compromisso cientfico. No entanto, a cincia se transforma, j que dela essa vontade de superao que lhe garante uma histria e mesmo um progresso. Sem entrar no mrito da discusso se j somos ps-modernos ou se jamais fomos plenamente modernos, o fato que a simplicidade no mais o ponto de convergncia da cincia contempornea. Verificamos em exem plos da fsica, da qumica e da biologia atuais que h um franco movi mento de divergncia frente ao simples. E dessa maneira, aquela atitude depurativa e aquele princpio de isolamento - isolamento do fenmeno em relao complicao do mundo e isolamento da cincia quanto s outras formas de saber - cedem lugar a uma nova forma de experimen tao que abre a cincia para o contato com a complexidade em sua dimenso irredutvel. Um conjunto de novos objetos de investigao como os atratores caticos, as estruturas dissipativas e os sistemas longe do equilbrio termodinmico descritos por Prigogine, ou a diferenciao embriolgica tal como descrita por Waddington - impe uma aborda gem que considere a evoluo para nveis de complexidade superiores.3 A cincia contempornea assumiu o desafio de pensar o processo de auto-organizao daqueles sistemas que evoluem, dissipando estruturas e criando para si novas formas. Vale aqui citar Prigogine e Stengers em sua avaliao do tema da complexidade:

1Kuhn, Thomas. A estrutura das revolues cientificas. So Paulo: Perspectiva, 1987. 2Acerca desta ao purificadora da cincia m odema, cf. Latour, Bruno. Jamais fomos modernos. So Paulo: Ed 34, 1997. 3Para uma melhor compreenso desses novos objetos da cincia contempornea sugeri mos a leitura de Prigogine, Ilya & Stengers, Isabelle. Enciclopdia Einaudi. v. 26 Siste ma. Lisboa: Imprensa Nacional, 1993.

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A atualizao dos processos de auto-organizao em termodinmica per tence evoluo contempornea das cincias da natureza. Quer se trate da biologia, com a nova importncia assumida pelas questes ecolgicas, da fsica, ou do desenvolvimento dos conceitos formais que permitem colocar um problema idntico em diferentes registros (catstrofes, objetos fractais, estabilidade e flutuao, ordem pelo rudo, etc.), o problema j no consis te hoje em reduzir a complexidade ou em evit-la, mas em procurar os meios para a descrever, para compreender de que maneira a evoluo para uma complexidade crescente, ainda por definir, pertence propriamente histria natural da natureza. Mas a transformao determinada pelo fato de aceitar a complexidade como problema legtimo das cincias no apenas intelectual, tambm potencialmente social. Vimos que a separao entre o real simples e o aspecto complexo operada pelas cincias clssicas naturais e clssicas justifica a separao autoritria entre os que sabem, que tm acesso aos fatos elementares, isolados nos laboratrios, e os que ficam prisionei ros das iluses [...] Por conseguinte, atualmente as cincias naturais apren deram, pelo menos em princpio, que necessrio sair dos laboratrios, dos lugares protegidos onde seus paradigmas se elaboram. Elas sabem doravante que as situaes idealizadas, simples, no so suscetveis de lhes fornecer uma chave universal. Devem, pois, voltar a ser cincia da natureza, confrontadas com a mltipla riqueza que durante muito tempo se arrogaram o direito de esquecer na sua busca de uma verdade geral, de uma simplicidade oculta.4
Eis, ento, o desafio assum ido pela cincia da com plexidade: supe rar o antigo isolamento e produzir no encontro com outros saberes. E des se desafio, sua forma paroxstica a aposta transdisciplinar, isto , o pen samento que se produz no atravessamento das disciplinas, no no interior delas, mas entre elas. O tem a da com plexidade nos fora, portanto, a pensar o problema das fronteiras dos objetos e dos saberes. N a verdade, se estam os de acordo com o fato de que os recortes binarizantes e excludentes operados pelos paradigmas das cincias, construdos nos ltimos sculos, j no bastam para que possam os investigar/criar o mundo, im pe-se a construo de uma outra postura, um outro modo de operar sobre/com as prticas. Observe-se que aqui j estam os optando por nos referir a prticas e no a objetos-alvo de certas teorias. Estam os com eando a transitar por entre prticas cujas fronteiras apresentam porosidade maior, aberturas suscet
4 Idem, p. 109-110.

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veis ao de saberes variados que ao serem colocados fo ra de seus cam pos especficos so forados a atravessar planos at ento desconhecidos. A operao, aqui, no mais a de recortar por dicotomizao, separao de objetos e saberes a eles correspondentes, mas a de transversalizao. Temos, ento um novo problema. Necessitamos de outros conceitos. N e cessitamos, at mesmo de uma outra maneira de conceb-los. Imediatamente o que se destaca a necessidade de discutir a noo de problema e sua relao com a noo de conceito. Quando falamos de problema evocamos a filosofia bergsoniana e o modo como ela toma a situao problemtica em seu duplo aspecto: criao de um problema e soluo de um problema. Esse duplo aspecto corresponde aos movimentos divergentes do pensamento. Este se realiza atravs do mtodo da inteligncia (preocu pao com a vida utilitria, com a adaptao e, portanto com a soluo de problemas), mas tambm pelo mtodo da intuio (preocupao com o movimento, com o que da ordem do devir e, portanto com a criao de problemas). Os movimentos divergentes do pensamento permitem a realizao de duas modalidades cognitivas: a cincia (inteligncia) e a filosofia (intuio). Tomemos o problema da clnica j que ela nos coloca este duplo aspecto. De um lado, a clnica se apresenta como um campo de problemas a serem resolvidos exigindo o esforo intelectual de construo de estrat gias de interveno. De outro, ela se constitui como um plano problemti co a ser criado exigindo o esforo intuitivo de desmontagem dos proble mas estabelecidos e a inveno de novos problemas, de novos modos de existncia. Este o sentido, acreditamos, de uma clnica da produo da subjetividade, uma clnica no do sujeito, mas da subjetivao, no da mera soluo dos problemas, mas da criao de novas questes. Mas afir mar este duplo aspecto da clnica no pode significar uma dicotomizao entre uma dimenso tcnica, porque preocupada com a soluo de proble mas e uma dimenso tico-esttico-poltica porque criadora da clnica. A nova operao - a de transversalizao impe um processo de desestabilizao daquilo que era at ento nomeado como o campo da clnica: objetos bem definidos e teorias internamente consistentes, sujei tos do conhecimento e objetos a serem conhecidos, territrios bem marca dos de ao, e sp e c ia lista s c n scio s de seu d iscu rso s. C om a desestabilizao, o que emerge o plano de constituio da clnica no qual as dicotomias do lugar aos hbridos,5 as fronteiras apresentando seus

5Cf. Latour, 1997.

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graus de abertura, suas franjas mveis por onde os saberes se argem, as prticas se mostram em sua complexidade. A criao do plano da clnica , portanto, no s a inveno de novos problemas como de estratgias de soluo dos impasses gerados nas novas configuraes. Neste sentido, com a desestabilizao do campo da clnica, no se perde a preocupao com as questes estratgicas embora estas no mais se definam como puramente tcnicas. Se acompanhamos a etimologia da palavra tcnica, que provm de techn, significando o fazer, no poss vel conceber a clnica sem esta dimenso pragmtica. No entanto, esta dimenso apresenta-se aqui, menos como mtodo ou inventrio de proce dimentos e formas de ao e mais como um processo constante de inven o de estratgias de interveno em sintonia com os novos problemas constitudos. O carter hbrido das estratgias de interveno est exatamente no ponto onde a soluo de problemas convoca seu rearranjo, a inveno de um novo territrio onde tal problema ser necessariamente outro. A solu o de um problema se confunde com a criao de um outro problema. E por isso que podemos dizer que na clnica importa muito mais a criao de novas entradas do que a descoberta de sadas. Inventamos, no plano problemtico da clnica um conceito-ferramenta capaz de acompanhar estes movimentos de hibridao que lhe so prpri os: o conceito de clnica transdisciplinar. Nesse caso, o conceito proposto parece agravar aquilo que consideramos como prprio da noo ela mes ma de conceito. Segundo Deleuze e Guattari o conceito no deve ser entendido como a definio de uma essncia nem como a descrio de um estado de coisa, mas se apresenta como uma cartografia de circunstncia.6 Como tal, apresenta-se como o plano de emergncia de algo, isto , a rede de cir cunstncias engendradoras de dada realidade. O conceito, portanto, ex pressa um processo de produo. Neste sentido, o conceito de subjetivida de diz menos respeito a uma forma ou estrutura subjetiva do que a um processo de subjetivao, assim como o conceito de clnica transdisciplinar a expresso do plano de constituio da clnica. Enquanto produo, o conceito no se apresenta como uma totalida de fechada. Em O que a filosofia?1Deleuze e Guattari dizem que no h conceito simples, pois todo conceito tem componentes, sendo, portanto,
Deleuze, Gilles. Mil plats no formam uma montanha, eles abrem mil caminhos filos ficos. In: Escobar, Carlos Henrique de (org.) Dossier Deleuze. Rio de Janeiro: Hlon, 1991 7Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. O que a filosofia? So Paulo: Ed. 34, 1993.

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uma multiplicidade. por isso, tambm que podemos afirmar que o con ceito possui contorno indefinido, irregular, j que nunca totaliza comple tamente seus componentes (do contrrio seria um puro caos). Mas, se o conceito desempenha funo de todo, isso se realiza para doxalmente sem que as partes sejam efetivamente totalizadas na unidade do conceito. Em o Anti-Edipo8 esta idia j aparecia quando diziam que deve se distinguir o todo que totaliza, que unifica, submetendo seus com ponentes, subsumindo o diverso na identidade do um e o todo que no totaliza porque se pe como uma totalidade ao lado das partes. E se encontramos uma totalidade assim ao lado das partes, um todo dessas partes, mas que no as totaliza, uma unidade de todas essas partes, mas que no as unifica, e que se acrescenta a elas como uma nova parte com posta parte.9 Tomemos o conceito de grupo para dar consistncia a esse sentido de uma totalidade ao lado. O carter parte do todo faz dele menos um elemento de homogeneizao de seus componentes do que uma forma de comunicao aberrante entre partes no comunicantes. Na clssica conceituao de grupo temos a definio dele como um todo mais do que a soma das partes.1 0 O sentido aqui justamente o de uma totalidade que estabelece, por meio da identificao, uma homogeneizao de suas par tes, de suas diferenas, estabelecendo entre elas com unicaes unificadoras. O grupo, tomado como dispositivo de desindividualizao ou de coletivizao, imprime outro sentido idia de totalidade, j que est parte, ao lado de seus componentes, atiando a diferenciao, pro duzindo mil plats. Esta irregularidade do contorno do conceito lhe garante uma fora de transversalizao. Cada conceito reenvia a outros conceitos, formando rede, conexes, tanto em sua histria, quanto em seus devires. A histria de um conceito diz respeito ao seu movimento de ziguezague, atravessando planos e problemas diversos. Em um conceito h sempre pedaos ou componentes oriundos de outros conceitos que res pondiam a outros problemas de planos discursivos diversos. O devir de um conceito a relao de entrecruzamento dos conceitos situados num mesmo plano. Cada conceito reenvia a outros conceitos em seu devir ou em suas conexes presentes. Dizem Deleuze e Guattari: Todo conceito, possuindo um nmero finito de componentes, bifurcar sobre outros con
8Deleuze, Gilles; Guattari, Flix. O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Ja neiro: Imago, 1976. 9Deleuze, Gilles; Guattari, Flix, op. cit, p.61. 10Lewin, Kurt. Princpios de psicologia topolgica. So Paulo: Cultrix, 1973.

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ceitos compostos de modos diferentes, rnaa que constituem outras re gras do mesmo plano, respondendo a problemas conectveis, partici pando de uma co-criao.H O conceito enquanto multiplicidade, criado pela associao de com ponentes heterogneos, sempre singular e composto. Singular porque toda criao uma singularizao e composto porque a criao aqui realizada por elementos heterclitos. Neste sentido, o conceito no uni versal, j que uma realidade criada. Como diz Nietzsche, em suas obras pstumas (1884-1885): os filsofos no devem se contentar em aceitar os conceitos que lhes do, para somente limp-los e faz-los reluzir, mas preciso que eles comecem a fabric-los, cri-los, p-los e persuadir os homens a recorrer a eles.1 2 O carter composto do conceito o que lhe confere consistncia. Segundo Deleuze e Guattari, a consistncia diz respeito ao grau de indiscemibilidade do conceito, isto , aquilo que se passa nas regies de vizinhana ou de contgio, o que se passa entre os domnios. Os compo nentes de um conceito mantm-se nele distintos porm inseparveis. Essa inseparabilidade se d como zonas de devir ou de vizinhana internas ao conceito (endoconsistncia). Mas o conceito tem tambm uma consistn cia que se forma na relao com outros conceitos. N a rede formada, rede de conexes dos regimes de variao, constroem pontes sobre o plano conceituai (exoconsistncia). Em O que a filosofia? Deleuze & Guattari exemplificam essa anlise com o conceito de eu tal como ele aparece na forma do cogito cartesiano, o eu de Descartes. Esse conceito possui trs componentes: duvidar, pensar e ser, de tal forma que o sentido do conceito se d como uma multiplicidade em relao e cuja frmula sinttica a do: penso , logo existo. O conceito se condensa no ponto E : E de existir, E de Eu. Eu duvi do, eu penso, eu sou. Em Descartes a fora dessa condensao se deve a duas funes dom inantes a essa poca: funo de universalizao/ totalizao e funo de individualizao. Entretanto, como nos lembram D eleuze e G uattari, essa tentativa de to talizao neste ponto de condensao, mesmo a, no forte o suficiente para impedir que os com ponentes intensivos do conceito se arranjem em zonas de indiscemibilidade por onde eles se atravessam tomando-se inseparveis. Uma primeira zona de vizinhana se estabelece entre duvidar e pen sar: Eu que duvido, no posso duvidar que penso. Uma segunda zona se
1 1Deleuze,Gilles; Guattari, Flix, 1993, p.24. l:Nietzsche, Friedrich. Os pensadores. VolXXXII. So Paulo: Abril, 1974

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estabelece entre pensar e ser: para pensar preciso ser. Mas se, em Des cartes, as funes universalizadora e individual izadora so dominantes, permitindo a pregnncia do conceito de Eu, no pensamento contempor neo, outras funes vm tomar o lugar daquelas. Num artigo publicado na revista Confrontation ,1 3Deleuze afirma que um conceito no morre quando se quer, mas apenas quando novas fun es em novos campos o tomam caduco.1 4 Um conceito, portanto, reali za funes, pe a funcionar relaes sendo ele prprio feito delas, de tal modo que melhor construir novas funes e descobrir novos campos do que ficar preso em um movimento circular crtico-reativo. Nesse artigo, Deleuze pergunta-se acerca da funo do conceito de sujeito. P rim eiram en te, ele te ria d esem penhado um a funo de universalizao no campo do pensamento e da linguagem. Em segundo lugar, o conceito de sujeito desempenhou uma funo de individualizao, no campo onde o indivduo uma pessoa que fala e a quem se fala: rela o eu-tu. So os dois aspectos do sujeito: o eu (je) universal e o eu (moi) individual. No pensamento contemporneo, mudanas parecem indicar o apare cimento de novas funes e a exigncia de novos conceitos. O tema da sin g u la riz a o o cu p a p ap el de d estaq u e cad a v ez m aior na contemporaneidade. O singular o que se situa na vizinhana, o que possui consistncia, formando o plano da multiplicidade no referido a nenhum sujeito ou unidade preliminar. No lugar da universalizao, vigo ra a funo de singularidade. A funo de singularidade substitui, portanto, a funo de universa lidade. Na clnica pudemos identificar essa passagem quando distingui mos o caso da clnica da clnica de um caso. A primeira dizendo res peito experincia da clnica em seu processo de singularizao, isto , uma clnica se fazendo ou em constante construo (o plano da clnica). J a segunda, referindo-se s tentativas de buscar no testemunho fidedigno do caso a confirmao dos universais da clnica - frmulas tcnicas e conceitos naturalizados (dipo, castrao, sexualidade). Contempornea a essa funo, h uma outra que a funo de individuao no pessoal dos acontecimentos. Pode-se cham ar esta individuao de hecceidade ou individuaes no pessoais pois revestidas de um carter neutro, impessoal e impreciso que foge do jogo entre o eu e o tu. Estas individuaes configuram domnios do indeterminado, isso que nas lnguas saxnicas se expressaria com a quarta pessoa do singular,
13Deleuze, Gilles. Un concept philosophique. Confrontation, n.20, p.89-90, 1989. 14Deleuze, Gilles, op. cit, p.89

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o it. O que se individua, aqui, no um Eu ou uma pessoa, mas um acon tecimento em sua singularidade, e em sua indefinio: um vento, um grito, um cachorro magro na rua, uma vida, uma estao, etc. Deleuze conclui que a noo de sujeito perdeu muito de seu interes se em nome das singularidades pr-individuais e das individuaes no pessoais .1 5 Essas novas funes apontam para um outro conceito afeito aos movimentos de singularizao e individuao. Da o conceito clnico de subjetividade enquanto processo de subjetivao e diferenciao. Estes conceitos e as funes a eles correlatas compem alguns dos eixos da construo do plano da clnica transdisciplinar. Afirmamos: Toda clnica transdisciplinar . Para sustentar tal afir mao, teremos que realizar movimentos que no traam um percurso linear e necessrio. Trata-se, ao contrrio, de uma construo que pode mos dizer rizomtica, j que se faz por mltiplas entradas, por diferentes e novas direes. Percorrer caminhos cheios de bifurcaes, ousar rotas que nos levam sempre a outras inesperadas rotas. Fazer certas escolhas, certos desvios e no outros. Tomar da diferena seu potencial de diferir. Afirmar que, num certo sentido, somos sempre marinheiros de primeira viagem ou, pelo menos, que devemos nos esforar para s-los.

15Op.cit, p.89.

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CONHECIMENTO E CARTOGRAFIA: TEMPESTADE DE POSSVEIS


Patrcia Gomes Kirst Anglica Elisa G iacom el Carlos Jos Simes Ribeiro Lu is A rtur Costa Giovani Souza Andreoli

Cartografar remonta a uma tempestade... Tempestade de escolher ro tas a serem criadas, constituir uma geografia de endereos, de registros de navegao, buscar passagens... Dentro do oceano da produo de conhe cimento, cartografar desenhar, tramar movimentaes em acoplamentos entre mar e navegador, compondo multiplicidades e diferenciaes. Ao mesmo tempo, sustentar uma postura tico-esttica de acolher a vida em seus movimentos de expanso segundo implicaes polticas do tempo, do perspectivismo, da contingncia e inveno.
Patrca Gomes Kirst psicloga e mestre em Psicologia Social e Institucional pelo Pro grama de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional. Docente, consultora dc projetos de capacitao em RH, pesquisadora e fotgrafa. Anglica Elisa Giacomel psicloga e m estranda do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional/UFRGS. Carlos Jos Simes Ribeiro psiclogo e mestre em Psicologia Social e Institucional UFRGS. Integrante do grupo de pesquisa Modos de trabalhar, modos de subjetivar Autor do artigo: Fluidos in fluxo ou como escapar da solidez. In: Fonseca, Tama G. M., Francisco, Deise J. Formas de ser e habitar na contemporaneidade. Porto Alegre: Edito ra da Universidade, 2000. Luis Artur Costa graduando do Curso de Psicologia da UFRGS. Bolsista de Iniciao Cientfica sob orientao da Dra Tnia Galli Fonseca. Giovani Souza Andreoli psiclogo clnico e institucional e M estrando do Programa de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional da UFRGS. Integrante do grupo de pesquisa Autopoiesis coordenado pela Dra. Cleci Maraschin, graduando do Curso de Artes Plsticas do Instituto de Artes da UFRGS. Os autores so integrantes do Grupo de Pesquisa Modos de trabalhar, modos de subjetivar, coordenado pela professora Dra. Tania M ara Galli Fonseca.

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A cartografia vem sendo apresentada e problematizada contemporanea mente - num movimento de resgate da dimenso subjetiva da criao e pro duo de conhecimento - por autores como Gilles Deleuze, Michel Serres, Flix Guattari, Sueli Rolnik e Pierre Lvy no que se convencionou chamar de pensamento da diferena ou filosofia da multiplicidade. Estes, por sua vez, so inegavelmente influenciados pela produo de Nietzsche. O termo cartografia utiliza especificidades da geografia para criar relaes de diferena entre territrios e dar conta de um espao. As sim, Cartografia um termo que faz referncia idia de mapa, con trapondo topologia quantitativa, que categoriza o terreno de forma est tica e extensa, uma outra de cunho dinmico, que procura capturar intensidades, ou seja, disponvel ao registro do acompanhamento das transfor maes decorridas no terreno percorrido e implicao do sujeito percebedor no mundo cartografado. A cartografia no determina em si uma metodologia, porm antes, pro pe uma discusso metodolgica que se atualiza na medida em que ocor rem encontros entre sujeito e objeto. Este ensaio procura contribuir para a produo de conhecimento no mbito acadmico atravs da problematizao do conceito de mtodo. Para tanto, ns - psiclogos sociais ligados Universidade, e mais especifica mente ao Grupo Modos de trabalhar modos de subjetivar, em sua dimen so tripartida de pesquisa, ensino e extenso - tomamos a histria de nos sa prpria disciplina, inserida num percurso epistemolgico, para falar de como o conhecimento produz realidades expressas em sujeitos e mundos. Buscaremos, portanto, explicitar esse carter enroscado/enervurado do conhecimento e desnaturalizar os modos pelos quais ele se torna forma de verdade, como o caso do mtodo cientfico cartesiano.

O HOMEM E O CONHECER/SER A psicologia, como funo problematizadora do pensamento, tem suas origens perdidas nas no-fronteiras da histria, podendo ser considerada atuante nas prticas humanas desde tempos remotos. Os gregos da Anti guidade, apegados a uma metafsica prpria e a seus universais parajustifcar o saber, perscrutaram as reentrncias do homem, seu conhecer, afe tos, memria, sentir e agir. As regras lgico-matemticas ou geomtricas era atribudo um status ontolgico privilegiado: o fundamento da verdade era o Logos/Nous em sua atividade de obteno do que jamais deixa de ser, universal, imutvel, transcendente ao sensvel - o inteligvel. Empreitada justificada pela sua prpria beleza e importncia moral, pois o pice do

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humano seria a existncia contemplativa, este Nous que distingue o homem do meramente animal. Apropriando-se da filosofia grega, a teologia crist, romana e m e dieval, ir repetir a fuga do sensvel, das paixes. As formas universais e verdadeiras abandonam suas antigas alocaes e passam a ser parte de Deus, pura inteligncia infinita. O corpo permanece uma priso que nos obriga ao sensvel, impedindo o acesso imediato das verdades. Em bus ca do inteligvel, deve-se fugir das sensaes, descartando-as em prol das nicas fontes seguras de conhecimento: a iluminao divina e a verdade revelada no texto bblico. Enfim, o sujeito cristo epistmico e moral so indiscernveis. Ento, houve uma atribulao criativa denominada Renascimento. Libertando-se dos dogmas da autoridade da Igreja, passou-se a uma liberda de de criao que no carregava a imposio dos sistemas teolgicos; mul tiplicaram-se caminhos possveis, retomando o desconhecido. Porm, dian te da multiplicidade de novas certezas e da dissoluo de antigas, surge a dvida ctica. Muitos se angustiavam com a ausncia de solo do Renasci mento e buscavam uma nova forma de certeza. Para findar com as cores, sabores, apetites e odores, que acabavam por frutificar uma multiplicidade de matizes do pensamento, e que, com sua leveza enalteciam a dvida, forjou-se o mtodo. Na luta contra o dog ma e a dvida erige-se algo que no em si a Verdade, mas sim o modo de obt-la. O mtodo como dura disciplina do experienciar, transmutador das fugidias contingencialidades sensveis em nmeros e leis, tem na matem tica o emblema da certeza dos experimentos de medio e da pureza de raciocnio. Portanto, a autoridade do experienciar no estava propriamen te no indivduo, afinal, seus apetites e paixes, o que se denomina subjeti vo, haviam sido excluidos da produo de conhecimento pelo mtodo, o qual atribui autoridade experincia emprica e razo bem conduzidas. Assim, a autoridade migrou das grandes escolas, dos grandes pen sadores para o mtodo, o qual, por sua vez, poderia ser usado por qualquer indivduo que, ao utiliz-lo, participaria de sua autoridade, tomando-se um sujeito epistmico universal, mas jamais estando autorizado por si. O su jeito, em uso do mtodo, toma-se sempre igual a si e a todos, pois, como modo de apreenso do que geral e esttico, o mtodo prope-se a excluir do homem toda diferena e movimento, tudo o que imprevisto e contin gente. Este o indivduo neutro da modernidade, que esterilizado pelo mtodo, adquire a assepsia e a pureza necessrias para investigar o real sem infect-lo. Acreditava ser possvel um conhecimento direto, exato e frio das coisas em si, como se a razo, suposta substncia independente dos acidentes, refletisse uma imagem impossvel de ser vislumbrada com os

olhos, mas unicamente atravs de conceitos fixos, aos quais se atribui uma realidade demonstradamente necessria. Passado o sculo XVIII, vemos a agonia no pensamento ocidental, a [...] crise de uma certa cartografia da existncia humana que comea a se fazer sentir no final do sculo XIX e se intensifica cada vez mais ao longo do sculo XX - a cartografia do sujeito da razo constitudo no Ilum inismo (Suely Rolnik, 2000, p. 14). O medo e o descontentamento com os rumos seguidos pelo projeto da modernidade expressaram-se em diver sos autores. Dois, especialmente afins em suas crticas, so Dostoievski e Nietzsche.
[...] onde esto minhas causas primeiras, em que me apie? Onde esto os fundamentos? Onde irei busc-los? Fao exerccio mental e, por conseguin te, em mim, cada causa primeira arrasta imediatamente atrs de si outra, ainda anterior, e assim por diante at o infinito (Dostoievski, 2000, p.29).

Vemos aqui, a angstia do modemo que no se percebe capaz de crer nos axiomas de sua prpria doutrina, que na busca pela verdade no se defronta com as evidncias autodemonstrveis, mas apenas com um flu xo infinito que destitui de autoridade todo seu discurso sobre a natureza das coisas. M as, [...] o homem a tal ponto afeioado ao seu sistem a e deduo abstrata que est pronto a deturpar intencionalmente a verda de, a descrer de seus olhos e de seus ouvidos apenas para justificar sua lgica (idem, p.36). O homem modemo evita o sensvel, pois este fugidio, e o seu cor po, como se priso fosse, pois o submete ao duplamente incontrolvel: o sensvel das sensaes e o irascvel das paixes. Entretanto, sob o jugo da Razo, ouve-se um grito de liberdade do indivduo e seus mpetos, paixes e peculiaridades. Pois, as amarras que fornecem segurana, so as mesmas que aprisionam. Nietzsche ir dizer que a aparente ausncia de cores da assepsia do mtodo, nada mais do que uma pintura que busca expressar com suas tintas a ausncia de colorao. Ao invs de constituir uma posio externa s outras, desde onde tudo se pode ver isto no passa de mais uma perspecti va, afirmada por uma vontade de no ter vontade. Assim, o homem no possui a capacidade que almeja de obter um conhecimento universal e irrestrito, devido s suas contingncias, pois estas so tudo que h. Tampouco possvel um saber de lmina fria, in dependente das turbulncias das paixes. Afinal, como distinguir o de sejo e demais afetos do pensar? O prprio sujeito em Nietzsche um turbilho de foras em constante embate estratgico, em constante mo-

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vimentao, qual, usualmente, atribumos uma unidade centrada na conscincia. Tais foras presentes, desde os seres unicelulares at o so cial, transbordam ao prprio indivduo; que no simplesmente um, como tampouco possui fronteiras delimitadas. Alm do mais, no h dis tino entre este ser e a expresso do arranjo de foras, como se vivsse mos em uma tela expressionista, onde inexiste a ciso forma-contedo, um e outro so um s. So efeitos e efeitos a se concatenar em uma tra ma dinmica, a qual constitui uma espcie de jogo em permanente trans mutao. Um jogo que tem suas regras afirmadas e mudadas em cada ao, mas jamais como algo subjacente ao que ocorre, elas so no que ocorre, enquanto ocorre. Porm, a muitos angustia esta existncia errante e repleta de dvida. O movimento vertiginoso cria, no abdmen de muitos, um frio cortante e, por isso, esses logo se escondem, com medo do fluxo, em abstraes ge rais e etemas as quais eles afirmam absolutas, quase divinas, por demasia do humanas.
Acreditais no palcio de cristal, indestrutvel atravs sculos, isto , um edifcio tal que no se lhe poder mostrar a lngua s escondidas, nem fazer figa dentro do bolso. [...] Pensai o seguinte: se em lugar do palcio, existir um galinheiro, e se comear a chover, talvez eu trepe no galinheiro a fim de no me molhar; mas, assim mesmo, no tomarei o galinheiro por um pal cio, por gratido, pelo fato de ter me protegido da chuva. Estais rindo, dizeis at que, neste caso, galinheiro e palcio so a mesma coisa. Sim, respondo, se fosse preciso viver unicamente para no se molhar. (Dostoievski, 2000, p.48-49)

Assim, negando-se a adorar um guarda-chuva conceituai qualquer, Nietzsche (1999, p.99) prope:
[...] tenho pelo menos um par de cotoveladas prontas para o cego furor com que os filsofos se rebelam contra serem enganados. Por que no? No passa de um preconceito moral, que verdade tem mais valor que aparncia; at mesmo a admisso mais mal demonstrada que h no mundo. (p.310) [...] A falsidade de um juzo ainda no para ns ne nhuma objeo contra esse juzo [...] A pergunta at que ponto propiciador de vida [...]. (p.304) [...] Para isso preciso esperar pela chegada de uma nova espcie de filsofos, [...] filsofos do perigoso talvez em todos os sentidos, (p.304) O[s] andarilhofs] [...] no como viajante[s] cm direo a um alvo ltimo: pois este no h. [...] tem de

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haver nele[s] prprio[s] algo de errante, que encontra sua alegria na mudana e na transitoriedade.

A CINCIA DO OBJETO E O OUTRAMENTO CIENTFICO O legado cartesiano diferencia clara e distintamente o mundo exte rior do mundo interior, fundando, a partir da, a neutralidade cientfica. Pelas regras tradicionais do mtodo cientfico, o sujeito-pesquisador e objetopesquisado ocupam lugares fixos, pressupondo-se ainda a sua neutralida de e seu descolamento da histria, do ambiente social, de seu inconsciente e do prprio corpo. Contrariamente, na perspectiva cartogrfica, o objeto pode instaurar, no sujeito, um estado de outramento, que consiste em tomar-se estrangei ro de si mesmo, possibilitando-lhe experimentar-se em novos espaos e modos da existncia. Aqui, o sujeito pode ser entendido como uma multi plicidade espera de recursos para sair do conhecido e (re)fazer sua forma atravs de devires do mundo; traduzir duplicar-se no em outro idntico, mas em um outro efmero. O ato de outrar-se, ou a disposio em faz-lo, opera-se no movimento de se deixar levar por uma fora a ponto de se tornar a fora. O cartgrafo se sabe integrante da investigao, testemunha de seus prprios movimentos de conhecer. Assim, temos de contar com as descobertas e as estratgias de investigao a cada encontro e, neste sentido, o cartgrafo no se quer neutro, quer-se justamente desimpedido e tensionado pelo encontro com o mundo atravs da pesquisa. O cartgrafo procura afirmar-se atravs do encontro com o objeto e no no distanciamento dele. Segundo Deleuze (1997, p. 169), [.. .] cada vez que um corpo convm com o nosso e aumen ta nossa potncia, uma noo comum aos dois corpos pode ser formada, de onde decorrero uma ordem e um encadeamento ativos das afeces. Cartgrafo e objeto nascem juntos e percorrem a vida de modo insepar vel na criao de problemas. O problema de pesquisa para o cartgrafo arrebatamento e, portan to, no apenas da ordem de uma escolha consciente. Para que isto seja pos svel, o cientista deve ter paixo e, a partir deste mpeto, poder criar con dies e idias para dar sentido aos processos de produo de conhecimento, atentando para o novo, para a diferena, sem se deixar seduzir pela como didade da repetio. Para o nosso olho mais cmodo, numa dada oca sio, reproduzir uma imagem com freqncia j produzida, do que fixar o que h de novo e diferente numa impresso: isso exige mais fora, mais moralidade (Nietzsche, 1992, p.92).

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Porm, o que pode ser tomado como uma escolha a sua forma de investigar, inspirando orientao reflexiva, onde palavra reflexo tem sua origem em reflexo e, se pensarmos em um espelho, este tem sua partida na luz que emana do sujeito e retoma a ele oferecendo sua prpria imagem invertida; tambm interessante apontar que a palavra reflexo tanto pode ser entendida como ato ou efeito de refletir ou como meditao e prudn cia. Portanto, a distino de um pesquisador cartgrafo que este intervisto, vendo-se refletido no objeto. Tratar-se-ia de um jogo de espelhos de inmeras imagens onde desejo/formao/memria do pesquisador criam reflexos do objeto. A produo do objeto de pesquisa poderia ser vista como expresso pos svel das sensaes, percepes e afectos do cartgrafo. Da importa mar car, novamente, a implicao do cartgrafo com o objeto, pois no temos percepes, somos percepes e, seguindo esta linha, somos nosso objeto. Entretanto, a cartografia deve apresentar-se de alguma forma distan te de seu autor, pois a pesquisa deve ter estabilidade sozinha. Assim, a car tografia uma semelhana produzida e no a semelhana, uma extre ma continuidade, um enlaamento. Por isso, para que a cartografia crie consistncia, deve-se evitar um mal-entendido: pensa-se que cartografias so produzidas com percepes e sensaes, lembranas ou arquivos, via gens e fantasmas. Mas, para que se possa ter certa estabilidade na pesqui sa cartogrfica, certos cuidados devem ser observados - como a coerncia conceituai, a fora argumentativa, o sentido de utilidade dentro da comu nidade cientfica e a produo de diferena; enfim, o rigor cientfico. Para que a pesquisa cartogrfica tenha tal autonomia necessrio que possua espaos vazios (sua fora de impulso para o fora), de indeterminao, espaos onde a interlocuo possa ser bem-vinda e onde a pesquisa possa ser repensada no sentido da eterna recriao. O cartgrafo no se nutre do desejo de conservao de seu pensamento, mas do desejo de pensar, pre servando, assim, as condies para o instituinte. Na cartografia no se busca a firmeza de um equilbrio esttico ou avanos em direo verdade en quanto experincia de eternidade. O cartgrafo um experimentador das perdas que o conhecimento impe. Ele tambm quer perder-se, pois o nico modo de ganhar: ganhar a experincia de se rever e de manter um certo grau de desprendimento perante a pesquisa e conhecimento produzi do. O cartgrafo se alimenta de uma espcie de intimidade com o mor rer, o perdido, a finitude e a precariedade de sua perspectiva.

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A CINCIA CARTOGRFICA INVENTA SUJEITOS, CONCEITOS E OBJETOS


O carter instituinte da cartografia est ligado explicitao das sen saes, muitas vezes fugidias, nos encontros com aoE jetaJSalienta-seli importncia de conceituar a sensao, pois ela ilocalizvel, tanto n o,car tgrafo quanto nos fluxos cartografados, ou mesmo nos tempos de encon tro e produo. A sensao intermezzo, a exigncia do mundo, de manda irresistvel de fabulao e guia de procedimentos. A cartografia pressupe intenes de quem a percorre. Ela tem como objetivo arrancar o percepto das percepes, do objeto e dos estados de um sujeito percipiente. Bem como arrancar o afecto das afeces, passa gem de um estado a outro. A cartografia busca extrair um bloco de sen saes, um puro ser de sensaes. E, para isso, de acordo com cada au tor, o mtodo e sua inveno so a prpria pesquisa, enquanto a sensa o o prprio pensamento ou aquilo que faz com que o cartgrafo se impressione e expresse sua relao com as coisas que o tocam. Sendo uma explicitao das sensaes, a cartografia se produz atra vs de conceitos, depoimentos e compromissos. Os conceitos, portanto, nunca podem ser separados das sensaes, eles so suas letras, seus regis tros ou suas vibraes. Os conceitos no so apenas formas abstratas em busca de uma perfeio simtrica. So aes, instrumentos. Como aes, esto presentes em tudo que se refere ao existir e ao experienciar. Conceitos so, usualm ente, identificados como idias, represen taes, enfim, constructos da substncia no-sensvel de nossa mente, circunscritos a este universo abstrato e autocontinente. D estitudos de concretude, espacialidade, vagam por um tempo linear, seguindo uma reta entropicam ente organizada por nossa experincia consciente. For mas sem cor, odor, ou emoo, habitantes de um universo inacessvel, de um tempo irreversvel ditado pela escassez de possveis. U m a das caractersticas da profuso de conceitos espaciais na filosofia da dife rena, como conceituar, cartografar e territorializar, a ruptura com esta autocontinncia mental, dem onstrando a condio de dobra do que antes se acreditava ser herm eticam ente isolado. Ao afirmarmos que conceitos constituem territrios, estratgias, estamos afirmando a concretude de suas aes. As sensaes, os conceitos e as percepes so um elo, algo que acon tece entre pesquisador e objeto, sendo o material que faz com que se tor nem contnuos e amalgamados na medida das inspiraes que ambos lan am no mundo. Segundo Deleuze, (1992, p.222),

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[...] perceptos desta vida. deste momento, das em uma espcie de cubismo, de simul psculo, de prpura ou de azul, que no te seno eles mesmos.

A cartografia, assim, pode ser pensada corporada a emergncia, a finitude, a cria< est ligada, portanto, vontade racional fxj mas ao inconsciente, que se estende por sob que conhecemos em direo s origens do hi fico se caracteriza no porque faz retomar i mas porque o mundo recriado adentra o suje vivendo na medida em que opera pontos de des. N este sentido, a cartografia se configur exopetico, pois produz mund>s, r.edes de ser considerada como mquina autopoietica, dobra, ou seja, como efeito da subjetividade] hiamentos e redobramentos, gerados pelapa seu papel no engendramento das subjetivida Do ponto de vista cartogrfico, existe u onde o momento do sujeito penetra o morri formar instantes mtuos nos quais sujeito e um testemunho do tempo em algum lugar, conhecimento, a perspectiva cartogrfica pa | ,.| um ponto de preenso, territrio. doH retorno melanclico ao natal, mas tam pontos podem se redistribuir: distribuio! dade, de densidade de orquestrao [...] (J Na pesquisa cartogrfica, o tempo pul > l<. pelos quais os sujeitos percebem, exp yiMii do tempo em suas prprias vidas e n motivo, o conhecimento desde o momem po, tomado na pesquisa como parte do proi

A CINCIA CARTOGRFICA INVENTA SUJEITOS, CONCEITOS E OBJETOS


O carter instituinte da cartografia est ligado explicitao das sensaes, muitas vezes fugidias, nos encontros com o objeto. Salienta-se a importncia de conceituar a sensao, pois ela ilocalizvel, tanto no car tgrafo quanto nos fluxos cartografados, ou mesmo nos tempos de encon tro e produo. A sensao intermezzo, a exigncia do mundo, de manda irresistvel de fabulao e guia de procedimentos. A cartografia pressupe intenes de quem a percorre. Ela tem como objetivo arrancar o percepo das percepes, do objeto e dos estados de um sujeito percipiente. Bem como arrancar o afecto das afeces, passa gem de um estado a outro. A cartografia busca extrair um bloco de sen saes, um puro ser de sensaes. E, para isso, de acordo com cada au tor, o mtodo e sua inveno so a prpria pesquisa, enquanto a sensa o o prprio pensamento ou aquilo que faz com que o cartgrafo se impressione e expresse sua relao com as coisas que o tocam. Sendo uma explicitao das sensaes, a cartografia se produz atra vs de conceitos, depoimentos e compromissos. Os conceitos, portanto, nunca podem ser separados das sensaes, eles so suas letras, seus regis tros ou suas vibraes. Os conceitos no so apenas formas abstratas em busca de uma perfeio simtrica. So aes, instrumentos. Como aes, esto presentes em tudo que se refere ao existir e ao experienciar. Conceitos so, usualm ente, identificados como idias, represen taes, enfim, constructos da substncia no-sensvel de nossa mente, circunscritos a este universo abstrato e autocontinente. D estitudos de concretude, espacialidade, vagam por um tempo linear, seguindo uma reta entropicam ente organizada por nossa experincia consciente. For mas sem cor, odor, ou emoo, habitantes de um universo inacessvel, de um tempo irreversvel ditado pela escassez de possveis. Uma das caractersticas da profuso de conceitos espaciais na filosofia da dife rena, como conceituar, cartografar e territorializar, a ruptura com esta autocontinncia mental, dem onstrando a condio de dobra do que antes se acreditava ser herm eticam ente isolado. Ao afirmarmos que conceitos constituem territrios, estratgias, estamos afirmando a concretude de suas aes. As sensaes, os conceitos e as percepes so um elo, algo que acon tece entre pesquisador e objeto, sendo o material que faz com que se tor nem contnuos e amalgamados na medida das inspiraes que ambos lan am no mundo. Segundo Deleuze, (1992, p.222),

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[...] perceptos desta vida. deste momento, fazem estourar percepes vivi das em uma espcie de cubismo, de simultanismo. de luz crua ou de cre psculo, de prpura ou de azul, que no tem mais outro objeto nem sujeito seno eles mesmos.

A MQUINA CARTOGRFICA E AS COEXISTNCIAS TEMPORAIS A cartografia, assim, pode ser pensada como mquina que tem in corporada a emergncia, a finitude, a criao, a produo/destruio. No est ligada, portanto, vontade racional fixa, unvoca e representacional, mas ao inconsciente, que se estende por sobre tudo, para alm da histria que conhecemos em direo s origens do humano. O maqunico cartogr fico se caracteriza no porque faz retomar o mundo em forma de fico, mas porque o mundo recriado adentra o sujeito e pode modific-lo, sobre vivendo na medida em que opera pontos de vista e encorpa subjetividades. N este sentido, a cartografia se configura, como uma mquina de tipo exopotico, pois produz mundos, redes de significaes. Tam^ro-pede ser considerada como mquina autopoitica, pois se produz atravs de uma dobra, ou seja, como efeito da subjetividade que registra o mundo. Desdo bramentos e redobramentos, gerados pela pesquisa, podem aproxim-la de eu papel no engendramento das subjetividades. Do ponto de vista cartogrfico, existe uma aliana mvel, uma dana onde o momento do sujeito penetra o momento do objeto, acabando por formar instantes mtuos nos quais sujeito e objeto somem e fazem surgir um testemunho do tempo em algum lugar. Como modo de produo de conhecimento, a perspectiva cartogrfica pode ser reconhecida como
| ... | um ponto de preenso, territrio, dobra securitria, com risco de um retorno melanclico ao natal, mas tambcm uma linha potencial cujos pontos podem se redistribuir: distribuio polifnica, variaes de veloci dade, de densidade de orquestrao [...] (Alliez, 2000, p.497)

Na pesquisa cartogrfica, o tempo pulsa, pois se evidenciam os mo dos pelos quais os sujeitos percebem , experimentam e narram a passa gem do tempo em suas prprias vidas e naquilo que estudam. Por este motivo, o conhecimento desde o momento de produo no pode ser tomado como algo generalizante, mas singularizante e nico. O tem po. tomado na pesquisa como parte do procedimento cartogrfico, orien-

ta-nos desterritorializao/reterritorializao promovidas na perfor mance sujeito-objeto, captadas nos registros advindos de tal encontro. Portanto, aquilo que na pesquisa cartesiana pde se chamar de des crio, narrativa ou discurso, a partir do ponto de vista cartogrfico ser cham ado de produo existencial, ontolgica ou cartografia do tempo. Assim, os movimentos de pesquisa sero movimentos do viver. Deste modo, a cartografia ativa linhas de fuga do objeto, porque o que est em jogo nos processos do conhecer so os devires oriundos do mundo vistos a partir da singularidade do sujeito e na abertura de lugares que possam rom per com os sentidos conhecidos. Na pesquisa, o meio para a propagao do ritomelo o recorte/cMup e o registro de um objeto especfico num momento especfico. No pr prio ato de limitar os fluxos do objeto que a expresso construda. As sim, o tempo contido e construdo - desterritorializado pela sua sobre posio - e com isso surgem efeitos de novas demarcaes/organizaes nos ritmos de derramamento da ampulheta complexa que paira, invisvel, dentro de cada cartografia. Pesquisador e pesquisa armam labirintos do tempo onde passadfis se encontram sob o signo dos ritomelos tomados vivos a cada registro. O passado nos empurra para a produo de sentidos e, naquele objeto no qual paira o tempo de algo que significativo para o sujeito, a vida aflora. O pequeno ritomelo... a verdadeira vida... o que nos salva da corrida para o tmulo... a prova do eterno (Alliez, 2000, p.503). Enfim, a cartografia prope-se a capturar no tempo o instante do enV contro dos movimentos do pesquisador com os movimentos do territrio de pesquisa. E o encontro que se registra e no seus objetos. O cartgrafo sabe que impossvel congelar um objeto para estudar sua natureza sob todos os ngulos, isentando-se de implicao direta, conforme prope a cincia positivista. Cartografar seguir o movimento de ecceidades que se conectam e produzem desvios ao invs de regras e, a partir da, novos movimentos. A cartografia um terceiro que se produz, podendo conectar-se a outros e produzir ainda outros, infinitamente. Assim, no existem ritomelos autnomos, so funes que emergem quando deslocadas/desterritorializadas de seu espao, sendo sugadas por uma memria, vindo a fazer parte da histria de uma vida. Subentende-se, pois, uma indiferenciao entre prtica e teoria, onde se sustentam trocas constantes em uma construo continuada. A cartografia^ em suma, trabalha com a atribuio de sentidos em relao os percur sos de uma investigao, uma leitura particularizada - e consciente de sua particularidade, sua condio relativa - que considera saberes diversos, e

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outras tantasinformaces e expresses como inventores da complexa con dio humana nos devires da produo de conhecimento. Segundo Lvy (1994, p. 12), quando nos perguntamos que mundo es tamos ajudando a fazer existir, podemos responder que, [...] ou mante mos a dobra como essncia de acontecimento ou trabalhamos para endurec-la em oposies, estratos, substncias . O cartgrafo possui a vonta de do estrangeiro e se implica com a atitude de lutar por manter a dobra flexvel, animada pelo frescor da curiosidade em dia, pelo mpeto das tro cas, sobretudo no pensar. A mquina sempre deve estar pronta para a vida, com seus mpetos, suas imagens possveis de idias e reminiscncias.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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UM ROTEIRO PARA CLIO


Sandra Jatahy Pesavenlo

A metfora da cartografia, que preside o conjunto dos textos desta obra, rica de significados. Cartografar , antes de tudo, mapear um terri trio e explorar a natureza, percorrendo espaos e nele identificando luga res - territrios dotados de sentido - ou descobrindo paisagens - recortes do espao organizados pela esttica do olhar. Pensar uma cartografia do social j avanar da natureza para a cul tura, que, de uma certa forma, j se encontravam presentes no enunciado anterior, quando localizvamos atribuies de significado ao territrio. Mas uma cartografia do social remete a pensar as aes dos homens, que se ins crevem, necessariamente, em uma temporalidade. Temos assim, com uma cartografia social, o enquadramento dos dois vetores pelos quais os homens tem construdo, atravs da histria, a sua apreenso e organizao do mundo: o espao e o tempo. Queremos, contudo, pensar uma cartografia dos territrios daquele saber que se arvora em deter a fala autorizada sobre o tempo: a histria. E nada melhor do que comear pelos gregos, com seus mitos ordenadores do mundo. Ali encontramos Clio, a musa da histria, que compartilha com sua me, Mnemsine, a mesma trilha que leva ao passado. Mas Clio mudou de feio ao longo da sua caminhada no tempo, desde o Parnaso. Comecemos pelo tempo sem tempo que o do mito, no qual Clio, com a trombeta da fama e o estilete da escrita, fazia acontecer aquilo que cantava. Desde a mitologia, Clio voz, narrativa que se faz texto, re gistro de lembrana daquilo que foi um dia.

Sumira Jatahy Pesavento historiadora, doutora, USP, So Paulo, 1987, ps-doutoramentos em Paris: EHESS (1990), Pans VII (1992-1993), EHESS (1995-97). rea de Pesquisa: I listria Cultural; temas: cidade, cultura, histria e literatura, imagem. Pesquisador IA do <'NI q Professora titular da UFRGS (Depto. Histria, Programa de Ps-Graduao em Hisliiii, Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Urbano e Regional). Autora de livros como O imaginrio da cidade, pela Editora da UFRGS.

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Do tempo do mito ao tempo dos homens, a definio aristotlica a fez narrativa daquilo que aconteceu, o que a toma muito prxima, em ter mos de resultado, daquela outra noo do mesmo Aristteles, que a da verdade: a correspondncia do discurso com a realidade. Narrativa verda deira, a histria era a realidade do acontecido. Mesmo que a histria continuasse a perpetuar, pela escrita, os feitos dos homens, alardeando a sua fama, para a glria dos reis, dos Estados ou de Deus, e com isto articulasse, no tempo, uma seqncia de aes enca deadas, deixou de ser considerada uma narrativa, pois este termo ficou re servado ao discurso ficcional. A partir desta viso, Clio foi tanto identificada como sinnimo do pas sado, ou dos fatos memorveis que um dia tiveram lugar, quanto passou a ser entendida como a cincia que estudava estes fatos. Particularmente, esta postura de entendimento da histria acentuou-se com o racionalismo car tesiano do sculo XV, para chegar ao sculo das Luzes oitocentista, at atingir ao cientificismo do sculo XD, com a entronizao de Clio como a rainha das cincias. Como cincia, a virada do sculo XD para o XX dotou a histria de leis, mtodos e consagrou a supremacia dos documentos, dignificando a pesquisa. Historicistas e positivistas professavam a verdade inscrita no documento, legitimando um campo de saber, e afirmavam a autoridade da fala sobre o passado. No sculo XX, uma postura marxista de anlise con sagrou a cientificidade da cincia histrica como desveladora do real. Por longo tempo, no Brasil, os historiadores percorreram os caminhos do marxismo, particularmente forte nos anos 70, em um contexto de dita dura e represso, quando uma srie de perguntas tinha lugar no meio aca dmico, no seio das cincias humanas: como foi possvel? Porque no deu certo? Onde tudo comeou? As questes que mobilizavam o debate, e com ele a pesquisa, no m bito da histria, eram aquelas relacionadas com o processo de acum ula o capitalista no pas, com a formao das classes sociais e seus limites de atuao, bem como a presena do Estado e seu carter no Brasil, tal como as condicionantes ideolgicas que explicavam o autoritarism o. Algumas certezas povoavam o universo mental da maioria dos historia dores: a dinmica da dominao e da resistncia, a luta de classes como motor da histria, as contradies presentes no social, as explicaes ra cionais da realidade. Diante de uma gerao de pesquisadores que se lanava nos arqui vos em substituio outra que j os freqentara, mas com outras preo cupaes e perguntas a fazer histria, parecia que tudo estava espera de quem quisesse se aventurar: fontes, oficiais e privadas, espcie de re104

serva intocada ou sujeita nova leitura, iluminada pelo referen xista de anlise. Os anos 80 trouxeram para os intelectuais brasileiros, na abertura democrtica do pas, a traduo de alguns autores fund para uma renovao do pensamento: Antonio Gramsci, Walter B Michel Foucault, Marshall Berman, Edward P. Thompson. Algi eram mais lidos e difundidos, outros, apenas aflorados, timidam debates, mas todos eles indicavam, com as suas reflexes, que ^ se reorientava na sua reflexo e pesquisa, alargando o seu campo Para alm do poltico, descortinava-se uma outra concepo do e do poder, em uma multiplicao de espaos, agentes, prtic cursos, desvelando estratgias de composio e expondo os ardis monia a tecer-se entre os grupos, alm de revelar os meandros do intelectual como construtor de verdades. Para alm do social, o conceito da classe se reformulava e passr viver com outros recortes do social. A classe, fundamentada na pr ancorada no sindicato e no partido, ampliava-se para uma compreens fazer-se, o que implicava adentrar nos terrenos do cotidiano, da cult valores, assim como se introduzia a noo da diferena, revelando a cidade do social atravs dos recortes da etnia, do gnero, da cor. Para alm do econmico, a modernizao cedia lugar idi demidade, conceito nitidamente cultural para expressar uma ex histrica, individual e coletiva, de viver a transformao capit mundo, tendo a cidade como o seu epicentro. Outros espaos, outras fontes, outros problemas passaram o campo de pesquisa dos historiadores. A cidade, os espaos do ] do privado, da elite e do povo, a histria dos subalternos, dos desl com suas prticas e sua cultura, a ordem e a desordem. Mulheres criminosos e bomios surgiram como personagens da histria, a uma elite, burguesa e aristocrata, a impor seus valores. Os historiadores descobriam novas fontes ou voltavam s com novas perguntas. Mas, sobretudo, algo de importante ocd mear a ir para alm dos modelos explicativos da realidade, rc com as certezas que desfaziam as perguntas... Os modelos at sentes j previam as respostas, impedindo a aventura do conh dada pela descoberta! Dos anos 80 para os anos 90 deu-se a grande virada da histo 0 surgimento de uma nova postura, renovada por um outro pata tomolgico de anlise. Nessas dcadas finais do sculo XX, com a to discutida crid 1ndigmas racionais explicativos da realidade, a histria passou pq

Do tempo do mito ao tempo dos homens, a definio aristotlica a fez narrativa daquilo que aconteceu, o que a toma muito prxima, em ter mos de resultado, daquela outra noo do mesmo Aristteles, que a da verdade: a correspondncia do discurso com a realidade. Narrativa verda deira, a histria era a realidade do acontecido. Mesmo que a histria continuasse a perpetuar, pela escrita, os feitos dos homens, alardeando a sua fama, para a glria dos reis, dos Estados ou de Deus, e com isto articulasse, no tempo, uma seqncia de aes enca deadas, deixou de ser considerada uma narrativa, pois este termo ficou re servado ao discurso ficcional. A partir desta viso, Clio foi tanto identificada como sinnimo do pas sado, ou dos fatos memorveis que um dia tiveram lugar, quanto passou a ser entendida como a cincia que estudava estes fatos. Particularmente, esta postura de entendimento da histria acentuou-se com o racionalismo cai tesiano do sculo XVII, para chegar ao sculo das Luzes oitocentista, at atingir ao cientificismo do sculo XIX, com a entronizao de Clio como a rainha das cincias. Como cincia, a virada do sculo XIX para o XX dotou a histria do leis, mtodos e consagrou a supremacia dos documentos, dignificando ;i pesquisa. Historicistas e positivistas professavam a verdade inscrita 110 documento, legitimando um campo de saber, e afirmavam a autoridade da fala sobre o passado. No sculo XX, uma postura marxista de anlise cou sagrou a cientificidade da cincia histrica como desveladora do real. Por longo tempo, no Brasil, os historiadores percorreram os caminhos do marxismo, particularmente forte nos anos 70, em um contexto de dita dura e represso, quando uma srie de perguntas tinha lugar no meio aca dmico, no seio das cincias humanas: como foi possvel? Porque no deu certo? Onde tudo comeou? As questes que mobilizavam o debate, e com ele a pesquisa, 110 m bito da histria, eram aquelas relacionadas com o processo de acumula o capitalista no pas, com a formao das classes sociais e seus limites de atuao, bem como a presena do Estado e seu carter no Brasil, lal como as condicionantes ideolgicas que explicavam o autoritarism o Algumas certezas povoavam o universo mental da maioria dos historia dores: a dinmica da dominao e da resistncia, a luta de classes como motor da histria, as contradies presentes no social, as explicaes ia cionais da realidade. Diante de uma gerao de pesquisadores que se lanava nos arqui vos em substituio outra que j os freqentara, mas com outras preo cupaes e perguntas a fazer histria, parecia que tudo estava espei .1 de quem quisesse se aventurar: fontes, oficiais e privadas, espcie de re 104

H 'i vii intocada ou sujeita nova leitura, iluminada pelo referencial marm tu de anlise. ( )s anos 80 trouxeram para os intelectuais brasileiros, na virada da liiMkira democrtica do pas, a traduo de alguns autores fundamentais tm u i uma renovao do pensamento: Antonio Gramsci, Walter Benjamin, ' In IH * I 1'oucault, Marshall Berman, Edward P. Thompson. Alguns deles tMitm mais lidos e difundidos, outros, apenas aflorados, timidamente, nos iMuili\ mas todos eles indicavam, com as suas reflexes, que a histria h icMincntava na sua reflexo e pesquisa, alargando o seu campo. Pura alm do poltico, descortinava-se uma outra concepo do Estailii e do poder, em uma multiplicao de espaos, agentes, prticas e disi ui 'mi'., desvelando estratgias de composio e expondo os ardis dahegeiiiniiiii a tecer-se entre os grupos, alm de revelar os meandros do trabalho lltlalei mal como construtor de verdades. Para alm do social, o conceito da classe se reformulava e passava a conVIvpi com outros recortes do social. A classe, fundamentada na produo e ui ii *a ui la 110 sindicato e no partido, ampliava-se para uma compreenso do seu flltvi w. o que implicava adentrar nos terrenos do cotidiano, da cultura e dos >nli ui"., Hssim como se introduzia a noo da diferena, revelando a multiplii iiliu l.* do social atravs dos recortes da etnia, do gnero, da cor. Pm u alm do econmico, a modernizao cedia lugar idia da motlainidiule, conceito nitidamente cultural para expressar uma experincia In iliiiini, individual e coletiva, de viver a transformao capitalista do miiiiilii, lendo a cidade como o seu epicentro. <bilros espaos, outras fontes, outros problemas passaram a povoar ii i iimpo de pesquisa dos historiadores. A cidade, os espaos do pblico e do privado, da elite e do povo, a histria dos subalternos, dos desde baixo , i mu o ms prticas e sua cultura, a ordem e a desordem. Mulheres, negros, 11 mimosos e bomios surgiram como personagens da histria, ao lado de tiniu 'Ido. burguesa e aristocrata, a impor seus valores. ( >s historiadores descobriam novas fontes ou voltavam s mesmas, i oi 11 novas perguntas. Mas, sobretudo, algo de importante ocorria: colin v u a ii para alm dos modelos explicativos da realidade, rompendo 11 ii11 ii*. certezas que desfaziam as perguntas... Os modelos at ento asttmi' '. | previam as respostas, impedindo a aventura do conhecimento ilmlii poln descoberta! I )os anos 80 para os anos 90 deu-se a grande virada da histria, com li liiulmento de uma nova postura, renovada por um outro patamar episiM imilgico de anlise. Nessas dcadas finais do sculo XX, com a to discutida crise dos paIflillumiis racionais explicativos da realidade, a histria passou por profun

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das transformaes. Passemos a comentar alguns dos novos enunciados que delineiam o roteiro de Clio. Faamos uma espcie de cartografia do cam po de Clio, mapeando seu roteiro ou itinerrio de ao. Algumas questes de natureza epistemolgica presidem esta mudana no campo da histria, com a entrada em cena de um patamar conceituai di ferenciado. Em primeiro lugar, registrou-se um retomo da concepo da his tria como narrativa. A histria passou a ser entendida como um discurso sobre o mundo, um olhar entre outros que pretende dar conta do real, uma narrativa que busca responder perguntas sobre o passado, uma montagem de aes encadeadas e dotadas de um sentido e contedo explicativo. Ora, a narrativa da histria tem como marco temporal de anlise o pas sado, mas segundo questes colocadas a partir do presente da escritura, o que faz com que seja continuamente reescrita, a cada gerao, porque mu dam as perguntas e os problemas que os homens se colocam diante do real. Por outro lado, a narrativa da histria tem uma perspectiva de futuro: h um terceiro oculto, que o pblico leitor. Logo, a produo de um tex to histrico leva em conta a recepo desta narrativa, h uma dimenso social de redistribuio da trama explicativa. Nesta medida, as escolhas e as perguntas que se faz o historiador no so desvinculadas deste contex to. H uma faceta de escolha pessoal do historiador, de trajetrias subjeti vas, familiares, formaes intelectuais especficas, meio social, status, paixes, mas todo historiador historicizado, ou seja, est inserido em um meio onde se registra um horizonte de expectativas que formula perguntas e espera respostas... A histria narrativa que responde a questes, formulando respostas s indagaes do seu tempo. Nesta medida, um segundo referencial se in troduz no campo da histria: como narrativa ou discurso sobre algo, a his tria representao. Ela representao construda que se coloca no lugar de aes trans corridas no tempo. Ela aspira a ser aquilo que o cerne da definio do conceito de representao: estar no lugar de. A rigor, possvel dizer, a partir das formulaes de Chartier,1 que a histria reconstri e representa o mundo. O historiador, por seu turno, elege temas - recortes do real - que se configuram como intrigantes e relevantes no seu tempo, ou seja, que sus citam problemas e perguntas contemporaneidade na qual ele se insere. A histria, ou, melhor dizendo, os historiadores, esto sempre a redescobrir o passado, a redefinir seus temas e a constru-los como objeto, ou seja, a problematiz-los a partir de escolhas orientadas por referenciais tericos.
1Chartier, Roger. O mundo como representao. Estudos Avanados. So Paulo: USP, 5/11.

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Sendo narrativa que reconstri o mundo, inventando o passado, o dis curso da histria busca resgatar este sistema de representaes coletivas que d sentido realidade a que se d o nome de imaginrio.2Ao entender que tudo o que existe realidade qualificada, a histria cultural pretende chegar l, neste reduto sensvel de apreenso da realidade, neste sistema de construo mental que chega a se substituir o real, pois guia a percep o e matriz de prticas sociais. O imaginrio , por assim dizer, tema e objeto preferencial da narrativa histrica, ao mesmo tempo em que se pode dizer que a histria reconstruo imaginria de sentido para o entendi mento da realidade do passado, ao elaborar um discurso que comporta imagens de significao, socialmente reconhecidas. Ora, as questes/problemas que se definem em tomo da escolha de certos temas dizem respeito no s temporalidade na qual se colocam, mas tambm ao marco conceituai escolhido. Os conceitos, estas constru es intelectuais que explicam e problematizam o real, so como que cu los para enxergar o mundo. Construes intelectuais carregadas de senti do e sempre relacionais, os conceitos se articulam e do a chave para a construo de um tema em objeto de pesquisa. Mas um historiador precisa de registros, de marcas daquilo que teria ocorrido um dia. Sem que haja traos que presentifiquem esta ausncia no tempo, no h trabalho possvel para a histria. Esta causa ausente - acon tecimento, personagem, fala, sentimento - deve chegar at o presente sob a forma de um texto, um discurso, uma palavra, uma voz, um som ou en to como imagem, coisa, materialidade, sem o que no possvel acessar o passado. Estes registros do passado so, por sua vez, marcas que se co locam no lugar dos acontecimentos ocorridos um dia. Sem a existncia da pergunta, estes traos/registros so apenas velhos ou interessantes , pois s pelas questes formuladas pelo historiador, luz da teoria, que eles se tomam antigos, marcas do passado, fontes ou do cumentos para uma pesquisa. O pesquisador os descobre como fontes, ou seja, como provas do passado que chegam at o presente. Estamos, pois, diante de um processo narrativo que se prope como representao daquilo que foi e que definimos como que uma espcie de inveno do real: h a construo de um problema e de um tema converti do em objeto de pesquisa; h tambm a construo dos traos do passado em fontes, a partir das perguntas formuladas. Pois bem, suponhamos que o historiador tem um tema, um objeto-problema e possui fontes. Como vai trabalhar com elas em funo da sua pergunta/questo?

2Baczko, Bronislaw; Boia, I.ucian, Les imaginaires sociaux, Paris, Payot, 1994.

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Este como, operativo, diz respeito a um mtodo, e, no caso da his tria, no h como se furtar a pensar no mtodo da montagem, tal como o define W alter Benjamin,3 ou no mtodo indicirio, como formula Car io Ginzburg4 As fontes precisam ser cruzadas, compostas, superpostas em redes de sentido, para que revelem correspondncias, analogias, con trastes, relaes mltiplas. H um trabalho de composio de dados, de montagem de um puzzle, um a verdadeira urdidura entre os cacos dis persos do passado que multiplicam as possibilidades de interpretao da fonte. Um recurso metodolgico que fa z a fonte falar , justamente, a pos sibilidade de lidar com a intertextualidade, de um texto a outro texto, do texto ao extratexto, de uma fonte com outra, em uma espcie de palimpsesto de escritas, onde um remete a um outro. E, neste ponto, revela-se o que se chamaria o capital do historiador: sua bagagem de erudio, seu re pertrio de leituras acumuladas que potencializa a interpretao. O resultado deste processo uma narrativa, ou seja, a escrita de um texto histrico, onde se conjugam elementos da retrica, como estratgia de convencimento e argumentao e como a prpria esttica. A escrita do historiador monta um enredo, desfaz uma intriga, demonstra, convence, prova, seduz. H um pblico leitor a cativar, a argumentar e demonstrar, pela narrativa, como as coisas teriam ocorrido um dia em um certo mo mento do passado. Mas todos estes pressupostos, acima expressos, so dados a partir de uma certa compreenso da histria, no campo do que se chama a histria Cultural, que, como se disse, deu entrada no Brasil ao longo dos anos 90 do ltimo sculo. Tal postura e enfoque da histria enfrentam, hoje, desafios e impas ses. Um deles se refere quela condio aristotlica primeira, que estabe lecera para a histria o status de ser uma narrativa verdadeira. Desde o momento em que Clio passou a ser entendida desta outra for ma, pela histria cultural, ressalvas se estabeleceram sua pretenso de atingir a verdade do passado. O final das certezas normativas da organiza o do mundo fez com que a dvida se instaurasse como o princpio do conhecimento e que a verso verossmil seja o resultado deste processo. Nesta medida, a obteno da verdade do acontecido resta como meta ou projeto intelectual a ser perseguido pelo historiador, mas tendo clareza de que tais verdades so parciais, datadas, cumulativas. H um compromisso
3Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXe. sicle. Le livre des passages, Paris, CERF, 1989. 4Ginzburg, Carlo. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

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do historiador em atingir a verdade do acontecido, mas ele sabe que che gar a verses aproximadas, o mais possvel, daquilo que um dia teria ocor rido. Talvez mesmo seu texto acabe sendo dotado de verossimilhana, e no de veracidade! Mas este processo no impede que o historiador bus que manter o seu pacto com a verdade, compromisso este perturbado pela impossibilidade da verificao. Afinal, o seu objeto, via de regra, no mais passvel de reproduo ou de observao direta, pois se situa por fora da experincia do vivido. O que fazer, pois, para garantir o mximo de aproximao com o tal real passado? O historiador busca amarrar seu texto e a argumentao a um referencial terico preciso, que preside a pergunta e organiza a expli cao que compete resposta, estabelecendo uma retrica argumentativa que se apoia nas fontes e na sua articulao atravs de um mtodo de an lise. Teoria e mtodo, fonte e retrica so recursos e estratgias do historia dor para obter de seu discurso um efeito de verdade, que ousa se propor como verso autorizada do real. Mas h outros desafios, como o de fazer fa la r a fonte. A rigor, j foi dito que o historiador tem, a seu dispor, o mundo como campo para sua pesquisa e registros infindveis do passado a seu dispor. Mas tambm ar gumentamos que uma escolha que define um tema, tal como uma per gunta que o constri como objeto e que tambm faz de um registro do pas sado um documento. As fontes falam, as fontes revelam, mas dependem da questo que as interroga, do problema que lhes exposto. Nada , a priori, dado pela sua natureza, no h transparncias ou literalidades a receber ou descrever. Nenhuma fonte traz, em si, a verdade do que foi, ela indcio daquilo que um dia ocorreu, e s revelar sentidos aquele que formular uma pergunta, iluminada pela teoria. Se a realidade fosse transparente, disse um dia Marx, no haveria necessidade de inter pret-la. Se a fonte contivesse, em si mesma, a verdade ou a literalidade da experincia do passado, atarefa do historiador seria apenas transcrevla. por isso que certos registros ou marcas do passado so fontes ou do cumentos para uns, e para outros no: porque revelam significados a al gum que formulou uma questo e viu, nelas, uma pista para a decifrao de um enigma. Mas tambm a fonte, para falar, depende de outras questes. Por exem plo, o que chamamos da distncia do passado. H que ter em conta que os homens de um outro tempo falavam e agiam orientados por outras lgicas e valores, guiados por outras normas e razes. Como disse LowenthaP o

5Lowenthal, David, EI posado es nn pais estrano, Madrid, Akal, 1998.

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passado um pas estranho , onde se fala uma lngua diferente. Para aces s-lo, h que se despir, na medida do possvel, dos referenciais da poca da escritura, para mergulhar no mundo dos personagens de um outro tem po, sob o risco de avaliaes pautadas por valores e juzos de um poca distinta daquela que se pretende resgatar. E aqui se chega ao desafio mximo da histria cultural: chegar l, naquele reduto profundo e de difcil apreenso que so as sensibilida des do passado: como os homens se representavam e representavam o mundo, como se expressavam, em termos de valores e idias, sentimen tos e razes. M as, para isso, h que ter em conta desafios: para o histo riador, ler a traduo deste mundo interior, mental e sensvel, indivi dual e coletivo, s se d na medida em que chegarem do passado as ma nifestaes exteriores, os registros de apreenso acessveis ao pesqui sador. N esta medida, todo historiador se defronta com este impasse: a apreenso de um sentimento deve objetivar-se em uma marca visvel, recupervel pela pesquisa. Isto desemboca, necessariamente, em um elenco de novas fontes, qualitativamente diferente e que obriga o historiador a enfrentar mais de safios... Se tais registros forem de natureza pictrica ou romanesca, obri gar o historiador e dialogar com novos parceiros, no terreno das artes ou da literatura. Nesta nova interlocuo, Clio se ver obrigada a abdi car de sua postura de rainha das cincias para dialogar com tais parcei ros, que podem estar situados no terreno da arquitetura, da literatura, da arte, da psicologia. Estabelece-se como que uma postura interdisciplinar, ou talvez transdisciplinar, mas o importante a registrar que o dilogo se faz sem que a histria deixe de ser o lugar da fala e da pergunta. Se uma primazia cabe, aquela do terreno da questo formulada: mesmo tomando imagens do tipo pintura como fonte, a investigao continua sendo no terreno da histria porque deste campo que se lana a questo a resolver. Por outro lado, as fontes, e sobretudo estas que dizem respeito s sen sibilidades, se apresentam de forma cifrada. Cabe ao historiador enfrentar o terreno da metfora, da alegoria e do simblico, destas maneiras de di zer de outra fo rm a , por associao ou contraste de imagens e palavras, que insinuam um terceiro sentido. A situao com que se defronta o historia dor da cultural ainda se complica quando se leva em conta que tais inter pretaes devem se fazer sem cair no reducionismo das codificaes ou modelo, mas levando em conta tanto a historicidade das significaes atri budas quanto a recorrncia a certas imagens arquetpicas que se reatualizam e se ressignifcam no tempo e no espao.

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Tortuosos, difceis, inusitados, talvez, os desafios com que se defron tam os historiadores nestes novos caminhos de Clio. Mas, sobretudo, de safiadores, pois no oferecem certezas acabadas, mas propiciam renova das questes e, sobretudo, alternativas de roteiro para os investigadores. Esta cartografia implica detectar uma transformao contnua, um proces so de mapear o mundo atravs de um campo de saber que, ao pensar o pas sado, se reatualiza com o seu tempo.

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CORPOL UMETEMPOIESIS: O VIVO A SER PESQUISADO


Fa bio D a l M olin Jos Ricardo Kreutz Juliana Leal Dornelles

Este texto, longe do propsito de martelar informaes e verdades, uma tentativa de costurar provocaes e arrematar pensamentos que brotam da fonte da imanncia e seccionam-se em despretensiosas e tnues fron teiras na acidentada geomorfologia do saber, delimitando arte, filosofia e cincia. Em nosso mtodo, apresentamos a arte como lume, a filosofia como temporalizao, e a cincia como estratgia poitica e autopoitica. A intencionalidade disso construir uma perspectiva de pensarmos o vivo nas pesquisas da subjetividade. com essa inspirao que nos apare ce pela primeira vez corpolumetempoiesis, ou seja, como num amlgama indiferenciado comportando-se e evoluindo como um sistema vivo, estes tis intercessores1forjaro um entendimento para a importncia deste mes mo vivo no plano das pesquisas dos modos de subjetivao no contem
l ld o Dal M olin psiclogo graduado pela UFRGS, mestre em Psicologia Social e Institucional UFRGS, membro do grupo Modos de trabalhar, modos de subjetivar, piofessor no curso integrado de formao de agentes de segurana pblica Susepe, BM e Policia Civil. .lime K icanlo K rcutz psiclogo graduado pela Universidade do Vale do R io dos Sinos, mestnindo cm Psicologia Social e Institucional - UFRGS na linha de pesquisa Subjetividndes contemporneas, discursos e sintomas sociais, membro do grupo M odos de traImllmr, modos de subjetivar, colaborador do projeto de pesquisa e interveno em ambienlm de rede - CONSTRUTEIAS - do PPG da Educao - UFRGS. .Iiiliana Leal Dorncllcs psicloga graduada pela UFRGS, mestranda em Psicologia Nocinl e Institucional - UFRGS na linha de pesquisa Subjetividades contemporneas, diNclli sos e sintomas sociais, membro do grupo Modos de trabalhar, modos de subjetivar, t luwn do grupo de teatro Firuliche . 11 llili/am os o termo intercessor na acepo que lhe d Deleuze. Cf. D eleuze, G. Os uiirin .soics Em ( 'onversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 151-168.

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porneo. Tal entendimento se desdobra em no mnimo trs eixos funda mentais: 1) a maquinaria organizativa deste vivo = corpopoiesis\ 2) O vivo como dispositivo temporal para pensar o funcionamento sistmico de pesquisa no plano social = tempoiesis; 3) Um ensaio sobre a esttica do corpo na sociedade contempornea a partir de uma pesquisa que viva como a arte na sua conformao e deformao = himepoiesis. Ao escrever as linhas que se seguem, caminhamos o caminho, cede mos ao lirismo e forjamos conceitos duros, argumentamos e, vez em quan do, flutuamos como plumas em furtivas escapadelas poticas, levamos a srio o que dizemos jamais sem um qu de irreverncia e malcia, enfim, fazemos do desequilbrio nosso ponto de metaestabilidade. A preciso metodolgica nosso objetivo, pois entendemos que ela pode ser como o ch de Mandrgora: um potente afrodisaco cuja dose excessiva veneno mortal. Queremos ser mpares na medida em que cada autor um e todos so trs. Porm podemos ser pares que se acoplam e dialogam como num campo de foras, j que seis mos ciborgues digitam movidas por aprendizados que nos tomam incontveis. Sendo assim, aprofundando aquela que imaginamos ter sido a estra tgia de Deleuze e Guattari ao escrever O que a filosofia? - de um des dobramento de dois autores em muitos traduzidos num devir cincia, um arte e noutro filosofia - somos trs autores e estamos tomando este texto um nico corpo autoral, respeitando sua complexidade de variveis, po rm reconhecendo os limites de seu territrio. Nesse sentido corpolumentempoiesis o que pretendemos gerar a partir dessa multiplicidade.

CORPOIESIS
Diremos, de outra forma - e certamente no o diremos melhor que uma sociedade , ao mesmo tempo, mquina e organismo. Seria unicamente mquina se os fins da coletividade pudessem no apenas ser rigorosamente planificados. (Canguilhem, 1966, p.224)

Quem escreve e quem l o que est escrito aqui? Crebros codificam in formaes para mos que digitam palavras que sero impressas para que olhos leiam e crebros decodifiquem. Aquilo que tradicionalmente est colocado como a empiria do objeto, no abarca a complexidade de transformaes que os corpos sofrem no ato da pesquisa. Tudo o que um pesquisador pode dizer sobre um corpo ou um organismo vivo a partir do seu prprio viver. A partir disso importante fazermos a diferenciao entre o vivo e o viver: no vivo as regras de ajustamento entre si so imanentes (Cangui114

lhem, 1966, p.222-223), quer dizer, no h conflitos nem brigas, no mxi mo uma dorzinha de barriga aqui e uma dorzinha de cabea acol, o que poderia ser qualificado como uma dimenso orgnica (de organismo). En quanto, no viver, as regras so sempre uma preocupao aos dirigentes da sociedade, ou seja, estruturam-se a partir de foras tambm externas e atra vs de um maquinismo abstrato de funcionamento. O vivo sente fome, dor, sono, mas as regras sociais do viver estabelecem, em sua complexidade, hora para dormir, para comer, o diagnstico da dor, bem como o que se come, em que lugar se dorme, e quem responsvel pela cura da dor. A partir de agora sempre que falarmos de algo vivo queremos que se subentenda esse funcionamento imanente do organismo vivo na sua relao com o viver. Com isso estaremos comeando a apresentar a vocs, o nosso objetivo principal que en tender ofenmeno a ser pesquisado enquanto um sistema complexo, articulado e aberto. Este corpo do vivo e do viver. Uma rocha resigna-se sua fixidez ptrea, permitindo que a gua do mar ou do rio apenas a dissolva lentamente, ou que o limo cresa e se multi plique em suas costas. H milhares de anos as rochas reinavam absolutas em nosso planeta, em sua imobilidade conformada, e tudo no passava de gua batendo em rochas, rochas deslocando-se pelo cu ou pelas placas tectnicas. As rochas e as guas conflituavam-se, derretiam e solidificavam em uma simbiose termodinmica, at que algumas molculas de protena resolveram se fechar num ciclo, e tal fechamento teve para nosso mundo o efeito de uma bomba. Inaugurava-se uma outra dimenso, a nossa dimenso, a diviso en tre o vivo e o no-vivo. E foi esta bomba que fez com que bilogos como Maturana e Varela (2001) produzissem questes ao mesmo tempo fsicas e metafsicas sobre a vida, que seriam respondidas por religiosos e telogos como a vida a prova da existncia de Deus. A resposta da biologia : o sentido da vida produzir a vida, autoproduzir-se. A nova viso de mundo oriunda da fsica contempornea e que foi aplicada ao conhecimento biolgico mostra-nos a vida como um processo de conservao e adaptao s dificuldades, ou neguentropia,2 sendo que um recurso utilizado para tal o do aproveitamento de experincias bemsucedidas atravs de um arquivo repleto de informaes sobre as mesmas. Para auxiliar em nosso raciocnio, Bergson tambm nos fala sobre a ques to da adaptao:
As condies no so um molde na qual a vida ir inserir-se, c do qual receber a sua forma: ao raciocinar assim, -sc iludido por uma metfora. A forma ainda no existe, e vida caber criar ela prpria uma forma apro2Wiener, 1972.

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priada s condies que lhe so dadas. Ter que tirar partido dessas condi es, neutralizar-lhes os inconvenientes, e utilizar-lhes as vantagens, em suma, responder s aes externas construindo uma mquina que no pos sui nenhuma semelhana com elas. Aqui adaptar-se j no significar repe tir, mas sim replicar, o que totalmente diverso. (Bergson, 1964, p. 8 8)

Em cada espcie viva, no decorrer de geraes, as populaes vo nascendo, vivendo experincias e dificuldades, procurando adaptar-se e reproduzindo-se de diversas formas. Chegamos, pois, a um princpio hologramtico: nosso corpo composto de bilhes de clulas que possuem um ncleo onde ficam gens que contm informaes bsicas para a fa bricao de novas clulas para manuteno do corpo. Nossas clulas es to o tempo todo morrendo e novas so fabricadas em um princpio de conservao, que no assim to instvel. Bom, ele estvel a ponto de irmos dormir como Homo Sapiens sem correr o risco de no dia seguinte acordarmos como baratas, mas possui uma certa instabilidade no senti do de, no incio do vero o indivduo teuto-rio-grandense ser branquinho e no fim, aps muito sol, algumas clulas comearem a reproduzirse com excesso de melanina, causando as famosas manchas solares, que podem ou no ser um cncer. No nvel macroscpico, tambm funciona assim: muitas caracters ticas podem manter-se, mas, por exemplo, grandes migraes ou mudan as climticas podem alterar as informaes a ponto de introduzir diver sos graus de variabilidade. Isso seria o motivo de, no norte gelado haver uma tendncia das pessoas serem branquinhas e terem o mnimo de man chas de melanina, e na frica Central, a melanina predominar na pele. Mas, no fim das contas, tanto um viking quanto um guerreiro hutu so homo sapiens. O DNA uma espcie de computador, que vai operando, salvando uns arquivos e deletando outros, e s vezes podemos salvar um arquivo nocivo (no caso de determinadas sndromes). Sob esta viso, o gene no determina nada, pelo contrrio, ele determinado pelo conjunto de aes adaptativas de uma espcie inteira, e as informaes contidas neles podem ou no ser utilizadas pelos indivduos, dependendo de questes probabilsticas ou at mesmo de escolha. Esta poderia ser a replicao referida por Bergson. De certa forma, os genes so nossos e os utilizamos do jeito que

3N esse sentido Bergson tambm pode nos ajudar a pensar ao dizer que [...] os fatos mostram-nos que a transm isso hereditria constitui exceo e no regra. Como esperar

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queremos, ou s vezes nosso comportamento, de forma inconsciente, coletiva ou individual pode vir a potencializar a sua ao.3 O corpo, sob o ponto de vista da gentica, ostenta uma macromemria e uma micromemria, um devir elstico de clulas que nascem e morrem em organismos que nascem e morrem, como parte de espcies que surgem e se extingem. Como Maturana e Varela (2001) dizem, podemos observar os sistemas como unidades simples ou compostas, a clula pode ser vista como jeum U e suas molculas, o rgo como reunio de clulas, o organismo como conjunto de rgos, a espcie como conjunto de organismos.4Esta cu riosa repetio de um padro encontrada em samambaias, montanhas e couves-flor, foi descoberta por um matemtico chamado Mandelbrot, atravs da geometria no linear dos fractais. Mas, como mostra o trabalho de Prigogine, somos sistemas dissipativos, longe do equilbrio, estamos montados em uma vertiginosa flecha do tempo, contra a qual nossa nica arma o ciclo da vida, nosso territrio mvel, nmade, que replica a repetio para existir. Todo dia nasce todo tipo de ser, mesmo que nos paream iguais, so com pletamente diferentes: o Fbio diferente do Ricardo, que diferente da Ju liana, embora todos sejam humanos. Esta replicao existencializante o que cria os Ritomellos, conceito musical agenciado por Guattari da obra de Mareei Proust. a replicao de um organismo e seus efeitos que gera o domnio comum a dois ou mais organismos, que compartilham impresses e geram um territrio comum, compartilhado, que, no caso especfico da espcie hu mana, gera a idia de corpo. O corpo, j atentam Deleuze e Guattari, gera do pelas idias e histrias de corpo, um processo de bricolagem, da, para a noo de que todo corpo um corpo sem rgos (CsO). U ma das dinmicas de possveis acoplamentos entre unidades huma nas e outras entidades da natureza d-se pelo domnio de representaes simblicas. Um dos importantes domnios de representao da conscin cia humana a noo de corpo, marca de um processo lingstico e histrico.Nesta perspectiva, organizao, estrutura, acoplamentos, realique dela possa resultar a formao de um rgo como o lho? (p. 109), ou seja, a gen tica realmente funciona enquanto um dos m ltiplos cdigos que influenciam na composi o da vida dos corpos mas no determina to diretamente como se imagina. Ainda Bergson ir nos dizer m ais adiante que os imprevistos na constituio dos rgos so to imperati vos quanto a determinao dos cdigos. Diz ele: Para ns, o todo duma mquina organi zada representa de fato, a rigor, o todo do trabalho organizador (embora isso s seja ver dade de uma forma aproximativa), mas as partes da mquina no correspondem as partes do trabalho, porque a materialidade desta mquina j no representa um conjunto de meios empregados, mas sim um conjunto de obstculos vencidos, trata-se antes duma negao do que duma realidade positiva. (p. 117-118) 1Ver M aturana, 2 0 0 1

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mentao, identidade, so caractersticas processuais daquilo que chama mos sistema representacional. Mas, a noo de sistema transcende a dimen so representacional, pois representao representao e corpo so duas faces sem espessura. O que estamos falando aqui que o plano do viver representacional, enquanto o vivo est nas afeces. Ambos so de na turezas distintas, embora coexistentes. Dentro desta dinmica, chegamos ao fato de um sistema ser uma reu nio de elementos cuja integrao (organizao) produz algo diferente da produo dos elementos em separado (estrutura), e esta integrao pode ser reconhecida por um observador extemo (realimentao). O todo di ferente da soma de suas partes. Aqui fazemos uma interface para a met fora do Corpo Sem rgos: um sistema surge como potncia emergente, ele o produto de uma juno, de uma reunio, de uma enao, ou cogni o corporificada, (Varela, Thompson e Rosch, 1992). Como explicitare mos mais a seguir, o corpo surge em um domnio lingstico, que sem pre heterogneo e compartilhado, bem como as noes de doena, sin tom a, cura so constantemente revistas e rediscutidas pelos cientistas. Por enquanto, continuemos desenvolvendo a noo de sistemas vi vos. Os sistemas vivos so aqueles que, em sua dinmica de acoplamen tos, historicamente modificam sua estrutura, mantendo a organizao, e tais modificaes estruturais determinaro seus comportamentos futuros. Acoplamentos estruturais so perturbaes mtuas ocorridas na interfa ce entre os sistemas vivos, que influenciaro em seus comportamentos futuros. Os sistemas vivos so auto-organizadores, ou seja, so dotados de uma dinmica interna de funcionamento, e abertos ao fluxo de mat ria e energia, que pode ser em forma de informao trocada entre elemen tos do mesmo sistema ou no acoplamento entre elementos de sistemas distintos. Os sistemas vivos, mais explicitamente os organismos celula res, alm de auto-organizao, possuem uma caracterstica que os defi ne enquanto vivos; a produo de si mesmos, ou autopoise. Ou seja, os componentes de um sistema vivo vo usar seus acoplamentos para repro duzir a si mesmos e manter a organizao do sistema. As organelas de uma clula, por exemplo, formam uma rede de cooperao mtua, cujo objetivo a manuteno do organismo celular e sua organizao, e tal organizao s faz sentido no trabalho mtuo da manuteno da clula enquanto clula. Esta organizao realimentada pelo histrico de seus acoplamentos, ou seja, possui um tipo de memria corporal. No entan to, cada organela pode ser entendida como um sistem a prprio, da a importncia de quem faz as distines. O vivo observa e entende o vivo. O leitor mais atento perceber aqui mais uma pista de como a linguagem se inscreve na complexidade do sistema vivo.

