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Unidad 10 Arte del Renacimiento

I. INTRODUCCIN II. EL QUATTROCENTO ITALIANO 2.1. Arquitectura 2.2. Escultura 2.3. Pintura III. EL CINQUECENTO ITALIANO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO 3.1. Arquitectura 3.2. Escultura 3.3. Pintura IV. EL RENACIMIENTO ESPAOL 4.1. Arquitectura 4.2. Escultura 4.3. Pintura

I. INTRODUCCIN
El Renacimiento es el estilo artstico con el que se inicia la Edad Moderna. Como movimiento artstico toma los principios de la cultura clsica, actualizndolos, sin renunciar a la tradicin cristiana, pero afirmando los valores del del hombre. Durante la Edad Media, haba habido una concepcin esttica del Universo a la que va a suceder ahora una visin dinmica del mismo, que se va a manifestar en una serie da variadas iniciativas y experimentaciones que cambian el panorama de la vida en todos sus aspectos. Esta vuelta al estudio y a la imitacin de la antiguedad clsica, se produjo en Italia entre los siglos XIV y XV. Una serie de razones de variada ndole nos explican el por qu surge en Italia: a) Razones histricas. A lo largo de la Edad Media Italia mantuvo una supervivencia de los elementos clsicos, haciendo que el romnico y el gtico fueran deferentes al resto de Europa. Esto se explica por la gran tradicin grecorromana que la contemplacin de las ruinas clsicas provoca. b) Razones econmicas y sociales. Italia en este momento ocupaba una posicin avanzada econmica y socialmente. En el Siglo XV existan en Italia una serie grandes ciudades-estados: las repblicas de Florencia y Venecia, las ciudades ducados de Miln, Ferrara y Saboya y el reino de Npoles. En estas ciudades existe una clase burguesa, que gracias a las relaciones comerciales y las actividades industriales y de banca se haba ido enriqueciendo considerablemente, con lo cue fue posible coleccionar los abundantes restos clsicos del mundo romano, y por tanto estudiarlos y valorarlos como ndice de cultura. Por encima de esta burguesa, exista tambin una aristocracia que rigi los destinos de estas ciudades y que se convirti en Mecenas de las letras y artes (Los Medicis en Florencia, los Sforza y los Visconti en Miln, los Gonzaga en Mantua, los papas en Roma). c) Razones culturales. En este momento hay una mayor amplitud de conocimientos que provocan una nueva forma de pensamiento y una nueva concepcin de la vida en la que prima un amor por el paisaje y la naturaleza; un deseo de anlisis e investigacin cientfica; un culto al individuo como el ser ms importante de la creacin, etc. Esto provoca el
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abandono de las viejas concepciones religiosas medievales, e1 centro del universo deja de ser Dios y pasa a ser el Hombre. El antropocentrismo sustituye al teocentrismo medieval. Como consecuencia de todo esto, el arte y la cultura dejaron de ser patrimonio de la Iglesia y el control le dicha actividad pasa a la nobleza. d) El descubrimiento de la imprenta jug otro papel importante en desarrollo de esta nueva corriente cultural. En efecto, gracias a imprenta, fue posible la difusin de la obra de los clsicos, que se leen y se coleccionan al igual que las obras de arte antiguas. Gracias a esta difusin, se comprende y acepta el pensamiento clsico. Dentro de Italia la cuna del Renacimiento fue Florencia. All, durante el S. XV la familia de los Medicis, banqueros poderosos, aglutinaron en torno a su corte a los mejores artistas, literatos, arquitectos, pintores y escultores, con el fin de embellecer la ciudad y darle fama universal. Despus en el S. XVI Roma sustituy a Florencia como capital del arte; en esta ciudad, fueron los Papas los verdaderos impulsores de la cultura y del arte. Una de las cosas que ms van a cambiar con respecto al arte medieval es la importancia que en esta corriente toma la figura del hombre, de la personalidad del artista. Aparece el hombre polifactico, que abarca todas las ramas del saber, e1 artista se valora tanto como su obra. Hay un autntico culto a la personalidad, de ah que el artista firme siempre su obra. En la Edad Media el artista era un artesano al servicio de una idea, vivia pobremente y era casi desconocido. En el Renacimiento el artista se considera un cientfico, un genio, trabaja solo, sin pertenecer a ningn gremio, cobra mucho y vive con gran personalidad. Las caracteristicas del movimiento renacentista se podrian resumir en: - Entusiasmo por todas las manifestaciones de la Antigedad clsica. - Secularizacin del pensamiento. - Conciencia del propio valer. - Retorno a la medida humana (antropocentrismo). En el gtico las dimensiones del edificio poseen al hombre; ahora, en el Renacimiento, ser el hombre quien domine al edificio gracias a las proporciones creadas por los artistas. E1 equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura responde a una exigencia segn la cual no deban predominar las dimensiones verticales sobre las horizontales. E1 hombre es tridimensional, pero se relaciona con las cosas preferentemente sobre el plano horizontal. - Medida y proporcin. La arquitectura guarda estrecha relecin con las Matemticas. Las partes de un edificio deben guardar, a1 igual que las proporciones del cuerpo humano, una cierta relacin reciproca. Proporcin aplicable tambin a columnas, capiteles o plantas. CRONOLOGA En la evolucin del Renacimiento se suelen distinguir las siguientes etapas: - Quattrocento (S. XV), se refiere como trmino cronolgico a todo el siglo XV, pero tambin se utiliza como trmino estilstico para designar el Renacimiento temprano. - Cinquecento (S. XVI). Como trmino estilstico, comprende aproximadamente el primer cuarto del siglo. - Manierismo. Desde 1530 hasta 1600 aproximadamente se produce reaccin anticlsica que pone en tela de juico el ideal de belleza defendido por Quattrocento.

II. EL QUATTROCENTO ITALIANO 2.1. Arquitectura


2.1.1. Caractersticas de la arquitectura - Arquitectura basada como ya hemos dicho en el arte romeno, tenan como fuentes principales las propias ruinas y las obras clsicas. El arte del Renacimiento tom de Grecia el espritu y de Roma las formas artsticas. La libre interpretacin de esas fuentes por los artistas hace que este arte no sea una simple imitacin, sino que cada obra ser original y distinta. - Arquitectura tanto religiosa como civil. Templos, palacios, urbanismo, viviendas, etc. - Preocupacin por las proporciones. "El edificio ser el resultado de una complicada labor previa de clculos matemticos basados en leyes de la armona y del buen gusto" (Vitrubio) . "El arte es cuestin mental" (Leonardo).
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Como consecuencia en el edificio renacentista todo es orden, medida, proporcin y simetra. "La belleza est fundada en una concordancia sistemtica de todas las partes entre s y con la totalidad, de manera que no puede aadirse ni quitarse nada sin perjudicarla" (Alberti). - Vision unitaria del espacio. La obra se percibe de un solo golpe de vista, sin sorpresas, para lo cual la simplicidad es muy importante. - Desarrollo de la horizontal. En los edificios triunfa la proporcin aurea: un metro de alto por 1'61 de ancho. Materiales. Piedra "Opus cuadratum", almohadillado, sillar rstico (con una cara sin tallar), mrmol, ladrillo y mampostera. - Elementos sustentantes. E1 muro recupera su papel sustentante. Pilares y pilastras, columnas clsicas, ms finas y con un ligero ntasis, columnas abalaustradas (Lombarda y plateresco espaol). Se utilizan los rdenes clsicos, tanto interiormente como exteriormente, pero sin atenerse a las proporciones fijadas por los antiguos. Se busca siempre mayor esbeltez. Con frecuencia los rdenes parten de un podium o pedestal. El orden preferido es el corintio. A veces se superponen rdenes como en Roma. En el tajo Renacimiento (S. XVI) se utiliza el orden monumental o gigante, que abarca varios pisos de altura. - Elementos sustentados. Arcos de medio punto. Cubiertas adinteladas decoradas con casetones y abovedadas. Bvedas de medio can, aristas, vadas. Profusin de cpulas sobre esbeltos tambores y rematadas con un cuerpo nuevo: la linterna o cupuln. - Decoracin. El Renacimiento es amigo de paredes blancas y luminosas. De todas formas en el S. XV abunda la decoracin en determinados lugares. Las fachadas se decoran con almohadillados, medallones, guirnaldas, amorcillos, frutas, flores, cintas, festones, frontones curvos y triangulares. En los interiores grutescos y candelieris. En cualquier caso la decoracin se dispone siempre de forma simtrica. - Planta. La planta de cruz latina usada por tradicin y acorde con el esquema litrgico que expresa en el plano del edificio el sacrificio de Cristo en la cruz es poco compatible con las tendencias generales del Renacimiento ya que no existe ninguna regla que uniese entre s las dimensiones de los distintos brazos de la cruz, sin embargo estaba tan enraizada que era imposible abandonarla de pronto y adems responda bien a las necesidades de culto. As, en un principio (S. XV) se seguir usando modificando el modo de percibir el espacio (Basilica de San Lorenzo de Bruneleschi). Posteriormente, la tpica planta de Iglesia del Renacimiento, acorde con sus ideales, fue la planta de cruz griega con los cuatro brazos iguales y la planta circular, es decir las formas correspondientes a la denominada planta central, cuyo ejemplo tenemos en el templete de San Pietro in Montorio de Bramante. En uno y otro caso una cpula cubrira el lugar central mostrando exterior e interiormente el punto ms importante del edificio. 2.1.2. Autores y obras A) FILIPPO BRUNELLESCHI Como arquitecto, Brunelleschi (1377-1446) marca la ruptura con la arquitectura gtica: la cpula de Santa Mara ser considerada como el manifiesto del Renacimiento. Es el introductor del nuevo estilo ya que crea iglesias de planta cuadrada (Capilla Pazzi), utiliza, por primera vez en el Renacimiento el arco de medio punto y crea el modelo de palacio renacentista (Pitti) con predominio de lneas horizontales. Brunelleschi experimenta en cada una de sus construcciones, realizadas a partir de formas geomtricas tan exactas como una ecuacin matemtica. Es un gran investigador de las formas antiguas, aunque utilizar tambin aspectos de la tradicin medieval y toscana, como el bicromatismo de los edificios (el blanco de los enlucidos y el gris de la piedra, presentes en las columnas, las pilastras e incluso los arcos). Elementos fundamentales de su estilo. - Utilizacin de elementos clsicos: columnas de fuste liso para prticos y baslicas. Capiteles corintios de ocho volutas (romanos). - Trozos de emtablamentos interpuestos entre arcos y columnas (dado brunelleschiano) con gran repercusin en el renacimiento espaol con Silo y Vandelvira. - Proporcin. La distancia o separacin entre soportes se convierte en un mdulo con el que se relacionan todas las partes del edificio. - Perspectiva. Creador de la teora de la pirmide visual. - Materiales. Cal y revoque blanco para los muros. Piedra gris para sealar los elementos estructurales o puramente arquitectnicos.
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Las principales obras de Bruneleschi son: Cpula de la Catedral de Florencia. El cuerpo de la catedral, su planta, haba sido iniciado en estilo gtico. Se trataba de un edificio de enormes dimensiones (150 m de longitud y tramos de 19 m de apertura), cuya edificacin provoc la reorganizacin del espacio urbano adyacente. El campanile haba sido levantado por Giotto, por lo que slo restaba la construccin de la cpula. La amplitud de la nave central y de las laterales obligaba a una obra de gran envergadura; se trataba, pues, de construir una cpula de 42 m de luz que deba elevarse a ms de 84 m de altura. Se ha calculado que la cpula necesit unas 2.500 toneladas de materiales, sin contar los materiales de la linterna, y que diariamente se suban entre 10 y 25 toneladas. La mquina elevadora se llam Stella della cupola y su diseo es realmente genial. El hospital de los Inocentes (1419-1424). Fue donado por Cosme de Mdicis (comerciante de lana, banquero y poltico), siendo el primer hospital pblico destinado a nios abandonados. Se trata de un edificio de planta simtrica y proporcin cbica (el mdulo cbico), con el que Brunelleschi nos ofrece una leccin de perspectiva arquitectnica. En l destaca la fachada: a partir de una plataforma de nueve escalones, dispone un prtico de arcos y columnas corintias blancos, con espaciosos intercolumnios que recuerdan las stoas griegas y estn adornados con putti blancos sobre fondo azul. En los extremos se sitan, a uno y otro lado, dos tramos: uno de muro y pilastras y otro de pilastras y arco. El piso superior presenta trece ventanas con frontn. El autor muestra una gran preocupacin por relacionar el entorno, la plaza y las estructuras del propio edificio, por lo que se puede decir que es un espacio con funcin pblica. La Iglesia de San Lorenzo. Florencia. Construida bajo el protectorado de Cosme de Medicis, en esta obra Brunelleschi desarrolla la perspectiva: desde la puerta central, todo induce a mirar hacia el interior de la nave y hacia el altar donde se descubre la fila de esbeltas columnas corintias; es lo que se llama "caja espacial", que ms tarde se aplicar en pintura. La nave central se encuentra plenamente iluminada, y la nave lateral goza de una semipenumbra que invita a la meditacin. Como en el hospital, Brunelleschi desarrolla el espacio a partir del cubo, ahora ms alargado y con capillas poco profundas y oscuras cubiertas con bveda de can. Brunelleschi busca plasmar la proporcionalidad, la regularidad, la simetra: la totalidad del proyecto presenta una tendencia a expresarse en unidades cuadradas. Se percibe tambin en el artesonado del techo un ritmo direccional hacia la capilla mayor. La capilla Pazzi (1430, Florencia). Se trata de una capilla existente en el claustro de la iglesia de la Santa Croce. Est considerada como el manifiesto de la proporcionalidad, todo es orden y medida, esbeltez y simplicidad. La portada est construida sobre seis columnas corintias unidas por un arco, desarrollando un atrio que recuerda los nrtex de las baslicas paleocristianas. Se corona con una cpula semicircular. Su interior presenta una planta central, cuyo prototipo lo encontramos en la sacrista vieja de la iglesia de San Lorenzo, de la que sin duda es una variante. La iglesia del Santo Espritu (Florencia). A Brunelleschi se debe la creacin del plano (1432), pero difcilmente el control de la construccin de las obras, ya que se iniciaron en 1444, dos aos antes de su muerte. Podemos considerar esta iglesia como la versin perfeccionada de San Lorenzo: los brazos de la cruz son iguales, la nave central ms larga y las naves laterales rodean ininterrumpidamente tod edificio. En la iglesia del Santo Espritu, la nave central es el nico espacio directamente iluminado, ya que las capillas slo presentan hendiduras verticales como foco iluminador. Adquieren especial importancia las columnas, que son casi iguales a las de San Lorenzo, pero, por su colocacin, sirven para distribuir la luz, hasta el punto de que podemos decir que la columna crea espacio. A) LEN BAPTISTA ALBERTI Escribi el tratado De re aedificatoria (1450-1452), basado en la obra de Vitrubio. Es un exponente de su aficin por la Antigedad y de su erudicin sobre el tema. Tambin escribi un tratado sobre pintura, De pintura (1435), y otro de escultura, De statua (1464). Elementos fundamentales de su estilo. - Utilizacin de la fachada Albertiana. Descomposicin de la fachada en tres mdulos cuadrados unidos por escuadras.
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- Proporcin area. Por cada metro de alto en el edificio hay que dar 1'61 de alto. Presta especial inters a la obra como expresin de proporciones matemticas - Precursor del tramo rtmico palladiano que consistir en la combinacin del arco-dintel; macizo-vano; columnas de dos tamaos. - Establece el valor de los rdenes clsicos como elementos integrantes de la arquitectura. - Se dedica especialmente a la construccin de edificios de carcter funcional, grandioso y urbanstico. - Enaltece y dignifica la figura del arquitecto, convirtindolo en el funcionario ideolgico de las clases en el poder. Las principales obras de Alberti son: La fachada de Santa Mara Novella, en Florencia. Santa Mara es una iglesia romnica de la cual Alberti slo realiza la fachada. Su mdulo es el cuadrado. El cuerpo principal se compone de dos cuadrados, cuyo lado es la mitad del general. El cuerpo superior se une al inferior por medio de volutas laterales, creando una tipologa que se repetir en el Manierismo (El Ges, de Vignola) y en el Barroco. La iglesia de San Andrs de Mantua, 1472-1494. La estructura original es una planta de cruz latina con una sola nave rectangular para unificar el espacio religioso, cubierta con bveda de medio caon; ms tarde inspirar las iglesias jesuticas. Las capillas laterales alternas, como excavadas en el muro (capillas hornacinas), se abren a la nave central, creando un contraste entre vano y pleno, y contribuyendo a hacer del espacio un todo orgnico. Su iluminacin se consigue por medio de ventanas. Su cubierta es de medio can, inspirada en las termas romanas. La fachada, inspirada en los arcos de triunfo, tiene una profunda arcada cubierta con una bveda artesonada, y no guarda relacin con el interior.

