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Saraceni, Gina Escribir hacia atrs : herencia, lengua, memoria - 1a ed. - Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 2008.

240 p. ; 20x14 cm. ISBN 978-950-845-214-6 1. Teora Literaria. I. Ttulo CDD 801
A mis padres A mi sobrino Rocco Biblioteca: Ensayos crticos Ilustracin de tapa: Daniel Garca

Primera edicin: 2008 Gina Saraceni Beatriz Viterbo Editora www.beatrizviterbo.com.ar info@beatrizviterbo.com.ar

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IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723

Agradecimientos

A Graciela Montaldo, directora de mi Tesis Doctoral, por haberme acompaado desde el inicio hasta el final de este trabajo; por la pertinencia de sus comentarios; por su apoyo y estmulo en todo momento, mi agradecimiento infinito. A Carmen Vincenti, Rafael Castillo Zapata y Luis Miguel Isava, figuras fundamentales a lo largo de estos aos, por el aprendizaje adquirido en sus cursos y seminarios. A la interlocucin con los colegas y amigos Alicia Ros, Jorge Romero, Beatriz Gonzlez Stephan, Raquel Rivas, Iraida Cacique, Luis Duno, Josefina Berrizbeitia, Eleonora Crquer, Nathalie Bouzaglo, Eva Klein, Mnica Marinone, lvaro Egar Contreras, Sergio Chejfec, Fabio Morbito, Carole Saturno, Miguel Amat, Filippa, Alessandro y Erdmute Carlini. Al DAAD/Fonacit por haberme otorgado una beca de investigacin que me permiti trabajar en la Biblioteca del Instituto Iberoamericano de Berln. Mi agradecimiento tambin a mi familia, mis estudiantes y mis amigos que me alentaron en todo momento a lo largo de esta investigacin.

El mandato

Mientras registraba en el escaparate, escuchaba el mandato. Estaba dentro de las cajas, en esas cosas que los viejos guardan, en papeles, en fotografas. Entonces no poda entender lo que se me ordenaba pero no te hubiese traicionado jams. T me escogiste para hablar por nuestros muertos, los que nacieron a destiempo, sin nimo para acusar los golpes. En su desbarajuste, ellos me recuerdan a los potrillos que haba en la hacienda, aquella exhalacin de pieles y estaturas, tan hermosos, dentro del potrero, cuando de un lado al otro, en sus carreras, ya eran recuerdos. Yolanda Pantin

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I. Escribir hacia atrs

El que escribe slo puede hablar de su padre o de sus padres y de sus abuelos, de sus parentescos y genealogas. Ricardo Piglia

1. El regreso de los fantasmas En la La herencia de Eszter (2000) del escritor hngaro Sandor Marai, hay una escena donde la protagonista mira la foto de la hermana muerta y observa: slo me qued un paisaje desolado y devastado all donde antes haban estado mis relaciones familiares. Acerqu su foto a mis ojos miopes y la observ con suma atencin. Qu fuerza tienen los muerto!, pens, impotente. En aquel instante, Vilma estaba otra vez viva, recobraba esa nueva vida, misteriosa, que suelen adquirir los muertos para intervenir en nuestra existencia; los muertos a quienes creemos acabados, desaparecidos, enterrados bajo tierra descompuestos. Sin embargo, un da reaparecen y actan de nuevo (106). Esta escena sugiere la idea del pasado como herencia con la que es necesario confrontarse y ante la que hay que responder; tambin como voz que viene de atrs para irrumpir y desajustar el presente de los vivos y mostrar que no se hereda nunca sin confrontarse con algo del espectro (Derrida, 1995: 35) y que el muerto puede ser ms poderoso que el vivo (d.: 62).
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Este trabajo se propone reflexionar sobre la figura del heredero en un conjunto de obras latinoamericanas publicadas entre 1980 y los ltimos aos Lenta biografa (1990a) del argentino Sergio Chejfec (1954); Dilogo en los patios rojos (1994) y Si hubiramos vivido aqu (1998) del argentino Roberto Raschella (1930); los poemarios Lotes baldos (1984), De lunes, todo el ao (1991), Alguien de lava (2004) y algunos relatos de La lenta furia (1989) y de Berln tambin se olvida (2004) del mexicano Fabio Morbito (1955); El da ms blanco (2000) del chileno Ral Zurita (1950); En estado de memoria (1990) y algunos ensayos de La letra de lo mnimo (1994) y Narrar despus (2004) de la argentina Tununa Mercado (1939) a partir de dos preocupaciones centrales: la primera relacionada con la idea de herencia como deuda que el heredero contrae con sus antecesores, es decir, como una forma de con-vivencia con los espectros del pasado que sobreviven en el presente y como un modo de asumir una responsabilidad frente a un mandato que se hereda; la segunda, vinculada con la idea de la herencia no como apropiacin mecnica de un bien que se adquiere a travs de un testamento o de la transmisin sino como proceso de lectura e interpretacin de un legado. Lo que me interesa proponer es cmo el sujeto se inscribe en una genealoga y cmo esa inscripcin implica en muchos casos el cuestionamiento de la idea misma de genealoga y la revisin de la funcin que la memoria tiene en el proceso de adquisicin de un apellido y una procedencia. En este sentido, se trata de reflexionar sobre la relacin que los vivos tienen con los muertos a partir de la idea derridiana del espectro como presencia de lo ausente, como reaparicin de algo que dej de estar pero que sigue estando, como algo que ya fue y todava no es: suerte de presencia anacr-

nica, de aparicin intempestiva que desajusta y desarticula la contemporaneidad mostrando su deuda con el pasado, su actualidad inactual. Se trata de pensar el pasado como proceso que se realiza en el presente y tiene lugar en el momento de su rememoracin; como experiencia actual de aquello que ya no est; el pasado como relacin entre lo memorizado y su lugar de emergencia (Didi-Huberman, 1997:116). Lo que nos lleva a plantear el pasado como disolucin y promesa: disolucin porque su manifestacin es residual dado que existe como resto de lo perdido, y promesa porque est disponible para ser ledo desde el presente y mediante nuevas coordenadas de interpretacin que revelan formas inditas de entenderlo. De aqu que Benjamin hable de legibilidad pstuma del pasado, de posterior clarividencia y del futuro como tiempo que permite que el pasado reaparezca y a la vez aparecezca por primera vez para reclamar sus deudas con el presente (cfr. 1997). Dado que: El por-venir y el pasado slo pueden ser de los fantasmas (Derrida 1995: 50). Segn la etimologa latina, la palabra herencia (haerentia, n.pl. del participio de haerere) significa: estar adherido (DRAE),1 es decir, estar arraigado, tener un espacio simblico de pertenencia relacionado con la transmisin por parte de padres, ancestros, comunidad o cultura de un conjunto de bienes, valores, tradiciones, recuerdos que inscriben al sujeto que los recibe en una tradicin conectndolo con las voces que llegan de atrs . Podemos hablar de un stock de sentidos, emociones, fantasmas, secretos y lealtades que preceden al individuo, con el cual tendr que refundarse para encontrar entre esos materiales con ellos o contra ellos su propio proyecto, su lugar en el mundo (Makovski, 2002: 154).

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Para Vincent de Gaulejac, cada individuo es depositario de la totalidad o de una parte de la memoria familiar a partir de lo que ha visto, escuchado, vivido, y de lo que le fue transmitido a partir de objetos, testimonio o relatos. La herencia familiar condiciona, de manera consciente o inconsciente, las orientaciones, las elecciones, las inclinaciones (en Makovski, 2002: 154). Concebida en estos trminos, la herencia es una forma de memoria que conecta el pasado con el presente al establecer una continuidad entre las generaciones y al otorgarle al heredero un relato identitario a travs del cual inscribirse en una genealoga. De aqu la importancia de destacar el vnculo entre memoria individual y memoria colectiva constituidas ambas por tradiciones, saberes, lugares, fechas, rituales, relatos, afectos que un colectivo (nacin, familia, religin, cultura, comunidad, grupo) comparte; un conjunto de representaciones y prcticas que los sujetos heredan del pasado y reactualizan en el presente (cfr. Halbwachs, 2000; Fabietti, Matera, 1999). Es en el cruce entre recuerdo personal y colectivo, entre la dimensin privada e ntima de la memoria y dimensin pblica y social donde las identidades se arman y desarman, negocian sus relatos y revelan sus fisuras para asumirse como un nosotros problemtico. Pero cmo se hereda, cmo se transmite y se adquiere una herencia, cmo se lee el rbol genealgico que se hereda? Cabe destacar, siguiendo los planteamientos de Michel Foucault en Nietzsche, la genealoga, la historia (2000), que la herencia no es una adquisicin, un haber que se acumule y se solidifique (28), un legado pleno y sin fisuras que se adquiere para siempre a travs de la transmisin, sino, por el contrario, un bien que fragmenta lo que se pensaba unido, que agita lo que se perciba inmvil, que muestra la hetero-

geneidad de lo que imaginbamos conforme a s mismo (2829). La naturaleza de la herencia implica reconocer el origen no como instancia permanente y lineal o como fuente o principio donde algo comienza, sino, por el contrario, como algo abierto y en-el-tiempo cuyo devenir imprevisto revela una novedad siempre inconclusa (Didi-Huberman, 1997: 11) que restituye en la medida en que transforma, que conserva lo que ha sucedido en su propia dispersin. Un origen que se articula a partir de fallas, puntos de ausencia, errores, hundimientos, desviaciones, accidentes, que borran toda posibilidad de una verdad del origen y de la herencia o de pensar el origen y la herencia como verdades solemnes (Hay que reirse de las solemnidades del origen dice Foucault, 2000: 20). Esta concepcin del origen y de la herencia impone la necesidad de asumir su naturaleza precaria, los bajos fondos y las lneas de fuga que los atraviesan, los saltos que interrumpen el continuum de la historia con H mayscula que tiene la finalidad de recoger, en una totalidad bien cerrada sobre s misma, la diversidad de los acontecimientos (Foucault, 2000: 43). En este sentido, para Foucault es necesaria una mirada disociante dispuesta a leer en el cuerpo de la historia sus desarticulaciones y sncopes:
Hay que fragmentar lo que permita el juego consolador de los reconocimientos y de los relatos totalizadores. La historia ser ms efectiva en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. Divida nuestros sentimientos; dramatice nuestros instintos; multiplique nuestro cuerpo y lo oponga a s mismo. No deje nada sobre s que tenga la estabilidad tranquilizadora de la vida de la naturaleza, ni se deje llevar por ninguna muda obstinacin hacia un final milenario. Socave aquello sobre lo que se la quiere hacer reposar, y se ensae contra su pretendida continuidad. (d.: 47) 2

