You are on page 1of 16

Viziunea asupra lumii.

Bauhaus VS De Stijl

Irina-Gabriela Rus Anul II, TPI, CESI Disciplina Introducere n arhitectur Prof. Mihaela Criticos

n lucrarea de fa vom pune n oglind dou micri arhitecturale, ncercnd s delimitm diferenele i asemnrile, punctele lor comune de nuanele diferite ale viziunii globale pe care i-o nsuete fiecare. De asemenea, vom asocia fiecrei micri cte un artist din artele plastice cu o viziune, nu neaprat o execuie, echivalent, i vom putea compara reprezentrile asupra lumii pe care ni le ofer aceste nou nuclee culturale, aceste perechi dintre art i arhitectur, care tocmai prin mperecherea lor ar trebui s ne pun la dispoziie o perspectiv mai ampl i mai divers asupra lumii interioare a expresiei artistice. Grupul artistic Bauhaus ia natere din nevoia de a nfptui o revoluie rece. Odat cu manifestarea Primului Rzboi Mondial a avut loc o criz a valorilor istorice. Credina ntr-o echivalen a stadiilor de dezvoltare a raselor i evoluia lui Homo Sapiens-Sapiens ca specie s-a nruit, Europa deodat nu mai reprezint culmea civilizaiei; de asemenea, i imaginea progresului civilizator ca o fucie liniar ascendent trece printr-o criz, la fel ca i credina n dezvoltarea progresiv a tiinei i tehnicii, care nu mai apare ca o metod de a nlesni, facilita i simplifica viaa uman, ci ca un mijloc de distrugere n mas. Rzboiul apare ca un fapt ce destabilizeaz orice credin n evoluie, n progres, apare ca un haos care dizolv ordinea lucrurilor ce alctuiesc lumea europeanului de rnd, dinamineaz ordinea cosmic prin doborrea ca ntr-un joc de domino a valorilor ce alctuiau universul mental al individului i i defineau atitudinile. Aadar Bauhaus-ul i propune s contrabalanseze acest haos evanescent, acaparator, aceast criz cultural, printr-o logic riguroas, prin claritate, ferminate, care s stea la baza unei noi organizri omeneti. n locul dezagregrii sociale se dorete coeziunea desvrit. Rennoirea artistic pe care o urmresc trebuie s porneasc de la o nou concepie asupra valorii existenei, existen care s fie remodelat inclusiv prin mijloace i modele fizice, palpabile i reprezentative, care s dea seama de o tehnic infailibil, ale crei intervenii s se manifeste cu o exactitate chirurgical.1 Grupul arhitectural consider arta a fi motorul care propulseaz Weltanschauung-ul care-i st la baz, spre a se rspndi i a fi adoptat ca model reprezentativ de ctre o societate ntreag. Societatea e bolnav de art acetia sunt termenii pe care i folosesc pentru a defini problema timpului respectiv; arta le apare ca ncununat de o aur de culpabilitate: expresionismul prea violent, suprarealismul prea arbitrar, prea sexualizat, prea oniric, dadaismul prea absurd, un non-sens. Ei caut acea art care s cristalizeze i s coaguleze n jurul ei corpul social, s-i dea o form armonioas, s defineasc societatea dup propria ei

Carlo Guilo Aragan, Walter Gropius i Bauhausul, trad. Sora Sanda, Bucureti, Ed. Meridiane, 1976, pp. 8 -10.

