Attorno ad Arco rovescio

Pubblichiamo di seguito tre interventi che raccolgono le riflessioni scaturite nel corso di una presentazione di Arco rovescio, di Giulio Marzaioli (Benway series). I tre “lettori” (Brunella Antomarini, Teresa Iaria, Massimiliano Manganelli), partendo dal proprio campo d’azione (estetica, arte contemporanea, critica letteraria) erano stati invitati a confrontarsi a partire dal rapporto tra scrittura e installazione.

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Brunella Antomarini

Che un libro non sia fatto per essere letto ma per essere installato lo possiamo dire solo ora, in tempi di maturazione della cultura digitale. Anche quando il testo sperimentale proponeva ‘poesia visiva’ o concreta, comunque si affidava a una sequenzialità di lettura, per quanto il senso fosse proprio il bersaglio da colpire. La ricerca testuale del “libro” Arco rovescio non tende a una decostruzione semantica (ché allora sarebbe un epigono delle avanguardie letterarie degli Sessanta e Settanta), anche se tiene conto di quella lezione. Anzi, propone il passo successivo: se tertium non datur, cioè non si può né ripetere l’avanguardia né tornare al testo-rappresentazione, che cosa resta da fare? Resta un enorme campo d’indagine, che è appunto la trasformazione della pagina in schermo. Il testo infatti c’è e viene rivelato dopo qualche pagina – si tratta della storia di Apollo e Dafne, nella versione avvincente e sintetica di Giulio Marzaioli. Prima e dopo abbiamo continue sottrazioni di porzioni di testo. Parte della pagina è bianca, parte ha frasi troncate o isolate dal contesto narrativo. Il piacere della narrazione è una delle possibilità, un piacere cui veniamo sottratti per prenderci l’altro, quello legato alla possibilità di ricostituire, indovinare, dimenticare la narrazione. Abbiamo una percezione già abbastanza modificata dalle nuove tecnologie per vedere che i testi sono facilmente sostituibili, le strutture di senso sovrapponibili, per avere dimestichezza con il fluttuare dei riferimenti che usiamo e nella consapevolezza che possono cambiare domani. Senza angoscia, né per il foglio bianco da riempire (Mallarmé) né per l’impossibilità di riconoscere un’autorità (un autore e un’autorevolezza) che regga il testo, semplicemente sappiamo che scrivere-leggere è lasciare che il senso si costruisca proceduralmente, provvisoriamente e anzi si compia da sé. Lo scrittore quasi se lo trova davanti, per accoglierlo o modificarlo o negarlo. Oppure (anche) procede grazie a un disturbo, per esempio dato da un altro testo sovrapposto, che in questo caso si dispiega nelle note a piè di pagina, che più che interagire, interferiscono col testo centrale (o con i suoi frammenti) richiamando stati di insonnia, di peso del sonno interrotto (Bachelard diceva che della réverie non si può parlare, si può solo scrivere). In questa simultaneità di stati e di richiami eterogenei, si perde la sequenzialità temporale, sostituita da un dispiegamento spaziale del tempo. Quello che scorre linearmente poggia su quello che si vede e quello che si vede scivola da uno spazio all’altro