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Segn este planteo, el rbol genealgico, como modelo de evolucin y descendencia, no est al reparo de deformaciones anrquicas, races areas y tallos subterrneos que abortan el deseo de orden y organizacin que caracteriza todo sistema arborescente (Deleuze y Guattari, 1994: 25): Los esquemas de evolucin ya no obedeceran nicamente a modelos de descendiencia arborescente que van del menos diferenciado al ms diferenciado, sino tambin a un rizoma que acta inmediatamente en lo heterogneo y que salta de una a otra (d.: 16).3 Hay que pensar, entonces, no en trminos de genealoga sino de antigenealoga en el sentido de que el devenir familiar a lo largo de los siglos ha demostrado estar ms prximo a los antagonismos que a los acuerdos incondicionales, lo que significa asumir la ruptura como signo de la perpetuacin de los linajes y descendencias (Amado y Domnguez, 2004: 20): Ms que de nuestras enfermedades hereditarias o que tienen su propia descendencia, evolucionamos y morimos de nuestras gripes polimrficas y rizomticas (Delezue y Guattari, 1994: 16). Si asumimos la herencia no como un patrimonio de bienes incuestionables y definitivos sino como legado amenazado por la dispersin y la prdida, en constante tensin entre acumulacin y desperdicio, cabe preguntarse acerca del papel que desempea el heredero en el proceso mismo de heredar. Inscribirse en una herencia cultural, familiar, afectiva, simblica no es un proceso mecnico que ocurre sin la participacin del individuo sino, por el contrario, exige una construccin, un trabajo crtico de elaboracin, adecuacin y actualizacin de la herencia recibida.4 Enfrentarse con el mandato del pasado significa ocupar el lugar del intrprete que no busca leer literalmente el texto
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que recibe para revelar una verdad, sino ms bien, para plegarlo a una nueva voluntad, imponerle otra direccin, hacerlo entrar en otro juego, pescar sus faltas, pescarlo en falta para reescribirlo desde la infidelidad como la mejor manera de ser fiel a una herencia, herencia del nombre en primer lugar (1994: 29). Para Jacques Derrida en Espectros de Marx se trata de asumir que:
Un herencia nunca se rene, no es nunca una consigo misma. Su presunta unidad, si existe, solo puede consistir en la inyuncin de reafirmar eligiendo. Es preciso quiere decir es preciso filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posibles que habitan la misma inyuncin. Y habitan contradictoriamente en torno a un secreto. Si la legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente, unvoca, si no apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretacin, aquel nunca podra ser heredado () Se hereda siempre de un secreto que dice: leme sers capaz de ello? (1995: 30)

El heredero es entonces quien, al heredar, est llamado a interpretar un secreto que le otorga un saber precario e incompleto que seala el quiebre que constituye su genealoga y la disolucin inherente a todo rbol genealgico; un saber que fracasa en la medida en que no acumula conocimientos sino que, al adquirirlos los pone bajo sospecha (el saber no est hecho para comprender, est hecho para zanjar, Foucault, 2000: 47) adquiriendo la certeza de la imposibilidad de poseer un bien como totalidad inquebrantable sino como promesa que se renueva a travs de su incumplimiento. Un heredero frgil que sabe que la herencia transmitida no reestablece una continuidad con el pasado ni tampoco una memoria lineal, exacta y continua de su pertenencia y que
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asume el fracaso de la interpretacin crtica como un valor positivo, como ganancia que le permite posicionarse ante s mismo como sujeto en deuda con los que estuvieron antes porque no hay nombre propio sin herencia, sin deuda, sin huella que nos expropia todo el tiempo de ese nombre que debera designarnos solo a nosotros (Derrida, 1998: 61). Mirar hacia atrs es enfrentar el espectro que nos interpela a travs de su mandato, es interpretar las huellas y vestigios del pasado como una manera de responder a la pregunta sobre el yo y a la pregunta sobre el otro cuya memoria me es legada y confiada para que la haga sobrevivir a travs de m y de mi duelo por el ausente (d.). Si la reflexin sobre la memoria como herencia revela la deuda que los vivos tienen con los muertos y la necesidad de ser responsables del pasado que no termina de pasar, tambin seala los defectos y los ruidos de la transmisin (cfr. de Gaulejac en Makoski, 2002: 154-155); es decir, el hecho de que no siempre es posible transmitir un legado y que la transmisin revela zonas de la memoria que no se pueden representar ni decir traumas, secretos, prdidas, rupturas, sufrimientos, que se transmiten de manera desviada y opaca, o que no se transmiten por el exceso de real que los constituyen o por alguna estrategia poltica o de otro tipo que impide la transmisin y el recuerdo. En este sentido, resulta indispensable detenerse en la forma en cmo se enuncia la memoria, en su carcter narrativo, tomar en cuenta la mediacin de la lengua en la articulacin del pasado porque es all, en los silencios y en los olvidos, en los saltos y los balbuceos del relato donde es posible reconocer y elaborar otras versiones del pasado.5 Walter Benjamin en su teora del conocimiento histrico destaca la importancia del lenguaje en la produccin de la

memoria al sealar que la lengua es el lugar de la interpretacin del pasado donde la imagen producida y la imagen comprendida tienen lugar a travs de una escritura figurativa, portadora y productora de imgenes (Didi-Huberman, 1997: 121). La interpretacin histrica reproduce y a la vez produce el pasado porque es simultneamente imagen de memoria y crtica a la vez, imagen de una novedad radical que reinventa lo originario (d.: 119); una imagen donde el Antao y el Ahora se encuentran en un relmpago para formar una constelacin que desgarra el pasado revelando su carcter indito, abierto y novedoso (Benjamin en Didi-Huberman, 1997: 120). Desde una perspectiva distinta, Roland Barthes y Paul Ricoeur hablan tambin del carcter configurador de la narracin y de cmo la identidad es una construccin discursiva, un relato que pone en escena la temporalidad de una vida y que est poblado de voces, silencios, recuerdos de otros, tramas de genealogas y generaciones que le otorgan al sujeto un saber y una imagen de s mismo (Arfuch, 2002b: 22-23). En este sentido, la memoria y la identidad se pueden pensar como efectos textuales y narrativos, construcciones discursivas sometidas al imperativo del saber y del poder o, en muchos casos, a contracorriente de stos, los cual nos obliga a leerlos bajo tachadura desde la sospecha de que la representacin no siempre es capaz de narrar lo real de la experiencia y que en la resistencia al sentido y en la desarmadura de los significados se entreven otras posibilidades de articular la memoria y de transmitir o interpretar una herencia (cfr. Avelar, 2000; Richard, 1994).

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2. Legados de la memoria
Tienen que ser posible, en esta isla de tiempo en la que vivimos, las voces que llegan desde atrs; nadie carece de responsabilidad y la responsabilidad no se ejerce slo sobre las acciones futuras. Somos tan responsables del pasado como del futuro. Beatriz Sarlo

El fragmento arriba mencionado de Escenas de la vida postmoderna (1994) puede leerse como una advertencia sobre la importancia que tiene el dilogo entre prospeccin y retrospeccin en el espacio cultural contemporneo aparentemente desinteresado en la memoria y sordo a su llamado. Ante la aceleracin que define la forma actual de concebir y manejar el tiempo; frente a la sustitucin compulsiva de objetos, imgenes, modas, cuyo valor de uso es cada vez ms breve; ante la simplificacin de las relaciones afectivas y los vnculos de pertenencia (entre otros rasgos de la isla en que vivimos), Sarlo plantea la importancia de escuchar las voces que llegan desde atrs para asumir la deuda que el presente tiene con el pasado. En un libro posterior, Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura (2001), esta preocupacin por el estatuto actual de la memoria adquiere una mayor elaboracin a partir del reconocimiento, por parte de la autora, de una contradiccin implcita en la poca contempornea entre un tiempo acelerado que impide el transcurrir del presente, y una memoria que busca dar solidez a ese presente fulminante que desaparece comindose a s mismo (Sarlo, 2001: 98). Para Sarlo esto explicara que, ms all de su incompatibilidad aparente, entre la aceleracin del tiempo y la vocacin me-

morialista hay coincidencias (d.), porque el consumo compulsivo del tiempo genera un vaco de presente que se intenta llenar a travs de la recuperacin de memorias culturales, la construccin de identidades perdidas o imaginadas, la narracin de versiones y lecturas del pasado (d.: 97), como tambin el trabajo con la memoria de hechos ms o menos recientes que adquieren significacin en la medida en que envejecen. Desde una perspectiva parecida a la de Sarlo, Andreas Huyssen destaca que uno de los fenmenos culturales y polticos ms sorprendentes de los ltimos aos es el surgimiento de la memoria como preocupacin central de la cultura y la poltica actual (2002: 13), en abierto contraste, segn el autor, con la tendencia a privilegiar el futuro y a concebir el presente a partir de categoras como espacio, mapas, geografas, fronteras () migraciones, desplazamientos y disporas (d.), que muestran el carcter mvil y desterritorializado de la morada globalizada y del pensamiento postmoderno que se adeca a los rpidos desplazamientos del paisaje actual (cfr. Chambers, 1995). La contradiccin entre sustitucin y conservacin del pasado y la simultaneidad de vivir en un mundo sin memoria y en un mundo sin olvido (Baudrillard, 1993: 113) como marca definitoria de los tiempos recientes, ha sido motivo de reflexin por parte de numerosos especialistas de la contemporaneidad que, desde disciplinas distintas, han revisado la articulacin pasado-presente y las prcticas de experimentar el pasado llevadas a cabo por sujetos y comunidades de nuestra poca.6 Esta aproximacin crtica al pasado que sospecha de las verdades incuestionables, del curso homogneo de la historia (Benjamin, 1989:190), de los silencios cmplices de la barbarie, se relaciona con el debilitamiento del pensamien-

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to logocntrico, insuficiente para explicar la heterogeneidad del presente e inadecuado para dar cuenta de otras versiones de la historia y de otros sujetos y memorias. Varios especialistas hablan del vnculo existente entre la obsesin por la memoria histrica y la fragmentacin de la condicin contempornea sealando algunas causas del creciente inters por el pasado: la simultaneidad de tiempos y espacios, el fin de los metarrelatos, la apertura de las fronteras con la consiguiente desterritorializacin de la morada por los flujos migratorios y los desplazamientos de bienes simblicos; el quiebre de los grandes sistemas ideolgicos; los movimientos de reivindicacin de subjetividades excluidas y marginadas; la globalizacin del Holocausto y su transformacin en tropos universal del trauma histrico (Huyssen, 2002: 17);7 las polticas de la memoria llevadas a cabo por sectores de la sociedad chilena, argentina, uruguaya para contrarrestar los olvidos convenientes impuestos por los regmenes postdictatoriales; la proliferacin de conmemoraciones, aniversarios y lugares de memoria como parte de polticas nacionales que tienden a la mitificacin del pasado; la vasta bibliografa psicoanaltica sobre el tema del trauma y de la culpa; el auge del testimonio, las memorias, la autobiografa; el inters de los historiadores por el tema de la memoria; la nuevas tecnologas de la memoria que almacenan el pasado convirtindolo en un producto de consumo vaciado de todo contenido experiencial; la espectacularizacin y mercantilizacin del pasado a travs de sitios de internet, pelculas, documentales, modas retro, parques jursicos (d.: 25-29).8 Estos factores, entre otros, explicaran la contradiccin sealada por Sarlo, Huyssen y Baudrillard entre mirada retrospectiva y prospectiva en el escenario contemporneo a partir del hecho de que la tensin entre recuerdo y olvido es
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constitutiva de la memoria entendida no como espacio cerrado e inmutable donde se guardan las experiencias del pasado como si fueran piezas de museo, sino como un proceso en-el-tiempo que se redefine desde y a travs del presente, abierto a nuevas lecturas e interpretaciones capaces de revelar otras concepciones del pasado y nuevas posibilidades de imaginar el futuro. Se trata de una concepcin rizomtica de la memoria segn lo plantean Deleuze y Guattari, es decir, de una memoria corta en el sentido de una memoria que no est de modo alguno sometida a una ley de contigidad o de inmediatez a su objeto, puede ser a distancia, manifestarse tiempo despus, pero siempre en condiciones de discontinuidad, de ruptura de multiplicidad (2004: 21); una memoria errtica, desmembrada, impredecible, que incluye el olvido como proceso y que acta a contratiempo de la memoria larga interesada en reproducir las lneas maestras de la genealoga, su continuidad y coherencia.