asemnare.2 Sublimului morbid, monstruosului ca suprastructur estetic, Gropius i opune regimul strict al artei utile.3 Bauhaus-ul invoc acceptarea aciunii ca angajare n contingent, ca manifestare a vieii autentice; ei urmresc non-contemplaia, non-catharsis-ul, sunt avizi dup utilitatea imediat a realului redefinit prin tehnic.4 Dac societatea e bolnav de art, atunci o vor mntui prin raiune.5 Gropius, arhitectul care a fost liderul micrii Bauhaus, nu caut mari planuri, soluii universale, n cazul su, spiritul raional este modest, nu are tentaia teoriei universale unificatoare, el vine cu soluii locale, adaptate spaiului i timpului n care diversele probleme se manifest. Localizarea abordrii arhitecturale este emblema adaptabilitii i a organicitii sale. Spre deosebire de Le Corbusier care crede cu trie n existena unui spirit nou, care -i determin viziunea simplificatoare, generalizant, ce-i permite s priveasc spaiul arhitectural n aa fel nct acesta s fie conform spiritului idealist, Gropius nu are naiva iluzie c activitile sale vor stopa luptele de clas, ajungndu-se astfel la un fel de utopie, n care fiecare clas social este fericit cu locul su. Le Corbusier ncearc s le ofere micburghezilor condiii de trai mult mai bune prin casele pe care le proiecteaz, i n acest fel s pun capt luptelor de clas. Dei modelul arhitectural pe care l propune Gropius nu se manifest n sfere att de nalte, el transform arhitectura ntr-o poezie n care nu se evadeaz, ci se triete. 6 ntradevr, ceea ce propune nu este idealul osificat, la care trebuie s se adapteze locuitorii pentru a-l primi n realitatea lor imediat i a-l face posibil, el susine o arhitectur care nlesnete traiul, se adapteaz ea la dimnesiunile i caracteristicile spaiale. Dei valorile sale cele mai de pre sunt raionalismul i tehnica infailibil, obiectul arhitectural nu este o unealt, este mult mai mult dect att, frumuseea sa este definit circumstanial, prin raportarea la forma care l-a definit. n acest caz avem o coinciden a frumosului i a utilului, calitatea estetic este dat tocmai prin ndeplinirea fuciilor necesare i prin aderarea la spaiile respective, prin concretizarea formei pe care o desprindem n negativ din datele combinate ce ni le ofer mediul, identitatea i dorinele locatarilor, posibilitile ulterioare de dezvoltare. Aceast viziune se aseamn foarte mult cu atitudinea prin care se raportau la artele meteugreti oamenii Evului Mediu: utilul coincidea cu frumosul pentru care un sinonim mai apropiat ar fi binele, mai degrab dect estetic pentru c exista acel
2 3

Ibidem, pp. 16-18. Ibidem, p. 22. 4 Ibidem, p. 22-25. 5 Ibidem, p. 28. 6 Ibidem, p. 45.

principiu divin unificator n virtutea cruia cele dou noiuni deveneau inseparabile. Artistului, sub inspiraia divin, nu-i rmnea dect s transpun ct mai curat, fr interferena propriei contiine, forma ideal pe care i-o releva Dumnezeu. Lucru care nu se putea realiza dect printr-o cunoatere intim materialelor prime, care s permit viziunea formei ideale deja existente n materia brut, form pe care meteugarul trebuia s o scoat la iveal. Frumuseea obiectului finit depindea de perfeciunea sa, de utilitatea sa practic, deci aceast ingeniozitate s-ar referi mai degrab la alegerea materialului potrivit, la intuirea mijloacelor de care artistul s-ar putea folosi pentru a reproduce viziunea ct mai fidel. Satisfacerea scopului utilitar nu este de ajuns pentru a realiza o creaie perfect. Simpla vedere a acesteia trebuie s strneasc placere, plcere care se refer la nelegerea operei de art, a viziunii artistului, a matriei ideatice de la care aceasta a pornit. Constatarea frumuseii pare s aibe la origine nsi indentificarea persoanei contemplative cu artistul care a realizat obiectul: Printr-o asemenea nelegere participm la actul imaginaiei artistului i mprim cu el plcerea care a desvrit aciunea ; alegem i pregtim mpreun cu el materialele, lovim sau modelm acolo unde el a lovit sau a modelat i tim, aa cum a tiut el, cum trebuie fcut fiecare pas.7 Bauhausul nlocuiete aceast dimensiune divin cu misiunea reconstruirii sociale, dar cu aceast singur excepie, i despre el se poate vorbi n aceeai termeni.8 ntocmai ca n Evul Mediu, arta nu are nicio dimensiune estetic,9 ea nu este un act gratuit, nu este invenie artistic. n schimb misiunea redefinirii comunitii prin influena stilului arhitectural are aceeai component ideal, i nu numai. Inclusiv modul de natere a formei ca i cum ar fi existat deja prescris n mediul n care va fi implementat este un alt element comun. Cu toate c proiectul social este prezent n snul gruprii, aceasta nu este att de idealizat precum n cazul lui Le Corbusier. Gropius nu i imagineaz c va fi vreodat posibil nivelarea nemulumirilor nscute din diferena de clas. El recunoate aceast diferen i se folosete de ea pentru atingerea idealului pe care i l-a propus.10
7 8