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Como falvamos antes, a organizao realimentada pelo histri co de acoplamentos, por isso necessrio que entendamos um pouqui nho como funciona esta realimentao. A realimentao um processo que se refere a outra caracterstica importante dos sistemas (no s os vivos): a auto- regulao. A auto regulao a tendncia de certos siste mas a observarem seu desempenho, mantendo o equilbrio dinmico. A prim eira cincia a preocupar-se com a auto-regulao foi a ciberntica (cincia do timoneiro) e o exemplo mais simples de auto-regulao o termostato. Os seres humanos, como organismos vivos autopoiticos, apresentam diversos microssistemas auto-regulados em suas unidades, e o principal o que os integra e os realimenta continuamente. Uma das mltiplas vias de auto-regulao, realimentao e produo de acopla mentos a conscincia, em suas formas experiencial e reflexiva. Esta produo de acoplamentos simblicos influenciar sobre a autonomia de um sistema, que pode ser mais ou menos influenciado por fatores exter nos a sua dinmica, ou seja, este Corpo Sem rgos movimenta foras que o constroem. O viver capaz de transformar o vivo e vice-versa. Uma idia de corpo pode modific-lo radicalmente, pois tambm corpo e o interpenetra. Quando Pncio Pilatos tomou clebre o ato de lavar as mos, est passou por uma mudana estrutural e organizativa com a descoberta dos microorganismos, ou seja, s atribuies de redimir-se da culpa ou am enizar o mau cheiro acoplaram-se ao combate a seres que na dinmi ca social s existem na literatura mdico-biolgica ou nos seus efeitos nocivos ao corpo que so percebidos via perceptos e afectos. No o organismo quem diagnostica a doena, este apenas a manifesta, e sim, o Corpo, que tambm construdo pelo saber mdico. Retomando nosso eixo de argumentao, ao vivo que a pesquisa res ponde. Toda esta perspectiva evolutiva e sistmica, autopoitica brota de concluso radicalmente simples: um cientista que observa uma bactria no microscpio precisa lembra-se que existe uma linhagem que os aproxima intimamente, e uma tnue linha simblica que os diferencia, ou seja, para pesquisar a bactria necessrio que o pesquisador atualize o seu devirbactria . Generalizando: para pesquisar qualquer sistema vivo em seu viver, o pesquisador tambm pesquisado por este sistema.

TEMPOIESIS At agora nosso corpolumetempoiesis j teve um primeiro olhar lan ado sobre si mesmo e em direo ao leitor que tem interesse de aprendei sobre a geomorfologia desta perspectiva de pesquisa. Esse monstrinhc

comeou dizendo que ele funciona como um sistema que se auto-inventa, que se realimenta com outros sistemas por acoplamentos estruturais e tambm que isso tudo auto-regulativo como nos termostatos. Tambm este monstrinho, nas suas traquinagens cientficas, ousadamente disse que a linguagem um sistema acoplado ao corpo e que amenizar o mau chei ro e lavar as mos pode ser um corpo produzido pela linguagem, den tro de um perfeito funcionamento adaptativo e autopoitico. Mas, para avanarmos, precisamos fazer uma dobra na intencionalidade deste texto. Agora ele no quer mais falar da especificidade organizativa e concreta do vivo na nossa pesquisa, mas aproveitar os sinais que formam dados anterior mente no que dizia respeito de como podemos lanar nosso olhar investigativo sobre o sistema vivo. Para isso necessariamente teremos de acoplar a este corpo um outro sistema que o compem: o tempo. Para o pesquisa dor que quiser realmente aprofundar mais a noo do vivo da pesquisa a partir de uma demanda de entender o contemporneo, necessrio que pensemos o tempo, pois este nos lanar para a razo mais ontolgica dos fenmenos. Para isso, necessrio que tomemos como premissa que o tem po o que qualifica e diferencia os fenmenos. Que faz os fenmenos du rarem e se comportarem como se fossem vivos igual aos sistema referidos anteriormente. Ou seja, o tempo nasce com a vida. Esta a razo ontolgica. Que as coisas duram; que o jeito mais inte ressante de pensarmos as coisas pela durao que vai construindo o sis tema vivo. A durao nos dar a idia da provenincia da vida. A caracte rstica desta durao dir que os caminhos pelos quais o corpo percorrera ao auto-inventar-se tem o seu estfo no tempo. Vejamos como Bergson ir nos situar nessa questo. Para isso ele pensa no nosso viver o vivo e diz:
[...] a nossa durao no um instante que substitui outro instante: se assim fsse. jamais haveria presente. No haveria prolongamento do passado no atual, no haveria evoluo, nem durao concreta. A durao o progres so contnuo do passado que ri o futuro e incha avanando. Visto que o passado incessantemente cresce, tambm se conserva indefinidamente. A memria conforme tentamos provar, no a faculdade de classificar recor daes em uma gaveta ou de as inscrever num registro. No h registro, no h gaveta, no h sequer, aqui. propriamente uma faculdade, porque uma faculdade age por intermitncias, quando quer ou quando pode, ao passo que o amontoar-se do passado sobre o passado prossegue sem tr guas. (Bergson. 1964. p.44)

A partir disso chegamos a uma consigna que iremos defender no cam po cientfico como sendo a mola mestra da discusso epistemolgica que
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est surgindo: imperativo que ns, pesquisadores da diferena e das es tratgias de subjetivao no campo social, consideremos sempre que nos sa fonte de pesquisa no est morta. Ao contrrio, uma fonte que fala que sente, que reclama seus direitos, uma criana que vai crescendo e rei vindicando um espao. Uma fonte que dura. Um corpo vivo no tempo d histria antimemria. Um corpo presente numa geografia complexa di eventos costurado por duraes ou duras aes do tempo no social. A idi; dos fenmenos enquanto geografia complexa nos coloca frente a uma ques to importante em relao a prpria histria, ou seja como tem se pensadc a histria de uma forma linear e no geogrfica. Nesse sentido podemo: iniciar a discusso fazendo nossas as palavras de Peter Pal Plebart ao refe rir Deleuze. Vejamos:
A Histria um marcador temporal do Poder. As pessoas sonham cm co mear ou recomear do zero, e tambm temem onde vo chegar, ou cair Sempre buscamos a origem ou o desfecho de uma vida, num vci< cartogrfico, mas desdenhamos o meio, que uma antimemria. a qui se atinge a maior velocidade, onde os mais diferentes tempos sc comum cam e se cruzam, onde est o movimento, o devir, o turbilho, diz Dclcuzi literalmente. (Pelbart, 2000, p. 179)

nessa perspectiva de entender o vivo da nossa pesquisa, que pode mos responder justamente no sentido de: a) dizer que a pesquisa j no ser mais um registro fidedigno do fenmeno nem um arquivo documentadi com possibilidade de repetio do seu efeito; b) a histria da cultura n< se encontra guardada num registro universal, no sendo assim possvel no deslocarmos tal e qual os fatos que foram experienciados na poca. A pes quisa hoje j no mais se comprometer com registros histricos ou regis tros fenomnicos abstratos, sem corpo, universais e eternos, c) o que exis te energia circulante. Os fenmenos esto imersos numa confluncia d matria absconsa e cinzenta - to complexa quanto sua vontade de podei Estas confluncias fazem, de uma forma tsica, tnue, raqutica e quas paraltica, as enunciaes e os pensamentos se concretizarem no discursi Isso o resultado da pesquisa: um corpo vivo e volitivo (a fonte) que s encontra com outro corpo vivo e volitivo (o pesquisador) que, colocado num campo de batalhas de fora e resistncia tm como efeito uma pers pectiva de linguagem e os vestgios desta luta que sero, enfim, o resul tado da pesquisa. Ao invs de memrias, teremos marcas ou transformaes nos coi pos. Ou, como falamos no item anterior, uma memria corporal Os ft nnienos, por mais abstratos que possam parecer, so inscritos na cos

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mologia da vida. As coisas no ficam registradas na mente e dela trans postas, tal e qual uma cpia da matriz e do evento pesquisado, para um registro oficial. O que queremos uma pesquisa que tenha como funo a relao de um corpo para outro corpo. Como pretendia Nietzsche, o fio condutor o corpo. A pesquisa, neste caso, tem uma funo muito mais afectiva e perspectivista, do que acumulativa e produtora de verdades. No limite, queremos que a pesquisa tenha sempre em vista a sua capaci dade de fazer os corpos morrerem e viverem tal qual a evoluo criadora presente na durao. Ao dizer que a durao real aquela que morde as coisas, e nelas deixa as marcas dos dentes, Bergson (1964. p.68) nos ajuda apensar como os nossos fenmenos de pesquisa esto juncados no tempo de um jeito que fica quase impossvel pens-los se comportando de outra forma que no a de um sistema vivo. O tempo da durao o tempo como a vida se desen rola neste sistema. Como a vida incha e inscreve as linguagens da histria no corpo, no por intermitncias de fatos, mas como um amlgama indife renciado que traz todo o passado na mordida do presente. Somos partid rios das idias neobarrocas que defendem que devemos preservar o corpo fenomnico ao invs de nos perdermos no labirinto do mtodo.5 As noes de corpo e de vida, ento, passam a ser importantssima para a pesquisa no contemporneo. Estamos nos deparando com a necessidade de ampliarmos a leitura do mtodo cientfico justamente por entendermos que este de alguma forma encarou seus objetos como estticos e sem aquele vigor necessrio para fazer da pesquisa, principalmente nas cincias huma nas, algo mais propositivo e menos representativo. Sob a perspectiva dos sis temas vivos, somos senhores, e no escravos do mtodo Quando pensamos no vivo do corpo presente em cada fenmeno a ser pesquisado e quando nos comprometemos com uma pesquisa mais impreg nada e mais saturada de variveis, acabamos identificando categorias que sempre foram marginalizadas no campo cientfico. Como ilustrao, po demos nos referir ao percurso dos historiadores contemporneos ps-foucaultianos, aventureiros das fontes marginais: ao contrrio de muitos que desconsideram como fonte de pesquisa a coluna social dos jornais, as re vistas em quadrinhos e os desenhos animados, os contemporneos tm es sas obscenidades cientficas como fontes privilegiadas de pesquisa, pois so nas marginalidades que se constroem os modos de subjetivao no so cial. Para ns, pesquisadores obscenos, algumas idias de Deleuze sero interessantes para avanarmos na discusso:
5Deleuze diz que o pior labirinto a linha reta. Ora, o mtodo cientfico a linha reta na qual mais nos perdemos...

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No h obsceno em si - diz Klossowski quer dizer o obsceno no c a intromisso do corpo na linguagem, mas na sua comum reflexo, c o acto de linguagem que fabrica um corpo para o esprito o acto pelo qual a linguagem se supera a si prpria ao reflectir um corpo. No h nada mais verbal que os excessos da carne [...] A descrio reiterada do acto carnal, no somente d conta da transgresso, mas ela prpria uma transgresso da linguagem pela linguagem". (Deleuze, 1996 p. 11)

Para finalizar este item, queremos dizer que, se a relao pesquisa/ pesquisador se constituir como obscena, acreditamos ter alcanado o nos so objetivo para a compreenso dos fenmenos, ou seja, se, no efeito da nossa pesquisa, conseguirmos provocar a reao que se tem quando se est frente a uma obscenidade, estaremos experimentando a afeco dos cor pos (pesquisador e fonte). O impacto que temos quando no querermos ver a cena por ser obscena, o efeito para ns de uma pesquisa que deu certo. Esta a transgresso da linguagem pela linguagem. A partir disso, vemos que o corpo tem uma particular intimidade com as diferentes linguagens. Mais do que isso, como vimos, a linguagem re flete um corpo, a cada enunciao. Por isso, aqui nesse texto, nossa lin guagem est necessariamente refletindo um corpolnmetempoiesis , nitida mente encarnado em Fbios, Ricardos, Julianas, Rianas, Facardos, Julbios e assim por diante. Ento, temos uma pista de que a relao pesquisa pesquisador abre a possibilidade de criarmos dispositivos lingsticos para ensinar nosso fe nmeno de pesquisa falar, ou seja, este vivo, esta criana germinal quer aprender a falar e quer nos ensinar como ela se (des)envolve nas suas sin gularidades e nas suas idiossincrasias.

6Aquilo que j morreu, estamos aproximando aqui ao que Bergson chama de fenmenos de destruio orgnica. Veja como ele ir entender a pesquisa por esta perspectiva: [...] O estado de um corpo vivo ter sua explicao completa no estado imediatamente anterior? Sim, no caso de se admitir, a prori, a assimilao do corpo vivo aos outros corpos da natureza, e a sua identificao pela necessidade da causa, com os sistemas artificiais sobre os quais operam o qumico, o fsico e o astrnomo. Mas em astronomia, ou fsica e em qumica, a proposio tem sentido nitidamente determinado: significa que certos aspectos do presente, importantes para a cincia, podem ser calculados em funo do passado imedi ato. Nada semelhante existe no domnio da vida. Neste, o clculo abrange, quando muito, certos fenmenos d destruio orgnica. Mas quanto a criao orgnica, os fenmenos evolutivos que constituem propriamente a vida, pelo contrrio, nem sequer vislumbramos como os poderamos submeter a um tratamento matemtico. (Bergson, 1964, p.57)

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O que tnhamos antes em pesquisa era uma linguagem sem corpo e sem vida, uma linguagem que falava daquilo que j morreu,6 daquilo que parece no ter sido visitado pelo tempo, ou seja, tnhamos a pretenso des te Universal eterno em termos de tempo. Ora, o eterno vazio, no d nem espao ao virtual. Ento, o vivo, na sua relao com o viver, como indica dor de estudo nos nossos fenmenos, nos pe em contato com uma lingua gem menos abstrata e simblica e nos lana necessariamente numa vivn cia de tempo junto com o fenmeno. Fazer falar a fonte preservar o fe nmeno, saturar de variveis, inventar artifcios para estar experimen tando o fenmeno na medida em que ele realmente est acontecendo no tempo. dar-se conta de que o mtodo pode muitas vezes nos aprisionar. Com j lembramos anteriormente, fazer falar a fonte preservar o fen meno e ampliar a noo de mtodo de pesquisa. Fazer falar a fonte entender que esta fonte no nos fala nada, ela fala de algo que nos virtual, de algo que est gritando por atualizao. Nunca se fala a algum, fala-se de algum a uma potncia apta a reflec tir-se, a desdobrar esse algum, e, desse modo, no o nomeamos sem o denunciarmos a um esprito que assume a forma de um estranho espelho. (Deleuze, 1996, p. 16-17) Esta potncia, este esprito precisamente a fun o da pesquisa. E importante estarmos sempre procurando outros mun dos povoados por espritos e potncias que dobram e desdobram a lingua gem em proposies de novas estratgias de subjetivao dentro das virtualidades que, constantemente, vo se atualizando. Ento para nos aprofundarmos mais ainda nos pecados da carne, con vidamos o leitor para um passeio pela natureza e pela linguagem e pelo que consideramos ser o grito do corpo no contemporneo. Esse passeio cosmolgico e entorpecente certamente nos auxiliar a perceber estas idios sincrasias do corpo na linguagem e sinalizar para um ensaio sobre um tipo de subjetivao do corpo no nosso tempo.

LUMEPOIESIS Com este tpico o leitor ser convidado a adentrar no universo infi nito das linhas de fuga que compe, como plats, um plano de consistn cia que emerge da pura imaterialidade de um plano de imanncia. Assim como so produzidas formas fixas e territrios homogeneizantes, tambm so produzidos pontos de resistncia. E sobre essa produo que iremos falar, relacionando o plano da reflexo terica sobre os modos de subjeti vao com uma produo teatral contempornea. E sempre bom lembrai que toda obra de arte um acontecimento, uma produo do vivo. A nossa

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inteno dar um exemplo concreto de que a pesquisa no plano da subje tividade pode ser pensada assim, ou seja, como um sistema vivo em arte, em criao, em inveno, em conformao e deformao. Olhar a arte, tor na-se impassvel e impossvel de abarcamento total pelo plano da lingua gem. O que faremos ser um recorte, territrio que, nas suas no-palavras, nos ajude a ter esperanas e a certeza de que possvel fazer pesquisa de uma forma diferente. Vamos ao exemplo:
LUME, s. m. Fogo; luz; claro; brilho; vela; (fig) perspiccia; dar a lume: publicar.

Apelamos ao dicionrio para precisar a palavra que compe o texto. Com tantos sinnimos que remetem ao plano da iluminao, d para pen sar que no foi ingnua a escolha do nome do grupo de teatro cuja produ o artstica servir como marcador dessa reflexo. O LUME um dos poucos grupos de teatro brasileiro vinculados a uma Universidade com o propsito de produzir pesquisa. Seu foco de trabalho a preparao tcnica do ator, utilizando para isso um intenso trabalho fsico baseado nos princpios da antropologia teatral de Eugnio Barba, Grotowski, Peter Brook e um pouco mais remotamente, Antonin Artaud - o que j pode ser considerado como fonte marginal nas artes cnicas. A antropologia teatral configura-se como fonte marginal porque de manda, como a palavra mesmo diz, um processo de criao que nunca est totalmente pronto. como work inprogress. Sendo assim, a montagem de um espetculo pode levar meses e at anos para ser apresentada para o p blico (dar a lume), respeitando o tempo de criao de cada um. A j se ins tala uma diferena, pois, em geral, as montagens teatrais so uma verda deira corrida contra o tempo, com data de estria definida antes mesmo do incio dos ensaios. A falta de dinheiro quase sempre a razo para a pres sa, embora tambm existam as ditas peas caa-nquel, isto , juntam-se atores globais e saem Brasil afora apresentado-se para uma grande massa de pblico que paga de 30 a 100 reais por um mgresso. Essa a famosa indstria do entretenimento, que gera espetculos onde a arte, geralmente, In a s no cheiro. Mas, para no cair em julgamentos cnicos sobre a produo do eniietemmento, voltaremos ao nosso foco - um pouco de arte cnica: Abram as comuas, desam ofo co de luz: Aqui est o corpo da senhora Isinha. Isinhtt tem 76 anos, mora no interior do Tocantins. Dona Isinha perdeu mari do lilhos, sobrinhos, netos. Antes a casa era toda cheia, agora vazia. Dona hinhu, sozinha, no tem quase dentes, Dona Isinha tem dor nos joelhos,

Dona Isinha anda devagarinho segurando as costas e avanando a barriga. Dona Isinha gosta de caf com queijo. Figuras como essa so a matria que d vida ao espetculo CAF COM QUEIJO, que o grupo LUME vem apresentando. Voc j imaginou a possibilidade de que algum ao invs do tradicional leitinho, adicione queijo no cafezinho preto? Foram anos de pesquisa no interior da regio Norte e Centro Oeste, baseadas na tcnica teatral da mmesis corprea, isto , imitao de formas, gestos e trejeitos do corpo de uma pessoa. A partir da observao e registro desse corpo, os atores passam a traz-lo para o seu prprio, construindo os personagens. Qualquer semelhana com a no o sistmica abordada anteriormente no mera coincidncia, ou seja, a mmeses o que Bergson referia como replicao. Por mais que se imite, nunca os atores conseguiro repetir tudo, eles construiro outro corpo, se melhante, mas absolutamente singular. O resultado to belo quanto simples, e, ao final do espetculo, fi cam em cena algumas fotos das pessoas reais de quem os atores cola ram o fsico. Como reao, algumas vezes a platia at avana nessas fo tos, num mpeto de devor-las. No meio do burburinho que se forma, po dem ser escutadas as vozes desse pblico que tenta reconhecer nas ima gens os corpos que os atores trouxeram em seus corpos: Ah, essa aqui aquela da dor...; Vejam, este aqui o Seu Fulano [...] Podemos perceber o quanto nosso sculo produziu carncias de vi das de verdade, palpveis. E o barroco foi um marco na constituio de um homem de referncias confusas sobre si mesmo e a sociedade, onde a nica possibilidade de certezajazia na conscincia de que tudo no pas sava de iluso. Hoje, afogados em imagens manipuladas, em corpos per feitos e anabolizados, ainda no se encontra a realidade do prprio corpo. Novamente, encontramos o conflito entre o viver representacional e as afeces do vivo. Nesse buraco sem fundo entra a propaganda, que inventa e vende cor pos e espetculos. E produz aquele fenmeno do vcio: precisamos de gua e tomamos gua salgada. A esto os corpos ideais e tambm todo o tipo de idia pronta, de opinio e de senso comum. A representao, na mdia vence o vivo e toma-se lei. Nesse balaio-de-gatos se encontram as refe rncias padronizadas, que no deixam de fora nem a produo cientfica. Anteriormente, falvamos sobre como a fonte de pesquisa est viva, e de como toda a identidade de um corpo se constitui sobre o que esse corpo tem de incorpreo e intangvel. E agora nos deparamos com a relatividade dessas formas que, produzidas em regimes de verdade, so muito difceis de escapar: eis o obsceno, aquilo que somos proibidos de ver.

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Assim, nos deparamos tambm com as possibilidades desse plano de imanncia de onde brotam as fontes vivas do ser. Esse plano puro corposem-rgos (CsO), aquele onde o organismo ainda no se faz presente: O inimigo o organismo. O CsO no se ope aos rgos, mas a essa organi zao dos rgos que se chama organismo. E verdade que Artaud desen volve sua luta contra os rgos, mas, ao mesmo tempo, contra o organis mo que ele tem: o corpo o corpo. Ele sozinho. E no tem necessidade de rgos. O corpo nunca um organismo. (Deleuze e Guattari, 1996, p.21) esse corpo que tentamos domesticar, mas cuja domesticao sem pre frustrada, pois o mximo que consegue imprimir marcas, estratificlo. O plano liso que insiste em sua presena, visvel mesmo depois das marcas, retoma ( ritom ellos ) da nossa cultura que no parte dos corpos e nem dos espetculos criados como ideais. Como dizia Nietzsche, essa di menso da criao evidenciada na medida em que toda a produo hu mana no pode fugir disso. Assim, no porque existe um padro de bele za que deixam de existir outras formas estticas. E era com essa legitimi dade que os atores apresentavam as formas atpicas de um viver que no espetculo. Assim, para ns, deve proceder o pesquisador, fazer espetcu lo do obsceno, do deformado, trazer a lume as afeces invisveis do vivo. Assim so as marcas do corpo impostas pelo tempo: barrigas proe minentes, bocas sem dentes, pernas tortas, corcundas, etc. Corpos por onde passara uma vida. Porm no uma vida fabricada pelas exigncias de um mercado, mas sim inseparvel de sua histria e memria. Isso tudo para nos dizer que o corpo, mesmo aquele habitado pela histria, no livre de marcas. E essas marcas sero sempre prises e libertaes. O que nos pa rece que, nas feridas do tempo, pelo menos h uma certa preservao de um estrato (o plano de imanncia): distncia que se alonga ao pensarmos nas marcas fabricadas num corpo que j no tem a vivncia de suas pr prias marcas. N a economia globalizada, as normas e referncias esto no topo da montanha dos grandes alpinistas polticos, econmicos e sociais, e encon tramos um desafio no cotidiano, que o de no sucumbir aos apelos de uma cultura globalizada. Dentro disso prticas singularizantes ocupam um es pao privilegiado, operando como linhas de fuga. Um corpo vivido e no montado a partir do padro esttico dos meios de comunicao de massa, um corpo que tenha salincias e reentrncias, e que por assim ser, carre gue a potencialidade do infinito. O vivo senhor, e no escravo do viver. O corpo-sem-rgos de Artaud no o corpo padronizado e siliconado da Joana Prado. Corpo-sem-rgos o corpo-semente-devir, caos-germe, por onde os fluxos de intensidade brotam nas veias e entranhas de uni corpo que no possui entranhas, divises, cortes. Estranho paradoxo de um
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corpo que fisicamente ocupa (e necessrio que ocupe) um lugar nesta matria absconsa que, para alm de ser matria-fisica, matria-memria. Corpo, afecto e percepto. O pesquisador deve habitar, em sua vida, o Corpo sem rgos dos fenmenos a serem descobertos. Por tudo isso, podemos ainda levantar as mos aos cus e agra decer arte por nos mostrar, de forma to simples, o quanto a produo de um corpo no nada simples. Aproveitando esta metfora, queremos mostrar o quanto a produo de uma pesquisa passa por produzir a vida, ou seja, este corpolumetempoieses que tentamos descrever nestas inter minveis linhas. Diversas produes contemporneas tm lutado para incluir, em seu processo de trabalho, esse lado de comunicao que no se restringe ape nas ao o que se diz, mas tambm ao como se diz e de que form a se chegou nisso que se diz, inserindo a dimenso crtica dessas formas de habitar o contemporneo. A prtica toma-se pea-chave nessa engrenagem da co municao, pois de nada adianta a crtica se no a inserimos na inveno de ns mesmos. E essa conscincia sobre a sinceridade de nossas prticas anda junto com o discurso. Se perguntas em que um simples texto pode mudar nossas prticas habituais, respondemos que estamos nos incluindo dentro de uma grande rede de pessoas que se prope a praticar um mundo outro. Com humildade e compaixo, vamos legitimando possibilidades, que no tm pretenso de verdades, mas que nos servem como apoio e resis tncia. Enfim, isso que gostamos de fazer.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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NOVOS COLETIVOS SOCIAIS: A MULTIDO E O AMOR AO TEMPO A CONSTITUIR


Cludia Perrone

Comecemos pela questo do novo coletivo. H o Imprio e a nova ordem mundial. Dele no se pode fugir. O Imprio o mercado mundial que no conhece concorrente e envolve suavemente todas as facetas da vida humana. Resta o qu? Esperar que os trabalhadores se organizem e rom pam o crculo infernal do capital. Mas isto se, e somente se, desejarmos criar uma globalizao democrtica, em oposio a uma globalizao capitalista . O Imprio tm, como todo o social, fronteiras flexveis e no exis tem mais Estados soberanos que sustentem, por si mesmos, uma amplia o de riquezas e de poder por meio da ocupao territorial. A sombra do Imprio caiu sobre todas as naes. No sabemos onde ele inicia e nem onde termina. A sua pretenso se expandir urbi et orbis, ele no conhece exterior. Como sociedade de controle mundial, o Imprio a realizao do mercado mundial. O mercado mundial contrariado pelas excluses (Hardt, 2000, p.361), ele prospera incluindo efetivos sempre crescentes. A reali zao do mercado mundial a soberania imperial em sua totalidade. Tradicionalmente, o Imprio definido por um domnio ilimitado no sentido espacial; ele ilimitado no sentido temporal, pois posto como necessrio e eterno; ilimitado no sentido social pois o seu objeto a pr pria vida. Imperceptivelmente nos tomamos cidados do Imprio. Com es tranhamento kafkiano, um dia acordamos pertencendo a ele. A quase imaterialidade desta passagem tm sua explicao atravs do destino manifesto do Imprio: tornar-se a sociedade mundial de conCludia Perrone psicloga graduada pela PUCRS, doutora em Teoria da Literatura, professora no Curso de Ps-Graduao em Psicologia Social e Institucional da UFRGS c no Curso de Psicologia da Universidade Federal de Santa Maria.

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trole, a realizao mesma da fluidez. No h uma ruptura com sociedade disciplinar descrita por Michel Foucault, mas uma intensificao e uma generalizao, como acertadamente indicou Michel Hardt, dos aparatos normatizantes da disciplinariedade que anima interiormente nossas pr ticas comuns e cotidianas. N a bela imagem de Gilles Deleuze samos dos tneis estruturais da toupeira para as infinitas ondulaes da serpente. Na sociedade disciplinar, os efeitos das tecnologias biopolticas eram par ciais, mas quando o poder se faz biopoltico, a vida mesma convertida no objeto da poder. O biopoder a produo da vida social para mais alm das normas, ele engloba no s o poltico da teoria clssica, mas deter mina uma esfera de exerccio do que anula a distino entre o pblico e o privado e funciona em todos os nveis e em toda a profundidade do corpo social. Seu objeto a vida social e o vivo na sua totalidade. O biopoder rege a vida social a partir do seu interior, administra e modela a produ o e a reproduo da vida mesma. A sociedade de controle difusa no controle do corpo dos seus cida dos, com sua matriz democrtica e imanente no campo social. H uma interiorizao das regras e imperativos pelos sujeitos mesmos via mqui nas culturais e informacionais elaborando a organizao dos corpos em um paradoxo: um estado de alienao autnoma no qual o sujeito minado desde o seu interior, estruturalmente via uma pseudocultura que no mais do que um catlogo de prescries, de palavras de ordem predeterminan do desejos, representaes, expresses. Trata-se dos bens culturais e de seus suportes: televiso, cinema, internet, jogos, vdeos. Negri levou as idias de Foucault sobre o biopoder at um ponto de suspenso e apresenta no seu livro O poder constituinte-, uma dimenso constitutiva e uma abertura absoluta. Negri toma a idia de biopoder como um lugar de recomposio de resistncias. No limite mximo desta sus penso foucaultiana:
Estamos diante de uma concepo de sujeito que tem, formal e metodologicamente, caractersticas adequadas ao procedimento absoluto. Com efeito, este sujeito potncia, tempo e constituio: potncia de produzir trajetrias constitutivas, tempo sem nenhum sentido predeter minado, constituio singular. (2002, p. 46)

Negri prope um horizonte de atividades, de resistncias, de von tades e desejos que recusam a ordem hegem nica e prope caminhos constituintes. O sujeito deste caminho a multido, o novo coletivo so cial. A multido, atravessada pelo biopoder, pode gerar formas de contrapoder na sua conectividade imprevisvel e pronta para inventar novas

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formas democrticas e um novo poder constitudo. O poder constituinte se encontra disperso na multido, como potncia para gerar uma contraimprio. A luta preconizada essencialmente resistncia, uma subverso a partir do interior. J esboamos trs questes importantes: a multido, a multido como coletivo social e o poder constituinte. O primeiro passo desdobrar cada uma destas idias a partir da tese de Negri do poder constituinte como al ternativa modernizao capitalista na histria ocidental. No desenvol veremos toda a teoria sobre o poder constituinte, mas apenas um esboo mnimo para pensarmos a multido como o novo coletivo social que per mite pensar no apenas os movimentos sociais, mas tambm Seattle ou Gnova, uma oposio imediata e acentrada contra o poder imperial. E uma interpretao ligeira pensar Seattle ou o Frum Social Mundial de Porto Alegre como um movimento superficial e limitado. A verdadeira questo : como estabelecer uma resistncia sem o fora? O poder constituinte , fundamentalmente, o conceito de poltica como inovao e radical transformao da sociedade capitalista. No final dos anos 70, Negri escreveu A anomalia selvagem-ensaio sobre o poder e a potn cia em Spinoza que o levou a uma reflexo ontolgica sobre sua experin cia poltica. Nos primeiros anos da dcada de 70, ele participou de lutas operrias em Milo e Turim e promoveu uma ampla discusso sobre o de senvolvimento dos movimentos sociais durante esta dcada na Itlia. A leitura de Spinoza marca a revoluo ontolgica que o prprio Ne gri apresenta em trs teses: a) Spinoza funda o materialismo moderno: b) O filsofo holands funda uma forma no-mistifcada de demo cracia, isto , ele coloca o problema da democracia no campo do materia lismo como crtica de toda a mistificao do estado, acrescentando que no protagonismo das massas que Spinoza coloca o fundamento da ao transformadora social e, ao mesmo tempo, a poltica. (Ada, 1998, p. 146) c) Spinoza mostra alternativas radicais a histria da metafsica, ou seja, a idia da anomalia selvagem, a expresso da transgresso histrica do ordenamento que no foi livremente constitudo pela multido. Em Spinoza, o processo constituinte acumula ser, qualitativa e quan titativamente, ocupa novos espaos, constri. Negri toma-se um leitor spinoziano de Marx:
[...] h um outro Marx, dos Grndrisse, que pensa o trabalho e sua importn cia na produo do valor. Um Marx que pensa o desenvolvimento das foras produtivas como estando essencialmente ligado dimenso do trabalho. O trabalho como dimenso essencial da potncia humana, que produz relaes.

que desenvolve processos sociais, produzindo subjetividades coletivas, o que comumente chamado produo da cultura. (In; Costa, 1993, p.40-41)

A teoria do poder constituinte desenvolvida a partir da relao en tre multido e potncia. O poder constituinte um sujeito para Negri. Este sujeito a subjetividade coletiva que desprende-se das condies e con tradies aos quais sua fora constituinte submetida nos momentos cru ciais da histria poltica e constitucional (2001, p.447). Isto porque a mul tido a anttese contnua da progresso constitucional e o sujeito consti tuinte no se submete permanncia esttica da vida constitucional. Em outras palavras, a multido descontinuidade, ruptura e inovao. O modemo , de acordo com Negri, a negao da possibilidade de que a multido possa se expressar como subjetividade. O modemo en tendido como o pensamento totalizador que assume a criatividade indivi dual e coletiva para reinscrev-la na racionalidade instrumental do modo capitalista de produo. A potncia da multido provoca medo e a poltica modema, na acepo de Negri, nasce no da administrao, mas do medo. A racionalidade no apenas um instrumento de ordenao, mas funda mentalmente um instrumento de represso. O poder se nutre da potncia constituinte e sem ela no existiria. Para lidar com essa potncia, o poder realiza o isolamento da potncia da multido no social: esta a segunda caracterstica do modemo. Esta operao implica na neutralizao da mul tido no poltico e exige o seu confinamento no social. Assistimos, ento, o esquadrinhamento do poltico pelas disciplinas, quer ele se denomine economia poltica, sociologia, psicologia, sua tarefa sempre separar a potncia do social da potncia do poltico. A sede das determinaes da nova racionalidade transferida para a ontologia. E preciso reencontrar as bases da nova racionalidade onde flui o trabalho vivo, onde o social encontra a sua respirao vital - no lugar onde se formam as seqncias do agir e as pulsaes criadoras. A forma da nova racionalidade, seu locus ontolgico, a relao entre a potncia e a multido. Esta a tram a ontolgica de inveno da subjetividade, que configura a produo social, engloba o social e o econmico no poltico, abarca a organizao da produo e a organizao poltica de maneira cons titutiva. Aqui importante marcar a diferena entre multido e classe so cial. A multido um conjunto de mltiplas emergncias, de foras e sin gularidades. A classe social forma-se como conceito a partir da idia de massa modema, a partir da iluso de uma identidade orgnica. N a multi do o conceito de classe no dispensado, antes problematizado pelas subjetividades que pensam, produzem valor e reproduzem o mundo e a vida, so singularidades em obra que possuem o poder do trabalho imaterial.
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A noo de trabalho imaterial desenvolvida por Negri, associada constituio de um sujeito antagnico ao poder do capital e do Imprio, Negri desenvolve a partir do reconhecimento de um estranho paradoxo. sobre a derrota do operrio fordista e sobre o reconhecimento da centralidade do trabalho vivo mais e mais intelectualizado na produo que temse constitudo as variantes do modelo ps-fordista. Na grande empresa, restruturada, o trabalho um trabalho, em nveis diferentes, a capacidade de eleger entre diversas alternativas e, portanto, a responsabilidade de al gumas decises. O conceito de interface d conta desta atividade. a in terface entre as diferentes funes, entre os diferentes equipamentos, en tre os nveis de hierarquia, etc. Como prescrito pelo novo management, hoje a alma do operrio o que deve prevalecer na fbrica. sua persona lidade, sua subjetividade o que deve ser organizado e dirigido. Qualidade e quantidade de trabalho so reorganizados ao redor de sua imaterialida de. Esta transformao do trabalho operrio em trabalho de controle, de gesto de informao, de capacidade de deciso requer a subjetividade e atinge os sujeitos de maneira diferente segundo suas funes. Assim, o ci clo do trabalho imaterial est pr-constitudo por uma fora de trabalho social autnoma, capaz de organizar seu prprio trabalho e suas prprias relaes. Nenhuma organizao cientfica do trabalho pode determinar antecipadamente esse saber fazer e esta criatividade produtiva social que constituem hoje a base de toda a capacidade de empreendimento. Para Negri, vivemos a poca da hegemonia da intelectualidade de massas. Todo membro da sociedade um produtor de mais-valia, inde pendentemente de sua condio de assalariado, encontrando-se em seu crebro a principal fora produtiva. Neste sentido, ao contrrio de autores que sustentam a tese do fim do trabalho, e deduzem dela a impossibili dade de constituio de um sujeito com possibilidades de emancipao, para Negri, a multido o proletariado autnomo, o conjunto das classes subalternas. Da potncia da multido vm a fora para um antagonismo no dialtico, mas capaz de se produzir no aqui e no agora, vide Seattle e Cinova. O trabalho imaterial no necessita mais do capital e de sua ordem social para existir, mas se apresenta como livre e construtivo. Ao dizer que esta nova fora de trabalho no pode ser definida no interior de uma rela o dialtica preciso explicitar que a relao mantida com o capital no apenas antagnica, ela est mais alm do antagonismo, ela constitutiva de uma realidade diversa.. O antagonismo se apresenta sob a forma poder constituinte que se revela como outro do poder constitudo. O movimento constituinte ininterrupto, a sua construo pela base atravessa as emergncias singulares e coordena a ao destas. Neste pro cesso no se aplicam normas gerais e abstratas, mas se organizam conste 133

laes de interesses, acordos e relaes que so permanentemente reavalia das. Se existem regras de procedimento, elas mesmas so constantemente repensadas. A expanso contnua da multido se d por atividades empre endedoras, num uso certamente irnico desta palavra por Negri, que atra vessam o social, o poltico, o jurdico e o institucional. O procedimento a forma concreta que cada expresso de subjetividade assume ao relacionar-se com as demais. O procedimento dissolve o mito constitutivo do con trato social. Mas no apenas isto - h a interpretao e o desenvolvimento do seu movimento genealgico como imbricao de paixes e insti tuies, de interesses e capacidades empreendedoras que o contrato social mitificou, que o procedimento prope um tecido ontolgico aberto. A democracia do biopoltico no formal, mas absoluta, imanente multido que considera toda transcendncia uma variao do poder de do minao. Negri aponta para uma diferena crucial entre o empreendedor biopoltico e o empreendedor parasita. O empreendedor biopoltico on tolgico, vela pela construo de uma trama produtiva. Esta construo encontrada em algumas experincias de comunidades, de coletividades, cooperativas ou de experincias de coletividades solidrias. O empreen dedor biopoltico aquele que organiza o conjunto das condies de re produo da vida e da sociedade, e no somente da economia . um empreendedor de subjetividade e igualdade. O poder constituinte no se forma com a reduo de singularidades ao uno, mas como lugar de sua imbricao e de sua expanso. Na riqueza das infinitas expresses da multido est sua fora criadora. A nova racio nalidade da multido se configura como lgica das singularidades em pro cesso, em fuso, em contnua superao. Ela contraria a uniformidade. A desutopia ajuda a compreender o processo: a partir dela a racionalidade revela-se como impossibilidade de uniformizar o mundo da vida no ins tante em que o reconstri criativamente. A uniformidade o pecado da uto pia e mostra o seu enraizamento no moderno bem como seu dficit como elemento destrutivo das prprias condies do devir. O poder constituinte sempre rompe a uniformidade e sua criatividade busca a diversidade como a racionalidade de sua consistncia ontolgica. A multido d voz a racionalidade do concreto, ou seja, a cooperao a articulao do nmero infinito de singularidades que entram na com posio produtiva do novo. Cooperao inovao, riqueza, a base da expresso da multido. Ela a forma pela qual as singularidades produ zem o novo, o rico, o potente, a nica forma de reproduo da vida. A coo perao o valor central da nova racionalidade. O poder constituinte, assim, cumpre a sua funo ontolgica: cons truir o ser novo, construir uma nova natureza na histria e um novo mundo
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da vida. Neste momento podemos repensar o do poder constituinte: ele a definio de um paradigma da poltica. E a poltica a potncia onto lgica de uma multido de singularidades operantes. Chegamos ao n cleo duro do argumento de Negri: todas as problematizaes tradicionais no souberam justificar a potncia da comunidade. O poder constituinte m uda radicalmente o terreno da definio ao transferir da poltica para a ontologia a criao do ser novo. Ontologicam ente estamos diante da multido das singularidades e do trabalho criador de potncia. A poltica o lugar dessa imbricao, na medida em que se apresenta como um pro cesso criador, um processo constituinte. No h mediao, termo to caro ao pensamento da esquerda, mas genealogia, uma produo coextensiva e cooperativa da comunidade e da fora, ou, da multido e da potncia. A dialtica no d conta deste processo que abre infinitamente, e no fe cha, novas dimenses do ser, reconhecendo-se e operando a cada momen to como desutopia constitutiva. Negri, discute, ainda, a temporalidade do poder constituinte. a pre cipitao no tempo que revela a criao contnua da figura ontolgica do poder constituinte como poltica, ou seja, como matriz de uma expanso de inter-relaes entre singularidades, sempre renovadas e abertas. O novo tempo definido por Negri como a alma do poder constituinte na medi da em que este faz do mundo da vida uma essncia dinmica, sntese sem pre renovada da natureza e da histria. A poltica o horizonte da revo luo que no termina, mas continua a ser aberta pelo tempo. Viver uma tica de transformao, que se expressa em um desejo de participao, revela o amor pelo tempo a constituir. E a multido: o amor ao tempo a constituir. Cabe a ns acelerar esta potncia e, no amor ao tempo, inter pretar sua necessidade.

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TRABALHO E CONTEMPORANEIDADE: O TRABALHO TORNADO VIDA


Anglica Elisa G iacom el Angela Pena Ghisleni M ay te Raya Am azarray Selda Engelman

Como o trabalhador contemporneo pode traar, com sucesso, uma trajetria profissional tema encontrado em jornais e revistas atuais. Com o intuito de delinear o perfil mais adequado para tal empreendimento, essas matrias tentam especificar, embasadas na opinio de experts no assunto, quais caractersticas so, mais freqentemente, esperadas e priorizadas em processos seletivos. L-se que, alm de exigncias objetivas como formao escolar, apa rncia fsica, domnio de informtica e de idiomas, o mercado de trabalho aponta como necessrio ao trabalhador que almeja ser bem-sucedido apre sentar certas competncias que no poderiam ser definidas seno desde o plano da subjetivao. Segundo reportagem de Deise Oliveira (2001), dentre essas competncias, as principais so a flexibilidade para reagir a mudanas e a habilidade nos relacionamentos pessoais . Alm destas,
Angela P ena G hisleni fisioterapeuta, especialista em A dm inistrao Hospitalar,

inestranda em psicologia social e Institucional da UFRGS e integrante do Grupo de pesquisa novas tecnologias, novas organizaes do trabalho e suas repercusses sobre a sade do PPGPSI-UFRGS.
Anglica Elisa Giacomel psicloga, mestranda em psicologia social e Institucional da

l II RGS e integrante do Grupo de Pesquisa modos de trabalhar, modos de subjetivar do PPGPSI-UFRGS.


May te Raya Amazarray psicloga, mestranda em psicologia social e institucional da

I )|'R(rS, integrante do Grupo de Pesquisa sade mental e trabalho do PPGPSI-UFRGS e do Frum Permanente de Preveno de LERJDORTdo Rio Grande do Sul
Selda Engelman administradora, mestranda em psicologia Social c institucional da UFRGS e integrante do Grupo de Pesquisa modos de trabalhar, modos de subjetivar" do

PPGPSI-UFRGS.

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Simoni Missel, Cludio D Amico e Nara Mello (2001) citam outros fato res de empregabilidade tambm considerados: equilbrio emocional, dis posio para o aprimoramento tcnico e pessoal constante, capacidade de estabelecer metas claras, comprometimento e criatividade, comunicao adequada e capacidade para o trabalho em equipe. Especialistas em orientao profissional, conforme Oliveira (2001), indicam que o maior desafio para o iniciante no mercado de trabalho o de se desligar de conceitos herdados como o de que um bom trabalho aquele que oferece estabilidade e remunerao elevada. A tendncia das relaes aponta para o desapego ao conceito de emprego. No ter empre go no pode significar no ter trabalho. Outra orientao oferecida a de que, no mundo globalizado, deve-se desfazer as amarras que impedem a decolagem, tanto em relao famlia e moradia, quanto em relao prpria profisso. Quem deseja um bom trabalho deve ser flexvel a ponto de abrir mo da formao inicial para desempenhar outras atividades que o mercado exija. Viajar, tomar contato com outras culturas, comunicar, conectar, trazer experincias de bero, entre outros, mais do que diferen ciais, parecem estar se tomando ditames de padro. A contemporaneidade prope, portanto, uma flexibilizao em rela o ao prprio conceito de trabalho, no fixando apenas o emprego, mas considerando tambm outras formas de contratos, como o servio de ter ceirizao, o trabalho autnomo, informal, temporrio, voluntrio, as co operativas e os estgios. Da mesma forma, a importncia de operar com o conceito de qualidade em todas as funes - no apenas na produo de trabalho, mas nas relaes entre colegas e clientes - mostra-se como outra condio insistentemente marcada. A demanda que tais conceitos sejam encarnados na maneira de ser e agir dos trabalhadores. Pode-se dizer, assim, que tal perfil exigido para os trabalhadores, de fine no somente modos de trabalhar, mas modos de ser. O objetivo deste artigo abordar tal relao entre trabalhador e trabalho, problematizando-a com o auxlio do maquinrio conceituai de autores como Michel Foucault, Gilles Deleuze, Flix Guattari e Toni Negri. Para tanto, toma-se necessrio explorar alguns de seus conceitos para entendermos algo desta situao em que demandas profissionais de carter tcnico misturam-se, na atualidade, cada vez mais, com demandas pessoais de carter subjetivo.

SOCIEDADE DISCIPLINAR E SOCIEDADE DE CONTROLE Quando nos referimos ao contemporneo, visualizamos, segundo Fou cault (1999), duas tecnologias de poder concomitantes e sobrepostas, a sa

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ber: a disciplinar e a de regulao. A tecnologia disciplinar, situada nos sculos XVIII e XIX, com seu apogeu no incio do sculo XX, tambm entendida por Deleuze (1992) com sociedade disciplinar, uma vez que toda a organizao social passou a ser normatizada pela disciplina. A sociedade disciplinar caracteriza-se pela introduo de tecnologias orientadas para que permitem que os indivduos sejam manipulados como corpos dceis, a partir da implementao de dois vetores de atualizao: um espacial e outro temporal. Por meio do vetor espacial, produz-se uma demarcao entre o dentro e o fora, atravs dos espaos de confinamento: o indivduo no cessa de passar de um espao fechado a outro (a escola, a fbrica, a priso). Por outro lado, atravs do vetor temporal, produz-se um automatismo dos corpos. Ritmos cadenciados so impostos no interior dos dispositivos institucionais, buscando anestesiar formas de experimentao criativa do tempo. Na fbrica (Foucault, 1995), o tempo dos homens passa o ser trans formado em tempo de trabalho, em troca de um salrio, e o corpo, trans formado em fora til, moldado, formado dcil, produtivo, submisso, vi giado, corrigido, qualificado para ser um corpo capaz de trabalhar. O tem po de trabalho e a fora de trabalho caracterizam essa sociedade, e a linha de montagem traduz o seu ponto culminante. Na tcnica da regulao, que eclodiu com a Segunda Guerra Mundi al, a disciplina no excluda, mas integrada a essa nova tecnologia. Tal tcnica no se dirige ao corpo, como na disciplinar, mas vida dos homens. Foucault (1999) chama a passagem da disciplinarizao para essa nova tecnologia como passagem da antomo-poltica do corpo humano para a biopoltica da espcie humana. A biopoltica consiste, sobretudo, no esta belecimento de mecanismos reguladores da populao global, na fixao de seu equilbrio - manuteno de uma mdia, estabelecimento de uma hoineostase e de uma regulao dos processos biolgicos do homem-espcie - em suma, na otimizao de um estado de vida. Assim, delineia-se a era de um biopoder (Foucault, 2001). Deleuze (1992) aborda essa tecnologia da regulao como produto e produo de uma sociedade de controle, apontando que se trata de uma mudana na maneira pela qual o poder marca o espao no contemporneo. Portanto, o poder passa a incidir no apenas sobre a vida qualificada, mas sobre a vida no-qualificada, sobre o viver. O biopoder captura o sujeito ainda no plano de criao, de modo que estamos sempre dentro de seu do mnio. A lgica que antes funcionava no interior das instituies se esten de. hoje, a todo o campo social. Segundo Michel Hardt (2000), no se pode pensar a sociedade de contiole sem considerar o mercado mundial, que o ponto de partida e de che 1.19

gada do capitalismo. Podemos utilizar a forma do mercado mundial como modelo para compreender a forma da soberania imperial em sua totalida de. Assim, como no h um fora no mercado mundial, na medida em que o planeta inteiro o seu domnio, no h fronteiras para o exerccio do biopoder: seus limites so mveis e fluidos. O biopoder, ento, mantm uma relao de indissociabilidade com o capitalismo. Sociedade de controle, biopoder, globalizao: estamos falan do do Capitalismo Mundial Integrado (CMI), conforme j o fez Guattari (1987). Para esse autor, o capitalismo contemporneo mundial e integra do porque nenhum pas e nenhuma atividade humana ficaram fora do seu controle. O CMI colonizou todos os recantos do planeta, ignorando a di versidade dos povos e os diferentes regimes polticos. Esta colonizao no se d apenas pela extenso dos territrios, mas de maneira intensiva, de modo que todos empregam sua vida ao capital: crianas, mulheres, homens, desempregados, estudantes, donas-de-casa. A sujeio completa: o capital anexou tudo o que pde e em profundidade - por isso capitalismo expansionista e intensionista. Trata-se da integra o maqunica, ou seja, o campo de ao do capital no est apenas no tra balho assalariado, mas onde todos ns estamos. O capital no s econ mico, material e semitico, um agenciamento coletivo complexo. A mdia o principal veculo dessa integrao maqunica e o marketing pas sa a ser o setor privilegiado das empresas. O trabalho, portanto, emancipou-se da disciplina da fbrica para um trabalho imaterial, podendo ser entendido, conforme Peter Pelbart (2000) e Toni Negri (2001), como aquele que produz o imaterial - por exemplo, em vez de fabricar carros, sapatos, produz imagens, servios, conhecimen tos. O trabalho imaterial no pode ser entendido simplesmente como um trabalho intelectual, mas como um trabalho que se caracteriza pela malea bilidade, pela capacidade de inserir-se em qualquer situao. Talvez essa possa ser a caracterstica mais marcante da nova fora de trabalho, essa plasticidade que permite ao trabalhador inserir-se a todo momento na ima terialidade dos fluxos produtivos. O trabalho imaterial incide na subjetivi dade humana. um trabalho afetivo, j que seus produtos so intangveis: sentimento de bem-estar, satisfao, paixo, inclusive a sensao de pertencimento a uma comunidade ou grupo. Segundo Negri (2001), na sociedade contempornea no mais o cor po que posto a trabalhar disciplinarmente, e sim a alma. Mas quando o autor refere esta idia, ele no se prope retornar dicotomizao corpo/ alma; pelo contrrio, ele se refere s relaes de afeto e aos diferenciais de produtividade que so agora o prprio crebro das pessoas que trabalham: [...] a mquina-ferramenta foi arrancada do capital pelo operrio, para que
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ficasse com ele por toda a sua vida, que o operrio encarnou essa potncia de produo dentro de seu prprio crebro, [...] (Negri, 2001, p.27). Para Negri, a ferramenta de trabalho est encarnada no crebro, mas, lembremos, a partir da concepo do homem como um todo, em que o c rebro faz parte do corpo, congregando no s funes cognitivas, mas tam bm tudo o que pertence ao sentir. O trabalho se constri, portanto, a partir das ferramentas encarnadas, apropriadas, que so a prpria vida posta em produo. E, colocar a vida em produo significa colocar em produo os elementos de comunicao da vida, pois a vida individual se torna pro dutiva no momento em que entra em comunicao com outras ferramen tas encarnadas. A linguagem, como forma de comunicao, toma-se fun damental neste processo produtivo. Acontece que a linguagem, como o crebro, est ligada ao corpo, que no se exprime simplesmente de maneira racional, mas atravs das potn cias de viver, das potncias expansivas, de liberdade que o autor chama de afetos. Portanto, a vida afetiva se toma uma das expresses da ferramenta de trabalho encarnada no corpo e o controle capitalista se intensifica ju s tamente nessa potncia de agir das pessoas. Seguindo essa lgica, a em presa possui formas de controle mais sutis e mais eficazes, uma vez que engolfa o trabalhador pela participao, gerando a iluso de uma intera o democrtica. Ora, se a prpria vida que posta disposio da produo, como no estar totalmente comprometido com a empresa? Ou melhor, nem pre cisamos realmente de UMA empresa para estarmos trabalhando, pois o processo produtivo extrapolou os limites fsicos e invadiu as casas, o tem po livre, as relaes familiares. O trabalhador contemporneo encontra-se em situao de total dedicao s atividades profissionais. Sua vida tor nou-se seu trabalho.

PRODUO DE SUBJETIVIDADE Se, hoje, os modos de trabalhar passam por tal transformao, urge questionar as implicaes desta nos modos de subjetivao. A tradio moderna de cincia nos ensinou a conceber subjetividade como indissociada da idia de indivduo. Legado do cartesianismo, o proleto epistemolgico da modernidade delimitou em seu horizonte o prop sito de depurar do humano sua essncia cogitam. E, esperava-se da psico logia o cumprimento desta misso investigativa com o intuito de alcanar o sujeito puro da razo, ou seja, o sujeito epistmico, aquele pronto para conhecer, livre de suas implicaes mundanas.

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No entanto, a nova disciplina psicolgica foi, paradoxalmente, des cobrindo o exato avesso deste projeto, ou seja, sua impossibilidade, mes mo que diante disto, tenha se subjugado, ao longo da histria, ao juzo do tribunal epistemolgico, tentando a todo custo resgatar a possibilidade de seu empreendimento, sob o risco de ficar sem uma filiao cientfi ca. Diante da denncia da frgil precariedade do pressuposto metafsico da razo, a psicologia se dividiu. Vislumbrando a multiplicidade, tomouse mltipla tambm - psicologia da personalidade, do desenvolvimento, do trabalho, clnica, escolar, social. Contudo, a sombra do cogito parece ainda pairar sobre muitas das concepes vigentes. Jefferson Bemardes (2001), em uma leitura histrica, mostra que mes mo a psicologia social dividiu-se, depois de se tomar insustentvel o pro psito de unificar as perspectivas pelo mtodo experimental. Sob a gide do positivismo, tentou-se, durante muito tempo, reduzir os fenmenos so ciais ao mbito do individual, pressupondo que tais fenmenos tm sua gnese natural no indivduo humano. No entanto, a dicotomia indivduo/sociadade no mais suficiente para dar conta do entendimento da atual situao econmica e poltica do planeta - embora a apologia individualidade liberal, independente e au tnoma, exera um papel importantssimo nesta configurao. Entendemos que o social no uma simples extenso da natureza individual, mas seu meio de produo e tambm seu produto. Assim, subjetividade igualmente produo em processo e coletividade. Peter Pelbart nos esclarece que, desta perspectiva, subjetividade [. ..] pode ento ser definida como uma modalidade de inflexo das foras do Fora, atravs da qual cria-se um interior. Interior que encerra dentro de si nada mais que o Fora com suas partculas desaceleradas segundo um ritmo prprio e uma velocidade especfica. A subjetividade no ser uma interioridade fechada sobre si mesma e contraposta margem que lhe exterior, feito uma cpsula hermtica flutuando num Fora indeterminado. Ela ser uma inflexo do prprio Fora, uma Dobra do Fora. (Pelbart, 1989, p. 135) O fora no um nada indefinido, mas composio de partculas m veis, aceleradas, mistura de tempos e potncias criativas. Deste ponto de vista, podemos dizer que o sujeito fora, potncia criativa, e o que o di ferencia, em seu interior, do fo ra que o compe a existncia esttica, o cuidado de si, o poder de afetar a si mesmo, enfim, a relao de fora con sigo mesmo.

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Guattari (1992) nos ajuda compreender esta idia que tentamos com por a respeito de subjetividade com a noo de fluxos. E, junto com Deleuze (1976), resgata aspectos da filosofia de Bergson (como as relaes de tempo e espao) que nos permitem pensar esta dobra, a subjetividade, em termos de sua processualidade, de movimentos permanentes de vir a ser, de devir, a partir das trocas de fluxos com o que exterior a seus po ros, com o fora. Subjetividade , ento, algo sempre construdo, fabricado, produzi do nos encontros, acoplamento de fluxos que no se cansam de pedir pas sagem medida mesma em que so cortados em agenciamentos maqunicos de produo. E o desejo , nesta configurao, o fluxo agenciador dos encontros, que potencializa e potencializado pelo outro, produz o si na medida em que produz o outro. Por isso, podemos falar em modos de subjetivar, ou seja, regimes de regulao de fluxos que permitem ou desautorizam determinados acopla mentos com o outro, seja este o trabalho, a famlia, o conhecimento, a reli gio, a arte. Assim, os processos subjetivantes podem ser capturados por determinados modos de fazer, pois esto sempre em relao com uma tra ma de saberes estratificados e estratgias de poder. Embora possa parecer por demais categrico, urge denunciar que o capitalismo j descobriu isso h muito tempo. Inventou novos modos de investimento social do desejo, apropriando-se das operaes maqunicas de corte-fluxo a que Deleuze e Guattari (1976) denominam esquizo.

CAPITALISMO E ESQUIZOFRENIA Esquizo (do grego schzo) significa justamente separar, cortar, fen der, e os autores j citados remetem a esta perspectiva sua concepo de formao social. Tal como se processa a produo de subjetividade, assim liimbm sobre o corpo social correm fluxos que a sociedade esfora-se por codificar, instituindo pontos de corte, plos interceptores. Cada sociedade leve, assim, conforme a sua poca, um axioma desde o qual codificavam seus fluxos e instituam regimes prprios de corte/conexo dos mesmos no feudalismo, por exemplo, os regimes de propriedade de terras, de tro cas, de casamentos, etc. - embora sempre algum fluxo escape das opera es de corte. O ocaso de uma formao social d-se no momento em que iifio consegue mais manter sob o jugo de seus cdigos, a despeito de qualquei aparato repressivo ou busca de novos axiomas, os fluxos que esca pam e escorrem torrencialmente.

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O capitalismo, porm, parece dispor de uma axiomtica (Deleuze, 1971), de modo que, em momentos de crise, consegue sempre criar novos axiomas, axiomas complementares, mesmo contraditrios, resultando disto um poder de recuperao realmente extraordinrio. Ora, ele prprio insti tuiu-se sobre um paradoxo:
[...] se os fluxos descodificados tm sido o terror de todas as outras forma es sociais, o capitalismo constituiu-se historicamente sobre algo incr vel, a saber, o que era o terror das outras sociedades, a existncia e realida de de fluxos descodificados e que, de fato, so assunto seu. (Deleuze, 1971, p.2 - traduo livre)

Deleuze refere, neste trecho, precisamente o ocaso do feudalismo, quando se encontram: descodificaes de fluxos de propriedade territorial, sob a forma de gran des propriedades privadas; descodificao de fluxos monetrios, sob a for ma do desenvolvimento da fortuna mercantil; descodificao de um fluxo de trabalhadores sob a forma da expropriao, da desterritorializao de ser vos e pequenos campesinos. (Deleuze, 1971, p.3 - traduo livre) O capitalismo surgiu, assim, de uma conjuno de fluxos descodifi cados e desterritorializados, sobre a quebra de todos os cdigos e territorialidades sociais- existentes. Para a formao de um capital, teve de se descodificar o dinheiro atravs das formaes embrionrias do capital comercial e do capital bancrio. Logo, no s peculiar ao capitalismo seu poder de recuperao por conseguir reterritorializar os fluxos desco dificados, mas tambm a potncia para desterritorializar os cdigos que no mais lhe convm. Por este motivo, Deleuze pode afirmar que, ento, a mquina capita lista louca. Eis o porque da aproximao que faz com a esquizofrenia. Ora, o esquizofrnico propriamente aquele que no se deixa apreender pelos cdigos sociais; antes, cria os seus prprios e os modifica, bagun ando qualquer referente de signos, significados e significantes - ele no se deixa axiomatizar. A diferena radical, por outro lado, que, para se manter como for mao social, o capitalismo precisa das pessoas como interceptores de flu xos. Logo, nos diz Deleuze, no se trata de uma formao que nos pe esquizos no nvel dos modos de viver, mas no nvel de processo econmico. Assim, o esquizofrnico, tal como produzido pela sociedade, comple tamente avesso ao funcionamento deste sistema, o seu negativo. O que importa ressaltar, contudo, que o capitalismo, como sistema econmico, conseguiu mimetizar o prprio processo de produo social e, 144

assim, consegue capturar tambm os processos de produo de subjetivi dade. precisamente aqui que se colocam as condies para a constitui o e ao de um biopoder, bastando que se desenvolvam dispositivos ca pazes de engendr-lo, pondo-o a funcionar. Isso nos permite dizer que, na referida passagem da sociedade disciplinar para a de controle, no assisti mos mudana de uma formao econmica a outra, mas evoluo, apri moramento de um mesmo sistema, o que explica a coexistncia, hoje, da mais severa disciplina com os equipamentos mais sofisticados de gerencia mento e expanso da produo.

O QUE DIZER, ENTO, SOBRE SUCESSO PROFISSIONAL NO TRABALHO CONTEMPORNEO? Talvez coubesse, antes, questionar o que seria o sucesso profissional to almejado, ou melhor, o que nos apresentado socialmente como su cesso profissional? Ora, o que valorizado pela sociedade num trabalhador de suces so justamente o perfil de trabalhador que tem sua alma posta discipli narmente a trabalhar. esta norma reguladora, nesta sociedade de contro le, que captura o sujeito. Somos induzidos a pensar que sucesso profissio nal realizar-se como consumidor, possuir status, pertencer a uma co munidade ou grupo. O profissional de sucesso , acima, de tudo aquele que vende a imagem de ser um profissional de sucesso. Mas ser realmente isso o sucesso profissional? E quanto realiza o pessoal, sabemos o que isto? Se foram apropriados os processos co letivos de produo de subjetividade, como desviar a captura dos fluxos produtivos? E possvel reagir a tal controle? Marc Ferro (2000) esclarece que as faltas no trabalho por greves e as antigas reivindicaes de direito ao trabalho e sade do trabalhador vm sendo substitudas por um aumento dos dias de falta por doena. Segundo este autor, a doena tomou-se uma nova forma de rejeio social, um desengajamento individual em resposta a um mal-estar geral. Estar doente no mais um acidente, mas uma forma de vida que oferece uma identi dade queles que tiveram seus modos de subjetivar irremediavelmente cap turados. A doena uma manifestao individual justamente porque es tratgia do capitalismo a criao de um individualismo exacerbado, um narcisism o doentio. O coletivo de trabalhadores no consegue mais se ar ticular para a defesa dos seus direitos, as formas coletivas de reapropriailo do trabalho so cada vez mais raras.

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As sensaes desta realidade opressiva ressoam, pulsam no prprio corpo do trabalhador, que constrangido nas formas que tem para se expres sar e, refletindo a forma que lhe impuseram como homognea e ideal, per feita e saudvel, apresenta-se como fechado em si mesmo e com poucas possibilidades de novas perspectivas e novos encontros. Um corpo, mui tas vezes, desfragmentado, sem aberturas para novos sentidos, tomado pela dor, pela inrcia ou pelo desespero de querer modificar e no saber como, tal como nos mostram as chamadas epidemias de leses por esforo re petitivo (LER/DORT). Formas de trabalhar que indicassem afirmaes de vida consistiriam em resistir sem o ressentimento crnico daquele que somente se queixa e faz da vida um suplcio eterno. Agenciar outras maneiras de trabalhar co letivamente ou individualmente, rompendo com as mais variadas sobrecodificaes relacionadas com as normatizaes e regras tradicionalmen te totalitrias do trabalho no contemporneo e abrir espaos pblicos para discusses destas alternativas e como realiz-las, configuram-se como re sistncias positivas. No entendimento de Suely Rolnik, Guattari, Deleuze e Pelbart, re sistncia positiva , propriamente, uma forma positiva de agir, viver, se posicionar e encontrar sadas, linhas de fuga para as crises. um re-existir, uma atualizao constante do viver, dos hbitos, dos movimentos coti dianos; o encontro com uma nova forma de existncia que surge da dobra sobre si mesma, e no algo negativo, que se ope permanentemente. O coletivo trabalhador deve ser restabelecido como primordial para qualquer novo empreendimento no campo do trabalho. Poder-se-ia com parar este coletivo como o significado de multido ensinado por Hardt (2000) e Negri (2001). Para estes autores, a multido sempre o mlti plo, o diverso, o heterogneo, o complexo e, no entanto, a multido se torna UM quando ela assume sua condio de multiplicidade e se pulve riza, quando seus modos de subjetivao se apresentam heterogneos, quando seus objetivos se modificam a cada conquista, buscando sempre outros caminhos e outras formas de resistir, quando a vida se apresenta como diferentes e mltiplas potncias. O coletivo trabalhador no senti do de multitude, da multido como um, pode fazer mais da resistncia do que simples objeo e transformar qualquer crise em possibilidade de criao de uma nova vida. A partir desses conceitos, o sucesso profissional no poderia vir a ser concebido como resistncia positiva? O sucesso profissional no poderia vir a se constituir na busca por novas formas de viver, de criar, de dobrarse sobre si? E isto pe em questo no somente este trabalhador de que fa lamos, figura abstrata de nossa tentativa terica, mas, sobretudo, as nossas 146

prticas profissionais, sejamos ns psiclogos, mdicos, fisioterapeutas, pesquisadores, enfim, enquanto operadores sociais. Estamos atrasados em relao a ns mesmos se ainda pensamos que s se pode transformar o so cial, a cultura, os comportamentos depois de conhec-los, para, ento, do min-los. Ora, as transformaes se fazem no seio prprio da ao, o fazer impe uma ordem, engendra encontros, compe e decompe. Trata-se, fundamentalmente, de uma questo de implicao tica. Se o capital dita formas homogneas de ser e fazer, preciso saber que elas no so as nicas. O espao para a alteridade, num contexto como este, no preexiste a nada, ele criado, precisa ser agenciado. Precisa-se de agentes! Agenciamentos coletivos de enunciao de novos modos, di ferentes, singulares de subjetivao so o nico antdoto possvel para esta situao de coisas, para reverter este quadro terrificante que paralisa as potncias inventivas das coletividades. Ora, se uma das principais competncias necessrias para o sucesso profissional, conforme referido no incio deste texto, a flexibilidade para reagir a mudanas, temos nas mos as armas suficientes. Basta trabalhar mos para a produo deste novo espao. Pode-se, assim, entender tal fle xibilidade como uma atitude passiva de acomodao s mudanas, mas preferimos pensar que possa ser veculo de resistncias inventivas, positi vas, s mudanas externas impostas.

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OS MATERIAIS DA AUTORIA
Regina Orgler Sordi

Se cartografar deixar-se afetar por foras, movimentos, direes, ten dncias, esta reflexo pretende desacelerar numa pergunta: quais so os ma teriais que formam a autoria de pensamento? Como vai sendo trabalhada essa argila que vai dando formas ao aprender, criando pensamentos, idias? No se trata de um perguntar ao outro para que me diga o que tenho que pensar; trata-se de perguntar junto a autores cujas reflexes tm vindo em auxlio da curiosidade e at de uma certa perplexidade: fala-se muito em anlise de discurso, mas pouco se fala em autoria de pensamento. Neste trabalho, parto da idia de que a autoria tem a ver com a vontade de produzir efeitos. Est mais prxima ao trabalho imaginado de um oleiro, nas palavras de Cruz ( 1998), modelando umas caarolas, umas vasilhas e que, em certo momento, interrompe seu trabalho, um instante antes de levar es sas panelas ao fogo. ,.Eo que faz o oleiro nesta interrupo? Algo que at ali no havia feito em seu trabalho: toma a ponta de um instrumento e decide incluir umas marcas, um desenho em sua panela e continua aquele processo at o seu trmino. Que intervalo se abre nesta interrupo? A eficcia de um gesto de autoria, nos diz Cruz. A importncia de incluir descontinuidades em processos que, de outra forma ficariam subsumidos a uma outra lgica, a da eficincia das continuidades, da falta de intervalos, de descanso, de pensa mento. Para que o oleiro possa encontrar-se com sua autoria, precisa no somente do ato criativo - novas formas de produo - mas encontrar um senlido na prpria obra: a possibilidade de que, a partir dali, essa panela seja portadora de sua marca, seus sinais, que fale para si de um outro modo, em sua produo. Precisa romper com o destino e inscrever-se nas condies de sua prpria histria. O movimento paradoxal da autoria que, simultanea mente, o sujeito se encontra e encontrado.
Itegina O rg le r S ordi c psicloga, doutora em Educao tJFRGS; professora Adjunta no

Instituto dc Psicologia UFRGS; pesquisa na rea: Sociedade do Conhecimento e Ecolo gia Social e Cognitiva no Mestrado em Psicologia Social c Institucional da UFRGS.

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Autoria no tem a ver com o que j est feito, no compreendida como um produto, mas como uma abertura para o sempre inacabado; fala mais de um devir, um modo de situar-se, uma tica que tem a ver com o desejo de produzir e com as possibilidades produtivas do outro. O escri tor, a escritora, entrega sua obra ao outro, mas h uma diferena entre es crever e ser escritor/escritora. O escrever est para mim, o escritor/escri tora para o outro (Larios, 2000). A autoria se instala entre o escrever e seu produtor e no reconhecimento que possa fazer de si mesmo, a partir de encontrar-se com sua obra. Usufruir da autoria desfrutar de seu proces so, porque potencializa o autor, o que no significa o mesmo que ser pro prietrio - at porque, no parece haver uma unidade completa entre a obra e o autor. Esta ltima, tem vida prpria. .A palavra autor est mais relacio nada com a responsabilidade, no no sentido de propriedade privada, mas ao que permite construir um espao de pensamento. Supe confiar nas possibilidades de criar o que j est a, poder fazer pensvel a experincia vivida (Femndez, 2001, p.91). A pergunta inicialmente formulada remete a uma busca dos mate riais que formam a autoria. Penso que esta pergunta pode ser melhor com preendida ao tentar situar o lugar desde onde ela se gerou. Poderia dizer, no momento, que ela se gerou de vrias ignorncias. Trabalhando em Psi cologia Escolar, abastecendo-me das teorias da aprendizagem e do de senvolvimento, sentia que ainda assim, faltava um olhar especfico so bre a aprendizagem que tratasse esse tema como um fenmeno humano complexo e no meramente instrumental. Acostumei-me a considerar, desde minha experincia como aluna do ensino fundamental e posterior mente, aluna universitria, mas tambm, a partir das teorias psicolgi cas estudadas, que o aprender era o resultado de. Nesta perspectiva, uma nota, uma medida, um olhar sobre a transmisso do contedo, o qual de veria ser devolvido num a avaliao, era sinnimo de uma boa ou uma m aprendizagem. Se aprender era apenas aquilo, trabalhar naquele intervalo estreito conduzia a dois tipos de ignorncia: a) quem apresentava baixos resulta dos escolares, era considerado um aluno-problema e, portanto, precisa va ser derivado a uma ateno especial; a) Responsabilizando-se ao alu no e no poucas vezes, sua famlia, perdia-se a oportunidade de incluir professor e psiclogo escolar - num espao de reflexo em que os trs professor, psiclogo e aluno - tinham um problema para resolver. Assim, uma prim eira cegueira estabelecia-se: a de que o psiclogo era suficien temente onipotente para resolver a situao. Desta, advinha uma segun da cegueira: a de que o professor, experimentando um alvio ilusrio ao encaminhar o problema para outro resolver, via desaparecer seu aluno e
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sentia-se, em verdade, frustrado e impotente em seu trabalho. Sabemos que tanto a impotncia como a onipotncia so duas formas opostas de um mesmo problema: no conseguir conectar-se com a potncia. Po tncia como reconhecimento das prprias possibilidades, como autoria (Fernndez, 2001, p. 127). Deste choque em que um investia-se de plenos poderes e o outro, desinvestia-se absolutamente, o resultado final era muito desastroso: profes sores queixando-se dos psiclogos que no resolviam nada e psiclogos queixando-se que trabalhavam em tomo das queixas dos professores e que no recebiam nenhum reconhecimento. E de onde vinha essa sensao de que nada se resolvia? A meu ver, de pressupostos pobres e limitados sobre a aprendizagem, concepes parciais, talvez as mais superficiais e menos produtivas. Aprendizagem era o produto, muito pouco discutia-se acerca de seu processo. As teorias psicolgicas mais consistentes, que nos auxiliavam - e se guem auxiliando - a fundamentar o campo da aprendizagem, curiosamen te, no eram propriamente, teorias da aprendizagem. De um lado, a psico logia gentica, uma teoria sobre a construo conhecimento. De outro, a psicanlise, uma teoria sobre a constituio do sujeito psquico. E neste ponto, surgia uma terceira ignorncia: quando aquele aluno que no apren dia em sala de aula era encaminhado para o psiclogo escolar, como abor dar sua dificuldade? Para responder esta pergunta, inmeros olhares se bi furcavam: ou explicava-se a dificuldade de aprendizagem como uma ma nifestao de conflitos emocionais, ou como deteno dos processos construtivos do conhecimento ou, o que era mais grave, como um defeito em alguma habilidade especfica. Era como se vrias disciplinas abrissem suas portas para observar o fenmeno para, logo, voltarem s suas casas e bastarem-se em suas explicaes. Foi ento que Sara Pain, nos anos 60, ao tentar resolver os impasses lericos e prticos sobre o campo da aprendizagem, enunciou que as teo rias psicolgicas - a psicanaltica e a psicologia gentica - cindiam o suleito em dois. Apresentou-nos mais duas ignorncias sobre o aprender: a) ausncia de programao instintiva, a qual nos condena e nos abre as portas para o aprender; b) a presena de duas instncias psquicas que se ignoram mutuamen te o consciente e o inconsciente. Por um lado, temos um sujeito epistmico, que conhece. Por outro, temos um sujeito simblico, que se desconhe ce Para cada sujeito, desenvolveram-se teorias muito potentes, mas que minca dialogaram entre si. Felizmente, a ignorncia pode ser transformada numa vivncia muilo produtiva, se a considerarmos em sua funo positiva (Pan, 1999 ), aque151

la em que a falta de sentido, tanto consciente quanto inconsciente, nos for a a realizar um trabalho de ligaes que nunca se acaba. O pensamento ativo nos fora a realizar ligaes. Estas ligaes, por sua vez, nos impelem a fazer escolhas. Antes de escolher, tudo possvel, mas quando escolhemos, h uma deciso, um limite. Aqui aparece, nova mente, o tema da responsabilidade que todo o pensar contm. Pensar res ponsabilizar-se. E perguntamos, junto com Sara Pan: o que h de consciente naquilo que pensamos? De onde vm estas escolhas, essas decises de se guir por uma via e no por outra? Certamente, se o produto de nosso pen samento consciente, se temos acesso a ele, seu processamento , contu do, inconsciente. No temos acesso imediato ao pensamento, no sabemos por que pensamos. Comeamos a entender que a aprendizagem muito mais do que o resultado de alguma coisa. Ela o fenmeno humano, por excelncia, a mquina simultaneamente subjetiva e objetiva, consciente e inconsciente, que potencializa nosso pensamento e processos criativos. E, aqui, chega mos novamente ao tema da autoria de pensamento.
Em nossas mos est a aprendizagem da autoria de pensamento onde a inteligncia, conhecendo seu alcance, aceita resignar ante o desejo de co nhecer tudo e, conectando-se com a funo positiva da ignorncia, pode aceitar conhecer parcialidades, mas assumindo-se como co-autora, junto com o desejo, com a histria prpria e do mundo que habita esse sujeito. (Femndez, 2001, 90)

Foi necessrio percorrer um caminho diferente ao da psicologia, para encontrar-me com a riqueza das novas concepes sobre o aprender. O novo caminho apontava no mais para as estradas disciplinares construdas na modernidade, mas para as fendas que estas estradas deixavam repletas de perguntas sem responder. Assim, no campo da aprendizagem, essas gretas denunciavam que nem os problemas orgnicos, nem os problemas emocionais, nem os pro blemas de QI, nem os processos construtivos de pensamento, por si ss, respondiam pelos fracassos ou pelos sucessos no aprender. Era necessrio situar-se frente a um novo posicionamento. Ainda hoje, a indisciplinada psicopedagogia clnica, campo teri co que emerge das fendas deixadas pelas teorias relacionadas aprendiza gem, muitas vezes definida como sendo um mero somatrio de duas teo rias fortemente constitudas - epistemologia gentica e psicanlise. Entre tanto, ao definir-se como uma reflexo e uma prtica sobre a abertura de espaos objetivos e subjetivos de construo de autoria de pensamento
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(Fernndez, 1987), inaugura um posicionamento, um modo de situar-se frente ao aprender com uma originalidade prpria. De que materiais, ento, feita a autoria de pensamento? Diria, numa abordagem ainda muito inicial, que o barro e a gua da autoria partem das noes de entre, cada vez menos entendida como uma preposio e muito mais como noo de diferena .

ENTRE EM AUTORIA Cruz (1999) lana uma pergunta instigante: Como se aprende aqui lo que no se pode ensinar? (comunicao oral). H coisas que no se pode ensinar, mas que se aprende neste intervalo, nesta distncia, nesta incon gruncia entre um e outro ou nesta incongruncia consigo mesmo. Podei amos pensar, j distantes da noo de aprendizagem como resultado de. (|ue aquilo que se ensina no corresponde ao que o outro aprende. No h uma correspondncia ou correlao, mas sim, um entre o que se ensina e o outro aprende, espao de transformao, em que algo novo se gera "Entre no deve ser confundido, ento, com passagem ou com ponte. ( 'hristlieb fala em uma nova materialidade, uma terceira realidade, que no est dentro, mas que tambm no est fora, mas entre , que encarna numa terceira natureza, inquantifcvel e impecavelmente real (p. 51). Acompanhando o pensamento deste autor, a noo de entre deve ser substantivada, sujeito em si mesma, que permite falar, no de uma reuiiio de experincias ou coincidncia que est entre dois significados, mas do significado que est k entre dois e todos. Nas origens do desenvolvimento do aparelho psquico, Winnicott des creveu, desde a psicanlise, um fenmeno transicional, um entre estrut ui ante da vida de relao e determinante das capacidades humanas de brini ui, pensar e criar. Este autor conceituou uma fase na qual o ego do beb i onge ao mundo como se ele fosse parte de si mesmo e separado, ao mes mo tempo. Enfatiza que o beb e sua me nunca questionam tal distino. I ssa iluso mantida: a de que o beb controla e cria o mundo, um mundo que satisfaz suas necessidades na medida em que elas so demandadas. A I I uio de um objeto que seja tanto interno quanto externo referido como ii ei latividade psquica primria. De acordo com Winnicott, o ego do beb adquire a habilidade para criar um objeto devido ao bom cuidado mater no, o que significa que a existncia da me, por um perodo de tempo, est lolbrida a esta preocupao maternal primria. E a este objeto autocriado que Winnicott chama de objeto transicional e a este espao, entre o beb e a mile, de espao transicional e que representativo de uma fase do desen

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volvimento onde o fora e o dentro no so distinguveis porque a me aju da a manter a iluso de que tal distino no existe. O fenmeno transicional no fala ento de uma correlao entre a me e o beb, mas de uma zona onde pode acontecer a diferenciao, pode construir-se a individua o do sujeito, o trnsito entre o eu e o no-eu. No se trata apenas de uma aquisio do desenvolvimento, mas de uma experincia que se expande para a vida. E nesse lugar onde nascem as possibilidades criativas e de confian a, onde se pode jogar e o mesmo espao onde se pode aprender (Fernndez, 1989). Como a criatividade surge da construo do espao transicional, o qual podemos chamar de espao de jogar? Falo de uma ficha, logo digo que esta ficha um jogador, logo falo de jogador, logo, do jornal esportivo que nomeia ao jogador, logo da altura e caractersticas fsicas do jogador. E relato histrias pessoais dos jogadores como se tratassem realmente de pessoas. Ento, uma ficha verde um jogador com camiseta verde. Um boto uma bola de futebol. Mas ento, tenho que acreditar que o que vejo um jogador e no uma ficha. Para apaixonar-me pelo jogo, tenho que assassinar a palavra ficha e atravessa-la com histrias. Sc digo ficha, no jogo, perco minha capaci dade imaginativa, me concretizo. Dar-lhe vida. Isso o que apaixona. Isso o teraputico do processo ldico. Da histria futebolstica criao de novas histrias possveis compartilhadas pelo grupo que pratica o jogo. O jogo nos afeta a todos, os adolescentes. Nos sentimos "afetados pelo jogo. Diz Brasi: "H uma cadeia de idias que comea com o problema dos afe tos, depois segue com o devir c poderamos dizer que termina com a pro blemtica da criatividade. (Pavlovsky, 1996, p. 39,40). Como diz Pavlovsky, a capacidade imaginativa durante a experin cia do jogo a cozinha do processo criativo. a que entra o trabalho de autoria: quando almejamos fazer com que algo do desejvel seja, primei ro, possvel e, logo, provvel. O pensamento no trabalha apenas com as possibilidades; trabalha tambm com a deciso (Femndez, 2001, p.90). A autoria, ento, no tem a ver apenas com o crer/criar o jogo, mas est igualmente ativa no momento da deciso de us-lo, momento de sua apropriao. A apropriao significa reconhecer-se em sua produo. Mas o que motivou o nosso "agenciamento' no foi .s o jogo cm si. mas a capacidade de construir histrias sobre os jogadores. O que nos apaixona

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va era a capacidade maqunica de imaginar para alm do concreto do jogo. O jogo durava 20 minutos cronolgicos em um espao determinado de l,50m X lm (a cancha). Mas este espao-tempo, era atravessado por hist rias inventadas pelo grupo que criavam outras unidades de espao-tempo. Fugamos das regras do jogo concreto e seus contornos e fabricvamos c suscitr amos pequenos acontecimentos. (Pavlovsky, 1996, p.41) As crianas do jogo de Pavlovsky, deslizando-se num espao e num tempo transicionais, decidiam, responsabilizavam-se por aquilo que cria vam. Neste espao entre, operava o conhecimento/afeto, a matria pri ma entre os jogadores e o jogo. Rodulfo (1997), analisando a cena da amamentao como a escritura de um jogo, nos diz que, no curso da mamada, o beb repara um boto da blusa da me, concentra-se e comea a trabalhar nele. Como no jogo dos adolescentes, o ser do boto fica em suspenso, altera-se sua existncia, es sncia e funo como boto. Brincar significa usar a coisa para o que no [...] (Rodulfo, p. 14). A hiptese bsica do autor a de que o jogo/boto no um objeto entre outros, mais um primeiro objeto no qual o beb ins creve/escreve um certo entre com o outro. um ato que s a criana pode fazer. E pensar que toda classe de objetos, incluindo o conhecimento, dei iva destes primeiros trabalhos/entre... Tradicionalmente, a psicanlise tem pensado que a criana entra em relao com a me e, a partir da, pode jogar com os outros e com as outras coisas. No curso do pensamento aqui introduzido, o enfoque rota. Muda o seu centro: o beb come enquanto joga. Se ele s come, algo est mal. A partir da cena descrita acima, podemos pensar que a autoria de pen sam ento significa jogar com as idias, pr entre parnteses o ser da coi sa", estar nesse entre, reconhecendo a idia que vem do outro e simultane amente, reconhecendo algo prprio ali, nos interstcios entre o desconhe cimento, o conhecimento e o desejo de conhecer. Para que isto ocorra, necessrio dar entrada s diferenas...