2.2. ESCULTURA
2.2.1. Caractersticas de la escultura La escultura pierde un aspecto que habe sido primordial durante siglos: su integracin con las otras artes y sobre todo con la Arquitectura. El Renacimiento concibe el edificio como un teorema, un resultado intelectual donde los adornos no aaden nada, molestan. El arquitecto no solo no solicita ayuda del escultor, del pintor o del vidriero para hacer ms valiosos sus edificios, sino que trata por todos los medios de reducir y eliminar tales aportaciones, en cuanto a intiles y hasta dainas para apreciar mejor el esquema matemtico y lgico del edificio. La escultura queda confinada a lugares prefijados de antemano, aislada en un nicho adecuado, de forma que se vea claramente que son aadidos. Los escultores se ven obligados a buscar nuevas metas olvidndose de la integracin dentro del marco arquitectnico. La primera y fundamental de estas metas es el naturalismo, la busqueda lo ms cercana al natural, la representacin de la realidad. Caractersticas de la escultura del Renacimiento: - Naturalismo. La escultura adquiere inters por s misma y no al servicio del marco arquitectnico; es lgico que abandone los esquemas antinaturales y la rigidez medieval. Igualmente se observa un claro inters por la naturaleza (representacin de frutos, flores y animales). - Inters por el hombre. Se representa con la mayor verdad posible. El hombre como en la antiguedad es centro y medida de todas las cosas. El hombre interesa por s mismo, como individuo y no como simbolo. Se estudia detenidamente la anatoma del natural. - Esquemas de composicin basados en la unin y contraposicin de las curvas. Dominio de lneas curvas y flexibles. - Esquemas geomtricos (el piramidal es el preferido en el Renacimiento). - Esquemas libres a veces no geomtricos (Piedad Rondanini de Miguel Angel). - Lnea cerrada en la composicin que nos sugiere calma y serenidad. - Constante atencin a los avances tcnicos mejorando los ya existentes o explorando medios nuevos como por ejemplo la perspectiva.

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- La perspectiva permita llegar hasta el fondo de la bsqueda del realismo porque haca posible el proyecto de obras perfectamente proporcionadas y captadas en posturas naturales. Pero sobre todo, permita colocar una junto a otra diversas figuras y mantener entre ellas la misma relacin que existe en la realidad. Donatello ayudara en este avance de la tcnica con la creacin del SCHIACCIATO (aplastado) bajo relieve de escaso resalte conjugado con un primer plano de mayor relieve y resalte (tcnica empleada en el Ara Pacis para el retrato colectivo de la Dinasta JuliaClaudia). - Monumentalidad. En el Quattrocento se vuelve a formular un tipo da escultura que haba sido floreciente en la Antguedad: el monumento ecuestre. Son las obras ms significativas de su tiempo y tenemos dos perfectas muestras en los Condertieros Gattamelata de Donatello y Colleone de A. Verocchio. - Materiales. Piedra, mrmol, madera, terracota, yeso y bronce. - Generos muy diversos. Puertas monumentales de bronce y mrmol, altares, tumbas, fuentes pblicas, plpitos, estatuaria urbanstica, medallones o tondos con relieves etc. Triunfo del retrato ya sea de busto, funerario, o ecuestre. 2.1.2. Autores y obras. A) LORENZO GHIBERTI (1378-1455) En 1401 se convoca un concurso para la adjudicacin de las segundas puertas de bronce del Baptisterio de Florencia. Las primeras puertas haban sido realizadas por Andrea Pisano en el S. XIV dentro del estilo gtico. Al concurso concurren entre otros Bruneleschil y Lorenzo Ghiberti, siendo ste ltimo el ganador del mismo. Su alto virtuosismo tcnico, la ondulacin de sus pliegues, la delicadeza al tratar los detalles entre otras cosas le hacen ganar el concurso. Las puertas deban ajustarse al modelo gtico fijado en el S. XIV por Andrea Pisano. Por tanto Ghiberti tuvo que fragmentarlas en 28 cuadrifolias o trboles de cuatro hojas y desarrollar en estos compartimentos 20 escenas del Nuevo Testamento ms 8 imgenes de los evangelistas y doctores de la Iglesia, que situa en el zcalo. Le ayudaron dos jvenes auxiliares: donatello y Paolo Ucello que mostraras al maestro un nuevo lenguaje de la composicin espacial renacentista. Las puertas se entregan en 1424. Las autoridades florentinas le encargan las Terceras Puertas que suponen ya la asimilacir de los planteamientos clisicos. Los cambios afectan al relieve, a1 diseo, a las fuentes de inspiracin y a la composicin. Opta por 10 casetones cuadrados, que le permiten tratar con mayor amplitud las escenas del Antiguo Testamento. Adopta la perspectiva lineal y los complejos efectos de profundidad que Donatello haba transmitido al bajorrelieve mediante la tcnica del "schiacciato o aplastado". Introduce el desnudo y el paisaje. Enmarca los casetones con guirnaldas de frutos, animales, medallones con bustos y hornacinas con relieves. La inauguracin de las puertas se efectu en 1452. Miguel Angel al contemplarlas dijo que eran dignas de figurar a la entrada del Paraiso. Ghiberti labr tambin estatuas independientes. Para la capilla de San Michele realiz les imageras de San Juan Bautista y San Mateo. A) DONATELLO (1382-1566) - Se sirve de lo ideal y lo real como nadie. Nadie como l ha manejado estos dos polos opuestos de la realidad. - En su formacin hay mucha vinculacin el pasado clsico greco-romano. Temas como el del retrato ecuestre y el tratamiento del desnudo (David) as nos lo demuestran. Sin embargo, su arte es mucho ms expresivo que el arte clsico, se acerca ms el espritu de la Edad Media, concretamente al gtico y fundamentalmente a Sluter (realismo flamenco-borgon). - Representa todos los estados de nimo: alegra, tristeza, etc. - Representa el curso completo de la vida, todas las edades del hombre: desde la niez hasta la vejez. - No se detiene ante lo feo ni la macabro. Donatello busca ante todo la expresin. - Toc todos los gneros y tcnicas. El espritu de la belleza clsica se nota ya en sus primeras obras como en el relieve de la Anunciacin de la Santa Croce de exquisitez fidisaca, donde aparece el ngel arrodillado sobre la Virgen, con un fondo arquitectnico. Su San Jorge, apuesto y elegante, representa al hroe cristiano, sobrio, con escudo y mirada al frente. Tan importante coma la imagen en s es su pedestal, sobre el que va la imagen. En l crea el SCHIACCIATO (aplastado)
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relieve finsimo con poco resalte, recurso tcnico para crear perspectiva. El schiacciato podemos verlo igualmente en distintas obras de Donatello. Son particularmente notables sus cuatro estatuas de profetas: San Juan Bautista, Habacuc, Jeremas y Abdas. Donatello las esculpi para los nichos del Campanille de Florencia. En todas ellas el realismo es la nota dominante, especialmente en Habacuc y Jeremas. Hay un tema que Donatello trata insistentemente: los PUTTI danzantes que podemos ver reflejados en la Cantora de la Catedral de Florencia, donde aparecen impulsados por frenes bquico en su danza, todo un alarde de gracia, alegra desbordante y movimiento. En Padua levantara la estatua ecuestre del Condotiero Gattamelata, escultura monumental, reconocimiento prefecto del arte de la Antiguedad. Su modelo es Marco Aurelio. Resucita con l el retrato ecuestre. Es muy interesante el recurso que utiliza para cerrar la lnea: colocar una bola sobre la que se apoya la pata del caballo. De conologa dudosa es su David, bellsimo adolescente realizado en bronce. Fue la primera figura fundida en bronce desde la antiguedad. El David es un canto a la belleza ambigua del adolescente, con hondas reminiscencias praxitelianas, cuerpo juvenil, lleno de gracia y blandura de modelado. David no se vanagloria de su heroicidad, es un joven que a sus pies tiene la cabeza del gigante Golliat. E1 David es el ptimer bulto redonde desnudo del Renacimiento. Anciano ya a sus 65 aos regres de Padua a Florencia donde an realiz importantes obras. En ellas el escultor plasma la crisis de valores que se avecinaba en la Florencia del S. XV. Ninguna imagen hace tan evidente ese estado de nimo como la Magdalena en madera del Baptisterio florentino, en ella la forma humana parece disolverse en un cuerpo enjuto de carnes macilentas. En esta obra hay todo un esbozo de lo que sera la escultura moderna expresionista.

2.3. PINTURA
2.3.1. Caractersticas de la pintura - Naturalismo. El realismo flamenco del S. XV haba degenerado en un autntico gusto por el natural y lo real. - El tema fundamental de la pintura es el hombre y la representacin de su ambiente. La representacin del hombre y su ambiente divide a los pintores en dos corrientes: a) Los innovadores o progresistas que persiguen ante todo la plasmacin de la corporeidad de las figuras (Massaccio, Piero della Francesca y Miguel Angel) es decir la bsqueda de un claro efecto de tridimensionalidad en las figuras y la colocacin da tales figuras en un espacio bien definido y en evidente relacin con los personajes. Para ello es bsico el dominio de la perspectiva y del dibujos b) Los conservadores. Para ellos la elegancia constituye lo que la corporeidad para los artistas a los que antes nos hemos referido. La elegancia obtenida a travs de la lnea es decir el dibujo de un objeto mediante sus contornos. Su inters se centra ante todo en la elegancia del gesto, del ropaje, del color. Entre estos artistas destacaremos a Fra Anglico o Sandro Boticelli. - La temtica es muy variada: temas mitolgicos, muy importantes en las colecciones reales y en los palacios de los mecenas. Temas que nos van a permitir el desarrollo del paisaje y de bellos desnudos idealizados. Histricos, alegricos y religiosos. Mencin especial hay que hacer del retrato. La forma tpica es el de medio busto representado de perfil insertada por lo general en un ambiente natural (paisaje). Todava parece como si el autor no se atreviera a concentrarse en la figura humana. Poco a poco se pepresenta el modelo de forma ms natural en una pose de tres cuartos y sin fondo paisajstico. - Predominio del dibujo, de la lnea, contornos ntidos que hacen que la pintura del S. XV nos muestra en gran parte una apariencia plana. - La luz resaltar los planos, pero ser una luz irreal que iluminar por igual todo el cuadro sin crear sombreados. - Preocupacin por la perspectiva, la profundidad, el gusto por al volumen de las formas y el sentido espacial. Los artistas buscan la perspectiva apoyndose en la ciencia, geometra y matemticas. La perspectiva se conseguir como algo demasiado forzado y poco natural al contrario que los flamencos, comtemporneos suyos, que la consiguen de una forma espontnea y natural. - Tcnicas. Continua la pintura mural, al frenco; los pintores eligen como fondos de estas pinturas amplios
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escenarios arquitectnicos y paisajes muy simplificados en sus masas y volmenes. Continua igualmente la pintura sobre tabla y al temple (huavo, pigmento y cola). En la segunda mitad del S. XV, en Venecia, gracias e los contactos comerciales con las ciudades flamencas se introduce una nueva tcnica: el leo (pigmento y aceite de lino o nueces) aplicado sobre un nuevo soporte, la tela, que poco a poco gana terreno a la tabla por su mayor ligereza. - En el retablo cada cuadro que lo compone adquiere significado e independencia por s mismo, al contrario que en los retablos gticos donde cada cuadro no tena independencia ni significado si no era formando parte de un conjunto. - Composiciones complicadas con varias escenas en un slo cuadro y varias figuras principales. Resumiendo los principales caracteres y evolucin de la pintura podemos ver que: - En la 1 1/2 S. XV el artista se complace ms en formas monumentales, en estudios de perspectiva, sobriedad expresiva y gestos contenidos y en la incorporacin de elementos arquitectnicos clsicos en la decoracin de los fondos (Masaccio, Uccello, Piaro della Francesca). Junto a ellos algunos artistas continuan con la tradicin del gtico internacional y que se plasma en un gusto por lo refinado, curvas sinuosas, color y fondos oro como Fra Anglico. - En 1a 2 1/2 S. XV hay un gusto ms refinado, se prefiere el dinamismo a lo momumental, lo complejo y narrativo a la solemne. Se introducen numerosos elementos narrativos y secundarios como podemos ver en el arte de Botticelli. 2.3.2. Autores y obras. En Florencia encontramos claramente delimtadas dos generaciones: la primera la constituyen Fra Anglico, Massaccio y Piero de la Francesca entre otros. En la segunda destaca Botticelli. A) FRA ANGELICO En su pintura todo es espiritual, temas religiosos llenos de misticismo. Reminiscencias gticas que se manifiestan en fondos oro, alargamiento de las figuras, amor por lo curvilneo (como en la escuela Siena). Utiliza colores rutilantes, luz divina, que presta al cuadro una atmsfera primaveral y que invade por igual toda la composicin. Slo el uso de la arquitectura y la perspectiva bruneleschiana permiten considerarlo un artista del quattrocento. En 1438 se produce un hecho crucial en su vida. El pontifico Eugenio IV haba concedido a los dominicos el convento de San Marcos de Florencia, y el Beato Anglico recibe el encargo de pintar la Sala Capitular, e1 claustro y las celdas. En 50 frescos imparte un mensaje de espiritualidad a sus hermanos de religin, con un arte sencillo, ingenuo, minucioso y detallista a la manera gtica. Destacaremos tambin sus pinturas sobre tabla: Anunciacin del Prado y Coronacin del Louvre. B) MASACCIO Es el primer artista que aplica la perspectiva lineal a la pintura. Arte grandioso dramtico. Evita lo anecdtico y se concentra en lo esencial. Monumentalidad, valoracin de la masa, de la corporeidad. Perfecta fusin de la figura en el espacio, tridimensionolidad. Plasticidad. Reencarna la monumentalidad del Giotto, pero fusiona mejor las figuras con el ambiente. Expulsin del paraiso, su Adan y Eva son los primeros desnudos del Renacimiento. Frescos de la Capilla Brancacci de la Iglesia del Carmine de Florencia a la que pertenece su Tributo de la Moneda. La Trinidad pintura al fresco de Sta. Mara Novella se convirti en eo manifiesto plstico de la pintura del Renacimiento. Masaccia dise una falsa arquitectura mucho ms grandiosa que la de la propia iglesia. Un arco flanqueado por dos grandes pilastras que soportan un entablamento abre a una capilla cubierta por bveda de can con casetones. En el espacio de esta capilla se representa la Trinidad ante la presencia de la Virgen y San Juan. En el exterior los donantes y como si de un frontal se tratara un esqueleto representa la muerte que ser redimida por Dios. En esta obra Masaccio realiza un verdadero ejercicio de perspectiva geomtrica. C) PIERO DELLA FRANCESCA Es un terico y un sonador. Sus tipos son impersonales con figuras corpulentas, voluminosas y redondeadas. Vasari dice de l que haca las figuras de arcilla y luego las pntaba. Estatismo, sus figuras estn como congelades. Tcnica de iluminar siempre por la parte posterior de las formas.
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El sueo de Constantino nos lo presenta como un precursor del tenebrismo. En su Leyenda de la Santa Cruz de la Iglesia de San Francisco en Arezzo vemos recogida toda la herencia de Masaccio y Ucello. D) SANDRO BOTICELLI - Es un pintor en el que se valora ms le intuicin que las conquistas tcnicas. - Emotividad. Los rostros se cargan de expresividad. Domina en l la melancola. - Su fama no la alcanza con la pintura al fresco sino con los cuadros de caballete. - En su pintura predomine ante todo el dibujo. Su trazo, es agitado, nervioso. - Trata delicadamente el desnudo femenino. Sus desnudos son espirituales, delicados, exentos de lascivia. - Sus personajes femeninos se conocen a travs de la expresin melanclica, cabellos al viento, cuerpos serpenteantes que ms que moverse danzan. - Pintor tanto de temas religiosos (Oracin en el huertco, e1 tondo del Magnificat, Virgen de la Granada, la Piedad, etc) como de temas mitolgicos y alegricos entre los que se encuentran tal vez sus obras ms conocidas: El nacimiento de Venus, la Calumnia o la Primavera. - Sandro Botticelli es un pintor de los llamados conservadores por su valoracin de la esttica (formas, color, gestos, lnea ropajes) sobre los retos tcnicos (corporeidad, volumen, tridimeneionalidad). Presenta una gran evolucin con respecto a Fra Anglico en lo referente a conquista de movimiento, idealizacin de la belleza del desnudo, intensidad de los sentimientos, profundidad y alegra en sus paisajes.