3. Transmisiones y herencias A partir de este marco terico relacionado con el problema de la herencia y de la memoria me interesa revisar cmo la literatura latinoamericana y especficamente las obras de Chejfec, Zurita, Morbito, Mercado y Raschella responden al debate sobre la problemtica de la transmisin y reescritura de una herencia y sobre las modalidades de representar el pasado. Ms especficamente, cmo stas ponen en escena la inscripcin del pasado en el presente a travs del legado familiar, cultural y afectivo en obras representativas de distintas formas de mirar hacia atrs: mirar el origen, la infancia, la genealoga, el trauma de la prdida (por violen25

cia, exilio, migracin), segn la idea de la literatura como gesto retrospectivo y prospectivo a la vez que, al recuperar lo ausente, lo constituye por primera vez para mostrar su prdida y la imposibilidad de su restitucin. No se trata de relatos que, a la manera de la memoria y de la ficcin histrica, apuestan por la recuperacin de los hechos en su exactitud documental y cronolgica, sino ms bien, de textos que vuelven hacia atrs para mostrar el contenido afectivo, emocional y subjetivo implicado en la experiencia del pasado y para expresar cmo los procedimientos estticos y literarios que se utilizan para referirse a esa experiencia tienen su propio lenguaje capaz de construir una perspectiva crtica y poltica sobre lo ocurrido y proponer otros contenidos respecto a los que la historia oficial pone a circular. Concebido en estos trminos, el trabajo con la memoria es a la vez ejercicio de creacin esttica que muestra el carcter disponible del pasado y ejercicio de responsabilidad tico-poltica frente a la deuda que tenemos con la herencia que recibimos. De aqu que sea posible afiliar el corpus elegido con algunas estticas latinoamericanas de fin de siglo que cuestionan los alcances de la representacin y dudan de la construccin de relatos totalizadores y lineales; estticas que apuestan por un trabajo con el lenguaje segn la concepcin barthesiana de la literatura como prctica que revoluciona el lenguaje, que le hace trampas a la lengua con el fin de escuchar la lengua fuera del poder (Tabarovsky, 2004: 16). Ricardo Piglia en un intento por definir las estrategias de ficcin de la novela actual menciona la potica negativa que rechaza lo que podran ser los lenguajes estereotipados que circulan en la cultura de masas, un tipo de ruptura con lo que son las lenguas normalizadas, los lenguajes convencionales, que trabajan con una suerte de media (), un tr26

mino medio (...) que es el que funciona all como criterio unificador (1990: 15). Se trata de una potica que busca sacar al lenguaje de sus funciones ms instrumentales y pragmticas, que sospecha de las convenciones de la cultura de masas y mantiene una firme confianza en los poderes de la literatura para desautomatizar la percepcin entumecida y desatendida propia de la experiencia moderna (Avelar, 2001: 252). Esta concepcin de la literatura como ejercicio de sustraccin de la hegemona del lenguaje que para Tabarosky es el rasgo caracterizador de lo que l denomina literatura de izquierda (Csar Aira, Sergio Chejfec, Fogwill, Hctor Libertella, Sergio Bizzio son autores representativos de esta tendencia), se emparenta con el concepto de literatura menor de Deleuze y Guattari referido a una literatura que traza en la lengua mayor una lengua menor, un devenir-otro de la lengua, una especie de lengua extranjera que escapa del sistema dominante no por ser otra lengua o una jerga o un habla regional recuperada, sino por hacer el intento de devenir-otra de s misma a travs de lineas de fuga del lenguaje que subvierten el orden del lenguaje hegemnico (Delueze, 1997: 16-17). 9 De lo anterior se desprende la dimensin poltica de este tipo de literatura que usa la lengua para desmontar las instituciones del poder la literatura, la historia, el estado, el mercado y elaborar (contra)relatos que hacen ver otras verdades a partir de un uso revolucionario de la lengua porque, como sostiene Piglia,la literatura acta sobre un estado del lenguaje. (). Por eso si en la literatura hay una poltica, se juega ah (2001: 37). Otra literatura que se emparenta con el corpus propuesto por afinidades polticas y estilsticas es la postdictatorial cuyo referente traumtico se expresa a travs de discursos que problematizan la relacin entre experiencia y representacin,
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de ficciones interrogativas de lo real y autoconscientes de los medios y las formas de su interrogacin que ponen en escena la dificultad de hablar en una sociedad opaca (Sarlo, 1987: 41-42) y que apelan al recurso de la alusin, la alegora, la metfora, la elipsis, la figuracin, el fragmento, la desarticulacin del sentido, la mezcla de registros discursivos la teora, el autoanlisis, la autoficcin, el poema, la memoria, la autobiografa para mostrar la dificultad de nombrar ciertos referentes sociales y polticos relacionados con experiencias de violencia y represin y la dificultad de representarlas. Nelly Richard habla de una nueva escena de la escritura cuando se refiere a la aparicin en la literatura y el arte del Chile postdictatorial de una propuesta esttica que sospecha de la monumentalidad heroica de las Verdades (1994: 27), que abre discontinuidades en la continuidad de la historia y lee el pasado y el presente a trasluz, mirando al sesgo los restos de esa catstrofe del sentido que signific la experiencia de la represin en los pases del Cono Sur (pensemos en escritores como Diamela Eltit, Ral Zurita, Eugenia Brito, Carmen Berenguere, Gonzalo Muoz, por mencionar algunos).10 Para Idelber Avelar esta literatura pone en escena el devenir-ruina de lo que antes de la dictadura haba sido una totalidad orgnica y utiliza la alegora para hablar del duelo que la violencia causa en los lazos sociales y afectivos, en las genealogas y sensibilidades. Pero este ejercicio alegrico de des-nombrar los referentes para mostrar su descomposicin y su desplazamiento hacia un rgimen postsignificante, habla tambin de la derrota constitutiva de la productividad de lo literario que constituye el fundamento de la escritura literaria postdictatorial (Avelar, 2000: 27/34).

Cabe destacar que este rasgo de autorreflexividad y autocuestionamiento no es exclusivo de la literatura postdictatorial sino tambin de otras literaturas como la que propongo analizar en este trabajo; una literatura que, como la literatura de izquierda propuesta por Tabarosky, no tiene lugar sino en el espacio de su destitucin, fuera del mercado, fuera de la academia, en otro mundo, en el mundo del buceo del lenguaje que instituye una comunidad inoperante (Tabarosky, 2004: 17) que se hace en la medida en que se deshace, que se articula desde la indeterminacin y la duda, desde el fracaso y la interrupcin como instancias de cierta positividad crtica que sospecha de la plenitud y apela a un saber de lo disuelto, de lo carbonizado (Moreiras, 1999: 395). En el corpus propuesto volver hacia atrs significa regresar a algo ausente que dej de estar como si la prdida necesitara de ese regreso, de ese avanzar retrocediendo para poder constituirse y como si la escritura fuera el medio para realizar ese desplazamiento y mostrar que la nica vuelta es el regreso de lo perdido en su cualidad de perdido, segn la idea de la memoria como una puesta en juego () de la prdida que siempre vuelve, nos vuelve (Didi-Huberman, 1997: 76) y que, al volver, se convierte en una segunda adquisicin esta vez toda interior y mucho ms intensa (Rilke en Agamben, 2000: 21). De aqu que la prdida como vnculo con lo ausente sea un lazo que une y separa, que paradjicamente restituye lo perdido a travs de su destitucin. La idea del pasado como temporalidad en proceso de construccin constituye un rasgo de las obras que nos interesan. Emigrantes, hijos de emigrantes, exilados, vctimas del holocausto y de las dictaduras del Cono Sur protagonizan los relatos y poemas de Morbito, Chejfec, Zurita, Mer-

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cado, Raschella, sujetos descolocados por la prdida, el dolor, el exilio, la migracin, que usan la escritura para volver hacia atrs y ensayar algn anclaje para sus biografas extraviadas; sujetos que conocen el pasado a travs del relato que arman sobre l y mediante la reescritura del legado que reciben de los mayores. De aqu que escribir hacia atrs sea una forma de decir nosotros apelando a la memoria de otros padre, madre, abuelos, comunidad de pertenencia (judos emigrados a Argentina, exilados argentinos en Mxico, inmigrantes italianos en Mxico, Chile y Argentina), ponindose en su lugar, escribiendo en su nombre para interpelar una herencia, hacerse cargo de su deuda, interpretar la genealoga desde sus nudos ms conflictivos e indecifrables. Pero no se trata de volver hacia atrs con la ilusin de recuperar el origen como instancia permanente y segura, ni como fuente o principio donde todo comienza sino, por el contrario, como algo en-el-tiempo que hace resurgir los cuerpos olvidados, los silencios y los quiebres, los nudos irresueltos y que en su devenir imprevisto y accidental revela una novedad siempre inconclusa (Didi-Huberman, 1997: 11). Josefina Ludmer, en un artculo sobre la cultura y literatura argentina del 2000, destaca la importancia que en la actualidad se le atribuye a la relacin genealgica y familiar a causa de las desapariciones y prdidas producidas por la dictadura, y observa que las ficciones actuales cuentan esta investigacin hacia atrs para encontrar la verdad y la identidad (2002: 101):
La fundacin es un sitio y un corte temporal que abre un ciclo y define en el pasado, el presente. Es un modo de pensar el presente en relacin con un momento fundador: un modo de pensar hacia atrs. Un acontecimiento del pasado funda el presente y lo determina; el presente se vuelve sin cesar a ese pasado donde est el

sentido (tambin como direccin) para identificarse y definirse. Las diferentes temporalidades del pasado, y sus sujetos, se acumulan en un presente cuya nica direccin es hacia atrs, hacia la fundacin. Todo se remite a lo anterior en cadenas familiares y genealgicas, y creo que este es uno de los modos de imaginar, simbolizar y pensar dominantes en Argentina en el 2000. (d.: 109)

Ludmer destaca otro aspecto de esta literatura que me interesa mencionar por su relacin con el corpus que propongo leer en este trabajo: me refiero a la relevancia que en ella tiene el sujeto-familia 11 como figura que pone en contacto el pasado y el futuro y articula la sucesin y la continuidad de ciertas subjetividades emparentadas (Ludmer, 2002: 110-111). La familia como zona de negociacin e intercambio donde los sujetos juegan sus identidades y memorias, mquina que une a sus miembros en una sucesin pero tambin los separa y distancia en la medida en que muestra sus desvos. En esta misma lnea, Ana Amado y Nora Domnguez, en el libro Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (2004) plantean la importancia que ha tenido, en las ficciones fundadoras de Occidente, la familia concebida como esa compleja zona de los vnculos humanos donde la ligadura de los afectos se hace institucin (13) y reflexionan acerca de su (re)emergencia en los inicios del siglo XXI como un sntoma de los cambios que se han producido en el sistema de sujecin ms tradicional .12 De aqu la necesidad de pensar la familia desde la doble articulacin de enlace y separacin, de atadura y corte, de identidad y diferencia (14) lo que exige asumir el carcter problemtico de la herencia, del afecto, de los procesos de transmisin.13 En este sentido, la historia que arman los textos que nos ocupan es la historia de cmo se heredan y asumen los lega31