delle pagine. Sembrano fogli sovrapposti che, se fossero trasparenti, restituirebbero una totalità di senso. Quando abbiamo uno schermo davanti, del computer, del cellulare eccetera, abbiamo la sensazione di avere tutto davanti, virtualmente, anche se non è vero. A rendere la cosa ancora più disturbata e, per contro, fluida, si aggiungano le immagini, fotografie e disegni di una galleria e dell’arco rovescio, stratagemma architettonico, che come viene descritto nel libro, serve a scaricare su un arco sotterraneo invisibile il peso della calotta (arco visibile). Dunque è questo che ci viene ripetuto in diversi modi: su che cosa regge un testo? Regge su quel rovescio che c’è e non c’è, che scarica, cioè fluidifica il senso che altrimenti crollerebbe sotto il peso di una totalità ormai impossibile e neanche auspicabile. Il libro dunque è creatura delle nuove tecnologie, ma anche by-product: dal momento che lo schermo fa il lavoro che prima faceva la carta, ora la carta assume, e assumerà sempre di più, un valore materiale. Il libro sarà un oggetto da maneggiare, rigirare, guardare. Possiamo infatti guardare questo testo partendo da qualsiasi pagina. Il tempo di lettura è il suo residuo materiale: il libro come un reperto che trattiene il suo tempo nello spazio delle sue pagine di carta. Viene in mente George Kublerche quando diceva che l’unica forma concepibile del tempo è nelle sue tracce materiali. La materialità qui protegge una superficie dove c’è tutto il necessario perché ogni cosa necessaria è sempre a portata di mano, ma è sempre solo a portata di mano, non c’è altrove o se c’è sarebbe solo un fastidio, un eccesso – di informazioni, di conoscenza – a meno che il fastidio appunto non diventi parte del gioco (come la glitch music che usa gli errori elettronici sonori). Così procediamo da una pagina all’altra, insofferenti per la presenza, eppure sempre più abili nel montaggio del testo e nel riempimento di vuoti, come in un uso estremo della regola della buona continuazione (che ci fa istintivamente riconoscere un’immagine completa anche quando non è presente percettivamente). Procediamo con la fiducia che quella pluralità dispiegata di sensi non avrà mai bisogno di una conclusione (di una verità, di una realtà maggiore di quella che ci è necessaria), o meglio che ogni conclusione è una premessa a riposo, come mettiamo a riposo le sequenze logiche (che in fondo nascono da quelle illogiche, diceva Nietzsche, se per esempio è logico credere nell’esistenza delle ‘cose’). Certo non siamo padroni delle costruzioni che si fanno e si legittimano da sé, ma quando in fondo nella storia delle idee, come delle costruzioni materiali, siamo mai stati in quella condizione padronale? Siamo e siamo sempre stati testimoni occasionali e oculari di quello che ci sembrava potesse trarre consistenza dal suo svolgersi e resistere nel tempo. E’ solo che è arrivato il tempo di capirlo fino in fondo. Che non sia questo ora il compito del poeta?

Teresa Iaria

Arco Rovescio è un testo che si presta a molteplici riflessioni che dal testo proiettano e ci proiettano fuori da esso, in una veste simultanea di complessità e semplicità. Seguendo le linee semantiche e compositive proverò a disegnare un ideale ‘arco rovescio’, utilizzando una sorta di analogia intensiva. Proverò, in altre parole, ad accostare un’opera di un altro autore per far emergere, senza tentare di spiegare, una possibile rete di relazioni interpretative. Nelle “note dell’autore” si legge che l’arco rovescio “è l’arco capovolto, invisibile e fondamentale, posto alla base di una galleria per distribuire le forze e gli sforzi dell’arco già realizzato in calotta”. L’arco rovescio di Giulio Marzaioli è l’elemento strutturale che nello

spazio concettuale della pagina sostiene la distribuzione del senso e del significato del testo. Lo sostiene in un equilibrio che il lettore deve di volta in volta calibrare. Il testo si ripete, si replica sempre uguale eppure sempre diverso, grazie alle cancellature, o meglio sottrazioni, laddove in nota, invece, si conduce un tempo lineare e non riflesso:

etc.

Sono presenti molti elementi primi che si alternano e si susseguono nel corso del testo così come all’interno di ciascuna pagina: la lucertola, il frinire delle cicale, la pianta, l’uomo che si rivela nella capacità di sentire tutto il peso della gravità: sentì mancare il peso…sentì tutto il peso. Elementi che rimandano ad un tempo mitico - tra le righe si reinventa la vicenda di Apollo e Dafne - in cui il tempo lineare era tutto e ancora avvolto in un assoluto presente. L’azione si disegna alle ore 12, nell’ora meridiana, in un ipotetico centro dell’arco. Sospensione, figurazione di una soglia. Emerge per analogia intensiva l’opera di Giulio Paolini.