III. EL CINQUECENTO ITALIANO Y LA CRISIS DEL MANIERISMO


La muerte he Lorenzo el Magnfico pone punto final a Florencia como capital italiana del arte renacentista. Roma le va a suceder durante el primer tercio del siglo XVI, dando origen a la etapa ms clsica del Renacimiento. Es la poca de los grandes genios, de la expansin del capitalismo comercial, e fortalecimiento poltico del Estado moderno, las reformas religiosas y los descubrimientos geogrficos. El Pontificado acta ahora como Mecenas de artistas. Julio II y Len X son autnticos patrocinadores de las artes. Julio II inicia la construccin de la Baslica de San Pedro del Vaticano, ordena la decoracin de la Capilla Sixtina y las Estancias y fomenta las excavaciones arqueolgicas, comprando las estatuas que se iban descubriendo. En 1506 apareca el Laocoonte seguido del Apolo Belvedere y del Hrcules Farnesio. La copia de estas obras fue lo que permiti a los escultores del S. XVI superar a los del S. XV. Len X patrocin otro tipo de hallazgos. Se han encontrado en la Domus Aurea de Nern numerosas galeras enterradas, cuyos pasillos reciben el nombre de grutas y grutescos sus pinturas. Esta temtica ser escogida por Rafael para decorar las logias vaticanas. El Cinquecento puede considerarse el momento ms clsico y puro del Renacimiento. Se renuncia a lo decorativo en exceso para atender a lo puramente estructural. Los principios por los que se rigen los artistas del S. XVI son los de claridad, simplicidad y grandiosidad, pero hacia 1527 todo este espritu triunfante entra en crisis. Los artistas abrumados por los ejemplos de Leonardo, Rafael y Miguel ngel caen en su exagerada imitacin. La copia de la maniera personal de los grandes maesdros pero vacindola de contenido y deformndola es lo que se ha dado en llamar MANIERISMO. Surgen entonces imgenes sinuosas alargadas o cuadradas, composiciones confusas por el frenes, el uso de la luz nocturna y los colores tornasolados, la luz anaranjada, la forma serpentinata, las composiciones inestables como falta de espacio. La impresin general que producen estas obras es de tensin y de ruptura del arte clsico.

3.1. Arquitectura
3.1.1. Autores y obras A) DONATO BRAMANTE (1444-1514) Representa la severidad arquitectnica. Utiliza el orden drico. Comienza su trabajo en Miln, en esta etapa an no ha renunciado a la decoracin como har cuando llegue a Roma. En Miln construye el Baptisterio de la Iglesa de San Stiro.
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En 1500 se traslada a Roma donde los Reyes Catlicos le encargan el templete de San Pietro in Montorio. Fue mandado construir en Roma por los Reyes Catlicos dentro de un pequeo patio, en el presunto lugar de la crucifixin de San redro. Esta obra por varias razones se puede considerarse como el manifiesto del ideal esttico renacentista del S. XVI que renuncia a lo ornamental y acenta los puros valores fornales subrayando el gusto por la simple estructura. Esta concreccin del ideal arquitectnico del Renacimiento pleno se manifiesta en: a) Un lenguaje arquitectnico grandioso y monumental. Con l se recoga la tradicin de la arquitectura clsica adaptndola a las soluciones del Renacimiento. Este lenguaje grandioso, simple y monumental se ha conseguido mediante el riguroso estudio de las proporiones de cada una de las partes del edificio que forman un todo perfectamente articulado. Por otro lado, la valoracin de los elementos estructurales sobre los decorativos: el edificio, hecho para ser contemplado desde el exterior, es un juego de lneas horizontales. Destaca tan ntidamente la disposicin del conjunto, las formas estructurales, que la factura de los detalles pasa a un segundo plano pero adems, la decoracin tan limitada contribuye con su austeridad a aumentar la monumentalidad del conjunto. b) La creacin de un espacio arquitectnico completo y cerrado en s mismo. Ya hemos sealado anteriormente cmo el edificio ideal renacentista corresponde a una construccin de planta central absolutamente simtrica con respecto a un solo punto situado en el centro. Bramante realiza en esta obra el ideal de la teora arquitectnica creando una forma esttica, totalmente cerrada, de perfecta armona. El edificio est estructurado de tal forma que domine el eje vertical (del remate de la cpula a la cmara subterrnea en la que se venera el agujero donde fue enclavada la cruz del martirio) en torno al cual se articulan dos estructuras concntricas: El cuerpo cilindro mural (cilindro cubierto con una cpula sobre tambor decorado en su exterior por pilastras y con vanos en uno y otro piso) y un cuerpo exterior concntrico que rodea el cilindro central (sobre gradas, un prtico de orden drico apoyado en un basamento que permite elevar la altura del conjunto, rematado por una pequena balaustrada que cie el cilindro como un cinturn transparente). c) Los elementos decorativos estn reducidos al mximo en favor de los elementos estructurales Esta mayor austeridad decorativa en favor del valor de las formas sustanciales supona una ruptura con el creciente decorativismo en la arquitectura italiana de fines del siglo S. XV, especialmente en el norte de la Pennsula. d) Todos estos rasgos analizados confieren una gran monumentalidad a este edificio que, sin embargo, es de pequeas proporciones. Al ser elegido papa Julio II, Bramante es nombrado arquitecto e ingeniero general de todos los estados pontificios. En la servidumbre de este cargo, realizar tres grandes encargos; la ampliacin del Palacio de los papas en el Vaticano, la construccin del nuevo templo de San Pedro, y el trazado de las avenidas que bordean el Tiber. En el Palacio de los Papas pudo dar expresin a un proyecto cuya amplitud superaba sus sueos. Consista en unir la residencia de invierno con el Palacio del Belvedere, uttilizado como residencia de verano. Ambos edificios estaban separados por 300 metros en declive y este terreno en pendiente le sirvi para articular un conjunto fastuoso. Inspirndose en las villas romanas construy un patio inferior y dos jardines superiores a los que se accede por escaleras monumentales, donde fueron colocadas las estatuas antiguas que iban apareciendo presididas por el Laocoonte. Luego cerr las alas del rectngulo con galeras de tres pisos basadas en el Coliseo, y dispuso en el frente principal una exedra o nicho. Esta planificacin le convirtir en un maestro de la urbanstica y la perspectiva arquitectnica. B) BASLICA DE SAN PEDRO Julio II le encarga a Bramante la que haba de ser la gran baslica de la cristiandad y que haba de levantarse sobre la baslica paleccristiana de S. Pedro. Bramante disea un edificio de plan central en forma de cruz criega inscrita en un cuadrado con bsides salientes. Cuatro entradas una gran cpula en el crucero contrarrestada con otras cuatro cpulas ms pequeas y cuadro torres octgonales. Apenas comenzados los trabajos, en 1513 muere Julio II y un ao despus lo hara Bramante. Continua las obras RAFAEL DE URBINO (el pintor) quien sugiere al nuevo papa Len X un cambio en el plan diseado por Bramante. Opta por el cambio a la planta de cruz latina, pero tampoco Rafael tiene tiempo de desarrollar su proyecto al morir muy jovem. A Rafael le sucede como director de las obras ANTONIO SANGALLO el joven quien desestima el proyecto de Rafael volviendo en parte al proyecto de Bramante recuperando la planta centralizada. La solucin definitiva para la basilica la dara por fin MIGUEL NGEL quien respet la planta de Bramante de cruz griega pero considerndola excesivamente bizantina realiza una serie de cambios. Deja una sola entrada principal y no cuatro, refuerza los pilares centrales que haban de sostener la cpula, dotndola de ua grandiosidad mayor y eliminando las torres proyectadas por Bramante. La cpula se asienta sobre un doble tambor. El primero presenta
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columnas pareadas corintias separando ventanas coronadas por frontones triangulares y curvos y el segundo tambor con pilastras superpuestas a las columnas La cpula sera ms tarde peraltada y coronada por una linterna por un discpulo de Miguel Angel llamado GIACOMO DELLA PORTA. En el trnsito al Barroco, San Pedro del Vaticano sufrir una ltima modificacin, esta vez definitiva, realizada por MADERNA quien la transformar en una iglesia de plan basilical aadiendo dos naves a los pies y un nartex al modo de las basilicas paleocristianas y realizando igualmenthe su fachada. C) MIGUEL NGEL (1675-1564) Como arquitecto tiene dos etapas: una etapa florentina y una etapa romana. ETAPA FLORENTINA. Escalera de la biblioteca Laurenciana. Consta de dos compartimentos: una sala de lectura con cubierta plana y planta muy alargada (manierista); y un vestbulo. Es un tpico ejemplo manierista que busca la sorpresa y la desazn del espectador. El vestbulo, ya de por s pequeo, se agobia totalmnete con una escalera desproporcionada que se dispone en cascada. Esta solucin arquitectnica crea una enorme tensin espacial que provoca opresin y angustia, elementos tpicos de manierismo, es decir, lo contrario al clasicismo que persegua la armona y el equilibrio espacial. A esta tensin contribuyen tambin los escalones curvos que parecen desparramarse hacia el espectador. Contribuyen tambien al desconcierto las ventenas ciegas que slo tienen funcin ornamental, o las parejas de columnas que parecen aprisionarlas y que no sostienen nada. Esta escalera ser un precedente de la arquitectura barroca. Capilla de los Mdicis (Sacrista Nueva de San Lorenzo de Bruneleschi). Destinada a contener los sepulcros de los Mdicis (Lorenco y Julian). Consta de dos cuadrados de diferente anchura en comunicacin con un arco. Cubierta con cpula sobre pechinas, decorada por casetones. Los paramentos son lisos, enmarcados por pilastras, molduras de piedra y vanos ciegos (Manierismo). Las tumbas estn integradas en la arquitectura y las estatuas ests integradas en la arquitectura de la tumba. ETAPA ROMANA. Ademas de su intervencin en la construccin de la baslica de San Pedro del Vaticano, colabor en la terminacin del Palacio Farnesio junto con Antonio Sangallo, donde se presenta una reduccin del almohadillado, usado solo en puntos determinados como puertas, ventanas o esquinas; perdida del parteluz en la ventana que se convierte en el elemento ms destacado y que se corona por frontones triangulares y curvos. En Roma realiza dembin la plaza del Capitolio como uno de los ms importantes ejemplos del urbanismo del S. XVI. D) LOS TRATADISTAS DEL S. XVI: VIGNOLA Y PALLADIO Los arquitectos de la 2 1/2 del XVI van a utilizar una mayor profusin de elementos arquitectnicos puros, pero empleados de nuevo con mayor sentido decorativo. VIGNOLA Conocido por su tratado DEGLI ORDINI, en el que desarrolla los cinco rdenes romanos, fachadas, arcos de triunfo, etc. Su obra arquitectnica capital es la iglesia del Ges en Roma,realizada para la Compaa de Jess, inspirada en la de San Andrs de Mantua de Alberti y que se propone como ejemplo de Iglesia conventual, contarreformista o trentina. ANDREA PALLADIO Su mxima preocupacin fue adapdar las formas de la antigedad clsica a la vida moderna creando una serie de construcciones civiles tan importantes como las religiosas. Destacan la baslica, la villa y el teatro. Tras una etapa de cantero y escultor en Padua se traslada a Vicenza, su patria, ciudad que va a renovar urbansticamente. En 1549 gana el concurso para revestir con una envoltura petrea la Baslica Palacio de la Razn, un edificio gtico de planta trapezoidal. Su intervencin fue magistral. Delinea una fachada en dos plantas, el piso bajo de orden drico y el alto jnico, en ella crea su famoso tramo rtmico palladiano (combinacin de arco de 1/2 punto y dos dinteles apeados en dos columnas normales, en un marco arquitrabado con columnas de orden gigante adems de la combinacin macizo-vano).
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En sus villas campestres diseadas para Verona, Vicenza y Venecia responde a dos necesidades: ser lugares de ocio y centros productivos. Al primer tipo responde la clebre Villa Rotonda, concebida como segunda vivienda para la alta sociedad y que buscaba refugio en el campo frente a la agitada vida urbana. Consta de un saln central y cuatro prticos con frontn. En cambio Villa Barbero es el testimonio de la granja o centro de explotacin agrcola. En este caso Palladio disea un cuerpo central de viviendas y dos alas para incluir almacenes, establos y graneros. El xito de sus teatros de madera provisionales motiv que la Academia de Vicenza le solicitase los planos de uno estable. Palladio inspirndose en los modelos romanos construy una estructura semielptica cerrada por un escenario con decoracin en perspectiva, que ofrece permanentemente las calles de Tebas para la representaci6n de Edipo Rey. Sus obras religiosas se concentran en Venecia, desarrollando plantas de cruz latina y fachadas con frontones. As son sus templos del Redentor, San Jorge y San Francisco. Como terico en 1570 publica sus Cuatro libros de Arquitectura, dedicados a los rdenes, los edificios domsticos, los edificios pblicos y los templos, que dendr una enorme repercusin en Europa, convirtindose en el manual de los arquitectos del Neoclsico.

