You are on page 1of 438

Filmlerle Sosyoloji - Blent Diken & Carsten B.

Laustsen

Blent Diken, Carsten B.Laustsen

Filmlerle Sosyoloji
Filmler asla "sadece film" ya da bizleri elendirmeyi ve dolaysyla dikkatimizi datarak bizi toplumsal gerekliimizle ilgili asl sorunlardan ve mcadelelerden uzaklatrmay amalayan hafif kurgular deildir. Filmler yalan sylerken bile toplumsal yapmzn can evindeki yalan sylerler. Bu nedenle, elinizdeki kitab yanlzca filmlerin toplumsal gerei nasl yanstt ya da merulatrdyla ilgilenenler deil, toplumlarmzn nasl olup da kendilerini ancak filmler araclyla yeniden rettii konusunda fikir sahibi olmak isteyenler de okumal. Uzun lafn ksas, tam da bu sebepten

dolay Filmlerle Sosyoloji'yi hemen hemen herkes okumal. Slavoj Zizek

Tarih Toplum Felsefe ISBN-13: 978-975-342-762-3 Metis Yaynlar www.metiskltap.com

Blent Diken ve Carsten Bagge Laustsen Filmlerle Sosyoloji Blent Diken 1964 doumlu. niversite renimini Danimarka'da kent planlamas dalnda tamamlad. Halen Lancaster niversitesi Sosyoloji Blmnde retim yesi. Aratrma alanlar sosyal teori, siyaset felsefesi, sinema, kentleme ve gmenlik zerinde younlayor. Balca ki tapl ar Strangers, Ambivalence and Social Theory (Yabanclar, Mphemlik ve Sosyal Teori, Ashgate, 1998), The Culture of Exception (stisna Kltr, Routledge, 2005, Carsten B. Laustsen ile birlikte) ve Nihilism'dir (Nihilizm, Routledge, 2009). u sralar zerinde alt kitabn konusu Revolt, Revolution, Critique - The Paradox of Society" (syan, Devrim, Eletiri - Toplum Paradoksu, Routledge, 2011). Carsten B. Laustsen 1968 doumlu. niversite

renimini Aarhus niversitesi'nde siyasetbilimde yapt. Halen ayn niversitenin Siyasetbilim Blmnde retim yesi olarak sosyoloji dersleri veriyor. Aratrma alanlar siyaset teorisi, sosyoloji teorisi, psikanaliz ve sinema zerinde younlayor. Balca kitaplar Subjektologi (znebilim, Aarhus Universi- tetsforlag, 2007) ve The Culture of Exception (Routledge, 2005, B. Diken ile birlikte). u sralar B. Diken ile birlikte terrizm konulu bir kitap projesi zerinde almaktadr.

Metis Yaynlar pek Sokak 5, 34433 Beyolu, stanbul Tel: 212 2454696 Faks: 212 2454519 e-posta: info@metiskitap.com www.metiskitap.com Filmlerle Sosyoloji Blent Diken, Carsten Bagge Laustsen ngilizce Basm: Sociology through the Projector Routledge, 2007 Blent Diken ve Carsten Bagge Laustsen, 2007 Metis Yaynlar, 2008

Taylor & Francis Group yesi Routledge tarafndan yaymlanm ngilizce basmn lisansl evirisidir. lk Basm: Haziran 2010 kinci Basm: Mart 2011 Yayma Hazrlayan: zge elik Kapak Fotoraf: Dv Kulb filminden bir sahne (David Fincher, 1999). Kapak Tasarm: Emine Bora Dizgi ve Bask ncesi Hazrlk: Metis Yaynclk Ltd. Bask ve Cilt: Yaylack Matbaaclk Ltd. Fatih Sanayi Sitesi No. 12/197-203 Topkap, stanbul Tel: 212 5678003 ISBN-13: 978-975-342-762-3

Blent Carsten Laustsen

Diken Bagge

Filmlerle Sosyoloji
eviren: Sona Ertekin

metis

indekiler
TEEKKR SUNU 1 -GR -Sinema ve Toplumsal Teori 2 -HAMAM -ark'n Posta Ekonomileri 3 -SNEKLERN TANRISI -Kin Sosyolojisi 4 -TANRI KENT -Toplumsal liki (sizlik) olarak Kamplatrma 5 -DV KULB -A Toplumunda iddet 6 -BRAZIL -Hatadan Terre 7 -HAYAT GZELDR -Auschwitz'in Hayaleti 8 -SONSZ -Post-Politikaya Kar Estetik KAYNAKA DZN

TEEKKR
UFUK AICI tartmalar iin Niels Albertsen, Alison Armstrong, hsan Metin Erdoan, Poul Fletcher, Leon Gurevitch, Civan Grel, Mark Lacy, Nayanika Mookherjee, Jackie Stacey, Majid Yar, Rodanthi Tzanelli ve skandinav Yaz Okulu ile Sosyologlar Forumu katlmclarna mteekkiriz. Kitabn farkl blmlerinde, yaptklar yorumlardan ok faydalandk. Ayrca, bu projeye verdii destekten dolay Jens Blom Hansen'e ok teekkr ederiz. Helle Bundgaard, Marianne Hoffmeister, Else L0vdal Nielsen ve Mette Ahlers Marino bizden teknik desteini hi esirgemedi. Bu yzden hepsine ayr ayr teekkr borluyuz. Kitabn baz blmleri daha nce Alternatives 31(4): 431-52 (2006), City 9(3): 307-20 (2005), Journal for Cultural Research 4 (4): 349-68 (2002) ve 9(1): 69-86 (2005), Millennium 30(3): 761- 84 (2001 )'de yaymlanmt. Bu denemelerin yeniden yaymlanmasna izin verdikleri iin teekkr ederiz. Blent Diken ve Carsten Bagge Laustsen

Aralk 2006

SUNU
Toplumsaln Kalbindeki Film

BLENT DKEN ve Carsten Bagge Laustsen'in Filmlerle Sosyoloji balkl almasnn teorik ve politik duruunu aklamann en iyi yolu belki de 11 Eyll'n beinci yldnm vesilesiyle gsterime giren iki Hollywood prodksiyonuna odaklanmaktan geiyor: Paul Greengrass'n Uu 93 / United 93 adl filmi ve Oliver Stone'un ynettii Dnya Ticaret Merkezi / World Trade Center. Burada ilk gze arpan ey, her ikisinin de mmkn olduunca Hollywood kart bir duru sergilemeye almas: her ikisi de sradan insanlarn cesaretine odaklanyor; gz alc yldzlar, zel efektler, kahramanlk gsterileri yok; yalnzca sradan insanlarn srad artlar altnda basit ve gereki bir tasviri sz konusu. Kukusuz bu filmlerin sahici bir taraf da var - filmlerin

sansasyon yaratma merakndan kanmasn, gsterisiz ve sade slubunu eletirmenlerin byk ounluunun nasl da azbirlii yapm gibi vdn hatrlayn. te bizim phelenmemizi gerektiren ey de bu sahiciliin ta kendisi: Kendimize acilen bunun hangi ideolojik amalara hizmet ettiini sormamz gerekiyor. Burada eyi belirtmek gerekiyor. Birincisi, her iki filmin de birer istisnaya odaklanm olduu: Uu 93 karlan drt uaktan sadece biri, terristlerin hedefi vuramad tek uak hakknda. Dnya Ticaret Merkezi ise enkazdan kurtarlan yirmi kiiden ikisinin yksn anlatyor. Bylelikle, zellikle de Uu 93'te, felaketin kendisi bir eit zafer haline getiriliyor; yolcular, kesin bir lmle kar karya olduklar bir durumda ne yapacaklar sorusuyla yzletiriliyor. Onlarn verdii kahramanca karar u: Eer kendimizi kurtaramayacaksak, en azndan bakalarnn hayatn kurtarmaya alalm - bu nedenle, ua hava korsanlarnn belirledii hedefi vurmadan nce yere indirmek zere pilot kabinine hcum ediyorlar (yolcularn kiz Kuleler'i vuran iki uaktan zaten haberi var). Peki byle bir istisnann yksn anlatmak neye yaryor?

S p i e l b e r g n Schindler'in Listesi / Schindler's List filmiyle bir karlatrmaya gitmek bu noktada faydal olabilir: Filmin sanatsal ve siyasal anlamda baarszl ortada olsa da, kahraman olarak Schindler'in tercih edilmesi doru bir seimdi; zira Yahudilere yardm etmek iin bir eyler YAPMI bir Alman'n resmedilmesi, aslnda hem bir eyler yapmann mmkn olduunu kantlyor, hem de bir ey yapmann imknsz olduunu ne srerek hibir ey yapmam olanlar etkili bir ekilde knamay mmkn klyor. Uu 93' n ise bunun aksine isyana odaklanmas, bizi asl sorular sormaktan alkoyuyor. Aklmzdan basit bir deney yapalm ve iki filmi de baka trl hayal edelim: Diyelim ki Uu 93, American Airlines'n 11 sefer sayl uuunu (veya hedefini vuran baka bir ua) ve bu yolcularn yksn anlatsn; DTM de kiz Kuleler'in enkaz altnda uzun sre strap ekip len iki polis ya da itfaiyecinin yks olarak yeniden ekilsin. Bu versiyonlar iledikten sonra, bu korkun suu bir biimde merulatrmak ya da "anlayla" karlamaktan ziyade, durumun asl dehetiyle yz yze gelir ve dnmeye, kendimize byle bir eyin nasl olabildiine ve ne anlama geldiine dair

ciddi sorular sormaya mecbur kalrdk. kincisi, her iki filmde de belirgin biimsel aykrlklar var: Bu anlar, filmlerin esasen sade ve gsterisiz slubuna da uymuyor. Uu 93 bir otel odasnda dua edip hazrlanan hava korsanlaryla balyor. Sert grnyorlar, hepsi birer lm meleini andryor - jeneriin hemen ardndan gelen sahne de bu izlenimi destekliyor: Manhattan' gece, tepeden grdmz panoramik ekim eliinde, hava korsanlarnn dualar duyuluyor; korsanlar adeta hasat kaldrmak zere dnyaya inmeye hazrlanyorlar. Benzer ekilde DTM'de de kulelere arpan uaklarn dorudan bir grnts yer almyor; tek grdmz ey, felaketten saniyeler nce polislerden biri kalabalk bir sokaktayken, kalabaln zerinden hzla geen meum bir glge - ilk uan glgesi. (stne stlk, polis-kahramanlar enkaz altnda kaldktan sonra, kamera Hitchcockvari bir hareketle uzaklayor ve gkyznden btn New York'un "tanrsal" bir manzarasn gzler nne seriyor.) Gereki gndelik yaamdan, dnyay tepeden gsteren bu bak asna dorudan gei her iki filme de -sanki saldrlar tanrsal bir mdahalenin eseriymi gibi- tuhaf bir dinsel arm yklyor.

Peki bunun anlam nedir? Jerry Falwell ve Pat Robertson'n 11 Eyll saldrlarna verdikleri ilk tepkiyi hatrlayn: Onlara gre Amerikallarn gnahkr yaamlarndan dolay tanr koruyucu elini ABD'nin zerinden ekmiti; hedonist materyalizmi, liberalizmi ve yoldan km cinsellii suluyor, Amerika' nn hak ettiini bulduunu iddia ediyorlard. Amerika'nn "liberalliine" yneltilen sulamann, Mslman teki'nin yan sra tam da Amerikan tarasnn kalbinden gelmesi elbette dndrc. Uu 93 ve DTM gizliden gizliye bunun tam tersini yapyor ve 11 Eyll' felaket klnda bir nimet, bizleri yaadmz ahlaki kntden kurtarp iimizdeki iyilii ortaya karacak tanrsal bir mdahale olarak okuma eilimi gsteriyor. DTM kadraj d konumalarla, kiz Kuleler felaketi gibi korkun olaylarn insanlarn iindeki ktl VE iyilii -cesareti, dayanmay, topluluk iin fedakrlkta bulunmay- ortaya kard mesajyla sona eriyor. nsanlara yapabileceklerini hayal bile edemeyecekleri eyleri gerekletirebileceklerini gsteriyor. Felaket filmlerine duyduumuz hayranln alttan alta srmesinin sebeplerinden biri de bu topik bak as: Neredeyse toplumsal

dayanma ruhunu canlandrmak iin byk bir afete ihtiyacmz varm diyeceiz. Bu da bizi son ve asl can alc noktaya getiriyor: ki film de sadece olaylara dair politik bir tavr sergilemekten deil, olay daha geni bir siyasi balamda ele almaktan bile kanyor. Uu 93teki yolcularn ve DTM'deki polislerin byk resim hakknda bir fikirleri yok - birdenbire kendilerini dehet verici bir durumun ortasnda buluyor ve ellerinden geleni yapmak zorunda kalyorlar. Bu "bilisel haritalama" eksiklii hayati nem tayor: Filmlerin ikisi de Tarih'in ortada grnmeyen Neden, actan grnmez Gerek olarak acmaszca hayatlarna dalmasndan mustarip sradan insanlar anlatyor. Filmde yalnzca felaketin feci sonularn gryoruz. Ancak felaketin sebebi yle soyut ki DTM'yi izlerken insan kolaylkla kiz Kuleler'in kuvvetli bir deprem yznden ykldn dnebilir. Hatta biraz daha ileri gidip, ayn filmin 1944 ylnda mttefiklerin her taraf yakp ykan bombal saldrsnn ardndan Almanyann byk ehirlerinden birinde getiini dnebiliriz. (O dnemle ilgili bir televizyon belgeselinde, 1944 ylnda Almanya'nn elinde kalan birka askeri uakla ehirleri savunan ve hayatta olan kimi

Alman pilotlar, Nazi rejimiyle alakalar olmadn, politikadan tamamen uzak durduklarn, sadece cesurca lkelerini savunduklarn iddia ediyorlard.) Ya da ayn filmin gney Beyrut'ta bombalanan ok katl bir binada getiini varsayalm. En nemlisi de bu zaten: Olay orada GEEMEZ. Byle bir film "ustalkla terr propagandas yapan Hizbullah yanls bir film" diye bir kenara itilirdi (ayn Almanya'da getiini hayal ettiimiz film gibi). Bu da iki filmin ideolojik ve politik mesajnn, aslnda politik bir mesaj vermekten kanmalarnda gizli olduunu gsteriyor; bu kanma hali ise insann kendi hkmetine kar iten ie duyduu GVENLE destekleniyor - "dman saldrdnda, zerine deni yapmalsn". te bu gizli gven duygusu, Uu 93 ve DTM'yi, Stanley Kubrick'in ynettii Zafer Yollar / Paths of Glory gibi ac ve lmle kar karya gelen sradan insanlar (askerleri) anlatan pasifist filmlerden tamamen ayryor. nsanlarn duyduklar ac, burada dpedz belirsiz ve maniple edilmi bir Neden uruna anlamszca kendini feda etmek olarak gsteriliyor. Sherlock Holmes'un Arthur Conan Doyle'un "Gm imek" kitabndaki mehur hazrcevaplnda olduu gibi:

"Burada dikkatimi ekmek istediiniz herhangi bir husus var m?" "Var, geceleyin gerekleen tuhaf kpek hadisesi." "Kpek gece boyunca hibir ey yapmad ki. " "te tuhaf hadise de buydu," dedi Sherlock Holmes. nsan DTM ile ilgili ancak unlar syleyebilir: "Hani filmde tuhaf bir terrist saldr olay vard ya!" "Ama bir terrist saldr grmedik ki." "te tuhaf olan olay da oydu zaten." Bu da bizi baladmz yere, sade ve gereki bir tavrla sradan insanlar anlatan iki filmin "somut" karakterine gtryor. Felsefeyle ilgilenen hemen herkes, Hegel'in "soyut" ve "somut" kartln sezgisellikten uzak bir biimde nasl ele aldn bilir: Gndelik dilde genel kavramlar "soyut" olarak adlandrlr, buna karlk gerekte var olan mnferit nesne ve olaylar "somut" saylr. Hegel de ise tam tersi sz konusudur; "soyut" olan dolaysz gerekliktir ve bu gereklii "somut" hale getirmek, ona anlam kazandran karmak evrensel balama bavurmak anlamna gelir. te bu iki filmin asl sorunu da burada yatyor: tam da "somut"

olduklar noktada "SOYUT"lar. Yaam mcadelesi veren somut bireylerin gereki anlatm, yalnzca ucuz ticari bir gsteriden kanma deil, olayn tarihsel balamn yok etme ilevi de gryor. Ve be yl sonra geldiimiz nokta ite bu: 11 Eyll' geni bir anlat iinde konumlandrmaktan, bu olayn "bilisel haritasn" karmaktan ciziz hl. Bu ksa tahlilden karlacak ders, Diken ve Laustsen'in takdire ayan kitabnda derinlemesine ele alnm: Bir film asla "yalnzca bir film" ya da bizi elendirmeyi ve dolaysyla dikkatimizi datarak bizi asl sorunlardan ve toplumsal gerekliimiz iindeki mcadelelerimizden uzaklatrmay amalayan hafif bir kurgu deildir. Filmler yalan sylerken bile toplumsal yapmzn canevindeki yalan anlatrlar. Bu nedenle de bu kitab yalnzca filmlerin toplumsal gerei nasl yanstt ya da merulatrdyla ilgilenenler deil, toplumlarmzn nasl olup da kendilerini ancak filmler araclyla yeniden rettii hakknda fikir sahibi olmak isteyenler de okumal. Uzun lafn ksas, tam da bu sebepten dolay Filmlerle Sosyoloji'yi hemen hemen herkes okumal. Hatrlarsanz Matrix'n o unutulmaz sahnesinde

Neo krmz hap ile mavi hap arasnda seim yapmak zorundayd: Ya Geree doru travmatik bir uyan gze alacak ya da Matrix'in kontrolndeki yanlsamay yaamaya devam edecekti. Neo, Hakikati seti. Buna karlk filmdeki en aalk karakter, isyanclarn arasndaki muhbir, Matrix ajan Smith'le bir konumas srasnda atalyla bifteinden lezzetli gzel bir paray kaldrp yle diyordu: "Biliyorum bu sadece sanal bir yanlsama, ama tad gerek gibi olduu srece umurumda bile deil." Bu kitab okumak ya da okumamak, krmz ve mavi hap arasndaki tercihin ta kendisi. Slavoj iek

1 -GR -Sinema ve Toplumsal Teori

Bu kitap en az farkl ekilde okunabilir. Birincisi, toplumsal teori yaparken filmleri analiz etme yolunda bir aba olarak... kincisi, toplumsal teori kapsamndaki bir dizi nemli alan ve kavramla bir yzleme olarak... ncs de filmlerin analiz aralar olarak kullanld bir sosyal tehis giriimi olarak.

Hem sihirli hem de gereki bir taraf olan, tm byleyici-etkileyici gelimeleri bnyesinde barndran sinema, embriyogenetik potansiyelinde dnyann tm imgelerini barndran muazzam bir arketipik rahmi andryor (Morin 2005: 169).

ON DOKUZUNCU yzyln sonuna doru, neredeyse ayn anda iki yeni makine gn na kt: Lumire kardelerin sinematograf ve uaklar (bkz. Morin 2005). Her iki teknoloji de hareket olana salyordu, farkl meknlar arasnda hareketi mmkn klyordu. Uak insann en eski ryasn, kanat takp umay gerekletirirken, sinematografn katks grntleri olabildiince gereki bir ekilde yanstmakla snrlyd. Ne var ki ok gemeden roller deiti. Uak kullanl bir seyahat, ticaret ve sava arac haline gelirken, gndelik yaamdan kamay mmkn klan sinema gitgide ryalar reten bir kaynaa dnt (a.g.y. 5-6). Dolaysyla gnmzde sinema ou zaman ryalarla kyaslanyor, Hollywood bir "rya

fabrikas"na benzetiliyor. stelik rya grdmz srada fiziksel olarak hareketsiz kalrken, duygusal ve grsel anlamda yaratc ya da aktif oluruz. Benzer ekilde sinemada da fiziksel olarak hareketsiz, ancak duygusal olarak hareketli bir "psikolojik bedensel farkndalk" iindeyizdir (a.g.y. 97). te sinemaya zg en can alc deneyim de burada yatar: Sinema, insann kendisinden ayrlp bir bakas olmasn mmkn klar. Olduu yerde gebeye dnmesine olanak salar. Toplumsal tahayyl derinletirir, hatta kimi durumlarda toplumsal gerekliin bir adm ilerisinde olmay, henz atlmam admlarn sonularn tasavvur etmeyi mmkn klar. Dier bir deyile sinema sanal olann, gelecek bir toplumun gstergesi olabilir. Bu nedenle de toplumsal gereklik kimi zaman sinemann sanallnn bir rn gibi grnebilir, sinemann gereklii deil de gerekliin sinemay yansttna dair tekinsiz bir izlenim yaratr. Bu izlenim Eyll 2001 'de, tketim toplumunun sosyal "gerek- dlna" kar iddetli bir tepkinin (bakahramanlarn, arkalarnda binalarn havaya utuu feci bir ykm orjisi srasnda el ele

yrd) "romantik" bir final sahnesinde dorua ulat Dv Kulb / Fight Club filmi zerine bir makaleyi tamamladktan sonra iyice hissedilir oldu. Makaleyi tamamlayp bir dergiye gnderdik; bundan yalnzca birka hafta sonra, 11 Eyll'de film tabiri caizse zihnimizde sinsice kol gezmeye balad. Sanki Dv Kulbndeki iddet fantazisi, yani gerek bir olaya dayanmayan iddet imgesi ile tam kart olan gerek terr, yani hayal edilemeyen yce bir olay, imgesi olmayan bir iddet kesime noktasna gelmiti. Ktlk dosdoru perdeden gelmiti adeta. Filmin yalnzca bir gerekliin imgesi, toplumsal bir olgunun glgesi ya da grnts olmad, bunun tam tersinin gerekletii hissiyle ba baa kaldk: Gerekliin kendisi bir grntnn grnts, bir glgenin glgesi haline gelmiti. nsan byle bir glge oyunundan nasl bir anlam karabilir? Belki de bu anlamda ilk giriim, Platon'un insanl bir maarada zincirlenmi, kendi cehaleti yznden kapana kslm ve bunun tesinde bir leme ulama olanandan bihaber olarak tasvir ettii maara alegorisiydi. Burada maara, gerekler lemi ve simulakrann ardndaki Biimler karsnda bir imgeler dnyasn,

simulakrum ya da gerekdlk dnyasn temsil eder. Platona gre zneler bu Biimlerin bilgisine sahip olmadklar srece, bir atein glgelerinin zerine dt maara duvarndan baka hibir ey gremeyen zincirli esirler gibidirler. Esir/zne, gerek nesneleri glgelerden ayrt edemedii iin yalnzca yansmalar grmeye ve yanklar duymaya mahkmdur. Brians'n (1998) Baudry'nin klasik makalesinin (1974) izinden giderek belirttii gibi, "Platon gnmzde yaasayd, atein yerine projektr, glgesi duvara yansyan nesnelerin yerine film eridini, maara duvarndaki glgelerin yerine perdede gsterilen filmi, yansma ve yanknn yerine de perdenin ardndaki hoparlrleri koyarak hantal diyebileceimiz maara metaforunu bir sinema salonu metaforuyla deitirirdi belki de." nnde sonunda sinema gerekliin kendisinden ziyade yalnzca belli belirsiz bir temsili deil midir? Asl mesele, bu sorunun iki tr varlk edimsel (gereklik, toplum) ve sanal (kopya, sinematografik imge)- olduunu varsaymas ve ilkine, yani edimsel olana asli bir nitelik isnat etmesidir. nce gereklik ve ardndan da kopyas/temsili. Toplumsal teori ou zaman bu

hiyerariye kanyor ve nitekim sinemay toplumsaln aynas gibi gryor. Buna karlk biz bu almada, toplumsal teoriye sinema asndan bakarken "popler sosyolojik" diyebileceimiz bir yaklam benimsiyoruz. Bunu yaparken de sinema/gereklik ya da imge/beden gibi ayrmlar bir yana brakyoruz. Diyalektik adan bakarsak, sinema hayattr ve hayat da sinemadr, ikisi de birbirinin hakikatini anlatr. Platon'un meselesi aslnda temsilin kendisi deil de arptlm ve saptrlm temsildir. Dier bir deyile burada sz konusu olan sadece z ve grnt, orijinal ve kopya arasnda bir kartlk deildir; bu mesele gereklik ve temsil ya da "toplumsal olgu" ve sinemasal imge arasndaki ayrmdan ibaret deildir. Platon esasen iki imge arasnda ayrm yapar: kopya ve simlakra. Kopya saf Biimlerin, dealarn benzerlik temelinde doru bir temsiliyken, simlakra saf Biimlerden bir ayrlma ya da sapmaya iaret eden sahte ya da uygun olmayan grlerden baka bir ey deildir (Deleuze 1989: 256).
Kopya, benzerlik tayan bir imge, simulakrum ise benzerlik tamayan bir imgedir. Bu kavrama, byk

lde Platonculuktan ilham alan ilmihaller araclyla aina olduk. Tanr insan kendi suretinde ve kendine benzey e ce k ekilde yaratt. Ne var ki insan gnah ileyerek bu benzerlikten mahrum oldu, fakat sureti ayn kald. Bizler simlakra olduk (a.g.y. 257).

Dier bir deyile, asl kartlk temsil (benzerlik ya da zdelik fikrine dayanan iyi imgeler) ile simlakra (farkllk fikrine dayananlar) arasnda. te yandan biz bu kitapta sinemaya temsiliyeti olmayan bir bak asyla yaklayoruz: Sinema yalnzca toplumsal yanstmakla kalmaz, ayn zamanda izleyicileri makinemsi (machinic), manevi bir karlk vermeye sevk ederek toplumsaln Sanal'a almasn salar. Edimsel ile sanaln diyalektiini elzem klan da budur zaten. Genel olarak hayat ve zel olarak da toplumsal hayat hibir zaman tmyle gereklemez. Var olan, edimsel toplumsallk ile sanal toplumsal "olaylar", yani cisimsiz etkiler ya da edimsel deilse de gerek olan "kendilikler" bir arada bulunur (a.g.y. 4). Toplumsal toplumsal yapan yalnzca edimsellemi yaplar, katmanlamalar ve blmleri deil, edimsellemeden de nem tayan sanal potansiyelleridir. Dolaysyla nemli olan, toplumsal gereklik ile

sinema arasndaki etkileimli yzeydir; burada sanal younluklar tn bulur, sinemann yzey etkileri toplumsal dnyay tekrar kovar. Deleuze'un ortaya koyduu zere, edimsel ile sanal hem birletiren hem de ayran bu yzey, duyunun da kaynadr. Ancak duyu anlamla kartrlmamaldr. zne ve yaplara dayanan anlamn aksine, duyu gayriahsi, kendini srekli yeniden reten makinemsi srelerle ilgilidir. "Bedensel durumlardan kaynaklanan, "cisimsiz bir olaydr" d u y u (a.g.y. 187). Dier bir deyile gsterenin yasas dnda kalr ya da "kavramddr". Yani gstermez (asignifying) ve dolaysyla genel bir duruma, belli imge ve inanlara ve genel kavramlara indirgenemez. Duyu "ne sz ne de cisimdir, ne sezilen ne de akl yoluyla kavranan bir temsildir" (a.g.y. 19). Burada nerme ile durum arasnda, znelerle nesneler arasnda bir ayrmn olmad paradoksal bir alan sz konusudur. "Dmahrem", yani hem nermeye hem de temsil ettii eye hem dsal hem de yakn olan duyu, her ikisinde de "ayakta kald" gibi ikisinden de syrlr. Toplumsalla ilikisi balamnda sinema sanal, gelecek bir topluma iaret eder; bu toplum mevcut deildir ama fiili toplumla el ele gider. Filmlerdeki

kiiler ya da durumlarn var olduklarn syleyemeyiz, bunlar daha ziyade cisimsiz kendilikler olarak ayakta kalr veya "bulunurlar" (a.g.y. 5). Dolaysyla biz, sinema ve toplumsal teori arasndaki ilikiyi ele almak yerine, filmleri edimsellememi ama gerek fenomenler, "toplumsal olgular" olarak incelemekle ilgileniyoruz. Sinema ile toplumsalln ilikisini sanallatrmaya (toplumsala dair imgeler retmeye) ya da edimselletirme-ye (imgenin "toplumsallatrlmasna", simgesel unsurun ya da imgenin "gereklie" dahil edilmesine) dayal ift ynl bir iliki olarak grmek gerekir. Bu anlamda sinema bize toplumsaln akn bir zmlemesini sunar. Yalnzca edimsel "toplumsal olgularla" deil, ampirik alan aan sanal kendiliklerle de ilgilenen bir zmlemedir bu. Bu bakmdan sinema, toplumsal tehise deerli bir katkda bulunur, bulunabilir. Buna bal olarak toplumsal teori de (toplumsal) dnyay farkl, daha duygulanmsal ve daha youn bir ekilde kaydetmenin bir yolu olarak sinema araclyla Sanal ile iliki kurma olanana sahiptir. Sosyoloji ve Mtekabiliyet Meselesi

Sosyoloji bilimi, gerek sinemayla karlamadan nce gerek karlatktan sonra, her daim temsil sorunuyla, temsil ile gereklik arasndaki ilikinin nasl kurulaca meselesiyle megul olmak durumunda kalmtr. ou zaman bu meseleyi mtekabiliyet asndan ele almtr: Temsil, temsil edilen gereklie aa be yukar tekabl ediyorsa, ama mmkn olduunca tam temsiller ina etmek olmal. Bu bak asna gre sinema toplumsal yaam ancak dolayl, sanatsal bir ekilde yanstr.
Biz sosyologlar, filmler zerine daha sosyolojik bir katman ekleyerek sinemaclarn yanltc grlerini "yeniden yazmay" belki de kendimize grev saymalyz. Eer karakterler kendi bireysel yaamlarndan daha geni, daha dolu ve daha kkl toplumsal alanlara dahil olduklarn gsterece k ekilde davransalard, filmler de daha zengin ve daha gereki olurdu. Bunu yapmak iin, ynetmenin yaratt kurgusal dnyann snrlar dna kmamz gerekiyor (Dowd 1999: 329).

Demek ki sinema sosyolojik adan aydnlatlmay bekleyen ikincil bir megaledir. Bu adan bakldnda sinemac ile sosyolog rekabet iindedir, zira ikisi de toplumsal yaamn temsillerini ortaya koyar- bereket versin ki bu

sosyologun kolaylkla kazanaca bir oyundur, ya da en azndan yle grnr. Ne olursa olsun, sinemaclar toplumsal yaamn profesyonel gzlemcileri deildir! Dolaysyla, byle basmakalp bir yaklam sinemay ya sosyolojinin bir alt dalna, bir "sinema sosyolojisine" ya da retmeyi ve renmeyi tetikleyen bir eitim aracna indirger (Demerath III 1981; Burton 1988). Hi phesiz, sinema bugn toplumsal farkllklara dair bilgilerin yaylmas asndan en nemli alanlardan biri. Deleuze'un syledii gibi "kitlelerin ada sanat" olan (1989: 157-62), birok insan tarafndan izlenen ve hararetle tartlan sinema muazzam bir denkletirici. Gerekten de filmler toplumsal konulara popler bir giri haline geldike ve grsellik kadar iirsellik asndan da cesaret gsterdike, toplumsal teori de sinema ile eletirel bir iliki kurmaktan kanamaz. Sinema ada toplumsal iliki(sizlik)leri ve bununla beraber bireylerin en mahrem veya en aleni arzularn ve korkularn ekillendirme asndan belirgin bir gce sahiptir. Bir bakma sinema, bir tr toplumsal bilind ilevi grr: Toplumsal incelemenin nesnesini yorumlar, tretir, yerinden eder ve eip bker. Sinema yalnzca toplum zerine bir fikir

sunmaz, resmettii toplumun ayrlmaz bir parasdr. Gelgelelim sinema yalnzca bir d gereklii yanstmaz/eip bkmez, ayn zamanda toplumsal yaamn nne muazzam bir olanaklar evreni serer. Bu bakmdan sinema ou zaman, deien toplumsal biimlerle yaplan bir deney nitelii tar. Yaadmz toplum gstergeler, imgeler ve gsterge sistemleriyle daha da ilgilenir hale gelen, gitgide "sinemalatrlan" bir toplum. Dolaysyla gereklik gitgide daha ok sahneleniyor, toplumsal retim ve gndelik deneyimler de sahnelenen sinemasal emsallerine gre deerlendiriliyor (bkz. Denzin 1995: 32). Morin'in iddia ettii zere, insan bir "homo sinematografikus" haline geliyor (2005: 3). Toplumsallamak, bugn byk lde imgeler oluturmak ve tketmek demek. Sinemann birincil gizemi de bu: aikrl. "artc olan, [sinemann] bizi artmamas. Aikr olan 'gzmzn iine bakyor', kelimenin tam anlamyla 'bizi kr ediyor'" (a.g.y.). Bizi kr ederek toplumun sinemalat gereini grmemizi engelliyor.
Burada sz konusu olan yalnzca gerek olann

gereklii deil, sinemann gereklii. Disneyland'e benziyor biraz: Bugn elence parklar hayatn tamamyla disneyletirildiini maskeleyen bir mazeret sadece. Sinema iin de ayn ey geerli: Bugn yaplan filmler, her eyi -toplumsal ve siyasi yaam, genel manzara, sava, vb-ele geiren sinema biiminin gzle grlr alegorilerinden baka bir ey deil, sadece sinema perdesi iin senaryolatrlan koca bir yaam biimi. Sinemann yok olmasnn sebebi de phesiz bu: gerekliin iine girmi durumda. Gereklik sinemann, sinema da gerekliin avularnda kayboluyor. Her ikisinin de kendi zglln yitirdii lmcl bir aktarm bu (Baudrillard 2005: 124-5).

Biz bu kitapta sosyoloji ile sinema arasndaki yzeyde iz srerek ikisi arasnda bir titreim bulmaya alyor, sosyolojik kavramlar ile sinematografik imgeler arasnda gidip geliyoruz. Bu iki faaliyet arasnda ayrmda birlik ve birlikte ayrm mmkn klan ey yaratclk, anlam yaratmak. Ve biz de sosyolojik bir slupla anlam yaratmak istiyoruz. Yani sosyolojik bilgileri sinemaya uygulamyoruz, sinemay sosyolojik amalar iin kullanarak sosyoloji yapyoruz (bkz. Tomlinson ve Galeta 1989: xv). Yeni film almalar ya da sinema teorileri retmek amacnda deiliz, bizim projemiz sosyolojik bir proje. Bununla beraber

sinemann sosyolojiye indirgenebileceine ya da yalnzca sosyoloji araclyla aratrlabileceine inanyor da deiliz. Ayn zamanda sinemay sinemasal olarak aratrmakla da ilgileniyor, sosyolojinin sinemayla yzleerek nasl deiebilecei sorusu zerinde de duruyoruz. Dardan bir okumayla, kltrel bir rn olan filmin bir belirleyici toplumsal etkenler "a" iinde konumlandrlabilecei ve bu gibi sosyolojik aratrmalara konu olabilecei sylenebilir. Ancak ieriden bir okuma, sanatsal bir rn olan filmin byle bir aa indirgenemeyecei fikrinden yana olacaktr. Bir sanat eseri olarak her film, kendi toplumsal an, retim ve almlama koullarn aan belli bir fazlala, younlua sahiptir. Zaten sinemay sanat yapan da bu youn fazlal, anlam yaratma kapasitesidir. Bu yzden, sinemann sanatsal yannn hakkn veren ustalkl yorumlar getiremedikleri srece, analitik sosyoloji kavramlar da bu fazlay tam olarak yakalayamazlar. Dolaysyla biz sinema ile sosyal bilimler, yani sanat eseri ile sz konusu a arasndaki belirsiz alanda, ya da sinemaya ieriden ve dardan yaklamlar arasndaki belirsiz sularda seyretmek istiyoruz.

Bir taraftan, filme daha kapsaml bir alanda yer alan bir eser olarak; ekonomik, toplumsal, siyasi, vb. iliki iinde bulunan sanat alanndaki toplumsal yaplarn ve mcadelelerin "gerektirdii" (Bourdieu 1992) bir ey olarak yaklayoruz. Kurmaca ise zaten bal bana tarihsel ve toplumsal koullara bal bir rn (Morin 2005: 168). "Gerektirmek" filmin ve yaratcsnn sz konusu alandaki konumu tarafndan belirlenen bir filmin gerekliliini gstermeyi ifade ediyor. Bir eserin mstesnal, konumun mstesnal kadar, daha geni bir sosyal a iinde kendini konumlandran kiinin mstesnalndan da kaynaklanyor. Bu adan bakldnda, film ve hakkndaki eletiriler bir an paralar. Bu balamda sosyolojinin grevi, sanat eserinin toplumsal koullarn aydnlatmak, onu sanat alannda ska rastlanan yanl tanma ve "sahte aknlklardan" kurtarmak (Bourdieu 1982: 56). Sinema dier sanat dallarndan, tiyatro, mzik, fotoraf ve dierlerinden dn alan bir sanat dal (Badiou 2005: 84). "Katk" bir dal. Sinema ile "toplumsal gereklik" arasndaki ilikide, yani sinemasal a ile toplumsal alan arasnda da benzer bir katklk kendini gsteriyor. "Sinema, sanat ile sanat olmayan arasnda ayrm

yapamadmz bir alan." Doruyu sylemek gerekirse, hibir film batan sona sanatsal dnceyle yrtlmyor. Sanatsal faaliyet filmde an cak ikin sanat-d niteliini arndrma sreci olarak belli ediyor kendini (Badiou 2005: 84). Sinema gerekli, ama ayn zamanda zerklik ve arnma abas iinde. Nitekim dier taraftan da sosyolojizmden kanmak istiyoruz, yani sz konusu an sinemaya zemin oluturabileceini sylemiyoruz. Sosyoloji toplumsal yaam katmanlatrma ve eyletirme eilimindedir. Dzenliliklere, tekrarlanan pratiklere, sistemlere, yaplara ve tiplere odaklanr. Oysa "sinemasal gz" edimsel toplumsalln sanalla, Ak olanla ilikilendirilebilmesi bakmndan zgrletirici olabilir. Sanatsal "arnma" olana, ya da en azndan bu ynde bir adm sz konusu. Bir sanat eseri -Schlegel'in szleriyle- kendine yeten bir para, bir "kirpi" gibi (1967). Eer zerk deilse sanat olmaktan kyor. Elbette hibir sanat eserinin gerekten de o olmad, yani zerk olmad sylenerek Schlegel'e kar klabilir; gelgelelim sanatn belirleyici zellii zerklik aray, arnma abasdr. Aslnda ayn ey toplumsal teori iin de sylenebilir; toplumsal teori de ampirik olan

tarafndan, gzlemledii toplum tarafndan belirlenir ve ona baldr. Ama ayn zamanda bamszlk ve zerklik abas iindedir ki bu da kendi konusuna kar eletirel bir tutum gelitirmesini salar. Sosyal teori toplumsala kar bir meydan okumadr. Sosyo-Kurmaca Sanat/sinema ile toplumsal arasndaki iliki bir katklama ve indirgenemezlik ilikisidir. Sinemasal ile toplumsal, birlikteliklerinde ayrlan ve ayrlklarnda birleen ikizlere benzer. Sosyal teori (sert, ciddi ve bilimsel) ile sinema (oyuncu, sanatsal ve kurmaca) arasndaki ilikiye ynelik hiyerarik yaklamlara kar koymak da bu nedenle gerekli. Aslnda Goffman uzun zaman nce (1959) toplumsal yaam rol yapma, kurmaca ve toplumsall da sahne n ve arkasyla oyundan bir blm olarak yorumlad. Sosyolojinin "rol" ve "aktr" gibi kimi temel kavramlarn tiyatrodan almasna amamak gerek. Gelgelelim dramaturjik yaklam tiyatroyla ve daha sonra da sinemayla metaforik bir dzeyde "iletiim kurar": Toplumsal gereklik tiyatroyu andrr, filmi andrr, vs. Bu haliyle kimi filmlerin

anlat ieriine ve sanatsal boyutlarna ilgisiz kalr. Biz bundan kanmak iin diyalektik bir yaklam tercih ediyoruz ve filmi hem toplumsaln alegorisi hem de toplumsal teoriyi ieren bir konu olarak ele alyoruz. Sosyal teori ve film arasndaki iliki, kurmaca ile kurmaca olmayan, temsil ile gereklik arasndaki iliki kadar belirsiz; her iki taraf da iki katna karmak gerekiyor. Sinemasal yalnzca bir metafor olarak ele alnamaz. Bu nedenle filmleri sorgulayarak, toplumsal gereklik ile kurmaca arasndaki ikili kartln tesine gemeye alan ve bylelikle konusunu bir "sosyo-kurmaca" olarak (yeniden) kavramsallatran sinemasal bir toplumsal teori uygulamak istiyoruz. Kurmaca ve fantazi daima "gerekliin" iinden geer. Fantazi gereklikten kamaya yarayan hayali bir yanlsama deildir, toplumsal yaamn asl temelidir (Zizek 1989: 45). Dier bir deyile gereklik ve kurmaca iki zt alan deildir. in dorusu "insan uyankken bile etraf bir imgeler bulutuyla evrilidir" (Morin 2005: 210). Fantaziler zihinlerimizde yer alr, ama ayn zamanda bireysel davranlara indirgenemeyecek toplumsal pratiklerde de kendisini gsterir. Dolaysyla fantazi "nesnel znelin" tuhaf alanna aittir.

yleyse fantazi en temel haliyle nedir? Fantazinin Ontolojik paradoksu, hatta skandali, standart "znel" ve "nesnel" kartln altst etmesinde yatar: Elbette fantazi tanm itibariyle (znenin alglarndan bamsz olarak var olan bir ey anlamnda) nesnel deildir. Ne var ki (znenin bilinli olarak deneyimledii sezgilerine ait, hayallerinin rn anlamnda) znel de saylmaz. Fantazi daha ziyade "o tuhaf nesnel olarak znel" kategorisine aittir-burada "eylerin size fiilen, nesnel olarak grndkleri biimleri sz konusudur, siz onlar bu biimde grmeseniz bile" (Zizek 2006a).

Bu iki alan, yani znel ve nesnel daima bulanktr ve her zaman glkle ayrt edilebilecek bir etkileim iindedir. Biz daima "nesnel olarak znelin" iinde yer alrz. Dolaysyla, bir fantazi makinesi olan sinema esasen, tehis koyan toplumsal analiz iin bir kaynak tekil eder. zdelemeyi ve toplumsal kontrol mmkn klan bir ayna sunarak toplumsal bilindn gzler nne serer. Dolaysyla ideoloji ile sinema arasnda yakn bir iliki var. Althusser (1984) bir defasnda en nemli ideolojik aygtlarn okul ve kilise olduunu iddia etmiti. Bugn bu listeye sinemay da eklemek gerektiini syleyebiliriz. Fakat sinemann ayrcalkl bir aratrma konusu olmasnn bir nedeni daha var: Bugn toplumsal

gerekliin kendisinin sinemasal olduu, yani bir kurmacaya, zorunsuz ve dnmsel bir eye dayal olduu (her ey baka trl olabilir) eklinde yaygn bir anlay var. Toplum hibir zaman "olduu gibi" mevcut deildir, sadece bir bak araclyla arptld ekliyle "grlr". Dolaysyla gereklik ile kurmaca arasndaki ayrm tersyz etmek mmkndr:
[F]ilm sanatnn en byk baars, gereklii kurmaca anlat iinde yeniden yaratmas, aklmz elerek kurmacay gerek gibi alglamamz salamas deil; aksine, gerekliin kendisinin kurmaca yann fark etmemizi, gerekliin kendisini bir kurmaca gibi deneyimlememizi salamasdr (Zizek 2001a: 77).

Sinema hem temsil eder hem de gsterir. "Gerei, gerek d olan, bugn, gerek yaam, hafzay ve ryay ayn mterek zihinsel dzeyde" yeniden birletirir (Morin 2005: 202). Morine gre sinema insan ruhuna paraleldir. Hepimizin kafasnn iinde bir para sinema var (a.g.y. 203). Sinemann imge kapasitesi, imgeler retmesi insan zihninin imge potansiyeline paraleldir. Sinema, bakalarnn yaamlarna katlmay ve onlarla zdelemeyi mmkn klar, bylelikle tutucu bir

ev kadn film araclyla bir fahieyle empati kurabilir (a.g.y. 104-5). Dier bir deyile sinema, insanla yaad dnya arasnda etkileim kapasitesini artrr. "Sinema tam da bu ortakyaarlktr. zleyiciyi filmin akyla btnletirme eilimi gsteren bir sistemdir. Filmin akn izleyicinin zihinsel akyla btnletirme eiliminde bir sistemdir (a.g.y. 102). Ancak bu iliki ayn zamanda aksi ynde de iler. Dolaysyla zihnin anlama yetisine giden muhteem bir yol ilevi grenin sinema olmad, tam tersine kendini toplumsal gereklikte ortaya koyann zihin ya da bilind olduu sylenebilir. Bilind gerekten de dardadr. "Bilind kavram tam da simgesel olann insana gre dsalldr" (Lacan 1966: 469). Morin "bilindn insan zihninin imge kapasitesinin toplumsal gerekliin dna tamas olarak deerlendirirken, gen Lacan'a gre bilind simgesel dzen iinde yer alr. Lacan'a gre bilind "dil gibi yaplandrlr" (1993: 167). Malzemesi gsterenlerdir ve yer deitirme (dzdeimece) ve younlama (metafor) araclyla iler. Lacan daha sonra imgesel ve simgesele yeni bir kavramn, gerek kavramnn eklenmesi gerektiini ne

srmtr. Simgesel olan (dil, yasa ya da sosyolojinin kurallar ve normlar olarak adlandrd ey) kendine yeten bir e deildir. Kendimizi yansttmz kendilik, byk teki (millet, sa, Tanr, vs.) ancak bir ayna yansmas olarak var olabilir, yalnzca imgesel bir btnle sahip olabilir. "Btn o temellendirici gcne ramen, znel bir nvarsaym statsne sahip olmas bakmndan, byk teki krlgan, zayf, hatta d p e d z sanaldr " (Zizek 2006a, italikler eklenmitir). Bilindnn bir film gibi yaplandn ne srmemizi mmkn klan da byk teki'nin (toplumun?) bu kurmaca niteliidir. Sinemasal Aygtlar Lacan'n, sinema aratrmalar alannda son derece etkili olan ayna evresi almalar, sinema ile onu evreleyen toplum arasndaki ilikiyi zmlemek iin bir yntem sunmas asndan bu noktada bizim de ilgimizi ekiyor. Lacan ve Althusser'den faydalanan film teorisi, zihnin/ruhun ileyii ile sinemasal aygtlar arasndaki benzerlikleri aratrmaya balamtr. Lacan "zne-Ben'in levini Oluturan Ayna Evresi" balkl almasnda (Lacan 1966 iinde), ocuun ilk 6 aydan 18 aya kadar

kendini zerk ve kendine yeten bir varlk olarak grdn savunur. Aynadaki imgesiyle karlatnda u varsayma dayanarak tepki verir: Aynadaki imge tpk benim gibi grnyor, zerk bir varlk. ocuk daha sonra kendini anne ve babasnn ilgisinde, dil, toplum, vb.'de yanstr. Bu nedenle "ayna" ayn zamanda toplumsaln metaforu olarak da kullanlabilir. Lacan ayna imgesinin evrilmesinin, znenin olgunlamas iin bir nkoul olduunu ne srer. Henz olgunlamam olan ocuk anneye/babaya/topluma/dile baml durumdadr. Althusser bu zneleme modelini ideolojiye balar. deolojiler ierik asndan farkldr, ama biim olarak (genel anlamda ideoloji) daima toplumsal gerekliin ayrlmaz bir parasdr (Althusser 1984: 33 vd.). nk ideolojiler "bireylerin gerek varolu koullaryla kurduklar imgesel ilikinin temsilleridir" (a.g.y. 36). Tpk ocuun annenin bakmna bamlln yanl alglamasnda olduu gibi, topluma ynelik bu imgesel bak da znenin gzlerini toplumsal faktrlerin oynad ekillendirici role kar krletirir. Lacan'n izinden giden Althusser, zerklik fikrinin znenin ideolojik mesajlarla

ykml hissetmesini salayan gerekli bir yanlsama olduunu ne srer. Demek ki imgesel ile simgesel arasnda daima bir diyalektik sz konusudur: "Btn ideolojileri tekil eden zne kategorisidir; fakat derhal eklemek isterim ki btn ideolojilerin zne kategorisinden mteekkil olmasn salayan, btn ideolojilerin somut bireyleri zneler olarak 'tekil etme ilevine sahip olmasdr" (a.g.y. 45). Althusser'in "celbetme" kavram bu ikili teekkl aklar. nceden tekil edilen "Ben" yanlsamas, kiinin kendini bir arnn, rnein birine hitap eden bir otoritenin muhatab olarak grmesiyle ortaya kar. zne bu arya zerk bir varlk olarak cevap verdiini dnr, oysa bu znellik aslnda ar yoluyla retilir. deolojik ieriin daima gerekli ve doal grnmesinin sebebi de budur (a.g.y. 48-9). Celbetme edimi zneyi kr ederek ideolojik mesajn bir szceleyeni olduunu grmesini engeller. Bu dnce, sinemann burjuva ideolojisini yeniden retmeye nasl hizmet ettii konusunda bir dizi aratrmaya nayak olmutur. Bu balamda filmler ille de egemen ideolojileri merulatrmazlar; daha ziyade zneleri sisteme

kafa tutmaktan alkoyan bir hava delii ilevi grrler. Bu durumda, ideolojik imgelerin asl ierii daha az nem tar. Badiounun listesine gre (2005: 89-91) Hollywood ideolojisinin temel unsurlar erojen plaklk, ar iddet ve acmaszlk, nostalji, Binylc motifler ve kk burjuva komedisidir. Dier bir deyile baat ideoloji muhakkak egemen snfn ideolojisi deildir. Bir dier karklk da sinemann ideolojik doasnn ieriiyle kstlanamamasndan kaynaklanr; bu ayn zamanda sinemasal biim iinde de kendini belli eder. zne asl ideolojik ierikten ziyade sinema gsterisinin sahneleniiyle zdelik kurar. Baudry'ye gre (1985: 540) izleyici sinemasal bakn simgesel olarak konumlandrldn fark edemez. Yani film sanki reticisi olmayan bir rn gibi deneyimlenir. Dolaysyla deneyimlenenler hakikat gibi deneyimlenir. Bu anlamda sinema bir "ideoloji vantrilou" saylabilir (Dayan 1976:451). Nasl Althusser'in gznde ideolojinin dnda kalan bir ey yoksa, sinemann dnda kalan bir ey de yoktur sinema, kendi kendine yeten bir btn olarak ortaya kar. "Film kendini kendine

sergileyen, kendi kendine konuan, kendi hakkndakileri renen bir ideolojidir" (Comolli ve Narboni 1980: 34). Sinema, izleyiciyi anlamn aktif merkezi ve reticisi olarak ortaya koyar. Bylelikle sinemasal imgeler ve kurmaca gereklikleri imgesel bir uzamda sabit bir noktadan deneyimlenir (Lapsley ve Westlake 2006: 79, 83). Film, tam da Oudart'n "ideolojik diki" kavramnn iaret ettii gibi, izleyicinin katksz alglama edimiyle zdelemesini salamak zere retilir. A/kar a gibi teknikler izleyicinin oyuncunun bakyla zdelemesini ve onu kendine mal etmesini salar. Bylece ortama dair tm maddesellik iaretleri silinmi olur. Fakat ayn zamanda, izleyicinin zgrln ekillendiren de tamamen sinemasal kurgudur.
Karartlan salon ve taziye mektubu gibi siyah bantlarla erevelenen perde elbette insanlar etkileyen zel koullar sunar - hibir alveri, dolam, daryla hibir iletiim yoktur. Projeksiyon ve yansma kapal bir meknda gerekleir ve orada bulunanlar bilseler de bilmeseler de (ki bilmezler) kendilerini zincirlenmi, yakalanm, tutsak edilmi bulurlar... Sinemasal aynaperdenin paradoksu hi kuku s u z "gereklii" deil imgeleri yanstmasdr. Her halkrda bu "gereklik"

izleyicinin bann arkasndan gelmektedir; izleyici dosdoru buraya baksa, st kapatlm bir k kaynandan kan hareketli k demetlerinden baka bir ey grmeyecektir (Baudry 1974: 44-5).

lgintir ki Baudry bu zeminden hareketle sinemay Platon'un maaras ve Lacan'n ayna evresiyle karlatrarak devam eder. Gerekten de Lacan'n imgesel olann oluumuna dair ortaya koyduu iki koul, "olgunlamam hareket gc ve grsel dzenlemenin erken olgunlamas", ayn zamanda sinema iin de geerlidir (a.g.y. 45). Yine de, izlediimizin kurmaca olduunu, bir "maarada" tutsak olduumuzu bilsek bile film izlemekten zevk alrz. Dier bir deyile, sinemada imgesel bir kuruntu ve onun "simgesel" gsteriminden daha fazlas vardr. Bertoluccinin deyiiyle film, yanstc bilinten syrlan hayvans bir edimdir (Davis 2005: 73-4). Dorudan duygularmz, arzularmz etkiler. Tam da byle, yanstc bilincin tesine bakabilen bir anlam yaratma makinesi olarak sinema, sosyoloji iin son derece ilgi ekicidir. Bir film izlerken filmin aknda yer alan varlklarn, nesnelerin ve eylemlerin btnselliine biz de katlrz (Morin 2005: 105-6). Sinemaya

"aygt" olarak yaklamann zayf noktas da ite burasdr: Sinema yalnzca imgelerin almlanabilirlii meselesinden, izleyicinin "zincirlenmi, yakalanm, tutsak" olmasndan ibaret deildir. Sinema, "maarann" panoptik duvarlarndan kurtulan imgeleri de ierir. Bu bakmdan imgesel, yaratma ve olmayla da ilgilidir. Celbetmenin ileyebilmesi iin znenin anlama, deerlendirme, yorumlama, vb. beceri ve yetilere sahip olmas gerekir. Kukusuz bu yetiler, ideolojik imgelerin zneye dayatlmasn mmkn klar, ama ayn zamanda zneye bu imgelere direnmesini salayan kaynaklar da sunar (Lapsley ve Westlake 2006: 15). Ksacas celbetme baarszla urayabilir (bkz. McGowan ve Kunkle 2004: xvi). Dier bir deyile, retim ve almlama hem aktif hem de yaratc srelerdir; dolaysyla her zaman imgesel ve simgesel diyalektiinin dnda kalan bir eyler vardr. Simgesel ve imgesel diyalektiine dahil edilemeyen sinemasal "gerek", temsiliyet alann oulcu bir okumaya aar; yaratc film analizlerini mmkn klan da ontolojik yapdaki bu atlaktr.

ifte Okumalar Film anlatlar ve imgeleri okuma pratikleri araclyla iyi kt ideolojik bir alana aktarlabilir ve bu ekilde ilevi dntrlerek eletirel bir amaca hizmet eder hale gelebilir (Lapsley ve Westlake 2006: 51). Benzer ekilde Sitasyonist Asger Jorn, kendi deyiiyle "modifikasyonlar" araclyla sahip olduklar topik potansiyeli ortaya karmak zere ki resimlerin zerlerine resim yapmtr (Jay 1993: 424). Kitle kltr araclyla kontrol altna alnp ynlendirilen protopolitik itkiler bu yolla canlandrlabilir (Jameson 1981: 287). Ne var ki sitasyonistlerin ontolojik varsaymlar bize sorunlu grnyor. Sitasyonistler burjuva sanatn (ya da kitle kltrn) gerici buluyor ve ona sahip olduu anlamn yerini alacak bir eyler eklemeyi kendilerine grev sayyorlard. Dolaysyla iki ontolojik katman sz konusuydu: ideolojik resim ve onun avangard modifikasyonlar. Bu blmn banda karikatrize edilen sosyolog gibi, sitasyonistler de zaten deerini yitirmi bir mecraya bir eyler eklemeye alyorlard. Nasl Dowd iin sinema meslekten olmayan birinin

sosyoloji yapmasna benziyorsa, sitasyonistler iin de burjuva sanat kiti. Sitasyonistler yeni sanatsal biimlerle deneyler yapmann eylemi imgenin gcn kracan umuyorlard. eylemi imgeyle savamann yollarndan biri, reticisinin varln aka belli eden sanat eserleri yaratmakt. rnein Lematre'in Syncinema's, oyuncularn izleyicilerin arasna karm halde ortaya kmalarn salayarak izleyici-gsteri ayrmn bozmay hedefliyordu. Sanaty film anlatsna yeniden dahil etmek amacyla da Brechtvari teknikler, epik kesmeler, vb. uygulanyordu. Debord ise benzer ekilde eitli ulumalar* araclyla ses ve imgeler arasnda ayrlk yaratarak izleyiciyi "maaradan" dar kmaya zorluyordu. Uzun lafn ksas, ykler artk olmayan bir yerden anlatlmyor ve bu da izleyiciyi "gerek" zerine, sinema ortamnn maddesellii zerine dnmeye zorluyordu. deolojik ve avangard metinler arasndaki ayrm zerine birok eitleme mevcut. rnein hatr saylr bir sinema dergisi olan Cahiers, yedi blmden oluan bir film snflandrma sistemi gelitirdi: A kategorisinde, egemen ideolojiyi "saf

ve katksz biimiyle" yeniden reten filmler; B kategorisinde ise hem tarz/biim hem de anlatlaryla egemen ideolojiye saldran filmler yer alyor. Geri kalan be kategoride de ikisi arasnda eitli konumlarda bulunanlar var (Lapsley ve Westlake 2006: 9). Biz ise gerici ve ilerici sinemaclk fikrine her iki cephede de saldrmak istiyoruz. ncelikle, Derrida'nn denetlenemeyen yaylma ya da Lacan'n gerek kavramlarndan yola klarak tm metinlerin tutarsz olduu
* Debord'un 1952 tarihli Hurlements en Faveur de Sade (Sade in Ulumalar) adl filmine bir gnderme, -.n.

sylenebilir. Anlamnn deitirilebilmesini mmkn klan da metnin bu tutarszldr. Dolaysyla biz de film imge ve anlatlarn analoji ve semboller olarak kullanmyoruz; zira bu, sinemasal ile toplumsaln birbirine daha uygun olmasn, yani gereki bir ontoloji gerektirirdi. Ayrca filmlere anlamlarn deitirecek bir eyler eklemeye de almyoruz. Bunun yerine filmleri alegorik olarak, mulaklk zerinde durarak okuyoruz. Bylelikle mevcudiyet, kimlik ve aknlk

zerindeki vurgunun yerini alegorinin kimliksizlik, kopma, ayrlma, mesafe ve paralanma gibi zellikler zerindeki vurgusu alyor (Day 1999: 106). kincisi, film anlats okuma balamna gre hep deiiyor. Bir balamda avangard grnen film, bir dierinde tutucu olarak deerlendirilebiliyor. Ayn ekilde, tutucu bir film daha sonra erevelendii balama isyan edebiliyor; bir zamanlar avangard grnen, daha sonra ana akma dahil olabiliyor ya da tam tersi. Mesajlarnn ilevinin dntrlmesi, kenarlarnn bilenmesi esasen sanat eserinin ie yaramasn salayan faktrlerden biridir. Biz de bu kitapta bu gibi dnmleri sinema balamnda ele almakla ilgileniyoruz; ayn zamanda toplumsal teoriyi canlandrma, kavramlarn keskinletirme ya da deitirme aray iindeyiz. Sinemaya dtan ve iten yaklamlar arasnda gidip gelirken, sinema figrleri bize bire bir, sinemasal anlamlarndan ayr sosyolojik anlamlar sunuyor. Yani filmleri alegorik olarak okuyoruz. "Toplumsal olgular" soyut teori araclyla incelemek yerine, toplumsal olgular olarak filmleri alegori araclyla inceliyoruz.

Bu bakmdan Benjamin'in, dncelerin resimler ve alegori araclyla aktarld Barok amblemlerinden yola karak ortaya koyduu diyalektik imge kavramn faydal buluyoruz. Dier bir deyile, filmlerdeki temalar, kiileri ve nesneleri, karlkl etkileimleriyle toplumsal teoriyle ilgili anlamlar reten amblemler olarak ele alyoruz. Filmlerden alman bu gibi paralar toplumsal teori alanna yerletirildiinde sosyolojik hayal gcn kamlayabilir. Ne var ki, daha da nemlisi, diyalektik imge ya da alegoriler geici olarak hareketi durdurabilir - Benjamin bunu "duraklayan diyalektik" olarak adlandrr. Bu gibi teknikler kullanabilmesi itibariyle sinema ayrcalkl bir karlama alandr:
klarn baklar, felaketler, arpmalar, patlamalar ve dier grkemli anlar zaman durduracak gibidir. Buna karlk bo anlar, ikincil olaylar yle bir sktrlmtr ki her an buharlaacak gibi grnr. Hzlandrmayla ilgili kimi zel efektler zamann uup gittiini tam anlamyla gsterir: Takvim yapraklar uuur, akrep ve yelkovan dner durur (Morin 2006: 57).

Alegori, sinemaya bakmz ekillendirdii gibi, birbirine bal bir dizi ifte okuma yrtmemizi de

salar (edimselletirme/sanallatrma, gemi/bugn, toplum/sinema). Dolaysyla filmden bahsederken toplumdan, toplumdan bahsederken de filmden bahsederiz. Alegorinin sinema anlats iinde yapsal bir gereklik olduunu varsayarak filmin karmak, ou zaman mulak, oklu ve deiken anlamlarn kodlamaya, film araclyla toplumsal anlamaya alrz. Peki neden analoji deil de alegori? nk daha nce de belirttiimiz gibi anlam kadar algya, sosyolojik akl yrtme kadar sosyolojik hayal gcne de bavurmak istiyoruz. Bu balamda sosyolojiyi harekete, eyleme geirmek bizim asl hedefimiz. Sosyoloji kendi hayal gcn nasl harekete geirebilir, temsili dolaymlarn tesine nasl geebilir? Bu elbette Deleuzevari bir "dramatizasyon" meselesi.
eserin iinde, btn temsillerden ayr bir noktada, zihni etkileme gcne sahip bir hareket oluturma meselesi bu; araya baka bir ey girmeksizin hareketin kendisini bir eser haline getirme meselesi; dolayl temsillerin yerine dorudan iaretler koyma, dorudan zihne dokunan titreimler, dnler, girdaplar, ekilmeler, sramalar yaratma meselesi. Bir tiyatro insannn dncesi bu... (Deleuze 1994: 8)

Filmler araclyla dramatizasyon, kendini temsillerle kstlamakszn hayal gcne ve duyuya, yaratcla bavurmas asndan, sosyoloji iin kullanl bir ara. Byle bir giriim ou zaman analitik olarak kavramsallatrlamayan veya ampirik olarak zmlenemeyen younluklarn, duygulanmlarn deneyimlenmesini mmkn klyor. Aslna baklrsa dramatizasyon toplumsal teori retme srecinin en yaratc noktalardan biri, sosyoloun sinemayla karlamas araclyla dnm yaad bir an haline gelebilir. Sinema tam da bu balamda, dramatizasyon kapasitesi ve belli duyumlarla ilgili sosyolojik fikirlerin bir bakma "edimselletirilmesi" asndan sosyoloji iin ilgi ekici. Son olarak da estetik ve politik/etik bir ikili okuma yapmakla ilgileniyoruz. Bylelikle bir toplumsal tehiste bulunmay hedefliyor, ada toplumu ilgilendiren konular ele alyoruz. Bu nedenle de, rnek vermek gerekirse, bugn srmekte olan terre kar sava sorgulamadan gememiz sz konusu deil. Barbarlk sylemleri (Hamam), partizan sava ve ikence (Brazil), kin duygusu ve lin (Sineklerin Tanrs / Lord of the Flies), direni alar ve stratejileri (Dv

Kulb), su ve kamplar (Tanr Kent / Cidade de Deus) ve yas tutma (Hayat Gzeldir!La vita e bella) terre kar sava balamnda gze arpan gncel meseleler. Filmlerin alegori olarak yorumlanaca balam da bu.
Kitabn ierii Bu kitap en azndan farkl ekilde okunabilir. Birincisi, toplumsal teori yaparken filmleri analiz etme yolunda bir aba olarak: Tm blmler aka gereklik ile kurmaca, sinema ile toplumsal teori arasndaki ilikiyi ele alyor ve bunu gnmzn eletiri olanaklarn farkl alardan tartarak yapyor. kincisi, toplumsal teori kapsamndaki bir dizi nemli alan ve kavramla bir yzleme olarak: 2. Blmde toplumsal cinsiyet, kimlik ve teki, 3. Blmde terr, korku ve gvenlik, 4. Blmde kapitalizm ve direni, 5. Blmde eitli kitle biimleri, 6. Blmde kamplar ve yoksulluk, ve son olarak 7. Blmde etik ve tank olma. ncs de bu kitap filmlerin analiz aralar olarak kullanld bir sosyal tehis giriimi olarak okunabilir.