Cf. Ananda Koomaraswamy n Zalmoxis: revist de studii religioase, ed. Polirom, Iai, 2000, pp. 78 -90. Carlo Guilo Aragan, op. cit., p. 87: Refuznd orice poetic preconstruit, didactica Bauhaus construiete o teorie a artei a crei caracteristic este de a nu putea fi separat de procesul creator: fiecare form fiind n acelai timp teorie i practic, concepie i act. Principiul nonfigurativitii care st la baza acestei pedagogii artistice e tocmai principiul unei forme care nu este ci se fptuiete: al unei fpturi sau creaii care, prin obiectul artistic, trece de la productorul la onsumatorul bunului artistic, fr s -i poard caracterul de activitate. 9 nsui termenul de estetic nu poate fi folosit dect cu intrarea n Renatere, cnd funcia de a plcea ochiului devine autonom, se detaeaz latura utilitar. 10 Ibidem, p. 46: Bauhausul, n rigida sa raionalitate, vrea s creeze condiiile unei arte fr inspiraie, care s nu deformeze poetic realitatea noiunii, ci s formeze n mod constructiv o nou realitate. n mitul inspiraiei sau al spontaneitii i al izvorrii sale din surse misterioase se discerne prezumia unui privilegiu, acordat unei elite,

Motivul pentru care am ales s-l analizm pe Paul Klee n asociere cu micarea Bauhaus nu se bazeaz numai pe faptul c a fost profesor la Bauhaus, dar mai ales deoarece viziunea sa artistic, n esen, i mai mult dect a altor pictori abstraci ai acelei perioade, se suprapune peste peste cea arhitectural. Discursul lui Klee este unul despre inconstana valorii, despre calitatea care nu poate lua niciodat o form perfect, cci ea e destinat unor modelri imperceptibile i inevitabile n condiiile experienei trite.11 Ca atare, i la Klee ntlnim aceeai jonciune intrinsec ntre creaie i actul creaiei, care devin inseparabile prin identificarea impresiei estetice cu aducerea la suprafa a formei ideale. Artistul nsui afirm: artele plastice nu ncep niciodat cu un sentiment poetic sau cu o idee, ci cu construierea uneia sau mai multor figuri, cu aciunea de a acorda cteva figuri sau cteva valori.12 Pentru Klee, natura este un organism minuios difereniat. Mai mult chiar: el vede organisme n interiorul altor organisme, aa nct fiecare parte genereaz alte pri. Limbaj spasmodic, contraste simultane, ritmuri vertiginoase; democraie verbal, labirint tipologic, arhitectur spontan. Klee cere de la artist s se stabileasc acolo unde centrul organic al oricrei micri n timp i spaiu determin toate funciile. Astfel, spune el, omul modern care merge pe puntea unui vapor simte: a) propria sa micare; b) micarea vasului; c) direcia i iueala curentului; d) rotaia pmntului; e) traiectoria sa; f) traiectoria lunii i a atrilor din jur. Rezultatul: o complexitate de micri n univers n care pmntul este eul de la bordul vasului. micarea este trstura primordial a cosmosului, opera plastic nu poate fi dect micare. Dimensiunea spaiu-timp intr n joc, de ndat ce punctul se deplaseaz, devine linie. Suprafaa rezult din micarea liniei, volumul din deplasarea suprafeei. Ct despre cerc, el i afl originea n rotaia pendulului.13 Klee este fascinat de ideea spaiului n continu dezvoltare, de aici i interesul pentru aa-zisa a patra dimensiune, cea a spaiu-timpului. De altfel, conceptul de realitate schimbtoare, care curge odat cu spaiu-timpul vzut ca un continuum, a stat la baza cursurilor pe care le-a susinut la coala Bauhaus. Artistul dorea s transpun impulsurile
de a primi i de a transmite mesajul divin al artei, care s serveasc drept ghid pentru o mas neluminat, condamnat la o venic inferioritate. 11 Ibidem,, p. 89: Bauhaus vrea s introduc valori de calitate n producia catitativ a industriei; Klee e cel care arat c aceast calitate nu are nicio valoare constant nu poate fi definit prin sisteme proporionale sau prin canoanele seciunii de aur. Aceast calitate nu e o form perfect, ci o valoare care crete i se dezvolt n timpul interior al existenei umane., fructul celei mai personale i nerepetabile experiene umane. El identific momentul suprem al calitii cu gndul i aproape cu experiena prefigurativ a morii experien ultim, care nu ne aparie dect nou. Moartea confer o valoare sigur tuturor actelor existenei. 12 Paul Klee, Figuri i mti, p. 3. 13 Robert L. Delevoy, n Niculai Popescu, Paul Klee, p. 29.