Giulio Paolini “Lo spazio” 1967

SPAZIO - L’installazione ha a che fare principalmente con lo spazio, uno spazio percorribile che include lo spettatore, sia nell’opera di Giulio Paolini che in quella di Giulio Marzaioli. Si tratta dell’installazione di uno spazio concettuale il cui perimetro deve essere continuamente ricostituito a partire da una serie di indizi. In Giulio Paolini sono gli strumenti propri dell’artista: tele, cornici, squadrature, schermi trasparenti, dove proiettare percorsi della mente e dello sguardo. In Giulio Marzaioli sono le parole e la relazione tra parole che come mattoni costruiscono la volta dell’arco scaricando i rimandi nel suo rovescio. L’indicazione di un luogo in cui può avvenire l’azione è presente già nella prima opera di Giulio Paolini, disegno geometrico del 1960: la squadratura del foglio indica, infatti, il primo spazio di ogni possibile rappresentazione.

Disegno Geometrico 1960; Giulio Paolini D867, fotografia su tela emulsionata 80×90 cm, 1967

Così in Arco Rovescio Giulio Marzaioli propone lo spazio curvo e profondo di una galleria (in precedenti opere, come nella serie dei Moduli di prima fase, la cornice compositiva era ossessivamente rettangolare).

TEMPO- Lo spazio è strettamente legato al tempo. La compresenza di tutti gli elementi nell’opera accresce la possibilità di seguire numerosi percorsi percettivi e semantici che si rinnovano ad ogni approccio. Le pagine di Arco Rovescio sono schermi di proiezione in cui si compongono con lo stesso peso parole e vuoto. Un vuoto attivo che connette tempi diversi di percezione in un montaggio a volte simultaneo, a volte lineare (il più delle volte non-lineare). E ciò anche grazie all’uso della fotografia che si rivela uno strumento di eccellente proprietà linguistica. In Arco Rovescio è per l’appunto inserita una sequenza fotografica di una galleria (reale? Immaginata?) che indica un altro percorso del tempo (di un tempo) che attraversa il testo. La compresenza di tempi percettivi e spaziali diversi - a volte appartenenti ad opere precedenti - si ritrova anche nell’opera di Giulio Paolini, il quale, peraltro, afferma che ogni sua opera è una fotografia, ponendosi come registrazione di un gesto, di una distanza o addirittura persino di un’assenza, tendendo cioè a mostrare l’emanazione di un reale passato o l’anticipazione di un immaginario (eventuale) futuro. Sul piano della simultaneità e della compresenza di tempi all’interno dell’opera, in accostamento ad Arco rovescio si può prendere come esempio D867, una fotografia di Paolini del 1967, in cui si vede l’artista stesso che cammina con in mano una sua altra opera, Diagramma 8, foto del 1965, che ritrae l’autore con in mano una tela bianca (la fotografia registra il tempo di un’opera strutturando lo spazio visivo dell’altra). L’AUTORE -“Chi si esprime è perduto” afferma Giulio Paolini. Il corpo dell’autore, nel testo e nel processo di reiterazione e sottrazione, viene a mancare – sia pure a favore dell’opera, sembra suggerire Giulio Marzaioli. Per entrambi l’autore-artista diventa attore prodotto dell’opera e iscritto all’interno di essa. Egli è il primo che si dispone ad accoglierla, a contemplarla ed annunciarla. “Se questo scritto non è un quadro, né può anticipare la visione, ma soltanto l’intenzione; se cioè non basta a sostenere l’attesa, non resta che affidarsi al corso del tempo, per far coincidere, al di qua di quel che ora vediamo, qualcosa di verosimile o addirittura con qualcos’altro di improbabile, per non dire di assente”1.
1. “Un giorno o l’altro” in G. Paolini, Ancora un libro, a cura di B.Corà, “i libri di A.E.I.U.O.”, Editrice Inonia, Roma 1987.