DIFERENAS EM AUTORIA Espao e tempo transicionais so a matria prima para que o sujeito se singularize, trabalhe sua diferena. Costumamos pensar que autorizar-se diferenciar-se:
Para construir um pensamento, principalmente, necessitamos diferenciarnos de... Ento, para que a criana possa dizer "no gosto que meu pai me

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ofenda tem que construir uma ideia, dar-lhe um nome, ela precisa diferen ciar-se daquilo, porque seno, eu sou m. me comportei mal e papai me respondeu, o que no o mesmo. (Femndez, 1998, p.47).

Da cena transicional descrita por Winnicott, emerge a possibilida de de diferenciar-se do outro. Curiosamente, s nos diferenciamos gradativamente na medida em que experimentamos a simbiose com o ou tro. Muito cedo, entretanto, a me vai permitindo a entrada do pai (re presentado aqui tanto pela figura concreta do pai, quanto pelo chamamen to da cultura), processo que produz um afastamento necessrio da me em relao ao beb e que introduz no mesmo a necessidade de ir em bus ca de outros objetos. Do ponto de vista da aprendizagem, necessrio compreendermos que a apresentao ao mundo dos objetos, precisa acon tecer a partir deste vnculo, como se os olhos da me, apresentassem aos olhos do beb, um mobili, por exemplo, e agora, ambos os olhares se entrecruzem com o objeto (Pan,1987 ). da fora dessa des-iluso que cria-se o espao de autoria. Ensinar precisamente desejar que o outro aprenda... mas que aprenda a partir do que se mostra e no o que se mos tra. No se trata, ento, de que o beb apreende os objetos porque es tejam ao seu alcance, mas porque esto investidos deste amor, deste de sejo de que conhea. A aprendizagem no acontece por fora de laos de amor e de desejo. precisamente porque existe o amor, que desejamos parecer-nos com o outro, ao mesmo tempo em que desejamos diferenciar-nos dele:
Quem ensina se oferece como modelo identificatrio. No se aprende por imitao, querendo fazer o mesmo que faz o outro. Aprende-sc querendo se parecer com quem nos ama e amamos. Precisamos querer parecer-nos ao outro, e que esse outro nos aceite como semelhantes, para poder desejar diferenciar-nos dele, com menos culpa, ou melhor ainda, podendo elaborar a culpa por diferenciar-nos. (Femndez, 2001, p.40).

Uma das formas de incorporar a diferena, trabalhar com ela, pre cisamente, poder nome-la. E esta operao no tem a ver com oposio ou com anulao. No poucas vezes, instalando-nos numa lgica binria, corremos o risco de reduzir a diferena e, deste modo, op-la. No se tra ta, apenas, de um funcionamento binrio, rgido; alm disso, agrega-se que somente um dos poios est marcado. E nesta segunda toro em que acaba por se arruinar a diferena. No poucas vezes, deixamos de usufruir da ri queza mesma do pensamento que , por definio, uma operao de corte, uma descontinuidade, para considerar tudo o que no est num dos poios

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como o diferente e esse diferente, como o excludo. Se pudssemos sair dessa lgica binria e nos aventurssemos a pensar as diferenas tal vez pudssemos estar mais prximos a um modo de posicionar-nos, dan do entrada originalidade, ao devir, ao mltiplo:
Tudo multiplicidade desde o comeo [...] Fugamos do espao da cancha. Desterritorializvamos o campo e inventvamos outros territrios. Insisto em que o que nos manteve agenciados ao jogo durante anos foi a criao de outros espaos-tempos que rompiam o contorno das regras do jogo. Cada partida era um encontro com essas histrias que adquiriam um nvel de crena grupai. Histrias compartilhadas. A criao, no mesmo evento da partida, de outros acontecimentos que envolviam o clima de mistrio que nos transbordava. (Pavlovsky, 1996, p. 41).

E sempre a partir de uma linha de fuga de onde surgem os pequenos acontecimentos de que nos fala Pavlovsky. Entendo as linhas de fuga como mais um espao de onde devm a diferena. So estes espaos-tempos por onde advm a autoria de pensamento com tudo o que pode pr em jogo da capacidade criativa. Habitando es tes espaos de pensamento, Deleuze nos dir que o aprender instala-se como uma segunda potncia, que nasce na sensibilidade, no propriamen te na cognio.
Nunca se sabe de antemo como algum vai aprender - que amores tornam algum bom em Latim, por meio de que encontros se filsofo, em que dicionrios se aprende a pensar. Os limites das faculdades se encaixam uns nos outros sob a forma quebrada daquilo que traz e transmite a diferena. (Deleuze, 1988, p. 270)

Este momento-limite, em que o sujeito captado por um sentimento de estranheza, momento de diferir de si mesmo frente ao que at agora tem sido, o momento da produo de sentidos, momento por excelncia, da inveno (Kastrup, 2000). Aprender passa a ser entendido como a experincia de problematizaAo, de constranger-se pela realidade de ficar repentimamente des-locado. Pura diferena, encontro no perfeito entre o polo do sujeito e o polo do ob|vlo, no explicados nem pela subjetividade, nem pela objetividade, mas um encontro a espera de uma interpretao. Trata-se a, pensandojunto com Deleii/.e e Kastrup, de uma aprendizagem que nasce no campo do sensvel, dos Mf.nos da matria que precisam ser decifrados. Ser suficiente que um signo do objeto nos afete e nos sentiremos constrangidos a interpret-lo. Esse aro

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ma... de onde vem, de onde o conheo? Neste momento, nossa cognio chamada para trabalhar, momento segundo, tentativa de captura definitiva da diferena. O signo aparece, temos certeza de que ele nos atinge de fora, mas no sabemos ainda qual o seu sentido. Possui a fora de uma interroga o que nos fora a pensar, de um problema que exige soluo. Sua fora de problematizao impe-se como inevitvel. (Kastrup, 2000, p.6). Aproximamo-nos de um conceito de autoria que est bem mais pr ximo ao trabalho do brincar e da arte do que do trabalho alienante. E dif cil encontrar momentos em que o pensamento cientfico possa corporifcar em arte. O fenmeno da aprendizagem talvez um dos lugares privile giados onde essa articulao possa melhor ser realizada.

CARTOGRAFAR A AUTORIA DE PENSAMENTO IMPLICA SITUAR-SE NO PARADIGMA ESTTICO Precisamente porque a aprendizagem comea quando estranhamos e problematizamos, ela requer autoria, o processo e o ato de produo de sen tidos e de reconhecimento de si mesmo como protagonista e participante de tal produo. Durante algum tempo, Pan revolucionou as idias sobre as estru turas do pensamento, introduzindo, para alm da dimenso objetiva - l gica, conceituai - uma dimenso subjetiva - dramtica, desejante. Mais recentemente, a autora introduziu uma terceira dimenso, a elaborao esttica, sem a qual, qualquer teoria de transmisso de conhecimento fi caria incompleta. O tema do esttico est para aqum do conceituai. Assim como nos prope Deleuze (1988), a esttica baseia-se na sensibilidade, coagula-se numa ignorncia que se orienta para uma manifestao enigmtica. E s tamos no terreno dos signos, puros sensveis, formas, cheiros, cores, at mosfera visual carregada de sons, sentimentos, transvasamento, riqueza de fundo. E de tudo isso, o momento esttico despersonalizante, ao mesmo tempo que imprescindvel. Ele o detonador da cognio, do momento segundo, para deixar de ser ignorncia e ser reabsorvido numa lgica capaz de cont-lo. O momento esttico gratuito, fortuito, est sempre em excesso, sempre alm do que se pede. Traduz-se numa forte ressonncia emotiva, uma emoo que se d pela perda de compenetra o. Como diz Christlieb (1994), um momento de encantamento (mas pode ser tambm, de um pavor absoluto), em que a realidade provoca o infinito para que lhe responda.

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Os artistas, os msticos, os poetas e as crianas o fazem por profisso; os enamorados, os desesperados e os adolescentes, por urgncia; o resto dos cidados mais ocupados em seus afazeres, tambm o fazem, mas por mo mentos. [...] O encantamento aquela fase da realidade onde o cientista encontra de improviso a resposta a suas dvidas, se faz e luz e o angustiado adquire lucidez, tudo est claro, o poeta redige o verso que faltava para transcrever o cosmos, tudo tem sentido e o mstico sada Deus, a dona de casa se detm pasmada diante da anglica beleza de sua cozinha, o dia perfeito e a criana cria outra vez o mundo dentro de seu jogo, [...], Einstein curva o tempo, Santa Teresa entra no cu, Arquimedes grita eureka, a Cervantes lhe ocorre o nome Don Quixote, a gente descobre o fio negro c inventa a gua tbia e todos juntos topam com a verdade total, completa, ultimada. (1994, p. 30).

O momento esttico o da estupefao, o descobrimento que se d em estado de surpresa e cuja emoo, no se recorda, sempre uma resso nncia no presente. O momento esttico no responde a nenhum desejo, pois a surpresa vem do que no estava desejado, algo que vem da abertuin Desde a esttica, o mundo revela-se para o sujeito, fora sua interpreta o, obriga uma passagem do excesso ao conhecimento.
Quando o sujeito fica tonto, se excede, h que dar-lhe uma palmadinha para que volte de sua fascinao, porque corre o risco de ficar ali; quando o sonho se excede em seus excessos, o sonhador desperta porque corre o perigo de ficar perdido no sonho. [...] Com efeito, quando se toca o limite da realidade, o conhecimento d um passo atrs, porque sabe que um s passo adiante implica transpor o ponto de fuga por onde se escapa todo o conhecimento, o ponto onde um milmetro depois, desaparece toda a reali dade, ali onde comea o infinito de onde no se regressa: os clssicos g nios loucos so o prottipo do passinho a mais. (Christlieb, 1994, p.31)

0 momento esttico pode ser muito freqente, mas no pode durar iiuiilo mais do que um par de instantes, porque por uma parte, carece de ancoragens empricas para manter-se, j que no se pode descrever, nem imaginar e, por outra parte, para dar-se conta que, em verdade, houve tal momento, h que tomar distncia, record-lo e, ento, descrev-lo e ima gina lo, saber que foi correto, da mesma maneira como se faz com os so nhos, que sabemos que existem, porque deles despertamos. 1)esde a criao lingstica, Bakhtin (1 979) analisa que o primeiro mon kmiIo da atividade esttica o excedente da viso, a sobra de conhecimento, iiiiin oxtraposio concreta de si frente ao mundo. Mas, a atividade estti

ca propriamente dita comea quando regressamos para ns mesmos e a nosso lugar fora do outro, quando estruturamos e conclumos o material vivencial. Em uma obra verbal, nos diz o autor, h que levar em conta os momentos de vivncia fusionai, o sobrante de viso e os momentos de concluso, que no se sucedem cronologicamente, mas que, em uma vi vncia real, se entretecem e se fusionam. Cada palavra compreende am bos os momentos e leva a uma dupla funo: dirige a vivncia e a conclui, ainda que possa prevalecer um e outro momento. Pensamos junto a todos estes autores, que a autoria de pensamento nos fala deste posicionamento frente ao novo que , num primeiro momento, da ordem do sensvel, captura dos excessos - que produzem dor, prazer, comoo, o sublime - num corpo que se abre para o mundo, mas que logo, retoma e necessita transformar essa realidade e a si mesmo. Todavia, este retomo necessrio de que nos falam Pan, Deleuze, Christlieb, Bakhtin, Femndez, abertura para a criatividade, pode ter um carter defensivo e, neste caso, nada de novo se produzir e o sujeito, ao no poder reconheclo, abolir as diferenas. Outra atitude defensiva (Femndez, 2001) no poder encontrar nada conhecido naquele novo a conhecer e, neste caso, abolir tambm o gesto e a responsabilidade da autoria.
Aprendendo a concluir... [...] para poder compreender H um tempo para falar, escutar, escrever Um tempo para concluir Um tempo para compreender - s que o tempo para compreender sempre posterior ao de concluir...

Jorge Gonalves da Cruz

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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INVENTANDO UMA OUTRA PSICOLOGIA SOCIAL


R osane N eves da Silva

1. POR UM A GENEALOGIA DO SOCIAL

O social a coisa melhor partilhada do mundo. Basta abrir um jor nal ou ligar a televiso para encontrar essa palavra disseminada nos mais diferentes segmentos da sociedade contempornea: h social em toda parte. Sendo assim, bastaria um pouco de bom senso para concluir que todo mundo sabe o que o social. Na maioria das vezes, o social confunde-se com a qualificao da quilo que constitui uma caracterstica comum a todas as formas de exis tncia coletiva que pressupem um certo tipo de relao entre seus mem bros. Nesse caso, tal expresso traduziria uma qualidade intrnseca s for mas de organizao das diferentes sociedades humanas, apresentando-se como sinnimo da prpria noo de sociabilidade. Visto dessa perspecti va, o social toma-se um fato natural to evidente que pode parecer supr flua e desnecessria toda tentativa para defini-lo. No entanto, a prpria evidncia do social comea a colocar alguns pro blemas quando ela transposta para o campo da psicologia: se o social, do qual se ocupam os psiclogos sociais, confunde-se com aquilo que consti tui uma qualidade intrnseca ao modo de existncia do homem (em funo da necessidade que todo ser humano possui de se relacionar com outros homens para poder se constituir como tal), seria uma redundncia falar de

Rosane Neves da Silva psicloga, doutora em Educao (UFRGS), professora no D e partamento dePs-Graduao em Psicologia Social e Institucional no Instituto de Psico logia da UFRGS. Trabalha na linha de pesquisa Processos de subjetivao . Este texto sintetiza algumas das questes trabalhadas na tese de doutorado Cartografias do social: estratgias de produo do conhecimento, apresentada no Programa de PsGruduao em Educao da UFRGS cm junho de 2001.

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uma psicologia social pois toda psicologia seria sempre e indiscutivelmente uma psicologia social. Considerar o social como um fato natural acaba portanto colocan do os psiclogos sociais diante de dois problemas: o primeiro, consisti ria em precisar a especificidade do objeto de estudo de um campo de in vestigao denominado psicologia social, pois tomando o social como um fa to natural e evidente toda psicologia social. O segundo problema consistiria em explicar os motivos pelos quais, diante de um objeto to natural e evidente como este que se ocupa da interao entre os indiv duos, um campo de conhecimentos voltado para o estudo dessa intera o somente foi adquirir um contorno mais preciso a partir do final do sculo XIX. como se o objeto da psicologia social falasse por si mesmo e tom asse igualmente suprflua e desnecessria qualquer ques to relativa sua prpria especificidade. Isso explica por que consideramos que para compreender a inveno de uma psicologia social preciso partir de um movimento de desnaturali zao do social, ou seja, um movimento que cessa de tomar o social como uma simples evidncia fundada no senso comum e passa a problematiz-lo em funo de um campo histrico especfico forjado a partir de um determi nado conjunto de prticas. Podemos ento dizer que se o social existe entre os indivduos, no apenas em funo das mltiplas interaes que se pro duzem entre os mesmos, mas que sobretudo numa espcie de interstcio marcado por uma multiplicidade de acontecimentos - que podemos perce ber o plano de consistncia onde o social se constitui como problema. Neste sentido, podemos dizer que a prpria evidncia do social que nos impede de ver que o social como problema um fenmeno recente, forjado a partir de uma configurao especfica de prticas que no se en contram em todas as sociedades. Isso quer dizer que o social no deve ser considerado como um objeto natural inerente nossa condio humana, mas um objeto construdo e produzido que no cessa de se transformar ao longo do tempo em funo das diferentes prticas que o constituem. Sendo assim, no vamos encontrar apenas uma configurao do so cial, mas vrias: cada formao histrica cria um campo de possibilidades de onde emerge uma certa problemtica que engendra, simultaneamente, uma configurao especfica do social. De uma forma bastante sinttica podemos dizer que a partir do mo mento em que alguns disfuncionamentos no so mais regulados de um modo relativamente informal no tecido de uma sociedade, passando a ser regulados por certos dispositivos institucionais que vo se ocupar de tais disfunes, deixamos de considerar o social como uma evidncia e passa mos a constitui-lo como um problema que tem a sua prpria especificida
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de. Este seria o primeiro passo para se pensar a singularidade da inveno de uma psicologia social e de seu objeto de anlise. Por ora, vamos compreender como a noo de disfimo permite-nos esboar uma primeira configurao do social, anterior ao prpno surgimento da psicologia como campo especfico de saberes e de prticas. Esta primeira configurao implica um modo de interveno que se distingue do espao das relaes informais e vai se caracterizar pela criao de determinados disposi tivos institucionais - tais como os asilos, os hospcios e os orfanatos - para se ocupar daquilo que uma formao social define como disfuno. A criao destes diferentes espaos de confinamento tem por objetivo dar conta de al guns disfiincionamentos da sociedade em um determinado momento, tendo como pano de fundo uma problemtica formulada a partir de um campo assistencial organizado em tomo de uma lgica do enclausuramento. Esta primeira configurao caracteriza um sistema que se convencio nou chamar de social-assistencial (cf. Castel, 1995). A lgica inerente a esse sistema consiste na delimitao de alguns critrios - tais como per tencer comunidade e ser incapaz de trabalhar - para definir as popula es que sero assistidas. Temos portanto uma primeira configurao do social que se organiza a partir desse campo assistencial, definindo-se basicamente em tomo de um vetor espacial (pertencer ou no comunidade), mas que, ao mesmo tempo, j deixa transparecer a relao entre o social e o mundo do trabalho. Com o desenvolvimento da industrializao, ns podemos falar do surgimento de uma nova configurao do social. A partir da segunda me tade do sculo XIX, o social entra em cena como um problema que extra pola o domnio at ento marcado pelo modo de interveno caractersti co do campo assistencial. Para Donzelot (1994, p. 18), a emergncia de uma questo que doravante ser definida como uma questo especificamente social surge no momento em que o ideal republicano, forjado no sculo das Luzes, se v confrontado forma democrtica quando ela foi pela pri meira vez posta em prtica, ou seja, logo aps a revoluo de 1848. A partir desta data, o ideal republicano se v colocado num impasse: comea a se tomar evidente a incompatibilidade entre as duas ordens que sustentam seu projeto democrtico, a saber, uma ordem poltica fundada na noo de direito que garante uma soberania igual a todos, e uma ordem econmica que estimula uma liberalizao do mercado e uma interveno mnima do Estado na regulao das trocas comerciais. Aparentemente, os princpios formulados pela nova ordem poltica no pareciam incompatveis com o desenvolvimento de uma ordem eco nmica fundada sobre o liberalismo, ou seja, com o fim dos monoplios e das corporaes. No entanto, a associao do voluntarismo poltico (base 179

ado na noo de direito enquanto fundamento da soberania de cada indiv duo) e do laissez-faire econmico (baseado na interveno mnima do Es tado sobre o mercado) liberava, segundo Donzelot (1994), uma srie de antagonismos e contradies. Tomemos como exemplo a situao que se produziu com o fim dos monoplios e das corporaes: do ponto de vista poltico, o Estado deve garantir a todo cidado o livre acesso ao trabalho (j que todos os homens so iguais perante a lei), mas, ao mesmo tempo, o Estado no pode assumir a responsabilidade de assegurar trabalho para todos, pois assim ele estaria sendo incoerente com o princpio de base do liberalismo econmico (ou seja, a idia do Estado-mnimo). Sendo assim, a palavra de ordem de um direito ao trabalho, enun ciada pelos operrios franceses durante a revoluo de junho no distante ano de 1848, produz a centelha que acaba por levar ao rompimento da ca pacidade consensual atribuda at aquele momento noo de direito na forma democrtica modema. Ns podemos dizer que uma das primeiras lies ditada pela forma de mocrtica da Repblica nascente a de no confundir o livre acesso ao tra balho com um direito ao trabalho. Se hoje em dia consideramos natural essa diferena, o mesmo no aconteceu no momento em que os ideais republi canos procuravam se consolidar em meados do sculo XEX. Naquela ocasio, lutar por um direito ao trabalho era uma decorrncia natural do prprio exerc cio da cidadania: o direito ao trabalho era um direito como outro qualquer. Esta universalidade embutida na noo de direito acabou revelando a prpria fragilidade do regime democrtico que caracteriza a forma repu blicana modema, pois tal noo no seria generalizvel a todas as situaes; ela deve ser empregada somente naquelas situaes que no constituam uma ameaa ao modelo imposto pelos princpios do liberalismo econmico. Para Donzelot (1994), a partir do rompimento desse consenso em tomo da noo de direito que uma questo social emerge a fim de preencher o vazio resultante dessa fratura entre uma ordem poltica fundada sobre o re conhecimento dos direitos do cidado, e uma ordem econmica que produz uma nova organizao do trabalho (em tomo da idia de trabalhador livre, dono da sua prpria fora de trabalho), obedecendo s leis do mercado. Esta fratura atinge o ponto nevrlgico das democracias modernas que pode ser sintetizado da seguinte maneira: a noo de direito (que constitui um dos pilares da forma democrtica) no deve se generalizar indiscriminadamente pelo conjunto da sociedade, ou seja, essa noo deve garantir a organizao liberal da economia (assegurando, neste caso, um direito propriedade), sem portanto se estender a um eventual direito ao trabalho. No vazio dessa fratura resultante da incompatibilidade entre as duas ordens anteriormente mencionadas que vai se criar todo um sistema de 180

regulaes - alm daquelas j institudas pelo campo assistencial - para neutralizar os contrastes que opem o imaginrio poltico dura realidade da sociedade civil. Segundo Castel (1995, p. 19), esse hiato entre a orga nizao poltica e o sistema econmico permite marcar, pela primeira vez com clareza, o lugar do social, ou seja, no vazio deixado pela incom patibilidade entre os princpios que norteiam o projeto republicano que ns encontraremos umaproblematizao do social que ultrapassa os limites de um campo meramente assistencial. importante enfatizar que essa nova problematizao do social, atra vs da criao de um sistema de regulaes que marcam aquilo que se con vencionou chamar de Estado-Providncia, indissocivel de uma pro blemtica concernente s transformaes da prpria organizao do mun do do trabalho em funo das novas normas impostas pelo desenvolvimento da sociedade industrial. Ns veremos que esta segunda configurao do social ainda preser va vrios elementos da configurao anterior, s que estes elementos se ro problematizados e atualizados de um modo completamente distinto. As mudanas que a acontecem so desencadeadas pela liberalizao sel vagem do prprio mercado de trabalho e provocam o surgimento de um novo perfil de populaes carentes em funo do surgimento de um novo lipo de misria. Trata-se de um novo tipo de misria porque uma misria que aumenta proporcionalmente a um aumento de riqueza. E este novo tipo de misria vai se constituir numa am eaa prpria coeso social no come o da sociedade industrial exatamente porque acaba expondo as contradi es inerentes ao sistema capitalista. Podemos dizer que o que marca a diferena entre a primeira e a se cunda configurao precisamente o novo estatuto do social nesta ltima. <) social no se caracterizar apenas por um conjunto de dispositivos e de prticas que buscam regular os disfuncionamentos da sociedade. Essa cauicterstica, que j marcava a primeira configurao do social, permanet ci na segunda, embora seja atualizada de outra maneira em funo dos novos problemas que atingem, desta vez, a dinmica da sociedade indusIrial. O importante que agora, nesta segunda configurao, o social se lorna, alm de tudo, um objeto de conhecimento. A reside a principal di ferena com relao primeira configurao: a objetivao do social en quanto um novo domnio de saber. O fenmeno das multides certamente desempenhou um papel deciMvo nesse processo de objetivao do social no apenas porque as multi des ameaavam uma certa ordem social mas, fundamentalmente, por que suas reivindicaes tornavam evidentes as contradies inerentes dinmica do projeto liberal. No hiato instaurado entre os ideais polticos e IKI

as premissas econmicas, as multides emergem como uma espcie de gs prestes a destruir a nova organizao da sociedade modema. Em funo de seu carter explosivo e imprevisvel, as multides constituam uma ver dadeira ameaa coeso social e, por este motivo, tomaram-se objeto de uma investigao sistemtica em diferentes campos de conhecimento (da sociologia psicologia social, por exemplo).1

2. AS DOBRAS DA SUBJETIVAO CAPITALSTICA A objetivao do social, caracterstica da segunda configurao, acompanhada por um outro movimento complementar que a objetiva o do indivduo. Estes dois movimentos assinalam a emergncia de um novo territrio do saber que, segundo Foucault (1966), marca o advento das cincias humanas. Essa relao de complementaridade pode ser resu mida da seguinte maneira ao processo de objetivao do social corres ponde um processo de objetivao do indivduo. A correspondncia entre esses dois processos pode ser explicada por que ambos so expresses distintas de um mesmo modo de subjetivao, isto , da produo de um mesmo modo de existncia. Ao utilizarmos a palavra subjetivao estamos considerando que esta expresso constitui, um modo intensivo e no um sujeito pessoal (Deleuze, 1990, p. 135). Um processo de subjetivao traduz, portanto, o modo singular pelo qual se produz a flexo ou a curvatura de um certo tipo de relao de for as. Podemos dizer que cada formao histrica ir dobrar diferentmem te a composio de foras que a atravessam dando-lhe um sentido particu lar. Isso explica por que um mesmo elemento (a noo de social, por exem plo) pode adquirir uma configurao distinta em funo do modo pelo qual se produz a vergadura ou o plissamento das foras que o atravessam. A idia de dobra portanto fundamental para entendermos o que vem a ser um processo de subjetivao. Ela toma-se um importante operador conceituai para pensar a produo, ao longo da histria, de diferentes mo dos de constituio da relao consigo e com o mundo, ou seja, dos dife rentes modos de produo da subjetividade. A dobra, neste caso, deve. ser tomada como um conceito filosfico e atravs do pensamento deleuziano - sobretudo nas obras dedicadas a Fou cault (Deleuze, 1986) e a Leibniz (Deleuze, 1988) - que encontraremos
1Os conceitos de anomia social e de alma coletiva, criados respectivamente no cam po da sociologia por Durkheim e no campo da psicologia por Le Bon, buscam oferecer uma explicao para o fenmeno das multides na segunda metade do sculo XIX.

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sua expresso. Nessas obras, Deleuze procura apreender a problemtica que atravessa o campo de investigao destes dois filsofos em um determina do momento, mostrando que tanto as tecnologias de si propostas por Foucault como a mnada leibniziana exprimem a idia de multiplicidade e de criao permanente que vo forjar o conceito deleuziano de dobra. Para Deleuze (19881. tudo no mundo existe dobrado. Sendo assim, ns poderam os dizer que so essas mltiplas dobraduras do tecido social que vo produzir diferentes modos de expresso da subjetividade. A do bra, neste caso, pode ser caracterizada como o ponto de inflexo atravs do qual se constitui um determinado tipo de relao consigo; o modo pelo qual se produz um Dentro do Fora (cf. Deleuze, 1986, p. 104). A noo de dobra no portanto independente do campo social: a produo de um certo tipo de relao consigo e com o mundo coextensiva s foras que atra vessam/constituem um determinado arranjo do tecido social. Deleuze (1986) considera que h quatro tipos de dobras presentes em qualquer modo de subjetivao. A primeira concerne parte material de ns mesmos que vai ser cercada, apanhada na dobra (o corpo, entre os gregos; a carne, entre os cristos, e assim por diante). A segunda a regra singular pela qual a relao de foras vergada para tomar-se relao consigo (pode ser tanto uma regra divina, racional, esttica, ou outra, conforme o caso). A terceira a maneira pela qual se constitui uma relao entre saber e verdade. A quarta se refere quilo que o sujeito espe ra do exterior. Esta ltima dobra j pressupe um modo de subjetivao calcado na idia de uma diviso entre o dentro e o fora, caracterstico das formaes ocidentais (cf. Deleuze, 1986, p. 111-114). Essas quatro dobras propostas por Deleuze (1986) nos permitem com preender a singularidade do modo de subjetivao que caracteriza esta zona de intensidades de onde emerge aquele duplo movimento de objetivao: a objetivao do social e a objetivao do indivduo. Vejamos agora como essas quatro dobras vo se atualizar no modo de subjetivao especfico segunda configurao do social, ou seja, no modo de subjetivao capitalstico:2 preciso disciplinar o corpo (primei ra dobra) vinculando-o a um lugar preciso na produo a partir da vigi-

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2 O termo capitalstico foi forjado por Flix Guattari (1986) durante os anos 70 para designar um modo de subjetivao que no se achava apenas ligado s sociedades ditas capitalistas, mas que caracterizava tambm as sociedades, at aquele momento, ditas so cialistas, bem como as dos pases do Terceiro Mundo, j que todas elas viveriam numa espcie de dependncia e contradependncia do modelo capitalista. Por isso, do ponto de vista de uma economia subjetiva, no haveria diferena entre essas sociedades, pois elas reproduziriam 11111 mesmo tipo dc investimento do desejo no campo social

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lncia constante do espao que ele ocupa em cada momento (na escola, na fbrica, na priso, etc.), e nele imprimindo uma cadncia ritmada no tem po a partir de uma programao de seus gestos, que ser tanto mais eficaz quanto mais se tome automtica e retire todo vestgio de vontade do cor po. Por outro lado, recorrendo a um modelo de racionalidade, organiza do em tomo de uma regra de equivalncia geral (segunda dobra), que pro duz, ao mesmo tempo, uma segmentao e uma homognese dos univer sos de valor, que as foras que atravessam esse campo de intensidades se ro dobradas para constituir um novo tipo de relao consigo, que, daqui para a frente, ser territorializada sobre a idia de individuo. Esse novo territrio subjetivo permite a esse indivduo reconhecer-se ao mesmo tempo como sujeito e objeto de conhecimento (terceira dobra). Essas trs dobras preparam o ponto de inflexo para a criao da quarta dobra desse modo de subjetivao, garantindo, a partir da, sua operacionalidade. A quarta dobra se constitui por um movimento de dupla captura: ao mesmo tempo em que so criadas duas sries dicotmicas - o indivduo, de um lado, e a sociedade, de outro - , no cessam de proliferar todos os tipos de mediao para estancar o trabalho de hibridao entre essas duas sries, produzindo assim o que poderamos chamar de uma individualizao do social caracterizada pelo achatamento e a sistemtica homogeneizao da experincia subjetiva.3 Essas quatro dobras no podem ser dissociadas: cada dobra segue a outra e a precede, tudo isso simultaneamente, pois elas fazem parte de um mesmo campo de intensidades e so expresses de um certo tipo de rela o de foras que, neste caso, caracteriza a subjetivao capitalstica. A principal caracterstica desse modo de subjetivao a de em baralhar' todos os cdigos: na medida em que opera a apropriao das foras produtivas dentro de novas relaes de produo sustentadas pela diviso entre o dentro e o fora, provoca, simultaneamente, a abolio sis temtica de toda relao a uma exterioridade. A armadilha da subjetiva o capitalstica traduzir-se-ia portanto em um movimento de dupla cap

3 Podemos dizer que a expresso psicologia social atualiza a lgica inerente a esse modo de subjetivao: ela pressupe que se aceita a separao entre individuo e socieda de como dois plos distintos, dilatando assim cada vez m ais a experincia de uma subje tividade privatizada a partir de uma proliferao da idia de individuo e de uma naturali zao da noo de social. Em funo dessa separao, e inclusive para alirm-la, a maior parte das teorizaes no campo da psicologia social no cessa de fazer proliferar todo tipo de mediao entre esses dois plos (o que, em realidade, no faz seno aum entar a distn cia entre eles), construindo assim todo um campo de conhecimentos a partir de um pro blema mal colocado, ou seja, a partir dessa dicotomia.

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tura que implicaria forjar a separao entre estes dois registros (o dentro e o fora) e, ao mesmo tempo, romper com tal diviso j que a lgica ine rente dinmica capitalstica uma lgica inclusiva, fundamentalmente desterritorializada e homogeneizante, que no cessa de fabricar riqueza e misria ao mesmo tempo e em todos os lugares. Isso significa que a lgica capitalstica no opera por excluso e sim a partir de uma estrat gia de incluso diferencial (cf. Hardt, 2000, p.365). Deste modo, nada escapa ubiqidade do seu poder. A partir da segunda metade do sculo XX podemos perceber um novo tipo de arranjo dessa lgica capitalstica, traando o esboo de uma tercei ra configurao do social. Isso no significa que o campo de intensidades das demais configuraes no continue reverberando na experincia con tempornea: as problemticas que atravessam respectivamente o campo assistencial (primeira configurao) e o campo dos sistemas de regulao das relaes entre trabalho e capital (segunda configurao) continuam presen tes. Elas simplesmente perdem seu impacto como princpio organizador de um certo arranjo do campo social em funo de outros elementos que passam a habitar este campo, remetendo a novos problemas que, por sua vez, engendram uma outra configurao do social, marcada agora pela volatilizao do poder capitalstico. Ns podemos dizer que esta terceira configurao caracteriza-se ba sicamente por uma revoluo tecnolgica e ciberntica que produz um novo arranjo do tecido social a partir do advento de novas tecnologias resultan tes dos avanos da informtica. Este conjunto de novas tecnologias aliado a uma concentrao de poder do capital financeiro internacional d condi es para a criao de uma nova ordem mundial, um mega-mercado pla netrio conhecido pela expresso globalizao. A globalizao implica no somente a eliminao de limites bem definidos (ausncia de frontei ras)4 como tambm uma acelerao da velocidade que se traduz pela si multaneidade dos acontecimentos. Deste modo, podemos dizer que a prin cipal caracterstica dessa terceira configurao do social estabelecer no vas coordenadas nas relaes de tempo-espao, criando uma superfcie lisa para a expanso ilimitada do capital que vai sem dvida afetar os modos de existncia em escala planetria. Vejamos como as quatro dobras de que falamos anteriormente, atua lizam a lgica subjacente ao modo de subjetivao capitalstico nessa ter ceira configurao do social: chegamos a um estgio de modelagem con
4 Evidentemente que esta eliminao das fronteiras apenas existe quando se trata de de fender os interesses dos pases que ditam as regras deste modelo, configurando-se portan to numa liberalizao seletiva das regras do comrcio mundial.

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tnua e visibilidade permanente que se produz atravs de um culto exacer bado do prprio corpo (primeira dobra). A regra singular que norteia o tipo de relao consigo (segunda dobra), calcada sobre o registro de uma equi valncia geral dos valores, se desenvolve numa perspectiva cada vez mais intimista, atualizando-se sobre o que Foucault (in Dreyfus e Rabinow, p.333) denomina de nossos sentimentos A confisso pblica toma-se, assim, a forma de expresso por excelncia desse intimismo exacerbado. Por outro lado, a relao entre saber e verdade (terceira dobra) se territorializa atravs da proliferao do pensamento nico (marcado por propo sies que afirmam, por exemplo, o fim da histria), instaurando um re gime de verdade onde o mundo perde o sentido e, consequentemente, fa zendo com que nossa ao no mundo tome-se suprflua e desnecessria. Isso faz com que a relao do nosso ser com a verdade oriente-se para um movimento de interiorizao especulativa - marcado, por exemplo, pela proliferao dos livros de auto-ajuda- que totalmente compatvel com o projeto neoliberal. O movimento de dupla captura (quarta dobra) atualiza-se atravs da idia de crise permanente. A armadilha semitica, neste caso, funciona a partir da regra segundo a qual quanto mais as coisas se desarranjam, melhor elas funcionam (cf. Deleuze e Guattari, 1972). A cri se tom a-se assim o meio imanente ao modo de produo capitalista (p.274). neste sentido que a crise das diferentes instituies (famlia, educao, trabalho) aumenta enormemente a eficcia das estratgias de controle sobre as mesmas. Tais estratgias operacionalizam-se por meio da gesto de microconflitualidades numa zona de expanso contnua (Hardt, 2000, p.367), traduzindo assim uma axiomtica capitalstica for jada a partir da idia de crise generalizada.5

3. NOTAS PARA UMA ONTOLOGIA DO PRESENTE A partir do que vimos at aqui, podemos nos perguntar qual a funo de uma psicologia social na atualidade. Inicialmente preciso considerar que o tema geral das anlises em psicologia social a dobra, ou seja, ngjn o indivduo, nem a sociedade, nem a interao entre ambos, mas o modo como um determinado conjunto de prticas produz uma certa forma de

5 Podemos pensar em alguns exemplos para entender o modo pelo qual essa gesto de microconflitualidades se operacionaliza atualmente: na famlia, atravs da proliferao dos m anuais de orientao aos pais; na educao, por meio da implementao de uma estratgia de formao permanente, e no trabalho, pela flexibilizao (leia-se fim) de uma legislao trabalhista.

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relao consigo e com o mundo. Para pensarmos esta dobra necessrio transitar, como diz Guattari (1992, p. 24), de um paradigma cientificista para um paradigma tico-esttico. Dentro de um paradigma cientificista a no o de dobra no faz o menor sentido j que tal paradigma opera a partir de uma lgica dicotmica que toma o indivduo e a sociedade como duas realidades distintas. Neste modelo, a psicologia social no tem outra sada a no ser estudar a interao entre indivduo e sociedade, ou ento a ques to da inter-subjetividade e os processos de mediao da decorrentes. Num paradigma tico-esttico, a noo de dobra atualiza a dimenso de criati vidade processual que constitui nossos territrios existenciais e, ao mes mo tempo, afirma a dimenso temporal dos agenciamentos que produzem diferentes modos de subjetivao. Neste novo paradigma, a psicologia so cial procurar identificar as formas de captura da subjetivao dominante atravs da crtica axiomtica capitalstica. Se aqui a arte funciona como uma referncia porque ela encarna, de certo modo, uma forma de resis tncia ordem estabelecida e s prticas de modelizao dominantes. Neste sentido, consideramos que a funo da psicologia social na atua lidade a de realizar uma ontologia do presente e colocar em questo quem somos e qual este mundo, este perodo em que vivemos. E do encontro com estas questes e da violncia que elas provocam em nosso pensamen to que se pode produzir a criao de novos territrios existenciais que pos sibilitem re-singularizar a subjetividade contempornea em cima de novos valores. A dimenso poltica da psicologia social na atualidade est preci samente nesta recusa s formas de assujeitamento da subjetivao capita lstica em sua verso neoliberal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CASTEL, R. (1995), Les mtamorphoses de la question sociale, Paris, Fayard. DELEUZE, G (1986), Foucault. Paris, Minuit. DELEUZE, G (1988), Le pli: Leibniz et le barroque, Paris, Minuit. DELEUZE, G (1990), Pourparlers, Paris, Minuit. DELEUZE, G et GUATTARI, F. (1972), L A nti-Edipe. Paris, Minuit. DONZELOT, J. (1994), L'invention du social: essai sur le dclin des passions politiques. Paris, Seuil. FOUCAULT, M. (1966), Les mots et les choses, Paris, Gallimard. FOUCAULT, M. (1984), Pourquoi tudier le pouvoir: la question du sujet, in DREYFUS, H. e RABINOW. P. Michel Foucault: un parcours philosophique, Paris, Gallimard.

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O ESQUECIMENTO DOEU VER E REVER O TEMPO1


E lida Tessler

quid est enim tempus? (que pois o tempo?) Santo Agostinho, Confisses

O tempo e o espao so elementos essenciais de qualquer produo ou reflexo em artes plsticas. Parece-me que toda obra, todo objeto, toda idia apresentada pelo artista quer reivindicar para si um tempo e um es pao prprio, aspirando inaugurao de algo novo. O novo, de novo? Podemos dizer, ento, que estamos sempre em busca de um outro come o, querendo participar do mito do etemo retomo. Neste movimento repe titivo criamos nossos laos com a histria. So muitos os filsofos e pensadores que dedicaram seus estudos ao toma do tempo. Por contingncia ou por necessidade, defrontaram-se com .1 dificuldade de dimensionar o conceito e relacion-lo com problemas exis tenciais das mais diversas ordens, principalmente porque esta noo im plica o perodo situado entre a vida e a morte de qualquer ser. Pois foi jusi imente o instigante ttulo da exposio Ver o Tempo apresentada por Evan1 ll(l:i Tessler artista plstica, doutora em Histria da Arte na Uiversidade de Paris I Pmithon - Sorbonne, Frana, professora no Departamento de Artes Visuais e no Prograllin de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Pesquisadora na rtii n de Poticas Visuais - Processos de criao artstica. Fundadora e coordenadora des de I '193, junto com o artista plstico Jailton Moreira, do Torreo - espao de produo e iipiolundamcnto de pesquisa em arte contempornea (Porto Alegre). 1 li xlo criado a partir da exposio Ver o Tempo, de Evandro Salles, realizada na PinacoIim a Ilarfio de Santo Angelo do Instituto de Artes da UFRGS, no perodo de 22 de maio a I ) de junho de 1997, com promoo do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. imos, Evandro Salles apresentou a exposio DESENHOS, na galeria Arte Futura (hlMNllm/I)!), atualizando todas as questes aqui trabalhadas.

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dro Salles, artista plstico residente em Braslia, (1955, Belo Horizonte M G) que me fez pensar o tempo, percorrendo algumas trilhas desenhadas por outros autores e artistas. Esta reflexo fruto de um encadeamento de lembranas que surgi ram ao mesmo tempo em que tomvamos contato com o tema central da exposio. No farei economia das respectivas citaes, pois, mais do que ilustrar ou apoiar este trabalho, elas iro constituir-se como o prprio tex to, como uma espcie de colagem ou jogo de memria.2 Rememoramos, por exemplo, Mareei Proust, que seguiu em busca do tempo perdido. Michel Butor, tambm escritor francs, pensou as mo dificaes nas coisas e nos seres enquanto um trem segue pelos seus ca minhos de ferro.3 Butor que escreve um livro sobre o emprego do tem po e este segue sendo, obviamente, o seu personagem principal.4 Alm de nos remeter aos meandros de nossa relao com o tempo que passa, Butor nos lana intempestivamente ao cerne da problemtica acerca da constituio do eu. Em uma de suas entrevistas, ele vem a comentar que nada puramente exterior a ns, ou puramente interior. Segundo ele, in seridos nesta lgica, ns somos sempre muito menos daquilo que acre ditamos ser. Esta colocao nos interessa particularmente pelo seguinte: possvel um esquecimento do eu enquanto este est a constituir-se? O que somos, finalmente? Gostaramos de desenvolver aqui uma reflexo sobre a linguagem, pois reconhecemos nela o que de mais verdadeiro existe como produo individual. O que Butor faz, ento, lembrar-nos constantemente que ns somos a nossa linguagem, nossos objetos, a de corao que est em tomo de ns em nossas casas. Somos a nossa fam lia, o nosso meio, e o tempo que faz. Evandro Salles traz tona, nas fotografias expostas, sua memria do mundo, em seu tempo preciso. O que Sigmund Freud inaugurou, com a inveno da psicanlise, foi a reflexo sobre o tempo do/no inconsciente. Jacques Lacan, seguin do esta rota, relendo Freud, desenvolveu uma teoria em tomo do tempo lgico. Heidegger nos ofereceu o seu Ser e tempo. Ser tempo? O que pois o tempo? Vejo o tempo como uma dobra, e no como uma linha estendida, estica da, marcada por pontos aqui e l. Vemos o tempo enquanto seqncia, e a de-

2 Tambm necessrio dizer que os ttulos dos trabalhos do artista esto presentes no texto com tipo de letra diferenciada, permitindo o leitor o acompanhamento de tal cadeia de associaes. 3Butor, M., La modification. Paris, Ed. Rombaldi, 1970 (1. ed. em 1957) 4Butor, M ., L 'emploi du temps, Paris, Ed. Minuit.

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sejamos a mais longa possvel, quase infinita, a perder de vista. A idia de fim est sempre distante de nosso eterno recomear. A dobra encobre justa mente o inevitvel, guarda uma iluso. Estaremos muitas vezes prestes a acre ditar nos intervalos como renascimento, e no como morte. Fugimos do indi zvel. Tememos o inominvel. Dizia Jos Saramago: esta coisa que no tem nome, somos ns mesmos. Por vezes, esquecemos disso: esquecemos do eu.

REVER O TEMPO
Eu sou aquele que o tempo no mudou Embora outro, eu sou o mesmo Eu sou um mero sucessor A minha estirpe Sempre esteve ao seu dispor Me d ouvidos que eu lhe digo quem eu sou Pricles Cavalcanti

Evandro Salles no um fotgrafo, no sentido estrito do termo. Dele, conhecemos desenhos, ilustraes e programaes visuais. Este artista tem tambm dedicado-se pintura. So telas de grandes dimenses, onde a monocromia aponta ser um dos elementos principais. Nas pinturas que pude conhecer, sem pre encontrei a presena do desenho. A linha presen te, ora apenas anunciando a si mesma, ora contando a histria de uma ligura, sem dvida, o que liga o desenho anterior produo atual. 1ivandro Salles tem um a relao muito direta com a noo de seqncia. Um momento aps outro, registrados em fotografia, e a marca do tempo surge enquanto conseqncia. Duas questes importantes se fazem presentes nesta nossa tentati va de compreenso da idia da repetio em artes plsticas, atravs da anlise das obras de Evandro Salles em sua exposio. A primeira delas justamente uma pergunta: H repetio nas sries fotogrficas expos tas? E se a resposta for positiva, como averigu-la? A segunda questo, de ordem mais ampla porque abrange o conceito de repetio em si, que o tempo registrado, capturado pela tcnica da fotografia, no estaria a impedir qualquer espcie de repetio? Lem brarem os aqui tambm I lerclito, dizendo que jamais banhamo-nos nas guas do mesmo rio. Ou sfto guas passadas que no movem mais moinhos, ou ns no somos mais aqueles de um segundo atrs. Disso, tambm no queremos esquecer. No queremos perdermo-nos nos bifurcados, labirnticos caminhos do tempo. Atirando pedrinhas ou mio

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los de po pelas trilhas abertas, deixamos alguns traos, queremos certifi car-nos de que ali estivemos e de que por ali poderemos voltar para casa. Estamos, pois, sempre a necessitar de provas. A fotografia tem, por caracterstica especfica, a sua prova-contato. Contato direto entre o nega tivo e o positivo. A superfcie do papel como campo de pouso de nossas impresses visuais, quase digitais. Quando a fotografia corpo, a celulose sensibilizada pele. Sais de prata, suores em preto e branco. Banco de da dos. Dana dos dedos. Nas fotografias de Evandro Salles, encontramos muitos dedos, mui tas mos, muitos corpos. H as referncias diretas: cabelos, bocas, mos, olhares, rostos, uma mulher. Indiretamente, sentimos tambm corpo em nuvens, em pedras, em guas, em montanhas distantes. O que nos chama especialmente a ateno o fato de uma s imagem no bastar. H que ser uma srie de imagens, uma quantidade grande de registros, que provm a impossibilidade de reter o tempo, o de um corpo, o de ns mesmos. Vejamos como abordar a questo da seqncia. Como diferenciar o quase igual, o parecido, da cpia? Toda fotografia cpia. H uma ma triz: o negativo. Mas o que est em jogo aqui no o nmero de reprodu es a partir de uma s pose. E a seqncia delas. Evandro Salles interessa-se por livros de artistas. O objeto-livro no se oferece de forma imediata e completa. A histria est escrita em algu mas pginas. A estrutura do objeto trs em si a questo da seqncia e seus elementos so grficos. As imagens misturando-se ao texto. A frente rela cionada ao seu verso, e o inverso dos instantes constituindo exatamente aquilo que sempre procuramos: recuperar o tempo perdido. Com Ver o tempo o artista, desejou criar um objeto potico, atravs do qual ns temos que passar, atravessar, para percorrer os vrios momen tos que ele possui. Podemos entender bem o que representou a inveno da perspectiva para as novas concepes de espao na arte. E a questo do tempo, como abord-la? De que forma experimentar o aspecto formal da seqncia? Outras questes, como as conceituais, por exemplo, so para lelas, e construdas intuitivamente pelo artista. Geralmente, experimentamos um prazer incomensurvel no ato da busca. E assim o repetimos vrias vezes. O encontro com o objeto perdido j no nos satisfaz tanto, ou chega mesmo a provocar uma sensao desa gradvel. A morte est justamente l onde no h mais desejo. Protejame daquilo que eu desejo, clama a artista Jenny Holzer, em seus ann cios luminosos, espalhados na paisagem urbana e perturbada de nosso co tidiano ocidental. A noo de prazer est implcita em algumas declaraes de Evan dro Salles: Eu gosto muito de fazer fotografia e Desde pequeno, eu gos194

tava dos livros. Eu ficava mais vendo do que lendo as estrias.5 Seu gozo talvez fosse o de se defrontar com a possibilidade de passar de uma pgina a outra, de uma imagem a outra, de distintas realidades. O que fica a idia de passagem, de continuidade. Ele tambm entrega-se ao olhar uma mu lher absorta em sua atividade de tranar seus cabelos, o que motiva-o a re gistrar atravs da fotografia, estes gestos. O etemo retomo faz-se atravs do temo contorno das coisas ao nosso redor. Os objetos tm seu valor prprio, acrescido de nossos afetos. Quan do olhamos algo de forma especial, e o escolhemos como nosso, algo nas ce da ordem do resgate. Cada vez que registramos sua imagem, deposita mos nele nossos fantasmas e uma parte de nossa memria. No queremos esquecer de ns mesmos. Talvez por esta razo, tendemos a repetir. O conceito de repetio guarda em si o seu paradoxo. H, ao mesmo tempo, na necessidade de repetir, a sua impossibilidade. No h como re produzir o mesmo. A repetio traduz nosso desejo de recuperao de um lugar, de um objeto, de um momento. Na verdade, a busca de recuperao do mesmo a nossa maneira de resistir passagem do tempo. Doa em quem doer, ningum quer morrer, canta Arrigo Bamab. Ningum quer esquecer. Todos querem vingar-se da perda. O esquecimento do eu, doeu. A voz de um poeta, no filme Terra em transe de Glauber Rocha tam bm nos alerta para a riqueza de imagens presente em objetos e sensaes muito prximas de cada um de ns e, paradoxalmente, o conseqente es quecimento de ns mesmos nos bifurcados caminhos entre fantasia e rea lidade, entre vida e morte:
Quando a beleza superada pela realidade, Quando perdemos nossa pureza nestes jardins de males tropicais, Quando no meio de tantos anmicos respiramos O mesmo bafo de vermes em tantos poros animais, Ou quando fugimos das ruas e dentro da nossa casa A misria nos acompanha em suas coisas mais fatais Como a comida, o livro, o disco, a roupa, o prato, a pele, O fgado de raiva arrebentando, a garganta em pnico E um esquecimento de ns inexplicvel, Sentimos finalmente que a morte aqui converge Mesmo como forma de vida agressiva.6

rodas as declaraes do artista advm de nossas conversas durante o perodo de monta gem da exposio. ' Rocha, CHauber. Roteyros do terceyro nnmdo. Organizado por Orlando Senna. Rio do Janeiro Alhambra/Embralilme, 1985, p.302.

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Neste desabafo epitelial de Glauber Rocha, todas as questes se in terpenetram, principalmente aquelas referentes criao artstica. Estamos diante de um poeta que se autoquestiona permanentemente acerca do va lor das palavras. ele quem diz, como Guimares Rosa nos seus grandes sertes, que a vida uma grande aventura, (e viver muito perigoso!) es tando acima das horas que vivemos. Vemos o tempo? Vivemos o tempo? Como registr-lo em imagens? O poeta possui o instrumental da escrita. Atravs dele, quer entender o mundo:
No anuncio campos de paz Nem me interessam as flores do estilo Como por dia mil notcias amargas Que definem o mundo em que vivo.

O poeta chega a afirmar, em um determinado momento, que a poesia no tem sentido. Palavras so somente palavras... e as palavras so inteis. E as imagens, nos so teis? O que faz com que o artista se aproprie delas, atravs dos mais diversos procedimentos, como a pintura, o desenho, a fotografia? Para que servem as imagens? Mais uma vez, podemos pensar que a imagem instaura um lugar. Relativiza o tempo, pois o percurso sempre trnsito, ou transe. Est em jogo aqui tudo o que est relacionado com o ponto de vista. Se por um lado a imagem est a servio da prova, atestando um momento e um espao es pecfico, por outro, apresenta-se enquanto dvida: real? simulacro? pode traduzir um lugar especfico ou o lugar para onde queremos retomar? Estamos emaranhados em uma multiplicidade de eventos cotidianos. Todos os dias, encontramo-nos envoltos por um complexo de coisas que ora desviam nossa ateno para um lado, ora provocam o tropeo de nosso olhar, direcionando-o para outros pontos.. Inventamos eternas dvidas em relao ao nosso projeto de construir o futuro. Criamos pequenas rotinas, a fim de organizar a vida: escovar e tranar o cabelo todos os dias, lavar as mos an tes e aps as refeies, olhar pela janela do avio, quando no resta-nos nada mais a fazer em nossos trnsitos areos, no momento em que estes tomamse tambm rotina. De manh, estender os lenis, entender o tempo escon dido por trs daquilo que a gente v. A seda de tuas mos. Para isso, preci so encontrar o ponto certo. Um ngulo de viso. Um pouco mais. Um pouco menos. A justa medida. E exatamente neste instante que acionamos o dispa rador da cmera fotogrfica. Velocidade e abertura fracionados em par per feito. O gesto registrado em sua seqncia. Outros pares se fazem interessantes nas imagens apresentadas por Evandro Salles. Visualisemos o seguinte: guas e pedras, mares e mon196

tanhas, nuvens e o corpo humano. Algo afirma-se como discurso. Mas no h a narrao de uma estria, e sim da procura de um certo vazio. Um pequeno sonho. s vezes, estas imagens plenas de elementos, nos colocam diante de um nada absoluto, o nosso nada. Como no uma nar rativa, no h um comeo especfico, um meio, um fim. Porm, h um momento privilegiado. O momento mgico aquele onde comea-se as coisas, exatamente aquele momento que estamos vivendo agora. A his tria comea quando acaba e acaba quando comea. O primeiro elemen to de uma srie no significa, portanto, o incio de tudo, porm pode redimensionar toda a sua seqncia. A histria est sempre se reconstruin do. E assim como a histria, uma obra de arte no jamais linear e, por conseguinte, nunca conseguiremos penetr-la completamente. A resignificao da histria uma promessa de liberdade. Entre o antes e o de pois, h o indeterminado, o infinito, tudo o que pode nos fazer pensar em destino. A histria est no gerndio.

O DESCANSO DA MODELO
Limite do difano em. Por qu em? Difano, adifano. Se por os cinco dedos atravs, porque uma grade, seno uma porta. Fecha os olhos e v. James Joyce

O desenho quase no podia mais dar conta do contorno do corpo. Um emaranhado de linhas tomou lugar de seus pensamentos. Transformou-se em cortina. Foi preciso abri-la, como quem levanta as plpebras em uma manh de sol. Eu ia ficar cego de tanto desenhar a linha, disse-nos Evandro Salles. Sua relao com o desenho estreita. Sua prtica vem-se de senvolvendo ao longo dos anos. Para ele, a linha chegou a se exaurir. Atra vs de sua contnua repetio, as estrias comearam a se sobrepor, des truindo o que era da ordem do invocativo. O desenho linear mostrava a li nha somente. Sendo os desenhos de grande dimenso, as linhas tomaramse exaustivas para o olho e tambm para o fazer do artista. Evandro Salles viu o trabalho defrontar-se com o seu prprio limite. Sua opo pela foto grafia no excluiu outros procedimentos, tais como a pintura, o desenho, a construo de livros, a criao de textos. Suas atividades so diversas, po rm a est um outro movimento interessante. Elas no so dispersas. A lcilidade em construir diferentes coisas em atividades tambm diversas faz com que Evandro Salles procure um ponto de apoio, um fio condutor,

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mas no um ponto de vista nico: Eu sempre prezei uma certa cegueira ao trabalhar, disse-nos ele. Procurando o saber insabido, resvalamos em nosso avanos e recuos, at o tropeo. A sim, a obra fala! Pois quando fa lamos alguma coisa, sabemos o que queremos dizer? Em cada esbarro, uma revelao. A dor da perda pior que a do esquecimento. E a compulso repetio estrutura-se em tomo de uma perda, na medida em que o que se repete no coincide com o que isso repete. Jeanne Marie Gagnebin trs uma excelente reflexo sobre o tempo, calcando sua teoria em tomo das Confisses de Santo Agostinho. Alguns elementos de seu ensaio nos so particularmente preciosos, contribuindo para nosso estudo acerca das fotografias de Evandro Salles. Ela prope, por exemplo, a idia de uma experincia do tempo em termos ativos de esticamento, de dilacerao, de tenso entre o lembrar e o esperar.7A lem brana o passado e a espera, uma expectativa, remetendo ao futuro. Ten so entre opostos, luta esta, definida pela autora, como dolorosa. O que di aquilo que no coincide, que fica entre o passado e o futuro, em um pre sente que no mais um mero ponto indiferente de passagem, mas sim instante privilegiado de apreenso dessa no-coincidncia, tomada de cons cincia ativa desse incessante esticamento. O que nos leva a pensar, evi dentemente, nos desenhos criados pelos espaos de intervalo entre uma fotografia e outra. A parede, mero suporte, toma-se superfcie importante na constituio da obra. Linhas que se entrecruzam perpendicularmente, formando uma rede de imagens que ora lembram grades, ora fazem-nos ver janelas abertas. Paisagens esquecidas do eu. Rasgos de memria. A memria tambm di. A histria do eu tem suas feridas e cicatrizes. Vamos repetir mais uma vez. O que a memria? O esquecimento de alguma palavra, uma cena, o nome de uma pessoa, provoca-nos estranhezas, pois pode estar ali presente, no algo esquecido e nas lembranas encobridoras. A memria inaugura sempre o espao do quase. No pos svel haver certezas nas lembranas. E neste interstcio que Evandro Sal les se lana. A reside a necessidade da srie, da seqncia, da fragmenta o em quadros: para recordar, repetir e elaborar. Novamente, todo regis tro inevitvel. Freud escreveu, em 1914, um texto chamado Recordar, repetir e elaborar, onde aprofunda a teoria sobre o esquecimento como uma espcie de reteno.8 O escritor portugus Jos Saramago em uma conferncia sobre sua obra, no incio do ano de 1997 em Porto Alegre, co menta as suas relaes com o tempo, com a histria, com a literatura. Di
7Gagnebin, Jeanne Marie. Linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro: Imago p.77. 8Freud, Sigmund. Obras completas - Tomo II Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1981, p. 1683.

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zia ele: Eu imaginava o tempo como uma grande tela, um grande pano branco, onde eu poderia depositar tudo, tudo, tudo, sem perder nada. No podemos deixar de sublinhar aqui a necessidade de repetir o vocbulo tudo, retendo imediatamente o seu sentido. J o poeta brasileiro Waly Salomo, em seu Poema Jet-Lagged anuncia Escrever se vingar da perda / Em bora o material tenha se derretido todo, igual queijo fundido.9 Indo para alm do desenho, que no poderia mais dar conta deste con torno disforme, derretido , Evandro Salles optou pela fotografia, apresen tando-a em sries. Ele tambm no quer perder. Em uma das seqncias fotogrficas apresentadas, h uma refern cia explcita noo de esquecimento. Nesta proposio, o que est em jogo o interstcio entre o finito e o infinito. Tudo poderia recomear de novo! Sua trana, seu sorriso. As imagens de um rosto feminino traduzem um desejo que no da modelo e sim do fotgrafo. O esquecimento sempre um ideal, porm a realidade nos agarra em algum lugar de nosso corpo. Esquecer-se de qualquer outra realidade seno a de seus pensamentos, e esta foi a regra inicial. No traduzir em feio suas emoes. Para alm de um piscar de olhos, o enigma de uma relao a dois. Eu e Tania olhando pensamentos. Um homem e uma mulher. Um homem e um homem. Uma mulher uma mulher. Uma rosa uma rosa uma rosa. E o mundo re dondo, confirma-nos Gertrude Stein. Cada srie composta por uma determinada quantidade de cpias fo togrficas, variando entre 12,24 e 36 poses, conforme, evidentemente, a pe lcula comprada no comrcio. Esta tambm um outra regra do artista. No determinar por si mesmo um nmero qualquer. Ele j vem prescrito na cai xinha do filme. No somente uma relao de acaso. Apenas despreocupa o com algumas escolhas, afinal, preza-se uma certa cegueira... Pequeno sonho. Mas o que importa que para cada srie existe a primeira fotografia, a marca inicial, o ato inaugural. A partir do Um, possvel contar.1 0 A histria comea quando acaba e acaba quando comea. O conceito de passado nos interessa, j que estamos falando do tempo e de alguns es quecimentos. Mas, quando que comea o passado? Ningum o sabe. Ou melhor, no h outra coisa seno o passado. Ao que Jeanne Marie vem dis cutir, dizendo que reiteradas vezes ouvimos queixas filosficas acerca da transitoriedade do tempo humano: _

o passado no existe, pois j morreu, o futuro tampouco, pois ainda no c, e o presente, que deveria ser o tempo por excelncia porque a partir dele
9 Salomo, Waly. Algaravias, Rio de Janeiro: Editora 34, 1996, p.29. 1 0 Kaufmann, P. (Org ). Dicionrio enciclopdico de psicanlise, op.cit., p.449.

que se afirmam a morte do passado e a inexistncia do futuro, o presente ento nunca pode ser apreendido numa substncia estvel, mas se divide em parcelas cada vez menores at indicar a passagem entre um passado que se esvai e um futuro que ainda no .1 1

Um dos aspectos mais importantes da exposio de Evandro Salles o carter do tempo sem tempo. Sabemos que o tempo passa, mas ignoramos qualquer data, qualquer contextualizao histrica. Toda a histria con tempornea, isto obvio; to bvio que no nos damos conta. Para Evan dro, o tempo talvez descanse. A construo de sentidos lhe d sossego.

O TEMPO EST NUBLADO


Ento Nuvoleta refletiu pela ltima vez Em sua leve e longa vida e minguou todas as mirades de pesaventos

num s
canculou os seus compromissos subiu pelos balaustros, gritou um nvil nominho ninfantil, nue, nue [...] Pricles Cavalcanti/Augusto de Campos

Em suas sries fotogrficas, Evandro Salles pratica um pouco do que aprendeu com o zen-budismo. Ele tem a pacincia necessria para sensi bilizar-se com as Pequenas diferenas. Se so nuvens, so tantas nuvens! Se so cus, outros azuis. H uma enorme distncia entre as fotos em co res e as outras, em preto e branco. Da montanha o mar est prximo, e ali sim, como a Montanha de Saint Victoire, de Czanne, vemos as infinitas diferenas entre uma e outra imagem da srie, todas elas fornecendo-nos um pouco de informaes, a partir da interrogao sobre o tempo, do eu narrador. Seriam estas fotografias, este objeto potico criado por Evandro, uma espcie de confisso? A fotografia permitiu a Evandro Salles a abertura de outro espao de experincias. O artista decidiu captar, em cada viagem sua de avio, du rante um certo perodo de tempo, uma imagem do cu, atravs da janela da aeronave. O resultado no uma srie exatamente, mas quase como se fosse. As imagens funcionam em conjunto, e as relaes formais entre elas, de cor, textura, contrastes entre o claro e o escuro, diversidade de con-

1 1 (iagncbin, Jeanne Mario, op. cit. p 72

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tomos, nos conduzem a pensar nas linhas de um desenho. Passar de uma nuvem a outra funciona como folhear um livro: uma pgina virada pode traduzir a passagem do tempo. Nesta sua exposio, onde Evandro Salles mostrou o resultado de suas pesquisas com a mquina fotogrfica, encontramos nas imagens apresen tadas fortes relaes com o desenho, com a pintura, com a escrita. Uma espcie de (des)colagem Os elementos grficos perpassam toda obra, e o que nos interessa neste momento o olhar que atravessa a tcnica e aterri za no espao sensvel ali presente. Por isso a idia de decolagem, de vo, de pssaros. Como deixar de lembrar as sempre mutveis figuras que ve mos nas nuvens, principalmente quando crianas, ou nos momentos de necessrios devaneios? Nosso olhar perdido deseja reencontrar um para so tambm perdido. Em nossas tentativas de marcar um lugar, o nosso lu gar, tendemos a retomar ao mesmo, inserindo-nos no mito da origem: quem somos? de onde viemos? Pequenos fragmentos do cotidiano, como uma mulher tranando o seu cabelo todas as manhs, por exemplo, iro nos re conduzir aos movimentos de incio, meio, fim, movimento este nem cir cular nem em linha reta, e sim em espiral. A repetio de uma diferena seria aqui uma espcie de desvio. Fotografar nuvens significou, para Evandro Salles, um distancia mento da tcnica da fotografia. Diz o artista que a prim eira nuvem defi ne todo o processo, como momento inaugural. O que as nuvens fazem l, diante de nossos olhos? Elas aguardam, simplesmente, o nosso olhar. Elas guardam, melhor dizendo, a possibilidade de viso. Diviso de es paos entre o que est diante delas e o que se encontra alm. Um golpe de asa. Um cu nublado. Esta imagem de nuvens diante dos olhos fez-me lembrar de um fot grafo cego bastante conhecido. Trata-se de Evgen Bavcar, nascido em 1946, na Eslovnia e que vive atualmente em Paris. Assim como o conceito de repetio guarda em si seu paradoxo, a idia de que um cego possa ser fo tgrafo tambm nos surpreende. O que para ns tem valor de olho, a lente da mquina fotogrfica, a que equivaleria para um cego? Ele faz a seguin te declarao: A mquina fotogrfica para um cego uma cmera escura diante de outra cmera escura.1 2 Neste particular jogo, algo se duplica. Definir Evgen Bavcar como fotgrafo cego reduzir violentamente sua atividade. Bavcar filsofo, e dedica suas pesquisas esttica. A filoso fia da arte o meu trabalho, comenta, mesmo que privado de pintura e de outras artes visuais. Como pesquisador, ele cria estratgias finssimas para driblar a sua falta de viso. Comenta sobre ter olhos nas pontas dos de12Bavcar, Evgen, Le voyeur absolu, Paris, Seuil, 1992, p. 15

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dos e em uma certa escuta visual. Diz gostar de ir aos museus e escutar o som dos passos daqueles que olham silenciosamente uma obra de arte. Aos poucos, foi-se adaptando as mudanas no ritmo de vida que a cegueira pro voca, e buscou distinguir nas descries das imagens aquilo que exprime, antes de mais nada, os fantasmas daqueles que observam o quadro. Evgen Bavcar no nasceu cego. Sua infncia foi marcada por momen tos dramticos. Seu pai morreu quando ele tinha 7 anos. Aos 11, um galho fere o olho esquerdo. Durante meses eu olhava o mundo com um olho s.1 3Porm, pouco tempo durou o que parecia ser uma sorte. Mais tarde, um detonador de minas feria o seu olho direito. assim que ele relembra: Eu no fiquei bruscamente cego, mas pouco a pouco, ao longo dos me ses, como se se tratasse de um longo adeus luz. Em seus escritos, este filsofo faz constantemente lembrar a diferena entre ver e no ver. Como ter acesso ao mundo visvel? Como se estrutura o olhar de um cego? Ele atesta ter a necessidade do olhar do outro sobre si e sobre suas fotografias: o sonho da coisa inacessvel me levou um dia a tirar minhas primei ras fotos. claro que sem nenhuma pretenso artstica, pois o desafio es ttico s me vagamente acessvel. A superfcie lisa das imagens tiradas pelo aparelho fotogrfico no se dirige a mim. Eu s tenho um resqucio material de paisagens e de pessoas que eu vi ou encontrei. Assim, meu olhar s existe pelo simulacro da foto que foi vista pelo outro. Eu me contento com esta grande inutilidade.1 4 J ouvimos um poeta perguntar-se pela utilidade das palavras, ou da poesia em si, lembram-se? E as imagens, nos so teis? No cansamos de repetir esta mesma pergunta. Estamos agora diante de um testemunho acer ca de sua inutilidade, que afirma, porm: Tenho necessidade deste olhar do outro para quem as imagens se animam em meu interior. Por qu associar as nuvens cegueira? Talvez haja aqui um elemen to importante de nossa anlise. A nuvem figura e faz figura. Ela no re presenta nada, apenas se faz presente. Somos ns que atribumos sentido aos esboos esvoaantes em jogo de luz e sombra. Como sempre, ce soul les regardeurs quifont Je tableau 1 5Evandro Salles tenta uma equivalncia entre corpo humano e nuvens, l onde poderia ser possvel esquecer-se do eu. Nossos modos de subjetivao, no entanto, impedem-nos de subtrair completamente um maior grau de identificao com as mos, as bocas, os rostos e os movimentos dos braos de uma mulher.

"B avcar, Evgen, Le voyeur absolu, Paris, Seuil, 1992, p.8 "Idem ., ibidem, p l 5 "F am osa frase de Marcel Duchamp, que relativiza a posio do autor, do artista.

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O que , pois, o olhar para um fotgrafo? O que pode ser, por conse qncia, o olhar para um cego? Eis uma tentativa de resposta formulada por Bavcar: Talvez seja a soma de todos os sonhos dos quais esquecemos a parte do pesadelo, quando nos colocamos a ver as coisas de outras maneiras. E depois, as trevas nada mais so do que uma aparncia, dado que a vida de todo ser humano, to sombria quanto seja, feita tambm de luz. E da mesma maneira que o dia se ilumina freqentemente com o canto dos ps saros, eu aprendi a distinguir a voz da manh da voz da noite.1 6 O aparelho fotogrfico que registra cus e nuvens cumpre a difcil ta refa de aproximar-mo-nos daquilo que nos distante. Porm, o que signi fica aparelho? Pierre Kaufman nos diz que a idia de aparelho, e aqui tam bm podemos pensar em aparelho da memria, esta ligada s de lugar, de espao, de localizao, de processo, de funcionamento, de conjunto, de sistema, de modelo, de mquina. Todas essas idias nos interessam forte mente, pois assim como Evandro Salles configura sua exposio como um objeto potico, ns podemos associ-la a uma espcie de aparelho que re presenta o que no conhecemos para nos permitir conhec-lo, ou pelo me nos imagin-lo e constru-lo.1 7 Somente a partir do esquecimento do eu que se produz algo parti cular. A produo artstica a reside. O trabalho O descanso da modelo, que escapa srie, que exige um lugar privilegiado, especfico, foi anunciado como obra da exposio. No entanto, no se fez presente. Foi esquecido em casa? Trata-se de uma fotografia em grande formato da modelo des cansando. O fato dela estar sozinha, de ser uma pea nica talvez a te nha impedido de participar de um contexto onde a idia de repetio este ve permanentemente implcita.

1 6idem, ibidem, p. 16 "K aufm ann, Pierre (org) Dicionrio enciclopdico de psicanlise - o legado de Freud e Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996, p.45.

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DESPACHOS NO MUSEU: SABE-SE L O QUE VAI ACONTECER1 [...]


Suely Rolnik

Trata-se sempre de liberar a vida l onde ela prisioneira, ou de tentar faz-lo num combate incerto. Gilles Deleuze e Flix G uattari2

A vida, em sua potncia de variao, constitui um dos alvos privilegia dos do investimento do capitalismo contemporneo. Tendo esgotado os hori zontes visveis para sua expanso, no invisvel que o capital ir descobrir esta sua mina inexplorada: extrair as frmulas de criao da vida em suas diferen tes manifestaes, ser seu alvo e tambm a causa de sua inelutvel ambigi dade. que se, por um lado, para atingir seu alvo, lhe ser indispensvel in vestir em pesquisa e mveno, o que aumenta as chances de expanso da vida, por outro lado, no a expanso da vida a meta de seu investimento, mas sim a fabricao e a comercializao de clones dos produtos das criaes da vida, de modo a expandir o capital, seu princpio norteador. O exemplo mais bvio so as pesquisas genticas que resultam num banco de dados de DNA, que ali menta a indstria biotecnolgica com matrizes a serem reproduzidas, at mesmo num futuro remoto. Porm, no s da vida biolgica que interessa ao capita lismo extrair a frmula, mas igualmente da vida subjetiva, na qual se produz o sentimento de si e um territrio de existncia se configura, sem o qual dificil mente se consegue sobreviver. Como a biodiversidade na natureza, fonte exu berante de investimento para o capital, h um multiculturalismo de modalida des de constituio de subjetividade.

Suely Rolnik psicanalista e professora titular da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (coordenadora do Ncleo de Estudos da Subjetividade do Ps-Graduao de Psicologia Clnica). 1Conferncia apresentada in The Deleuzian Age, Californian College o f Arts and Crafts (San Francisco, 2000)

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Assim o neocapitalismo convoca e sustenta modos de subjetivao singulares, mas para serem reproduzidos, separados de sua relao com a vida, reificados e transformados em mercadoria: clones fabricados em massa, comercializados como identidades prt--porter" ? O que se ven de so imagens destas identidades/mercadoria que sero consumidas in clusive por aqueles de cuja medula subjetiva o capital se alimentou para produzi-las. Na reinveno contempornea do capitalismo, a distncia en tre produo e consumo desaparece: o prprio consumidor toma-se a ma tria-prima e o produto de sua maquinao. Clones de subjetividade constituem padres de identificao efme ros. Para fazer girar este mercado, necessrio que novos tipos de clone sejam produzidos o tempo todo, enquanto outros saem de linha, tornam-se obsoletos. A diferena entre anomalia e anormalidade, pode nos ser til para avanar nesta reflexo. Anomalia uma palavra de origem grega que designa o rugoso, o desigual, o singular e anormalidade, uma palavra de origem latina que qualifica aquele que contradiz a regra, definindo-se em relao a caractersticas genricas.4Assim, na tradio latina as manifes taes do que o mais prprio da vida, sua potncia criadora, so inter pretadas como negao e, consequentemente, condenveis. Aparentemente, no modo de produo atual esta tradio estaria se deslocando: as mani festaes da potncia criadora tendem a no mais ser interpretadas como anormalidade, transgresso de uma referncia absolutizada, mas sim como anomalia; tomadas em sua positividade, tais manifestaes deixam de ser malditas. Pelo contrrio, a anomalia acolhida exatamente por sua singu laridade, ganhando no s lugar garantido, como incentivo e prestgio. No entanto, a meta deste forte investimento na anomalia sua converso em matria-prima na fabricao de novos clones, novas formas genricas de viver, novos tipos de referncia homogeneizadora. E portanto a tradio latina que insiste, numa verso atualizada. Em outras palavras, o estatuto da potncia criadora hoje intrinseca mente marcado por uma ambigidade: a criao nunca foi to festejada, mas desde que o princpio de sua produo deixe de ser prioritariamente a vida (a problematizao do que impede sua expanso e a inveno de ter
2O que a filosofia?, Percepto, afecto e conceito , trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Mufloz. Ed. 34, 1992; p.222. 3 f Toxicmanos de identidade, conferncia de Suely Rolnik na.V Documenta (Kassel, 1997). 4 D istino proposta por G. Canguilhem, em seu livro Le normal et le Pathologiqe (P.U.F , p. 81-82), e retomada por G. Deleuze et F. G uattan, em 1730 - Devir-intenso, deviranimal, devir-imperceptvel [ .. ] , Plat 10, de Mil Plats, Vol. 4, trad. Suely Rolnik Ed. 34, So Paulo, 1997.

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ritrios que a viabilizem), para submeter-se ao capital como princpio or ganizador central. Caso contrrio, por no haver outras vias de reconheci mento social a no ser por semelhana e analogia em relao aos padres, mesmo que efmeros, a anomalia corre o risco de cair numa espcie de lim bo, sem qualquer presena efetiva na cena social e, portanto, sem qualquer poder de interferncia nas transformaes deste cenrio. Assim, as subjetividades neste regime tm duas opes: serem criadoras, mas para converter-se em matria-prima de identidades prt--porter, ou serem suas passivas consumidoras. Fora disso, as invenes da vida tendem a no ter qualquer sentido ou valor. Explorao invisvel de um bem invisvel, a vida, igualmente no in visvel que devero operar as artimanhas para combat-la. A resistncia, hoje, tende a no mais situar-se por oposio realidade vigente, numa suposta realidade paralela; seu alvo agora o princpio que norteia o des tino da criao, j que, como vimos, esta tomou-se uma das principais se no a principal matria prima do modo de produo atual. O desafio est em enfrentar a ambigidade desta estratgia contempornea do capitalis mo, colocar-se em seu prprio mago, associando-se ao investimento do capitalismo na potncia criadora, mas negociando para manter a vida como princpio tico organizador. Este um desafio que se coloca atualmente em todos os meios, com problemas especficos em cada um deles. A arte um meio onde tal estratgia incide com especial vigor. E que a arte constitui um manancial privilegiado de potncia criadora, ativa na sub jetividade do artista e materializada em sua obra. Artistas so por princpio anmalos: subjetividades vulnerveis aos movimentos da vida, cuja obra a cartografia singular dos estados sensveis que sua deambulao pelo mun do mobiliza. A anomalia dos artistas e suas criaes o que faz girar o mer cado da arte. Mas se isto intensifica as oportunidades de criao e circula o no mercado, por outro lado, para entrar no circuito, a obra tende a ser clonada, esvaziada do problema vital que ela cartografou; tambm clonada, lende a ser a subjetividade do artista, esvaziada de sua singularidade em pro cesso, e transformada em identidade, de preferncia glamurizada. Juntas, obra e subjetividade traficadas, formam o pacote a ser veiculado pela mdia e ven dido no mercado da arte, cujo valor ser determinado por seu poder de sedu o. Se atingir um valor alto, poder ser ainda vendido em outros mercados, como o caso da moda, para agregar valor de glamour cultural marca que o comprar. Ao artista no-clonado, restam em geral poucas sadas para fazer circular sua obra. O destino de muitos trabalhar nos departamentos de cri ao das agncias que produzem as identidades prt--porter , design, pu blicidade, etc. E no meio da arte que este capitalismo renovado ir encontrar o s artfices de suas clonagens.

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Em funo desta poltica especfica de separao entre arte e vida, prpria do contemporneo, a utopia de relig-las continua na ordem do dia; mas esta questo, que atravessa toda a histria da arte moderna, re coloca-se hoje em novos termos. E exatamente neste ponto que encon tramos Tunga e suas instauraes .5 Dispositivo singular que, com sa gacidade e humor, instala-se no mago da ambigidade do capitalismo contemporneo, e de dentro dele problematiza e negocia com sua nova modalidade de relao com a cultura. Estratgia que mantm viva a fun o poltico-potica da arte e impede que o vetor perverso do capitalis mo tome conta da cena, reduzindo a arte mera fonte de mais-valia, es vaziando-a por completo de sua funo. Embora o nome instaurao seja uma inveno recente do artis ta, a proposta que designa encontra-se em sua obra desde os primrdios.6 E a possibilidade de nome-la que surge certamente depois de um deter minado ponto de sua trajetria, em que o procedimento se refina e se ra dicaliza, ganhando uma explicitao maior.7 E quando passam a aconte cer mais sistematicamente as sries de instauraes em que os objetos, materiais, questes, personagens e elementos com as quais a obra se cria, no apenas so extrados do prprio meio onde a instaurao se faz, mas, o que mais significativo, muitas vezes eles so componentes do modo de fazer territrio no meio em questo. Alm disso, os universos esco
5 Instaurao o nome dado por Tunga para uma estratgia recorrente em seu trabalho. Consiste em incorporar obra pessoas estranhas ao mundo da arte, protagonistas de uma espcie de performance, seguindo um ritual com objetos e materiais sugeridos pelo artis ta; restos da performance compem uma instalao que permanece exposta. O conjunto formado pela performance + processo + instalao instaura um mundo. 6J em CameraIncantate (Palazzo Reale, M ilo, 1980), obra em que Tunga trabalha com vrios tipos de luz, o artista incorpora a performance de dois albinos e dois negros, o claro e o escuro. O albino fica dizendo que veio fazer uma instalao eltrica e que esse negcio de arte no lhe interessa. Depois desta primeira experincia, viro instauraes que se repetiro em diferentes contextos, diferenciando-se a cada vez, formando sries, como acontece com suas instalaes. So elas: Xifpagas Capilares (trs vezes, em 1985, e trs vezes, em 1989); Sem te amavi (trs vezes, em 1992 e uma, em 1995); Caro amigo (1996); Passeio de vanguarda em l neza ou Debaixo do meu chapu (abertura da Bienal de Veneza, 1995 e retoma incorporada a Inside Out, Upside down, abertura da X D ocu menta, Kassel, 1997). As sries de instauraes so sempre intercaladas com sries de desenhos, esculturas, ou instalaes sem performance. Alm disso os vrios tipos de s ries se compem entre si resultando em outras tantas obras. Por exemplo: Xifpagas Ca pilares com a instalao Lagarte/Lizart/Lesarte (Congresso de Psicanlise, RJ, 1985). 7 Com Espasmos aspiratrios ansiosos (AI.S. ou Anxious Inhaled Startles; Rio, MAM. 1996); Experincia de Fsica Sutil (An Experiment on Keen and Subtle Physics) ou Avantguarde Walk in Soho (Nova York, 1996), que retom a com outro nome em 1996, e nova m ente em 1997, incorporada a Inside Out, Upside down.

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lhidos so no apenas os mais distantes do universo da arte, mas princi palmente aqueles em que o vetor perverso do modo de produo domi nante atinge seus extremos. Numa ponta, office boys, figurantes classe D, desempregados, sem-teto, sem-terra, ex-presidirios e, mais recentemente, meninos que j viveram na rua8. As sobras do sistema, aqueles que no podendo ser nem matriz de clo ne, nem seu consumidor, no chegam sequer a entrar no circuito e ficam va gando pelo limbo. Na outra ponta, top-models, as mais radicalmente reduzi das a suporte de identidade prt--porter, adolescentes cujo maior desejo prestar-se clonagem, assim como consumir os clones de si mesmas. A tal ponto que quando acaba a adolescncia e so expelidas deste mercado, comum sua subjetividade esvaziada cair em depresso. Assim, os protagonistas queTunga elege para suas instauraes so aqueles que ficam totalmente fora do campo de visibilidade e aqueles que, ao contrrio, ocupam toda a extenso do campo e que so eles mesmos pura imagem. Os totalmente excludos e os totalmente includos. Duas formas de empobrecimento da vida enquanto potncia criadora. Misria material e social de uns. Misria espiritual e subjetiva de outros. O que acontece quando estas figuras tomam-se personagens de si mesmos no cenrio da arte? Examinemos algumas instauraes de Tunga. Convidado pelo Instituto Ita Cultural para propor uma obra na ave nida Paulista, Tunga decide trabalhar com office boys, numa instaurao que ele chamar de Cem terra. Office boys transitam pela avenida durante todo o horrio do expediente, pois so eles os mensageiros no eletrnicos entre os escritrios de luxo das corporaes que substituram as manses dos bares do caf, e entre a elegante avenida e outras reas da cidade. E, 110 entanto, como se no pertencessem paisagem oficial, a qual se in terpe entre o olho e a realidade, como um filtro que impede de enxerglos e os transforma em sem-terra . Quando Tunga leva uma centena de les a ocupar um quarteiro inteiro da avenida, o que se instaura ali uma terra que eles criam a seu modo, com a cultura de seus gestos, suas marmi tas, as redes onde descansam seus corpos nordestinos, sua facilidade err montar barraca em qualquer lugar a qualquer hora, habituados que esto i nomadizar pela cidade. E a instaurao deste mundo que se far aqui obrt de arte. O nada daquelas vidas supostamente inexistentes reanima-se, sa
" l o caso das instauraes: Cem Terra, SP, 1997, que volta no Reina Sofia, Madrid, 2 0 0 1 Tereza, entrega do prmio Johny Walker, M useu de Belas Artes, RJ, 1998, que retoma nc mesmo ano na galeria Cristopher Grime, Los Angeles, em 1999, no Centro Cultura Ricolcta, Buenos Aires, e em 2000, na Bienal da Coria c na Bienal de Lyon; e, po ultimo, a proposta para The Quiet in lhe LandII, Salvador, 2000, aqui privilegiada

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do limbo e volta a pulsar. Anarquiza-se a cartografia da avenida: instala dos ali inteiramente vontade, eles ganham uma existncia na paisagem, agora no mais passvel de ser ignorada: o espectador/transeunte obriga do a v-los, e a relao entre eles no pode mais ser denegada. A fora do resultado formal, tanto na escolha dos objetos e corpos, quanto em sua dis posio na avenida, inseparvel do sucesso da problematizao que a obra opera, seu efeito disruptivo. J em Tereza, Tunga trabalhar com um grupo de sem-teto. O nome da instaurao vem de uma conhecida prtica dos presidirios que consis te em usar os cobertores disponveis para fazer tranas de vrios metros com as quais tentam fugir da priso. Os sem-teto devero fazer terezas que, neste caso, serviro para fugir do museu ou galeria onde a instaura o se faz. Como pontua o prprio artista, a obra aqui ao mesmo tempo individual e coletiva, ao mesmo tempo escultura e instrumento de fuga do espao da arte, instaurao de uma ligao entre o espao do museu e o espao da rua onde vivem os sem-teto. Mais uma vez, instaura-se uma con fuso no mapa dominante, ao qual estes personagens no estavam incor porados, como os office boys Cem Terra. Muitas das vezes que realizou tanto Cem Terra como Tereza, Tunga foi obrigado a utilizar-se de figurantes classe D para fazer os papis de office boys ou presidirios. A razo alegada foi a exigncia de leis trabalhistas que protegem os atores, mas talvez a razo implcita, mais decisiva, tenha sido o pavor que provoca nos espaos institucionais da arte, a idia de se rem ocupados por esta corja de marginais . De qualquer modo, a estrat gia no perde seu vigor, pois o que so tais figurantes seno desemprega dos que desempenham papis de quem no teve oportunidade de aprender coisa alguma, e s cumpre funes inespecficas, no palco, como na vida. Eles pertencem mesma populao que office boys, sem-terra e sem-teto, adultos ou meninos - todos eles figurantes classe D deste mundo em que vivemos.9 Continua portanto sendo no mesmo meio que o trabalho instau ra um deslocamento crtico. Em todos estas instauraes, reativa-se a funo potico-poltica da arte, produz-se uma resistncia tentativa de pervert-la: a obra volta a ser
9A esse respeito, so significativas as anedotas em tomo de Tereza. Quando a instaurao foi feita pela primeira vez, com figurantes recm tados no Rio de Janeiro, muitos deles j haviam passado por registro policial, talvez a maioria deles fosse composta de ex-presidirios. Q uando Tunga lhes ensinou como fazer uma tereza, foi motivo de gargalhada geral. Na terceira vez que a instaurao foi feita, em Buenos Aires, os protagonistas foram semteto recmtados nas m as por um gmpo de jovens anarquo-surrealistas. A notcia de uma vaga de emprego, to rara para aquela populao, espalhou-se muito rapidamente pela cidade, provocando uma fila enorme de candidatos no dia da seleo.