2. Blm Ferzan zpetek'in filmi Hamam'n analizi zerine kurulu. Yapsalc ve post-yapsalc etkiler btnyle zmsendiinden dolay, eylerin "ilikiselliine" arlk vermek artk toplumsal teori iinde alldk bir yaklam haline geldi. ou aratrmac Dou'ya bakn Avrupa kimliinin inasnda belirgin bir rol oynadnda hemfikir olacaktr. Gelgelelim biz, Lacan psikanalizinden aldmz tartmalar araclyla, ben ve tekinin biimlenmesinin ncelikle simgesel bir uzamda farkllklarn inasna bal olmadn ileri sryoruz. ark daha ok toplumsal ve dilsel farkllklarn ncesine ait bir fantazi evreni olarak ilev gryor. Ve bu balamda belirgin bir ekilsizlik sergiliyor: ark yalnzca teki deil, ayn zamanda da hiperbolik. Bu erevede Hamam'da cinsel sapknlk, bedensel zevk, cinsiyet (zellikle ecinsellik ve heteroseksellik) ve despotizm fantazilerinin farkl arzu ekonomileri araclyla nasl srdrldn ve istikrarl hale getirildiini gsteriyoruz. Bu blm Hamam' Montesquieu'nri Acem Mektuplar gibi dier ark temsilleriyle ilikilendirerek ilerliyor ve Dou'ya dair fantazilerin ideolojik arka plan zerinde duruyor. Bu balamda iki farkl okuma

ortaya kyor: birincisi Foucaltcu ve yapbozumcu yntem ve kincisi de Lacanc psikanaliz. Kimlik ve toplumsal cinsiyet/cinsiyetle ilgili nemli sorularn tartld blm ayn zamanda okuyucuyu postyapsalc toplumsal teori alanyla tantrmay amalyor. 3. Blm Harry Hook'un, Golding'in kinci Dnya Sava'na dair ters-topyac bir yorum niteliindeki romanndan uyarlad Sineklerin Tanrs ile tartmaya giriyor. Bu savan gereklii, Golding iin medeniyetin aydnlanm ilerlemesinde kk bir aksaklktan ok daha fazlasyd. Dolaysyla bu istisnai durum ya da Sineklerin Tanrsnda acmasz bir dorulukla betimlenen ada yaam, toplum ncesi biimlere bir geri dn deil, kendi toplumsal sistemimizde hep var olan bir olaslk. Adann srasyla Ralph ve Jack tarafndan ynetilen iki "klan"/kitleye dayanan alldk yorumlarla kat bir kartlk oluturacak ekilde, ayn toplumsal ban iki tarafn gzler nne seriyor. "Yukar" taraf, kurallarla ynetilen ve kurumsallam bir toplum ve kanunlara bal vatandalar imgesinden ibaret. Gelgelelim "aa" tarafta ykc ihlal fantazileri, potla ve sapknlkla karlayoruz: Ralph'in demokratik topyacl- na kar Jack'in

faist sava etii. Ralph srekli olarak manta ve dzene (ailesine yapt atflarla sembolize edilir) bavururken, Jack sylen asndan konumunu "canavar"a yapt gndermelerle glendirmeye alr. Ralph'in hatas (ve genel anlamda demokrasinin kusuru) Bataillein "heterojenlik" dedii eyi, yani harcamann, oyunun, savan ve dzensizliin nemini yadsmas. te yandan Jack'in kestiremedii ve fark edemedii ey ise dzensiz ka hatlarnn kolaylkla iddetli ve kindar bir cinayet orjisine dnebilecei. lgintir ki ocuklar kurtarldklar srada, kurtarclarnn aday neden yaktklar sorusuna "sadece oyun oynuyorduk" diye cevap verirler; btn bunlar sadece istisnadan ibarettir! Gnmz toplumunda hayati nem tayan soru, bunun hl geerli bir yant olup olmad. Bugnk istisnai durum sadece bir istisna m, geici bir fenomen mi, yoksa zaten srekli bir istisna durumu iinde mi yayoruz? 4. Blm bizi Femando Meirelles'in, Rio de Janeiro'nun mutlak bir dlanmlk meknn ya da insan atklarn dkld bir pl andran nam salm favela's* hakkndaki Tanr Kent filmine gtryor. Bu blm favela halknn durumunu

homo sacer (kutsal insan), yani hayat kltrel ve siyasi biimlerden mahrum braklm nihai biyopolitik zne rnei olarak ele alyor. Odak noktasnda, insanlarn srekli bir istisna durumu iinde yaadklar favelay hareketsiz klan toplumsal-meknsal mekanizmalar var. Bu hareketsizletirmenin sistematik bir aklamasn sunmak iin istisna ve kamp kavramlar zerinde duruyoruz. Bunu yaparken de favela yaam birbirini izleyen dnem halinde ele alnyor. lki, kanunun buhran iinde olmakla beraber hl iler durumda bulunduu "masumiyet a. kincisinde su ve sapknlk artyor ama topluluk balar var olmaya devam ediyor. Egemen durumdaki ete zaten kendinden beklendii zere bir dzen kuruyor. stisna kurala dntnde Tanr Kent nc evresine girmi oluyor. Artk hibir gndergesi kalmayan iddet saf, plak bir iddet halini alyor; herkes homo sacer'e dnyor. Bu b lm Tanr Kent filminin, favelada "kamp" olduu ya da olabilecei yanlsamasn ve favelann dnda bir "ehir" olduu yanlsamasn nasl yarattna dair bir tartmayla bitiriyoruz. Bu balamda kamp mantnn nasl genellendiini, etraf duvarlarla evrili yerleim yerleri ve

benzerlerinde nasl daha olumlu biimlere brnebildiini aklyoruz. yleyse paralanmakta olan bu topluma nasl kar koyacaz, onu nasl eletireceiz? 5. Blm byk etki yaratan gie filmi Dv Kulbnden yola kyor. Mazoizmi bir ba kurma/koparma biimi olarak ele alyor. Burada mikrofaizmin, toplum tarafndan inkr edilmekle beraber a toplumunda nasl srp gittii sorusuna odaklanyoruz. Her toplumsal dzenin kendi olabilirliinin olumlu bir koulu olarak ileyen mstehcen bir eklentisi olduunu; bugn gitgide artan dnmsellie, (yeniden) ortaya kan, simgesel olmayan otorite
* Brezilya'nn varolar, -.n.

biimlerinin elik ettiini ileri sryoruz. Blm, iddet sorusunu bu balamda ele alyor ve bunu ada toplumlardaki eletiri, ka ve edim/eylem sorunsallaryla ilikilendiriyor. Mikrofaizmi toplumsal ba asndan bir ka hatt olarak deerlendirdiimizden, iktidarn kendisi gebe hale geldiinde ya da ihlal dncesi "kapitalizmin yeni ruhu" tarafndan istenir hale geldiinde dzeni

ykma projesine ne olacan sorguluyoruz. Hareketli ve duraan arasndaki ayrm, ahlaki grameri farkl hareketlilik ve ihlal biimlerine gzelce uydurulmu olan gnmz tketim kltrnde bir eletiri arac olabilir mi? hlal dncesini ele alrken, ihlalin paradoksal bir ekilde gnmzn kanunu haline gelmesi meselesini tartyoruz. hlal ile kanun (istisna ile kaide) arasndaki ayrm yok olduunda, kapitalizm kendisini hareketlilik/ihlal/sapknlk erevesinde aklamaya balyor. Bu blm, analizini ada toplumun balca iki vehesini ele alarak ekillendiriyor: retim ekli (kapitalizm) ve "denetim toplumu"ndaki disipliner dispozitifin zlmesi. Byle bir toplumda direniin nasl olup da tahayyl edilebileceine odaklanan blm, terr, terre kar koyma stratejileri ve bu kar stratejilerin kendilerinin terre dnme tehlikesinin aka ele alnd 6. Blme bir yol ayor. 4. Blm Terry Gilliam'n ynettii Brazil'in ters-topya lemine uruyor. stihbarat Bakanl'na giren bir bcein, elektronik daktiloda dman bir terristin, Bay Tuttle'n adnn yanl yazlmasna sebep olmasyla balyor her ey. Bu

hatayla Bay Tuttle oluyor size Bay Buttle, yani sradan bir hayat yaayan bir aile babas. Bir yn istihbarat raporu dorultusunda vahice tutuklanan bahtsz Bay Buttle "bilgi alma", yani ikence iin bakanla getiriliyor. Bildii ya da anlatabilecei hibir ey yok, ki bu ona daha da tehlikeli bir hava veriyor. Brazil'de karmza kan toplumda her ey gzetim ve istihbarattan ibaret. Terr tehdidi her yere yle bir sinmi ki insanlar artk saldrlarn farkna varmyorlar bile. Ksacas Brazil' de gerici bir istisna durumuyla kar karyayz. Gelinen bu duruma meydan okuyan yegne kii ise stihbarat Bakanl'nda alan ve bu hatadan sorumlu tutulan bir grevli. Ne var ki sistemi her eyin bir hatadan kaynaklandna ikna etme abalar baarsz oluyor, nk hata yapma fikri yetkililer iin akl almaz bir ey. Bir de "iyi" anlamda bir terre hizmet eden, yani insanlar bu Orwellvari durumdan kurtarmaya alan Bay Tuttle var. Dolaysyla Brazil bizi terr kavramn eletirel bir gzle analiz etmeye, bunu tek varolu nedeni terrizm haline gelmi bir toplum fikriyle ilikilendirmeye zorluyor. Son blm olan 7. Blm, etik ve zellikle de kamptan sonra etik meselesi zerinde durarak

kitab noktalyor. Auschwitz balamnda tanklk "muammasna" odaklanyor. Bir yanda "deneyime" dayanmann tesine geme abas, dier yanda Yahudi soykrmn "nemsizletirme" tehlikesi sz konusuyken, Yahudi soykrmna bu iki yaklam arasnda bir arac konum gelitirmek, Muselmann' n* plak bedeninden yola kan bir etik olanan tartmak istiyoruz. Bu balamda "tarifsiz olan" anlatmann imkn(szlk)larn grnr klmak amacyla Auschwitz den Artakalanlar' okuyoruz. Hem seici hafzadan, hem de istemli unutmadan syrlan Yahudi soykrmnn "gereki" bir belgelemeye direndiini ne sryoruz. yleyse szler ile plak bir yaam, travma geirmi bir tanklk ile seici bir unutkanlk arasndaki gerilimi, kmaz nasl canl tutacaz? Gemi ile gelecek arasnda nasl "araclk" edeceiz? Deheti tasvir etmenin imknszl nasl anlatlabilir? Yahudi soykrmn btn dehetiyle anlatmann imknsz olduunu, nk bunun esasen tam da tankl imknsz klmasndan ibaret olduunu ne sryoruz. Kampn deheti ancak dolayl olarak tarif edilebilir. "Auschwitz Ruhu" gaz odalarnda lenlerde ya da kurtulanlarda deil, ikisi arasnda var olan bada cisimleir. Hepimiz

Auschwitz neslinden geliyoruz, ve hepimiz tanklk etmekle ykmlyz.


* Toplama kamplarnda tutulanlarn lm snrna iyice yaklam olanlar iin kullanlan bir terim, -.n.

2 -HAMAM -ark'n Posta Ekonomileri

Fantaziden k yoktur, ba ka bir mekn yoktur, zira fantazinin tesindeki her ey bir boluktan ibarettir. Kimlik dedi im iz ey de aslnda fantazi araclyla bu boluu rtmek, gizlemektir; bu nedenle fantazinin zlmesi, fantazinin srdrd simgesel yapnn (dolaysyla kimliin) zlmesini de beraberinde getirir.

stanbul tam da arayp durduum eymi. Geleli sadece bir hafta oldu, ama imdiden nefesimi kesiyor, uykularm karyor. Buraya gelene kadar ne ok zaman kaybetmiim! Ben yorucu, beyhude bir hayatn peinde koarken, sanki o sessizce beni bekliyormu. Burada her ey ok daha yava ve yumuak bir ekilde akyor, bu hafif esinti insann skntlarn datyor, bedenini rpertiyor.

YUKARIDAK alnt Hamam filmindeki kurmaca karakterlerden biri olan Madam Anita'nn ark'tan yazd bir mektubundan. Madam, kinci Dnya Sava'nn hemen ardndan Roma'dan stanbul'a doru yola kar ve bir daha geri dnmez. Roma'ya yazd mektuplarda stanbul'daki yaamn "upuzun bir tatil" diye tarif eder: ve bo zaman arasndaki snr ihlal eden yaam tasasz ve nee doludur. stanbul'daki birok kahvehanenin sahibi olan bir iadamyla evlenir, ne var ki bu evlilik

ancak birka ay srer. Madam, boanmadan sonra eline geen nafakayla ykk dkk bir hamam satn alr. Hamam tadilattan geirir ve hamamlar stanbul'da gzden dene dek uzun yllar boyunca iletir. Hamam filminde bizzat Madamla karlamayz. Film onun lmyle balar, yaamna dair bilgileri yalnzca Roma'daki kz kardeine yazd mektuplardan reniriz. Madam vefat ettiinde miras hayatta olan tek talyan akrabasna, yeeni Francesco'ya kalr. Francesco'nun Roma'da kars Maria ve ortaklar Paolo ile beraber baaryla yrtt bir ii (i mimarlk brosu) vardr. Bu insanlarn hibiri filmde sevimli, scakkanl insanlar olarak izilmemitir; stresli, grnn n planda olduu, kariyer merkezli bir yaamlar vardr. Filmin talyan karakterleri, arkiyat bir souk ve rasyonel Batl imgesine dair ne varsa hepsine sahiptir. Ve elbette Roma'yla tam bir kartlk oluturan stanbul, ark'n kadim, batan karc erotik ekiciliini, tatl tembelliini temsil eder. Film stanbul'un eski, bir labirenti andran, darack, mahrem sokaklarnn; snnet dnlerinin, hamamn ehvani atmosferinin ve arllklarda

gezen dier tensel zevklerinin srlarn aa karma aray iindedir. Hamamn kendisi bir sefa ve sknet yuvas olarak resmedilmitir ve aka Avrupa'nn "teki"sini sembolize eder. Hamam elbette her eyi kesin izgilerle ayrd, ikilikler eklinde sunduu gerekesiyle eletirilebilir: Dou'ya kar Bat, stanbul'a kar Roma, Madam Anita ve mahallesindeki Trklere kar Francesco ve Marta. Ancak ben ve tekiyi yan yana getirmeye odaklanan byle bir eletiri, arkiyatla dair nemli bir unsuru es gemek anlamna geliyor. ki kutup arasnda araclk eden bir ey olmal - ikameleri ve bakalamlar mmkn klan mektuplar, kiiler ve nesneler gibi. Hamam ayn zamanda Bat ile Dou arasnda kpr kuran araclarla ilgili bir film, seyahat anlatlarnda tuhaf ve egzotik olarak geen eyle ilgili bir dolaymlama hakknda bir film. Bu bakmdan Montesquieu'nn Acem Mektuplar'nn 1968 sonras bir versiyonu olarak grlebilir (bkz. Montesquieu 1973). Montesquieu' nn almasnda olduu gibi Hamam da Bat ve Dou'yu ahlaki dersler karlacak bir bak asyla karlatrmay mmkn klyor. Her iki eser de mektuplar evresinde ekillendirilmi. Fakat filmdeki

mektuplar, Montesquieu'nn mektuplar gibi onu bilgi, rasyonalite ve akl dnyasyla tantrmak niyetiyle ark'a hitap etmiyor; daha ziyade, stres dolu yaantlarndan kamay dleyen Avrupal seyyahlara hitap ediyor. Dier bir deyile arkiyat ikilik aynen kalrken, deerli grlen taraf deiir; geveme ve keyif, mantk ve zenginlii alt eder. imdi sorumuzu biraz daha aalm: Bu posta ekonomilerini nasl okuyacaz? Montesquieu'nn A c e m Mektuplar ve Madam Anita'nn mektuplarn yalnzca ayn temann (arkiyatlk) eitlemeleri olarak m deerlendireceiz? Buna gre Bat ile Dou, Avrupa ile ark arasndaki ayrm nasl okuyacaz? Eer sz konusu olan ayn posta ekonomisi ise, Hamam 'dakilerle Montesquieu'nn mektuplar arasndaki belirgin benzerlii nasl aklayabiliriz? Ve son olarak, okumamz ben ve tekinin yan yana getirilme biimini nasl aydnlatabilir? Bu sorulara cevap bulmak iin ie Montesquieu'nn Acem Mektuplar ve Hamam' sorgulamakla balyoruz. Ardndan genel hatlaryla arkiyatln dokusunu ele alyoruz. Daha sonra iki farkl eletirel arkiyatlk okumasn -ikili ayrmlarn inasna dayal bir sylem analizi okumas ile ark'n bir

fantazi mekn olarak inasna odaklanan psikanalitik bir okumay- karlkl deerlendirerek kincinin avantajlar zerinde durmak istiyoruz. Anlatlar (Hamam ve Acem Mektuplar iinde), temay (arkiyatlk) ve metodolojiyi (psikanalize kar sylem analizi ve yapbozum) ele aldktan sonra, eletiri meselesiyle ilgili deerlendirmelerimizle blm tamamlyoruz: ark' okumann etik ya da hakikaten eletirel bir yolu var m? Bu balamda Hamam'n final sahnesi iin, Lacan'n imgesel, simgesel ve gerek ayrmlarna gre dzenlenmi farkl okuma sunuyoruz. Hamam

Hamam'da hangi imge ve anlatlara yer verilmi? Bunlarn arkiyatl temsil ettiini dnebilir miyiz? ncelikle bu imge ve anlatlar Bat ile Dou, erkek ile kadn ya da normal ile sapkn arasnda, ounlukla da ilk terimi stn tutan bir ayrmn unsurlar olarak yorumlayalm. Bylelikle arkiyatl Kltr Teorisi'nin ounlukla yapt

gibi okumu oluruz: ben ve tekinin inasna dayanarak ve bunun beraberinde getirdii, ve tekiyi stereotipletirme, deerini ve niteliklerini azaltma stratejilerine odaklanarak (Neumann 1999: 1-38). Hamam'daki ilk mektup Francesco'ya Madam Anita'nn lmn bildirir. Madamn ldn rendiimiz giri sahnesinin ardndan izlediimiz filmin bu en uzun sekans, mektubun yolculuu zerine kuruludur. Mektubun stanbuldan postaya verildiini, Trkiye'deki eitli devlet dairelerinde damgalandn, sraya koyulduunu ve nihayet Roma'da Francesco'ya ulatrldn grrz. Bu yalnzca giri niteliinde bir sahne olarak grlebilir. Ne var ki film ilerledike, Hamamn aslnda bu mektup alveriinin ta kendisi etrafnda ekillendii ortaya kar, zaten giri sahnesini bylesine nemli klan da budur. Filmdeki karakterler bu mektuplar ou zaman iki ktay birletiren/ayran Boazdan geerken okurlar. Posta ekonomilerinin Hamam asndan nemi de burada yatar: Etkili bir biimde, Bat ile Dou arasnda araclk ederler. Mektupta Francesco'ya, sonradan hamam

olduunu renecei emlaki satmas salk verilir. Ancak sat srekli ertelenir: ark dnyasnda her ey ar ekimde ilerler. Nihayet agzl bir vurguncuyla sat mukavelesini imzalamak iin her ey hazrdr. Fakat bu sefer de Francesco imzalamay reddeder, nk irketin otoparklar, oteller, tenis sahalar ina etmek iin blgeyi ykmak istediini renir. Francesco fakir mahalleliyi irketin planlarna kar uyarr. Souk ve hesap Bat modernitesinden haberdar olan mahalleli onu rnek alp evlerini satmay reddeder. Bilindik arkiyat imgesi burada bir kez daha su yzne kar: Batda insanlar komularn bile tanmazlar; ark'ta ise sk fk bir sohbete dalmak iin pencerenizi amanz yeterlidir, herkes herkesi tanr, haberler tez duyulur. Hamam stanbul'un belli bir alanna odaklanr ve bu alan kent yaamnn Bat'da yok etmi olduu her eye sahip, moderniteden nasibini almam byk bir ky olarak gsterir. Modernite tepeden inme olduu zaman ark'ta tuhaf sonular ortaya kar, hal byle olunca da Bat'nn daha fazla mdahalesine ihtiya duyulur. Bylece Avrupal kahraman Francesco, ark'n ilkel ve geri znelerini kendilerinden (bu rnekte

vurguncudan) kurtarr. Zarif bir edayla gitgide bir harabeye dnen stanbul nce Madam, ardndan Francesco ve nihayet Marta gibi Avrupal giriimci ruhlar tarafndan kurtarlmay bekler. Birok kltr barndran hamam, Bat sayesinde gzel ve egzotik bir mekn olarak varln srdrr (kar. Zizek 1999: 215-21; 2001d: 69). Ne var ki ark' aydnlatmak ve kltrel mirasn kurtarmak bu karlamann vehelerinden yalnzca biridir. Francesco'nun kendisi de deiir. stanbul'da uzun uzadya kalmasnn sebeplerinden biri de ayn mahallede, besbelli Madamn en yakn komularndan biri olan ailesiyle yaayan bir Trk olan Mehmet ile yaad ecinsel ilikidir. ark ve bilhassa Hamam bir gnah yuvas olarak tasvir edildii iin, ecinsellik burada nemli bir unsurdur (Shohat 1997). Bat kat kurallar ve kemiklemi gelenekler arasnda skp kalmken, ark'ta arzu su gibi doal bir ak iindedir: "insann bedenini rperten hafif bir esinti gibi." Mehmet ve Francesco'nun ecinsellii, Batnn ecinsellik normunu ihlal etmesi bakmndan bir sapknlktr. Bu sapknlk Francesco, Mehmet ve Madam'n hamamn atsndan plak bedenleri gzetleme alkanlyla vurgulanr. Gzetleme, yasak bir

erotizmi srdrmesinden dolay deil; tpk Sultan'n yalnzca kadn bedeninin deil de haremdeki kadn kalabalnn keyfini srmesi gibi, bilhassa kalabalktan keyif alma anlamnda sapkndr (Grosrichard 1998: 141-6). Francesco'nun uzakta kalna dair mazeretlerinden phelenen Marta harekete geer ve onu grmek zere stanbul'a gelir. Buradaki ilk gecesinde, hamamda tutkuyla seviirken grd iki erkein arasndaki ilikiyi kefeder. arkn arzu serasna bu bak Harem dncesinin gncel bir versiyonudur: snrsz ve hararetli bir zevk lemi. Su, buhar ve scaklk, rahatlamann ve engelsizce hareket etmenin birer semboldr. Hzl ritimleriyle etkileyici bir etnik mzik bu tensel arzu atmosferine zemin oluturur. Ertesi gn Marta ve Francesco boanma fikrinde uzlarlar ve Marta stanbuldan ayrlmaya karar verir. Ayn gn mafya Francesco'yu ldrr, inaat irketi onu ldrtmek iin bir tetiki ayarlamtr. Trk mafyas burada (tpk hamamn hareme atfta bulunmas gibi) zorba gcn gncel bir versiyonu olarak bulunur. Zorba ile mafyann ortak noktas, insan hayatn btnyle hie sayan, her eye kadir

bir gce sahip olmasdr. imdi mutlak efendi Mafya'dr: Sultan korkusu iindeki arkl zne gibi mahalleli de dehet iindedir (a.g.y. 36-40). Zorbann iradesine kar koyulmaz. Bu bakmdan Francesco hl bir Avrupaldr; yle inatdr ki, cesaret ve bireysel iradeden ziyade korkuyla harekete geen efemine bir arkl znenin asla yapmayaca eyi yapar, oyunun kurallarna kar gelir. Bu inatl iin deyecei bedel hayatn kendisidir. Francesco'nun lmnn ardndan Marta stanbul'a dner. Kars olarak Francesco'nun evlilik yzn teslim alr (kocasnn ihanetini kefettikten sonra kendininkini fakir bir kadna vermitir). Final sahnesinde Marta hamam kendi iletmeye karar verdiinden bu anlaml bir barmadr. Gelgelelim bart yalnzca Francesco deil, ayn zamanda kendi kiiliinin bastrlm "doululam" yandr. yle ki Marta final sahnesinde Madam'n azlyla sigara ierken grlr; bu srada anlatc onun, besbelli Madam Anita'nnkileri andran mektubunu okumaktadr. Francesconun lmnn ardndan stanbul'u terk eden Mehmet'e hamamn artk tamamen onarldn yazar.

Kimi zaman gnbatmnda bir hzn bastryor, fakat anszn serin bir rzgr alp gtryor hepsini. Daha nce hissettiklerime hi benzemeyen, acayip bir rzgr bu. Hafif bir meltem, seviyor beni.

Madam Anita'nn mektuplarnn hedefine ulat, mektuplarn asl muhatabnn Marta olduu, Marta'nn konumunu almasn ve gizli "arkiyatlnn" farkna varmasn salad sylenebilir. Yeni Madam artk Marta'dr ve Francesco kaybolan bir aracya dnr. Bu balamda mektuplar da belirgin bir rol oynar: Karakterlerin bakalamlarn tamamlamalarn ve "kaderlerinin" gereklemesini salar. "Kayp" mektuplar balangta geri gnderilseler de sonunda asl alclarna ularlar. Acem Mektuplar Yazmak Hem muhtemelen en tannm arkiyat eser olan Montesquieu'nn Acem Mektuplar'nn hem de z p etek 'i n Hamam'nn posta ekonomileri biiminde olmas tesadf deildir. Mektuplarn araclk ilevi grd, yurtiiyle yurtdn birbirine balad ortadadr. stelik Montesquieu Acem Mektuplar'n yazarken bu biimi zellikle s e m i t i r. Kanunlarn Ruhu zerine

(Montesquieu 1989) akln mantna gre ilerleyen bir inceleme eklindeyken, Acem Mektuplar kasten ar bir tarzda yazlmtr. stelik Acem Mektuplar yalnzca ark hakknda deildir, ayn zamanda "arkl" bir slupla yazlmtr (McAlpin 2000: 55): Kompozisyon asndan belli bir mant yoktur ve yky dorusal bir anlat eklinde aktarmaz, aksine bir okseslilie biim verir (a.g.y. 45). Anlat ya da konu bir deil, birden fazladr. Mektuplar nemli siyasi meselelerden giyim kuam hakknda dncelere kadar ok farkl konulara uzanr. Bazlarnn ahlak bir havas vardr, baz mektuplarsa bilhassa gln olsun diye yazlmtr. Buradaki en nemli ey, mektuplarn seilme biimidir: Bazlarnn kayp mektuplar olduu izlenimine kaplrz, bazlarnn ise alcs yoktur ya da ieriinin bir ksm eksiktir. Kimi zaman mektup iinde bilinmeyen bir mektup gizli gibidir. Benzer ekilde Hamam'da, Madam Anita'nn geri dnen mektuplar, daha sonra Francesco ve Marta'nn anlatlarnda yer alr. yleyse neden bu biim? Ve ark' biimden yoksun bir nitelikle betimleme yolunda bu srekli aba neden? Bu soruyu cevaplamak iin Derrida'nn The Post Card: From Socrates to Freud and

Beyond (Kartpostal: Sokrates'ten Freud'a ve tesine, 1987) adl kitabna ksaca dnmek yararl olacaktr. Derrida'nn kitab, daha pek ok eyin yan sra, Jacques Lacan'n birok kavramnn teleolojik zeminine ynelik ironik bir eletiri niteliindedir. Derrida, ne kadar muamma dolu olursa olsun, anlamn Lacan iin daima yoruma ak olduunu ne srer: Lacan'a gre her ey psikanalik ema iinde bir yere yerletirilebilir. Lacan vaktiyle, Edgar Allan Poe'nun alnan Mektup'u hakkndaki bir yorumunda, mektubun daima hedefine ulatm ne srmtr (bu konuya daha sonra dneceiz, bkz. Lacan 1988). Bylelikle performatif hedef amasnn nemi, kayp mektuplar ekonomisi araclyla aklanm olur. Derrida daha sonra Lacan'n tm kavramlarnda mevcut olan bu teleolojik yapnn son derece kusurlu olduunu ne srer. Bu nedenle de Lacan'n teleolojisini ykmak zere tamamlanmam ve gnderilmemi kartpostallar yazmtr. Derrida iin Lacan, Bat geleneinin "szmerkezcilie" tutsak dmesinin bir temsilcisidir. Szmerkezcilik kendini eitli ekillerde ortaya koyar: yaznn szden, teleolojinin

yaylmadan, erkekliin kadnlktan, Batnn Dou'dan stn tutulmas gibi. arpc almalaryla bu gelenekte "teki" olan (konuma, kadn, hiperbolik, vs.) aa karan Derrida hari herkes byle bir szmerkezcilie tutsak der. Bu durum Derrida'nn son derece zor denilebilecek k i t a b Glas'da (Matem an) tam anlamyla grlebilir (1986). Gla s' da tm sayfalar ikiye ayrlmtr. Sayfann sol taraf Bat'nn mkemmel szmerkezci filozofu Hegel'den alntlarla doludur, sa tarafta ise Fransz yazar Jean Genet'ye gndermeler yer alr. Genet toplumun snrlarnda yaayan bir ecinseldir; Derrida onun dncelerini, Hegel'in metnini ykan sahici bir teki olarak alr. The Post Card "arkl" tarzda yazlm bir metin olarak deerlendirilebilir, Glas'daki iki stunun ise "Batl" ve Doulu" yaz ve varolu biimlerine gnderme yapt dnlebilir. Bat szmerkezci, rasyonel, dzenli ve teleolojik; Dou ise sapknlk derecesinde hiperboliktir. Genetnin kendisi de ark gibi ykc ve sapkndr. Burada asl sorulacak soru Derrida'nn projesinin gerekte ne kadar eletirel olduudur. Szn ve hiperboln byle yan yana koyulmas arkiyatln ta kendisi deil inidir? Akl ve

rasyonalitenin bu "teki"si daima, en azndan moderniteden bu yana, arkiyat fantazilerin bir paras deil midir? Derrida Batl szmerkezciliin Platon'dan beri hayatmzda olduunu ve ayn eyin bu gelenein "teki"si, yani "arkiyatlk" iin de geerli olduunu savunmutur. Bu teki sesin varln vurgulamann ykc bir yan yoktur; bunu yapmak esasen Batl bir bak pekitirmek anlamna gelir. Bu dier sesin mevcudiyeti olan ark, Bat szmerkezcilii iin ideolojik bir eklentiden baka bir ey deildir: bir fantazidir. Bu arkllam ses "teki", marjinal ya da bastrlm deildir. Onu aa karmak iin bir yapbozumcu abaya girmek gerekmez (Montesquieu'nn posta ekonomilerine odaklanan yapbozumcu bir okumas iin bkz. Bennigton 1884:240-58). Bu noktaya aklk kazandrmak iin Montesquieu'nn Acem Mektuplar'na dnelim. Montesquieu'nn bu popler kitab bir yl iinde on bask yapmt (Betts 1973: 19). Resmi olarak onaylanmama riski tayan eserlerde sklkla yapld zere Hollanda'da baslmt (a.g.y. 18). Kitabn Vatikann yasakl kitaplar listesine dahil edilmesi de artc deildi (a.g.y. 18). Montesquieu'nn ngilizce evirmeni J. C. Bett

kitab erken dnem 18. yzyln balca dzen kart almalarndan biri olarak nitelendiriyordu. Ancak kitap bugn de arkiyat sylemin klasik rneklerinden biri olarak anlmaktadr. Gelgelelim Acem Mektuplar mnferit bir baar da saylmazd: Montesquieu'nn zamannda yazlan kitaplarn yaklak yzde otuzu ark' konu alyordu (Kaiser 2000: 16). Acem Mektuplar'ndaki en belirgin ses daha da zenginlemek iin Avrupa'ya giden zengin bir adama, zbek'e aittir. Haremini hadmaasna emanet edip oradan ayrlr. Kitapta ayrca Rika adl bir ranl gezginle de tanrz. Bu iki adam ou zaman Montesquieu' nn kendi kiiliinin iki yan olarak yorumlanr: zbek aydnlanma peinde merakl bir adamdr, geleneksel bak alaryla kstlanm olan Rika ise arkllam bir figrdr (McAlpin 2000: 50). kisinin anlats birlikte ele alndnda gncel meselelere dair ok ynl, Montesquieu'nn Bat'yla Dou'yu karlatrmasna olanak salayan bir eletiri kar ortaya. Acem Mektuplar ynetimden cinsellie kadar her konuda uygulanabilecek bir altn kural vaaz etmesi bakmndan son derece ahlakdr. Gerek

szde Dou'ya mahsus olan zgrln tamamyla yadsnmas, gerek Thomas Hobbes'un felsefesinin ncl olan snrsz zgrlk aray, acmasz bir saldr altndadr. Haremdeki kadnlar ve hadmaalar cinselliklerini doal olmayan, son derece kstlanm bir ekilde ortaya koyarlar (Montesquieu 1973: 114. mektup). Bat'da uyguland ekliyle evlilik, erkek ve kadn bir araya getirmenin ok daha iyi bir yoludur. te yandan Montesquieu, manastr yaamn ve Katolik Kilisesini ok sert olmakla eletirir, okurlarna hayatn her alannda doru dengeyi yakalamalarn nerir (a.g.y. 116. ve 117. mektuplar: 209-13). Bu ift tarafl zmleme Montesquieu'nn ele ald tm meselelerde kendini belli eder. Mektuplar hem "Acem" hem "Parizyen"dir (Trumpener 1987: 180). Odak noktasnda ark'n eletirisi yer alr: zbek akl sayesinde bilgi, rasyonalite ve zgrln kymetini bilmeyi renir. Gelgelelim burada, Fransa'da ayrcalklarn ktye kullanm da st kapal bir biimde eletirilmektedir. Fransa'da imparatorun yetkisini ktye kullanmasnn ark despotizmini yanstt iddia edilir (Betts 1973: 267; Grosrichard 1998: 26-7). arkiyatlk Saidin sklkla syledii gibi sadece ark' bastrmak iin

bir aratan ibaret deildir, iki taraf da keskin bir kltr ve daima yle olmutur (Kaiser 2000). Bu arkiyat sylemde ne kan tema -din, cinsiyet ve siyaset- slam ve Hristiyanlk, sapknlk ve heteroseksellik, despotizm ve cumhuriyetilik arasndaki ayrm belirler (Grosrichard 1998). slam, isel inan eksiklii zerine kurulu sahte bir dindir. Muhammed anlamsz ayinlere dayal bir din yaratm bir sahtekrdr (a.g.y. 85-119; Joubin 2000). Cinsellik imgesi hadmaas, harem ve gizli zevk fantazileriyle ilgilidir; lezbiyen ilikiler (Montesquieu 1973: 4. ve 20. mektuplar), hadmlarn karlanmayan cinsel arzular, vs. (a.g.y. 79. ve 96. mektuplar) zerinedir. Sultan, yaad yeri bir ehvet ve haz yuvasna, kadnlarn (ve erkeklerin) Sultan'a zevk vermek iin getirildii bir geneleve eviren bir sapktr. Ve son olarak ark kuvvetler ayrl olmayan bir mekn olarak tarif edilmitir. Her ey Sultan iin vardr ve ona aittir; hibir ey bamsz bir biimde var olamaz (Grosrichard 1998). 250 yl akn bir sreden sonra, bu anlatlarn Hamam gibi filmlerde tekrar ortaya ktna ahit oluruz. Mafya'nn Sultan'n (insan hayatn

btnyle hie say, korku politikas) ve hamamn da haremin (eitlilikten alnan keyif, bedensel zevkler, gizli bir bakn verdii yasak haz) yerine getiini zaten belirtmitik. Hamam ayn zamanda, Montesquieu'nn Mektuplar' gibi mphem bir anlatdr. Basmakalp bir geri kalm Dou imgesinin yan sra ada Bat toplumunun bir eletirisini de ierir. Sahte tanrlar artk Batldr (tasarm, para ya da ar materyalizm). stelik Montesquieu'nn anlatsnda olduu gibi Hamam da Bat ve Dou'nun metamorfozuyla ilgilidir; dolaysyla mektuplar iki anlatda da nem kazanr. Bu balamda, arkiyatln hi deimediini savunmann cezbedici bir taraf vardr. Aslnda Said'in arkiyatlk 'ta (Said 1978) vard sonu da bu gibi grnyor. Kltr teorisi kapsamnda bir dizi analiz bu dnceden yola karak Bat'nn batl olmayan dnyay da ina etme yntemlerinin bir haritasn kard. Bu analizler bize ok ey kazandrdysa da bir ey hep eksik kald: Aratrmaclar arkiyat sylemin mphemliine dikkat gstermiyorlard (Bhabha 1972). ark ne yakn ne de uzaktr, fakat ayn anda hem yakn hem de uzaktr. Muhakkak olumlu ya da olumsuz deer yklenmi bir toplumsal topoloji deil, ayn anda

hem bir topya hem de ters-topyadr. Bu mphemlik Montesquieu'nn Acem Mektuplar'nn mehur biti mektubunda (161.) aka grlr. zbek'in sk denetimi olmaynca haremi yava yava, ancak kanlmaz bir ekilde dalmaya balar. Haremdeki kadnlar arasnda lezbiyen ilikiler yaandna dair iaretler vardr ve g hiyerarisi tepetaklak olmutur (g, hadmlardan karc harem kadnlarna gemitir). Daha 156. Mektupta zbek'in ilk kars ona olanlar bildirir: Hareme dehet, karanlk ve korku hkim, feci bir feryat sard her yan; her an bir kaplann o kontrol edilemeyen gazabna maruz (a.g.y. 156. mektup: 276-7). Daha sonra Roxane'in zbeke intiharnn sebeplerini aklad 161. mektupta olaylar daha anlalr bir hal alr:
Evet, sana ihanet ettim. Hadmlarn kkrttm, senin kskanln alt ettim ve haremini tatl zevklerle dolu bir yer haline getirmeyi baardm... Nasl oldu da bana, bu dnyaya senin kaprislerine sayg duymak iin geldiimi dnecek kadar gvendin? Sana her ey mbahken beni tm arzularmdan mahrum brakmaya hakkn olduunu mu zannettin? Senin kanunlarnn yerine tabiat kanunlarn koydum ben, ve zihnim daima bamsz kald (a.g.y. 161. mektup).

Montesquieu'nn kitabnn tamam gibi bu mphem mektup da iki ekilde okunabilir. lk okuma daha ok corafya ve jeofizikle ilgili unsurlar zerinde durur. Montesquieu'nn iklim teorisine gre ark' taki tm g inalar daimi bir ekilde yozlamtr. Gelgelelim ark sistemi, yani despotizm ayrca insan zgrln hie saymasndan dolay doal deildir. yleyse ark sisteminin devamll nasl aklanabilir? Grlyor ki cevaplamas zor bir soru bu, ama Montesquieu iklimin insanlar tembelletirdiini ve tahakkm kabul etmeye meyilli hale getirdiini syleyerek iin iinden kyor: Fiziksel doa insan doasn yozlatrr. Dolaysyla zgrlk ve zerklik gibi Bat ideallerini ark'a retmek de mmkn deildir. retildii takdirde olumsuz etkilere yol aabilir. zbek'in, efendinin yokluunda ortaya kt zere, ark'ta tam bir zgrlk sz konusu olamaz. Farkl bir feminist okumaya gre, kadnn keyfi ya da sesi, Zorba'nn eriemeyecei bir noktada var olmaktadr. Onun gc asla btn deildir. Dolaysyla despotik g imgesinin arkiyatln ta kendisi olduu iddia edilir. Kadnlar (yani Montesquieu'nn anlats iinde Roxane) btnyle kontrol altnda deildir, hayatlarn kendi ellerine

alma ve saltanat ynlendirme olanaklar her daim vardr. lk okuma tam bir tahakkm ihtiyac ve olana olduunu, dolaysyla zbek'in yokluunda Harem'in keceini varsayarken, bu ikinci okuma efendi-kle diyalektii zerinde durur. Belki de sultan kendi rolne tutsaktr, aslnda ynetenler kadnlardr. Belki de kadnlarn gizli keyifleri ve gizli bir dili vardr. Bu blmde yaptmz ekilde arkiyat anlatnn ieriine odaklanldnda, arkiyat temalarn hem srekli hem de mphem olduu sonucuna varlabilir. Yukardaki tartmay sylemimizi Dou ile Bat arasndaki ayrmlara gre dzenleyerek balattk ve ardndan daha karmak bir tablo izerek devam ettik. Ancak ikili kartlklarn eyletirici mantna gre dzenlenmi bu metinsel evrende nemli bir ey eksik kald. Bu nedenle de bir sonraki blmde zmlememizi Lacan kkenli teorik bir emaya gre yeniden ina etmeyi hedefliyoruz. Bir Sfr-Kurum Olarak ark Avrupa'nn kimlii "tekisiyle", ounlukla da ark'la ilikisi dorultusunda tanmlanr; kltr incelemelerinde ounlukla tartlan da budur.

Kimlik nesnelerin, meknlarn ya da kiilerin ikin zelliklerine yaplan gndermelerle deil, farkllklar zerine kurulu ilikisel bir a araclyla verilir. Buna gre ark da Avrupa'nn ne olmadna younlar: Normallik ve sapknlk, kanun ve despotizm, zihin ve beden, akl ve arzu arasndaki kart farklar mant araclyla ileyen bir fotoraf negatifi gibidir (Neumann ve Welsh 1991: 329, 331, 334). Dolaysyla bu tr ark imgeleri -bir arzu seras ve despotik gcn beii gibi- bize daha ok bizatihi Avrupa kimliini anlatr. Bunlar Batl bir bak karsnda alan imgelerdir. ktidar ve bilginin kesiiminde, ark Batl klieler iinde sabitlenir. yleyse Montesquieu'nn ve Hamam'n mektuplarn ayn dorultuda ancak bilinen bir yknn fakl versiyonlar olarak m okuyacaz? Biz bu fikrin batan karclna direnmek istiyoruz. 1978 ylnda baslm olmasndan dolay, Said'in arkiyatlk' bu konuya standart bir yaklam haline gelmitir. Ne var ki bundan bir yl sonra Fransa'da ark zerine, bir o kadar ilgi ekici, fakat ok daha az bilinen bir kitap ortaya kmtr: Sultan'n Saray: Avrupallarn Dou Fantazileri (Grosrichard 1998). Grosrichard'n

balca ilham kaynann Foucault deil de Lacan olmas nemli bir fark yaratr. ncelikle, Bat ile ark arasndaki ilikinin sadece ayn uzamdaki iki unsur arasndaki ayrma dayal bir ilikiden ibaret olmadn ne sryoruz. ark daha ziyade ayrmdan nce gelene iaret eder. Dier bir deyile ayrm erkek ile kadn arasnda deil, (cinsel) ayrm ile ayrmszlk arasndadr. Dolaysyla ark'n amblemi kadn deil hadmdr (a.g.y.; Trumpener 1987). Benzer biimde despotizm yalnzca monari, tiranlk ve demokrasi gibi bir siyasi biimden ziyade apolitik bir "biimsizliktir"; zaten ark da byle bir biimsizlikle tanmlanr (Grosrichard 1998; Boer 1996: 46). Toplumsal ile siyasi arasndaki ayrmn geerli olmad bir uzamdr. Nitekim cinsiyet ve iktidar sylemleri i ie gemi durumdadr: ark simgesel dzene ait deildir; simgesel olann ncesinde ya da tesinde bir anlatdr. Lacanc bir bak asna gre ark, "toplumsal" hem koullayan hem de ondan kaan bir fantazi uzam tekil eder. Fantaziler arzu nesneleri retir ama bu nesneler eriilmez gibi alglanr. Kanun, yani eitli eylemlerin yasaklanmas kstlamalar

ama arzusu yaratr. ark byle bir ihlal arzusunun rndr. Bu bakmdan tatmin edilmi bir arzu sanrs deil, bir sorunun cevabdr: Neden bu arzu? Kanun araclyla, kanunun tesi (ve kanun karsnda) fantazisi mmkn hale getirilir. Fantazi her eyden nce semantik mdahaleler deil de ruhsal enerjiler, arzular ve drtlerin yatrm araclyla srdrlr. Fantazi arzuyu sahneler, sabit rntler halinde dondurur ve bylelikle keyfi uzak tutarak zneyi korur. Arzu nesnesi baka bir uzama aktarlr, "arkllar"; bylece yceltilmi, yani eriilmez kalmas salanr. Aslnda, daha sonra ele alacamz zere, fantaziyi gerekletirmek ounlukla ona son vermekle birdir. Bununla beraber, toplumsal ban iki cephesi vardr (Zi2ek 2001b: 93). Kanunlarn etki alanndaki yaam, yani iktidarn (siyasi ve ailevi, kadn ve erkek, vb.) ayrlmasyla dzenlenen yaam ihlal fantazileriyle srdrlebilir. Bu gibi fantaziler sosyal ban "aa" tarafn oluturur ve st tarafn gcn garanti altna alr. Bu adan Bat rasyonalitesi, akl ve ahlak (st taraf) ile onun karanlk, "arkllam" aa taraf ayn ekonominin paralardr (Grosrichard 1998: 137-8). Gelgelelim aa tarafn, ilevini srdrebilmesi iin

reddedilmesi, "arkllam" olarak kalmas gerekir. Buna dayanarak, Said Foucault tarz ve Grosrichard da Lacan tarz farkl bir eletiri biimi gelitirmitir. Bunlarn ilki syleme dayaldr ve ideolojik metnin "bulgusal" bir okumasna odaklanr. Metnin bir dizi heterojen "deiken gsteren"i birtakm "dm noktalar" etrafnda dzenlediini, bu srada dier gsterenleri deersizletirerek snra ittiini ve bylece bir alan ina ettiini gstererek, metnin anlamn "yapbozuma" uratr. Dolaysyla toplumsal ban st tarafna, Bat ve Dou arasndaki ikili kartlklarn inasna ve klasik metinlerin snrlarnda okuma yaparken bu inalarn izlerinin nasl ortaya karlabileceine odaklanr. imdiye kadar arkiyatl da bu ekilde zmledik. Buna karlk ikinci zmleme yntemi "keyfin ekirdeini karmay, bir ideolojinin fantazide yaplandrlan ideoloji-ncesi bir keyfi -anlam alannn tesinde ama ayn zamanda iinde- nasl antrdn, ynlendirdiini, rettiini ifade etmeyi amalar" (Zizek 1989: 125). Biz de bu ekilde ilerlemek istiyoruz. Bu ikinci okumada ark'a nasl bir stat verilir? Bu soruyu cevaplamak iin ncelikle, Slavoj Zizek

tarafndan ele alnd biimiyle (1994:25-6; 2000a) Claude Levi-Strauss'un Yapsal Antropoloji'sine odaklanalm. Lvi-Strauss burada Winnebago kabilesinin davranlarn anlatr. Bu kabile iki alt gruba (moiety) ayrlmtr. Bir antropolog kuma kasabalarnn meknsal bir temsilini izmelerini istediinde, iki grup farkl resimler izer. Bir grup kenti ortasnda bir ev bulunan bir halka eklinde alglar, dier grup ise iki paraya bler, Zizek bu iki grubu muhafazakr korporatistler ve devrimci kartlar olarak snflandrr. Aslnda bu iki taraf benzer biimde sol ve sa, erkek ve kadn diye de snflandrlabilir. Burada kar konulacak eilim, dorudan Bat ve arkn, Roma ve stanbul'un kabilenin iki alt grubu gibi, ayn simgesel uzamdaki konumlar olduunu iddia etmektir. Bilkis bu iki konum, son derece nemli bir amaz ele almann iki farkl yolunu ifade eder. Bunlar travmatik bir ekirdei sembolize etme abalar, dier bir deyile balangtan beri olan travmatik bir eksiklii rtmenin iki farkl yoludur.
Levi-Strauss'un zerinde durduu nokta, bu rnein bizi hibir ekilde, toplumsal uzam algsnn gzlemcinin grup yeliine bal olduu bir kltrel grecelie yneltmemesi gerektiidir: ki "grece" algya blnme,

bir sabite -yani binalarn nesnel, "edimsel" eilimine deil de travmatik bir ekirdee; ky sakinlerinin simgeletiremedii, aklayamad, "iselletiremedii", hesaplaamad temel bir kartla- topluluun kendisini uyumlu bir btn olarak istikrarl hale getirmesini engelleyen toplumsal ilikilerdeki bir dengesizlie gizli bir gndermeyi ifade eder. Zemin planna dair iki alg, bu travmatik kartlkla ba etme, at yaray dengeli bir simgesel yapy dayatarak iyiletirme yolunda karlkl olarak birbirini dlar (Zizek 2000a: 112-3).

Peki iki kabile nasl bir araya getirildi? LeviStrauss'un deyimiyle "sfr-kurum" sayesinde. Sfrkurum "yalnzca byle bir anlamn kendi mevcudiyetini gsterdiine gre mehur mana'nn, belirli bir anlam olmayan bo gsterenin kurumsal bir muadilidir" (a.g.y. 113). Simgesel olann oluturulmasn ve ayrmlarn temsil edilmesini salayan bir kurumdur. Ayrmn yokluuyla kendini belli eden bir sfr-kurum grevi yapan ark toplumsal ncesine, ayrmdan nceki duruma dair bir fantazidir. Burada Levi-Strauss'un sfr-kurum kavramn kelime anlamyla almakta fayda var. Nesnel bir muadili olmamas bakmndan ark da sfr says gibi iler. Ancak bir eksikle, bir kara delikle, bir

lle temsil edilebilir (a.g.y.). Ne var ki bu haliyle, tm saylarn (tm ayrm dizilerinin: kadna kar erkek, hkmedilene kar hkmeden, vb.) temelini oluturur. Sfr, gerekten orada olmasa bile tm say dizilerinde yer alr. ark da siyasi dzenin sfr derecesidir. "Despotizm Montesquieu'nn dzenleme sisteminde sfr derecesi ilevi grr" (Boer 1996: 47). Yine de bu "kanunun tesindeki", ayrmdan nce gelen travmatik "Gerek" ancak simgesel olanla temsil edilebilir. Dolaysyla bir sfr -kurum haline gelir. Mektup kavram burada da faydaldr. Mektuplar teyi, hibir kstlamann hissedilmedii o teki uzam temsil eder ve onunla bir kpr kurar. Onlar birer kurmaca ya da imgesel simlakradr: Nitekim Hamam'n fantazi mekn ampirik bir stanbul deil, daha ziyade Madam Anita'nn mektuplaryla ina edilen bir mekndr. Fakat mektubun malzemesi kelimenin tam anlamyla harfler, gsterenlerdir; mektup ayrm gsterenler araclyla yaratr ve bu bakmdan simgesel dzene aittir (Lacan 1977:146-78). Sonu olarak fantazinin ikili, tayf gibi bir yaps vardr (Zizek 1994). Burada Lacan'n fantazi kavram ile bildik ideoloji

anlay arasndaki fark belirtmek gerekir. Daha nce de bahsettiimiz gibi fantazi arzunun sahnelenmesi asndan son derece nemlidir. Ardnda kefedilecek hibir ey, hibir hakikat y o k tu r (a.g.y.). Yalnzca travmatik bir dipsiz kuyuyu gizler. Batl bakn yakalad ark'n gerisinde gerek bir ark yoktur. Said'in arkiyatlk' Avrupal bakn arptt gerek bir ark olduunu ima eder. Oysa Lacanc bir baka gre ark her yerde olabilir, her ey "arkllaabilir". Yalnzca arkiyat fantazilerin gerek olup olmad sorgulandnda, ideolojik fantazileri yaatann hakikat deil de arzu olduu unutulur. Dolaysyla sfr-kurumun tek ilevi udur:
toplumsal kurumun namevcudiyeti ya da toplumsal ncesi kaosa kar kurumun varlna ve edimselliine iaret etmek gibi negatif bir ileve sahiptir. Tm kabile yelerinin ayn kabilenin yeleri olduklarn hissederek yaamalarn salayan byle bir sfr-kurum referansdr. yleyse bu sfr-kurum en saf haliyle ideolojinin kendisi deil midir; yani iinde toplumsal kartln yok edildii, toplumun btn yelerinin kendisini tand tarafsz ve kapsaml bir uzam salama eklindeki ideolojik ilevin dorudan tecessm deil midir? (Zizek 2000a: 113).

Fantazi ve ideolojiler gsterenlerin sabit olduu

sylem pratiklerindeki gibi zmlenmelidir. Yukarda bahsedilen ilk, Foucaultcu zmleme tarz da budur. Fakat bu gibi ilemler sadece daha temel bir dzeye referansla mmkndr. Fantazi ve ideolojiler arzu yoluyla srdrlr. imdi buradan hareketle arzu ve toplumsal snflandrmalarn bu etkileimini tanmlamak istiyoruz. ncelikle filmin final sahnesinden yola kyor ve filmi arzu, keyif, drt ve bunlarn toplumsal ortamlaryla ilgili bir stanlat olarak ele alyoruz. Ardndan drt kadn kahramann (Marta, Antigone, Roxane ve Leydi Montagu) etik tavrnda dorua ulaan bir fantazi inceleme yolu ortaya koyuyoruz. adeli Taahhtl Marta'nn Hamam'n final sahnesindeki konumunu yorumlamak izgisel ve kronolojik olmayan bir okumay mmkn klmas asndan son derece nemlidir. Filmi sondan baa okurken, her kiisel yky asl sonucuna ulatrann Hegelci bir akl numaras olduu ortaya kar. Film bir antik Yunan tragedyasnn ada versiyonu olarak okunursa, bu balamda ana kavram kader olur. Marta Francesco'nun dolaymlama faaliyetleri neticesinde kendi kaderini gerekletirir: Francesco araclyla,

Madama dnmesi mmkn hale gelir. Francesco, Marta'nn iki defa stanbul'a gelmesini salar ve Madam'n mektuplarn okumasn olanakl klar. En sonunda bir alcdan bir gnderene dnr (daha nce de belirttiimiz gibi filmin son mektubunu gnderen Marta'dr). Hamam'da ncelikle Francesco'nun yaptklarn izleriz, bundan dolay da ana karakter oymu gibi grnr. Ne var ki final sahnesinde, Francesco'nun yalnzca Marta'nn hem toplumsal hem de fiziksel olarak Madam'n yerine gemesini salamaya hizmet eden ikincil bir karakter olduu ortaya kar. Francesco, Frederick Jameson' n deyiiyle kaybolan aracdr (Jameson 1988). Mektuplarn yerine ulamasn salayan odur: O bir "postacdr". Filmin balangcnda, Madamn Roma'ya gnderdii mektuplarn geri dndn reniriz. Ancak filmdeki karakterlere baklarak mektuplarn sonunda hedefe ulat, Francesco ve Marta'nn nihayetinde ortak kaderlerini gerekletirdikleri sylenebilir. Peki nedir bu kader? Lacan'n "mektup daima yerine ular" eklindeki iddiasndan yola karak ve mektuplarn Francesco ve Marta'nn dnmn nasl saladn

aklayarak balayalm. Mektubun daima alcsna ulamasnn sebebi ncelikle, imgesele bir referansla, herkesin kendini bir alc olarak deneyimlemesidir (Zizek 1992). iedeki mesaj bunun paradigmatik bir rneidir. Louis Althusser'in celbetme kavram bu imgesel cazibeyi aklar (1984). "Hey sen" diye baran bir polis tarafndan celbedilen kii, polise dnp kendini bu arnn alcs olarak tanmlad iin celbedilmitir. O tarafa dnen bu "Ben" ar yoluyla yaratlmtr, celbetme srecinin bir rndr. yleyse dnp bakan, polisi bir otorite olarak kabul eden herkes alc saylr. Madamn mektuplar hedefine ular, nk onlar tesadf eseri okuyan kiiler celbedilirler. Dahas, filmi seyredenler de Madam'n mektuplarnn alcsdr. Polis tarafndan celbedilen kii gibi, izleyici kendiliinden o yana dner, sradan ark fantazilerini tasdik eder. Film bize "simgesel" kastrasyonumuzu amamza yardmc olduu lde kabul edeceimiz bir fantazi yaps sunar. "Mektup daima yerine ular, nk nereye ularsa yeri orasdr" (Johnson 1988). Bu adan bakarsak, mektubun baarsn, bize fantazilerimizi

yanstacamz bir perde sunmasyla aklamak gerekir. Edgar Alan Poe'nun hikyesinde (1988) polis sulunun mektubunu asla bulamaz, nk bir sulunun mektubunun neye benzeyeceine dair yerleik bir imgeye sahiptir zaten. Aslnda mektup hemen gznn nndedir, ama zerinde emniyet amirinin mhr vardr. Mektubun daima yerine ulamas, "simgesel" olana referansla, mektubun dpedz bir gsteren olduunu, alcnn fantazilerine gre yorumlandn ifade eder. Poe'nun yksnde polis memurunun mektubu bulmasn engelleyen, memurun bir sulunun nasl dndne dair imgesidir. Benzer biimde film de yorumlanmaya hazr bir gsterenler zinciridir. Ecinseller filmi ecinsellerin zgrlemesi balamnda okurlar (bu durumda filmin mesaj hibir cinsel pratiin hastalk ya da sapknlk olarak grlemeyeceidir: herkes kendine uygun bir cinsellie sahiptir). Komniterler, Bat'da kltrel ve toplumsal kn bir anlats olarak okurlar. Baz Trkler, Dounun hogrszlne dair Bat imgelerinin aksine, Trkiye'nin cinsel ve kltrel eitlilii -henz teslim edilmemi olsa da- sessizce kabul etmesinin kutlamas olarak grrler; baz Trkler ise ecinsel grntler, arkiyatlk ve

benzeri sebeplerle filmden holanmazlar. yleyse hangi okumay tercih edeceiz? ark'n bir fantazi mekn olduu ve filmin tm izleyicilerin fantazilerine oynad (bunlar dorulayabilecei) kabul ediliyorsa, bu yanl bir sorudur. imdi Hamam'daki mektuplarn yerine ulamas sayesinde ana karakterlerin deimesini inceleyelim. Fimin ayr okumasn sunuyoruz. lk iki okuma, ark'n bir fantazi mekn olarak Bat tarafndan ina edildiini doruluyor; ncs ise fantaziyi yakndan incelemeyi, bysn ve cezbetme gcn bozmay hedefliyor. Simgeselden mgesele Sigara imek filmde nemli bir keyif gsterenidir. rnein final sahnesinde Marta artk sahibi olduu hamamn atsnda sigara ier. Bu, kendini iinde bulduu srecin dorua ulamasdr: toplumsal ilikiler tarafndan dolaymlanan bir arzudan (Roma) keyfe (stanbul), Marta'dan Madam'a doru ilerler. Sahnenin saduyulu bir okumas bu ynde olacaktr. Marta, tpk kendinden nce Francesco ve

Madam'n da yapt gibi, aradn bulmutur. Roma'da sahnelenen sahte ve bo arzularn aksine ark'n yaam tarz arzulamaya, hatta keyfini karmaya deer. stanbul'a tannca Marta da Francesco da bu Batl yaam tarznn sahte ve konformist olduunu fark eder: hakikat ve inanca dayal Doulu benlikle karlatrldnda, Avrupal benlik yzeysel bir benlik, bir maskedir. Bu okumaya gre film, maskenin ardnda gizlenen benlii bulmakla ilgilidir. Gelgelelim burada Roma simgesel olanla bir bakmdan daha ilikilidir. Lacan cinsel ilikinin imknsz olduunu ve partnerlerin birbirlerinin arzular iin ksmi nesneler rol oynamaya zorlandklarn yazar (Lacan 1975: 58). Btnlk olarak ak fikri bir gizemliletirmedir (a.g.y.). Roma'daki yaam da bu imknszln tam bir tezahrdr. Byk bir ak araynda, Marta da Francesco da ayn ihanet oyununa tutsak olur. Yce ak arzusu yalnzca mutsuzluk yaratr, nk ideal partner daima bir bakasdr; arzu daima teki' nin arzusudur. Oysa stanbul'da arzu nesnesine dorudan yaklarlar ve toplumsal ilikiler tarafndan dolaymlanan byk ak fantazisinin beyhude olduunu kabul ederler. Francesco gerek

mutluluu aalanan akn sonuna dek yaayarak bulur; fantazilerini sonuna dek yaar, sapkn konumunu kabullenir, heteroseksel normlara uymaz, stanbul onun iin toplumsal snflandrmalardan kamann bir yoludur. Gelgelelim bu okumay ya reddetmek ya da daha iyisi ideolojik temellerini aa karmak gerekir. Bu okumay ideolojik yapan, tm kimliklerin zerine kurulu olduu boluu gizleme abasdr. "zne-ben'in levinin Oluturucusu Olarak Ayna Evresi"nde Lacan ocuun, btnln yanl yorumladn savunur (Lacan 1977: 1 -7). ocuk aynadaki yansmasyla karlatnda, onu ebeveyninden bamsz olarak var olan zerk bir ben olarak alglar. ocuun bu yanl alglamas nemli lde ailesine ve ailenin ocua gsterdii zene baldr. Daha sonra Althusser, zerklik ve zgrlk kavramlaryla tanmlanan burjuva znenin btnlk ve bamszlktan yoksun oluunu yanl algladn ne srerek, Lacan'n dncesine toplumsal bir boyut kazandrr (Althusser 1984). Lacan da ayn ekilde "kadn yoktur" der (Lacan 1973: 60). Buradaki temel dnce Althusser'in ideoloji konusundaki makalesindekiyle birdir: dii cinse

mensup kiiler elbette vardr, ancak esas itibariyle kadn cinsel ayrm oyununun dnda bamsz bir varlk olarak bulunmaz. Uzun lafn ksas bu okuma, Zizek'e gre ada biimi "Bat Budizmi" olan ego psikolojisinin tuzana der.
Taoizm ya da Budizm'e ynelmek bu durumdan kurtulmak iin aresizce eski geleneklere snmaktan kesinlikle daha ie yarar bir yol sunar: teknolojik gelimenin ve toplumsal deiimin gitgide hzlanan ritmiyle baa kmaya uramak yerine, bu gidiat kontrol altnda tutma abasn terk etmek, onu modern tahakkm mantnn bir ifadesi olarak grp reddetmek gerekir - onun yerine, "kendini koyvermelidir" insan. Bir yandan akp gitmeli, bir yandan da bu hzlanmakta olan srecin lgn dansna kar i mesafesini ve kaytszln korumaldr. Tm bu toplumsal ve teknolojik deiikliklerin eninde sonunda, varlmzn en iteki ekirdeini aslnda pek de ilgilendirmeyen suretlerin mhim olmayan artndan ibaret olduu anlayna dayal bir mesafeyi koruyarak akp gitmelidir (Zizek 2001d: 12-3).

Bu adan bakldnda Hamam Bat Budizmi ile benzerlik iindedir. Gerek benliini bul, kendini sahip olduun metalarla, kariyer ve itibarnla ifade etme arzusundan kurtul, kendini arkn tatl melteminde erimeye brak. Byle bir Bat Budizmi,

insann asl kastrasyonunu ya da eksiini gizlemeye yarayan bir fantazidir. mgeselden Simgesel Olana Roma'daki aldatc yaamn aksine stanbul'u huzur, rahatlama, sosyal ve fiziksel yaknlk nitelendirir. Modernliin ve kapitalizmin el demedii devasa bir ky eklinde tasvir edilen bu yerde herkes birbirini tanr. Keyif Roma'daki gibi bireysel isteklere bal deildir, daha ok topluluk iinde bir yere sahip olma meselesidir. Birey ve toplum arasnda atma yaanmaz, snf ayrmlar yoktur. zneyi idi eden ve kstlayan bir kanun anlamnda deil de topluluun tm mensuplar tarafndan paylalan bir maneviyat olarak simgesel dzen iinde yer alrz. lk okumada odak noktas kendini bulmakken, burada topluluk iindeki yerini bulmaktr. Dolaysyla Hamam'daki snnet sahnesi nemlidir: Dou'da insanlar resmen "idi edilirler" ve sz konusu toplulua katlmlar bu ekilde resmen damgalanr ve gvence altna alnr. Bu anlamda film Bat bireyciliinin ve materyalizminin bir eletirisidir, topluluk yaamna bir vg nitelii tar. Francesco ve Marta'nn ilikisinde de ayn yap

tekrarlanr. Francesco'nun lmnn ardndan barrlar ve birbirlerinin fantazilerini kabullenmeleriyle aklar dorua ular. Bu barma, Marta nn Francesco'nun lmnden sonra kendisine takdim edilen evlilik yzn kabul etmesiyle kendini belli eder. Francesco ve Marta deyim yerindeyse ikinci kez "evlenirler", aralarndaki simgesel ba yeniden kurar ve bylelikle fark atklarn gsterirler. Burada sz konusu olan saf akn, iki kiinin bir btn oluunun bir imgesidir; tpk topluluk yelerinin kartlklarn aarak bir btn olmalar gibi. Ne var ki bu okumaya da eletirel bir gzle bakmamz gerekir. Ernesto Laclau "toplum yoktur" demitir (Zizek 1990). Bu elbette Thatcher'n "toplum diye bir ey yoktur" derken hakl olduu anlamna gelmez (Woman's Own'dan alntlanmtr, 31 Ekim 1987). Ancak kartl olmayan bir kendilik, yani daha nce grd bir amaz srekli tekrarlayan byk bir birey olarak "toplum" fikri aldatc bir dncedir; nk "toplumsal" zaten her zaman antagonistiktir. Topluluk iindeki yerini bulmas, kiinin kendini bulmasndan daha kolay deildir (Dolar 1993). Komniter cennet melankolik bir inadr, yitirilmi

ve ardndan yas tutulan bir eydir (Shohat 1997: 2 5 - 6 ) . Hamam Bat'da can vermi olan Gemeinschaftn (topluluk) ardndan yas tutmaktadr. Zizekin. Batl anlat iinde, Tibet' in (Hamam1 daki stanbul gibi) nasl bir ilevi olduu konusundaki tartmas bu melankoliyi aydnlatmak asndan faydal olacaktr (melankoli ve fantazi zerine bir tartma iin bkz. 2izek 2001c).
Buna karlk Avrupa medeniyetini tanmlayan tam da dmerkezli niteliidir - bizim Bat'da uzun yllar nce ihanet ettiimiz Bilgeliin nihai direi, gizemli agalma, manevi hazine, arzunun kayp nesne-nedeninin, o yasak egzotik lkede hayata dndrlebilecei dncesidir. Smrgeletirme hibir zaman sadece Batl deerlerin dayatlmasn d a n , arkl olann ve dier tekilerin Avrupa'nn Aynlna uydurulmasndan ibaret olmamtr; ayn zamanda KEND medeniyetimizin kayp manevi masumiyetinin aranmas olmutur (a.g.y. 67-8).