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dos el legado que los padres y abuelos transmiten a los hijos y nietos (Raschella, Zurita), el legado indecible por el trauma que lo atraviesa (Chejfec), el legado que la escritura construye a travs de la lengua y la prdida (Morbito, Mercado), el legado de la literatura como ausencia de legado; de cmo escribir en el nombre del otro es inscribirse en una genealoga que se sabe en falta y que, al revelar esa falta, muestra la falta de relato como tambin el relato de una falta, de la falta constitutiva de la identidad y de la literatura. Si la genealoga es un movimiento errtico e impredecible atravesado por lneas de fuga que zanjan toda idea de progresin temporal; si el origen y el pasado son el resultado del encuentro entre lo que sobrevive del pasado y las condiciones presentes de su hallazgo, entonces tambin el saber que se obtiene escribiendo hacia atrs es un saber de la precariedad y de la falta, de la interrupcin y la incompletitud; un saberhaber inapropiable que se obtiene en el momento mismo en que se asume su imposibilidad o su falta. De aqu que el heredero que (re)escribe su pasado adquiere una herencia inoperante y precaria, la herencia de lo que siempre est por-venir porque nunca estuvo y nunca estar, la herencia como una forma de interpelacin que reclama una lectura del secreto que atraviesa toda genealoga y que interpela al heredero para poner a prueba su capacidad hermenutica, su disposicin a asumir la responsabilidad que el mandato reclama. Otro rasgo comn de las obras elegidas es que tematizan la crisis actual de la morada14 a travs de relatos donde el desplazamiento de los personajes, sus migraciones, disporas y exilios (de Italia a Mxico Morbito, de Italia a Chile Zurita, de Polonia a Argentina Chejfec, de Argentina a Francia y a Mxico y nuevamente a Argentina Mercado) constituyen un motivo para problematizar el carcter natural y definitivo de la pertenencia.
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En estas obras, la necesidad econmica, la guerra, la persecucin poltica, obligan a los personajes a dejar su lugar de origen y buscar un arraigo en otros continentes y pases cuya diferencia cultural, social, geogrfica, lingstica, produce alteraciones y cambios en sus identidades y lenguas. El contacto con la alteridad, la adaptacin/inadaptacin a un nuevo mapa de referencias, la prdida de los afectos, la esperanza del regreso y/o su fracaso, hacen que los personajes pongan en perspectiva el pasado y lo reescriban a partir de su condicin extranjera. Se trata de aprender a contar-se de otra manera, desde una zona de la lengua donde la lengua madre y la lengua adquirida conforman otra lengua, la lengua de la memoria que se nombra desde un entre-lugar, un estar-entre-lenguas donde el guin no pacifica ni apacigua nada sino que desdibuja las fronteras de las lenguas para mostrar que no hay propiedad de la lengua ni tampoco un estar en casa en la lengua, sino su desmembramiento y diseminacin, su tensin y negociacin que constituyen lo que se tiene en tanto falta y privacin de lengua (cfr. Derrida, 1997b).15 En este sentido, las obras reflexionan sobre el estatuto de la lengua y se interrogan sobre la lengua literaria como la posibilidad de poner en escena la crisis de la lengua que escribe su propia imposibilidad y que, al escribirse, asume crticamente su derrota. As como el origen y la genealoga se constituyen a partir de un juego de diferencias y diferimientos, tambin el arraigo es una categora en-construccin al igual que la casa de los poemas de Morbito que siempre se est haciendo o la casa-imposible de los relatos de Mercado. Jacques Derrida, en el libro autobiogrfico El monolingismo del otro (1997b), plantea que habitar es un valor bastante descaminante (droutante) y equvoco: nunca se habita lo que se suele llamar habitar. No hay hbitat posible sin la
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diferencia de este exilio y esta nostalgia (82). Se trata entonces de deconstruir el concepto de casa entendido en trminos de estabilidad y permanenecia y revelar las fisuras que lo habitan, las lneas de fuga que cuestionan su ser-para-siempre, su concepcin de lugar al que se puede volver. Porque hay un devenir-intemperie de la morada que fisura sus cimientos y separa sus paredes, que expropia de lo propio imposibilitando el habitar y el regreso a la casa del origen. Para Idelber Avelar la escena contempornea revela una crisis epocal de la morada:
... si la misma naturaleza del habitar es, para tomar la reflexin heiddegeriana, un estar junto a las cosas, una preservacin que protege cada cosa en su esencia, la ruptura de esa armona con las cosas disuelve la fundacin misma de la morada. La ausencia de una casa aparece por lo tanto, no como un estado temporario en que el sujeto se encontrara divorciado de una morada an reconocible en algn otro sitio; se trata ms bien de una ruptura del principio mismo de la morada, operativa no slo en el presente sino retrospectivamente () y prolcticamente (). (2000: 301) 16

La escritura es lo que la herencia desencadena como un modo de avanzar regresando para cuestionar el proceso mismo de la transmisin y asuncin de un legado. El caso de los textos de Raschella y Zurita se trata de una escritura que abre la posibilidad de una utopa que restituye y reestablece los vnculos y los afectos; en el caso de Lenta biografa de Chejfec y de las obras de Mercado y Morbito la escritura de las propias genealogas revela el fracaso implcito en todo proyecto de recuperacin del pasado adems del carcter tentativo y precario de toda aproximacin a la memoria.

4. Inventario personal La eleccin de un corpus es una propuesta de lectura donde los textos seleccionados son casos representativos de una hiptesis que el investigador elabora sobre determinados problemas tericos y/o culturales. Esta investigacin nace de un doble inters: inters por las propuestas literarias latinoamericanas de las ltimas tres dcadas e inters por ciertas ficciones de familia marcadas por la herencia del desarraigo y el exilio, con la finalidad de revisar los alcances de la escritura para representar el pasado y su legado o ms precisamente para analizar cmo la literatura responde a la pregunta sobre la transmisin de una herencia. La bsqueda del corpus permiti delimitar el tipo de literatura que me interesaba trabajar; una literatura descolocada respecto de los imperativos del mercado global; en dilogo conciliador o polmico con problemas y lecturas debatidos en el medio acadmico; que asume un compromiso poltico a travs del trabajo con la lengua; que se muestra atenta

En este orden de ideas, en las obras propuestas, la casa de la memoria y la memoria de la casa son la promesa que la escritura intenta cumplir aunque ese cumplimiento es tambin restitucin de algo que no existi y que se aora a pesar de no haberlo tenido: el regreso a un lugar de origen que nunca estuvo y que la escritura desplaza en la medida en que lo escribe. Lugar por-venir donde las expectativas incumplidas y los proyectos irrealizados son tambin memoria que se hereda y reactualiza a travs del gesto de escribir hacia atrs: un desplazamiento que no busca llegar sino devenir, que no intenta restituir sino aproximarse a ese relato que siempre va a faltar.

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y vigilante frente a la institucin literaria y a otras instituciones de poder; que se enuncia a travs de gneros cannicos como la novela, la poesa, la memoria para cuestionar su rigidez discursiva a travs de lo que Moreiras llama la traza terica y para sugerir cmo el espacio de la ficcin puede leerse como espacio de produccin terica; que reflexiona sobre s misma al poner en escena su proceso, sus lmites y su derrota; que reivindica la importancia de los lazos afectivos la familia, la amistad, el compromiso poltico en la doble dimensin de vnculos de sujecin y atadura y de separacin y corte, para sealar la responsabilidad que tiene el sujeto en su relacin con el otro y frente a su demanda; finalmente una literatura que, a travs de sus autores divididos entre-lenguas-pases-culturas-tradiciones, sugiere la necesidad de revisar el concepto de literatura nacional insuficiente para contener la pluralidad y heterogeneidad de voces que la conforman desde posiciones excntricas. Quiero mencionar una ltima razn que justifica este trabajo, la menos acadmica, la ms personal, relacionada con mi condicin de hija de inmigrantes que llegaron a Venezuela en los aos 50. A lo largo de mi infancia y juventud me pareca que la divisin que constitua mi identidad era una condicin desafortunada que esperaba resolver con la eleccin de Venezuela o Italia como lugares de residencia permanente. Los aos me hicieron entender que la pertenencia no se elige ni se resuelve eligiendo un pas sino que es un devenir imprevisto cuyo rasgo ms propio es su indefinicin y su reescritura. Este trabajo constituye una aproximarme al relato del origen que siempre est en otra parte y que hay que seguir interrogando.

Notas

Otros significados de la palabra heredar que me interesa destacar son: Rasgo o rasgos morales, cientficos, ideolgicos, etc., que, habiendo caracterizado a alguien, continan advirtindose en sus descendientes o continuadores// Rasgos o circunstancias de ndole cultural, social, econmica, etc. que influyen en un momento histrico procedentes de otros momentos anteriores// Conjunto de caracteres que los seres vivos reciben de sus progenitores (DRAE). 2 Para Foucault: Seguir el hilo complejo de la procedencia es, al contrario, conservar lo que ha sucedido en su propia dispersin: localizar los accidentes, las mnimas desviaciones o al contrario, los giros completos, los errores, las faltas de apreciacin, los malos clculos que han dado nacimiento a lo que existe y es vlido para nosotros; es descubrir que en la raz de lo que conocemos y de lo que somos no hay ni el ser ni la verdad, sino la exterioridad del accidente (). La bsqueda de la procedencia no fundamenta, al contrario, agita lo que se perciba inmvil, fragmenta lo que se pensaba unido; muestra la heterogeneidad de lo que imaginbamos conforme a s mismo () (2000: 27-29). Para Benjamin: El origen () no tiene () nada que ver con la gnesis de las cosas. El origen no designa el devenir de lo que ha nacido, sino ciertamente de lo que est naciendo en el devenir y en la declinacin. El origen es un remolino en el ro del devenir y arrastra en su ritmo la materia de lo que est apareciendo () El origen () por una parte exige ser reconocido como una restauracin, una restitucin, por la otra como algo que por eso mismo est inconcluso, siempre abierto (). Por consiguiente, el origen no emerge de los hechos comprobados, sino que se refiere a su prehistoria y su posthistoria (1972: 44). Jacques Derrida en la conferencia Cual, cual. Las fuentes de Valery (1971) plantea una idea interesante sobre la fuente que me parece productiva para pensar el ori-

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gen y la herencia. Al referirse a la obra de Valery dice: Qu debe ser un texto si puede, de s mismo de alguna manera, volverse para brillar una vez ms, despus de un eclipse, con una luz diferente, en un tiempo que ya no es el de su fuente productiva (), repetir luego una vez ms este resurgimiento despus de varias muertes, entre otras, la del autor, y el simulacro de una mltiple extincin? Valry se interesaba tambin de ese poder de regeneracin. () la posibilidad para un texto de conceder(se) varios tiempos y varias vas (1994: 318). 3 Cabe destacar que para Deleuze y Guattari el sistema arborescente y el rizomtico no son excluyentes: Se trata de demostrar que los rizomas tambin tienen su propio despotismo, su propia jerarqua... que son ms duros todava puesto que no hay dualismo, de aqu y all de lo bueno y lo malo En los rizomas hay nudos de arborescencia y en las races brotes rizomticos Lo fundamental es que el rbol-raz y el rizoma-canal no se oponen como dos modelos: uno acta como modelo y calco trascendente incluso si engendra sus propias fugas; el otro acta como un proceso inmanente que destruye el modelo y esboza un mapa, incluso si constituye sus propias jerarquas, incluso si suscita un canal desptico (1994: 24-25). 4 Fina Biruls destaca la dimensin pragmtica de la relacin con el pasado en el sentido de que es necesaria una apropiacin del legado recibido por parte del heredero para que se produzca la transmisin: Al construir nuevas narraciones de lo acontecido, al hacer el gesto de recordar lo olvidado o no transmitido, emerge la propia identidad, pero en nuestras sociedades postradicionales, es decir sin el peso ni la gua de la tradicin, las diversas, llammoslas, tradiciones culturales que exigen respeto y que se perfilan como dotadoras o subvertidoras de identidades slo pueden ser continuadas a travs de un modo reflexivo de apropiacin, esto es, hay que hacer el gesto de tratar de salvar e interpretar huellas del pasado. Vivimos en un orden social en cuyo seno los nexos sociales tienen que hacerse sin que puedan mecnicamente heredarse (2002: 145).