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problematizadora do meio onde ela se faz. Na contramo do sistema que ou reconhece modos de fazer territrio para clon-los, ou marginaliza os inclonveis, Tunga cria para estes modos de subjetivao um espao de visibilidade onde eles atuam ao vivo, protagonistas de si mesmos, com seu prprio elenco de ferramentas e materiais de construo de territrio. Os clonveis, como o caso das top-models, vivem na cena o movimento con trrio quele que os converte em clichs: a instaurao parte exatamente de sua imagem clonada, no prprio meio em que lanada ao mercado, o desfile de moda, mas para tentar liberar a vida que ficou ali aprisionada. Os no clonveis, sobras tomadas invisveis, como office boys, sem-teto, presidirios e figurantes de classe D, saem dos bueiros da marginalidade e ganham a cena. Embaralham-se as cartas, redistribuem-se os sujeitos no campo de viso, desautoriza-se a cartografia oficial estabelecida pelo ca pital como princpio norteador. Neste contexto podemos problematizar a instaurao Salitre + En xofre + Carvo que Tunga props para a parceria e n tre i Quietude da Ter ra II e o Projeto Ax.1 0 Criar um cotidiano de convvio entre um certo tipo de artistas, de diferentes origens, e garotos ex-habitantes das ruas de Sal vador, que inseridos no Projeto Ax, tentam libertar-se do confinamento na marginalidade, tendo na arte uma de suas principais armas. A que vem esta curiosa iniciativa? verdade que entre crianas e artistas h ressonn cias. Ambos tendem a explorar o meio onde vivem, ensaiar conexes e desconexes; experimentar devires. nesta ldica irreverncia que tomam corpo seus territrios de existncia - brincadeira, num caso; obra, no ou tro - , subjetividades em elaborao, indissociveis do meio. Criana e ar tista seriam portanto os modos de subjetivao que mais se distanciam da situao reinante de torpor do sensvel e nivelamento da percepo, e mais se aproximam da anomalia. Mas a realidade est longe disso: exatamente por sua anomalia, artis tas e crianas interessam especialmente ao capitalismo renovado. Se o ar tista, como vimos, incontestavelmente atraente para a indstria da clo
1 0A Quietude da Terra II um projeto criado por France Morin (fundadora da revista de arte canadense Parachute e ex-curadora do N ew M useum of Comtemporary Art de Nova York). A curadora convidou 17 artistas contemporneos de diferentes pases, para c|iie cada um desenvolvesse, durante um ms e meio, um projeto com grupos de crianas que j viveram nas ruas de Salvador. O conjunto dos trabalhos teve 7 meses de durao, entre 1999 e 2000. Uma exposio com as obras resultantes dos 17 projetos foi organizada no M AM da Bahia em julho de 2000, acompanhada de um livro/catlogo bilinge. O acesso s crianas se deu atravs de uma parceria com o Projeto Ax, instituio baiana que h vrios anos vem desenvolvendo um trabalho pedaggico e artstico com meninos que vivem na rua

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nagem, na criana, o exerccio da capacidade potica, tende a ser inibido pela infantilizao, produto das foras aliadas do familialismo, da pedagogizao e do mercado que fazem dela um consumidor mirim. Ora, crianas que vivem ou viveram na rua talvez sejam as que mais escapem infantilizao. que sua prpria condio as obriga a explorar e cartografar os meios por onde circulam, de modo a improvisar territ rios de existncia. So pequenas comunidades autogeridas, que se formam e se dissolvem na velocidade de seu nomadismo forado pelos imprevis veis remansos da vida urbana. Mas ateno, seria certamente ingnuo idea lizar estas crianas: confinado cloaca da cidade, o exerccio desta sua potncia no desemboca em nada alm da sobrevivncia, isto quando bemsucedido, o que j muito face o destino de morte violenta e prematura que ameaa aquelas existncias sem-valia. verdade que o equvoco mais recorrente em relao a estas crian as no sua idealizao, mas sua diabolizao ou vitimizao. Quando diabolizadas, o desejo de elimin-las do cenrio e o caso de polcia ou de justia; quando vitimizadas, o desejo de salv-las, e o caso fica ento entre a psicologia, a pedagogia e a arte. evidente a necessidade de criar para estas crianas oportunidades de sair da marginalidade, e portanto incontestvel o valor de iniciativas com esta pretenso, seja da psicologia, da pedagogia, da arte, ou de qualquer tipo de associao entre elas. O peri go de, ao invs de reconhecerem o modo prprio de subjetivao daque las crianas em sua positividade, para dele extrair uma potncia em sua insero, tais iniciativas as enxerguem como vtimas que devero ser sal vas atravs do modelo da criana infantilizada, que tentam projetar sobre elas. Quando isto prevalece, um efeito paradoxal pode resultar da genero sidade que move este tipo de prtica: no encontrando ressonncia, a foi a potica, especialmente viva naquelas existncias, corre o risco de min guar. Neste caso, em vez de combatida, a inibio desta fora estar sendo reiterada, agora no mais pela excluso social, mas pela domesticao, que pretende integrar estas crianas ao mundo dos clones infantis; no lugar de anmalos, lhes caber ento o destino de cidados normais, provavelmen te com menos chances de sucesso - isto quando no carem na categoria de anormais, e em sua conseqente patologizao. Como criar meios para favorecer a insero destas crianas sem que elas percam sua preciosa anomalia? O que a arte tem a ver com isto? lista', e outras perguntas envolvem tal complexidade que o nico que se pode pretender pens-las o mais precisamente possvel, e experimentar estia tgias que as problematizem o mais agudamente que se conseguir. A proposta deTungavai nesta direo: encontrar procedimentos que faam do encontro com aqueles garotos a ocasio, por mais fugaz e incei
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ta, de driblar, na alma da criana que j viveu na rua, mas igualmente na alma do artista, a faceta perversa do sistema econmico vigente que tende a cercear sua potncia criadora, excluindo um e clonando o outro. Para isso o artista ter que contar com a cumplicidade de uma sintonia efetiva com aquelas crianas. na anomalia, comum aos dois, que ele ir encontrar esta cumplicidade; mais precisamente, na anomalia que busca afirmar-se como tal sem ser clonada, nem marginalizada. De fato, h provavelmente sinto nia entre uma criana que j viveu na rua e est em luta contra sua marginalizao, mas tentando atravs da arte no perder sua singularidade, e um artista que se associa ao sistema da arte que lhe oferece oportunidades de realizao, mas no perde a fora problematizadora de seu trabalho de cria o, artista que resiste portanto cafetinagem do sistema, sem cair no man s land da marginalidade - sem dvida, o caso de Tunga. De todo modo, h provavelmente mais sintonia entre este tipo de criana e este tipo de artis ta do que entre uma criana que j viveu na rua e a maioria das crianas infantilizadas que vivem em famlia. Do mesmo modo, h provavelmente mais sintonia entre este tipo de artista e este tipo de criana, do que entre ele e artistas que se submetem sem crtica a tal cafetinagem, e at a dese jam, chegando inclusive a conduzir a criao para tomar-se seu objeto;1 1 ou entre este tipo de artista e que se mantm fora da jogada, remanescen tes tardios de um romantismo supostamente herico. Atualizar esta sinto nia virtual entre anmalos, para criar um campo de foras que os sustente, lhes permita resistir cafetinagem de sua fora criadora, e libere devires nos dois campos, ainda que infinitesimais, o desafio que Tunga parece propor-se a enfrentar. O quanto isso ser possvel, no d para prever. Efei tos deste tipo dependem de uma trama complexa e sutil de fatores; no h como planej-los; eles acontecem ou no. Tunga apostar todas suas fichas na potncia do ritmo na cultura bai ana, que ele pretende convocar em sua instaurao Salitre + Enxofre + ( 'arvo. Importante fora no processo de subjetivao dos baianos que, por sua exuberncia, tomou-se de uns anos para c a menina dos olhos da in dstria fonogrfica, a qual extrai da matria-prima para a fabricao de um de seus mais rentveis produtos, seguindo a lgica do capitalismo con temporneo anteriormente mencionada. Em sua ambigidade imanente, esta estratgia tem ampliado espantosamente as oportunidades para os msicos baianos; mas, por outro lado, a tendncia o ritmo ser clonado e destitudo de sua vitalidade, para ser devolvido ao mercado como um conlimto limitado de trejeitos estereotipados, mmica empobrecida que forma

11CT Jos (ill, /I confuso como conceito In Os anos 80. Culturgest, Lisboa, 1998

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a identidade prt--porter estilo baiano : carcaa de um corpo reduzido a clichs de sexualidade, que perdeu o erotismo e a potncia potica de so nhar mundos. A vertente perversa se completa com o consumo deste pro duto pelo prprio baiano de quem se extraiu a seiva para produzi-lo. O baiano que vem conquistando seu lugar no mercado multicultural do Brasil e do mundo globalizado tende a ser, em muitos casos, esta imitao servil de seu clone. Ax music o nome de um dos produtos desta vampirizao do ax - palavra de origem iorub que designa a energia sagrada dos ori xs, poder vital presente em todos os seres e todas as coisas, fora criado ra, e que neste sentido mais amplo foi incorporada lngua brasileira. A indstria fonogrfca, em seu vetor perverso, tem o cnico requinte de usar o prprio nome da fora que parasitou, o ax, para batizar seu clone estril que ela fabrica e comercializa. Mas o ritmo naquela cultura um manan cial to rico que, apesar do sucesso desta maquinao sinistra, seu ax no se esgota, sua fora de existencializao mantm-se viva, a criao no pra. A instaurao ter incio com os garotos reunidos numa rea lateral da exposio, como numa concentrao de escola, formando um grupo compacto e fazendo uma certa algazarra. Com um aceno de Tunga, a arru aa se generalizar sob a forma de um bloco que desfilar arrastando e ro lando os tambores pelo cho, armando uma verdadeira hecatombe musi cal. Aos poucos, cada um ir se desgarrando do grupo, sozinho ou em par, com a tarefa de encontrar seu lugar naquele espao. Uma vez instalado, ir descobrir as substncias e utenslios domsticos que Tunga colocou a seu dispor1 2 . Com curiosidade investigativa, dever ento improvisar um uso musical daqueles apetrechos, com a nica ressalva de evitar qualquer referncia conhecida. Tunga far do museu o espao de um ritual, que oficiar a abertura da exposio, transformando o museu num hbrido de arte e terreiro. Ao pedir aos garotos que busquem um a um seu lugar naquele espao, o traado de seus corpos que dem arcar ritualmente os territrios, criando uma nova paisagem, tanto na geografia do museu, quanto na geografia
1 2 Entre os objetos, Tunga privilegia os de folha de Flandres, utenslios artesanais que im itam aqueles de alumnio fabricados industrialmente, e recriam sua maneira no dia-adia das casas mais humildes, um certo cenrio das casas abastadas - funis, raladores, assadeiras, batedores de clara, ps de pegar farinha ou acar em barracas de feira, lamparinas, tiofs, agulhas e fios. Acrescentar ainda, objetos de algodo: rolos e cotonetes, mas tam bm limpadores de copo e garrafa, coadores de caf, etc. E m ais outros tantos apetrechos: luvas de borracha de operrio, rabinhos de coelho e coisas quetais. Entre as substncias, ceras, farinhas e ingredientes do gnero, e trs bacias contendo salitre, enxo fre e carvo respectivamente.

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de suas existncias. Ao pedir em seguida, que uma vez instalados, pes quisem os utenslios de seu cotidiano e faam com eles um som desco nhecido, tambm os objetos estaro adquirindo uma funo ritualstica O tambor o objeto emblemtico por excelncia do trfico do ritmo efe tuado pela indstria fonogrfca, a qual o faz transitar de instrumento ri tualstico e criador, para matriz de clonagem e sua mimese. No por aca so, aqui exatamente o tambor que ser o agente do caminho de volta ou mais precisamente do caminho de ida, agente da resistncia. Com o tambores se arrastando e rolando pelo cho, produzindo aquela balbr dia sonora e, depois, no encontro dos tam bores com os utenslios doms ticos transformados em instrumentos improvisados, gerando aquele son estranho, um quebra-quebra ou arrasto sonoros se anunciaro eventu almente na memria. Mas na verdade se algo estar se quebrando, po um breve momento, o invisvel jogo de cartas marcadas da relao en tre o museu e seu fora, levando de roldo a marginalizao daqueles me ninos, a clonagem de seu ritmo e da fora do artista. Por um breve mc mento, talvez se quebre a tendncia a mimetizar o clone de si mesmo qu uma cena como esta, de grande visibilidade e prestgio, poderia esta mobilizando no artista, como nos garotos; e, ao invs disso, se reative no artista, a potncia crtica da arte e, nos garotos, a potncia do ritm como agente de construo de territrio. Um quebra-quebra invisvel, me cumba para os novos tempos. O carter ritual das instauraes de Tunga situa-se no rastro do cam nho aberto na arte por Lygia Clark, para quem o artista contemporneo propositor de um rito sem mito. De fato no haver aqui nem rito, nei mito, estabelecidos apriori. O ritual ser comandado pela realidade sens vel daqueles garotos, convocada em sua alma e encarnada em seus gesto na ginga refinada de seus corpos e em seu modo de explorar os objete conhecidos naquele universo desconhecido, tateando o estranhamento qi esta ambigidade mobiliza. O mito se engendrar do prprio ritual, ma| imanente da singularidade daquelas vidas. esta liberdade de cartografa driblando a clonagem de suas cartografias, que estar se inscrevendo ei sua alma, como um mito apropriado para o contemporneo, na contraco rente da eternidade de mitos absolutizados do passado, mas tambm c valor genrico dos mitos descartveis do presente. Terminada a instaurao, espera-se que o acontecimento no se pac fique, e que sua memria permanea vibrando durante todo o tempo < exposio, nos objetos que compem a instalao: restos do ritual que : deu naquele recinto, como ficam restos de despachos na natureza ou e encruzilhadas das cidades, esperando que o recado chegue aos Orix Contaminada pelo meio onde se produziu desta vez, a obra de arte revel 2

se como despacho, portadora de um poder mgico de interferncia ener gtica no ambiente, para nele combater as foras reativas e liberar a cria o. Interferncia imperceptvel mas efetiva. E, como todo despacho, fica na obra gravada a memria desta experincia: a afirmao da fora poltico-potica na prtica artstica e a afirmao da fora do ritmo de criana no infantilizada na subjetividade daqueles meninos - memria de uma linha de desterritorializao que os arrastou ambos, o que s foi possvel por se tratar de um encontro entre as foras da anomalia em cada um de les, e assim mesmo por um breve instante. No d para saber se esta me mria estar reverberando naqueles objetos, se os Orixs a tero ouvido e abenoado, nem por quanto tempo permanecer no ar depois que a insta lao tiver sido desmontada. No h ato de criao que no pegue a revs, ou no passe por uma linha liberada, escrevem Deleuze e Guattari.1 3 Promover algo que se pa rea com uma atmosfera ambiente, onde s a vida pode engendrar-se1 4 ainda que fugazmente, o que Tunga deseja com seus despachos nos museus. E, mesmo assim, como ele prprio prudentemente adverte, sabese l o que vai acontecer. .

1 3G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrnie, 1730 - Devenirmtense, devenir-animal, devenir-imperceptible [...], Plateau 10; 1730 - Devir-intenso, devir-ammal, devir-imperceptivel [. . .], Plat 10, deM ilplats, v.. 4, trad. Suely Rolnik. Ed. 34, So Paulo, 1997. 1 4 Cf. N ietzsche, Considrations intempestives, U tilit et inconvniant des tudes historiques, paragraphe 1; citado por G. Deleuze et F. G uattari, in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrnie, 1730 - D evenir-intense, devem r-anim al, devenirimperceptible [...], Plateau 10; p.363; Mil plats, v. 4, trad. Suely Rolnik. Ed. 34, So Paulo, 1997.

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TEMPOS EMPILHADOS E ESPACIALIZADOS: QUESTES SOBRE A SUBJETIVAO NO PROCESSO CRIATIVO DE TRABALHOS PLSTICOS
C ludia M aria Frana Silva Gozzer

1. ARTE PARA A SUBJETIVAO E A CLNICA Uma orelha. Comecemos este texto com uma orelha, esta parte do corpo relacio nada funo auditiva, e que no entanto, de quando em quando, inscre ve-se no universo das artes visuais. Algumas dessas ocorrncias pode riam ser citadas, desde o estilo orelha, uma outra denominao da esttica barroca quanto aos seus volteios compositivos, no uso de rocalhas e volutas, propiciando uma linha serpenteada, labirntica - tal qual uma orelha. 1 Op o objeto de apreciao do connoisseur Morelli, que ao estu dar uma obra para dar-lhe uma atribuio, reparava no no seu foco compositivo, mas no estilo que se repetia em zonas desprivilegiadas,

Cludia M aria Frana Silva Gozzer, natural de Belo Horizonte, artista plstica e professora auxiliar na Universidade Federal de Uberlndia, onde leciona disciplinas nas reas de Desenho e Expresso Tridimensional. Atualmente mestranda em Poticas visu ais pelo Instituto de Artes da UFRGS e bolsista CNPq. Seu projeto de pesquisa intitulado (iravidade por um fio: o peso e a leveza em um projeto de instalao, e dever ser defen dido em maio de 2002. 1Nunca foi despropositado assemelhar a forma do barroco profundidade curvilnea de uma orelha; circunstncia que lhe valeu ser designado na Baviera do Sul, por estilo de orelha. Emdio Rosa de Oliveira, Profundidade. In: Pereira, Paulo (coord.) Dicionrio da arte barroca, Portugal, Lisboa Editorial Presena, 1989, p .387.

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perifricas, como as pontas dos dedos das figuras representadas, ou os lbulos de suas orelhas.2 Lembremo-nos tambm do filme Veludo Azul, de David Lynch, em que o personagem principal encontra uma orelha perdida no meio de uma folhagem, esse enigma iniciando, de maneira inslita, o suspense de toda a trama. Entretanto, a orelha mais famosa parece ser uma daquelas que van Gogh extirpou de seu corpo. Esse ato de insanidade e sacrifcio lhe garantiu, pelo menos no senso comum, um rtulo - o de louco - to reconhecido e adotado para a classe artstica quanto o de gnio, outorgado ao autor de A Monalisa. No entanto, tanto o rtulo de louco quanto o de gnio no so nem um pouco confortantes para quem artista nos dias de hoje. Ambas classificaes so marginais, colocam o autor visual como um indivduo isolado da sociedade, cuja obra no resultado do seu trabalho, mas de algo que transcende o prprio artista. Algum que toma-se objeto para que o outro o idolatre ou mesmo zombe dele. Uma imagem aqum ou alm do outro, enfim, nunca algum igual a ele, em conformidade com a prpria condio efmera, trgica e instvel de qualquer ser humano. No meio artstico, porm, Van Gogh, de louco, converteu-se de certa maneira em um parmetro para ns artistas, como agente da subjetivao: a soberania da subjetividade, enquanto agente da verdade, a grande questo modema. O sujeito um guerreiro que se faz conquistando a si mesmo, fazendo de seu corpo agente do sentido. Ningum melhor do que Van Gogh... Seu dilaceramento intemo. Seu incmodo no mundo.3 O ato de Van Gogh desvia-se de ser um ato insano para colocar-nos sobre a liberdade, o sacrifcio, a ousadia e a necessidade de engajamento do artis ta contemporneo com sua prpria obra - uma questo tica para o artista: depois dele, cortar a orelha virou matria obrigatria nos currculos de histria da arte.4 N esse sentido, parecem-nos no mnimo simpticas algumas con sideraes de profissionais da psicologia clnica que colocam o artista e a arte em geral como focos de mira para se pensar o processo de form ao do sujeito e a prpria prtica clnica. Isso porque h um in vestim ento do artista em seu fazer e em seu pensar, antes, durante e depois desse fazer; nesse mesmo fazer, ele, enquanto sujeito, tambm

2 Segundo M orelli, toma-se necessrio examinar os pormenores mais negligenciveis, e menos influenciados pelas caractersticas da escola a que o pintor pertencia: os lbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mos e dos ps. Cf. Ginzburg, Carlo. Mitos, emblemas e sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 144 Doctors, Mrcio. A verdade e o sujeito. Guiadas artes. So Paulo: n. 18, 1990, p.34-40: 37. 4Basbaum , Ricardo, apud Doctors, op. cit., p.40.

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se faz. H uma perspectiva tica nessa atitude do artista que tais consi deraes procuram salientar. Sueli Rolnik autora de um desses textos. Ela prope-nos um percur so em direo ao interior de uma subjetividade, tendo a pele como estrutura de acesso, que, se num primeiro momento da ordem da estabilidade, pare de que determina as diferenas do fora e do dentro, medida dessa viagem, vai se transformando em estrutura vibrtil, permevel s oscilaes exter nas e escoando-as para dentro. A cada nova reao do interior do indivduo com o fora - a cada dobra sofrida pela pele, a autora nomeia de diagrama: cada vez que um diagrama seforma , a pele se curva novamente [...] cada modo de existncia uma dobra da pele que delineia o perfil de uma deter minada figura de subjetividade.5 nesse sentido que podemos perceber a carga de transitoriedade e flexibilidade que assum e o processo de subjetivao: um processo que desterritorializa quaisquer tentativas de se fixar tempos e espaos. Melhor seria dizer que dentro e fora no seriam mais categorias fixas do espao, mas situaes espaciais: cada linha de tempo que se lana uma dobra que se concretiza e se espacializa num territrio de existncia, seu dentro. [...] Cada figura e seu dentro dura tanto quanto a linha de tempo que a desenhou [...]. 6 Entretanto, esse processo no se d de maneira assim to simples. Se essa relao do indivduo com o meio promove uma certa homeostase, h dentro de todos ns, como que um dentro cristalizado, uma rvore aves sa aos trnsitos, sempre a postos, dotando a pele de filtros que permitem entrar somente o fora conveniente. Cria-se, na radicalidade dessa crista lizao interna, uma situao de inconciliabilidade : um mal-estar dado pela impossibilidade de superao dessa tenso. Essa seleo do fora interrompe o fluxo natural do tempo, culminando na modalidade de inter rupo drogadio de identidade :
O viciado em identidade tem horror ao turbilho das linhas de tempo cm sua pele. A vertigem dos efeitos do fora o ameaam a tal ponto que para sobreviver a seu medo ele tenta anestesiar-se, deixando vibrar em sua pele, de todas as intensidades do fora, apenas aquelas que no ponham em risco sua suposta identidade. Este homem se v ento obrigado a consumir al gum tipo de droga se quiser manter a miragem de uma suposta identidade. [...] Obviamente, ele nunca chega l, j que l uma miragem. E quanto mais se frustra, mais corre atrs; e quanto mais desorientado, estressado.
5Rolnik, Sueli. Subjetividade, tica e cultura nas prticas clnicas. Cadernos de subjeti vidade. So Paulo: PUCSP, v .l, n .l, 1993, p.305-313; p.306. Mbid., p.307.

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ansioso, perseguido, culpado, deprimido, em pnico, mais ele se droga. Um crculo vicioso infernal.7

Sueli Rolnik v a diferena no artista, na maneira pela qual ele admi nistra as suas transformaes internas com o exterior e as repe em obra. Assim, se ele sempre se apresenta como diagrama em gerndio, seu trabalho coloca-se na mesma situao - o work in ptvgress - ao mesmo tempo alimen tando e sendo alimentado pelo meio. Atentemo-nos aqui para o sentido de obra aberta de Umberto Eco, obra cuja condio de existncia repousa no seu devir, na abertura semntica que permite a sua atualizao atravs do tempo - como proposta de um campo de possibilidades interpretativas, como configurao de estmulos dotados de uma substancial indeterminao, de maneira a induzir o fruidor a uma srie de leituras sempre variveis [...]8 - e percebamos como a obra aberta afina-se com o pensamento de Rolnik sobre a destinao social dessa subjetividade-(em)-obra:
primeiro em microuniversos culturais e artsticos que relaes de fora indi tas ganham corpo e, junto com um corpo, sentido e valor. Estes microuniversos constituem cartografias [...] do ambiente sensvel instaurado pelo novo diagra ma. Tais cartografias ficam disposio do coletivo afetado por este ambiente, como guias que ajudam a circular por suas desconhecidas paisagens.9
7Ibid, p.308-309. Esse vcio de identidade parece encontrar eco no texto de Lus C lu dio Figueiredo, ao colocar sobre a condio do estrangeiro na formao do sujeito. O estrangeiro, que muitas vezes est muito mais prximo do que comumente se espera, pode su scitar reaes de reforar em algum com drogadio de id en tid ad e o estranhamento, mantendo o estranho to longe quanto possvel [...] Cf. Lus Cludio Figueiredo,/! questo da alteridade nos processos de subjetivao. In: Catenna KoltaI(org.) O estrangeiro. So Paulo: Escuta/Fapesp, 1998, p 62. 8Eco, Umberto. Obra aberta:forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 150. M ais frente o autor complementa: [...] assim como o leitor escapa ao controle da obra, a certa altura a obra parece escapar ao controle de quem quer que seja, inclusive do autor, e prosseguir o discurso sponti sua, como um crebro eletrnico enlouquecido. Ento, no h mais possibilidades; mas o indistinto, o origin rio, o indeterminado em estado selvagem, o todo, o nada. Ibid, p. 162. 9Rolnik, Sueli. Umberto op. cit., p .308 A drogadio de identidade surge como o estgio em que seria til uma ajuda profissional. E a que esse diagrama em aberto - a figura do artista - chamada a ser, pelo menos observada, no somente pelo paciente, mas sobretu do pelo profissional que o atende. Abre-se, alm de uma porta social para a figura do artista, outra perspectiva, tica. Aqui entende-se tica como afirmao da vida enquanto continua desestabilizao. Uma tica dada por essa constante subjetivao e que deve chegar at o profissional, impelindo-o a uma nova postura: estar escuta da dor causada pela desestabilizao, anunciadora da finitude. [...] preciso [...] suportar esta dor em ns mesmos e improvisar modos de existncia que dem sentido e valor para aquilo que o m al-estar de nossa pele nos sopra. Sueli Rolnik, op. c i t , p.310.

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J Cristina Rauter constri seu pensamento tendo como horizonte a afirmao de Deleuze e Guattari da Arte como sendo uma psicanlise bem-sucedida, esperando que, maneira do processo artstico, haja tam bm, por parte da clnica, uma eficcia [.. .] no sentido de produzir muta es no campo da subjetividade.1 0 No entanto, desde j ela afasta-se tan to de um a concepo de Arte que lida com questes biogrficas e idiossincrticas de artistas quanto de uma idia historicista da Arte e de valorizao da memria. A autora, ao enfocar seu olhar para a Arte, o faz na perspectiva do impacto social e esttico dos movimentos de vanguar da. E por isso mesmo que seu ponto de partida o fim do sculo XIX, dado como o incio da arte moderna, que caracterizou-se pelo rompimen to com a tradio. Juntamente com a noo tradicional e instituda de arte, outros valores tambm comeam com sua derrocada ao fim do mesmo sculo. o caso da famlia burguesa, sobre cujos escombros nasce a psi canlise, campo de impasses a atuar sobre o sujeito, instncia j em deri va : nunca se lutou tanto por um eu, e nunca a produo da subjetividade teve um carter to serializado, to uniformizado e impessoal.1 1 Ao referir-se s vanguardas artsticas, a autora notadamente detmse no construtivismo russo, por perceber relaes deste com a Clnica Construtivista de Guattari, capaz de romper com ideais de cientificidade ultrapassados, tomando paradigmas tico-esttico-polticos.1 2 Esses paradigmas refutam os princpios da verificabilidade cientfica e da imprescindibilidade de provas para se constatar um fato ou uma teoria. Entretanto, se os vcios do utilitarism o e do tecnicismo cerceiam a inventividade criadora, tal como se deu no prprio Construtivismo Russo, processo similar pode acontecer na prtica clnica. Essa tentao prag mtica e utilitria verificada pela questo do trabalho. H uma tentativa de adaptao do psictico ao sistema ou da intensificao de sua capaci dade criadora, mas tomando-o alheio ao resultado de sua produo. E assim a autora prossegue: estabelecendo relaes de analogias des sas novas proposies artsticas questionadoras de valores esttico-artsticos arraigados no seio da sociedade, com a necessidade de produo de novos universos existenciais que possam colocar-se frente a antigas es truturas do ser social, ela detecta essas relaes como crises que se tornam ltores geradores de novas propostas artsticas. Rauter far um interessan te paralelo entre alguns conceitos de Deleuze e Guattari e de depoimentos
'"Rauer, Cristina. Subjetividade, arte & clinica. In: Andrc Silva et alli (org.) Subjetivida de: questes contemporneas. So Paulo: Editora Hucitec, 1997, p. 109-119, p. 109. " Ibid., p. 114. 1 1Ibid., p. 112.

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dados por Malevitch. Se para este artista o passado era encarado como um obstculo, isso implicava em um conceito de inventividade que admitia o novo, um conceito de criao que compactuava com a postura moderna em geral. Assim, para ele havia uma instncia criadora, que ele denomina de vazio criador, de onde provm as formas e os objetos do mundo da cincia. Essa idia, entretanto, foge da noo de transcendncia que ali menta a Filosofia at o fim do sculo XIX. Sua arte, pelo contrrio, se visualizarmos o quadrado preto ou o quadrado branco sobre fundo bran co, nada diz dessa transcendncia, mas de uma imanncia que se traduz na prpria superfcie do quadro, ele ento sendo visto na sua prpr a objetualidade. Malevitch criou a denominao superfcie plana pictural para designar o que considerava ser a grande inveno modema das artes plsticas, ao se desprender da funo representativa.1 3 Esse plano no representacional significaria, assim, a autonom ia da pintura e sua desvinculao a qualquer funo externa a si mesma. Num caminho diferenciado do de Malevitch, Deleuze1 4 chega a essa potncia de criao, denominada de plano de imanncia . Um plano do qual nos servimos na criao de nossa subjetividade, o caos originrio do qual tudo provm. Nossa subjetividade, entretanto, no como organizadora desse caos, mas advinda dele, de um inconsciente maqunico : um in consciente que se autoproduz, que este plano a partir do qual todas as formas so criadas, onde o que importa no o resultado obtido (o sujei to), mas os deslocamentos ou os agenciamentos1 5 (a subjetivao). Che gamos assim idia de que, se o inconsciente maqunico opera na forma o de uma subjetividade por uma riqueza processual de agenciamentos, de maneira analgica isso se d com o sujeito-artista e se d na arte con tempornea, especificamente aquela derivada das experimentaes dos anos 60 e 70, cuja fora e interesse esto calcados no espao entre a con cepo inicial de uma idia e sua provvel concretizao. Algo que se assemelha assim ao termo poiein, um resgate do prprio termo fazer. O fazer artstico pressupe uma descontinuidade de ao e tempo, a ao do acaso como co-estruturador s avessas da obra. O inconsciente maqunico operando, portanto, no espao do intervalo: o coeficiente artstico esti

13Rauter, Cristina, op. cit., p. 117. 1 4Contrariamente ao pictural, Deleuze aposta na arte figurai, ou seja, aquela que amda m antm vnculos de reconhecimento com uma realidade externa da arte. Porm, a arte figurai coloca-se, com suas formas, em aberto, "para se deixar atravessar por um campo de foras 14, uma fora casmica, aqui entendendo-se o caos como germe de criao. Cf. Rauter, op. cit., p. 118. ls Ibid., p. 118.

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pulado por Duchamp, como sendo uma relao aritmtica entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que expresso no inten cionalmente.1 6

2. CRIAO EM PROCESSO... N esta segunda parte que se inicia, gostaramos de desenvolv-la uti lizando produes tericas ainda provenientes dos campos da psicologia e da filosofia, mas que pudessem estar norteando idias e reflexes sobre o processo criativo em arte. Tomemos inicialmente as reflexes de Pierre Lvy, acerca dos con ceitos de virtual, atual, possvel e real.1 7 Esses termos adjetivam proces sos que se do com as substncias e os acontecimentos, cada par - virtual com o atual, possvel com o real, passando de uma latncia a uma ocorrn cia. Para o autor, essas maneiras de ser - o chamado quadrvio ontolgico - acontecem todas juntas, em qualquer situao ou fenmeno, sem uma linearidade ou uma hierarquia entre elas. Em relao ao par po ssvel/rea l, Lvy coloca sobre a carga fantasmtica que perpassa o possvel. Ele visto como um real ainda no realizado, no manifesto. Entre o possvel e o real h uma relao de especularidade cujo diferencial repousa apenas na existncia real do real, em detrimento da possibilidade do possvel. Se ambos se asseme lham, a passagem de um estado para outro no envolve necessariamente um ato criativo: O possvel exatamente como o real: s lhe falta a exis tncia. A realizao de um possvel no uma criao, no sentido pleno do termo, pois a criao implica tambm a produo inovadora de uma idia ou de uma figura. A diferena entre possvel e real , portanto, puramente lgica.1 8 No entanto, o par virtual/atual trabalha com a idia de proble ma e de soluo, o virtual sendo visto como complexo problemtico e o atual solucionando esse complexo, at que um outro problema se anuncie.
A atualizao aparece ento como a soluo de um problema, uma soluo que no estava previamente no enunciado. A atualizao criao, inv en o de uma forma a partir de uma configurao dinmica de foras c fina lidades. Acontece ento algo mais que a dotao de realidade a um poss-

1 6Duchamp, Marcel. O ato criador. In: Gregory Battcock, A nova arte. So Paulo: Pers pectiva, 1975. p.73. 1 7Lvy, Pierre. O que virtual? So Paulo: Editora 34, 1996. "Ib id , p. 16.

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vel ou que uma escolha entre um conjunto predeterminado: uma produo de qualidades novas, uma transformao das ideias, um verdadeiro devir que alimenta de volta o virtual. [...] 0 real assemelha-se ao possvel; em troca, o atual em nada se assemelha ao virtual: responde-lhe. 1 9

Por meio desta passagem podemos concluir pela no correspondn cia entre o virtual e o atual, em oposio ao que acontece no par real/ possvel. Neste, h uma carga de previsibilidade que perpassa da potncia sua efetivao em algo palpvel, uma espcie de execuo de um pro grama preestabelecido. Isto j no ocorre com o outro par, em que h um esforo do ser em estar atento quilo que est produzindo, ou sua prpria processualidade. H, portanto, uma submisso do que se pode chamar de resultado ao devir, e por isso mesmo devendo ser considerado sempre como resultado parcial . No h como no pensar aqui no processo de instaurao de uma obra de Arte. H uma dimenso do processo que pode se relacionar com o par possvel/real. quando executamos determinadas aes mecnicas, previsveis, que sabemos de antemo o fim a que se propem. Cada lin guagem tem o seu elenco especfico, embora sempre aberto, de aes des se tipo. A dimenso insuspeita da criao refere-se ao par virtual/atual. O virtual no possui lugar fixo, nmade, no se constitui por antecedncia, mas sempre um novo problema ou questo que se aponta sempre que uma soluo se providencia. Se ela implica a mesma quantidade de irreversibidade em seus efeitos, de indeterminao em seu processo e de inveno em seu esforo quanto a atualizao, se ela um dos princi pais vetores de criao da realidade,20 podemos associar o conceito de virtual ao prprio conceito de formatividade de Luigi Pareyson. Para o esteta, o formar transcende a condio de uma simples execuo tcnica, a realizao de um projeto em que tudoj est estabelecido. Formar um fazer que se auto-inventa.
Uma operao formativa [...] quando descobriu as prprias regras ao invs de aplicar regras prefixadas. Formar, ento, significa fazer e sa ber fazer ao mesmo tempo: fazer inventando ao mesmo tempo o modo em que no caso particular aquilo que se deve fazer se deixa fazer [...] Em sntese, formar significa por um lado fazer, executar, levar a termo, pro duzir, descobrir, figurar, saber fazer; de tal maneira que inveno e pro

19Ibid, p 16-17. 20Ibid, p. 18.

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duo caminham passo a passo, e s no operar se encontrem as regras d; realizao, e a execuo seja a aplicao da regra no prprio ato que c ; sua descoberta.2 1

Note-se que os verbos elencados por Pareyson no so excludente: entre si; entre cada um deles h um e oculto que tom a complexo o for mar. H um grau de imprevisibilidade que nos lembra os agenciamentos que caracterizam o conceito de rizoma posto por Deleuze e Guattari agenciamentos ou conexes sempre possveis e compossveis, em que s< descartam os termos excludentes do tipo ou/ou para assumirem as cone xes do tipo e/e.2 2 Entretanto, h um desejo construtivo que permeia a formatividade proveniente de seu prprio nome. Implica assim na conscincia de que h um plano de consistncia, a potncia criadora colocada anteriormente mas o processo de formao se servindo desse plano no no intuito d estabelecer limites rgidos, arboriz-los, mas uma organizao frouxa (uma atualizao), aberta a uma outra configurao, sempre que uma nov questo (uma virtualizao) se aponta. Lvy estabelece um paralelo entre o quadrvio ontolgico e as quatr causas aristotlicas. Por meio da etimologia do verbo existir, Lvy colc ca-nos que o radical latino sistere, significa estar colocado. Da derivar os vocbulos existir, resistir, subsistir, insistir, que ir utilizar para com plementar o seu raciocnio analgico, alm do verbo acontecer. Para Aristteles, o movimento das formas, coisas vivas e no vi vas, movimento esse que provoca a contnua transformao, d-se pc
2 1Pareyson, Luigi. Esttica e teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993. p.60 Para os autores, o pensam ento tradicional estrutura-se no m odelo rvore, que representacional, o pensamento do eu como instncia normatizada do ser. Respeita modelo da descendncia, da tradio. a rvore genealgica, as heranas, a ordem e classificao. J o rizoma o desvio, a produo do prprio inconsciente, antigcnealgic Constitui-se de ligaes que se fazem sem qualquer critrio, apontando sempre para ; diferenas, para os encontros involuntrios. E o modelo da incompletude, o que para i autores, resume-se na expresso n-1, onde n indica o total: assim, n-1 demonstra impossibilidade dessa totalidade, visto que n est sempre subtrado de uma parcela qi lhe garantiria a idia de totalidade. Os conceitos de rvore e rizoma relacionam-se, des forma, ao prprio processo de subjetivao, posto que o ser hum ano faz pele todo o tem| com o seu meio, transforma-se, ao m esmo tempo que cria modos de fixao desses ci bios - e que sero novamente desterritorializados.o/ infinitum. O ser humano, como pi tenso totalizante, algo de extrema vulnerabilidade: h um sem-nmero de foras, sitn es de intervalo que a todo momento desmancham o esquema totalizante, convertem! o no conceito de diagrama colocado por Sueli Rolmk. C f G. Deleuze; F. Guattari, A plats, v. 1, So Paulo: Ed. 34,1995.

2:

meio do que ele chama de causas, atuando nos termos da substncia (o ser) e da temporalidade dessas formas. As causas seriam aquilo que con tribui para a realidade de uma substncia. Utilizando como exemplo o escultor que realiza uma escultura em mrmore, Aristteles assinala as causas - material, formal, eficiente e final - que constituem o processo de criao e realizao dessa escultura. Assim, a causa material seria a matria do mrmore, pedra por meio da qual est sendo esculpida a for ma; a causa fo rm a l corresponde identificao da escultura, espcie de iconografia que nos permite reconhec-la como sendo uma figura hu mana, por exemplo; a causa eficiente seria o prprio escultor, o agente transformador da matria, mrmore, em esttua de homem; por fim, a causa final, a finalidade de toda essa ao do escultor, relacionada virtualidade, idia de potncia que ronda a mente do escultor e que o impulsiona ao. A causa final determina, portanto, o destino, a fun o das formas. Por isso a relao estreita que esta causa estabelece com a causa formal, que ir particularizar, por meio da causa eficiente, o objeto. Parte-se assim, da idia presente na mente do escultor, para o particular, aquilo que especifica uma forma23. O autor (Lvy) relaciona, dessa maneira, a causa material com o conceito de realizao, posto que este d corpo matrico a uma forma, encama-a, seguindo uma ao mecnica, de resultados mais ou menos previsveis. Para Lvy, o real subsiste ou resiste, ou seja, a matria oferece resistncia ao. A causa formal, ele vincula-a ao possvel, da ordem do ainda no manifestado, sujeito a um programa que ser realizado. O pos svel contm formas no manifestas, ainda adormecidas: ocultas no inte rior, essas determinaes insistem,24 ou seja, elas teimam, perseveram na sua atitude de realizao. O atual relaciona-se causa eficiente visto que aqui seria o reino do processo de criao propriamente dito. O atual acon tece. H, pela mo do escultor, um embate constante com a idia e com a matria, o que exige constantes solues aos problemas que se apontam: o operrio, o escultor, o demiurgo, sendo um ser vivo e pensante, jamais pode ser reduzido a um simples executante: ele interpreta, improvisa, re solve problemas. [...] o tempo criativo da atualizao traa uma histria, transcreve uma aventura do sentido constantemente reposta em jogo.2 5 Por fim, a virtualizao coloca-se ao lado da causa fin a l porque envol vem, ambas, aspectos ligados finalidade de uma ao ou objeto. Desco

23Cf. Aristteles, So Paulo: Abril Cultural, 1979, p.23-27. (Os pensadores). 24Lvy, Pierre, op. cit., p. 137. 2 5Ibid, p. 139.

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brir a funo, ou o porqu de alguma coisa dot-la de uma questo, u problema. faz-la existir.2 6 V-se, no entanto, que pela ltima colocao de Lvy acerca da ca sa eficiente, h um pequeno diferencial no que toca as causas aristotlic posto que para Aristteles havia uma certa hierarquia entre elas, a cau final em um nvel mais alto, a determinar a forma, a maneira de atua sobre a matria, esta sempre na posio mais inferior, submetida s outr causas. Se Lvy reclama uma importncia maior causa eficiente, acentu mos essa des-hierarquizao das causas, no sentido de conferirmos ur grande importncia ao universo da matria, no que toca o processo instaurao de uma obra de arte, e na possibilidade que ela oferece alterar uma idia preestabelecida. Gostaramos ainda de colocar mais algumas consideraes sofc outros tericos, no intuito de vincul-las s causas e ao processo cri tivo em geral. Uma delas provm de Lus Cludio de Figueiredo. I seu texto sobre o estrangeiro, o autor ir colocar que o adulto apresenl se como um estranho para a criana, um depositrio de enigmas q impe a ela a constante tarefa de traduzir esses enigmas, simbolizai assimil-los, dentro do processo de formao da linguagem. H, enti tanto, fragmentos ou enigmas no solucionados e sem soluo que localizaro no inconsciente infantil. O enigma, ou o estrangeiro, ser portanto, um agente gerador de movimento. Podemos estender ess consideraes para alm do sujeito-criana, e incluirmo-nos nesse pi cesso de traduo como uma ao que denota uma certa temporalida< a da ordem do acontecimento: uma ruptura na trama das represen es e das rotinas.27 Esse tempo do acontecimento irrompe em ns den de um pano de fundo que o autor denominar de espao potncia uma proximidade absoluta em que os acontecimentos podem se da onde estamos relativamente indefesos. como se o estrangeiro, o est nho, o outro - habitasse esse espao potencial.
De incio estamos todos, assim, dentro dos outros, sejam os outros fai lia, classe social, nao, tradio, sistema lingstico etc. E este outr anterior ao eu, ao tu e ao ele, este outro indiferenciado - c <

2 6Isso implica em outra questo que a diferena posta pelo autor em relao ao conct de existncia no alemo (Dasein) e no latim (existere), significando, respectivamei assumir uma presena e abandonar uma presena. Assim, o autor questiona: tudi passa como se o alemo sublinhasse a atualizao e o latim a virtualizao Pierre I A op.cit., p 20 3 7 Ibid, p.67.

nesta medida precede a emergncia da alteridade - que antes de aprender mos a fazer e a dizer eu fiz, antes de aprendermos a pensar e a dizer eu pensei, antes de querermos e dizermos eu quero, j faz, j pensa, j quer e j sente por ns.2 8

O processo de formao do sujeito seria, assim, nada homogneo, e pleno de cises. Ao colocar sobre o exemplo grego de acolhimento do estrangeiro no seio de sua sociedade, Figueiredo aponta que isso se d porque h algo de familiar nessa estranheza do outro, ao mesmo tempo em que o familiar abriga algo da diferena. Esse pensamento afina-se com o de Jean-Pierre Vernant, ao apontar a importncia do culto de deuses estrangeiros na sociedade grega, notadamente na lenda da fundao de Esparta, acentuando a funo da deusa Artemis como deusa fundadora das cidades. Ela presidiria a passagem do Outro ao Mesmo, da incluso do indivduo estrangeiro na cultura local, da passagem do diferente ao seme lhante. O autor ainda acrescenta que esse legado grego - o esprito civilizatrio, a tolerncia para com o Outro - pode representar o processo civilizatrio de qualquer grupo humano que necessariamente enfrenta o problema da alteridade em sua constituio, desde os contatos externos at a questo da morte.29 Pareyson, em uma passagem de seu texto j mencionado, colocar a seguinte questo acerca do processo autogerador da obra de arte. Ele diz: Eis o mistrio da arte: a obra de arte se faz por si mesma, e no entanto o artista quem a faz.30 Isso significa dizer que h dois caminhos que se entrecruzam no processo criativo; um deles, especfico da prpria obra, percebida ento como organismo em que ela ao mesmo tempo semente e fruto; outro, o da direo proveniente do artista, marcada pelo projeto, pelas aes do acaso, pelas tentativas que constroem o seu saber.

2 8Ibid., p.70 2 9Jean-Pierre Vernant, La nmerte en los ojos: figuras dei otro en la antigua Grecia, Bar celona, Gedisa, 1986. H que se fazer tambm uma referncia a Roger Caillois quando coloca-nos sobre a psicastenia, espcie de prtica mimtica exercida pelo homem, como necessidade de integrao ao ambiente e como condio formadora de sua identidade: [...] v-se claramente manifestado a que ponto o organismo vivo faz corpo com o meio onde vive. Em tomo dele e nele, constata-se a presena das mesmas estruturas e da ao das mesmas leis. To bem que, a bem da verdade, ele no est num meio e a prpria energia que ele recorta, a vontade do ser de perseverar em seu ser, se consome exaltandose e o atrai j secretamente em direo unifonm dade que escandaliza sua imperfeita autonomia. Cf. Caillois, Mimetismo e psicastenia legendria. Revista Che Jbui, Porto Alegre, v. 1, n.0, 1986, p.68. 30Pareyson, Luigi. op. cit., p.78.

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possvel pensar, assim, que o artista sempre um co-autor de seu trabalho. Dizer que a obra de arte se faz por si mesma pontuar a exis tncia de um caminho de certa maneira autnomo da forma, considerar que o trabalho regido por leis internas que, em grande parte prescindem e at mesmo so inconscientes ao artista. Como se houvesse uma indepen dncia das causas formal e material em relao s causas eficiente e final. Nesse sentido, pode-se dizer que matria e forma so um outro para o artista. Ou que a prpria obra j possui suas causas eficiente e final espe cficas, sendo o seu conjunto, um estranho para o programa do artista. Porm, ao mesmo tempo que os programas da obra e do artista so estran geiros entre si, so tambm familiares. Um outro que o artista bem recebe, pois sabe que somente assim ir concretizar seu projeto, seu sonho. Se bem observarmos a histria da escultura, h algo que chama-nos a ateno que o domnio tcnico do escultor sobre a sua matria, geral mente a pedra, a madeira e o bronze. perceptvel a necessidade de uma excelncia da causa eficiente em mimetizar, por meio da matria escolhi da, outras matrias. Assim, temos o mrmore representando panejamentos, carnes de corpos, dando pea a impresso de maciez e leveza por meio de uma matria naturalmente dura, pesada e spera. Se Aristteles aponta uma importncia maior causa final, percebemos que, no que toca a Es cultura Moderna e Contempornea, esse outro, dado pelas causas for mal e material, ou pelo possvel/real de Lvy, reclamam-se tambm como determinantes no processo instaurador de uma obra. A partir de Rodin, a causa material crescentemente se liberta e comea a dizer-nos de sua rea lidade e de suas caractersticas peculiares, e essas informaes participam do repertrio formal e conceituai de toda a obra. Isso perceptvel quando o escultor deliberadamente no pole o mrmore, em algumas de suas com posies. Ren Passern, ao colocar sobre a importncia do processo de instaurao de uma obra de arte, um dos modos de ao da Poitica, enfatiza a no passividade da causa material: Aquilo que Aristteles denominava a causa material da obra no nada passiva, e a obra ser o produto ambguo de uma luta entre a subjetividade do artista e as necessidades tcnicas do material.3 1 Isso porque a arte moderna e Contempornea ace nam com vigor para o processar do objeto. O processar do objeto toma-se, assim, algo anlogo ao processo de subjetivao descrito por Rolnik. Uma subjetivao envolvida com a forniatividade, com a plasticidade da dobra, com a virtualizao/atualizao/potencializao/ realizao, com a alteridade, com a matria/forma/ ao/finalidade: um patchwork em curso de idias e visualidades.
" Iiisscrn, Ren. Da esttica Poitica Porto Arte: Porto Alegre,v 8, n. 15, nov. 1997, p. 109

3. ... DE TEMPOS DOBRADOS E EMPILHADOS Aqui o enfoque direciona-se para uma tentativa de anlise proces sual de dois trabalhos plsticos. O pretendido entremear, na descrio de ambas as propostas, algumas idias esboadas nos tpicos anteriores, de maneira a integr-los, bem como elucidar questes pertinentes a cada exer ccio em particular e verificar possveis correspondncias formais e/ou conceituais entre ambos.

Coluna de tecidos
O que aqui chama-se de coluna um empilhamento de diversos tipos de tecidos brancos tendo como limites o cho e o teto de um determi nado lugar. Esta idia ainda no se vinculava a um local especfico ou a uma engenharia que a mantivesse de p; suas nicas especificidades eram a cor branca dos tecidos e a forma verticalizada. O que se pode perceber ai apenas um apelo formal e matrico. Ao entrar na Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS (lugar onde ser exposta), o que me cha mara primeiramente a ateno fora a coluna de concreto existente no es pao. Assim, no projeto para a instalao que ser ali executada, e da qual a coluna de tecidos participa - resolvi povoar a rea prxima da coluna com outras duas colunas - pseudocolunas - que respeitam a mesma rea da base e altura do elemento modelo. Na pseudocoluna em questo, cada unidade (tecido envolvendo uma pea de roupa branca), ser empilhada repetidamente, de maneira a preencher a rea da base da coluna de con creto e respeitando-se o p-direito da galeria. Paralelamente a essa adaptao formal do estudo nova realidade espacial, ao organizar velhas agendas e cadernos, percebia quantas pesso as queridas haviam passado por minha vida, bem como outras que se tor naram desafetos, relacionamentos comuns, passageiros ou passveis de esquecimento. Ao list-las, deu-se o insight de, ao invs de trabalhar sim plesmente com tecidos empilhados, pedir a cada uma daquelas pessoas uma pea prpria de roupa branca para que constitusse a coluna. Poste riormente, organizei os nomes em ordem cronolgica, para direcionar o empilhamento das roupas. Os contatos que no puderam ser efetuados, seja por morte, mudanas e no-reciprocidade, sero apresentados na co luna por meio de toalhas brancas virgens. E possvel pensar nesta pseudocoluna assumindo uma estreita rela o com o corpo e com a identidade, sendo admitida como uma espcie de auto-retrato conceituai. Este fora o eixo de pensamento para a concepo de um trabalho bem complexo. Isto porque, em tese, nunca se concluir, a
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depender sempre de variveis externas a ele (a participao do outro), li essa participao que determinar sua consistncia e altura. Assim, o estudo inicial da coluna de tecidos foi readaptado para a realidade da Pinacoteca enquanto p-direito e base; em relao idia de auto-representao, houve uma readaptao de suas matrias e tons de branco para que se apresentassem mais diversificados. Pode-se pensar aqui que o prprio espao, com suas peculiaridades, estaria funcionando como causa material ativa, determinando a adaptao da coluna de tecidos s suas coordenadas. De outro lado, os tecidos foram se particularizando cada vez mais medida que a causa fin a l fora sendo burilada; de simples teci dos, a coluna passaria a ser constituda de roupas de outras pessoas, bem como de tecidos com e sem memria. A causa final determinaria, assim, uma especificao maior da causa material. Por outro lado, o ponto de partida do trabalho fora uma questo formal. Ou seja, o referencial era uma coluna, e sua forma vertical. Entretanto, em se tratando de um traba lho de participao coletiva, fica cada vez mais nublada a visualizao do elemento arquitetnico tomado como modelo. O foco fora alterado: da forma(da causa form al ), o interesse volta-se para a causa material, que por sua vez, volta-se para o processo de instaurao da idia. Essa altera o de foco aparece no transcurso do processo como uma ameaa norealizao da forma. O estudo para a coluna apresenta uma diversidade de brancos que permite associ-los questo dos tipos e tempos de uso do tecido e da roupa. Cada roupa que constitui a coluna pertence a uma pessoa conside rada na lista. Isso j indica que a roupa branca vem impregnada de uma carga de realidade vivida pelo outro. Ela traduz o outro, pode ser sua pele, marcar uma identidade, mesmo que a roupa seja a mais comum pos svel: uma blusa Hering, por exemplo. Ao ser envolvida por uma manta de tecido, esse processo de impregnao de realidade pela roupa como que desacelerado ou interrompido, posto que cada envoltrio guarda a roupa e todas as suas memrias. No entanto, ele toma para si a continui dade da impregnao por meio do contato com a nova realidade espacial da pseudocoluna, o que altera sua tonalidade inicial. Ele toma-se a interface de duas realidades: uma delas, congelada pelo ato da manta em envolvla; a outra, aquela a que ela est ex-posta. Dobrar, envolver e empilhar tecidos remetem s aes cotidianas do universo domstico de manuteno da ordem e da limpeza. Garantem pseudocoluna um ar prosaico, pela ausncia de uma tcnica ou conjunto dc tcnicas artsticas especficas da escultura tradicional. A ao de dobrar tor na-se uma das primordiais no processo de suspenso da coluna: esta passa < 1 ser uma combinatria das aes principais de dobrar e empilhar. As dobras
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Foto 1. D etalhe de roupas em pilhadas.

acontecem ora nas roupas, ora nos tecidos envoltrios. Dobrar tambm relaciona-se prpria insero de movimento no interior da matria, determi nando o surgim ento da form a-unidade que se repetir por meio do empilhamento. Se a dobra faz duplicar a espessura do plano, este passa a ser um plano-potncia. Por meio da dobra, no se pode mais pens-lo somente como rea, mas como medio volumtrica. Ele converte-se em tridimenso. O plano responde como uma mola, em que a altura da forma resultante parece ser a projeo de uma unidade padro que desdobra-se ao infinito, ou at que atinja um obstculo (no caso da coluna, o teto).3 2

32 M enciono aqui o conceito de dobra, de Deleuze. Se a dobra m encionada como uma das aes principais que se d sobre o suporte, ela, para Deleuze, o movimento inter no de gerao de forma, pela matria. O plano, ao dobrar-se e se desdobrar, multiplicase n vezes, confirmando o carter elstico da matria. Pela dobra, h um a variao contnua da matria assim como um desenvolvimento contnuo da forma. Cf. G. Deleuze, apud Eliane Chiron, [...] D esfazer as dobras de alguma coisa que lhe havia sido dada toda dobrada....Porto Arte, v.7, n. 11, 1996, p.96. Essa idia deriva do pensamento de Leibniz, filsofo alemo do sculo XVII, em relao mnada - unidade espacial que sendo um a partcula infinitesim al, concentra em si o todo, e pelo seu desdobramento infinito, gera a forma: A diviso do contnuo deve ser considerada no como a da areia em gros, mas com o um a folha de papel ou de um a tnica em dobras, de tal modo que possa haver nela um a infinidade de dobras, umas m enores que as outras, sem que o corpo jam ais se dissolva em pontos ou m nim os. G. Deleuze, A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas: Papirus, 1991, p .17.

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Se a dobra o ato que permite o desenvolvimento da forma, o ato de dobrar promove uma invaginao do plano e o que estava no lado de fora, vai para dentro. A dobra constante passa a ser ento um signo do eterno fluxo e refluxo do exterior com o interior, quando ela assim consti tui a pseudocoluna. Esta, adquirindo uma inteno autofigurativa, assu me, dessa maneira, ser esse processo infinito de subjetivao, em que h uma constante inflexo do fora para o dentro. A dobra, nesse sentido, no somente um tipo de ao sobre o suporte; apresenta-se como processo transformador da matria e como formador do sujeito. Converge, assim, com o exposto por Sueli Rolnik sobre o processo de subjetivao, tendo como agente, a metfora da pele, e que no caso da pseudocoluna, seria a pele-tecido. Cada tecido que envolve uma roupa toma-se um fora de um dentro, ao mesmo que um dentro de outro fora, isto , a interface da roupa e do entorno, mencionada h pouco. Ou uma fita de Mebius. Na elaborao da lista e no prprio processo de ereo da coluna, penso nos conceitos de rvore e rizoma. A elaborao da lista e a prpria coluna so tenses entre esses modelos de pensamento. H um desejo de busca de organizao, de genealogia e de identidade, mas os rizomas sur gem por todo o tempo: a memria curta e passageira, os esquecimentos, a proximidade temporal, a incluso de acidentes de percursos e as prprias aes do acaso. As toalhas brancas podem ser consideradas como rizoma porque so elementos de desconexo, ou seja, promovem a descontinuidade das dobras do tecido envoltrio das roupas. Elas presentificam a no-reciprocidade, o corte das relaes pessoais: presentificam ausncias. A pro ximidade temporal retira possibilidades de hierarquia em relao aos con tatos que constituem as partes mais altas da coluna; ali, o rizoma avana juntamente com o tempo presente. O pensamento rvore mais percept vel na base da coluna, em que h um distanciamento temporal maior, e a presena da famlia (das tradies, do culto e respeito aos antepassados) ali majoritria. O rizoma a prpria possibilidade de incompletude da coluna. Poder haver insuficincia de roupas e tecidos, e a coluna no adquirir altura suficiente para ser lida plenamente como referncia ao ele mento arquitetnico. Se a pseudocoluna de tecidos tenta ser um retrato memorialista, isto implica em uma dimenso temporal que evoca o passado, espcie de prestao de co n tas com igo m esm a, como se a coluna fosse a materializao de uma necessidade ntima de auto-reconhecimento, pelo menos parcial. Entretanto, o crivo d-se no presente. E no agora que se d esse desejo de materializao, de relao das pessoas, de reencontro e de desencontro, de coleta, de preparo do material. E no tempo presente que tenho a conscincia da complexidade deste processo de subjetivao. 235

Apseudocoluna surge assim como uma coexistncia de estados, em que existe a possibilidade de conexo com estados deixados de lado: expe rincias do passado latentes. Por outro lado, o prprio trabalho abre uma brecha para a sua inconcluso: uma dimenso de tempo futuro coloca-se no sentido em que no saberei se haver outras pessoas a incluir e au mentar o volume da coluna. Essa atitude de rememorao d-se descontinuamente, como se hou vesse uma gradao de estados de passado, que por sua vez, no sur gem mente em uma sucesso cronolgica, mas na temporalidade do acontecimento, aqui entendido como irrupo. Uma pessoa lembrada, ou um fato, s vezes surge em mente de maneira inesperada, interrom pendo um fluxo de imagens em uma seqncia talvez lgica: parece ser algo estranho, ou no mnimo, estranhamente vindo superfcie. Lem bra-nos aquele espao da proximidade absoluta descrito por Lus Clu dio Figueiredo, no qual nos encontramos indefesos em relao ao estra nho. A isso se junta tambm o prprio conceito de origem, de Walter Benjamin, diferentemente do sentido de origem dado pelo senso comum. Se neste h uma idia de gnese, de procedncia ou de causalidade, para o filsofo, a origem coloca-se como um turbilho do rio, um salto no tempo, em que o passado, ao mesmo tempo em que volta pelo ato da rememorao, o faz impossibilitado de sua total realizao no presente. O movimento da origem somente pode acontecer por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado.33 Tal idia vislumbra-se na pseudocoluna medida de sua ereo no espao da Pinacoteca, ou no processo mesmo de coleta de seus fragmentos/roupas. Se inicialmente desejante de uma totalidade, o seu processo de chegar origem aponta esse desejo como promessa de realizao sempre ameaada .3 4

ENSAIO FOTOGRFICO
Este ensaio fotogrfico o exerccio visual de relatar, por meio de 12 imagens de slides, passagens do tempo. Como j estava envolvida no pro cesso de instaurao da pseudocoluna de tecidos, algumas questes desse trabalho naturalmente foram direcionando a escolha do tema do ensaio. Destaco inicialmente o aspecto da textura da coluna, dado pelo processo de empilhamento dos tecidos e roupas. Outro fora o aspecto escultrico da
33 Benjamin. A origem do drama barroco alemo p.68, apud Jeanne M arie Gagnebin, Histria e narrao em W . Benjamin. So Paulo: Perspectiva/Fapesp, 1998, p. 17. 3 4Gagnebin, Jeanne Marie, op. cit. p 17

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coluna, aspecto esse marcado pela pretensa estabilidade do volume. Algo da estaticidade que marca a prpria escultura, em seu sentido tradicional. Dois elementos constituram o exerccio: o olhar, representado pela cmera fotogrfica, e um livro antigo, usado e desbotado, marcado pelo tempo. Seu prprio ttulo j evocava uma idia presente na coluna de teci dos: trata-se de A sombra das raparigas em flor, terceiro volume de Em Busca do tempo perdido, de Mareei Proust.3 5 Saliente-se aqui o fato de nunca haver lido essa obra. O processo de instaurao da coluna, bem como a leitura de alguns textos filosficos e da psicologia,36 apontavamme para a necessidade de conhecer essa obra proustiana. O prprio con ceito benjaminiano de origem, que permeava as reflexes sobre a coluna de tecidos, afinava-se com o que supunha encontrar lendo as pginas de Em Busca ... Assim, soma-se ao exerccio propriamente dito, a busca em sebos e em colees particulares de pessoas conhecidas por uma edio do livro que correspondesse a essa idia de tempo passado. Entretanto, llo, em seus vrios volumes, iria na contramo da imposio de prazos do prprio processo do mestrado. Pareceu-me natural conhec-lo pelas bor das, ou seja, na impossibilidade de ler a obra em seu contedo naquele momento, v-la como objeto-livro, sendo preponderante assim a leitura de seu estado fsico, matneo, cromtico. D essa maneira, pensei em um movimento contido, algo que pudesse ser registro da lentido do tempo. A cmera fixa, imvel, registraria o objeto-livro, tambm em sua imobilidade. Todas as doze passagens se riam, dessa forma, aparentemente iguais. Entretanto, havia um movimen to interno, ocultado pelo prprio livro, visto como um slido constitudo de paredes texturizadas, ou como um simples empilhamento de pginas enrugadas e amareladas, plenas de orelhas, marcas de seu uso. Seria o movimento quase imperceptvel do marcador de texto. O livro, colocado em posio de descanso sobre uma mesa, abrigava um pequeno marcador de papel amarelado que ia avanando do incio ao fim do livro, indicando que se processava ali uma leitura linear do referido objeto. As doze ima gens apresentariam-nos, assim, uma leitura do tipo normal, dessas que comeam no incio e terminam no fim do livro. Na capa do livro utilizado estavam impressos tanto o ttulo do volume quanto o ttulo geral da obra. O primeiro fotograma da seqncia diferencia-se dos subseqentes por

"P ro u st, Marcel. A sombra das raparigas em flor. 2. ed., traduo de M ario Quintana. Porto Alegre: Ed. Globo, 1957. 16Benjamin, Walter, imagem de Proust, op.cit.; Jeanne M arie Gagnebin, op. cit., Cristina Rauter,T memria como campo intensivo: algumas direes apartir de Deleuze, Nietzsche e Proust, op.cit.

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apresentar em ponto de vista superior, o marcador exatamente sobre o ttulo do volume, ocultando-o, e deixando mostra somente o ttulo, Em busca do tempo perdido. Note-se, no entanto, que o ttulo da obra por si s j um ndice de uma questo importante e formadora dos trabalhosexerccios em anlise. Essa viagem temporal que constitui a coluna sina lizada como desejo no ttulo do livro-objeto. Nesse sentido, possvel pensar que, mesmo desconhecendo o contedo da obra proustiana, o seu ttulo toma-se contedo do ensaio fotogrfico. dessa maneira que se articulam os exerccios, como se um fosse a continuidade formal e conceituai do outro. A pseudocoluna de tecidos apresenta-se no ensaio fotogrfico, enquanto processo de subjetivao materializado, temporalizao espacializada, tal qual se supe ser a obra proustiana.

Foto 2. D etalhe de livro com o m arcador.

Se o ensaio fotogrfico acena para a pseudocoluna de tecidos, as situaes rizomticas provenientes do processo da coluna foram apontan do para uma outra possibilidade de apresentao da seqncia de slides , onde se veriam todas as imagens ao mesmo tempo, mas que infelizmente no pude realizar. Resolvi, desta forma, apresent-la em sua total placi dez, em contraponto s ebulies internas pelas quais eu estava passan do como narradora da coluna. Essa placidez do ensaio fotogrfico tam bm encontra eco na coluna, na medida em que, ao olhar desavisado, ela lhe parecer simplesmente o resultado de uma ao excessiva de empilhar
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roupas. Poder esse olhar conjeturar sobre a questo do trabalho, da ob sesso, do acmulo de coisas na sociedade contempornea, enfim. Mas poder ele suspeitar que trata-se de um desejo de autofgurao dada pela alteridade? Que h um outro (feito por outros) que se esconde ali? Esta seqncia cronolgica dos slides privilegiava tambm o foco do espectador no elemento varivel, o marcador, que passou a funcionar como seta, deslizando para baixo, na medida em que o livro est na posio horizontal sobre a mesa, ao mesmo tempo que para a frente. Algo dado pela prpria leitura (fictcia) deste livro: avanar a leitura ir para a frente no tempo cronolgico, ou seja, respeitar a seqncia lgica das pginas; no entanto, quanto mais se avana nesse sentido, mais se chega ao passa do fictcio, tempo da prpria narrativa, que se supe ser a de um passado redescoberto. H uma sobreposio paulatina de tempo cronolgico futu ro (o marcador indo para a frente) e de tempo psicolgico passado (o marcador indo para baixo), indicando o presente como resultante dessa leitura dialtica (uma diagonal). Um presente, no entanto, diferido de suas matrizes, porque imiscudo da subjetividade do leitor. Essa fuso de direes apresenta-se no processo da coluna, quando de uma tenso existente no desejo de erigir um volume - ir para cima contra a ao gravitacional que tudo empurra - para baixo. H tambm essa tenso de tempos (um rizoma temporal ?), que s faz avanar o volu me de tecidos na medida em que se mergulha no passado: tal qual o verso de Jean Tardieu, para avanar, eu me volto sobre mim mesmo. Entretanto, a resultante aparentemente esttica - por fora a placi dez de um conjunto de pginas ou de um conjunto de tecidos que repre sentaria a intimidade e o repouso, mas em cujo espao intemo habita um ciclone. Para baixo, para frente, para trs, para cima, so direes aponta das no ensaio e no exerccio da coluna, que sendo pluridirecionais ao mesmo tempo, indicam um certo contra-senso nas suas constituies. Todas essas variaes de direes colocam-nos sobre a im possibilidade de uma linearidade no que concerne ao processo instaurador de uma obra. ento que a imagem da orelha, com a qual este texto fora iniciado, ressurge, por outro vis: no mais como o smbolo da violao e sacrifcio que o artista faz de si mesmo em prol de ser um agente da subjetivao, mas como aquela orelha solta no jardim, que permite que o enredo de Veludo azul seja a busca pelo dono do rgo perdido. Ou ento que a orelha e seus volteios barrocos corresponda ao percurso labirntico que todo artista (e qui todos ns) faz enquanto tenta instaurar uma obra de arte. At quando essas visualidades permanecero estveis?

METAFORAS DE SONHOS
C larice A verbuck

APRESENTAO Este trabalho o fruto da re-elaborao de reflexes feitas h mui tos anos, cuja escritura retomada quase na sua totalidade, com certas modificaes, numa nova leitura, como uma espcie de re-apropriao do sentido, achados posvindouros ao texto passado - ou ao passado do texto - o que no alheio ao tema mesmo da reflexo: a relao do indi vduo com o tempo e com a memria e suas construes progressivas que lhe do acesso ao pensamento e ao smbolo. Ns o concebemos como metforas que se desenharam em nossa imaginao e cujo primeiro trabalho de escritura j lhe dera um lugar na realidade objetiva, como uma impresso ou revelao de um filme que

( hirissc A verbuck Psicloga, psicanalista, colaboradora e co-organizadora do Grupo de Trabalho sobre O trabalho psicanaltico revisitado pelos textos sobre a negatividade, uo ( irupo Lions de Psicanlise Rhne-Alpes da Sociedade Psicanaltica de Paris (SPP). Membro do Grupo de Estudos e de Pesquisas Psicanalticas sobre a Criana e o beb (< lerpen), Paris. Matre assistant, ex-professora associada da U.C.de Lyon, responsvel pelo ensino da psicologia clnica infantil: Abordagem psicanaltica da mfncia junto ao Piimuiro Ciclo de Cincias Humanas e Sociais, (de 1986 a 2002). Diploma de Ensino Superior Especializado em Psicologia Aplicada, opo Psicologia Clnica pela U niversi dade I umires, Lyon II; diplom as de Aperfeioamento en Psicoterapia e de Especializafln em Psicologia Clnica pela PUCRGS. Ex-membro da equipe de Sade Mental do SiNlema de Sade Comunitria da U.S. M urialdo da Secretaria de Sade e Meio Ambiente do US e oo-fundadora da Residncia em Sade Comunitria. Ex-professora da graduao em Psicologia, na PUCRGS e na Unisinos. lesto elaborado a partir do Grupo de Trabalho sobre O trabalho analtico revisitado pelos lestos sobre a negatividade de Wilfred R. Bion, Andr Green e Jean Guillaumin, uo <Impo I .ons de Psicanlise Rhne-Apes, da Sociedade Psicanaltica dc Paris, Lyon

J000/2001
I oi igmal do presente texto foi elaborado em francs e traduzido pela autora cm maio de / O i l , A n citaes das obras em francs so tambm tradues da autora.

conserva o rastro do fenmeno operado pela objetiva do fotgrafo. A pro psito, dizamos naquela poca, que a palavra escrita, herdeira de um espao potencial da tradio oral, se oferece como trao de passagem. Ela devolve ao visual a imagem enraizada no corpo e cumpre uma fun o vincular por sua natureza de ponte e de testemunho. Esse ainda nosso pensamento e o que hoje nos propomos consiste no estabelecimento de relaes, do vrtice psicanaltico, de certos aspec tos do trabalho das transformaes 1 criadoras no seio da experincia da negatividade, implcitos nas noes abordadas nessas reflexes. Bus camos vincular pensamentos partilhados que marcaram nosso esprito e que ainda o influenciam, s vezes como modelo, s vezes como refern cia, ponto de partida para novos rumos. De toda maneira, o que diramos com certeza que esses pensam entos, nascidos ao mesm o tem po de lealdades cruzadas (Winnicott, 1966) e de movimentos solitrios, encontraram nas relaes partilhadas sua fonte de inspirao. O texto que segue uma espcie de rverie sobre o tempo e as passarelas e no terreno das rveries, situaria a noo de tempo como um componente paterno precoce, ligado ao componente materno e fem inino da personalidade, constitudos pelas noes de espao e de continente.

BALADA DO TEMPO E DAS PASSARELAS PEQUENO CONTO ANTROPOLGICO


[... ] procure, como se fosse o primeiro homem, dizer o que v, vive, am a e perde. Rainer M aria Rilke (1903)

Os estudos feitos regressivamente atravs do tempo histrico nos tm mostrado que o homem, desde o princpio, inscreveu sentidos na passagem que o destino lhe concede. Limitado pelo tempo e animado pelo desejo, transforma o desespero em esperana2 e pode tom ar-se revolu-

1Transformaes - ttulo de uma obra de Wilfred Bion (1965); do latim trans-formare: formar para alm . Bion sublinha a importncia, no trabalho psicanaltico, do percurso a realizar de O (estado original) em direo a K (knowledge: conhecimento) e de K em direo a O. 2 Conforme o estudo de Franois Laplantine (1974), Les trois voix de l imaginaire - le messianisme, la possession, l'utopie: movimentos de ruptura antropologicamente nor m ais, como reao insuficincia e falta de significaes sociais, nascidos de uma matriz cultural simblica (Deroche), suscitados pelos grupos de transformao, segundo as leis da imaginao coletiva em revolta.

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cionrio, desafiando a ordem opressora do contra-senso da realidat Da falta, da dor e do desejo, cria a imagem e o pensamento e sem sal (ou sabendo ?) j artista e metafsico desde os primeiros momentt quando celebra a vida, ou rende homenagem e cultua seus mortos. Ef to de protesto criador,3 concilia-se com a realidade, acordo nascido descoberta de sua capacidade de re-presentar, re-signifcando no presei uma ausncia, criatura que, em sua sabedoria ldica, o homem simi inventar. N a busca do conhecimento, ele descobre princpios que no tardi a lhe impor novos enigmas. Apaziguamento efmero, qual pssaro fu tivo esvoaa sem captura, devolvendo-o dvida e ao saber que pou sabe. Como se o mundo e a vida zombassem de seu desejo de explic mesmo antes de com-preender, desafio corriqueiro a seus sonhos oni| tentes onde se v criador incondicional do espetculo da existncia sua prpria, mas no somente, tambm daqueles que o cercam ou escapam. Assim, decifrando enigmas, no s descobre chaves, como inventa, falsas e verdadeiras (as quais deve aprender a diferenciar), i samos das mil e uma noites lhe abrindo portas e lhe dando acesso a pa cios, casebres, a montanhas, coraes, tmulos. Por iluses e des-iluses, o homem vai a-preendendo. Entre desi bertas e revelaes, ele se inventa a si mesmo, sem se aperceber que i osis e nos eclipses ele fotografa o que v, vive, ama e perde. Poeta f gidor, finge to completamente, que chega a fingir que dor a dor c deveras sente.4 Poesia ou sabedoria milenar, iluso de permanncia que ajuda a ver - adivinhas das cirandas dos meninos - cada enigma decifrado p jeta e assenta a cultura. N made-caador ... guerreiro ... sacerdote, sustentado por col clice feminino, que se articulam em ligao harmoniosa com o temp o movimento de conquista, o homem descobre a essncia nos olhos < aparncias (apropriao de um rosto - descoberta de si no olhar da m para ( arte de fingir) logo criar mscaras que ocultem aquilo que ele \ teme diferenciar.
' () protesto criador nos envia a Jean Guillaumin (1975, p.227), sobre o papel do o t esttico e do sim bolismo na sublimao: o escndalo revitalizante promovido pelos ! bolos em sua dimenso de contestao e de re-inveno de sentidos. Ver tambm os tc dc Ren Kaess (1979) quando descreve a criao de dispositivos anticrise, postos execuo pelo homem, para regular as falhas da aparelhagem psicosocial * Atravs do poeta plural, Fernando Pessoa, em Auto-psicografia, evoco tambm 1 Martins quando o cita cm 1970, para descrever o transe de tingir, que interpretaria como estado mximo de urea potica .

No saberamos avaliar o quanto essa mscara esconde e o quanto ela mostra e se ela o vestgio de um envelope que no pde se desco lar - avatares da prematuridade psquica de ser humano - ou antes, a for mao incipiente de um novo tecido ainda em via de acomodao ao or ganismo hospedeiro. Quem sabe ainda, o que no raro, mas tantas ve zes desastroso, a mscara seria funo de um anteparo invisvel que obe dece a foras negativas, igualmente invisveis quanto poderosas, operando de maneira implacvel com o objetivo de calar, de suprimir, de sufocar, de imobilizar, de desfazer os elos de vida em germinao, atendendo que a inanio cumpra o trabalho da morte (se pudermos nos permitir de des naturar o sentido construtivo atribudo palavra trabalho e nos conec tarmos somente com o sentido etimolgico utilizado na lngua francesa at o sculo XVI, sentido de tormentar e de sofrer). A desapario do objeto e do ego no neutro, ne-uter (Andre Green, 1983), realiza, atravs da in-diferena, a plenitude narcisista. A indi ferena, como a concebemos no sentido de W. Bion, superfcie serena de um mar diablico e tormentado, trabalha ativamente para semear me nos Amor e menos dio : procedimentos anti-emoo, engendrando a des-aprendizagem, o des-prezo, o des-entendimento. Fascinado e aterrorizado pelo desejo de conhecimento - busca de sntese, de uma integrao sempre em estado de devir, freqentemente confundida com fantasias onipotentes de possesso e plenitude - o ho mem prossegue atravs de questes, invenes, ensaios, renncias, tate ando na caminhada, atravs de migraes dolorosas,5 dor de ser ele mesmo o objeto do conhecimento com um efeito real de crescimento e de maturidade mental e o distanciamento e perda do objeto primrio (Len e Rebeca Grinberg, 1984), cesuras6 (W. Bion, 1977a) que a impulso da vida incitam a conhecer e cujas fe rid a s e cicatrizes1 (Jean Guillaumin,1987) o tempo do viver prope-se a pensar - no duplo sentido da lngua, de atividade mental e de prestar curativos - pensaduras.
5 O tema da migrao, tratado por Len e Rebeca Grinberg desde 1965, em relao ao problema da identidade e retomado na obra de 1984, Psicoanalisis de la migraciny dei exilio nos coloca, evidentemente, face nossa prpria experincia migratria, quela dos dois autores e a de um grande nmero de pioneiros da psicanlise, tema axial na histria do movimento psicanaltico. 6 Estude a cesura; no o analista, o analisando, o inconsciente, o consciente, a sade mental, a loucura, mas a cesura, o vnculo, a sinapse, a (contra-trans)ferncia, o humor transitivo-intransitivo (Bion, 1977b). 7 A condio lrida da psych bem a nica epistemologia que lhe oferecida sem postulado e sem a priori, a nica que lhe d uma oportunidade de operar a vida, na sombra e na luz [. . ]. (Guillaumin, 1987, p.219) .

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A atrao por horizontes, adaptao compelida, prazer novo desco berto, o mundo desde ento transformado por volpia sedentria. A gri cultor (segredos maternos partilhados em identificaes alternadas com o seio e a semente fecundos), apropria-se da terra, lhe concede cuidados, bendiz os frutos, os caules, as razes; vem a hora das colheitas: sementes armazenadas, celeiros, moedas, tesouros. O ciclo das estaes orienta a economia: sol e lua se alternam, anjos guardies da relojoaria divina. O tempo reconhecido e a inscrio das noes de investimento e de repartio de foras, a troca e o comrcio assegurados, as diferenas se afirmam e a exogamia revindicada. Destino poltico, se faz cidado. Ao mesmo tempo, nas profundezas das minas ou ainda como ferreiro, busca e transforma a matria bruta, no sem medo de desacralizar as entranhas terrestres, como violadores de sepulturas da estria dos Funerais do Rei de Ur, mito utilizado por Bion para compreender e explicar o movimen to audacioso que permite a profanao dos mistrios e segredos do in consciente, no processo do conhecimento. Em seu percurso de transformaes e de descobertas, faz projetos, imprime seu nome: arquelogo, arquiteto, legislador, cenarista, a orga nizao social faz tambm dele (celeiros de papel obrigam) o contador e o economista. Os sonhos de alquimia multiplicam suas formas, na busca de luzes e metais... que luzam!... faris que norteiam suis em viagens por terra e em alto mar. Vitorioso, doma o medo, se faz temerrio. O mundo e ele se teriam conciliado. O trajeto j foi longo: a criao de mitos, lendas, religies, seitas e ritos. A descoberta da bssola, novas terras, a posse, coloniza o. N a des-aculturao, se acultura, quantas vezes, adotando como seu, o triunfo sobre os prprios ancestrais. O saber desabrocha, at mesmo o conhecimento. Criao de escolas, academias, universidades. Faz a guerra e a paz (quantas vezes? devemos ainda crer que pode apreender?), es creve livros, pinta quadros, se faz profeta, constri novos templos, es creve a histria e a interpreta - h aqueles que a revisam, constri usinas e arranha-cus (xodos rurais... promessas messinicas), superpopula o de cidades: novamente nmade, volta ainda a imigrar. Migrador, prossegue a busca, atravs de questes, revelaes, in venes. Honestidade de propsitos neste mundo de incertezas, inven ta at mesmo a epistemologia que lhe daria os critrios, a fim de poder conhecer como parte do pensar. Pensar pensamentos, curativos, para con tinuar a viver e amar e encontrar as palavras para diz-lo. Por esses ca minhos vo os homens: artistas-economistas, contadores de custos e de esperanas, operrios-construtores de casas e templos, asilos, prises, enquanto concebem brinquedos e armas, o infantil insacivel sempre pre245

sente no adulto. Entre sonatas, baladas, vises e trevas se tece o texto de um conto - cantigas de ninar (e de rodar) de outrora - que vm integrar e ritmar os sons insensatos de um tempo que no sabemos mais, alicerce onde vem se apoiar e se desdobrar o inesperado, por conta da prpria vida. Quem sabe seria por a, nessa zona to nossa e to desconhecida, que fica o campo - ponto de encontro - dos pensamentos errantes em busca de um pensador (W. Bion, 1972). N este longo percurso da corrida de estafetas, olimpada trans-geracional onde a chama viva se transmite na filiao das linhagens e das cul turas, no interior do indivduo que amou, no re-conhecimento (Zimerm an,1999)8 daquilo e daqueles que perdeu, se criou a imagem, a re-presentao, o smbolo. Com ele vai compondo metforas com as fotogra fias que se imprimem no espao de sua imaginao. Essas fotografias, relicrios de sentidos (no sentido dado por Jean Guillaumin, 1975) so o resultado de aprendizagens na trajetria, onde o tempo da vida e das relaes partilhadas faz conhecer a criao ldica do tempo de viver ... Brinquedos da infncia, manchados de saudade, ocupam o canto es querdo de uma pea claro-escura, de paredes quase brancas. Do lado di reito, a janela oval, entre-aberta, deixa entrar notas musicais (sinfonia em bemol) nascidas em uma manh de domingo: celebram, entre as pausas, a intuio ... fugaz ... do sentido do indizvel. M etforas de renda se fingem de cortinas para a janela sbria que se abre ao exterior.
Deixar amadurecer inteiramente, no mago de si, nas trevas do indizvel e do inconsciente, do inacessvel a seu prprio intelecto, cada impresso e cada germe de sentimento e aguardar com profunda humildade e pacincia a hora do parto de uma nova claridade: s isso viver artisticamente na compreenso e na criao. (Rainer Maria Rilke, 1903)

A escolha da m etfora , para sonhar e pensar as transform aes criadoras em psicanlise, se inspirou no percurso literrio e lingstico de m inha irm Lgia e no seu trabalho rigoroso, o estudo crtico de um

8 A propsito da noo de vnculo, em psicanlise, como estrutura emocional-relacional, D avid E. Zimerm an identifica e descreve uma quarta natureza, constituda pelo vnculo do reconhecimento que abriga quatro conceituaes: reconhecimento de si prprio; re conhecimento do outro na sua diferena; reconhecimento ao outro, a gratido e enfim, ser reconhecido pelo outro. Esse vnculo, descrito por Zimerm an (1999, p .165-169; 2001, p.429), se inscreve - completando-a - na Teoria do Conhecimento proposta por Bion, ao lado dos vnculos de amor, de dio e de conhecimento.