Bir kez daha ideolojinin topraklarnda buluruz kendimizi. ark, ister stanbul ister Tibet olsun, "toplumun" antagonistik karakterini gizleyen bir fantazi evreni ilevi grr. Fantazi kayp bir cennetin yasn tutan melankolik bir tavra olanak salar. Benzer biimde Marta ve Francesco'nun

ilikisi de Francesco lene kadar bir baarszlktan ibarettir. Film, iftin tam sevdii lmek zereyken bart o eski Hollywood kliesini tekrarlar (Zizek 2000b: 223; 2001e). Marta'nn aklarn atmalardan, aldatmalardan ve sapkn fantazilerden uzak, saf haliyle grmesi iin Francesco'yu kaybetmesi gerekir. mgesel ve simgesel kategorileri erevesinde dzenlenmi iki okumay gsterdiimize gre, imdi de gerek kavramna odaklanarak nc bir okuma gelitirebiliriz. Burada asl soru udur: Acem Mektuplar ve Hamam'n arkiyat fantazileri gerekten de ayn mdr? Hem evet hem hayr. Evet ayndr, ama farkl ekillerde iler. Montesquieu'nn fantazisi rtktr, sansrlenmitir ve bu haliyle Montesquieu'nn blnm kiiliini yanstr. ada arkiyat fantazi ise aksine nertktr, ne de sansrlenmitir. hlal edilecek hibir ey yoktur, her ey zaten grlm ve onaylanmtr. Bugn artk bizi talepleri ve kurallaryla topa tutan kat bir stbenle deil, daha ziyade Bat Budizmi eletirisinde sz edildii gibi bir keyif alma buyruuyla kar karyayz. Ancak paradoksal bir biimde, sansrn

olmamas fantazinin hkmn artrmaktan ziyade azaltr. Fantazinin bana gelebilecek en korkun ey gerekletirilmesidir. Bir fantaziyi gerekletirirken, nceden yce grnen ey tam bir sprntye dnr. Hamam, fantazmatik bir ereve olarak ark' yitirme kaygsn da yanstan nostaljik bir tavr sergiler. Filmdeki bir sahne bu anlamda aklaycdr. Farkl vesilelerle hem Francesco'nun hem de Marta'nn yolu eski stanbul'daki ykk dkk bir eve der. lgin olan, stanbul'un kayp paralarnn "boluu" grnr klmasdr. Bu sahneye baklarak filmin can alc tarafnn, ark fantazisinin ardnda yalnzca bir boluk yattn gstermesi olduu sylenebilir. imdi Lacan'n "gerek" kavramndan yararlanarak bu boluu ele alalm. Drt Kadn Kahraman Grld zere, Francesconun lm simgesel evlilik bann bir nkouludur. Nihayetinde Marta kaybetmi olduunu sevmeye balar. Gelgelelim Hamam melankolik olduundan ok daha youn bir ekilde trajiktir. Aslnda her trl arzunun tesine gemi grnmesi itibariyle Marta'y klasik Yunan kahraman Antigone'ye benzetmek

mmkndr. Francesco Trk ailenin "olu gibi" olur, buna karlk Marta bir yabanc olarak kalr. Madam'n yerine geer ve final sahnesinde de bu nedenle hamamn atsnda tek bana durur. ki sigara ime sahnesini karlatrdmzda Francesco ve Marta arasndaki ayrm ortaya kar. Francesco ve Mehmet birlikte sigara ierler, Marta ise yalnz. Marta atda durup ark manzarasn izler, Francesco ve Mehmet ise hamamda seviirler. Yeni Madam'a dnmesinin ardndan Marta aseksel bir varlk haline gelir, bir yabanc gibi tek bana yaar, toplumsal ilikiler tarafndan dolaymlanan arzunun tesindeki asosyal bir drty cisimletirir. Marta Francesco'nun projesini tamamlamak iin kendini feda eder. Burada iki tr fedakrl birbirinden ayrmamz gerekiyor. lki, kiinin simgeselin iindeki konumunu salamlatrmay hedefler: nsan bir topluluun iyilii iin kendini feda eder ve bunun karlnda topluluk iinde bir yer edinir. kincisi ise tam tersine semboliin iindeki bu yeri feda etmeyi hedefler. Bu haliyle fedakrln kendisini feda etme, cemaat tarafndan knanmay ve dlanmay kabullenme meselesidir. Bu noktada Antigone iyi bir rnektir. Antigone kentin dman olarak dlanan ve bu nedenle de

gmlmesine izin verilmeyen aabeyi Polyneikesi gmerek lgn bir intihar eylemine giriir. Aabeyini gmmesi, Kreon'u onu yalnzca hayatta kalmasna yetecek kadar yiyecekle bir maaraya hapsederek cezandrmaya zorlar. Bu ekilde Antigone ne l ne diri biri konumuna yerleir. Peki Marta modern bir Antigone midir? Kocasn gmmek iin Roma'daki yaamn feda eder ve onun kahramanln anlamak iin stanbul'da kalr, Marta'nn fedakrl da budur. Ne Antigone'nin ne de Marta'nn konumu, Hegel'de semboliin iinde halihazrda bulunmaz; onlarnki "aile etii"nin yeri deildir, daha ziyade bir "yok-yer"i, yani gerein yerini igal ederler.
Hegel'de atma toplumsal-simgesel dzene isel bir ey olarak, etik tzn trajik blnmesi olarak ele alnr... Dier yandan Lacan Antigone'nin -aile ban temsil etmek yle dursun- tam da simgesel dzenin kurucu jestinin, simgeletirmenin o imknsz sfr seviyesinin limit konumunu ve bu nedenle de lm drtsn temsil ettiini vurgular. Daha hayattayken simgesel dzene gre oktan lm, toplumsal-simgesel koordinatlardan karlmtr. (Zizek 2001b: 101. talikler eklenmitir.)

Drt kavram bu balamda, arzunun -arzunun dzdeimecesini belirli koordinatlarda sabitleyen-

fantazi erevesinden kurtulmasn salamas asndan son derece nemlidir. Nitekim drt ykcdr. Freud ve Lacan'n balca rnei lm drtsdr; Lacan, znenin radikal bir deiim geirdii tek edim olmasndan dolay intiharn baarya ulaan tek edim olduunu ne srer. Burada intihar kelime anlamyla almak gerekmez. lm drts znenin kendini yeniden tanmlamasn, baka biri olarak yeniden domasn salayan gtr. Tpk Marta'nn syledii gibi: "Nihayet yeniden balayabileceimi hissediyorum." "ntihar" sadece (simgesel bir uzamn koullad) b i r eylem deil, (bu uzam ve onu srdren fantaziyi ykan) bir edimdir. Buna gre Hamam'n final sahnesi de arzu ya da keyifle deil, drtyle ilgilidir. Lacan'n deyimiyle "fantaziyi kateder". lk iki okumada gsterildii gibi, simgeselden imgesele ya da imgeselden sembolie deil, geree doru bir geitir. Marta da Antigone'nin yaptn yapar: denecek bir borcu vardr ve bu borcu "hayatyla" der. Simgesel olanla ban keser ve znel bir mahrumiyet srecini kabullenir. Fantazinin ardndaki uzam bir yok-yer, bir lm mekndr. Marta bu denli imknsz bir konuma ular. Biz izleyicileri, fantazilerimizi katederek onun

yaptklarn tekrarlamaya davet eder. Nitekim final sahnesinde kamera ilk kez Marta'nn bakyla zdeleir ve izleyiciyi de bu bakla zdelemeye arr. Bu okuma Hamam'n anlatsn bir Yunan tragedyasna dntrr: ark'n fantazi meknn iinde eritmek iin onu eski Yunan'a yerletirmekten daha iyi bir yol dnlebilir mi? Ne var ki "fantaziyi katetmeyi" tarif ederken net olmamz gerekir. Bu bakmdan hayati nem tayan asl nemli adm, gsterenleri yeniden dzenlemek deil de arkllam imgelerin altnda yatan arzu ve keyif ekonomilerini ortaya karmaktr. Fantaziden k yoktur, baka bir mekn yoktur, zira fantazinin tesindeki her ey bir boluktan ibarettir. Kimlik dediimiz ey de aslnda fantazi araclyla bu boluu rtmek, gizlemektir; bu nedenle fantazinin zlmesi, fantazinin srdrd simgesel yapnn (dolaysyla kimliin) zlmesini de beraberinde getirir. Bu ayn zamanda Avrupa'nn her zaman bir "ark" olacak demektir. Bu ark herhangi bir yerde olabilir. Dolaysyla fantazinin ve ideolojinin eletirisi sonsuz bir sretir; bitmek bilmez bir i olduunu bildiimiz halde bu negatifle oyalanmamz gerekir. Gene de bu konuda srarc olmamz gerekir.

Her ne kadar ideoloji "gereklik"olarak deneyimlediimiz her eyde zaten i banda olsa da, ideoloji eletirisini canl tutan gerilimi korumamz gerekir. Kant'n yolundan giderek, bu amaza belki de "eletirelideolojik akln atks" diyebilirdik: her ey ideolojiden ibaret deildir: onunla belli bir mesafeyi koruyabileceimiz bir yer dnebiliriz, ancak ideolojiyi reddedebildiimiz bu yer bo kalmaldr, olumlu bir biimde belirlenmi hibir gereklik bulunamaz burada - bu durumun batan karclna boyun ediimiz anda, kendimizi tekrar ideolojinin iinde buluruz (izek 1994: 17).

Final sahnesinde Marta'nn bulunduu yer de bu imknsz yer midir? Marta simgesel erevenin tesine mi geer yoksa final sahnesi sadece onun bu ereveye yerletiini mi ispatlar? Gerein o imknsz meknna yerleen Marta veya anlatc mdr? arkiyat sylemi eletirel bir gzle okumak iin, toplumsal ilikiler tarafndan dolaymlanan arzunun tesinde -ister Marta'ya ister anlatcya ait olsun- "dii" bir drt olduunda srar etmek gerekir. nk yeni, eletirel bir yknn geliebilecei, Avrupa'nn tekilerine dair klieleri zebilecei yer burasdr. Onlar daha "doru" kimlikleriyle deitirmek deil, fantazmatik statlerini vurgulamak gerekir. Eletirel bir tasary bir mektup ekonomisi araclyla, yani simgesel

dzenin iinden ortaya koymak ancak bu ekilde mmkn olabilir. Hamam' bir Yunan tragedyas gibi okuyacak okursak, Montes- quieu'nn mektuplarndaki Roxane de benzer biimde fantazinin bysn bozan bir kadn kahraman olarak grlebilir. Byle bir okuma, kadna ses verme niyetiyle ve erkek egemen g ilikilerini ykma konusundaki sraryla kendini belli eder. Erkekler simgesel uzam ve mektup ekonomisini kurar ve kontrol eder, kadn kahramansa bu tekele kar koyar (Grosrichard 1998: 63-7). Katie Trumpener "[h]aremdeki kadnlar leurs paroles les plus secretes'in* alkonmasyla, mecburi bir sessizlikle, birbirleriyle konuma ya da birbirlerine mektup yazma haklarnn ellerinden alnmasyla cezalandrlr ve denetim altnda tutulurlar" diye yazar (Trumpener 1987: 184). "zbek'in emir ve talimat mektuplar alkonur veya kaybolur, ya da hareme ulasa bile aylar boyunca almadan bir kenarda durur"; bu esnada eleri de "d dnyayla mektuplamaya devam etmeye balamtr: Hadmaann ne yazarn ne de planlanan alcsn tahmin edemedii gizemli bir mektup haremde el altndan dolamaktadr" (a.g.y. 185).

Bat ve Dou arasndaki baat mektup ekonomisini eletirirken yeni bir ekonomi arayna girmek gerekir. Bu yeni bir ekonomi olacaktr, nk simgesel dzenden kamann yolu yoktur; yalnzca bir lm, fedakrlk ve devrim nnda bundan sz edilebilir. Inge E. Boer, Grosrichard' arkiyat her eye kadir sultan ve efemine tebas fantazisini tekrarlad gerekesiyle eletirir ve haremin iinden ykselen bir baka ses arar (1996: 51-5). Grosrichard'n
* Onlarn en gizli szleri, -.n.

almas bir yandan da zorbann bak asndan yazlmtr (a .g.y. 53). Buna diyecek bir ey yoktur, ancak Boer Grosrichard'n kitabnn sonunda tebann gcn, gizli dilini ve asl hkmdar, yani Sultan'n annesini anlatt can alc blmden habersiz gibidir. Boer, Leydi Mary Wortley Montagu'nn Trkiye Mektuplar'n (1717-18) haremin iinden bir kadn anlatsna rnek gsterir. Leydi kadnlarn pee takmalarnn onlar bakalar tarafndan yarglanmaktan koruduunu, klk deitirme zgrl ve hareket serbestlii saladn

vurgular (a.g.y. 56). Onun mektuplarndan biriyle bu blm kapatalm:


Hangi snftan olursa olsun hibir kadn, biri gzleri hari btn yzn, dieri de tm kyafetini gizleyen iki para kuma olmakszn sokaa braklmasa dahi, bizden daha ok hrriyete sahip olduklar kolayca anlalyor... Bunun onlar nasl da gizlediini, asil bir hanmefendiyle klesini ayrt etmenin mmkn olmadn, en kskan kocann bile karsyla karlatnda onu tanmasnn imknsz olduunu ve hibir erkein yolda grd bir kadna dokunmaya veya onu takip etmeye yeltenemeyeceini tahmin edersiniz... bu srekli tebdili kyafet onlara, kimseler farkna varmadan istediklerini yapma konusunda sonsuz bir zgrlk salyor (Montagu, aktaran Halsband 1965: 96-7).

Erkekler tarafndan igal edilmesi mmkn olmayan ve kadnlarn Bat'dakine gre daha fazla ayrcaln keyfini srd kimi kadn meknlar mevcuttur (Boer 1996: 57). Harem "yalnzca arkiyat bir dikizcinin hayali kadn cinsellii zerine fantazisinden ibaret deildir; ayn zamanda iinde hibir erkein olmad erotik bir evren olana, sosyal ve cinsel pratiklerin fallus ya da merkezi bir erkek otoritesi etrafnda dzenlenmedii bir alandr" (Lowe 1991: 48).

Boer, Zorba'nn bakna kar koymann bir yolu olarak salarn rlmesinden bahseder. Salarn rlmesi, kadnlara zg gizli bir iletiim biimi ve keyiftir (a.g.y. 61; Miles 2000). Erkekler iin bir tartma, bilgi alverii ve erkek erkee iliki kurma ortam olan kahvehanenin karkurumu olarak yer alr (Boer 1996: 64). Ne var ki Roxanne'n yksnde olduu gibi, bu pratikler ayn zamanda bir lm ferman tar. Yalnzca negatif bir biimde ifade edilebilen bir eletiri odadr. Bizim balammzda nemli olan, ark fantazisinin, yalnzca dile getirmenin olumsalln ortaya koyan eletiri yoluyla zlmemesidir. ark imgesinin bir suretten ibaret olduunu herkes bilir, gene de herkes bundan zevk alr. Dier bir deyile arkiyat pratiklerde bir sinizm sz konusudur. Aksi takdirde Said'in mdahalesinin ortalama baars nasl aklanabilir? ark imgesi arzunun przsz bir meknda oalmasn olanakl klan bir sfr-kurum ilevi grr. Dolaysyla ben ve teki sylemi, ark hayranlna kslp kalmtr; bundan kanmann tek yolu fantazileri katetmektir. Ben ile teki, Bat ile Dou arasndaki ayrm yersiz yurtsuzlatrmay gerekli klan da budur. Ancak bunu yaparken sz konusu ayrmn ayn simgesel

meknda bulunan iki kutup arasnda deil, bir toplumsal ban iki cephesi arasnda olduunu da unutmamak gerekir. Simgesel olan daima olumsuz bir tarafla, ihlal ve snrsz keyif fantazileriyle desteklenir. Mektuplarn dolamndan, arzularn ieklenmesinden, keyfin fantazilerde sahnelenmesinden ka yoktur. Ancak, eskileri kadar iddetli olmayan bir mektup ekonomisi oluturmaya almak anlamnda bir sorumluluk sz konusudur.

3 -SNEKLERN TANRISI -Kin Sosyolojisi

Korku/terr ile ticari giriimlerin -tpk ayr yumurta ikizleri gibi- ayrc bir sentez yoluyla tek bir dispozitif oluturmak zere birlikte alt bir toplumdur denetim toplumu. Dolaysyla gnmz toplumunda kinin postpolitik bir strateji olarak ortaya kmas tesadf deildir... Kt olan aslnda biziz. Ktle kar sava bakalarna kafa tutmak deil, kendimizle ve kendi arzumuzla

yzlemektir. Bu bakmdan Sineklerin Tanrs hepimizin iinde rtk bir biimde bulunan faizmin yksdr.

Sineklerin Tanrs geniletiyor Reich'n Bu hazineler, bu ltuf kabartyor kudretini... Kahrolsun, kahrolsun ondan phe duyan be kii! - Stefan George,* 1907 BR GRUP ERKEK OCUUN ssz bir adadaki yaamn

anlatan Sineklerin Tanrs sava zerine terstopyac bir yorum nitelii tayor. Ancak Adorno ve Horkheimer gibi adalar gibi Golding de sava medeniyet tarihinde kara bir leke, bir anormallik olarak grmyordu. Aslna baklrsa filmde betimlenen yaam kendi sistemimizde daima mevcut bir olaslk: istisnai bir durum. Bu dorultuda bakldnda, adadaki sosyal yaam srekli iki kutup arasnda gidip geliyor: Bir yanda

kurallarla ynetilen, kanunlara bal vatandalar olan bir toplum imgesi var; dier yandan "aa tarafta" ihlal fantazileri, potla ve sapknlkla karlayoruz. Demokratik topyacla kar faist iddet, topluma kar sr. ki topoloji bir arada var oluyor; toplumsal ban daima bu iki eilim arasndaki krlgan bir dengeye dayal olmasnn sebebi de bu zaten.

Sineklerin Tanrs'nda dramatize edilen ey de otoritenin bu krlganl, bu blnm karakteri. Ralph srekli akl ve dzene bavururken, Jack sylemsel konumunu bir dmana, tepedeki "canavara yapt gndermelerle glendirmeye alyor. Ralph'in
* Etkili bir Alman airi olan Stefan George siyasetten uzak durmay tercih ettiyse de eserleri Nazilere ilham vermi ve bu hareketin simgesel dilinin kuruluunda yararlanlan temel unsurlardan biri olmutur, -.n.

hatas ve genel anlamda demokrasinin kusuru Bataille'n "heterojenlik" dedii eyi; yani harcamann, oyunun, savan ve dzensizliin toplumsal yaamdaki nemini yadsmas. te yandan Jack'in kestiremedii ve alglayamad ey

ise kendi dzen bozucu uu hatlarnn bir iddet orjisine ve sonunda korkun bir cinayete dnme potansiyeline sahip olduu. Oyun Film bir kazayla balar, kinci Dnya Sava srasnda askeriye rencilerini ngiltere'den tahliye eden bir uak Pasifik Okyanusu'na aklr. Kazadan yalnzca yalar bele on arasnda deien bir grup erkek ocuk sa kar. ocuklar tropik bir ssz adaya kar ve burada hemen medeniyeti yeniden kurmaya karar verirler. Aslnda yk bu bakmdan yaamn ssz bir adada yeniden kurulduu Robinson Crusoe 'yu akla getirir. Nitekim filmin balca karakterleri olan Ralph ve Domuzcuk tanr tanmaz dier ocuklar bulmaya alr ve toplumsal dzeni yeniden tesis etmeye balarlar. Kumsalda bulduklar denizkabuu bu balamda nemli bir nesnedir. Bir medeniyet sembol olan denizkabuu (zira toplanma ars iin kullanlr) ocuklar bir arada tutar; kabuk kimin elindeyse konuma hakk da ona aittir, vs. Dolaysyla denizkabuu bir nevi demokratik ynetim ve meruiyet arac, agoray korumak ve iddeti uzak tutmak iin gerekli bir simgedir. Bu noktada, filmde

anti-demokratik eilimi temsil eden Jack bile, seimde liderlii Ralpha'a kaptrd halde kendi srsnn, yani "avclarn" liderliini srdrmekten memnundur. Genele vurulduunda iddet dncesi karsnda tedirgindir; bu nedenle de ormandaki sarmaklara taklp kalm bir domuz bulduklarnda tereddt eder, dier ocuklar gibi o da domuzu ldremez. ocuklar domuzun kendini kurtarp kamasn izler. Ne var ki Robinsonun adasyla olan benzerlikler burada son bulur. nk Robinson Crusoe'da:
He r ey gemiden alnr. Hibir icat yaplmaz. Ne varsa hepsi adada zahmetli bir abayla kullanlr. Zaman, almann kts olarak fayda retecek sermaye iin gerekli olan zamandan baka bir ey deildir. Tanrnn ilahi ilevi bunun bir getirisi olacan garanti etmektir. Tanr kullarn tanr; gzel mlklerinde yaayan alkan, drst tipler ve bakmsz kalm, dkk evlerindeki gnahkrlardr bunlar. Robinson'un hayat orta Havva deil, uysal uysal alan, bir kle olmaktan memun, yamyamlktan kolaylkla vazgeen Cuma'dr. Her salkl okur onu Robinson'u yerken grmeyi dleyecektir elbette (Deleuze 2004: 12).

Bu anti-Priten rya, icatlar ve yaratclkla dolu, "alma ahlaknn" ie yaramad, Tanrnn

kullarn kolayca terk ettii ve ktln ocuklarn gitgide kabaran korkusunda byyp serpildii Sineklerin Tanrs'nda bir bakma gerek olur. Bylece filmin daha balarnda iler deiir; ocuklar dzenden/medeniyetten kopmaya balarlar. Filmin sonuna doru grup medeniyetten iyice uzaklar, denizkabuu bile ekiciliini yitirir ve denizkabuunun "mucidi" olan Domuzcuku da ldren sadist ocuk Roger tarafndan paralanr. Her ey ocuklarn yalnz olduklarn fark etmeleriyle balar. Adada bir izgi romandaki gibi, hibir yetikinin olmad bir yaam sreceklerini dnrler: "Bykler bizi almaya gelene kadar eleneceiz" (Golding 1954: 33). Ne var ki otorite figrlerinin kaybolmas ve elence midi korkuyu da cisimletirir; uzun sre boyunca adada kalma ihtimali ocuklar korkutur ve bu korku daha sonra "canavarla" iyice artacaktr. Korkuya kaplan ocuklar kurtarlmay mit ederler; zeki bir ocuk olan Domuzcuk'un da yardmyla, geen gemilerin dikkatini ekmek iin bir iaret atei yakmaya karar verirler. Filmdeki en anlaml metaforlardan biri olan bu ate medeniyetle bir ban, medeniyet (ve ona

dn) arzusunun iaretidir; bu ate yandka kurtulma umutlan da canl kalacaktr. Ne var ki daha iin banda, atein olumlu olduu kadar olumsuz sonulara da gebe bir ey olduu anlalr. ocuklarn yakt ilk ate kontrolden kar ve bir aa tutuur. Kurtulu vaat eden ey ykm da getirebilir. lerleyen sahnelerde ocuklar gitgide vahileirlerken, iaret ateine olan ilgilerini btnyle yitirirler. En sonunda ate tamamen sndnde medeniyetten ayrlma sreleri de tamamlanmtr. Bu noktadan sonra ocuklar doal duruma geri dnerler. lk bata ate ocuklarn "elence" aray yznden yanllkla sner. Hep birlikte hayatta kalmalarn salamak iin gruptaki herkes almak zorundadr. Yaplacak ok i vardr: kulbeler ina etmek, yiyecek meyva bulmak, artk daha fazla kbus grmesinler diye daha da kk olanlarn gnln ho tutmak, vs. Ralph iblmnden yanadr. Ancak Jack ve grubu avcl asl ilerden kamak iin bahane olarak kullanr. Ralph ve Jack gitgide birbirlerine dman olurken, filmin tematik atmas (medeniyete kar iddet, kulbe ina etmeye kar avlanma, alann belirlemeye kar yersiz yurtsuzlama) szl tartmalar biiminde

aktarlr. Ralph kamu menfaatini savunur, Jack ise iktidar saplants iindedir. Nitekim Ralph'in grubunu bir arada tutan akldr, Jack'inkini ise karizmatik bir liderle zdeleme. Fakat bu noktada, Jack ksmen de olsa hl, avlanma meselesini kamu menfaatine gre merulatrmak durumundadr: "ocuklar et istiyor." Genel olarak hayat normal bir ak iindedir: ocuklar gndelik bir ritme gre yaarlar; sabahlar oyun vaktidir, tropik le scanda uyurlar, akamlar birbirlerine "canavar"la ilgili korku hikyeleri anlatrlar, meyve yerler, ishale yakalanrlar ve her ey byle srp gider. Gelgelelim iddet ve normallikten sapma emareleri sz konusudur. Nitekim yaa byk ocuklarn dierlerine kabadaylk ettiklerini grrz. Fakat ilk balarda bu iddet normallikle ilgili, kaideyi kantlayan bir istisna gibi grnmektedir. Bir gn Ralph ve Domuzcuk anszn ufukta bir gemi grrler. Tam da o anda iaret ateinin sndn fark ederler! O gn iaret ateinin avclarn sorumluluunda olduu ortaya knca, Ralph ve Domuzcuk Jack'e fena halde fkelenirler. Ne var ki Jack ve takm kafay avlanmakla

bozmulardr ve gemiden haberleri bile yoktur. Ralph ve Domuzcuk ormandan dnte onlara rastladklarnda stleri balar kan iindedir, ldrdkleri bir domuzu tamaktadrlar. Bu balamda Jack'in ilk defa domuz ldrmesi egemenlik duygusunu, yaamla lm arasnda seim yapma gcn ilk kez tatmasdr: "Canl bir varl kurnazlkla alt etmi, iradelerini ona dayatm, kana kana su ier gibi onun cann alm olmann bilgisidir bu" (a.g.y. 74). Bu noktada Ralph ve Jack arasndaki ilk ciddi karlamaya ve vahim bir iddetin patlak vereceinin ilk iaretlerine ahit oluruz: "Ralph ileri doru bir adm att ve Jack Domuzcuk'un kafasna bir tokat patlatt. Domuzcuk'un gzlkleri havaya frlad ve kayalklarn zerinde tngrdad. Domuzcuk dehet iinde bard: 'Gzlklerim!'" (a.g.y. 75). Kana susamln cokusuna kaplan Jack ve takm, Ralph ve Domuzcuk'un tenkitlerine aldrmazlar. Jack ilk kez bu sahnede Domuzcuk'un konuma hakkn bariz biimde elinden alr ve gzlklerini krd iin ondan zr dilemeyi reddeder. Bir sonraki sahnede Jack'in avclar domuzu kzartmak iin bir ate yakarlar ve lgn bir ayin iinde dans etmeye balarlar, avn

vahetini tekrar canlandrrlar: "Domuzu ldr. Grtlan kes. Kann dk" (a.g.y. 79). Filmin balangcnda, yani daha "normal" artlar altnda, Jack kadar dzeni temsil eden bir ocuk daha yoktur. Kk bir ocuk korosunun liderliini yapar; koro yeleri onun komutasnda seve seve ark syleyip uygun adm yrrler. Ne var ki yeni yeni belirmekte olan bu istisnai durumda, Jack kargaann asl kayna haline gelir. Medenilikten yava yava vahilie geilir. ocuk korosu bir avc srsne dnr. Nitekim ocuklar arasnda plakln gitgide arttna, kabadaylk ve kabaln trmandna, temizliin belirgin bir biimde ortadan kalktna ve gndelik davranlarnda yozlamann dier iaretlerine ahit oluruz. Bu balamda "elence" belirleyici bir rol oynar. Tavrlar yetikinleri andran Ralph'in ve Domuzcuk'un aksine, ocuklarn ou "doru davranmay" (istemezler) brakrlar. "Elence" bilhassa en savunmasz kurbanlara, yani en kk olanlara kar, sadiste bir zorbalk ve iddeti gitgide daha ok ieren, kurallar olmayan bir oyundur artk. Kurtulma ansn kardktan sonra Ralph

ocuklar toplantya arr ve herkesi ciddiyete davet eder: "Bu toplantnn bir elence deil, i olmas gerekiyor" (a.g.y. 81). Ancak bunun iin ok ge kalnmtr, "elence"nin kaidenin kendisi olduunu ve sapknln bal bana bir kanun haline geldiini abucak fark ederiz. ocuklar tam da bu noktada Jack tarafndan ynetilen ve maniple edilen bir sr gibi davranmaya balarlar, kendilerine ait bir perspektifleri yoktur. "ocuk gibiler! Bir grup ocuk gibi davranyorlar!" (Domuzcuk, a.g.y. 37). "Elence" ssz aday, ocuklarn cezalandrlma korkusu olmakszn birbirleri zerinde snrszca iddet uygulayabilecekleri biyopolitik bir mekna dntrr. Filmde anlatlan oidipalsonras iddetin ve snrsz, karnavalesk keyfin nemi bu dnmde yatar. Ortaya kan toplumsal durum Bataillen "enlik"ine, yani kurban etme, yasal su ve egemenliin en saf haliyle ortaya kt istisnai bir duruma ok benzer (Bataille 1993: 124). Hepsinden te enlik bir tr potla, plak olma frsat, yani kimlik belirtelerinden ya da "medeni" davranlardan syrlma frsat nitelii tar. Bedenler plak olduklarnda, "gizli kanallardan geerek, bize mstehcenlik duygusu veren bir tr

sreklilik durumuna alrlar" (Bataille 2001: 17-8). Yani insanlar enlik kitlesi iinde "mstehcenlik duygusundan" syrlabilir ve dokunma korkusu yaamakszn tekileri kucaklayabilir hale gelirler (bkz. Canetti 1962: 15). Bataillen verdii rneklerden birinde, Hawaii adalarnda kraln lmyle tm yasaklar ortadan kalkar: "Olay duyulur duyulmaz drt bir yandan adamlar ortala t; eytan alt etmek iin, kudurmu gibi karlarna kan her eyi ldryor, gasp ve talan ediyorlard" (Bataille 1993: 89). enlik bu ekliyle, yerleik iktidara ynelik bir tehditten ziyade, gerici bir istisnai durum nitelii tar. Dier bir deyile, oyunun kurallarn deitirmek yerine onun denetimini glendirme ve merulatrmaya ynelik bir giriimdir enlik. Dolaysyla "kraln lm enlii"ne, dzenli olarak kendini askya alan kanunun kendisi msaade eder (a.g.y :129). Benzer biimde Sineklerin Tanrs'nda da bu istisnai durum, Ralph tarafndan, zaman ve meknla snrl bir enlik olarak tasavvur ediliyor: "Bykler bizi almaya gelene kadar eleneceiz." Bu gibi istisnai, geici bir durum olarak enlik,

kaideyi ortadan kaldrmayan ama askya alan bir ihlale iaret eder (Bataille 2001: 36). hlal, kaideyi aarak onu tamamlar (a.g.y. 63). Ne var ki srarla kurtulmalarnn pek mmkn olmadn ifade eden Jack iin -"Sekiz milyon tane ada var, bizi asla bulamayacaklar"- enlik kalc hale gelir, ihlale dayal paradoksal bir dzenin doumunu simgeler. Ve beklendii zere, filmin ileri bir safhasnda ssz ada (istisna mekn), (kalc) bir eve dnr: "Buray seviyoruz. Baylyoruz buraya. Sonunda bir yuvamz oldu. Evden ok uzakta bir evimiz." Bu paradoksal "yuva", Agamben'in "kamp" adn verdii bu kalc istisnai mekn; dzen ile kargaa, ierisi ile dars, politika ile biyopolitika, ksacas istisna ile kaidenin ayrt edilemez hale geldii bir yerdir (Agamben 1998). Biyopolitika unsuru filmde gayet belirgindir; trmanan iddetle birlikte ocuklar soyunmu plak bedenlere, "hayvanlara" dnrler. Ne var ki,
insann doaya dnm gibi grnmesine kanmamalyz. Bu kukusuz byle bir dntr, ancak sadece bir bakma... []nsanlar gndelik yaamda reddettikleri itkileri enlik srasnda serbest brakyorlarsa, bu itkilerin insan dnyas balamnda bir anlam olmal: Sz konusu itkiler sadece bu balamda anlamldr. Ne olursa olsun bu

itkileri hayvanlarnkiyle kartrmamak gerekir (Bataille 1993: 90).

yleyse Sineklerin Tanrs'nda, ocuklarn ortaya koyduu bu tuhaf arzuyu nasl yorumlayacaz? nsan "kanunlar"yla dolaymlanyorsa, "hayvanlama'y kavramak nasl mmkn olabilir? ocuklar ayn anda iki duygunun etkisi altndadr; doa karsnda hem hayranlk hem de dehet iindedirler. "Tabu ve ihlal elien bu iki itkiyi yanstr. Tabu ihlali yasaklayacaktr, oysa hayranlk onu mecburi klar" (Bataille 2001: 68). Sineklerin Tanrs'nn temel matrisi de arzu ile irenmenin, nesne ile zilletin (abject)*, ihlal ile onaylamann bu tuhaf ikili ekonomisidir. ocuklar iki kutup arasndaki salnmlaryla "hayvanlara" dnrler. Kitlenin oluumu meselesi bu balamda son derece nemlidir. Kitle Le Bon (2002: 2), "rgtl bir kitlenin" "onu oluturan bireylerinkinden son derece farkl zellikler" sergilediini yazar. Kitle iinde tm duygu ve dnceler "tek ve ayn dorultuya ynelir", bilinli kiilikler kaybolur. Kitledeki her

zne srekli bir "beklenti iinde dikkat kesilmitir", ki bu da onu iddialarn etkisi altnda kalmaya ak hale getirir. Birey kitleye katlr katlmaz "operatrn", mesela liderin, tm iddialarn kabul etmeye balar ve kendi karakterine aykr biimde davranabilir (a.g.y. 14, 7). Bu bakmdan Sineklerin Tanrs canavar korkusunun bata bir iddia olarak ortaya kp daha sonra gitgide ocuklarn esas endiesi haline gelmesiyle, kitlenin oluumunun mkemmel bir rneini ortaya koyar. A slnda Sineklerin Tanrs korku iinde bir toplumun, gvenlii varlk nedeni olarak gren bir toplumun alegorisidir. Filmin nispeten balarnda, Jack elence olsun diye korku hikyeleri anlatrken baz ocuklar, zellikle de ufak olanlar korkarlar.
* Aalk, iren, zillet anlamna gelen abject kavram Julia Kristeva'nn ele ald ekliyle simgesel dzenin dnda yer alr, ayn anda hem tiksinti verir hem de cezbeder. -.n.

Jack ocuklarn saflndan zevk alr, Ralph ise onlar sakinletirmeye alr. ocuklar genel olarak korkuyu balarndan savmay denerler, onun ykc

potansiyelinin farknda gibidirler. "Burada olumlu insanlara ihtiyacmz var. nsanlar korkutmaya alanlara deil!" Ne var ki canavar iddias bulac bir hal alr ve yaratt korku bir virs gibi ilerler, zaten korku iindeki kitleyi dehete drr ve en sonunda da kaosa srkler. Bu balamda, "canavar"n var olmadn bildii halde, Jackin bir noktada eer bir canavar varsa avclarnn onu ldreceini sylemesi ilgintir. Yalnzca bir iddiaya dayanarak topluluun gvensizliini kendi konumunu glendirmek iin kullanmaya balar. Bunun bilincinde olan Ralph aresizce onlar canavarn var olmadna ikna etmeye alr: "Bu korku hakknda konumalyz ve bunun tamamen bo bir ey olduunu anlamalyz" (Golding 1954: 88). Ne var ki Ralph'in akla bavurma ars gzard edilir. Sonralar canavar korkusunun ne kadar ie yarar bir ey olduu ortaya ktka, Jack aka bir canavar olduunu iddia eder. "Kitle" ne kadar korkarsa Jack'in szn de o kadar dinlemektedir ve onu dinledike daha da korkak bir hale gelir. ddia ile Jack'in buyruklar arasnda mkemmel bir ittifak doar. Filmin geri kalan, liderler tarafndan tetiklenen korkunun kitleyi nasl bir dehete srklediinin hikyesidir.

Sineklerin Tanrs'nda, trmanan bir korkunun kamlad gvenlik aray sadece daha ok iddet ve dolaysyla daha ok korku getirir. Jack bu korkuyu maniple ederek ocuklar kolayca bir sr gibi hareket ettirir. Canavar inanc ksa srede demokrasinin kart haline gelir. Canavarn gereklii arttka denizkabuu da anlamn yitirir. Canavarn varlyla ilgili pheler azaldka Ralph ve Domuzcuk'la ilgili pheler artar. Jack, Ralph'in lider olmasn sorun yapar. Ralph oylama sonucunda liderlii kaptrmaz aslnda, ama Jack fke iinde topluluktan ayrlr ve isteyenlerin kendine katlabileceini syler. Ralph hsrana uramtr, Domuzcukla birlikte "kitleyi" iaret ateini yeniden yakmaya ikna etmeye alr. Ne var ki dier ocuklar, domuz etinin cazibesinin de etkisiyle, Jack'e katlmak zere onun grubundan ayrlrlar. zetlemek gerekirse, "neden korkulacan belirleme" mcadelesi Jack'in egemenliiyle, onun dman tanmyla sonulanr: Dman Ralph iin kargaa, Jack iinse canavardr. Ralph ve Jack arasndaki g dengesi kkl bir biimde deiince, Jack Ralph ve Domuzcuk'u dlar ve uzaklatrr. ocuklarn ounluu, hatta -Ralph, Domuzcuk ve

Simon hari- hemen hemen hibiri kurallarla cann skmak istemez. Canavar ahlak, dzen ve medeniyeti gitgide kertirken kuralszlk tek kural haline gelir. Ralph bile maniplasyona maruz kalr ve simgesel konumunu korumak iin mantkszca hareket etmeye mecbur olur, av toplantlarna katlmaya balamasnn nedeni de budur. Byle bir canavar avlama gezisi srasnda ocuklar domuz pisliklerine rastlarlar ve canavar aramaktansa domuz avlamaya karar verirler. Domuz kaar, ama ocuklar lgna dnmtr. Ayn gn leden sonra "avc srs" kendini "daha fazlas olma arzusu" ile belli eden bir "art srsne" dntrr (Canetti 1962: 107), hayvanlar dahil topluluun evresindeki her eye ynlendirilebilen bir arzudur bu. Dolaysyla ocuklar tam bir ayin havas iinde, av kendi aralarnda yeniden canlandrrlar; ilerinden biri de (Robert) domuz rolne soyunur. Avc srsnn art srsne dnmnde bir birlik ortaya kar ( b k z . a.g.y. 114). ocuklar dans edip ark sylerken bir yandan da domuz/olan mzraklaryla drterler. Ne var ki bir noktada oyun gerek olur; Robert' dvmeye balarlar, neredeyse ldreceklerdir. Korkudan d kopan Robert bir

dahaki sefer gerek bir domuz kullanmalarn nerir: "Hl arkasn ovalarken 'Size gerek bir domuz lazm,' der Robert, 'nk onu ldrmeniz gerekiyor'." Tam da bu noktada, kitapta yer alan ancak filme dahil edilmeyen nemli bir ayrnt sz konusudur; Jack onun yerine kk ocuklardan birini kullanmay teklif eder. "Ve herkes buna gld" diye anlatlr kitapta (Golding 1954: 126). Kitle bu birlik duygusunu terk etme fikrini neeyle karlar. Daha sonra, Jack'in kabilesini toplayp kendini ef ilan etmesinin ardndan, Jack'in avclar dii bir domuz ldrmeyi baarr. Bariz cinsel armlar ieren bir sahnede, ocuklardan biri (Roger) mzran domuzun ansne saplar. ocuklar dii domuzun ban canavara kurban olarak sunmak zere mzran zerinde brakr. Bylelikle domuz ocuklarn totem hayvan olur, yani babann yerine geer (Freud 1960: 141). ok gemeden rmekte olan ban, Tanrlarnn etrafna sinekler r, ki bu da yerle bir olan medeniyetin bir alegorisidir. Jack sineklerin tanrsn, kitle de (ocuklar) sinekleri temsil eder. Sinekler gerekten de Canettinin syledii gibi kitlenin en gl sembollerinden biridir (1962: 23, 42, 46).

Totem hayvanlarn ldren, ama yine de yasn tutan ocuklar elikili, nevrotik duygular iindedir: bir yandan zgrlk, g ve cinsel arzularn engelledii iin canavardan (ilksel babalarndan) nefret ederler; ancak dier yandan da Sineklerin Tanrs'na hayranlk duyar, onu severler (Freud 1960: 141-6). Bu ekilde totem sosyo-simgesel dzenin kaynana dnr. Canavar/Tanr anlaml bir ekilde keyif almay buyurur: "Bu adada eleneceiz. Anlald m? Bu adada eleneceiz!" (Golding 1954: 158). Aslna baklrsa film otoritenin ya da kanunun terk edilmesinin, imgesel idealler/korkularla desteklenen sper ego figrlerine dayal ok daha baskc otoriter yaplara yol atn gsterir. Sper egonun filmde Sineklerin Tanrs ile temsil edilen zellii itaati art komamas, bununla beraber elenceyi buyurmasdr. Dier bir deyile ihlali bir kanun, istisnay bir norm haline getirmek ister. Sineklerin Tanrs'nda toplumsal dzenin kskanlk zerine kurulu olmas bu balamda nemlidir. rnein filmin balangcndaki "seim sahnesinde", gruptaki en byk ocuk Jack olsa da Ralph'in kazanmas bunu anlatr. Ralph "kimin bata olduu fark etmez," der; Ralph'in iktidarm,

Domuzcuk'un zeksn ve hepsinden te onlarn ilikisini kskanan Jack iinse kimin bata olduu nemli bir meseledir - ve bu durum da ocuk arasndaki homoerotik geni aydnlatr. Domuzcuk merkezi bir rol oynar: Hem bir zillet nitelii tar ve dolaysyla da bir ismi yoktur, hem de kadnlatrlm bir figr, bir arzu nesnesidir. Bu iki kategori, yani nesne ve zillet onda btnyle rtr. Jack'in kskanl/nefreti de bu rtmeyle aklanabilir. Nitekim Jack kskanlk iindedir, yani "adalet ister":
adalet talebi nihayetinde, teki'den alnan ar keyfin azaltlmasn ve bylelikle herkesin jouissance'a (keyif) eriiminin eit olmasn talep etmektir. Bu talebin kanlmaz sonucu ise elbette ileciliktir: Zira herkese eit bir biimde jouissance vermek mmkn deildir, herkese eit olarak verilebilecek tek ey yasaktr. Ancak unutmamak gerekir ki bugn iinde yaadmz, son derece hogrl olduu iddia edilen toplumda, bu ilecilik tam da kartnn biimine, stbenin genelletirilmi "Keyif al!" emrine brnr (izek 2005).

Beklenecei zere, keyif vaadi -yetikinlerin eksiklii- buyrulan bir keyfe dntnde balangtaki istisna durumu normalleir ve demokrasi de yozlaarak bir lin srsnn

hezeyanna dnr. Dolaysyla ocuklar (Ralph ve Domuzcuk'un da heyecana kapld) vahi av dansnn cokusuyla "Domuzu ldr. Grtlan kes. Kann dk" diye ark sylerlerken, ormandan sessizce yaklaan Simon'n belli belirsiz siluetini fark edip onu canavar zannederler. ocua vahice saldrp onu parampara ederler. ronik bir biimde, Simon'n geli sebebi de onlara canavar diye bir ey olmadn, canavar sandklar eyin l bir parat olduunu sylemektir - "byklerin dnyasndan ... bir iaret bu" (Golding 1954: 103). Gnah keisi Simon'n lmyle Jack tam egemenlie sahip olur ve bunu keyfi bir biimde kullanmaya balar. Aslna baklrsa Sineklerin Tanrs'nda gnah keisi ve egemen g simetrik figrler olarak ortaya kar. Mantk d bir vahete hedef olan gnah keisi normlarn ve kurallarn dnda braklr, onu ldrenler cezalandrlmaz. Lin, ounluun tek bir birey zerinde egemenlik kurmasdr. Gnah keisinin nemi de burada yatar. Gnah keisi hibir arzu nesnesinin yapamad bir eye muktedirdir: Ona duyulan nefret bireysel deil, ortak bir nefrettir. Bir ete iinde kiiler birbirlerinin nefretini taklit edebilirler, ki iddette dorua ulaan

da budur. Bir nefret mimesisi yoluyla atma ve farkllk meselesi bir kenara atlr, topluluk btnleir ve dzen tesis edilir. Gerekte gnah keisi "topluluun tamamn kendi iddetinden" korumak, topluluun dalmasna engel olmak iin lin edilir (Girard 1977: 8). Bu bakmdan, birini gnah keisi ilan etmek toplumun temelini oluturur. Hobbes'un bahsettii doal durumda olduu gibi, Girard'a gre kltrn kkeni kskanlk ve dmanla dayanr. Hobbes'da atma dzenli bir devletin, Leviathan'n kurulmasyla alrken, Girard'da bu grevi yerine getiren bir lin srsdr. Dahas, gnah keisi pratiiyle (yani lin hukuku, sr kanunuyla) Schmitt'in istisna durumu arasnda yakn bir ba vardr:
Bunlara ek olarak, gnmze kadar kalm utanmazcasna ilkel bir sr daha, lin hukuku ad altnda ileyen bir sr vardr. Szck, iin kendisi kadar utanmaz bir nitelik tar; nk yaplanlar aslnda bir hukukun reddidir. Kurbann hukuka layk olduu dnlmez; insanlar arasndaki allm biimlerin hibirine uymakszn, bir hayvan gibi yok edilir.*

Gerek lin hukuku gerekse istisnai durum, hukuk

alanndaki yasalara aykr bir boluk olarak ortaya kar. kisinde de "yaam biimi" salt yaamn biyopolitikasna indirgenmitir (bkz. Agamben 2000). kisinde de istisna ve kaidenin ilikisi n plandadr ve karar (gnah keisi/dmann belirlenmesi) toplumun temelini oluturur. Egemen istisnann kanunun merkezinde yer almas gibi, kltr bir arada tutan da gnah keisidir (Palaver 1992). Bu aamada ikence normalleir. Nitekim vahi bir sahnede, ocuklardan birinin balanp dvldn grrz. Bu durum bir baka balamn ortaya kyla, Jack'in ktle sava ap Ralph'in grubunu eytan gibi gstermesiyle de uyumludur - bunlar yalnzca souk sava paranoyasn deil, gnmzn "terre kar sava"m da andrr. Toplumsal teori geleneksel olarak toplumu norm sayar ve kitleyi bir istisna ya da toplumdan bir sapma olarak kavramsallatrr. Ne var ki ada toplumsallk artk sr imgesinde ekillenmi gibi grnyor. Bir bakma istisna kaide olmu durumda. Toplum ve birey gibi ayrt edici modern kategorilerin kayboluuna ve bir kitlenin, "ayrmlar o kadar belli olmayan bir kalabaln" ortaya kna ahit oluyoruz (Maffesoli 1996: 64). Birey

ve toplum modern znenin iki farkl versiyonuydu; imdi ise onlarn yerini kitle alyor. Ne var ki kitle olmak ucu ak bir sre. Bunun rizomatik bir fenomen, bir intermezzo ya da ara-varlk olarak kalmas mmkn. Gelgelelim Sineklerin Tanrs'nda Jack'in liderliindeki ykc eteye olduu gibi, yeniden katmanlanan paranoyak bir tekilata da dnebilir. Hatta kitle daha da ileri giderek bir zykm ve kin aracna dnebilir (bkz. Deleuze ve Guattari 1987: 229-30). Kin Jack ve avclar topluluktan ayrlr ayrlmaz avlarn piirebilmek iin ate gerektiini fark ederler. Bu nedenle de ate yakabilmek iin Ralph'in topluluuna saldrp Domuzcuk'n gzlklerini alarlar. Ralph'in balca teknolojik dayanan yitiren kk topluluu iin artk hayatta kalmann hibir yolu yoktur. zellikle de gzlksz
*Elias Canetti, Kitle ve ktidar, ev. Glat Aygen, stanbul: Ayrnt, 1998, s. 116.

yapamayan Domuzcuk mahvolur. Hava souktur ama ate yakamazlar; daha da kts artk iaret atei yoktur, yani umut da kalmamtr. Bu

noktada, alayan Domuzcuk'tan ideolojik yan ar basan bir yorum gelir: "Her eyi byklerin yapaca gibi yaptk. yleyse neden ie yaramad? Neden?" aresiz kalan Ralp ve Domuzcuk, Jack'in grubuyla konuup onlar tekrar akla davet etmenin tek seenek olduunu hissederler. Ne var ki Jack'in iaret ateini artk hibir ekilde umursamayan topluluu onlara vahice saldrr. Domuzcuk tekrar alamaya balar ve denizkabuuna sarlp var gcyle sesini duyurmaya alr: "Hangisi daha iyi - kurallar koyup anlamak m yoksa avlanp ldrmek mi?... Hangisi daha iyi, yasa ve kurtulu mu yoksa avlanmak ve her eyi yerle bir etmek mi?" (Golding 1954: 200). Tam bu noktada, filmdeki en sadist karakter olan Roger'n tepeden aa yuvarlad byk bir kaya, hikyenin en rasyonel karakterini, Domuzcuku ldrr. Denizkabuunu da parampara eder. Demokrasinin son izleri de bylece yok olur ve Ralph ormana snr. Jack'in grubundakiler onu tpk domuzlar avladklar gibi avlarlar. Artk "ormanda", homo sacer'e uygun bir yerde saklanan/yaayan Ralph btn midini kaybeder. Jack'in takm ortal dumana boarak onu dar karmak iin btn

orman atee verir. Balangta umudun, d dnyayla temasn sembol olan ate, mitsizliin ve paranoid kapanmn bir sembolne dnr. Ate ve kitle arasnda bir rtme sz konusudur:
Btn yok etme aralarnn en etkileyicisi atetir. ok uzaktan grlebilir ve daha da ok insan kendine eker. Geri dnsz bir biimde yok eder; ateten sonra hibir ey eskisi gibi olamaz. Bir eyi atee veren kitle kendisini kar konulamaz hisseder; ate yayld srece herkes kitleye katlacaktr ve ona dman olan he r ey yok edilecektir. leride de anlatlaca zere, kitle sembollerinin en gls atetir. Ykm sona erdikten sonra, ate de kitle gibi snecektir. Kitleyle mcadele eden bir insan iin, kitlenin, yangn niteliklerini ne denli gl bir biimde edindiini gzlemlemek ok tuhaftr... Yangnn yaylp giderek, bir insan tamamen sarp sarmalayana kadar ilerlemesi o insan her ynden tehdit eden kitleye ok benzer.* * Kitle ve ktidar, s. 21 ve 27.

Ancak bu sahnenin nemini anlamak iin olaya Jack'in topluluunun bak asndan da bakmamz gerekir. Atee verdikleri orman onlar besleyen orman deil midir? Ralphe saldrarak ayn

zamanda kendilerine de zarar vermi olmazlar m? Kin, yani kendine zarar vermek pahasna bakalarn mahvetmeye gnll olmak kitlenin davran biimini anlamak iin nemli bir ipucudur. Le Bon'un ak ve kesin biimde ifade ettii gibi kiisel menfaatin "kitlelerde gl bir harekete geirici kuvvet olarak iledii nadiren grlr" (2002: 28). Kitle ister kahramanca ister korkaka hareket etsin, "kendini koruma kaygs bile ona galip gelmeyecektir" (a.g.y. 11). Kitle kendini seve seve feda eder, kendi tekisinin lm uruna kendi lmn arzular. Sineklerin Tanrs her eyden nce bir kin alegorisidir. Yalnzca evresel felaketler ve dier insan icad tehditler deil, ayn zamanda "ktye kar sava" araclyla da kendini mahvetmeye hazr bir toplumun alegorisidir. Bu noktada filmde tarif edilen ktln asl nitelii zerinde biraz durmak gerekir. ki ocuk (Sam ve Eric) l paratnn ekli bozulmu bedenini canavar sandnda grdklerini anlatmak iin hemen grubun yanna koar. Herkes korkmu ve dehete kaplmtr, bir acil durum toplants yaplr. ocuklar canavar aramak zere silahl bir keif gezisi dzenlerler. Canavar ararken

kk maaralarn bulunduu bir tepeye uzanan dar bir patika kefederler. Jack zirvede canavar "grr" ve Ralph ile Roger' arr. Onlar da grmek iin yukar trmanrlar: Rzgr estike ses karan byk, karanlk bir eydir bu. Dehet iindeki ocuk gruba katlmak iin tepeden aa koar. Jack'in ktye kar savan meru ve olmayan canavar da nemli klan, onun canavar "kefetmi" olmasdr. Sineklerin Tanrs (var olmayan) bir ktye kar srdrlen bir sava anlatr. Filmdeki kt, ortaadaki eytan andran, var olmasa da ynetimin nemli bir dispozitifini tekil eden sanal bir oyuncudur. Bu adan, tpk Stalin'in despotluunu meru klmak iin Troki'yi eytanlatrd ya da Bush'un ortaya kan denetim toplumunu hakl gstermek iin Bin Ladin'i kulland gibi, Jack de "canavar"dan faydalanr. Bu balamda, filmdeki ilk kurbann etii simgeleyen Simon olmas manidardr. Peki bunun sebebi nedir? Filmde etikle ilgili iki kart gr ortaya kar. ncelikle, ocuklar "canavara" kar savalarnda etii bir konformist kurallar dizisine, bireylerst

bir toplumsal kodekse indirger. Byle bir etik "oyunun" kurallarna uymaktan, kanuna boyun emekten baka bir ey deildir (Bauman 1993: 8). Dolaysyla "toplum" ya da "medeniyet" ocuklar zerindeki etkisini yitirdiinde, sahip olduklar "etik" de bir anda yok olur gider. te yandan Simon etik konusunda farkl bir yaklam temsil eder: Etii, neyin iyi neyin kt olduuna dair heteronom tanmlara dayal bir kurallar dizisine pasif bir ekilde uymaya indirgemek yerine, ktln gzlerinin iine bakar ve aktif ve zerk bir ahlak aktr olarak seim yapar. Simon'n etii bir itkiyi korur; Simon evresindeki toplumdan dolay deil, bu topluma ramen etikten yanadr. Ona gre "ahlak, btnlk ve onun tehlikelerine dair soyut bir dnce zerindeki ikincil bir katman deildir, bamsz ve balang niteliinde bir kapsam vardr. lk felsefe etiin kendisidir" (Levinas 1985: 77). Hakikati bulmak iin dan tepesindeki maaraya trmanann (hac yolculuu?) Simon olmas artc deildir. Hepsinden nemlisi, Ralph ile Jack arasndaki iktidar mcadelesinin dnda kalmay filmin bandan sonuna kadar beceren tek karakter de odur. Edimsel olan ile sanal olann,

toplum ile etiin tam ortasna yerletirilmi bir snr-figrdr: Nitekim, zellikle de kitapta canavarla iletiim kurabilen tek figrdr. Simon figryle birlikte, ada bir bakma Deleuze'n iki katl "barok ev"ine benzer bir hal alr. Burada ruhun kvrmlar (sanal) karanlk ikinci kata (bilind) yerlemitir, makul madde (edimsel) ise d dnyaya alan kaplar ve pencereleriyle birinci katta yaar. Bu evin en ilgi ekici yan elbette merdivenleri, yani sanal ile edimsel arasndaki balantdr; buras ayn zamanda, sanaln hibir zaman tam olarak edimsellemedii "olay"n (sanallatrma ve edim- selletirmenin) alandr (Deleuze 1993; Frichot 2005). Bu gzle bakldnda, Simon'n dadaki maaraya trmanmas nemli sonular olan "nemsiz" bir olaydr. Canavar korkusu kitlenin maniplasyonu asndan her geen gn biraz daha etkili hale gelirken, Simon canavarn kendilerinin yaratt bir ey olduunu grebilmektedir: "Yani... belki de sadece biziz" (Golding 1954: 95-6). Ktlk Kt olan aslnda biziz. Ktle kar sava bakalarna kafa tutmak deil, kendimizle ve kendi

arzumuzla yzlemektir. Bu bakmdan Sineklerin Tanrs hepimizin iinde rtk bir biimde bulunan faizmin yksdr. Bir "etik kitabna" yazd nszde, Focault unlar syler: "asl dman, stratejik dman faizmdir... Burada sz konusu olan yalnzca tarihsel bir faizm, yani sadece Hitler'in veya Mussolini'nin faizmi deildir... ayn zamanda iktidar sevmemize, tam da bizi hkimiyet altna alan ve smren eyi arzulamamza neden olan iimizdeki faizmdir" (Foucault 1983: xi-xiv, alnt xiii'ten yaplmtr). Simon'n "Sineklerin Tanrs"ndan u szleri iitmesinin sebebi de budur zaten:
Canavar avlayabileceinizi veya ldrebileceinizi dnmek mi!... Bandan beri biliyordunuz, deil mi? Benim sizin bir paranz olduumu? Evet, evet, yaklatn! Hibir eyin yrmemesinin sebebi ben miyim? Her ey neden byle? (Golding 1954: 158)

Bu olduka ironiktir, nk Sineklerin Tanrs'ndaki ocuklar aslnda Hitler'in faizminden kam (kinci Dnya Sava srasnda tahliye edilmi) ama kendi faizmlerine yakalanmlardr. Filmdeki "canavar" ocuklar kt eyler yapmaya, "elenmeye" kkrtan bilind bir iktidar

arzusundan baka bir ey deildir. Bu arzu -Simn hari, Ralph da dahil olmak zere- tm ocuklar etkiler. "Ralph da yaklamaya abalyor, kahverengi, savunmasz etten bir para da o istiyordu. Ezme ve incitme arzusu baskn kyordu" (Golding 1954: 125). O da avn tadyla comu ve kendi iktidar arzusuna yakalanmtr. Ancak bu yzden sknt duyar. Nitekim "bu yalnzca bir oyun" derken "huzursuzdur" (a.g.y. 126). Demek ki ktlk, sanal bir kendilik olarak, toplumsal bilind olarak varln srdrmektedir. Dolaysyla ocuklar canavar ne kadar ok "grrlerse" eylemleri de o kadar ktleir: Ktln paradoksudur bu. yleyse ktlk filmde nasl maddileir? Birincisi, filmde ktlk Arendt'in ortaya koyduu anlamda sradandr. ocuklar filmin banda artc derecede normaldir. Kurallara uymak rutin haline geldike ktleirler. Bir kitlenin arkasna saklanabildikleri srece kendi vicdanlarndan kamalar da mmkn olur. Nitekim Ralph ve Domuzcuk ikizlerle Simon'n lin edilmesi hakknda konumaya alrken, ikizler mahcup grnr ve ancak unlar syler: "Yorgunduk. Erken ayrldk." Oysa sanki alelade bir eymi gibi

onlar da bu olaya katlmtr. Kitlenin anonimliinde, "bireyleri hep kontrol altnda tutan sorumluluk duygusu tamamen yok olur" (Le Bon 2002: 6). in ilgin taraf, ikizlerin kesinlikle patolojik bir durumda olmamasdr. "Sradanlklar" gruba, elence yasasna uymalarndan ve bunu "kr krne", yani etik bir sorgulamaya girmeden yapmalarndan kaynaklanr (Arendt 1978). Sradanlk bu adan kitlenin kaytszlyla ilgilidir. Ahlaki kaytszln ve toplumsalln askya alnmasnn bir sembol olarak filmdeki maskn can alc ilevi de burada yatmaktadr. Roger ve Jack'in sadiste edimlerine (siyasetin "askya alnmas" ya da istisna durumuna) ne zaman gzle grlr bir tepki gelse ("siyaset"), tepki gsterenler baaryla susturulur; ancak ounluk umursamazlk belirtileri gstermeye baladnda, Jack ve Roger'n edimleri ahlaki adan deerlendirilmez olduunda, ktlk adada iyiden iyiye kk salar. Jack'in liderliinde ocuklar artk "canavar" dehetinden "korunmaktadr", ancak bu noktada baka bir soru akla gelir: Sessiz kalan bu su ortaklarn kendilerinden kim koruyacaktr? Ktln gereklemesi iin ille de kt insanlara gerek yoktur ne de olsa.

kincisi, teknolojinin rolnn (gzlk, mzraklar, ate) ve avclarn rgtlenmesinin (ordu) filmdeki ykmn boyutlar asndan belirleyici olduu dnlrse, ktlk rasyoneldir. Filmde iki tr nesne i bandadr: teknolojik nesneler ve feti nesneleri (bak ve gzlk ile deniz kabuu). Bu nesneler olmadan, olaylarn ayn ynde gelieceklerini dnmek pek mmkn deildir. Teknolojiyi gz nnde bulundurarak dnmeye en yatkn (ve dolaysyla Ralph iin en vazgeilmez) kii Domuzcuk'tur. Bir sahnede o da Simon'n lin ediliinden bir kaza gibi sz eder: "Hayr, o kadar da kt deiller. Bir kazayd" (Golding 1954: 204). Domuzcuk'un ktl Arendtin szn ettii anlamda sradandr, ancak filmde her eyden nce mzrak yapmyla megul olan Jack ve Roger iin ktlk ayn zamanda rasyoneldir. Sonu olarak, adada "iyi bir toplum" olmay ortak menfaat sayan ve "kurtarlmay" ortak bir sorumluluk olarak gren demokratik siyaseti tehdit eden ey mzraklardr. ncs, ktlk radikaldir. Bir insann tam da insanln hedef alarak onu bir hayvana ya da homo sacer'e indirger ve onu radikal yapan da budur (Arendt 1973). Bylesi bir ktl kavramak gtr. Felsefe gelenei ve Hristiyanlk

ktl hep bir eksiklikten kaynaklanan, bertaraf edilebilecek ikincil bir fenomen gibi grmtr (a.g.y. 459). Buna karlk Sineklerin Tanrs'nn gzler nne serdii kt irade o kadar barizdir ki bunu baka trl anlamamza imkn yoktur. Film bu bakmdan tm faydac doktrinlerden ve her insann bnyevi bir deeri olduu fikrinden tamamen ayrlr. Ate ya da cehenneme dnen cennet adas bu radikal ktln simgesidir. Filmdeki ate metaforuna gelince, sava kaybetmeye yakn, Nazilerin Yahudilerin kkn kazmaya daha da hz verdiklerini, dolaysyla savata kullanlabilecekleri nemli kaynaklar boa harcadklarn hatrlamak arpcdr. Dier bir deyile, kin duygusu her eyden daha nemlidir adeta. Sineklerin Tanrs'ndaki radikal ktl, znelikten karma ya da terk etme jestinde grrz. Bu balamda Simon'n lmn tekrar ele almak gerekir; kesinlikle kendini kurban etme olarak grlecek bir lm deildir bu, zira byle bir lm onu sa gibi bir dini figre dntrrd. Simon daha ziyade inanlarndan dolay ldrlmemi (kurban edilemi) ama terk edilmi, hayvana indirgenmi bir homo sacer'dir. Jack'in topluluunun Simon "canavar zannederek" lin

etmesi bu bakmdan son derece manidardr. Roger, keza Jack, egoistin teki midir? Pek saylmaz. "Kt bir insan egoist deildir", nk gerekten egoist olan biri yalnzca kendini gzetir (Zizek 2005). Finaldeki kin dolu yangn sahnesinde, mimetik arzusu, haset ve egoizmi toplumu tekil eden bir lin srs deildir sz konusu olan. Aksine, bu rnekte mimetik arzu Girard'n dncesindeki gibi toplumu tekil etmez, onu yok eder. Burada yalnzca gnah keisi deil de herkes ykm tehdidiyle, herkesin herkese kar savayla kar karyadr. Kin, kendini koruma arzusuna ramen iler. istisna Paradoksal bir biimde, Sineklerin Tanrs'nn sonundaki kin dolu yangn sayesinde adaya bir gemi yaklar. Yangn iaret ateinin yapamadn yapar ve ocuklar kendilerinden kurtarr. Bir btn olarak ele aldmzda, filmin merkezinde -ayn zamanda kitlenin de mphemlii olan- bu mphemlik yer alr. Nitekim ate bir yandan da yemek yapmak gibi medeni ilevlere sahiptir. Nihayetinde iaret atei ocuklarn medeniyetle arasndaki en nemli badr. Dier yandan kart

amalara da hizmet eder; ocuklar hayvanlatrr, ilkel igdlerini ve kindar arzularn uyandrr. Bu ikili doalar, atei ve kitleyi "iyinin ve ktnn tesine"* tar. Bu bakmdan ate/ sr Yunancadaki pharmakon'u andrr, ayn anda hem zehir hem de devadr. Gelgelelim burada asl nemli olan, byle bir mphemliin karsnda tekiye gsterilen hogrnn siyasi bir zemin oluturmaya tek bana yetmemesidir. Ralph ve Domuzcuk'un eksii tekiye sayg duyma deil de ona kar durma kabiliyeti, tekiyle atma yetisidir. Dier bir deyile eksikleri sayg deil, Connolly'nin (2005) "tartmac sayg" dedii eydir. Connolly bu kavramla, hogr ile atma ve tartma olanan birletirir. Tartmac sayg bir bakma atmadaki hogr ya da hogrdeki atmadr ve bunun iin savamak gerekir. Bir habitusta, dilde ya da baka bir temelde kk salmad iin, tartmac saygnn yaratlmas gerekir. Siyasetin kendisini bir zemine oturtmasyla ilgili bir meselesidir. Ancak mphemlik tartmac sayg iinde de siyasi bir jest olarak da boy gsterir. Yani kolaylkla saf atmacla, fundamentalizme dnebilir.