iraionalului ntr-un cadru logic de referin. Idealismul su consta n faptul c prin acest proces al transforrilor insesizabile ar putea surprinde ntreaga condiie uman, suprinznd astfel dinamica fiinei n relaia ei cu lumea.14 Carlo Guilo Aragan 15 i Neolo Ponente16 consider c estetica artistic i arhitectural pe care o propun se afl sub semnul fenomenologiei. Ambii fac referire la existena n lume i la conceptul de Dasein pe care le propune Martin Heidegger, ns nu suntem convini c aceast asociere caracterizeaz ntrutotul curentul artistic. ntr-adevr, Heidegger vorbete despre Dasein ca prezen n sine, ca fiinare aici i acum, el face referire la firescul tririi n lume, ns pentru el eul autentic nu este acesta. Eul autentic e cel care constat falsificarea lumii n care triete, care vede lumea ntr-o lumin nou, lepdndu-se de privirea ambiental, utilitar. ce transform orice obiect n scopul pe care l servete. Emergena autenticului se petrece abea atunci cnd Dasein-ul renun la trirea inerial, n aparen fireasc, n care se folosete de lucrurile care-l servesc fr a lua distan critic pentru a se ntreba asupra naturii lor absolute, care se manifest n afara scopului precis pe care l ndeplinesc n lume. Aadar, dac lumea nu mai e vzut ca un ansablu de obiecte utile, atunci ea nu mai servete la nimic, nu face dect s contribuie la sporirea stranietii acestei situaii, ea creeaz un sentiment de ne-aflare acas, individul este ncercat de anxietate deoarece reperele lumii n care i ducea existena mundan sunt spulberate. Lumea se relev ca insuportabil n apsarea pe care o exercit asupra omului atunci cnd devine imobil, cnd i pierde organicitatea care era presupus atunci cnd i servea individului pentru scopuri personale precise. Lumea apare ca un uria mecanism, n care este angrenat ntreaga via a persoanei respective stricat, un mecanism care se stric, se oprete din micare, i a crui natur mecanic devine vizibil abea n momentul apariiei defectului. Aadar lumea autentic a Bauhaus-ului, n care oamenii triesc n armonie cu lucrurile din jur i cu posibilitile propriei continuiti, corespunde tocmai lumii neauntentice a lui Heidegger, aadar aceast asociere induce n eroare asupra filozofiei grupului artistic. Cu toate acestea,
14 15

Klee, ponenete pp. 70-74. Carlo Guilo Aragan, op. cit., pp. 34-35:dac arta, n sincretismul absolut dintre subiect i obiect, are loc i acioneaz n realitate, ea nu mai realizeaz un Sein generic, ci o fiinare n realitate, un a -fi-aici, un Dasein. Ea se mplinete n ntregime n contingent, n zona i momentul aciunii; imaginea pe care ea ne -o releveaz despre lume (i la rigoare, lumea nu mai are imagini n afara celor din art) nu este o imagine constant, nelimitat, panoramic, ci o imagine care se formeaz i se dezvolt odat cu actele noastre. 16 Neolo Ponente, Klee, p. 74: While this condition sine qua non of all artistic activity, nature is not being interpreted from one point of view, that of apparent visual phenomena, for it embraces the whole of human condition, therefore also the relationship between being and the world, between Sein and Dasein. The imageforms may coincide with the appearance of things, but need not necessarily do so.

