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El recuerdo histrico no es una reserva esttica de significaciones definitivamente consignadas en los archivos del tiempo. La actividad de la memoria surge del deshacer y rehacer de los procesos de evocacin y narracin del pasado a los que nos convocan las solicitaciones polticas y comunicativas de un presente curioso, o bien disconforme.1 Utilizando diversas estrategias, que implican la alegora, pero principalmente aludiendo al mito y su relacin con la historia, Anselm Kiefer relata una historia cruzada por el trauma de Auschwitz, el HOLOCAUSTO est presente en forma continua en sus grandes pinturas y se traduce en diversos procesos y variantes que lindan con lo sublime. La pintura de Kiefer en sus formas, sus materiales y sus temas trata enfticamente acerca de la memoria2, es lo que sentencia Huyssen.

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Richard Nelly; Fracturas de la memoria, arte y pensamiento crtico. La historia contndose y la memoria

contada: el contratiempo crtico de la memoria. Pag. 197 siglo xxi edit.

Huyssen Andreas; En busca del futuro perdido, Cultura y Memoria en tiempos de globalizacin. Holocausto:

Imagen, Cmic, Monumento Anselm Kiefer: El terror de la Historia. Pag. 80 FCE, Mxico; 2002.

Kiefer utiliza y comprende el mito como un componente inserto en la historia y a la vez, como la historia alude al mito para justificarse, cabe recordar el mito Alemn de la raza pura, lo ario y su apego a la tradicin germnica con la tierra. O en Mxico, el mito fundacional que instala la capital del imperio en el centro del lago La historia y el mito Alemn son los componentes en la pintura de Kiefer y al comprenderlos como inherentes a su obra es complejo desligarlos de un episodio traumtico que no cumpli con el rito del luto y sigue aportando a la mirada melanclica del pueblo que ve sepultado lo que no ser. El mito sobrepas a la realidad y el fascismo utiliz estos argumentos para hacerlos partcipes de la historia desmemoriada, una historia re- acomodada. En su serie Besetzungen (Ocupaciones) 1969, el pintor toma un lugar dentro del marco, su posicin y sealamiento del Sieg Heil por Europa correspondera a una metaforizacin de la ocupacin Nazi y el cruce del significativo tab que implica retomar elementos de la barbarie del Tercer Reich. En un principio el personaje caricaturizando a un Hitler con su brazo en alto, lo sita en el centro del cuadro pero con un detalle, el personaje est a contra luz y en desenfoque, la referencia a la ausencia de identidad que slo comprendemos y asociamos por estos gestos, se transforma finalmente en cualquiera y al igual que Syberberg, Richter nos seala como otro Hitler, el Hitler en nosotros3. A medida que avanza en esta serie, el caricaturizado fascismo alemn, va perdiendo protagonismo y su permanencia dentro del cuadro slo estar graficada a pequea escala en un inconmensurable escenario, quizs haciendo referencia a lo sublime en los cuadros de Friedrich4, la escenografa natural es lo que nos vuelve pequeos, apuntndonos y tratando de recobrar por medio de la contemplacin la memoria en silencio. Especies de saltos en el basto escenario, la figura empequeecida del Sieg Heil me trasladan a la comparacin con los saltos dentro de un paisaje mediatizado, interrumpido por la fotocopia de una fotografa rescatada de un detenido desaparecido en Chile, Carlos
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Sontag Susan; Bajo el signo de Saturno El Hitler de Syberberg; pag. 159. Debolsillo edit. Mxico 2008. Caspar David Friedrich: Pintor del siglo XIX, principal representante del romanticismo alemn.

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Altamirano en su serie Retratos, alude de igual forma a la imagen traumtica impresa en el subconsciente, el alto-contraste de la fotografa de un detenido desaparecido se repite una y otra vez, preguntando; dnde estn? como la evidencia de un pasado sin resolver y trado a colacin como fantasmagora, tratando de re-articular el mito re-fundacional de la tragedia golpista de 1973. Dentro del mito es rescatable la estructuracin elaborada por Beuys, uniendo as la obra del artista con el mito de su redencin en manos de los trtaros. Beuys es un recolector de vestigios y los articula para re-significarlos, la recoleccin de elementos dispares a primera vista inconexos de sus vitrinas de Auschwitz son los rastros de algo trgico, las coordenadas para ensamblar la ausencia de lo concreto. Elaborando un discurso a travs de retazos incongruentes, parte el silencio y redime a la memoria de lo que en principio pareci la estructuracin de un mito unitario, el sentir Alemn es el encubridor de la catstrofe y el cambio total de una historia a favor del mito. Luis Camnitzer ocupa esta estrategia en su montaje Masacre en Puerto Montt en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile el ao 1969. El trazado de las trayectorias de bala y la demarcacin de los puntos de impacto con papeles blancos que apelan a la informacin, ms bien pericial de un hecho sangriento y macabro, como fue la masacre de pobladores, permite evidenciar las caractersticas desplazadas y expandidas del concepto grfico de Camnitzer. Mientras que Rosalind Krauss apela desde la escultura a los desplazamientos de el no lugar del monumento y la condicin negativa5 de la escultura en la pos-modernidad, Camnitzer habla de la grfica a partir de los conceptos que la definen y seala una abstraccin separada del monumento memorial.