Ralph ormanda sakland srada Sineklerin Tanrs'na, yani l domuzun kafasna rastlar ve onu paralar; deniz kabuunun paralanmasn andran bir intikam edimidir bu. Sz konusu olayn filme dahil edilmemesi anlamldr; k yolu olarak, elimizde yalnzca diyaloa dayal bir etik anlayna duyulan bir zlemin kalmasnn
* Friedrich Nitezsche'nin ilk kez 1886 ylnda yaymlanan yinin ve Ktnn tesinde adl kitabna bir gnderme, -.n.

nedeni de bu eksiltmedir. Filmin bize sylediine gre demokrasi harikadr, ama bir o kadar da acizdir. Harekete geirme gcnden ve radikal edim yetisinden yoksundur. Ralph'n ktln gznn iine bakma cesaretini gsterdii bu olay saymazsak, entelektel Domuzcuk da, demokrat Ralph de bu beceriden yoksundur. Ne var ki radikal edim zaman gemitir. Ralph yeni dman ilan edildikten sonra artk bir totem hayvana gerek kalmaz. Dolaysyla Ralph' nki beyhude bir edimdir. Yine de bu tr edim olanaklarn darda brakmamak gerekir, onlarn da bir zaman vardr. stelik bu edimler en ok deer verdiimiz nesneyi yok etme eilimi asndan radikaldir. Eer ktlk

"iimizdeyse", etik edim "kendini yok et- mek"tir, bizi "biz" yapan eyi baltalayan bir edimdir. Bu bakmdan, Schmitt'in istisna kavramn blp ondan bir kalnt yaratan ilk kiinin Benjamin olmas anlamldr. Schmitt'e gre istisna, "normal" durumu zemin alan bir snr-kavramdr. stisnai durum bu normallii olaand yollardan korumay amalar. Dier bir deyile, Schmitt'in tasars istisnai durumu merulatrmak ya da istisnai olan normalletirmektir. Benzer biimde adadaki istisnai durumun gerici olduunu, baka bir deyile iddetin rasyonel olduunu ileri srebiliriz. Genelletirilmi istisna, yani enlik Jack'in kendi iktidarn glendirme yntemidir. Bu ekilde her ey akkan hale gelir, tm hiyerariler tepetaklak olur, ancak deimeyen bir tek ey vardr: Jack'in liderlii. Dilsizlik Tm orman alevler iindedir. Avclar Ralph'in peindedir. Btn midini yitiren Ralph bu iddetten kaacak bir yer bulamaz. Deli gibi koarken sahile varr ama yere kapaklanr. Bitkin ve nefes nefese, hemen ardndaki yrtc hayvanlara teslim olmak zeredir. Fakat mucizevi bir ekilde,

tam da o anda gzlerini dikmi ona bakan deniz subayn fark eder. Belli ki ate bir geminin dikkatini ekmitir. Canna kasteden yangn sayesinde kurtulmutur. Hemen ardndan boyanm vcutlar, sivriltilmi mzraklaryla dier ocuklar gelir. Subay grdklerinde irkilirler, subay ise arm grnr. Bu sahne ile film de sona erer. Ancak bunun balanamaz bir taraf olduunu dnyoruz, zira kitaptaki can alc bir diyalog filme dahil edilmemitir. Kitapta deniz subay masklar takm plak ocuklar ve silahlarn grnce onlarn oyun oynadklarn, kendilerini "oyuna ve elenceye" verdiklerini zanneder ve olay son derece yanl yorumlar: "ahane bir gsteri. Tpk Mercan Adas gibi" (Golding 1954: 223-4). 19. Yzylda R. M. Ballantyne tarafndan kaleme alnan ocuk roman Mercan Adas'nda Britanyal ocuk tropik bir adada "medeniyeti" korsanlara, yamyamlara ve vahi hayvanlara kar baaryla "mdafaa eder". Dier bir deyile bu eser Sineklerin Tanrs' nn naif bir versiyonudur. lk canl "yetikin figr bu noktada ortaya kt iin, bu diyalog zaten can alcdr. arpc bir biimde, bu figr de sava bir oyun olarak gren, "Mercan Adas"na benzeten ocuklam bir yetikin kar.

stne stlk filmdeki ocuklar, yalnzca baka bir savaa, daha genel bir istisnai duruma gtrlmek zere "kurtarlrlar". Yani bir bakma filmde resmedilen dnya dars olmayan bir dnyadr. "Dars" da ocuklarn adas kadar vahi ve ocuklamtr. Bu nemli noktay atlamak suretiyle, film aslnda adann dnda her eyin "normal" olduu, darda bir medeniyet olduu yanlsamas yaratr. Halbuki burada ironik olan ocuklarn zaten bir sava yznden adada olmalardr. Tabiri caizse, daha byk bir sava iinde baka bir sava aarlar. "Yetikinlerin" bu "resmi" sava -daha stn teknolojisi, daha geni kitleleri ve daha kudretli sadistleriyle- adada olup biten her eyden ok daha vahidir. Bu iki dnya sreklilik arz eder (Deleuze 2004: 13). Filmin erkek ocuklarla ilgili olmasnn anlam da burada yatmaktadr. Neden olanlar? Belki de Golding'e gre yar-tamamlanm varlklar olarak olanlar, medeniyet ile barbarlk arasndaki asl atmaya son derece uygun bir sembol olduklar iin. Nitekim filmdeki ocuklar toplum ile doa arasnda ayrm yapamadmz bir yer igal ederler.

Peki filmdeki tek yetikin neden ocuk gibi grnmektedir? Bu durum Sineklerin Tanrs'nn bir ocuklama alegorisi olmasndan kaynaklanr. Neticede doal durum toplumun "ocukluk" evresidir. "Toplum"dan sonra gelen "doa" istisnai durum, her "yurttan" srnn bir yesi haline geldii bir durumdur. Dolaysyla ilk bakta ocuksulamada tersine bir evrim sz konusudur: ocuktan yetikine deil de yetikinden ocua, insandan maymuna, toplumdan (bios) doaya (zoe) doru. stisnai durum, maymunlarn insanlardan tredii bir dnyadr. nsann maymunlamas, ada kltrn bilhassa tketim ve terre kar sava balamnda gitgide ocuklamasn bir bakma aklar. Modernite ncesi zamanlarda "ocuk" diye bir ey olmad, yani ocuun ayr bir varlk tekil etmedii gayet iyi bilinir. Resimlerde ocuklarn kk yetikinler, ocuk-insanlar olarak resmedilmesini buna rnek gsterebiliriz (Aries 1962). Modernitenin ortaya kna kadar ocukluk, bireyin kronolojisinde istisnai bir dnem olarak ele alnmamtr; ocuk normalletirilecek, disipline edilecek bir zne olarak ortaya kmtr: ocuk-

insan sosyallememi bir varlk olarak tanmlanr. Dolaysyla modernitenin en nemli panoptik* kurumlarndan bazlar, rnein kre ve okul, ocukla insan arasndaki ayrm ortaya koyar. Dzgn bir "insan" olmak iin nce dzgn bir "ocuk" olmak, yani kapatlm bir meknda disipline edilmek ve normalletirilmek gerekir. Bunun ardndan, kii dier kurumlara, fabrikalara, niversitelere, evlilie ve en sonunda da yal bakm evlerine ilerleyebilir; hepsi bir ieri-dar ayrmyla belirlenen, "hepsi ayr kanunlara sahip bir kapal alandan dierine" hareket ederek bir yaam srer (Deleuze 1995: 177). Ne var ki panoptik snrlarn yklmasyla kendini belli eden bugnn "denetim toplumlarnda" bu durum deimektedir:
Disipliner toplumlarda (okuldan klaya, kladan fabrikaya srklenirken) srekli bir eylere en batan balanrd, oysa denetim toplumlarnda hibir ey sona ermez - i, eitim ve askerlik tek bir modlasyonun, bir tr evrensel dnmn birlikte bulunan yar-kararl durumlardr. (a.g.y. 179)

Belki de bugn, kree zel olan disiplin de panoptik duvarlarn tesine geiyor; bunun sonucu olarak da insan-ocuk bir kez daha her yere, her alana

yaylyor. ocukluun "asla sona ermemesi" krein tm topluma yayld, bir bakma istisnann kaide olduu anlamna gelir. Bu adan ocuklama "darnn sonu", ocuk ile yetikin
* Ing. Her eyin tek bir noktadan grlebildii, her eyi kapsayan, -.n.

arasndaki ayrmn sonu demektir. Ortaya kan bu "przsz" biyografik alanda, ocuk ile yetikin arasndaki ayrm ancak fantazi dzeyinde yaratlabilir; bu durum ise krein dnn da aslnda bir kreten, insan-ocuun ocuklam dnyasndan ibaret olduu gereini gizler. Aksi takdirde, bu fantazi erevesinin dnda, ocuk (istisna) ile yetikini (kaide) ayrt etmek imknszdr; dolaysyla yetikin yaamn yneten buyruklar ile krei ynetenler ayndr: oyun, renme, korunma. "Kapitalizmin yeni ruhu"nda oyun oynamak, yani gebe olmak, deneyimlere ak ve yaratc olmak mecburiyetten saylyor (Boltanski ve Chiapello 1999). Bizimkisi oyunun tketim, tketimin oyun olduu bir toplum. deal durumda, tketici dnmeden alveri yapan bir ocuktur; bu ocuun arzusu uyandrlr, bir yere

sevk edilir ve maniple edilir. kincisi, renmenin "sona ermedii", bilgiye dayal bir toplumda yayoruz. Bu da "srekli deerlendirme"yi elzem klyor (Deleuze 1995: 179). Son olarak, bizimkisi bir korku toplumu, korku ticareti yaplan bir toplum; birileri bize srekli korunmaya ihtiyacmz olduunu sylyor. Gvenlik uruna demokrasiyi bile feda etmemiz salk veriliyor. Zaten infant (ocuk) szc konumayan anlamna geliyor. ocuklann bir agoraya ihtiyac yok, zaten bir agoralar olsayd Sineklerin Tanrs'ndaki deniz kabuu gibi onu da yok ederlerdi.
Eer bir gen youn bir keder, fke veya baka bir duyguya kaplrsa, bunu iinde tutmas mmkn deildir, "da vurmaya" mecbur kalr. Sinirlenmi bir ocuk duyduu rahatszl iselletirmekten ya da szl olarak ifade etmekten acizdir. Kendini bu dayanlmaz gerilimden bir edimle kurtarr, mesela ayan yere vurarak... Alamak, ban saa sola savurmak, lklar atmak ya da fke nbetlerinde verilen dier tepkiler ocuun reddedilen bir dilei yerine getirtme yollardr. (Jonas ve Klein 1970: 162)

Bugn siyasi ocuklamann, iyi ile kt arasndaki ("ya bizdensin ya da bize kar") sert bir kutuplamay yannda getirmesi; bunun da

gereklii peri masallarna, daha dorusu bir "yanllklar (terr) komedyasna" indirgemesi artc deildir: Tek bir kitle imha silah bile bulunamad, Bin Ladin yakalanamad, Afganistan her zamankinden daha da beter bir halde, demokrasi Irak'a ulaamad, vb. ama her ey byle devam edip gidiyor. Bunun iinde, "izleyici" de ocuklam bir sr muamelesi gryor. Bu anlamda ocuklam gvenlik znesi ile korkmu terr znesi, yani rehine arasndaki paralellik son derece arpcdr. Rehine anonim bir figr, plak, ekilsiz ve kesinlikle deitirilebilen bir bedendir: herhangi biri, hatta herkes rehine olabilir (Baudrillard 1990: 34-5). Benzer biimde gvenlik siyaseti de vatanda korku iinde bir zne, korunmaya muhta bir ocuk olarak yeniden tanmlar. Herhangi biri, hatta herkes korunmaldr. Bunun sonucunda hem dman hem de dost znelikten karlr; "dman" yasad bir sava ya da fundamentaliste dnrken, gvenlik znesi olan "dost" da ocuklar. Bu balamda Sineklerin Tanrs biyopolitik, daha dorusu post- politik bir toplum alegorisi olarak karmza kar; "gvenlii" -kalc bir istisnai durum eklinde- rgtlenmenin en kutsal ilkesi

olarak yceltir ve tketicilikle birletirmeye alr (bunun sonucunda, tketebilmek iin gvenlie ve gvende hissetmek iin de tketmeye ihtiya duyarz). Neticede Sineklerin Tanrs'ndaki iddet sadece istisnai bir durumdur, ocuklar "yalnzca oyun oynamaktadr"! Bu noktada asl soru bunun gnmz toplumunda geerli bir cevap olup olmaddr: stisna yalnzca bir istisna mdr yoksa genelletirilmi midir? yleyse ktnn, Sineklerin Tanrs'nn yerine kimi koyacaz? Ve ktlkle nasl savalr? Denetim toplumu, korku/terr ile ticari giriimlerin -tpk ayr yumurta ikizleri gibi- ayrc bir sentez yoluyla tek bir dispozitif oluturmak zere birlikte alt bir toplumdur. Dolaysyla gnmz toplumunda kinin postpolitik bir strateji olarak ortaya kmas tesadf deildir. Zizek bu dorultuda, Fransz banliylerinde yakn zamanda gerekleen protesto/yangnlarla ilgili olarak u soruyu sorar:
Yalnzca kurallara gre oynamak ile (z)ykc iddet arasnda seim yapabiliyorsak, seim zgrlnden bahsedilebilir mi? stelik neredeyse yalnzca insann kendisine ynelik bir iddet bu - yaklan arabalar, atee verilen okullar zengin mahallelerde deildi,

protestocularn geldii toplumsal katmanlarn glkle elde ettii kazancn bir parasyd. (Zizek 2005)

ada postpolitik toplumda "agora" beklendii gibi ilemiyor: iddeti siyasi bir dile tercme etmek mmkn deildir, dolaysyla iddet ancak uygunsuz, irrasyonel bir taknlk biiminde var olabilir. Bylesine aciz bir iddet olsa olsa kendini kurban eder ve bunu da herkese duyurur. Kin duygusunun ta kendisidir bu. Sineklerin Tanrs'nn kurtarcl da bu kadardr ite.

4 -TANRI KENT -Toplumsal liki (sizlik) olarak Kamplatrma

Tanr Kent favelay doal bir durum eklinde sunarak "zorbalk meselesini" bu fantazi meknna yanstr; favelann dnda bunun artk bir sorun olmaktan kt, favelann ("kampn) dnda bir "ehir" olduu yanlsamas yaratr... Yalnzca bir gereklii gstermek ya da maskelemek, veya bir yokluu gizlemekle kalmaz, gerekliin (kamp) bir kurmaca iinde eridii bir ayrmszlk alan retir.

TANRI KENT filmi karnavalesk bir hava iinde alr, samba mzik eliinde kamera grntden grntye geer; baklar bilenir, tavuklar boazlanp kzartlr, muazzam miktarlarda esrar ve kokain tketilir... Sonra anszn tavuun biri bu "parti"den kamay baarr. Bunun zerine btn millet lgnlar gibi zavall kaak tavuun peine der, bylece kovalamacann kendisi sapkn bir elenceye dnr. Acaba tavuk boazlanmaktan kurtulabilecek midir? Dakikalar sayl bu bahtsz tavuk, Femando Meirellesin -Rio de Janeiro'nun mutlak bir dlama meknn andran en nam salm favelasn anlatt- Tanr Kent filminde resmedilen yaam sava/ kann bir alegorisidir. Tanr Kent'in "kartpostallardaki Rio'yla alakas yoktur". Gitgide artan uyuturucu trafiiyle 80'lerde oktan Rio'nun en tehlikeli yerlerinden biri haline gelmi, 60'lar tarz bir toplu konut projesidir. Tanr'nn ve adaletin terk ettii, polisin hemen hemen hi

uramad ve ortalama yaam sresinin yirmileri zor bulduu bir yerdir buras. Fiziki konumu asndan Rio de Janeiro' ya yakn saylr, aralar sadece 24 kilometredir. Ne var ki toplumsal adan ok uzaktr, neredeyse "bamsz bir lke" (Karten 2003) ya da kmekte olan bir sivil toplum ve elimsiz bir "medenileme sreciyle" kendini belli eden bir "vahi blge"dir (bkz. Lash ve Urry 1994: 324). Dolaysyla filmin kendisi de buradan firar etmi olan anlatcs Tanr Kent'i bir plk olarak tantr: "Politikaclarn plerini dktkleri yerdir buras." Bu haliyle Tanr Kent, toplumun ayn zamanda muazzam miktarlarda insan atk, yani homo sacer retmesine neden olan dzen kurma srelerinin ve iktisadi kalknmann kanlmaz bir neticesidir (bkz. Bauman 2003: 123-6). yle ki burada insan yaamnn bir deeri yoktur, Tanr Kent'te. yalnzca gangsterler deil polisler de ceza korkusu olmadan cinayet iler. Buna bal olarak kanun ile kanunsuzluk arasndaki snrlar deikendir ve yarg sistemi de meru olmaktan kmtr (bkz. Caldeira 2000: 157). Dolaysyla Aziz Augustinus antrmas, Tanr Kent hem ironik bir biimde "tanrnn olmad bir kent" olduu iin hem de hakikaten "kutsal" bir yer

olduu iin dikkat ekicidir (bu noktada "kutsal" szcnn esasen "bir terk edilmilik hali, kanun ve etik sorumluluk alanndan muaf tutulma durumu" anlamna geldiini hatrlamakta fayda var [Agamben 1998]). Dier bir deyile Tanr Kent ayn zamanda "yurttalar olmayan bir ehirdir". Tanr Kent bir labirent, k olmayan bir blgedir. Tpk kaak tavuun durumunda olduu gibi, "kaarsanz lrsnz, kamazsanz zaten lrsnz". Kamaya yeltenenler baarsz olur (ve tpk Hairy gibi ldrlr). Ayn ekilde, melezleme stratejileri araclyla ieri-dar ayrmnda dolaanlar da yaatlmaz (ve filmdeki en karizmatik karakter olan Bene gibi onlar da ldrlr). Yine de, bu paranoid kapanmn bir istisnas vardr: sanatsal bir pratik olarak foto muhabirlii yapmaya baladktan sonra hayat mucizevi bir biimde deien, dar arayn simgeleyen, daha st bir toplumsal tabakaya ykselen (ad da bu ykselii anlatr) Rocket (roket). Hem ieride hem de darda olan (mahalleli ve kaak, anlatc ve ba kahraman) Rocket kaideyi kantlayan bir istisnadr: sz gelimi Michael Jordan ya da Eddie Murphy deilseniz, dars diye bir ey sz konusu olamaz.

Sefalet lemi "Tanr Kent'in yks lm ls'nn yksyle balar": Tanr Kent'te "elektrik, yol ve otobs diye bir eyin olmad" 60'l yllarda gaz kamyonlarn soyup mahalleliye gaz datan kiilik bir etedir bu (ilerinden biri de Rocket'n aabeyidir). Onlarnki daha ileri bir safhada Tanr Kent'in ayrt edici zellii haline gelen iddet amal iddetten farkldr (polisler favelaya geldiinde hemen futbol oynayan bir grup ocuun arasna dalp nee iinde gzden kaybolurlar). Bu dnem Tanr Kent'in masumiyet adr; bu nedenle rahat bir tempo, scak yuvalar ve mutlu ocuklarla dolu sokaklar, altn tonlarnda renkler ve bolca kla resmedilir. Kanun ve dier baba figrleri otoritelerini tam olarak ortaya koyamazlar, ancak yaanan krize ramen sayg grrler. Ayn ey polis iin de geerlidir; rnein yalca bir polis (kendinden bir hayli gen olan) baka bir polisin uygunsuz bir teklifini reddeder. kinci safhada renkler daha karanlktr. lm ls'nn dzenledii byk apl bir motel/genelev soygunu ilerin seyrini deitirir. Her ey ters gider ve ileride Ze adyla karmza

kacak olan gangster zentisi "Ufaklk" gidiat kanl bir yola sokar. Mahalledeki daha byk olanlarn kendisini daha ciddiye almasn salamak amacyla, ayrca zevk iin, lnn motelde bal brakt herkesi vurur. Ancak kimse Ufaklktan phelenmez. Bunun yerine l, olayn ardndan Tanr Kent'e yaplan basknda polisin hedefi haline gelir. Polis katliamdan sorumlu tuttuu ly yakalar ve iddetle ortadan kaldrr. Onlarn sonu, Ze'nin uyuturucu sat ve soyguna dayal gangster ynetiminin balangc olur. kinci safha boyunca su ve sapknlk trmansa da toplumsal balar varln srdrmeye devam eder. Bunda Ze'nin belirgin bir pay vardr. Sapkn ve despotik bir ynetimdir bu, ama Tanr Kent'i "gettonun kurallarna sayg gstermeyen" ve yerel dkkanlar soyan ocuk etelerinden koruyarak birlii salar. Ze sayesinde Tanr Kent bir efendiye kavumutur. Ne var ki, Rocket'n aksine Ze favelann dn grmezden gelir, o labirentin hem efendisi hem de klesidir. Yani bir bakma, Tanr Kent'in ierisi ile dars arasndaki snr izer. Egemen olarak, kendini darda brakan bir dzen kurar, iktidar kepazeliini tekrar canlandran bir i birlik yaratr: "Bizatihi kanun bnyevi ilhaline

dayaldr" (Ziek 1997: 77). Dolaysyla bu ikinci safha, yani 70'ler, gri tonlarla ifade edilen bir istisnai durumu anlatr. Bunun ardndan, "iyi ile ktnn bulanklamas" gitgide artacaktr (Schwarz 2001: 105). Favela kanun ile anari, ehir ile doa, bar ile sava arasnda ayrm yaplamayan bir alana dnr: "Rio de Janeiro'da hem savatayz hem de deiliz... Saraybosna'nn kuatma altnda olduu drt ylda, Rioda Saraybosna'da- kinden daha ok insan ld" (Joo Moreira Salles, aktaran Jaguaribe 2003: 23). Carl Schmitt'in de ortaya koyduu gibi kanun ancak istisnann aratrlmasyla anlalabilir. stisnai durumda kanunun ihlali ile uygulamas arasndaki ayrm belirsizleir (Agamben 1998:57). Buna bal olarak kanun ile doa, dars ile ierisi, iddet ile kanun arasnda bir belirsizlik alan ortaya kar. Ne var ki istisna kendini kaideden karmaz, kendini askya alarak istisnaya mahal veren kaidenin kendisidir. Kanun kendine has "gcn", bir dsallkla ilikili olarak varln srdrme kapasitesinden alr (a.g.y. 18). Schmitt "yeryznn yasasn", lokalizasyon ile dzen arasndaki ban oluturduunu ne srer. Bu ba araclyla biyolojik (zoe ) ile toplumsal/siyasi

(bios), doa ile polis birbirinden ayrlr ve salt yaam (biyolojik varla indirgenmi yaam) polisin dnda braklr. Bu balamda istisna kavram bir mulakla iaret eder: stisnai durumda bu ba kopmaktadr. Dahas, yerelletirilemeyen eyin kendisi, yani istisna, lokalizasyonu kalc bir biimde gerekletirdiinde "kamp" ortaya kar. Kamp kanun ile kaosun, ierisi ile darsnn birbirinden ayrt edilemez hale geldii bir belirsizlik alandr: "Lokalizasyonun olmad bir dzene (kanunun askya alnd istisnai duruma) karlk artk dzenden yoksun bir lokalizasyon (daimi bir istisnai durum olarak kamp) sz konusudur" (a.g.y. 175). Tanr Kent'i bir kampa dntren, onun aslnda "bamsz bir lke" olup olmad konusunda karklk yaratan ey tam da kanunsuzluun bu yerinden edici konumudur. stisna kaide haline geldiinde Tanr Kent nc safhasna girer. Artk tm renkler griye dner ve hibir gndergesi kalmayan iddet saf, plak bir iddete dnr; herkes homo sacer haline gelir - egemenlii tebay polisten uzaklatrma pratii olarak gren klasik anlaytan yola kan bir kavramdr bu. Egemenlik tebay terk

etme , onlar salt yaama indirgeme edimiyle iler. Homo sacer ve egemen iki simetrik figrdr: "egemene gre btn insanlar potansiyel olarak homo sacer'dir, homo sacer'e gre ise btn insanlar egemen gibi davranr" (a.g.y. 84). Homo sacer, insanlarn, Tanrlarn ve hayvanlarn paylat doal yaam (zoe) ile insanlara uygun olan yaam (bios) arasndaki bir belirsizlik alanna yazlmtr (a.g.y. 1). Tanr Kent'te nc safhann ortaya kmasn tetikleyen ey, civardaki iki ete arasndaki iddetli bir uyuturucu sava olur. Ze bu savata sokak ocuklarn dier eteye kar silahlandrr. Bu iki ete birbirini byk lde yok eder ve polis ete liderlerini yakalar. Ne var ki Ze polise rvet verip kurtulur. Ama polisten paay syran Ze ocuklardan kurtulmay baaramaz. Sonunda Ze kendisinin silahlandrd ocuklar tarafndan vahice ldrlr (tpk Mabitu'yu darbeyle deviren Zaire diktatr Kabila'nn kendi ocuk askerlerinden biri tarafndan ldrlmesi gibi). Tanr Kentteki son "baba" da ldrldkten sonra ocuklar barrlar: "Burann hkimi biziz!" Onlarn bu iddet dolu ihlali plak bir iddeti de beraberinde getirir. dipal sonras bir esriklik iinde istisna kaideye

dnr ve Tanr Kent doal duruma geri dner. Favela yaam ehrin dnda bir yaama, medeniyete, normallie dnr; ayrt edici zellikleri kanunsuzluk, irrasyonel iddet, sapknlk ve despotizm olan bir yaamdr bu. Bu adan bakldnda Tanr Kent arkllatrlmtr. Favela labirente benzeyen Arap kasbah'larn (i ehir) ve Ze de itaatkr, kitlelemi tebasn kesinlikle insan yerine koymayan ark zorbasn andrr. Bir sahnede polis memurlarndan biri "brak birbirlerini ldrsnler," der; bir dierinde Ze mutlak iktidara sahip olmasna yardm etmesi iin bir bycye gider; bir baka sahnede anal seks ve muzlardan bahseden kadnlar gettonun Kamasutras'n ortaya koyarlar, vb. Arlkl olarak siyah karakterlerin yer ald bu sahnelerin ortak noktas, Brezilya favelasnn Afrikal boyutuna yaplan bir gndermedir. arkiyat bir dn araclyla favela snrsz bir keyif, ihlal ve sapknlk meknna dnr; yani ehrin arkllatrlm "tekisi" haline gelir. Brezilya halknn gznde favelann sradan sakinleri/yurttalar deil, "aslnda ehirden olmayan... marjinal insanlar" barndran bir "eik mekn" olmas artc deildir (Caldeira 2000: 78-

9). Karanlk imgesi bu bakmdan zel bir nem tar. Aslna baklrsa Bat metafiziinin temelinde Derrida'nn deyiiyle- fotolojik, yani aydnla ve karanla dayal bir metafor vardr: "Dou'da ykselen duyularn gnei, yolculuunun akamnda, Batl'nn gzlerine ve kalbine ulatnda artk iselletirilmitir. nsann zn zetleyen, benimseyen ve gerekletiren Batl 'hakiki kla aydnlanr'" (Derrida 1986: 213). te yandan "Dou"/favela gitgide karanla gmlmektedir. Bu dorultuda, Tanr Kent ikili kartlklara bavurduu iin eletirilebilir: "eik" favelaya kar "ehir", ete iddetine kar medeniyet, Ze'ye kar Rocket ve son olarak da insan ldrmeye kar fotoraf ekmek. Ancak ikili kartlklar yapbozuma uratmaya ynelik byle bir arkiyatlk kart eletiri, 2. Blmde grld zere, iki kart kutup arasnda araclk eden, bakalam imkn salayan nemli bir unsuru gz ard eder. Tanr Kent ayn zamanda ehir ile favela, medeniyet ile doa arasnda kpr kuran araclar hakkndadr. Dolaysyla Rocket'n

fotoraflar gibi hareketli araclar, favela/ark' rasyonalite ve akln d dnyasna tantmalar bakmndan belirleyici bir rol oynarlar. Tanr Kent'in zamanda kasten ileri geri hareket etmesi ve olaylar ekran ikiye blerek anlatmak suretiyle anlaty merkezsizletirmesi bu bakmdan nemlidir. Kendisi de blnm tek bir anlatc olmasna ramen, onun anlataca pek ok yk vardr; anlatnn oda altyapdan cinsel keyifle ilgili dncelere kayar, ahlak havasn ironiyle birletirir, vb. Faveladaki iddeti eletirirken Brezilya' daki kurumlarn da (demokrasi, polis tekilat) bir eletirisini sunar. Dini unsurlar (tlsmlar), cinsel semboller (muz) ve siyasi nitelemeler (sapk/zorba olarak Ze) favelay bir ihlal mekn olarak resmeder. Dahas, Tanr Kent ehrin ve ormann bakalamn anlatr. ark/favela ne ieride ne dardadr, hem ieride hem dardadr, ayrmn kalmad bir alanda bulunur, ayn anda hem topya hem de ters-topyadr. zetle favela hareketlilik ve aracln belirleyici uraklaryla nitelendirilir. Bu bakmdan, Tanr Kent'in esasen akc bir taraf vardr: Planlama, kodlama ve disipline

etmeye ynelik onca abaya ramen bir ak gibi, insan ve ey ak gibi hareket eder. Heterojen ve mphemdir - ayn anda hem heyecan verici hem de endie uyandrc olmasnn, her eyden ok snrlar ihlal eden ve saf olduuna inanlan eyleri "kirleten" gebe bir hareketi simgelemesinin sebebi de budur zaten. Mphemlik asndan bakldnda, "favelay planlama" fikri ou zaman arzu edilen ve edilmeyen aklar birbirinden ayrmaya ynelik bir giriim, istenmeyen aklara kar bir savatr. Planlama aklar "ehliletirmeyi" ve arzu edilen dorultulara ynlendirmeyi salayan kesin snrlarla ilgilidir. Mphem olan ntrletirme isteine ramen, meknsal dzen krlgan kalr. Kat temsillerin dnda braklanlar anomali olarak geri dner. Dzenin arzu edil(mey)en aklar dzenleyerek rettii mphemlik kendi fazlaldr, buna karlk daima kanun koyucunun baklarndan kaan bir artk vardr. Deleuze ve Guattari'nin de (1987:207) sklkla vurgulad zere, hibir g ilikisi tamamen istikrarl olamaz, her zaman bundan syrlan bir eyler vardr. Dolaysyla g odaklarn (ve ehirleri) ncelikle onlardan syrlan eylerle tanmlamak gerekir.

ktidar bir mekn az ok istikrarl kesimlerden oluan bir kme eklinde blgeletirmeye alr, buna karlk her zaman sz konusu kesimleri ihlal eden ve istikrarszlatran yersiz yurtsuzlatrlm aklar vardr. Toplumsal teorinin arlkl olarak blge sakinlerinin yaam biimlerine odaklanm olmas bu bakmdan ilgintir. Aslna baklrsa toplumsal teorinin iki nemli kavram, G e se l l scha ft (toplum) ve Gemeinschaft (cemaat), yerleik yaam biimlerini ifade eder. Dolaysyla gebe, yani hareket halinde olann sistematik bir biimde "toplum" ve "cemaat" anlatlar dnda braklm olmas artc deildir. "Toplumsal"n kuruluunu niteleyen bu temel kartlk sabit blgelere kar gebe hareket, kanuna kar ihlal, snrlara kar ak biimindedir. Baka bir deyile toplumun "tekisi" "cemaat" deil, gebedir. "Eksik olan ey bir Gebebilimdir" (Deleuze ve Guattari 1987: 23). Bu balamda, Bauman'n kresellemeyi "gebelerin intikam" eklinde tanmlamas Tanr Kent asndan zellikle ilgintir (Bauman 2000: 12). Bugn modernitede yeni bir safhay, "akkan modernite"yi yayoruz; yeniden yerletirme olmadan yerinden karma, blgeselletirme

olmadan yersiz yurtsuzlatrma mantna gre ileyen bir moderniteyi:


Modern an kat evresi boyunca gerliin alkanlklar pek rabet grmedi. Yurttalk yerleiklikle yakn bir iliki iindeydi, "sabit bir adrese" ya da "uyrua" sahip olmamak dlanmak anlamna geliyordu... Bu durum evsizler iin ve eski usul panoptik denetim tekniklerine (halkn byk bir ksmn btnletirme ve disipline etmenin balca arac olan, ama byk lde terk edilen tekniklere) hl tabi tutulan ve sk sk yer deitiren "alt snf iin hl geerli olsa da, yerleikliin gerlik karsndaki koulsuz stnl ve yerleik olanlarn hareket halindekiler zerindeki tahakkm hzla azalarak durma noktasna geliyor. Gerliin yersellik ilkesi ve yerleimden intikam aln a ahit oluyoruz. Modernitenin akkan evresinde yerleik ounluk, gebe ve blged elitler tarafndan ynetiliyor. (a.g.y. 13)

Gebelerin hkim olduu bir toplumda asl tehdit topraa bal kalmaktr. "Kat" modernitede panoptikon bir iliki sembolyse, gnmz toplumunda gebe iktidar ilikiyi, yani disiplin zorunluunu ortadan kaldrr. Medeni toplumun kurumlarnn duvarlar yklrken, uuculuk, akkanlk, hz gibi aralar iktidara ksa srede hareket etme zgrl salar. likisizlik g

ilikilerinin d snr deildir artk, ve belirsizlik atmaya yol amaz. kisi de etkili bir iktidar stratejisi haline gelmitir. atma ilikiyi gerektirir, ancak karlkl (panoptik) ilikinin taraflarndan biri vazgemitir. Daha da kts, varlktan ziyade yokluk zerine oynayan blged bir gce saldramazsnz. Dolaysyla bu yeni tahakkm oyunu daha byk olanla daha yava olan arasnda deil, daha hzl olanla daha yava olan arasndadr (a.g.y. 188). Akkan modernitede, insanlarn itaat etmesini salayan "vur- ka" mantdr; hareket halindeki elitlerin gvenliini, hareketsiz kalan ya da hareketsiz hale gelenlerin gvensizliini artran bir mantktr bu. rnek olarak favelann iine ve dna yaplan polis basknlarn ele alalm. Gettoda yaayanlar hareketsiz hale getirilmitir, favelann dna kamaz; buna karlk polis basit bir vur- ka hareketiyle mdahale edebilir. Ksacas iktidar ortadan kaybolabilme gcdr: agoradan, parlamentodan uzaklara yelken aabilen; yurttalarn demokratik denetiminin tesinde, elektronik an ierisinde kayplara karabilen bir iktidardr sz konusu olan (a.g.y. 40). Hem insanlarn hem de nesnelerin gitgide artan

hareketliliiyle nitelendirilen kresellemi bir dnyada, hareketlilik "toplumsal katmanlamann ve tahakkm hiyerarisinin balca faktrlerinden biri, hatta en nemlisidir" (a.g.y. 150-1). Bu balamda favelay ilgin klan, her eyden ok kreselleme konusundaki mphemliidir. Favelada yaayanlarn durumu kresellemenin bak asndan kat ve sabit gibi grnse de, ulusal politikalar ya da ehir politikalar asndan ounlukla gebe olarak alglanrlar. Bu balamda, szmona istikrarl toplumu "aklaryla istikrarszlatran hareketli ktlkleri temsil ederler. Onlar, yani "gebeler" arlk lsnde "denetimsiz" biimlerde keyif alrlar; keyiflerinin kayna elbette bizim keyfimizdir, bizden almaya altklar zenginliimizdir:
teki neden teki olarak kalr? Ona olan nefretimizin sebebi nedir?... teki'nin ald keyfe duyulan nefrettir bu. Bugn ahit olduumuz moder n rkln en genel forml bu olsa gerek: teki'nin kendine has keyif alma biimine... esasen benim keyfimi alan teki'ye duyulan bir nefret. (Jacques-Alain Miller, aktaran Zizek 1993: 203)

yleyse

favela

tabiri

caizse

iki

cephede

savamaktadr: bir yanda gebe elitler ve aklara kar, dier yanda da yerleik halka ve "kat" snrlara kar savar. Faveladan kamaya abalarlar - ama bundan daha zor bir ey yoktur. Bir Fantazi Mekn Olarak Tanr Kent yleyse bu balamda "favela" ve "ehir" hakknda neler sylenebilir? Daha ncede belirtildii zere, ehir tarihsel olarak kapsama ve dlama snrlarn belirleyen "duvarlarla" evrili kapal bir mekn olarak tahayyl edilmitir (bkz. Virilio 1997). Kapanm polis ile doa (doal durum) arasnda bir ayrm ortaya koyar. Ancak doadan (gerek) polise (simgesel) gei net deildir ve ehir gerekliini devam ettiren fantazilerin ideolojiden nceki ekirdeini burada aramamz gerekir: "heyulay barndrmayan bir gereklik olamaz, gereklik halkas ancak heyula benzeri tekinsiz bir eklentiyle tamamlanabilir" (Zizek 1994: 21). ehir gereklii bir kendinde ey deildir, daima simgesel meknizmalar araclyla ekillenir; ancak bu simgeletirme eninde sonunda baarsz olduundan, gerekliin bir ksmn simgeletirmeden braktndan, simgeletirilmeyenler "heyula klnda geri dner"

(a.g.y. 21). ehir gereklii kendini baarsz simgeselliiyle ortaya koyar ve asla bir Btn olamaz. "ehirli" olann iindeki bu delik/btn ehir fantazileri yoluyla engellenir, simgeletirilmeyen kalntlar da ite bu fantaziler araclyla bir zillet (abject) ya da arzu nesnesi olarak geri dner, bylece ehir "gerekliindeki" (simgesel dzendeki) eksikliin doldurulabildii ve ehrin sabit koordinatlara sahip hayali bir btn olarak deneyimlenebildii bir ema ortaya kar. Bu bakmdan fantazi mant da ister istemez nostaljik bir mantktr ve ehrin btnlnden genellikle yitirilmi, yklm ya da alnm bir ey gibi szedilir. Bunun en iyi rnekleri "orijinal" ehre odaklanan sylemlerdir. rnein Neoklasisizm ve "Yeni ehircilik" "kayp" bir ehrin istikrarnn ve dzeninin peindedir: ada ehir modernizmin yok ettii bir eyden yoksundur ve o yce "ey" de -yitirilmemi olsa- ehre kimliini kazandraca dnlen eydir. Elbette burada asl mesele modernlik ncesi ehrin gerekten de bu farz edilen dzene sahip olup olmaddr. Gelin grn ki gemie dnk bu mekanizma farkl biimlerde olmakla beraber modernlik ncesi ehirde de geerliydi. rnein Sennett'e gre, Venedik 11.

yzylda krize girdiinde politikaclar bir gnah keisi yaratt; bu fantazmatik kimlik, yani Yahudi, szmona ehrin ahlakn bozuyor, toplumsal ve ekonomik krizlere sebep oluyordu. Yaratlan fantaziye gre, eer (simgesel dzende Yahudi olarak ete kemie brnen) bu delik olmasa, Venedik btn bir ehir olacakt.
Gettonun oluumu Venedik asndan hayati bir anda gereklet i. ehrin liderleri ticari anlamda nemli bir avantaj yitirmi ve birka sene nce ezici bir askeri yenilgiye uramlard. Bu kayplarn kabahatini byk lde ehrin ahlaki durumuna yklediler... ehirde bir reform gerekletirmeye ynelik bu ahlak mcadelesiyle birlikte getto plan ortaya kt. Farkl olanlar ayrdklarnda, bir daha onlarla temas kurmak veya onlar grmek zorunda kalmadklarn d a , ehrin yneticileri huzur ve haysiyetin ehirlerine geri dnmesini umuyorlard. (Sennett 1994: 216)

Baka bir deyile semptom, yani gnah keisi Venedik'i bir arada tutmutu; Yahudiler ve Yahudi gettosu sayesinde, Venedikliler ehirlerini husumetin olmad bir birlik olarak tahayyl edebileceklerdi. Ayn ekilde bir fantazi mekn olarak favela da planlamann tesinde olan, ehir normalliinin tekisini simgeler. Nitekim favela

kaotik bir mekn imgesi, "bizim" zaman ve meknmzn tesinde, dolaysyla sorumluluumuzun tesinde arkaik bir doal durum ilevi grr: Gizli bir keyif mekn (putlatrlm iletiim alar, cinsel sapknlklar, vb.) ya da kanunsuzluk (su, bask, vb.) mekndr. Bu adan favelann stats, 2. Blmde ele aldmz "sfr kurum"un statsne benzer. Dolaysyla favela bir antitezdir, ehrin ne olmadna dair bir fantazidir ve tam da bu nedenle ehir gerekliini hem sekteye uratr hem de bu gerekliin inasnda etkin bir rol oynar. Kartlklarn olmad, kaostan uzak, ahenk iinde bir ehir dlememizi mmkn klar: Bir fantazi evreni olarak favela ehre bir kimlik kazandrr. Bu adan bakldnda paradoksal bir inadr: favelada yaayan biri, alsa "iimizi elimizden almaya" yeltenmi olur, almasa "tembel" demektir; baka rktan biriyle evlense "kadnlarmz elimizden almaya yeltenmi olur, evlenmese "entegrasyona" direniyor demektir, vb. Meknsal dlamann fantaziyle ilgili bu taraf, favelann neredeyse sapknla varan bir biimde sulu ve gnah keisi ilan edilmesini aklayabilir belki de. "Kat olan her eyin buharlat" bir kreselleme anda favela,

dzenin tahsis edildii saf bir ehir/kimlik yanlsamas uruna savaabileceimiz son cephelerden biridir. Favela tartmasndaki radikal konumlardan biri de favelann aslnda var olmadn iddia etmektir: Her eyden nce ehir daima antagonistiktir, ehir ancak fantazi yoluyla birletirilebilen bir antagonizmadr. ehrin koyutlanan kimliinin semptomudur favela. Eer bu semptom ortadan kaybolursa, ehrin hayali btnl srdrlemez. ehir zaten her zaman antagonistiktir. Ancak fantazi yoluyla grmezden gelinebilecek bir antagonizmadr ehir. Kapsayc Dlama Luhmann'a gre (1994: 4) "bu toplumun asl sorunu" "kaytszlk ya da ihmaldir": "Grne gre gelecek yzylda, insanlarn ilevsel sistemler iinde herhangi bir ama dorultusunda kulland paralar olarak bedenlerden ziyade, tek bana bir biimde hayatta kalmaya alan bedenlerden oluan koca bir kitleyle karlaacaz." Bu srecin en arpc sonularndan birinin kant da "yurttalarn" zerk ilevsel sistemlerden dland v e homo sacer'e, "bedenlere" indirgendii

favelada grlr. phesiz favela "kapsama" (inclusion) ile "dlama" (exclusion) arasndaki farkn asla nihai olarak belirlenemedii farkllam bir toplumda ortaya kar: Burada insanlar ayn anda farkl sistemlere mensup olabilir ve toplumsal melezler olarak kimi sistemlerden dlanrken kimilerine dahil olabilirler. Gelgelelim "hastalk nlemi olarak ocuklar favelalarda bile alansa" da (Luhmann 2002: 136), favelay "ekstrem" bir vaka yapan ayn anda pek ok ilevsel sistemden dlanmasdr. Dolaysyla Luhmann'm "kaytszlk" metaforu, ilevsel sistemlerin favelay ne kadar dikkate aldna (yani almadna) iaret eder. Dier ada toplumsal teoriler de bu hepten dlama grn paylar. rnein Castells (1996) ada toplumda birbiriyle elien iki ayr topoloji grr: "aklar uzam" ve "meknlar uzam". Bunlar "birbiriyle yaar ancak birbiriyle ilikili deildir" (Castells 1996: 476). Yani favela meknlar uzamna aittir ve aklar uzamyla "ilikisi yoktur". Gelgelelim favelay eitsiz mbadeleler ya da aklarla toplumun geri kalanna balayan kimi araclar ve "temas alanlar" mevcuttur (bkz. Jaguaribe 2003: 4, 5, 11). Favela hem aka izgi izgi bir corafi uzama ("meknlar uzamnda")

dahildir, hem de "aklar uzam"na katlr. "Aklar uzam"na katlmn salayan, arac ilevi gren nesneler ve kiilerdir: uyuturucu, silah ve haber (fotoraflar) gibi dier metalar ve Rocket gibi zneler. Byle araclar, yani hareket edebilen ama hareket ederken kimliini koruyabilen "sabit hareketliler", favelay ebekelemi bir mekn olarak kurar (bkz. Latour 1990: 27, 32). Bunu yaparken de farkl dnemlerle farkl a ilikilerine girerler. Hepten dlama dncesine dair bir dier ciddi sorun da egemenlikle ilgilidir. Yukarda belirtildii zere, "bedene" indirgemenin ilevsel sistemlerin dnda deil de iinde gerekleen bir sre olmas bu balamda nemlidir. Aslna baklrsa en temel egemenlik jesti de budur. ktidar toplumsal ban deil, bir zlmenin ifadesi olarak ortaya kar; toplumsal ba istisna biimindedir (Agamben 1998: 90). Egemenlik ba, toplumsal sistemlere dahil etme ya da bu sistemlerden dlamadan daha nceliklidir. Dolaysyla favela ne zaman dlanm bir alan, bir "vahi blge" olarak tasvir edilse, bunun arkasndan gelen, "biz" ile "onlar" arasndaki toplumsal ban ayrlmaz bir paras olan kapsayc jesti gzlemek gerekir. Zira zlme salt yaam

hem dars olarak dlar hem de yasalar alannda tutar, egemenlik ba ise ierisi ile dars arasnda ayrm yapmaz (a.g.y. 19). Favela kapsama ve dlamann birbirinden ayrt edilemez kategorilere dnt, yalnzca kapsayc dlama ve dlayc kapsamalarn sz konusu olduu ayrmszlk alanna verilen bir baka isimdir. yleyse dlamaya dair "yatay" yaklamlarn sorunu dikey boyutun (iktidar) ortadan kalkmasdr, ki bu da favelann postpolitik bir tasviriyle sonulanr. Bu kayp halkadan sz ederken, tahakkm ilikilerinin dlama retimindeki rolne ve "dikey" toplumsal uzam teorilerine bavurmak faydal olabilir. Sz gelimi Bourdieu'nn yaklamnda da "toplum" birbirinden ayrlm sahalardan, her biri kendi deerlerini belirleyen ve kendi dzenleme prensiplerine sahip "oyun alanlar"ndan oluur. Tanr Kent bu anlamda yaayanlarn birbiriyle yar halinde olduu, en azndan nc safhaya kadar net kurallar ("getto kanunlar") olan bir "oyun" oynad bir saha tekil eder. Ne var ki, bu sahalarn grece zerkliine ramen, muhtelif alanlarda bir dizi ilevsel ve yapsal homoloji grlebilir. "Farkllk iindeki benzerlik" olarak tanmlanan bu homolojiler nedeniyle, belli bir

alanda srmekte olan mcadelelerin daima iktidar alan tarafndan "stbelirlenimi" sz konusudur (Bourdieu ve Wacquant 1992: 106). Dolaysyla iktidar alan toplumsal uzamn genel yapsn niteleyen bir "meta alan" olarak dnlebilir (Wacquant 1992: 18). Tanr Kent de iktidar alan olarak hiyerarik bir biimde konumlandrlr. Dolaysyla o blgedeki zorba Ze, Tanr Kent'in dn simgeleyen ve "dlamaya" dikeylik getiren silah tacirleri karsnda ok acizdir. Bu durum Tanr Kent'i daha geni bir balama, yani kapitalist ekonomiye dahil eder. Ayn ey medya iin de sylenebilir (rnein gangsterlerin manet olma yar). Sorulmas gereken soru udur: Uyuturucusu, silah, medya imaj, vb. olmayan bir favela nedir? Hepten dlamaya ilikin bir argman ortaya koyma niyetinin aksine, Tanr Kent'in meta biiminin iyice iine iledii bir dnyay, insan kanyla parann bir sayld bir dnyay tasvir ettiini ileri srme fikri son derece ekicidir. Toplumun "gerekten" sermaye altnda "snflandrlmasyla", ierisi-dars diyalektiinin sona erdii bir dnyadr bu (Hardt ve Negri 2000: 188-9). Tanr Kent'te dier tm baba figrleri daldktan sonra

etkinliini srdrmeye devam eden tek otorite figr sermayenin heyula benzeri mevcudiyetidir ve dier figrlerin dalmasna sebep olan da aslnda budur (bkz. Zizek 1999: 354).
Hepsi bu kadar da deil: Oyuncular sermayelerini, oyun filerinin saysn artrmak ya da muhafaza etmek amacyla, oyunun kurallarna ve oyun ile bahislerin ortaya kmas iin gerekli nkoullara gre oynayabilirler; ama oyunun ikin kurallarn ksmen ya da tamamen deitirmek amacyla da oyuna girebilirler. rnein rakiplerinin gcnn dayand sermaye biimini gzden drmeyi amalayan stratejiler araclyla, farkl renklerdeki filerin nispi deerini, farkl sermaye trlerinin kurunu deitirmeye... ve sahip olmay tercih ettikleri sermaye trnn fiyatn belirlemeye alabilirler... ktidar alanndaki mcadelelerin byk bir ksm bu trdendir... (Bourdieu ve Wacquant 1992: 99)

Alan dediimiz ey kastl bir eylemin rn olmasa da, oyuncular bir szleme olmakszn anlasalar da, srf oynuyor olmalar ve bahisler konusunda ortak bir inana (doxa) sahip olmalar nedeniyle, oyunun kurallarndan kaabilir ve/ya kurallar deitirebilirler. Tanr Kent'te toplumsal konumunu deitirebilen tek kii Rocket' tr; bunu kltrel ve simgesel sermayesi temelinde, iktidar

alanndaki dier kiiler karsndaki en nemli varl haline gelen fotoraflaryla gerekletirir. Filmin Rocket' favelann alldk ataletinden kanabilen yaratc bir insan olarak sunmas bu balamda anlamldr. nsanlar vurmak yerine fotoraflarn ekerek kurtuluu sanatta bulur ve babalarn olmad bir toplumda kendi babas/yaratcs haline gelir (sz konusu "erkek fantazisi" iin bkz. Theweleit 1989). Grne gre Tanr Kent'te yalnzca (rnein babay ldrerek) kendisini yaratan erkekler baarya ular. Kadnlar asla merkezi konumlarda yer almaz, yalnzca erkekler iin bir mbadele fii olarak ilev grr. Bu adan tek istisna ve hayatta kalan tek lm ls yesi olan Snatcher'n sonunda rahip gibi bir dini figr haline gelmesi de bir o kadar anlamldr. Rocket'n sanat sayesinde kurtulmas gibi o da Tanr sayesinde kurtulur. Tanr = Sanat. Ro cket'n Tanr Kent'inde tek k yolu sanattr; burada sz konusu olan klasik sanat anlay, nceden belirlenmi snrlar ihlal edebilen akn bir ilham olarak sanattr. Aslnda bu bakm dan Tanr Kent ile Augustinus'un De Civitate Dei'si (Tanr Devleti) arasnda dorudan bir iliki olduu sylenebilir. kincisi estetik bir

gerekelendirme tarz sunar; burada azamet d bir kaynakla, Tanr'nn (bahettii) ltfuyla dolaysz bir ilikidir ve bedene ilham edilen kutsallk, sanat anlay, yaratclk ve otantiklik gibi tezahrlerle ifade edilir (Boltanski ve Thevenot 1999). Ne zaman gerekelendirme bakalarnn grlerine ramen geerli bir zaruri an olarak ele alnsa bu "ilham rejimine" bavurulur (a.g.y. 370). Bu bakmdan filmin belki de en nemli metaforu tlsm ile kamerann yan yana getirilmesidir. Rocket ektii fotoraflar sayesinde Tanr Kent'ten kurtulur ve kadnlara eriir. Ze byl tlsm sayesinde Tanr Kent'e sahip olur ama kadnlardan uzak durmak zorundadr. Fotoraf makinesinin bys sanatsal yaratclk ve topluma dahil olmadr. Tlsmn bys ise gettonun efendilii ve Faustvari bir dlanmadr. Fotoraf makinesi (Rocket'a) hayat verir, tlsm (Ze'yi) lme gnderir. Uzun lafn ksas, fotoraf makinesi ve tlsm ayn fotorafn pozitifi ve negatifi gibidir. Gerein Dn "Tm fotoraflar lmn simgesidir. Fotoraf ekmek baka birinin (ya da bir eyin) faniliine,

incinebilirliine, deikenliine itirak etmektir" (Sontag 1977: 15). Tanr Kent'te fotoraf makinesi bir lm envanteri gibidir. Rocket, lm ls yelerinden biri olan Harry'nin polis tarafndan ldrld gn kalabaln iinde bir fotoraf makinesi grdnde fotoraf olmaya karar verir. O andan itibaren fotoraf makinesi bir lm simgesine dnr. rnein Rocket fotoraf makinesine ancak Bene'nin lmyle kavuur (Ze, Bene'nin fotoraf makinesini ona verir). Daha sonra Ze'yi vurulurken fotoraflaynca foto muhabiri olur. Fotoraf makinesi kurban isteyen (Harry, Bene, Ze) geici bir feti nesnesi ilevi gsterir. Dolaysyla Rocket bakalarnn lmyle beslenmesi bakmndan bir parazittir. Fotoraf makinesinin silahla kar karya geldii arpc bir sahnede, Ze'nin etesi tam Rocket fotoraflarm ekmek zereyken dier ete tarafndan vurulur. Fotoraf makinesinin eteyi sabitletirdii/zapt ettii bu anda fotoraf ekme ve insanlar vurma edimleri btnyle rtr. "Nasl fotoraf makinesi silahn yceltimiyse, birinin fotorafn ekmek de yceltilmi bir cinayettir" (a.g.y. 14-5). Yceltmenin etkili olabilmesi (yani sradan bir nesnenin ey statsne ykselebilmesi) iin,

kk teki nesnesi ile ey arasndaki boluun korunmas gerekir. Eer bu boluk korunamazsa, sosyo-simgesel dzen bozulur ve teki korkun ey ile kesiir (Zizek 2000c: 165). rnein iddet zorba lider (Ze) sfatnda artk yceltilmedii noktada, korkun bir ktle, ocuklarn etesi ve onlarn anlamsz iddetiyle simgelenen ey'in ta kendisine dnr. Baka bir deyile, simgesel otoritelerin sonu (babann d) ve yceltmenin tersine evrilmesi paralel srelerdir (bkz. Zizek 1999: 322- 34). Nitekim daha ikinci safhasnda Tanr Kent'te baba diye bir ey kalmaz, yanlzca bir simulakrum vardr: simgesel hiyerarileri olmayan przsz bir mekn. plak iddetin kayna da burasdr: simgesel yasann sonu "acmasz stben figrlerinin tekrar ortaya kmasyla tamamlanr (2izek 1999: 368, 373). Dolaysyla karmzda iki otorite figr vardr: simgesel dzen (Yasa) olarak otorite ve ihlal ya da gerek (ey) olarak otorite. Birinci otorite itaat etmeyi emrederken kincinin buyruu Yasann ihlal edilmesi, dolaysyla keyiftir. Tanr Kent'teki iddet, ihlalin bir sonucu olarak ortaya kar. ey (das Ding) potansiyel olarak Yasa' nn tesi deildir artk: "nihai dehet, dorudan yasa koyan'

gerek ey'in dehetidir" (Zizek 2000c: 132). iddetin Gerek'i ihlalin (istisnann) kaide olduu noktada ortaya kar. Joo Moreira Salles'in Saraybosna ile Rio arasnda kurduu paralellik de asl anlamn bu noktada bulur. Miloevi'in bakanlarndan biri olan Aleksandar Tijani unlar sylemitir:
Miloevi hkmeti srasnda Srplar alma saatlerini feshettiler. Kimse bir ey yapmyordu. Miloevi karaborsann ve kaakln gelimesine msaade etti. Devlet televizyonuna kan biri Blaire, Clintona ya da dier "dnya liderlerine" hakaret edebiliyordu... Dahas Miloevi bize silah tama hakk verdi. Tm sorunlarmz silahla zme hakk tand bize. alnt araba kullanma hakk da tand... Miloevi Srplarn gndelik yaamn muazzam bir tatile evirdi. (Zizek 2000c: 133)

Yceltme ile (fotoraf makinesi araclyla) grme/grnme arasndaki iliki Tanr Kent'te bir baka adan da nemli bir rol oynar. Simgesel iktidar mcadelesinde ortaya koyulan toplumsal gereklii "ina eden" imgelerdir (Bourdieu 1990: 134). Ne var ki simgesel sermaye "yalnzca bakalarnn gznde var olur" (C. Joppke, aktaran alar 1995: 311). Bu balamda fotorafik imge

percipi*, grlyor-olmaktr ve olumlu ya da olumsuz simgesel sermaye ilevi grr (Bourdieu 1994: 191). Favela iktidar alannda hkmedilen bir
* Alglanma. Lat. "esse est percipi" deyii var olmak alglanmaktr anlamna gelir, -.n.

konumda bulunduundan dolay kategorize edilir (kelimenin etimolojik kkeni olan kategorein "alenen sulamak" anlamna gelir; Bourdieu 1990: 34). Tanr Kent'teki insanlarn kapatmas zor bir simgesel iktidar a vardr, simgesel sermaye mcadelesinin zellikle favela iindeki yerel yollardan gemesi bu durumu vurgular. yleyse Tanr Kent hakkndaki bilgileri yalnzca Rocket'tan, bir kaaktan renmemiz artc deildir. Cidade de Deus (Tanr Kent, 1997) romannn yazar Pauolo Lins eskiden favelada yayordu ve favelalar, iddet ve uyuturucu ticareti konusunda uzmanlam nemli bir antropolog olan Alba Zaluar'n asistanyd. Bu aratrmac/ierideki adam sfat olduka gl bir gereklik etkisi yaratt ve bu etki 2002 ylnda filmle beraber daha da younlat. Bu nedenle ou eletirmen Tanr Kent'i memnuniyetle karlad, "gerek varo ocuklar"

oynad iin de filmi "gereki" buldu (Mourao 2003). Ne de olsa "ancak gerek bir yk Ucuz Roman / Pulp Fiction kadar vahi olabilirdi" (Karten 2003). Jaguaribe'nin daha geni bir balamda ortaya koyduu zere (2003: 1), Brezilya 1990'larda "gerein dehetini" retmenin yollarn arayan ve Brezilya'y tek bir millet olarak temsil etmenin imknsz olduunun iaretlerini veren bir dizi gereki favela temsiliyle "gerein dn"ne sahne oldu. Baudrillard'n deyiiyle, "amzn karakteristik histerisine, yani gerein retilmesi ve yeniden retilmesine" (Baudrillard 1994: 23). Gelgelelim filmin yalnzca derin bir gereklii yeniden sunduunu ileri srmek saflk olur. Tanr Kent'e bir gerekilik isnat etmek, "nesnellik temsiline sadk bir favela imgesi gerekten de nesneldir" (Bourdieu 1990: 77) eklindeki totolojik bir kanyla, bir perspektifi dorulamaktan ibarettir. Bu rnekte sz konusu perspektif, baarl siyahi kaan arkllatran orta snf perspektifidir. Favelay bir kurgu haline getirmek kimi gereklikleri (rnein temas blgeleri, aklar, vb.) ister istemez bir kenara itmeyi ya da gizlemeyi de beraberinde getirir. Peki ya favela temsilleri sadece bir gereklii deil, ayn zamanda da bir yokluu

gizliyorsa? Aslnda Tanr Kent'in srrn anlamak ancak, odak noktas bir eylerin gizlenmesinden (rnein "favelann bir kurgu haline getirilmesi" yoluyla) bir yokluun gizlenmesine kaydrld takdirde mmkn olabilir. Baudrillard'n da ortaya koyduu zere imge ile gereklik arasndaki ilikiye dair drt farkl sylem vardr: Bir imge bir gereklii yanstabilir, bir gereklii maskeleyebilir, bu gerekliin yokluunu gizleyebilir ve son olarak da bir simulakruma dnerek gereklikle btn ilikisini kesebilir (Baudrillard 1994: 6). Tanr Kent favelay doal bir durum eklinde sunarak "zorbalk meselesini" bu fantazi meknna yanstr; favelann dnda bunun artk bir sorun olmaktan kt, favelann ("kamp"n) dnda bir "ehir" olduu yanlsamas yaratr. Bu balamda favelann aslnda srf ada toplumun, "gerek" Brezilya'nn tamamnn bir favela olduu gereini gizlemek iin bulunduunu ileri srme fikri son derece ekicidir (kar. a.g.y. 12). Bir bakma, favela diye bir ey yoktur artk; zira ada ehir uzamnn tamam favela mantyla dzenlenmi durumdadr. Bu durum

Tanr Kent'in ne harika bir film olduunu aklamaya yarayabilir: Zira en azndan "bat dnyasnda, iinde yaadmz ortamlarn kymetini bilmemizi salar" (Sheila 2003). En azndan hl ehirde yaadmz fantazisini srdrmemizi salar. Aslna baklrsa, "gereki" bir film olarak Tanr Kent'in televizyondaki Biri Bizi Gzetliyor gibi realite programlaryla paylat en nemli zellik de budur. "Toplum" ve "toplumsal olgular" bir zamanlar kendilerine isnat edilen arl bugnn "akkan modernite"si iinde yitirdiinde, yani "toplum" bireyleri bask altnda tutamayacak ya da onlara kurtulu vadedemeyecek hale geldiinde, toplum artk ancak bir gsteri olarak sahnelenebilir; "toplumun" yok olmasyla ve siyasetin zelletirilmesiyle ortaya kan kayglar maskeleyerek var olan bir "toplum" simulakrumu haline gelir (bkz. Bauman 2002). Biri Bizi Gzetliyor programnn bu kadar popler olmas son derece anlamldr. Zira Biri Bizi Gzetliyor'un bu yeni versiyonu "Bentham ve Orwelln, herkesin (potansiyel olarak) 'srekli izlendii' panoptikon toplum kavramnn trajikomik bir ekilde ters yz edilmesinden ibarettir ...:

grne gre bugn teki'nin bakna srekli maruz kalamama olasl kayg yaratyor" (Zizek 2001c: 249-51). Biri Bizi Gzetliyor, kampn genelletii bir dnyada byk teki'yi ("toplumu" ya da "ehri") sahneler. "Gerein Dn"ne gelince, yalnzca kurmacann gerekle kartrlmasna (rnein Tanr Kent gereklii kurgu haline getirerek arptr) deil, ayn zamanda gerekliin kurmacayla kartrlmas (rnein "sadece bir film" olarak kamp) meselesine de eilmek gerekir. Bu da bizi "geri dnen" gerein doasna gtrr. "Geri dnen gerek baka bir (teki) suret konumundadr: Tam da gerek olduu iin, yani travmatik/ar bir nitelik tad iin, onu kendi gerekliimiz (olarak deneyimlediimiz ey) ile birletiremeyiz ve bu nedenle de kbuslardan frlam bir hayalet gibi tecrbe etmeye mecbur kalrz" (Zizek 2002: 19). Bir bakma Tanr Kent' in, kurmacann gerek gibi algland bir "gereklik etkisi"nden ziyade, gerein kendisinin (kamp, favela) berbat bir hayalet, bir fantazi mekn olarak algland bir tr "gerekdlk etkisi" yaratt sylenebilir. Tanr Kent'te imgeler favelay sanal bir kendilie, bir

simulakruma dntrr. Buradaki paradoks, sz konusu "fantazi- favela"nn heyula benzeri varlnn temsil edilmesi mmkn olmayan yce ey olarak ilev grmeye balamasdr. Bundan karlacak ders ise yledir:
Gereklii kurmacayla kartrmamak gerekiyor kurmaca olarak deneyimlediimiz eyin iinde, Gerek'in ancak kurgu haline getirerek srdrebildiimiz sert ekirdeini ayrt edebilmeliyiz. Uzun lafn ksas, gerekliin hangi parasnn fantazi araclyla "ilevtesi" (transfunctional) hale getirildiini ve bylelikle gerekliin bir paras olduu halde kurmaca gibi alglandn grebilmemiz gerekir. Gerekliin (ya da gereklik gibi grnen eyin) kurmaca olduunu gzler nne sermekten ok daha g bir ey varsa, o da "gerek" gerekliin kurmaca tarafn fark etmektir. (a.g.y. 19)

Tanr Kent, kurmaca olan hakikat gibi sunarak deil de hakiki olan (kamp) kurmaca olarak sunarak aldatr bizi. Bylelikle kamp/ favela bir fantazi meknna yanstlan bir heyula olarak alglanmaya balar. Bu noktada, Tanr Kent'in en byk aldatmacas da yalnzca kendi simulakrumundan ibaret olmasdr. Yalnzca bir gereklii gstermek ya da maskelemek, veya bir

yokluu gizlemekle kalmaz, gerekliin (kamp) bir kurmaca iinde eridii bir ayrmszlk alan retir ve bunu yeniden retir (bkz. Baudrillard 1994: 31).