trebuie s recunoatem c viziunea lui Heidegger este una dialectic; stringena faptului -de-afi-aruncat-n-lume nu i poate urma falsificarea existenei, aflarea-n-preajma lumii i a lucrurilor ce odat preau autentice i sentimentul imposibilitii de a deveni sine nsui, de a alege din multitudinea de posibili i de proiecte de fiinare. Dup care fiinei nu -i mai rmne dect s accead la aceast nou condiiei proiectat n viitor i s triasc din nou autenticitatea noii lumi la care accede prin tranziia la eul proiectat, ncompatibil cu cel care a luat deja decizia acestei deveniri.17 Aadar fiinarea-simplu-prezent (resimit ca autentic) i anxietatea (care denun falsitatea lumii, mecanicismul ei) nu ar fi dect dou faete ale aceleiai monede, dou pri opuse ale existenei umane. Adevrul nu se afl nici ntr-o parte, nici n cealalt, el nu poate fi ntrezrit dect prin alternarea continu a celor dou perspective. Aadar i fiinarea neautentic ntr-o lume plin de obiecte marcate cu stigmatul utilitarismului poate fi autentic, dac acceptm s rsturnm viziunea pe care o propune Heidegger. Pe ln acest lucru, putem constata c att Bauhaus-ul, ct i Heidegger, trateaz un subiect comun, cel al devenirii, al viitorului care i prefigureaz umbrele i formele n prezent. Prezentul e ncrcat de posibili i n arhitectura tip Bauhaus, care permite cu foarte mare uurin ajustri i modificri ulterioare, i n pictura figurativ a lui Klee, unde secvenialitatea se manifest pe pnz n trepte de vizibilitate care gradeaz nu doar continuum-ul temporal, dar inlcusiv deschiderea ctre posibiliti viitoare diverse. De asemenea, i la Heidegger apare aceast problem a proiectului sinelui care ia forme multiple i angoaseaz tocmai prin stringena formulrii unei alegeri a conduitei viitoare. Evident, aici conotaia este una negativ, ncrcat de presiunea lurii unei decizii, ns acest paradox al scindrii fiinei care se afl n acelai timp n ea nsi, dar i proiectat n viitor se evapor n viziunea colii Bauhaus. Aici devenirea nu este motiv de angoas, ea curge ca un proces firesc, al crui curs exact va fi stabilit printr-un concurs de circumnstane, schimbarea va surveni organic, deloc coercitiv, la fel cum a survenit i pn n momentul prezent. Continuitatea i posibilitile infinite par s prelungeasc aceast nesfrire i n trecut, t recut care aduce sigurana experienei, a reiterrii; prezentul nu este ncrcat cu noutate, ct cu variaie, cu modulaie, aadar neateptatul noului nu se poate manifesta pentru a tulbura aceast existen umanizat, mblnzit i armonioas a omului. Marile evenimente din viaa sa sunt, n orice caz, evenimente universale, care se ntmpl omului mitic, etern: naterea, gsirea persoanei iubite i moartea.
17

Gabriel Liiceanu n Martin Heidegger, Fiin i timp, trad. Gabriel Liiceanu i Ctlin Cioab, Bucureti, Ed. Humanitas, 2003.

O micare paralel cu cea a Bauhausului a fost neoplasticismul, sau grupul De Stijl, ntemeiat n 1917, la Leiden, de Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld i J. J. P. Oud. Spre deosebire de Paul Klee, care a fost totui i profesor la Bauhaus, Mondrian a avut mai mult influen asupra micrii din care fcea parte, sau cel puin a fost o prezen mai vizibil n interiorul grupului su.18 Armonia, pacea stilului pictorial merg mn n mn cu echilibrul arhitectural, ambele cu o sensibilitate foarte mare pentru liniile i limitele rectilinii ce traverseaz suprafeele i le definesc, organizndu-le. Cea de-a treia dimensiune nu e prezent, nu e o realitate concret, dar poate fi dedus i reconstituit din ansamblul suprafeelor plane, care rmne expresiv. Elementele verticale i orizontale sunt interiorizate pentru a crea o unitate structural.
19