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poema brasileiro impregnado da alma imigrante de um gacho dos pam pas, o modernista Raul Bopp. Mergulho na cosmoviso potica de Bopp: com lucidez e seriedade, ela descobre e desvela o sub-solo do poem a incantatrio como o prefaceia seu m estre e orientador, G uilherm ino Csar (1985). Banhando com o poeta no universo da imagem e do som, ouvindo e sentindo ambos, o canto e os falares de pensamentos silvestres da nature za gacha, esturios intersticiais mestios do curso amazonense, Ligia es tuda as razes do poema, passando pelo material do folclore e da expres so popular: ela examina as estruturas do imaginrio, do mito metfora.
E natural [...] que esta poesia cosmognica de apreenso do comeo das coisas seja predominantemente imagtica, metafrica. (Ligia Morrone Averbuck, 1985, p. 142)9

Devolvemos Lgia a palavra, a propsito da imagem: A imagem, palavra-experincia enraizada no corpo devolve ao vi sual a relao entre as palavras e as coisas. No dizer de Cassiano Ricar do, haver at uma certa prevalncia da imagem quando se verificar que no h objeto reconhecvel sem a imagem que dele temos impressa na memria visual. Segundo ele, continua Lgia, seria impossvel viver en tre os objetos e coisas, como se estivssemos todos os dias vendo pela primeira vez; ou seja, sem a sua fotografia j guardada em nossa imagi nao (1985, p. 142-143). Para Lgia, a palavra do poeta assume os contornos das formas que ele escolheu para traduzir o mundo por ele percebido. Assim, neste uni verso de forte impregnao do real, a imagem se oferece como retrato desse mundo, refrao do real. Citando Suzanne Langer, ela observa que todo pensar comea com o ver; mas no necessariamente com os olhos, mas com algumas formulaes bsicas da percepo dos sentidos, no idioma peculiar da viso, da audio, do tato, normalmente de todos es ses sentidos juntos (op. cit., p. 142). Ainda Lgia que vai mostrando como a viso mgico-mtica que Ibrmou a macroestrutura do poema se repete na sua microestrutura, na sua imagtica, nas relaes entre as palavras. Com Alfredo Bosi, ela re laciona a percepo que opera a geom etria da imagem, com a dinmica do desejo (op.cit., p. 142).
Averbuck, Ligia Morrone (1985), Estruturas do imaginrio: do mito metfora animismo, magia e imagem . In: Cobra Norato e a Revoluo caraba. Rio de Janeiro I ivraria Jos Olmpio Editora, Braslia: Instituto Nacional do Livro, p. 138-170.

Essa anlise da linguagem esttica enuncia noes que a psican lise, em sua m etapsicologia contem pornea discute, do vrtice dos fe nmenos inter e intrapsquicos, na origem da formao do pensamento verbal. Pelo estudo do poema, o poeta e seu crtico sonham o mito. O gos to e o apetite das palavras e das letras, de um e do outro, desvendam e real-izam 1 0 a funo vincular da palavra, na sua natureza de ponte e de testemunho. Epopia dos comeos de todos ns, aqui se v bem, o que queria dizer Bion, quando falava do mito, como sonho da humanidade e do sonho, como mito do indivduo. Segundo ele, o pensamento primitivo de tipo pr-verbal depende da introjeo e da assimilao das impresses sensoriais inscritas na emo o. A aprendizagem do pensamento verbal supe que uma funo da per sonalidade que ele chama funo alfa, possa operar sobre a tomada de conscincia da experincia emocional. A funo alfa transforma as im presses de sentidos em elementos alfa que so semelhantes e talvez mesmo idnticos s imagens visuais com as quais os sonhos nos familia rizaram. (Bion, 1967). Bion considera, de maneira paradoxal, que os pensamentos antece dem a capacidade de pensar e que um aparelho para pensar os pensa mentos vai se instaurar sob a presso dos elementos protomentais pre cursores do pensamento simblico. O aparelho para pensar vai se desen volvendo e se adaptando, para fazer face aos pensamentos. N a sua ori gem, esse aparelho seria o dispositivo que recebe as impresses de sen tidos relativas ao canal alimentar e todo o envelope sensorial que faz parte da oralidade como captao e absoro do mundo. Seu fundamento con siste no vnculo emocional de conhecimento (vnculo K - Knowlege, do ingls: vnculo do conhecimento). Trata-se, em sua origem, do vnculo entre o beb e a me, de maneira mais precisa, entre a boca e o seio. O vinculo K designa uma experincia emocional pela qual duas pessoas, ou duas partes de uma mesma pessoa, esto em relao. E ele pois que garante a capacidade de comunicao consigo mesmo e com os outros: a funo psicanaltica da personalidade.1 1 Para Jean Guillaumin (1987) a verdadeira singularidade epistmica da psicanlise residiria na conjuno nica entre a antecipao de uma prtica intuitiva, seguida de uma teorizao exigente para dizer, da ma
1 0Para Bion o pensamento vazio (conceito extrado de Kant) ou pr-concepo depen de da experincia para se real-izar, dando origem ao conceito. 1 1 Sobre os temas do conhecimento e da formao do pensamento, objeto de nosso inte resse como psicanalista, nos referimos particularm ente ao nosso artigo de 1999.

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neira mais aproximada possvel, a contribuio da ascese prtica. Segundo ele, a resposta dada por Freud, ao trabalho posto em marcha por essa con juno, foi a inveno funcional do aparelho para pensar psicanaliticamente, aparelho aberto para a negatividade, justamente para acolher a problemtica do irrepresentvel, do infinissvel. Podemos, pois, dizer que as palavras-experincias enraizadas no corpo (como a prtica intuitiva antecipou em um Freud o corpo de sua teorizao), seriam as transformaes pelos elementos alfa das impres ses exteroceptivas, interoceptivas e proprioceptivas, sob o efeito com bustvel e generativo da emoo, englobando tudo o que est a servio da captao, caracterstico da fase oral de ingesto do mundo. Tais im presses armazenadas se inscrevem na apercepo nascente do vnculo direto com a me, cuja rverie interpreta a letra e a msica da comunica o recproca nascida e composta na relao. A metfora se oferece como viso (Para existir literariamente, essa viso alucinatria se faz como metfora Ligia Averbuck, op.cit. p. 141) do trabalho de transformao da coisa-em-si em re-presentao, no reconhecimento da necessidade e do desejo de comunicar. Da falta (ausncia), da dor e do desejo, nasce a imagem-pensamento: as foras de ligao da posio depressiva permitem o trabalho de integrao, as sociado ao pensamento verbal e linguagem. O fotgrafo-aprendiz tra balha - revelao de negativos a servio do imaginar - o artesanato de imaginrias que preparam as sublimaes. O acervo de experincias e das vivncias individuais armazenadas desde o primeiro contacto com o mundo contm uma parte que resta para sempre no representada ou irrepresentvel. M as, quem pode saber o montante e a natureza daquilo que no chega representao pelo traba lho de transformaes dos elementos brutos, selvagens1 2 (a coisa-emsi, ou elementos beta, de Bion)? Cada terra tem seus segredos e cada um, como lavrador, sua maneira singular de explorar e de comunicar com seu terreiro e seu torro. Outro aspecto relativo ao acervo, diz respeito ao tempo e s genea logias: memria e lembranas do grupo social cristalizados na cultura-

1 2 Se um pensamento sem pensador se apresenta, pode-se tratar de um pensamento va gabundo, ou de um pensamento destitudo do nome e do endereo de seu mestre, ou de um pensamento selvagem. A questo consiste em saber o que fazer a respeito. Sc o pensamento selvagem, voc pode, certamente, tentar domestic-lo. [... ] O que me inte ressa, por enquanto so os pensamentos selvagens para os quais no se pode encontrar nenhum vestgio de propriedade ou de genealogia. W. Bion, (1977b), Peme saitvage, pense apprivoise, 19XX, p.45.

que individualmente integramos em nossa bagagem, de maneira mais ou menos seletiva, mais ou menos inconsciente. Esses processos que se ope ram na aprendizagem da experincia, situam-se na origem dos movimen tos identificatrios, mas tambm dos movimentos de diferenciao, guar dies, ambos, de um espao para a criatividade. A dimenso de espao, por definio, nos envia noo de no-saturao. A criao seria uma espcie de individuaao-integrativa, do dina mismo ordenador da vida, comportando a outra face, indissocivel, da mo eda, o negativo em sua dimenso destruidora (Didieu Anzieu, 1996), como o instrumento do escultor fere a matria inocente. Esse espao aberto se refere a um devir sempre em potencial, rio acima e rio abaixo - o ponto O (origem), de Bion, talvez o que Jean Guillaumim nomeia o infinissvel - no entanto sempre inscrito em uma genealogia. Toda criao j uma transformao e deve a algum ou a muitos um reconhecimento. O tempo das transformaes estaria talvez associado ao componente paterno estruturante da personalidade e situa-se como fundamento de toda relao realista com o mundo. A inscrio precoce desse componente na di menso feminina da personalidade - espao e continente - consubstanciaria as qualidades relativas ao movimento e durao. A vida, ela mesma, escre ve sentidos no paradoxo 1 3da transicionalidade recproca entre passagem e permanncia', o infinissvel da personalidade como obra aberta.u
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1 3 Os fenmenos paradoxaixais vm se intercalar entre dois modos de realidades em ruptura relativa um com o outro. A experincia do paradoxo vivido estabelece um a conti nuidade, se constitui como uma ponte, geradora de vnculos . Ren Roussillon (1991), Paradoxes et situations limites de la psychanalyse, 2001, p.67. 1 4 Obra aberta-, ttulo de um livro de Umberto Eco (1962) cuja contribuio filosfica e semiolgica influencia a psicanlise contempornea na pessoa de Antonino Ferro, autor que opera uma conjuno original e fecunda do pensamento de Bion e de Freud, como observa Florence Guignard (2000, p 10) no Prefcio da traduo francesa de sua obra de 1996 La psychanalyse comme uvre ouverte. Emotions, rcits, transformations.

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A CIDADE SUBJETIVA
Tania M a ra G alli F onseca

Ao dar incio ao presente texto, vem-me mente os trabalhos dos ar tistas Hundertwasser e Pollock, em cuja arte podemos encontrar uma ver dadeira arma de descodificao. A produo imagtica de tais artistas impregna-se de lucidez e sensi bilidade, e opera, no como representao de mundos, mas como corpo pulsante, dotado da potncia de afetar outros corpos, produzindo a captura de pulsaes gratuitas e desordeiras. Seu vigor reside em seu desejo pela for ma e na coragem de aceitar o estranhamento do informe. Arte-pensamento, cujos atos mostram que a intensidade da vida est intacta e que, comc diria Artaud, bastaria dirigi-la melhor. Gostaria de trabalhar nesse momento, em especial, uma proposic que, partindo da indissociabilidade entre mundo e sujeitos, desloca a pers pectiva do social e do urbano para alm das referncias identitrias, situan do-os no plano da inveno e da dessubjetivao. Tomo, pois, como protagonista especial da cena contempornea, a pr pria multido, no no tradicional sentido pejorativo e negativo utilizadc pela cincia poltica clssica. De animal feroz, de algo que preciso or ganizar e dominar, a noo de multido aqui assumida como a riquezi imanente ao comum, comum que se ope ao UM, coletivo de minorias conjunto plural de capacidades produtivas, de cooperao e de desejos (Toni Negri, 2001). Verdadeira potencialidade de contrapensamento, mui tido de seres, humanos e inumanos, acoplados em redes de conexo, con figurando um rosto mvel, de mltiplas faces, cuja durao carateriza-s pela mudana permamente e pelo devir. Uma espcie de Babel, movida pel

Tania M ara Galli Fonseca psicloga, doutora em Educao, professora titular em ls cologia Social no Instituto de Psicologia da UFRGS. Coordena o Grupo de Estudos Pesquisas Modos de trabalhar, modos de subjetivar, autora da obra Gnero, trabalh e subjetividade e organizadora de Formas de ser e habitar a contemporaneidade e Modi

de trabalhar, modos de subjetivar: um estudo da reestniturao produtiva.

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pluralidade de vozes e lnguas, que retira de seu passado imemorial, no vos presentes, multiplicidades que nada tm a ver com a reproduo de referncias identitrias. Produo de mundos e de sujeitos como obra da qual fazem parte a incerteza, o estranho e a invisibilidade; produo afas tada, pois, da perspectiva subjetivista que busca firmar a concepo de um humano forjado pela conscincia e pela vontade de poder. Produo fun dada no encontro intempestivo dos corpos, e no em traados ideais, apriorsticos. Produo estilstica de milhares de sujeitos-escultores da existn cia que, com suas prticas e astcias, so capazes de transformar os acon tecimentos e imprevistos em ocasies de sobrevivncia. Em nossa socie dade, essas prticas se multiplicam e revelam uma espcie de inteligncia coletiva, que se faz autora annima de um aparente caos, que, contudo, expressa uma ordem marcada pela inveno de novas linhas e novos an dares nos espaos de si e do mundo.

I - AS CINCO-PELES Para Hundertwasser, a metfora da PELE revestida de uma vigoro sa expressividade por nos passar a idia de permeabilidade e plasticidade, permitindo a criao de espaos onde forma e contedo se confundem e se produzem recproca e inseparavelmente. A pele como envelope do incor porai, delimitadora de um espao do corpo habitado por foras e intensidades. Interface suscetvel aos movimentos, ao dobrar-se e ao desdobrarse, superfcie de inscrio e acolhimento das foras exteriores, fronteira de um dentro e de um fora, mesmo que se venha a problematizar a questo da inexistncia de um interior do corpo. Para o artista, existiriam cinco-peles, quais sejam: a epiderme, o ves turio, a casa, o meio social e o meio global. Imbricadas e coexistentes, as peles se intercomunicariam no de modo arborescente, hierrquico e cen tralizado, ou seja, a partir da conscincia e vontade de um sujeito, que ope raria como centro do processo. Fora e dentro, mundo e sujeito no existi riam mais como realidades dadas, mas produzidas na relao passaria a ser considerada como a constituidora dos termos. Isto nos leva a buscar o re gistro das diferenas nas repeties como ferramenta de produo de rup tura e anlise. No h, pois, desde esse olhar, um sujeito que possa vir a ser apreendido a priori, identificando-se a, uma espcie de construtivismo, cujo modo de produo faz do humano, um efeito de articulaes con tingentes de elementos mltiplos e de diversas naturezas. Humano-inumano amalgamados nas densas corredeiras dos acontecimentos, demandando tom ar audveis e visveis, em um instante imediatamente posterior, os jor-

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ros de vida a-signifcantes, pr-individuais e impessoais. Resoluo p; ciai e relativa que sustenta uma certa pulso de desmanchamento das fc mas, plano de composio em que o real se transmuta em realidades ci nica garantia o fato de serem parciais e finitas. Cinco-peles, elementos humanos e inumanos conectados em uma r lao de interferncia instabilizante, atravessamento desestabilizador g rador no de identidades novas mas de um processo de diferenciao qi no tende estabilidade e reproduo do idntico (Regina Benevides Eduardo Passos, 2000). Relao de agenciamentos, de perturbaes, re sonncias em que pode-se dizer, como Hunderwasser e Pollock, no a < fundamentos e sim ao solo, s fundaes. No lugar do indivduo, individuaes. No lugar do sujeito, subjetiv o. [...] No se trata de modo algum de reunir, unificar, mas de constri redes por ressonncias, deixar nascer mil caminhos que nos levariam muitos lugares (Regina Benevides e Eduardo Passos, 2000, p. 78)

II - OS RIZOMAS DE CAPTURA E FUGA

Desde esse ponto de vista, a vida passa a ser considerada como ob de arte, como algo a ser construdo e modelado, obra do tempo, constiti da pelo constante morrer de suas formas. A vida como texto em permanen escrita, como campo de tenses no qual milhes de criaturas ordinria anti-heris, infames levam a cabo suas estratgias de astcia, compost por operaes multiformes e fragmentrias e que denotam sua capacidai inventiva sempre a se insinuar nas dobras dos poderes. M aneiras de fazer que constituem as mil prticas pelas quais i usurios se reapropriam do espao organizado. [...] operaes m icr bianas que proliferam no seio das estruturas tecnocrticas e alteram s< funcionamento [...] (Michel de Certeau,1994, .41). O cotidiano r vela seu potencial poltico e transfoffnadorTTevando-nos pergunte como que uma sociedade inteira no se reduz extensa e microfisn rede de vigilncia e controle que a atravessa. Quais so, enfim, os pr cessos mudos que, em luta com os poderes institudos tambm orgar zam a ordem sociopoltica? Produtores desconhecidos, esses suieite tal como artistas da vida, produzem trilhas que no se enquadram n estatsticas, realizam perform ances individuais e coletivas que os tc na comparveis aos melhores surfistas que, ao se moverem em um me mvel e fluido, buscam tirar partido de foras que lhes so estranhas realizam suas evolues como configuraes irrepetveis, porque eft tos de uma complexa rede associativa de elementos conjugada s su habilidades Intuitivas e pticas.
2 .

III - A CIDADE SUBJETIVA Destacarei, a partir desse ponto, a questo da cidade. Quando se fala em cidade, deve-se pens-la como obra por excelncia. A cidade muda quando muda a socidade em seu conjunto, sendo que tais transformaes no so os resultados passivos da globalidade social. A cidade depende tambm das relaes de imediatice, das relaes diretas entre pessoas e grupos que compes a sociedade (Joo Frayze-Pereira, 1997, p.24). Como obra pode ser pensada no sentido de uma obra de arte coletiva, visto ser o espao no apenas organizado e institudo, mas tambm esculpido, apro priado por este ou por aquele grupo. O urbano corresponde a uma forma de encontro e disperso dos elementos da vida social: coisas, pessoas, sig nos. A cidade possui uma realidade espessa de sentidos relacionados aos seus habitantes. Pode dar ligar imagem de uma imensa casa, o lugar onde moro, pode ser concebida como mquina produtora de subjetividade in dividual e coletiva, como territrio onde se cruzam questes econmicas, sociais, culturais... O porvir da humanidade parece inseparvel do devir urbano. Os corpos no esto na cidade, eles a habitam e so sustentados por ela, podendo-se mesmo falar de uma cidade subjetiva, guarida ou trin cheira dos sujeitos/habitantes, espcie de morada, de universo de refern cia onde se constroem territrios existenciais. Como os sonhos, as cidades so construdas por desejos e medos, nos diz talo Calvino (1990, p.44), podendo ser vistas como um emaranhado tenso entre racionalidade geomtrica e existncias humanas. No nos in teressa, aqui, a cidade como conceito geogrfico, mas como smbolo com plexo e inesgotvel da existncia humana. Comparando-a com trabalhos de Pollock, teramos uma espcie de mapa imenso, formado por um ema ranhado de linhas, pontos, sinais aparentemente arbitrrios. Se nos diver tssemos a instigar nossa imaginao, traando um mapa dos itinerrios percorridos pelos habitantes de uma cidade em s dia, em uma s hora, obteramos um quadro abstrato e expressionista. E,
[...] se nos empenhssemos em seguir qualquer desses percursos e tivsse mos condies de compar-lo com o percurso que aquele dado indivduo deveria ter seguido obedecendo aos motivos racionais dos seus movi mentos [...] perceberamos com surpresa o quanto so diferentes. (Joo Frayze-Pereira, 1997. p.29)

Psicogeografia, que tem como dispositivo principal o locomoverse, a errncia, faz-nos ver a cidade como texto que comporta mltiplas tradues, porque seus traados mostram-se como apropriaes espaciais,

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como aventuras de viagem, viagem aberta para a experincia da alteridade. O objeto urbano de uma grande complexidade, podendo ser con cebido como topografia existencial produzida pelos caminhantes ao an dar e produtora de relatos de viagens cuja importncia reside, justam en te, na ordem do invisvel, do ainda no captura pelo discurso, mas que nos indica a existncia de uma espcie de vazio, ainda livre da presena dos cdigos e dos regimes de poder. Um vazio como tentao ao desejo, espao de passagem para uma errncia feita com o pensamento, com a memria e com o sonho.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Regina Benevides de; PASSOS, Eduardo. A construo do plano da clni ca e o conceito de transdisciplinaridade. In: Psicologia: teoria e pesquisa, jan-abr, 2000, v. 16, n.l, p.71-79. CALVINO, talo. As cidades invisveis. So Paulo: Cia das Letras, 1990. CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1994. FRAYZE-Pereira, Joo. Crise e cidade. Por uma potica do acompanhamento teraputico. In: Crise e cidade. Organizado pela Equipe de Acompanhantes teraputicos de A Casa. So Paulo: EDUC, 1997. NEGRI, Toni. Exlio, seguido de valor de afeto. So Paulo:Iluminuras, 2001. RESTANY, Pierre. O poder da arte. Hundertwasser. O pintor-rei das cinco peles. Lisboa: Taschen, 1999.

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CARTOGRAFIA: DO METODO A ARTE DE FAZER PESQUISA


D enise M airesse

A cartografia no campo da psicologia social remete o pesquisador a uma intensa reflexo sobre o fazer da pesquisa. Isto , o que a pesquisa, o que significa fazer pesquisa e quais as implicaes do pesquisador neste ato. Desde esta reflexo, coloca-se em questo os fundamentos da pesqui sa cientfica e toda a tradio moderna que sustenta estes fundamentos como busca da constatao de fatos e sustentao da verdade. Assim, a cartografia acontece como um dispositivo,1 desconstruindo esta forma de pesquisa onde sujeito e objeto ocupam posies determinadas por um pen samento produzido desde coletivos e materiais sociotcnicos (Pierre levy, 1997)2 que os distinguem, e promovendo uma ampla discusso terica em torno do fazer e da metodologia da pesquisa. A cartografia participa e desencadeia um processo de desterritorializao3 no campo da cincia para inaugurar uma nova forma de produzir o conhecimento, um modo que envolve a criao, a arte, a implicao do autor, artista, pesquisador, cartgrafo. Seguindo este pensamento, marcado por um paradigma tico,
llrn isc M airesse mestre em Psicologia Social e Institucional pela UFRGS, Psicloga i lliuca e Institucional, atuando em consultrio privado e hospital geral, membro do gru po de pesquisa M odos de trabalhar, modos de subjetivar de coordenao da professora doutora Tania M ara Galli Fonseca -U F R G S . Pesquisadora na rea de Psicologia social e liiuliliicional. 1"< dispositivo [grupai] consiste na montagem-de uma situao que articule elementos heleiogneos, ou melhor, aquilo que aciona certos modos de funcionamento produzindo di leiiiunados efeitos. (Barros, 1994, p.414) M t' vy Iierre. Tecnologias da inteligncia: ofuturo do pensamento na era da informtica Fio d Janeiro: Ed 34,1997. 1A palavra territrio, como um conceito terico formulado por Flix G uatarn e Gllcs I li U m i/ o. diz respeito a uma construo espacial subjetiva, que permite a montagem e d i , montagem de modos de ser dos sujeitos envolvidos, ou seja, territorializao e di li ii ilonali/,ao destes modos (Regina Duarte Benevides de Barros, 1994).

esttico e poltico, observa-se que, como um pesquisador/cartgrafo bus ca conhecer o seu pretenso objeto, este j est sendo inserido em novos processos que o transformam e o descaracterizam de sua forma original e isto se dando na duplicidade e no desdobramento da experincia que se vive do e no tempo e das formas que so esculpidas por este. Utilizandose da metfora da pele, Michel MafFezoli (1996, p. 127)4 explica o signifi cado do formismo e o seu valor na compreenso e na fundao do corpo social. As diversas foras presentes no social provocam turbulncias e produzem ondas que se articulam como dobras, redesenhando o tecido social, conforme suas lgicas de incluso e excTuso, determinando conceitos e modos de subjetivaro. Neste encontro, no s o objeto, mas o prprio pesquisador j no mais o mesmo e assim a nica compreenso que pode ser realizada sobre os fenmenos efeito do encontro destes, no instante mesmo em que este ocorre, o que s pode acontecer ao ser apre endidos no espao do entre,5-6 entre uma dobra e outra. Deste modo, a pesquisa, em seu sentido social, se realiza como uma viagem por outros universos de significao que convoca um novo olhar sobre as paisagens, estabelecendo uma nova interface com o mundo e com os sujeitos. Assim , quando nos deixamos atravessar e redesenhar por outros que nos visi tam, muitas vezes se instalando e se tomando parte de ns mesmos. Surgimento e mutao, no de um, mas de muitos em ns, causando per plexidade, surpresas, temor, mas tambm sensao de alvio e liberdade na sada da mesmice, do tdio infernal do M esmo , na repetitividade sem histria, num eterno presente que em si a imagem de uma morte sem desfecho (Peter Pl Pelbart, 1993, p.20).7 Assim, algumas disciplinas que tratam dos modos de subjetivao vem trabalhando com as noes de tempo, espao e arte em sua relao de composio e decomposio das formas. Desde a cincia geogrfica, na qual o termo cartografia oriundo, j se tem estas trs noes includas. A cartografia registra as paisagens que
4M affezoli, Michel. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996. 5M ichel Serres (1993, p.55) chama de espao do entre, um terceiro lugar, o lugar do mestio, o ponto do qual jam ais se fala e que transforma de modo mais ou menos inten so, toda um a ecologia social e cognitiva dos modos de subjetivao. O espao do entre remete a se pensar em; entre dois focos, o que contradiz a racionalidade do funcionamen to homogneo, equilibrado, pois quando se est entre, no se est em lugar nenhum, no se corresponde a nenhum modelo. Ento, servindo a uma lgica do que se pretende idn tico, prefervel exclu-lo, omiti-lo, negando-o no discurso. 6Serres, Michel. Filosofia mestia, le tiers instruit. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993 Pelbart, Peter Pl. A nau do tempo rei. sete ensaios sobre o tempo da loucura Rio dc Janeiro: Imago, 1993.

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se conformam segundo sua afetao pela natureza, pelo desenho do tem po, pela vida que por ali passa. E, o cartgrafo, aquele que traa ou mapeia o cartograma. Segundo Aurlio Buarque de Holanda Ferreira, cartograma o mapa em que se representam, p o r meio de pontos, figuras, linhas, colorido, previamente convencionados, um fenmeno quanto sua rea de ocorrncia, movimentao e evoluo (1986, p.360).8 Outras disciplinas9 que at ento, em nome de uma cientificidade, se mantiveram rigorosamente distantes na produo terica de mundos dife rentes, na prtica da vida encontram-se entramadas, entrelaadas. Redes de produo de subjetividade, redes de produo de territrios. Territrios produzidos naturalmente e socialmente. Cartografar o espao social da Terra, nos permite um retrato da nossa ecosfera, registrando os nveis de crescimento do buraco na camada de oznio. Produo que nos remete a um hibridismo de conceitos, a uma anlise das foras naturais, histricas e polticas envolvidas neste fenmeno. Portanto, nos torna politicamente interessante usufruir deste termo como uma ferramenta facilitadora para desencadear novos percursos cien tficos em favor de uma compreenso e de uma maior apropriao do que atribuem os tericos nitzscheneanos e deleuzianos de acontecimen to. O acontecimento, segundo estes autores, corresponde ao inusitado absoluto, quilo que inesperadamente se impe sobre todas as outras lormas e que transforma toda uma ecologia social e cognitiva1 0 dos modos de subjetivao e apreenso dos objetos/ mundo. O acontecimento fala por si e rompe com todas as certezas e evidncias do que nos parece mais sagrado. N este sentido, o acontecimento rompe com a linearidade do tempo, funda um tempo outro no qual presente, passado e futuro co existem. Desafia as lgicas cartesianas de progresso e evoluo, e in" Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1986. *"( Iferea s disciplinas estabelecidas [epistemologia, as cincias sociais, as cincias do lt'Xlo| uma bela rede sociotcnica, algumas belas tradues, e as primeiras extrairo os i iiuccitos, arrancando deles todas as razes que poderiam lig-lo ao social ou retrica; as Niigundas iro am putar a dimenso social e poltica, purificando-a de qualquer objeto; as In i eiras, enfim, conservaro o discurso, mas iro purg-lo de qualquer aderncia indevida a icul idade - horroresco referens - e aos jogos de poder . (Bruno Latour, 1994, p. 11) 1 1 1 A purtir do conceito de Ecologia Cognitiva, Pierre Lvy ( 1993, p. 168) defende a idia de um coletivo pensante homens coisas... e um mundo cognitivo matizado, misturado Ini qual os efeitos de subjetivao emergem de processos locais c transitrio.?. I )u um lado as coisas, os mecanismos cegos e heterogneos, objetos tcnicos, territrios llisigt leos ou existenciais contribuindo para a formao da subjetividade. De outro, as i ui tas do mundo so recheadas dc imaginrio, investidas parcialmente, constitudas pela Hiniiria. os projetos e o trabalho dos homens .

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venta outros caminhos nunca imaginados. somente a favor do aconte cimento, que se trabalha com a subjetivao, que se produz conheci mento, que se busca engendrar formas mais criativas de vida. E, como, ento, cartografar a subjetividade? Para tom ar mais claro o que esta autora entende sobre esta questo e sobre a cartografia como metodologia de pesquisa, apresentar-se- a for ma como esta se apropriou deste modo de fazer pesquisa para a realizao de sua dissertao de mestrado: Empresa familiar/famlia empresarial: (des)dobramentos da herana (Denise Mairesse, 2000).1 1 Esta dissertao surgiu como efeito do encontro entre uma ouvinte e uma histria sobre um grupo empresarial familiar, que tomou o conhecer e o escrever necessrios produo de novos modos de pensar e entender o processo de subjetivao da empresa familiar e da famlia empresarial, um desdobramento econmico e social que se realiza no tempo, produzin do as formas como a herana esculpida. Por herana, a partir das idias de Pierre Bourdieu (1993).1 2 entende-se os conceitos de capital econmi co, cultural, social e simblico. Toma-se ainda de Gilles Deleuze1 3 a idia de criao e diferena, num dilogo entre estes autores para a construo de um novo olhar sobre a idia de repetio, salientando o novo e a vida entre as diversas realizaes da herana. Portanto, no se trata de fazer uma anlise psicopatolgica, depurando sintomas ou definindo mais uma compreenso da dinmica familiar, trata-se de engendrar um olhar do di ferente sobre uma obra que foi, esculpida na duplicidade do tempo. No tempo do Cronos, palavra originria do termo grego Chronos, que diz respeito ao tempo cronolgico constitudo de presentes que se reincidem em uma ordem sucessiva e linear, compreendendo os fatos a partir de uma causalidade inserida num processo evolutivo e, no tempo do Aion, termo original do grego, tempo do acontecimento. Nesta lgica temporal, o tem po est subordinado ao acontecimento, este se atravessa na ordem linear composta pelo Cronos, configurando uma nova dimenso temporalidade. A anlise de uma em presa familiar e da famlia empresarial na sua relao entre herdeiros e herana parte de seu modo de subjetivao impondo ao pesquisador um deslocamento para vrias reas do conheci mento. Porm, buscou-se delimitar este projeto para a formao do gru-

1 1M airesse, Denise. Empresa familiar/famlia empresarial, (des)dobramentos da heran a. 2000 Dissertao de M estrado (M estrado em Psicologia Social e Institucional - U ni versidade Federal do Rio Grande do Sul. 12Bourdieu, Pierre, A Propos de la Famille Comme Catgorie Ralise. Actes de l'Recherche en sciences sociales, Paris, n. 100, p.32-36, dcembre, 1993. 13Deleuze, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

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po familiar e da empresa como territrios existenciais que se articulam entre linhas de fuga, linhas flexveis e linhas mais duras que compem rigidamente as estruturas, como a da linha de montagem capitalstica,1 4 segundo Flix Guattari e Gilles Deleuze a propem.1 5 Portanto, a escuta dos sujeitos bem como as investigaes documentais estiveram sujeitas tambm a este olhar. A prtica de pesquisa, delineada ainda na etapa do projeto de pesqui sa, props-se, alm dos objetivos temticos especificados, a possibilitar aprendizagens e a experimentao de novas formas de se abordar o objeto de estudo. Isto , construir modos mais criativos de um fazer cientfico. O paradigma norteador desta pesquisa refere-se a uma abordagem tico-poltica e esttica da produo de conhecimento. Conforme ante riormente colocado, um conhecimento que se produz na prpria cons truo do objeto, compreendendo a implicao do pesquisador entrela ado a este, partindo do pressuposto que se est, conjuntamente ao pro cesso de anlise, produzindo-se subjetividade. No se est referindo a uma interveno no objeto, mas a produo de uma outra coisa que fora deste olhar no existiria. Assim, para fins desse estudo, foram contadas histrias a respeito da vida da famlia e das em presas que compem o grupo em presarial pesquisado, bem como sobre a construo de seu patrimnio realizada por diversos personagens, em sua maioria os prprios tecedores desta imensa rede, patchwork Golden D rink no Brasil (pseudnimo da empresa), col cha de infinitos retalhos que, ao serem costurados, fazem o mundo em que muitos homens, mulheres e crianas trabalham, tiram seu sustento, so frem e se divertem. Esta histria contada, desde os dias atuais, por seus
Mflix Guattari acrescenta o sufixo stico capitalista por lhe parecer necessrio criar um termo que possa designar no apenas as sociedades qualificadas como capitalislns, mas tambm setores do terceiro mundo ou do capitalismo perifrico, assim como as economias ditas socialistas dos pases do leste, que vivem numa espcie de dependncia ou contradependncia do capitalismo. Tais sociedades, segundo Guattari, em nada se di ferenciariam do ponto de vista do modo de produo de subjetividade. Elas funcionai iam, segundo uma mesma cartografia do desejo no campo do social. U m a mesma econo mia libidinal poltica . ( Flix Guattari, 1986, p .15) " O s territrios (Regina Benevides Duarte Barros, 1994), para Deleuze e Guattari, so loiinados por linhas abstratas e fluxos de fora que se interpenetram. Em um territrio podem predominar linhas de fuga, linhas mais flexveis ou mais duras. A s linhas de fiiga seguem a lei do desejo, no sentido conceituado pela esquizoanlise, de produo e cria o. conectam-se ao imprevisvel, realizam o inesperado. As linhas flexveis se movimentum operando pequenas transformaes. E, enfim, as linhas mais duras, operam re m ites dicotomizados por movimentos de horizontalidade e verticalidade, reproduzindo ida es de hierarquia.

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funcionrios, por membros da famlia proprietria, da famlia que l tra balha e por seu principal protagonista, o fundador do grupo. Mas que histrias so estas? O que significa contar uma histria? Que fala esta que atravessa o discurso desses sujeitos? A quem se dirige esta fala? Que tipo de discurso se constitui nestas falas? Todas estas inter rogaes remetem a autora deste estudo a uma diversidade de propostas tericas no domnio deste territrio, que a implicam desde um lugar de escuta e demanda desta fala, constituindo um campo de foras e de luta entre vetores que oscilam entre o que se deseja escutar e o que se pede para falar, isto , desde que se tome a fala, tambm, entre outras concep es, como resposta a uma solicitao, um efeito entre a oferta e a deman da produzida no pedido pela palavra. Portanto, este tema demanda em si, a anlise do que est implcito no pedido do contar, na vontade de saber (Michel Foucault, 1996, p. 16)1 6 do pesquisador e o tipo de escuta que se faz desta histria, isto , de que forma se interroga e qual o acolhimento que se d para este dizer sobre as histrias de vida e de trabalho de uma famlia. A vontade de saber im plica uma vontade de verdade (M ichel Foucault, 1996, p. 16-18), que atravessa tantos sculos de pesquisa que se faz da histria da humanidade,
[...] por volta do sculo XVI e do sculo XVII (na Inglaterra sobretudo) apareceu uma vontade de saber que, antecipando-se a seus contedos atu ais, desenhava planos de objetos possveis, observveis, mensurveis, classificveis; uma vontade de saber que impunha ao sujeito cognocente [...] certa posio, certo olhar e certa funo [...]; uma vontade de saber que prescrevia [...] o nvel tcnico do qual deveriam investir-se os conhecimen tos para serem verificveis e teis.

A vontade de verdade, se realiza onde o saber atua sobre os outros discursos, no modo, por exemplo, como aplicado, na maneira como a literatura ocidental teve de buscar apoio durante sculos, no natural, no verossmil, na sinceridade, na cincia tambm - em suma, no discurso verdadeiro (op. cit, 1996, p. 18). Neste sentido, a pesquisa histrica tem sido influenciada pela tradi o cientfica que exigia a objetividade das cincias exatas para vir a ser considerada cincia. Prevalecia, em seu mtodo, a busca da verdade atra vs de comprovao por documentos que registravam indicativos para que se legitimassem os fatos. A teoria positivista exerceu uma forte influl6Foucault, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.

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ncia sobre tal modo de produo cientfica e, ainda que se esforasse, garantia muito pouco a respeito do estatuto de cincia. Desde Descartes (Hannah Arendt, 1997),1 7 os sentidos humanos tm sido questionados enquanto ferramentas de investigao, o que tem contribudo para acres centar fortes argumentos que visam eliminar a parcialidade do historiador. Reconstituem-se os fatos a partir de um complexo conjunto de testemu nhos e interpretaes crticas sobre textos e documentos. O fato, pois, est na realidade do historiador que o transporta para o documento, isto , o fato uma construo do historiador (Philippe Aris, 1992).1 8 Para Hannah Arendt (1997, p. 89) a histria, na poca modema, no mais se comps dos feitos e sofrimentos dos homens e no mais contou a estria de eventos que afetaram a vida dos homens; tomou-se um proces so feito pelo homem [...]. Contudo, mesmo tal concepo, continua a buscar na origem da histria, uma verdade primeira que determina toda a ao a posteriori, em uma relao de causa-efeito, correspondendo a uma perspectiva evolucionista que concebe o progresso e o declnio na ordem do Cronos, do tempo sucessivo e linear. A verdade produzida pelo poder e produz poder. o saber, enquan to verdade cientfica, reconhecido por dispositivos sociais jurdicos, que rege o funcionamento das instituies especficas de aprendizagem e de transmisso deste saber que determinam os procedimentos e prticas pos sveis de se distinguir o falso do verdadeiro. O discurso do verdadeiro emerge de um processo de construo e produo de necessidades de cada sociedade. Cada grupo, cada nao acolhe e faz funcionar determinados tipos de discursos como verdadeiros ou falsos, estes so produzidos e re gulamentados a partir de necessidades polticas e econmicas que exer cem mltiplas coeres sobre este discurso e sancionam suas formas de atuao e legalizao de prticas e condutas especficas destinada a universalizao de valores e homogeneizao das classes. O historiador, como cientista da histria, intelectual responsvel pela produo do conhecimento cientfico, ocupa neste sentido uma po sio poltica na economia da verdade, na produo das regras, segun do as quais se distingue o verdadeiro do falso e se atribui ao verdadeiro efeitos especficos de poder [...] (Foucault, 1996, p. 13). do lugar que ocupa no contexto de quem produz e produzido a partir dos mesmos dispositivos que regulamentam as regras de funcionamento dos apare lhos sociais como universidade, mdia, exrcito, etc., que este vai ser problematizado em torno do estatuto de verdade e do papel que desem1 7Arendt, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1997. '* Aris, Philippe. O tempo da histria. Lisboa: Relgio D gua, 1992.

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p en h a p a ra a form ao d esta co n ju n tu ra social de ex p resso e legitimizao de saber-poder. A vontade de verdade, ainda, est fundamentada na busca de uma resposta para a mais antiga interrogao do homem, que objeto da filosofia e funda todas as religies: de onde viemos e para onde vamos? O estudo da genealogia de Foucault se ope, no pesquisa histrica em si, mas ao tipo de dobramento que se realiza sobre esta na busca das origens, de uma verdade primeira como essncia da coisa. E, em tomo da luta contra a necessidade de uma explicao, uma resposta que funcio ne como reguladora de identidade, dispositivo unificador do eu, garan tindo seu estatuto de pureza, anterior a tudo que existe e externo a si, que Foucault (1979),1 9 a partir de Nietzsche, reivindica uma outra for ma de pesquisa. O que se encontra no comeo histrico das coisas no a identidade ainda preservada da origem - a discrdia das coisas, o disparate (p. 18), o mltiplo, o estrangeiro que habita o ser. Na busca de uma unidade e de um saber que reconhea o seu lugar, o que se encontra , pelo contrrio, a infinitude, o diferente, o que se quer negar e destruir a partir da produo de um lugar de verdade, composto no pelo erro, mas pela iluso, gosta-se de acreditar que as coisas em seu incio se encontravam em estado de perfeio; que elas saram brilhantes da mo do criador [...] ( p. 18).

A NARRATIVA E O IMEMORIAL Trabalhar sobre a narrativa remete a uma discusso sobre o tempo, o espao e a memria imbricados ao prprio ato de contar, sobre o conceito de inveno e fico, de histria e verdade e sobre as estratgias produzi das do que se supe articular desde esta narrativa. Michel de Certeau (1998)20 trabalha sobre a narrativa como uma arte do dizer e do fazer a histria diferenciando-a da tcnica de descrio, no relato no se trata mais de ajustar-se o mais possvel a uma realidade [...] e dar credibilidade ao texto pelo real que exibe. Ao contrrio, a histria narrada cria um espao de fico (p. 153). A narratividade, neste sentido, supe uma teoria do relato indissocivel de uma teoria das prti cas, como sua condio mesma de existncia e do modo do tempo vivido como durao, em que o passado subsiste no presente continuamente en-

l9Foucault, Michel. Microfisica do poder. 12. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1979. 20Cearteau, Michel de. A inveno de cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes, 1998.

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gendrando o novo (Cristina Mair Barros Rauter, 1998).2 1 O discurso pro duz efeitos ao querer dizer outra coisa do que aquilo que se diz, exerce sua estratgia por um desvio pelo passado, recorrendo memria como uma de suas tticas geradoras de sentido.
A memria mediatiza transformaes espaciais. Segundo o modo do 'mo mento oportuno (Kairs), ela produz uma ruptura instauradora. Sua estra nheza | inquietan-te familiaridade] toma possvel uma transgresso da lei do lugar. Saindo de seus insondveis e mveis segredos, um golpe, mo difica a ordem local [...]. [...] o passado voltando, abala os dados de uma forma hierrquica. (Certeau, 1998, p. 161)

O passado o objeto maior das narrativas que, a partir de uma ou outra dimenso da memria, busca seu potencial para realizar-se en quanto recordaes ou imagens-lembrana. A inteligncia produz recor tes que introduzem regies de parada no devir, correspondendo a con traes do passado mais ou menos fluidas. Quanto mais fluidas, mais prxim as estaro de uma dim enso virtual, da m em ria im em orial (Rauter, 1998). Somente atravs da memria pode-se atingir o passado, e este, no existindo como um antigo presente, s se torna possvel como produo no presente resgatado pelo imemorial. Assim, somente a par tir de hoje que se pode falar sobre o passado e implicado no presente e comprometido com o futuro, que se faz valer o passado. Um passado sempre a se refazer no presente. A memria fica espreita, escondida nas sombras das prticas coti dianas, que a aciona como fora de interveno. A memria se constri no encontro com os acontecimentos, em seu instante ainda virtual, quase pronto para realizar-se. Assim, a memria consiste num meio de transformar os lugares. A memria vive de crer nos possveis, e de esper-los, vigilante, espreita. Deslocvel, mvel, vem de alhures (Certeau, 1998, p. 163). O ato de contar resgata a memria para infinitos encontros que se realizam nas histrias. Por isto o dizer, o contar uma arte do fazer, do produzir e do transformar uma realidade que j existe em funo do que outrora foi falado.
Talvez, a memria seja, alis, apenas essa rememorao, ou chamamen to pelo outro, cuja impresso sc traaria como em sobrecarga sobre um

:l Rauter, Cristina Mair Barros. Clnica do esquecimento: construo de uma superHcie 1988. Tese de Doutoramento (Doutorado em Psicologia Clnica) - Pontilicia Univer sidade Catlica de So Paulo.

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corpo h muito tempo alterado jamais sem o saber. Esta escritura originria e secreta sairia aos poucos, onde fosse atingida pelos toques. [...] tocada pelas circunstncias, como o piano que produz sons aos toques das mos. (op. cit., 1998, p. 163) Deste modo, a dupla contar/escutar vai tecendo uma nova rede, en trelaando pedacinhos de tem po perdidos a um a cadeia tem poral estabelecida, fixada em datas, horas e lugares, compondo uma histria onde se ressuscitam fantasmas, tomando presentes as ausncias. A repeti o deste ato permite compor e recompor a imagem que cada gerao tem das anteriores, aciona-se a reversibilidade do tempo e com este a produ o de prticas e afetos. Assim, o contar uma histria pode remeter o sujeito que fala busca de um sentido, de uma compreenso, principalmente quando se ingenu amente indagado sobre este lugar de origem, quando o ouvinte tenta en contrar nesta fala sobre a histria, uma procedncia que tambm justifi que a sua herana transmitida. nesta via que o pesquisador, ouvinte e futuro escritor de histrias, pode se encontrar na posio de bloqueador de sentidos, depara-se a com o equvoco do mesmo, da perpetuao dos ca pitais, da priso muda do modelo identitrio e do seu lugar de agente desta reproduo do social. A possibilidade de escuta e acolhimento de outras histrias atravs das mesmas palavras que vinham se pronunciando, buscando uma verda de homogeneizante, impe a circulao do sujeito por diferentes disposi tivos e circuitos de produo de subjetividades tramadas por entre outras verdades e certezas, pondo em questo aquelas, atravs das quais pretensamente o sujeito vinha se constituindo. Possibilita-se que a fala saia do lugar de representao, de comunicao intersubjetiva, para ocu par um lugar de criao, como um dispositivo acontecimental (Lus Cludio Figueiredo, 1994, p. 151 ).2 2 Neste sentido, a prpria lgica da identidade toma-se passvel de desconstruo diante da pluralidade de formas rizomticas e conexes plugveis encontradas enquanto canais de subjetivao. Como efeito destas miscigenaes, novos sujeitos constitu em novos grupos e subgrupos. Entre outras verdades, estes se organi zam, muitos instituindo ainda modelos identitrios. As intensidades, re sultantes da afetao produzida por este processo de produo de diferen as, definem as novas modalidades em reconhecimento. O limite que dis tingue a heterognese como devir de diferena ou modelo de identidade
2 2Figueiredo, Lus Cludio. Escutar, recordar, dizer, encontros heidcggerianos com a clnica psicanaltica. So Paulo: Educ/Escuta, 1994. 268

dado pelo modo do sujeito se apropriar de sua alteridade. O confrontar-se consigo mesmo enquanto outro ou outros bifurcar-se por um caminho (des)conhecido e escorregadio. se lanar numa aventura na qual a nica companhia o si prprio que vai se estranhando a cada passo dado. Contar uma histria pode vir a ser um movimento de desdobramen to, deixando vir o dentro para fora, libertando aquele que se refugia nos entres das envergaduras, agenciando no sujeito uma nova configura o do ser. Em sua pluralidade, infinitas vozes dialogam disparando um novo processo, um movimento de devir. Um sujeito mais livre... enquanto em processo de singularizao, em entrelaamento, junes e disjunes de si com os outros. Assim, trabalhar a partir da escuta sobre a narrativa implica em um dizer sobre aquilo que o outro diz de sua arte, e no um dizer dessa arte (Certeau, 1998, p. 151). O ouvido apurado sabe discernir no dito aquilo que a marcado de diferente pelo ato de diz-(lo) aqui e agora, e no se cansa de prestar ateno a estas habilidades astuciosas do contador, (p. 166) E, neste contexto, que se reconhece um novo modo de anlise destas narrativas enquanto produo do social desde a arte de cartografar.

REGISTRO - ESCRITA Se o contar e o escutar compem, constituem redes de traduo em busca da criao de sentidos, tambm o registrar e escrever o contado podem vir a ser problematizados da mesma forma. A partir de relatos contados por membros desta famlia e por antigos funcionrios do Grupo Empresarial, foi-se construindo um grande mapa, inicialmente um rabisco no que j se anunciava a dobradinha empresa familiar/ famlia empresarial como problemtica a ser analisada. No mapa, traou-se a trajetria percorrida por esta famlia. Esta constituda por uma ecologia social e cognitiva que significa e resignificada por aqueles que ali passam. O mapa, quando o prprio objeto movimento, confun de-se com seu prprio objeto (Deleuze, 1997, p.73),2 3 no caso, o trajeto percorrido e os sujeitos que o percorrem. O prprio escrever sobre este case se fazer objeto deste mapa, fazer parte desta trajetria e constituir esta ecologia, ou seja, estar em processo. Como refere este autor, escre ver [...] uma passagem de vida, que atravessa o vivivel e o vivido (p. 11). Mas o mapa no se limita a se circunscrever a partir de um espao-tempo
M Figueiredo, Lus Cludio. Escutar, recordar dizer: encontros heideggcrianos com u clnica psicanaltica. So Paulo: Educ/Escuta, 1994

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delimitado; ele tambm um mapa de intensidades (p. 77), transformvel em funo da constelao afetiva que o/se compe. Por isto, o mapa devir; ler um mapa cartograf-lo, apreend-lo sempre em uma forma outra, que no aquela que supostamente lhe deu origem, tomar-se parte dele. E, justamente, a tarefa do cartgrafo social a de acompanhar os movimentos. Perceber entre sons e imagens a composio e decomposi o dos territrios, como e por quais manobras e estratgias se criam no vas paisagens. Quais linhas predominam em sua articulao? Das linhas de fuga s linhas mais duras, qual a relao entre elas? O quanto as linhas de vida esto capturadas? Qual a fora que as mantm? O compromisso com a vida o que consta como clusula principal no contrato do cartgrafo/pesquisador. , somente, a partir deste que se possibilita a apreenso destas conexes, a escuta dos rudos e a viso das sombras. no suporte vida que se percebe quais intensidades pedem passagem, qual o ndice de abertura, de devir, de acolhimento a novos encontros e a novas experincias que permitem a desterritorializao de campos infrteis, onde o nico esboo de vida o do Mesmo, daquele que ainda persiste, mesmo na iminncia de cair na escurido. E, no compro misso com a vida, tambm tarefa do cartgrafo social fazer deste esboo um desenho, desvendar outras linhas, potencializar novas formas. Assim refere Fromentim, citado por Deleuze (1997, p.78): estudei o mapa, no como gegrafo, mas como pintor. E como os trajetos no so reais, assim como os devires no so imaginrios, na sua reunio existe algo de nico, que s pertence arte. Portanto, desde esta proposta, podemos concluir que cartografar, como um mtodo de pesquisa social, est alm do fazer geogrfico, est tambm no movimento da arte. Do mesmo modo, o escrever um caso de devir (Deleuze, 1997, p. 11), uma matria a se constituir no prprio ato mesmo de sua inveno. E se fazer sempre um outro da escrita, compor uma nova paisagem a partir de novos enunciados, traduzir em idias as histrias que se v e escuta atravs da linguagem. Escrever est na ordem do desejo, da paixo pelo conhecimento e descobrimento de novos horizontes que s a elabora o produzida no prprio ato capaz de revelar. No se pode explicar sobre o escrever, pois este s o entende o escritor, aquele que vive a expe rincia da transmutao pela arte de reinventar-se na palavra escrita. Escreveu-se, ento, sobre as histrias contadas, ouvidas, cartogra fadas. Fez-se sujeito e objeto de anlise a trajetria do Grupo Rosen Re frescos S. A. (pseudnimo do grupo), a histria de uma empresa familiar e de suas heranas, uma obra esculpida no tempo. A histria escrita nesta dissertao comeou no desejo do analista cartgrafo, em seu estilo de construir e assim interferir nesta paisagem, de
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deixar-se envolver e emocionar como se envolvem os escritores com seus personagens. A histria de uma famlia empresarial contada por seus ato res/autores e interpretada por uma pesquisadora/cartgrafa... Fico ou realidade? Responder-se-ia... o resultado de uma construo, de um traba lho realizado junto aos prprios protagonistas que, desde o seu envolvimen to, possibilitaram que se desse forma a esses escritos. Desvencilhar-se de antigas formas, que pareciam as nicas possveis dentro de um campo de atuao conhecido, uma tarefa rdua e que de pende de um tempo outro, do tempo da possibilidade, da subjetivao e de se fazer diferente. Porm, pretendeu-se com a dissertao referida come ar a delinear um novo trajeto metodolgico, arriscando-se a algumas outras formas, mesmo que ingenuamente utilizadas. Iniciou-se, ento, delinean do-se a pesquisa que, diferente de mape-la, trata-se de prever o estilo e os procedimentos que so utilizados para apreender o objeto. captur-lo na forma que se reconstruiu, no instante em que se pode v-lo. Esta forma nica e singular que se monta no momento mesmo de sua apreenso. A metodologia da pesquisa cientfica em geral distingue territrios preexistentes, reconhece e registra as formas. Assim, coordena e assegura a vTgm entre os diversos caminhos possveis de se percorrer. Porm, a viagem que se inicia com o mtodo cartogrfico muito mais rdua e cheia de encruzilhadas; nesta no h o melhor caminho, nem o mais correto, no existe o verdadeiro, nem o falso, mas se encontra sim, o mais belo, o mais intenso, o que insiste em se presentificar, o que causa estranheza, temor..., o que se equivoca, se atrapalha..., o que falha. So pelos desvios que 1 se comea a jornada, pelas linhas mal/bem traadas do desejo que se realiza a carto grafia, potencializando vidas em territrios complexos e heterogneos de loi as, que se imiscuem umas s outras num constante jogo de poder e afeto caractersticos de qualquer grupo composto por sujeitos.
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T ra ta -se f...] de o u v ir as linhas de v irtu a lid a d e que se an u n ciam e se p er guntar: [...] Q ue ag enciam entos so p assv eis de tra z -lo s e x ist n cia , re c o m p o r um m undo, re la n a r o p ro ce sso ? [...] as esco lh a s so m ltip la s c se fa z e m em fu n o do que m elh o r p a ra a v id a [...] U m a esco lh a tic a , qu e c m ais da o rdem d a arte do que do m to d o : o qu e e la v isa c ria r fo rm as de e x ist n c ia , a fav o r do p ro ce sso v ita l; [...]. (R o ln ik , 1996, p .7 )24

Rolnik, Suely Belinha. Novas figuras do caos: mutaes da subjetividade contempor nea Sito Paulo, 1996. Trabalho apresentado em mesa-redonda no III Congresso Interna cional Latino Americano de Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de SSo Paulo, < 1 ncI 1996.

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GENITAIS FEMININOS E OS LUGARES DA DIFERENA


P aola B asso M en n a B arreto G om es

A CONSTRUO CULTURAL DOS GENITAIS Nas ltimas dcadas, podemos observar uma multiplicao de cam pos de conhecimento e de profissionais das mais variadas reas que esto prescrevendo e ditando verdades sobre o corpo; saberes sobre sade, fun cionamento do organismo e sobre a sexualidade so disseminados em di versos lugares, destacando-se, entre todos estes, os meios de comunicao. A mdia, instaurada no sculo XX como um privilegiado locus de verda des, centraliza a distribuio de ensinamentos sobre o corpo, sobre o que certo e errado em relao a ele e o que devemos fazer para ter sade e vivermos melhor. Propagador dos mais diversos ditos, o discurso midi tico sobre a sexualidade, sempre referendado ao aval dos especialistas, se intitula esclarecedor, com inteno de trazer ao leitor/espectador/consumidor informaes verdadeiras e fidedignas. Considerando a mdia como dispositivo pedaggico (Fischer, 1997) envolvido diretamente com a produo de sentidos e a construo de significados sociais, Rosa Fischer prope que este campo seja pesquisado em sua mnima materialidade. A anlise do discurso miditico estaria articulada com a histria das ver dades que circulam em nosso tempo. Conhecer o prprio corpo, incluindo as partes mais ntimas e secre tas, implicaria no conhecimento de uma verdade sobre si mesmo. Em re vistas e peridicos destinados principalmente ao pblico feminino, vei culado um amplo material de cunho cientificizante sobre sade, corpo e sexualidade. Sempre obedecendo formatao estilstica deste tipo de ve-

1iKila Basso Menna Barreto Gomes doutoranda em Educao e pesquisadora na rea dr Educao, mdia visual e subjetividade no Programa de Ps-Graduao em Educac da I Iniversidade Federal do Rio Grande do Sul

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culo, encontramos inmeros textos, artigos e ilustraes que fazem o lei tor/espectador/consumidor ter acesso informaes extradas da anatomia, da medicina e de outros saberes afins. Dentro deste contexto, no qual enun ciados legitimados pela cincia so difundidos ttulo de esclarecimen to, destacarei alguns enunciados sobre os rgos genitais que tentam mos trar e ensinar como o sexo feminino. As implicaes pedaggicas do imaginrio, em especial o imagin rio da cultura de massas, tem sido amplamente discutido por autores vin culados aos estudos culturais e a pedagogia crtica, entre outros. A prerro gativa comum de que, alm de produzir modos de olhar, o imaginrio dissemina saberes, ensinando como um objeto especfico, s vezes descontruindo algumas noes de verdade, e, em alguns casos, sacralizando certas representaes. Rose Braidotti, em um dos captulos de seu livro Sujetos Nmades, aborda o triunfo das representaes visuais a par tir de pedagogias onde a representao tem prioridades sobre o representado(p.98), a verdade estabelecida e ensinada pelas imagens so brepe-se sobre percepes singulares de um dado objeto; o que sabemos sobre nosso corpo inclui muito mais a imagem que construmos sobre ele do que vivncias subjetivas que no se ajustam aos modelos representacionais disponibilizados pela cultura. Dentro deste vasto campo imagtico, territrio de fronteiras imprecisas, como se representa aquilo que por muito tempo enunciou-se como impossivel de representao (ou, no m nimo, causa de espanto)? Parto do pressuposto de que as representaes anatmicas do sexo, neste caso as extradas da mdia, possuem fortes im plicaes na construo da subjetividade feminina. No discurso pedagogizante dos veculos miditicos, diferente discursos, principalmente o psicanaltico, articulam-se para produzir imagens do aparelho reprodutor e da genitlia feminina que constituem significados sobre o sexo feminino e a existncia das mulheres. A gama de significaes acerca dos genitais e do aparelho reprodu tor femininos inicia pela multiplicidade de lugares: vagina, grandes e pe quenos lbios, vulva... Como designar o sexo de uma mulher? Uma pri meira leitura do material impresso em revistas destinadas ao pblico fe minino poderia indicar que nas ltimas dcadas as publicaes tendem a desconstruir tabus sobre a sexualidade feminina. Embora a representao cientificizante de cunho pedaggico ocupe espaos bem distintos da ex posio pornogrfica, o sexo feminino literalmente aberto e visibilizado a partir da dcada de 1970. Em uma pgina na internet direcionada ao pblico adolescente que, alm de vender produtos de higiene ntima, intenciona que as intemautas aprendam sobre seu corpo e sua sade (a melhor maneira de perceber
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mudanas em seu corpo conhec-lo bem), as meninas so encorajadas a usar um espelho para examinar seus genitais: d uma olhada em si mes ma 1 . O texto diz que mesmo que a menina se sinta meio estranha exami nando sua genitlia sozinha, est aprendendo sobre seu prprio corpo e no h nada de embaraoso nisso, pois importante para sua sade (desde que isto seja um ato privado, como indica a palavra sozinha). Ver o pr prio sexo e identificar as partes de sua anatomia dentro de uma prtica ex ploratria individual, ou seja, descartando a possibilidade de jogos sexuais com parceiros do mesmo sexo ou do outro, recomendado para as adoles centes como exerccio de autoconhecimento. A viso da genitlia uma das principais prerrogativas na constitui o do sujeito da psicanlise, resultando no que Freud chamou abandono do dipo. Aobtusidade visual dos rgos femininos est implicada no que se conhece como complexo de castrao, pois ao tomar o pnis como re ferencial e descrever o sexo feminino a partir de sua ausncia, a psicanli se expressava a ignorncia secular sobre a anatomia sexual das mulheres. Os meninos abandonam a sua identificao com a me na medida em que percebem visualmente que as meninas ou as mulheres no possuem um pnis, foram privadas do rgo, o perderam, so castradas. a viso de um pnis que implicaria na descoberta de sua inferioridade orgnica, a relutncia em aceitar este desagradvel conhecimento que leva a meni na a depreciar as mulheres, incluindo a me, que tambm possui sua deficincia(Freud, 1931, p.266-268). E sobre o papel da viso no conhecimento dos genitais femininos que procuro tratar da dimenso poltica do corpo e dos deslocamentos opera dos sobre as subjetividades de nosso tempo. Considerando que o sculo XX assistiu, como parte de um projeto acalentado por diferentes cien tistas em sculos anteriores, dissecao do corpo em seus menores deta lhes (Santos, 1999, p. 198), analiso aqui como os ditos miditicos difun dem verdades que so impressas a partir da anatomia dos genitais femini nos. Pensando a superfcie corporal como uma complexa montagem de rgos (Braidotti, p.98), mas rgos desvinculados do organismo biol gico descrito pela cincia, pretendo discutir como as imagens sobre o cor po esto construindo saberes sobre o prazer e sobre o exerccio da sexuali dade para as mulheres de agora. Partindo das reflexes de Donna Haraway, autores como Santos e Braidotti chamam a ateno para os intensos deslocamentos operados so bre o corpo, citando outros lugares de prazer como o sexo virtual, o uso de

1Capturado no site www.meucorpo.cont.br.

prteses (poderamos incluir nesta categoria os vibradores e outros brin quedos sexuais) e a centralidade das imagens como objeto de desejo, en tre outros. Rose Braidotti, por exemplo, analisa as tecnologias de reprodu o, comentando que no mais necessrio fazer sexo para se procriar ao mesmo tempo que o sexo deixou de ser vinculado ao ato reprodutivo. Essa autora cita Deleuze para referir-se desterritorializao como mo vimento adjacente ao devir feminino, no o feminino atrelado ao corpo e identidade de gnero, mas o feminino como marca de um processo geral de transformao. Rompendo com as identidades baseadas no falo, o feminino apresenta um outro referencial, uma espcie de no-identidade que traz a pos sibilidade de inventar e cnar sua prpria sexualidade, uma via de singularizao que permite vermos a mulher como figura de alteridade (Braidotti, p. 13 5). Essas reflexes nos levam a redefinies das bases psicanalticas deste corpo produzido pulsionalmente, materializao psquica do devir. Desejantes e/ou desejados, preciso que se faa um mapeamento das posies que ocupamos nos territrios existenciais como sujeitos encorpados e incorporados.

CORPO: UMA ENTIDADE HISTRICA Em uma entrevista so b re i vontade de saber, o primeiro volume de sua Histria da Sexualidade, Michel Foucault se refere s mulheres como aque las que se tentou fixar ao sexual. Partindo da acepo em que a mulher vista prioritariamente a partir de seu sexo,2 Foucault nos fala do feminino historicamente concebido como foco de doena e debilidade, corpo patologizado no sculo XIX, o corpo histrico que propulsionou as investigaes da psicanlise3A mulher passa a ser o sintoma do homem: objeto mdico por excelncia, nas palavras de Foucault. Talvez por no ter explorado o tema em sua amplitude (o que poderia desviar o curso de seu projeto) acres centa que pretendia fazer a histria desta imensa ginecologia (Foucault, 1996, p. 23 4). Dada a centralidade que as representaes dos genitais femi ninos ocupam dentro do processo histrico que constituiu as mulheres como sujeitos dominados, enfocaremos alguns enunciados sobre a sexualidade feminina com a lente ginecolgica proposta por Foucault.

2 O termo sexo usado tanto para designar gnero sexual (masculino ou feminino) quanto os genitais propriamente ditos. Este emprego dbio delata a relao cultural estabelecida entre a mulher e seu sexo, contribuindo no paradoxismo atribudo sua con dio: a mulher mulher porque assim o seu sexo. 3 As relaes entre Foucault e a psicanlise so analisadas no ensaio Entre cuidado e saber de si, de Joel Birman (ver bibliografia.).

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A mulher tomada como o outro, e o sexo feminino (dentro do: regimes simblicos hegemnicos) tido como misterioso, obtuso; aqui lo que no se v: os rgos genitais femininos jamais parecem ser des cobertos (Freud, 1923, p .183-184). Invisvel, no levado em conside rao, portanto, excludo da histria e jamais ocupando o lugar de sujei to do conhecimento. Como objeto de investigao, seu corpo e seu psi quismo so tomados a partir de sua diferena em relao ao masculinc dominante. Diferente, traz inscrito a marca da proscrio. Esta marca < expressada e aprendida atravs de prticas e de discursos que constituen o feminino como o lugar deste outro. Embora inscritas no corpo bio lgico a partir das diferenas sexuais, as marcas que definem homens < mulheres dentro dos gneros masculino e feminino so uma produr cultural. De modo que, mesmo possuindo rgos reprodutores femini nos, no se nasce mulher, mas sim nos tornamos mulheres ou no por que somos educados para sermos assim. Tratando o corpo como o protagonista da histria poltica de uma pro duo de verdade (Foucault, 1996, p.230), preciso abord-lo como enti dade biocultural (Braidotti, p.90) que fixa modelos identitrios. O discurs sobre a sexualidade, privilegiado a partir do sculo X V m com o que Foucaul denomina sciencia sexualis, toma-se uma espcie de regulador da vida do: sujeitos, mostrando a historicidade do corpo e como este constitui verdade sobre os sujeitos. Colonizado pelo dualismo sexual, o corpo generificado < conceituado como operador de diferenas, no corpo que se institui a subor dinao feminina e a prpria condio de ser mulher. No existe um corpi da mulher fixo, unvoco, a-histrico, afirma a feminista francesa Arleen Dal lery (1997, p. 74), em um artigo no qual defende a importncia das mulhere escreverem sua prpria histria e seu prprio corpo, buscando uma outra oi dem discursiva, no mais ordem masculina/patriarcal dominante. Ao ques tionarem a lgica dualista das categorizaes generificadas, feministas com Joan Scott atentam para a complexidade do processo e para a importncia d perspectiva de Foucault. Desconstruir estigmas e preconceitos sob uma tic histrica, implica levar o projeto foucaultiano para dentro dos debates femi nistas, no ignorando as oposies tradicionais, mas sim analisando os modo pelos quais se constrem as verdades sobre os gneros.

O DISPOSITIVO CIENTFICO E A CONSTITUIO DO FEMININO At o presente momento, a perspectiva biomdica, fundada no sei da racionalidade moderna, considerada como a mais correta, a mais e>

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plicativa para falar do corpo como ele realmente o (Santos, 1999, p. 194). Entretanto, autores ligados aos Estudos Culturais salientam que as condi es de produo do conhecimento cientfico so histricas e esto liga das s representaes de homem e mulher em uma dada poca ou local. A eleio da cincia mdica, em especial a anatomia, para discutir supostas essencialidades dos corpos femininos e masculinos no imparcial, visto que a cincia tem sido formada por foras sociais (Schiebinger, 1987, p.72). Uma viso crtica das verdades sobre as mulheres e o feminino forjadas dentro das disciplinas cientficas precisa levar em conta que a prpria cincia generifcada (Fonseca, 1999, p.68), ou seja, um co nhecimento que foi construdo prioritariamente por homens a partir de perspectivas masculinas dentro da cultura patriarcal. Deste modo, a sujei o feminina justificada por argumentos pretensamente cientficos que definiram a natureza feminina, demonstraram a inferioridade intelectual da mulher e fundamentaram a noo de inelutabilidade de seu destino bio lgico (Tosi, p.28). Londa Schiebinger escreve sobre os usos da cincia como rbitro das questes sociais (1987, p.43), para justificar as diferenas entre os sexos.4 A construo de um corpo feminino tido como incompleto e inferiori zado em relao ao masculino permeada pela antiga viso de Galeno, que foi adotada pelo anatomista Vesalius: os rgos sexuais femininos so des critos como imperfeitos, invertidos e internos (Schiebinger, 1987, p.4849). At a ascenso do ideal da maternidade (que ocorre somente no final do sculo XVIII), o tero, descrito como possuidor de chifres (Schiebin ger, 1998, p.227), era um rgo extremamente difamado, ao qual atribu am-se os males inerentes ao corpo feminino. A idia de que a mulher, muito mais que o homem, determinada pela sua sexualidade est intimamente ligada ao preconceito de que as sensaes experimentadas pelos rgos sexuais femininos limitam sua capacidade cerebral (Tosi, p.32). Sobre o imaginrio que circunda a mulher no sculo XIX, contexto histrico que favoreceu a emergncia da histeria, Maria Rita Kehl observa que a razo convocada a dominar os excessos prprios da natureza, que dotou as mulheres de uma voracidade sexual que os homens no so capazes de sa tisfazer (Kehl, 1998, p. 74). Identificada com o animal, a mulher do mesticada a fim de que sejam apaziguados seus instintos, criando-se tam bm uma imagem de mulher infantilizada e, portanto, menos apta para as sumir os compromissos e responsabilidades dos homens. Em concomitncia
4 Defendendo que a cincia no neutra em valores, a autora tambm faz uma anlise sobre os significados culturais do seio a partir do term o Mammalia usado na taxinomia de Lineu (Schiebinger, 1998).

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com os ideais rousseaunianos de virtude, a mulher composta como um ser que precisa ser educado e disciplinado a fim de que possa cumprir do cilmente seu papel dentro da famlia nuclear. A voracidade atribuda vagina, rgo engolidor, cria o mito do feminino desprovido de alma, pura matria bruta, que tal qual a terra, con some o que resta do corpo. E sobre a crena de que as mulheres esto atre ladas natureza, que emerge o discurso psicanaltico, no qual as possibi lidades flicas relacionadas a uma suposta qualidade masculina de ao e realizao prendem-se aos limites impostos pelo corpo (Kehl, 1998, p.234), territrio matrico, carnal, feminino por excelncia. As crenas psiluministas postergam a noo de feminino identificado com a dor, com a punio do coito, a castrao e o parto (idem, p.248-249). Ao constituir o feminino como castrado, Freud ata a mulher ao estado da natureza deter minado pela falta real inscrita em seu corpo, a partir da, supe um mist rio, um silncio, um vazio (Kehl, 1998, p.308), de modo que a mulher no-toda e anseia pela Plenitude (Birman, 1999, p. 193). Apesar dos des locamentos introduzidos ao final de sua obra, podemos dizer que o dis curso freudiano construiu uma imagem das mulheres caracterizada pela passividade, pelo masoquismo e pela inveja do pnis (idem, p.205).

A FEMINILIDADE E O DISCURSO PSICANALTICO Este no-significante para o feminino (existe masculinidade , mas no feminilidade, nos disse Freud em A organizao genital infantil), no uma primazia dos rgos genitais, mas uma primazia do falo (Freud, 1923, p. 180). A centralidade do pnis na obra do fundador da psicanlise marca a ausncia do pnis (jamais a existncia de alguma coisa outra) como fator bsico na constituio da sexualidade feminina. O sujeito definido por possuir um rgo sexual masculino ou ser castrado. Somen te na puberdade que o sujeito da teoria freudiana estabelece as polarida des sexuais de masculino e feminino que determinam os papis de homem e mulher na vida social: a masculinidade combina [os fatores de] sujeito e posse do pnis; a feminilidade encampa [os de] objeto e passividade. A vagina agora valorizada como lugar de abrigo para o pnis; ingressa na herana do tero (Freud, 1923, p. 184). Apesar de reconhecer que o analista est to exposto quanto qual quer outro a um preconceito relativo ao sexo, Lacan (1998b, p. 740) en dossa a posio chave do falo no desenvolvimento libidinal. Embora La can seja enftico em afirmar que o falo menos ainda o rgo, pnis ou clitris, que ele simboliza (Lacan, 1998c, p 696), este vem a ser uma en

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tidade imaginria criada pela boa forma de um rgo pregnante (Nasio,1996, p.34), de modo que o rgo masculino ertil vem a simbolizar o lugar do gozo (Lacan, 1998c). Mesmo abstrado, tratado como opera dor terico fundamental (Birman, 1999, p. 51) e como estruturante do su jeito, a importncia do fator anatmico na constituio do falo imaginrio e seu equivalente simblico bastante evidente. Descrito como algo que se cola aos objetos, mas a nenhum objeto especfico e por isso permut vel e ocupa uma espcie de lugar estratgico na subjetividade: o falo-pnis predestinado a dar corpo ao gozo, ou seja, a simboliz-lo e tom-lo possvel de ser abarcado na experincia. Contraposto ao falo, o feminino escorregadio, inapreensvel, fora da ordem dos significantes, um outro gozo que abala as certezas do edif cio flico. O no-flico representado pelo genital feminino (menos um) castrado, passivo, masoquista em oposio ao masculino flico, ativo, sdico (Kehl, 1998, p.241) produz o imaginrio do sexo feminino como lugar do desconhecido, do etemo mistrio (idem), do no-simbolizvel, daquilo que jamais pode ser apreendido e abarcado pela razo. A ordem flica desconhece a alteridade da mulher. Ela no inclui a mulher como uma que se organiza diferentemente, mas sim como a que tem a menos, a quem falta aquilo que se deveria ter. A mulher faltante, segundo a ordem fli ca (Kehl, 1996, p.237). Entretanto esta falta, marca da diferena que pro duz uma certa imagem da mulher como a transgressora do pacto civilizatrio, no prerrogativa dos sujeitos nascidos com vaginas. Significante do gozo, pnis ou clitris,5 o falo precisa armar-se (pro duzindo sintomas cuja anlise vai se ocupar) frente ao perigo de emasculao. Lacan desvincula as identificaes imaginarias ou reais do falo do organismo, passando a entender a castrao como marca simblica da fal ta presente no sujeito. No entanto, os rgos aparecem sempre como va lor de fetiche onde os investimentos libidinais so depositados, estabele cendo comportamentos tpicos entre os sexos. neste contexto que encon tramos a insipincia do clitris, que a partir do feminismo surge como r go por excelncia do prazer, um smbolo de emancipao para as mulhe res. A emergncia do clitris como significante possvel para o gozo femi nino tem aparecido com razovel freqncia na mdia. Um artigo entitulado Inveja de que mesmo?,6 publicado em uma revista feminina cujo prin cipal marketing a reportagem de boa qualidade, enuncia que a cin cia descobre cada vez mais semelhanas entre o clitris e o pnis. O dis5 Em seus ensaios Freud diz que o clitris anlogo ao rgo sexual masculino (1931, p.262), e que inicialmente comporta-se exatamente como um pnis (1924, p.222). 6 Revista Uma, Editora Smbolo, v. 2, n.5, fevereiro 2001, p 90-95.

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curso em tomo deste rgo institui-se sobre as comparaes entre pnis e clitris colocadas em evidncia nos textos freudianos. As possibilidades oferecidas pelo funcionamento deste rgo, o prazer independente da fun o procriativa e um gozo que no inclui penetrao peniana, no so ex plorados na reportagem como fator de independncia que as mulheres po deriam usufruir em relao ao rgo masculino. Todas as informaes so bre esta parte peculiar da anatomia feminina, assim como as polmicas que o clitris suscita (a sua extirpao, a natureza do orgasmo que proporci ona, etc.), sempre remetem a seu suposto equivalente masculino. A prin cipal imagem (Fig.l) desta matria, uma infografia do rgo, ilustra o cli tris com uma forma flica. O lugar em que foi colocado, se observarmos o quadril e os plos pubianos que fazem o background desta imagem, alu-

Figura 1. Infogrfico: N ew ton Verlangieri. Revista Uma, v. 2, n. 5,


Editora Sm bolo, fevereiro 2001, p.90.

2X1

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Figura 2. Fotografia. R einm ann, Paul. Atlas ofhuman anatomy in cross section. R evista Uma, v 2, n. 5, E ditora Sm bolo, fevereiro 2001, p.94.

de claramente a posio de um pnis em ereo, porm no sentido contr rio, ou seja, para dentro do corpo. Bastante diferente da fotografia do cor te tranversal da plvis retirada de um atualizado atlas de anatomia (Fig.2) que ilustra os corpos cavernosos7 do clitris. Desde os tempos de Freud a cincia anatmica refora as noes de que o clitris funcionaria como um pnis, descrevendo suas partes nos mesmos termos (glande, prepcio) utilizados para o rgo masculino. O clitris igual a um pnis?,8 uma das perguntas de um artigo escrito para meninas adolescentes: em certo sentido sim, j que um rgo que cres ce quando estimulado e muito sensvel ao toque. A nica funo do cli tris dar prazer , respondem os especialistas encarregados das pergun tas sobre o seu corpo que voc no tinha pra quem fazer . O site sobre o corpo (op. cit. p.5) explica para as meninas (as que esto examinando seus genitais com um espelho) que bem na ponta da parte superior, onde os lbios internos se encontram, h uma haste alongada de um tecido firme, que se chama clitris. A parte que voc pode ver no maior do que uma ervilha, mas a rea toda tem muitas terminaes nervosas que conferem mulher grande prazer durante uma relao sexual9
7 Os corpos cavernosos, fundamentais na fisiologia da ereo, surgem como parte impor tante da anatomia peniana desde os tempos de Vesalius. 8 Revista Capricho, edio 838, 18 de junho de 2000. Editora Abril, p.62. 9 Capturado no site www.meucorpo.com.br, indicado no quadro para saber mais, no final da matria extrada na revista Capricho.

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Um certo culto ao clitris e uma evidente necessidade de encontr-lo dentro do ainda obscuro territrio da genitlia feminina (onde fica o cli tris? uma das chamadas da capa da revista Capricho sobre o artigo es crito para as adolescentes) trazem tona a falicidade feminina. Ao infor mar que uma pesquisadora australiana, a urologista Helen O Connell, ob servou em 1998 que o clitris se estendia nada menos do que 9 centme tros plvis adentro, a reportagem da revista Uma (p.91) procura, sempre embasada na veracidade da cincia, descrever a anatomia feminina como detentora da mesma eficcia, embora muito mais complexa, que a mascu lina. A insistncia freudiana nas conseqncias psquicas da distino ana tmica entre os genitais, que implicavam na desvantagem feminina, na medida em que as mulheres eram rebaixadas de valor como resultado da falta de pnis, agora pode ser desmentida pela cincia, que est compro vando a j antiga suspeita de que a mulher tem um sistema hidrulico igual mente eficiente (idem) ao dos homens. Mais uma vez, a cincia o rbitro, no mais para justificar a domi nao masculina, mas para corrobor-la a partir de premissas quase idn ticas as que colocaram as mulheres em situao de inferioridade por causa das diferenas anatmicas. Agora, o discurso se contrape, preciso se falar de corpos iguais para garantirmos a igualdade de condies: cada vez fica mais claro que os rgos sexuais do homem e da mulher funcionam quase da mesma forma (p.92), diz a revista. Mesmo assim, o texto no conse gue descolar-se da primazia do pnis, sempre usado como referente no que diz respeito ao corpo da mulher. A vantagem feminina descrita a partir da quantidade de sangue que preenche a genitlia em estado de excitao: duas xcaras de cafezinho (80ml) contra o contedo de duas cervejas /owg wecA:(700ml).1 0 Embora a reportagem afirme que este tipo de descober ta tenha repercusses mais acadmicas do que sexuais, o enunciado de que a compreenso da anatomia ajuda no conhecimento da sexualidade endossado atravs do depoimento de uma sexologista. A separao das funes do clitris (prazer) e da vagina (reproduo), embora estejam lon ge de reafirmar as prerrogativas freudianas de orgasmo clitoridiano (con ceituado como infantil) versus orgasmo vaginal (maduro), colaboram para manter a idia de uma feminilidade bipartida entre a falicidade e a obscu ridade a-significante de suas partes internas. Em um atlas de anatomia, uma mesma ilustrao onde encontramos o termo glande do clitris, a textu

1 0 l interessante observar que uma das outras reportagens presente nesta edio da revista

Uma sobre o consumo de cerveja por mulheres, trazendo comentrios sobre marcas,
tipos de cerveja c rituais sociais que envolvem a beberagem.

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ra dos grandes lbios apontada como rugosidades da vagina1 1 denotando signos bastante distintos (a glande lisa e reluzente em contraponto ao teci do instvel e rugoso que leva ao territrio vaginal) para designar as dife renas anatmicas entre as partes da genitlia. A sexualidade feminina sempre descrita a partir de paradoxismos, no como locus da alteridade, mas marcada sobre as premissas que Freud aponta sobre o assunto: predisposio bissexualidade e a inscrio de duas zonas sexuais: vagina e clitris (1931). O projeto de Lacan sobre a sexua lidade feminina, ao tratar das vias da libido concedidas mulher remete claramente a diferenciao sexual, e, embora no quisesse cair nos refe renciais biolgicos, falar desta experincia a partir do ato do coito, defi nindo a feminilidade sobre uma obscuridade quanto ao rgo vaginal (Lacan, 1998b, p.736). Descrito em termos de obliqidade, o sexo femini no portador de uma fisiologia pouco zelosa (idem). O desconhecimento da prpria mulher sobre o seu sexo, a invisibilidade imaginria que o re cobre e toda a ignorncia prescrita sobre o funcionamento de seus rgos nos traz a representao da mulher marcada por uma ferida narcsica superada pela maternidade e pelo falicismo inerente a esta experincia, experimentado como frigidez (enrijecimento do prazer) ou virilidade. Para Lacan (1998b, p. 73 7), a natureza do orgasmo vaginal guarda inviolada as suas trevas aludindo a Freud (1931, p.262), que nos diz que na infn cia a vagina virtualmente inexistente e que a masturbao est mais afastada da natureza das mulheres que a dos homens e a soluo do pro blema poderia ser auxiliada pela reflexo de que a masturbao, pelo me nos no clitris, uma atividade masculina, e que a eliminao da sexuali dade clitoridiana constitui precondio necessria para o desenvolvimen to da feminilidade (Freud, 1925, p. 317). Uma mulher normal seria aque la que renunciou ao pnis: com a mudana para a feminilidade, o clitris deve, total ou parcialmente, transferir sua sensibilidade, e ao mesmo tem po sua importncia, para a vagina (Freud, 1932, p. 146). A clssica oposio freudiana entre gozo clitoriano e satisfao vagi nal envolve constantes descries do clitris como pequeno, diminuto, in ferior. Fadado a sucumbir na competio com o pnis, o clitris ins taurado como substituto do falo na estrutura da falta-a-ser inerente ao fe minino. Para a psicanlise, a via normal para a sexualidade feminina im plica no abandono do clitris como fonte de prazer legtima, afinal, as so licitaes do clitris so tratadas como autsticas (Lacan, 1998b, p.738).

1 1 Ilustrao do sistema urogenital. Sobotta. Atlas de anatomia humana, v.2. Buenos Aires: Panamericana, 1985, p.223.