3.2. Escultura
A) MIGUEL NGEL Ante todo Miguel Angel se tuvo por escultor. Sus obras ms tempranas fueron esculturas y an en sus ltimos das segua esculpiendo en piedra. Gran poeta, humanista y cristiano, llego a decir que no haby nada que no pueda ser expresado con un bloque de mrmol. Personalmente diriga la extraccin de los bloques de mrmol de las canteras de Carrara. A diferencia de los escultores del S. XV y especialmente de Donatello, Miguel ngel no busca expresar la realidad en sus obras, sino una idea, en el sentido neoplatnico de la belleza. Su arte se convertir en un medio expresivo altamente individualizado mediante el cual el artista pudo expresar tanto sus sentimeintos como su particular ideal de belleza. Los sentimientos ms diversos se aprecian en sus obras, fruto de cambiantes estados de nimo que embargaban al artista. El ms fuerte y dominante de estos estados fue el dramatismo (terribilit). Estudia con originalidad los problemas del movimento y la composicin, encontrando ritmos nuevos inspirados en la vida. Una de sus mayores preocupaciones fue tomar posesin del espacio. Miguel ngel esculpe bloques inmensos sin secesidad de dividirlos. Es fantstica su capacidad para adivinar la figura dentro del bloque de mrmol. Miguel Angel exalta por igual la belleza fsica y la espiritual, sabe reprimir las pasiones. El "pathos" de Miguel ngel tiene un equilibrado clasicismo. Miguel ngel siente un inters enorme por el cuerpo humano. Sus seres de anatoma poderosa, exuberante y exagerada, monumentales as lo atestiguan. Hay en l como una evolucin: sus primeras obras sern serenas, reposadas, no intimidadoras, de amplios ropajes, anatoma robusta pero no desbordante, esquemas geomtricos, pulimento muy cuidado y fuerte plasticidad (claroscuro leve). A medida que los aos van pasando los msculos se hinchan, los cuerpos se contorsionan, esquemas cada vez ms complejos, superficies inacabadas, fuerte pictoricismo. Evolucin y anlisis de su obra. Podemos sealer en la obra de Miguel ngel tres claros perodos: a) Perodo de juventud (1491-1505). Su primera obra escultrica es un relieve mariano: La Virgen de la Escalera realizada cuando tena 16 aos y en el que podemos ver claramente reflejado el schiacciato. Tras este relieve vendra el relieve de la Batalla de los Centauros contra los Lapitas en el que desarrolla marcados contrapostos, desnudos y movimiento. La Piedad (Vaticano) responde a un esquema piramidal, lnea cerrada, marcados contrapostos, superficies pulidas, lisas, casi resbaladizas. Sobre el cuerpo juvenil de una madre bellsisima y joven, reposa el cuerpo apolneo y sereno de Cristo. Fuerte idealizacin. De la campesicin se desprende toda su busqueda de la belleza platnica, de forma
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semejante a como la buscara un clsico griego. La Virgen de Brujas responde igualmente al mismo esquema. Lenguaje plstico perfecto, superficies totalemte lisas. La Virgen se nos muestra melanclica y pensativa. El David de cuatro metros de altura, labrado en un enorme bloque de mrmol de una sla pieza, representa a un joven que estudia a su rival, preparando fuerzas para el asalto. Es la preparacin para la accin, movimiento en potencia. La cabeza recuerda al San Jorge de Donatello. La crtica reconoce un excesivo desarrollo de cabeza, manos y pies, as como un notable alargamiento de los brazos. Todo esto es intencionedo, ya que Miguel ngel quis representar el cuerpo de un adolescente que an no ha adquirido el desarrollo pleno de su anatoma. Nunca se ha expresado mejor el equilibrio de fuerza en tensin. Es sin duda una de las ms bellas estatuas de todos los tiempos, orgullo de la ciudad de Florencia. b) Perodo de madurez (1505-1534). En esta etapa aparecen en el artista todo un repertorio de tendencias manieristas y gran movimiento que nos anuncian el barroco. Esta ser la etapa de los sepulcros: Sepulcro del Papa Julio II y sepulcros de los Medicis en la sacrista nueva de San Lorenzo. Sepulcro del Papa Julio II. El Papa Julio II le llama a Roma para encargarle su tumba que ira ubicada bajo la cpula del Vaticano. El proyecto se fue retrasando y sufriendo diversas modificaciones. Del primer proyecto, en forma de tmulo exento con cuatro fechadas y un gran nmero de imgenes en ellas, se pas a un nueve proyecte en forma de retablo adosado, concebido con rapidez por la muerte del pontfice esistente en la Iglesia romana de San Pietro in Vincoli en el que se encuentran, el Moiss, los esclavos y las figuras de La y Raquel, que se crea simbolizan la videa activa y contemplativa. En cuanto a la principal figura, el Moiss, no se disfruta hoy como se debiera por estar encajonada por una estrecha hornacina (manierismo). Representa el momento del regrese del profeta del Monte Sina, portando las Tablas de la Ley, y la contemplacin y el abandono del pueblo de Israel del culto a Jehov por el de sus antiguos dolos. Hay quien ha querido ver en el Moiss, los smbolos de los elementos que componen la naturaleza, as por ejemplo: la barba simbolizara el agua y el caballo las llamas del fuego. El Moiss ms que representar un hombre es el smbolo de la indignacin, de la violencia contenida contra las bajezas de la vida. La figura presenta una estudiada composicin y movimiento. Contrapostos marcados: giro de la cabeza a la derecha, simtrica contraposicin entre el brazo izquierdo hacia arriba y el derecho hacia abajo, la pierna izquierda hacia afuera, la derecha hacia dentro, movimiento contenido, es el mvimiento justamente anterior al que el profeta romper las Tablas de la Ley sobre los dolos. Con esto Miguel ngel abandona los rostros serenos de su primera poca y opta por una expresividad muy acentuada (anuncio del barroco) producto tal vez del descubrimiento del Laocoonte, cuyos rasgos helensticos se adaptan muy bien a sus propios sentimientos. Sepulcros Mediceos. Destinados a los sobrinos de Lorenzo el Magnfico: Julin y Lorenzo de Medicil. Concebidos como retablos gemelos a uno y otro lado de la Capilla Medicea. Dos hornacinas altas y estrechas aprisionan al comtemplativo Lorenzo y al activo Julin. Las posturas de sus piernas emulan claramente al Moiss. Sobre los frontones partidos las figuras hercleas de La Noche y el Da, La Aurora y el Crepsculo. El inacabado de los rostros de las alegoras masculinas (muy acusado en del Da) as como en la lechuza y las mscaras, smbolo de la noche, aaden misterio a la composicin. c) Perodo de senectud (1548-1554) Esta etapa se caracteriza por su total ruptura con el clasicismo, por su mayor acentuacin manierista. Es esta la poca de sus Piedades: Piedad Palestrina, Piedad de la Catedral de Florencia (que tena previste para su propia tumba y en donde podemos ver su ltimo autorretrato en la rigura de San Jos). Piedad Rondanin en Miln. Esta Piedad refleja bien la crisis religiosa por la que pas el artista en sus ltimos das. En ella Miguel ngel llega a un antinaturalismo extremo, las formas estn reducidas a una mera estructura formal. El inacabado aparece en toda su dimensin. Hay un abandono total de cualquier perfeccin anatmica. La composicin es totalmente anticlsica: dos cuerpos alargados, estirados y estrechamente ligados hasta formar prcticamente una figura. En esta composicin Miguel ngel ha abandonado todo su repertorio de contrapostos que producan todo un ritmo y una increble belleza. Todo el conjunto se nos muestra como algo atormentado y conmovedor en el que nada distrae al espectador de la sensacin de desolacin que transmiten estas dos figuras abrazadas formando un bloque. Resumiendo podemos entresacar de la obra de Miguel gel como rasgos bsicos y definidores de su estilo, los siguientes:
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- Grandiosidad. - Monumentalidad. - Terribilit. - Actitudes violentas. - Facciones y estudio anatmico perfecto. - Musculatura acusada. - Movimiento contenido. - Finito-Non Finito (Acabado - Inacabado)