Viziunea lor artistic se reflect foarte fidel n articolele lui Mondrian pentru revista cu acelai nume ca i gruparea. Metropola stilizat nu este dect o punere n scen abstract a ritmurilor, a dinamicii sale interioare, a nsi vieii.20 Limbajul artistic specific este esenializat, elementele care-l compun sunt foarte puine la numr: linia, unghiul drept, cele trei culori primare i cele trei non-culori primare. Descrierea poate prea auster, ns transpunerea acestor elemente d natere unei armonii distilate tocmai prin aceast lepdare a detaliului pentru reprezentarea ritmului.21 Micare se mai auto-denumete ca fiind neo-plastic deoarece refuz orice limbaj figurativ, l resping n mod programatic, i arboreaz emblema abstraciei totale, tocmai deoarece consider c prin aceasta se poate ajunge la armonia absolut, cu valoare universal.22 Se evit coninutul pentru c acesta nu va putea reda niciodat totalitatea realului pe care duresc s o sublimeze.23 Din trsturile programului lor ne putem a seama i despre idealismul radical care st la baza viziunii lor. Crezul De Stijle este asemntor cu al Bauhausului, e definit prin ordine exact, echilibru, unitate, care vin s metabolizeze haosul generat de rzboi i s aduc o viziune mesianic asupra viitorului. Arhitectura lor este o

18 19

Alberto Busignani, Mondrian, trad. Florin Chiriescu, Bucuresti, Ed. Meridiane, 1970, p. 19. Susan A. Denker, De Stijl: 1917-1931, Visions of Utopia, n Jonathan Brown, El Greco of Tolefo, Boston, Ed. Little Brown and Companz, 1982. 20 Walter Jaffe, Mondrian, p. 36: Artistul cu adevrat modern vede metropola ca o mise en forme a vieii abstracte; ea este mai aproape de ea dect de natur i cu att mai mult i confer sentimentul frumuseii. Deoarece, n marele ora, natura e deja constrns, pus n ordine de ctre spiritul uman. Proporiile i ritmul suprafeei i ale liniei n arhitectur vorbesc mai direct artistului dect capriciile naturii; este locul unde de acun nainte se va developa temperamentul artistic n mod matematic al viitorului, locul din care va rsri Noul Stil. 21 Ibidem, p. 37. 22 Ibidem, 25. 23 Alberto Busignani, Mondrian, p. 18.

manifestare pur a imuabilului24, un plan-structur care s restructureze realitatea dup o configuraie ideal. nsui trecutul lui Mondrian pare s dea dovad i s ntreasc aceast perspectiv. Venind dintr-o familie protestant, nu doar disciplina i-a marcat caracterul, dar tot de-aici se pare c ar fi motenit imperativul cutrii absolutului, efortul ctre o viziune universal. Refuzul artelor figurative pare s fie tot o form de iconoclasm: armonia universal nu poate fi redat dect prin absen a reprezentrii, figurarea formelor reale ar fi o profanare. Armonia absolut i universal este indivizibil, la fel cum este Dumnezeu pentru reformitii rilor de Jos.25 Obiectul neoplastic este un obiect autarhic, el se raporteaz la el nsui i i este autosuficient, el definete spaiul din jurul su, l agreg, l guverneaz conform viziunii pe care o degaj. Raionalismul su se impune asupra individului care interacioneaz n acel spaiu cu acel obiect. Picturile lui Mondrian, arhitectura lui Theo van Doesburg, piesele lui Gerrit Rietweld etc. sunt obiecte totalitare, create dup o viziune solar, ideal asupra artei i asupra omului n general, ele par c ncearc s impun o utopie a fericirii de a tri. Fericirea apare ca un imperativ, devine apstoare prin formele regulate, matematice, riguroase pe care le exercit asupra omului. Fericirea i armonia se manifest ca inversul nefericirii, o realitate care este nemilos decupat din Weltanschauung-ul pe care l ofer micarea De Stijl. Interdicia nefericirii este un rezultat al acestui pozitivismului i al raionalismului neoplastic, al crui plan pare a fi minuios construit i programatic elaborat, ns fr raportare la lumea real, exterioar. Se pornete de a premiza realizrii concrete a unei lumi ideale, care nu permite niciun compromis la ntlnirea concretului, a mundaneitii. Este planul Cetii Solare; orice atingere a cotidianului, a realitii dezolante l poate nrui, aadar el trebuie s se menin n interiorul propriilor sale limite pozitiviste pre-definite, orice cedare de teren i pericliteaz caracterul ideal. Dac Francis Bacon, filozoful de secol XVII, propune o amuzant tipologie a oamenilor de tiin, comparndu-i cu diverse insecte (furnica care strnge firimituri corespunde omului de tiin care acumuleaz cunotine fr a realiza nimic productiv; pianjenul care-i ese plasa, cercettorului care emite ipoteze i teorii bazndu-se doar pe sofisme, fr nicio prelucrare a datelor realului; albina, academicianului care construiete teorii abea dup ce a analizat fenomenele naturii, a realizat experiene, bazndu-i ipotezele