5 -DV KULB -A Toplumunda iddet

Belki de aslnda "bugnn neo-Faizmi giderek 'postmodern', medeni, oyuncu bir hal alyor, kendinle arana ironik bir mesafe koyman gerektiriyor... Ama btn bunlar onu daha az faist yapmyor... ada toplumun geliimi, eletirinin periferiye ait bir faaliyet olmadn, daha ziyade eletiriyi asimile eden kapitalist yeniliklere katkda bulunduunu ve bu nedenle de srekli olarak ilevini yitirme tehlikesiyle kar karya bulunduunu dorulamaktadr.

Bugn

kendimi

incittim

Hl hissedebiliyor muyum, greyim diye Acya odaklanyorum Gerek olan tek eye (Trent Renzor'un The Downward Spiral albmnde yer alan "Hurt" adl paradan)

D A V I D FINCHERIN haslat rekorlar kran filmi Dv Kulb, "mikrofaizme" dair nemli sorular gndeme getirir: siyasetbilim ve toplumsal teorinin -toplum tarafndan inkr edilse decinsiyetilik, rklk, holiganlk, terrizm, fundamentalizm ve benzeri "tutkulu ballklar" biiminde varln srdren heterojen, yeraltndaki "teki"siyle ilgili sorular. Filmin al sahnesinde Dv Kulb'nn bakahraman Jack'i grrz, aznda bir tabancayla sandalyede oturmaktadr. Kendisini bu noktaya getiren olaylar dnr; pencereden izlemekte olduu gkdelenlerin yklmasnn sebebi de bunlardr zaten. Jack'in gemie dnleri bizi son birka aya gtrr. Yaad Amerikan ehrinin ad verilmez, bir sigorta

irketinde yksek maal bir risk uzman olarak alr; grevi, hatal retilmi arabalar geri toplatma masraflar ile davay kaybetmeleri halinde ortaya kacak masraflar karlatrmaktr. Balardaki bir sahnede, kazazedelerin yanm tenlerinin koltuklara yapt bir arabay incelerken izleriz onu. Filmin ana temalarndan biriyle de bylece karlam oluruz: Kapitalizmde her ey metalamtr; her eyin, hatta insan yaamnn bile bir fiyat vardr. Bu balamda meta fetiizmi havas da sezeriz; kamera Jack'in dairesi zerinde tpk bir IKEA katalouna gz gezdirir gibi pan yaparak dolar.
Herkes gibi ben de bir IKEA evi kurma igdsnn klesi olmutum. Yin-yang eklinde kahve sehpas gibi gzel bir ey grdysem, o benim olmalyd. Mesela o Strinne yeili izgileri olan Johanneshov koltuk... Ya da aartlmam, evre dostu kttan Rislampa abajurlar. Hatta Klipsk raf nitesi stnde duran, galvanizli Vild duvar saati. Kataloglara gz gezdirip dnyordum, "Kiiliimi hangi yemek takm yanstr acaba?" Eskiden porno okurduk. Ama artk Horchow Koleksiyonu vard... Hayatm seviyordum. Apartman dairemi seviyordum. Mobilyalarn hepsini tek tek seviyordum. Btn hayatm bundan ibaretti. Lambalar, iskemleler, kilimler hepsi bendim. Tabaklar bendim. Bitkiler bendim. Televizyon

bendim.

Jack hareketlidir: Bir kariyeri vardr, aklar uzamnda dolar ve tketicilie tam anlamyla ama refleks olarak katlr. Srekli hareket halindedir, ancak evresine kar her eyden usanm, bezgin bir tavr iindedir. Kendi yaamnn bir izleyicisi olarak, paradoksal bir biimde, mobil a toplumunda atalet iinde yaar. Jack ayrca a toplumunun tipik bir patolojisi olan uyku kaybndan mustariptir. Ancak ektii acy nemsiz bulan doktoru ona uyku ilac yazmak istemez: "Ac m grmek istiyorsun? Sal gecesi Meyer Lisesi'ne bir ura da testis kanseri olan adamlar gr." Jack doktorun dediini yapar ve hasta olmasa da testis kanseri terapi grubuna katlr. Bu Jack'in filmdeki ilk duygusal tecrbesidir. Onlarn "acsn" paylaarak lmcl hastalar arasndaki ban bir paras olmaya alr. Bu tecrbeden duyduu heyecanla amnezi grubunu ziyaret eder, arkasndan prostat kanseri grubu derken tekrar uyuyabilir hale gelir. Ancak bir baka "turist", yani Marla Singer ortaya knca iler deiir. Marla'nn terapi gruplarna katlmasnn nedeni sinemadan daha ucuz olmas ve stne bir

de bedava kahve ikram edilmesidir. Onun varl, Jack'in gruplara katlmak iin syledii yalanlarla yzlemesine neden olur. Bylece Jack tekrar uyuyamamaya balar. Daha sonra Jack, zenginlere ok zel bir sabun satarak geinen karizmatik Tyler Durden ile tanr. Bu karlama Jack'in duygusal ve bedensel durumunda deiikliklere yol aar. Jack'in apartman dairesi gizemli bir ekilde havaya uurulduktan sonra (ki daha sonra bunu Jack'in kendisinin yaptn reniriz) Tyler ona harabe halindeki kendi meknna tanmasn teklif eder. Ancak Tyler'n bu konukseverliinin baz artlar vardr: Jack'in Tyler'a tm gcyle vurmas gereklidir. Bunun zerine, anlamay yaptklar barn dnda dvmeye balarlar. Jack beklediinin aksine bu iten holanr, hatta dvmeye baml hale gelir. Jack ve Tyler niversitelerdeki kardelik demeklerini andran, gizli, rizomatik* ve yalnzca erkeklerin katlabildii bir grup kurarlar: Erkeklerin otantik, gerek bir deneyim yaamak adna mahzenlerde birbirlerini pestillerini karana kadar dvdkleri Dv Kulb'dr bu.

Jack Dv kulb sayesinde bir kez daha uykusuzluktan kurtulur. ini, maln mlkn, statsn; hatta yerinden frlam dilerini, yaral kalarn ve aryan eklemlerini bile dert etmez artk. Bunlar daha ok varoluunun birer kant olarak grr. O sralarda Maria tekrar ortaya kar. An dozda ila aldktan sonra Jack'i arar, fakat o konumaya pek yanamaz. Gelgelelim Tyler konuur ve Marla'nn evine gider, sabaha kadar sevierek onu kurtarr. Maria artk Tyler'n kz arkada olmutur. Jack Marla'dan holanmaz ama Tyler'a duyduu hayranlk ar basar ve bylece birlikte kalrlar. Jack kendini Tyler'n tketim toplumu eletirisine kaptrmtr. ncelikle, kulbn dier yeleriyle beraber eitli protesto biimleri denerler: Zenginlerin arabalarna pislesinler diye mahalledeki gvercinlere mshil ilac yedirirler, arabalarn hava yastklarn iirirler, reklamlarn zerlerine sloganlar yazarlar, uaklardaki gvenlik brorlerinin yerine insanlarn alevler iinde resmedildii brorler koyarlar, vs. Esas olarak kertmek istedikleri ey, kapitalizmin olanak verdii ve ayn zamanda beslendii bir taknt, insanlarn kendilerinden gemi bir ekilde

srdrdkleri konfor takntsdr. Bu balamda, nispeten incelikli "ykc eylemlerden" biri de Tyler'n bir estetik cerrahi kliniinden yrtt insan yalarndan sabun retmesidir. Bu yalar, patlayc bir madde olan gliserin retmek iin kullanrlar. Birdenbire her yerde dv kulpleri patlak vermeye balaynca durum farkl bir anlam kazanr ve "Kargaa Projesi" adl yeni bir
* Gilles Deleuze ve Felix Guattari'nin Kapitalizm ve izofreni adl almalarnda ortaya koyduu "rizom" ya da "kk-sap" kavram birbiriyle iliki iinde ancak bir dzen ve btnl olmayan, belli bir yapya bal olmayan okluklar ifade eder. -.n.

projenin ortaya kmasyla planlar deiir: Dv Kulb bundan sonra vandall strateji olarak kullanan "devrimci" bir rgt haline gelir. Artk ehirdeki yedi gkdeleni, yani tm iktisadi merkezleri havaya uurmak iin ev yapm patlayclar zerinde allmaktadr. Bylece tm mteri hesap bilgileri silinecek, herkes yeni bir balang yapabilecektir. Grubun yapsnda da deiiklikler olur: Tyler kaytsz artsz liderdir, kiisel isimler yasaktr, tm grup yeleri (yeni

adlaryla "uzay maymunlar") birrnek siyah sava niformalar giyerler. Bir sre sonra yelerden biri olan Bob'un bir Kargaa Projesi eylemi yznden lmesiyle, Jack Dv Kulb' nn zgrletirici potansiyelinin yerini kr bir yok etme arzusuna braktn kanlmaz olarak fark eder. Birilerinin Tyler' durdurma zaman gelmitir, ancak Tyler ortalarda yoktur. Tyler'n peine den Jack lkedeki btn dv kulplerine gider. Ancak ne zaman Tyler' aradn sylese, Dv Kulb yeleri aknlk iinde kalrlar. Burada filmin en gl krlma noktasyla karlarz; Jack'in aslnda bir izofren olduunu, Tyler'n yalnzca Jack'in kendi fantazilerinin ve bilind isteklerinin bir rn olduunu anlarz. izofrenisinin farkna varan Jack, yedi gkdelene yaplacak terrist saldrlar engellemeye alr. Kapan sahnesinde yedi gkdelenden altsnn ykldn grrz. Jack ve Marla'nn en st katnda olduklar yedinci de sallanmaya balar ve bu gkdelenin de yklp yklmayaca muallakta kalr. Yklan binalar Dv Kulb'nn baarszln simgeler. Zira Dv Kulb, sapknlk ve ihlal

araclyla bir kapitalizm eletirisi olarak ortaya ksa da, sonunda faist bir rgte dnr. iddet darya ynelir ve organize terrle dorua ular. Ykc eylemler sonunda baskc bir hal alr. Bu noktada karmza kan soru, ykm dncesine dayanan bu kapitalizm eletirisinin a toplumu iinde hl geerli olup olmad ve geerliyse de ne alardan geerli olduudur. Peki mikrofaizmin kendisi ykc bir ka hatt tekil ederse neler olur? Bu Bataille ve Deleuze' de megul eden bir soruydu. ktidarn kendisi gebe hale gelince, ykm dncesi/projesinin akbeti ne olacaktr? Ykm dncesi, ilham ve yaratcla dayanan "kapitalizmin yeni ruhuyla" uyumlu bir hale mi gelmitir? (Boltanski ve Chiapello 1999). Sapknlk oktan ticarete dklmken, "Daha ok sapknlk!" demek hl mmkn mdr? (Deleuze ve Guattari 1983: 321). Dv Kulb, ada toplumda eletiri olana zerine bir filmdir. Sermaye ve Yeraltndaki tekisi "Dv Kulb'nn birinci kural: Dv Kulb hakknda konumayacaksnz. Dv Kulb'nn ikinci kural: Dv Kulb hakknda ko-nu-maya-cak-s-nz!" Ne var ki yasak koymak, kural ihlale

davetiye karr: Koun, Dv Kulb'n herkese anlatn; ama bu bilgiyi "bizi", yani yeminli kardeler cemaatini birletiren mstehcen bir sr gibi dnn. Dv Kulb gizlilik olamadan var olamayacann farkndadr, ihlal fazla ortada olduunda ekiciliini kaybedeceini gayet iyi bilir. Daha nce de belirtmi olduumuz gibi, mstehcen bir eklentisi olmayan hibir toplumsal dzen ve karanlk, grnmez bir olumsuz taraf olmayan hibir toplumsal ba yoktur. Heterojen eklenti belli bir dzeni olumsuzlamaz, ancak Dv Kulb'nn de ortaya koyduu zere- sz konusu dzenin olabilirliinin olumlu art olarak i g r r. Dv Kulb balamnda, Tyler Durden'sz bir Jack olamaz! Normalletirilmi, yasalara saygl zneye onun hayalet ikizi musallat olmutur; sapkn keyifte yasay ihlal etme istemi bu ikiz araclyla maddileecektir. Nitekim Tyler, Jack'in hayalet ikizi ona yle syler: "Hayatn deitirmenin bir yolunu aryordun. Bunu tek bana yapamazdn... Ben senin grnmek istediin gibi grnyorum. Senin dzmek istediin gibi dzyorum. Hem anasnn gzym hem de becerikliyim, hepsinden nemlisi senin hi olmadn kadar zgrm." Eer zne

toplumsal normlar Freud'un ne srd gibi bir stben araclyla iselletiriyorsa, buna stbenin kendisinin birbirinden farkl ama balantl iki yasa figrne blndn, iki baba figrne ayrldn da eklemek gerekir. Bunlardan birincisi yasann, simgesel dzenin babasdr; zneyi yasa ve dil yoluyla hadm eder. kincisi ise ihlal ve keyfi buyuran mstehcen babadr. Birinci otorite aka yasaklar koyar, "Yapma!" diye uyarrken kincisi "Yapabilirsin!" der (Zizek 2000c: 132). hlalcinin ihlal edecek bir yasaya ihtiyac olduundan ve ihlal edimi yasay yok etmek yerine doruladndan, bu iki ilevi dengeleme yolundaki her giriim krlganla mahkmdur. ster yersiz yurtsuzlatrlm aklardan oluan "a toplumu" (Castells 1996), ister geleneksizletirilmi, dnmsel "risk toplumu" olsun (Beck 1993), ada toplumun nemli bir eilimi de bu nazik dengeyi altst etmektir. Bugn simgesel dzenin kne, babann dne ahit oluyoruz (Zizek 1999: 322-34). Toplumun rettii risklerin nelere yol aabilecei kestirilemiyor; zira karmakl azaltacak bir efendi yok, toplumsal evreler "dnmsellik araclyla gitgide 'smrgeletiriliyor'" (a.g.y. 336).

Meseleler, "gerekten de bilgi sahibi olan" ve seim yapmann ykn srtlanabilecek simgesel bir otorite olmakszn karara balanmak durumunda. Dolaysyla zneler de Tyler gibi yaknyor: "Kadnlar tarafndan yetitirilmi bir erkek nesliyiz." Tyler "babasn hi tanmam"tr (Palahniuk 1997:49). Dv Kulbnn ortaya kt toplumsal uzamda baba yoktur, simgesel hiyerarilerin olmad przsz bir uzam deneyimi sz konusudur yalnzca. nsan, bir gelenei takip etmek veya bir habitusun salamlna bel balamak yerine, toplumsal uzamdaki yerini semek durumundadr. Dolaysyla da aresizce hakiki kimliini arar durur, varlyla ilikili bir ama bulmaya abalar. Bu ak, przsz alanda, kaygnn kayna zgrlkten yoksun olmak deil, aksine ok fazla sahte zgrle (rnein tketme zgrlne) sahip olmaktr. "Risk toplumunun yaratt kayg, st- bene dair bir kaygdr: stbenin ayrt edici zellii tam da "doru drst bir lsnn" olmaydr - insan onun emirlerine gereinden az veya ok itaat eder, ancak ne yaparsa yapsn sonucu yanltr ve kii suludur. stbenin sorunu, asla olumlu bir kurala tercme edilemeyiidir"

(Zizek 1999: 394). Postmodern bireyselliin paradoksu da budur: Kendin ol, yaratc potansiyelini kefet emri bunun tam tersiyle, mesela tm edimlerin sahicilikten uzak olduu duygusuyla sonulanr. Hibir edim, hibir meta gerekte o deildir. Ayrca insann "i varl" bu yolla ifade edilmez (a.g.y. 22-3). Ar bireyselliin tam zddna dnmesi, znenin deneyimini kesinlikten ve bir yzden yoksun brakr; maskeden maskeye deiir, maskenin ardndaki boluu kapamaya alr (a.g.y. 373). ada kapitalizmin bu przsz, "srtnmesiz" uzamnda gzden karlan ey udur: Burada fantaziler yasak olduu iin deil, aslnda yasak olmad iin ihlal edilir. Sermayenin fantazileri hkimiyeti altna almas, ar ve sapkn kitlelere ynelik bir pazarn bymesini salar. inde yaadmz bu oidipal-sonras devirde, paradigmatik znellik tarz artk idi edilerek simgesel dzenin bir paras haline getirilen oidipal zne deil, keyif buyruuna uyan "okbiimli sapkn zne"dir (a.g.y. 248). Dolaysyla znenin standart durumu tersine evrilmitir: Artk zgrletirici ihlalin gizli edimleriyle

ykacamz, hiyerari, bask ve kat dzenlemelere dayanan bir kamu Dzenine sahip deiliz ... tam tersine, zgr ve eit bireyler arasndaki toplumsal ilikiler var elimizde. Burada, sert biimde dzenlenen tahakkmn ve boyun emenin ar bir biimine duyulan "tutkulu ballk", libidinal doyumun gizli ihlalci kayna, zgrlk ve eitliin kamusal alannn mstehcen eklentisi haline geliyor. (a.g.y. 345) Kapitalizmi niteleyen ey artk insanlar belli zne konumlarna ulamaya zorlayan panoptik, meknla snrl bir disiplin deil; znenin mtemadiyen olu iinde bulunduu srekli bir hareket. Foucault'nun disipliner toplumu, "znesi olmayan stratejiler" yoluyla iktidarn yeniden retilmesiyle ilgiliydi. Bugn bunun tam tersi bir durumla, yani etkileimlerini dzenleyecek bir efendinin yokluunda eylemlerinin sonularna saplanp kalan znelerle kar karyayz (a.g.y. 340). Kapitalizmin evreni ikin, snrsz ve sonsuz. Dv Kulb'nn syledii gibi, burada yaamak "IBM Yldz Sistemi'nde, Philip Morris Galaksisi'nde, Starbucks Gezegeni'nde" yaamak gibi bir ey. Disiplin toplumlarnn yerini denetim toplumlar alm durumda. Deleuze "denetim iin,

"ksa vadeli ve hzla yer deitiriyor, ama ayn zamanda srekli ve limitsiz; oysa disiplin uzun vadeli, snrsz ve sreksizdi," diyor (Deleuze 1995: 181). Disiplinin corafyas sabit noktalar ve konumlarla ilerdi, denetim ise hareketlilik, hz, esneklik, anonimlik ve olumsal kimlikler zerinden, yani "ne olursa" onun zerinden iliyor (Hardt 1998: 32). Denetim toplumunda znellik "ayn anda pek ok kurum tarafndan farkl kombinasyonlarla ve dozlarda retiliyor", dolaysyla toplumsal alan genellikle snrn yitiriyor: nsan ayn anda "fabrikann dnda fabrika iisi, okulun dnda renci, hapishanenin dnda tutuklu, akl hastanesinin dnda deli" oluyor. Hem bu kimliklerin hibirine ait deil hem de hepsine ait - kurumlarn dnda ama kurumlarn disipliner mantklar tarafndan daha fazla ynetiliyor (Hardt ve Negri 2000: 331-2). Uykusuzluk/Hareketsizlik Dv Kulb hareketlilik ve harekete geme zerine bir filmdir. Ne var ki hareketlilii paradoksal bir mesele olarak ele alr. "Air Harbour International'da uyanrsn ... O'Hare'de uyanrsn. LaGuardia'da uyanrsn, Logan'da uyanrsn ...

uyannca birilerine nerede olduunu sorman gerekir... Uyannca kendini hibiryerde bulursun" (Palahniuk 1997: 25, 33). Jack'in corafi adan ar hareketlilii, Virilionun teorisindekine benzer bir "atalete" yol aar (2000). Ancak Dv Kulbnn gerlii (yalnzca) corafi bir hareketlilik deildir. Daha ziyade Deleuze'un kulland anlamda bir gerliktir; sabitleme ve dorusal hareketten ok, ne kadar yava olursa olsun, sapmayla ilgilidir (Deleuze ve Guattari 1987: 371). Gebe fiziksel hareketle deil, esasen toplumsallamayarak ve sapma yoluyla kendi uzamn yaratr. yleyse Dv Kulb'nn gerlii ayn zamanda manevidir: "Devam et, sakn durma, hareketsiz seyahat insan zne olmaktan karr" (a.g.y. 159). 01(u)acak yeni olanaklar araynda, bu bir nevi metafizik hareketlilik, izofrenik bir balantclktr. "nceldii yerden kopsun" der Dv Kulb. Jack'in yaamna, kat bir biimde blnm ada topluma bir gz atalm: Jack X jenerasyonunun beyaz, erkek, orta snftan bir yesidir; "Bir IKEA evi kurma igdsnn klesi"dir. l ak ve nettir: "Yaamm fazlasyla tamamlanm grnyor... sve

mobilyalarndan kurtar beni. Gzel sanattan kurtar... Asla memnun olmayaym. Asla tamamlanm olmayaym. Asla mkemmel olmayaym. Kurtar beni" (Palahniuk 1997:46,52). Grne gre hareketliliin paradoksal sonularndan biri de hareketsizliktir. Bu paradoks, oturmann/ataletin hareketlilik-ncesinden ziyade hareketlilik-sonras bir fenomen olduu a toplumuna damgasn vurur. "Mutlak hz nndaki yerleiklik. Bu artk hareketsizlikle ilgili bir oturma hali deil, bunun tam tersidir" (Lotringer ve Virilio 1997: 68). Jack'in uykusuzluu, hareket etmeyle srekli oturmann bu tuhaf karmnn bir rneidir. Uyku kaybnda insann tam olarak dinlenmesi mmkn deildir; ama gerekte bir ey de olmaz, insan dnyayla "balant" kuramaz. Jack balangta terapi gruplarnn buna are olacan dnr. Ancak, aada tartacamz zere, bu sahici bir zm saylmaz; uykusuzluk insann kendiyle kurduu ilikiye bal bir sorun deildir. Bu balamda, Jack'in bir "risk toplumunda" risk uzman olarak grev yapmas anlamldr. Hatal retilmi arabalar toplatlmal mdr, yoksa hibir ey yapmayp olay mahkemeye intikal ettiinde

tazminat demeyi kabullenmek mi gerekir? Hesap kolayca yaplr: hatal retilmi bir arabann masraf, eksi trafik kazas kurbanlar ya da yaknlarna denecek tazminatn miktar. Eer denecek tazminat bir araba modelini toplatmaktan daha azsa, hatalar bir sr olarak kalr ve hibir ey yaplmaz.
Risk -yaam tehdit eden bir risk, mteri piyangosundaki siyah top gibi gizlenen bir risk- ayn zamanda kresel kapitalizmin amansz, belki de nihayetinde lmcl bir yan rndr... ve Modernite'nin kkten yeni bir safhasnn balangcna iaret eder. Endstriyel kapitalizmde toplumun karlat glk "iyiliklerin" paylamyla ilgilidir, ge ka pit a liz mi ekillendirense giderek "ktlklerin" paylam meselesi haline gelmektedir. Bu ktlkler (zellikle de sznt yapan, gzle grnmeyen, etkisi belli bir alanla snrl olmayan toksik riskler) bizatihi arzunun temelini, yani bedeni tehdit ederek koca bir meta sistemini de tehdit eder. Risk, insanlar avutan deiim mantndan syrlr; insanlar riski ancak farknda olmadan, Jack gibi byk irketlerde alan risk uzmanlarnn olaslk hesaplarnn dayatmasyla satn alr. Risk, satcnn dayatt grnmez bir ey, istenmeyen bir yan rndr. Satc yalnzca paranz deil, hayatnz da elinizden alp svnca, alveriin bys bozulur (Brigham 1999).

Risk toplumunun "ktlklerinin" nemi, maliyetin bireyselletirilmesi ve tketimi canl tutmak iin risklerin gizli tutulmasdr. Bir trafik kazas gerekleirse, bunun sebebi sz konusu araba modeline dair bir sistem hatas deil de tehlikeli ara kullanma olacaktr. Benzer biimde Dv Kulbnde karlatmz terapi gruplar da aslnda toplumsal kkenli olan riskleri zelletirir. Bylelikle hastalk, bireysel yaam tarzyla ilgili bir meseleye ve kiinin kendi zafiyetiyle yaamasn kolaylatran bir avuntuya dnr. rnein Jack'in uykusuzluu kapitalist bir toplumda ar hareketli bir hayat yaamasndan kaynaklanr, ama Jack areyi terapi gruplarnda arar. Bu konuda baarsz olmas ve Marla'nn kolaylkla "her eyi mahvetmesi" artc deildir. Dolaysyla Dv Kulb terapi gruplarn basit bir numara olarak resmeder; bu gruplar gerek kolektiviteler deildir, kara dayal bir szlemeyle birbirine balanan bireylerden ibarettir: Sen benim acm hafifletirsen ben de seninkini hafifletirim (Brigham 1999). Bu gibi gruplar ikyet kltrnn birer kant olarak kalrlar; insanlar ektikleri aclardan ikyet eder ve aclarnn dindirilmesini talep ederler, ama bunu srf bireysel olarak ya da grup halinde belli ihtiyalarn

karlamak iin yaparlar. Dv Kulb bu bakmdan, kolektif eylemlerin imknszlna bir cevap nitelii tar ve toplumsal dnm ve eletiri temelinde bir "are" olana sunar. Aclarn Efendisi Uyku kayb nedeniyle, Jack hibir eyin gerek olmadn hisseder. Her ey "bir kopyann kopyasnn kopyas" gibidir. Jack gereklikle temas kuramaz. Bir kariyerin peinden gitmesi ve ie yaramayan metalarn peinde komas, onun "gerek" deneyimden yoksun olduunun iaretleridir. Ortada olup biten pek ok ey vardr, ancak asla gerek bir edim sz konusu deildir. Hayat akp gider. "Hepimiz bakireyiz. Hibirimiz bir kere bile yumruk yemedik," der Jack. Dv Kulbnn salad da budur: yumruk yemek ve gereklikle temas kurmak. Dv Kulb yalnzca fiziksel acyla ilgili bir ey deildir, fiziksel acdan olumlayc bir keyif elde edilir. Burada ama acya kar bir duyarszlk gelitirmek deil, acyla baa kmay renmektir. Yumruk yemek ve ac hissetmek hayat yeniden fethetmenin, yaadn hissetmenin bir yoludur. Jack tam da bu nedenle "tek bir yara izi bile olmadan lp gitmek" istemez.

Bu bakmdan, Dv Kulb yelerinin eylemleri saldrganlk ve zykm edimleri deil, gerekliin iinde tutunacak bir yer bulma ve bir tr normallik tesis etme abalardr (bkz. Zizek 2002: 19). Dvmek, gerek bir deneyime imkn tanmayan bir toplum karsnda bir tr savunma edimidir.
nk modern insann sradan bir gnnde deneyime dnebilecek hibir ey yoktur. Ne yaamyla uzaktan yakndan ilgisi olmayan bir sr haberle dolu gazetesini okumak, ne de skk trafikte direksiyon banda dakikalarca oturmak. Ne metro cehennemindeki yolculuk, ne de aniden yolu tkayan gsteri yry. Ne ehir merkezindeki binalar arasnda yavaa dalan gz yaartc gaz bulutu, ne arka arkaya patlayan kayna belirsiz silah sesleri, ne kuyrua girmek, ne spermarkette Bolluk lkesi'ni* ziyaret etmek, ne de birbirini tanmayan insanlarn asansrlerde ve otobslerde nne gelenle cinsel ilikiye girdii sessiz ve sonsuz anlar. Modern insan akamlar karmakark bir sr olay karsnda bitkin dm bir halde evinin yolunu tutar; ancak ne kadar elenceli ya da usandrc, olaand ya da sradan, asap bozucu ya da zevkli olsalar da, bu olaylarn hibiri deneyime dnmeyecektir. (Agamben 1993: 13-4)

Peki bedensel deneyimler zerindeki bu vurgunun sebebi ne? Neden yara izleri? nk beden esiz

olan ve "bir kopyann kopyasnn kopyas" olmayan tek varlktr (Palahniuk 1997: 20-1). Bu benim bedenimdir. Gelgelelim bedeni bir "heykel" gibi ele alan bu yaklamn arka plannda kapitalizmin olduuna da dikkat ekmek gerekiyor. Eer kapitalizm bir birikim mantyla ve daha fazla mal ve konfor retmeyle veriliyorsa, eletirisi de potla, ykm ve amasz bir ac biiminde olmaldr. "Kendini gelitirmek mastrbasyondur. Asl zm kendini yok etmektir" (a.g.y. 49). Yalnzca faydac kayglarla ynetilen tek boyutlu bir toplumda zm budur. "Ancak her eyi kaybettikten sonra... her eyi yapabilecek kadar zgr olur insan... Hayatlarmzdan daha iyi bir ey karmak iin her eyi ykmamz gerek" {a.g.y. 70, 52). Dv Kulb "Organsz bir Beden"e, simgesel ayrmn sfr derecesine; yz, imtiyazl alanlar ve biimleri olmayan aynlam bir bedene ulamaya alr: "tm farkllklar, tm ifadeleri ortadan kaldracak kadar mkemmel, saf ve tamamlanm bir kaosa. Farkllklarn silindii gereklik, saf kaosun kendisi" (Callinicos 1982: 95). Btnyle katmanszlama. Bataille iin bunun ilkesi "harcama"dr; Deleuze ve Guattari iinse mbadele ve retimle bir arada var

olan evrensel bir eilim, yani "anti-retim". Bataille 1936 tarihli Program"nda ve faizm analizinde, Sol'un faizmin rgtsel biimlerinden renebilecei ok ey olduu sonucuna varr (Bataille 1997a; 1997b). "Ykm ve paralama ilevini stlen... Var olan dnyann ykmna katl... Tm topluluklarn... paralanmas iin sava..." (Bataille 1997: 121). Nitekim Dv Kulb de "vaktinden nce balayan bir
* Her trl lks ve zevkle dolu, sradan insanlarn yaadklar glklerin hibirinin bulunmad bir hayal lkesi, bir ortaa miti olan Bolluk lkesi (Land of Cockayne) dnemin sanatnda sklkla ilenen bir unsurdu, -.n.

karanlk a... Medeniyetin btnyle ve hemen yok edilmesi" yolunda bir aray iindedir (Palahniuk 1997: 125). Bataille "iddetin deerini" onaylamak ve "sapknlk ve suu stlenmek" gerektiini ne srmtr (a.g.y. 121), Dv Kulb de bu laneti bir kez daha kaldrr: "Evet, birini ldrmen gerekecek... Bahane de yalan da yok... Sen de herkes gibi ryen, organik bir maddesin" (Palahniuk 1997: 125, 134). Dv Kulb tm dnyann "dibe vurmasn" ister (a.g.y.

123). Dv Kulb ayn zamanda kapitalist mbadelenin dnda tketimci olmayan bir alan arar ve tam bir anti-retime, potlaa doru ilerler. Jack'in mkemmel bir ekilde denmi apartman dairesinin yanp kl olmas, Tyler'n bir zehirli atk plnn kysndaki harap konana tanmas, gda endstrisini terrize etmesi ve kredi kart toplumunu sabote etmek iin finans binalarn havaya uurmas, vb. Bu eylemlerin nihai amac kapitalizmi yok etmektir. Kapitalizm, metalar ycelterek ve birer arzu nesnesine dntrerek yaamn srdrr; Dv Kulb'nde ise meta biiminin cazibesinden kurtulma arzusu bir saplantya dnr. Peki bu anti-retim arzusu tam da kapitalist fantazinin dier yz deil midir? Meta fetiizminin tam tersi atktr: Feti deerinden, meta zelliinden ve ycelikten btnyle yoksun nesne, Jacques- Alain Miller'ye gre ada kapitalizmin balca retimidir. Dv Kulb'n postmodern klan ey, tm tketim rnlerinin daha kullanlp atk haline gelmeden eskiyeceini, dolaysyla dnyay dev bir ple evireceini ve

bunun da kapitalist drtnn kalc bir zellii olduunu fark etmesidir (bkz. Zizek 2000c: 40-1). yleyse bu stratejiler gerekte ne kadar eletireldir? Bu soruyu "Ykm Projesi" adl almas Tate Modern'de sergilenen ngiliz performans sanats Michael Landy'ye deinerek cevaplayalm. Projenin z, Landy'nin sahip olduu her eyi yok etmesine dayalyd. Landy Oxford Caddesi'nde bir dkkn kiralad ve dkkn kk bir ileme tesisine evirdi. Kendisi ve ekibi burada mavi i tulumlar giyip Landy'nin sahip olduu eyleri sistematik olarak yok ettiler: porselenleri, pasaportu, plaklar, eski Saab marka arabas, vesaire. Landy'nin dkkn vitrininde ironik bir biimde "Her ey gitmeli" yazyordu. Kapitalizm yalnzca nesneler retmez, ayn zamanda p de retir. Londra'nn merkezinde p reten bir fabrika kurmak da Landy'nin kapitalizm mantna ksa devre yaptrmak amacyla gerekletirdii ironik bir hareketti. Peki Landy bize zaten bildiimiz bir eyi mi anlatyor? Zaten p kutularmz dzenli olarak ple doldurmuyor muyuz? Metalarn kullanm deeri zerinde durmak daha radikal bir yaklam

olmaz myd? Daha da kts Landy'nin sanat, eletirdii toplumsal dzen kadar znelci ve bireyci deil mi? Landy potlacn zaten sahip olduu her eyden vazgemeye hazr olduunu gsterme abas olarak aklyor. Peki bunu yaparak ayn zamanda bir sanat eseri, avangard bir sanat kimlii retmi olmuyor mu? Sahip olduu eyleri kaybediyor ama kltrel ve simgesel sermaye kazanm oluyor. Ykm beraberinde daha ok birikim getiriyor. Sanat eserini satarak kazand parayla kaybettiinden ok daha fazlasn alabilecek hale geliyor. Bu nedenle Robbie Sibthorpe, Landynin gerekten sonuca ulamasnn tek yolunun, yardmcsnn kk paralara blerek Landy'yi de pe dntrmesi olduunu ileri sryordu (aktaran Olsen 2001). Bu durumda Jack ve Tyler da ayn eletirinin tuzana dm olmuyorlar m? Jack ve Tyler'n sabun ve patlayc retmek iin bir estetik cerrahi kliniinden ya aldklar sahneye dnelim. Metinleraras referanslar bu noktada son derece kuvvetlidir. nsan yandan sabun retme fikri Nazi toplama kamplarn aklmza getirir. Tpk Tyler' n dedii gibi: "Uygarln mihenkta - sabun yapp satyorum." Ya ayn zamanda agzllk ve

yararsz tketime bir gndermedir: "Zengin kadnlara kendi yalarn satyoruz." Fakat Dv Kulb ayn zamanda bedenin biimlendirilmesiyle, kendini bir sanat eseri olarak yaratmayla ilgili deil midir? yleyse Dv Kulb belki de alay ettii mant tekrar ettii iin eletirilebilir. Kapitalist dzeni her eyi imgesel bir dzene indirgemekle eletirir, ama kendi de ayn dzene saplanr. Bu da bizi bedendeki geleneksel ve post- modern yara izi ya da kesik arasndaki ayrma gtrr:
Geleneksel kesik Gerek'ten Simgesel olana uzanrken, postmodern kesik tam tersi ynde, yani Simgeselden Geree uzanr. Geleneksel kesik simgesel biimi i ete kazmay, i eti "mutenalatrmay", byk teki' ye dahil oluunu, ona tabi oluunu gstermeyi hedefler; postmodern sado- mazoist bedensel tahrifat pratikleri ise bunun tam tersine "varolu acsn" simgesel simulakra evrenindeki asgari bedensel Gereklii salama almay, buna eriimi salamay hedefler. Dier bir deyile, gnmzde bedende alan "postmodern" kesiin ilevi simgesel bir idi edilmeye iaret etmek deil, bilakis bedenin sosyo-simgesel Yasaya boyun emeyi reddediini ortaya koymaktr (Zizek 1999: 372).

Dv Kulb'ndeki (postmodern) kesik mazoizmle yakndan ilgilidir. Salecl'in (1998: 141-68) yazd gibi, mazoist kendi yasasnn infazcsdr. Hadm edilme kesiine zlem duyan kiidir. Yasann basksn hissetmeyi ister ve bu nedenle de yasay kendi tesis etmeye alr. Mazoist iin idi edilme tamamlanmamtr, yani Simgesel dzen tam olarak iler halde deildir. Dolaysyla mazoist, ikence ritellerinde idi edilmeyi sahneleyerek simgesel dzeyde ilemeyen yasay imgesel bir dzeyde iletmeye alr. Bununla birlikte, filmdeki tm yaralar byle pratiklerle ilgili deildir aslnda. Tyler bir gn evde sabun yaparken Jack'in elini per ve stne bir miktar kl suyu dker. Kl suyu ile su kimyasal bir reaksiyona girer ve bunun sonucunda madde iki yz dereceye kadar snr. Bu tr bir yank elbette korkun bir acya yol aar ve bir iz brakr. Ne var ki bu hareketin zerine Jack'in yznde herhangi bir zevk ifadesi belirmedii gibi, sz konusu olay mazoism ya da sadizmle ilikilendirmeyi gerektirecek bir durum da sz konusu deildir. Bu baka bir kesik trdr. Filmin devamnda. Kargaa Projesi' nde tm yelerin sa elinde Jack'in elindeki gibi bir yank izi olduunu

reniriz. Her yenin hatrlad bu yara, bir toplulua mensup olmann simgesidir ve yeni bir duruma gei ritelinden getiine iaret eder. mgesel dzene kaznm kesikten toplumsal bir ba oluturan dzene, yani simgesel dzene kaznan kesie gei, Dv Kulb'nn yapsnda da bir deiime iaret eder: Daha nce rizomatik bir yap iindeyken imdi katmanlam ve paralara ayrlm bir yapya dnmtr. Dv Kulb Canetti'nin "kitle" (1962) adn verdii farkllamam bir kalabal andrr, Kargaa Projesi ise Freudun "kitle"si gibi (1985) isel olarak katmanlamtr. Freud'un teroisinde kitle bir aile gibi dzenlenmitir; bir babas, yani lideri ya da efendisi vardr ve yelerin mevcudiyeti bu babayla zdeleme yoluyla gerekleir. Kurallar sr tutma buyruundan itaat emrine kaydnda, Jack/Tyler faist bir lider olarak bir arzu ve zdeleme nesnesi haline geldiinde, Dv Kulb'nde de benzer bir i farkllama ortaya kar. Mikrofaizm "Her bakmdan ve her ynden paralanyoruz... Evde, darda, dolarken, alrken, oyun

oynarken: yaamn kendisi meknsal ve toplumsal olarak paralara ayrlm durumda" (Deleuze ve Guattari 1987: 209). "Toplumsal" ayn anda iki farkl biimde paralanyor: biri molar/sert, dieri ise molekler/esnek. Kitleler ya da aklar (mutasyon, yersiz yurtsuzlama, balantlar ve ivmelere dayal) molekler bir paralla sahip olmalar asndan, sert bir paralla sahip (ikili kartla dayal dzenleme, rezonans, ar kodlama) snflardan ya da katilardan farkldrlar. Sert bir yapya kar rizomatik ak, noktalara/konumlara kar dorular, makropolitikaya kar mikropolitika: Yani "toplum" (makro) ile birey ya da kitle fenomeni (mikro) arasnda deil de molar ve molekler altkesitler arasnda niteliksel bir ayrm sz konusudur. Molar ve molekler hem "toplumsal" hem de "bireyseli" kateder. Bu iki ayr parallk "birbirinden ayrlamaz, birbiriyle rtm ve karm haldedir... Dolaysyla her toplum, her birey ayn anda iki parallk tarafndan da altkesitlere ayrlr ... her politika ayn anda hem makropolitika hem de mikropolitikadr" (a.g.y. 213). Gelgelelim her zaman ak halinde olan, toplumsal paralanmadan

syrlan bir eyler vardr. Toplumdaki her yaratc potansiyel ve her derinlikli hareket, sert altkesitler arasndaki kartlklar ya da elikilerden deil, "ka"tan kaynaklanr (a.g.y. 220). "nemli olan duvar ykp gemektir" (a.g.y. 277). Bataille "Program"nda (1997: 121) "Hayvan dnyasndaki ironinin... farkna var" diye devam eder. Terapi gruplarndan birinde katlmclardan kendilerini bir hayvan olarak dnmeleri istenir. Jack kurduu hayalde bir maarann giriine doru yrr ve maaradan bir penguen kverir. "Kay," der glmseyerek. "Hi zorlanmadan tnellerde kaydk" (Palahniuk 1997: 20). Jackin/penguenin iinde "kayd" toplumsal meknn przsz bir mekn olmas tesadf deildir. Toplumsal ba yitirmek zgrlk demektir; Dv Kulb bu adan Deleuzevari bir "sava makinesi", baskc toplumsal mekanizmalarn dna doru bir ka hattna ynelen zgr bir toplamadr. izgilerle ayrlm, sert bir biimde altkesitlere ayrlm toplumsal uzama dahil edilemeyen eydir; aklardan (hz) oluur, przsz bir uzamda iler ve okluktaki (kitle fenomeni) toplumsal balar (kodlar) zer. Bu bakmdan "sava" ya da "dv" toplumsal rgtlenmeye kar en kesin

mekanizmadr: "tpk Hobbes'un Devlet'in savaa kar, dolaysyla savan da Devlet'e kar olduunu ve onu imknsz kldn aka grd gibi" (Deleuze ve Guattari 1987: 357). Bu balamda Deleuze ve Guattari'nin bir sava makinesini, amac bizatihi sava olmayan -sava, sava makinesinin sadece "eklentisidir"- yaratc bir ka hatt, przsz bir uzam oluturmay hedef alan bir toplama olarak grmeleri nemlidir. Sava yalnzca "Devlet'e kar koyan toplumsal bir durumdur" (a.g.y. 417). Bu bakmdan iddet Dv Kulb'nn ille de amac deil, eklentisidir. Hepsinden nemlisi, Dv Kulb "toplumu" nleyen toplumsal bir durumdur. Dv Kulb blgeleri, merkezleri, altkesitleri olmayan gebe bir toplumsal uzamda oalr, daha dorusu byle bir uzam ina eder: Dzletirilmi, insann balantlarda "kayabilecei" bir alandr bu: "ve... ve... ve..." Noktalar yerine dorular, birleme yerine balanma sz konusudur. Dv Kulb sabit bir uzamsalla, bir adrese sahip deildir, bir rizom gibi byr. Ve zamansal olarak "yalnzca dv kulbnn balad ve bittii saatler arasnda var olur" (Palahniuk 1997: 48).

Deleuze ve Guattari'ye gre uu hatlar kendi iinde ne iyidir ne de kt, ak ulu srelerdir bunlar. izofreni ve paranoya, rizom ve aa, katmanlar ve ka hatlar arasnda ikili bir kartlk sz konusu deildir. Katmanlara kar olmak, katmanlara (rgtlenmeye) ve ka hatlarna kar kmak (organsz bir bedene dnmek) yeterli deildir. Ka hatlarnn kendilerine zg tehlikeleri vardr ve bunlar da Dv Kulb asndan ilgi ekicidir. lk tehlike ka yolunun tekrar katmanlamasdr: Btnyle katmanszlama korkusu iinde kat bir paralanma ve ayrmclk ekici grnebilir. Bir ka hatt ne zaman bir kurulu, kurum, yorum, karadelik, vs. tarafndan durdurulsa, "yeniden blgeselleme" meydana gelir. Dv Kulb balangta "gvenlik yanlsamasyla" alay etse de, ka hattn izleyen yeniden blgeselleme olur. Bir projeye, Kargaa Projesi'ne evrilir. Bir "anari brokrasisi"ne dnen (a.g.y. 119) Kargaa Projesi, Dv Kulb'nn "bireyin grupla, grubun liderle ve liderin grupla tm zdelemeleriyle kitlesel znenin paranoid konumu" olarak tekrar blgeselletii noktadr (Deleuze ve Guattari 1987: 34). Dv Kulb'ne nazaran, Kargaa Projesi

daha ziyade oklu ka hatlarnn ouna bir rezonans veren Jack/Tyler merkezinde toplanr. Yntemler de deiir: "Bu insanlar kleletirerek onlara zgrln ne olduunu gstermeli, onlar korkutarak cesaretin ne olduunu retmeliyiz" (a.g.y. 149). Yeni kurallar yledir: "soru sormak yok", "Tyler'a gvenmek zorundasnz", vb. (a.g.y. 125). Dv Kulb bir eteyken, Kargaa Projesi daha ok bir orduyu andrr. Dv Kulb sertliin duygulanlarnn bir mikrokozmunu yaratr: yersiz yurtsuzlatrr ve kitleletirir, ancak bunu yalnzca yersiz yurtsuzlamann nne geip yeni blgesellemeler yaratmak amacyla yapar. Ka yolunun kendini pek belli etmeyen ancak daha ilgin ikinci tehlikesi ise "aklk"tr. "Toplumsal"n molekler dokusunu alglayabilir hale geldiinizde, bu dokudaki boluklar ortaya ktnda "aklk" ortaya kar. nceden kompakt ve bir btn halinde grnen ey imdi sznt yapar gibidir; farkszlamalara, rtmelere, glere, melezlemelere geit veren bir dokudur bu. Dv Kulb'nn Kargaa Projesi'ne dnmesiyle aklk ortaya kar. "Her ey hibir eydir, ve aydnlanmak acayip haval bir eydir" (Palahniuk 1997: 64). Dv Kulb'nn yelerini

kendine hayran brakmasnn sebebi de aklktr. Bu bakmdan Dv Kulb sertliin tehlikelerini minyatr bir lekte yeniden retmekle kalmaz, ayn zamanda mikrofaizmdir. "O mthi paranoid korkunun yerine binlerce kk saplant, bariz hakikatler ve aklklara saplanp kaldk. Bu aklklar her karadelikten fkryor, artk bir sistem tekil etmiyor; gmbrt ve uultudan ibaret; herkese yarglk, adalet datcl, polislik ya da mahalle SS'lii misyonu ykleyen krletirici klardan ibaret" (Deleuze ve Guattari 1987: 228). nc tehlike ise udur: Bir ka yolu, yaratc potansiyelini yitirerek bir lm hattna dnebilir. Dv Kulbnde gerekleen tam da budur: Ka yolu duvar aar, kara deliklerden kurtulur; ancak dier hatlarla balant kurup her defasnda deerliini artrmak yerine ykma, tam da ilgaya, ilga tutkusuna dnr" (a .g.y. 229). Aslna baklrsa faizm lm hatt haline gelen iddetli bir ka hattnn sonucudur; bu ka hatt zykm ve "tekilerin lm araclyla lm" arzular (a.g.y. 230), kendi basksn arzular. Kan lm hatt haline geldii yer savan (ykmn) sava makinesinin eki olmaktan kp asl amac haline geldii noktadr.

Kargaa Projesi'ne dnen Dv Kulb saf bir iddet, ykm ve tam bir katmanszlatrma arac, amac sava olan bir sava makinesi haline gelir. Dier bir deyile, farksz olana ya da tam bir rgtszlemeye geri dnmek de aknlk ya da rgtlenme kadar tehlikelidir. Dv Kulb nn ekici, karizmatik, pervasz sapkn Tyler da toplum kadar tehlikelidir. Eer iki tehlike, katmanlar ve btnyle katmanszlatrma, yani intihar varsa, Dv Kulb bunlardan yalnzca ilkiyle savar. Dolaysyla mikrofaistlerin bu konuda asla sormad soru, asgari dzeyde bir katmanlamay, asgari dzeyde biimler ve ilevleri; malzeme, duygulanm ve toplamay salayabilecek minimal bir zneyi korumann gerekli olup olmaddr" (a.g.y. 270). Arzuyu snamann yolu sahte arzular ifa etmek deil; katmanlara, tam bir katmanszlamaya zg olan ile ka yoluna zg olan ayrt etmektir - Dv Kulb bu imtihan geemez (a.g.y. 165).
Farkl iddet biimleri ve bunlarn ortaya kma koullan, uygulanma biimleri ve sonular arasnda bir ayrmn olmamas ve bunun yan sra iddetin insanlarda yaratt strap karsnda ahlaki adan kaytsz kalnmas, Dv Kulb'n ahlaki knt iinde ve siyasi

anlamda gerici bir film olarak konumlandrr . Dv Kulbndeki iddet, erkeklik ve toplumsal cinsiyet temsilleri -nefret sularndan ar san paramiliter ve proto- faist altkltrleri gklere karmasna kadarAmerikann genel manzarasn veren bireysel patolojiyi ve kurumsal iddeti yanstmaya fazlasyla hevesli gibidir (Giroux 2000: 37).

Buraya kadar filmin sunduu farkl eletiriyi sorguladk; ancak filmin bir meta olarak statsne deil, yalnzca anlatsna odaklandk. Dolaysyla imdi filmin anlatsn bir yana brakp retildii balam sorgulamaya gemek istiyoruz. Eletiri Olarak Dv Kulb Dv Kulb batan sona srekli izofrenik bir mantktan faydalanr. rnein film boyunca tekrarlanan "ayrtrma" motifi postyapsalc Fransz Felsefesine ve Maymunlar Cehennemi / Planet of the Apes ve 12 Maymun /12 Monkeys tarz post apokaliptik ilkelcilie bir ifte gnderme nitelii tar. Hem ticari adan tam bir baar hem de tketim toplumunun bir eletirisidir. Hem modernist teknikler (rnein geriye dnler iinde geriye dnler, anlatcnn dramatik yanlsamalar ykarak dorudan izleyiciye hitap ettii Brechtvari

epik kesmeler, vb.) hem de pop-art bir yaklam sergiler. Ayn anda hem sa motifleriyle (rnein maaralarda yaplan ilk Hristiyanlk toplantlar gibi, kavgalar da otoparklarda, depolarda gerekleir) hem de Nietzsche'yi antran deccal motifleriyle doludur. Hem Frankfurt tarz bir karamsarlk/sekincilie (asla memnun olmayaym, kurtar beni...) hem de kitle hareketine (faizme) atfta bulunur. Dv Kulb hem bir iddet filmi hem de bir komedidir, hem popler kltr hem avangard sanattr, ayn izofrenik paket iinde ayn anda hem felsefe hem de popler felsefedir. Bir yorumcunun syledii gibi, "btn o devrimci, her eyin-iine-edeyim cengverliine ramen, Dv Kulb'nn asl srr dnemin en baarl komedilerinden biri olmasdr. Kan, patlamalar, Nietzschevari szl atmalar, o tuhaf cinsiyet mutasyonunu bir kenara brakrsanz... bu basbaya komik, ykc bir eydir" (Savlov 1999). Palahniuk "kurum kart bir yazar" olarak tannr (bkz. Spear 2001: 37). lk bakta, Dv Kulb Hollywood'un dnyasna pek oturmaz. Hatta yaynclar kitabn ilk versiyonunu fazla karanlk, saldrgan ve riskli olduu gerekesiyle geri evirmitir. Fakat Plahniuk bu durum karsnda

iddeti yumuatmak yerine daha da arya tar: "Daha da karanlk, riskli ve saldrgan hale getirdim; istemedikleri ne varsa hepsini yaptm... Sonu ne oldu? Tam bir bomba, hepsi bayldlar" (aktaran Tomlinson 1999). Peki neden? Neden "daha da" ar olan daha ok satyor? Dv Kulb'nn buyurduu estetik kapitalizm eletirisi, gnmz dnyasnda gerekten de "kurum kart" ya da ykc mdr? Kapitalizme ve iktidara estetik eletiriyle en belirgin ekilde kar kanlar postyapsalc Fransz filozoflar olmutur: iktidarn ataletine, paranoyaya ve yasaya kar yaratclk, sapknlk ve ihlal. Yerleiklie kar gerlik, gsteri toplumuna kar sitasyonizm. Ne var ki Dv Kulb, eletiriden kan ka hatlarnn ak ulu olduunun ve bugn kendisi de gebeleen bir iktidara uygun olabileceinin altn ironik bir biimde bir kez daha izer. Kendini ihlal etme dncesiyle ilgili bir estetik yaratclk, endstriyel verimlilik ve piyasann ihtiam ve risk alma konusundaki isteklilii artk birbirini dlayan dnyalar deildir. Boltanski ve Chiapello bu yeni uzlamaya "proje rejimi adn verirler. A hareketliliine uyan bu yeni hakl gsterme ve eletiri rejiminin ihtiam

balantclndan gelir; srekli yeni projelere, yeni fikirlere yelken amasndan, ayn anda ve arka arkaya birok projeye atld bir hayat srmesinden gelir. nceden kurulmu bir habitusun tercih edilmedii bu balantc, a biimindeki dnyada, insan "fiziksel ve dnsel anlamda hareketli olmal" ve "hareket halinde bir dnyann" arsna cevap verebilmelidir: "Byk insan hareketlidir. Hibir ey onun yer deitirmesini aksatmamaldr" (Boltanski ve Chiapello 1999: 168, 183). ada toplumun geliimi, eletirinin periferiye ait bir faaliyet olmadn, daha ziyade eletiriyi asimile eden kapitalist yeniliklere katkda bulunduunu ve bu nedenle de srekli olarak ilevini yitirme tehlikesiyle kar karya olduunu dorulamaktadr. 70'lere kadar, kapitalizm yalnzca iki eletiri biimiyle karlamtr: Marksist kampn toplumsal eletirisi (smr) ve yeni Fransz felsefesinin estetik eletirisi (gerlik). 70'lerden bu yana, kapitalizm sanatsal eletiride yeni meruluk biimleri buldu ve bu da sol radikalizmin yeterliliklerinin iletme alanna aktarlmasyla sonuland (Boltanski ve Chiapello, aktaran Guilhot 2000: 360). Bunun sonucunda, estetik eletiri

post-Fordist normatif bir hakl gsterme rejimi iinde kayboldu, yaratclk kavram esneklik asndan yeniden kodland ve farkllk ticarete dkld. Dv Kulb'nn estetik bir meta olarak retim sreci muhtemelen bunun en grnr rneklerinden biridir: "David [Fincher] bana yle dedi, "Senin de bildiin gibi Chuck, sattmz ey sadece Dv Kulb filmi deil. Dv kulpleri fikrini satyoruz" (Palahniuk, aktaran Sult 1999). Tpk yaratclk, sapknlk ya da ihlalin gnmzde mutlak suretle zgrletirici olmad g i b i , Dv Kulbn de ada kapitalizme yneltilmi "kurum kart" bir yant olarak grmek pek mmkn deildir. ktidar Dv Kulb'nn hcum ettii kaleyi oktan tahliye etmitir ve filmin yerleiklie saldrsn kolaylkla destekleyebilir. Palahniuk unlar syler: "Aslnda kendi kimliklerimizi yaratma zgrlne sahip deiliz, nk ne isteyeceimiz retildi. Varoluumuzun tamamn oluturan kltrel eitime ramen isyan etmek ve bir nebze olsun zgrlk salamak iin daha ne olmasn bekliyoruz? Bunun yolu tamamen yasaklanm eyleri, bize yapmay istemememizin retildii eyleri yapmaktan geiyor" (aktaran Jenkins 1999). Palahniuk'un burada grd ey

tam da sz konusu stratejilerin, ancak iktidar sadece zclk ve deimez ikili ayrmlar araclyla bir hiyerari salad srece zgrletirici olabileceidir. Ama Palahniuk'un Dv Kulb'nn romantikletirdii kavramlarn ou bugn a kapitalizmi ve onun estetik merkezi Hollywood'da bir karlk buluyor. Deleuze ve Guattari'nin tekrar tekrar altn izdii gibi, przsz uzam ve gerlik kar konulmaz devrimci bir ar nitelii tamaz, ama balama gre anlam btnyle deitirir (bkz. 1987: 387). Ne hareketlilik ne de hareketsizlik kendi bana zgrletiricidir. Ykm ya da zgrleme ancak hareketlilik ve statis* retiminin kontroln ele almakla ilgili olabilir (Hardt ve Negri 2000:156). Bu bakm dan Dv Kulb'nn estetik eletirisi kulaa alayc deil de safa gelir. CNN tarafndan gerekletirilen bir rportajda Palahniuk kendisine Hollywood'un milyonlarca dolar harcayarak tketim kartl hakknda iddetli bir film yapmaya karar vermi olmasn gln bulup bulmad sorulduunda, "Bundan daha absrd bir aka olamaz herhalde. Bu durum bir bakma filmin kendisinden bile daha komik," diye cevap verir (CNN 1999). Evet bu doru, ancak gstermeye

altmz gibi bunun birtakm nedenleri var. Palahniuk da Dv Kulbnn toplumsal eletirisinin altn izer. "Sistem bizim iddetimizden ok tketim kart mesajmzdan korkuyor. iddet bizi ykmak iin bir bahane sadece" (a.g.y.). Bu d o r u . Dv Kulb toplumsal eletiri stratejilerine de alenen kar
*Yun. Tm kart glerin eit kaynaklanan bir hareketsizlik durumu. -.n. olmasndan

kar ve ada toplumun aka ifade edilmi bir eletirisini ortaya koyar. Marx'n kendisi balca akademik evrelerin ou tarafndan yok saylrken, felsefesi bir Hollywood markas olarak tekrar ortaya km gibi grnyor. Dv Kulb kimi eletirmenler tarafndan "yeni balayanlar iin nihilizm" diye adlandrldysa da, filmi "yeni balayanlar iin Marksizm" eklinde nitelemek daha uygun grnyor. Dv Kulb'nn eletirisi iki hamle yapar: Birincisi, meta fetiizmine bir alternatif olarak iddeti (estetik adan) yceltmeyi dener; ikinci olarak da deiim sistemini ykmay, meta mantnn ekiciliinden kurtulmay hedefleyen

(toplumsal) bir potla arsnda bulunur. Bu iki yaklamn ortak noktas elbette bir dar, kapitalizmin dnda olan bir ey araydr. Ancak dars diye bir ey yoksa, etik ve politik bir edim nasl mmkn olabilir ki? Bu balamda Dv Kulb'nn anlatcs Jack/Tyler'n imknsz bir konumdan, lnn konumu diyebileceimiz bir yerden seslenmesi yerindedir. Fantazmatik bir dardan seslenerek kendini simgesel dzenin dnda konumlandrr. Dv Kulb bu anlamda kendini somut tarihsel balamdan ayrr ve politikayla fiilen iliki iine girmekten kanr. Politik bir edimden ziyade trans gibi bir znel deneyimi, gndelik yaamn aknn yalnzca geici olarak askya alnd gya Bakhtinci bir karnaval faaliyetini savunur. "fke bir yolunu bulup dar kar. Dv kulb gibi rzaya dayal bir denetim ortam, bu fkeye dar kmak iin bir yol salayabilir. Ben bunu bir ilerleme olarak gryorum" (Palahniuk, aktaran Tomlinson 1999). Dv Kulb'nn somut bir ekonomik analiz iermemesi, toplumsal ve snfsal eitsizlikleri btnyle gz ard etmesi bu balamda dikkat ekicidir. Orta snflar ve alt snflar yalnzca eril enerjilerini boaltmann bir yolunu arayan kiiler

olarak tasvir edilmitir (Giroux 2000: 34). Ekonomik sorunlar cinsel sorunlar haline getirilmi ve kiinin arzularyla nasl iliki kuracana dair bir mesele olarak yeni bir ereveye yerletirilmitir. Tyler'n silahn ekip bir dkknda alan Raymond' dizleri zerine kmeye zorlad, ona leceini syledii ve "son bir jest" olarak hayatta en byk dileinin ne olduunu sorduu sahne olduka anlamldr. Raymond'n cevab her zaman bir veteriner olmay istedii, ancak eitim masraflarn karlayamad iin vazgemek zorunda kald eklindedir. Tyler eer alt hafta iinde eitimine tekrar balamazsa Raymond' ldreceini syler. Jack'e bunun Raymond'n hayatndaki en mutlu gn olacan ve bu gn kendi kaderinin sorumluluunu almay rendii gn olarak hatrlayacan anlatr. Ne var ki Dv Kulb dalga getii eyi kendi de tekrarlar:
Eylemlilik ve politikann bu zelletirilmi versiyonu, Tyler'n karakterinin tam da sulu grd piyasa glerinin bir amblemi olduunu anlamak asndan son derece nemlidir. Tyler iin baar, insann srekli kendisiyle didiip durmay brakarak ileri doru yol almasdr; bireysel giriim ve irade gc kurumsal engelleri byl bir biimde etkisiz hale getirir. Baat

ezme ilikilerinin vahametine dair eletiriler ise ya kt niyetli edimler ya da kabul edilemez maduriyet nameleri sayldndan reddedilir. Tyler tketicilikten nefret eder, ama Nike firmasnn ve Reagan dnemi ideolojisinin pazarlama stratejicilerinden gelen bir "Sadece YAP" (Just Do IT) ideolojisine deer verir. (Giroux 2000: 34)

Sadece Bir aka m? Daha nce deindiimiz hayali szceleme platformunu daha olumlu bir ekilde de yorumlayabiliriz. Ekonomik zmlemeden toplumsal deiime, rnein finans merkezlerini havaya uurma planna kayarsak byle bir okuma yapabiliriz. Burada asl soru bu edimin Jack/Tyler'n intiharna paralel olup olmaddr? Bu noktada edim ile eylem arasndaki ayrma geri dnebiliriz. Edim, faili kkl bir biimde deitirmesi bakmndan eylemden ayrlr. ntiharn en mkemmel edim olmasnn sebebi de budur. Edimde "zne ortadan kaldrlr ve ardndan yeniden doar (ya da domaz); yani edim znenin bir tr geici tutulma, bir afaniz* yaamasn da ierir. Bu isme layk her edimin kkten anlalmazlk bakmndan 'delice' olmasnn nedeni de budur: Bu edim araclyla kendim ve simgesel

kimliim de dahil olmak zere her eyi tehlikeye atm olurum; dolaysyla edim daima bir 'su', yani ait olduum simgesel topluluun snrlarnn 'ihlal'idir" (Zizek 1992:44). Benzer biimde, Palahniuk' a gre karakterin gemiin yk altnda ezilmeyen daha gl bir eye dnmesini salayan ey ykmdr (Palahniuk 1999: 3).
* Cinzel haz ve arzunun yitirilmesi, -.n.