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A despossesso flica ocorrida nos processos identifcatrios com a me faz com que a menina descubra que seus rgos genitais so insatisfat rios (Freud, 1925, p.316). As exigncias masculinas, assim como seu de sejo e seu amor pelo pai ou outras figuras masculinas, implicam na renn cia do falo-clitris, o que de acordo com a psicanalista Maria Rita Kehl, vem sempre acompanhado de ressentimento contra os homens, aquilo que se fala em termos de inveja sem soluo (1998, p. 305). O conhecimento do pnis impele a menina a afastar-se do modelo masturbatrio masculino (clitoridiano) e a distanciar-se da figura materna, encaminhando-se para a feminilidade e solidificando suas tendncias passivas (volta-se para o pai). Ao constatar que seu pequeno pnis (clitris) nunca h de crescer, a me nina v fracassar sua iluso de masculinidade e, com isto, seu amor pela me, que lhe parece inferior aos homens em geral (Kehl, 1998, p.243). De acordo com esta lgica, o sentimento narcsico ferido da menina a fa ria conhecer a humilhao e a inveja do pnis, o que, nas palavras da auto ra, justificaria o abandono da masturbao clitoridiana por decepo, no por recalque (p.245). Faz mal se masturbar? uma das perguntas impressas no artigo da revista C apricho}2 Os especialistas annimos respondem: No, des de que a manipulao no machuque a vagina (presume-se que as leito ras possuam hmen) e que essencial estar com as mos limpas, reco mendam. Se no imaginrio dominante o pnis tem sido visto como r go mgico do gozo (Birman, 1999, p. 191), no material analisado h uma clara tendncia no investimento do poder orgstico do clitris. Na contracorrente da psicanlise, as revistas afirmam a verdade estabeleci da nos relatrios de sexologia das dcadas de 1960 e 1970, que o tipo mais comum de orgasmo o que se consegue estimulando o clitris ( Ca pricho , n.838,p.62). A psicanlise contempornea reconhece que se fa zer mulher tambm cercar de atributos flicos a marca da falta inscri ta em seu corpo, sem ter de necessariamente renunciar a seu outro pe queno rgo sexual, que no se equipara ao pnis, mas constitui, sim, uma sexualidade, uma falicidade, um gozo (Kehl, 1998, p .325). Justificada pela anatomia e pela fisiologia, a localizao do prazer feminino no cli tris nos possibilita perguntar se o gozo vaginal seria uma inveno de Freud. (Laqueur tf/wd Birman, 1999, p.206). Para as novas geraes, que cresceram interpeladas pelo imperativo do sexo, nas quais garotos e garotas so estimulados a encontrarem cha1 2Um artigo similar, cuja chamada de capa Conhecer seu corpo: respostas para todas as perguntas que voc tem vergonha de fazer, publicado nesta revista em setembro de 1994, analisado na tese de Rosa Fiseher (ver bibliog ).

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ves anatmicas como o clitris e possveis pontos g , os ditos freudia nos parecem obsoletos. Se nas ltimas dcadas a mdia promoveu cruza das em direo ao orgasmo feminino, ocupando-se com informaes que favorecessem formas de se viver com mais intensidade o prazer sexual, porque existem demandas significativas sobre estes assuntos. Um outro lugar para o feminino vem sendo construdo, posies estratgicas em re lao ao prazer feminino esto sendo ocupadas sobre novos sistemas sim blicos e as mulheres de hoje j no enquadram-se com tanta facilidade ao modelo da histrica estudado na emergncia da cincia psicanaltica. Ao lidarmos com os textos de Freud e mesmo os de Lacan, preciso conside rar o contexto da poca em que foram produzidos, mesmo que seu impac to perdure at os dias de hoje. necessrio retom-los porque exatamente o discurso psicanaltico que propicia as primeiras descontrues das naturalizaes sobre o que seja uma mulher e que permitir as demais digres ses feitas sobre os signos arcaicos da feminilidade. A psicanlise rompe com as demais sexologias na medida em que aborda a sexualidade de modo polissmico, privilegiando a pluralidade ertica (economia geral do gozo).

Figura 3. Ilustrao. C apturada no site wwww.meucorpo.com.br. 286

Apesar de enfatizar a importncia do falo, esta discursividade que deslo ca a primazia da genitlia atravs do diagnstico de que a satisfao do desejo mediada pelos mais diferentes objetos, o que permite mltiplos registros de corporiedade (Birman, 1999, p. 160). No referido artigo da revista Capricho, a miscelnea de informaes sobre o corpo encabeada por um quadro sobre a vulva (p.62), o primei ro e maior da reportagem, ilustrado com uma foto de pgina inteira de um ventre nu e esguio (p.63), cuja imagem central so plos pubianos espes sos e aparados na forma de um biquni (Fig.3). Na parte inferior desta ilus trao h uma faixa escrita no estilo manuscrito: A masturbao no alte ra a forma da vulva. Em tomo das linhas que margeiam esse quadro, as palavras perseguida, xereca, vulva, so impressas na vertical, e periquita, xoxota, xana, perereca, escritas invertidas, na linha de base. Uma flecha aponta para uma observao escrita com letras imitando manuscritos: es tes so sinnimos populares da vulva, que de acordo com o texto, uma parte do corpo difere que de uma mulher para a outra: h mulheres que tm pequenos lbios maiores, outras menores, assim como existem mu lheres com musculatura forte, que contraem mais a vagina. Apesar da matria apresentar um tom ousado (sua chamada na capa da revista sem vergonha), os nomes populares da genitlia, pouco pro nunciados publicamente, cercados de tabus, esto camuflados nas linhas que margeiam o texto. O desenho que ilustra as partes da vulva (Fig. 4) a

monte de Vnus

vagina pequenos lbios grandes lbios

Figura 4. 287

abstrai totalmente, desfigurando o que deveria ser o clitris, indicado como o vrtice de uma forma que se parece com uma gota e que na imagem defi ne os limites entre grandes e pequenos lbios. No texto, as meninas apren dem que a maneira mais fcil de se atingir um orgasmo atravs do clit ris, proferido como lugar exclusivo de prazer, mas que no entanto, no figurado na imagem que tem a funo de localiz-lo, tal qual prometido na capa da revista. Uma ilustrao mais verossmil da vulva (Fig.5) acom panha as informaes sobre os rgos genitais externos em uma pgina da internet (op.cit. n. 1), uma sugesto de Capricho para as leitoras que que rem saber mais. Somente em um veculo menos acessvel e mais difcil de ser manipulado do que uma revista, a genitlia pode ser visualizada alm do emaranhado de plos pbicos e do recndito dos grandes lbios. Con-

clitris orificio urinrio abertura da vagina lbios internos m enores lbios externos m aiores

anus

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tudo, nunca ser uma imagem fotogrfica (que traria conotaes pornogr ficas, no pedaggicas) que mostrar os mistrios da anatomia femini na. As diferenas ntimas entre uma mulher e outra, que s poderiam ser mostradas por fotografias comparativas, tendem a permanecer insondveis, visto que apenas a si mesma recomendvel que a menina examine. De uma maneira ou de outra, o material de cunho pedaggico sobre a sexualidade formulado dentro dos limites do que informao cientfi ca, cujos objetivos so a sade, o exerccio do prazer dentro do que con siderado saudvel e o aprimoramento pessoal que o conhecimento de seu corpo, juntamente com a explorao das possibilidades normais de pra zer, podem proporcionar. No site recomendado para as adolescentes, a vulva definida como rea que protege a entrada da uretra e da vagina. Mesmo que este tipo de material seja visto como esclarecedor, em todos os ca sos analisados h uma tendncia a zelar a seriedade dos preceitos cientfi cos, evitando qualquer aluso ao que possa ser considerado perverso ou mesmo pornogrfico. Designar a vulva como territrio de proteo fazer entender que tudo o que est por trs dos grandes lbios precisa ser res guardado, subtendendo-se que a fragilidade das mucosas e a delicadeza legada s partes ntimas femininas no prestam-se exposio, e, que se a natureza se encarregou de escond-las porque no deveriam ser mostra das. Em tomo destes enunciados inscrevem-se significaes que remon tam ao tabu da virgindade, castidade, fidelidade exigida para as espo sas e ainda santificao da maternidade. Uma reduo calcada na psicanlise, mas pensada por um vis estri tamente feminista, nos permitiria dizer que a dominao masculina se d por recalque frente ao mito da voracidade vaginal, representado no amplo imaginrio que circunda o que se conhece por grande me flica, a antropofgica fmea devoradora. O medo da castrao frente ao poder ater rador investido na genitlia feminina seria a mola propulsora das prticas masculinas que assujeitam a mulher lei patriarcal. O registro ameaador da feminilidade, simbolizado na me primordial e seu caos irrepresentvel, causa horror e desamparo ao lanar no abismo da noite sem fim as cer tezas rgidas da ordem flica. A onipotncia do falo posta em xeque, no h lugar para a razo neste mundo em que no se conhecem palavras, onde nada discemvel se apresenta, nada se fala e tudo o que acontece a des truio da falcia do falo . A identificao com o falo necessria para atenuar a angstia da castrao, o medo que todos sentimos daquela zona sem nenhuma referncia, sem possibilidade de ancoragem, onde no exis te um basto ao qual possamos nos segurar. Transitar por este territrio de loucura, sem deixar diluir-se na indefinio de suas fronteiras movedias, s permitido a quem trouxer consigo o cajado das incertezas, um ou
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tro falo, inscrito no registro da feminilidade e no na ordem simblica masculina dominante. Para Maria Rita Kehl, por serem detentoras deste falo, e no serem to perseguidas pela ameaa da castrao, que as mulheres teriam muita mais coragem de entregarem-se, de se atirarem nas regies abissais da passionalidade, pois assumem quase sem medo o risco da dor na obteno do prazer. O a mais feminino que levou Tirsias cegueira s conhecido por aqueles que se permitem transitar dentro deste outro registro, sem te mer a face apotropaica, o excesso flico na profuso ofdia da cabea de Medusa. A nica diferena fundamental entre um homem e uma mulher que esta tambm mulher, nos diz a psicanalista (Kehl, 1998, p.325). De uma forma simplista, pensa-se que acuados perante a este a mais, os homens teriam produzido a mulher como aquela a menos, castrada e di minuda: o que revela o mito e parece oculto pela interpretao freudiana o fato da castrao da mulher ser o resultado de uma violncia imposta pelo primeiro heri (Doumouli, p.623). Se a falta do pnis associada a uma punio (Freud,1923, p. 182), a mulher tomou-se vtima do ato cas trador porque ousou algo que os que ainda possuem o falo (e temem per d-lo) no conseguem imaginar exatamente o que seja.

A CRIAO DA ANATOMIA DO INVISVEL Caracterizada por artifcios, conhecida como mascarada na lingua gem psicanaltica, a feminilidade vista como truque, um engodo para obter o filho-falo, revestindo-se a mulher de atributos que a objetificam. Salto alto, unhas vermelhas, maquiagem, jias, batom: os signos ditos femini nos trazem a iluso falicista com que se investe a mulher-objeto, corpo flico do desejo. Repensar as estereotipias simblicas que envolvem a fe minilidade requer uma entrada neste universo rugoso onde as fantasio sas construes do falo perdem sua solidez. A constatao dos limites da subjetividade flica, constituda dentro das edificaes da civilizao pa triarcal, nos conduz a um impasse terico, aqum das palavras convoca das pelo falo. Este impasse a hesitao por no se saber como prosse guirmos sem a ancoragem dos signos que conhecemos, pois no h lingua gem discemvel para iluminar o incerto deste caminho. Joel Birman nos fala das ltimas digresses de Freud sobre este assun to, nas quais a feminilidade, registro sexual caracterizado pela ausncia do falo (Birman, 1999, p. 51), surge como algo inerente tanto aos homens quanto s mulheres, situada para alm das fronteiras estabelecidas pela ordem fli ca. (p. 105). Lembrando as diferenas conceituais entre o registro da femi

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nilidade e sexualidade feminina, o autor salienta a importncia desta for ma no processo da anlise, pois somente o registro da feminilidade per mite derrubar a falicidade mortfera das mulheres e dos homens (Birman, p.214). Freud concebeu a feminilidade como a forma primordial da sexua lidade, na qual o falo no regularia mais a produo do erotismo (Birman, p.53), mas sim uma zona alm do caos pulsional, talvez o reencontro para disaco com a me, a experincia nica e singular do sujeito. Na medida em que a singularidade desta experincia no comporta os signos compartilha dos pela cultura, nela que encontramos a chave da hetereogenidade que abre as portas para novas formas de subjetivao. Para o autor, a feminilidade implica a singularidade dos sujeitos e suas escolhas especficas, bem distan tes da homogeneidade abrangente da postura flica, sendo o correlato de uma postura heterognea que marca a diferena de um sujeito em relao a qualquer outro (Birman, 1999, p. 10). A necessidade de no-signos na descontruo das falcias do falo sur gem com algumas proposies do prprio Freud, quando este afirma que a masculinidade e feminilidade puras permanecem sendo construes te ricas de contedo incerto (1925, p.320). So os conceitos psicanalticos que possibilitam relativizar a sexuao dos sujeitos e as representaes generificadas (Kehl, 1998, p.257), pois a libido no tem sexo. Em sua conferncia sobre Feminilidade (1932), Freud ressalta a bissexualidade, abrindo caminho para todas as teonas que lidaro com os conceitos de corpo poroso, pulsional, uma entidade em aberto colada s descontinuidades do sujeito contemporneo. Se, o que constitui a masculinidade ou a feminilidade foge do alcance da anatomia (Freud, 1932, p. 141), no haveria um motivo plausvel para a teoria freudiana ter sido intensamente marcada pelas diferenas anat micas entre os sexos. Para os autores do paradigma tico-esttico, tratase sempre de retomar unidade, identidade da pessoa ou do objeto su postamente perdido (Deleuze e Guattari, 1995, p.41), de modo que a re ferncia flica, restritiva, jamais abandonada. Guattari vai fazer a crtica ao reducionismo psicanaltico na medida em que a teoria freudiana igno rou as multides, dizendo que, ao invs da efervescncia coletiva, Freud s viu um buraco, indivduo domesticado (idem, p. 51). A hetereognese defendida dentro deste paradigma envolveria uma ruptura a^significantc, entretanto, Deleuze e Guattari propem um novo significante (haveria um modo possvel de escaparmos?), um significante como cdigo que tenta se capturar, mquina de mltiplas engrenagens, no mais o encadeamento regido por elos que se ligam um ao outro. Acima de tudo, a ruptura impli caria na dissoluo da duplicidade inerente ao encadeamento, o que cria ria uma outra ordem, casmica, no mais linear, no flica.
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Com a dissoluo das relaes biunvocas, inerentes s distines freu dianas e s cadeias signifcantes do modelo lacaniano, inauguram-se mo dos de codificao muito diversos, cujas conexes heterogneas no po dem ser inscritas sobre estruturas arraigadas aos modelos tradicionais, como por exemplo, as categorias de masculino e feminino. A proposta tico-esttica trouxe a idia do plurissexual, o pensamento ps-gneros (Braidotti, p. 137) que no intenciona categorizar, mas sim trabalhar sobre outra lgica, anti-edpica e no-reducionista, procurando registros diferentes daqueles moldados pelas distines anatmicas nas quais fundamentou-se o modelo psicanaltico. Foi inventado o corpo sem rgos, CsO, um corpo alm da anatomia e da fisiologia, corpo de devir cuja dissoluo do org nico pertence a grande me casmica, a terra que nutre rizomas. Cons trudo sobre prticas, o CsO faz circular as novas intensidades, imprimin do rgos que se criam e se desfazem. Os tecidos destes rgos descrevem superfcies a serem cartografadas, territrios cujas intensidades desbrava mos para constantemente se estar recriando este corpo. O CsO define as formas com que se expressam as subjetividades plu rais e polifnicas; os sujeitos passam a ser compreendidos como entidades moleculares articuladas em clulas/grupos, coletividades em movimento interagindo atravs das mais variadas conexes, reagrupando-se e refazen do-se no fluxo do devir. Ao pensar a subjetivao como processualidade em aberto (Fonseca, 1999, p.65), Tnia Galli Fonseca trata as recompo sies da corporiedade como advindas do aprendizado de vrios devires, mutaes frenticas e moleculares dentro da qual nos constitumos, no mais a partir dos velhos modelos, mas sim atravs de processos que utili zem vias de singularizao. Para Foucault, o que aqui se entende como viabilizao estratgica de singularidades, envolveria a desgenitalizao do sexual e a ruptura com os dispositivos implementados pelas sexologias e pela psicanlise, as cin cias do sexo. A criao de uma ars ertica prpria calcava-se na busca do prazer assexual presente em prticas ditas desvinlizantes, que visam uma economia dos prazeres de natureza no genital (Ortega, 1999, p. 148). Sobre o descentramento do sexo, Francisco Ortega, em um ensaio intitu lado Resistncia sexual, nos fala de como Foucault associa a genitalizao ao dispositivo da sexualidade, cuja viso atrelada reproduo estaria no cerne da scientia sexualis (1999, p. 146). Sobre as prticas sadomasoquistas em Foucault, o autor explica que a alternativa foucaultiana uma maneira elitista de utilizar o corpo ativamente contra o dispositivo da se xualidade (p. 149), a fim de romper com as normas da sociedade ociden tal, que considera o sexo (no duplo sentido do termo) como cdigo mxi mo do prazer. O gozo canalizado para o genital seria demasiadamente li 292

mitado, pois impede a imaginao da capacidade do corpo de experimentar prazer . A proposta de Foucault envolvia fabricar outras formas de pra zer, de relaes de coexistncia, de laos, de amores, de intensidades (Fou cault, 1996, p.235), o que seria uma forma de romper com um dualismo e um gnosticismo tradicional que apreende a dor como algo negativo e o prazer como positivo (Ortega, 1999, p. 150). O perigo da virilizao assexuada advinda deste tipo de prtica le vantado por Rose Braidotti ao comentar o debate feminista sobre Deleuze: o alm do sexo corre o risco de apresentar uma ilusria simetria entre os gneros e ser responsvel pela homogeneizao das mulheres a partir do modelo masculino de androginia. Atenuadas as diferenas, as lutas histri cas e as reinvidicaes feministas que enfatizam a diferena na busca pela igualdade, perdem sua posio estratgica no que tange a deixar de mostrar as dissimetrias das relaes de poder. Embora Deleuze e Guattari proponham a dissoluo das identidades baseadas na lgica falicista e privilegiem o de vir feminino como forma de alteridade, a crtica feminista alega que a cons truo do CsO, marcada pela disperso e pela fluidez, recai no registro de feminilidade psicanaltica. No levando em conta que a feminilidade, tal qual concebida dentro da psicanlise, que permite a descontruo dos mo delos enrijecidos nas categorias duais, o CsO visto como apaziguador do controle poltico sobre o corpo e a sexualidade. De um outro lado, os de fensores e as defensoras deste paradigma entendem que no se trata de ig norar as assimetrias entre os sexos, mas sim de lidar com outra ordem, fora das categorias generificadas e do imperativo flico. Sob o argumento de que a nfase no feminino restritiva e remete sempre ao masculino, portanto, lgica dualista, o CsO construdo com anatomias inimaginveis, sem g nero ou genitlias passveis de classificao. A autora conclui que, apoiadas em uma ordem simblica prpria, as sustentaes feministas so flicas, e, somente articulando a crtica do po der nos discursos com a afirmao de formas alternativas de subjetivida de (Braidotti, p. 143) que este pensamento capaz de operar como possi bilidade de existncia. Sobre uma multiplicidade de subjetividades sexuadas que podem se dar as descontrues dos modos falocntricos de pen samento e a criao de uma lgica rizomtica (molecular), que no se re duz centralismos (molares); no polimorfismo molecular que uma di ferena diferente se faz existir; uma diferena estabelecida na diversida de e no pluralismo dos devires. Neste fluxo, o devir-mulher um dos de vires possveis e, ao mesmo tempo, o nico atravs do qual todos os ou tros devires devem transitar, como que por necessidade (Braidotti, p. 139). Como nica sada, a feminilidade a porta que se abre para fora do edi fcio do falo, uma outra possibilidade, algo a mais. Evitar o feminino ne
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gar as incertezas e iludir-se com o absolutismo de certas verdades. No h alteridade sem engano, a porta pode abrir-se para um abismo e somente se possuirmos a capacidade de voar que poderemos ser salvos. Mas, se no passarmos para o outro lado jamais teremos a chance de encontrar o paraso, o lugar onde pode-se relaxar, libertos das ameaas do falo, de suas investi das violentas e do medo da castrao. Sem a linguagem, espada cortante para ferir, o feminino nos faz sentir o inominvel, este lugar longe da Lei, anteri or a todo tabu. Contudo, o feminino apenas deixar de ser identificado com o perigo na medida em que o sujeito possui a garantia de que, se cair no abis mo, ter os instrumentos necessrios para no ser dilacerado na queda. A im possibilidade de se conceber uma entrada no feminino sem os instrumentos flicos necessrios, faz com que precisemos nos acercar de sua lgica por outro ngulo, interrogando-o atravs daquilo que o impossibilita: a lingua gem (Escolstica, 1995, p. 199). O corpo sem rgos permite a criao de dispositivos que nos faam flutuar ao invs de sermos violentamente atira dos ao cho. Trata-se de uma outra linguagem, no mais restrita rigidez mortfera do pnis ereto, mas expressa no movimento pulsional causado pelo falo, um falo que um pouco menos o cadver no fundo do abismo e muito mais a erva flutuando de acordo com o vento. Entender o rgo feminino como multiplicidade de instncias anatmi cas rescreve a genitlia, que deixa de ser apenas uma cavidade para receber o pnis, fazendo com que o sexo feminino no seja, necessariamente, comple mentar ao masculino. Possuindo uma ordem prpria, a feminilidade constitui-se a partir de referncias que prescindem quelas que outrora fundaram os dualismos tradicionais. Rescrever o feminino inseri-lo nesta outra ordem, nesta outra possibilidade de gozo, em outras propriedades de prazer: no tem coisa mais revolucionria do que o prazer, o prazer subversivo.1 3 Endossando as proposies de Dallery (1997, p. 10), preciso que as mulheres falem desta outra ordem, enunciando seu corpo a partir de registros extrados a partir da quilo que lhe inerente: prazer clitoridiano, penetrao vaginal, concepo, gestao, parto, maternidade, lactao. atravs da singularidade de suas ex perincias que as mulheres podem reinventar o feminino, fazendo sentir os efeitos polticos de se escrever o corpo de modo que as polissemias femininas, plenamente inscritas em seu sexo, passem a ressigmficar a vida das mulheres. Somos sexo por natureza? Muito bem, sejamos sexo, mas em sua sin gularidade e especificidade irredutveis. Tiremos disto as conseqncias e reinventemos nosso prprio tipo de existncia, poltica, econmica, cultu ra [..]. (Foucault, 1996, p.234).
1 3Colocao feita pela professora Marta Julia Lopes, no dia 19/set de 2000, na disciplina Gnero e Lgica da Diferena, UFRGS.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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O ESPECTADOR E O FILME: EFEITOS ESPECIAIS DO INCONSCIENTE


P aulo F onseca

O passado tem um terror, um fascnio e uma beleza que trans cendem tudo mais. Pauline K ael1 A tela uma espcie de abismo, no fundo do qual o rellexo das imagens provoca, m ais que o olhar, a viso. Jerome Prieur2

Pretendo abordar aqui o entendimento de que a experincia cinema togrfica constitui-se dos dois participantes, o espectador e o filme, cada um dela fazendo parte, de forma intercambivel, como sujeito e objeto. Por um lado, o espectador v o filme e o examina e tenta traduzi-lo, formulan do hipteses explicativas do ocultado, a partir das leituras que lhe so pos sveis. O filme, por sua vez, vai possibilitar leituras distintas em distintas pocas, ao serem consideradas as diferentes perspectivas tanto histricosociais, quanto as do prprio sujeito. Sabemos que o cinema influenciado pelas engrenagens de sua po ca mas tambm que ele prprio as constitui, em sua trama de mltiplas co nexes. Nesse sentido, pode-se afirmar que o cinema tambm l o espec tador, medida que o espelha e o molda, levando em conta a srie de vari veis e contingenciamentos culturais, polticos, religiosos, morais... Nesses termos, entendemos que o filme, assim como o espectador, um produtc especular que diz razo aos seus contextos. E, fora deles, perde muito dt sua vitalidade como duplo espelho, no sentido reversvel de reflexo de alg<
Paulo Fonseca psicanalista, membro efetivo da Sociedade Psicanaltica de Porto Alcgn 1 Kael, Pauline. Criando Kane e outros ensaios. Rio de Janeiro/So Paulo: Ed. Recor< 2000. Prieur, Jerme. O espectador noturno. Os escritores e o cinema. Rio de Janeiro: No Fronteira, 1995.

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no qual esse mesmo algo se pode refletir. E o espectador e o cinema man tm esse tipo de dilogo, de forma constante. Em termos psicanalticos, a tal nos referimos quando empregamos as noes de identificao e mecanismos de projeo e introjeo, que esto presentes e constituem relaes de objeto, como as que se estabelecem entre o filme e o espectador. Assim, esse ltimo coloca partes de si mesmo no filme a que assiste, para logo reintrojetar tais partes, junto com aspectos do filme modificados pelo que nele foi colocado, em uma interao rpida que se repete de forma persistente. Por sua vez, igualmente, o filme coloca no espectador (projeta) men sagens que veiculam significados, por meio de estmulos de imagens e sons, assim o influenciando. E, ao recolher deste (introjeo) elementos para vir a configurar modelos de identificao, o filme tambm influenciado pelo espectador. Essas trocas, quando intensas, inscrevem-se em um ordenamen to psquico pr-reflexivo que apaga aspectos de memria e conscincia e instala o espectador em um ambiente onrico, dotado de apelos irresist veis que potencializam a produo inconsciente. Mas importante fazer registro de que o filme s tem poderes para impor a um espectador seus significados, caso se estabelea uma conexo, um dilogo entre ambos. Assim, por exemplo, os denominados efeitos especiais dos filmes atuais o mais das vezes atrapalham os especiais efei tos de comunicao que o cinema capaz de estabelecer com o espectador-sonhante. Os sons ruidosos de exploses e desmoronamentos, as ima gens de fogo, os abalos de subwoofers os mantm despertos, em estado de alerta, distanciados, pois, desse estado de suspenso temporria, como um pr-sono, capaz de conduzi-los ao entendimento dos signos que lhes esto sendo propostos. Pensando bem, no estou apontando nada muito diferente da clssi ca ateno flutuante que Freud preconizava como estado complementar til para captar as livres associaes inconscientes e a elas dar significado, no contexto do aqui e agora da situao analtica. Isto , valido para aque la dupla, naquele lugar, naquele momento. Assim, por exemplo, quando o analista, utilizando sua contratransferncia para entendimento das notifi caes primordialmente transferenciais do paciente, possibilita, por meio de uma interpretao, que uma compreenso se instale, ao assim fazer tam bm possibilita um avano no processo analtico. Nessas condies, e a partir da, fica capacitada uma construo nova e gratificante para ambos. Igualmente no cinema so criadas condies para que se configure uma certa dissociao no espectador. Por um lado, propiciado, ao seu ego vivencial, que ele possa alcanar gratificaes alucinatrias de teor primi tivo, psictico, em uma experincia que lhe mobiliza sensaes, impulsos,
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fantasias, desejos e defesas como tentativas de elaborao de angstias primordiais. Por outro lado, esse vo de imaginao regressiva facultado por que pautado por um ego crtico e observador que, sob a forma de uma fan tasia de controle, lhe fomece uma tranquilizao por manter, em algum nvel, a noo de que o filme tem um incio, um meio e um fim e que, ao acender das luzes, a realidade extema voltar a se reinstalar, com seu s quito de vinculaes de distanciamento e crtica. E as sensaes, os afe tos, os temores e desejos perturbadores podero voltar a se acalmar e, de novo, muitos deles, podero voltar a ser negados... At a prxima sesso. Quando se pensa, em termos psicanalticos, sobre cinema, uma equi valncia referida com freqncia consiste em visualiz-lo como estrutura que permite impresses e entendimentos como os de um sonho, em que se presentificam contedos manifestos e latentes. A montagem das cenas no cinema, na mesma medida em que entendida, em concordncia com Pudovkin (diretor russo e importante terico do cinema mudo), como a lei fundamental da arte cinematogrfica, revela o parentesco com a edio censurada que o contedo manifesto dos sonhos prope. Amheim,3 inclu sive utiliza uma expresso que muito se aproxima da clebre de Freud de que o sonho o caminho real do inconsciente: a montagem poderia ser pensada como o caminho real da arte cinematogrfica. Sabemos que, como nos sonhos, o cinema nos proporciona vos ima ginrios e a (re)criao de um territrio mgico da infncia inicial, expres so potencial de mundos a serem concretizados e que d vazo a impulsos, corponfica temores e gratificaes e os metaboliza de forma fantasiada. Inclusive para o estudioso de cinema Stanley Cavell, seguindo a te oria dos sonhos de Freud, o que constitui o objeto filmico o que lem bramos do filme, a estando includos os nossos lapsos de memria, as substituies e equvocos de seqncia... isto , a narrativa que fazemos do filme, da qual nossa memria se apropriou, que foi transformada em um objeto. Sabemos que o cinema convida a identificaes e, para tanto, pro pe movimentos regressivos e os conseqentes mecanismos primitivos de projeo e introjeo. Com oj referi em outro texto4, ocorre uma iden tificao essencial com a cmera, como um olhar que tudo pode perce ber e que pode voar no espao e no tempo, autorizando que de tudo pos' Rudolf Amheim, Film as Art, Berkeley/Los Angeles/London, Iniversity of California

nias, 1984, p.87.


1 Paulo Fonseca. O masculino e o feminino no cinema, ontem e hoje. In: Revista de Psica//.///vv as Sociedade Psicanaliticade PortoAlegre / S P P A - v.5, n.2 (set. 1998), p.201-217.

samos nos aproximar, em close, e que de tudo possamos participar, na fantasia. Nessas condies, podemos identificar-nos com os atores em seus aspectos exibicionistas, ao mesmo tempo que, como platia, nos constitumos como voyeurs. Roland Barthes5 comenta que ao olharmos um instantneo fotogr fico, vemos uma presena que esteve l configurando uma ilgica con juno do aqui e ento, isto , uma discrepante categonzao de espao-tempo: lugar presente, mas tempo passado. No cinema, ao contrrio, a impresso de realidade proporcionada pela presena do movimento, que traz profundidade, dimenso e volume e, ao assim fazer, sugere vida. Por liberar um mecanismo de participao emocional e perceptiva no es pectador, provoca uma impresso de realidade atual, o que resulta em ele ser absorvido no por um esteve l mas por um sentido de l est ou aqui estou . Olhando, atentos, para o retngulo luminoso movimentando-se l frente, vislumbramos, em preto e branco, os deuses e deusas reencamaes dos objetos mais significativos da poca inicial de nossa existncia, executarem passos de uma dana estilizada, que evocam movimentos si nuosos e sensuais ... O cinema possibilita, em ltima anlise, a viso de corpos em movimento, objetos parciais (um olhar, um sorriso, um deta lhe...) e a angulao com que so expostos nos remetem, em um nvel in consciente, nossa curiosidade antiga e ao desejo de adentrar, quem sabe, no quarto e ver a cena primria e dela participar. No meu entender, a famosa crtica de cinema Pauline Kael6 alude a essa curiosidade infantil quando assinala que a era de ouro do cinema de todo mundo o perodo de sua primeira ida ao cinema e pouco antes - o que perderam ou no tiveram permisso de ver. E dessa conjugao de, por um lado, um formato onrico como ma lha estruturante e, por outro, essa proposta imagtica de identificaes e movimentos capazes de vencer barreiras de interdio, que o cinema al cana o seu significado, sua magia sedutora e o seu alcance universal: Somos, ento, todos voyeurs e participamos todos das lutas dos gla diadores no Coliseu, dos enfrentamentos de ns, heris, com os monstros de ns mesmos. E l estamos, atiramos granadas e por elas somos atingi dos, choramos as separaes, rimos as quedas e saudamos, emocionados, os encontros. Envolvidos em luz e sombra, e msicas e silncio, protesta5Roland Barthes, apiid Christian Metz, Film Language. A semiotcs o f the Cinema, Chica go: The University Press, 1992, p.5. 6 Pauline Kael, Criando Kane e outros ensaios. Rio de Janeiro: So Paulo: Ed. Record,

2000. p. 100.

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mos contra invases e deploramos a solido. Somos os agentes cruis e, expatriados, as vtimas do desamparo. As imagens enormes na tela, por suas propores, reeditam escalas infantis de observao e assim somos reduzidos, em um turbilho regres sivo, a buscar significados em gestos e expresses, com uma fome e sede incontidas de algo que no lembramos. E olhando as imagens e nelas mergulhando, em algumas vezes, sem uma nitidez definida e, sim, um contorno enevoado, algo pode, atrs da n voa, dizer-se sem palavras. E lembranas so evocadas, como ecos recor rentes da memria, fugazes e fragmentrias, mas nicas em sua individuali dade indizvel: o que, mesmo, sou levado a buscar? O que, mesmo, est me buscando? Um contato, quem sabe ... talvez um sorriso ... aquele olhar? Voltando considerao que fiz anteriormente, ao referir-me ao es tado de pr-sono que pode possibilitar a interao do espectador com o fil me.7 Uma outra imagem til para ilustrar essa condio sugerida pela dupla ausncia/presena. O espectador, inicialmente ausente (uma tela branca diria Freud, em sua famosa metfora), encontra-se com o filme e sua presena ou, mais precisamente, suas presenas, no plural, j que so vrios os seus est mulos - contrastes de luz e sombra, imagens e espaos e sons e siln cios... dirigem-se tela disponvel do espectador e a preenchem e o po voam. E ele passa a dispor de uma presena que o filme lhe concede, que o filme lhe projeta. E mais: o espectador tambm ativado, tensionado e mexido (expresso freqente para referir essa experincia). E surgem, ento, evo caes e associaes que se liberam e rumam ao facho luminoso da proje o e o interceptam e o desviam (Woody Allen materializa essa experin cia e a desdobra, por um tempo, em A rosa prpura do Cairo). E essa via dupla de trocas perceptivas e de fantasias e de ritmos segue at que o filme passe, ele agora, ausncia. E o espectador fica enriquecido pelas presentificaes de mais do que estava presente, de incio, no filme. Mas quero frisar um outro aspecto: o de que a promessa do cinema a de um mundo sempre possvel de repetir. Que, apesar das angstias a que convida, vale o ingresso pelo reencontro e pelo tempo ainda disponvel para sinapses da memria. E a promessa de imagens sempre jovens e que, mes mo assim, se renovam e nas quais a velhice feita de giz e de rugas pinta das, qual bigode de Groucho Marx.
7 Fonseca, Paulo. O espectador e o filme: efeitos especiais do inconsciente. In: Jornal do Centro de Estudos Lus Guedes. Depto.de Psiquiatria e Medicina Legal da UFRGS/I lospital de Clinicas de POA. Outubro/2000, n.44.

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M ovimentos reprisados sem pre os m esm os...iguais os olhares...idnticos os convites...mas sempre to inditos ! Do tipo: desta vez percebi o que no havia notado antes [...]. A caracterstica reiterada, presente nas crianas, de ouvir as m es mas histrias e da mesma maneira, com as mesmas palavras, atentas s entonaes previstas ou pr-ouvidas, tambm est no cinema e constitui apelo a ela dirigido, em todos ns. Nos filmes esto preservados os tex tos, os gestos, as expresses e os detalhes que, uma vez percebidos pela primeira vez, levam muitos a v-los novamente para que se apossem des sas percepes e captem outras novas que lhes tenham escapado. At que as falas sejam antecipadas e os movimentos e as reaes no mais sur presas. E tudo faz sentido. A vida, no cinema, tem um incio, um meio e um fim. E caso este ltimo lhes desagrade, ou aguardam a seqncia (que depois, muitas vezes, declinam de assistir para no macular a perfeio do original, tanto mais idealizado quanto mais distante), ou at que o fil me, uma vez incorporado como objeto internalizado, no precisem mais rev-lo pois at dele iro lembrar melhor caso no o virem de novo... E assim, os filmes so capazes de significar, para muitos, refgios de gra tificaes controladas que apontam para evitaes fbicas - o cinema como um anestsico e como veculo de buscas romnticas distncia. Nesses casos, a vida de realidade externa assume tonalidades opacas de decepo se comparadas com o colorido atribudo aos filmes enquanto modelos das expectativas. A possibilidade prxima evitada com racio nalizaes de desagrado e insuficincia, enquanto o adiamento tom a-se recurso de um encontro ideal, cada vez mais distante. Por vezes at pode remeter crena religiosa de que o paraso ser atingido em outra vida, caso entendamos, como Jerome Prieur (1995), que o paraso apenas outro nome para a nostalgia. E tranquilizador para muitos viver uma vida em que o fim dos ro teiros relativo, j que o podem recapturar no cinema (ou mesmo o rebobinar em vdeo...). E l est, na aparncia intacto, o mesmo incio. E l es to objetos que no lhes exigem reparao. E l esto as divas permanen tes. Como Garbos que desejam ficar sozinhas mas recusam o envelhecer. Musas de um ideal de juventude perptua, que se eclipsam para que a rea lidade do passar do tempo, que elas prprias constatam, no seja partilha da, pois iria abalar a iluso por elas e com elas construda de que o tempo desapareceu e foi substitudo pela eternidade. Pois s na tela, mgicas, conseguem seu desejo de ficarem cristalizadas, com a iluminao bonita e vantajosa (tambm a afetiva, do nosso olhar) que delas procura fixar o an seio aquele de l ficarem, preservadas. Ao mesmo tempo que, como refle xos, suas imagens ocultam ausncias particulares para cada um.
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E na platia (out there in the dark como no discurso de Swanson), extasiados, saudamos as deusas da memria de um tempo ainda sem vozes e de um mundo de cores ausentes, de esguias lembranas e enge nhos de estranhos lugares. E qual antepassados, essas imagens revisitam espaos no mais existentes e reconhecemos, com olhos de assombro e em nvoa de lgrimas, suas presenas. E escutamos, emocionados, um comentrio em sussurro para ns mesmos, que nos revela, por fortuna e infortnio, que sonhadores, sabemos estar despertos: que jovem era ela... e que bela...! N essa configurao, o suposto controle no gratificado to somen te pela narrativa e pelos personagens, nem tampouco pelos aspectos reco nhecidos em ns mesmos que neles esto registrados. Possuem, ainda, o adicional de antecipar os rumos de vida de muitos dos modelos evocados bem como dos atores que os interpretam. Por exemplo, ao assistirmos na atualidade um filme produzido em dcadas passadas, dispomos, como es pectadores, de informaes outras, provenientes de perodos ulteriores, tanto no que se refere aos acontecimentos histricos nele registrados, quanto ao que tenha acontecido com este ou aquele intrprete. E isso fomece uma iluso de permanncia sobre os acontecimentos que viro, um fantasiado comando sobre o futuro e suas mortes e suas per das e seus lutos. E assim, rever o filme tambm comporta a funo antlgica de volatilizar os temores do que est por vir. E a repetio assume uma defesa antecipada, como dique preventivo de estmulos novos que poderi am provocar dores desconhecidas ou, pior ainda, reatualizar aquelas que nos marcaram e das quais apenas recebemos visitas em sonhos ocasionais. (E que seguem dores incmodas exatamente por ainda nos revelarem an fitries desajeitados, que nos bastidores da sofisticao encenada do ma nejo dos talheres e dos cristais, ainda no aprenderam a olhar o relgio de forma descuidada sem que fique denunciado o anseio pela despedida...). Em ltima anlise, o que tememos o j conhecido, potencialmente capaz de assumir reedies de novos formatos e intensidades renovadas e que, uma vez evitadas, mais aprisionam, propondo o crculo vicioso de um metabolismo indigesto de angstias. Mas, ao final, como uma desintoxicao sbita ... o corte. A msica se avoluma e acendem-se as luzes e voltamos, incgnitos, claridade do dia e aos seus odores e aos seus ritmos. A melodia do filme nos acompa nha por um tempo, mas logo vencida pelos rudos da tarde e nos abando na. A rua parece, de incio, vir de longe, de um tempo precrio e artificial e, um tanto sem jeito, caminhamos, sentindo falta do conforto, mais do que do colo da poltrona, da viso temporria de temas to mais empolgantes que a nossa vida.

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Mas, pensando bem, quem sabe usando o registro atemporal e o de vaneio do filme, quo maior, quo absurdamente maior seria a emoo se fosse possvel sair do cinema simplesmente e andar distrado, parando em vitrines... viajarjuntojanelade nibus e descer... na casa passada. E abrir a porta com a chave readquirida sem espailto, e contar para ausentes de um tempo vivido, coisas corriqueiras, j contadas. Quem sabe at que deveri am ir assistir ao filme tal, que muito bom ... E poder tirar os sapatos e, no mais grisalho, indagar, displicente e sem conscincia, para a me atarefada de uma poca distante - O que vamos ter para o jantar?

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CARTOGRAFANDO A ONDA TEEN


P atrcia G enro R obinson

E ssa idia de que a verdade no algo preexistente, a ser descoberto, m as que deve ser criado em cada domnio, evi dente nas cincias, por exemplo. A t na fsica, no h verda de que no suponha algum sistema simblico, m esm o que sejam s coordenadas. N o existe verdade que no falseie idias preestabelecidas. Dizer a verdade uma criao im plica que a produo da verdade passa por uma srie de ope raes que consistem em trabalhar um a m atria, um a srie de falsificaes no sentido literal. M eu trabalho com Guattari: cada um falsrio do outro, o que quer dizer que cada um com preende sua m aneira a noo proposta pelo outro. For m a-se um a srie refletida, de dois termos. N o est descarta da um a srie de vrios termos, ou sries com plicadas, com bifurcaes. Essas potncias do falso que vo produzir o verdadeiro, isso os intercessores... Deleuze

A cartografia como mtodo de pesquisa da subjetividade foi o cami nho por onde trabalhei na minha dissertao de mestrado - Cartografan do a onda teer\ Este artigo pretende desenvolver a teia conceituai atravs da qual o mtodo transita, na possibilidade de investigao da subjetivida de contempornea, e neste caso especfico - o universo teen. Busco, fundamentalmente, na genealogia de Foucault recursos tericos de possveis trajetos que explicitem a cartografia via questes colocadas pela genealogia. A idia parte de Deleuze (1991) que chama Foucault de cartgra fo, quando escreve sobre sua fase genealgica Assim sendo, autonzo-me a fazer destes autores ferramentas, j que ambas as perspectivas de mapear o real im primem em mim um jeito maqunico e processual de incrementar a operao

Patrcia Genro Robinson psicloga do setor de Recursos Humanos do Govemo do Estado do Rio Grande do Sul onde desenvolve projetos na rea de sade do trabalhador. 1i mestre em Psicologia Social pela P1JC/RS.

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investigativa. Traar, costurar, viajar com as multiplicidades. Enxergar os di ferentes ngulos, as paisagens que o mundo teen tem me oferecido. Preliminarmente, procuro mostrar, atravs da genealogia de Foucault (1995), em que lugar se encontram as interfaces do real, questionando a ver dade moral. Busco, a todo momento, costurar as teias dos conceitos da ge nealogia1e da cartografia. Com o intuito de adentrar nas entrelinhas dos con ceitos, tento descobrir espaos de equivalncia potencializadora de ambas as idias. Na construo deste mosaico conceituai, acabei encontrando-me com os roteiros de viagem do cartgrafo encarnado por Rolnik (1989). Foucault (1995), no texto Nietzsche, a genealogia e a histria, recusa a pesquisa de origem ( Urspnmg ), segundo a qual possvel descobrir a essn cia exata das coisas, tirar os vus e as mscaras e encontrar sua verdade abso luta. A genealogia marca a singularidade dos acontecimentos, fora de toda finalidade montona (Foucault, 1995 p. 18).2Ao contrrio da metafsica, Fou cault chega concluso de que nada subjaz s aparncias, tampouco no come o est o essencial, a perfeio de todas as coisas. O genealogista no pretende ir em direo profundidade, pois no ali que a verdade se encontra, mas na superfcie aparente dos acontecimentos. Foucault reconhece que os signifi cados profundos, escondidos, os pontos inacessveis da verdade, os interiores obscuros da conscincia so puros artifcios (Dreyfus, Rabinow, 1995, p. 119). Em relao verdade, Foucault (1995) cita Nietzsche quando este afir ma que a verdade no aparece quando lhe arrancamos o vu. Para Foucault a verdade : uma espcie de erro que tem ao seu favor o fato de no poder ser refutada, sem dvida porque o longo cozimento da histria a tomou inal tervel (Foucault, 1995, p. 19). A verdade o efeito das relaes de poder de uma sociedade que estabelece um conjunto de regras, ou como refere o autor, uma economia poltica de verdade que permite regulamentar o regime da verdade, enunciados considerados falsos ou verdadeiros apoia dos por um discurso cientfico e por instituies que a reconhecem. As sim, admite-se que o poder produz saber, no no sentido de identificao direta ou de uma relao simplesmente causa-efeito. A genealogia, entre tanto, mostra as vicissitudes e a concretude da relao poder-saber, reco nhece as mltiplas interfaces da verdade. Ou melhor, fccionaliza-se a histria a partir de uma realidade poltica que a tom a verdadeira, e fccio naliza-se uma poltica que ainda no existe, a partir de uma verdade hist rica (Foucault apud Dreyfus, Rabinow, 1995, p.223).
1Foucault usa a genealogia como um mtodo para pesquisar e conceber a histria. O autor contrape a histria tradicional historia efetiva. Da mesma forma, tento usufruir das relaes entre cartografia e genealogia, tento aproxim ar histria e subjetividade. 2Ibd., p. 18.

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A partir da compreenso de histria elaborada por Foucault, me autorizo a relacion-la com a subjetividade, pois da mesma forma que a histria tradi cional busca no passado o entendimento dos acontecimentos do presente e vis lumbra previses do futuro, as psicologias dinmicas tambm se apegam na idia de que o sujeito resultado de um passado - sua vida pregressa. Assim, a subjetividade se reduz a um inconsciente determinado por experincias infan tis que so prottipos dos modos de relao no presente, da mesma forma que a histria tradicional preestabelece uma noo de sujeito-estrutura, suficiente mente rgida, que aponta para uma previsibilidade de diagnstico. Portanto, a genealogia no almeja dar conta de uma possvel totali dade ou de uma sntese daquilo que foi realmente. Trata-se de fazer a his tria do passado nos term os do presente... fazer a histria do presente(Foucault, 1987, p.32). A genealogia percorre os contornos das descontinuidades, as rupturas que no levam, obrigatoriamente, a lugares de prosperidade. A genealogia definida, segundo Foucault (1995), pelas expresses Herkimft (provenincia) e Entestehung (emergncia). Herkimft provenincia. Significa pesquisar no apenas as confluncias, as similitudes, mas decifrar a sutil articulao da rede complexa dos elementos singulares, j que a histria se encontra na nebulosidade das multidimenses do real. Isto quer dizer que a provenincia no um passado slido, original, como uma nica e absoluta provenincia. Mas a tarefa buscar as mltiplas provenincias, fragmentando e expondo sua heteroge neidade; ou melhor, como ela processou a atualidade histrica no contex to da disperso e do acaso. Conforme Foucault (1995), a provenincia se efetua no corpo, no sis tema nervoso, no humor, nele que se passam os acontecimentos do pas sado, onde so gerados os desejos e se experimentam os erros. Os aconte cimentos se inscrevem na superfcie do corpo. A genealogia, como anli se das provenincias, est portanto no ponto de articulao do corpo com a histria (Foucault, 1995, p.22). A partir da afirmao de que o corpo o lugar privilegiado, onde se inscreve a histria concretamente, permito-me fazer mais uma conexo com a subjetividade. A fase genealgica de Foucault precede a tica, que a fase em que Foucault desenvolve os modos de subjetivao. A subjetivao, ex plicada pelo entendimento deleuzeano,3 se produz num campo de fora,
' Vale ressaltar que a singular interpretao de Deleuze sobre a obra de Foucault consi derada bastante polmica segundo alguns foucaultianos. Deleuze, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

Ibid. 309

que a fora de si consigo mesma, curvando a fora sobre si, transpondo a linha de fora e fazendo as dobras e redobras. O mais profundo a pele, a superfcie que no se ope profundidade mas interpretao (Deleuze, 1992, p. 109), ou seja, o resultado de um processo que seria o de debruar-se na curvatura e na dobra da linha de resistncia. Isto rompe com as noes de dentro e fora. Dentro, significando totalizao ou sntese da dicotomia: o interior do psiquismo, fantasias inconscientes. Fora, a infraestrutura econmica e superestrutura ideolgica. Tambm Rolnik (1995) enfatiza a subjetividade como uma dobra na pele ilusria. Nesta pele ilusria que contorna o corpo, se d concretamente o processo de subjetivao. Portanto, no corpo, efetivamente, que se vive e se atravessam as foras que criam modos de existncia possveis. Entestehimg a emergncia. A emergncia resultado de um com plexo jogo produzido por foras e fluxos e, portanto, sua anlise consiste em desmascarar as foras e as vontades implicadas. Em suma, a provenincia, ao contrrio da origem, o campo de fo ra-cenrio, onde se produz o acontecimento,4 a emergncia como acon tecimento, o atual. Vemos, no processo provenincia-emergncia, uma equivalncia da noo de dispositivo. Conforme Foucault (1995), o dispositivo compos to por uma rede articulada de elementos heterogneos que podem garantir a mscara de uma prtica, bem como levar a uma nova interpretao desta prtica na direo de um outro campo de racionalidade. O dispositivo, por tanto, est sempre colocado no jogo das foras, no interstcio estratgico das relaes de poder. Deleuze (1991) potencializa o pensamento foucaultiano ao conside rar o dispositivo como um emaranhado de linhas, que diferem em relao a sua natureza, seguem variaes de direo. Linhas de sedimentao e li nhas de fissura. Neste sentido, o autor (Deleuze, Pamet, 1980) reconhece: Desemaranhar as linhas de um dispositivo em cada caso levantar um mapa, cartografar, percorrer terras desconhecidas, e isso o que Foucault chama o trabalho no terreno. Deve-se instalar nas linhas mesmas, que o atravessam e o arrastam, de norte ao sul, de oeste ou em diagonal (p. 115).

4Ouso incluir a noo de acontecimento no sentido deleuziano: a produo de subjetivi


dade que inevitavelm ente atravessada pela tem poralidade, os acontecim entos so constitutivos desta produo de subjetividade enquanto atuais, afirmando a todo momen to a diferena. 5O grifo meu.

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O que so essas linhas? Segundo Deleuze (1980), os indivduos e os grupos so feitos de linhas. Linhas de segmentaridade dura que esto no plano molar e trabalham com segmentos que operam com mquinas binrias: sexo, homem-mulher, classe social, negro-branco, criana-adulto; operam por identidade. Segmentos sobrecodificados por agenciamen tos de uma mquina abstrata (aparelho de Estado) que fixa o cdigo e o territrio, implicam dispositivo de poder. H outras linhas que no sobrecodifcam, so mutantes, constituem devires, blocos, marcam cont nuos de intensidade (plats), conjunes de fluxos, so linhas molecula res que se atravessam entre os segmentos fluxos de desterritorializao. Deleuze (1980) ressalta que o agenciamento inclui, no apenas linhas de segmentaridade dura, como linhas de fuga moleculares. Ou seja, no exis te dualismo entre as mquinas abstratas segmentrias e as de fuga, uma age sobre a outra, no em oposio, nem mesmo em complementarida de, mas em imanncia (Deleuze, 1980). O que ns denominamos de diversas maneiras - esquizoanlise, micropoltica, pragmtica, rizomtica, cartografia6- no tem outro objeto que o estudo destas linhas, nos grupos, ou nos indivduos, sempre h vrios rit mos, vrias velocidades (Deleuze, 1980, p .142-143) A partir da, estou tentando costurar a idia de que o mtodo genea lgico se atravessa na perspectiva do mtodo cartogrfico, podendo auxiliar-me na explicitao dos pressupostos de minha cartografia. Poderamos pensar que a cartografia rizomtica,7 conecta a hete rogeneidade, de forma que no depende de uma lgica binria, faz a ar ticulao com diferentes pontos de seus traos de diversas naturezas de cadeias, tais como: biolgicas, econmicas, polticas. O rizoma no con duz totalizao, tampouco ao uno que se transforma em mltiplo, mas a multidimenses que caminham em direes mutantes. composto de linhas (segmentrias e de fugas), percorre a multiplicidade transversal que se metamorfoseia no desterritorializar e no reterritorializar. O rizoma tem este princpio da cartografia. uma questo de mtodo Deleuze, Guattarri, 1995, p. 23). A partir da explanao destes conceitos, portanto, penso na possibi lidade de uma aproximao da cartografia com a genealogia, j que carto grafar passa por percorrer linhas, surfar no fluxo de intensidades, contor

6O grifo meu. 7Um termo originrio da botnica, que pretende desconstruir a relao binria, dicotmica. A partir deste conceito Deleuze e G uattan apontam para uma subjetividade que no gira em tomo de um eixo central, pois estes eixos so abertos, transformam-se a todo momen to, conectam-se, arranjam-se com mltiplos dispositivos, inclusive heterogneos.

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nar as superfcies irregulares, mapear campos de fora, desestabilizar in terpretaes das representaes. Seno ainda, fazer desse desafio, constante criao de sentido (Rolnik, 1989).
Alis, entender, para o cartgrafo, no tem nada a ver com explicar e muito menos com revelar,8 Para ele no h nada em cima - cus da transcendncia , nem embaixo - brumas da essncia e por todos os lados, so intensidades buscando expresso. E o que ele quer mergulhar na geografia dos afetos e, ao mesmo tempo, inventar pontes para sua travessia: pontes de linguagem, (p.67)

Neste pargrafo e atravs de sua legenda de referncia bibliogrfica, Rolnik (1989) demonstra que Foucault devora Nietzsche. Esta forma de en tender o cartgrafo, de fazer a cartografia como modo de investigao, bus cando no mtodo genealgico uma sustentao, est tambm presente na au tora, ao explicitar sua estratgia de apropriao-inveno metodolgica. Conforme Lopes (1996), a cartografia um transmtodo capaz de ma pear uma multiplicidade e captar sua singularidade. Como se fora desbra var os trajetos transversais dos devires, transitar na trilha do rizoma, numa operao permanente de ir alm da captura moral (bom, verdadeiro) ou apreender o mapa em decalque. Deleuze e Guattari (1995) sublinham que transformar o mapa em decalque no enxergar as mltiplas entradas e as linhas de fuga, sim voltar ao mesmo. O decalque organiza, estabiliza, neutraliza as multiplicidades. A cartografia tem o princpio do mimetismo: sempre o imitador que cria o seu modelo e o atrai. (p.23) O cartgrafo inventa, cria trajetos, sua bssola processualidade com o mltiplo, o encontro com as redes de agenciamentos, e com a conexo de devires. Ao sentar com os personagens de minha cartografia, me deixo inva dir pelo devir-teen-em-mim, na idia de deixar rolar, entrar na onda. Como um entrosamento de devires sacar qual , como bem expressa um entrevistado: Bah! Cara, tu sac a lanada!9 Este personagem fala do quanto o desafio constante de viver trans versalmente a relao entre a pinta e o cartgrafo uma mquina produ tiva de sentidos, que vai definindo e redefinindo a relao a todo momen to, incessantemente. Um vo no fluxo que est no plano invisvel, dos afe tos, vivendo no corpo, o corpo sem rgos,1 0os movimentos de desterrito-

8O grifo meu. 9Fala de um entrevistado. 10Rolnik (1989) usa um termo equivalente: o corpo vibrtil O corpo que percebe as inten sidades, que se permite atravessar pela linhas de fuga.

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rializao e reterritorializao da subjetividade. o grau de intimidade que cada um se permite, a cada momento com carter finito ilimitado, que o desejo imprime na condio humana desejante e seus medos ... Seu cri trio tem como pressuposto seu princpio (Rolnik, 1989, p. 70). Rolnik (1989) enfatiza os princpios do cartgrafo que so: extramoral, poltico e tico. Extramoral, porque o cartgrafo nada tem a ver com normatividade, julgamento, ou interpretao, mas com o antiprincpio que o obriga a es tar em permanente mutao de princpio. O critrio tico do cartgrafo deve-se ao fato de que sua anlise do desejo e das linhas de fuga dos terri trios mutantes est longe de sustentar valores, mas pretende criar territ rios de existncia que sustente a vida em seu movimento de expanso (Rolnik, 1989, p. 74). Rolnik (1993), num texto em que trata da perspectiva tica/ esttica/ poltica do trabalho acadmico, ressalta que o rigor" tico nada tem a ver com um conjunto de regras e sistemas de verdades da ordem moralista, mas com a escuta da diferena que gera, em ns, estados inditos que produ zem marcas e gnese de devires. Rigor esttico, porque o pensamento um campo de criao que se d no compartilhar das intensidades do invi 2 porque este rigor o de uma luta svel como uma obra de arte. Poltico,1 contra as foras, em ns, que obstruem as nascentes do devir (p.245). Percebo que o cartgrafo exige do pesquisador um devir-artista, j que ele vive no seu corpo os processos (de) outros (devires) de subjetivao e escolhe, diante de milhares de possibilidades, uma forma singular de traduo e expresso das linhas que percorrem a subjetividade, impri mindo um ritmo, um tom na melodia da existncia. Rajchman (1996) com enta:
A imperceptibilidade ou indizibilidade das singularidades no , portanto, o que est oculto, alienado ou reprimido, e sua anlise no a procura de uma entidade nem de uma fala constitutiva uma arte das superfcies, uma arte de deslocamento, [..] que se desloca atravs das conjunturas comple xas. Seguir singularidades deslocar constantemente a questo do pela questo do e. Pensar as singularidades dizer que h acontecimento no pensamento (p. 192).

110 sentido dado ao rigor mais como posio ontolgica do que metodolgica, erudita ou intelectual (Rolnik, 1989). I2Q grifo meu

A estratgia cartogrfica a de compor com os devires, negociar com a alteridade, deixar-se afetar pela diferena, usufruindo da potncia do de vir. Navegar num mundo da aventura. Nessa aventura, Guattari (1992) apresenta o paradigma esttico como alternativa ao paradigma cientfico, sistmico e estruturalista. Ao abordar seu objeto, o paradigma cientfico coloca entre parnteses a dimenso de criatividade especfica, de posicionalidade ontolgica singular (p. 31). No presente trabalho, no pretendo fazer generalizaes da forma como o fazem os paradigmas cientficos, mas sim buscar singularidades e operar no sentido de entender a vida como uma obra de arte, sob dois prin cipais aspectos. O primeiro refere-se perspectiva de afirmao da vida e da existncia, ou seja, aos agenciamentos no processo de subjetivao e ao movimento do desejo os quais escapam da conscincia, da racionalida de, articulam-se criativamente na produo da heterognese; isto recusa a linearidade ou a sobredeterminao. O segundo diz respeito a entender o conhecimento como criacionista e autopoitico.1 3 O paradigma esttico tambm tico, pois os agenciamentos de enun ciao em sua essncia criacionista so capazes de ser vias de resistncia aos devires fascistas e alternativas produo de subjetividade capitalstica.1 4 Em briagada com o arsenal terico que tentei desenvolver, neste captulo, ao me relacionar com os dados e a forma como o real vem-se apresentando, utilizei como principal instrumento de minha cartogra fia, o movimento de atrao e repulsa do desejo e as vicissitudes da criadas. Um trajeto, no mnimo extico, que expe a diferena como componente fundamental. O nico rigor que se estabelece o rigor ti co ,'5 no qual a escuta e o olhar no pretendem capturar os discursos, as imagens, normatiz-los, patologiz-los, tampouco transform-los numa anlise ideolgica, mas sim peg a r carona na potencializao que a di versidade detona. Deleuze (1992) nos lembra que a vida uma obra de arte, j que as regras da produo da existncia so facultativas, regras que so ticas e
13Guattari usa esse termo emprestado dos bilogos, Francisco Varela e Humberto Maturana, que significa autoproduo, ou seja os movimentos da produo do conhecimento e da subjetividade so maqunicos, se constituem, auto-engendrando-se, existencializando-se singularmente. 1 4Conforme Guattari, o Capitalismo M undial Integrado (capitalismo e socialismo buro crtico) produz, com o um a grande m q u in a, um a subjetividade serializad a que sobrecodifica as relaes sociais afetivas, econmicas, nos meios intelectual, cultural, urbano, agrrio. Pois esta produo capitalstica da subjetividade que garante a fora do controle social coletivo (Guattari, 1986). 1 5A idia de rigor tico de Suely Rolnik. (Rolnik, 1989).

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no morais (regras coercitivas) e consequentemente estticas, porque cons tituem estilos de vida, modos de existncia, o que significa uma inveno de modos de vida. Ou como melhor define Guattari (1992):
O novo paradigma subverte a pseudo-unidade do mundo de valores capitalsticos, uma vez que abre a possibilidade de recuperar a pluralidade, a multiplicidade do mundo. S isto que permite recuperar a dimenso tica. S a partir do reconhecimento da alteridade que a tica possvel. E isto requer um reconhecimento da complexidade do universo, tanto cm nvel dos regimes polticos, como dos territrios existenciais e da vida afetiva, (p.31)

Da mesma forma, o autor enfatiza o quanto a processualidade da cri ao tem implicaes tico-polticas:
O novo paradigma esttico tem implicaes tico-polticas porque quem fala em criao, fala em responsabilidade da instncia criadora em relao coisa criada, em inflexo de estado de coisas, em bifurcao para alm dc esquemas pr-estabelecidos e aqui, mais uma vez, em considerao do des tino da alteridade em suas modalidades extremas. Mas essa escolha tica no mais emana de uma enunciao transcendente, de um cdigo ou dc um deus nico e todo-poderoso. A prpria gnese da enunciao encontra-sc tomada pelo movimento de criao, processual. Isto bem ntido no caso da enunciao cientfica, que tem sempre uma cabea mltipla: cabea individual, claro, mas tambm cabea coletiva, cabea institucional, ca bea maqunica com os dispositivos experimentais, a informtica com os bancos de dados e a inteligncia artificial, (p. 137)

Afirma tambm que o paradigm a esttico tem uma relao de ima nncia entre sua complexidade e o caos, o que o autor chama de caosmose. o universo de valor entra como elemento de complexifcao, pro duzindo linhas de fuga e outros sistem as de referncia; isto remete dimenso autopoitica: trata-se de uma auto-afirmao ontolgica em uma relao de captao de totalidade e de diferenciao ao mesmo tem po (p.30). Como j foi teoricamente explorado, a cartografia pretende rastrear a multiplicidade dos agenciamentos que compem a subjetividade contem pornea. Toma-se imprescindvel, portanto considerar a pluralidade dos dis positivos de construo investigativa, como mdia, programas de televi so, filmes, reportagens, msicas, bem como entrevistas e observaes, j

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que estes permitiram viajar na complexidade das linhas invisveis de fuga e as linhas sobrecodifcantes dos modos de subjetivao. As observaes foram acontecidas em lugares freqentados pelos ado lescentes, como bares, shoppings centers, parques, shows etc. Os entrevistados foram sugeridos por pessoas prximas e/ou por es colha da pesquisadora. As perguntas giraram em tomo de como eles (ado lescentes) vivem e se percebem na contemporaneidade. No havia um ro teiro preestabelecido de questes a serem respondidas, entretanto formu lei uma qnesto-dispositivo para o desenrolar da conversa: Como vivi do o teu cotidiano? A partir da, me deixava maquinar pelo desejo, pela curiosidade, pelos desassossegos criados na relao, permitindo-me afe tar pela diferena que ali estava sendo apostada. Questionei algumas idias, atravessei-me em outras, garantindo a processualidade da transversalidade. Tanto as entrevistas como as observaes tinham o intuito de me apro ximar intimamente do ambiente teen, numa relao que foi marcada por uma anlise da implicao, mergulhando, deixando-me misturar e produ zir nesta hibridao que a diferena proporcionou. Neste trabalho, apareceram alguns personagens cujas falas protago nizaram a trama de uma histria contempornea, e como tais no devero ser vislumbrados enquanto indivduos. Eles individualizam-se em algum momento, no entanto, consideramos que sua produo polifnica e cole tiva. Ento, foram captados na dimenso de seus agenciamentos, ou seja, dos plugs que estes personagens esto fazendo com o cosmos e que confi guram o cenrio subjetivo atual. A partir deste universo de produes, a cartografia analisar disposi tivos, percorrendo terras desconhecidas, adentrando no inusitado e deixando-se atravessar de corpo e lngua (Rolnik, 1989), permitindo que o im pensado invada o pensamento e experimente a sua potncia, arriscando-se a si mesmo, e, assim, modificando as paisagens da produo de subjetivi dade do universo teen. Este texto foi construdo tentando passar com clareza para o leitor as fundamentaes tericas nas quais me inspirei, sempre acompanhadas de intensidades captadas pelo cartgrafo, as imagens, os sons, os fragmentos de fala, restos humanos (ou no), que esto misturados na dissertao. As vezes, foram apresentadas atravs de cenas e, outra vezes, diludas e menos explcitas, mas operadas pelo cartgrafo; espero que se tenha feito presente no imaginrio do leitor. Finalizo este artigo com um esclarecimento bastante elucidativo de Deleuze (1997).
Uma concepo cartogrfica muito distinta da concepo arqueolgica da psicanlise. Esta ltima vincula profundamente o inconsciente mem-

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ria; uma concepo memorial, comemorativa ou monumental, que incide sobre as pessoas ou objetos, sendo os meios apenas terrenos capazes de conserv-lo, identific-lo, autentic-lo. Desse ponto de vista, a super-posio das camadas necessariamente atravessada por uma flecha que vai de cima para baixo, trata-se sempre de afundar-se. Os mapas, ao contrrio, sc superpem de tal maneira que cada um encontra no seguinte remanejamento, em vez de encontrar nos precedentes uma origem: um mapa a outro, no sc trata de buscar uma origem, mas uma avaliao dos deslocamentos. Cada mapa uma redistribuio de impasses e aberturas, de limiares e clausuras, que necessariamente vai de baixo para cima. No s uma inverso de sentido, mas uma diferena da natureza: o inconsciente no lida com pes soas e objetos, mas com trajetos e devires [...]. (p. 75)

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SALA DE AULA EM REDE: DE QUANDO A AUTORIA SE (DES)DOBRA EM IN(TER)VENO


M argarete A xt J o s Ricardo K reutz

Para ambos, Margarete e Jos Ricardo, registrar pela escrita uma experincia sempre outra experincia, uma experincia que interfere na realidade, pela interpretao, mantendo ou instaurando perspectivas; mas tambm uma experincia que remete criao de um novo elemento - o TEXTO - dobrando e desdobrando em possveis autorias. Sendo efeito de
M argarete Axt professora titular da Faculdade de Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programas de Ps-Graduao em Educao e em Informtica na Educao; coordenadora do Laboratrio de Pesquisas e Estudos em Linguagem Interao e Cognio (LELIC/FACED/UFRGS); pesquisadora do CNPq e com o apoio, tambm, das Pr-Reitorias de Pesquisa e de Ps-Graduao da UFRGS, desenvolve e coordena, em parceria com outros pesquisadores, os projetos PRO-VIA: Programa Comunidades Virtuais de A prendizagem - avaliao das novas tecnologias, efeitos e m odos de subjetivao; CIVITAS: Cidades virtuais com tecnologias digitais para aprendizagem e sim ulao; CONSTRUTEIAS: estudos e criao em hiperm idia - construes com tecnologias digitais para interao, aprendizagem e simulao. Suas publicaes, nos l timos anos, concentram-se nas suas investigaes no m bito dos ambientes virtuais, concernindo os espaos de docncia, das aprendizagens, da construo de conhecimento e da produo de sentido em contexto de autoria, com vistas captura dos processos e dos mecanismos de criao. Tem textos publicados (como nica autora e em co-autoria) em peridicos como Educao & Realidade (UFRGS, 1997); Educao, Subjetividade & Poder (UFRGS, 1998); Revista de Cincias Humanas (UFSC, 1999); Informtica na Educao: teoria & prtica (UFRGS, 2000); Interface: comunicao, sade, educao (UNESP, 1999,2001). Josc Ricardo Kreutz psiclogo graduado pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos, mestrando em Psicologia Social e Institucional - UFRGS na linha de pesquisa Subjetividades contemporneas, discursos e sintomas sociais, membro do grupo Modos de tra balhar, modos de subjetivar, colaborador do projeto de pesquisa e interveno em ambien tes de rede - CONSTRUTEIAS - do PPG da Educao - UFRGS.

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pura interpretao, ele prprio, o texto, s faz sentido em devir, quando exposto a outras interpretaes, ou seja quando interferido pelo seu fruidor em novas condies de produo, pelo seu leitor em interao, com-eleposto, com-posto, posto-com-ele-o-texto, com-o-texto, contexto: o texto e seu contexto, com tudo o que o compe, autor-leitor-condies-de-produo; no apenas signos, mas mistura de signos e corpos, agenciamentos maqunicos e de enunciao... Em decorrncia, convidamos o leitor a pensar o texto composto com o seu contexto - p o r analogia s instalaes artsticas audiomusicais ou visuais em espaos tridimensionais, verdadeiros monumentos concre tos de realidades interferidas-interpretadas - como uma instalao, mas no apenas como artefato concreto no espao tridimensional: como uma instalao, sim, mas enquanto tempo; e como uma instalao do tempo no espao, sim, mas no espao social. Em outras palavras, convidamos o leitor a pensar texto e contexto p o r exemplo, os muitos textos escritos p o r alunas em uma disciplina de curso de g ra d u a o n o s fruns de discusso da sala de aid a em rede como uma instalao do tempo no sociaF,2 com a sua multiplicidade de interfaces. Colocada assim, nossa pretenso ser ento fazer com que o leitor expe rimente o que vamos chamar de instalao contnua no ambiente de rede da sala de aula. Por que instalao contnua? Porque uma instalao do tempo neste espao social da sala de aula, em que pese a sua organizao em forma de ambiente, acoplando elementos fsicos, humanos e simblicos, ser feita tambm - e continuamente - de processos interpretativos, interferindo/inter vindo nas estruturas de realidade simblica, estas sendo modificadas pela in terveno daqueles, atravs de textos: mudam as estruturas simblicas, mas o efeito de organizao em rede se mantm...3 Por a podemos dar a linha do
'Explicam os melhor: trata-se de um ambiente de rede via internet criado para a disciplina obrigatria ED U -03321 de psicopedagogia I do curso de Pedagogia da FACED/UFRGS. A idia que, alunas, professora, e grupo de interlocuo/equipe de apoio (composta por estudantes de ps-graduao e bolsistas) mergulhem no ambiente - tanto na sua constru o, quanto na sua interao - , simulando um cadinho em que o caldo final tenha sabor autoral, nas diferentes dimenses, terico-prtica, metodolgica e tcnica. 2Constava no convite referente confeco deste livro que os captulos relativos s prti cas e experincias cartogrficas propriamente ditas, deveriam ser abordadas pelos autores como instalaes do tempo no social. Achamos m uito pertinente, para este texto, enten der a nossa experincia com as alunas de psicopedagogia como sendo esta instalao. 3Estamos constatando pela nossa experincia que uma instalao desse tipo, faz aflorar nos alunos e na equipe da disciplina de Psicopedagogia I, o que Bergson (1964, p.42-43) chama de uma aparente descontinuidade da vida, que s se parece assim porque os imprevistos e acidentes conseguem se destacar, na nossa ateno, daquele fundo contnuo sobre o qual se

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nosso texto: 1) a instalao contnua; 2) o efeito interveno. A idia fazer mos uma espcie de conversa a dois, sendo que quem estar comeando a conversa em cada um destes itens selecionados ser Jos Ricardo. Vamos l?

1) A INSTALAO CONTNUA Jos R icardo - Como j est posto na introduo, a discusso que queremos apresentar sobre a experincia da turma de psicopedagogia co meou, para mim, com uma analogia que eu pensei a respeito de uma instalao audio-musical especfica da banda Pink Floyd. A analogia ca minha no sentido de identificar a orquestrao e o carter criativo presen te em outras instalaes ditas no artsticas, incluindo a - e especifica mente essa que pretendo discutir com a Dra. Margarete - a instalao que resultou da experincia com a turma de Psicopedagogia Teraputica I. Ento, ao assistir o vdeo, pensei inicialmente que uma instalao de arte s tem sentido porque o artista considera que o espectador experimenta a sua obra pela interao, os deslocamentos e todas as outras afeces que so ope radas na fruio. A instalao dos equipamentos de uma banda de rock, por exemplo, toma-se fundamental na performance que a banda ter no sentido da sua orquestrao com o equipamento, com o pblico e com a prpria criatividade. No filme Pink Floyd Live inPompeia (1972),4 David Guilmour, o guitarrista da banda inglesa em questo, diz mais ou menos o seguinte: por mais crticas que os outros msicos faam parafernlia de efeitos especiais e tecnologia dos equipamentos do Pink Floyd, a banda precisa dominar os equipamentos, precisa tentar harmonizar o que existe na mente criativa com o equipamento disponvel. E, segundo David Guilmour ainda, por ter con seguido isso que eles conquistaram o pblico. Termina dizendo que os equi pamentos sozinhos no fazem nada, precisam ter algum controlando, ou seja, uma guitarra Gibson Les Paul (considerada na poca a melhor do mundo) no transforma ningum em Eric Clapton, assim como o equipamento que a ban da tem no transforma ningum em Pink Floyd.
desenham e ao qual se devem os prprios intervalos que os separam: so como os timbales tocando de quando em quando em uma sinfonia . N esse caso, o nosso fiindo contnuo seria a REDE, oscilando entre transies e transformaes dos estados cognitivos dos atores na forma de estruturas conceituais que nela operam, para levar a novas reordenaes dos mesmos na sua formao acadmica. Esses seriam os destaques. 4 um filme feito nas runas de Pompia onde a banda estava preparando o seu famoso lbum The Dark Side ofthe Moon" O filme enfatiza a montagem de toda sua parafernlia de equipamentos nas runas do anfiteatro de Pompia (sc. 1 a.C.) e a experimentao de sons e vozes circunscritos nesse ambiente

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O que temos ento? Um sistema vivo que se compe com seu viver. Esta composio do vivo com um viver pode nos indicar um viver com outros sistemas vivos ou tambm com outros sistemas culturais. Ento te mos um viver que nos indicar precisamente os efeitos que este corpo apre senta em relao s condies e aos respectivos elementos do ambiente. Ainda neste exemplo: mesmo que tenhamos como resultado final um nico sistema, podemos entender que o ambiente completamente diferente do organismo vivo. Tambm, que as condies deste ambiente nunca sero um molde no qual a vida ir inserir-se passivamente, da adquirindo a sua for ma. Se assim fosse realmente, um a Les Paul poderia transformar as pessoas em Eric Claptons. O que temos um sistema de vida e de viver onde adap tao no significa repetir as respostas que so exigidas pelas condies ambientais, mas sim replicar, ou seja, aproveitar as vantagens, neutralizar os inconvenientes, construindo uma mquina distinta das condies ambientais ainda que ambas se componham mutuamente (Bergson, 1964, p. 88). No fim das contas, temos um monstro - que a composio do sistema - uma instalao contnua, que nada mais do que efeito da alqui mia existente nesta relao entre o vivo e o viver num ambiente. Para ir adiante, iremos explorar a idia de instalao no ambiente de rede, que ser fundamental para convocar o leitor para a experimentao disso que est sendo construo da disciplina e a autoria coletiva que re sulta desse processo. Antes disso, faamos um exerccio visual de como est composto este ambiente, ou seja, quais os elementos fsicos e huma nos desta instalao e, a partir disso, algumas das possveis relaes entre a sua organizao e estrutura. O primeiro desdobramento desta instalao em REDE poderia ser levar em considerao o foco macro e micro quando a olhamos em termos de organizao. Na organizao macro, temos o seguinte desdobramento: 1) WEB; 2) a equipe tcnica, os bolsistas de vrias reas de interface; 3) as alunas da disciplina de graduao; 4) a professora; 5) os alunos da disci plina do programa de ps-graduao da Educao da UERGS; 6) os espa os tridimensionais, os computadores e sua disposio nos laboratrios do LELIC e do LIES; 7) a home-page da disciplina. E justamente este ltimo elemento - a home-page - em que tudo acon tece em termos de interveno e de construo do conhecimento. Por isso, tal elemento requer um olhar focado de forma mais micro em termos de organi zao e isto pode nos ajudar a entender o carter inovador de uma proposta pedaggica como esta. Pois bem, a home-page da disciplina est organizada, dentre outros recursos, por quatro janelas de discusso on-line chamadas res pectivamente compartilhando interrogantes, acompanhando o processo, ch com bolinhos e planejando o semestre. O ltimo espao compe-se com links 322

que aceitam a publicao de documentos produzidos off-line, para depois se rem inseridos no espao virtual em formato HTM,5 como por exemplo, a bibliografia (com links para sinopses, resenhas e fichamenos dos livros suge ridos), a ementa da disciplina... A perspectiva de multiplicidade de caminhos a se construir nesta home-page muito vigorosa. E a onde se configura esta obra em aberto, esta possibilidade de in(ter)veno, neste locus que se com porta como uma instalao do tempo no social, que apostamos como sendo uma inovao nos planos pedaggicos atuais.

5Sempre que queremos gravar um arquivo para ser veiculado na rede em uma home-page devemos gravar este arquivo em extenso HTM. uma questo de programao. No se pode gravar um arquivo .doc c querer inserir na rede. Deve ser .htm.

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Quanto organizao, em termos prticos ns temos o que foi apre sentado anteriormente. Essa descrio fecha com o jeito que o conceito de organizao pensado em Maturana, ou seja, a organizao supe o siste ma como um todo, seus elementos fsicos e humanos e suas possibilidades de conexo - ou acoplamentos estruturais - intrassistema, e para fora com a grande rede, tambm um sistema, um macrossistema. Essa organizao permanece, de certo modo imutvel, o mesmo para todos os sistemas em rede. O que muda so os elementos de um sistema para outro, e as formas de conexo de um sistema para outro. No interior do mesmo sistema eu diria que o que muda so as prprias conexes que so sempre outras, bem como o produto destas conexes, que seriam os textos produzidos pelas alunas, pelo grupo de interlocuo, pela professora e por todas as afeces existentes na instalao contnua. A organizao o caldo, o espao liso que permite uma multiplicidade de conexes entre os elementos existentes. Nessa nossa organizao - que estamos caracterizando aqui como uma instalao do tempo no social - os elementos so incomensurveis pois envolvem a prpria WEB. um mar que pode estar manso, indiferenciado, ou pode estar raivoso provocando verdadeiros maremotos nos seus navegadores, mas que continua sempre mar. E stas ondas so as estru tu ras sim blicas e conceituais que transparecem atravs dos textos enquanto produto das conexes. Como as ondas so a estrutura, pode-se dizer que a nossa instalao contnua determindada pela estrutura. Mas justamente na estrutura que, mutando-se pela constante interferncia dos outros elementos dessa instalao, tambm se determina a abertura do sistema. E no meu enten der, quanto mais malevel esta estrutura, mais mltipla sim blica e conceitualmente ela ficar.6 Ento mesmo tendo uma organizao que se mantm, a plasticidade em termos de conexes possveis dever favorecer uma estrutura simbli ca mutante, sempre em transformao. So estas mutaes os efeitos da in(ter)veno? Eu diria que mais que isso: tais mutaes so, ao mesmo tempo, um efeito da instalao contnua (que j tambm uma interven o) e um espao desorganizado propcio/frtil para novas intervenes

As relaes que constituem a organizao de uma unidade composta se realizam como um subconjunto das relaes que se realizam na estrutura, que inclui mais relaes que as da organizao (Maturana, p.83-84). Para Maturana, a determinao se d pela estrutura, ou seja, ela que d possibilidades de criar dentro dos limites que a organizao impe. Como a nossa organizao contempla a prpria WEB, imaginem a multiplicidade de com binaes estruturais - simblicas e conceituais - que se pode obter neste universo de aprendizado.

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na perspectiva da inveno (inveno de novas conexes, levando a no vos textos, novas idias, novos posicionamentos, possibilitando mais uma vez outras, e novas, interpretaes-intervenes). esse carter mltiplo de participao na instalao que ir conver gir com a idia de uma instalao do tempo no social, pois o tempo vivido e experimentado sempre nos remeter a idia de tempo finito ili mitado como sugere Bergson. Finito porque ele extensivo na nossa rotina, ou seja, tem um momento de incio e outro de fim. No eterno! Ilimitado, pois a produo que essa durao convoca , como j vimos, mltipla de possibilidades de criao. Tambm h uma idia de social quando pensamos no coletivo que est envolvido nessa instalao, desde a equipe, as alunas, a professora, a instituio... O que tu achas disso Margarete? Quando tu concebeste o grmen da disciplina te passou pela cabea pensar o ambiente de REDE como este tipo de instalao ? M a rg a rete - muito engenhosa esta proposta de pensar o ambiente de rede como um tipo de instalao, e mais, como uma instalao cont nua. Alis, Jos Ricardo traz, ao longo do seu texto, elementos significa tivos para a discusso, como o binmio organizao-estrutura, na tica de Humberto Maturana e Francisco Varela; o conceito de sistema aberto, e dos limites do sistema, que vai buscar tambm na biologia, talvez em Bertalanffy, ou em Piaget, ou novamente em Maturana e Varela. Este ltimo conceito, aliado aos de organizao e estrutura, um conceito muito interessante para dar conta dos processos de estruturao constante dos sistemas vivos enquanto padro de organizao: tendo co meado a ser discutido, ao final do sculo XIX, em funo dos conceitos de entropia e de equilbrio entrpico em que toda estrutura tende desor dem e todo movimento tende ao desaparecimento, este conceito teve mo mentos privilegiados, por exemplo, em tomo das dcadas de 20 e de 30 (sculo XX), com as primeiras tentativas de formulao cientfica do pen samento sistmico, e ao redor das dcadas de 40 e de 50, poca em que a ciberntica se instituiu como cincia e, entre outras questes, preocupouse, a partir de Shannon e Weaver, tambm com a noo de informao, o seu padro de organizao, sua estrutura e processamento, e as caracters ticas aberto e fechado desses sistemas. Desde ento, a discusso concernindo o conceito de sistema, fecha do e aberto , entrou definitivamente para o rol das cincias cognitivas (e as chamadas cincias PSI) como uma referncia, o que j vinha sendo pleite ado desde a primeira metade do sculo por Bertalanffy e tambm por Piaget Estes autores (bilogos de formao), mais Whitehead (matemtico), dentre alguns outros, j nas dcadas de 20 e de 30, encontram-se alinhados ao
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paradigma sistmico - relacional e processual - que prope, em grandes linhas, mais do que uma cincia objetiva, uma cincia epistmica, em que toda forma de compreenso e de conhecimento cientfico nunca total, completa ou definitiva, e pode derivar apenas por aproximaes a partir de nossos pontos de vista, estes sempre implicados. Sob esta tica, ainda, natureza e realidade so vistas principalmente como teia de eventos interconexos, em que toda a estrutura, em forma de rede e no contexto de padres de organizao especficos, sempre resultado de relaes e de processos subjacentes. Em que pese a ciberntica ter dado especial ateno aos padres de organizao dos sistemas em interao com o seu meio, magnificando conceitos como os de regulao efeedback (ou laos de realimentao), auto-regulao e auto-organizao, acabou por deixar de lado alguns con ceitos fundamentais para se pensar o vivo, como a (auto)criao de estru turas e de condutas, ou a mutao estrutural efetuando-se no tempo. Neste sentido, a dcada de 70, retomando formulaes anteriores, para retrabalhlas luz das novas compreenses alcanadas na cincia e na reflexo filo sfica, se revelou um marco na transio para uma nova fase do pensa mento sistmico, trazendo contribuies importantes, como a que inclui a capacidade de criao e de autocriao, manifesta nos conceitos, por exem plo, de abstrao rejlexionante proposto por Piaget, ou de poiese e autopoeise cunhados por Maturana e Varela; ou como a que discute as perturbaes cognitivas seguidas de regulaes compensatrias construti vas ou equilibrao majorante, desde Piaget, ou, desde Prigogine, a es trutura dissipativa de sistemas abertos operando afastados do equilbrio e sujeitos a fatores intervenientes, imprevisveis, que podem aumentar o grau de incerteza e instabilidade e remeter o sistema a novas direes, novos comportamentos e estruturaes.7 Mas, por que falar do pensamento sistmico, neste momento? Por que, ao planejar a disciplina, eu trabalhava sobre o eixo organizao (doambientej-estrutura (simblica), em consonncia com o conceito comple xo de sistema aberto: a perspectiva inusitada de consider-la tambm uma instalao, ofertou-nos a possibilidade, generosa, de pensar a interpreta-

7No que refere ao vivo (e m ais especificamente ao humano e seu sistema cognitivo), poder-se-ia dizer que esta possibilidade de constante enriquecimento das estruturas (e que no caso da cognio humana tambm conceituai) o que garantiria, em termos de cosm oviso (W eltanschaung), uma postura epistem olgica gentico-evolucionistaconstrutivista, distanciando-a, tanto de um a postura epistem olgica estritam ente ambientalista ou condutista de puro monitoramento do sistema, quanto de uma postura inatista em que as possibilidades do organismo j esto todas previstas.