24 25

Walter Jaffe, op. cit., p. 45. Ibidem, p. 37.

pe aceste fapte observabile),26 atunci i noi putem s folosim aceast tipologie pentru a ne raporta la cele dou micri artistice pe care le discutm. Astfel, neoplasticismul ar corespunde pianjenului, cci i ese pnza raionalist fr a lua n considerare datele exterioare, nu se raporteaz dect la viziunea unei lumi ideale pe care vr ea cu tot dinadinsul s o materializeze, o viziune nscut, dezvoltat i maturizat strict n creuzetul mental al liderilor micrii De Stijl. De asemenea, Bauhaus-ului i-ar reveni emblema albinei, cci acesta se inspir din realitatea nconjurtoare, pe care o percepe ca fiind organic, n continu dezvoltare, i prin acelai spirit raionalist, dar pus la lucru n virtutea adaptabilitii la viitorul pe cale de a se desfura, i construiesc viziunea artistic i arhitectural, o viziune uman, mblnzit, sau cel puin mai primitoare dect cea a neoplasticilor. n cazul Bauhaus-ului, adaptabilitatea la continuumul care este spaiu-timpul difereniaz aceast micare de gruparea De Stijl. De data aceasta, omul este conceput nu n interiorul unei case de sticl fragil, al crei coninut se constituie din armonie, fericire i idealism, coninut care s-ar putea cu uurin scurge la orice sprtur sau crptur n pereii rigizi ai pozitivismului. Omul este vzut ca parte integrant a universului n care se afl, modul n care se raporteaz la el este unul participativ, el contribuie la construirea i dezvoltarea lui, cci lumea se afl ntr-o continu evoluie. Lumea apare ca o cretere proteic, iar individul care o locuiete este o prezen participativ, el se angajeaz prin aciunile sale la aceast lume, este cu adevrat prezent n ea, firescul i autenticul l inund prin nervurile pe care le are conectate la mediul ce-l nconjoar. Armonia se definete nu printr-un idealism dus la extrem, osificat, construit dup nite tipare de neschimbat, ci prin jocul acesta permanent ntre uman i arhitectural, prin nestatornicia jucu a limitei care le separ pe cele dou. Fericirea nu mai este un imperativ, haosul care era att de temut la neoplasticiti este aici acceptat, temperat, privit de la distan, printr-o perspectiv mai larg. n mod obligatoriu, nici fericirea nu mai este una pur, absolut, copleitoare prin amplitudinea ei, ci este o fericire minor, domestic, a oamenilor de rnd care i desfoar viaa n armonie. Iar nefericirile i moartea sunt vidate de orice dimensiune catastrofal, ele sunt acceptate cu senintate, considerate ca evenimente fireti, chiar mbriate ca pori ctre alt dimensiune a existenei, ctre alt secvena a formei de a tri, ntocmai cum sugereaz i secvenialitatea din lucrarea lui Paul Klee, Fugue in red.

26

Francis Bacon, Noul Organon, trad. N. Petrescu i M. Florian, Bucureti, Editura Academiei R.P.R., 1957, aforismul XCV.