3.3. Pintura
3.3.1. Caractersticas Una vez que los pintores del S. XV haban conseguido dominar las tcnicas a traves de sus mltiples ensayos, los pintores del S. XVI comenzaron a prestar ms atencin al contenido que a la simple plasmacin de las formas. Las prncipales notas de la pintura del S. XVI podran resumirse en las siguientes: simplicidad, claridad, grandiosidad. Esto significaba que el pintor deba destacar el tema principal eliminando lo secundario y anecdtico que haba sido tan importante en el S. XV. Caractersticas: - Composicin: Ante todo claridad compositiva. El modelo preferido es la composicin triangular. Agrupacin de los personajes en tringulo equilateros. - Corriente idealista que crea tipos de una correccin suma, que acta con elegancia, pero ser una elegancia ms natural y flexible que la de los modelos del S. XV. - Idealizacin de los modelos, sobre todo de los desnudos femeninos. - Movimiento. El exceso de movimiento desembocar en el 2/3 del S. XVI en el Manierismo, que con su extravagancia, distorsin de las formas y colorido estridente persigui el asombro del espectador. - La perspectiva se domina ampliamente, por tanto pierden inters los escenarios arquitectnicos tan usados como fondos en el S. XV. El fondo ahora puede reducirse a un simple pedestal o a un trozo de columna. - El paisaje sufre una transformacin, al paisaje simplificado y elemental del S. XV le sucede ahora un paisaje ms elaborado; lleno de roca, nieblas, en suma con elementos ms poticos. - Gusto por el escorzo, pero no de la figura en reposo sino de la figura en movimiento. - La interpretacin de la luz y la smbra sufre un gran avance. La luz hace que se pierda la lnea fuerte y vigorosa de los pintores del XV el modelado se ablanda y aparece el sfumato con Leonardo da Vinci. La luz se descubre como elemento dramtico de primer ordn, con Tintoretto se darn los primeros pasos para la conquista de la perspectiva area. - Preocupacin por el volumen. El pintor acude para conquistarlo a mltiples recursos como el sombreado, adelantamiento de brazos tirando el cuerpo hacia atrs, etc. En la pintura del S. XVI trataremos monogrficamente a Leonardo, Rafael y Miguel ngel, nos detendremos especialmente en la escuela de Venecia y dentro de ella veremos nacer el Manierismo y la perspectiva area Tintoretto. 3.3.2. Autores y obras A) LEONARDO DA VINCI (1452-1519) Inteligente, invastigador en todas las ramas de la ciencia, terico, ingeniero, arquitecto, escultor, inventor, mecnico, literato y por encima de todo pintor. Muchas de sus obras nos han llegado porque fueron arruinadas por l mismo con sus experimentos. Dise caones, aparatos para volar, ingenios de guerra. Estudi el cuerpo humano anatmica y geomtricamente,
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pero tambinn psquicamente. Conocedor de todas las experiencias artsticas del S. XV, a travs del taller de Varrochio donde se educ artsticamente, las superar por su rigor compositivo y la nueva monumentalidad que dar a sus figuras. Leonardo abrir nuevas posibilidades al arte, rompiendo con la tradicin florentina para la que todo, incluido el color, estaba sometido a la forma, y la sustituir por la busqueda de una transicin ms sutil entre la luz y la sombra y por una exgresividad ms equilibrada. Sus formas sern menos plsticas, ms pictricas y sueltas. Para esto utiliza el sfumato, un medio muy refinado de claroscuro. El SFUMATO es ese tenue pasar de la luz a la sombra, de los colores vivos a las tonalidades vagas evitando la lnea, es como si una gasa cubriera un cuadro. La pintura es para Leonardo como una graduacin de luces y sombras a la que subordina el color. La luz para Leonardo no es una graduacin paulatina de tonos coloreados, sino una fusin del negro y el blanco: Claroscuro. Para Leonardo la pintura es como un cartn en grisalla que luego se va recubriendo de colores trasparentes que poco a poco van dando vida y volumen al cuadro. E1 movimiento es junto con la luz su principal preocupacin. Para conseguir el movimiento hizo numerosos ensayos con el dibujo (bocetos). Con el dibujo Leonardo lo expres todo. Dibujaba con una rapicez asombrosa, resolviendo el problema de la composicin a base de cuerpos geomtricos triangulares o piramidales. Su importancia en la pintura fue enorme, no solo supuso el triunfo de la luz sobre la forma, sino que abri el camino a los pintores venecianos y a toda la pintura moderna. a) Etapa Florentina en el taller de Verrochio. De esta etapa tenemos obras como: La Anunciacin, El Bautismo de Cristo, la Adoracin de los Magos, San Jernimo. b) Etapa de Miln. De esta etapa son dos obras muy signtficativas realizadas mientras estuvo al servicio de Ludovico el Moro: La Virgen de las Rocas y La Santa Cena. En La Virgen de las Rocas desarrolla una concepcin del paisaje totalmente opuesta a la del S. XV, destacando un primer trmino luminoso sobre un fondo de paisaje cuya profundidad se expresa mediante la graduacin de la luz y de los colores. La Santa Cena. la pinta para el refectorio de Santa Mara de la Gracia da Miln. Esta pintura hoy se encuentra en un estado psimo de conservacin ya que Leonardo no quiso emplear la tcnica tradicioral de pintura al fresco, utilizando una nezcla de leo y temple sobre una pared cubierta con un barniz, compuesto por una mezcla do sosa, sobre el que se depositaban los pigmentos. En el S. XVI ya se encontraba muy deteriorada. Tema. La pintura representa la ltima Cena de Jess celebrada en compaa de sus discpulos. Composicin. Presenta novedades iconogrficas al mostrarnos a todos los Apstoles detrs de la mesa que preside Jess, incluido Judas que, segn la iconografa tradicional, apareca destacado al otro lado de la mesa enfrente de Cristo. Esta colocacin restaba protagonismo a la figura de Cristo, Leonardo as lo entiende y quiere centrar toda la atencin en la fgura de Jess, diferencinolo del resto. A este inters someter toda la composicin de la pintura. Leonardo distribuye a los Apostoles en cuatro grupos de a tres, dejando a Jess libre en el centro. La composicin es triangular. Las figuras no se encuentran aisladas entre s, sino que se unen mediante gestos y ademanes. Aplicacin de la teora de la perspectiva. Jess es el centro compositivo y temtico de la obra y el punto focal donde convergen todas las lneas de fuga o de perspectiva del cuadro: los cuadros, motivos decorativos del suelo y del techo. La cabeza de Jess es el centro, el vrtice de todas las lneas de perspectiva lineal Estilo. Monumentalidad, grandiosidad, supresin de lo anecdtico. Color. El autor ha evitado el predominio de un slo color y en su lugar ha optado por un ritmo armonioso de colores, renunciando a colores planos y poco matizados, prefiere resaltar el papel que la luz ejerce sobre estos. Luz. Distribuida con desigual intendidad proviene de dos focos: el primero proviene de la izquierda, una luz difusa que se proyecta sobre las figuras de la derecha matizando los colores; el segundo proviene de las ventanas del fondo, sirviendo de aureola a Jess. Lo expresivo es para Leonardo primordial (no olvidemos que Leonardo estudia a sus personajes psicolgicamente, en sus gestos, actitudes y mmica). El momento que elige es aquel en el que Jess anuncia a sus discpulos que uno de
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ellos le va a traicionar, con la consiguiente sorpresa y actitudes variadas de sus discpulos. La tensin emocinal aumenta de los lados al centro. Las f'iguras de los extremos son ms calmadas que las prximas a Jess. c) Segunda etapa florentina. Santa Ana, la Virgen y el Nio. Nos muestran en sus rostros la tpica y enigmtica mueca o sonrisa leonardesca as como un extraordinario dominio de la mmica a travs de los gestos entrelazados de sus manos y su cuidada estructura geomtrica triangular. La Gioconda. Retrato de 3/4 entre idealizado y realista en el que el sfumato origina un gran misterio tanto en el rostro como en el paisaje del fondo. d) Etapa francesa. Invitado por Francisco I march a Francia donde permanecer hasta su muerte. Leonardo dej un tratado de pintura, es un amasijo desordenado de pensamientos, escritos simplemente para l, no con nimo de que sirviera a sus discpulos, prueba de ello es el hecho de que Leonardo los escribi con hbil maestra de derecha a izquierda. Si queremos reconstruir su pensamiento hay que leerlos con un espejo. B) RAFAEL SANZIO Pese a su corta existencia nos ha dejado una produccin ms copiosa que la de Leonardo y Miguel Angel. Gran tcnico de la pintura, fue ayudado por multitud de discpulos. Su mrito radica en haber sabido conciliar tendencias muy diversas, desde las delicadas formas del Perugino y Leonardo hasta las grandes descargas de Miguel Angel. Dibujante irreprochable, colorista de pigmentas claros y finamente esmaltados. Formas llenas y macizas que describen bellsimas curvas. Su evolucin pasa por las sigiientes fases. a) Perodo de Urbino. Es esta una etapa de aprendizaje, obras de pequeo tamao y sin gran complicacin como San Jorge, Las tres gracias, El sueo del caballero. b) Estancia en Perugia (Umbra). Rafael se deja seducir por el arte del Perugino, del cual capta su ideal de simetra, su xtasis mstico, sus suaves movimientos casi indolentes y femeninos y sus rostros ovalados. Grandes composiciones como Los desposorios de la Virgen nos muestran la devocin del artista por su maestro Perugino. c) Perodo Florentino. En este perodo es Leonardo quien le seduce. Sus personajes hasta ahora planos y sin nervio comienzan a moverse y entrelazarse, a cargarse de claroscuro, sus rostros ganan en expresin, aparece el sfumato y un colorido ms rico. Tambin por influencia de Leonardo comienza a utilizar las composiciones triangulares y los fondos de paisaje. Es esta la etapa de sus Madonnas, vrgenes dotadas de una belleza serena y majestuosa, enlazadas en composiciones piramidales isosceles, modeladas con el suave sfunato leonardesco, vibrantes de luz y colorido como por ejemplo: La Virgen del Jilguero, La Virgen de la Pradera, La Virgen, San Juan y el Nio, La Virgen de Terranova, etc. Tambin de esta etapa son los retratos de Madalena Doni (influencia de la Gioconda) y de la Muda. Con grandes influencias de Miguel ngel pinta se Descendemiento. d) Perodo Romano. El Papa Julio II llama a Rafael al Vaticano para decorar algunas de sus estancias, all se siente atraido por Miguel ngel y por la pintura mural de tema alegrico e histrico. Rafael decor las estancias de la Signatura y de Heliodoro. Las estancies del Incendio del Borgo y de Constantino fueron terminadas por sus discipulos. Estancia de la Signatura o del sello (de la firma). Ilustrada con las actividades ms nobles con las que el hombre puede alcanzar la perfeccin y que son: - La Teologa, con la Disputa del Santo Sacramento. - La Poesa que ilustra con el Parnaso. - La filosofa con la escuela de Atenas, en la que nos ha dejado una galera de retratos como los de Leonardo en Platn, Bramante en Euclides y Miguel ngel en Heraclio. - La Justicia.
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Estancia de Heliodoro. Decorada con los siguientes temas: - Le misa de Bolsena. - La liberacin de San Pedro. - Expulsin de Heliodoro del templo de Jerusaln. - Len el Magno deteniendo a Atila a las puertas de Roma. En estos temas aparecenretnatados los Papas Julio II y Len X. Tcnicamente hay que decir que en todas las composiciones hay una total fusin del dibujo y el colorido adems de una perecta captacin de los semtimientos. Esta estancia es el dominio de la pintura de Historia, hechos reales diferencindose as de la serie de la Signatura que son autnticas alegoras. Hay en toda la estancia una cierta influencia veneciana en el mayor aporte de color. Sus Madonnas de le etapa romana se hacen ms robustas y monumentales como la Madonna de la Silla y la Madonna de San Sixto. Sus ltimas obras son la decoracin de la Villa Farnesina con un repertorio amplsimo de bellos desnudos femeninos y una serie de, cartones para tapices destinados a decorar los zcalos de la Capilla Sixtina y que no llegaron a tejerse. C) MIGUEL NGEL (1475-1564) Para Miguel ngel el arte no es una parcela ms de su actividad como para Leonardo, sino la vida misma, la razon de su exietencia. Se form en el taller de Ghirlandaio del que aprendi la firmeza del dibujo. Miguel ngel es ante todo escultor, el mismo nos dice que la pintura es tanto mejor cuanto ms se acerca al relieve, y el relieve debe tenerse por peor cuanto ms se acerque a la pintura. Para Miguel ngel lo importante es la figura humana, repite los mismos tipos que en la escultura, elimina del cuadro e1 paisaje para concentrarse en la figura humana, en su modelado y plasticidad. Sus volmenes siempre estn bien definidos. El movimiento es etra de sus preocupaciones, crea violentsimos escorzos, sus seres de enormes proporciones (titaricidad) estn dotados de una fuerza titnica, son montaas de msculos que tienen como fuente de inspiracin claramente en el Laocoonte. Pero estos gigantes tienen tambin alma, fuerza fsica y moral. Sus maestros precursores fueron sin duda Masaccio, Andrea del Castagno, Signorelli, Giotto y el mismo Leonardo. Podemos ver la evolucin de sus arte a travs de los siguientes perodos: a) Perodo Florentino. El Tondo Doni es de esta etapa, representa a una Sagrada Familia nada convencional, de formas hercleas, con un tratamiento casi idlico del fondo, que por otra parte se nos presenta ltamente paganizante por un friso de juveniles desnudos masculinos. b) Perodo Romano. En el 1508 el papa Julio II le llama a Roma para que pinte la bveda de la Capilla Sixtina. Las paredes de la Sixtina ya haban sido pintadas en el S. XV con pasajes de la vida de Cristo y Moiss. El enorme espacio (35x13 m en planta) fue subdividido por 10 arcos fajones fingidos en 9 sectores transversales, que por interseccin de falsas cornisas, se subdividen a su vez en registros rectangulares. Arrancando de la parte alta de las paredes hay 8 trigulos y 12 lunetos. Las cuatro esquinas estn ocupadas por pechina de mayor rea que los tringulos. El tema que elige Miguel ngel para la Sixtina es la Historia del mundo y de la Humanidad antes de la venida de Cristo. Desarrolla los temas desde el altar a la entrada en 9 rectngulos que nos muestran la creacin del mundo y el origen y consecuencias del pecado. Por orden los temas son los siguientes: 1 La separacin de la luz y las tinieblas. 2 La creacin de los astros mayores. 3 La divisin de la tierra y de las aguas y la creacin de los animales. 4 La creaci del hombre
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5 La creacin de le mujer. 6 El pecado original y la expulsin del paraso. 7 El sacrificio de No. 8 El diluvio universal. 9 La ebriedad de No como smbolo y continuidad del pecado. Estos nueve rectngulos estn flanqueados por los IGNUDIS, jovenes desnudos que sostienen medallones historiados, Los ignucis son considerados como figuras mediadoras entre Dios y el Hombre. Entre los tringulos y lunetas de la bveda hay 12 tronos, que sostianen a los Videntes: PROFETAS Y SIBILAS que anunciaron la llegada del Redentor. Estas figuras son al equivalente en pintura a la fuerza y titanicidad del Moiss de la tumba de Julio II. Aconpaan a los videntes dos jvenes mancebos que escriben o leen. Si nos asombra la monumentalidad y dramatismo de los profetas, nos sorprende igualmente la mirada de la Sibila Dlfica o la torsin de la Lbica, torsin que ms tarde imitara Velzquez en el cuadro de las Hilanderas. Las cuatro pechinas, en los rincones de la bveda representan momentos decisivos de la historia de Israel en la lucha por su libertad, como por ejemplo: La Judith degolladora de Holofernes, la serpiente de bronce, David y Goliat y muy especialmente el castigo de Amn. En los tringulos, con un tono ms sosegado, menos dramtico se representan los reyes de Israel. En los lunetos se representa a los antepasados de Cristo. En 1533 Miguel ngel recibi el encargo de pintar el testero del fondo de la Capilla Sixtina, eligiendo como tema El Juicio Final. Para pintarlo, Miguel ngel tuvo que destruir tres pinturas murales del Perugino. Para Miguel ngel el Juicio Final representa la lucha solitaria del hombre contre las aplastantes fuerzas de la matera y del mal, sin conceder ningn resquicio a la esperanza. Se inspira en la visin del profeta Ezequiel ya utilizada por Signorelli en la Catedral de Orvieto. En este muro irrumpe la terribilit del maestro. Puede apreciarse en lo terrible del gesto del Cristo justiciero que levanta su brazo y la misma Virgen parece sobrecogida ante su ira. Profusin de desnudos, escorzos, movimiento en suma que pregona la fuerza del exterminio final. Los desnudos ocasionaron una serie de protestas, razn por la que el Papa oblig a Volterra a cubrir con un pao de pureza la desnudez de Cristo. El conjunto, tremndamente trgico, presenta un gran contraste son la serenidad de la bveda. Por otra parte es toda una leccin y punto de partida para el manierismo. De abajo a arriba hay cuatro zonas en el Juicio Final: 1 La resurreccin de la carne y la barca de Caronte. 2 La subida de los justos y la cada de los condenados, condonados a uno y otro lado de los ngeles con trompetas. 3 En el centro la figura de Cristo acompaado de Santos y Profetas. 4 En los dos lunetos de remate ngeles con los atributos de la Pasin. Ms tarde Miguel ngel pintara la Capilla Paolina con los frescos de la Crucifixin de San Pedro y la Conversin de San Pablo, la obra ms manierista del artista. En estos frescos el autor se olvida de los principios clsicos del Renacimiento, utiliza una paleta casi ttrica a base de violados, rosas, grises, castaos y amarillos en fuertes contrartes con blancos luminosos. 3.3.3. La escuela veneciana del S. XVI A lo largo del XVI Venecia va a contar con una serie de talentos que van a prestigiarla con un arte refinado, colorista y sensual. Venecia se mantiene fuerte en el S. XVI, contrastando su podero poltico y econmico con el resto de Italia. Las principales caractersticas de esta escuela se pueden resumir en:

- Colorido intenso.
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- Utilizacin de modeles vivos. - Culto al paisaje y a la Naturaleza como marco idneo para el desarrollo de sus fbulas y bellos desnudos. - Pincelada suelta - Gusto por amplios escenarios. - Estudio y efecto de calidades, lujo y riqueza. - Sensualidad. - Temtica variada: retratos, temas religiosos, mitolgicas y desnudos.
Los principales representantes de esta escuela son: GIORGIONE, TIZIANO, VERONS, TINTORETTO y LOS BASSANO.

A) GIORGIONE Hace una sabia interpretacin del desnudo femenino, cargndolo de sensualidad. Inaugura un modelo de Venus, representndola tendida y con un fondo de paisaje, modelo que ms tarde continuara utilizando Tiziano. Sus Venus son poderosas, de formas bien torneadas. El desnudo volvera a utilizarlo en otros temas como el de La Tempestad y El concierto campestre. Parece ser que Giorgione no utilizaba el boceto previo, al igual que Leonardo pintaba "a la prima", es decir, compona directamente sobre el cuadro, tabla o lienzo. De esta forma la obra ganaba en espontaneidad, frescura y color, aunque, como es natural, surgieran arrepentimientos y correcciones para cubrirlos. B) TIZIANO Al igual que Giorgione se form en el taller de los Bellini, con ellos aprendi el dominio del color y su predileccin por los temas religiosos y mitolgicos. Todas sus obras tienen un punto de vista bajo, perspectiva veneciana. Hay una gran evolucin entre sus primeras obras (bellinescas) de factura de pincelada totalmente lquida y acabada, y sus ltimas obras, de tcnica muy deshecha, factura rugosa y espesa casi impresionista. Por influencia de Giorgione, Tiziano pinta las siguientes obras: Las tres edades, Amor divino y amor profano, La Bacanal, La Venud dormida, La Venus de Urbino, Dnae y la lluvia dorada, etc. En todas ellas Tiziano desarrolla un desnudo de formas ms sensuales que los de Giorgione. Entre los cuadros de temtica religiosa hay que destacar: la Gloria, El Santo Entierro, la Coronacin de espinas, La Virgen de los Pesaro. Tiziano destacar tambin en el campo del retrato. Con el retrato de Carlos V y su perro, innov un esbelta modelo de imagen ulica de cuerpo entero ante una cortina, que tendr gran repercusin sustituyendo al retrato de medio cuerpo o de tres cuartos que Leonardo haba puesto de moda con la Gioconda. De su estrecha relacin con la casa de Austria quedan toda una galera de magnficos retratos como el de Carlos V en Muhlberg, Carlos V sentado, La Emperatriz Isabel, de Felipe II, etc.