Jack devrimci bir edimin yalnzca kamusal kurallar ve kimliklere odaklanamayacan, bu dzenin olumsuz tarafna, mstehcen fantazilerine saldrmas gerektiini anlar. Bu noktada Jack'in patronunu faaliyetlerini finanse etmeye zorlad sahneye dnlebilir. Jack geleneksel yntemlere bavurmaz. Kendini cam masann zerine, kitaplk raflarna, oradan oraya atar, sonra da barp yardm ister. Korumalar ofise daldnda dizlerinin zerine km, daha fazla cann yakmamas iin patronuna yalvarmaktadr. Patronu mahkemeye kp Jack'e tazminat demekten korkar, dolaysyla Jack bir daha asla ofise gelmemesi artyla amacna ular. Burada dikkat edilecek iki unsur vardr: Birincisi, Jack kelimenin tam anlamyla "Organsz bir Beden" haline gelmitir. Sol eli idareyi ele alr ve tam bir znelikten kma edimi

iinde Jack'in iradesinden bamsz hareket eder. kincisi, bu edim patronun inkr ettii fantazisini, yani onu eek sudan gelinceye kadar dvme arzusunu gerekletirdii iin etkili olmutur (Zizek 2003a: 112-7). Bu sahne Jack'in Tyler' ldrd final sahnesine bir hazrlk olarak da grlebilir. Tyler Jack'in olmay diledii kii, arzu nesnesidir. Sz konusu edim de fantazi alanna, bu defa Jack'in fantazilerine yneltilmi bir edimdir. Marla'nn filmdeki rol bu bakmdan can alcdr. Jack'in huzur bulmasn engelleyen, yani arzusunu canl tutan tek kii odur; terapi gruplarnda yalanlarn ortaya karr; Jack ile Tyler'n arasnda durur ve aralarndaki homoerotik ilikinin adamakll ilerlemesine engel olur; ve filmin sonunda, Marla'ya olan ak Jack'i Kargaa Projesi'ni durdurmaya zorlar. Jack sonunda d engellerin (Marla) kendi arzusuyla yzlemekten kanma abasndan baka bir ey olmadn, arzu nesnelerinin yanlzca bir boluun maddelemi hali olduunu kabullenir. Jack filmin banda biyolojik adan hayatta olsa da, bir bakma zaten ldr ve dlanmtr (bir

ofis alanna, bir tketiciye indirgenmi haldedir). "lme yaklaan insanlar ne kadar da canllar," der. Bu dorudur: Arzularyla yzletii ve gerekten yaad an final sahnesinde karmza kar. Yine de bu nihilizmden phe etmemiz gerekir. Bir edim hem "gereklik ilkesinin", yani belli bir sosyo-simgesel dzenin tesindedir, hem de toplumsal dzenin koordinatlarn yeniden belirlemesi gerekir (Zizek 2001c: 167). Dv Kulb egemen arzu ekonomisini eletirir, ancak bunun yerine yeni bir arzu ekonomisi tanmlamaya ya da kurmaya girimez. Bir edim ancak yapc bir taraf varsa devrimci olabilir. Jack/Tyler'n sahip olmad ey de ite byle bir projedir.
Tyler yalnz, gz pek anti-kahramann cazibesini temsil eder; aka ifade edilmi, demokratik bir siyasi reform kavramna dayanmasndan ziyade albenili bir klt-ahsiyet olmasndan dolay herkesin houna gider. Tyler'a gre siyaset dnmekle deil, yapmakla ilgilidir. Otoriter erkeklik ve hiper-bireycilik timsali olan Tyler'n demokratik hareketlerle balantl bir siyaseti hayal etmesi bile mmkn deildir. Dolaysyla gelecek binyln vizyon ve liderlik simgesinden ziyade 20. yzyln bandan kalma bir faizmin simgesidir. (Giroux 2000: 33)

Dv Kulb'nde bolca eylem vardr, edim pek grlmez. "Tketicilik ktdr... o zaman ne iyidir?" sorusuna Palahniuk'un sadece ironiyle cevap verebilmi olmas bu bakmdan dndrcdr: "Ha ha. Bu soruyu gemek istiyorum. Cidden, kitabm satn aln... hatta daha da iyisi... bana uvalla para gnderin. Ltfen beni o yalanm entelektel domuzla bir daha gretirmeyin" (CNN: 1999). Dv Kulb ile ilgili sorun filmin sorunsaln, yani iddeti kinik bir mesafeden sunma tuzana dmesidir. Filmin kendisi elbette son derece refleksif ve ironiktir. Hatta bu filmin faizm zerine bir ironi olduu bile sylenebilir. Dolaysyla dz anlamyla ele alnmamas gerekir. Zaten Dv Kulb kendi varln bile reddetmez mi? yleyse imdi alt gkdelenin imha ediliine dnelim. Yedincisi de yklacak mdr? Jack bombay etkisiz hale getirmeyi baarm mdr, yoksa akn zaferiyle (Jack ve Marla el ele dururken) biten klasik bir Hollywood finali midir bu? Yoksa yedinci kule de yklacak ve herkesin yeni bir balang yapmas mmkn hale mi gelecektir? Bu belirsizlik, final sahnesinde bir an iin beliren bir fallus grntsyle daha da artar.

Tyler'n eskiden bir sinemada altn, szgelimi ocuk filmlerinin arasna pornografik grntler yerletirdiini ve tketim toplumunun kaytszlna byle de saldrdn oktan renmiizdir. Tekinsiz bir feti nesnesinin, yani fallusun alakasz bir balama sktrlmasnn, bizatihi sinemasal aygtn fallus ya da fallusun yokluu gibi ilev grebileceini gsterdii ne srlebilir (bkz. Metz 1979: 11). Ancak fallusun Dv Kulb'nde bu ekilde grnmesi Dv Kulb'ndeki eletirinin doasna dair bir dizi soru da uyandrr. Fallus yalnzca bir aka, ada toplumda eletirinin imknszlna dair ironik bir yorum mudur? Fincher sadece elendirmenin dnda bir eyler daha yapmay m ister? Yoksa "ironik" bir ekilde Dv Kulb'nn tketim kartln bir meta haline getirdiini, tketicilere kendi yalarn sabun ve kendi eletirilerini de kurumsallam bir norm olarak sattn m kabul etmektedir?
Sonra bir dergi editr, baka bir dergi editr beni aryor; tepesi atm, car car konuuyor, nk bulunduu yerdeki yeralt dv kulbne bir yazar gndermek istiyor. "Rahat ol dostum," diyor bana New York'tan, "Bana nerede olduunu syleyebilirsin. Yerini ifa etmeyeceiz". yle bir yer yok, diyorum. Milletin

birbirini yumruklayp bo hayatndan, anlamsz kariyerinden, namevcut babasndan yaknd kulplerden oluan gizli bir topluluk yok. Dv kulpleri hayal rn. Oraya gidemezsin. Hepsini ben uydurdum. (Palahniuk 1999)

Belki de aslnda "bugnn neo-Faizmi giderek 'postmodern', medeni, oyuncu bir hal alyor, kendinle arana ironik bir mesafe koyman gerektiriyor... ama btn bunlar onu daha az Faist yapmyor" (Zizek 1997: 64).

6 -BRAZIL -Hatadan Terre

Tm tutuklular ikence iin bakanla gtrlr. Resmi ama bilgi almaktr, ancak insanlar korkutarak kendi kabuuna ekilmeye itme ve ilerlii kantlama "ihtiyac" da bir o kadar nemlidir... Peki birok insan sorgulanp lmne ikence grrken nasl olur da zgr bir toplumdan sz edilebilir? Belki de bu kk ktlkler daha byk bir ktlk haline gelmitir. Belki de bakanln yntemleri toplum iin

terristlerden daha oluturmaktadr.

byk

bir

tehdit

SOUK SAVAI savunan Georg Kennan vaktiyle totalitarizm kavramnn, yani tebas zerinde muazzam bir brokratik aygt ve planl ekonomi araclyla- tam bir denetim uygulayan bir devlet imgesinin, dev bir polis tekilat ve ok sayda muhbir araclyla disipline edilen bir toplum imgesinin bir fantazmadan ibaret olduunu ne srmt. Levi-Strauss'un totemcilik kavram gibi bu da fiilen, hatta tarihsel adan var olmayan bir toplumsal kuruma iaret eder; "aratrmaclarn kendi ahlak evrenlerine yabanc saymay tercih ettikleri, dolaysyla aratrmaclarn bu evrene balln korumay salayan... kimi insani fenomenlerin" snrlarn belirler (Pietz 1988: 56). lgin bir biimde bu kavram hem Sol'un hem de Sa'n kendine gre fantaziler kurmasna olanak salad. Sa bu kavram/fantazmay, LeviStrauss'un totemciliini andracak ekilde, kendi

toplumlarnn aksaklklarndan hayal kurarak uzaklamak iin kulland; Sol iin, Marcuse gibi toplum teorisyenleri iin ise bu kavram tketicilik ve onun rettii "tek boyutlu insan"n sorunlu taraflarn yanstan bir ayna ilevi grd. Kennan sa kanadn sylemindeki d almasn vurgulayarak unlar syler:
Totalitarizmi genel bir fenomen olarak zihnimde canlandrmaya altmda, bizzat ahit olduum Sovyetler ya da Nazi manzarasndan ziyade Orwell, Kafka, Koestler ya da erken dnem Sovyet hicivcileri gibilerin yaratt kurgusal ve simgesel imgeler aklma geliyor. Dier bir deyile, bu fenomenin fiziksel gerekliiyle deil de bir d veya kbus olarak gcyle ifade edilebildiini dnyorum, (aktaran Pietz 1988: 57)

Kennan'a gre Orwell'in 1984' bir jenerasyonun kbusunu szlere ve imgelere dkmt (Gleason 1984: 145). Ve bu haliyle de ksa srede Sol ile Sa arasndaki mcadele iin bir sava alanna dnmt. Bu ters-topya en ok neyi andryordu: ABD'yi mi yoksa SSCB'yi mi? Dnce kontrol, TV gzlem sistemleri, maniple edilen kitleler ve teknobilimden g alan kapitalizmin zirvesi mi, yoksa "halkn suratsz balarnda polis

miferleri tayan yarsnn, halkn dier yarsnn pasif bedenlerini ineyip getii, grilerin en donuu" olan Stalinizm mi? (Glass 1986: 22) Orwell phesiz Stalin(izm)'i dnerek yazmtr, yine de eserini muazzam klan ey zamand olmasdr. Orwell'in resmettii ters-topya yamulmu bir kapitalist ya da sosyalist toplum olarak alglanabilir. Orwell bayaptn 1948'de yazm, hiperbolik bir biimde tasarlam ve 1984 ylnda geen bir bilimkurgu olarak sunmutur. Kitap 1949 ylnda, bir yl gecikmeyle baslr; tpk Terry Gilliam'n Orwell'in klasik romanna ok ey borlu olan filmi Brazil gibi. 1984' bir ylla karan bu film 1985'te gsterime girer. Anlaty balamndan koparmak iin Orwell gibi Gilliam da elinden geleni yapar, nitekim Brazil yle balar: "20:49, 20. yzylda bir yer." Gilliam'n eitli filmlere gndermeleri, ani anlat deiiklikleri ve zellikle arpc mzik kullanm bu zamandl destekleyerek ezici bir gereklikle aramza mesafe koymamz ve bylece onun zerine dnmemizi salar. Kukusuz bizim kbuslarmzla Orwell, Arendt, Koestler ve Aron'un kbuslar tpatp ayn deil; ne

de olsa artk Dou ile Bat arasnda bir souk sava yok, Stalinizm gemite kald, vb. Yine de Gilliam'n filmi bize ok canl geliyor. Peki neden? Belki de Brazil ada bir kbusu resmettii iin: 21. yzyln totaliter devletinin deheti. Brazil ilk bakta ok tuhaf bir komedidir, mbalaa konusunda iyice arya kamas bakmndan Monty Pythonn Uan Sirki'ni andrr. Gelgelelim daha yakndan bakldnda, gnmzdeki terre kar savala ilgili bir yorum olduu grlr. Gilliam'n deyiiyle Brazil izleyiciyi adeta oyuna getirir: "Bir cevap vermiyoruz. Yalnzca zaten aikr olan eylerin altn iziyoruz, aikr olsa da insanlarn neredeyse hi dikkate almad eylerin" (Gilliam, aktaran Noblejas 2004). Gndelik gereklie boazmza kadar battka, aslnda aikr olan eyleri gremez hale geliriz. Aikr olann grnebilmesi iin bir kurgu kisvesi altnda "sakl" olmas gerekir. Orwell bunu Souk Sava kbusuna uygulamtr, Gilliam da ayn eyi bizim kbusumuzu kurguya evirerek gerekletirir. Yukarda aktardmz (Brzezinski, Orwell, Arendt ve Aron gibi dnrlerden kaynaklanan) tanmn aksine, totalitarizm Gilliam iin dpedz

kendini sorgulayamayan bir topluma iaret eder. Bu anlay dounun eski totaliter toplumu ile ada Bat toplumunu tekinsiz bir biimde ilikilendirir: Piyasa ideal koullar iinde her zaman hakldr, ekonominin demir kurallarna -uluslararas rekabet, vb.- itaat etmek zorunda olan iktidar partileri de yle. Stalinistler de tarihin demir kurallarndan bunu anlamam myd? Gilliam' in Brazil'i arada pek de fark olmadn gsterir. Brazil'de btn anlatnn basit bir hatayla atelenmesi artc deildir. Kendini sorgulayamayan bir sistemde bir hata kolaylkla terre dnebilir. Filmde olanlarn balang noktas, Enformasyon Bakanl'na giren bir bcein elektrikli daktiloda bir yazm hatasna, szmona terrist dman Bay Buttle'n adnn yanllkla Bay Tuttle diye yazlmasna yol amasdr. Bu hata yznden Bay Tuttle, Bay Buttle olur; yani geinmek iin ayakkab tamir eden, kalan vaktini de ailesiyle geiren sradan bir adam. Bir yn istihbarat raporuna dayanarak vahice tutuklanan bahtsz Bay Buttle "bilgi almak", yani ikence iin bakanla gtrlr. Bildii ya da anlatabilecei hibir ey yoktur, ne var ki bu ona daha da tehlikeli bir hava verir. Bunun zerine

lmne ikenceye urar. Brazil'de karmza kan toplumda, gzetleme ve istihbarat yaamn her alann istila etmi, her zaman her yerde bulunan terr tehdidi halk saldrlarn ya da kurbanlarn artk neredeyse farkna bile varmayan zelletirilmi bireyler haline getirmitir. Bu da Buttlen talihsizliidir. stihbarat Bakanl'nda alan Sam Lowly de bu zelletirilmi ve kaytsz bireylerden biridir. Bu yaplamayacak hatann sorumluluunu stlenmesi byk bir talihsizliktir. nce, bakanln hatalarla ilgili prosedrlerini uygular; ancak zaman getike, ona "ahlak yolunu" reten "ryalarnn kz" Jill'in de etkisiyle, bunu ahlaki bir mesele olarak grmeye balar. Sam hatay dzeltmeye altka daha ok glkle karlar. Terslikler birbirini izler ve sonunda Sam de bir devlet dman olup kar. Bir sistem hatasndan kaynaklanan Buttle/Tuttle meselesinden, Sam'in de iinde yer ald daha byk bir terr komplosunun bir paras olarak sz edilmeye balar. Bunun zerine Sam tutuklanr ve bilgi vermesi iin bakanla getirilir. Bundan syrlmay bir lde baarr, ancak dedii bedel ardr: hayal dnyasna ekilir ve akln karr. Filme adn veren rahatlatc bir Latin paras olan

Brazil burada topya midi zerine ironik bir yorum ii grr. Hayaller kurarak halihazrdaki gereklerden kamak bir zm deildir. Sol ve Sa fantaziler arasnda bir seim yapmak durumunda olan Gilliam Soldan yana olmay tercih eder. D (ve topya) almasn kolektif eylemle birletirmek ister. Gilliam Brazil'i bir phecilik ve iyimserlik paralaks olarak grr. Sistemin her zaman kazanmas bakmndan pheci bir filmdir bu: Sisteme kar koymaya kalkan herkes acmaszca ezilir. Fakat farkl direni biimleri denemesi asndan da iyimserdir. Polisin avcundan kurtulmaya alan Sam, pheci bir tavr taknan ("Sam sen hi terrist grdn m?") ve terrist saldrlarn kurbanlar iin kayglanan Jill ve son olarak da Buttle'n yerine tutuklanm olmas gereken Tuttle. Tuttle serbest bir tamirci olarak alr, (altyap, snma, su, elektrik, vb.'den sorumlu) Merkezi Servis'in bozduu eyleri onarr. Hkmet evraklarn ve brokratik prosedrleri atlayarak yalnzca bozuk eyleri alr hale getirir. Bu karakter, yani kahramanlar ayn anda iki uzamda konumlandrlmtr: Hem (ampirik)

gereklik alannda hem de bir kurgu/ hayal alannda bulunurlar. Sam, iyinin ktye at muazzam bir savata sisteme lmcl bir darbe indirme hayalleri kurar. Jill, hem Buttles'n komusu olan gerek bir insandr (Bay Buttlen tutuklanmasna ahit olur ve onun serbest braklmas iin urar), hem de Sam'in "ryalarnn kz"dr. Tuttle ise oturduu daireyi tamir ederek Sam'e yardm eden "ampirik" bir insandr - Sam'in dlerindeki kahraman, onu bakanln elinden kurtaracak kiidir. Burada karmza kan soru udur: Fantazi mutlakiyeti bir devletten kamann bir yolu mudur, yoksa insanlar fantaziler araclyla m bask altnda tutulur? Fantazi eylemin n koulu mudur -daha iyi bir ey hayal edemiyorsak neden direnelim yoksa aclarmza katlanmay mmkn klan bir gereklerden kama biimi midir? Al sahnesinde ve Sam'in koca bir ku gibi utuu baz rya sekanslarnda incelikle sorulan bir sorudur bu. Gkyz elbette bir ka yolunun ifadesidir. Fakat filmdeki bu tr sahneler Leni Riefenstahl'n ektii, Nazi sinemasnn bayapt saylan radenin Zaferi / Triumph des Willens'deki baz sahneleri de akla getirir.

Brazil'de gereklik ve kurgu iki ekilde i ie geer: film (kurgu) ile gereklik (terre kar sava, yani bamzdaki bela) arasndaki alegorik iliki, ve filmin anlats iinde tasvir edilen gereklik ve hayal alanlar arasndaki iliki. Bu blmde her iki taraf da ve zellikle insann birinden dierine nasl kayverdiini ele alyoruz. Bunu admda gerekletiriyoruz. ncelikle Brazil'deki totaliter gvenlik devleti vizyonunu ana hatlaryla ortaya koyuyor ve daha sonra bunu kendi terre kar savamzla karlatryoruz. kincisi, kurgu/ideolojinin klfetli bir gereklii hangi yollarla rtebileceim inceliyoruz. nsanlar gvenlik aygt karsnda kendilerini nasl konumlandrr? ncs, direniin nasl tasvir edildiini ele alyoruz. Sonu ksmnda ise meseleye daha geni bir perspektiften bakyor, Brazil'in biimi ve gsterime girmesi konusunda Gilliam ile yapm irketi arasnda ortaya kan anlamazl belirli bir balama yerletiriyoruz. Yapm irketinin filmi yaynlama konusundaki isteksizlii, kurgunun Gilliam'n dndnden daha byk bir potansiyele sahip olduunu mu gsterir? (Anti)-terr

Brazil terrn gndelik gerekliin paras olduu bir toplumu tasvir eder: al sekansnda TV satlan bir maaza bombalanr, ardndan ayn ey bir restoranda gerekleir, daha sonra bir alveri merkezi havaya uurulur, stihbarat Bakanl bakan yardmcs Bay Helpmann bir terr saldrsnda bacaklarn kaybetmitir, Sam son ryasnda Tuttlen bakanl havaya uurduunu grr, sokaktaki ocuklar pheli terristleri tutuklama oyunu oynar, vb. Ne var ki bu gereklik en plak biimiyle restoran sahnesinde ortaya kar. Sam, annesi Ida, annesinin arkada Bayan Terrain ve Bayan Terrain'in kz Shirley hep birlikte bir restoranda yemek yerken anszn bir bomba patlar. Yaral mteriler ve garsonlar yerde inlerken sz konusu drt konuk bu durumdan pek etkilenmemi gibidir. Gvenlik kuvvetlerinin tutuklanmad birka garson bu dehet verici manzaray kapatmak iin masann etrafna bir paravan yerletirir. Paravan grnty kapatr, ama aclar iindeki kurbanlarn seslerine bir etkisi yoktur. stisnai bir edim gibi grnen ey normal vaziyet gibi deneyimlenir ve kaytszlkla ele alnr. Anti-terr kuvvetleri patlamadan yalnzca birka saniye sonra restoranda boy gsterince, btn bu

kk patlamalar insanlar sindirmek amacyla bizatihi devletin dzenlediinden phe ederiz ister istemez. Gilliam bu konuda unlar syler:
Bu tartmalarda srekli gndeme gelen dier soru d a uydu: Terristler gerek mi? ou zaman buna cevap olarak bilmediimi sylerdim; nk bu dev tekilatn her ne pahasna olursa olsun hayatta kalmas, dolaysyla da gerekte terr diye bir ey yoksa bile devletin kendini idame ettirmek iin terristler icat etmesi gerekiyordu - tekilatlar bunu yapar. Bu ou zaman onlar artyordu ve cevap istiyorlard: Restorandaki patlama bir terr saldrs myd? Yine bilmediimi syledim, her zaman olduu gibi yalnzca sistemin patlayan bir paras olabilirdi. Ancak bu teknolojinin ilediini varsayacak olursak, bunun patlamas birinin onu havaya uurduu anlamna gelir: Benim Brazil'de ortaya koymaya altm ey de ite buydu. (Gilliam 1999: 131-2)

Bu pheci tavr bir adm daha ileri gtrecek olursak, sregelen saldrlarn, insanlara terrn glgesinde yaamay retmenin ve dolaysyla hkmeti ve onun acmasz politikalarn merulatrmann bir yolu olduu sylenebilir. Gilliam'n Brazil'i ekerken karlat en byk glk, birok zel efekt kullanlrken oyuncularn

hibir ey olmam gibi davranmalarn salamak olmu (1986). Yalnzca hnerli oyuncular bu denli "profesyonelce" davranabilir. Ayn ekilde, bu drt karakterin (Sam, Ida, Bayan Terrain ve Shirley) byle davranmas ancak ok fazla "pratik"ten sonra mmkndr - olay byle karlamalarnn sebebi, artk altklar terr saldrlarn yalnzca sinir bozucu bir rahatszlk gibi alglamalardr. Kamu Gvenlik Tekilat'nn ikaz ve teskin karm marazi tavr da ayn ekilde, insanlar bir sonraki saldrya hazr olmalar araclyla celbetmenin bir yolu olarak yorumlanabilir mi? Nihai felaket kapda olsa bile gndelik ilerinize devam etmeli ve gerisini hkmete brakmalsnz (Zizek 2003b: 989). Tehdit barometresiyle celbedilenler, hibir tehdidin sz konusu olmad bir durum ile (ki aslnda bu barometrede bulunmayan bir kategoridir) toptan ykm arasnda bir yerde bulunur. Bu iki nokta arasnda ise bir dizi olas kk saldr ve buna uygun genelletirilmi bir istisna hali vardr. Bir yandan, bu kk iddet patlamalar bize nihai felaketin gerek bir tehdit olduunu ve bunu nlemek iin ar nlemler alnmas gerektiini hatrlatr (bylece bir hkmetin aklndan geen her ey merulatrlm

olur); dier yandan da barn ancak tehdit uzaklat takdirde mmkn olacan ifade etme gereksinimi vardr (bu da hkmet nlemlerinin neden snrl nlemler olarak sunulduunu, neden bunlara sona erme hkm gibi yasal snrlamalar getirildiini aklar). Sam ve Jill bir fabrikada zerinde "Bugn g, yarn zevk" yazan bir postere rastlarlar: Zorluk ("g") dnyalarn en gzeli ("zevk") yolunda geici ve mecburi bir nlemdir. Kayt Dairesi'ndeki bir heykelin zerinde de "Hakikat zgrletirir" yazldr: "zgrlk" ufukta bizi beklemektedir, ama nce "hakikati" kurtarmak iin ne gerekiyorsa yapmamz, yani bakanln yntemlerine raz olmamz gerekir. zgrlklere getirilen kstlamalar endie verici bir sorunla mcadele etmek iin gerekli geici tedbirlerdir; Michael Ignatieff'in (2005) szlerini baka trl ifade edecek olursak, bu tedbirler byk bir iyilik yolunda kk bir ktlkten ibarettir. Peki birok insan sorgulanp lmne ikence grrken nasl olur da zgr bir toplumdan sz edilebilir? Belki de bu kk ktlkler daha byk bir ktlk haline gelmitir. Belki de bakanln

yntemleri toplum iin terristlerden daha byk bir tehdit oluturmaktadr. Baka bir deyile, belki de zehirli olan bizatihi "devadr":
Bugn iinde yaadmz durum, "terre kar sava", sonsuza dek askya alnm bir terr tehdidinden ibaret: Felaketin (yeni bir terr saldrsnn) meydana gelecei sorgusuz sualsiz kabul ediliyor, ancak felaket sonsuza dek erteleniyor. Bundan byle bamza ne gelirse gelsin, 11 Eyll saldrsndan ok daha dehet verici olsa bile, "o" beklenen saldr olmayacak. Bu noktada ''akn bir dn yapmay baarmamz byk nem tayor: Asl felaket, zaten srekli bir felaket tehdidinin glgesinde yaadmz bu hayatn ta kendisi. (iek 2003b: 165)

Bakanla ilk ziyaretimizde, bir yazcdan tutuklama emirlerinin ktn grrz: Tonsted, Simon; Topper, Martin F.; Trollope, Benjamin G.; Turb, Wiliam K.; Turner, John D.... ve ardndan da Archibald Tuttle - olduka tannm, tehlikeli bir terrist. Bildiimiz gibi, bir bcek yznden artk Archibald Buttle olmutur. Makine devam eder: Tutwood, Thomas T.; Tuzczlow, Peter... Ve bunlar yalnzca o gn iinde ilenen, yalnzca soyad T harfiyle balayanlarn tutuklama emirleridir. Sam terfi edip bakanlkta yeni bir greve getirildiinde

olan biteni daha yakndan grrz. Sam'in yeni patronu Bay Warren, sonu gelmez koridorlarda alanlarnn soru bombardman altnda ilerler; bu sorulardan biri hl "muallakta" olan on be pheli konusunda ne yaplacayla ilgilidir. Warren "yarsn terrist yarsn da kurban diye yazn," der. Filmde grdmz tutuklamalarda ayn ekilde rasgele gerekletirilir: havaya uurulan restoranda garsonlarn neredeyse yars tutuklanr, saldrya urayan i amar blmndeki mteri ve alanlara da ayn ekilde muamele edilir. Tm tutuklular ikence iin bakanla gtrlr. Resmi ama bilgi almaktr, ancak insanlar korkutarak kendi kabuuna ekilmeye itme ve ilerlii kantlama "ihtiyac" da bir o kadar nemlidir. Bay Helpmann televizyonda yaynlanan bir rportajda "zgr bir toplumda asl mesele istihbarattr," der; stihbarat Bakanlndaki pek ok tabela ve posterde bu szlerin yanklarn grmek mmkndr. Bunlardan birinde u szler yazldr: "stihbarat - Refahn Anahtar." Terre kar savata istihbaratn anahtar saylmas artk sradan bir durum haline gelmitir. Terr birok adan sradan bir savatan farkldr: En nemli fark, terristlerin ve gerilla savalarnn dzenli bir orduyla ak bir

savaa girmekten kanmasdr. Bu nedenle de sradan yntemlerle alt edilmeleri mmkn deildir. Yaplacak ey gelecek saldrlar nlemektir. Telefon grmelerini, pheli epostalar, para transferlerini takip etmek, vb. uygulamalar gizli yaplar ve terrist rgtlerin planlarn ortaya karmak asndan hayati nem tar. Vatanseverlik Yasas'nn gerekesi de bu deil midir? Biz yle olduunu dnyoruz. Kaytlar, banka bilgileri, seyahat bilgileri, vb.ye eriim terrle savamann yolu gibi alglanyor. Brazil'de olanlarla bir baka ve belki de daha ilgi ekici benzerlik de Afganistan ve Irak'a kar "sava"taki istihbarat edinme yntemiyle ilgili. Amerikan Gulag'nda - yani Guantanamo deniz ssnde, Ebu Garib'de ve Irak'taki dier hapishanelerde, Afganistan'n eitli yerlerinde ve baka yerlerdeki gizli hapishanelerde- bulunan tutuklularn yzde yetmi ila sekseninin masum olduu iddia ediliyor (Danner 2004: 3). Bu "gayrimeru mcahitlerin" ou sadece yanl zamanda yanl yerdeydi - tpk restorandaki garsonlar ya da i amar blmnde alanlar ya da alveri yapanlar gibi.

Bu tutuklamalar terrist hcreler hakknda bilgi edinme amal mitsiz ve zensiz giriimler olarak grlebilir: Yeterli sayda insan tutuklanrsa, inallah bir eyler bilen biri kp bir eyler anlatacaktr. Ebu Garib'deki tutuklulardan dzenli olarak "bilgi alnyordu". Burada kullanlan aralar Brazil'de grdklerimize pek benzemiyordu: Brazil'deki fiziksel acya sebep olan "klasik" ikenceye karlk Ebu Garib'de cinsel aalama ve slam'a hakarete dayal psikolojik bir ikence sz konusuydu. Ne var ki ikisinin de amac ayn gibi grnyor: insanlar zayf drmek ve konuturmak. 1949 Cenevre szlemeleriyle ikence yasaklanmt; ikenceyi savunanlar, daha byk bir iyilii koruma yolunda kk bir ktlk olduunu iddia ederek gerekelendiriyordu ikenceyi. Bakan Yardmcs Dick Cheney 11 Eyll'n ardndan verdii ilk rportajda "Elimizin altndaki her yola bavurmak, amacmza ulamamz asndan hayati bir nem tayacak," diyordu. Bush 11 Eyll saldrlarnn "karlk vermede yeni bir paradigma", "sava kanunlarna dair yeni bir dnce biimi" gerektirdiini

vurguluyordu (Strauss 2004: 6). "Sadece unu sylemek istiyorum: Artk yalnzca 11 Eyll'den ncesi ve sonras var" - CIA terr kart nlemler mdr Cofer Black konuyu byle aklyordu, ama ounluk da bu gr paylayor (Brown 2005: 978). Ebu Garib'deki ikence "hafif ikence", ikencesiz ikence olarak alglanyordu. nsanlar kalc bir zarara uramayacakt, psikolojik ikencenin fiziksel ikence kadar zararl olmad dnlyordu ve ne kadar ileri gidilebileceine dair belli kurallar vard: James Bybee o utan verici notlarnda, en fazla bir organn zarar grd noktaya kadar ileri gitmeyi neriyordu. Ebu Garib'de olup bitenleri "teknik olarak ikenceden farkl" (Sontag 2004) diye niteleyen Rumsfelde rahatlkla Brazil'de bir rol teklif edilebilirdi. Brazil'de grdmz ikence de "hafif ikence"dir. Kurbanlara ikence eden doktor Jack'in iddia ettii gibi, tutuklularn lmelerine mani olmak amacyla kesin parametreler belirlenmitir. Dolaysyla Buttle'n lm nceden planlanm bir ey deildir, Jack'in kaytlarn karmas nedeniyle Buttle'n elektro-hafza terapisinde yanl parametreleri kullanmasndan

kaynaklanmtr. kence zgr bir toplumda, bir demokraside nasl merulatrlr? Ke yazar Robert Jackson milli gvenliin tehdit altnda olduu durumlarda ikencenin kabul edilebileceini ne srmtr. Jackson'a ve dier yeni muhafazakrlara gre anayasa bir intihar anlamas deildir: "Mahkeme onayl psikolojik sorgulama yntemleri gibi birtakm terrle mcadele yntemleri konusunda ak fikirli olmalyz. Ve her ne kadar ikiyzl bir davran olsa da, baz phelilerimizi bu konuda daha az hassas olan mttefiklerimize havale etme meselesini dnmeliyiz. Bunun sevimsiz bir i olacan herkes zaten biliyordu" (Jackson, aktaran Macmaster 2004: 3). Akademik evreden Michael Ignatieff (2005) ve Alan Deshowitz de (2002) benzer argmanlar sunar. Sava kanunlar, Cenevre szlemeleri postmodern sava halinin yeni gereklerine gre yeniden dzenlenmelidir. Patlamaya hazr bomba gibi senaryolarda ikence kanlmaz olabilir. Snrl kullanm ve "hafif niteliinin yan sra, ikencenin bir hkim tarafndan onaylanmas gerekir. Deshowitz'in nerdii gibi, durumdan duruma deien kimi zel izinler de sz

konusu olabilir: "Ben ikenceden yana deilim, ama ille de yaplacaksa mahkeme onay zorunlu olmal; 'iyi' ve gereki nc bir alternatif yok. Tipik bir 'ktnn iyisi' durumu..." (aktaran Cohen 2005: 27). Deshowitz insanlarn trnaklarnn altna ine batrlabileceini ya da sakinletirici bile verilmeksizin dilerinin oyulabileceini hesaba katmalyd (Macmaster 2004: 4). imdi Brazil't geri dnelim. Burada tutuklular ya terrist olduklarn itiraf ederler ya da sulamay reddedip daha fazla ikenceye maruz kalrlar. Yalnzca iki seenek vardr: ya hemen ya da ikenceden sonra itiraf etmek. Dolaysyla tutuklular ne olursa olsun sulu saylr. Rumsfeldin Guantanamo'daki tutuklular patlamaya hazr bombalar olarak grmesi bu argman tekrarlar. Terre kar sava devam ettii srece tutuklularn burada kalmalar gerekiyordu (ki bu da on yllarca srebilirdi) nk aksi takdirde bomba gibi patlayabilirlerdi. Onlar sadece doru hareketi bekleyen potansiyel intihar bombaclaryd. Nitekim yapm olduklar bir ey yznden deil, gelecekte yapabilecekleri bir eyle sulanyorlard. Dine ballklar ve Amerikan kart deerleri

benimsemeleri onlarn "patlamaya hazr" olduklarn kantlamaya yeterdi. Rumsfeld iin yalnzca terristler ve potansiyel terristler vard, ve elbette her iki grubun da hapsedilmesi gerekiyordu. Bu argman ortaada cadlarn hakkndan gelmek iin yaplan su testini akla getiriyor. Cad olduu iddia edilen kadnlar elleri ve ayaklar bal, yani hareket edemeyecek/yzemeyecek bir halde gle atlrd. Eer kadn su zerinde kalrsa, bu onun cad olduunun (doast gleri olduunun, vb.) kant saylrd. Batmas ise masum olduu anlamna geliyordu, ama zaten boulmu olacandan bunun pek bir kymeti yoktu. Gilliam ikence iin deme yapma fikrini cad davalaryla ilgili ortaa belgelerinden edinmiti. lme mahkm edilenlerin ate iin kullanlacak odunun parasn demeleri gerekiyordu (Gilliam 1999: 132). Ayn ekilde Sam'e de hem kendinin hem de vergi mkelleflerinin parasn boa harcamamak, en azndan kendi bilgi alm masraflarn belli bir seviyede tutabilmek iin sulamalarn bir ksmn kabul etmesi tavsiye ediliyordu. Bedelini deyecei ey elbette ikence deil de "terapi", "hizmet" ya da "yardm"dr. Dolaysyla

tutuklular hem mahkm hem de mteri muamelesi grr (Cowen 1998). Bir taraftan, gardiyanlar mahkmlardan "devlet mal" diye sz eder ve mahkmlar "de- po"ya gtrlr; Agamben'in (1998) deyiiyle onlar homini sacri' dir: hem devletin iktidarna tabi hem de hukuk alannn dnda insanlardr. Tutuklanmalarnn ardndan, kelimenin tam anlamyla bir et torbas gibi grnrler: kafalarndan bellerine kadar torba gibi bir kuma geirilmitir, boyunlarnda metal bir kelepe vardr ve torbalarn arkasnda kelepelendikleri metal bir boru uzanr. Bu "torbalar" kesilmi domuzlar gibi nakliye edilir: Torbaya benzeyen dzenek tayclarn tavanndaki bir kancaya tutturulur ve ara ilerledike "torbalar" sallanp durur. te burada gerek dnya gleriyle bir baka paralellik daha kendini gsterir: Hepsi i nl ya da tulum giydirilmi, altna bez balanm, askeri nakil aralarnn zeminine kayla tutturulmu halde Afganistan'dan Guantanamo Krfezi'ne gtrlen mahkmlar da benzer bir ey yaamyor mu? Mahkmlarn Guantanamo'nun "kamusal" alanlarnda giydikleri kyafetlere ne demeli? Turuncu tulumlar giymeye mecbur ediliyorlar; karartlm gzlklerle grmeleri,

ameliyat maskeleri ve kulak tkalaryla da konumalar ve duymalar engelleniyor. Dier yandan, Buttle gibi insanlar soruturma talebiyle, stihbarat Bakanl'na yardmc olmaya davet edilir. Jack Sam'e megul olduunu, nk uramas gereken bir sr mteri bulunduunu syler. Sam hapsedildiinde, daha iyi hizmet salamak amacyla yaplan bir ankete katkda bulunmas istenir: "Memur: Sizce sistemin durumu nedir? a. etkili, b. etkisiz. Memur: Bir vergi mkellefi olarak a. etkilendiniz, b. etkilenmediniz?" Ve bylece srp gider. Burada can alc soru ise udur: Buttle'n ve dier tutuklananlarn bana gelenler, bir piyasa ekonomisinde edimde bulunduunda insann bana gelenlerle karlatrlabilir mi? Metann Saltanat Gilliam'n filmi iki tespitte bulunur. Saldrnn bir kanad besbelli totaliter gvenlik devletidir. Ne var ki dieri de tketim toplumudur. Bu ezamanl iki eletiri hatt biz izleyicileri, devlet ve piyasann znellik retme biimleri arasndaki benzerlikler zerine dnmeye yneltir. lk bakta bu iki alan

birbirinden ok farkl gibidir. Totaliter bir devlette brokrasi zgrlkleri indirger: ifade zgrln kstlar, seme zgrl alann snrlandrr, bilinci felce uratr (Orwell'n yenikonu'u, iftkonu), vb. Panoptik devlet hareketi ve davranlar kstlamak iin disiplin aracna bavurur. Buna karlk, bir piyasa ekonomisi bireysel farkllklar tevik eder, talep olduu srece farkllatrlm rnler retilir, herkesin bir giriimde bulunma hakk vardr, vb. Bu dnceler elbette, Marksist jenerasyonlarn da ortaya koyduu zere, znde ideolojiktir: yalnzca buna paras yetenlerin seme zgrl vardr; insanlar zerk aktrler deildir, kapitalistlerin heveslerine meyillidir; talepler kendiliinden ortaya kmaz, reklamlar araclyla retilir. Tpk Orwell'n syledii gibi:
Byle bir kapitalizmde insani bir ilikiye yer yoktur, daima kr etmek haricinde bir kanun yoktur. Bundan daha bir yzyl nce alt yanda ocuklar madenlerde ve pamuk fabrikalarnda byyor ve lmne, bugn bir eei ie kotuumuzdan ok daha acmaszca altrlyordu. spanyol engizisyonundan daha insafsz deildi bu belki ama daha insanlk dyd; zir a spanyol engizisyonu ocuklar can olarak gryordu, ocuklar lmne altranlarsa yalnzca emek birimi olarak,

(aktaran Kellner 2006: 10)

Kapitalizm insan emee, bir metaya indirger. Agamben'e gre homo sacer'i niteleyen eylerden biri de onu ldrenin ceza almamasdr. Ayn ekilde kapitalist bir ekonomideki ii de hi vicdan azab ekmeden iten atabileceiniz biridir. Her iki durumda da ahlak sisteme yabanc bir ey gibi alglanr. Baka bir deyile, ahlak her iki durumda da eletirel dnceye yn veren bir ey olmaktan kar.

Brazil'de karlatmz iiler de ayn ekilde bir nesne muamelesi grr. er ple, dkntlerle ve eskimi mobilyalarla dolu harabe evlerde yaarlar. Sradan iiler fakirdir ve karnlarn anca doyurur. Bir btn olarak kapitalist ekonomi ardnda yalnzca p brakan dev bir makine olarak tasvir edilir. Sam ve Jill arabayla fabrikaya giderken, sanayi blgesini kubak grrz: p ynlar stste birikmitir; ne aa ne imen, hibir ey yoktur. Fakat arabayla geip giden insanlar yalnzca yolun iki yanna yerletirilmi reklamlar grrler.

Marksist dnce hep ikiye ayrlmtr. Biri daha ziyade retime odaklanr, dieri ise tketime: yani siyasal iktisat ve kltr kuram. Az nce yukarda ana hatlaryla ortaya koyduumuz trden bir eletiri ilkine aittir: emein retim srecindeki rol ve kapitalist meknizmann akldl. kincisi ise ne retildiinden ziyade nasl talep yaratldna odaklanr. Tketiciler piyasann onlara arzulamay rettii eyleri arzularlar. Bu bakmdan ihtiya ile arzu arasndaki ayrm son derece nemlidir. nsanlarn kyafete, yemee, barnacak yere ihtiyalar vardr ve ekonomi nasl dzenlenmi olursa olsun bunlar hep talep ederler. Ancak arzunun, mallarn ekiciliinin, bu taleplerin karlanmasyla pek de ilgisi yoktur. Bir eyi ona fiilen ihtiya duyduumuzda deil, ona dair bir ihtiya olduunu kefettiimizde satn alrz. Hatta alveri ayinleri bile vardr, herhalde bu ayinlerin en nemlisi de Noel'dir. Beklenecei zere Brazil'de Noel zamandr ve herkes talep icat etmekle meguldr. Zaten her eye sahip bir arkadaa ya da akrabaya ne hediye edilebilir ki? Bilmedikleri bir ihtiyalar var mdr? Brazil'de Noel alveri bahanesinden baka bir ey deil

gibidir. Dini bir beyana en ok yaklatmz an, alveri merkezinde "sa'nn Yolundaki Tketiciler" yazl bir pankart tayan bir grubu grdmz andr. Noel zaman hediyeler alnp verilir, Brazil'de de durum byledir. Ancak kimse bu hediye alma ya da verme iinden keyif alyor gibi grnmez. Hediye vermek anlamn yitirmi bir alkanlk haline gelmitir (Wheeler 2005: 101). Alnp verilen hediyelerin hepsi ayn metadan ibarettir: yneticilere rasgele "evetler" ve "hayrlar" salayan bir oyuncak verilir. Bu hediye bir meta olarak kiiyi ayn anda hem kitleletirir hem de bireyletirir. nsanlar sadece kendileri iin retilmi bir hediye alrlar. Gelgelelim ayn hediyeyi alan onlarca tketiciden yalnzca biri olarak belirsiz bir grubun yeliine, belli bir tipe indirgenmi olurlar. Bu alegorik meta, pek ok adan toplumsal yapya dair bir yorumdur. Oyuncak ncelikle totaliter devlet aygtlarnn nasl altn (rnein insanlarn rastgele kurban ya da terrist kategorisine sokulduunu) gsterir. Dolaysyla totaliter devlet aygt ile kapitalist ekonominin olas ortakyaarlna iaret eder. kinci olarak kapitalist ekonominin ahlakd niteliini antrr. Bir

evet"ten de bir "hayr" kadar honut kalr. Aksiyomatik doasnn istedii zel bir ey yoktur ve bu nedenle de sahibi tarafndan talep edilen neyse onu retir. Ve nc olarak da metann talep edilmediini, yalnzca arzulandn aka ortaya koyar. Ne var ki kapitalist ekonomi konformist bir biimde ilemez, herkesin ayn nesneleri arzulamasn salamaz. Farkl metalar retme konusunda bir derdi yoktur, hatta esasen farkllktan beslenir (rnein bu yln modasyla geen ylnki arasndaki farkllk; gen, orta yal ve yal tketici gruplar arasndaki farkllk; maceraclar, gelenekiler, zppeler gibi kltrel gruplar arasndaki farkllk). Gilliam'n izdii kapitalist ekonomi portresi de ayn ekilde yanl ve demodedir. Gilliam mallarn talep edilmeyip arzulandn ortaya koymak iin abartya bavurma gerei duymu olabilir. Eer filmdeki karakterler farkl mallar alsayd, anlatm daha zayf bir etki yaratabilirdi. Herkes ayn nesneye ihtiya duymaz. Gelgelelim yneticilikle uzaktan yakndan ilgisi olmayan kapc bile bu oyuncaklardan birine sahiptir. Kapitalist ekonomi "ihtiyalarn kar evreleri tarafndan maniple edilmesi" bakmndan

totaliterdir (Marcuse 1964: 3). rnler:


beyin ykar ve maniple eder, kendi sahteliine duyarsz bir yanl bilinci tevik eder. Ve bu kazanl rnler daha fazla toplumsal snftan daha fazla birey iin elde edilebilir hale geldike, beyin ykarken kullandklar mesaj aleni olmaktan kar, bir yaam biimi haline gelir. Gzel bir yaam biimidir bu, eskisinden ok daha gzeldir ve gzel bir yaam biimi olarak niteliksel deiimin aleyhine iler. (a.g.y. 12)

Yneticilere zel bu oyuncan gerek bir ilevi olmadn da sylememiz gerekir. Bu da Gilliam'n alegorisinde vurgulanan drdnc unsura iaret eder. Oyuncak zel malzemelerden retilmitir ve zirvedekiler iin, kararlar veren en nemli insanlar iin mkemmel bir hediye olarak sunulur. Bu haliyle meta kimlik ina srecinin bir paras haline gelir. Sahibine aktarlabilen sihirli bir auras vardr; Marx'n kavramn kullanacak olursak, bir fetitir. Beincisi, reklamn gcn ortaya koyar; hediyeyi verenler bunun yneticilere zel bir oyuncak olduunu syleyerek aslnda slogan yaym olurlar. Baka bir deyile mteriler ifade satn almaktadr. Metann gsterge deeri, kullanm deerinin nne geer.

Gsterge deerinin nemi filmde karlalan dier iki metayla, yani restoranda servis edilen yemekle ve Ida ile Bayan Terrain'in estetik ameliyatlaryla daha da vurgulanr. Restoran sahnesinde, drt konuumuz yemeklerin renkli fotoraflaryla sslenmi menye gz atarken, garson da uydurma bir Fransz aksanyla mterilerine ne sipari edecekleri konusunda zel tavsiyelerde bulunur: "Madam, aramzda kalsn ama bugn iki numaray denemelisiniz." Grne gre bu son derece zel ve st snflara gre bir mekndr. Ne var ki btn yemekler nihayetinde birbirinin aynsdr: her konua, zerine mendeki drt farkl fotoraftan biri ilitirilmi, drt top kahverengi bulama verilir. Burada kapitalist ekonominin simlasyon evresiyle karlarz. Kapitalist ekonomi her eyi metaya, btn metalar da gstergeye dntrr. Estetik ameliyat bu nihai zaferin bir kantdr. Hem Ida hem de Bayan Terrain her seferinde d grnlerini byk lde deitiren birok estetik ameliyat geirirler. Her ikisi de bir yzeye ve surete indirgenir. Srekli nasl grndklerinden bahsederler, Noel'de "tbbi hediye ekleri" denen hediyelerden alma veya

verme fikri onlar mthi heyecanlandrr. Ida da Bayan Terrain de mehur bir doktorun kliniinde tedavi grr. Ida kendisini giderek daha gen gsteren klasik bir "kes-yaptr" tedavisi grr. Bayan Terrain ise "gz kamatrc incelikte bir fark" yaratacak ve kendisine "bir Rembrandt gravrndeki gibi zarif nanslar" kazandracak bir asit tedavisine girer. Ne yazk ki baz "miniminnack komplikasyonlar" ortaya kar: Ida iyice genleirken Bayan Terrain daha da yalanr, sonunda da bu komplikasyonlardan dolay hayatn kaybeder. Sam yanllkla tabutunu devirince, Bayan Terrain'den geriye yapkan bir madde ve birka kemik paras kald anlalr. Simle edilen bir ekonomiye ynelme filme "totaliter" bir dn kazandryor ve terre kar savan nasl kavrand ve yrtld meselesiyle balant kuruyor. Kullanm deeri referans kaybolduka (Baudrillard 1994: 22), fiili ve gerek terr saldrlar da ortadan kalkyor; bunlar devlet (ve dolaysyla da daha nce szn ettiimiz alarm kod sistemi) tarafndan simle edilebilir hale geliyor. Daha pek ok paralellikten sz edilebilir: Piyasann buyruu ve aman vermeyen reklamlar tketicileri "terrize etmez

mi"? Estetik ameliyat bir ikence biimi olarak grlemez mi? Gelin, bunlar yorumlamak yerine, znelerin kendilerini kapitalist ekonomi ve gvenlik devleti karsnda nasl konumlandrdklarn inceleyelim. Kinik Sam kimdir? ncelikle bir brokrattr, Bay Kurtzmann'n en deerli alandr. Ayn zamanda iyi ve saygn bir insandr. Hatta belki de fazla iyidir, Bay Kurtzmann'a yardmc olmaya hevesi yznden nihayetinde btn usulszlklerin sorumlusu olup kar. Bay Kurtzmann durup dururken kolunun krk olduunu iddia ettiinde onun imzasn taklit eder. Suu bakasnn stne atma konusunda kimse Kurtzman'n eline su dkemez. Sam ise tam aksine kurallara uygun bir ekilde alr ve sistemi iler tutan kt uygulamalara hi bulamaz (szgelimi i arkadalar Bay Kurtzmann ofisindeyken ekranlarndan Kazablanka'y izlerler, ama ofisten ktnda megul grnrler). Terfiyle ya da prestijle ilgilenmez, sistemle arasna mesafe koymak ister. Kendi iine bakar, sorumluluklardan holanmaz ve kontrol edemedii koullara uyum salar. Sistemin penesinden kurtulmak ister. Ne

var ki biraz daha yakndan bakldnda, Sam'in ideolojik bir tuzaa dm olabilecei de sylenebilir. Dnsel adan gereklikten uzaklamas bir ideoloji biimi gibi iler. Bu fikri Arendt ve Havel ile gelitirebiliriz. Lojistikten sorumlu olan Adolf Eichmann milyonlarca Yahudiyi toplama kamplarna gndermitir. Arendt, Eichmann'n eylemlerinin asl etkisinin farkna varmadn ne srer. Eichmann sradandr: Davranlarn ahlak erevesinde deerlendirmemitir (Arendt 1992: 287-8). Sam de bu bakmdan bayadr. kisi de ktln baka yerde olduuna, dolaysyla kendisine bulamadna inanr. kisi de insanlara (Yahudiler, pheli terristler) gnderilecek mal muamelesi yapar, bu dnce izgisinden her sapma kiisel ilgiye veya sevgiye baldr. Eichmann Auschwitz'e getirilen Yahudilerden Storfer'e yardm etmeye alr, nk onu kendi arkada ve Yahudi meselesini zmek iin ok uram biri gibi grr (a.g.y. 50-1). Sam Jill'e yardm etmeye alr, nk Jill ryalarnn kzdr. Storfer ve Jill kaideyi, yani geri kalanlarn hak ettiklerini bulduklarn kantlamaya yarayan temel istisnalardr.

Eichmann ve Sam sahip olduklar tm ahlak yaptklar greve, verilen emirleri belirli bir mesafeden kesinlikle yerine getirmeye balam profesyonellerdir. Nitekim Sam Bayan Buttle'n kocasnn lmyle ilgili sorusuna ancak resmi bir dille cevap verebilir: "Bayan Buttle sizi temin ederim ki bakanlk hatalar aratrma ve ortadan kaldrma konusunda her zaman son derece titiz davranr. ikayette bulunmay arzularsanz, size gerekli formlar gndermekten byk bir memnuniyet duyarm." Dahas btn bunlar donup kalm, gzyalar iinde, hi de hkmet formlar doldurmakla uraacak hali varm gibi grnmeyen bir kadna syler. Byle bir inkr, tekinden byle bir habersizlik nasl mmkn olabilir? Eichmann toplama kamplarna gnderdiklerinin kargo deil de Yahudiler olduunu, Sam de Bay Buttle'n ldn biliyordu elbette. Gelgelelim Orwell'n yenikonu dili araclyla malumat baka trl ifade etmek ve aktarmak suretiyle olayla ahlaki bir iliki kurmaktan kanmasn da biliyorlard. Arendt imha, tasfiye ve ldrmenin nasl "nihai zm", "tahliye" ve "zel muamele" haline geldiine dikkat eker. Snrd edilme "ikamet

deiiklii" olmutur, vb. (a.g.y. 85). Kurtzmann Archibald'n hafza terapisi iin gereinden fazla fatura edilen Buttle ailesinin zararn tazmin etmeye alrken, Bay Buttlen Nfus kaytlarnda "pasif, Ortak Hazine Merkezi kaytlarnda "silinmi", Bilgi Alm kaytlarnda "etkisiz" ve Gvenlik kaytlarnda ise "tamamlanm" eklinde getiini grr. Yenikonu terre kar savata da nemli bir rol oynar, savan gereklikleriyle aramza mesafe koymamz salar. Nitekim dman tarafn kayplar "tali hasar" haline gelir, faaliyetleri "yasad arpmalar" olarak adlandrlnca sava sulular Cenevre Szlemesi artlarna uymayan bir muamele grr, sava "insani mdahale" olur, dmanlar bir "er ekseni" oluturur, saldrlar "nokta at"na dnr. kinci bavuru kayna da Havel. Havel The Power of the Powerless (Gszn Gc) adl kitabnda bir esnaftan bahseder. Bu adam iyi bir komnist olduunu gstermek iin vitrinini parti sloganlar ve bayraklaryla donatmtr. Ne var ki zel odasna ekildiinde sistemin aptallyla dalga geer (Zizek 2001c: 90). Sam'in kimlii de benzer bir biimde blnmtr. Restorandaki saldrdan sonra Bayan Terrain Sami bu terristlerle ilgili bir

eyler yapmas konusunda yreklendirir, ancak Sam yant olarak le tatilinde olduunu syler. Restorandaki olayla Sam'in mesleini ilikilendiren Bayan Terrain ile Sam'in terfi etmeyi toplumsal prestij kazanmann bir yolu olarak gren annesi zel ve kamusal benlii birbirinden ayrlmaz grrler. Ne var ki Sam byle bir balant kurmaz. Bu da tartma iin neden ortak bir zemin oluturulamadn aklar. stelik bu blnm kiilie bal dilsel bir strateji de sz konusudur. ift- dn:
... insann elien iki dnceyi ayn anda aklnda tutabilme ve ikisini de kabul etme gcdr... insann kasten yalanlar syleyip bunlara sahiden inanmas, uygunsuz hale gelen her gerei unutmas ve tekrar gerekli hale geldiinde bir gerei yalnzca ihtiya duyulduu sre iin nisyandan ekip karmas, nesnel gerekliin varln inkr etmesi ve btn bunlar yaparken de reddettii gereklii hesaba katmasdr. (Orwell, aktaran Pietz 1988:62)

Sam "etkisiz" olan kiinin aslnda ldnden haberdardr, ancak sz konusu rtmeceli dil bu grevle baa kmasn kolaylatrr. Kurtzmann'n karsndayken Buttle'n lm konusunda ak ak

konuur, ancak Bayan Buttle'n karsnda byle konuamaz. Birini zel, dierini de kamusal alanda kulland iki farkl sz daarc vardr. Bu sz daarcklar, sadece Jill rneindeki gibi iki alan st ste bindiinde atr. Uzun lafn ksas. Sam aydnlanm yanl bilinten mustariptir. deolojik kavramlarn yanl olduunu, bir eyler gizlediini bilir, ancak bunlar doruymu gibi hareket etmekte srarldr. Sistemin sorunsuz ilemesini salayan ey tam da onun bu dnsel mesafeyi korumasdr. deolojinin ilemesini salayan tam da kendini kart gibi gsterebilmesidir. "deoloji katlanamadmz gereklikten kamak iin ina ettiimiz rya gibi bir yanlsama deildir, temelde bizatihi bizim "gerekliimizi" destekleyen bir fantazi inasdr; etkili, gerek toplumsal ilikilerimizi biimlendiren bir "yanlsamadr" (Zizek 1989: 45). Pragmatik bir meseledir bu: Baka, daha adil bir toplumu tercih etsek bile, gereklik bizden rolmz oynamamz talep eder. Siyasi ortamlar ekillendiren nesnel meknizmalara katlrz ama gerekten dahil olmayz, zira amacmz verili toplumsal ve siyasi dzenin neden olduu gerek etkiyi bilinsizce

desteklemek deildir. Adaletsiz, evre asndan tam bir felaket olan, baskc bir sistemde didinir dururuz; ama aslnda bu kadar uraan biz deilizdir, maskelerimizdir. Eve geldiimizde maskelerimizi bir kenara koyup ailemizle beraber zel hayatmzn tadn karrz. Ne var ki bu asl benlii gizleyen maske fikri yanltr:
Bir maskede, ardnda gizli olandan daha ok hakikat vardr: Bir maskeye "sadece bir maske ite" deyip geemeyiz, zira zneleraras simgesel a iinde fiilen kapladmz yeri belirler. Fiilen yanl ve geersiz olan, bizim taktmz maske (oynadmz "toplumsal rol") ile aramzdaki "isel mesafe", maskenin altndaki "asl benliimizdir"... Buradaki edimsel boyut maskenin simgesel etkisinden ibarettir: Aslna baklrsa maske takmak bizi yleymiiz gibi yaptmz ey yapar. (Zizek 1992: 34)

Brazil'de, blnm kiilik fikri Jack rneinde olduundan daha da belirgindir. Jack bilgi alma denen pis ii yaparken gerekten de bir maske takar. Sam ilk defa ofisine gittiinde, Jack'in stnde bir takm elbise vardr, ocuu yerde oyuncaklarla oynamaktadr, odann scak bir grn vardr, ortama teklifsiz ve dosta bir hava hkimdir. kinci ve son karlamalar ise Jack'in

brosunun yanndaki odada, dev bir ambar olan ikence odasnda gerekleir. Bu defa Jack'in stnde doktor nl, yznde de bir oyuncak bebek maskesi vardr. Jack'in iki benlii, iki yz vardr. Sam'in "mterisi" olarak karsna kt gne kadar her ey en ince ayrntsna kadar dzenlenmitir:
Sam: Jack? Sam: Jack?... Jack? Jack: Kes sesini! Sam: Jack, ben masumum! Bana yardm et. Jack: Alak herif!!! Sam: Korkun bir hata yapyorsun. Jack, ltfen kar u maskeyi. Jack. Seni gerizekl! Sam: Ne? Jack: Bunu bana nasl yapabildin?

Sam: Yardm et, Jack! Korkuyorum! Jack: Peki ben nasl hissediyorum sence? Hepsi senin bok yemen! Sam: Jack... Jack: Kes sesini! Profesyonel bir iliki bu! Sam: Jack!!... Yapamazsn... Hayr, yapma!

zel benlik ile kamusal benlik arasndaki ince ayrm ksa devre yapar. Fakat Jack maskesini takarak etiin sesine direnir. Jack maskesini karp takma konusunda gayet beceriklidir. Tam da bu noktada kanlmaz bir soru ortaya kar: Bu karnaval kimin iin sahnelenmektedir? Bunun Lacanc cevab Byk teki'dir. Byk teki ilahi bir otorite, byk bir zihin, bir gerekeler listesi, bir komplocu, vb.'dir. Tm straplarmzn suunu zerine attmz, itaat etmek istemediimiz tm buyruklardan sorumlu olduuna inandmz eydir. Gerekte var olmayan Byk teki zihnin bir rndr. Gene de ie yarar ve yaadmz dnyay dzenler. Brazil'de Byk teki roln oynayan kimdir? Ida rneinde bu Sam'in biyolojik

babas olan Jeremiah'dr ve Ida Sam'i babasn gururlandrmas iin tevik eder. Bay Helpmann'n eski bir arkada olan Jeremiah onun da baba figrdr. Jeremiah her zaman onun evresindedir adeta, onunla konuur gibidir; hatta Bay Helpmann onu "makinedeki hayalet" diye tarif eder. Peki Sam'in Byk tekisi kimdir? Hi kimse. Sam'in hsran belki de bir baba figrnn yokluundan kaynaklanr. Tepedeki adam arar durur ama asla bulamaz. Gerek babas Jeremiah lmtr, film boyunca onun yerine geecek bir baba arayp durur: Kurtzmann, Helpmann, hatta belki de samuray. Bay Helpmann'n brosuna girdiinde, tutuklama emirlerini ileyen bir makineden baka bir ey grmez. Daha sonra. Bay Helpmann bilgi almndan nce Sam'i hcresinde ziyaret ettiinde, oyunun kurallarnn belli olduunu, kendisinin bile hibir ey yapamayacan syler! te Byk teki tam da budur: insan iradesinden bamsz olarak ileyen anonim bir makine. Bu da Orwell'n Byk Birader'ini ya da Kafka'nn yklerinde K.'nn arayp da bulamad otoriteyi akla getirir.

Byk teki hayali bir baba figrdr. Helpman'n Sam'i Noel Baba klnda ziyaret etmesi de buna cuk oturur. Noel Baba var olmadn bildiimiz, ama gndelik yaammz etkilemeye muktedir bir babadr. Yani bizimki kinik bir tavrdr. Ya da Jack'in syledii gibi: "Tesadf diye bir ey yoktur, Sam. Batan sona her ey birbiriyle balantldr. Sebep ve sonu. in gzel yan da bu zaten. Bizim grevimiz balantlarn izini srp onlar aa karmak." Bu nceden tesis edilmi devasa neden-sonu rnts sistemdir, Byk teki'dir. ehrin drt bir yanndaki kanallar da bir Byk teki metaforu olarak dnlebilir. Sistem grnrde kimsenin denetlemedii veya kapsamn kestiremedii mehul bir g tarafndan rlmtr (Gilliam 1999: 130). Bizzat Gilliam'n Byk teki'nin yokluu zerine yorumu yledir:
Bunun 1984'teki ya da Cesur Yeni Dnyadaki gibi totaliter bir sistem olmasn istemedim. Bay Helpmann bile tepedeki adam deil, vekil. Herkes sorumluluu zerinden attna gre muhtemelen tepede kimse yok, ama mesuliyet hep bir stteki adama kalyor. ounlukla totaliter bir dnya olarak tarif edilse de ben yle olduunu dnmyorum, nk paralar topladnzda totaliter bir sistemde grdmz total ortaya kmyor. (a.g.y. 144)

Sam kendi cennetine girmesini engelleyen kt glerle, sistemle, Byk teki ile arprken dev bir samuray savas grnm alr. Canavar yendikten sonra miferini karr ve kendi yz ortaya kar. Sistem Sam'dir! Onun gibi sradan insanlardan ibarettir. Byk teki diye bir ey yok sistem biziz! Samuray ile bir kelime oyunu yaplr. Kelimenin okunuu kulaa "Sam ve Ben" (Sam and I) ya da "Sam, sen bensin" (Sam, you are I) gibi de gelebilir. Gilliam bir sohbet programnda bunu yle aklar:
Brazil'deki korkularn kayna, dnyann sistem yznden kontrolden kmasndan ziyade sistemin bizden ibaret olmasdr . Brazil aslnda sistemin byk liderlerden, her eyi kontrol eden byk dzenbazlardan olumadn anlatr. Bu eyin iinde kk bir dili olarak grevini yapan herkestir sistem. (Gilliam 1991)

Direni Sam sisteme fantazi dnyasna ekilerek direnir. Ne var ki tm hayalleri iine gmld gereklii yanstr gibidir, dolaysyla bunlarn zgrletirme potansiyeli snrldr. Gndelik yaamndaki deneyimleri bu hayallerde younlar: tand

kiiler, dorudan yzlemeyi reddettii ezici toplumsal yaplarla arasndaki psikolojik iliki (Glass 1986:22-3). Bunlar "sorunu zebilecek ya da en azndan zmleyebilecek bir hayal gc muadili" sunar (a.g.y. 26). Glass burada hayal gc ile fantazi arasnda faydal bir ayrm, hayallerin baskc ve topik ilevlerini en azndan teorik dzeyde ayrmamz salayan bir ayrm nerir.
Hayal gc bir eyi olduundan baka bir ey olarak yanstma, bylece imgeyi gereklik iinde gerekletirme becerisi olarak tanmlanabilir. Toplumsal basknn harici basncna verilen umutlu bir tepki, sunulan bir alternatiftir. Nispeten daha zayf olan ikinci seenek, yani fantazi ise boulan hayal gcnn hayaletidir; fantazide hissedilen bask ie ynelir ve teselli aresizce basknn ekillendirdii imgelerde aranr, (a.g.y. 25)

Glass, Sam'in hayallerinin asl balamnn annesi ve merhum babas ile arasndaki halledemedii iliki olduunu ikna edici bir biimde ortaya koyar. Hayalleri kiisel balamyla snrldr ve bu haliyle de daha geni apl bir siyasi ilikiye girmesine izin vermez. Sam bahtsz Bayan Terrain'in gmlecei kiliseye dalarak karanln glerinden katnda,

artk yirmi ya daha gen, neredeyse Jill ile yat gibi grnen annesiyle karlar. Aslnda iki karakter de ayn oyuncu tarafndan canlandrlmtr. Baka bir deyile hayallerinin ardndaki dzenleyici ilke bir karus ryasdr. Yine de Sam'in fantazilerini daha iyimser bir bakla okumak da mmkndr. Birincisi, stihbarat Bakanl'n havaya uurma fikri vardr. Salondaki s a h n e Potemkin Zrhls / Bronyenosyets Potyomkin filmindeki mehur sahneyi yanstr, dolaysyla Sovyet devrimine bir vg olarak okunabilir. Muhafzlarn yryleri ve tfeklerini indirmeleri tpk Potemkin Zrhls'ndaki gibidir. Gelgelelim vurulunca skca kavrad bebek arabas elinden kayp giden annenin Brazil'deki karl, ayn ekilde vurulunca yer cilalama makinesi elinden kaan bir temizliki kadndr (Cowen 1998). Belki de burada topik bir hayal sz konusu deildir, edim bir ey iin deil de sisteme kar bir edimdir. te yandan, aka ifade edilmi bir gelecek toplum grs talebi kolaylkla antaja dnr: Madem gereki bir alternatif hayal edemiyorsun, o zaman kes sesini! Sam'in isyancsnn yalnzca hayallerinin bir rn olduu

da tam olarak doru deildir. Brosundaki boruya ksa devre yaptrnca basn artar ve sonunda boru sistemi bir volkan gibi patlar, btn katlar koridorlara ve sokaklara dalr - nc Reich'n dn anmsatan bir sahnedir bu. Sam'in hayallerinde bile topyac bir gr bulabiliriz. Sam'in Jill ile birlikte bir hayat hayali, bask, kirlilik ve istismarn olmad bir komnist toplumu andrr. Hayalinde, Sam ve Jill kamyonlarn nefis bir vadiye park etmitir. Evin nndeki bahede bitkiler, bir inek ve birka tavuk vardr. Sabah vaktidir, Jill Sam'e iyi uyuyup uyumadn sorar. Sam yant olarak iyi uyuduunu ve artk rya grmediini syler. topyann gereklemesidir bu - artk rya grmeye (gereklerden kamaya) gerek yoktur. Filmin balarnda Jill Same onun "kahrolas ryalarndan" ne kadar bktn sylemitir. Jill harekete gemeyi tercih eder (alveri merkezindeki patlamann kurbanlarna yardm eden de odur). ki karakter final sahnesinde birbirine karr: Sam'in daha iyi bir ey hayali ve Jill'in gerekilii, eylemi tercih etmesi. Aslna baklrsa bu sentez bir deiim/devrime zemin hazrlayabilir.