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o (e em decorrncia a interveno) como sendo o im previsvel, interveniente na estrutura e garantindo um padro de organizao para a sala de aula em rede. O texto, enquanto suporte da interpretao, ser, a partir desta pers pectiva, ao mesmo tempo, elemento inerente organizao da rede, e o elemento estranho , imprevisvel, que irrompe na estrutura, provocando mutaes, novas interpretaes: neste sentido cada novo texto alimenta e rearranja o prprio contexto estrutural. No meu entender, porm, este rearranjo se d no apenas em termos de estrutura simblica disponvel na rede enquanto parte da instalao. Penso - e a localizo o ponto mais significativo deste tipo de proposta metodolgica em educao - que cada novo texto rearranja o contexto tambm em termos de uma subjeti vidade que vai sendo lentamente implicada, uma implicao mais por afeces, oscilando entre acolhimento, identificao e resistncia, do que por acumulao! Uma subjetividade que vai sendo capturada, no tanto por uma progresso linear, mas antes por fluxos, nas malhas das redes de sentidos que a circulam! U m a subjetividade que, enquanto se constitui em contexto para o texto, afeta, pelo texto, a estrutura simbli ca na rede, e , ao mesmo tempo, afetada, envolvida, nos agenciamentos provocados pelas mutaes da estrutura simblica! Eu diria que se trata de uma subjetividade que joga, o tempo todo, contnua e simultanea mente, o jogo tenso e ambguo da disperso e do reconhecimento sem fim, nos limites abertos e mveis desta instalao em rede - eterna cm plice do seu prprio ultrapassamento. E por que tenso e ambguo? Porque, de um lado, cada texto pode, por hiptese, se reconhecer em sentidos j em circulao, instauradores de realidades j interferidas e interpretadas: o texto irtvmpe, assim, continua mente no tempo, seja de modo sucessivo ou simultneo, para instituir, na estrutura (que sendo simblica tambm social), conexes reforadoras, tanto da coeso e da coerncia conceituais, quanto da unidade do pensa mento explicativo, por via dos processos sociognitivos de tomada de cons cincia. Mas, de outro lado, o texto tambm pode romper , implodindo a estrutura conceituai por regies, provocando desterritorializaes, crian do linhas de fuga - verdadeiras ramificaes a mudar a trajetria do senti do - que se dispersam num momento, por via da polissemia ou da polifonia, ou at mesmo do sem-sentido, para em seguida poderem novamente com por com a estrutura como um todo, complexificando-a, transformando-a! Dizendo de outro modo, a nossa sala de aula em rede poderia ser pensada como uma instalao contnua no tempo, tendo como compo nentes de subjetivao, alm de um padro de organizao comportando elementos fsicos-virtuais-operacionais-humanos e uma estrutura simb
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lica mutante que se transforma a cada nova interveno textual, o prprio processo de subjetivao: este processo estaria definindo, ento, uma cer ta forma de subjetividade, ou um certo padro de organizao da subjeti vidade, que precisa se implicar (social, psquica e cognitivamente) para produzir texto (suporte para o sentido) e que ao faz-lo capturada pelos efeitos de sentido produzidos no encontro dela com o seu prprio texto, mas tambm nos encontros com a organizao do ambiente, a estrutura conceituai, as mltiplas implicaes... Uma subjetividade, ao mesmo tempo fora e dentro, ao mesmo tempo contexto e texto, ao mesmo tempo parte da instalao e por ela transitando, para constituir-se interpretante desde o interior da instalao, mas sendo tambm mais ampla que a instalao istema aberto alimentando-se continuamente das trocas entre interior e exterior e continuamente sendo transformada, complexificada. Mas o que consideraramos dentro/fora ou interior/exterior? Ao pen sarmos a subjetividade que se institui no interior do ambiente de rede, afetada por processos de subjetivao a em formao, temos que consi derar, tambm, que a produo textual transcende os limites do que pro duzido neste interior do ambiente: no apenas esta produo afetada por um campo mais amplo de realidade, social/educacional, enquanto resulta do de outras tantas interpretaes, mas tambm pode afet-la, ao retomar sobre ela, fazendo dobra sobre si, qual efeito bumerangue, deslocando e instituindo sentidos, instaurando novas possibilidades de leitura e inter pretao dessa mesma realidade social-educacional, novas possibilidades de ao, por fora das discusses num a disciplina que relativa psicopedagogia. Impe-se, assim, para a subjetividade, um amplo campo, transcendendo os limites de um ambiente de rede e, nesta medida, um campo voltado solidariamente para a ao na realidade na qual est imersa. Um exemplo de narrativa de uma aluna, o qual considera-se como sendo diferente daquele institudo no interior formal do ambiente da disciplina apresenta-se quando ela usa a estratgia do humor para cons truir o seu pensamento: tem gente que trabalha por amor. Pena que s amor no pague contas, muito menos faculdade e ps-graduao. Talvez a se encaixem questes relacionadas provenincia dos tex tos, dos sentidos. O fato de o pensamento sistmico ressaltar as relaes e os processos em detrimento de objetos ou elementos estruturais e seus fundamentos, a meu ver, levam a uma concepo mais genealgica de conhecimento: mais do que buscar os fundamentos do objeto, as essn cias, a preocupao se toma a relao e a provenincia da relao, sua direo e sentido. Para mim, uma discusso focalizando questes de pro venincia estaria certamente conectada a essas relaes entre dentro/fora, interior/exterior: tais noes, tratadas nos pretensos limites do ambiente
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virtual para dar uma idia de fechamento organizacional, deixam de se constituir como operadores quando pensadas no mbito mais amplo do campo da subjetividade conectada a outros agenciamentos da realidade social, como aqueles, no caso especfico da disciplina de psicopedagogia, relativos educao, escola, s aprendizagens... Exemplo de outra narrativa:
Uma discusso que poderia ser feita o lugar de interveno da psicopeagogia. As vezes parece que nos falta algumas premissas bsicas, como: O que entendemos por aprendizagem? O que seria uma patologia no processo de aprendizagem? Se apontamos para uma patologia devemos apontar para um normal que serve como base de comparao? COMO REALIZAR AS DIFERENCIAES E CLASSIFICAES SEM SE COLOCAR NO LUGAR DA VERDADE?8

Uma ltima questo trazida por Jos Ricardo me prende a ateno pela sua importncia: a que diz respeito s mutaes na estrutura sim blica, a cada vez que um novo texto a intervm, alimentando-a. Anali sando este fenmeno, eu diria que, a cada insero de novos textos, criamse, virtualmente, instabilidades na estrutura, oscilaes na rede, microagenciamentos de enunciao. A meu ver, estas instabilidades e oscila es, bem como estes micro-agenciamentos, racham, rompem localmente com a estrutura textual-conceitual, assim como com a estruturao sub jetiva, aumentando o grau de probabilidade (entrpica, desestruturante!?!) de novas combinaes, novas ramificaes, novas direes, novos sen tidos: o que quero dizer que, neste caso, as chances de atualizao para quaisquer possibilidades de sentidos so virtualmente as mesmas, de pendem antes da fora de mobilizao de determinados sentidos em pre juzo de outros. Assim, ambas as formas de estruturao - a conceituai e a subjetiva - deixam, a meu ver, de ser homogneas para se tomarem, de certo modo e num determinado ponto, frgeis, abertas, sensveis s inseres desses novos elementos, portanto suscetveis s transformaes e definio de novos rumos!
N este caso, se fssemos buscar a interpretao pela origem do objeto da disciplina, certam ente ficaramos localizados na sua dem anda por entender a veracidade da funo teraputica da psicopedagogia. M as a riqueza desta narrativa transcende a psicopedagogia enquanto objeto e, sim, d abertura para pensarm os outras conexes para esta constru o de saber que est sendo enunciada, ou seja, a sua provenincia para alm da m oralidade do objeto (Observo que os textos das alunas so transcritos na forma como foram digitados no frum).

Ora, este fenmeno ocorrendo numa situao de ensino-aprendizagem, relacionado formao de significados e definies, poderia ser vis to como altamente prejudicial, gerando confuso conceituai, na medida em que uma estrutura de rede desconhece um padro hierrquico de orga nizao, que seja altamente congruente. O aumento do grau de probabili dade para a manifestao de virtuais sentidos possveis, em mltiplos tex tos, por fora da incorporao dos mesmos estrutura, poderia, no limite, desencadear um processo de amplificao do erro e, conseqentemen te, de desaprendizagem. Isto pode ocorrer? Ou, melhor, por que isso pode no ocorrer, configurando, portanto, situaes de aprendizagem e de cons truo conceituai? No meu entender, criar condies de possibilidade para a manifesta o autoral atravs do texto escrito em ambiente de rede, com vistas s aprendizagens e construo conceituai, objetivo da funo de inter veno. Mas isto assunto para o prximo tpico e passo a palavra ao Jos Ricardo.

2) O EFEITO DE IN(TER)VENO Jos R icardo - Volto a tomar a palavra para situar o segundo eixo do nosso debate. Comeo ento dizendo que importante fazer uma espcie de demonstrao da provenincia do conceito in(ter)veno pois ele tem sido um norteador para a nossa prtica em psicopedagogia e, especialmente para mim, vem sendo um dispositivo de pensamento des de o meu trabalho de concluso em 1999. Pois bem, em 1996 uma formanda do Curso de Psicologia da Unisinos (Universidade do Vale do Rio dos Sinos) resolveu falar no seu trabalho final do estgio de psicolo gia escolar sobre os dispositivos de arte e criao como forma de inter veno em psicologia. Tatiana Ram inger9 editou um vdeo com o recor te de vrias esquetes de teatro, apresentaes musicais e eventos acad micos que aconteciam no curso de psicologia desta universidade. O nome do vdeo ln(ter)veno. A partir disso o termo virou um conceito para mim. Passei a usar in(ter)veno como um conceito que evidencia no fenmeno clnico, pe daggico, poltico, artstico... a sua funo criadora, inventiva e trgica. A

9Tatiana atualmente psicloga da Poltica de Sade Mental do Estado do Rio Grande do Sul, onde atua em projetos vinculados ao movimento antimamcomial deste estado. O projeto So Pedro Cidado uma de suas frentes de trabalho. Obrigado, Tatiana, por ter dado este presente ao pensamento!

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In(ter)veno criadora e inventiva porque estamos operando em nossas prticas a partir de um novo eixo de pensamento filosfico, cientfico e artstico: No basta mais refletir sobre necessrio criar um movimen to. Intervir inventar morrer e nascer. A In(ter)veno trgica, por que o destino da in(ter)veno a sua prpria morte. Se uma in(ter)veno pudesse falar em nome prprio ela diria: Sou uma andarilha que dorme nas sarjetas, nos albergues, nas casas de passagem uma s vez, porque depois eu perco a fora e morro de inanio. Sou hbrida, no me reproduzo, meu destino morrer depois de cada afeco!. N a nossa instalao do ambiente de psicopedagogia este efeito cria dor e trgico muito presente, pois a palavra registrada no ambiente, tanto pode ser magntica e organizar todo o dilogo, como pode ser uma palavra que j nasceu morta. Constatamos isso nos encontros presenciais entre a equipe e os alunos da disciplina e as conversas entre alunas e professora. No incio da disciplina, as queixas mais sofridas eram da quelas alunas que contribuam com suas idias no ambiente e no eram reconhecidas pelas outras, ou seja, o vigor das suas narrativas em ter mos de in(ter)veno acabava se tomando tsico, tnue, raqutico e qua se paraltico. Alis, o ambiente da disciplina se configurou, muitas ve zes no auge de seu calor, na forma destes encontros presenciais. Nestes, foi possvel perceber que a organizao do sistema, mesmo que tenha como mote a comunicao nos limites do ambiente virtual, bem mais aberta do que os seus elementos descritos. Sobre in(ter)veno, no meu ponto de vista, podemos pens-la justa m ente n esta m u ltip licid ad e que a in sta la o do am bien te de psicopedagogia. Mas desta multiplicidade se destacam: a) o movimento grupai em termos de transformaes subjetivas que ocorreram no proces so da disciplina entre as alunas e a equipe; b) as hipteses de in(ter)veno em psicopedagogia e a prtica da sala de aula a partir do texto no ambiente de rede; c) a construo do conceito. Quanto ao movimento grupai (equipe, alunas, professora), como j falei anteriormente, percebi que, no incio da disciplina, o computador e a parafernlia bruta1 0 da instalao no eram compreendidos como uma ferramenta para construir o texto da disciplina, parecia antes que s se relacionavam com o grupo a partir da exigncia de contribuir no am biente. Ento todos contribuam (parece que tinham que pagar um im posto n?). Conseqncia disso: alguns eram reconhecidos e outros no
1 0Sei que controverso fazer esta distino entre a parafernlia e as pessoas, pois sabe mos que na instalao o vivo e o ambiente so coexistentes e coextensivos, ou seja, un produz o outro c o outro produz o um, no ?

as falas de alguns no tinham eco ou escuta, e muito menos interlocuo. A primeira transformao do ambiente em funo desta demanda foi, nos encontros presenciais, tensionar a queixa para produo. Sugeriu-se que esta falta de eco, esta no-escuta fosse questionada on-line, no prprio ambiente. Tambm foi discutido o quanto essa falta de eco no era ape nas uma sensao, ou seja, que muitas coisas discutidas tm um eco dife rente na rede. Coisas que so ditas agora, nem sempre so lidas logo e respondidas ou discutidas, no ato, como acontece quando se fala. Muitas vezes escrevemos e dias depois temos algum que se afeta e nos serve de interlocutor. A partir dos encontros presenciais e deste redimensionamento do processo de transformaes a que a turma e a equipe foram submeti das, considero que a produo da disciplina deu um salto e o que se perce beu, enquanto equipe, foi muitas alunas conversando nos corredores acer ca da radicalidade de proposta que uma disciplina em REDE. Para mim este foi o primeiro efeito in(ter)veno que se pode registrar aqui: morte de um jeito de dar aula e construir conhecimento e uma nova vida para pensar a educao. A interveno do texto no contexto, ou seja, tudo que a consigna de se contribuir coletivamente para construir o texto da disci plina de psicopedagogia proporcionou em termos de subjetivao e apren dizado. Algumas transformaes, como vimos, puderam ser registradas e um sem nmero de outras no sabemos... O segundo efeito in(ter)veno, que continuidade do primeiro, se refere ao corpo que se tomou o texto da disciplina no ambiente e a efetividade das suas funes, ou seja, de fato se pensou em uma prtica em psicopedagogia a partir de exemplos reais de sala de aula. Todos os alunos fizeram um trabalho de campo e trouxeram casos para discusso. No meu ponto de vista, essa instalao tem um vigor tal que teve a capa cidade de nos tomar em uma espcie de doutores Frankenstein, ou seja, cada um de ns conseguiu montar um texto prprio, relatando e resenhan do, criticando e concordando, recortando e colando, deletando e downloadziando, ou ainda, colocando todas essas funes, letras e ima gens no liquidificador, para criar assim uma psicopedagogia efetiva que fosse verdadeiramente viva na sala de aula. Vejamos um dentre vrios exemplos desenvolvidos no ambiente de rede onde os alunos tiveram a oportunidade de se deixar afetar, ou seja, se deixar intervir pelo caso apre sentado e pensar em uma possibilidade concreta de transformao da rea lidade de sala de aula: Descrio de uma situao tendo um enfoque psicopedagogico: ALU NA: Txxx. IDADE: 7 anos.

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Desde que entrou na escola sua adaptao se mostrava bastante difcil No queria ficar na escola, chorava muito para entrar na sala de aula. Quem a levava na escola era sua me, que se sentia muito mal ao ver sua filha em tal situao. Em uma vez, quando a menina resistia a entrada na escola chorando muito, a me desesperou-se e perdeu o controle de suas emoes e tambm comeou a chorar desesperadamente. Foi ento que aps uma semana de aula com a menina no querendo permanecer c a reao demonstrada por sua me, que na professora em uma conversa in formal com a me, solicitou que se no demonstrasse segurana para sua filha, que viesse outra pessoa a trazer. A me relatou que a sua famlia estava passando por uma crise, e a menina presenciava a briga dos pais c todos os problemas familiares. O pai comeou a trazer a menina e a entrada na escola se dava de uma forma mais amena. Porem, aps a entrada na escola a menina era muito sozinha, quieta e no se integrava com o grupo. Era muito insegura em suas aes, quase no falava e apresentava muitas dificuldades em assimilar as atividades escolares. E isto ficou muito evi dente em minha observao. Durante as aulas, ela falava com a professora que queria ir para sua casa, pois tinha muito medo de perder sua me.

E um primeiro comentrio sobre o caso:


Turma no livro A mulher escondida na professora, Alicia Fcmandcz comenta que a maior aprendizagem se d atravs do no-dito, daquilo que no est nomeado, que no est falado. Os contedos do ensino, esto vin culados, atravessados, transversalizados por uma srie de fatores consci entes e inconscientes. Eu fiquei a refletir como o exemplo de me, pai. educadores so marcantes e muitas vezes at determinantes na nossa for mao. E como complexo tentarmos enxergar e tentar compreender cm ns mesmos como se deu essa construo para tentarmos compreender a formao dos outros. Escutarmos os alunos para compreendc-los, tentar mos nos colocar no lugar deles. Na sua totalidade eu acredito no ser pos svel, mas a tentativa com certeza 100% vlida e promissora.

Um segundo comentrio sobre o caso:


Sobre o caso da Txxx falando somente da adaptao: estou sentindo este problema de adaptao escolar na pele. tenho um aluno que est em pro cesso dc adaptao j a quatro semanas e no quer de jeito nenhum ficar na escola, quem vem traze-lo para a escola todos os dias sua me que j chega com expresso cansada quase que dizendo que ele no vai ficar, resultado, a me vai embora c o menino chora at que esta venha busc-la

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tenho tentado as atividades mais mirabolantes, mais divertidas mas ele no quer participar s chora pedindo o colo da me. conversando com a direto ra da escola e com a pedagoga elas me disseram que o problema est na me que est muito insegura e passa tudo isto para seu filho, faremos uma reunio esta semana para ver o que diz a me.

O terceiro efeito criativo e inventivo que essa instalao disparou nos seus usurios diz respeito ao alto nvel de produo e compreenso de conceitos que se fizeram necessrios atravs da demanda de aprendizado da disciplina. E este efeito tambm se produziu de forma coexistente com os dois anteriores, pois a complexifcao dos movimentos e as estrat gias de voz que cada um teve que dar sua contribuio para o grupo e a necessidade de se pensar na prtica e no contexto da sala de aula, s poderiam estar acompanhados de uma enorme necessidade de se opera rem conceitos que fossem compor nesses dois planos. Sobre isso temos vrios exemplos tambm: Sobre Hibridez:
Ora, se qualquer profissional das Cincias Humanas e da Sade pode ser psicopedagogo, imaginem a multiplicidade de olhares que a interveno em psicopedagogia. Isso hibridez, pois, por definio, o hbrido no se reproduz; ele manipulado apenas para aquela funo e depois morre. No h nenhum hbrido igual a o outro. Todos so diferentes. Ento enquanto formao j muito particular como cada instituio formula o seu curr culo, imaginem a particularidade da interveno de cada psicopedagogo!!!!. Pe hibridez nisso!!!

Sobre o conceito de normal e patolgico :


Acho bem importante esta questo, pois os modelos que constituram as formas de educar de nossas escolas (estou me incluindo com as professo ras) so marcadas pelas regras, pela norma, pela disciplina, assim nos pro duziu como sujeitos de regramento, esta uma problemtica da interven o em psicopedagogia tambm. Psicopedagogia prtica e ordenamento de certa forma esto em nossas entranhas e inculcadas no que podemos dizer de as formas tradicionais de intervir.

Sobre o conceito de escuta:


A base de tudo deve estar no bom-senso. A escuta necessria, mas e o que fazer com ela? Deve haver um olhar atento a permisso em demasia. Isso

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me lembra quando comcnlamos as pichacs. Ouvir o que nos di/em ou tentam nos dizer com elas, sem contudo, sair liberando todos os muros para que sejam pichados. A escuta um movimento que implica atitude. No basta ouvir. E preciso estar atento, ouvir e agir de acordo com o que se escuta. Essa ao vai depender do bom-senso e de cada caso. Para cada situao, se encontrar um caminho diferente. No h frmulas!

Enfim os mais diversos efeitos da in(ter)veno que esta instalao proporcionou ainda podem ser estudados pois o material deste semestre est todo registrado, mas o aspecto de destaque que s a instalao cont nua deste ambiente de psicopedagogia pode nos mostrar, como a disci plina toma corpo e se toma como um organismo vivo tambm. Esta met fora pode ser muito boa para entender o que acontece nesta REDE. Imagi nemos que quando a disciplina comeou ela era um organismo vivo crian a. E quando somos criana, como nos diz Bergson (1964, p. 123) ns reunimos pessoas diversas, ou seja
reunia pessoas diversas que podiam permanecer fundidas pois se achavam em estado nascente: esta indeciso cheia de promessas , alis, um dos maiores encantos da infncia. Mas essas personalidades que se interpenetram tomam-se, com o crescimento, incompatveis entre si e, como cada um dc ns vive uma nica vida, necessria lhe fazer uma escolha. Na realidade estamos sempre escolhendo, e sempre abandonando muitas coisas. O ca minho que percorremos no tempo est juncado pelos destroos dc tudo aquilo que comevamos a ser, de tudo aquilo que nos poderamos tornar.

Assim esto se dando as escolhas na REDE de psicopedagogia, pois a disciplina est na sua segunda edio com uma nova turma. Ento a disciplina, no incio do semestre era esta criana que se alimentava de muitos sonhos em relao a um determinado tipo de interveno em psicopedagogia, ou seja, as discusses inevitavelmente giravam em torno da histria da psicopedagogia, dos fundamentos, da formao, da rea de atuao. Isso era to intensamente vivido por esta criana que rendeu v rias semanas de discusso. Uma criana se alimenta de coisas bsicas, alimentos no muito elaborados, uma substncia energtica para que ela possa crescer, aprender a falar para depois fazer as escolhas mais definiti vas, completamente impregnadas das vivncias iniciais, ou seja, deste ali mento inicial. Depois ela se tomou adolescente, querendo saber como as coisas so l fora, se rebelando contra esse monte de teorias sobre apren dizagem , histria e elu cu b ra es ontolgicas. Ela quis saber da operatividade destes conhecimentos. Vamos dizer que nesse momento ela

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j aprendeu a falar e quis testar a sua retrica e a sua capacidade de operar na prtica. Alunas e equipe entraram ento num processo de discusso a respeito de casos de crianas ou instituies com dificuldades de aprendi zagem e cada um fez a sua compreenso do caso para entender o caso no contexto. Percebeu-se uma constante tenso entre aqueles que defendiam uma interveno mais voltada para o aluno e o seu problema e aqueles que acreditavam numa interveno psicopedaggica que leve sempre em con siderao o contexto. Finalmente, no fim do semestre, ela j vira uma adulta com enunciaes prprias. No sei onde se localiza a autoria coletiva, se nos rastros conceituais produzidos na rede ou no acontecimento incorporai experimentado por cada usurio do ambiente de psicopedagogia. O que tu achas Margarete? M argarete - mais uma vez Jos Ricardo traz elementos preciosos para a nossa conversa. Eu diria que um primeiro ponto diz respeito boni ta metfora que ele nos oferece atravs de Bergson, da criana e do ado lescente, para pensar a evoluo da rede em termos de (auto)organizao, (auto)criao e complexificao. Esta sugesto de novo me remete idia de pensamento sistmico: ns podemos dizer que temos, como j referi mos, um certo padro de organizao para a sala de aula em rede, configu rado em modos de interveno atravs do texto escrito. Mas como se cria este padro de organizao? Para termos uma sala de aula em rede, enquanto espao social no qual se situam as aprendiza gens e onde se produz conhecimento, numa proposta de produo autoral, precisamos configurar um padro de organizao, incorporado numa es trutura mutante, segundo processos formativos especficos. Porm, nada disso est dado no incio da disciplina, apenas temos os elementos fixos do ambiente, fsicos e humanos. Diria que o padro de organizao especificado nos modos de interveno comea com os pro cessos interpretativos incorporados aos elementos do ambiente e expostos j nos primeiros textos produzidos simultaneamente, em tempo sncrono, no ambiente: textos entre si desencontrados, propondo sentidos que ten dem disperso, na medida em que um no sabe do outro, textos constitu indo entradas mltiplas para sentidos mltiplos provenientes de perspec tivas diferentes, que passam a circular, coexistir, no contexto do ambiente, textos compondo um comeo de tessitura, um devir-estrutura. Temos, aparentemente, um mximo de desordem, na medida em que temos um mximo de probabilidades de opes em termos de possveis trajetrias, ou tpicos de discusso, cada texto constituindo-se em pro messa para um virtual processo de construo conceituai. A entrada, qua se simultnea, desses textos no frum de discusso d-se, assim, numa ordem totalmente ao acaso, ou seja, temos a uma interveno deses336

truturada, ramificando em muitas virtuais possibilidades - por analogia, poderamos dizer que ns reunimos, pela interveno textual pessoas di versas, num mesmo espao, sem que possam, por enquanto, dialogar, integrar-se, coordenar-se; deste modo, esta miscelnea textual parece com por o organismo criana de Jos Ricardo. Ocorre que, entre uma interven o e outra, um texto e outro, d-se, via de regra, por parte de cada parti cipante da rede, a leitura de pelo menos alguns textos que surgem pouco antes ou logo aps o seu prprio texto, ou seja, nas suas adjacncias: a recorrncia dessa prtica interpretativa comea aos poucos a definir algu mas trajetrias, logo vetores impulsionando num certo sentido, criando padres de interao, de interpretao e, em decorrncia, criando conjun tos de conceitos formando, pela histria interpretativa, estruturas espec ficas para tpicos variados.1 1 Tais estruturas, de incio configurando ilhas ou regies isoladas, mas coexistentes, novamente comeam, por necessi dade de coerncia e de coeso sistmicas, a ser alvo de confronto entre si - zonas de fronteira, instveis, em que processos interpretativos so gera dos no intuito de responder a essas necessidades cognitivas da subjetivi dade implicada; novas relaes, novos conjuntos conceituais, talvez mais integrados, de qualquer modo interferidos, reinterpretados, transforma dos pela produo-instaurao de sentidos. Esses novos conjuntos, no en tanto, a meu ver, na medida em que continuam apresentando dissonncias contradies, divergncias, convergncias etc. de diferentes ordens (inter nam ente, por exemplo, entre conceitos de um subsistem a, ou entn subsistemas, ou entre um determinado subsistema e o conjunto de concei tos na rede da sala de aula virtual), engendram novas ressonncias nessa; zonas de instabilidade conceituai, novos caminhos interpretativos, novo; vetores, novas histrias, e por via de conseqncia, novas estruturas, li n< contexto desta dinmica que vejo cada novo texto como uma intervenc e, como diz Jos Ricardo, ao mesmo tempo criadora e trgica. Uma inter veno neste ambiente pode ser dita trgica, no sentido de que sem pr hbrida e, por isso mesmo, nica: hbrida enquanto um produto da incoi porao, em forma de texto, de processos interpretativos oriundos do en contro, inevitvel, entre o campo da subjetividade no seu conjunto (inclu idas a as possibilidades de sua ao material mas tambm cognitivo interpretativa) e os movimentos de imerso no ambient; nica porqui sendo resultado de uma certa conjuntura, de uma determinada paisager vista sob uma singular perspectiva, esta interveno no reprodutivo
1 1Dentre os tpicos discutidos na disciplina podem-se citar a histria da psicopedagogii a formao do psicopedagogo; os limites entre psicopedagogia, psicologia e pcdagogi as aprendizagens; a avaliao e a interveno...

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uma interpretao nasce para morrer no momento em que nasce, nasce morta, como disse Jos Ricardo para dar conta de ainda um outro sentido possvel. Mas toda interveno tambm criadora, disse muito bem, meu interlocutor. Por que criadora? Vejo isso de duas maneiras: enquanto re sultado, uma interveno criadora, na medida em que tambm inven o - inveno como criao de caminhos para suportar uma avaliao da conjuntura, do contexto; inveno como criao de estratgias para fazer frente demanda de ao; inveno como criao de coerncias e de coe so atravs dos processos (assimilatrios e acomodatrios, diria Piaget) constitutivos de novas conexes entre conceitos, entre aglomerados ou conjuntos conceituais - novas coordenaes, novas integraes, ou novas diferenciaes - , gerando, no limite, transformaes, reestruturaes em novos patamares de complexidade; mas, se no tanto, pelo menos novos nodos na rede conceituai abrindo a novas possibilidades explicativointerpretativas. A interveno tambm criadora, na medida em que, sen do uma resultante de processos de inveno, irrompe na estrutura como um estranho, como j referi anteriormente, e, nesta medida interfere, con tribuindo em maior ou menor grau, para novas desestabilizaes, tenses: estas so, eu direi, demandantes de novas tentativas de estabilizao atra vs de textos com outras interpretaes e, assim, vo constituindo um movimento interminvel de escrita em rede - configurao de um longo texto ao mesmo tempo coeso, coerente e heterogneo, repleto de incon gruncias, rupturas e possveis linhas de fuga. So sempre novas interven es ou in(ter)ferncias : numa palavra, inferncias com origem no esfor o compreensivo-interpretativo, este criando novas possibilidades, verda deiras invenes da subjetividade implicada para fazer sentido da(s) realidade(s) em que est imersa, num processo contnuo de produo de condies de possibilidade para outros (e novos) sentidos, para outras (e novas) intervenes, para outras (e novas) avaliaes-interpretaes. a que situo a possibilidade de autoria, neste entrecruzamento, neste encontro do heterogneo, nos vrios mbitos de tenso, no interior da rede, nas zonas de instabilidade entre os conceitos; nas fronteiras abertas do ambiente entre o fora/dentro; no jogo entre o texto e o contexto; na brecha entre o texto como resultado e o texto como devir; na duplicidade amb gua da interveno de uma s vez trgica-hbrida e criadora-suporte-devir; na simultaneidade polissmica e polifnica do sentido entre a disperso e o reconhecim ento; no sentido-paradoxo entre a linha de fuga e a reterritorializao, demandando da subjetividade, na medida de sua im plicao, um funcionamento interpretativo-inferencial cuja resultante ser, no tempo, sempre processo, e no espao social, estrutura simblico-textual - mas processo que, enquanto escrita, deixa rastro, histria de signif338

caes na rede; e estrutura que, enquanto tentativa de captura do sentido, feita de transformaes, puro movimento, acontecimento incorporai

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A INSTITUIO E SUA BORDA


R egina B enevides Eduardo Passos

A INSTALAO DO PROBLEM A No campo das artes plsticas, as instalaes so formas de interveno no ambiente de tal maneira que entre obra e vida, entre arte e socius, entre o criador e o espectador j no se garante uma distncia ou uma separao. Aqui o que se distingue no se separa, em um hibridismo que queremos tomar como mtodo. Seguindo este caminho (mehodos ) j no podemos aceitar to naturalmente questes corriqueiras como estas: de onde falo? Qual minha identidade profissional? Acreditamos que nossos dispositivos de interveno so modos de nos instalarmos no mundo, habitando este limite entre os domnios. Nesse sentido, em uma zona de intercesso - l onde operam os intercessores - 1 que fazemos nossas apostas. A literatura tam bm nos perm ite experim entar essa zona de indeterminao onde o sentido j no se garante pela sua separao do no sentido. esta, por exemplo, a experincia literria que Lewis Carroll nos oferece ao narrar as aventuras da pequena Alice. A habilidade da menina para captar os ncleos de non sense que os fatos portam associada sua extrema vivacidade, faz de suas aventuras uma viagem para a qual somos convocados nisso tambm que em ns surpreendemos. Como destacou Deleuze em Lgica do sentido , trata-se, no texto de Carroll, de uma en cenao dos paradoxos do sentido.2

Regina Benevides de Barros doutora em Psicologia Clnica, rea de pesquisa Estudos da Subjetividade, professora adjunta do Departamento de Psicologia da UFF. Eduardo Passos doutor em Psicologia, rea de pesquisa Estudos da Subjetividade, professor adjunto do Departamento de Psicologia da UFF. 1U tilizam os o termo intercessor na acepo que lhe d Deleuze. Cf. Deleuze, G. Os intercessores. Em Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p. 151-168. 2Deleuze, G (1982) Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, prlogo.

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A clnica tambm uma experincia que traz cena os paradoxos, sendo ela mesma confrontada, em sua prtica, com essa dimenso de noclnica que ela comporta. O trabalho sempre o de extrair o no-clnico da clnica, situando-se no limite onde j no cabe separ-la da arte, da polti ca e da filosofia. Se o mtercessor-arte nos serve como indicao metodolgica, o intercessor filosfico no cumpre menos esta funo, nos ajudando a pen sar a clnica e o conceito de subjetividade. Vale destacar que o mtodo que temos construdo para pensar a produo da subjetividade pode, numa primeira vista, criar um certo mal entendido ou mesmo uma indisposio da parte de quem tem definido sua identidade profissional no campo da clnica3. E importante dizer que ns no estamos menos engajados numa tecnologia da subjetividade premida pela urgncia do contemporneo. No entanto, o que dizemos soa, muitas vezes, com um tom filosofante. Tratase de uma questo de mtodo, como afirmamos, que no nos afasta da clnica. O conceito filosfico tem para ns no um sentido estritamente demonstrativo ou de exerccio da erudio, mas nos serve na sua funo intercessora, isto , nesse movimento que ele comporta e que nos permite a constituio de um compromisso crtico naquela dupla acepo da pala vra: crtico porque relativo crtica ou colocao em anlise das prticas institudas, a includas as da prpria anlise; e crtico no sentido de crise, esta que experimentada por efeito da desestabilizao dessas mesmas prticas. Todo conceito filosfico, como entendemos, porta um quantum de transversalizao4 que faz dele um poderoso intercessor, j que nessa sua fronteira indeterminada permite conexes, agenciamentos, expressando uma potncia de desestabilizao do nosso prprio saber, o que nos parece ser bastante produtivo, sobretudo para quem est comprometido com uma militncia dita clnica. Comportando sempre um grau de abertura, se apre sentando sempre como um composto de elementos heterogneos, se afir mando como uma singularidade, o conceito filosfico nos serve pelo que tem de movimento. Nesse movimento somos ento levados a pensar dife rentemente, experimentando o limite de nosso saber, ali onde nos con frontamos com o fora.

3Aqui nos interessa fazer um a distino entre campo e plano da clnica, entendendo o primeiro como o conjunto de saberes e prticas institudas no qual um espccialismo se detine. O plano da clnica, diferentemente, se apresenta como um domnio transdisciplinar em que saberes e prticas se constituem na desestabilizao das suas fronteiras institu das. Cf. Passos, E.; Benevides de Barros, R (2000). A construo do plano da clnica e o conceito de transdisciplinaridade. Psicologia:teoria e pesquisa, 16, n .l, p.71-79. 4Deleuze, G.; Guattari, F. O que a filosofia. So Paulo: Editora 34, 1994.

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Para ns essa deciso metodolgica nos obriga necessariamente a uma experincia de crise do que entenderamos como nosso sabei, nosso especialismo, nossas propriedades. Afilosofia de I lume relida por Deleuze' nos serve, ento, para recolocarmos o problema da subjetividade em sua relao com o sentimento que temos de ns mesmos e que nos define como identidades6 prprias. Hume argumenta que este sentimento de pro priedade tem sua gnese no tempo. na experincia do tempo que a sub jetividade se configura como um plano de produo ininterrupto, produ o de si, uma autopoiese geradora do sentimento de si. Essa autopoiese se d como um plano de produo composto tanto por eventos e fatos quanto por expectativa e espera. A tese empirista afirma o primado da experincia. Em sua radicalidade, essa tese se apresenta como uma figura paradoxal, pois todo esfor o desta intuio filosfica foi o de pensar uma experincia pura, primei ra, anterior ao prprio sujeito ou experincia sem um sujeito prvio que fosse sua condio de possibilidade. Segundo Hume, o humano se define como uma experincia no tem po, uma experincia de sntese no tempo. O passado e o presente se atra em e se conectam criando o sentimento de familiaridade, uma estrutura de antecipao do futuro, uma crena, um hbito, uma espera. As snteses no tempo vo criando as Instituies com as quais o homem busca satisfao para suas necessidades. Vivemos, portanto, no artifcio. Criamos institui es que so para ns realidades primeiras, tal como naturezas inventadas ou imaginadas. O interessante, para ns, aproveitar as reflexes filosficas de Hume/ Deleuze para rachar as instituies, sobretudo a instituio de si, fazendo aparecer seu processo de produo. Nossas naturezas so, portanto, in venes e funcionam na medida em que acreditamos nelas. E, se resta ainda, para aqum dessas crenas e instituies alguma natureza humana essa deve ser entendida apenas como tendncia contrao de hbitos isto , tendncia a contrair no tempo.
5Deleuze, G. Empirisme e tsubjetivit, Paris, PUF, 1953. Deleuze, G. Instintos e Institui es. Em Carlos Henrique Escobar (org.) Dossier Deleuze. Rio de Janeiro: I Ilon, 19 9 1 6Como esclarece Ayer, Hume toma a identidade humana com o mesmo mtodo dc racio cnio que foi empregado para a explicao da identidade das plantas e dos animais, do barcos e das casas e de todos os produtos compostos e mutveis quer da arte quer d natureza. A diferena reside precisamente em que Hume equaciona a identidade pessoa com a identidade da mente e define essa sem fazer referncia ao corpo. Ao afirmar que cl a define, tomo em considerao as palavras do filsofo: A identidade que atribumos n esprito do homem apenas fictcia e procede da atividade da imaginao (Tratado Ayer, A ..1.(1981) Hume. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, p. 104.

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Nosso esforo de compreenso desses conceitos filosficos se justi fica, ento, pela intuio de que o tema da clnica est a implicado. Na clnica, o trabalho se d sobre um plano multivetorializado de produo de subjetividades, plano que se desdobra no tempo. Entendemos o concei to de subjetividade descrevendo no uma essncia ou um estado de coisa, mas um processo de produo ou de sntese no tempo a partir de compo nentes heterogneos que se apresentam como vetores de existencializao O plano da clnica, comportando esta diversidade, no pode ele mesmo, portanto, ser definido por suas fronteiras, j que essas so constantemente desestabilizadas pelo prprio trabalho da anlise. Da ser difcil pensai uma instituio clnica, a no ser que ela se defina menos pelo que nela est institudo e mais pelo que nela e dela transborda. Uma instituio clnica ao atualizar a instituio da clnica s se sustenta nessa experincia em seu limite, isto , estando sempre em suas bordas. Esse o caso de La Borde. Guattan, no prefcio de La borde ou le droit la fo lie ,1 diz que La Borde um buraco negro e o que se pode fazer escrever um livro no sobre, mas a partir de La Borde (a partn da borda). S se pode falar dos agenciamentos que nos atravessam todo o tempo. A psicoterapia institucional ali experimentada uma acumula o sobre as bordas, pessoas que vo e vem. Em La Borde discute se tudo de todos os lados, no havendo mais meio de ser louco tranquila mente (ibid). A Clnica de La Borde est situada a 200Km de Paris, ao sul de lois no distrito de Cour-Chevemy. Foi fundada em 1953 por Jean Oury, seu atual diretor, e contou com o trabalho de Felix Guattari desde 1955 Ouiv havia sido residente em Saint Alban, hospital psiquitrico dirigido poi Franois Tosquelle nos anos 40 e 50 e onde uma importante experincia crtica da psiquiatria teve lugar. Esta experincia mais comumente chama da de Psicoterapia Institucional colocou em questo o modelo asilai, ies saltando o papel de produo da doena mental realizada pela instituio psiquitrica. Criticava o confinamento e a excluso dos pacientes tanto na participao de seu prprio tratamento quanto na organizao da vida institucional marcada por uma hierarquia rgidas das relaes. O movi mento que se desdobrou a partir da experincia de Saint Alban resultou na proposta da Psiquiatria de Setor que visou a descentralizao da ateno ' a oferta de tratamento no territrio. La Borde foi um dos equipamentos de sade ativados pelo movimento da Psiquiatria de Setor embora dele tenha se diferenciado logo nos primeiros anos de seu percurso.

7Pollack, J & Sabourin, S. (1996), La borde ou !e droit la folie. Paris, ( ,'almnnii I \ \

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Contando com a formao psicanaltica e institucionalista de Oury assim como com a experincia de militncia poltica e os estudos filosfi cos de Guattari, La Borde se constituir como um campo de experimenta o especialmente ligado ao tratamento da psicose. Como afirma Guattari foi ento que aprendi a entender a psicose e o impacto que poderia ter sobre ela o trabalho institucional.8 O cenrio onde estas mudanas vo se singularizar fortemente marcado por articulaes entre a clnica e a po ltica. Neste contexto que a anlise passa a ser vista como uma dimen so de toda a experimentao social [. ..].9 La Borde uma instituio na borda de si, dando passagem para acontecimentos singulares, experincias impessoais1 0 tais como essas que to fortemente nos tocam em uma viagem. Tomaremos como matenal de anlise, agora, a nossa correspondncia pela internet, portanto em tempo real, sem distncia, correspondncia que acompanhou uma viagem Frana.

EXPERIMENTANDO AS BORDAS CORRESPONDNCIA RIO/PARIS At 23:16 21/04/2000 CEST, you wrote: Querido amigo, bom saber das alianas que torcem por e bebem dos sonhos que podemos partilhar... Levarei ares de Paris porque eles aos pou cos entranham nossos poros. Estive hoje em La Borde! A viagem para l te contarei em detalhes (pois estes so os mais importantes, bieti sr) mas ia te digo que h questes para pensarmos (e seria diferente?). Entre con versas com os pensionaires (como so chamados os usurios) e participa o na assemblia geral com o Oury, respira-se, um ar de amiti et solidarit, mas tambm v-se claramente que a referncia (ou reverncia?!) para com os mdicos. Digo-lhe que em matria de modelos de gesto estamos produzindo coisas bem interessantes por a. O que h aqui de interessante 11111 desmanchamento dos especialismos entre os profissionais de sade.
*( iiinttari, F. Caosmose. Rio de Janeiro: Editora 34, p .183, 1992. " Kolnk, S. Nota do trad. no artigo Guattari (1981), A transversalidade. Em Revoluo molecular: pulsaes polticas do desejo. So Paulo: Brasiliense, p. 103. 1 1 1() problema do impessoal foi tratado de modo definitivo no ltimo texto publicado por |)eleii/.ti sob o ttulo Pimmanance: une v ie ... Deleuze, G. (1995) Immanancc: une vie Rhllosophie, 47. Este artigo foi comentado por muitos autores, tendo sido o tema do i ' o l ( | u o organizado cm Paris pelo Colgio Internacional de Filosofia, Gilles Deleuze Mimnnancc et vie. Cf. o nmero Gilles Deleuze: imannance et vie da revista Rite Descar tes. 20, inai, 1998

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Todos so monitores ou estagirios, nem se sabe qual a formao de cada um...a no ser os psiquiatras e psicanalistas!!! Bem, certamente h mil coisas interessantes. Comprei uma fita sobre La Borde e um livro sobre Grupo, apesar de que no h psicoterapia em grupo!!! em La Borde. Beijos da amiga Regina Regina Imagino teu passeio por La Borde se fazendo borda do lugar como no poderia deixar de ser, em se tratando de voc e por se tratar de La Borde. Sempre h coisas para pensar e criticar, pois este trabalho infindo. Mas o que pode tom-lo menos cansativo o prazer do passeio e a sensa o da viagem (estar assim to longe e to perto). E os ares de Paris devem mesmo dar um outro aroma para estas questes. Na viagem temos a opor tunidade de fazer diferentemente, pensarmos (nos) diferentemente, pela embriaguez desses ares. Aproveita, amiga, a viagem!!! Um beijo Edu Estar na borda, aproveitar a estrangeiredade da lngua na lngua
C en a 1: Chego la Gare de Blois. Aguardo um homem que viria me buscar na ch a u f (como ils disent). Devo esperar no Caf de la Gare. Je demande un caf. Un homme me regarde. Seria ele? Pareceu-me ler em seu olhar a mesma pergunta. Ele no se dirige a mim e se senta em outra mesa. Aguardo. Quase 11:30, vou para fora do Caf e observo uma van que se aproxima. Como saber? Olho e procuro. Salta uma mulher loura, olhos aflitos, gestos abruptos. Ela fuma e se dirige para dentro do Caf. O motorista salta tambm, pega um pequeno papel e me olha. Dirige-se a mim e pergunta meu nome. Era ele quem estava encarregado de me con duzir La Borde. Entramos no caf e aquele primeiro homem que me olhara diz achar que eu iria Clnica. Apresenta-se a mim. Era Jean-Luc. Pensionaire de La Borde (como eles se chamam). Logo, carinhosamente, fala-me da sua relao com La Borde. Jean-Luc, como ele havia ao final do dia escrito, quando me dava seu endereo (pois eu lhe disse que escre veria), iria ser aquele que me introduziria no mundo de La Borde... Um Beijo Regina

Regina la borde A cena tem ares noir, comme ilfaut. A troca de olhares faz do bar um aparelho onde se sabe algo funciona. Ali voc espera, pura espera e abertura ao que s se insinua, entrev Jean-Luc o parceiro apropriado 346

para um tal momento (mas tambm pudera, com este nome ...) Ambos esto espreita, so espera. E o que dizer de seus hbitos, seno que eles se refaziam naquele inusitado e inquitante encontro entre-olhares? Um caf com um copo d gua. Talvez at mesmo um gauloise em baforadas densas. Ser que voc j est fumando? Edu
C ena 2: C 'est vraie. A espera abertura para os acontecimentos no que eles se insinuam como novo. E um estado de corpo onde o que se conhece, o hbito, serve como automatismo funcional sem atrapalhar o que est devindo. Dominique acaba seu caf. Dunot, o motorista, est apressado, diz que h pessoas para pegar. Meu corpo vibra na pressa de Dunot, mas tam bm no acolhimento de J-Luc. J-Luc quer saber de mim: de onde venho, o que fao ali. Voc uma nova estagiria? No, vim conhecer La Borde, mas fico apenas um dia. No d para conhecer La Borde em um dia, que pena voc no poder ficar mais. Digo que h muito conheo, de outros modos, La Borde. Te nho lido, conheci Guattari [...] H algum lhe esperando? Maria Jos, respondo, uma estagiria brasileira. J-Luc gosta de Maria Jos, ela sua ve e sabe afirmar o que quer, diz-me. Faz frio fora do Caf. Entramos na chauf. O clima muito acolhedor. Dominique senta-se na frente e J-Luc indica meu lugar. A conversa conti nua. Ele me explica que a chauf sai 5 vezes ao dia de La borde e vai at o centro de Blois. Blois uma pequena cidade, bastante turstica pelos Chateaux onde os reis franceses costumavam passar suas frias. A cidade est florida nesta poca do ano, ainda que faa um pouco de frio. A chauf pra e Dominique salta: iria passar o dia com parentes. E num bar que ela fica. J-Luc olha-me e sussurra que Dominique bebe. Mais frente paramos novamente num bar. Entra, circunspecta, uma senhora. Digo-lhe bonjour , e ela no responde. J-Luc continua falando de La Bor de. Todos os dias a chauf... paramos em outro bar e, desta vez, entra um cachorro(l) ... (!)e algum tempo depois, sua dona. E uma senhora muito alegre. Dunot reclama do seu atraso. Ele tem pressa(l). Ela, amavelmente, se desculpa e me apresentada por J-Luc. Eles, decididamente, gostam dos brasileiros. Seguimos para La Borde na va - nau dos insensatos(?) dirigida por Dunot, que continua apressado. Lembro-me do coelho da Ali ce, sempre apressado. E eu, seria Alice, mergullhando no pas das Maravi lhas? Chegamos La Borde depois de uns 13km em uma linda estrada. J avisto o Chateau. lindo! Paramos antes da porta de entrada(!?!). No sei bem porque. J-Luc convida-me a saltar e eu o fao. Afinal, ele estava

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sendo meu guia. Ele me conduz ao centro de estagirios. Maria Jos n 'tait pas l. J-Luc convida-me para almoar. O caminho se bifurcara. Seria introduzida no Chateau por J-Luc, e...poderia ser de outro jeito? Entramos e imediatamente nos misturamos aos outros pensionaires. Estava em La Borde. Agora havia mergulhado em outra superfcie. Beijos Regina Regina As cenas vo se seguindo compondo um roteiro como aqueles do cinema francs: charmosos, densos e suaves. J.-Luc parece mesmo ser o melhor guia para essas aventuras de Alice. E o espanto da menina a sua fora de interveno e de crtica. Por isso viver a crise para as alices uma forma de fazer a diferena. Petite terriblel Tenho certeza que a maravilha se espalhar como que por contgio. E preciso reinventar Alice a todo momento. S assim saberemos des cobrir os buracos por onde escapar das armadilhas do cotidiano. Um beijo Edu
C ena 3: Entro no Castelo acompanhada por J-Luc e procuramos uma mesa para almoar. Como havia somente uma mesa desocupada dirijo-me a ela, mas J-Luc me explica que devemos nos sentar nos lugares vagos que possam existir em uma ou outra mesa. Eles poderiam se magoar. Novamente percebo-me espera, algo de novo se anunciava. Aguardo. Observo a movimentao: barulho de pratos, vozes, pessoas colocando travessas com a comida, mesas cheias de gestos... paro os olhos em um negro, jovem que de frente ao prato faz gestos repetidos sem se aproximar da comida. Seus olhos esto vazios... ou distantes. Pareceu-me repetir uma dana ou uma espcie de ritual. Uma moa se aproxima e lhe pergunta se no quer comer. Ele continua seu movimento... Como fazer a diferena? Mas J-Luc j me chamava para sentarmos, pois havia conseguido uma travessa de comida para ns. Dizia-me que tinha que comer ao meio-dia e j passava um pouco da hora. A comida cheirosa... uma paella. Vejo pessoas circulando entre os que comem. Tiram pratos, trazem gua e a sobremesa, a.feira era dia de sobremesa especial, pois na vspera tinha atelier de ptisserie e sempre preparavam algo gostoso. Na nossa mesa senta-se uma linda moa: Pierre Marie, como se apresenta. Pergunta quem eu sou e logo se interessa por eu ser brasileira. Novamente a simpatia se instaura. Comeamos a conversar, falo um pouco de como vim parar em La Borde. Ela tambm: h uns 12 anos atrs sentira muita dor na coluna e

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isto fizera mal a sua cabea. Agora estava bem, mas de vez em quando as coisas ficavam complicadas. Diz no gostar de espanhis...eles so muito traioeiros. Os brasileiros so abertos, acolhedores. J-Luc, atencioso, peiguntava-me se no queria mais, se desejava gua. Levanta-se para pegar a jarra. O ch das 5 de Alice... Chega Maria Jos e se apresenta. Continua mos a falar em francs para que todos participem. Mas h uma outra ln gua que fala ... so milhares de sensaes e cheiros. Sinto-me completa mente includa na cena, sou tambm J-Luc, a moa que me parecia rabe, Maria Jos,... Terminamos o almoo. Samos da sala e J-Luc despede-se dizendo que esquecera que teria que pegar uma encomenda na cidade e teria que ir. Voltaria mais tarde, se desse... Diz esperar me ver novamente. ..eu tam bm. No ar sinto gentileza, acolhimento. Alice procura a chave, mas ficara muito pequena aps o almoo. No conseguiria sair to fcil daquele labirinto... Beijo Regina (esta mensagem foi enviada no dia 30 de abril s 24h) Regina AliceQuando os limites comeam a se confundir - Regina/JLuc, ela/ele, Pierre/Marie, Maria/Jos - , muda-se a expectativa, o ar da espera se adensa e imersos em seu volume faz-se toda a diferena. Sentese ali as mil Alices que circulam provocando o esprito, fazendo do pensa mento e do corao uma experincia de aventura. Em La Borde ou meia noite, entre abril e maio, nem bem 30 nem ainda primeiro, eis o lugar e o momento em que todos os gatos ficam pardos em sua inespecificidade felina. Mulher-gato uma das formas de Alice, bela e fera a um s tempo, nesses momentos intersticiais. Grande viagem!!!! Edu
C ena 4: Alice buscava alguma explicao lgica no que acontecia com ela (...ou acontecia nela?! ou melhor, acontecia apesar dela!). Nossa! Tudo parecia de repente to confuso... Ela sai do Castelo, Maria Jos ani madamente lhe fala de como o espao estava dividido. A direita v-se uma pequena capela, mas que na verdade era uma biblioteca. Um pouco mais para frente se v uma sala, mas que na verdade era um atelier de cultivo de plantas... Alice, conformada com o fato de que naquele mundo havia outros sentidos, procurava no se espantar a cada passo. Andavam um pouco rpido demais para Alice. Ela queria saborear cada canto. Lembrou-se que trouxera uma mquina de fotografar. Tira algumas fotos e a mquina no funciona mais, era a pilha... Seguem an dando pelos cantos, entram num outro alojamento. Alguns pensionistas

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ali habitavam. Chamam-no Extension (extenso... do que?) H tambm a uma parte que da Administrao e alguns outros ateliers. M-J fala um pouco do dia-a-dia. Pela manh ela e outros estagirios acordam os pacien tes e lhes do os remdios. Remdios?! Espanta-se Alice. Todos os pensio nistas tomam medicaes. Os mdicos renem-se com os estagirios e monitores uma vez por semana para discutirem sobre os pensionaires e seus medicamentos. Depois de tomarem seus remdios, arrumam-se e vo tomar caf. Renem-se, ento, para ler a feuille dii jour, espcie de bole tim no qual se registram e se organizam as atividades que sero oferecidas e/ou desenvolvidas naquele dia. Depois cada um vai para a atividade que quiser realizar. Muitas vezes vo conversar com o mdico ou com seu psicanalista. Psicanalista?! Espanta-se Alice. Todos os pensionistas (ou quase) consultam-se com o psicanalista. Alguns deles vem seus psicana listas at quatro vezes por semana. A lice p erg u n ta se m dicos e p sican alistas acom panham os pensionaires em outras atividades. Com exceo das reunies gerais, na quais quase todos esto presentes, so os estagirios e monitores que acompanham os pensionaires nas demais atividades. H anlise em gru po? Terapia de grupo, qualquer atividade entendida como teraputica em grupo? NAO! Alice, agora, no entendia mais nada mesmo. Sentia-se num mundo onde o nonsense estava presente em toda sua potncia de desequilibrar o j conhecido e experimentava o sabor daquilo que se lhe apresentava como indito, inexplicvel. Mas aquilo que acabava de ouvir parecia-lhe s fa zer sentido num mundo muito razovel. Onde estaria a fora disruptora do esquizo, da anlise que crescera por entre um Castelo-Chateau do s culo XVI e os limites esgarados de uma psicoterapia que colocava em anlise a ela mesma? M -J espantou-se com a exclamao de Alice e num certo momento diz que, de fato, quem faz o trabalho de estar com os pacientes so os monitores e estagirios, mas que percebe haver um lugar diferenciado dos mdicos e psicanalistas. Mais ainda, a referncia , em grande parte das vezes, com o mdico. Interesso-me em saber sobre a diviso do trabalho e como feita a gesto das atividades. Eles se organizam em equipes para realizarem os trabalhos? Como feita a agenda? Quem gerencia os recursos? M-J no vamente parece se espantar com as questes. No h equipes formadas entre os que cuidam. Monitores e estagirios (os primeiros so os que so contratados, recebem algum salrio, os segundos recebem alimenta o e estadia) renem-se semanalmente para discutirem algum caso ou alguma questo que envolva os pacientes. Os estagirios ficam respon350

sveis por um ou outro alojamento (h trs, com o total de 150 leitos) e desenvolvem algum atelier. Cuidam da limpeza dos alojamentos, tro cam as roupas, desenvolvem atividades, cuidam da alimentao, partici pam das reunies, etc. Como dizia, segue M-J, depois das atividades da manh, hora do almoo. Todos se sentam mesa e [...] Alice, que j vivera a experincia do almoo com J-L, se distancia da explicao dada por M-J. Ficara pre sa em seu espanto de no haver anlise de/em/com os grupos. Onde esta va Guattari? Mas Alice no queria perder nenhum momento da experin cia e de novo volta a M-J. [...] aqui o outro alojamento, chama-se Pare mais novo que os outros dois. Somos interrompidas por uma senhora que quase sem palavras fali com M-J. Percebo que se comunicam rapidamente, os olhares falam... Seguimos para o Castelo, pois estava na hora de M-J comer. Entra mos pela cozinha. M -J me explica que a cozinha de circulao livre par todos. H pensionaires que poderiam desconfiar do que iriam comer, d modo que qualquer um entra a hora que quiser. Os cozinheiros-monitore so super simpticos. Conversam com todos enquanto cozinham. A cozi nha clara, grande, convidativa. Passamos sala de comer. Novamente a sensao de compartilh? mento me invade. Gestos, risos, sons, cheiros... Agora no como e convei so com Ginnete. Digo-lhe que Marcos (um brasileiro que estivera por I durante um tempo) lhe mandara um grande abrao. Ela sorri. Conversi mos um pouco. Naquele mesmo andar havia um hall de entrada e uma grande sa onde as assemblias e grandes reunies aconteciam. Terminado o almo subimos dois andares. No primeiro, um outro alojamento e acima o lug. onde habitam os estagirios. Deixo minha mochila e deso com M-J pa a reunio de depois do almoo. A sala grande e bonita. Tem dois nveis um bar muito simptico. H uma grande mesa onde j esto sentadas < gumas pessoas: pensionaires e um psiclogo, me diz M-J. Comeam p apresentar as atividades da tarde, decidem algumas mudanas, riem. Mi tos entram e saem. Alguns nada dizem, outros dizem e nada escutam. Outr escutam e olham. Eu/Alice experimento. Fico encantada por/em afectos que esto ainda sem lngua. Beijos Regina Alice Regina Na confuso da menina, as instituies vo perdendo seu sentii revelando sua face de absurdo e de convenincia. Pois sob o olhar Alice, as coisas ficam sem explicao ou bem se explicam s avess

Mas o importante que seu passeio no se interrompe, deslizante/deliran te por entre as torres do castelo meio hospital, meio albergue, meio par que, meio asilo, meio atelier, meio... por a que a menina segue, movida agora pela surpresa com leves tons de indignao. E o que salva a menina esta sua habilidade de passar pelo meio. Edu
C ena 5: Afetos ainda sem lngua, passar pelo meio... Instigada por sua curiosidade, Alice procura J-Luc. Ele no disse que voltaria? A reunio no demora muito. M-J diz que tem que providenciar um xerox de um mapa. Ah! Um mapa! Alice pensa que com um mapa na mo poderia muito bem saber que outros caminhos existiriam por ali. Provocada, segue M-J. O mapa, diz M-J, do Brasil. Do Brasil??? Alice nem podia acreditar. Pensava que havia cado num Castelo medieval francs e, de repente estava prestes a ter um mapa do Brasil. A confuso de novo se instalava. E stav a na F ran a, em B lois, em C our C h evernie, no Brasil...Estava na Idade Mdia, em pleno ano 2000... Afinal, em que tem po, em que espao? M-J andava rpido, pois tinha outra reunio. Passam pelo atelier de jardinagem que a esta altura tinha se transformado em sala de reunio para a preparao da feuielle du jo n r do outro dia. Explica a uma jovem moa que gostaria que eles colocassem as atividades programadas dentro do mapa que ela iria reproduzir. No dia seguinte seria aniversrio do Brasil, 500 anos, e ela tinha preparado um atelier Brasil especial: comidas, bebi das, cores, msica...tudo tpico. At o bar ficaria aberto o dia inteiro. Alice adorou aquela histria. Lembrou-se que o Brasil tinha mesmo dessas coi sas. Ficou com saudades dos amigos, das cores e sons. Mas...e o mapa? A cartografia sempre de circunstncias, lembrou-se: um dia, um gesto, um vento. Como manter o brilho dos acontecimentos? Como guar dar a fora disruptiva do devir? Como experimentar um devir-Alice? Conseguimos, por fim, o xerox. Passamos para a moa que pareceu incumbir-se da tarefa. Era hora da reunio de estudos dos estagirios. MJ convida-me para participar. Experimento novamente a tenso. Afinal outro estado de corpo era demandado. Beijos Regina C ena 6: Sentamo-nos mesa e todos portam um texto. Haviam lido

e agora o discutiriam. M ais de quoi s 'agit-iP. Alice reconhece imediata mente o texto: Transversalidade de Flix Guattari. No podia mesmo ser outro. Tal texto, em tal contexto. Texto-chave, chave para Alice, chave para experimentar le hors du texte. Eles lem, discutem, relem.

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Alice inebria-se com a experincia. Teria ela tomado ch de cogu melo no almoo? Mas a duquesa rabe lhe dissera que era gua! A comida no teria sido paella, mas moluscos e camares de estranhos mares? Por onde Alice passava experimentava aquela sensao: havia uma estranheza que se dava como primeira vez (afinal, pensou Alice com os cadaros de sua bota, era a primeira vez que vinha a La Borde), mas que ao mesmo tempo lhe parecia to familiar...O estranho familiar, o ritomello que varia na repetio. Alice achou que agora era demais. Ela, de fato, estava vari ando das idias...Variando. Decido intervir. Pareceu-me que eles estavam lendo muito ao p da letra. De repente, vejo-me falando francs livremente. Apresento idias que me vm dos encontros com meu amigo Edu. Falo de Guattari, do momento em que ele escrevia aquele texto, destaco aspectos que ainda no tinha visto no texto que j lera tantas vezes. Todos me escutam. Christofle, o filsofo que coordenava o grupo, concorda comigo, faz co mentrios. Falo, escuto, sinto,vejo, vivo. Beijos Regina Regilices Agora est tudo to rpido. Leio duas cenas de um s golpe e me surpreendo com a velocidade dos acontecimentos expressa nas palavras que roteirizam as cenas. As palavras vo se fundindo, contradas pela for a do agenciamento entre elas e entre isso que no so elas, mas que per corre os corredores do castelo medieval/2000 em uma Frana/Brasil. Re gina e as Alices encontram-se nessa zona de indefinio onde elas se abra am, fundindo-se no em uma, mas em muitas regilices. Sinto a velocida de da tua experincia, minha amiga, desta tua viagem que atravessa, tran satlntica, a distncia entre os continentes. Habitar essa utopia Frana/ Brasil viajar e viajo com voc de carona. Assim continuamos prximos. Edu
C en a 7: Descemos rapidamente pois j estava na hora da grande reunio de sexta-feira. Quando chegamos, a mesa coordenadora estava com posta e a sala cheia. Oury estava no centro, mas no era quem presi dia o encontro. Alice sentiu novamente o clima de espera. Sentou-se ao fundo da sala de onde podia ter uma viso de tudo. Onde estava J-Luc? Procurou dando uma rpida passada pela sala, mas no conseguiu v-lo. C es domage... O momento era um desses momentos quentes que os socioanalistas tanto falam... A anlise corria pelos cantos, atravessava as falas, os gestos

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s vezes um pouco bizarros dos que ali estavam, passava pela tentativa de organizao da pauta daquele que, com culos escuros, toda hora dizia Nitmro 4, les ouefs de pque qui seront cacher... Numro 5, G im tte [...]. Mais como um mestre de cerimnias do que como um chefe de sesso plenria, ele passava a palavra, pedia a um e outro que fizesse si lncio, dizia que o ponto j estava discutido e decidido, etc... A meu lado M. Jos segue animada as discusses. Eu fico atenta aos muitos gestos, sons, palavras-atos... Chega um homem alto, passos incertos. Dirige-se para o fundo da sala. Pra perto de onde estou. No fala. Pe-se de costas para a mesa coordenadora e repete, com seu cor po, uma srie de gestos. A cena, a princpio fora de lugar para a assem blia parece integrar-se rapidamente. Ningum se dirige a ele para o reconduzir, ou o afastar. Um outro homem parece perceber, no sei por qual estranho canal, o que o primeiro pedia. Um cigarro. Trocam peque nos olhares, o segundo d ao primeiro um cigarro. Ele pega, fuma e vai embora... O fora-includo produz a ruptura necessria ao esperado, im pe-se na cena, modifca-a... Alice percebe que M-Jos falava com ela j tinha algum tempo. Per turbada pelo agenciamento gesto-cigarro, Alice tinha por alguns instantes desviado sua ateno... Desvio-afeto. Voc ouviu? Perguntava-lhe M-Jos. Voc conversou com a Ginette no almoo e lhe disse que conhecia o Marcos, ela colocou na pauta para voc falar. Falar???? O que??? Mal conseguia refazer-se do susto da notcia j chegara a hora. No tcias do Marcos [...], segue o chefe de cerimnia, com sua palavra deter minada. Levanto-me, digo que sou brasileira, que estou ali para conheclos e que estou feliz com esta oportunidade. Digo-lhes que Marcos sente saudades e que abraa a todos. Sorrisos, olhares de cumplicidade. SIM, era isto: cumplicidade, aliana. Era isto que atravessava a sala, o Castelo, as paredes, o ar! Oury pede a palavra e fala do jomalzinho da semana e que ele havia escrito um pargrafo que gostaria de ler. L, carinhosamente, calorosa mente valorizando o CLUB, aquilo que para ele no podia morrer, haveria de ser reconstrudo sempre. O Club, inveno de Guattari e dele, inveno coletiva, dispositivo de engendramento coletivo de enunciao... Mriam (nora de Guattari, brasileira), diz que tem convites para a inaugurao dos arquivos das obras de Guattari cjue, a partir de agora, ficariam sob a gesto do IMEC, para acesso de todos. Os convites ela entregou mesa. Aplausos para Guttari, para todos. A reunio-assemblia-dispositivo de coletivizao termina. Clni
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ca em ato, Instituies em anlise, incluindo a da clnica. Falo coi Miriam, quero ir ao encontro de inaugurao dos arquivos de Guattai Conversamos, identificamos amigos. Ela me enviar um convite. Pec para ligar [...] M-J despede-se, tinha outra reunio e eu deveria esperar a chatifqi me levaria de volta estao. Sento-me na soleira da entrada do Castelo aguardo. Outras pensionaires esto ali. Falamo-nos, o encontro continu. va, a mquina-La Borde tait partou. Beijos Regina

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CORPO-SENTIDO: A CLNICA A PARTIR DE UMA PSICOLOGIA DOS SENTIDOS1


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Apesar da psicanlise no se caracterizar como um estudo ontolgico, Freud nos traz uma concepo de sujeito, que no sendo autofundante, tem sua subjetividade construda a partir do desejo do outro. Ao postular a dialtica do descentramento e o conceito de pulso de morte como a es sncia do processo pulsional, Freud acaba por desembaraar os conceitos de inconsciente e de pulso de suas ancoragens psicologizantes e hereditaristas. A importncia destas formulaes reside na compreenso de um psiquismo que se funda na relao com a alteridade, portanto, um psiquismo aberto para o fora, para a exterioridade. Mas Freud ao postular este sujeito no autofundado, tambm coloca o mesmo no lugar do vazio. um sujei to vazio de objeto, que na relao ser determinado por esse, para desta forma, nome-lo. O que vemos aqui o modelo gramatical procurando dar conta da emergncia do ser e do real. Assim, apesar do rompimento que Freud opera com o ideal iluminista, se concordarmos com os pressupostos de que o no dito s emerge como sentido atravs da fala, continuaremos a definir a subjetividade a partir da
Rejane Czermak psicloga, doutora em Psicologia Clnica pela Universidade Livre de Berlim, professora titular e pesquisadora no Curso de Psicologia da Unisinos na linha de pesquisa Processos de Subjetivao, psicoterapeuta. 1Este texto aproveita a contribuio de dois outros textos publicados anteriormente pela autora (Czermak, R. Corpo-sentido: a emergncia do novo como questo epistemolgicc e teraputica. In: Amoreti, R., Andrade, H. e Czermak, R. (orgs). Corpo e psicanlise So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1999 e Czermak, R. Subjetividade e clnica: notas prelimi nares para uma cartografia do autismo. In: Bezerra Jr., B. e Plastmo, C. A. (orgs) Corpo afeto e linguagem: a questo do sentido hoje Rio de Janeiro: Contracapa, 2001), constituiu do-se em um novo trabalho, onde os resultados da pesquisa Corpo-sentido: cartografia do autismo, so discutidos, apresentados e ampliados no sentido de problematizar a clni ca como espao de interveno psi.

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conscincia e reduzir a compreenso da dimenso afetiva ao plano dos sentimentos. Um afecto no diz respeito a sentimentos, mas, conforme Spinoza (apud Deleuze, s.d.), pode ser chamado de paixo da alma, pela qual o esprito afirma uma fora de existir de seu corpo maior ou menor do que antes. Situar, portanto, a dimenso afetiva no plano das intensidades experimentadas no corpo, enquanto o movimento dos afetos em seu poder de afetar e serem afetados, ou seja, antes de serem nomeados, im plica pensar a clnica a partir de uma psicologia dos sentidos2 em oposi o a uma psicologia da imagem ou das representaes. Eu sou corpo e alma - assim fala a criana.3 Entender esta simul taneidade ontolgica corpo/sentido remete construo de um projeto te rico dos processos de significao, que marque sua diferena tanto em relao posio neurobiolgica, como em relao dominncia do sim blico no estruturalismo psicanaltico. Nos remete a buscar uma compre enso da apreenso do real atravs do corpo, dos afetos, do inconsciente, entendendo estes planos no como fenmenos destitudos de uma racionalidade, mas ao contrrio, como fenmenos organizadores do self. Ao colocar em questo o modelo representacional para a compreen so da emergncia do sujeito, pretendemos sustentar que a potncia est tica do sentir tambm uma potncia que produz conhecimento, no como representao ou identificao de anlogos, mas como criao, inveno, porque emerge da singularidade daquele que sente, age e significa. No sentido de buscar novos elementos para a compreenso da produo de sentidos, tomamos a sndrome do autismo como objeto de anlise para, ao problematizar esta diferena, situ-la no bojo das indagaes atuais sobre a construo da subjetividade enquanto conhecimento e identidade. Os resultados desta pesquisa esto registrados em vdeo e apresenta os trajetos de uma criana autista, onde suas percepes, seus gestos, seus movimentos, sua linguagem, se delineiam como estratgias de atualiza o de sentidos enquanto construo de conhecimento a um nvel extrasimblico e a-significante. A fita tem 40 minutos de durao e o resultado de um ano e meio de sesses semanais gravadas. Trata-se de um estudo de caso de um menino, R., 5 anos, com o diagnstico de autismo psicognico. Nos pri meiros encontros com a criana, observou-se, para alm de sua ausncia

2Aqui a palavra sentido assume pelo menos trs possibilidades de compreenso que de vem ser tomadas como indissociveis: sentido como sensao; sentido como inteno, direcionalidade e ao; sentido como significao. 3Nietzsche, F. Ais o sprach Zarathustra I in Giacia Jnior, O. O inconsciente no sculo XXI, 2001, in mmeo.

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de reciprocidade emocional, iiiimmu m do hiigiiii|H>iii .> <l> < i oiilaln tlitt*d seu interesse pela expernnenlaAo lo imu urnailm. do .( uto I In n|n tuava diversos e variados movimcntuN pola nl umii im ||h n i nMt objetos, assim como freqentemcnle ilivili^a n .1 I11/ quiiiitlii iNHltlilH n* movimentava pela sala, no escuro, entie o*i IniiiqiM d>. I tila IttiHt e desligar da luz para recomear sua "oxploiailo do 1 pm,..................... mesmo sorria, pulava. Estudos4 apontam este comportamento com o um lo-, .inloma* Dpi cos do autismo, sendo o mesmo entendido como uma lo piimiliva i|u apreenso sinestsica de informaes em funo do profundo deln il no processo de percepo simblica, o que determinaria que c .la pen ijn.ito sensvel no propiciaria a construo de nenhum sentido de si, nem dos objetos percebidos. Classicamente, a sndrome do autismo principalmente caracteriza da como falha na capacidade de delimitao representacional ou ausncia desta capacidade. Se considerarmos esta caracterstica a partir do enten dimento de que s existe o que pensvel, ou nomevel, temos 0 autista no lugar de no sujeito. Conforme este entendimento, se no acontece o enlace representacional entre 0 sujeito e o objeto, o que temos ausncia de sentido, onde o sujeito, imerso na variao do mundo, seria tambm pura variao, um fluxo enlouquecido de intensidades, j que a percepo imediata do mundo extemo no permitiria apreender a diferena entre aquele que percebe e o objeto percebido, ou seja, o objeto se tomaria uma mera extenso espacial do rgo perceptor. A percepo sensvel, enquan to o modo imediato de relao sujeito-mundo, no ofereceria, portanto, condies para a construo de conhecimento. O prprio corpo passa a ser entendido enquanto uma construo imaginria, e que, s por ser assim, poderia se constituir como morada da subjetividade. Concordar com estes pressupostos implica afirmar que a construo do conhecimento s se d ao nvel dos signos presentes na relao ima gem/linguagem, percebidos, apreendidos e interpretados, e precisamen te neste ponto que se pretende avanar, ao remeter este estudo para uma leitura das possibilidades de significao a partir da experincia sensvel, ou seja, dos processos experenciais que se configuram no plano das sensa es, enquanto aes emocionais e corporais: a partir da escuta do autismo este estudo aborda o corpo como efeito singular de presena, semioticamente ativo, ou seja, aborda a mutualidade e a simultaneidade ontolgica entre corpo e sentido.
4Baum, Jan (1978) Das Verhalten autistisher Kinder in der Dunkelheit, (O comportamen to de crianas autistas no escuro). Biblthca psychit, n.157, p.66-74.

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Na continuidade das sesses pensou-se em ampliar as possibilidades da composio escuro-movimento e colocar neste jo g o uma lanterna com a inteno de propiciar para a criana, na experimentao do escuro, a possibilidade de movimentar a luz. Quando o mesmo desligou a luz, a lanterna foi ligada, sendo que a criana veio imediatamente peg-la. Mas ao pegar a lanterna, a mesma desligou. Depois de algumas tentativas frustradas, a criana consegue no vamente ligar a lanterna quando ento o terapeuta exclama: - AHH! Que legal . A intensidade desta exclamao emergiu na singularidade daquele instante e no tem como ser reproduzida aqui, no entanto, nos interessa os efeitos que a composio exclamao-escuro-lantema-luz-em-movimento produziu: o menino olhou para o terapeuta e tambm exclamou em uma entonao semelhante do terapeuta. Em seguida voltou a brincar com a lanterna encenando diversos movimentos e traos com a luz. Sem dvi das, algo a passou entre um e outro. A intensidade da exclamao comps com a intensidade da experimentao da luz-escuro-movimento, criando para a criana este entre um e outro que possibilitou a referenciao de um eu e um outro que se comunicaram a partir do sentido singular que emergiu na relao. Entendendo que o sentido reside em lugar nenhum, mas que se pro duz quando se processam articulaes ou discriminaes operadas por alguma coisa que afeta, que impressiona, na seqncia das sesses-experimento o campo de experimentao foi ampliado no sentido de criar um seng que, enquanto um composto de sensaes, possibilitasse a constru o de um plano suficientemente consistente para acolher e problematizar os movimentos de experimentao desta criana autista, no sentido de possibilitar a atualizao de sentidos como manifestao esttica do corpo que sente, age e significa. Neste caso especfico, optou-se, inicialmente, por utilizar o cavalo como uma das ferramentas de interveno no sentido de buscarmos associar a possibilidade de experimentao, para a criana, de seu corpo em co-movimento com outro corpo, no sentido de cartografar a circulao dos afetos intensivos que se produziriam no agenciamento criana-cavalo. As sesses passaram ento a serem realizadas semanal mente em um centro hpico, em Lomba Grande, So Leopoldo, onde a equipe do projeto,5 cavalos, gua, pias, guarda-sis, areia, grama, cachor ros, gatos, patos, pssaros, bovinos, entre outros elementos, passaram a
5Rejane Czermak - coordenadora do projeto. Adriana Damra - aluna bolsista do Curso de Psicologia da Unisinos. Clarissa Azevedo da Silveira - aluna bolsista do Curso de Psicologia da Unisinos. C nstiano Marculano - aluno bolsista do Curso de Educao Fsica da Unisinos.

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compor o setting e as constelaes afetivas que iam gradativamente sc produzindo e se movimentando na construo de novos universos de refe rncia para a criana. A inteno ao se pensar estes procedimentos no foi absolutamente propor um novo modelo teraputico. Pelo contrrio, entendemos que as intervenes devem ser sempre inventadas de acordo com o singular que emerge no campo clnico. Trata-se de resgatar a originalidade da escuta psicanaltica, na medida em que implica uma postura inventiva, mais do que uma postura interpretativa do campo investigado, onde a composio de uma certa organizao a partir da explorao das situaes mais ele mentares e menos visveis que atravessam o campo clnico, ou seja, a partir da escuta dos movimentos do desejo 6 permite construir conceitos e ao mesmo tempo atualizar possveis. Gostaramos, no entanto, de deixar claro, que este estudo no se confunde com a prtica da equoterapia ou com outras prticas teraputicas semelhantes. Nos interessou observar as trajetrias de aproximao/afastamento entre a criana e o cavalo, no sen tido de cartografar as linhas de experimentao enquanto possibilidade do surgimento para a criana autista do sentido da co-presena e da co-moo, para, desta forma, conforme Rolnik (1989),7 buscar indicadores da emergncia de novos universos de referncia 8 que, por sua vez, possam ter suficiente consistncia para modificar uma situao.
6 C onform e R olnik (1987), o desejo enquanto processo de produo de universos psicosociais pode ser entendido como se desdobrando em trs movimentos: o dos afetos (intensivo, invisvel e ilimitado), que no surgem de nenhuma espcie de individualidade, mas sim, surgem entre os corpos vibrteis. So fluxos no encontro entre corpos, em seu poder de se atrarem ou se repelirem. So intensidades que buscam formar uma mscara (condutor de intensidades) para se simularem, residindo aqui o seguindo movimento, o da sim ulao, onde os afetos tom am corpo em m atria de expresso (m scaras), sc exteriorizam. Afeto, meio e matria de expresso so, assim inseparveis, e as mscaras so, portanto, transubjetivas (nem do domnio do individual, nem do interindividual) Finalm ente um terceiro movimento, por ltimo e para recomear, a constituio de terri trio (visvel e finito), um plano de consistncia, uma composio de um aglomerado de m scaras onde os afetos podem se situar (territrios existenciais) at que estas mscaras no sirvam mais, tomam-se irreais e o movimento reinicia: produo do real, criao de mundos simultaneamente subjetivos e objetivos. Rolnik, Suely. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo So Paulo: Estao Liberdade, 1989. 7Guattari, F. e Rolnik, S. Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de Janeiro: Vozes, 1989. 8Os universos de referncia variam de acordo com seu ponto de surgimento. Organizamse em constelaes afetivas que podem se fazer e desfazer merc da constituio dos agenciamentos efetuados (in: Guattari, F. e Rolnik, S. Micropoltica: cartografas do desejo Rio de Janeiro: Vozes, 1989, p.J 18).

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Aqui faremos a descrio de algumas seqncias deste processo, na medida em que essas possibilitam tematizar a especificidade da produo de conhecimento ao nvel da percepo sensvel: Primeira seqncia: vemos a criana passando por baixo do pescoo de um cavalo. Sua cabea encosta-se ao cavalo, a criana passa a mo sobre sua prpria cabea e olha para o cavalo. Em seguida pega a escova de escovar o plo do cavalo, passa em seu rosto, passa na blusa de um dos integrantes da equipe, passa no plo do cavalo, passa a mo sobre o plo do cavalo. Segunda seqncia: olha para uma pia branca, para o ralo onde es corre a gua, se abaixa olhando por baixo da pia. Anda em direo a uma mesa para guarda-sol, branca. Explora o furo central da mesa, se abaixa e olha por baixo da mesa. Novamente a pia, a gua, abre e fecha a torneira, observa o movimento circular da gua entrando no ralo. Ao explorar novamente a mesa branca, abre e fecha o guarda-sol, gira o mesmo no sentido em que a gua gira no ralo. Terceira seqncia: anda de balano, balana o estribo no cavalo como um balano. Nestas seqncias vemos relaes estabelecidas entre diferentes ob jetos em um processo de produo de conhecimento que a princpio com preendemos como relaes ao nvel de associaes analgicas. Porm, esta criana no opera no domnio do simblico. Que memria esta, se as imagens s existem no presente? A definio clssica de conhecimen to, como uma construo que se efetua atravs do estabelecimento de relaes de semelhanas e diferenas a partir do que permanece, no nos possibilita responder esta indagao. Podemos, no entanto, observar nestas seqncias uma seletividade na escolha dos objetos de experi mentao/explorao, uma vez que se constata o estabelecimento de al gumas relaes coordenadas entre os objetos. Entendemos que estas re laes se do em uma outra lgica que no a representacional, e, desta forma, podemos falar aqui de um conhecimento que se constri atravs de um pen sa m en to sem im agem , porm , com in ten cionalidade e estruturado ao nvel das sensaes que se produzem. No plano dos afe tos matria e memria so dimenses inseparveis enquanto um plano de auto-referenciao, onde o conhecimento no se reduz causa, ou imagem do qual deriva. O conhecimento no domnio do sensvel tran sitivo e efetua-se numa durao vivida que encerra a diferena entre dois estados. O sentir de si prprio transformado na relao implica um conhecimento que se efetua como produo de diferena, como criao simultnea de sempre novos eus e novos mundos enquanto proces sos de atualizao de devires. 362

O que sustentamos que o sentido no est nos objetos, nem pode sei tomado de forma apriorstica ou a posteri , mas que ambos (corpo e sentido, sujeito e objeto), se constituem simultaneamente em um nivel imediato, inconsciente e pr-pessoal. No encontro entre corpos de diferentes intensidades (criana-pia-cor-gua-em-movimento), o sentido emerge como a ex perimentao da variao da intensidade da emoo no tempo. Esta varia o ocorrida no tempo imprime um presente que vai em direo de, ou seja, um presente processual. Este tempo vivido como processo de devn coloca a simultaneidade entre passado-presente-futuro, pois o futuro faz nascer o passado que sempre presente como diferena do que j foi. O que observamos a emergncia de um sentimento" delimitado no tempo enquanto uma qualidade interna que emerge na relao com outros corpos enquanto diferena de si, para ento, em conjunto com e como reflexo desta vivncia, traduzir-se como o sentir de si prprio trans formado na relao. A intensidade da emoo e a experimentao de sua variao no tempo emergem na relao como experimentao da diferen a. Sendo assim, conforme Deleuze (1999)9 na percepo sensvel, a de terminao espao-temporal no implica uma relao marcada pelo va/.io comparativo, mas ao contrrio, implica uma constante diferenciao de si enquanto atos de autocriao. M atria e m em ria so dim enses inseparveis, que como elementos de um evento subjetivo polifnico, se combinam de tal forma, criando uma constelao subjetiva, enquanto um plano de auto-referenciao. Conforme Whitehead (1971, 1984)1 0 uma unidade real um ato de experincia e a forma primeira de percepo emocional. ainda para ser lembrado que o sentimento na experincm humana, ou inclusiva na animal, no somente emoo. E um senti mente interpretado, integrado e transformado na mais alta categoria da percep o (Whitehead 1984, op. cit.). O modo de percepo sensvel extrai do vivido as sensaes enquan to intensidades que atravessam o corpo que percebe e que permitem organizao de uma configurao de um eu, enquanto a percepo do es tado real de um evento. Um corpo desejante, entendido aqui como fora intensidades , , portanto, articulao, pois como nos diz Nietzsche (ii Czermak 1999)" a fora essencialmente relao com outra fora; ela

Deleuze, G. Bergsonismo. So Paulo: Ed.34, 1999. 'Verem Whitehead,A.N Abenteuer der Ideen. Frank.a.M., Suhrkamp, 1971 e Whilehcai A.N. Proze und Realitt. Frank a. M., Suhrkamp, 1984. 1 1Czermak, R Subjetividade e clinica: notas preliminares para uma cartografia do autisnu In: Bezerra Jr., B. e Plastino, C. A. (orgs) Corpo, afeto e linguagem: a questo do sentid hoje Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001.