Hayden White es uno de los iniciadores del enfoque narrativista de la historia segn el cual: la obra histrica es una estructura verbal en forma de discurso en prosa... Las historias (y tambin las filosofas de la historia) combinan ciertos datos conceptos tericos para explicar esos datos, y una estructura narrativa para presentarlos como la representacin de conjuntos de acontecimientos que supuestamente ocurrieron en tiempos pasados. Yo sostengo que adems tienen un contenido estructural profundo que es en general de naturaleza potica y lingstica (1992: 9). Sobre el debate entre enfoque cognotivista y narrativista en los estudios de la Historia cfr. Juan Carlos Bermejo Explicar y narrar: la historia como problema en Manuel Cruz: Hacia dnde va el pasado , 2002, pp. 53-72; de Certeau: La escritura de la historia, 1985; Arthur Danto: Historia y narracin , 1989. 6 Otras publicaciones sobre la memoria y en la contemporaneidad, cfr.: Beatriz Sarlo: Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, 2005; Paul Ricoeur: La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, 1998 y La memoria, la storia, loblio, 2002; Jan Assman: La memoria culturale , 1997; Maurice Halbwachs: La memoria coletiva , 1996; Andreas Huyssen: En busca del futuro perdido, 2002; Jean Baudrillard: La ilusin del fin. La huelga de los acontecimientos, 1993; Tzvetan Todorov: Los abusos de la memoria , 2000; Fabietti y Matera: Memoria e identit, 1999; Yerushalmi y otros: Usos del olvido, 1989; Paolo Rossi: Il passato, la memoria, loblio, 1991; Eviatar Zerubel: Mappe del tempo. Memoria collettiva e costruzione sociale del passato , 2004; Svetlana Boym: The future of nostalgia , 2001; Manuel Cruz (compilador): Hacia dnde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contemporneo , 2002; Nicols Rosa: El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres , 2004; Bergero y Reati: Memoria colectiva y polticas del olvido. Argentina y Uruguay, 1970-1990 , 1997; Nelly Richard (editora): Polticas y estticas de la memoria, 2000; Bal, Crewe y Spitzer: Acts of memory cultural recall in the present, 1999; Jacques Derrida: Memorias para Paul de Man, 1998; Marc Aug: Las formas del olvido, 1998 y Rovine e macerie. Il

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senso del tempo, 2004; Paolo Virno: Il Ricordo del Presente. Saggio sul Tempo Storico, 1999. 7 Huyssen destaca una consecuencia importante del uso globalizado del Holocausto: Es precisamente el surgimiento del Holocausto como tropos universal lo que permite que la memoria del Holocausto se aboque a situaciones especficamente locales, lejanas en trminos histricos y diferentes en trminos polticos respecto del acontecimiento original. En el movimiento transnacional de los discursos de la memoria, el Holocausto pierde su calidad de ndice del acontecimiento histrico especfico y comienza a funcionar como una metfora de otras historias traumticas y de su memoria (). Mientras la comparacin con el Holocausto puede activar en trminos retricos determinados discursos sobre la memoria traumtica, tambin puede servir como recuerdo encubridor o bien bloquear simplemente la reflexin sobre historias locales especficas (2002: 18-19). 8 El problema de la mercantilizacin de la memoria a travs del despliegue meditico y de la apertura de los circuitos de circulacin de la cultura ha ocupado la atencin de muchos especialistas. Baudrillard, por ejemplo, habla del baile de fsiles que habita el paisaje de la postmodernidad y observa: La extraccin de vestigios se ha convertido en una empresa se carcter industrial. () La paleontologa progresa al mismo ritmo de las tecnologas de punta. Yacimientos, vestigios, utensilios, esqueletos: todo un filn de signos milenarios rescatados del olvido () pero todo lo que se descubre es aniquilado. Los fsiles salen de su inmemorialidad, por lo tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inmediatamente sepultados en su memoria artificial (1993: 113-114). Baste pensar, a este propsito, en el xito de pelculas como Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg y en el consumo compulsivo del objeto-dinosaurio puesto a circular por el mercado y la moda (sobre la relacin entre original y reproduccin cfr. el artculo Postbenjaminianas de Beatriz Sarlo en el libro Siete ensayos sobre Walter Benjamin , 2000). Por su parte, Huyssen explica el xito internacional de la pelcula Titanic , mezcla de entretenimiento y trauma como la obsesin mundial por el nau40

fragio de un vapor que supuestamente no poda hundirse, hecho que marc el fin de una poca dorada (2002: 19); habla de La vita bella como la transformacin del trauma histrico en cuento de hadas (d.: 25) y de La lista de Schindler como trivializacin comercial de ese mismo referente. Para Huyssen fenmenos como La lista de Schindler y el archivo visual de Spielberg con testimonios de sobrevivientes del Holocausto nos obligan a pensar en conjunto la memoria traumtica y la del entretenimiento, en la medida en que ocupan el mismo espacio pblico, en lugar de tomarlas como manifestaciones que se excluyen mutuamente. Las cuestiones centrales de la cultura contempornea se ubican precisamente en el umbral entre la memoria del trauma y los medios comerciales (26). En este mismo orden de ideas, es importante destacar, la reflexin que desde Amrica Latina ha hecho Nelly Richard sobre las tecnologas de la desmemoria que, diariamente sumergen la conflictividad de lo social en la masa festiva de lo publicitario y meditico (2000: 10). La funcin de la televisin en los primeros aos de la transicin chilena, lo que Claudia Feld denomina el rating de la memoria es una de las tantas manifestaciones del carcter contradictorio que existe entre la reproduccin meditica de las memorias (crnicas sensacionalistas, reality show, documentales, el testimonial industry) y el efecto encubridor o anestsico que causa en el pblico porque, si por un lado, la televisin otorga visibilidad a los culpables y promete revelar toda la verdad, el recurso de la verdad exhibitiva-visual y emocional reduce el compromiso y responsabilidad frente a la problemtica en cuestin (Feld en Richard, 2000: 82) (cfr. Makosvski, 2002: 149). Importante tambin es la reflexin de Idelber Avelar sobre la relacin entre memoria y mercado cuando destaca que la memoria del mercado pretende pensar el pasado como una operacin sustitutiva sin restos. Pero al producir lo nuevo y desechar lo viejo, el mercado tambin crea un ejrcito de restos que apuntan hacia el pasado y exigen restitucin. La mercanca anacrnica, desechada, reciclada o museizada, encuentra su sobrevida en cuanto ruina (Avelar, 2000: 14). Otro libro que revisa el estatuto de la memoria y nostalgia en la contemporaneidad es el de Svetlana Boym: The future of nostalgia, 2001. 41

Deleuze y Guattari en Kafka, por una literatura menor (1978), establecen tres rasgos de esta literatura: la desterritorializacin de la lengua, la articulacin de lo individual a lo inmediatamente poltico, el dispositivo colectivo de enunciacin. Lo que equivale a decir que menor no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor (o establecida) (1978: 31). Para Deleuze y Guattari, no hay enunciacin individualizada porque el campo poltico ha contaminado cualquier enunciado; de all que la literatura es la encargada de este papel y de esta funcin de enunciacin colectiva e incluso revolucionaria (d.: 30). 10 A partir de los aos de la transicin democrtica, pases como Argentina, Uruguay, Chile y Brasil iniciaron un balance crtico de los aos de la dictadura con la finalidad de mostrar la relacin abierta entre pasado y futuro y la necesidad de reaccionar en contra de las tecnologas de la desmemoria y los olvidos convenientes impuestos por el rgimen dictatorial y los gobiernos democrticos. La crtica (pensemos en nombres como los de Nelly Richard, Idelber Avelar, Alberto Moreiras, Beatriz Sarlo, Hugo Vezzetti, Ricardo Piglia, Sandra Lorenzano, Ana Amado, entre otros) y la ficcin, as como manifestaciones de protesta colectiva (pensemos en el caso de Las Madres de Plaza de Mayo) se han ocupado de interrogar el pasado traumtico y las consecuencias que la represin ha causado en la sociedad con la finalidad de conmemorar a los desaparecidos y seguir dialogando con sus espectros; representar la catstrofe del sentido que la experiencia del mal caus en las identidades familiares y colectivas. En Chile surge lo que Nelly Richard llama la esttica de trasluz representada por los integrantes del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) fundado en 1979 e integrado por Diamela Eltit, Ral Zurita, Fernando Balcells, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Paz Arrzuriz, Claudia Donoso, Gonzalo Daz que propone pensar la memoria como zona de enunciacin poltica y levantar la sospecha del espectador/lector contra el falso supuesto de la inocencia de las formas. (Sobre la reflexin posdictatorial, cfr. Richard, 1994, 2000; Richard y Moreiras, 2001; Avelar, 2000; Moreiras, 1999; Lorenzano, 2001; Ma42

siello, 2001; Reati y Bergero, 1997; Vezzetti, 1994,1996; Brito, 1994; Amado, 2004; Piglia, 2001; Balderston, comp., 1987). 11 Para los fines de esta investigacin, voy a utilizar el trmino familia para referirme tanto al vnculo genealgico que une a sujetos que pertenecen a la misma sangre como a otro tipo de vnculo tales como las alianzas polticas, afectivas, simblicas que unen a sujetos en comunidades. Sobre la familia como mquina de produccin de afectos y renovacin de historia, cfr. Ana Amado y Nora Domnguez, Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (2004). 12 Elizabeth Roudinesco en el libro La familia en desorden (2003) analiza los cambios de la institucin familiar a lo largo de la historia (la figura del padre como dios soberano y su degradacin por la irrupcin de lo femenino, la aparicin de minoras homosexuales que ms que impugnar el modelo familiar se someten a l) y los nuevos desrdenes que afectan a esta institucin. 13 De Gaulejac habla de tres funciones de la memoria familiar: 1) la funcin de transmisin que permite situar la historia de un individuo en un lugar genealgico y simblico; 2) la funcin de reminiscencia que permite un ir y venir entre el presente y el pasado para luchar contra la angustia del tiempo, y que elabora una novela familiar que mezcla lo real y lo fantasmtico, los hechos y las invenciones y 3) la funcin reflexiva que se orienta hacia una evaluacin crtica: antes que transmitir y revivir se trata de un regreso al pasado para evaluarlo, para producir sentido sobre lo ocurrido (Makosvski, 2002: 154). 14 Sobre la inestabilidad de la morada contempornea cfr.: Ian Chambers: Migracin, cultura, identidad (1995). Quizs el concepto ms utilizado por los tericos para describir el cambio que se ha producido en la relacin del sujeto con el espacio es el de desterritorializacin. Gilles Deleuze y Fliz Guattari fueron los primeros que lo introdujeron para referirse a los efectos psicoculturales del capitalismo (vase el Anti-Edipo , Mil mesetas y otras obras); adems, en toda su obra, el trmino aparece como una categora de anlisis que permite explicar el proceso de cambio y transforma43

cin al que estn sometidos el pensamiento, el sujeto, la escritura, entre otros. Al no haber un centro articulador del sentido, un eje que organiza el mundo, lo que importa es la relacin de contacto y contagio, de avecinamiento y devenir entre cosas: En una sociedad lo primero son las lneas, los movimientos de fuga que, lejos de suponer una huida fuera de lo social, lejos de ser utpicos o incluso ideolgicos, son constitutivos del campo social, puesto que trazan su pendiente y sus fronteras, es decir, todo el devenir. (...). Nosotros decimos (...) que en una sociedad todo huye, y que una sociedad se define (...) en primer lugar por sus mximas de desterritorializacin, por sus flujos de desterritorializacin. Las grandes aventuras geogrficas de la historia son lneas de fuga, es decir, largas marchas a pie, a caballo o en barco (...). La creacin siempre se produce sobre una lnea de fuga, y no porque se fantasee o se suee, sino por el contrario, porque uno traza sobre ella algo real y construye un plano de consistencia (1997: 153-154). Desde una perspectiva distinta relacionada con el escenario postmoderno latinoamericano, Nstor Garca Canclini usa el trmino desterritorializacin para enfatizar la prdida de la relacin natural de la cultura con los territorios geogrficos y sociales (1989: 288). 15 Jacques Derrida en el libro El monolingismo del otro, la prtesis del origen (1997b) se refiere a su condicin franco-maghreb y especficamente a la opresin lingstica que el francs ejerci sobre el rabe y a la expropiacin colonial de un idioma por otro a partir de una situacin de dominacin. Dentro de este marco elabora una reflexin en torno a la contradiccin existente entre el hecho de ser monolinge y el hecho de que es imposible hablar una lengua que no es la propia (18) para mostrar la imposibilidad de un monolingismo absoluto. 16 Cabe destacar que en el pasaje citado de Alegoras de la derrota Idelber Avelar se refiere especficamente a En estado de memoria de Tununa Mercado. Utilizo esta reflexin para referirme a todo el corpus por su pertinencia y agudeza en sealar aspectos centrales de la crisis de la morada y de la manera como sta se representa en el corpus aqu analizado.