Yukarda sz edilen antaja gelince, burada bizim hl devam eden terre kar savamzla tekinsiz bir paralellik sz konusu deil midir? Hkmeti eletiriyorsan terristlerin tarafn tutuyorsun demektir. Ya biz ya onlar! Fakat hem terrizmi hem de onunla savama biimimizi eletirmek mmkn olmal. Terre kar sava tm siyasi reform giriimlerini yasad klabilir. Bu terristler aslnda kimler peki? Dedikleri gibi, kiminin terristi dierinin zgrlk savas olabilir. Brazil'deki Tuttle bunun bir kantdr. Orta yal, kalorifer tesisatl yapan, ksa boylu, gl kuvvetli, koyu renk kyafetler giyen, beresi ve silah olan, "hrsz ile basknc gece komandosu krmas" bir karakterdir. Bakanlk onu topluma garezi olan "bamsz bir blc" olarak grr. Tuttle'n aklamas, bu ii macera olsun diye ve devlet brokrasisinden bkt iin yapt eklindedir. Sam'in dairesindeki kalorifer bozulduunda servis merkezi cevap vermez ama neyse ki Tuttle yetiir ve sorunu halleder. Tuttle'n tek suu budur. nisiyatif: Kulaa ok nemli gibi gelmeyebilir, ancak totaliter bir sistemde bu idamlk bir sutur. Nitekim Merkezi Servis elemanlar nihayet bulunup geldiinde, bu "sabotaj" hafife almaz. Ceza olarak

Sam'in dairesini iyice krp dkerler. Demek ki burada iki tr terr sz konusudur: partizan faaliyetler ve devlet terr, yani iyi ve kt terr. Gilliam besbelli Tuttle'n tarafndadr. Ona gre terr kartl bizatihi terr haline gelebilir. Irak'taki Amerikal bir danmann -General Lefevre'inkileri hatrlatan- szleri yledir: "Ortada partizanlar varsa partizan gibi savamanz gerekir" (aktaran Schmitt 2004: 18). "Kazanmamzn tek yolu her zamankinden farkl yollara bavurmak. Oyunu onlar gibi oynamamz gerekecek. Gerillaya kar gerilla. Terrizme kar terrizm. Irakllar korkutup onlara boyun edirmeliyiz" (Moreias 2005: 10). Gilliam her grdmz terrist sanmamz konusunda bizi uyarr ve kimleri terrist olarak tanmladmza dikkat etmeye arr. Bu tanm ounlukla belirsiz ve son derece zneldir, yasal bir tanmdan ziyade siyasidir. Terristler ou zaman mevcut ekonomik ve toplumsal dzeni sarsmay hedefleyenler eklinde tanmlanr. Bunun sonularndan biri de protesto hareketlerinin su kapsamnda ele alnmasdr (Paye 2004: 172-4). Terristler devlet tarafndan bu ekilde tanmlanan kiilerdir. Dzenli bir orduya mensup olmayan

silahl kiilerdir. Dzenli askeri birlikleri tanmlayan drt koul vardr: sorumlu subaylarn olmas, belirli ve ak semboller, silahlarn gsterilmesi, kurallara riayet ve sava kanunlarn tatbik edilmesi (Schmitt 2004: 26). Dier partizanlar gibi Tuttle da bu kriterlerin hibirine uymaz. Bir stn ynlendirmesi olmakszn tek bana alr, silahlarn gstermez, karanlkta bir kara kedi gibi giyinir, velhasl devletin koyduu kurallara uymaz. Bir gerilla savas olarak yalnzca geceleri harekete geer, gndzleri ormandadr (a.g.y. 27). Ya da filmin banda televizyonda yaynlanan roprtajda Helpmann'n syledii gibi:
Muhabir: Sayn Vekilim, sizce bombal terrist saldrlarn son dnemlerde bu kadar artmasnn ardnda yatan ey nedir? Helpmann: Sportmenlie smayan hareketler. nsanlara aman vermeyen birka kendini bilmez eskiden kalma kimi deerleri unutmua benziyor. Dier tarafn kazandn grmeye gelemiyorlar. Bu insanlar ta izgisinde tezahrat yapacaklarna sadece oyun oynamaya baksalarMuhabir: baksalar Yani insanlar ldreceklerine oyuna

Helpmann: -Evet, insan ldreceklerine yapsalar - hayattan ok daha fazlasn alrlard.

bunu

Sportmenlie smayan hareketler, dzensiz sava, terr! Partizan ierisi ile dars, sava ile bar, muharipler ile gayri muharipler, dmanlar ile adi sulular arasndaki keskin ayrmlara, yani devleti ayakta tutan tm ayrmlara meydan okur (a.g.y. 16). Partizan z itibaryla byle bir politik figrdr. Dmandan ne kanun ne de merhamet bekler (a.g.y. 17). Hayatn riske atar, ama kendi iin deil. "Partizan" szc "taraf' (party) szcnden tretilmitir - partizan bir taraf iin savar, taraflardan birinin yzde yz yanndadr (Schmitt ve Schickel 1995: 631). Ayn durum Tuttle iin de geerlidir: zenginlikte gz yoktur, sradan bir sulu deildir. Baskc bir sistemin sindirdii sradan insanlar iin savar. Samin aksine, tarafn ayn anda hem karsnda (szlerde ve fantazilerde), hem de yannda (pratikte) olma arasndaki kinik blnmeye direnir. Dolaysyla Gilliam'n kard olumlu sonu bu tr bir eylem ve bu tr bir varlk gibi alternatiflerin hl mmkn olduudur. Ayrca bu sonuca, sz konusu alternatiflere daha nce hi olmad kadar ihtiya

duyulduunu da ekleyebiliriz. phecilik ve yimserlik Paralaks Peki Brazil iyimser bir film midir yoksa ktmser mi? Sonunda Sam akln karr ve kendi hayal dnyasna ekilir. Sistemden kurtulur, ancak bunun bedelini bir sebzeye dnerek der. yleyse cevap hem evet hem de hayrdr: evet, nk direni bir olanaktr, daha iyisini dleyebiliriz, direni edimleri vardr, vb.; hayr, nk tm bu direni yollar unufak olmutur. Hatta belki de yanl olan "iyimserlik" ile "ktmserlik" arasndaki kartln ta kendisidir. Ktmser dnceler insanlar baskya kar harekete geirebilir (Kellner 2006: 23). Bunun en iyi rnei belki de sa'nn ilesinin hikyesidir. Burada nihai yenilgi nihai zafere dnr. kence sahnesinde Sam'in avularnda bir an iin grdmz yaralar Stigmata mdr? Veya Jack Sam'i ilesinden kurtarp baka bir dnyaya, Brazil'e/cennete gndermek iin ona lobotomi uygulayan bir Yahuda mdr (Jackin elinde grlen alet frontal lobotomi ameliyatlarnda kullanlan bir alettir, Cowen 1998)? Yenilgi mi yoksa zafer mi? nemli olan yknn kendisi deil, nasl devam ettiidir?

Gilliam' m yapt ey iinde bulunduumuz zor durumu zmlemektir. Gerisi bize kalmtr. Filmlerinin kinik havasyla ilgili bir soruyu cevaplarken syledii gibi:
Kinik demeniz ilgin, nk daha nce de bunu syleyenler oldu. Kinik olduumu dnmyorum. Ben pheciyim, olaylara kinik yaklatm kansnda deilim. in en kt taraf, genelde korkun derecede iyimserim. Brazil'le ilgili bir teorim var: Bence ktmser birinin ok zor, iyimser birininse rahatlkla izleyebilecei bir film bu. nk ktmser birinin en byk korkularn doruluyor, ama iyimser biri filmin sonunda bir ekilde bir umut gryor. Kinizmi kayg verici buluyorum nk kinizm bir anlamda yenilgiyi kabul etmek demek, o y s a phecilik gayet salkl bir ey ve deiimin mmkn olduunu gsteriyor. (Gilliam 1986)

Bir deiim olana vardr. Eletiri etkili bile olabilir. Brazil'in gsterime girmi olmas bunun bir kantdr. Gilliam'n stdyoyla mcadelesi, totaliter sistem ile tahayyln gc arasnda bir baka sava olarak grlebilir. Bunun en nemli taraf elbette bu sava Gilliam'n kazanm olmasdr. Gilliam'dan teslim aldnda, Sidney Sheinberg filmi gsterime sokmay reddeder. Filmin ticari potansiyeli olmad kansndadr. Bu

nedenle filmi yeniden kurgular; filmin karanlk finalini, brokrasinin insan insanlktan karma gcn gsteren sahneleri, keza o zekice hazrlanm karanlk partisyonun byk bir ksmn kesip karr. Genleri cezbetmek iin bu sahnelerin yerine rock mzik koymay nerir. ykden geriye yalnzca Samin ryalarnn kznn peinde komas ve esprili sahnelerin byk bir ksm kalmtr. Sonu, standart Hollywood ideolojisine uygun biimde tasarlanm, duygusal gerilimlerin mutlu bir sonla zme kavutuu, toplumsal eletirinin oyuncunun ruhsal sorunlar biiminde iselletirildii bambaka, daha ksa bir filmdir. Ne var ki Gilliam bu deiiklikleri kabul etmez ve i iyice ylan hikyesine dner. Bu olay Gilliam'n dostlarnn filmin orijinal versiyonunu kendi evlerinde kurgulamasyla zmlenir. Brazil yln en iyi filmi semelerinde dl kazanr, Universal'in byk filmi Benim Afrikam / Out of Africa ise tek bir dl bile almaz. Nitekim stdyo filmi gstermeye mecbur kalr (a.g.y.). Dolaysyla Brazil'in sonunda gerekleen bir rya olduunu sylersek yle beylik bir laf etmi saylmayz.

7 -HAYAT GZELDR -Auschwitz'in Hayaleti

Kampn deheti ancak dolayl olarak tarif edilebilir. "Auschwitz Ruhu gaz odalarnda lenlerde ya da kurtulanlarda deil, ikisi arasnda var olan bada cisimleir. Hepimiz Aushwitz neslinden geliyoruz, ve hepimiz tanklk etmekle ykmlyz.

Natasha imdi avludan geldi, odama bol bol hava girsin diye pencereyi daha da at. Duvarn altndan parlak yeil imenlii grebiliyorum, duvarn zerinden de aydnlk mavi gkyzn ve her yerdeki gn n. Hayat gzel. Brakalm gelecek nesiller onu btn ktcl basklardan ve iddetten arndrsn ve doyasya yaasn. (Troki 1940, Stalin tarafndan ldrlmeden az nce; aktaran Viano 1999: 47) "ASIL" TANIKLARI gaz odalarnda ldne gre kim

Auschwitz'e tanklk edebilir ki (Lyotard 1988: 3)? Revizyonistlerin en ciddi kozu da zaten burada yatyor: Hi kimsenin burada ldn kantlamas mmkn deil. Ama sa kalanlarmz, tanklklarmz, mzelerimiz ve Yahudi soykrm zerine tonla kaynamz yok mu? yleyse tanklk ve revizyonizm meselelerini neden ciddiye alalm ki? Bunun sebebi, daha temel bir soruna iaret ediyor olmas: Yahudi soykrmnn esiz ve canl bir an olarak kalmasn salamak iin ne yapmal? Tarih kitaplarna dierleri gibi bir blm olarak m geecek, yoksa havsalaya smayan mstesna ve travmatik bir olay olarak m yorumlanacak?

Yahudi soykrmnn ansn canl tutma istenci ncelikle tanklklara dayanr. Gaz odalarnn "yalnzca" ikinci elden tanklar olsalar da, sa kalanlarn kamplarn dehetini tasvir etme yolundaki baarsz giriimleri tam da bu kavranamazln kantdr. Ne var ki bu "priten" strateji Yahudi soykrm jenerasyonunun ok uzun sre bizle olmayaca, ok yaknda canl hafzann yokluunda tarihle idare etmek zorunda kalacamz gereinden mustariptir. Bu durumda, Yahudi soykrmyla ilgili kltrel retimin gitgide artmasnn sebebi, Yahudi soykrm inkrnn yeniden canlanmas olabilir. Yahudi soykrm bugn tarihsel olarak inkr edilip bir kenara anlyorsa, bunun sebebi aslnda fazla tehir edilmi bir konu olmasdr. Burada ikisi de birbirinden kifayetsiz iki alternatifle kar karyayz. Birincisi Yahudi soykrmnn, sa kalanlarn deneyimlerine dayal olmas nedeniyle, asla temsil edilemeyen nihai bir gizem olduunu kabul etmek anlamna geliyor. Dolaysyla gizemini aydnlatma yolundaki saysz giriim de felaketin esiz tarafnn olumsuzlanmas biiminde alglanyor ve bu da Yahudi soykrmna eletirel bir gzle bakmay gletiriyor (2i2ek

2001c: 66-7). Dahas, olaylarn (ya da sa kalanlarn) kendini anlatmasna izin verme zarureti ile nc Reich'n gayriahsiletirici susturma politikas arasnda sorunlu bir benzerlik sz konusu (Trezise 2001:51). Dier alternatif ise Yahudi soykrmn tarihin ellerine brakmak, pek ok soykrm vakasndan biri gibi grmek. Ne var ki Yahudi soykrmn bu ekilde aklamak onu normalletirmek anlamna gelir; yani Yahudi soykrmnn, Bat'nn eletirel bir zbilin ve ktle direnmek iin ahlaki ve siyasi bir irade gelitirmesini salam olduunu grmezden gelmek demektir. Agamben bu iki stratejiyi de reddederek Yahudi soykrmnn ne temsil edilemeyen bir gizem mertebesine yceltildii, ne de iyice anlayarak tketilebilen bir nesneye indirgendii nc bir olanak zerine gider (1999: 13). Auschwitz, tarihsel bilginin kmazn maddiletirir: yani olgular ile hakikatin, dorulama ile anlamann asla rtememesini (a.g.y. 12). "kmaz" szc etik, hafza ve politiin varlnn olmazsa olmaz bir gerilimi ifade eder; Yahudi soykrmnn kmaz, tank olmann mmkn olmad bir eye tank olmaktan ibarettir. Hatrlamak hem imknsz

hem de zaruridir (a.g.y. 13). Agamben'in Auschwitz zerine almas Auschwitz'den Artakalanlar, Yahudi soykrm konusundaki felsefi tartmaya enteresan bir mdahaledir. Ayn lde ilgin olan bir baka ey de Benigni ve Cerami'nin Hayat Gzeldir (1999) adl filmindeki daha popler Yahudi soykrm tartmasdr. Biz burada sz konusu iki tartma arasnda, her iki taraf iin de verimli olacam umduumuz bir diyalog kurmaya alyoruz. Bu durum, iki sylem iin de ortaya srlen eyleri artryor. Dolaysyla Auschwitz'den Artakalanlar'n etik sorunsal Hayat Gzeldir e dair enteresan bir yorum alan aarken, bu yorum da kendi etik kuvvetini snayan bir imtihana dnyor. Aslna baklrsa Hayat Gzeldir hatrlama meselesini daha radikal bir biimde ortaya koyuyor; "yalnzca" sa kalanlarn tanklklarna deil, sava sonras jenerasyonun hatrlama sonras pratiklerine de odaklanyor. imdi filmin ksa bir zetiyle balyor ve ardndan bir bellek olarak Yahudi soykrmnn nitelii zerine daha soyut bir dnceye geiyoruz. Bunu yaparken de, sava sonras jenerasyonlar olarak bizim, kamplarn ansyla etik adan nasl bir iliki

kuracamz sorusunu ele alyoruz. Uzun lafn ksas, hatrlama sonras nasl mmkn olabilir, diye soruyoruz. Kaza Film (bizzat Benigninin canlandrd) Guidonun giriiyle paldr kldr balar. Guido, arkada Ferrucio ile beraber arabasndadr; birlikte bir Toscana kyne doru gitmektedirler. Yoku aa giderken frenlerin tutmadn fark ederler. Kral gelecek diye rengrenk sslenmi kasabaya son hzla yaklarlar. Frenler tutmad iin hzla yanndan geip Kral' geride brakrlar. enlikli toplulua yaklatklarnda, Guido kalabal uyarmak iin elini kolunu sallar. Bu hareketi yanl anlayan kalabalk Guido'yu aslnda Kral iin hazrlanan cokun bir Nazi selamyla karlar. Bylece filmin letifmotifi ortaya koyulmu olur: Yahudi Guido kanlmaz bir felakete doru srklenir. Kukusuz Guido nndeki engelleri atlatabilir, ancak (nihai zme doru) gidiat deitirmek mmkn deildir. Naziler onun kaderi olacaktr. Al sahnesi kasabann dnda, Dora adl dilberin sanki cennetten gnderilmiesine

Guido'nun kollarna dt bir iftlikte olduka ho bir biimde kapanr. Guido bu andan itibaren onun kalbini kazanmay taknt haline getirir. Komik numaralara bavurur. Oyunlarnn mant Schopenhauer'in istemi zerine kuruludur. Schopenhauer'den ilk olarak, Guido ve Ferucio kasabaya vardktan ve amcalar onlara iki kiilik bir yatak verdikten sonra, tam sakinlemeye balarlarken sz edilir. Bu kadar abuk uykuya dalmann nasl bir ey olduu sorulduunda, Guido cevabn Schopenhauer olduunu syler: "Ben, olmak istediim eyim." Hipnotize eder gibi, Ferucio'yu uyutmaya alr: "uyu, uyu, uyu ..." diye fsldarken, bir yandan da Ferucionun ba zerinde parmaklarn oynatr. Ferucio iyi geceler deyip uykuya dalar, Guido tekniini son bir kez daha dener: "uyan, uyan, uyan ...", ve Ferrucio uyanr. Guido numarasnn etkisi karsnda aknlk iindedir. Guido espri anlayna ve Schopenhauervari numaralarna muhtatr; zira Dora'nn setii kii yle byle biri deildir, kasabann Parti bakamdir. Guido ans eseri Dora'nn niannda hizmetkr olur. Masada sren "neeli" sohbet ocuklarn hesap yapma yetenekleriyle ilgilidir (Dora kasabann

ilkokulunda retmendir). Baretmen bir eitim materyalinde karlat bir sorudan sz eder: Zihinsel engelli bir insann gnlk ortalama maliyeti drt marktr, sakat bir insann maliyeti drt buuk ve bir sara hastasnnki de buuk marktr. Ortalama gnlk maliyet drt buuk marksa ve 300 bin hasta varsa, devlet bu insanlar yok ederek ne kadar tasarruf edebilir? Yedi yandaki ocuklara bu kadar zor bir soru sorulamaz, der baretmen! Ne de olsa bunlar Alman ocuklar deildir. Dora'nn mstakbel kocas hesabn zor olmad kansndadr ve hzla 300 bini drtle arpar. Dora ise hem mstakbel kocasnn hem de dier konuklarn durumun vahameti karsndaki kaytszln grnce sarslr. Bylece bir frsatn yakaladnda Guido ile temas kurmaya alr ve ondan kendisini alp gtrmesini ister. Guido onu almaya amcasnn beyaz at zerinde gelir ama o beyaz at artk yeile boyaldr ve zeri kurukafalar, kfrler ve bir Yahudi'ye ait olduunu gsteren eitli iaretlerle kapldr. Ancak Guido ou zaman yapt gibi faistlerin tacizini kendi lehine evirir ve iki k amcann at zerinde uzaklarlar. Guido ve Dora mutludur. Oullar Giosue dnyaya gelir. Giosue'nin byme sreci, bir yanda ailesinin

salad koruma ve dier yanda da faizmle resmedilir. Guido onu faizmden korumak iin pek ok ey yapar. rnein Giosue bir dkknda zerinde "kpekler ve Yahudiler" giremez yazan bir tabela grr ve babasna sorar: "Baba neden kpekleri ve Yahudileri dkkna almyorlar?" Guido yle cevap verir: "nk Yahudileri ve kpekleri sevmiyorlar. Mesela hrdavat da spanyollar ve atlar dkknnda istemiyor, eczac inlileri ve kangurular sevmiyor." "Ama baba, bizim dkknda herkese giri serbest." Babas "Haklsn," diye cevap verir ve Guisue'ye neyden holanmadn sorar. "rmcekler," der Guisue. Guido kendisinin de Vizigotlardan holanmadn ekler. Bylece ertesi sabah dkkn atklarnda Vizigotlar ve rmceklerin girmesini yasaklayan bir tabela asmaya karar verirler. Filmde 1945 ylna geldiimizde hikye beklenmedik bir yn alr. Giosue'nin doum gnnde Dora evlerini mahvedilmi bir halde bulur. Kocas, olu ve Guido'nun amcas kayptr. Ksa bir sre sonra onlar kasabann tren istasyonunda bulur; buradan sr vagonlaryla bir toplama kampna gnderileceklerdir. aresizce yetkilileri bir yanllk olduuna ikna etmeye alr, ancak ona

rk kanunlarna gre kocasnn da olunun da Yahudi olduu sylenir. Ortada bir yanllk yoktur. Serbest kalmalarn salayamaynca, yetkililere onlarla beraber trene binip binemeyeceini sorar; ksa bir tereddtten sonra izin verilir. Filmin kalan ismi belirtilmemi bir toplama kampnda geer. Yahudiler vardktan sonra snflandrlrlar. Guido'nun amcas yal olduu iin dorudan gaz odasna, Dora kadnlar klasna, Guido ve Giosue de erkekler klasna gnderilir. Guido yine olunu Nazi gerekliinden korumaya abalar. Bu amala bir hikye uydurup Giosue'ye kamp yaamn dier ocuklarla beraber katld, kazanann bin puan ve tank kazanaca bir yarma olarak tantr. Guido tpk kendisi alt yama girdiinde kendi babasnn onun iin yapt gibi her eyi ayarlamtr. Giosue bu duruma pheyle yaklatka, Guido da bu yanlsamay srdrmek iin elinden geleni yapar ve byk riskler alr. rnein Guido, bir askerin klada tutulanlara okuduu kamp kurallarn tercme etmeye gnll olur. Kampn en nemli kuralna gre kimse kamaya yeltenmeyecek, tm emirlere sorgusuz sualsiz itaat edecek ve isyan ederse idamla cezalandrlacaktr. Guido'nun evirisinde ise

bu kurala gre alayanlar, annem nerede diye soranlar veya abur cubur isteyenler btn puanlarn kaybederler. Guido durumun ciddiyetinin farkndadr ve kampta tutulan tm dier insanlar gibi o da kamay arzular. Kamp kumandannn yemek davetlerinde hizmetkr olarak almas istendiinde, frsat bu frsat diye dnr. Burada eski bir tandkla, Dr. Lessing'le karlar. Dr. Lessing'le filmde ilk kez alt yl nce, Guido'nun amcasnn otelinde tanrz. Guido'nun alt bu otele dzenli olarak yemek yemeye gelen Lessing, bir arkadayla beraber bilmecelere kafa yorar. ou zaman Guido'dan yardm ister. Zeki ve esprili olan Guido Dr. Lessing'i o kadar cezbeder ki filmde ikisi arasnda neredeyse bir arkadalk olduu sezilir. kinci kez karlamamzda Dr. Lessing kampta doktor olarak grevlidir; yani ii kampa yeni getirilenleri denetlemek ve ounlukla gayet hzl bir ekilde "yle bir gz gezdirerek" snflandrmaktr. Guido Dr. Lessing'in kendisini gzden geirdii o ksack anda, restorandaki Guido olduunu fark etmesini salamaya alr. Doktor ilk bata onu hatrlamaz, fakat Guido bir bilmece sylediinde hemen karr. Bylece dulardan

kurtulur. Bundan sonra artk onun Lessing'in "favori Yahudisi" olduunu; SS subaynn ardnda bir insan, rkln ardnda da en azndan eski dostlara ve tandklara kar empatinin sakl olduunu dnmeye balarz. Lessing ve Guido'nun nc ve son karlamasnn gerekli art budur. Guido imdi resmi yemek davetlerinde hizmet etmektedir. Yemek davetine "katln" dorudan Lessing'in onun kamasna yardm giriimi olarak grr. Dolaysyla Giosue'yi, Alman subaylarn bitiik odada tatl yemekte olan ocuklar arasna saklar. Lessing sonunda kimseye grnmeden Guido'yla konumay baarr. Ne var ki tek derdinin ok zor bir bilmeceyi zmek iin Guido' dan yardm istemek olduu ortaya kar. Asl onun Guido'nun yardmna ihtiyac vardr! Guido donup kalmtr. Guido barakasna dnerken siste kaybolup bir ceset ynna arptnda, iki yaam dnyas arasndaki kartlk iyice vurgulanr. Burada onun espri anlaynn ve Schopenhauervari isteminin snrlarn grrz. imdi gereklik tm deheti ve plaklyla ortadadr. Filmin final sahnesi kurtulu nn gsterir.

Kamp yava yava boaltlmaktadr. Kamyonlar kamptakileri gtrr ve bo dner. Kampta tutulanlarn konumalarndan, Almanlarn orada kalan herkesi yok etmekte olduunu anlarz. Byle olunca Guido da Giosue' yi saklar ve kadn klna girerek Dora'y aramak iin kadnlar barakasna gider. Ne var ki Dora orada deildir. Geri dnerken Nazi' lere yakalanr ve ldrlr. Ksa sre sonra btn kampn boaltldn grrz. Kalan birka kiiyle beraber Giosue de sakland yerden kar. Gitgide kuvvetlenen bir gmbrt duyarz ve sonunda bir Amerikan tank kampn iine dalar. Giosue tankn kazanmtr. Birlikte kamp terk ederler. Giosue kta, bir kamyonun zerinde annesini grr ve film onlarn yeniden bir araya gelmesiyle sona erer. Epilog blmnde film anlatcsnn Giosue, filmin de onu kurtarmak iin kendini feda eden babasna ilikin bir tanklk olduunu reniriz. Bir Komedi Olarak Yahudi Soykrm Hayat Gzeldir Yahudi soykrmnn temsiline dair pek ok rtk kural iner. Gerekten de zamanla Yahudi soykrmna dair sert bir

gerekilii, belli belirsiz bir sanatsal duygulanm ve derin bir ciddiyeti emreden zel bir adabmuaeret kural olumu gibidir. "Bir Yahudi soykrm konformizminin yan sra bir Yahudi soykrm duygusall, Yahudi soykrm edebiyat, Yahudi soykrm tabularndan oluan btn bir sistem ve buna uygun bir tren sylemi ortaya kt; Yahudi soykrm tketicileri iin Yahudi soykrm rnleri retildi" (Kertesz 2001: 269). Nitekim Yahudi soykrmn Hayat Gzeldir'in yapt gibi bir ak hikyesinin ats olarak kullanmak ve bu yky komedi biiminde srdrmek ou kimseye gre affedilmez bir hatayd. Ne zaman bir adabmuaeret kural ihlal edilse, bu elbette kamusal bir tepkiyle karlanr. Hayat Gzeldir'e kar eletiriler de ana noktada toplanabilir. ncelikle kamp yaamn yanl tantt iin eletirilir; kincisi tr, yani komedi uygunsuz bulunur; ncs de olay rgsnn gerekilikten ve inandrclktan uzak, hatta imknsz olduu sylenir, yani kamp yaamn olabildiince gereki ve eksiksiz biimde temsil etmesi gerektii ima edilir (Siporin 2002: 346). imdi bu nokta zerinde duralm. Kimi yorumculara gre Benigni'nin filmi sakin

bir kamp tasviri sunar. rnein Art Spiegelman filmin Yahudi soykrmn sradanlatrdn dnr (Celli 2000: 1). phesiz filmde iddete fazla yer verilmemi ve katliamlar dorudan anlatlmamtr (Tatara 1998). Pek ok eletirmen ocuklarn Auschwitz'e varr varmaz gazla ldrldn ve bu kaderden kurtulanlarn da srekli aalandn vurgular. Kamplar sistematik aalama, ikence ve a brakmayla nitelendirilir (Flanzbaum 2001: 282). Nitekim Hayat Gzeldir'i inceleyen Teachout'a gre, "filmde gerekleen hibir eyin gerek hayatta cereyan etmesinin mmkn olmadn ve filmin birbiri ardna tarihi arptmalardan ibaret olduunu sylemek abart saylmaz" (a.g.y. 281). Ayn ekilde Shickel de Benigni'nin kamplarn can alc nitelii olan dehet konusundaki anlayszlnn, Yahudi soykrmnn inkr yolundaki ilk adm olduundan ikyet eder (a.g.y. 282). Gelecek jenerasyonlar Benigni'nin kurmaca kampnn kamp yaamn aslnda olduu gibi tasvir ettiini dneceklerdir (Celli 2000). Hatta Schickel Benigni'yi faizmle sulayacak kadar ileri gider:
Yahudi soykrm ahitlerinin -onun yaayan

kurbanlarnn- says kanlmaz olarak her yl azald. Soykrmn zaten gereklemediini iddia edenler, rahatsz edici seslerini hl ykseltiyor. Byle bir iklimde, bu yzyln dehetinin kck bir kesini bile ho bir gsteriye dntrmek irentir. Ar duygusallk da bir nevi faizmdir, (aktaran Flanzbaum 2001: 281)

Bu tahmin edilebilir eletirilere hazrlk olarak, Benigni Milan'daki Yahudi dokmantasyon merkezinden Marcello Pezzetti'yi tarih danman olarak ie almt; ayrca film prmiyerden nce Yahudi soykrmndan sa kurtulmu bir grup talyan Yahudisine gsterilmiti (Ben-Ghiat 2001: 254). stelik Perzetti, kamplarda kalan Yahudiler zgrlklerine kavutuktan sonra kamplarda gerekten de baz ocuklarn bulunduunu; kimileri gazla ldrlmek zere, kimilerinin de tbbi deneylerde kullanlmak zere tutulduunu iddia ediyordu (Celli 2000). Haskins'in yapt gibi (2001), filmin aslnda kamp yaamnn gereki bir tasviri olduunu iddia etmek de mmknd. Benigni'nin filmi bu deheti yanstamazd, buna phe yoktu. Zaten bunu kim yapabilirdi ki? Gelgelelim Benigni kamp yaamnn bir baka cephesini, yani kamp gerekliine kar koruyucu

bir kalkan oluturma biimindeki hayatta kalma gdsn anlatmay baarr. Kamptan sa kurtulmak iin "Yahudi soykrm inkrnn iyi huylu bir biimi" gereklidir (a.g.y. 380).
Peki bu "oyun" buluu esasen Auschwitz'in yaanan gerekliine tekabl etmez mi? Yanmakta olan insan etinin o berbat kokusunu duysanz bile btn bunlarn gerek olabileceine inanmak istemezsiniz. Hayatta kalmay istemenizi salayacak bir ey bulmay tercih edersiniz. "Gerek bir tank" bir ocuk iin tam da bu trden, kar konulmaz bir vaattir. (Kertesz 2001:271)

Benigni kendini filminin gereki olduunu syleyerek savunmaz. Bunun yerine, kampn dehetinin hi kimsenin o haliyle tasvir edemeyecei kadar kavranamaz olduunu syler. Dolaysyla en saduyulu zm, onu alegori ya da komedi araclyla dolayl yoldan ortaya koymaktr (Viano 1999: 53). ektii "film" sekiz buuk saat sren belgesel materyal ve rportajlardan oluan Lanzmann, belki de gereki bir yaklam sergileyen en radikal kiidir. Eer bu strateji Yahudi soykrm inkrna malzeme salama tehlikesine dayanlarak savunuluyorsa, buna kar koymak iin en iyi silahn tam da Yahudi soykrmna ilikin bilgiyi

daha kapsaml ele almak olup olmadn da sormak gerekir. Neticede Benigni'ninki gibi bir film, hi film olmamasndan ya da kimsenin izlemek istemedii filmlerden daha iyi deil midir (Flanzbaum 2001: 282-3; Kertesz 2001: 267)? phesiz Lanzmann'n Shoah's* gibi filmler kitleleri kendine ekmez. stelik sanat tam da Yahudi soykrmn tasvir eden sanattr, kendinde ey deildir (Flanzbaum 2001: 275; Trezise 2001: 47). Yeterince tankla ve "kalnt"ya sahibiz; ihtiyacmz olan ey, Yahudi soykrmn aktif bir hatrlama olarak biimlendirecek pedagojik ve deneysel stratejiler (Hartman 1996: 152). Hayat Gzeldir'e ynelik dier eletirilerden biri de biimini hedef alr. Yahudi soykrm bir trajedidir; dolaysyla telafi edici kahkahalaryla komedi, Bir biim olarak hem uygunsuz hem de yanltr. Soykrm telafi edilemez (Celli 2000: 3). Burada Perzetti' nin, Giosue'nin lmden kurtulmas fikrine kar olduunu; ancak Benigni'nin bunun filme trajik bir hava vereceini dndn hatrlamak gerekir (a.g.y.). Belki de Benigni'nin tr seimine yneltilecek en ciddi eletiri, biim olarak komediyi tercih etmesi deil de Yahudi soykrmn bir ak yksnn ats olarak kullanmasdr.

Benigni'nin asl istedii Yahudi soykrm zerine bir film yapmak deildi, kendi olay rgs iin radikal ve iddial bir ereve yaratmakt (Viano 1999: 51). Perzetti Hayat Gzeldir'i, komedi unsurlarnn filmin ilk yarsyla snrl kaldn, ikinci yarda Benigni'nin hrmetle trajedi biimine yol verdiini syleyerek savunmutur (Celli 2000).
* Yahudi soykrmna Yahudilerin verdii ad olan Shoah, branice felaket anlamna gelir, -.r.

Kahkaha yerini gzyalarna, iyimserlik de korkuya brakr. lk yarda mizaha bavurarak final blmn "saf bir hale getirmek", dolaysyla da trajik etkiyi kuvvetlendirmek amalanr (Viano 1999: 55). Komedi trajik bir mesaj aktarabilir (2izek 2001c: 72). Perzetti'ye gre Hayat Gzeldir Yahudi soykrmna glmez, kahkahann gcn felaketin ykc etkisine yneltir (Viano 1999: 63). Komedi ve kahkaha kampn dmanlardr. Burada mesele, kamp yaamnn hangi cephesini tasvir etmek istediinizdir: Nazilerin kurbanlar insanlktan karma abas ya da kurbanlarn insanlklarn koruma veya yalnzca hayatta kalma abas. Buradan hareketle mizahn

mahkmlarn cellatlarna kar silah olduu sylenebilir. nsanlklarn korumalarna yardmc olmutur (Frankl 1984: 63; Appelfeld 1988: 85). Ayrca komedi, Soykrm'n ardndan insani bir evreni yeniden tesis etme yolunda bir aba olarak da grlebilir (Ezrahi 2001: 287). Bu adan bakldnda Benigni bizi yalnzca kahkahann kurtarabilecei dncesini ifade etmitir (Viano 1999: 51). nc olarak da Hayat Gzeldir'in izleyiciyi Giosue'nin bak asyla zdelemeye tevik ettii iddia edilir. Tpk Guido'nun Giosueyi kamptan korumaya almas gibi, film de ayn eyi izleyici iin yapar (bkz. Celli 2000: 3). Final sahnesinde bir tankla kurtarldnda, Giosuenin hayali dnyas bozulmam olur.
Hayat Gzeldir sakinletirici ve teskin edicidir - umut dolu bir kurtulu masaldr. Ayn zamanda da bugne kadar yaplm filmler iinde inandrclktan en yoksun olanlardan, kendini en ok tebrik edenlerden biridir... Sonunda Benigni izleyicisini, tpk Guido'nun olunu koruduu gibi korur; izleyiciler olarak ocuk muamelesi grrz... Hayat Gzeldir Yahudi soykrm inkrnn iyi huylu bir biimidir. zleyici sinema salonundan rahatlam ve mutlu bir ekilde ayrlr ve byle bir finali,

kamay mmkn kld iin Benigni'yi dllendirir (Denby, aktaran Haskins 2001: 375).

Burada Bruno Bettelheim'in, Des Pres'in tartmal alm as The Survivor'a (Sa Kalan, 1980) tepkisini hatrlamak yerinde olur. "Hayat ekinmeden kucaklayacak kadar ... gl, olgun, farknda" olduklarn duymak, sa kalan ou kimse iin endie verici bir haber olacaktr; zira Alman kamplarna girenlerden sadece bir avu insan hayatta kalmtr. Peki ya yok olan milyonlar? Onlar da gaz odalarna srklenirken "hayat ekinmeden kucaklayacak kadar ... farknda" mydlar her eyin (aktaran Agamben 1999: 93)? Bu dorultuda Hayat Gzeldir'in zayf noktas da sa kalmay bu kadar vurgulamas ya da sa kalmann yetenek ve becerilere bal olduu varsaymdr. Aslna baklrsa Guido'nun hayali dnyasnn paralanmad doru deildir. Subaylarn yemek davetinden barakasna dnerken, sisin iinde mrldanr: "Ya hepsi bir ryaysa?" Hemen arkasndan cesetlerle karlar. Sis gibi grnen eyin krematoryumdan ykselen duman olduu ortaya kar (Viano 1999: 57). Hlyalar bile onun

kampn gerekliinden syrlmasn salamaz. Aslnda bu balamda Guido'nun kurmaca evreninin niteliini ele almak yerinde olur. Daha nce de szn ettiimiz gibi Guido, "ben olmak istediim eyim" dsturunu bellemitir. Ne var ki ayn ey Naziler iin de sylenebilir. Benigni'nin meziyeti, hayal gcnn hem iyilie hem de ktle hizmet etmeye kadir olduunu gstermesidir (Ben-Ghiat 2001: 254). Guido'nun Schopenhauer'i tersyz etmesi bu balamda ilgi ekicidir. Schopenhauer, Nietzsche ile birlikte, Nazilerin en gzde filozoflarndan biriydi. Guido'nun Schopenhauer'i elbette basitletirilmi ve naifti; ama hakikatten ne kadar uzak olduu sorulursa, byk lde deitirilmi ve bayalatrlm Nazi versiyonundan aa kalr yan yoktu - bir arptmaya kar bir dieri! Guido'nun Schopenhauer'i kullanmas, kampn dehetini inkr ettii anlamna gelmez. nsann kim olmak isterse ylece o insan olamayacann gayet farkndadr. stelik Guido kendi iinde komik bir insan deildir, mizah ve hayal gcn stratejik olarak kullanan biridir. Bunun koulu ciddiyet ve bir gereklik duygusudur. Nitekim Guido Schopenhauervari bir numaraya drdnc defa

bavurduunda, Nazilerin kpeklerinin Giosue'nin kokusunu aldklar lmcl derecede ciddi bir durum iindedir. Burada dnyasn isteklerine gre biimlendirebileceini dnen bir adamla deil, bir mucizeden medet uman aresiz bir adamla karlarz. Belki de bu kurmaca haline getirme kabiliyeti deil de inanma kabiliyeti zerine bir filmdir. Leslie Epstein, Benigni'nin filminin gsterildii Boston Yahudi film festivalinin program iin unlar yazmtr:
Yahudilere kar sava pek ok ynden hayal gcne (ve aslnda Yahudilerin tanr anlayna) kar alm bir savat: Yahudilerin aclarna dair bir simgesel temsili inkr ederek o hayal gcnn ileyiini bastrmak - bu sava Hitler'in kazand bir sava yapacakt (Viano 1999: 53).

Tarifsiz Olan Hayat Gzeldir hakkndaki tartma, etik ve temsil konusundaki felsefi tartmalardan elbette ciddi biimde etkilenmitir. Trezise "tarifsiz olan"n anlamndan sz eder, ki bu da Yahudi soykrmnn emsalsizliiyle ilgili tartmalar zetler. Birincisi, tarifsiz olan azdan kmayan, anlalamayan ve dolaysyla da temsil

edilemeyendir. Yahudi soykrm sahip olduumuz kategorileri aar ve bu nedenle de hibir tarif onu tam olarak ortaya koyamaz. Tarifsiz olann ikinci anlam, kt bir edimin, rnein Nazizmin "tarifsiz ktlnn" boyutlar ve nitelikleri asndan ortaya kar. Son olarak da dile getirme ya da anlatma yasa biimini alan nc bir anlam vardr. Tarifsiz olan bu anlamyla kutsal olan bir eyi ya da bir tabuyu ifade eder (Trezise 2001: 39). Adorno'nun o mehur" Auschwitz'in ardndan iir dzmek barbarcadr", "insan Auschwitz'den sonra iir yazamaz" ve hatta "Ausch- witz'den sonra, kanlmaz eletirisi de dahil olmak zere kltrn tamam samalktan ibarettir" (1973:367) szleri ou zaman Yahudi soykrmnn temsiliyle ilgili tartmalarn etrafnda dnd bir eksen olarak kullanlr (Trezise 2001:43). Adorno "Ballk" balkl bir denemesinde asl slubuna sadk kalmak istediini vurgular ve bunun balca iki anlam olduunu aklar: Birincisi, plak iddetin her sanatsal temsili, bununla yzleme arzusunu kabul etme olanan da iinde barndrr. kincisi, her temsil, anlam olmayana anlam ykleyecektir. Dolaysyla korkunun hafifledii zgrletirici bir mesafe vardr (a.g.y. 44). "Ac

ilkesinden rol alan arzu ilkesi" (Ezrahi 2001:297). Bu nedenle Lanzmann, kuvvetli duygulanmsal tepkilerin (mesela glmenin ve alamann) katarsis gibi bir etkisi olduunu ne srer. Bunlardan kanmak ve Yahudi soykrmyla "kuru gzlerle" yzlemek gerekir (Flanzbaum 2001: 227). Bizim bak amza gre burada nemli olan mesafe meselesidir. deal, mevcudiyettir. Felaket her daim varln srdren ve akldan kmayan bir travma olarak hatrlanmaldr. Kii buna bir eyler eklediinde istenmeyen bir mesafe ortaya kar (Trezise 2001:48-9). Gelgelelim Agamben Yahudi soykrmnn tarifsiz olduunu ne srerken, bunu estetie deil de Arendt ve Levi'nin Yahudi soykrm anlayna dayanarak yapar; yani bu soykrm gemiteki tm ktlklerin snrlarn yerle bir eden bir olay olarak ele alr (1999: 31-2). Arendt'i dehete dren ey cesetlerin seri retimidir. Naziler Yahudileri ldrmemi, imha etmitir. Kamplar biyopolitikann radikal bir tezahr olmutur. Sradan biyopolitikabir tr "yaam politikas olarak- halkn saln hedef alrken, Nazi biyopolitikas bunun tam tersini hedefler. Naziler yalnzca Ari rktan olanlara bir Lebensraum (yaam alan) amay deil, ayn

zamanda Yahudiler ve dierleri iin de bir Todesraum (lm alan) amay istemilerdir. Goebbels'in deyiiyle kamplar, esasen imknsz mmkn klma sanat olan Nazi politikasn dorulamtr (a.g.y. 77). Tanrnn dnyay yoktan yaratmas gibi, Naziler de kendi glerinin suretinden bir dnya yaratmtr. Rosenberg ve Hitler'in tekrar tekrar vurgulad zere, Ari rkn znde yaratc gleri yatyordu. Varlklarn kimseye borlu deildiler. Kamplar bu zgnderimsel egemenlik imgesini dorulamtr. Kiisel kar anlaynn bu arpk biimi Yahudileri ldrme arzusunu aklayabilirdi belki, ancak sistematik aalama ve ikenceyi aklayamazd. Nazileri Kamboya ya da Hiroima gibi dier u rneklerden farkl klan ey, arpk olsun olmasn bireysel kardan sz edilememesiydi (a.g.y. 312). Radikal ktl radikal klan tam da bir kusur ya da eksikliin sonucu olarak aklanamay, kt bir irade olarak maddilemesidir. Kamplara dair tm rasyonel aklamalarn ister istemez hatal olmasnn nedeni de burada yatar. Rasyonel olarak grmek, onlar baka bir eyin arac olarak aklamak anlamna gelecekti. Oysa kamplar bal bana amat, tarifsiz bir ktlk olarak maddileti

(Sees- kin 1988: 110). Yahudi soykrm Agamben iin de boyutlar ve nitelii itibariyle benzersizdir (tarifsiz olann ikinci anlam). Benzer biimde, Yahudi soykrm dilin ve dile getirilebilenin snrdr (tarifsiz olann birinci anlam). rnein Agamben Yahudi soykrm teriminin, anlam olmayan bir eye nafile yere anlam verme abas olduunu ileri srer (1999: 31). Gelgelelim Yahudi soykrmnn kutsal bir hleyle sarl mistik bir olay olduunu da kabul etmez (tarifsiz olann nc anlam) (a.g.y. 313). Bunu sylemek, Nazilerin oyununu oynamak olurdu. Peki tarifsiz olann ilk iki anlamndan ncye giden adm atmaktan nasl kanlabilir? zm, tankln bir kmaza benzeyen niteliini vurgulamaktr. Anlatlamaz olan anlatma mecburiyeti hissederiz.
Bugn Auschwitz'in tarif edilemez olduunu ileri srenlerin ifadelerinde daha da dikkatli olmalarn gerektiren de budur. Auschwitz'in, tann azndan kan her kelimeyi bir biimde konumann imknszlyla snamaya mecbur kald benzersiz bir olay olduunu kastediyorlarsa, hakllar. Ancak benzersizlii tarif edilemezlikle birletirip, Auschwitz'i dilden btnyle kopmu bir gereklie dntryorlarsa, Muselmann

iin tankl oluturan konumann imknszl ve mmknat arasndaki ba koparyorlarsa, onlar da farknda olmadan Nazilerin yaptklarn yapm, Arcanum imperii (devlet srr) ile gizli bir dayanma iine girmi olurlar. (a.g.y. 157)

Burada Muselmann'n tanklna odaklanmadan nce Adorno'nun dncesiyle bir paralellik kuralm. Adorno'nun szlerinin ve daha genel anlamda da negatif diyalektiinin merkezindeki ey, estetik ile etik arasndaki diyalektik gerilimdir. Bu gerilim kurtulua frsat vermez. Edebiyat bir taraftan ie yaramazdr, palavradr, keyif ve ahlaki esenlik getiren bir eydir ve ite bu nedenle de edebiyat Yahudi soykrm sonras bir evrenle birletirmek imknszdr. Dier taraftan, kendisinin yasaklad sanatn srekli varlm gereksinen ey tam da sa kalanlarn acsdr (Trezise 2001: 50). Yahudi soykrmnn kmaz, yasaklad sanat gerensinmesidir - ki bu da plak yaam ile tanklk hafzas arasndaki ilikiye yklenebilecek bir sorunsaldr. Burada da benzer bir kmaz ekillenir. Muselmann Muselmann ounlukla iyiyle kty, soylu olanla baya olan ayrt edemeyen deersiz bir varlk

olarak tarif edilir. Bu durum her eyden nce fiziksel olarak, Muselmann' sadece bedensel bir varolua indirgeyen yetersiz beslenme, stres ve souun bir sonucu olarak tanmlanyordu (Agamben 1999: 42-3). Nitekim Muselmann'n sadece bir amac vard: hayatta kalmak. Daha da kts, gardiyann fiziksel iddetini bile alglamyor ve kendini nadiren koruyordu. Muselmann'n bir benlik anlay yoktu, otistik bir ocuk gibi kendi hezeyanna ve fantazi dnyasna ekiliyordu (a.g.y. 46). Muselmann her eyden te yryen bir cesedi aklmza getirir (a.g.y. 41). Bu terim Auschwitz'de ortaya kmtr ve namaz srasnda rka duran Mslmanlar antrr {a.g.y.). Majdanek'te kullanlan terim "eekler", Dachau'da "geri zekllar", Stutthofta "sakatlar", Mauthausen'de "yzcler", Neuengamme'de "develer" ve Buchenwald' da "yorgun eyhler"dir (a.g.y. 44). Ayrca burada Primo Levi'nin arpc terimi boulanlar" da hatrlatmak yerinde olur. Muselmann mutlak iktidarn bir rnyd. Hegel'in efendi-kle diyalektiinden de bilindii zere, iktidarn snr lmdr. Kle ldnde efendinin onun zerindeki iktidar da kaybolur. Ne var ki Naziler kamplarda tutulan Yahudileri birer

Muselmann'a indirgeyerek yaam ve lm arasnda bir meknn snrlarn izdiler ve bylelikle lmde bile Yahudiler zerinde iktidar kurmay srdrdler. Muselmann' lmnden yoksun braktlar (a.g.y. 48). Dolaysyla kamplar bir bakma insanlktan karmann ta kendisiydi. Naziler mahkmlar isimleriyle armyorlard, vcutlarna bir say dvmesi yapyorlard (Appelfeld 1988: 83). Bu ar insanlktan karma Yahudilerin ldrlmelerinde zirveye ulayordu. Kamplarda hi kimse kendi adyla lmedi (Agamben 1999: 104). Kimse bir birey olarak lmedi, hepsi yalnzca endstriyel bir ceset retiminin paralar olarak ld. Dier bir deyile, bir say olarak ld. Auschwitz'e zel bir stat kazandran ve dehetinin niteliini tanmlayan da bu cephesidir (a.g.y. 72). lm her zaman bir snr olarak; sonlu olana, yaamn kendisine anlam veren bir hilik figr olarak dnlmtr. Naziler sonsuzu sonu olana indirgeyerek, dier bir deile istisnay kaideye evirerek bu snr i ettiler. lm artk uzakta, d bir snr deil, Muselmann'n iinde yaad bir durumdu. Btn bunlar gz nnde bulundurarak, toplama kamplarnda tutulanlarn neden Muselmann'larla aralarna mesafe

koyduklarn da anlayabiliriz. Muselmann'lardan uzak durmalarnn nedeni, onlarn baklarnda kendi lmlerinin yaklatn grmeleridir (a.g.y. 45, 52). Nasl tarif edilirse edilirsin, Muselmann'n kendiyle arasna bir mesafe koymas olanakszdr. Kendini ldrmek iin kesinlikle bir benlik gereklidir, ki Muselmannn yoksun olduu ey de zaten budur. zerklik, kendi kaderini tayin hakk ve zgrlk kiinin kendiyle arasna dnmsel bir mesafe koymasn gerektirir. Ayn ekilde vicdan da insann kendisine bir bakasym gibi yaklaabilmesine baldr. Agamben bu ilikiyi aklamak iin utan kavramn kullanr. Burada nemli olan utancn znesi deil, nesnesidir. Utan duyduumuz ey nedir? Bunun cevab udur: plaklmz. Aramza hi mesafe koyamadmz edimlerden utanrz. nsann utand ey sahip klamayan bir eydir ve bu ey de znenin plakldr. Utan insann kendisini uzak tutmaya alt, bir eksiin bilincinde olmaktan kaynaklanmaz. nsan kendinden kamay baaramamasndan utanr. Daha teknik bir deyile utan, zne kendisini

znelikten karmann znesi gibi edimde bulunduunda retilir. Burada Sophie'nin Seimi/Sophie's Choice 'daki Sophie akla gelebilir. Kamp muhafzlar Sophie'yi iki ocuu arasnda seim yapmaya zorlar; bir ocuk hayatta kalacak, dieri de gaz odalarna gnderilecektir. Sophie seim yapmaya zorlanr. Bu seim zorunlu olsa da, Sophie etkin bir ekilde edimde bulunduu iin utan reten bir seimdir. Dolaysyla utan bir duygu deil bir varlk kouludur (a.g.y. 104-6). nsan utan iinde yaayabilir, ve phesiz kamptaki herkes byle yaamtr. Dibe vurmayanlar bu kaderden kampta tutulan dier insanlardan alarak, Sonderkommando'da* grev alarak ya da kamplarda asayii salama iini stlenerek k a n m t (a.g.y. 24). nsann haysiyetini korumas olanakszd (a.g.y. 60). Daha nce kimsenin kendi adna lmediinden bahsetmitik. Buna kimsenin kendi adna kurtulmadn da eklemek gerekir. Onlar dierleri kendilerinin yerine ld iin hayatta kalmlard (a.g.y. 104). Ne var ki utancn hem etkin hem de salt alc bir kutbu vardr. Bunlardan ilki Muselmann'da vcut

bulur, kincisi ise tanklk eden kiide (a.g.y. 111). nemli olan bu iki kutup arasndaki ilikidir. Sahip klamayan bir eye sahip kma anlamnda tanklk tam da bu trden bir ilikidir. Agamben bu ilikiyi oto-duygulan, ikinlik ve gramatik "ben"in varl gibi bir dizi kavramla tanmlamaya alr. Bu "ben" kendi bana bir tze sahip deildir. Yalnzca bir dizi szce arasndaki balantdan ibarettir. Gramatik "ben" bu biimiyle Muselmann'da vcut bulan plakl ifade eder (a.g.y. 116).
* Alm. zel birim. Kamplarda cesetlerin yok edilmesi gibi en kirli ileri gerekletiren ve ounlukla kamplarda tutulan Yahudilerden oluturulan ekip. -.n.

Gramatik "ben" tm varlklarn koulu olan bir namevcudiyete iaret eder. Muselmann'n plaklndan yola kp imdi de bu plakln her konuan znenin temeli olduu sonucuna varyoruz. Tanklk dilsizin konuan zneye bir ses verdii noktada balar ve konuan zne de insann kendi sesiyle konumasnn olanakszlna (anlatlamayan ve temsil edilemeyene) tank olur (a.g.y. 120). Muselmann'a tanklk edebilmemizin tek nedeni onun plakln paylamamz, insan

yaamnn istikrarsz ve savunmasz olmasdr. nsanlktan kann "tank" olarak hayatta kalmas, insann Muselmann olarak hayatta kalmasnn bir ilevidir. Sonsuza dek yok edilebilen, sonsuza dek hayatta kalabilendir" (a.g.y. 151). Levi hayatta kalanlarn gerek tanklar olmadklarn tekrar tekrar vurgulamtr. Muselmann gerek bir tank olabilirdi. Ancak Gorgon'u grenler geri dnmediler, dndlerse de tanklk etme yetisinden yoksundular artk. Sa kalan kaideyi bastran bir istisnadr (a.g.y. 33). Dolaysyla anlaml hatrlama znenin temel plaklyla ba kurmaldr ve nitekim salahiyet araclyla gerekleir.
lk bakta insan, sa kalan, insanlktan kana, Muselmann'a tanklk ediyor gibi grnr. Ancak eer sa kalan Muselmann iin -yani Muselmann "adna" ya da ona "vekleten" ("onlarn yerine, vekleten konuuruz,")- tanklk ediyorsa, hukuki esaslara gre vekilin edimleri vekaleti verene isnat edildiinden, tanklk eden bir biimde Muselmann'dr. (a.g.y. 120)

Tanklk verili bir szcenin olgusal adan doruluunu garantilemez ve dolaysyla da kesin bir tarihsel arivleme olana salamaz. Yahudi

soykrm arivlenmeye direnendir, zira hem sahiplenen hafzadan hem de kastl unutmadan syrlr (a.g.y. 158). yleyse kmaz, konuma ile plak yaam, travmaya uram tanklk ile sahiplenen unutma arasndaki gerilimi nasl canl tutabiliriz ve gemi ile bugn arasnda nasl "araclk" edebiliriz? Deheti betimlemenin olanakszl nasl gsterilebilir? Yahudi Soykrm Bilmecesi Daha nce de deindiimiz gibi, ou eletirmen Benigni'nin komik hrslar uruna Yahudi soykrmn istismar ettiini dnr. Ancak filmin, betimlemelerini glendiren bir dizi bilmeceye iaret ettiini ve bylelikle de ancak dolayl yoldan betimlenebilen dehet verici bir gereklii ortaya koyduunu gzden karr. sterseniz imdi filmde karmza kan drt alegorik bilmeceyi tartalm. Birinci bilmece yledir: "Ne kadar byrse, o kadar grnmez hale gelir." Cevap "karanlk"tr. Karanlk burada faizmin ve Nazizmin, keza kinizm ve nefretin bir metaforudur (Siporin 2002: 349). nsan ne kadar nefret ederse, artk mstesna ve savunmasz bir varlk gibi grnmeyen tekiyi o kadar deneyimleyemez hale gelir. Faizm ve

Nazizm kendisini destekleyenlerin ruhlarna karanlk getirmi ve onlar kr etmitir. Guido'ya bilmeceyi soran Lessing'dir, bilmece her eyden ok onun kiiliini anlamann anahtardr. Kampta Guido ile karlatnda, Lessing ahlaki adan krdr, Guido'nun nasl bir durumda olduunu grmez. Benigniye gre Nazizmin ktl Lessing'de vcut bulur. Aslna baklrsa Arendt'in (1992) Adolf Eichmann tartmasna baklarak Lessing'in ktln sradanln simgeledii sylenebilir. Gerek Eichmann gerekse Lessing faaliyetlerini normal bir iin bir paras olarak grr. ki vakada da cellat ile kurban arasndaki iliki ters yz olmutur. Lessing'in bilmeceler yznden azap ekmesi gibi Eichmann da terfi edememekten ve alma evkini kaybetmekten yaknr. Tpk Eichmann gibi Lessing de kendini dnyadan soyutlam ve dolaysyla da kendisini insanlktan karmtr. kisi iin de zel alan ile kamusal alan arasnda keskin bir ayrm vardr, zel alann dnda empati kuramazlar. zel alanda dost olan, kamusal alanda belirdiinde ideolojik bir stereotipe indirgenir: bir Yahudiye, zorla kampta tutulan bir insana ya da insandan aa bir varla. Dr. Lessing

tpk Eichmann gibi sradandr. kisi de dnmez, yani eylemlerini ahlaki adan deerlendirmez. nsann ktle hizmet etmek iin ille de psikopat olmas gerekmez. Dnmemek ve vurdumduymazlk yeterlidir. Birinci bilmece bu korkun mesaj zetler. kincisi Guido'nun sorduu tek bilmecedir, Lessing'in bilmecelerinin karanl tarafndan kuatlmamtr. "Pamuk Prenses ccelerin arasnda. z bu bilmeceyi sperzek, cevabn sana verdii zamanda (yedi saniyede; yedi ufaklk arasnda)". Cevap zaten bilmecenin iinde verilmitir. talyanca "saniye" szc birden ok anlam tar ve ayn zamanda hem saniye (zaman birimi) hem de ufak (ccelerin boyuna bir gnderme) anlamna gelir. Burada nemli olan bilmecenin gizil ierii deildir, zaten byle bir ierii yoktur. Bunu tam da olduu gibi, masum bir ocuk oyununun paras olarak almak gerekir. Yaama sevinci ve iyimserliin bir ifadesidir (Siporin 2002: 350). Benigni iin kamp dehetinin ortasnda umuda, mizaha ve kurtulua yer olmas nemlidir. Daha da nemlisi, ocuk oyunlaryla simgelenen bu yetilere Yahudi soykrmndan sonra yer almasdr.

nc bilmeceyi Lessing, restoranda kendisine servis yaparken Guido'ya sorar: "Adm sylersen, yok olurum birden. Burada yokum imdi, syle kimim ben?" Cevap "sessizlik"tir. Yahudi soykrm zamannda birine Yahudi demek onu yok etmektir (a.g.y. 351). Siporin bunu daha makul bir biimde yorumlar. Sessizlik Yahudilerin snrd edilmesine kar kmann ya da direniin eksikliine de iaret eder ki bu da dnemin talyan halknn ayrt edici bir zelliidir. Guido seme ilemi srasnda Dr. Lessing ile temas kurmaya alrken bu bilmeceyi tekrarlar. Lessing onlarn beden yaplarn, ellerini, ayaklarn ve gzlerini inceler. Her ey ok hzl gerekleir, Guido'nun muayenesi neredeyse daha o baladn bile anlamadan bitmitir. Lessing her muayenenin ardndan kararn bir hemireye fsldar, hemire de sz konusu kiinin gazla ldrlp ldrlmeyeceini not eder. Lessing Guido'yu tanmamtr, Guido Lessing'in bilmecesini bu nedenle tekrarlar. Hemire hi tereddt etmeden "sessizlik!" diye barr ve bylece farknda olmadan bilmeceyi cevaplar. Burada bilmece yok edilmeyle aka balantldr. Lessing' in hkm muayene ettii kiinin lehine olmadnda lm cezas anlamna gelir. Nihai zm'den geri kalan koca bir

sessizliktir. Drdnc bilmece belki de en ilgin olandr: "iman m iman, irkin mi irkin. Aslnda sapsar, bilesin. Neredesin diye sorarsan, 'ku vak vak vak!" derim. Yrrken altma ederim. Syle bana, ben kimim." nceki bilmecelerin aksine bunun belli bir cevab yoktur. Daha dorusu Lessing cevabn rdek olmadn aklar. Bilmecenin bir cevab yoktur. Lessing bu bilmeyeceyi Guido'ya subaylarn kamptaki yemek daveti srasnda sorar ve eer bu bilmeceyi zerse Lessing'in Guido'ya yardm edecei sezdirilir. Benigni' ye gre bu bilmece tam bir samalktr, Guido'nun Lessing'den mantkl ve gl bir edim bekledii srada ortaya kan bir samalk (Celli 2000). Bilmece Guido'nun kann nn keser. Lessing'in Guido'yu olduu gibi, yani yardma muhta bir insan olarak grmesine "engel olur". Cevab lm kalm meselesi olan bir "hkm bilmecesidir" bu. Belki de en iyi rnekleri Kutsal Kitap'taki imon ve Tolkien'in Hobbit'indeki bilmece dvdr. Guido Lessing'in bilmecesini zemez ve vurularak lr (Siporin 2002: 357). Falassi ve Ben-Amosun kulland bir kavrama bavuracak olursak bir "anti- bilmece", nesnel bir

doru cevap olana barndrmayan bir bilmecedir bu. Ya bilmecelerin tek bir doru cevab olmas gerektii kural inenmi ya da doru cevap onaylanmamtr (rnein yukarda belirtilen "rdek"). Siporin bunu medeniyetin yok olduu bir durumun mecazi ifadesi olarak grr. Naziler tm normlar ihlal etmitir. Oyunu kurallara uygun oynamamtr. Yahudi soykrm anlamann ve kavrayn tesinde bir bilmecedir (a.g.y. 357). Levi'nin Yahudi soykrm hakknda syledii gibi: "Bilmeceye bir cevap bulamyorum. Aryorum ama bulamyorum" (aktaran a.g.y. 345). Hatrlama Sonras Benigninin filmine yneltilebilecek eitli eletirilere deindik ve bunlarn hepsinin esasen ana temann eitlemeleri olduundan, yani Yahudi soykrmn yanl sunma etrafnda toplandndan bahsettik. Gelgelelim zaten varsaymlarnda yanlan bu eletirinin tesine geebiliriz. Yahudi soykrm tm dehetiyle ve zyle temsil edilemez, zira bu z tam da tankl olanaksz klmasndan ibarettir. Buradan hareketle denebilir ki filmin bandaki ve sonundaki sis (ve aradaki benzer sis sahnesi) Yahudi soykrm karsnda savunma amal bir

mesafenin deil, kampn dehetinin ancak dolayl yoldan betimlenebileceini kabul etmenin bir ifadesidir. Hayat Gzeldir Yahudi soykrmn temsil etmenin olanakszln temsil etme aray iindedir. Bu yap filmin anlatsna da yansr. Tpk sisin temsiliyetin olanakszln temsil etmesi gibi final sahnesi de filmin anlatcsnn Giosue olduunu ve Giosuenin anlatsnn da onun iin kendini feda eden babasn hatrlama giriimi olduunu ortaya karr (Ben- Ghiat 2001: 255). Benigni filmin bir lde otobiyografik olduunu syler. Benigni'nin babas Luigi Benigni, Almanya-talya ittifak sona erdikten sonra iki yln bir Alman alma kampnda geirmitir. Savatan sonra ocuklarna kamp anlatrken, her zaman onlar kampn gerek dehetinden korumaya almtr. Babasnn anlattklar zc kamp hikyeleri deil de komik, fkra gibi hikyelerdir (a.g.y, 255). Hayat Gzeldir de onun bu jestini tekrarlar. Dahas bu film, Benigni'nin babasnn kamp hikyelerinde sezdii boluklar doldurma giriimidir. Nasl Benigni babasnn kaderi zerine dnyorsa, Giosue de kendi babasnn yaam

zerine dnr. Tankln sahici olduunu iddia etmeyen byle bir hatrlama eletiriye aktr. Ancak Kertesz "Filmin yaratcs olan Benigni 1952'de domu. Yani Auschwitz'in hayaleti ile cebelleen jenerasyonun bir temsilcisi ve bu hazin mirasa sahip kma cesaretine (ve gcne) sahip bir insan" diye yazarken son derece hakldr (2001: 272, italikler bize ait). Benigni ile Auschwitz arasnda mistik ve grnmez bir ba vardr adeta. Agamben Auschwitz'den "artakalanlar" derken tam da byle bir ban peindedir. "Artakalan" yok edilemeyeni, gemiin yok olmay reddeden bir kalntsn ifade eden mesihi bir kavramdr. Kertesz'in deyiiyle "Auschwitz'in hayaleti"dir. Kalnt szc Kutsal Kitapta da geer; Yeaya shear yisrael (srail'in ruhunun taycs) olarak ve Amos da sherit Yousef (Yusuf un ruhunun taycs) olarak anlatlr (Agamben 1999: 162). Dolaysyla Muselmann ile sa kalan, boulan ile kurtulan arasndaki ilikiyle bariz bir paralellik vardr.
Artakalan kavramnda, tankln kmaz mesihiliin kmazyla kesiir. Tpk srail'den artakalann halkn btnnden veya bir parasndan ziyade btnle parann kesimesine iaret etmesi gibi, tpk mesihi

zamann tarihsel zaman veya sonsuzluktan ziyade bu ikisi arasndaki kopu olmas gibi, Auschwitz'den artakalanlar, yani tanklar da lenler veya sa kalanlar, boulanlar veya kurtulanlardan ziyade bunlarn arasnda kalanlardr. (a.g.y. 163-4)

Nitekim "Auschwitz'in hayaleti" gaz odalarnda lenler veya sa kalanlardan ziyade bunlar arasndaki bada vcut bulur. Bu balamda Guido'nun adnn talyanca guidare'den, yani klavuzluk etmekten gelmesi nemlidir. Guido kamptan k yolunda Giosue'ye klavuzluk eder, ona kurtulu yolunu gsterir. Bylelikle Giosue "Auschwitz'in hayaletinin taycs" olur. Babas Guido'nun edimlerine tanklk eder. Kutsal metinler balamnda, Giosue Vadedilmi Topraklar yolunda Yahudilere klavuzluk eden kiidir. stelik Giosue'nin takma ad Yeu, Kutsal Kitap'ta Yahudilere lde klavuzluk ederek onlar yok olmaktan kurtaran lidere bir gndermedir (Viano 1999: 60). Ancak ne Benigni ne de Agamben noktay burada koymaz. Onlara gre hepimiz Auschwitz soyundan geliyoruz. Ve hepimiz tanklk etmek zorundayz.