Interesul lui van Doesburg pt problemele formei pure nu se potrivea cu idealul Bauhausului de a educa individul n interesul ntregii comuniti27 Chiar dac asemnrile formale erau recunoscute reciproc, iar asemnri ideologice se gseau de asemenea, miza neoplasticilor era impunerea unei ideal absolut, aadar prin natura sa constrngtor, pe cnd cea a Bauhaus-ului era de a stabili o anumit metod de lucru, de a rennoda prin intermediul artei unele raporturi de colaborare social i nu de a susine o teorie determinat a formei. Coincidental, att Walter Gropius, ct i Mondrian, reprezentani semnificativi ai micrilor pe care le analizm n paralel, au fost nevoii s se stabileasc n Statele Unite, unde fiecare i-a redescoperit expresia. Dup ce ajunge la New York, puterea creativ a lui Mondrian e rennoit, ritmurile devin mai alerte, mai rapide, micrile mai dinamice, iar acest lucru datorit nu doar imaginii metropolei, dar i victoriei obinute n al Doilea Rzboi Mondial, motiv pentru care ncepe s realizeze ultima sa lucrare Victory Boogie Woogie, pe care ns nu apuc s o finalizeze.28 De asemnea, W. Gropius se refugiaz n Statele Unite de persecuia nazist i este ptrust de un nou optimism n problema reconstruciei sociale, pe care o reformeaz potennd construcia arhitectural cu i mai mult libertate de invenie, cu libertatea de a participa la realitate, mbogind-o cu noi forme.29 Ceea ce aproprie cele dou micri arhitecturale, Bauhaus i De Stijl, sunt profunda lor fucie social pe care i-o asum, misiunea de a construi o lume armonioas, riguroas, bazndu-se pe noile tehnologii. Ambele sunt definite de o viziune idealist, n care se resimte dorina de a contrabalansa dezechilibrul valorilor care s-a produs odat cu Marele Rzboi. Haosul trebuie restrns i expulzat n afara reprezentrii despre lume pe care cele dou coli le propun, n aa fel nct acesta s dispar i din realitatea pe care o circumscrie aceast viziune. De aceea, ele i propun o puternic funcie social, rolul lor este de a veni n ntmpinarea individului i de a-l integra n comunitate, de a restabili ordinea social n aa fel nct toate straturile sociale s convieuieasc linitite i armonios.

27 28

Carlo Guilo Aragan, op. cit., 88. Walter Jaffe, op. cit, p. 32. 29 Carlo Guilo Aragan, op. cit., p. 31.

10

Paul Klee, Fug n rou. Organizarea i gradarea culorii sugereaz continuumul spaiotemporal.

Paul Klee Moartea i focul. Moartea nu mai e amenintoare. Oamenii sunt privii din perspectiva unui Dumnezeu ngduitor.

11

Paul Klee Intensificarea culorii de la static la dinamic Sugereaz micare continu, inseparabil de senzaie, senzaie cromatic muzical.

Paul Klee Faad de vitraliu Asemnarea formal cu neoplasticismul.

12

Piet Mondrian Compoziie cu galben, rou i albastru Rigoarea, cadrul prefabricat al compoziiei, dar n acelai timp caracterul vesel, solar, intangibil i inuman.

Piet Mondrian Victory BoogieWoogie Aici se vd influenele metropolei, ritmul este mai frenetic, micarea mai dinamic, iar optimismul mai aparent.

13

Theo van Doesburg Aubette Imperativul fericirii, ncnttor dar copleitor.

Walter Gropius reendina Gropius Simplicitatea i eficiena. Amestecul de materiale tradiionale cu materiale industriale. Adaptarea la habitat i divizarea pmntului n mici seciuni.

14

Bibliografie:

Carlo Guilo Aragan, Walter Gropius i Bauhausul, trad. Sora Sanda, Bucureti, Ed. Meridiane, 1976; Alberto Busignani, Mondrian, trad. Florin Chiriescu, Bucuresti, Ed. Meridiane, 1970; Susan A. Denker, De Stijl: 1917-1931, Visions of Utopia, n Jonathan Brown, El Greco of Tolefo, Boston, Ed. Little Brown and Company, 1982;

Hans L. C. Jaffe, Piet Mondrian, Paris, Ed. Ars Mundi, 1992: Paul Klee, Klee: Figuri i mti;

Walter Jaffe, Mondrian;

Neolo Ponente, Klee;

Niculai Popescu, Paul Klee;

15