cambia de sombra para obligarme a padecer una herencia a la que slo se pertenece a ratos con el cuerpo a cuestas intentando siempre un segundo desvelo. Jacqueline Goldberg

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II. El frgil heredero. El fracaso de la transmisin en Lenta biografa de Sergio Chejfec

1. Literatura y porvenir
La literatura es un trabajo con la restriccin: se avanza a partir de lo que no se puede hacer. Ricardo Piglia

En una conferencia que dict en La Habana en el 2000, titulada: Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades) (2001), Ricardo Piglia se preguntaba acerca de la literatura del futuro y del futuro de la literatura a partir de la idea de Italo Calvino de que la literatura hace posible una mejor percepcin de la realidad, una mejor experiencia del lenguaje (2001: 11). Su preocupacin estaba relacionada con la funcin de la literatura en el porvenir y, ms especficamente, con la posibilidad de la literatura o de cierta literatura ajena a la lgica del mercado y del consenso de postular e imaginar la realidad desde un lugar lateral respecto de las tradiciones centrales, mirando al sesgo esas mismas tradiciones (2001: 13). Esta literatura, segn Piglia, trabaja con la alusin y con el sobreentendido, con la elipsis y la condensacin, procedimientos literarios que, desde su perspectiva, podran persistir en el futuro porque articulan la relacin entre literatura y poltica o, ms precisamente, entre el escritor que busca descubrir una verdad borrada y el Estado que esconde y entierra (21). De aqu que, para Piglia, la primera propuesta para la literatura del porvenir est
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relacionada con la elaboracin de relatos alternativos, en tensin con ese relato que construye el Estado y que nos permitan entender la forma en que se construyen y actan las narraciones que viene del poder (22). El caso de Argentina o de otros pases del Cono sur que vivieron bajo regmenes dictatoriales, proporciona un ejemplo de esta tensin entre la versin oficial de la historia1 y los contra-relatos que la literatura pone a circular basados en pequeas historias, ficciones annimas... testimonios... (25) que postulan otra forma de contar la represin basada en la sospecha, la incertidumbre, la disidencia, el equvoco, la ambigedad. A la nocin de lmite se refera Piglia en la conferencia apenas mencionada cuando hablaba de la segunda condicin de la literatura futura, es decir, la puesta en cuestin de la insuficiencia del lenguaje para representar la verdad:
La experiencia del horror puro de la represin clandestina es una experiencia que a menudo parece estar ms all de las palabras, quiz define nuestro uso del lenguaje y nuestra relacin con la memoria y por lo tanto nuestra relacin con el futuro y el sentido. A un punto extremo, un lugar digamos al que parece imposible acercarse. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fuera un territorio con una frontera, despus del cual est el desierto infinito y el silencio. Cmo narrar el horror? Cmo transmitir la experiencia del horror y o slo informar sobre l? (31)

mostrar la imposibilidad de la escritura de restituir la totalidad de la experiencia. Una literatura que apunta a la trama para narrar su descomposicin, para poner el sentido en suspenso; apunta al lenguaje para perforarlo, para buscar ese afuera el afuera del lenguaje que nunca llega, que siempre se posterga, se disgrega... (Tabarosky, 2004: 15).2 Una literatura que reflexiona sobre la disolucin inherente al ejercicio literario y que cuestiona la relacin entre lenguaje, experiencia y poltica utilizando la sospecha, la duda, la irona como modos de posicionamiento crtico ante los referentes a los que se alude. 3 Beatriz Sarlo dice de Sergio Chejfec:
Leyendo sus novelas estamos en una situacin de inseguridad continua pero atenuada: las palabras a veces no parecen responder del todo a lo que se acostumbra, a veces desvan hacia un lado incorrecto, o buscan extenderse hasta ocupar el lugar de otras palabras. Escribe como si mirara el lenguaje de reojo no por desconfianza (eso sera un lugar comn) sino como si no tuviera recuerdos del lenguaje, como si ese instrumento fuera algo que conoce perfectamente, pero que al mismo tiempo, le resulta territorio extrao del que tiene que apropiarse. Sera equivocado pensar que su relacin es insegura; se trata ms bien de una perspectiva en diagonal sobre un espacio que habitualmente miramos de frente. Al escribir recorre sendas laterales y caminos desviados. (2004: 146-147)

Quisiera partir de las reflexiones anteriores para acercarme a la obra del escritor argentino Sergio Chejfec (1956) como ejemplo de esta literatura del futuro segn los trminos de Piglia. Una literatura que aborda la realidad de forma oblicua e incierta para proponer un relato que cuestiona los lmites de la representacin y del lenguaje, adems de

En relacin a estas cosideraciones de Sarlo, llama la atencin un ensayo de Chejfec titulado: La dispersin. La literatura del futuro como contiguidad (1996), en el que elabora algunas hiptesis sobre la literatura del futuro que anticipan las consideraciones de Piglia antes mencionadas y, que adems, constituyen una suerte de declaracin indirecta de su concepcin de lo literario y de su proyecto esttico:

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...la verdadera literatura del futuro sera aquella donde se representara el acercamiento; una literatura dedicada, con un apremio, al trabajo de inclinacin hacia lo contiguo: hacia una geografa lo suficientemente separada como para ser distinta y lo convenientemente prxima como para significar variacin, prefiguracin, anticipacin, del propio lugar. Un leve pero categrico descentramiento que desprecie la lejana exotista y al mismo tiempo eluda las amenazas de identificacin lineal; o sea, la descripcin y el relato de lo lateral y lo descentrado, la dispersin. La narrativa como culto perifrico. (2005: 32-33)

Los rasgos de esta literatura alusin, inseguridad, indecisin, balbuceo, lateralidad, contigidad adems de definir la obra de Chejfec son compartidos por varios escritores argentinos de los aos 80 y 90 pienso en Juan Jos Saer, Ricardo Piglia, Alan Pauls, Matilde Snchez, Csar Aira, Fowgill, entre otros que proponen una esttica disidente, en contra de la dictadura militar y la represin, que experimenta nuevos caminos de escritura y presenta una lectura alterna de la realidad y de la memoria a partir del cuestionamiento de la misma prctica literaria. Desde sus primeras novelas, Lenta biografa y Moral (1990), pasando por El aire (1992), el cuento El extranjero (1993), El llamado de la especie (1997), Cinco (1998), Los planetas (1999), Boca de lobo (2000), el poemario Gallos y huesos (2003), hasta Los incompletos (2004), Chejfec ha elaborado una literatura que aborda la realidad por deslizamiento, a travs de digresiones, divagaciones, especulaciones paradjicas y arbitrarias que muestran los caminos errticos y arbitrarios de cualquier articulacin de sentido. Su pregunta se relaciona con los alcances de la literatura y con la capacidad del lenguaje de representar el mundo; en este sentido, su obra pone en primer plano los procedimientos de representacin y los materiales representados en tanto emblemas de significado (Chejfec, 2005:
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104); intenta mostrar los lmites de las versiones integradoras de la historia y la necesidad de acercarse a la realidad de forma contigua, lateral, tentativa. Lo que le interesa rastrear en sus obras son los contornos, los devenires, los alrededores de la experiencia; esas zonas donde la realidad manifiesta su indeterminacin e incertidumbre y donde las cosas muestran el agotamiento que las constituye. Territorios a la espera de que algo se interrumpa o reestablezca, pasajes donde la vida est a punto de desvanecerse y disgregarse, lugares de la falta y la incompletitud donde se desplazan personajes-fantasmas, sujetos disminuidos, atrapados en una suerte de lugar extranjero que les impide pertenecer o regresar. De toda la obra de Chejfec, me interesa revisar su primera novela, Lenta biografa (1990), publicada en los aos posteriores a la cada de la dictadura, por la relacin que plantea entre identidad y herencia, o ms precisamente, por la reflexin que sugiere acerca del carcter inapropiable de todo legado que, al no poderse transmitir, seala la necesidad de hacerse cargo de ese secreto que el reto de la interpretacin posterga difiriendo, de este modo, su apropiacin. Se trata de un texto que propone una reflexin sobre el origen, la descendencia, la infancia, la familia pero a la vez es un libro que habla sobre la identidad que provee el apellido. En este sentido, se puede leer como un relato autobiogrfico donde Chejfec se pregunta por el propio nombre, por la relacin entre individuo y apellido y por la continuidad del apellido a lo largo de las generaciones. En un ensayo titulado Lengua simple, nombre (2002), el autor parte de la constatacin de que todo relato acerca del propio nombre es autobiogrfico (2005: 197) y traza una breve historia de Lenta biografa elaborando su lectura e interpretacin de la novela:
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Unos siete meses despus de publicada mi primera novela, en el ao 90, mi padre muri. Haba arribado al pas siendo adulto, y desde otras lenguas y con una preparacin inadecuada para lo que sera su vida, l hablaba, y especialmente lea, con dificultad. Aquella novela estuvo enteramente inspirada en mi padre, fue un modo de fabular unas preguntas personales y familiares que dejaba sin respuesta Mi padre siempre haba dicho, seguramente como una forma de esconder sus vicisitudes europeas, que con su historia personal poda escribirse un libro entero. Era una especie de leit-motiv, quera decir que las desgracias de su pasado eran tantas que poda resultar edificante (en el sentido de instructivo) conocerlas en detalle. De esa historia casi no hablaba, cuando o haca era para reiterar las generalidades conocidas De un tiempo para ac tambin he pensado que con ese libro le di una forma concreta a la vida de mi padre. Una forma que l no esperaba, no conoci, probablemente no hubiese entendido Esa trama de palabras representada en el libro signific asignarle un nombre, hacerlo visible y al mismo tiempo cristalizarlo. Probablemente yo haba escrito sobre l porque, digamos, no quise escribir sobre m. Haba rescatado un ser annimo, tomaba prestada su vida para escribir sobre ella, y al hacerlo, me daba vida a m mismo. Me pregunto entonces si en parte no le habr dado muerte ese libro, adelantndose a su recuerdo, hacindolo decir (a l mismo y a su memoria) cosas que no le eran propias En lugar de escribir sobre mi nombre, escrib sobre l como si no lo tuviera; al hacerlo le endilgu uno que no era el propio ni el mo, sino otro abierto por el libro. (197-199)