IV. EL RENACIMIENTO ESPAOL


El Renacimiento espaol coincide con la unidad poltica espaola, su influencia europea, el descubrimiento de Amrica y la expulsin de los musulmanes. Al no existir una burguesa rica como la italiana, cliente y mecenas del arte, el Renacimiento espaol queda circunscrito a los dictados de la Corte, la Iglesia y la nobleza. Hay que subrayar de modo especial la continuidad de la Edad Media en el Renacimiento por la pervivencia de formas de poder, propiedad, mentalidad y artsticas gticas y mudjares combinadas con las nuevas formas italianas renacentistas, cuya entrada se ve facilitada por la intensa relacin con Italia y por el intercambio de materiales y artistas entre Italia y Espaa.
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Existe una etapa de transicin del gtico al plateresco que est protagonizada por la escuela de Toledo (Egas y Juan Guas) y la escuela de Burgos (Juan y Simn de Colonia). El Renacimiento espaol se desarrolla durante todo el siglo XVI. Se puede dividir el siglo XVI en tres tercios y cada uno de ellos se corresponde con un estilo arquitectnico.

4.1. Arquitectura espaola


4.1.1. PLATERESCO. 1 1/3 S. XVI El plateresco es un trmino usado al detectar la semejanza existente entre la decoracin de los edificios del 1 1/3 del XVI y la labor de los orfebres que trabajaban la plata. Es por tanto una modalidad ornamental que gusta de la riqueza y suntuosidad dominante en los edificios mudjares y de estilo gtico RRCC. Las estructuras de los edificios son an gticas, lo que cambia con respecto al estilo precedente Isabelino o RRCC es la decoracin. En este sentido se importan piezas sueltas tradas de Italia (jambas, almohadillados, columnas abalaustradas, grutescos, candelieris, etc) y se aplican a estructuras gticas. Toda la decoracin se esparce por toda la fachada con una talla menuda y abundante. LORENZO VZQUEZ es el introductor del Renacimiento en Espaa es arquitecto de los Mendoza, que nos deja obras como el Colegio de la Santa Cruz en Valladolid y el Palacio de Cogolludo n Guadalajara. DIEGO DE SILO hace la famosa Escalera Dorada de la Catedral de Burgos. PEDRO GUMIEL creador del estilo Cisneros, mezcla de mudejarismo y plateresco, nos ha dejado como principales obras la Sala Capitular de la Catedral de Toledo y el paraninfo de la Universidad de Alcal de Henares. ENRIQUE EGAS terminar los tres Hospitales Reales de Santiago de Compostela, Toledo y Granada. EN SALAMANCA, ciudad plateresca por excelencia, nos han quedado posiblemente las mejores muestras del plateresco espaol. La facilidad que presenta su piedra al labrarla, y el color dorado rosceo de la misma nos explican la aparicin de obras como la Iglesia de San Esteban de JUAN DE ALAVA, soberbio ejemplar de fachada retablo. La fachada de la Universidad de Salamanca es sin duda la ms famosa de las obras platerescas. Las caractersticas de esta obra son las siguientes. Estructura muy simple. Sobre puertas gemelas con arcos escarzanos se alza una superficie limitada por dos pilastras, enteramente recubierta con decoracin menuda y dividida en tres pisos, de los cuales el superior hace de remate. Una crestera remata el conjunto. Profusa decoracin extendida por toda la fachada. Junto a los motivos propios del estilo RRCC, escudos con las armas de Carlos V, medallones, amorci1los, mscaras y grutescos. Disposicin simtrica. Graduacin en la escala de la decoracin. Permanencia de estructuras gticas. Empleo de ornamentacin renacentista. Fachada pantalla o teln, concebida a modo de retablo. Marcado caracter ornamental. 4.1.2. PURISMO. 2 1/3 S. XVI El Purismo, Clasicismo o Romanismo supone ya la correcta asimilacin de las proporciones. Se produce una reaccin similar a la que se haba producido en Italia con Bramante. Bramante es el inspirador, por consiguiente hay una mayor valoracin de lo estructural antes que de lo decorativo. La decoracin se hace a base de una talla ms abultada y que se circunscribe a determinados puntos del edificio como puertas, ventanas, cornisas, balcones, cresteras, etc. GIL DE HONTAN realiza la fachada de la Universidad de Alcal de Henares obra de transicin al Purismo. Las caractersticas de esta obra son las siguientes. En cuanto a la estructura, la fachada ha dejado de ser una pantalla que oculta el edificio. Sin sobresalir del resto del edificio se destaca claramente de este por su mayor altura y por estar encuadrada a ambos lados por zonas ms sobresalientes, la superficie enmarcada ha sido dividida un tres pisos con predomnio del muro en los dos inferiores y el varo en el superior. Hay una calle central delimitada por columnas pareadas en todos los pisos y coronada por frontn triangular. todo el edificio se remata por una crestera con balaustrada. Simplificacin de los elementos decorativos frente al plateresco. Concentracin de la decoracin en determinados puntos. Preocupacin por un esquema compositivo claro. Aparicin de motivos nuevos como los frontones renacentistas que coronan las ventanas del primer piso. DIEGO DE SILO es el autntico introductor de esta corriente. Es hijo del escultor Gil de Silo, que ya hemos visto en la etapa precedente decorando la Escalera Dorada de la Catedral de Burgos. En Granada Silo concluir la Iglesia de San Jernimo, en la que descansan los restos del Gran Capitn. En 1528 se hace cargo de la construccin de La Catedral de Granada, mostrando su faceta ms novedosa
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abandonando los planteamientos gticos que Enrique Egas. Silo aprovecha el proyecto de Egas, de gran planta de saln de cinco naves sin crucero, que era la usual en el gtico final, y decide genialmente realizar una Capilla Mayor circular sobre la que ira levantada la cpula, para lo cual tuvo que reforzar los pilares interiores de la girola, desapareciendo con ello el primer deambulatorio o girola. Estos gruesos pilares estn perforados por arcos de paso lo que, adems de favorecer la comunicacin aligera visualmente la cabecera. La cpula est proyectada sobre un tambor altsimo en el que se abren grandes ventanas; con ellas y con los vanos diseados en la base del casquete se obtiene una reduccin considerable del peso de la misma. Esta estructura est tomada de la Iglesia de la Natividad de Beln y de los Martyrium paleocristianos y responda a la idea de servir de panten real a Carlos V. Pero las novedades de Silb en este templo no se limitan a la gigantesca cabecera, sino que en los soportes realiza una tranformacin increble enfundando los pilares gticos cruciformes y dndoles una envoltura renacentista interponiendo sobre el capitel un trozo de entablamento como lo hiciera Bruneleschi en San Lorenzo. Este recurso lo empleara igualmente en las Catedrales de Mlaga y Guadix y sera imitado por Andrs de Vandelvira en la Catedral de Jan. PEDRO MACHUCA rralizar El Palacio de Carlos V , que es la otra obra que representa el Purismo en Granada. Ser el palacio ms importante de Espaa hasta la construccin del Escorial. La realeza hasta este momento no se haba construido palacios habitando en monasterios y castillos. Comienza su construccin en 1527 Pedro de Machuca, quien trabaj en l hasta su muerte en 1550 dejndolo inconcluso. Inspirado directamente en modelos italianos, supone la asimilacin del ms puro Renacimiento. Sin embargo, su rigor supona un contraste y un corte profundo con la tradicin artstica nacional, que no va a dejar huella en la evolucin de nuestra arquitectura. Planta. Es un cuadrado de 63 metros de lado con un pequeo chafln en el ngulo NE, correspondiente a la capilla octogonal que no lleg a terminarse. Esta irregularidad no es deliberada, sino que viene impuesta por la adaptacin del edificio a los palacios nazares de la Alhambra. El cuadrado enmarca un patio de forma circular de 30 metros de diametro. En torno al patio se ordenan las diferentes estancias del palacio. El palacio est concebido en base a dos figuras geomtricas: el cuadrado en el exterior y el crculo en el interior. Al concebir Machuca el patio en forma circular rinde culto a Bramante, quien pensaba que toda forma perfecta tena que ser circular, pues el crculo engloba en s todas las lineas rectas, anulndolas. El crculo es la suma y negacin al mismo tiempo de todas las direcciones. Machuca ha creado con el crculo un espacio esttico, inmvil, en este espacio el hombre no necesita moverse para comprender su estructura, le basta con situarse en el centro del patio y girar sobre s. El edificio est concebido como una sola unidad, algo distinto a los edificios medievales que facilitan el crecimiento a su alrededor de otras edificaciones. Son en realidad ms que una unidad, la suma de unidades diversas. El patio central. Circular de 30 metros de diametro,est constituido por dos galeras, una en cada piso, enmarcadas por columnas drido-toscanas en el piso inferior y jnicas en el superior. Ambos pisos estn separados nor un amplio tramo dividido en dos partes par una cornisa: el inferior formado por el entablamento que sostienen las columnas inferiores y el superior por la baranda del segundo piso. Al mismo tiempo el patio est rematado por un sencillo entablamento que discurre sobre las columnas superiores. Dicho entablamento est rematado, a su vez, por una cornisa. Todos estos elementos, columnas, balaustradas, entablamentos, etc. estn dispuestos siguiendo un plan riguroso. Hay una alternancia rtmica en altura de vanos (espacios entre columnas) y muros (entablamentos y barandas). Esta ordenacin rtmica en altura se produce tambin horiontalmente. En el piso inferior todas las columnas son iguales y separadas por igual distancia. El entablamento est dividido en triglifos y metopas con dacoracin de bucranios. El segundo piso de columnas jnicas se corresponde perfectamente con las inferiores. Equilibrio es la palabra que define el patio. Portadas. Las fachadas del edificio constan de dos cuerpos. El inferior es de orden drico-toscano almobadillado, con ventanas rectangulares abajo y otras circulares a modo de claraboyas encima separadas por pilastras. Estas pilastras se decoran con anillones de bronce que penden de cabezas de guilas y de len. El cuerpo superior tiene la misma disposicin pero en vez de ventanas rectangulares, nos ofrece balcones cuyos dinteles decorados con frutos y flores, sostienen cornisas apoyadas en mnsulas. Estos balcones se rematan, alternativamente, en frontones triangulares, unos con ramos de granadas y emblemas de la Casa de Borgoa, y otros, con angelillos con canastos de frutas y jarros. ANDRS DE VANDELVIRA trabajar en Jan, contina los postulados de Silo y preduce admirables edificios religiosos y civiles en la provincia como la Iglesia del Salvador y e1 Hospital de Santiago, ambos en beda, y la Catedral de Baeza. La Catedral de Jan es la obra cumbre de Andrs de Vandelvira. HISTORIA. Su historia comienza cuando a raz de la conquista de Jan por Fernando III el Santo en 1246, se construye un templo sobre la aljama o mezquita principal, obra que ser derribada en 1368 por decisin del obispo
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Nicols de Biedma que mand construir una iglesia de nueva planta en estilo gtico y que, parece ser que por problemas de cimentacin y de poca solidez constructiva en general, tendr que ser derribada tambin ya en los ltimos aos del S. XV y principios del XVI. De este perodo subsiste hoy un trozo de muro con una gruesa moldura en gtico flamgero que corre por el exterior de dicho muro y que corresponde a la cabecera de la iglesia que da al callejn de Valparaso o de la Mona. En relacin con este templo gtico del que, segn descripciones, se podra destacar la cuadrada capilla mayor y el cimborrio del crucero que terminara por caer al suelo, habra que citar al obispo Alonso Suarez de la Fuente Sauce (el obispo insepulto) que fue un gran impulsor de la arquitectura en toda la diceis (el Puente del Obispo). Ya en el siglo XVI por iniciativa del obispo Esteban Gabriel Merino, que cre la cofrada de los veinte mil hombres y mujeres en la que cada uno de los cofrades abonaba anualmente un real de plata para la obra de la catedral, comenz la construccin del templo definitivo en donde, entre otros grandes arquitectos, hay que destacar a Andrs de Vandelvira que dirigir las obras hasta su muerte en 1575 y cuyos planos sern en gran medida respetados por los sucesivos maestros que se harn cargo de la continuacin de las mismas: Alonso Barba, Juan de Aranda, Eufrasio Lpez de Rojas, etc. A finales de este siglo XVI y por obra del citado Vandelvira ya est definida la planta, de saln, dividida en tres naves por los tpicos pilares cruciformes, a1 estilo de los utilizados por Diego de Silo en la catedral de Granada, sobre las que cabalgan esbeltos arcos semicirculares, lo cual junto con el empleo sistemtico de bvedas vadas sugieren una calma y majestuosa sucesin de baldaquinos suspendidos. Cada uno de estos tramos en que se divide el espacio interior se corresponden en el muro lateral con dos capillas hornacinas, un balcn por encima del entablamento, correspondiente al segundo piso, y una ventana serliana de arco y dintel; todo esto enmarcado entre dos columnas adosadas. Lo que est totalmente terminado a finales del siglo es el ngulo sureste compuesto mor la sala capitular, sacrista, antesacrista, cripta (actual museo), puerta del crucero sur y tres capillas laterales. Ya en el siglo XVII, despus de superadas nuevas dificultades econmicas y en tiempos del obispo Baltasar Moscoso y Sandoval, el arquitecto JUAN DE ARANDA, maestro mayor de la catedral entre 1635 y 1654, elimina lo que an quedaba de la antigua construccin gtica y contina la labor de Vandelvira terminando toda la cabecera hasta el crucero, es decir, las capillas del testero, el amplio presbiterio y la nave del crucero con