Massimiliano Manganelli

Da anni ormai, Giulio Marzaioli ha preso a esplorare un terrain vague non molto frequentato, situato ai confini tra letteratura e arte, per adoperare subito due termini espliciti e ingombranti. Il suo lavoro di poeta dà vita, infatti, a testi non immediatamente definibili, dei quali forse Arco rovescio rappresenta il campione più estremo, in cui la perlustrazione di quello spazio intermedio si fa maggiormente evidente. Dunque, ci si trova davanti a un libro che potrebbe valere di per sé, quale puro prodotto visivo (a Marzaioli è caro il termine installazione), giacché tanto l'alternanza tra scrittura e immagine quanto, soprattutto, lo stesso disporsi delle parole sulla pagina danno origine a un qualcosa che attiene assai evidentemente al dato spaziale. La cosa che maggiormente balza agli occhi, appunto, è la presenza ossessiva del bianco sulla pagina (un vero e proprio motivo conduttore della scrittura di Marzaioli), di quel bianco che scaturisce dalla scomparsa progressiva dei vocaboli. In questo modo la parola e l'immagine (fotografica) vengono sottoposte al medesimo procedimento di alterazione, condotto attraverso la cancellazione e la sottrazione. Tale modo

di procedere non implica tuttavia l'eliminazione del senso, bensì una sua alterazione, con una conseguente risignificazione, poiché resta comunque possibile «fare i nomi sottraendo», come si legge nel testo. La dimensione sfuggente, non del tutto risolta nella misura delle quasi cinquanta pagine che compongono il libro, traspare anche da altri segnali, a cominciare dal titolo (l'arco rovescio è la parte invisibile e interrata dell'arco vero e proprio, una sorta di suo doppio fantasmatico) per continuare con le note a piè pagina, alle quali sembra ascritta una duplice funzione. Esse, al pari dell'arco rovescio, da un lato rimandano a un fuori, a un campo esterno al libro – con una tensione centrifuga abbastanza tipica di Marzaioli –, dall'altro costituiscono una sorta di elemento testuale di risulta, utilizzato nella sua veste di mero materiale che contribuisce alla realizzazione del libro. In tal modo si ribadisce la duplice natura di Arco rovescio, che è insieme libro (termine peraltro ricorrente con una certa insistenza), inteso quale oggetto materiale, e testo dotato di un senso. Il senso, appunto: se, come si è detto, il procedimento della cancellazione non lo annulla, occorre aggiungere che, sia pure allusa ironicamente con l'ausilio delle virgolette, la letteratura è ben presente in queste pagine. Marzaioli osa addirittura convocare direttamente il nume assoluto, ossia il mito, insieme a suoi corollari, l'eros e il sogno. E si tratta di un mito di quelli davvero intralcianti, dal momento che le figure in movimento sulla scena della pagina sono Apollo e Dafne (di qui, anche, il contrassegno metaletterario dell'operazione). Rappresentano, tutti questi elementi, quasi dei tabù per le varie scritture di ricerca contemporanee, proprio perché troppo connotati in senso letterario (e forse anche troppo novecenteschi). Nella dedica (al figlio), si legge: «doveva essere un libro di fiabe». Segno che, malgrado le intenzioni, le fiabe hanno lasciato il campo al mito. Scriveva Walter Benjamin che la fiaba «ci mostra i primi artifici adottati dall'uomo per dissipare l'incubo mitico». Così la fiaba, ancorché sconfitta, serve da antidoto al mito, alla letteratura intesa come istituzione vincolante. E dunque Arco rovescio si può leggere, forse, quale tentativo di infrazione di un tabù.