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conscincia e reduzir a compreenso da dimenso afetiva ao plano dos sentimentos. Um afecto no diz respeito a sentimentos, mas, conforme Spinoza (apud Deleuze, s.d.), pode ser chamado de paixo da alma, pela qual o esprito afirma uma fora de existir de seu corpo maior ou menor do que antes. Situar, portanto, a dimenso afetiva no plano das intensidades experimentadas no corpo, enquanto o movimento dos afetos em seu poder de afetar e serem afetados, ou seja, antes de serem nomeados, im plica pensar a clnica a partir de uma psicologia dos sentidos2 em oposi o a uma psicologia da imagem ou das representaes. Eu sou corpo e alma - assim fala a criana.3 Entender esta simul taneidade ontolgica corpo/sentido remete construo de um projeto te rico dos processos de significao, que marque sua diferena tanto em relao posio neurobiolgica, como em relao dominncia do sim blico no estruturalismo psicanaltico. Nos remete a buscar uma compre enso da apreenso do real atravs do corpo, dos afetos, do inconsciente, entendendo estes planos no como fenm enos destitudos de uma racionalidade, mas ao contrrio, como fenmenos organizadores do self. Ao colocar em questo o modelo representacional para a compreen so da emergncia do sujeito, pretendemos sustentar que a potncia est tica do sentir tambm uma potncia que produz conhecimento, no como representao ou identificao de anlogos, mas como criao, inveno, porque emerge da singularidade daquele que sente, age e significa. No sentido de buscar novos elementos para a compreenso da produo de sentidos, tomamos a sndrome do autismo como objeto de anlise para, ao problematizar esta diferena, situ-la no bojo das indagaes atuais sobre a construo da subjetividade enquanto conhecimento e identidade. Os resultados desta pesquisa esto registrados em video e apresenta os trajetos de uma criana autista, onde suas percepes, seus gestos, seus movimentos, sua linguagem, se delineiam como estratgias de atualiza o de sentidos enquanto construo de conhecimento a um nvel extrasimblico e a-significante. A fita tem 40 minutos de durao e o resultado de um ano e meio de sesses semanais gravadas. Trata-se de um estudo de caso de um menino, R., 5 anos, com o diagnstico de autismo psicognico. Nos pri meiros encontros com a criana, observou-se, para alm de sua ausncia

2Aqui a palavra sentido assume pelo menos trs possibilidades de compreenso que de vem ser tomadas como indissociveis: sentido como sensao; sentido como inteno, direcionalidade e ao; sentido como significao. 3Nietzsche, F. Also sprach Zarathustral , in Giacia Jnior, O. O inconsciente no sculo XXI, 2001, in mmeo.

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de reciprocidade emocional, ausncia de linguagem e de contato visual, seu interesse pela experimentao de movimentos e do escuro. Ele efe tuava diversos e variados movimentos pela sala com seu corpo e com objetos, assim como freqentemente desligava a luz, quando tambm se movimentava pela sala, no escuro, entre os brinquedos. Entre cada ligar e desligar da luz para recomear sua explorao do espao escuro , o mesmo sorria, pulava. Estudos4 apontam este comportamento como um dos sintomas tpi cos do autismo, sendo o mesmo entendido como uma forma primitiva de apreenso sinestsica de informaes em funo do profundo dficit no processo de percepo simblica, o que determinaria que esta percepo sensvel no propiciaria a construo de nenhum sentido de si, nem dos objetos percebidos. Classicamente, a sndrome do autismo principalmente caracteriza da como falha na capacidade de delimitao representacional ou ausncia desta capacidade. Se considerarmos esta caracterstica a partir do enten dimento de que s existe o que pensvel, ou nomevel, temos o autista no lugar de no sujeito. Conforme este entendimento, se no acontece o enlace representacional entre o sujeito e o objeto, o que temos ausncia de sentido, onde o sujeito, imerso na variao do mundo, seria tambm pura variao, um fluxo enlouquecido de intensidades, j que a percepo imediata do mundo externo no permitiria apreender a diferena entre aquele que percebe e o objeto percebido, ou seja, o objeto se tomaria uma mera extenso espacial do rgo perceptor. A percepo sensvel, enquan to o modo imediato de relao sujeito-mundo, no ofereceria, portanto, condies para a construo de conhecimento. O prprio corpo passa a ser entendido enquanto uma construo imaginria, e que, s por ser assim, poderia se constituir como morada da subjetividade. Concordar com estes pressupostos implica afirmar que a construo do conhecimento s se d ao nvel dos signos presentes na relao ima gem/linguagem, percebidos, apreendidos e interpretados, e precisamen te neste ponto que se pretende avanar, ao remeter este estudo para uma leitura das possibilidades de significao a partir da experincia sensvel, ou seja, dos processos experenciais que se configuram no plano das sensa es, enquanto aes emocionais e corporais: a partir da escuta do autismo este estudo aborda o corpo como efeito singular de presena, semioticamente ativo, ou seja, aborda a mutualidade e a simultaneidade ontolgica entre corpo e sentido.
4Baum, Jan (1978) D as Verhalten autistisher Kinder in der Dunkelheit, (O comportamen to de crianas autistas no eseuro). Bibithea psychiat, n. 157, p.66-74.

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Na continuidade das sesses pensou-se em ampliar as possibilidades da composio escuro-movimento e colocar neste jogo uma lanterna com a inteno de propiciar para a criana, na experimentao do escuro, a possibilidade de movimentar a luz. Quando o mesmo desligou a luz, a lanterna foi ligada, sendo que a criana veio imediatamente peg-la. Mas ao pegar a lanterna, a mesma desligou. Depois de algumas tentativas frustradas, a criana consegue no vamente ligar a lanterna quando ento o terapeuta exclama: - AHH! Que legal . A intensidade desta exclamao emergiu na singularidade daquele instante e no tem como ser reproduzida aqui, no entanto, nos interessa os efeitos que a composio exclamao-escuro-lantema-luz-em-movimento produziu: o menino olhou para o terapeuta e tambm exclamou em uma entonao semelhante do terapeuta. Em seguida voltou a brincar com a lanterna encenando diversos movimentos e traos com a luz. Sem dvi das, algo a passou entre um e outro. A intensidade da exclamao comps com a intensidade da experimentao da luz-escuro-movimento, criando para a criana este entre um e outro que possibilitou a referenciao de um eu e um outro que se comunicaram a partir do sentido singular que emergiu na relao. Entendendo que o sentido reside em lugar nenhum, mas que se pro duz quando se processam articulaes ou discriminaes operadas por alguma coisa que afeta, que impressiona, na seqncia das sesses-experimento o campo de experimentao foi ampliado no sentido de criar um setting que, enquanto um composto de sensaes, possibilitasse a constru o de um plano suficientemente consistente para acolher e problematizar os movimentos de experimentao desta criana autista, no sentido de possibilitar a atualizao de sentidos como manifestao esttica do corpo que sente, age e significa. Neste caso especfico, optou-se, inicialmente, por utilizar o cavalo como uma das ferramentas de interveno no sentido de buscarmos associar a possibilidade de experimentao, para a criana, de seu corpo em co-movimento com outro corpo, no sentido de cartografar a circulao dos afetos intensivos que se produziriam no agenciamento criana-cavalo. As sesses passaram ento a serem realizadas semanal mente em um centro hpico, em Lomba Grande, So Leopoldo, onde a equipe do projeto,5 cavalos, gua, pias, guarda-sis, areia, grama, cachor ros, gatos, patos, pssaros, bovmos, entre outros elementos, passaram a
5Rejane Czermak - coordenadora do projeto. Adriana Damra - aluna bolsista do Curso de Psicologia da Unisinos. Clanssa Azevedo da Silveira - aluna bolsista do Curso de Psicologia da Unisinos. Cristiano Marculano - aluno bolsista do Curso de Educao Fsica da Unisinos.

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compor o setting e as constelaes nllivir. < |ii<- mm jiiimIiiIivuimuii Im m produzindo e se movimentando na conslitiilo k iinun univ ukhn ilu il rncia para a criana. A inteno ao se pensar estes procedimento*! no lol nUnlnluinenli propor um novo modelo teraputico Pelo toiilinim entmidenioK quu M > intervenes devem ser sempre inventadas de iu oiilo com o ingiiliti i|tii emerge no campo clnico. Trata-se de resgatai .1 ongiiulidnde l.i > .1 ui psicanaltica, na medida em que implica uma postuia luvenln .1 nme. T que uma postura interpretativa do campo investigailo, onde .11 ompnMi de uma certa organizao a partir da explorao das situaes nmi ele mentares e menos visveis que atravessam o campo clnico, ou se|a. t partir da escuta dos movimentos do desejo 6 permite construir conceitos t ao mesmo tempo atualizar possveis. Gostaramos, no entanto, de deixa claro, que este estudo no se confunde com a prtica da equoterapia 01 com outras prticas teraputicas semelhantes. Nos interessou observar a: trajetrias de aproximao/afastamento entre a criana e o cavalo, 110 sen tido de cartografar as linhas de experimentao enquanto possibilidade d( surgimento para a criana autista do sentido da co-presena e da co-mo o, para, desta forma, conforme Rolnik (1989),7 buscar indicadores d< emergncia de novos universos de referncia 8 que, por sua vez, possan ter suficiente consistncia para modificar uma situao.
6 C onform e R olnik (1987), o desejo enquanto processo de produo de universo psicosociais pode ser entendido como se desdobrando em trs movimentos: o dos afeto (intensivo, invisvel e ilimitado), que no surgem de nenhuma espcie de individualidade m as sim, surgem entre os corpos vibrteis. So fluxos no encontro entre corpos, em sei poder de se atrarem ou se repelirem. So intensidades que buscam formar uma mscai (condutor de intensidades) para se simularem, residindo aqui o seguindo movimento, o d sim ulao, onde os afetos tom am corpo em m atria de expresso (m scaras), s exteriorizam. Afeto, meio e matria de expresso so, assim inseparveis, e as mscara so, portanto, transubjetivas (nem do domnio do individual, nem do interindividual Finalm ente um terceiro movimento, por ltimo e para recomear, a constituio de terri trio (visvel e finito), um plano de consistncia, uma composio de um aglomerado d m scaras onde os afetos podem se situar (territrios existenciais) at que estas mscara no sirvam mais, tom am -se irreais e o movimento reinicia: produo do real, criao d mundos simultaneamente subjetivos e objetivos. Rolnik, Suely. Cartografia sentimental: transformaes contemporneas do desejo S Paulo: Estao Liberdade, 1989. 7Guattari, F. e Rolnik, S. Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de Janeiro: Vo/.e: 1989. 8O s universos de referncia variam de acordo com seu ponto de surgimento. Organizan se em constelaes afetivas que podem se fazer e desfazer merc da constituio d( agenciamentos efetuados (in: Guattari, F. e Rolnik, S. Micropoltica: cartografias < 1 desejo. Rio de Janeiro: Vozes, 1989, p.318).

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Aqui faremos a descrio de algumas seqncias deste processo, na medida em que essas possibilitam tematizar a especificidade da produo de conhecimento ao nvel da percepo sensvel: Primeira seqncia: vemos a criana passando por baixo do pescoo de um cavalo. Sua cabea encosta-se ao cavalo, a criana passa a mo sobre sua prpria cabea e olha para o cavalo. Em seguida pega a escova de escovar o plo do cavalo, passa em seu rosto, passa na blusa de um dos integrantes da equipe, passa no plo do cavalo, passa a mo sobre o plo do cavalo. Segunda seqncia: olha para uma pia branca, para o ralo onde es corre a gua, se abaixa olhando por baixo da pia. Anda em direo a uma mesa para guarda-sol, branca. Explora o furo central da mesa, se abaixa e olha por baixo da mesa. Novamente a pia, a gua, abre e fecha a torneira, observa o movimento circular da gua entrando no ralo. Ao explorar novamente a mesa branca, abre e fecha o guarda-sol, gira o mesmo no sentido em que a gua gira no ralo. Terceira seqncia: anda de balano, balana o estribo no cavalo como um balano. Nestas seqncias vemos relaes estabelecidas entre diferentes ob jetos em um processo de produo de conhecimento que a princpio com preendemos como relaes ao nvel de associaes analgicas. Porm, esta criana no opera no domnio do simblico. Que memria esta, se as imagens s existem no presente? A definio clssica de conhecimen to, como uma construo que se efetua atravs do estabelecimento de relaes de semelhanas e diferenas a partir do que permanece, no nos possibilita responder esta indagao. Podemos, no entanto, observar nestas seqncias uma seletividade na escolha dos objetos de experi mentao/explorao, uma vez que se constata o estabelecimento de al gumas relaes coordenadas entre os objetos. Entendemos que estas re laes se do em uma outra lgica que no a representacional, e, desta forma, podemos falar aqui de um conhecimento que se constri atravs de um pen sa m en to sem im agem , porm , com in ten cionalidade e estruturado ao nvel das sensaes que se produzem. No plano dos afe tos matria e memria so dimenses inseparveis enquanto um plano de auto-referenciao, onde o conhecimento no se reduz causa, ou imagem do qual deriva. O conhecimento no domnio do sensvel tran sitivo e efetua-se numa durao vivida que encerra a diferena entre dois estados. O sentir de si prprio transformado na relao implica um conhecimento que se efetua como produo de diferena, como criao simultnea de sempre novos eus e novos mundos enquanto proces sos de atualizao de devires. 362

O que sustentamos que o sentido no est nos objetos, nem pode si tomado de forma apriorstica ou aposteri, mas que ambos (corpo e sentidi sujeito e objeto), se constituem simultaneamente em um nivel imediaU inconsciente e pr-pessoal. No encontro entre corpos de diferentes intens dades (criana-pia-cor-gua-em-movimento), o sentido emerge como a e> perimentao da variao da intensidade da emoo no tempo. Esta vari o ocorrida no tempo imprime um presente que vai em direo de, o seja, um presente processual. Este tempo vivido como processo de dev coloca a simultaneidade entre passado-presente-futuro, pois o futuro fa nascer o passado que sempre presente como diferena do que j foi. O que observamos a emergncia de um sentimento" delimitad no tempo enquanto uma qualidade interna que emerge na relao coi outros corpos enquanto diferena de si, para ento, em conjunto com como reflexo desta vivncia, traduzir-se como o sentir de si prprio tran: formado na relao. A intensidade da emoo e a experimentao de si variao no tempo emergem na relao como experimentao da dilerei a. Sendo assim, conforme Deleuze (1999)9 na percepo sensvel, a di terminao espao-temporal no implica uma relao marcada pelo vaz comparativo, mas ao contrrio, implica uma constante diferenciao de enquanto atos de autocriao. M atria e m em ria so dim ensi inseparveis, que como elementos de um evento subjetivo polifnico,: combinam de tal forma, criando uma constelao subjetiva, enquanto u plano de auto-referenciao. Conforme Whitehead (1971, 1984)' un unidade real um ato de experincia e a forma primeira de percepo emocional. E ainda para ser lembrado que o sentimento na experinc humana, ou inclusiva na animal, no somente emoo. E um sentimen interpretado, integrado e transformado na mais alta categoria da perce o (Whitehead 1984, op. cit.). O modo de percepo sensvel extrai do vivido as sensaes enqua to intensidades que atravessam o corpo que percebe e que permitem organizao de uma configurao de um eu, enquanto a percepo do c tado real de um evento. Um corpo desejante, entendido aqui como for intensidades , , portanto, articulao, pois como nos diz Nietzsche ( Czermak 1999)" a fora essencialmente relao com outra fora; ela

9Deleuze, G. Bergsonismo. So Paulo: Ed. 34, 1999. 1 0Ver em Whitehead, A.N. Abenteuer der Ideen. Frank, a M., Suhrkamp, 1971 eW hitehe A.N. Proze und Realitt. Frank.a.M., Suhrkamp, 1984 1 1Czermak, R Subjetividade e clnica: notas preliminares para uma cartografia do autist, ln: Bezerra Jr., B. e Plastino, C. A. (orgs) Corpo, afeto e linguagem: a questo do sent, hoje Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001.

em si mesma, inseparvel do poder de afetar outras forcas (espontaneida de) e de ser por outras foras afetada (receptividade) . no encontro entre corpos, na coliso entre foras de diferentes intensidades, que o conheci mento se constri e a vida se faz. A diferena objeto de afirmao, que no pode ser entendida como separada do ser e constitutiva de uma exis tncia imanentemente processual. Assim falar de um eu no mundo, implica falar de um corpo inten sivo que emerge como intencionalidade na relao com outros corpos, intencionalidade entendida aqui como busca de diferenciao, como in teno de sentir sua prpria eficcia enquanto potencial diferencial, en quanto mais potncia. Neste sentido a emoo criadora, pois a expresso que ela inventa tanto mais adequada quanto mais eficaz ela for, sendo que o eu " no se define como central, pessoal, seno como um eu continuamente virtual, na medida em que propriedades emergentes se criam a partir de elementos que, j configurados, so reativados no plano das interaes e que na imediatez de cada nova situao se reconfiguram como novidade. Conforme Orlandi (1994)1 2 as atividades de mudana, de transformao no tem, portanto, sua origem em um sujeito fundador, mas so mutabilidades ocorrendo atravs de enquanto linhas intensivas que atravessam o corpo no encontro com outros corpos, humanos ou no: a alteridade como possibilidade de singularizao. Assim, o ser como transpessoal, no resultado, mas se atualiza simultaneamente como mo tivo e meta, causa e efeito da relao. Qualquer unidade de ser real j transpassagem, isto , mutabilidades ocorrendo atravs de. Neste sentido temos a autopercepo como o princpio organizador do desenvolvimen to, entendido aqui no como um processo evolutivo linear, mas como pro duo de rupturas que, por sua vez, engendram processos de criao. O que vemos nas seqncias das cenas descritas so processos de compreen so mental, onde a preenso sensvel de elementos implica simultanea mente uma preenso psquica seletiva desta realidade a partir e de acordo com as prprias e sempre renovadas referncias do corpo que percebe. Sujeito e objeto se constituem simultaneamente, e o objeto, entendi do como a percepo de uma parte do mundo real a partir de uma perspec tiva subjetiva, uma realidade emocional , enquanto um processo de experincia onde o sentir uma realidade est em estrita associao com a prpria realidade. Este complexo emocional uma forma subjetiva de re alizao que se efetua como expresso do novo. No encontro sensvel entre corpos de diferentes intensidades, a ex perincia evocada a partir da qualidade interna que emerge na relao
1 2Orlandi, Lus Nuvens. In -.Idias. Campinas, 1994, v .l, n. 1, p.41-79, jan/jun.

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com o outro enquanto diferena de si. Podemos, portanto, falar do co que, como intencionalidade, se move atravs de aes orientadas a | tir do sentir uma determinada realidade, onde cada novo objeto preenc preendido seletivamente a partir das mudanas analgicas de se mentos que emergem na relao e que possibilitam sempre a constri de novos planos de auto-referenciao. Tais mudanas analgicas dem ser tambm descritas como ressonncias afetivas, onde as dife tes percepes1 3 entre um objeto e outro so associadas e os obj reconhecidos e explorados em todas as suas modalidades sensve isto no enquanto identificao de anlogos, mas sim como transm o dos anlogos. esta relao sujeito-mundo que define o que vai contar como s to e como mundo. O conhecimento se constri nas relaes concretas se estabelecem entre o corpo e o meio, nas quais, conforme Varela (19S a percepo no diz respeito reconstruo de um mundo dado , mas se efetua na forma de aes orientadas atravs do sentir uma determi realidade. Desta forma, o mundo no pode ser entendido como sepa da capacidade sensrio-motora dos organismos. O conhecimento ni constitui a partir de representaes, seno, simultaneamente, a part aes corporais e psquicas, quer dizer, que o conhecimento tam bm , acontecer fo ra da conscincia, porque entre conhecimento e conscii no existe nenhuma relao essencial ou necessria. Assim, a cons cia, classicamente entendida como forma superior de experincia d jeito enquanto possibilidade de significao simblica e conceituai < experincia, toma-se uma forma inferior em face do movimento de pre< sensvel como significao da experincia vivenciada simultanean como ao, emoo e cognio em um nvel pr-pessoal. Para alm do corpo neuronal ou do corpo como signo, entend o corpo como intencionalidade, e, portanto, como possibilidade di nificao. Tal posicionamento implica romper definitivamente com a dico cartesiana no entendimento da relao sujeito-objeto, dicotomia est; encontra seus fundamentos na tradicional oposio entre natureza e rito, histria e natureza, corpo e alma, corpo e sentido.

1 3Percepo: expresso utilizada aqui conforme o conceito de percepto, que de com Deleuze e Guattari indica mais do que uma percepo a partir dos sentidos olfato, audio... Significa o prprio contato com as sensaes que provocam ui tura com as formas j atualizadas de ver, ouvir... (in: Deleuze, G. e Guattari, 1\ O filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992). 1 4Varela, Francisco J. Ethisches knnen. Frankfurt a.M. Campus Verlag, 1994.

Aqui faremos a descrio de algumas seqncias deste processo, na medida em que essas possibilitam tematizar a especificidade da produo de conhecimento ao nvel da percepo sensvel: Primeira seqncia: vemos a criana passando por baixo do pescoo de um cavalo. Sua cabea encosta-se ao cavalo, a criana passa a mo sobre sua prpria cabea e olha para o cavalo. Em seguida pega a escova de escovar o plo do cavalo, passa em seu rosto, passa na blusa de um dos integrantes da equipe, passa no plo do cavalo, passa a mo sobre o plo do cavalo. Segunda seqncia: olha para uma pia branca, para o ralo onde es corre a gua, se abaixa olhando por baixo da pia. Anda em direo a uma mesa para guarda-sol, branca. Explora o furo central da mesa, se abaixa e olha por baixo da mesa. Novamente a pia, a gua, abre e fecha a torneira, observa o movimento circular da gua entrando no ralo. Ao explorar novamente a mesa branca, abre e fecha o guarda-sol, gira o mesmo no sentido em que a gua gira no ralo. Terceira seqncia: anda de balano, balana o estribo no cavalo como um balano. Nestas seqncias vemos relaes estabelecidas entre diferentes ob jetos em um processo de produo de conhecimento que a princpio com preendemos como relaes ao nvel de associaes analgicas. Porm, esta criana no opera no domnio do simblico. Que memria esta, se as imagens s existem no presente? A definio clssica de conhecimen to, como uma construo que se efetua atravs do estabelecimento de relaes de semelhanas e diferenas a partir do que permanece, no nos possibilita responder esta indagao. Podemos, no entanto, observar nestas seqncias uma seletividade na escolha dos objetos de experi mentao/explorao, uma vez que se constata o estabelecimento de al gumas relaes coordenadas entre os objetos. Entendemos que estas re laes se do em uma outra lgica que no a representacional, e, desta forma, podemos falar aqui de um conhecimento que se constri atravs de um pen sa m en to sem im agem , porm , com in ten cionalidade e estruturado ao nvel das sensaes que se produzem. No plano dos afe tos matria e memria so dimenses inseparveis enquanto um plano de auto-referenciao, onde o conhecimento no se reduz causa, ou imagem do quaI deriva. O conhecimento no domnio do sensvel tran sitivo e efetua-se numa durao vivida que encerra a diferena entre dois estados. O sentir de si prprio transformado na relao implica um conhecimento que se efetua como produo de diferena, como criao simultnea de sempre novos eus e novos mundos enquanto proces sos de atualizao de devires. 362

O que sustentamos que o sentido no est nos objetos, nem pode tomado de forma apriorstica ou a posten , mas que ambos (corpo e senti sujeito e objeto), se constituem simultaneamente em um nvel imedii inconsciente e pr-pessoal. No encontro entre corpos de diferentes mtei dades (criana-pia-cor-gua-em-movimento), o sentido emerge como a penmentao da variao da intensidade da emoo no tempo. Esta va o ocorrida no tempo imprime um presente que vai em direo de, seja, um presente processual. Este tempo vivido como processo de di coloca a simultaneidade entre passado-presente-futuro, pois o futuro nascer o passado que sempre presente como diferena do que j foi. O que observamos a emergncia de um sentimento " delimit no tempo enquanto uma qualidade intema que emerge na relao c outros corpos enquanto diferena de si, para ento, em conjunto coi como reflexo desta vivncia, traduzir-se como o sentir de si prprio tu formado na relao. A intensidade da emoo e a experimentao de variao no tempo emergem na relao como experimentao da dilei a. Sendo assim, conforme Deleuze (1999)9 na percepo sensvel, a terminao espao-temporal no implica uma relao marcada pelo vi comparativo, mas ao contrrio, implica uma constante diferenciao ( enquanto atos de autocriao. M atria e m em ria so dimcns inseparveis, que como elementos de um evento subjetivo polifonia combinam de tal forma, criando uma constelao subjetiva, enquanto plano de auto-referenciao. Conforme Whitehead (1971, 1984)" unidade real um ato de experincia e a forma primeira de percep emocional. ainda para ser lembrado que o sentimento na experi humana, ou inclusiva na animal, no somente emoo. E um sentirn interpretado, integrado e transformado na mais alta categoria da per o (Whitehead 1984, op. cit.). O modo de percepo sensvel extrai do vivido as sensaes enq to intensidades que atravessam o corpo que percebe e que permiti organizao de uma configurao de um eu, enquanto a percepo d tado real de um evento. Um corpo desejante, entendido aqui como A intensidades , , portanto, articulao, pois como nos diz Nietzsch Czermak 1999)1 1 a fora essencialmente relao com outra fora; i

9Deleuze, G. Bergsonismo. So Paulo: Ed.34, 1999. 1 0Ver em Whitehead, A.N. Abenteuer der Ideen. Frank.a.M., Suhrkamp, 1971 e W lnt A.N. Proze und Realitt. Frank.a.M., Suhrkamp, 1984. 1 1Czermak, R Subjetividade e clinica: notas preliminares para uma cartografia do au ln: Bezerra Jr., B. e Plastino, C. A. (orgs) Corpo, afeto e linguagem: a questo do ,v hoje. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001.

em si mesma, inseparvel do poder de afetar outras foras (espontaneida de) e de ser por outras foras afetada (receptividade). E no encontro entre corpos, na coliso entre foras de diferentes intensidades, que o conheci mento se constri e a vida se faz. A diferena objeto de afirmao, que no pode ser entendida como separada do ser e constitutiva de uma exis tncia imanentemente processual. Assim falar de um eu no mundo, implica falar de um corpo inten sivo que emerge como intencionalidade na relao com outros corpos, intencionalidade entendida aqui como busca de diferenciao, como in teno de sentir sua prpria eficcia enquanto potencial diferencial, en quanto mais potncia. Neste sentido a emoo criadora, pois a expresso que ela inventa tanto mais adequada quanto mais eficaz ela for, sendo que o e u no se define como central, pessoal, seno como um e u continuamente virtual, na medida em que propriedades emergentes se criam a partir de elementos que, j configurados, so reativados no plano das interaes e que na imediatez de cada nova situao se reconfiguram como novidade. Conforme Orlandi (1994)1 2 as atividades de mudana, de transformao no tem, portanto, sua origem em um sujeito fundador, mas so mutabilidades ocorrendo atravs de enquanto linhas intensivas que atravessam o corpo no encontro com outros corpos, humanos ou no: a alteridade como possibilidade de singularizao. Assim, o ser como transpessoal, no resultado, mas se atualiza simultaneamente como mo tivo e meta, causa e efeito da relao. Qualquer unidade de ser real j transpassagem, isto , mutabilidades ocorrendo atravs de. Neste sentido temos a autopercepo como o princpio organizador do desenvolvimen to, entendido aqui no como um processo evolutivo linear, mas como pro duo de rupturas que, por sua vez, engendram processos de criao. O que vemos nas seqncias das cenas descritas so processos de compreen so mental, onde a preenso sensvel de elementos implica simultanea mente uma preenso psquica seletiva desta realidade a partir e de acordo com as prprias e sempre renovadas referncias do corpo que percebe. Sujeito e objeto se constituem simultaneamente, e o objeto, entendi do como a percepo de uma parte do mundo real a partir de uma perspec tiva subjetiva, uma realidade emocional , enquanto um processo de experincia onde o sentir uma realidade est em estrita associao com a prpria realidade. Este complexo emocional uma forma subjetiva de re alizao que se efetua como expresso do novo. No encontro sensvel entre corpos de diferentes intensidades, a ex perincia evocada a partir da qualidade interna que emerge na relao
12Orlandi, Lus Nuvens. In: Idias. Campinas, 1994, v .l, n .l, p.41-79, jan/jun.

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com o outro enquanto diferena de si. Podemos, portanto, falar do corpo que, como intencionalidade, se move atravs de aes orientadas a par tir do sentir uma determinada realidade, onde cada novo objeto preendido preendido seletivamente a partir das mudanas analgicas de senti mentos que emergem na relao e que possibilitam sempre a construo de novos planos de auto-referenciao. Tais mudanas analgicas po dem ser tambm descritas como ressonncias afetivas, onde as diferen tes percepes1 3 entre um objeto e outro so associadas e os objetos reconhecidos e explorados em todas as suas modalidades sensveis, e isto no enquanto identificao de anlogos, mas sim como transmuta o dos anlogos. esta relao sujeito-mundo que define o que vai contar como sujei to e como mundo. O conhecimento se constri nas relaes concretas que se estabelecem entre o corpo e o meio, nas quais, conforme Varela (1994)1 4 a percepo no diz respeito reconstruo de um mundo dado, mas sim se efetua na forma de aes orientadas atravs do sentir uma determinada realidade. Desta forma, o mundo no pode ser entendido como separado da capacidade sensrio-motora dos organismos. O conhecimento no se constitui a partir de representaes, seno, simultaneamente, a partir de aes corporais e psquicas, quer dizer, que o conhecimento tambm pode acontecer fo ra da conscincia, porque entre conhecimento e conscincia no existe nenhuma relao essencial ou necessria. Assim, a conscin cia, classicamente entendida como forma superior de experincia do su jeito enquanto possibilidade de significao simblica e conceituai dessa experincia, toma-se uma forma inferior em face do movimento de preenso sensvel como significao da experincia vivenciada simultaneamente como ao, emoo e cognio em um nvel pr-pessoal. Para alm do corpo neuronal ou do corpo como signo, entendemos o corpo como intencionalidade, e, portanto, como possibilidade de sig nificao. Tal posicionamento implica romper definitivamente com a dicotomia cartesiana no entendimento da relao sujeito-objeto, dicotomia esta, que encontra seus fundamentos na tradicional oposio entre natureza e esp rito, histria e natureza, corpo e alma, corpo e sentido.

1 3Percepo: expresso utilizada aqui conforme o conceito de percepto, que de acordo com Deleuze e Guattari indica m ais do que uma percepo a partir dos sentidos: viso, olfato, audio... Significa o prprio contato com as sensaes que provocam um a rup tura com as formas j atualizadas de ver, ouvir. .. (in: Deleuze, G. e Guattari, F. O que a filosofia. Rio de Janeiro. Ed. 34, 1992). 1 4Varela, Francisco J. Ethisches knnen. Frankfurt a.M. Campus Verlag, 1994.

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Diferentemente do princpio da causalidade emprica, onde um cor po natural entendido a partir das leis causais gerais sendo a causa enten dida como todo fenmeno antecedente separado dos efeitos que produz e vinculado a estes efeitos de forma contingente (Costa 1994),1 5 como tam bm se pensarmos este corpo no domnio do humano e falarmos de fen menos intencionais e, portanto, de motivos e metas, entendemos que um corpo emerge na relao com outros corpos, simultaneamente como causa e efeito, como motivo e meta, e justamente esta dupla e simultnea de terminao que permite descrever um corpo como criao e no como determinao, seja de um corpo biolgico, simblico ou lingstico. No entanto, ao pensar o ser como uma unidade, no estamos falando de sua homognese como totalizao, mas de sua heterognese enquanto um pro cesso de sntese de multiplicidades que compreende o conceito de exten so associado com a idia de um complexo relacional onde toda objetivao potencial (devir) encontra seu lugar. Como vimos, atravs do processo de percepo sensvel, entendido como um movimento de preenso enquanto um processo de concreo de elementos, uma unidade real se diferencia. Portanto, se coloca tambm como potencial diferencial para outras unidades reais, estabelecendo des ta forma, um campo de relaes extensivas. Apreenso , portanto, a dife rena potencial para a formao de continuum extensivo, que so sempre qualitativamente diferentes, cujos elementos so atualizados em novas concrees, em novas preenses. Talvez aqui tenhamos a formulao mais importante da teoria de Whitehead, pois se a sensao por um lado con dio para a abstrao (as intensidades emergem no entre corpos, portanto fora do ser como dois conjuntos de componentes, sujeito e objeto, relaci onados objetivamente entre si) e, por outro lado, impe determinaes (percepo de uma parte do mundo real a partir de uma perspectiva subje tiva), estas determinaes no so fixas e nem fixam os elementos s suas propriedades, mas ao contrrio, so a base para a criao do indivduo como criatividade, como devir, como acontecimento. Assim, conforme Deleuze (1989),1 6 o indivduo entendido como acontecimento, no se apre senta fechado no mundo componvel e convergente que expressa por den tro, mas se mantm aberto graas diversidade disjuntiva do continuum extensivo que o arrasta para fora. O mundo entendido como nexo de acon tecimentos um mundo de capturas e no de clausuras. um mundo de
1 5Costa, Jurandir Freire. Pragmtica e processo analtico: Freud, Wittgenstein, Davidson, Rorty. In: Redescries da psicanlise: ensaios pragmticos. Rio de Janeiro: RelumeDumar. 1994. l6Deleuze, G. El Pliegue, Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidos, 1989.

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semelhanas e diferenas, de atraes e repulsas, enquanto movimentos atravs dos quais se formam todas as coisas. A partir destas formulaes podemos entender, nas cenas relatadas anteriormente, o menino R. amplian do seu campo de experimentao e simultaneamente se construindo, ao experimentar as diferentes sensaes no uso da escova, quando passa da pia para a mesa e da gua que gira ao entrar no ralo da pia para o guardasol que gira, quando passa do balano ao estribo. As sensaes dissolvem as identidades j estabelecidas na variabili dade catica e possibilitam a formao de novos planos de composio, novos territrios. O ser passa ento a ser compreendido como heterognese, como processamento de alteraes, no qual a alteridade penetra as demais formas, determinando em recolhimentos, identidades, que se fazem e se desfazem em um universo de devires. A questo que est aqui colocada como um mundo de invarincias relativas pode surgir a partir de um mundo de mltiplas variaes. As intensidades percebidas na experincia de um ser (subjetivo) e vividas como intensidades fora do ser (objetivo), perten cem matria e, como intensidades, propiciam todas as qualidades que o mesmo experiencia. O subjetivo como simultaneamente objetivo, em toda sua realidade concreta, a invarincia organizadora que produz o sentido como criao do novo. A criatividade imanente no mundo: ela o impulso para o futuro, que agradece um desejo no presente: a autodeterminao. Criatividade , assim, o princpio do novo. Apresentamos, portanto, o fenmeno de experincia do sujeito (como cognio e identidade), no como uma interioridade, onde o sujeito seria o centro de sua experincia, mas como uma propriedade emergente, onde no se pode falar de interno e externo sem que um passe pelo outro. No entendimento da gnese do sujeito temos que, nas relaes sujeito-objeto, o ser emerge no espao do entre , no espao da imbricao sujei to e mundo. Este fora se configura como um novo modo de subjetivao auto-organizativo e auto-referencial, que segue um processo singular de descobertas, como uma construo a partir da realidade simultaneamente objetiva e subjetiva, enquanto orquestrao de diferentes elementos que se incorporam como uma constelao,1 7 um evento subjetivo polifnico. Assim vemos R. que, em outra seqncia de cenas, deixa seus passos na areia, desmancha algumas pegadas deixadas, pisa novamente sobre outras, refazendo-as. A pegada a prpria imagem de um exterior em que um interior se imprimiu e de um interior e um exterior que simultanea1 7Constelao: expresso tambm utilizada por Guattari para a definio dos universos de referncia subjetivos (in: Guattari, F. e Rolnik, S., 1998, op.cit ).

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mente se desfazem e se reinscrevem em um campo de devires. Movimen tos do desejo, enquanto processos de desconstruo e reconstruo a par tir da repetio como produo da diferena. Por isto um erro entender primariamente as palavras como possibilidade de significao, mas se fa lar escutar, sentir, temos que a coisa lingstica tambm intensiva, corporal. A questo, portanto, no prescindir da linguagem, mas tam bm entend-la como um outro modo de significao que no se reduz ao sentido representado. Em uma outra seqncia de imagens, vemos R. repetir a palavra tchau dando a mesma, diferentes entonaes, velocidades, intensidades. Temos aqui a palavra utilizada no como significado, mas como pura intensida de, variao de intensidades e como experimentao dos efeitos que esta variao produz em si e no outro que escuta. Resumindo, a palavra sujeito se refere unidade de ser que atravs do processo de concreo se constitui e que conclui o processo; o objeto diz respeito diferena potencial que o estmulo para a percepo, que por sua vez completamente determinada pelo sujeito que percebe (qua lificao atravs do mundo real), e a forma subjetiva da percepo implica na constituio de uma nova forma, que talhada sobre a nova realidade e tem sua forma especfica de mistura com o dado objetivo para alcanar a subjetiva realizao. Neste sentido o sentir imediato de uma outra realida de na mais intima ligao com a prpria realidade significa que um deter minado efeito preendido seletivamente como uma forma subjetiva e, portanto, que no vivido, um dado penetra no sujeito como contedo e como forma simultaneamente, ou seja, o modelo emocional (o prpredicativo sentir de efeitos) e o modelo predicativo (representao de um objeto) so percebidos no vivido como uma unidade indiferenciada. Atra vs desta relao exterior sujeito e predicado reciprocamente espelham sem falar suas determinaes processuais e somente atravs desta imanente reflexo determinada que suas relaes externas predicativas atingem determinaes. Tal dupla funo unificada e original pr-simblica caracteriza a forma imediata de tais dados tomarem-se realidade e a condio para que diferentes funes simblicas possam se desenvolver. Conforme Whitehead se trata aqui do teorema de auto-objetivao de capacidades individuais na forma determinada de um nexo objetivo, como condio para o desenvolvimento da subjetividade e do devir de experincias concretas. O processo perceptivo, como a preenso de efei tos em uma forma nica e singular, articula de forma a-simblica os tam bm nicos e singulares elementos de um acontecimento em um nexo de acontecimentos. O sentido se constri, portanto, sempre como singular, na medida em que o contedo objetivado em forma de objetivao de si
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mesmo. Podemos falar aqui de um processo de trunsubjetivao que se opera em um nvel transimblico, compreendido como a conexo entre mundo - e autocompreenso, como a conexo entre o sentir a eficcia estranha e a prpria, onde sujeito e objeto esto objetivamente relaciona dos entre si. Conforme Whitehead tal integrao transimblica constitui a base das snteses simblicas, e so tambm a condio bsica para uma possvel anlise desta sntese. Ao, cognio e auto-referenciao criativa so, portanto, dimenses inseparveis, que se constituem como sentido e coerncia em um nvel ime diato, inconsciente e pr-pessoal, como condio para que diferentes fun es simblicas possam se desenvolver, e isto, no como uma fase a ser ultrapassada no desenvolvimento, pois realidade no significa outra coisa seno afirmar o concreto, do qual no se pode abstrair sem nos depararmos com o puro nada, e somente no presente imediato que o concreto est realmente presente e conseqentemente sua possibilidade de atualizao. A percepo de um efeito externo , portanto, um movimento de preenso deste efeito de uma forma especfica, nica e singular, na medi da em que o mesmo preendido anterior a qualquer mediao simblica, como pura intensidade. Conforme Whitehead (apud Orlandi, 1994, op. cit.) o movimento de preenso define a atividade por meio da qual a enti dade atual se constitui por captura, por apropriao dos dados de seu am biente. O sujeito preendente atualiza um potencial e experimenta o selfenjoyment de seu prprio devir. Entendemos, desta forma, outra seqncia de cenas onde R., ao ex perimentar as sensaes produzidas no galopar, como concreo crianacavalo-movimento, procura dar conta das sensaes experienciadas atra vs de uma srie de variaes de expresses faciais, gestuais e corporais, para por fim enunciar a palavra gostoso que emerge de seu universo de referncias no como mera repetio do que j foi ouvido, mas como sin gularidade, pois emerge do vivido, como comoo. O que observamos a reverso do princpio filosfico que afirma que o mundo emerge do sujeito em um processo, atravs do qual os dados subjetivos se transformam na apario de um mundo objetivo, e que esta apario precisa ser diferenciada da realidade. Se classicamente se entende que tanto o sujeito como o real, s se tomam possveis a partir da mediao da palavra pois sem a interveno da mesma o mundo se reduziria a fluxos enlouquecidos, sem ordem e permanncia no tempo, neste estudo mostramos o sujeito como um locus , que a partir da imbricao organismo-meio, se configura em um nvel imediato como identidade emergente, em um movimento auto-organizativo, inconsciente e no representacional.

Para efetuar esta passagem partimos, portanto, do pressuposto que coloca a natureza como essencialmente histrica, e especialmente ao falar mos da histria dos homens e sua humanidade, entendemos que a mesma no emerge de acontecimentos gerais naturais frente aos quais o homem puramente outro ser, seja como sentido representado, como postula as dife rentes abordagens fundamentadas na teona da representao, como um fato de linguagem, conforme o estruturalismo, ou como uma resposta lingstica a diferentes causas, como afirma a corrente pragmtica de pensamento.1 8 Em qualquer um destes casos, o sentido, e conseqentemente o sujeito, s existem de forma mediata, ou seja, o real s pode ser reconhecido e vivido por meio de uma inteligibilidade, ou representacional, ou lingstica. Atravs das cenas relatadas abordamos a relao de mutualidade e simultaneidade ontolgica entre corpo e sentido, ou seja, as possibilida des de significao ao nvel do sensvel, portanto ao nvel da experin cia corporal. Vemos uma criana autista que emerge para o mundo en quanto um eu transubjetivo a partir da orquestrao de diferentes linhas intensivas que atravessam seu corpo no encontro com outros corpos. Esta composio, por sua vez, sempre simultaneamente fsica e ps quica e define um processo onde sujeito e objeto so dimenses insepar veis, e isto, no no sentido psicanaltico da indiferenciao entre o eu e o objeto presente no beb. Falamos aqui da construo de sentidos do autista para o mundo, ou seja, exatamente o oposto do entendimento do autismo como inexistncia de sentido. Entendemos, que as trocas perceptivas e afetivas esto constante e ativa mente presentes, e que elas so fonte de fora para a constituio do self. Interessa-nos, portanto, problematizar a forma como as crianas autistas orga nizam sua experincia. Compor os mapas dos trajetos de crianas autistas atravs de seus gestos, movimentos e formas de expresso procurar falar de um corpo que se expressa no fluxo de intensidades a-significantes, em que so inscntas linhas sem figuras imaginrias nem funes simblicas, orgnicas ou estruturais. No se trata de reconstruir os objetos mentais a partir de ativi dades elementares de conjuntos de neurnios, nem de interpret-los, uma vez que a interpretao, procedendo por analogia esttica de representaes e identificao de anlogos fixa as possibilidades do sentido em territorialidades j definidas como possibilidade de sentido (Deleuze e outros, mmeo).1 9Tra

1 8Ver Bezerra JR., Benilton. Descentramento e sujeito: verses da revoluo copemiciana de Freud In: Redescries da psicanlise: ensaios pragmticos. Rio de Janeiro: RelumeDumar, 1994. 19Deleuze, G., Guattari, F. Pam et, C. e Scala, A. (s.d.)A interpretao dos enunciados. In: mmio.

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ta-se de compor um certo mapeamento a partir da explorao de situaes mais elementares e menos visveis que atravessam o campo de investigao/ experimentao. Em todos os movimentos do corpo na relao com outros corpos, humanos ou no, temos uma subjetividade se manifestando, se cons truindo. De todo modo, permanece a questo sobre as enormes diferenas individuais na permeabilidade ou no-permeabilidade aos estados sen sveis dos corpos e s condies que a inibem ou ativam. O principal aspecto do transtorno autstico se refere s alteraes no desenvolvimento afetivo e social causadas pela incapacidade de o porta dor de tal transtorno estabelecer relaes simblicas. Essas alteraes re sultam em sintomas tanto na rea de interao social, em funo de, por vezes, uma completa ausncia de reciprocidade emocional e social, quan to na rea da comunicao, atravs do atraso ou total ausncia de desen volvimento da linguagem oral e da comunicao no-verbal por meio de sinais, expresso facial e contato visual: o olhar nos olhos. O desafio no tratamento consiste em buscar uma forma de abordagem teraputica que, para alm do treinamento e do desenvolvimento de destrezas, permita ao autista estabelecer relaes criativas e significativas com o mundo. No autismo existe uma falta de interesse geralmente seletiva e uma evitao dos estmulos humanos. Entendemos, concordando com Stern (1992),20 que a criana, pr no encontrar ressonncias afetivas, ou seja, ao sentir-se em um mundo humano que no se oferece, sente-se no possuidora de auto-ao, experiencia a perda da capacidade auto-organizativa e conseqentemente do controle externo, enquanto seletividade, pas sando a temer a possibilidade de tal forma de intimidade. Uma vez que esse fechamento seletivo implica um referenciamento social mal sucedido, tomar possvel a emergncia de novas perspectivas subjetivas organizadoras implica um s e lf subjetivo construdo na relao com outrem, na qual a linguagem, ao tomar corpo a partir da experincia dos sensos de eu no-verbais, transforma-os em novas experincias de organizao e de transmisso de significados. Entendendo que todo e qualquer corpo (humano ou no) ao ser sen tido, produz sentido em um nvel imediato e emocional, temos que o mun do se oferece para a produo de sentidos. Produzir agenciamentos que promovam uma abertura gradativa para a experimentao sensvel a partir daquilo que talvez s minimamente afeta possibilita criana autista cons truir a si e ao mundo a partir desta abertura, e isto de uma forma autno ma, ativa e criativa. Surgimento de sentidos como inveno e no cotno representao, identidade de anlogos, reproduo. Assim, procurar o sen
20Stem, Daniel O mundo interpessoal do beb. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1992

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tido onde ele ainda pura sensao sem nome tentar permitir que um nome possa emergir na imediatez de um instante, em uma leitura onde a linguagem toma corpo atravs da sintonia, das ressonncias, das conjun es e disjunes entre os corpos que se experimentam. Interessa, portanto, observar as trajetrias de aproximao/afastamen to entre a criana e seu mundo, no sentido de cartografar as linhas de experimentao enquanto possibilidade do surgimento para a criana autista do sentido da co-presena e da co-moo. No sendo o vivido em si a questo, mas extrair do vivido as sensa es, as imensidades, a interpretao dos fatos clnicos deixa de ser o instrumento principal para dar lugar escuta dos movimentos do desejo enquanto. - a vibrao como a sensao simples e suas diferenas de nvel que emergem entre o encontro da criana e seus objetos: nuances de movi mento, de expresses faciais, de alteraes gestuais, da velocidade dos movimentos. - o enlace corpo-a-corpo quando as sensaes entre os corpos que se experimentam se acoplam enquanto concreo intensiva e corporal, o que possibilita ao corpo preendente a experimentao de si como poten cial diferencial, como grandeza imediatamente identificvel criana m esm a. E ntendem os tais m ovim entos no com o um processo de indiferenciao ou de transformao de um no outro, mas como possibili dade de algo que passe de um ao outro, possibilitando assim para a crian a, um sentido novo de grandeza (potncia). - o recuo, a distenso quando as sensaes se distanciam, porque no h mais necessidade de nenhuma base, pois ela se conserva na criana como uma nova organizao corporal e afetiva. O corpo, enquanto espa o de mutaes indissociavelmente subjetivas e objetivas se configura em um movimento auto-organizativo como inteno e paixo. Enfim, entender a constituio do sujeito como criao e o campo teraputico como um lugar que no se limita apario de um sujeito falante, pois entendemos que esta emergncia no se reduz fala, implica em construir uma certa lgica, que conforme Guattari (1990)2 1 nos permi ta pensar a apreenso de uma certa realidade de semiotizao a partir da intensidade dos processos em evoluo, em oposio idia de estrutura ou sistema, portanto, a uma lgica simblica ou lingstica. Isto levanta uma srie de questes para o campo da clnica enquanto teoria e prtica e que apresentamos aqui em forma de teses que permeiam este texto:
2 1Guattari, F. As trs ecologias. Campinas: Papirus, 1990.

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Tese central: - A potncia esttica do sentir tambm uma potncia que produz conhecimento, portanto, entre conhecimento e conscincia no existe uma relao essencial ou necessria. Trata-se de buscar as possibilidades de construo do sentido fora das estruturas psicolgicas em direo a uma ontologia do sensvel. Subteses: - O prprio conceito de clnica redefinido para alm do espao teraputico da psicologia clnica tradicional ou da prtica setorial psi, levando em considerao uma abordagem rizomtica (transdisciplmar) na compreen so de um campo subjetivo que sempre de ordem processual e pr-pessoal. - O campo teraputico deve ser entendido como transrelacional, na medida em que entre o sujeito e tudo o que seu fora emergem composi es, disjunes, transmutaes, atravs das quais se constroem o prprio sujeito e as coisas. Situa-se, assim, no entre-dois , entre-muitos Nes te sentido se coloca em questo o entendimento de intersubjetividade, para pensar a relao entre aqueles que fazem parte do processo como transubjetiva, pois no se pode mais falar de interioridade e exterioridade e nem tampouco de um sujeito como centro de sua experincia. - Postular que existem lembranas (lembranas, e no-memrias perceptivas conforme Freud) que so registradas em um nvel sensrio-motor, se manifestam inconscientemente e so representadas deform a no-simblica, implica dizer que a apreenso dos fatos psquicos no pode se restrin gir ao domnio do discurso e principalmente coloca em questo o mito da necessidade de conscientizao dos fenmenos inconscientes como possibili dade de reconstruo. Aqui colocamos em questo o estatuto da interpretao como instrumento privilegiado da prtica clnica para introduzir o conceito de experimentao como fonte de produo de sentidos outros. O desejo nunca deve ser interpretado, ele que experimenta.2 2 Trata-se de extrair do vivido as sensaes, coloc-las em movimento desestabilizando os campos de signi ficao, multiplicar os regimes de signos a-significantes que se atravessam, produzir novas sries de causalidades, novos agenciamentos, novos eus e no vos mundos. No se trata de interpretar, mas de produzir afetos que possam ter suficiente consistncia para modificar situaes. Como a arte, nos diz Ulpiano,2 3 que transforma o que invisvel em visvel, no se trata de repre sentar objetos, ou interpretar afetos. Trata-se de entrar em contato com os afetos, experienci-los, mesmo que nada saibamos de antemo sobre eles.
Deleuze, G. e Pamet, C. Dilogos. S3o Paulo: Ed. Escuta, 1998, p. 111. 21Ulpiano, Cludio. A esttica deleuzicma. In: mmeo

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Trata-se de produzir sentidos, criar a vida como uma obra de arte, para, no final das contas, conservar sempre as possibilidades como possveis. - O ato clnico se fundamenta em uma perspectiva tico-estticoetolgica. tica no sentido de que em todo momento de interveno terapu tica est presente uma responsabilidade tica: Como procedemos como fon tes de transformao e como potncias criadoras de sentidos em um espao social e poltico a conquistar? Mantemos abertas as possibilidades de emer gncia de novos agenciamentos de expresso? Potencializamos ou limitamos a produtividade ontolgica? Por sua vez, a tica inseparvel de uma dimen so da esttica, quer dizer, como uma esttica do prprio ser, j que o processo de constituio do sujeito ao mesmo tempo criao de sentidos. Por sua vez esta perspectiva tico-esttica inseparvel de uma forma de observao dos fenmenos clnicos que defina a maneira de ver, ouvir e sentir sob o prisma etolgico de reciprocidade entre o fora e o dentro, no qual o indivduo, suas emoes e suas aes simultaneamente definem a si prprio e o mundo, como diferenas que se introduzem em novas dimenses de subjetivao. Finalmente, se alguma concluso ainda se impe, gostaria de retomar ao ttulo deste trabalho: a clnica pensada a partir de uma psicologia dos sentidos tem na dimenso esttica da inveno de si, como causa e efeito do encontro intensivo - e, portanto sensvel - entre corpos, um operador conceituai funda mental que, por sua vez, coloca a mesma como instrumento privilegiado de transformao e expanso da vida. No entanto, este operador s pode funcio nar como tal se atravessado por intenes de ordem tica e poltica. Pensar a clnica resgatando seu carter de anlise dos diferentes fatores presentes nos processos de subjetivao, ou seja, os saberes estratificados (corpos), o jogo das foras (o entre foras, que o fora) enquanto o diagrama das linhas das foras que atualizam e estratificam estes saberes e que simultaneamente re metem para a criao de novos diagramas e novos saberes, implica em fazer escolhas estratgicas que acenem para a possibilidade de produzir rupturas nos efeitos normativos e patologizantes presentes nos mais variados signos da atualidade. Trata-se de uma certa postura investigativa que situa o objeto (seja ele da ordem do individual, grupai ou institucional) ao nvel do campo subje tivo, deslocando o poder/saber de uma lgica cientificista e universalizante para uma lgica transgressiva/criadora: o ato clnico se coloca, desta forma, como um espao de crtica realidade em suas mltiplas formas de atualiza o, funcionando assim tanto como produo, inveno de novas realidades, como um dispositivo intensificador do pensamento e multiplicador das for mas de interveno. sempre uma questo de vida e de uma perspectivao pragmtica de sua eficcia ontolgica.2 4
-4Guattari, F. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 109.

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RELGIOS SEM PONTEIROS: DESVELANDO UMA HISTRIA DE VIDA1


B arbara Elisabeh N eubarth Vero de 1997

As casas de loucos so lugares especialmente feitos para cau sarem sofrimento, no se pode fazer nada, principalmente quan do nunca se v ningum. (Camile Claudel, apud Wahba, 1996, p 15)

Hospitais psiquitricos, manicmios, vidas esquecidas, sem nenhu ma identidade a mais do que o nmero de um pronturio. O tempo escoan do pode chegar a marca de cinqenta anos de internao. A tentativa de tomar moradores de hospitais psiquitricos cidados passa necessariamente pela reconstruo da sua identidade. Este artigo discute a obra de Luiz Silveira Guides, interno do Hos pital Psiquitrico So Pedro (HPSP) de Porto Alegre/RS, freqentador da Oficina de Criatividade do referido hospital desde 1989 e hoje consa grado por exposies de artes no espao Novos Talentos da Assemblia Legislativa do estado do Rio Grande do Sul (1992), em uma exposio paralela Ia Bienal do Mercosul (1997), no Instituto de Artes da Univer sidade Federal do Rio Grande do Sul (1998), para citar os eventos mais importantes.

Brbara Neubarth psicloga graduada pela PUC/RS em 1973. Atualmente Supervisora de Atividades Teraputicas do Hospital Psiquitrico So Pedro. Em 1982 concluiu o seu mestrado pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao na UFRGS Faz Especializao em Psicoterapia de Orientao Analtica no Centro de Estudos Luis C hicdcs (CELG). 1Trabalho apresentado na disciplina A Educao do Olhar, 1997, Programa dc Ps-Gra duao em Educao da UFRGS.

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FRAGMENTOS DE UM A HISTRIA DE VIDA A histria de Luiz Guides, escassa em dados, s pode ser acompa nhada a partir de 1950, ano de sua internao no Hospital Psiquitrico So Pedro (HPSP), em Porto Alegre. Provindo do interior do Rio Grande do Sul, da cidade de Rio Grande, consta em pronturio ter sido visitado uma nica vez por um irmo. As vrias tentativas de localizao de familiares atravs de correspondncias enviadas Prefeitura Municipal de sua cidade resultaram infrutferas. Ao desaparecimento da famlia soma-se o extravio de seu primeiro pronturio. E o que se tem so essas escassas informaes e as lembranas que certamente Luiz cuida em guardar atrs de muitos vus. Alto, magro, olhar de imenso azul como as guas do mar de Rio Gran de, sorriso meigo e tmido, esse homem, beirando os 70 anos, e que afirma ter 22 de idade, foi internado a 23 de agosto de 1950 por apresentar-se de sorientado no tempo e no espao, com raciocnio lento e incoerente e com alucinaes auditivas( dados de pronturio). Em reviso feita em outubro de 1950, apresenta os mesmos sintomas da baixa, sendo submetido a eletrochoque. Passa alguns anos na Colnia Agrcola e, em setembro de 1971, consta estar ele mais tranqilo, executando tarefas de limpeza. Deste perodo em diante so relatados vrios momentos em que apresenta sintomas produti vos da doena: confuso e falta de iniciativa - permanecendo parado fren te a situaes em que lhe eram exigidas pequenas tarefas - , e momentos em que, solicitado a desempenhar servios na Unidade, arruma sua cama, mantm seu quarto limpo e organizado. Apresenta-se bem vestido e cala do. No mais de seu tempo, perambulava pelo imenso ptio do hospital na busca de restos de cigarro. Desde dezembro de 1989, comea a freqentar a ento Oficina de Artes, hoje Oficina de Criatividade (Neubarth, 1996), em duas manhs na semana.

O COTIDIANO DE LUIZ NA OFICINA DE CRIATIVIDADE A ampliao na proposta da Oficina de Criatividade nos idos de 1990, oportunizou ao Sr. Luiz a freqncia diria nos tumos da manh e da tar de. Nem os dias chuvosos, e a falta de abrigo adequado para enfrent-los, tm sido empecilho para que Luiz venha: um pedao de plstico ou at mesmo um lenol tem lhe servido de proteo.

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Chega sem alarde, e se no for visto, nem cumprimentado, no tom nenhuma iniciativa de se fazer notar. De seu lugar, a um canto da sala, acom panha todo o desenrolar do que um tumo de trabalho na oficina. Os fumantes o procuram para que acenda cigarros, e a no ser por est motivo, relaciona-se como um observador silencioso - mas atento. Quando funcionrios ou visitantes lhe dirigem a palavra, respond em monosslabos e quase sempre com uma afirmativa de concordncia - t, t, t . Utiliza-se de um dos poucos cavaletes disponveis na sala. O pincc fino e velho escolha sua, mas a folha, normalmente branca, e as core das tintas so as que ele espera que lhe sejam oferecidas por algum funcio nrio entre os que a oficina dispe no momento. Terminada a tinta, tem se arriscado a se servir de mais. O buscar i papel ainda ser uma nova conquista, para outro momento. Observar o Sr. Luiz na oficina um deleitar-se. Ele cumpre seu ritu dirio como um autntico rito sagrado. Ora fumando vagarosamente, or observando alguma intercorrncia que tire sua ateno do papel, passa tempo a processar gestos, traos, pinceladas em sries de imagens par; como diz Paul Klee ,tomar visvel o invisvel (Silveira, 1992, p.82). Envolvido em seu trabalho, s vai embora quando algum funciona rio lhe dirige - e s a ele - a palavra: - Sr Luiz , est na hora.

O RITO SAGRADO Conhecer a obra de Luiz implica observar o processo de seu traba lho. Tal como nos rituais sagrados h um tanto de segredo. Ao sentir-se ol servado, Luiz normalmente pra de trabalhar. E preciso que, silenciosa veladamente, se espie o seu fazer. Ao iniciar um trabalho, Luiz observa a folha parecendo refletir sobi o que e como fazer. Em seu livro A natureza da psique, Jung fala de re/h xio como o voltar-se para dentro:
o instinto de reflexo talvez constitua a nota caracterstica c a riqueza d psique humana. A reflexo retrata o processo de excitao c conduz o sc impulso para uma srie de imagens que, se o estmulo for bastante forl reproduzida a nvel externo... quer com expresso verbal, ora coir expresso do pensamento abstraio, como representao dramtica, com comportamento tico, ou ainda como feito cientfico ou como obra c arte. (1984. p.54).

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Diante da folha em branco, Luiz faz gestos significativos das linhas que posteriormente ir ordenar no papel. E o desenho precedendo a pintu ra. No texto O estudo das variedades de linguagens, Feldmann (1970, p. 5) comenta que:
Muitos artistas combinam desenho e pintura. Eles usam as linhas para planejar o que vo fazer e usam a massa para representar grandes super fcies e texturas [...] podem fazer diversos desenhos ou estudos prepara trios. Estes no so feitos para serem vistos por terceiros; o artista os utiliza para resolver seus problemas antes de comear a pintar. Desenhar realmente uma maneira de investigar e resolver problemas com linhas f...] quando linhas e massas ou desenho e pinturas so combinados numa nica figura, o traado das linhas geralmente vem primeiro e a pintura das massas depois.

A entrada no papel d-se de baixo para cima, em faixas horizontais (figura 1). So linhas horizontais e verticais que vo se constituindo em quadrados ou retngulos, simetricamente ordenados. Depois, formas cir culares, divididas em quadrantes e em pequenos traos, tal como marca es de um relgio. Nas figuras desta primeira faixa, coloca nmeros de um a cinco ou de um a sete. Nas demais faixas sucedem-se as formas quadrangulares e os crculos que ora so divididos nos quadrantes com cruzes ora em espirais. Seu trabalho feito com vagar. Desenha, pinta, fuma e, s vezes, ob serva o entorno da oficina:
O realizador de filmes pode fazer um acontecimento de apenas alguns se gundos durar horas. Ele faz fotografando um acontecimento simultanea mente de vrios ngulos e posies, depois incluindo diversas dessas toma das em sua verso final. (Feldmann, 1970, p.61)

Este recurso psicolgico, que serve para ampliar ou expandir o tem po real, aparece no processo de Luiz, em seu trabalho ele mexe com a dimenso tempo. Mircea Eliade, em El M ito dei Eterno Retorno (1985), comenta que textos brahmanicos falam da heterogeneidade dos tempos, o sagrado e o profano. O profano desprovido de significado. Os rituais, os atos impor tantes (alimentao, gerao, cerimoniais, caa, pesca, trabalho) projetam o homem no tempo mtico. No captulo Mscaras da Eternidade do livro O poder do mito (1990), Joseph Campbell e Bill Moyers discorrem sobre as imagens do mito como

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Figura 1

reflexos das potencialidades espirituais de cada ser humano. Dentre estas imagens destacam o crculo como a forma geomtrica que representa a to talidade de tempo e espao para diferentes culturas. Na medida em que vai estruturando o trabalho, vai fazendo marca es de pontos no cho da sala, em mais uma forma de organizao - seu testemunho. Neste sentido, podemos citar Panofsky (1979, p.XVIII):
O homem o nico animal que deixa atrs de si testemunhos que trazem a mente uma idia distinta de sua mera existncia material, quer dizer que so signos de um significado. Alguns animais usam signos e fabri cam estruturas mas sem perceber a relao de significao, nem a relao de construo. O homem o nico ser da criao que deixa implicado nos testemunhos que dele ficam uma ideia de construo, e por isto, so testemunhos.

O desenho de base guarda, via de regra, esta caracterstica de teste munho e ocupa toda a superfcie da folha, independente do tamanho da mesma. A pintura em diferentes cores vai cobrindo o desenho inicial em ca madas de tinta em tnues veladuras que permitem visualizar a organiza o cuidadosamente construda sobre o papel (Figura 2 - detalhe da obra).

O DILOGO COM A OBRA Conforme afirma Panofsky,


em uma obra de arte a forma no pode separar-se do contedo, a distribui o da cor e das linhas, a luz e a sombra, os volumes e os planos, por delicados que sejam como espetculo visual, devem entender-se tambm como algo que comporta um significado que sobrepassa o visual. (1979, p.XI)

Vale ressaltar o que se afirmou no trabalho Janelas - desenhos e p in turas como espaos abertos para o inconsciente (Neubarth, 1996), que tanto Jung como Freud foram enfticos ao afirmar que a psicologia no pode opi nar sobre o valor esttico das obras de arte. Herbert Read (1981) demonstrou a importncia de se deslocar a aten o do crtico, da significao da obra de arte como objeto para a obra de arte como smbolo: da sua significao para a sua motivao, substituindo a descrio pela interpretao.

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Neste sentido, Pareyson (1989, p. 155), comenta ser


a interpretao o momento de se instaurar um verdadeiro e prprio dilogo com a obra... tentando compreender-lhe o segredo, buscando a perspectiva mais reveladora e o aspecto mais eloqente [...], a obra de arte deve ser colhida no movimento de onde nasceu.

Assim, a interpretao, sua considerao dinmica, feita de pergun tas e respostas seria comparvel a um dilogo entre pessoas. E por isso que Read adverte que a interpretao
no somente mais difcil do que a descrio ou a anlise mas ainda como mtodo terrivelmente passvel de erro, pois ao descer cm profundidade no reino psicolgico, o crtico pode falhar j na sua primeira obrigao conservar um olhar sensvel sobre a obra. (1981, p. 145)

Para tanto, Read foi buscar subsdios na psicologia analtica de Jung, nos seus estudos sobre o inconsciente coletivo, sobre os arqutipos, os ti pos psicolgicos. Deteve-se, tambm, nas pesquisas sobre pares de opos tos - o processo dialtico junguiano em que o inconsciente dotado de uma capacidade criativa alm da esfera do consciente.

IMAGEM E SMBOLO Em O mundo das imagens (1992), Nise da Silveira dedica um cap tulo, especificamente ao levantamento do significado da imagem para os grandes pintores e para os maiores expoentes da psicologia - como Freud, que teve a preocupao de interpretar as imagens simblicas, mas num sentido redutivo, procurando descobrir elementos disfarados pela imagem, relativos s vivncias da infncia do indivduo. Nesse sentido, clssica a interpretao que Freud faz da obra A Vir gem, o menino Jesus e Sant A na, de Leonardo da Vinci, no segundo volume de suas obras completas sob o ttulo de Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia (Freud, 1968). Trata-se muito mais de uma psicobiografa, e Silveira (1992) faz uma crtica a este trabalho de Freud comentando estar o sentido do quadro muito alm de uma compreenso individual. Contraria a abordagem freudiana. Nise da Silveira vai buscar subsdios em Jung que
reconhece na imagem grande importncia [...] a energia psquica faz-se imagem, transforma-se em imagens [...] que se exprimem por meio de sm bolos ou de mitologemas (Silveira, 1992, p.85-86). 382

Samuels, estudando os escritos de Jung, observa que ele utiliza as pa lavras smbolo e imagem quase como sinnimos. Para Jung (apud Sa muels, 1988, p.95),
A imagem uma expresso condensada da situao psquica como um todo, e no meramente, ou mesmo predominantemente de contedos incons cientes puros e simples f . ] a interpretao de seu significado portanto, no pode partir nem do consciente exclusivamente, nem do inconsciente exclusi vamente, mas somente do relacionamento recproco destes.

Trabalhando com psicticos, Jung descobriu que as imagens confi guravam padres que lembram o mito, a lenda e o conto de fada, e que o material dessas imagens no tinha origem em percepes, memria ou experincia consciente. As imagens pareciam refletir modos universais de experincia e comportamento humano, ao que ele chamou de
imagens primordiais salientando poderem brotar na mente em sonho, de vaneio, fantasia ou na criao artstica. E estrutura o conceito de arquti po como um conceito formal um arcabouo preenchido com imagens, idias, temas, onde a forma ou padro arquetpico herdado. Mas o con tedo varivel, sujeito a mudanas histricas e ambientais. (Samuels,
1989, p .4 2 -4 3 )

Assim, as imagens que derivam de estruturas arquetpicas nos levam a procurar os elementos correspondentes no meio ambiente. A tnica so bre o imaginai leva concentrao sobre a imagem. Avens (apttd Samuels, 1989, p.286) afirma que
Jung, e depois Hilmann. ressuscitaram as imagens e chamaram nossa aten o para a espontnea capacidade que tem a psique de criar imagens. Na psicologia arquetpica as imagens no so representaes, sinais, smbo los, alegorias ou comunicaes. So simplesmente imagens e parte do do mnio da realidade psquica. Nessa abordagem direta as imagens devem ser vivenciadas, acariciadas, tratadas ludicamente invertidas, respondidas, em suma, que haja uma relao, (um sentimento) e no que sejam apenas interpretadas ou explicadas (pensadas).

As imagens no so comunicaes em cdigo sobre alguma outra coi sa que poderia tomar-se consciente, mas tm valor em si, como imagens. na experincia da imagem e na experincia iniciada pela imagem que a anlise se torna algo profundo e vivo.

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de relgios. Por cima continua cobrindo as figuras de modo mais ou me nos velado, representando um costume antigo, de tapar com panos os rel gios, quando morria algum da casa. Ao finalizar esse lado do trabalho, vira a folha, e, do outro lado, como se fosse o detrs dos relgios, desenha linhas e quadrados, sem no entanto cobri-los de tinta (figuras 3 e 4 - verso e reverso de um mesmo trabalho). Nise da Silveira, estudando o trabalho de Wilhelm W orringer^s tra o e natureza, encontra explicao para esta tendncia abstrao como necessidade de o sujeito encontrar um ponto de tranqilidade para um mun do que lhe infunde medo. Assim,
se os fen m en o s do m undo ex te rn o n a su a c o n fu sa in te rlig a o p ro v o cam in q u ie ta o interior, d iz W orringer, m o b iliza d a a ten d n cia ab strao . A arte v ir re tira r as co isas d esse redem o in h o p ertu rb ad o r, v ir esv az i-la s de su as m a n ifesta e s v ita is sem pre in stv e is p a ra sub m et-las s leis p e rm a n en tes que reg e m o m undo inorgnico. (1 9 8 2 , p. 17)

Em um dirio no ano de 1915, durante a Primeira Guerra Mundial, Paul Klee escreveu: quanto mais o mundo se tom a horrvel (como atual mente), mais a arte se toma abstrata: um mundo em paz suscita uma arte realista. (Jaf, 1989, p.67). E Franc Marc comentou que
ced o em m in h a v id a senti que o hom em e ra feio. O s an im ais p are cia m m ais am v eis e puros, e no en tan to , m esm o en tre eles, d esco b ri ta n ta c o isa rev o lv en te e o d io sa que m in h a p in tu ra to m o u -se , ca d a v ez m ais esq u em tic a e abstrata. (Jaf , 1989, p.67)

Pouco a pouco, Luiz abandona o desenho no reverso da folha e assu me em sua plenitude a construo das linhas em quadrados, crculos e n meros - relgios sem ponteiros - e, sobre estes, camadas mais ou menos espessas de tintas cobrem seu desenho como vus. Estas mandalas traduzem foras que ligam e submetem os poderes sem lei pertencentes ao mundo da escurido, configuram ou criam uma ordem que transforma o caos em cosmos (Silveira, 1982, p.55).

RELGIOS SEM PONTEIROS O trabalho de arte com esquizofrnicos foi apresentado em Janelas desenhos e pinturas como espaos abertos para o inconsciente (Neubarth, 1996), mas vale referir novamente Nise da Silveira, do Museu de Ima386

Figura 3

gens do Inconsciente, quanto ao seu mtodo de estudo na leitura das ima gens dos esquizofrnicos. Segundo ela:
U m dos ob jetiv o s p rin cip ais de n o sso trab a lh o o estu d o d essa lin g u ag em N o nos p reo cu p am o s em fa z e r o d eb u lh am en to d a im agem sim b lic a , ou d isse c -la intelectualm ente. N s nos esfo ram o s p ara aten d er a linguagem dos sm bolos, c o lo ca n d o -n o s n a p o si o de quem ap ren d e ou rea p re n d e um idiom a. (S ilv eira, 1992, p .9 4 )

A palavra smbolo em alemo Sinnbild, se divide em S im , sentido ou significado, eBild, imagem. Assim, smbolo entendido como imagem sig nificativa. Ao apreciarmos ento o trabalho de Luiz, nos perguntamos, de ime diato: qual realmente, o seu sentido? O que estas imagens significam para ele? Luiz praticamente no fala. Feldman (1970) refere que fazer marcas sobre uma superfcie pode ser a forma mais antiga da criatividade humana, desde conjuntos de linhas, desenhos, at escritos. E embora o significado das figuras no seja to exato quanto o significado das palavras em comunicao o importante o sig nificado geral das idias e sentimentos ou mesmo o prazer que a imagem proporciona Em primeiro lugar, nos defrontamos com as formas circulares. Segun do Amheim (1994), o crculo a forma mais simples possvel no meio pic trico porque centralmente simtrico em todas as direes. Para este au tor at mesmo os adultos utilizam-se de crculos e esferas para representai qualquer ou todas as formas como modelos inicias da terra e do universo Luiz coloca suas formas circulares dentro de quadrados e que suge rem mandalas. Estes so smbolos a servio do self, e
Se referem a algo cim a e a l m do ind iv d u o , ou n o ce n tro do in d iv d u o , o sugerem profundidade. E m todos os caso s, h a v e r um sentim ento de integra o , co n ju g ad o com u m a se n sa o de lu g a r a p ro p riad o no esq u em a g ert das coisas e a p erso n a lid a d e enriquecid a. (S am u els, 1989, p. 121)

O se lf a extenso imensurvel de psique, e, ao mesmo tempo, o se cerne mais profundo. Jaff (1989) comenta que as imagens que representam o se lf so, v: de regra, smbolos impessoais, tais como as figuras geomtricas, nmerc ou grupos de nmeros, as abstraes. Jung, referindo-se a uma figura geomtrica com subdivises mais t menos regulares, dividida em quatro ou mltiplos de quatro, e que di/

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expressarem a totalidade que se irradia de um outro, falou em smbolos de totalidade exemplificados por mandalas, esta palavra snscrita que signi fica crculo mgico. As mandalas podem servir como imagens de uma totalidade compensatria para pessoas que esto fragmentadas, ou podem ser usadas como defesa. Para Eliade (1985), o centro o lugar do sagrado, e adverte sobre as dificuldades em trilhar este caminho de busca do ego, do centro do seu ser. Campbell (1990), diz que:
A o d ia g ra m a r um a m a n d a la dc v o c m esm o, v o c d esen h a um c rc u lo e p e n s a n os diferen tes sistem as de im p u lso s e d e v alo re s de su a vida. A se guir, v o c os com pe e p ro cu ra d e s c o b rir o nde est o seu cen tro fa z e r u m a m a n d a la ex ig e d isc ip lin a p a ra re u n ir todos os asp ecto s d isp erso s de su a v id a , en c o n tra r um ce n tro c d irig ir-se a ele. Voc ten ta h a rm o n izar seu c r cu lo com o crc u lo u niversal, (p .2 7 7 )

Luiz parece desenhar relgios, um ao lado do outro, um acima do outro. So as pequenas marcas que coloca no entorno intemo dos crculos, como se fossem os nmeros das horas, dos minutos ou dos segundos que do esta idia de relgios. E a entra novamente a questo do tempo que, segundo definio do Dicionrio de smbolos, freqentemente simboli zado por figuras circulares onde
o ce n tro do crc u lo , en to co n sid e ra d o com o o asp ecto im vel do ser, o e ix o que to m a p o ssv el o m ovim en to d o s seres, em b o ra o p o n h a-se a este com o a e tern id ad e se op e ao tem p o [..] todo o m o vim ento to rn a fo rm a circular, do m om ento que se in sc re v e em u m a c u rv a ev o lu tiv a e n tre um c o m eo e um fim e c a i sob a p o ssib ilid a d e de u m a m ed id a, qu e n o o u tra seno a do tem po. (C h ev a lie r e G h e e rb ra n t, 1988, p. 876)

As espirais no trabalho de Luiz parecem sugerir este movimento em tomo de si. Observando-se novamente o seu trabalho, v-se ,no entanto, estas for mas circulares dentro de quadrados. No mesmo Dicionrio de smbolos , os autores assinalam que para tentar exorcizar a angstia e o efmero, a relojoaria contempornea no encontrou nada melhor, inconscientemen te, que dar aos relgios e aos despertadores uma forma quadrada, em lugar de redonda, simbolizando assim, a iluso humana de escapar roda ine xorvel e de dominar a terra, impondo-lhe sua medida (p. 876). No Lexikon (1992), o quadrado tido como um smbolo esttico e antidinmico, e o crculo tido como o seu oposto, coloca em oposio o limi-

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tado ao ilimitado, numa perfeita sntese. A tranqilidade que Lui/. tem de monstrado pode estar representada por este par de opostos presente em tod a sua obra. Mas os relgios de Luiz guardam uma caracterstica peculiar: so n lgios sem ponteiros. Nise da Silveira (1992) faz uma interessante anlis sobre as dimenses do espao e tempo na esquizofrenia, e comenta que a idias e os afetos dominantes durante o processo psictico so decorrente das situaes anteriores instalao da doena. E como se a intensidad da situao afetiva fizesse parar o tempo. Importantes cientistas tm se preocupado sobre as questes da relat vidade do tempo. Para Hawking (apud Prigogine, 1991) o verdadeiro temp o tempo imaginrio. Prigogine (1991), ganhador do Prmio Nobel de Qumica, afirma qu o tempo no iluso nem dissipao - seno criao. Segundo esse auU exitem dois tempos: o tempo dos relgios - que exterior a ns, e que na faz parte de nosso corpo vivido - e o tempo estrutural, interno, marcad pelas flutuaes (In Pessis-Pastemak, 1993). E parece que esta vem sendo a construo de Luiz, colocar-se em ui espao e em um tempo mtico como o denomina Eliade (1985). E exati mente esse autor que, na obra El M ito de! Eterno Retorno , faz uma anlis interessantssima sobre a questo deste tempo mtico em contraposio i tempo concreto. Para Eliade, o tempo mtico se d pela necessidade de qi o homem tem de renovar-se, de expulsar seus demnios e colocar-se ei um novo tempo. O autor exemplifica este corte do tempo nas cerimni; de Ano Novo quando assistimos no s o cessar efetivo de certo espa<| temporal, como tambm a abolio do ano passado e do tempo transcori do em uma tentativa, momentnea, de restaurao do tempo mtico do ter po puro e do instante da criao. Nestes, e em outros ritos peridicos de purificao, o homem prin tivo tinha necessidade de livrar-se da recordao do pecado. De que pecados tentar livrar-se Luiz a cada novo dia? Que record es, que possesses, de que diabo este homem tentar fugir? Que tristeza querer esquecer no afa de restaurar um tempo mais puri Luiz sbio. E tal como nos mitos estudados por Eliade, parece de cobrir a reatualizao da cosmogonia.
T oda a co n stru o um com eo ab so lu to , q u er d izer, tende a restau rar in stan te in ic ia l, a p lenitude de um p rese n te q ue n o contm tra o algum h ist ria . O que im porta que o hom em se n tiu a n ec essid ad e de reprod z ir a cosm o g o n ia em suas c o n stru e s, fo ssem d a e sp c ie que fosse, q e s sa re p ro d u o o fa z ia co n tem p o rn e o do m o m en to m tico do p rin c|

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do m undo, e se n tia a n ec essid ad e de v o lta r com to d a a fre q n c ia p ossvel a esse m om ento m tico p a ra reg en erar-se. (E liad e, 1985, p .73)

Eliade traz exemplos de rituais de cura onde se espera a restaurao da sade fsica e da integridade espiritual do enfermo. Os navajos, em ce rimnias de cura, fazem desenhos na areia (sand-paintings ) que simboli zam as diferentes etapas da criao e da histria mtica dos deuses, dos ante passados e da humanidade. Esses desenhos, que se parecem a mandalas, reatualizam os acontecimentos. Ao escutar o relato do mito cosmognico e contemplar os desenhos na areia, o enfermo se v projetado fora do tempo e imerso na plenitude do tempo primordial. Com freqncia, volta a comear sua vida, no estrito sen tido do termo. Nestas cerimnias, segundo Campbell (1990), as pessoas que devem ser curadas se movimentam dentro da mandala como se esti vessem se movendo num contexto mitolgico. Assim, as sociedades arcaicas tinham necessidade de regenerar-se, pe riodicamente, por meio da anulao do tempo. Luiz parece refazer-se atravs de um processo semelhante. No na areia, nem desenhando etapas da criao, como os navajos, mas com tin tas e pincel, na elaborao - detalhadamente construda - das mandalas, a ponto de parecerem estar contribuindo no caminho de sua autocura.
C oletiv o s ou in d iv id u ais, p eri d ico s ou esp o r d ico s, os rito s de re g e n e ra o en c e rra m sem pre em su a e stru tu ra e sig n ific a o um elem en to de re g e n e ra o po r rep e ti o de um ato arq u e tp ic o , a m a io ria d as v ezes o ato cosm ognico. f...] A n e g a tiv a a co n se rv a r a m e m ria do p assad o , p a re c e o ndice de um a an tro p o lo g ia p articu la r, ou se ja, a o p o si o do hom em a rc a i co em ac e ita r-se com o se r h ist ric o , a c o n c ed e r v a lo r a m em ria. (E liad e, 1985, p .8 0 )

Eliade (1985) radicaliza a questo, e afirma que, se no se concede nenhuma ateno, o tempo no existe, ou pode ser anulado.
A ssim com o os g reg o s, no m ito do etern o re to m o , b u sc a v a m sa tisfa z e r su a sede m e ta fsic a do on tico e do esttico , do m esm o m odo o p rim itiv o ao co n fe rir ao tem po um a d ire o c clica , an u la su a irre v ersib ilid a d e. T u d o rec o m e a p o r seu p rin cp io a ca d a instan te... O tem po se lim ita a fa z e r possvel a a p a ri o e a e x ist n c ia d as co isas. N o tem n en h u m a in flu n cia d ec isiv a so b re e s ta e x ist n c ia p orque se reg e n era sem cessar, (p .84).

Luiz se regenera em sua obra, se libera, apaga recordaes, e a cada dia parece criar um novo tempo; assim seu relgio no precisa de ponteiros.
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Para concluir, uni aspecto ainda precisa ser apreciado - so as cama das de tinta, como vus, que por encobrirem o trabalho, so uni convite ao seu desvelamento. Ao procurarmos no Dicionrio de smbolos, a palavra vu , nos de paramos com um sentido que parece bem servir ao que Luiz quer revelar ocultando:
N o b udism o, este m esm o v u que d issim u la a re a lid a d e p u ra M a y a, m as M a y a com o X c ti, v ela e rev e la ao m esm o tem po pois se no v e la sse a re a lid a d e que a iden tid ad e do ego e do self, do sich, se lb st e d a D eu sa - a m a n ifesta o o b je tiv a n o p o d eria se r p erc eb id a [...] o vcu to m a -sc no que o cu lta, m as, ao c o n tr rio ,

o o que p erm ite ver, filtran d o u m a lu z o fu sc a n

te, a luz da V erdade. E neste sentido q ue se d iz em reg i e s islm icas, que a fac e de D eus v e la d a p o r seten ta m il co rtin as d e lu z e trev a s, sem o que tudo o que o seu o lh a r atin g isse se ria consum ido. (1 9 8 8 , p .9 5 0 )

Luiz se protege com o Hijab, vu, que em rabe quer dizer - o que separa duas coisas. As veladuras que pinta, o protegem de ver sua dura re alidade. Luiz se preserva. Se preserva separando o tempo concreto, de seu tempo mtico, construdo em relgios sem ponteiros.

FINALIZANDO Nas consideraes finais do trabalho Janelas - desenhos e pinturas como espaos abertos para o inconsciente (Neubarth, 1996), apontou-se para a necessidade de se abrirem outras tantas janelas, atravs do estudo mais aprofundado das manifestaes expressivas de freqentadores da Oficina de Criatividade do Hospital Psiquitrico So Pedro (HPSP), e sua relao com a histria de vida destes sujeitos. No presente trabalho, se pretendeu desvendar a obra de Luiz Guides, que em 1950 entrou no HPSP, cumprindo uma sentena explicitada com bastante propriedade por Arthur Bispo do Rosrio (Hidalgo, 1996, p.44), ao afirmar: louco um homem guiado por um morto. Os sete anos que Luiz tem participado da Oficina de Criatividade so uma tentativa de res gatar o que h de vivo neste homem que conquistou um espao e dimen sionou um tempo em relgios sem ponteiros. A produo do Sr. Luiz, quando apreciada no contexto em que tem sido produzida, refora o alerta da psiquiatria Nise da Silveira, no sentido de que os trabalhadores de sade se coloquem como guardies atentos a vitalidade da criao. O esforo quixotesco de Nise, que trouxe o re-

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conhecimento aos artistas do Engenho de Dentro, a obra de Arthur Bispo do Rosrio (Hildalgo, 1996), so expoentes dos limites elsticos do que possvel se produzir mesmo em situaes to adversas como a dos hospi tais psiquitricos e nos incentivam a garimpar cada vez com mais gana. Para isso, como afirma Bachelard (1994), preciso estar presente, pre sente imagem no minuto da imagem. Procurei, pois, falar da beleza da obra do Sr. Luiz, tentando no re duzi-la a simples explicaes causais e sem cair num psicologismo. Ten tei, de outra parte, no mostrar apenas os sofrimentos deste homem aban donado em um hospital psiquitrico, explicando, conforme Bachelard (1994, p.XXIX), a flor pelo estrume. O que este autor comenta para a poesia tambm serve para a pintura, quando diz que (a poesia), possui uma felicidade que lhe prpria, qualquer que seja o drama que ela seja levada a ilustrar (1994, p.XXIX). Neste sentido, o senhor Luiz e sua obra so ouro puro.

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