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Krauss Rosalind; La Escultura en el campo expandido. Foster, Hal, La Posmodernidad, pg. 60, Kairs, 2002 Barcelona.

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La demanda enftica de que el arte juegue un papel mas importante en aras de cambiar la vida y la sociedad se revel como una peligrosa ilusin, especialmente si se recuerda la estetizacin que el fascismo hizo de la poltica6. En Argentina a comienzo de los aos ochenta, un grupo de artistas grficos intenta denunciar con un gesto de irreverencia en el Premio Objeto y Experiencias de la Fundacin Esso (1982), las atrocidades genocidas del rgimen dictatorial de Videla, la multiplicidad de una silueta, pensada para ocupar un recinto museal es desechada y ofrecida como accin comunitaria en la marcha del 21 de Septiembre de 1983 a las Madres de Plaza de Mayo, esto convierte a una accin colectiva, enmarcada por la institucionalidad, en una accin asimilada y apropiada posteriormente por la poblacin, comprendindola como la ausencia que est presente en la memoria de los que esperan el retorno de sus familiares. Este acto se conoce como el Siluetazo. El vaciamiento de la silueta, le otorga el carcter de universalidad a la ausencia del cuerpo, todos somos desaparecidos, o todos somos vctimas de aquella desaparicin. El desaparecido no tiene rostro y el molde corporal pasa a ser la sustitucin del cuerpo ausente, es decir, el que espera toma su lugar como testigo de una memoria que se intenta borrar. Tucumn Arde es un referente de este acto, en donde a partir de un conflicto coyuntural, artistas rosarinos propician la denuncia contra un arte vanguardista, vaco y superficial, promovido desde la institucionalidad y los apoyos Norteamericanos al desaparecido Instituto Di-Tella. Tucumn Arde, interviene a travs de distintos medios visuales, el silencio encubridor de los medios de comunicacin, y denuncia la precaria situacin de los habitantes de Santa Fe y Tucumn por el cierre de los ingenios azucareros que sostienen la economa de la provincia. Muchos de sus integrantes primaron su condicin militante, considerando que a travs del arte las condiciones de habitabilidad como ciudadano podan
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Huyssen Andreas, op .cit: pg. 273

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cambiar. Es decir, fundir el arte en la vida o eliminar la frontera que los divide, premisa utpica proveniente y desechada por la antigua vanguardia europea y puesta en circulacin por Guy Debord en los aos sesenta dentro de la Internacional Situacionista. Muchos ejemplos y muchas estrategias de abordar un episodio recurrente, el trauma se repite, y como seala Nelly Richard en la cita preliminar de este ensayo, la actividad de la memoria surge del deshacer y rehacer de los procesos de evocacin y narracin del pasado7, las estrategias adoptadas a travs del arte, tambin se permutan, segn sus caractersticas contextuales. Los poderes institucionales han adoptado tambin de diversas formas el problema de la memoria, y es en la institucionalidad y sus polticas culturales en donde se ponen de manifiesto los aciertos y los errores de quienes las promueven. Los museos dedicados a la memoria se han transformado entonces en los megaarchivos del recuerdo, trasvasijando de cierta forma la deuda que desde el poder institucional aun no asume de forma cabal. Estos mausoleos invocan a un recuerdo que desde cierta perspectiva es vlido pero aglutinan y clasifican momentos y situaciones traumticas aun latentes y sin solucin. Por medio de distintas estrategias incentivan a la educacin, principalmente de nios para un entendimiento resumido y didctico donde priman, por cierto una gama considerable de intereses. Otro aspecto interesante, est presente en las nuevas formas de produccin, la colectividad y agrupaciones artsticas insertas en comunidades deprimidas haciendo partcipe al espectador como ejecutor de la obra se perfila como una alternativa a la cuestionada institucionalidad y dentro de ellas promueven el rescate de diversos aspectos, entre los cuales la memoria y la identidad por lo general estn presentes. No es casualidad entonces que Nicols Bourriaud detectara tal aspecto bifurcado del arte actual denominndolo relacional. En donde la interaccin social y el cruce de caractersticas identitarias jugaran un papel central.
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!Richard Nelly; op.cit. pg. 197.!