su portada norte (la de la Inmaculada) y su cpula, todo ello siguiendo fielmente el modelo del S. XVI a excepcin quiz de la decoracin de las bvedas de claro matz manierista. En un segundo momento del siglo XVII y con EUFRASIO LOPEZ DE ROJAS como maestro mayor se van a continuar las obras por los pies del templo, es decir con la fachada principal (plaza de Santa Mara) construida con un sentido barroco y teatral, con columnas gigantes rematadas por los evangelistas y por San Fernando, con balcones desde donde mostrar al pueblo la reliquia de la Santa Faz y con dos torres gemelas que quiz sean la reminiscencia ms clara del Renacimiento. Por ltimo en el siglo XVIII y durante su primera mitad se procedi a construir los tramos intermedios entre la fachada y el crucero hasta dejar unidas ambas partes y totalmente cerrado todo el permetro del templo, siguiendo escrupulosamente el modelo iniciado en el S. XVI. De la misma poca y obra de un nuevo arquitecto, JOS GALLEGO, es la construccin del coro que estilsticamente no tiene ya nada que ver con las trazas heredadas y presentes en el resto de la construccin. Efectivamente el coro, que rompe con el armnico conjunto clasicista, podramos adscribirlo al estilo barroco por el extravagante juego de planos cncavos y convexos en su alzado exterior y por la reiteracin de lneas curvas y abundancia de mnsulas que contrastan con la sobria, reposada y plana arquitectura renacentista. Para completar el conjunto se podra decir que la reaccin neoclsica contra el estilo barroco, est tambin presente en la catedral de la mano del arquitecto VENTURA RODRIGUEZ que, adems de construir el sagrario, proyect el altar mayor y algunos retablo as como la terminacin de la lonja que cierra todo el permetro. DESCRIPCION. La catedral tiene por planta un rectngulo de unos 85 metros de largo por 45 de ancho, dividido en el sentido longitudinal en tres naves separadas por grandes y elegantes pilares de orden corintio en los que se consigue, mejor que en las otras dos catedrales andaluzas renacentistas en donde se utiliza el mismo tipo de pilar definido por Silo en la de Granada, el perfecto equilibrio entre la altura y las proporciones clsicas. En el captulo de las cubiertas, junto a la serie de bvedas vadas (semiesfricas cortadas perpendicularmente en sus cuatro frentes por los arcos semicirculares) tan caractersticas de esta catedral, habra que citar: a) La segunda bveda de la nave central en forma de casquete esfrico que descansa sobre una franja anular en la que aparecen relieves alusivos a los atributos de la Virgen, sostenido todo el conjunto por cuatro pechinas en donde aparecen cuatro altos relieves que representan a los cuatro evangelistas. b) La bveda que cubre el crucero que es una de las partes ms armnicas del templo, tiene forma esfrica peraltada, sostenida por cuatro pechinas con relieves de San Miguel, Santiago, Santa Catalina y San Eufrasio. Est horadada por 8 ventanas y en su centro se eleva una linterna de 7 metros
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de altura y 3 de dimetro con otras 9 ventanas y cubierta con una cpula situada a 50 metros del pavimento. Al exterior la mayor parte de la catedral est flanqueada por un atrio de 7 metros de anchura cerrado por balaustrada. Cinco puertas dan entrada al templo; tres en la fachada principal, una en la del norte (calle Campanas) y otra en la del sur (calle Almenas), de la que es esta ltima, la dedicada a la Asuncin de la Virgen, la que destaca por su mayor elegancia de decoracin. Por encima de esta portada hay que destacar tambin como uno de los ricones ms admirables y de mayor pureza de todo el conjunto, la logia situada en el ngula que forman la puerta de la Asuncin y el muro exterior de la antesacrista, obra como toda esta zona sur de Andrs de Vandelvira. Dentro de la gran altura y calidad arquitectnica del conjunto catedralicio, sin duda podramos destacar algunas de sus dependencias como por ejemplo: La Sacrista. Es sin duda una de las mejores obras de todo el renacimiento espaol. De entre los distintos y variados recursos que Vandelvira utiliza en esta pieza, sorprende por su originalidad la manera de jugar con la sensacin de robustez de los pesados muros y de ligereza de las columnas corintias dispuestas de cuatro en cuatro, dos exentas y dos adosadas, y de los arcos semicirculares de distinta luz alternados. La Sala Capitular. Sala rectangular totalmente proporcionada (14 x 7 m.) y de una gran pureza y sobriedad clsica. La cripta-Museo.- Ocupa lo que fue construido como panten de obispos y cannigos bajo la sala capitular y la sacrista. Quiz lo ms destacable sea el arco de entrada, similar a los empleados en la sacrista, es decir uno mayor central y dos menores a los lados sobre los que se apoya otro arco de bveda. El Coro. Es en conjunto demasiado alto y largo para las proporciones de la catedral y con una decoracin exterior, que en cierto modo desdice del estilo de la catedral, a base de molduras en forma de espiral, nichos circulares, baranda que circunda todo el conjunto y florones churriguerescos. En el interior del coro aparece una esplndida sillera (53 sillas bajas y 69 altas) obra de los siglos XV y XVI con una rica y profusa decoracin de escenas evanglicas, bustos de profetas, la Virgen con Jess en brazos, etc. Bajo su pavimento se guardan los restos de la mayora de los obispos de la dicesis muertos al frente de la misma as como los de algunos cannigos. En relacin con las Capillas digamos que gran parte del permetro del templo est ocupado por capillas laterales cubiertas con bveda de can en donde abundan retablos neoclsicos junto con algunos barrocos y entre los que se pueden citar la del Santo Rostro y o capilla mayor que es la ms ancha y la de mayor riqueza ornamental, la de San Fernando, la de la Immaculada, la de la Virgen de las angustias, etc. Por ltimo decir que la catedral puede recorrerse en su totalidad mediante las Galeras Altas construidas como un segundo piso aprovechando la profundidad de las capillas. Dichas galeras, dedicadas en la actualidad a un gran archivo Capitular y Diocesano y salas de exposiciones, se abren hacia el interior del templo por una serie de balcones que permiten disfrutar de una magnfica vista del conjunto catedralicio desde distintas perspectivas. 4.1.3. HERRERIANO O ESCURIALENSE. 3 1/3 S. XVI Significa la despersonalizacin del arte por la ausencia total de decoracin. Es la plena aceptacin del manierismo. Est representado por el Monasterio de San Lorenzo del Escorial. El monasterio de San Lorenzo del Escorial. La obra se comenz a construir en 1563 y se termin en 1583. Fue mandada construir por Felipe II en accin de gracias per la victoria espaola de San Quintn, sobre los franceses. El propio monarca asumi personalmente la direccin de las obras. En ella trabajaron dos arquitectos: Juan Bautista de Toledo y JUAN DE HERRERA, aunque su verdadero autor fue el propio monarca. Fue l, el que le di sus caractersticas rechazando la ornamentacin tan tpica de la arquitectura espaola y que an se mantena en el Purismo. Fue l, el que le odi forma definitiva al conjunto al revisar contnuamente y hasta modificar los proyectos de los arquitectos. Fue l quien, en suma, le di la funcin mltiple al levantar un edificio que fuese al mismo tiempo un lugar donde vivir (palacio), donde orar (lglesia-convento) y donde ser enterrado (panten). Un edificio donde quedar bien patente la unin entre el poder espiritual y el temporal. Un edificio, en definitiva, que fuese la mejor expresin de propaganda de la solidez de un sistema econmico-social, poltico y religioso. Para crear este simbolo de piedra el rey no dud en utilizar todos los recursos de que dispona: grandes cantidades da plata americana y una autntica organizacin militar en las obras. Planta. Es un amplio cuadriltero (200 x 160). Est dividido longitudinalmente en tres tramos; de los cuales el central es une especie de eje alrededor del que se ordena todo el complejo. Este eje central est constitudo por:
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- La Iglesa con planta de cruz griega y cubierta por una gran cpula central. - El Patio de los Reyes que se extiende desde la fachada de la Iglesia a la portada exterior. Alrededor de este eje, los tramos laterales se subdividen a su vez en espacios ordenados alrededor de otros patios, entre elles hay que destacar el del lado derecho, el de los Evangelistas, ocupado en su mayor parte por jardines y con un templete en el centro de claro sabor manieristas. Trasversalmente podemos dividir la planta en dos mitades tomando como eje la fachada de la Iglesia. De estas dos mitades la que se ordena alrededor del templo constituye el palacio y la que flanquea el Patio de los Reyes, el Monasterio. Alzado. El edificio se nos presenta como una enorme mole uniforme donde predominan las lneas rectas, especialmente las horizontales. Esta horizonlidad produce la sensacin de pesadez y solidez, a lo cual contribuyen: las cuatro hileras de ventanas que se extionden a lo largo de las cuatro fachadas, las pequeas cornisas que dividen horizontalmente en dos mitades cada fachada y la gran cornisa que remata el piso superior y las ventanas de las buhardillas de los tejados. Este predominio de la horizontalidad solo se ve aliviado por la verticalidad de las torres: cuatro torres cuadradas situadas en los ngulos del edificio, dos en la fachada de la Iglesia y la cpula de la Iglesia. Sin embargo, ni la verticalidad de estas torres, ni la de los empinados tejados de pizarra y los chapiteles que coronan las torres son suficiente para aliviar la sensacin da pesadez, que por otra parte sin estos elementos verticales llegara a ser asfixiante. Otra caracterstica importante sora la ausencia prcticamente total de la decoracin. De hecho, los inmensos muros lisos solo se ven animados por un motivo que no es decorativo, sino constructivo: las ventanas enmarcadas por moldudras planas que se repiten montonamente tanto en el exterior como en el interior. La fachada principal se distribuye en tres portadas rematadas por tres frontones que rompen los tejados. La portada principal (la central) se enmarca por cuatro colosales columnas. La decoracin ha quedado reducida a una estudiada combinacin de elementos constructivos (muros-vanos) pirmides y bolas de granito. Este rigor era totalmente contrario a la tradicin artstica nacional, supone una ruptura total si la comparamos con una obra plateresca. E1 patio de los Evangelistas. El patio de forma cuadrada, est rodeado por dos rdenes de arcadas de medio punto, separadas entre s por columnas dricas en el piso inferior y jnicas en el superior. En el centro del patio hay un templete que se inspira en San Pietro in Montario da Bramante. De planta circular dividido en dos partes por una balaustrada. En la parte inferior se abren cuatro puertas enmarcadas por columnas dricas, alternadas con unas hornacinas cncavas en la que aparecen las figuras de los cuatro Evangelistas. Son precisamente estas hornacinas las que producen el nico elemento de sorpresa que rompe el equilibrio perfecto e introduce el manierismo. Manierista es tambin la falta de espacio, el aprisionamiento de las figuras de los Evangelistas que se encuentran totalmente faltos de espacio. Significado del Escorial. Expresin fiel de unos ideales (la alianza del catolicismo de la Contrarreforma con la Monarqua Absoluta). El Escorial se nos presenta como un edificio de significado complejo y a menudo contradictorio: por un lado, formalmente se podra considerar como la culminacin de la asimilacin por la arquitectura espaola del ms puro Renacimiento (rigor en las proporciones, rechazo de la decoracin, pureza de sus elementos costructivos: arcos, cpulas, etc. Por otro lado, a nivel de significado, nada ms lejano del espritu optimista del renacimiento pleno que el Monasterio del Escorial. En efecto, las formas clsicas, el rigor geomtrico han sido utilizadas aqu, no para exaltar la capacidad y voluntad humana, sino para recordar los poderes a los que ambas estn sometidas: la Monarqua y sobre todo la Religin. El Escorial es ante todo un vehculo de propganda, de exaltacin del poder sobrenatural. El resultado es un edificio, donde la vida (palacio) es solo concebida como algo imperfecto, en la que el hombre est siempre tentado por el mundo que le rodea (de ah la necesidad de orar simbolizada en la Iglesia y el monasterio) y cuyo fin y autntica liberacin es la muerte (Panten). Nada ms lejano del canto a la vida que supona el primer Renacimiento. El espectador se siente abrumado ante la monotona, repeticin de ventanas, el mismo granito gris. Lo enorme de sus proporciones impidindole tener una conciencia clara del edificio a pesar de su simplicidad. Esta confusin llega a provocar la impresin de no saber en qu parte del edificio puede uno encontrarse, siendo esta una de las caractersticas que ms alejan al Escorial de los mximos representantes del Renacimiento (Brunelleschi y Bramante) y que lo incluyen en el estilo que manejando las formas clsicas renacentistas las utiliza de tal manera que destruye la concepcin general del Renacimiento: el Manierismo.
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Influencia del Escorial. El Escorial crea e impone un estilo a toda la arquitectura espaola del ltimo tercio del siglo XVI (Catedral de Valladolid) y en el primer tercio del XVII (Barroco Herreriano o estilo Austrias de Gmez de Mora y Carbonell). El estilo Austrias es una combinacin de torres angulares coronadas por chapiteles norteos, tejados inclinados de pizarra (de origen flamenco), recuadros o molduras planas y bolas de granito. Este estilo Austrias tiene sus mejores muestras en la arquitectura castellana de Gmez de Mora (Plaza mayor de Madrid).