La novela propone la idea de la escritura biogrfica como una forma de autobiografa: el narrador escribe en nombre del padre, relata su vida para hablar de s mismo y de su identidad como devenir y deriva de la historia paterna. La paradoja consiste en que la biografa que desea escribir la del padre est destinada al fracaso porque faltan los contenidos para componerla. Ante esta carencia, la escritura funciona como suplemento de la memoria que el padre no pue52

de contar, como compensacin de un vaco que se convierte en tema del relato: un relato sobre la falta y sobre el relato que falta, alegora de la interrupcin de la historia familiar a causa de la prdida y de la impotencia de testimoniar sobre este trauma. El gesto autobiogrfico desposee y desfigura en la misma medida en que restaura dice Paul de Man (1991: 118). En Lenta biografa este juego de desfiguracin y restauracin, traicin y fidelidad a un nombre propio que no se posee, plantea el carcter tentativo y aproximado de todo relato sobre el pasado y la memoria. Cabe destacar la complementariedad temtica entre Lenta biografa y Los planetas (2000), novela autobiogrfica que explora el exceso de ausencia que la muerte de un amigo causa en la vida del narrador. Historia de una amistad interrumpida por la dictadura que secuestra y desaparece a M (Miguel) dejando a S (Sergio) a la espera de un despus que no restituye el cuerpo que falta sino que renueva su ausencia y su prdida. Aqu tambin, como en la otra novela, la escritura es el proyecto que el narrador emprende para enfrentar el duelo como un modo de responder a la pregunta sobre la identidad como un juego de intermitencias que no culmina en plenitud sino en carencias y deudas que establecemos con el otro. Por otra parte, el relato que se escribe es adems un modo de mostrar cmo la aproximacin al pasado es una conjetura que abre lneas imprevistas que modifican y alteran el mapa de la memoria lo que desestabiliza las versiones oficiales de la historia y muestra la dimensin poltica de lo literario.

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2. El legado inaccesible
los legados son siempre imprecisos. Sergio Chejfec Segn el Talmud cada judo, en cualquier tiempo y en cualquier lugar tiene que contarle a sus hijos la historia del exilio y del xodo como si hubiesen sido escritas para su generacin. Meghnagi

Primo Levi, en el libro Si esto es un hombre testimonio de su experiencia en los campos de exterminio nazis, se pregunta cmo puede vivir un hombre al que le han quitado su casa, sus costumbres, sus afectos, su tierra: ser un hombre vaco responde, reducido al sufrimiento y necesidad, que habr olvidado su dignidad, la capacidad de discernir, porque a menudo sucede que quien perdi todo se pierde a s mismo (1989: 23, traduccin ma). El nfasis que Levi pone en las consecuencias que el mal produce en los sobrevivientes de catstrofes psicolgicas y sociales, es decir, la imposibilidad de articular un relato sobre el pasado traumtico y su incapacidad de re-insertarse en la vida cotidiana sin sucumbir de manera inevitable y permanente a ese ncleo reprimido, constituye un rasgo central de Lenta biografa. Es la historia de un sobreviviente del extermino nazi que abandona Europa para emigrar a Argentina donde intenta comenzar una nueva vida, pero tambin es el relato alegrico sobre la intraducibilidad de la experiencia del horror nazismo/dictadura militar argentina y sobre la imposibilidad de clausurar y transmitir el pasado.4

Como en toda historia sobre represin y violencia, el desaparecido y el sobreviviente son las figuras con las que, de algn modo, hay que hacer cuentas para retomar el hilo de una genealoga interrumpida e imaginar posibles versiones del pasado. Ambas categoras apuntan a un estado de suspensin irresoluble: la primera porque se constituye a partir de la duda acerca de dnde est y qu le ocurri al desaparecido, muerto sin cuerpo que dej de estar doblemente: porque est ausente y porque falta la evidencia de su muerte, es decir, el cuerpo (Dotte, 2000: 94); el segundo, porque vive un duelo al que le falta el cuerpo que se llora dado que el cadver necesita del anclaje en un lugar para su puesta en memoria: no hay duelo posible sin que el sufrimiento pueda anclarse en un lugar y en relatos. Los muertos siguen permanentemente ausentes (d.: 95); pero a la vez, esta ausencia del cuerpo muerto es tambin una forma de presencia intempestiva que ocupa y perturba el presente del superviviente impidindole enterrar tanto al muerto como al cuerpo. El superviviente tiene la vocacin de la memoria, no puede no recordar dice Agamben (2000: 26) y con esto se refiere no slo a la imposibilidad del sobreviviente de clausurar el pasado por su carga traumtica, sino tambin a la responsabilidad del sobreviviente de testimoniar en nombre de aquellos que no sobrevivieron. Pero este testimonio, si por una parte intenta suplir el silencio del ausente y hacerse cargo de su memoria, por otro, es insuficiente para dar cuenta de lo ocurrido, est constituido por una laguna, algo que es intestimoniable (d.: 34) que pone en tela de juicio el propio sentido del testimonio y, por ello mismo, la identidad y credibilidad de los testigos (33).5 El protagonista de Lenta biografa6 es el padre del narrador, sobreviviente del exterminio nazi, que huye de su pas de origen Polonia y emigra a la Argentina con la esperan55

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za de inaugurar una vida, de radicarse en otra tierra como si el pasado fuera una pgina en blanco cuando en realidad esto no era ms que un sutil y tmido consuelo (LB: 79). La llegada y adaptacin al nuevo pas, en lugar de afianzar la esperanza de clausurar el pasado y/o de superarlo, lo que hace es potenciarlo, traerlo de vuelta al presente, convertirlo en fantasma amenazante que revolotea en su cotidianidad perturbando cualquier posibilidad de arraigo. Al haber perdido sus coordenadas biogrficas familia, afectos, pueblo de origen el nico lugar que el padre reconoce como propio es su memoria paralizada por el exceso de prdidas all guardadas. A pesar de su aparente frialdad y desapego frente a su pasado, no logra separarse de su vida europea porque hacerlo significara asumir el enterramiento en su consciencia y en sus sentimientos (d.: 55) de sus padres, hermanos, tos asesinados por el nazismo, lo que implicara, en consecuencia, separarse de su recuerdo y liberarse de la culpa de haberles sobrevivido:
l se enter... de cierta fractura brutal y compulsiva: sus familiares haban desaparecido literalmente del mapa, con lo cual obturaron los recuerdos de ellos en mi padre. Su conciencia, en el momento de enterarse de la tragedia... ocluy seguramente el universo lineal de su memoria y se vio compelido a continuar siempre acompaado de fragmentos o muones de recuerdos: mientras vadeara el ocano y mientras por siempre viviera. (58)

Al ser el nico depositario de lo que haban sido sus familiares ya desaparecidos del mapa (45), representa la tumba que stos nunca tuvieron, la cripta que preserva del olvido sus cuerpos desaparecidos. Lo que queda de la familia es su persona como resto de lo desaparecido, un resto impracticable como dira Giorgio Agamben, al que no podemos decir

adis y con lo que hemos de confrontarnos de forma obligada (2000: 84). En este sentido, el padre es el responsable de mantener viva la memoria de su familia y el modo de cumplir con esta responsabilidad es a travs de un avecinamiento constante a sus fantasmas: estar entre los espectros de los tos y los hermanos implica su propio devenir-espectro, su estar en el presente como fantasma de s mismo, ocupando la frontera entre la vida y la muerte, ausente y presente a la vez, cada vez ms delgado de presencia, mirando hacia atrs en todos los actos de su cotidianidad: Sutil pretrito de las cosas muertas. Siguen vivas, continuando, en la memoria de uno y sin embargo ya no son Sutiles pretritos que ya no son y siguen siendo (25). Esta indecidibilidad del espectro como presencia-no-presente es lo que determina su resistencia y permanencia; ese estar sin estar hace que el muerto sea ms poderoso que el vivo y pueda trastocar el presente reclamando un reconocimiento, recordando la deuda que ste tiene con sus antepasados. Se trata de asumir que nuestro ser es heredado como plantea Derrida y que lo que somos es primero que nada herencia de la que debemos dar testimonio porque heredamos justamente lo que nos permite testimoniar (1994: 73) aunque, aqu, como veremos, se trata de un anti-testimonio, es decir, de un testimonio sobre la imposibilidad de testimoniar que se enuncia a travs de la resistencia o impotencia ante la palabra y que se manifiesta en forma de silencio, secreto, enigma que nunca se revela. Lo que llama la atencin de este personaje que vive en estado de memoria es que no habla: es un testigo que no testimonia como si estuviera consciente de la insuficiencia de su relato, de la impotencia del lenguaje de nombrar una

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experiencia; punto de interrupcin que lo separa del resto de la familia convirtindolo en el nico sobreviviente de la misma. Su historia es incomunicable, no tiene lengua para ser contada, tampoco relato que pueda restituir una trama tentativa del pasado: solo el silencio tenaz que insina, tanto la imposibilidad de simbolizar el trauma inscrito en su cuerpo y en su memoria, como la imposibilidad de hablar en nombre de sus padres y tos muertos por el nazismo, de testimoniar por delegacin (Levi):
Mi padre siempre se comport como si ignorara sus recuerdos y su pasado europeo... A pesar de la cotidiana desatencin que l prodigaba a los recuerdos, desatencin que se materializaba en sus silencios y ocultamientos, en la empecinada decisin de no referir nada definitivo acerca suyo que se relacionara con su vida anterior a la llegada a la Argentina, nosotros sabamos certeramente que todo aquel pasado le preocupaba y que de algn modo continuaba presente en su conciencia y pensamiento: mi madre nos deca que todas las noches soaba pesadillas relacionadas con las circunstancias que haba padecido en Europa. Soaba con sus hermanos y padres, con amigos y acontecimientos en general, con casas, paisajes, rboles y caminos, con fuego, humo y explosiones, como as tambin con trenes abarrotados de personas delgadas y silenciosas, con personas subiendo interrumpidamente a esos trenes, con vidrios rotos y saqueos, supusimos siempre. (LB: 108)