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La posibilidad de un arte relacional, un arte que tomara como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, ms que la afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado, da cuenta de un cambio radical de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en juego por el arte moderno8. Uno de los artistas identificados por Bourriaud, transforma el espacio de una galera en un espacio experimental de interaccin y sociabilizacin humana, invitando a los espectadores a participar de una cena malaya y a ocupar el recinto como lugar de intercambio social, dejando abierto el desarrollo y la concrecin de la obra. La cuestin es, el artista es realmente consiente de su aporte a la relacin humana? O se puede rescatar de esta accin artstica una relacin estrecha con la poltica y un probable intento de recuperacin de la memoria o la identidad? La crtica inglesa Claire Bishop apela a lo que Nicolas Bourriaud sealara como un acercamiento a la poltica en la obra de Tiravanija diciendo: la resea crtica slo nos dice que la intervencin de Tiravanija es buena porque permite establecer una red entre galeristas y un grupo afn de aficionados al arte y porque evoca la atmsfera de un bar nocturno. Todos comparten el inters por el arte y lo que de all resulta son rumores del mundo artstico, comentarios sobre muestras y ocasiones de coqueteo. Aunque hasta cierto punto es una buena forma de comunicacin, no es en s ni de por s representativa de la democracia. Para ser justos, creo que Bourriaud es consciente de este problema, pero no lo seala en el caso de los artistas que promueve: Conectar a la gente, crear una experiencia interactiva y comunicativa, dice. Pero, para qu? Creo que si uno se olvida del para qu, queda un mero arte Nokia, que produce relaciones interpersonales por el solo hecho de hacerlo, sin llegar nunca a apelar a los aspectos polticos de esas relaciones. Me animara a afirmar que el arte de Tiravanija, al menos tal como lo presenta Bourriaud, no se interesa por el aspecto poltico de la comunicacin, a pesar de que a primera vista algunos de sus proyectos parecen plantearlo con cierta disonancia9.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! # ! Bourriaud Nicols; Esttica Relacional. La Obra de Arte como intersticio social. Pag.13 Adriana Hidalgo
Edit. 2008 Bs. Aires.

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Bishop Claire; Antagonismo y esttica relacional.

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En definitiva muchas prcticas desprendidas de la formalidad implcita en la instalacin como medio representacional, intentan otorgarle a la obra un sentido poltico y un acercamiento a rasgos sociolgicos que lindan en lo ingenuo, sujetos a manipulaciones y mal interpretaciones que convierten muchas veces y como califica en tono irnico Justo Pastor Mellado, a los productores visuales como artistas de formularios; Ya los artistas emergentes no producen obra, sino que formulan proyectos.10, apelando a la masificacin del mecenas estatal para este tipo de actividades. (FONCA, FONDART, FONDEC. Etc.) Volviendo a lo medular de esta clase, la memoria se convierte en la base general del cuestionamiento desde el arte para entender los trasvasijes culturales de la historia, la reformulacin del entendimiento y los nuevos enfrentamientos para con los traumas acarreados a travs del tiempo. La memoria no puede comprenderse de forma correlativa y ordenada, los episodios se van conformando a travs de retazos autnomos y cada contexto lo percibe segn su propia cultura que los identifica. Kiefer lo entiende segn su contexto, al igual que Richter o Altamirano, retazos inconexos que aludiendo a Beuys, entraman y lo vuelven lecturas universales.

Bibliografa. Richard Nelly; Fracturas de la memoria, arte y pensamiento crtico. Siglo XXI edit. Argentina 2007 Huyssen Andreas; En busca del futuro perdido, Cultura y Memoria en tiempos de globalizacin. FCE, Mxico; 2002. Sontag Susan; Bajo el signo de Saturno. Debolsillo edit. Mxico 2008. Foster, Hal, La Posmodernidad, Kairs, 2002 Barcelona.
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Mellado Justo P. La Fondarizacin como sntoma de la fragilidad inscriptiva del Arte Chileno. justopastormellado.cl. Santiago Chile 2005.

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 Bourriaud Nicols; Esttica Relacional. Adriana Hidalgo Edit. 2008 Bs. Aires. Bishop Claire; Antagonismo y esttica relacional. October, vol. 110. USA 2004. www.justopastormellado.cl Grupo editorial INCUBO, Luis Camnitzer; Luis Camnitzer: Santiago de Chile. INCUBO Metales Pesados. Santiago 2008. Richard Nelly como editora; Polticas y estticas de la memoria. Cuarto Propio edit. Santiago Chile 2000. Giunta Andrea; Vanguardia, Internacionalismo y Poltica, Arte argentino en los aos sesenta. Siglo XXI edit. Argentina 2008.

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