8 -SONSZ -Post-Politikaya Kar Estetik

Eer gerekleirse, ballk

genellikle u iki biimde

karmza kar: knama (rnein dehetin faillerini sulayarak fkelenme) ya da duygusallk. Ama bir de insann knama ve duygusalln avantajlarna bel balamadan, talihsiz insanlara ve ktle dorudan bakma cesaretini gsterdii nc bir ballk biimi vardr. Konumann gcne duyulan gvenle ilikili olan bu ballk biimi, ahlaktan beslenen bir siyasi eylemin tek gereki zeminidir.

DA V IS ilgi ekici bir makalesinde "sfr noktas"

teriminin 11 Eyll' den ok daha nce, ilk atom bombasnn gcn ve etkilerini deerlendirirken merkez noktas iin kullanlmaya baladn anlatr (2003:127). yleyse Hiroima ve 11 Eyll arasnda etik bir ba kurmak da kesinlikle mmkndr neticede kincisi Amerikan ruhunda bastrlm olann tekinsiz dnne iaret etmez mi? Baka bir deyile "sfr noktas" kkten etik bir farkndala zemin hazrlayabilirdi, nk -Derrida'nn szleriyle anlatacak olursak- kurbanlara duyduumuz koulsuz merhamet 11 Eyll meselesinde kimsenin siyasi adan masum olmadn kabul etmemizi engellemez, engellememelidir de (Derrida 2001). 11 Eyll amzn Yahudi soykrm haline mi geldi yleyse, dnme ve eletirinin tesinde kutsal ve yce bir olay mertebesine mi ykseldi? Eer yleyse, sinema dnme uzamnn yeniden almasnda bir rol oynayabilir mi? Hiroima ve Amerikan ruhu derken, k

noktasn su ve gnah kabul etmek olarak alan; kesinlik ve mutlaklardan ziyade -Kierkegaard'n terimleriyle- korku ve titreme olarak alan bir nevi dindarla iaret ediyoruz. Neden byle bir tavr gelimedi, bu kapanm ve etik dnce eksiklii neden? Hiroima sz konusu olduunda unlar sylenebilir:
her zamanki gibi bu sefer de papaan gibi tekrarladmz, artk milli bir dogma haline gelen ey: Hiroima ve Nagazaki bombardmanlar meru, hatta neredeyse idealist edimlerdi; byle olmasn kim isterdi ki, seilen olsa olsa "ktnn iyisiydi"; ama neticede sava sona erdirmenin tek yolu buydu, bylece belki de milyonlarca kiinin hayat kurtulacakt. Bu aklama ilk olarak yardmcs McGeorge Bundy tarafndan Devlet Bakan Henry Stimson adna yazlan bir makalede dile getirildi. Gzel bir hikyeydi, tek sorun Bundynin lmnden hemen nce yaynlanan bir kitapta her eyin bir uydurmaca, bombay atmamzn asl nedenini gizlemek iin kasten, zenle ina edilmi bir efsane olduunu itiraf etmesiydi. Asl ama (1) Pearl Harbor'n cn almak, (2) bombann gelitirilmesi iin bu kadar para harcamay merulatrmak, (3) bilimsel, tbbi ve askeri personelimizin bombann etkilerini aratrabilecekleri laboratuvarlar kurmak, ve (4) Souk Sava'ta Ruslar ve dnyann geri kalann bu al salvosuyla etkilemekti. (Davis 2002: 128)

Bu hikye mkemmel bir klft. nk saflk, masumiyet ve iyi niyeti sa salim bizim tarafmza yerletiren, garantiye alnm ve gya kutsal bir manta yakn duruyordu. nclk fikri ve herkese gre kymetli bir iyilik uruna byk bir bedel demeye gnll olma fikri de burada, elimizin altndayd - milyonlarca insann hayat ile karlatrldnda, iki Japon ehrindeki birka masum kurbann laf m olur? stelik de bu radikal edimin ne yazk ki son are olduunu dnyorsak. Bu kadar korkun bir edimi gerekletirmeye gnll olmamz bile inancmzn gcnn bir kant zaten. Gerek idealistler, uruna savatklar dava iin haysiyetlerini ve ahlaki deerlerini ikinci plana atabilenlerdir. Ancak btn bu senaryolar, sz konusu dnceleri aksi takdirde ahlaki sulamalara hedef olabilecek edimleri desteklemek iin kullanan kinik bir strateji olarak da grlebilir. 11 Eyll sonras Amerikan d politikasnn senaryosu da bu olabilir mi acaba? Afganistan ve Irak'a alan savalar da Hiroima ve Nagazaki'ye den bombalarn ardndakiler kadar pheli saikleri gizliyor olmasn? u kadarn vurgulayabiliriz ki gnmzn bir fundamentalizmler atmasyla nitelendirilen siyasi

ikliminde byle bir phe yorumbilgisini uygulamak gitgide daha zorlayor: bir yanda kktendincilik, dier yanda da Bushun kendinden emin retorii. ki fundamentalizm de kendinden phe etme ve zeletiri kltrn savunanlar susturuyor (bkz. Bemstein 2005). Peki bizim toplumumuz neden kendini sorgulamayan bir toplum haline geldi? Boltanski'nin Distant Suffering'i (Uzaktaki Ac, 1999) ahlak ile ac arasndaki ilikinin siyasi bir mesele, bir eylem meselesi olduunu vurgular. Batllar Afganistan ve Irak'taki acy izlerken donup kalr, ama bunun bir sonucu olmas gerekmez, izleyici yine de ball reddedebilir. nsanlarn bir defada belli bir lde dehet tketebildikleri ve uzaktaki tekilere kar kaytszln "savata" kolay bir seenek olduu dnlrse, uzaktan ballk ok dk bir ihtimaldir (bkz. a.g.y. 10). Yine de gerekleirse, ballk genellikle u iki biimde karmza kar: knama (rnein dehetin faillerini sulayarak fkelenme) ya da duygusallk (a.g.y. 132). Ama bir de insann knama ve duygusalln avantajlarna bel balamadan, talihsiz insanlara ve ktle dorudan bakma cesaretini gsterdii

nc bir ballk biimi vardr. Konumann gcne duyulan gvenle ilikili olan bu ballk biimi ahlaktan beslenen bir siyasi eylemin tek gereki zeminidir. Acma ancak taahht araclyla siyasi bir mesele olabilir (a.g.y. 186). Bu nedenle, fundamentalizmlerin glgesindeki ada acma krizi:
te, Hiroima'nn asl anlam budur. Sfr noktas bundan sululuk duyduumuz iin deil, duymadmz iin bamza musallat oluyor. Ne zaman bir travma geirsek, 08.06.1945'te aslnda neler olduunu iselletirmeyi reddettiimiz iin geri dndrme konusunda aresiz kaldmz ilerlemeci bir kendini eyletirme iinde, Hiroima'da kusursuzlatrdmz o psikolojik mdahaleyi tekrarlyoruz. (Davis, 2003: 130)

Bu balamda film analizine dnmek iin birok sebep var. Weber "filmler zerine dnmeksizin" bu trden bir deheti dnmenin "neredeyse imknsz" olduunu ne srer (2006: 3). 11 Eyll'in hemen ardndan Hollywood ve Pentagon arasnda kurulan stratejik ittifak bu bakmdan anlamldr. Bylece Hollywood yapmclar gelecekteki terr senaryolar konusunda kafa patlatmaya ve vatanperver filmler yapmaya tevik

edilmitir (Zizek 2002:16). Gelgelelim biz 11 Eylle ya da onunla ilgili filmlere dair kitaplara bir yenisini eklemek istemedik. Aslnda analizlerimiz 11 Eyll'den nce gsterime girmi filmleri kullanmamz sayesinde tnsn buldu, bu filmlerin ada olmamas alegorik bir okuma olana salad. Gnmzn siyasi ikliminde alegori, eletirel sosyoloji yapmak iin en etkili aralardan biri. nsann iinde bulunduu kt durumla arasna mesafe koymasna ve bylece bu durum zerine dnmesine olanak salyor. stelik sanat ve siyasal olan, her eyin eletiriye tabi tutulduu ama eletirinin artk bir sonuca yol amad mevcut postpolitik ortama kar harekete geirilebilir. Bu kitapta, eletiri kavramnn odanda esasen bu var. Bauman'n formlasyonuyla, siyaset "devam eden bir gereklik eletirisi"dir (Bauman 2002:56). Siyaset siyasallatrmadr. Ne var ki siyasetin gitgide zorlat postpolitik bir ada yayoruz. Mulak bir kavram olan post-politika siyasetin iini boaltmann siyasi bir yoluna iaret eder ve bu bakmdan ilgin bir biimde Althusser'n ideoloji kavramn andrr. Post-politika toplumdaki temel antagonizmalar gizleyen depolitize olmu bir

siyasettir. Esasen iki biimde karmza kar: Ya zorlama bir tercihi, rnein fundamentalizm ile gvenlik politikalar arasnda bir tercihi dayatan ideolojik bir antaj biimindedir (ayrca bkz. Zizek 2002: 3) ya da "eletiriyle aklk" ile yakndan ilikilidir. Eletiri kabul edilir ancak sonucu olmayan, yalnzca pragmatik mzakerelere ve stratejik uzlamalara varan bir eye indirgenir. Her iki durumda da toplumsaln radikal biimde sorgulanmas anlamnda siyaset ortadan kaybolur. Postpolitik durumda, estetik olan ile siyasi olann ortak zellii, insanlarn dnyay nasl algladklarn etkileme meraklar, eletiri yoluyla mmkn olan dntrc bir kapasiteye sahip olmalardr. Bu bakmdan sinemasal aygt nemli bir ideolojik mcadele alandr. Bugn avangard sanat eletirel niteliini ve ok etme zelliini byk lde yitirmitir, ounluk tarafndan tketilen anaakm filmler ise giderek bir eletiri alanna dnmektedir.
Siyasi ifadeler ve edebi deyimler gerekte birtakm etkiler yaratr. Konuma veya eylem modellerinin yan sra makul younluk rejimlerini tanmlarlar. Grnenin, grnen ile sylenebilen arasndaki yollarn ve var olma, syleme ve yapma tarzlar arasndaki ilikilerin

haritalarn izerler. Makul younluk, alglama ve bedensel yeti eitlemelerini tanmlarlar. Bylelikle belirsiz insan topluluklarn etki altna alr, boluklar geniletir, sapmalar iin yer aarlar; hzlar, yollar ve insan topluluklarnn bir duruma bal kalma, durumlara tepki verme, imgelerini fark etme biimlerini deitirirler. (Ranciere 2004: 39)

Sinema bir gerekliin yansmalarndan ok daha fazlasdr. Bu dnyada var olmann, toplumsal deiime amann, dnmlerinin koullarn ve hzn deitirmenin alternatif yollarn sunar. Sinema bir Olay'dr. Daha dorusu eletirel potansiyelini serbest brakan eletirel bir okumayla bu hale gelebilir. sterseniz bu blm bitirirken anaakm bir filme, Roland Emmerich'in desteklemekte olduumuz etik ve eletirel tavr aka ortaya koyduunu syleyebileceimiz Kurtulu Gn / Independence Day'ine bir gz atalm. Kurtulu Gn her eyden nce 11 Eyll zerine bir filmdir. Dnya uzaydan gelen dman glerin saldrs altndadr. Dnyaya yaklamakta olan devasa uzay gemisi, kaynaklarn smrmek iin gezegen gezegen dolaan uzayllarn/gebelerin yaad

bir ktlk imparatorluudur. Amalarn gerekletirmek iin insanlar yok etmeye hazrdrlar. Saldr bir dizi byk ehirde balatlr, bunun zerine Amerikan ordusu da hzl ve kararl bir biimde uzay gemisine kar saldrya geer. Ne var ki elektromanyetik bir kalkanla korunan uzay gemisinin bu ekilde yok edilemeyecei ortaya kar. Filmdeki kurtarc (David), uzay gemisinden tuhaf bir sinyal yayldn kefeden bir bilimadamdr. Bunun bir gerisaym meknizmas olduu anlalr. Saldr vakti gelir, hedef Washington'dir. Beyaz Saray sakinleri askeri bir snaa nakledilir. Bu smakta bir uzay aratrma merkezi olduu ortaya kar. Merkezde Amerika'da bir le aklm bir UFO da vardr. Uzayllar gelene kadar btn bunlar doal olarak ok gizli tutulmutur. Btn bunlar olup biterken, kaynpederi David'i yerde otururken grnce, teceksin diye uyaracak olur. Tabii ki bu da kurtulua gtren dnceyi tetikler: virs. David uzay gemilerinin koruyucu kalkan iine szabilecek bir virs gelitirir. Eer bu ie yararsa, yani koruyucu kalkan yok edilirse, uzayllara konvansiyonel silahlarla da saldrmak mmkn hale gelecektir. Plan uzayllarn ama virs

bulatrmaktr. Baka seenei olmayan bakan plan kabul eder ve dier lkelerle temasa geer, dmana kar hi tereddtsz "birleirler". Film, Amerikallarn 11 Eyll'e verecei tepkiyi nceden sezmi gibidir. Kt uzay gleri Tanr'nn evine saldrrlar, bu yaptklarnn hibir aklamas yoktur. Film uzayllara igr, yeti, saik ya da duygu biiminde bir derinlik isnat etmez. Dahas uzayllar yenilmezdir, a tabanl silahlar dnyadaki mevcut silahlardan kat kat stndr. Tek bir seenek sz konusudur: ya onlar ya biz, ya yilik ya Ktlk. ABD insanln ete kemie brnm en yce hali olarak dmana kar savata tm dnyay kapsayan bir ittifak oluturur. Ne var ki byle bir okuma biraz skcdr, daha da fenas eyletiricidir. Filmin temel varsaymn, yani olaylarn Amerikallarn bak asndan anlatlmas meselesini kurcalamak ok daha ilgi ekici olacaktr. Peki ya bu dman uzay gemisini, yerel yaam biimlerini tketicilie ve kaytszla boan kresel bir Amerikan imparatorluunun metaforik bir tasviri olarak dnrsek? Neyin yi neyin Kt olduuna karar vermek yine bu kadar kolay olacak m?

Olay rgsn anlatrken bir noktay kasten atladk. Uzay gemisinin koruyucu kalkan aldktan sonra, Amerikan sava uaklar ile uzayllar arasnda iddetli bir sava yaanr. Filmin sonlarna doru ne kadar Amerikan sava ua varsa hepsi vurulur, biri hari. Tam son sava ua da fzelerini atelemek zereyken, fzelerin infilak etmeyecei ortaya kar. Bunun zerine pilot sava uan hedefe yneltir, bylece uak bir fzeye ve pilot da bir intihar saldrs pilotuna dnm olur. Peki ya 11 Eyll pilotlar yaptklarn ktlk imparatorluunu yok etmeyi hedefleyen kahramanca bir jest olarak grdyse? Film bu bakmdan terristlerin kendilerini nasl grdklerini zetler. Byle bir diyalektik dnn amac phesiz terrizmi mazur gstermek deildir. Terrizm sadece iddet deildir, ayn zamanda demokrasinin dmandr. Dolaysyla Bat geleneinin bir demokrasi ve eletiri gelenei olduunda srar etmek son derece nemlidir. Terre kar savata altn oymak yerine demokrasiyi desteklememiz, Bush'un vatanperverlik ve ulusun birlii ad altndaki uluslararas politikalarn eletirmekten imtina etmek yerine bunlar acmaszca

eletirmemiz gerekir (bkz. Kellner 2002: 154-5). "Bamszlk" esasen klasik Kant anlamyla "selbstdenken'e, yani bamsz dnce anlamna da gelebilir.

KAYNAKA
Adorno, Theodor W., Negative Dialectics, New York: Continuum, 1973. Agamben, Giorgio, Infancy & History: Essays on the Destruction of Experience, Londra: Verso, 1993. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford: Stanford University Press, 1998; Trkesi: Kutsal insan: Egemen ktidar ve plak Hayat, ev. smail Trkmen ve Daniel Heller, stanbul: Ayrnt, 2001. Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, New York: Zone Books, 1999; Trkesi: Auschwitz'den Artakalanlar: Tank ve Ariv, ev. Ali hsan Bagl, stanbul: Kitle, 2004. Means Without End: Notes on Politics, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. "The State of Exception", Lettre Internationale (1): 31-3, 2003; Trkesi: Olaanst Hal, ev. Kemal Atakay, stanbul: Otonom, 2006.

Althusser, Louis, Essays on Ideology, Londra: Verso, 1984. Appelfeld, Aharon, "After the Holocaust", Writing and the Holocaust iinde, Berel Lang (haz.), New York: Holmes & Meier, s. 83-92, 1988. Arendt, Hannah, The Origins of Totalitarianism, New York: Harcourt Brace & Company, 1973; Trkesi: Totalitarizmin Kaynaklar, 2 cilt, ev. Bahadr Sin a e n e r , sta nbul: letiim, 1997 ve 1998. The Life of the Mind, San Diego: Harcourt Brace, 1978. Eichmann in Jerusalem - A Report on the Banality of Evil, Londra: Penguin Books, 1992; Trkesi: Ktln Sradanl: Eichmann Kuds'te, ev. zge elik, stanbul: Metis, 2009. Aries, Philippe, Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, New York: Vintage, 1962. Badiou, Alain, Infinite Thought, Londra: Continuum, 2005; Trkesi: Sonsuz Dnce, ev. Tuncay Birkan ve Ik Ergden,

stanbul: Metis, 2006. Barthes, Roland, Camera Lucidia, New York: Hill and Wang, 1981; Trkesi: Camera Lucida: Fotoraf zerine Dnceler, ev. Reha Akakaya, stanbul: Altkrkbe, 1992. Bataille, Georges, The Accursed Share, II & III, New York: Zone Books, 1993; Trkesi: Lanetli Pay, ev. Mukadder Yakupolu, stanbul: Mor, 1999. "Programme (Relative to Acphale)", The Bataille Reader iinde, Fred Botting ve Scott Wilson (haz.), Londra: Blackwell, 1997, s. 121-2. "The Psychological Structure of Fascism", The Bataille Reader iinde, Fred Botting ve Scott Wilson (haz.), Londra: Blackwell, 1997, s. 122-46. Eroticism, Londra: Penguin, 2001 ; Trkesi: Erotizm, ev. Mehmet Mukadder Yakupolu, stanbul: Onur, 1993. Baudrillard, Jean, Fatal Strategies, Paris: Semiotext(e)/Pluto, 1990; Trkesi: aresiz Stratejiler, ev. Ouz Adanr, stanbul: Boazii niversitesi Yayne-

vi, 2002. - Simulacra and Simulation, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994; Trkesi: Simlakrlar ve Simlasyon, ev. Ouz Adanr, stanbul: Dou Bat, 2003. The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact, Oxford: Berg, 2005. Baudry, Jean-Louis, "Ideological Effects of the Basic Cinematic Apparatus", Film Quarterly, 28(2), 1974, s. 39-47. Bauman, Zygmunt, Postmodern Ethics, Oxford: Blackwell, 1993; Trkesi: Postmodern Etik, ev. Alev Trker, stanbul: Ayrnt, 1998. Liquid Modernity, Cambridge: Polity Press, 2000. Society Under Siege, Cambridge: Polity Press, 2002. Liquid Love, Cambridge: Polity Press, 2003; Trkesi: Akkan Ak, ev. Ik Ergden, stanbul: Versus, 2009. Beck, Ulrich, Risk Society, Londra: Sage, 1993. Ben-Ghiat, Ruth, "The Secret Histories of

Roberto Benigni's Life is Beautiful", The Yale Journal of Criticism 14(1), 2001, s. 253-66. Benigni, Roberto, Life is Beautiful, Buena Vista Home Entertainment, 1999. ve Vincenzo Cerami, Life is Beautiful, Londra: Faber & Faber, 1999. Benjamin, Walter, Illuminations, Fulham: Fontana Press, 1992; Trkesi: Parltlar, ev. Ylmaz ner, stanbul: Belge, 1990. Bennigton, Geoffrey, Legislations: The Politics of Deconstruction, Londra: Verso, 1994. Betts, Christopher J., "Introduction", Charles de Secondt Montesquieu, Persian Letters, Londra: Penguin, 1973, s. 17-33. Bhabha, Homi, "The Other Question", Screen 24(6), 1972, s. 18-36. Boer, Inge E., "Despotism from Under the Veil: Masculine and Feminine Readings of the Despot and the Harem", Cultural Critique 32(1), 1996, s. 43-73. Boltanski, Luc, Distant Suffering: Morality, Media and Politics, Londra: Cambridge University Press, 1999.

ve ve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Paris: Gallimard, 1999. ve Laurent Thvenot, "The Sociology of Critical Capacity", European Journal of Social Theory 2(3), 1999, s. 359-77. Bourdieu, Pierre, Leon sur la leon, Paris: Les ditions de Minuit, 1982. In Other Words: Essays Towards a Reflexive Sociology, California: Stanford University Press, 1990. Les rgles de l'art: Gense et structure du champ littraire, Paris: ditions du Seuil, 1992; Trkesi: Sanatn Kurallar: Yaznsal Alann Oluumu ve Yaps, ev. Necmettin Kamil Sevil, stanbul: YKY, 1999. Raisons Pratiques. Sur la Thorie de l'Action, Paris: ditions du Seuil, 1994; T r k e si : Pratik Nedenler: Eylem Kuram zerine, ev. Hlya Tufan, stanbul: Kesit, 1995. Bourdieu, Pierre ve Loc J. D. Wacquant, "The Purpose of Reflexive Sociology", An Invitation to Reflexive Sociology iinde, Pierre Bourdieu ve Loic J. D.

Wacquant (haz.), Cambridge: Polity Press, 1992, s. 61-216. ve di. , Photography, Londra: Polity Press, 1990. ve di. , The Weight of the World: Social Suffering in Contemporary Society, Londra: Polity Press, 1999. Brians, Paul, "Plato: The Allegory of the Cave, from The Republic", www.wsu.edu:8080/~wldciv/world_civ_read 1998. Brigham, Linda, "Taking it is Dishing it Out: The Late Modern Logic of Fight C l u b , ebr, http://www.altx.com/ebr/reviews/revlO/rlO 1999. Brown, Michelle, "Setting the Conditions for Abu Ghraib: The Prison Nation Abroad", American Quarterly 53(3), 2005, s. 973-97. Burton, C. Emory, "Sociology and the Feature Film", Teaching Sociology, 16, 1988, s. 263-71. Butler, Judith, Antigone's Claim: Kinship Between Life & Death, New York: Co-

lumbia University Press, 2000; Trkesi: Yaam ile lmn Akrabal: Antig o n e ' n i n ddias, ev. Ahmet Ergen, stanbul: Kabalc, 2008. alar, Aye, "German Turks in Berlin: Social Exclusion and Strategies for Social Mobility", New Community 21(3), 1995, s. 309-23. Caldeira, Teresa P. R., City of Walls: Crime, Segregation, and Citizenship in Sao Paulo, Londra: Routledge, 2000. Callinicos, Alex, Is There a Future for Marxism?, Londra: The Macmillan Press, 1982. Canetti, Elias, Crowds and Power, Londra: Phoenix, 1962; Trkesi: Kitle ve iktidar, ev. Glat Aygen, stanbul: Ayrnt, 1998. Cartwright, Justin, "Prophet of Doom", The Guardian, 13 Ocak 2006. Castells, Manuel, The Information Age, Vol. I: The Rise of Network Society, Oxford: Blackwell, 1996; Trkesi: Enformasyon a: Ekonomi, Toplum ve Kltr 1 - A Toplumunun Ykseli i, ev. Ebru

Kl, stanbul: stanbul Bilgi niversitesi Yaynlar, 2005. Celli, Carlo, "The Representation of Evil in Roberto Benigni's Life is Beautiful", Journal of Popular Film and Television 28(2), 2000, s. 74-9. CNN, "CNN Chat Transcript Fight Club' Author Chuck Palahniuk", http:// www.joblo.com/fightclubchat.htm, 1999. Cohen, Stanley, "Post-Moral Torture: From Guantanamo to Abu Ghraib, Index on Censorship 1, 2005, s. 24-30. Comolli, Jean-Louis ve Jean Narboni, "Cinema/ideology/criticism", Screen Reader I: Cinema/Ideology!Politics iinde, John Ellis (haz.), Londra: Society for Education in Film and Television, 1980, s. 477-88. Conolly, William E., Pluralism, North Carolina: Duke University Press, 2005. Cowen, David S., "Frequently Asked Questions", http://www.trond.com/brazil/b_faq00.html 1998. Danner, Mark, Torture and Truth: America,

Abu Ghraib, and the War on Terror, Londra: Granta Books, 2004. Davis, Walter A., "Death's Dream Kingdom: The American Psyche After 9-11", JPCS: Journal for the Psychoanalysis of Culture & Society, 8 (1), 2003, s. 128-32. "Passion of the Christ in Abu Ghraib: Toward a new Theory of Ideology", Socialism and Democracy 19(1), 2005, s. 67-93. Day, Gall, "Allegory: Between Deconstruction and Dialectics", Oxford Art Journal, 22(1), 1999, s. 103-18. Dayan, Daniel, "The Tutor-Code of Classical Cinema", Movies and Methods 1 iinde, Bill Nichols (haz.), 1976, s. 438-51. Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time-Image, Londra: The Athlone Press, 1989. The Fold: Leibniz and the Baroque, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993; Trkesi: Kvrm: Leibniz ve Barok, ev. Hakan Ycefer, stanbul: Balam, 2006. Difference & Repetition, Londra: The

Athlone Press, 1994. Negotiations, New York: Columbia University Press, 1995. "Desert Islands", Desert Islands and Other Texts 1953-1974, Los Angeles: Semiotex(e), 2004, s. 9-14; Trkesi: ssz Ada ve Dier Metinler, ev. Hakan Ycefer ve Ferhat Taylan, stanbul: Balam, 2009. ve Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia I, Minneapolis ve Londra: University of Minnesota Press, 1983; Trkesi: Kapitalizm ve izofreni 1: Gebebilimi incelemesi - Sava Makinas, ev. Ali Akay, stanbul: Balam, 1990. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia II, Minneapolis ve Londra: University of Minnesota Press, 1987; Trkesi: Kapitalizm ve izofreni II: Kapma Aygt, ev. Ali Akay, stanbul: Balam,1993. Demerath III, N. J., "Through a DoubleCrossed Eye: Sociology and the Movies", Teaching Sociology 9(1), 1981, s. 69-82.

Denby, David, "In the Eye of the Beholder: Another look at Roberto Benigni's Holocaust fantasy", The New Yorker 15, 1999, s. 96-9. Denzin, Norman K., The Cinematic Society: The Voyeur's Gaze, Londra: Sage, 1995. Derrida, Jacques, Glas, Lincoln, NB: University of Nebraska Press, 1986. Margins of Philosophy, Chicago: The University of Chicago Press ve Harvester Press, 1986. The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, Chicago: University of Chicago Press, 1987. "Niemand ist unschuldig",http://www.hydra.umn.edu/derr 2001. Des Pres, Terrence, The Survivor: An Anatomy of Life in the Death Camps, Oxford: Oxford University Press, 1980. Deshowitz, Allan M., Why Terrorism Works: Understanding the Threat, Responding to the Challenge, New Haven: Yale University Press, 2002.

Diken, Blent ve Carsten Bagge Laustsen, The Culture of Exception: Sociology Facing the Camp, Londra ve New York: Routledge, 2005. Dolar, Mladen, "Beyond Interpellation", Qui Parle 6(2), 1993, s. 75-96. Dowd, James J., "Waiting for Louis Prima: On the Possibility of a sociology of Film, Teaching Sociology, 26, 1999, s. 32442. Emmerich, Roland, Independence Day, Twentieth Century Fox Film Corporation. Ezrahi, Sidra DeKoven, "After Such Knowledge, What Laughter?", The Yale Journal of Criticism 14(1), 2001, s. 287-313. Fincher, David, Fight Club, 21th Century Fox Home Entertainment, 1999. Flanzbaum, Hilen, "But Wasn't it Terrific?: A Defense of Liking Life is Beautiful", The Yale Journal of Criticism 14(1), 2001, s. 273-86. Foucault, Michel, "Preface", Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1983, s. xi-xiv. Frankl, Victor E., Man's Search for Meaning, New York: Washington Square, 1984; Trkesi: nsann Anlam Aray, ev. Seluk Budak, stanbul: teki, 1992. Freud, Sigmund, Totem and Taboo, Londra: Routledge & Kegan Paul, 1960; Trkesi: Totem ve Tahu, ev. K. Sahir Sel, stanbul: Sosyal, 1984. "Group Psychology and the Analysis of the Ego", Civilization, Society and Religion, Group Psychology, Civilization and its Discontents and Other Works iinde (The Pelican Freud Library, c. 12), Londra: Penguin, 1985, s. 91-178; T rkesi: Uygarlk, Din ve Toplum, Grup Psikolojisi, Bir Yanlsamann Gelecei, Uygarlk ve Honutsuzluklar ve Dier almalar, ev. Seluk Budak, Ankara: teki, 1995. Frichot, Helene, "Stealing into Deleuze's Baroque House", Deleuze and Space iinde, Ian Buchanan ve Gregg Lambert

(haz.), Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005, s. 61-79. Gilliam, Terry, Brazil, 20th Century Fox Home Entertainment, 1985. "The Saga of Brazil: Terry Gilliam discusses the making and near unmaking of his dystopian fantasy", http://members.aol.com/morgandsl/closeup 1986. Interview on the South Bank Show, 1991. "1984 1/2 becomes Brazil, with the aid of ducts and De Niro; and what happened next, Gilliam on Gilliam iinde, Ian Christie (haz.), Londra: Faber, 1999, s. 111-51. Girard, Ren, Violence and the Sacred, Londra: Continium, 1977; Trkesi: iddet ve Kutsal, ev. Necmiye Alpay, stanbul: Kanat, 2003. Giroux, Henry A., "Brutalised Bodies and Emasculated Politics: Fight Club, Consumerism, and Masculine Violence", Third Text, 4, 2000, s. 31-41. Glass, Fred, "Brazil", Film Quarterly 34, 1986, s. 22-8.

Gleason, Abbott, "'Totalitarianism' in 1984", The Russian Review 43(2), 1984, s. 145-59. Goffman, Erving, The Presentation of Self in Everyday Life, New York: Ancher Books, 1959; Trkesi: Gnlk Yaamda Benliin Sunumu, ev. Bar Cezar, stanbul: Metis, 2009. Golding, William, Lord of the Flies, Londra: Faber and Faber, 1954; Trkesi: Sineklerin Tanr s, ev. Mina Urgan, stanbul: Trkiye Bankas Kltr Yaynlar, 2001. Grosrichard, Alain, The Sultan's Court, Londra: Verso, 1998; Trkesi: Sultan'n Saray: AvrupalIlarn Dou Fantazileri, ev. Ali akrolu, stanbul: Aykr, 2004. Guilhot, Nicolas, "Review of Luc Boltanski & Eve Chiapello's Le Nouvel Esprit du Capitalisme", European Journal of Social Theory 3(3), 2000, s. 355-64. Halsband, Robert (haz.), The Complete Letters of Lady Mary Wortley Montagu, c. 1, Londra: Oxford University Press, 1965.

Hardt, Michael, "The Withering Civil Society", Deleuze and Guattari: New Mappings in Politics, Philosophy, and Culture iinde, Eleanor Kaufman ve Kevin Jon Heller (haz.), Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998, s. 23-39. ve Antonio Negri, Empire, Londra: Cambridge, 2000; Trkesi: mparatorluk, ev. Abdullah Ylmaz, Istanbul: Ayrnt, 2001. Hartman, Geoffrey H., The Longest Shadow: In the Aftermath of Holocaust, Bloomington: Indiana University Press, 1996. Haskins, Casey, "Art, Morality, and the Holocaust: The Aesthetic Riddle of Benigni's Life is Beautiful", The Journal of Aesthetics and Art Criticism 59(4), 2001, s. 373-84. Havel, Vaclav, Power of the Powerless: The Citizens Against the State in Central Eastern Europe, New York: ME Sharpe, 1985. Hook, Harry, Lord of The Flies, MGM Home Entertainment Ltd., 1990.

Ignatieff, Michael, The Lesser Evil: Political Ethics in an Age of Terror, Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2005. Jaguaribe, Beatriz, "Favelas and the Aesthetics of Realism: Representations in Film and Literature", yaymlanmam makale, 2003. Jameson, Fredric, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Londra: Routledge, 1981. The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, Syntax of History, c. 2, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1988. Jay, Martin, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkley: University of California Press, 1993. Jenkins, Emily, "Extreme Sport: An Interview With Thrill-Seeking Novelist Chuck Palahniuk", villagevoice.com/issues/9941/jenkins. php, 1999.

Johnson, Barbara, "The Frame of Reference: Poe, Lacan, and Derrida", The Purloined Poe: Lacan, Derrida & Psychoanalytic Reading iinde, John P. Muller ve William J. Richardson (haz.), Baltimore, MA: The Johns Hopkins University Press, 1988, s. 213-51. Jonas, David ve Doris Klein, Man-Child: A Study of the Infantilization of Man, New York: McGraw-Hill, 1970. Joubin, Rebecca, "Islam and Arabs through the Eyes of the Encyclopdie: The Other as a Case of French Cultural SelfCriticism", International Journal of Middle East Studies 32(2), 2000, s. 197-217. Kaiser, Thomas, "The Evil Empire? The Debate on Turkish Despotism in Eighteenth-Century French Political Culture", The Journal of Modern History 72, 2000, s. 6-34. Karten, Harvey, "City of God", http://www.all-reviews.com/videos5/city-of-god.htm, 2003.

Kellner, Douglas, "September 11, Social Theory and Democratic Politics", Theory, Culture & Society, 19 (4), 2002, s. 14759. "From 1984 to One-Dimentional Man: Critical reflections on Orwell and Marcuse", http://www.uta.edu/huma/illuminations/k 2006. Kertsz, Imre, "Who Owns Auschwitz?", The Yale Journal of Criticism 14 (1), 2001, s. 267-72. Lacan, Jacques, Ecrits, Paris: Seuil, 1966. Tlvision, Paris: Seuil, 1973. Le Sminaire: livre XX, Encore, 1972-73, Paris: Seuil, 1975. crits: A Selection, Londra: Routledge, 1977. "Seminar on 'The Purloined Letter'", The Purloined Poe iinde, John Muller ve William J. Richardson (haz.), Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1988, s. 28-54. The Seminar, Book I I I The : Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis 1954-55, New York: Norton, 1993.

Lapsley, Robert ve Michael Westlake, Film Theory: An Introduction, Manchester: Manchester University Press, 2. bask, 2006. Lash, Scott ve John Urry, Economies of Signs and Space, Londra: Sage, 1994. Latour, Bruno, "Drawing Things Together", Representation in Scientific Practice iinde, Michael Lynch ve Steve Woolgar (haz.), Cambridge, Mass: MIT Press, 1990, s. 19-68. Le Bon, Gustave, The Crowd: A Study of the Popular Mind, New York: Dover, 2002; Trkesi: Kitleler Psikolojisi, ev. Selahattin Demirkan, stanbul: Yamur, 2005. Levinas, Emmanuel, Ethics and Infinity, Pittsburgh: Duquesne University Press, 1985. Lotringer, Sylvia ve Paul Virilio, Pure War, New York: Columbia University Press, 1997. Lowe, Lisa, Critical Terrains: French and British Orientalisms, Ithaca, NY : Cornell University Press, 1991.

Luhmann, Niklas, "The Idea of Unity in a Differentiated Society", XIII. Dnya Sosyoloji Kongresi "Contested Boundaries and Shifting Solidarities"de sunulmu makale, Bielefeld, Germany, 1994. "Inklusion og eksklusion", Distinktion 4, 2002, s. 121-39. Lund, Ktia ve Fernando Meirelles, City of God, Buena Vista Home Entertainment, 2003. Lyotard, Jean-Franois, The Differend: Phrases in Dispute, Manchester: Manchester University Press, 1988. Macmaster, Niel, "Torture: from Algiers to Abu Ghraib", Race & Class 46 (2), 2004, s. 1-21. Maffesoli, Michel, The Time of the Tribes: The Decline of Individualism in Mass Society, Londra: Sage, 1996. Marcuse, Herbert, One Dimensional Man. Boston: Beacon, 1964; Trkesi: Tek Boyutlu nsan, ev. Aziz Yardml, stanbul: dea, 1986. McAlpin, Mary, "Between Men for All Eternity: Feminocentrism in Montesqu-

ieu's Lettres Persanes", Eighteenth-Century Life 4(1), 2000, s. 45-61. McGowan, Todd ve Sheila Kunkle, "Introduction: Lacanian Psychoanalysis in Film Theory", Lacan and Contemporary Film iinde, New York: Other Press, 2004, s. xi-xxix. Metz, Christian, "The Cinematic Apparatus as Social Institution - An Interview with Christian Metz, Discourse 1(3), 1979, s. 7-37. Miles, M., "Signing in the Seraglio: Mutes, Dwarfs and Gestures at the Ottoman Court 1500-1700", Disability and Society 15(1), 2000, s. 115-34. Montesquieu, Charles de Secondt, Persian Letters, Londra: Penguin, 1973; T rk e si : Acem Mektuplar, ev. Ahmet Tarcan ve Uur Ynten, stanbul: Ark, 2004. The Spirit of the Laws, Cambridge: Cambridge University Press, 1989; Trke si : Kanunlarn Ruhu zerine, ev. Fehmi Balda, stanbul: Se, 2004. Moreias, Alberto, "Preemptive Manhunt: A

New Partisanship", Positions 13(1), 2005, s. 9-30. Morgenthau, Hans J., Politics Among Nations, New York: Alfred A. Knopf, 1948. Morin, Edgar, The Cinema or the Imaginary Man, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005. Mourao, Koki, "City of God", Film Eletirisi, http://www.hollywood.com/movies/review/ 2003. Neumann, iver B., Uses of the Other: "The East" in European Identity Formation, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1999. ve Jennifer M. Welsh, "The Other in European Self-Definition: An Addendum to the Literature on International Society", Review of International Studies 17(4), 1991, s. 327-48. Noblejas, Juan J. G., "Personal Identity and Dystopian Film Worlds", Virtual Matrialits konferansnda sunulmu makale, Syracuse, 19-25 Mays 2004. Olsen, Nils, "Alt skal vk, Politiken, 15/2, 2. Blm, 2001, s. 1.

Oudart, Jean-Pierre, "Cinema and Suture", Screen 18(4), 1977, s. 33-47. zpetek, Ferzan, Hamam: The Turkish Bath, Parasol Peccadillo Releasing Ltd., 1977. Palahniuk, Chuck, Fight Club, Londra: Vintage, 1997. "I Made Most of It Up, Honest", LA Times Memoir, http://www.chuckpalahniuk.net/essays/latimes.htm, 1999. Palaver, Wolfgang, "A Girardian Reading of Schmitts' Political Theology", Telos 94(3), 1992, s. 43-68. Paye, Jean-Claude, "Antiterrorist measures, a Constituent Act", Telos 127(2), 2004, s. 171-82. Pietz, William, "The 'Post-Colonialism' of Cold War Discourse", Social Text (19/20), 1988, s. 55-75. Poe, Edgar Allan , "The Purloined Letter", The Purloined Poe: Lacan, Derrida & Psychoanalytic Reading iinde, John P. Muller ve William J. Richardson (haz.), Baltimore, MA: The Johns Hopkins University Press, 1988, s. 3-27.

Rancire, Jacques, The Politics of Aesthetics, Londra: Continuum, 2006. Renzor, Trent, "Hurt", Nine Inch Nails: The Downward Spiral albmnden, Island Records, 1994. Richard J. Bernstein, The Abuse of Evil: The Corruption of Politics and Religion since 9/11, Londra: Polity Press, 2005. Said, Edward, arkiyatlk: Bat'nn ark Anlaylar, ev. Berna lner, stanbul: Metis, 1999. Salecl, Renata, (Per)versions of Love and Hate, Londra: Verso, 1998. Savlov, M., "Fight Club", Fight Club zerine bir deerlendirme, www. auschron. com/film/pages/raovies/9207.html, 1999. Schlegel, Friedrich, Kritische Ausgabe seiner Werke, Zweiter Band, Paderborn: Verlag Ferdinand Schningh, 1967. Schmitt, Carl, "Theory of the Partisan: Intermediate Commentary on the Concept of the Political (1963)", Telos 127, 2004, s. 11-78. ve Joachim Schickel, "Gesprch ber den Partisanen", Staat, Grossraum, No-

mos iinde, Gnther Maschke (haz.), Berlin: Duncker & Humbolt, 1995, s. 619-42. Schwarz, Roberto, "City of God", New Left Review 12, 2001, s. 103-12. Seeskin, Kenneth, "Coming to Terms with Failure: A Philosophical Dilemma", Writing and the Holocaust iinde, Berel Lang (haz.), New York: Holmes & Meier, 1988, s. 110-21. Sennett, Richard, Flesh and Stone, Londra: Faber and Faber, 1994; Trkesi: Ten ve Ta: Bat Uygarlnda Beden ve ehir, ev. Tuncay Birkan, stanbul: Metis, 2002. Sheila, "Review of City of God", http://www.girlposse.com/reviews/movies/ 2003. Shohat, Ella, "Gender and Culture of Empire: Toward a Feminist Ethnography of Cinema", Visions of the East: Orientalism in Film iinde, Matthew Bernstein ve Gaylyn Studlaw (haz.). New Brunswick: Rutgers University Press, 1997, s. 19-68.

Siporin, Steve, "Life is Beautiful, four riddles, three answers", Journal of Modern Italian Studies 7(3), 2002, s. 345-63. Solondz, Todd, Storytelling, Entertainment in Video, 2001. Sontag, Susan, On Photography, Londra: Penguin, 1977; Trkesi: Fotoraf zerine, ev. Osman Akmhay, stanbul: Agora, 2008. "Regarding the torture of others", New York Times, 23/5, mailer.fsu.edu/~ jgm8530/Terror/Regarding%20the%20Tort pdf, 2004. Spear, Ryan, "Chuck Palahniuk: Ben Aslinda Tatil Kitabi Yazmak istiyordum", Varlk 69(1127), 2001, s. 36-9. Strauss, Marcy, "The lesson of Abu Ghraib", Legal Studies Paper, 18 Eyll 2004, http://ssm.com/abstract=597061. Suit, E., "To Get Famous, Punch Somebody: Fight Club Rains Down on Chuck P a l a h n i u k ", http://192.245.12.37/199910-21.bookguide5.html, 1999. Tatara, Paul, "Unbelievable optimism in "Life is Beautiful'", CNN.com/ show-

biz/movies/9811110/review.lifeisbeautiful, 1998. Theweleit, Klaus, Male Fantasies: Male Bodies: Psychoanalyzing the White Terror, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. Tomlinson, Hugh ve Robert Galeta, '"Translators' Introduction", Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, Londra: The Athlone Press, 1989, s. xv-xviii. Tomlinson, Sarah, "Is It Fistfighting, or Just Multi-Tasking?, http://www.salon.com/ent/movies/int/1999 1999. Trezise, Thomas, "Unspeakable", The Yale Journal of Criticism 14(1), 2001, s. 39-66. Trumpener, Katie, "Rewriting Roxane: Orientalism and Intertextuality in Montesquieu's Lettres Persanes and Defoe's The Fortunate Mistress", Stanford French Review 11(2), 1987, s. 177-91. Viano, Maurizio, "Life is Beautiful: Reception, Allegory, and Holocaust Laughter", Jewish Social Studies 5(3), 1999, s. 47-

66. Virilio, Paul, "The Overexposed City", Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory iinde, Neil Leach (haz.), Londra: Routledge, 1997, s. 381-9. The Information Bomb, Londra: Verso, 2000; Trkesi: Enformasyon Bombas, ev. Kaya ahin, stanbul: Metis, 2003. Wacquant, Loc J. D., "Towards a Social Praxeology: The Structure and Logic of Bourdieu's Socilogy, Pierre Bourdieu ve Loc J.D. Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology, Cambridge: Polity Press, 1992, s. 1-60. Weber, Cynthia, Imagining America at War: Morality, Politics, Film, Londra: Routledge, 2006. Wheeler, Ben, "Reality is What You Can Get Away With: Fantastic Imaginings, Rebellion and Control in Terry Gilliam's Brazil", Critical Survey 17(1), 2005, s. 95-108. Woman's Own, 31 Ekim 1987. Zizek, Slavoj, The Sublime Object of Ideology, Londra: Verso, 1989; Trkesi:

ideolojinin Yce Nesnesi, ev. Tuncay Birkan, stanbul: Metis, 2002. "Beyond Discourse-Analysis", New Reflections on the Revolution of Our Time iinde, Ernesto Laclau (haz.), Londra: Verso, 1990, s. 249-60. Enjoy Your Symptom: Jacques Lacan in Hollywood and Out, Londra: Routledge. 1992. Tarrying With the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology, Durham: Duke University Press, 1993. "Introduction. The Spectre of Ideology", Mapping Ideology iinde, Slavoj Zizek (haz.), Londra: Verso, 1994, s. 1-33; Trkesi: "deoloji Hayaleti", Krlgan Temas iinde, T. Birkan ve B. Somay (haz.), stanbul: Metis, 2002. The Plague of Fantasies, Londra: Verso, 1997. The Ticklish Subject: The Empty Center of Political Ontology, Londra: Verso, 1999; Trkesi: Gdklanan zne: Politik Ontolojinin Yok Merkezi, ev. amil Can, stanbul: Epos, 2005.

"Class Struggle or Postmodernism? Yes Please!", Judith Butler, Ernesto Laclau ve Slavoj Zizek, Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left, Londra: Verso, 2000, s. 90-135. "The Thing from Inner Space", Sexuation, c. 3 iinde, Renata Salecl (haz.), Durham, NC: Duke University Press, 2000. The Fragile Absolute, Londra: Verso, 2000; Trkesi: Krlgan Mutlak, ev. Mehmet znur, stanbul: Encore, 2003. The Fright of Real Tears, Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory, Londra: British Film Institute, 2001; Trkesi: Kieslowski ya da Maddeci Teoloji, ev. Sabri Grses, Istanbul: Encore, 2008. "The Feminine Excess: Can Women Who Hear Divine Voices Find a New Social Link?", Millennium: Journal of International Studies 30(1 ), 2001, s. 93109. Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)use of a

Notion, Londra: Verso, 2001; Trkesi: Biri Totalitarizm mi Dedi?, ev. Halil Nalaolu, stanbul: Epos, 2006. On Belief, Londra: Routledge, 2001. "Hallucination as Ideology in Cinema", Politologiske Studier 4(3), 2001, s. 17-25. Welcome to the Desert of the Real, Londra: Verso, 2002. "The Ambiguity of the Masochist Social Link", Perversion and the Social elation c. 4 iinde, Molly A. Rothenberg, Dennis A. Foster ve Slavoj Zizek (haz.), Durham: Duke, 2003, s. 112-25. The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, Cambridge: The MIT Press, 2003. "Some Politically Incorrect Reflections on Violence in France & Related Matters", http://www.lacan.com/zizfrance.htm, 2005. How to Read Lacan, Londra: Granta Press, 2006. The Parallax View, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006; Trk-

e si: Paralaks, ev. Sabri Grses, stanbul: Encore, 2008.

DZN
11 Eyll 2001 saldrlar, 11-5, 159, 205-10 Adorno, Theodor W., 73, 192, 194 Afganistan, 95, 158, 161,206 Agamben, Giorgio, 78, 132-3, 161,163, 182, 1926, 201-2 alegori, 34-6 Althusser, Louis, 28, 30-1, 59, 61, 208 anlam yaratma, 25 Arendt, Hannah, 88-90,167,192-3,198 Auschwitz, 40, 167, 179, 181-2, 187-8, 192, 1945,201-2 Auschwitz'den Artakalanlar, 40, 182,201 ayna evresi, 29,31, 61 Aziz Augustinus, 102, 114 Badiou, Alain, 26, 30 Ballantyne, R. M., 93 Bataille, Georges, 37,74,77-9, 126,133-4, 137 Baudrillard, Jean, 24, 117 Baudry, Jean-Louis, 20, 31 Bauman, Zygmunt, 107-8, 207 Beck, Ulrich, 128

Benigni, Luigi, 201 Benigni, Roberto, 182, 183, 187-91,198-202 Benim Afrikam, 177 Benjamin, Walter, 34, 92 Bertolucci, Bernardo, 32 Bettelheim, Bruno, 190 Betts, C. J., 51 bilisel haritalama, 13 Bin Ladin, Usame, 86, 95 Biri Bizi Gzetliyor, 118 Black, Cofer, 159 Boer, Inge E., 67-8 Boltanski, Luc, 142, 206 Bourdieu, Pierre, 25, 26, 113-4 Brazil, 36, 39-40, 149-177 Brechtvari teknikler, 33 Brians, Paul, 20 Brigham, Linda, 131 Budizm, 61-2, 64 Bundy, McGeorge, 205 Bush, George W 86, 159, 206, 210 Bybee, James, 159

Cahiers, 33 Caldeira, Teresa P. R., 105

Callinicos, Alex, 133 Canetti, Elias, 81-5, 136 Castells, Manuel, 112, 128 celbetme (Althusser), 30, 32, 59, 156 Cenevre Szlemesi, 159, 160, 168 Cerami, Vincenzo, 182 Cheney, Dick, 159 Chiapello, Eve, 142 Comolli, Jean-Louis, 31 Connolly, William E., 91 Davis, Walter, 205-7 Dayan, Daniel, 31 Deleuze, Gilles, 21, 35, 74-5, 87, 130,133, 137-8 Derrida, Jacques, 33, 49-50, 105 Des Pres, Terrence, 190 Deshowitz, Alan, 160 Distant Suffering, 206-7 Dowd, James J., 23, 33 Doyle, Arthur Conan, 14 Dv Kulb, 20, 38, 121-48 Dnya Ticaret Merkezi, 11-5 Ebu Garib. 158-9 edimselletirme, 22, 87 elence parklar, 24

Eichmann, Adolf, 167, 198 Emmerich, Roland, 208 Epstein, Leslie, 191 etik, 40 Ezrahi, Sidra DeKoven, 190, 192 Falwell, Jerry, 13 fantazi 27-8, 36-7, 50-1, 55-69, 109-11, 118-9, 146, 154, 172 faizm, 88, 147-8 favela, 38, 101-19 film snflandrma sistemi, 33 Fincher, David, 123, 142, 148 Foucault, Michel, 54,55, 58, 88, 129 Freud, Sigmund, 65, 127, 136 fundamentalizm, 206-8 Genet, Jean, 49 Gesellschaft ve Gemeinschaft, 107 Gilliam, Terry, 39, 152-6, 161, 164-5, 171-2, 174-7 Girard, Ren, 83, 90 Giroux, Henry, A. 140, 145, 147 Glass, Fred, 172 Goebbels, Joseph. 193 Goffman, Erving, 27

Golding, William, 37, 73, 80-9,93 Greengrass, Paul, 11 Grosrichard, Alain, 54-5, 67-8 Guantanamo, 158, 160-1 Guattari, Felix, 107,133, 137-8, 143 gnah keisi, 83-4, 90, 110-1

Hamam, 36-7, 41-69 Hardt, Michael, 113, 129, 143 Haskins, Casey, 188, 190 Havel, Vaclav, 167, 168 Hayat Gzeldir, 179-202 Hegel, G. W. F., 14,49, 65, 195 Hiroima, 193, 205-7 Hitler, Adolf, 88, 191, 193 Hobbes, Thomas, 51, 83, 138 Hollywood filmleri, 19, 30,63, 141,143-4, 176, 207 Hook, Harry, 37 Horkheimer, Max, 73 Hristiyanlk, 90
Ignatieff, Michael, 157, 160 Irak, 95, 158, 174, 206 ideoloji, 30-1

iradenin Zaferi, 155 slam, 51 ikencenin kullanmlar, 159-61


Jackson, Robert, 160 Jaguaribe, Beatriz, 112, 117 Jameson, Frederick, 32, 58-9 Jonas, David, 95 Jom, Asger, 32 jouissance, 82 Kabila, Laurent-Desire, 105 Kafka, Franz, 151, 171 Kant, Immanuel, 66, 210 kapitalizm, 36, 39, 126, 128-9, 131, 133-5, 141-4, 162-6 Karten, Harvey, 101, 117 Kennan, Georg, 151-2 Kertesz, Imre, 187-9,201 Kierkegaard, S0ren, 205 kin, 84-7, 90-1 kitle davran, 79-92 Klein, Doris, 95 Koestler, Arthur, 151, 152 Kurtulu Gn, 209 kreselleme, 107-8

Lacan, Jacques, 29-31,33, 36-7,45, 49, 54-5,57, 60-1,64-6, 170 Laclau, Ernesto, 63 Landy, Michael, 134-5 Latour, Bruno, 112 Le Bon, Gustave, 79, 86, 89 Lvi, Primo, 192, 195, 197, 200 Levinas, Emmanuel, 87 Lvi-Strauss, Claude, 56-7, 151 Lins, Pauolo, 117 Lotringer, Sylvia, 130 Luhmann, Niklas, 111-12 Lumire kardeler, 19 Maffesoli, Michel, 84 Marcuse, Herbert, 151, 164 Marksizm, 162-3 Marx, Karl, 144, 165 Matrix, 15 Meirelles, Fernando, 38, 101 mikrofaizm, 39, 123, 126, 137-40 Miller, Jacques-Alain, 109, 134 Miloevi, Slobodan, 116 Montagu, Leydi Mary Wortley, 58, 68 Montesquieu, Baron de, 37,44-5,48,

50-3, 57, 64,67 Monty Python'n Uan Sirki, 152 Morin, Edgar, 19, 24,28-9, 35 Mourao, Koki, 117 Muselmann, 40, 194-7, 201 Mussolini, Benito, 88 Nagasaki, 205-6 Narboni, Jean, 31 Negri, Antonio, 113, 129, 143 Nietzsche, Friedrich, 141, 191 Orwell, George, 118, 151-3, 162, 167-8, 171 Oudart, Jean-Pirre, 31 zpetek, Ferzan, 36, 48 Palahniuk, Chuck, 130, 133-4, 137-9,141-8 Pezzetti, Marcello, 188 Pietz, William, 151 Platon, 20-1, 31 Poe, Edgar Allan, 49, 59 Potemkin Zrhls, 172-3 Rancire, Jacques, 208 Riefenstahl, Leni, 155 risk toplumu, 128, 131

Robertson, Pat, 13 Rumsfeld, Donald, 159-61 Said, Edward, 51-2, 54-5, 57, 69 Salecl, Renata, 136 Salles, Joo Moreita, 103, 116 sanallatrma, 22, 35, 87 Savlov, M., 141 Schindler'in Listesi, 12 Schlegel, Friedrich, 26 Schmitt, Carl, 83,92, 104 Schopenhauer, Arthur, 183-4, 191 Sennett, Richard, 110 Sheinberg, Sidney, 176 Shoah,189 Sibthorpe, Robbie, 135 sfr-kurum, 54-8,69 Sineklerin Tanrs, 37, 71-97 sinemann doas, 19-35, 208 sinemasal aygt, 29-32 Siporin, Steve, 198-200 sitasyonizm, 32-3 Souk Sava, 84, 152-3, 206 Sophie'nin Seimi, 196 sosyo-kurmaca, 26-9

sosyolojizm, 26 Spiegelman, Art, 187 Stalin, Joseph, 86 Stalinizm, 152-3 Stimson, Henry, 205 Stone, Oliver, 11 arkiyatlk, 44-69, 105 Tanr Kent, 36, 38, 99-119 Taoizm, 61 tartmac sayg (Connolly), 91 terrizm ve terre kar sava, 36, 39, 94, 152, 155-60, 166, 168, 173-4,210 Thatcher, Margaret, 63 The Power of the Powerless, 168 Tijani, Alexandar, 116 Tolkien, J. R. R., 200 toplumsal teori, 21-4, 26-7, 34-7, 84,107, 112, 123 Trezise, Thomas, 192-4 Troki, Lev, 86, 181 Trumpener, Katie, 67

Uu 93, 11-5 utan, 196

Vatanseverlik Yasas, 158 Venedik, 110 Virilio, Paul, 130 Wacquant, Loc J. D., 113-4 Weber, Max, 207 Yahudi soykrm, 40, 181-3, 187-90, 192-4, 197-200; inkr 182, 187-8 yer deitirme, 29

Zafer Yollar, 14 Zaluar, Alba, 117 Zizek, Slavoj 11-5, 27-9, 56-9, 61-3, 65-6, 82,96, 109, 116, 118-9, 135- 6, 148, 157, 169

METS YAYINLARI Stanley Cavell MUTLULUUN PENDE Hollywood'un Yeniden Evlilik Komedisi evirenler: Belma Ba, Berke Gl, Deniz Ko

Mutluluun Peinde, Stanley Cavell'n 1934-49 yapm yedi Hollywood komedisine ilikin deneyimlerine dayanyor. "yi yazarlardan, bir nesneyle ilgilenmenin o nesneyle ilgili deneyimimizle ilgilenmek anlamna geldiini reniriz"; dolaysyla Cavell'n bu filmlere duyduu ilgiyi incelemesi ve savunmas da, hayatnn onlarla geen dnemindeki de-

neyimlerine ilgisini, yani diyaloun doal bir uzants olarak eletiriyi incelemesi ve savunmas anlamna geliyor. Yazar, diyalo a ilikin fikirlerden ibaret olduunu dnd bu filmlerin, "yeniden evlilik komedileri" olarak adlandrd zel bir tr oluturduunu ve bu trn de Shakespeare tarz romantik komedi geleneinin mirass olduunu ne sryor. Freud'un "Bir eyi bulmak, aslnda onu yeniden bulmaktr" dsturunu benimseyen Cavell, bu filmleri evlilikte sevginin kaybedilmesi ve yeniden kazanlmas asndan ele alyor. Bir iftin birlikte ne yapt ndan ziyade bir eyi birlikte yapmasnn, birlikte nasl zaman geireceini bilmesinin, hatta birlikte zaman harcamasnn nemli olduunu,

birlikte geirdikleri zamann asla boa harcanm olmayacan sylyor. Cavell'n felsefeyle sinemay bir araya getirmeye ynelik bu cesur giriimi bizleri de kendi deneyimlerimizle ilgilenmeye anyor. Dolay syla, tpk yeniden izlenmeyi talep eden filmler gibi tekrar tekrar okunmay hak ediyor.

METS YAYINLARI Pascal Bonitzer KR ALAN VE DEKADRAJLAR eviren: izzet Yasar Bonitzer'in "Kr Alan"

Pascal

ve

"Dekadrajlar" balklarn tayan iki kitabn bu Metis edisyonunda bir araya getirdik. Sinemann gereklik ile ilikisini sorgulayan "Kr Alan"da, doruklar temsil eden kimi isimlerle karlayoruz: Lumire, Griffith, Ayzentayn, Bazin, Rossellini, Hitchcock, Godard. Bu doruklar, kimi zaman gerekli in montaj ve sinematografik planlarn mdahalesiyle paralanmas, kimi zaman da gereklie duyulan pheli bir sayg biiminde ortaya kyor. Hitchcock'a zg suspense'in sinema tarihi iindeki belirleyici nemi, video yzeyinin sinemadan farklar, yakn plan, alan derinlii ve alan-dnn zel ilevleri -gereklikle ilikide bu ilevlerin anlam- ve modern sinemann giderek mutlak anlamda bir gereki-olmama zellii kazan konu

ediliyor. ereve ve erevelemenin hem sinemada hem resim sanatndaki ilevlerini ve kullanmn inceleyen "Dekadrajlar" ise, sinema ve resim arasndaki rtk, fazla irdelenmemi ilikiyi sorguluyor. Kitapta s nanan iki saptama var: lki, resmin, modernliin onu molekler elere, lekeye, izgiye, renge, biime indirgemek yolunda yapt her ey bir yana, dram sanat ile, sahneye koyma ile ban hl koparmam olduu, yani resmin dramatik bir sanat olduu. kincisi, Godard ve Antonioni'de belirginletii gibi, sinemann, sanayinin onu mahkm etmeye alt anlatsal dramatik kaderi ama ynnde, resmin en son molekler bileenlerine, soyutlamalarna ulama ynnde gl bir arzu duyduu.

Kr Alan ve Dekadrajlar, arka plannda srekli temel baz felsefi problemlerin varln hissettirdii bir kitap. Sinema ve resme, sanatsal biim vermenin sorunlarna ve grme'ye ilgi duyan okurlarmzn kitab ilgiyle karlayacaklarn umuyoruz.

METS YAYINLARI Slavoj Zizek DEOLOJNN YCE NESNES eviren: Tuncay Birkan Kant' Sade'la, Hegel'i Lacan'la, Marx' Freud'la, Lacan Hitchcock'la: Zizek, deolojinin Yce Nesnesi ile balayan

eserlerinin btnnde, "metinleraras" okumann devrimci, altst edici gcn sergiliyor. Hegel'in diyalektii icat eden ama idealist bir filozof olmann tesine gidemeyen, "modas gemi" bir dnr olmadn onu byle Lacan ile birlikte okuduumuzda anlyoruz. Marx'n eserinin politik iktisattan ibaret olmadn, psikanalize k tutan, hatta onu var klan "semptom" kavramn Marx'in icat etmi olduunu da gene Lacan'dan reniyoruz. "Anlalmazlyla", dil oyunlarna gmlmlyle nl Lacan' "popler" Hollywood filmleriyle bir arada okuduumuzda, esrar perdesi kalkyor birden. "Ahlak" Kant, sapknln dnr Sade ile birlikte yeni bir anlam kazanyor. Freud Marx'a k tutuyor, Amerikan

karton filmleri de Sade'a. Ve hepsi birden iinde yaadmz a biraz da olsa anlamlandrmamza yarayabilecek, neyi, nasl, niin deitirebileceimize dair ipular veriyorlar elimize.

METS YAYINLARI

Slavoj Zizek YAMUK BAKMAK Popler Kltrden Jacques Lacan'a Giri eviren: Tuncay Birkan Hitchcock filmleri, Stephen King, korku, bilimkurgu ve dedektif ykleri, popler romantik romanlar, gnmz kitle kltr, Stalinist pornografi. Biimsel Demokrasi, sonra Lacan, Hegel, Kant, Sade ve dierleri... Hepsi bir arada, yan yana. inde hep rahat edegeldiimiz dnme ve aklama erevelerinin otomatikliinin sekteye urad anlarda hissettiimiz, sezdiimiz, ama en derinlerdeki mantna bir trl nfuz edemediimiz iin sze dklmeden kalan eyler vardr... Son dnemde

Avrupa'nn "evresi"nde ykselen yeni sosyal hareketlerin iinden gelen Slavoj Zizek, belki tam da bu mesafesi sayesinde, bu tr eyleri sze dkmeyi baarabiliyor. Bunu ilk elde bir arada dnemeyeceimiz tema ve kiileri birlikte okuyarak yapyor: Zizek'e zg bu "yamuk bak" sayesinde, dik, cepheden bir bakla asla grlemeyecek yepyeni dnce katmanlar seriliyor gzlerimizin nne, Zizek bir tatan dierine seker gibi yazd halde, anlaty asla datmadan, olaanst bir akclkla, yaadmz an kltrel ifadelerini boydan boya katedebiliyor. Hangi alana yerleiyor bu kitap? Felsefe mi, psikanaliz mi? Film ya da edebiyat eletirisi mi? Yoksa sosyoloji ya da siyaset mi? Bizce hepsine ve

hibirine. Sadece u sylenebilir: Byle bir metin ancak Zizek tarafndan yazlabilirdi. Zevkle okuyacanz dnyoruz.