4.2. Escultura espaola


4.2.1. Caractersticas Las frecuentes relaciones polticas con Italia y la existencia de domnios espaoles en este pas, favorecieron la entrada del Renacimiento en la escultura espaola, as cemo tambin la presencia de artstas espaoles en Italia y de italianos en Espaa. Pero tambin siguen viniendo a Espaa escultotres flamencos y franceses. Materiales. El bronce se trabja poco, en parte por dificultades tcnicas y por el temor de la desaparicin de la obra en caso de guerra, ya que el metal se empleaba para la fabricacin de armamento. Para los sepulcros se prefiere la piedra y el alabastro, siendo de escaso empleo el mrmol debido a la escasez de buenas canteras en Espaa. La madera es sin duda el material ms interesante del Renacimiento espaol. La de pino se empleaba para los retablos, la de nogal para las silleras de coro. Se acenta la tendencia del S. XV a policromar las esculturas, aunque sin duda el origen de esta moda hay que buscarlo en Flandes, entre nosotros alcanz mayor arraigo y riqueza debido a las aficiones realistas del pueblo espaol y a las grandes remesas de oro americano, pues el dorado o estofado es sin lugar a dudas nuestra gran aportacin y personalidad. Contra la costumbre del S. XV que dejaba amplios espacios dorados sin pintar, se prefiere ahora cubrir la capa dorada de pintura. Hay dos procedimientos o tcnicas para dorar las vestiduras: - Grabado, consiste en levantar con un punzn parte de la pintura que se ha dado sobre el dorado, formando filigranas decorativas. - Pintura a punta de pincel, que son las labores de varios colores que se aplican directamente al dorado. Ambas tcnicas constituyen el estofado o pintura de estofes y telas, Los grabados son como una imitacin de los brocados, vestiduras decoradas con hilos de oro y plata. El gran uso de estofados se justifica por la luminosidad y vida que adquiere la imagen. Las partes desnudas se someten a la tcnica de la encarnacin, se hacen con pinturas a1 leo y pueden ser mates o brillantes. El retablo adquiere un desarrollo extraordinario, sustituye ahora a la portada del templo en su labor farmativa del fiel. Por lo comn es un gran escenario de episodios del Antiguo y Nuevo Testamento, pero los hay tambin ms especficos: retablos-expositor, que cuenta con un receptculo para la Sagrada Forma; retablo-sepulcro; retablorosario, organizado de manera que los filies puedan meditar ante la imagen de cada misterio. La ordenacin del retablo es la misma del gtico: banco, cuerpo y tico. A estos elementos horizonales se contrapones los verticales o calles. Las silleras de coro se ubican en el centro de la nave mayor cerrndose por tres lados mediante el trascoro y con reja en el lado que mira al presbiterio. Suele constar de dos pisos de sitiales. La sillera alta se protege con guardapolvo, coronado por un tico. Las tumbas son exentas y adosadas. El bulto aparece yacente u orante. En la iconografa desaparecen episodios descriptivos funerarios. La muerte slo es aludida por medio de smbolos: tibias cruzadas, calaveras, candelabros o velones. En la escultura espaola predomina el realismo, el arte escultrico renacentista espaol es un arte apasionado y dinmico, fuertemente expresivo. El artista con su obra pretende impresionar los espritus, ser una continuacin del sermn, eleccionar. La vida asctica es lo ms socorrido. Se escogen los momentos de dolor y mayor tensin. La temtica profana tiene asimismo su representacin en la Corte. Resumiendo podemos decir que en la evolucin de nuestra plstica del S. XVI hay que considerar tres momentos: - 1 1/3 del S. XVI, pervive un intenso goticismo, imitndose todava el realismo flamenco borgon del siglo anterior.
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- 2 1/3 del S. XVI. Plena aceptacin de las formas ronacentistas, pero acoplndolas a un sentimiento asctico angustiado, que origina un arte angustiado y convulso en la escuela de Valladolid. - 3 1/3 del S. XVI, vuelta a la calma. Formas clsicas y bellas que significan el final del dramatismo anterior. 4.2.2. Autores y obras A) JUAN DE JUNI El lugar exacto y la fecha de nacimiento de Juan de Juni nos son desconocido. Se sabe con seguridad que era francs, probablemente borgon. La fecha de su nacimiento puede situarse hacia 1.507. Despus de una primera formacin artstica en su patria parece ser que pas a Italia, donde continu su labor. Pero Italia, saturada de artistas nativos, no era tierra adecuada para el arraigo de los extranjeros. Por ello, Juni, hacia 1.533, viene a Espaa donde permaneci hasta su muerte en 1.577. En la formacin artstica de Juni hemos de considerar, por tanto, tres elementos: lo francs, lo italiano y lo espaol. Del arte francs y espaol capta ms el espritu que la forma, del italiano ms la forma que el espritu. Quiz por ello resalta de manera evidente la influencia italiana (sobre todo de Miguel Angel) que las otras dos. Del arte francs, borgon parece indudable que hubo de conocer la obra de Klaus Sluter. Si 1a monumentalidad de sus figuras se debe bsicamente a la influencia de Miguel Angel, y no la de Sluter, la tcnica de los "paos parlantes" (paos movidos, que se retuercen y sacuden con la misma vida que las carnes, paos "que hablan") nos recuerda a los que revestan las figuras de los encapuchados de Sluter. Asimismo, el patetismo expresivo de toda su obra tiene una raz claramente borgoona, si bien el ambiente castellano contribuyera a desarrollarlo. La influencia espaola forma la base espiritual de toda la obra de Juni. Si el predominio del espritu sobre la forma y el patetismo que se advierte en toda su produccin tienen su origen en la tradicin gtica-francesa, es indudable que fue el ambiente religioso castellano de mediados de siglo lo que permiti a Juni desarrollar su peculiar sentido de lo religioso y se convirti en uno de los precursores de la gran escuela castellana del siglo XVII. La influencia italiana es evidente desde el punto de vista formal. Sus figuras slidas, robustas, consistentes, de proporciones regias, sus mujeres de tipo un tanto varonil, la ordenacin de cabellos y las barbas con arreglo al patrn clsico helenstico, nos muestran al imitador de Miguel Angel. El movimiento contenido de las figuras, que se traduce con frecuencia en torsin es, asimismo, tpicamente miguelangelesco. Esta triple influencia convierte a Juan de Juni en uno de los ms originales escultores del Renacimiento espaol: si formalmente se encuentra muy prximo al Renacimiento italiano, el espritu de sus imgenes se relaciona con la mstica enfebrecida de San Juan o Santa Teresa. Une as la belleza formal del estilo italiano a la exacerbada espiritualidad del Renacimiento espaol aunque poniendo siempre la primera al servicio de la segunda, la forma al servicio del espritu. Retablo del Santo Entierro de la Catedral de Segovia. Ordenacin del retablo. Realizado en madera policromada, este retablo muestra una ordenacin muy sencilla. Se reduce a una gran calle central ocupada por un fondo pictrico y un gran altorrelieve que representa el Entierro de Cristo. Esta calle central aparece enmarcada en un cuerpo de arquitectura corintia de cuatro columnas. En los intercolumnios dos soldados hebreos contemplan la escena del Santo Entierro. Tema. El tema del Santo Entierro fue muy del agrado de Juan de Juni ya que le permita mostrar su gusto por lo pattico. En este retablo recoge el momento en que la Virgen y sus acompaantes muestran su dolor ante el cuerpo sin vida de Cristo. El grupo est formado por siete personajes. En torno al cuerpo de Cristo, que aparece en primer trmino, se agrupan las otras seis figuras de dos en dos. En el centro la Virgen y San Juan parecen iniciar un movimiento de aproximacin al cuerpo yacente de Jess. A su izquierda Jos de Nicodemo y Mara Salom. El primero, arrodillado, reclina en su regazo la cabeza de Cristo, se dispone a envolverle en el sudario y ha detenido su accin ante el gesto desesperado de la Virgen. A su derecha Mara Magdalena y Jos de Arimatea. La primera, desfallecida de dolor, reclina su cabeza en la Virgen. Composicin. La composicin de todas las obras de Juni est cuidadosamente estudiada. En sus primeras obras suele adoptar el esquema triangular propio del Renacimiento iliano. Ms tarde rompe con este esquema renacentista para introducir alguna de las novedades del Manierismo. En esta obra, se trata de una composicin cerrada. Esta ordenacin rompe la simetra caracterstica del esquema renacentista. Tambin queda roto el equilibrio renacentista entre espacios llenos y espacios vacos. Las figuras se "amontonan" en un espacio reducido, fuertemente encajadas unas con otras, como desafiando la ley de la
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impenetrabilidad de los cuerpos. Esta ordenacin de las figuras en espacios muy reducidos y la insuficienda de este mismo espacio, busca acentuar deliberadamente la angustia y el patetismo de la escena representada rompiendo el equilibrio entre espacios vacos y espacios llenos. Es un recurso propio del manierismo que rompe con la "serenidad" renacentista. En esta obra se observa la angustiosa sensacin de falta de espacio que se ve acentuada por las dos figuras de los intercolumnios que, ferozmente aprisionadas por los fustes de las columnas, parecen luchar con desesperacin por encontrar un espacio ms amplio. Lenguaje plstico. El anlisis de este relieve nos permite sealar los rasgos ms caractersticos del estilo de Juan de Juni, que podemos concretar en: - Perfeccin tcnica. Juan de Juni fue un gran tcnico de la escultura. Trabaj con gran perfeccin todos los materiales: barro, cera, alabastro, yeso, madera, etc. Domin igualmente la escultura en bulto redondo y el relieve de todo tipo, del alto al casi plano. Su modelado es siempre perfecto y acabado. - Tendencia a la monumentalidad, a los tipos robustos, hercleos, de tpo miguelangelesco, que puedes comprobar en todas las figuras del relieve. - Peculiar sentido del movimiento. Juni no busca el movimiento por medio del desequilibrio de las figuras. No gusta del "contraposto"; sus figuras, robustas y macizas, se asientan slidamente sobre su base, aunque frecuentemente contorsionadas por variados y originales escorzos. En realidad la sensacin de movimiento nos viene dada en la obra de Juni, ms que por la actitud de las figuras, por el tratamiento que da a los ropajes. Ideal esttico, El anlisis de la obra de Juni nos pone de manifiesto la importancia que este escultor di a la perfeccin formal de sus creaciones. Pese a ello, hemos de recordar que su ideal esttico no fue la mera creacin de belleza, sino que puso siempre esta belleza formal al servicio del espritu. Sus obras son algo ms que forma, llevan una enorme carga de sentimiento que nos quiere transmitir. B) ALONSO DE BERRUGUETE Recibe su formacin en Italia, donde se forma en el arte de la escultura y la pintura. Sin duda conoce all a Miguel ngel, por cuyo arte se deja sugestionar plenemente. Diversas sern sus influencias artsticas: Donatello le proporcionar sus modelos alargados de talla profunda y menuda y sus dulces formas femeninas; de Miguel ngel toma el apasionamiento y su preferencia por los volmenes tridimensionalas; Leonardo le ensear el carcter de los personajes mediante sus estudios de rostros humanos. A todos estos componentes hay que aadir la influencia del Laocoonte De regreso a Espaa puede decirse que tiene formado y definido su estilo que se caracteriza por: - Figuras angustiadas que se retuercen. - Formas angulosas. - Posturas inestables lo que a veces le obliga a buscar apoyos. - Sus imagenes adquieren toda su signfcacin con la contemplacin lateral. - Rompe con la simetra frontalista. - Detesta las formas llenas, prefiere el nervio, la fibra. Por eso alarga las proporciones y estiliza las formas. - La Virgen aparece siempre idealizada. Autor de retablos. Los construye de dos formas: - Al modo plateresco con numerosas casillas en bellos relieves estofados y de rica policroma. - De forma monumental, colocando dentro de nichos figuras de gran tamao y de bulto completo. Sus mejores retablos son: Retablo de la Mejorada de Olmedo (hoy en el Museo de Valladolid) de bellisismos relieves que narran desde el Nacimiento a la Pasin de Cristo. Retablo de San Benito de Valladolid al que pertenecen las bellmas imagenes de San Benito, San Cristobal, El sacrificio de Isaac, etc. Sillera alta de la Catedral de Toledo, Junto con Felipe Bigarny y Diego de Silo. Son 36 tableros de nogal y 34 de alabastro. Se corona la sillera con una Transfiguracin en bulto completo, tallada en alabastro a imitacin de la cual hizo otra en madera para la Iglesia del Salvador de beda.
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4.3. Pintura espaola


EL GRECO DOMNICO THEOTOCPULOS (1541-1614) naci en Creta y en esta isla recibi formacin, en contacto con los iconos (esquematismo, miradas expresivas), lo que explica adopcin de rasgos bizantinos en su polptico de Mdena, rasgos que de forma fragmentada estarn siempre presentes en su arte. Hacia 1560 march a Venecia, ciudad que adems de metrpoli de las artes y de las letras era la capital poltica de los cretenses. All conoci la pintura de los venecianos, tomando influencia de Tiziano (colores clidos y algunos rasgos tcnicos), Verons (gama de colores), Bassano (composicin y luminosidad) y Tintoretto (escorzos, composiciones divididas en estancias, contrastes entre blancos y negros y el nerviosismo ondulante del dibujo). Hacia 1570 se traslada a Roma, donde se alberga inicialmente en una buhardilla del palacio Farnesio, que haba sido rematado por Miguel ngel. El Greco experimenta una gran decepcin ante la pintura de Miguel ngel, magra de material cromtico y reducida casi a lneas y planos de color muy tenue. Pero a pesar de ello, se observa cierta influencia de Miguel ngel en la obra pictrica de El Greco en cuanto al dibujo, las formas y la concepcin de los temas. De su poca italiana son las siguientes obras: - La expulsin de los mercaderes del templo. - Retrato de Giulio Clovio. - Anunciacin. - La Trinidad. - La curacin del ciego. - Las primeras versiones de El Expolio. En poco tiempo entabla relacin con algunos personajes espaoles afincados en la ciudad papal, circunstancia que, junto al atractivo de trabajar en El Escorial y quiz la conciencia del exceso de figuras existentes en Venecia y Roma, que dificultaban el xito, le impuls a la decisin de viajar a Espaa. Parece ser que a su llegada vivi por algn tiempo en Madrid, antes de trasladarse a Toledo para realizar su primer encargo: el Retablo de Santo Domingo el Antiguo. Sus deseos de ingresar en el crculo de pintores de Felipe II, le animaron a presentar al monarca una pintura, La adoracin del nombre de Dios, que se puede considerar como una muestra temprana de su ms caracterstico estilo. La oportunidad esperada se present en 1580, cuando Felipe II convoc un concurso para decorar las estancias de El Escorial. Al Greco se le encargan dos obras: El sueo de Felipe II y El Martirio de San Mauricio (el artista minimiza el tema del martirio, situndolo en un ngulo, y lo trata con menores dimensiones. En primer trmino, los oficiales romanos dialogan reposadamente y aceptan el martirio. En la parte alta del cuadro, representa la glorificacin del martirio: los ngeles, las palmas y las coronas de laurel muestran la integracin entre tierra y cielo, huyendo de todo elemento pattico). El alejamiento de la iconografia tradicional y las novedades introducidas por El Greco invalidaron la obra ante Felipe II. Inmerso en la sociedad toledana y en relacin con los espritus ms inquietos del momento, El Greco fue alumbrando sus obras ms personales: - La Trinidad. - El Expolio. - El Entierro del Conde de Orgaz. El Greco es una de las figuras mximas de la historia de la pintura, aunque su genio no fue reconocido hasta la publicacin de Cossio (1908) sobre su obra y personalidad. A partir de ese ao, una curiosidad creciente ha suscitado las teoras ms diversas, desde que pintaba formas alargadas porque era astigmtico (en realidad lo haca porque eran ms espirituales), hasta la de sugerir que utilizaba locos del manicomio de Toledo como modelos para sus Apstoles (Doctor Maran). Sin entrar en las discusiones interpretativas, la obra del pintor cretense se nos aparece como una constante bsqueda de las expresiones msticas y de las formas etreas e ingrvidas. Cuando llega a Espaa conoce ya todos los secretos del arte pictrico; en Venecia se ha empapado del color, en Roma, en la obra de Miguel ngel, ha indagado en las posibilidades del dibujo. No obstante, en Toledo, su arte va a sufrir una poderosa transformacin. Las obras de su etapa italiana todava tienen paisaje, figuras robustas, con paos adheridos a los cuerpos, colores clidos y composiciones recargadas en una zona de la tela mientras otros espacios permanecen vacos. En Espaa sustituye los
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paisajes por cielos con luz de tormenta, y slo excepcionalmente un Toledo onrico, cuasi fantasmal, le hace abandonar su criterio de no pintar los encuadres espaciales de las escenas. Las figuras se alargan y pierden cualquier adiposidad, hasta reducirse a interminables hileras de formas huesudas, sobre las que los paos flotan, afirmando todava ms la sensacin de adelgazamiento. Los colores son ahora ms fros (grises, verdes, gamas de azules, plata), ms apropiados para plasmar visiones msticas. La composicin es manierista; la falta de espacio tiende a impulsar sus gestos y cuerpos hacia lo alto. Temtica que trata: A) Temas religiosos:

- El Calvario. - La Adoracin de los pastores. - San Francisco y otros Santos en los que se puede percibir un misticismo cada vez ms pattico, hasta alcanzar
el grado supremo en la serie de apstoles que se conserva en la Casa del Greco en Toledo.

- La Asuncin de Mara. - Pentecosts.


B) Retrato:

- El caballero de la mano en el pecho. - El mdico toledano doctor Lafuente. - Retrato de desconocido. - La Dama del Armio.
En los retratos abandona el culto al detalle propio de los venecianos (la cortina, la mesa, los ricos vestidos) para concentrar exclusivamente su atencin en el rostro, habitualmente austero, de los caballeros castellanos y penetrar, a travs de la expresin triste de los ojos en el fondo del alma o en los rincones escondidos de la personalidad. C) Temtica mitolgica:

- El Laocoonte y sus hijos. Es el nico asunto mitolgico que trat. La terrible escena clsica la traslada a las
alturas de Toledo. Composicin veneciana. La figura de El Greco vuelve a resurgir en 2014 con una gran fuerza debido a la celebracin del IV centenario de la muerte del gran pintor con una serie de exposiciones, conciertos, congresos, programas didcticos, etc, en la ciudad de Toedo y que estn teniendo una enorme repercusin a travs de los medios de comunicacin, las revistas especializadas en Arte y las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin.

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