Slo sus gestos, sueos, miradas, rituales cotidianos sugieren a la mirada del hijo-narrador conexiones y enlaces con un pasado de violencia que ha generado un corte y un quiebre psquico en el padre: No es que mi padre se acercara a esos recuerdos como si fuese otro, sino que recordarlos era un cotidiano reconocimiento de separacin y cesura individual. El sentimiento de extranjera imprescindible que
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supongo que tuvo que haberse forjado para as soportar las catstrofes que le haban sobrevenido (107). La figura paterna encarna una contradiccin en el sentido que, en la misma medida en que no puede hablar de su pasado, manifiesta una voluntad explcita de transmitir un legado a su descendencia, una enseanza dirigida a su genealoga (137) y para ello utiliza una didctica particular basada paradjicamente en la indiferencia, el silencio, la resistencia, el secreto, la insinuacin, estrategias que muestran la presencia de algo no dicho, algo que falta y que es el lugar donde se cifra el sentido del aprendizaje, el sentido que hay que apre(he)nder que es el sentido de la falta: en el pasado europeo de mi padre haba algo secreto dirigido a que nosotros aprendiramos algo algo que no se revela pero que quiere ser ejemplificador (138). La lengua que el padre habla el idisch no es la lengua de sus hijos el espaol, lo que complica an ms la posibilidad de articular un relato sobre su pasado, no slo por la insuficiencia del lenguaje para representar experiencias traumticas propias y ajenas y prestar testimonio de las mismas, sino tambin porque es otro idioma el que habla, lengua de un extranjero que pertenece a otro orden cultural.7 El idisch idioma tan parecido a la masticacin (27) constituye la marca de una suerte de minoridad del padre respecto del nuevo espacio de adopcin que habita con desacomodo como si estuviera fuera de lugar en la geografa argentina y en la lengua espaola, a pesar de ser stos la patria y la lengua de sus hijos:8
Mi padre, con su voz pausada y grave, como si se sintiera permanentemente incmodo con el idioma que estaba obligado a utilizar desde que lleg a la Argentina desde su pasado europeo, pronunciaba pronuncia palabras con reserva y como si caminara a 59

tientas. Encubriendo temerosamente el terror que le sugera la posibilidad de que por ellas quedara descubierto algo de lo que l estaba decidido a ocultar... Retozaba entonces sin exagerar dentro del reducido cerco de palabras que le permitan comunicarse y encubrir cosas harto dolorosas pienso segn l para ser transmitidas. (55)

Esta minoridad cultural, lingstica, geogrfica constituye su lengua verdadera, una suerte de patria autntica, impermeable a la amenaza y contaminacin del nuevo lugar que se vislumbra cuando canta canciones en idisch, lee el peridico Di presse,9 aspira el rap, juega al ajedrez con el hijo repitiendo la palabra jaque de forma obsesiva, celebra el ritual de la pascua juda, observa los zapatos nuevos de los hijos como una forma de asomarse a su pasado europeo donde haba sido zapatero e inducir a su familia a asomarse a las costuras de sus recuerdos (23). Esta patria verdadera representa una lnea de fuga de una cotidianidad que le resulta ajena y constituye un modo de continuar su pasado que, a pesar de su carga traumtica y dolorosa, es el nico lugar donde sobreviven los afectos desaparecidos.

En primer lugar, el hijo de Lenta biografa hereda una memoria colectiva la de la persecucin y exterminio nazi, y la de historia de la dispora juda que es marca de un desamparo identitario y de un desarraigo que caracteriza a muchos hijos de emigrantes que heredan un pasado que no vivieron pero que los hace hurfanos al igual que los padres de una pertenencia. El narrador-hijo desea saber quin es, cul es su origen, de dnde viene, cmo ha llegado a ser lo que es y elige la escritura para llevar a cabo esa exploracin. Desde el inicio de la novela declara su deseo de escribir o intentar escribir lo que se llama, por lo general, mi vida (15), lo que implica necesariamente la interpelacin de la historia del padre a pesar de que ste no le proporciona los contenidos necesarios para llevar a cabo su proyecto. Para hablar de s, para otorgarse un nombre y una identidad necesita ingresar al archivo paterno y buscar all su procedencia aunque la memoria del padre sea un espacio inaccesible para l. El afn autobiogrfico es el factor que desencadena el relato no slo porque el hijo quiere escribir su vida, sino porque el padre tambin desea hacerlo aunque no tiene la lengua ni la paciencia para lograrlo:
Aquel da mi padre me dijo que l quera escribir la historia de su vida; e incluso: que l poda escribirla en idisch y yo despus traducirla u ocuparme de que lo hicieran. Me dijo que no tendra palabras en castellano para poner todo lo que tena por contar En seguida abandon su idea: me dijo, con otras palabras, que para comenzar como correspondera por su nacimiento e infancia deba remitirse a sus padres, y luego tambin a sus abuelos a las vidas de todos ellos, y que aquella empresa era de lo ms trabajosa y pesada; que l careca de la suficiente paciencia para hacerlo. Esta excusa de la paciencia result sin duda una salida elegante:

3. En-nombre-del-padre
Quizs en el interior del mal exista la necesidad de completar las historias pendientes. Sergio Chejfec

Cul es entonces la herencia que el padre le transmite al hijo si se trata de una herencia inarticulable en un relato?

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mi padre aparentaba de este modo ser consciente de sus limitaciones y al mismo tiempo dejaba expuesto su honesto afn autobiogrfico que mi padre hubiese encontrado la excusa de la paciencia me indicaba que incluso antes de abordar en serio su decisin autobiogrfica, l ya posea oculta una idea del final, de la culminacin de aquella escritura imaginaria; y en tal caso qu poda significar terminar para mi padre? En qu lugar de su conciencia o sentimientos acababa lo referible de su vida? (16-17)

dre ostentaba eran mi ignorancia. Mi padre reprodujo... en m... la fractura que se le haba gestado en relacin con su pasado slo que lanzada y extendida hacia el futuro. Con mi engendramiento decidi inevitable y quiz tambin involuntariamente que una parte suya se preocupara por sus recuerdos y otra intentara doblegarlos, al ignorarlos y desatenderlos... (108)

Ante la renuncia-impotencia del padre a poner por escrito su vida, el hijo se hace cargo de escribir su relato suyo y del padre y desde nio se dedica a descifrar los indicios que captura diariamente en los gestos y en el rostro del padre como una forma de imaginar una memoria que ste nunca le transmite. El suyo es un ejercicio especulativo para suponer e imaginar un pasado que no me perteneca directamente (18); para pensar la familia que mi padre no tena (19): Cmo sern habrn sido mis tos? Esas preguntas eran, ahora pienso, una manera sutil de imaginar: yo imaginaba cara, gestos, ojos Supona las caras de mis tos como variaciones de la suya (19). El hijo, a modo de investigador-detective, descifra indicios, sigue pistas, captura seales, elabora suposiciones, esclarece hiptesis, plantea versiones, examina detalles, explora rastros, como si el pasado paterno se hiciera legible solo por insinuacin y desvo:10
Siempre fue sta una confrontacin silenciosa que tuvimos mi padre y yo; y todos los episodios de mi vida quiz no hayan sido otra cosa que diferentes estadios y aspectos de ella. Queriendo saber ms acerca de m, de mi origen y pasado, tuve que preocuparme desde un principio por tratar de esclarecer el suyo; su pasado era el mo, y la virtualidad e incertidumbre que mi pa62

Al faltar el relato, el narrador no se rinde ante la empresa de escribir la historia del padre porque sabe que la opacidad con que se manifiesta su memoria no implica un vaco de contenidos sino, por el contrario, un exceso de sentido difcilmente articulable en una sintaxis lineal y difana de la historia. No se trata adems de restituir el pasado a travs de una escritura que recupere los referentes de manera precisa y coherente, sino de explorar las zonas de la cotidianidad paterna donde ese pasado se insina de forma lateral para elaborar una interpretacin tentativa de lo que pudo haber sido su vida. Esa incapacidad de articular el lenguaje, esa imposibilidad de repetir el pasado, son constitutivas del legado que el padre le transmite al hijo sin hablar: la inapropiabilidad del legado como lo nico que se puede heredar. Si la legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente, unvoca, si no apelara y al mismo tiempo desafiara a la interpretacin, aquel nunca podra ser heredado () observa Derrida: Se hereda siempre de un secreto que dice: leme sers capaz de ello? (1995: 30). El hijo se atreve a interpretar el secreto, a hacerlo hablar: nunca est seguro del resultado obtenido porque reconoce la arbitrariedad de su lectura: sabe que la voluntad interpretativa que gua su escritura responde a una pregunta por el sentido del pasado, por la bsqueda de lo que se esconde en l (El pasado parece algo oculto que precisa ser reve63

lado; es un paisaje escondido, pero ordenado dentro de tensiones, y sin embargo no nos conformamos a obedecer a ese orden, Chejfec, 2005b: mimeo), por asumir que la memoria es dispersa e imprevista y que, como tal, se la puede escribir slo de manera tentativa e imprecisa. Esta proposicin de la novela sobre el carcter abierto y arbitrario del pasado se pone de manifiesto, no slo a travs del relato que el hijo intenta escribir sobre el pasado paterno, sino tambin mediante la historia del fugitivo que los amigos del padre elaboran en las reuniones dominicales. Se trata de un grupo de parientes, paisanos, conocidos, parientes de parientes, amigos de Europa, amigos de la Argentina (LB: 86) que visita su casa los domingos para tomar vodka y conversar sobre un pasado comn: El inters no era de tipo histrico, ni tampoco nada equiparable a lo informativo: el afn de hablar, de escuchar y de sentarse unidos compartiendo una misma sustancia pegajosa y relativamente maleable (d.: 30). Al igual que el padre, estos amputados histricos y expulsados del pasado son sobrevivientes de la misma catstrofe psicolgica y afectiva: juntos conforman una comunidad imaginaria que les otorga un espacio de reconocimiento frente a la prdida de lugar, lengua, familia que los marca a todos por igual; la confraternidad referencial de sus historias funciona como espacio de resonancia que les permite sentir que algo de sus vidas pasadas sobrevive y se recupera cuando se renen alrededor de la mesa dominical. Lo que llama la atencin de su relacin con el pasado es que, en la misma medida en que reconocen que ste los desapropia de toda pertenencia afectiva, geogrfica, cultural, tambin les otorga una pertenencia al unirlos en esa especie de patria afectiva donde renuevan la memoria comn: personas (...) que siempre habrn de superponer a los hechos
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del presente los acontecimientos penosos del pasado con el fin de trepanar (...) sus cabezas en busca de alguna certeza que les permita renovar la desgracia (155). En esas reuniones dominicales los amigos hablan asuntos referentes a sus pasados europeos (27): se trataba (...), por ejemplo, de reconstruir vidas de personas lejanas y muertas (...) a partir de chismes, de recuerdos de infancia descoloridos, de ejercicios de la imaginacin levemente alcoholizados (d.). Hay una historia que todos desean contar pero que nadie conoce; ante la falta de datos y referencias acerca de la misma lo que hacen es ensayar versiones posibles e imaginarias acerca de la vida de un joven fugitivo que regresa a la casa paterna para buscar un refugio de la persecucin nazista. 11 As como el narrador quiere contar una historia que ignora y para ello la supone e imagina, de la misma manera, el grupo de amigos elabora versiones hipotticas sobre el desenlace de la vida del perseguido a partir de suposiciones arbitrarias e infundadas. En los dos casos, el relato es tentativo, precario, incompleto, fragmentario, accidental. Nada de l es comprobable: slo hiptesis que se conectan para mostrar que una historia no era unvoca ni definitiva (81) y que es imposible restituir la totalidad del pasado: Sabemos todo y no sabemos nada al mismo tiempo; quiz podremos suponer otra cosa, pero nunca sabremos todo (102). En este sentido ambas historias la del padre y la del fugitivo sirven para contar otro relato: el relato sobre la precariedad e imprecisin del ejercicio literario, sobre el fracaso constitutivo de la escritura como proyecto restitutivo de la experiencia. La estructura misma de la novela que alterna indiscriminadamente la historia del padre con la del fugitivo, las suposiciones del narrador, las de los amigos, las del fugitivo cuan65

do est en el stano, sugieren la virtualidad inherente a todo acercamiento a la realidad y a la memoria: No hay (...) absolutamente lugar para poseer algn cmulo de seguridades, excepto la de nuestra propia virtualidad (31). De aqu que la novela pueda leerse como una larga y compleja hiptesis sobre el pasado del padre, sobre el pasado comn, sobre la muerte del fugitivo donde las diferentes especulaciones que se enuncian son recursos para mostrar que lo narrado hubiera podido contarse de otro modo y que esa precariedad e indefinicin es constitutiva de todo intento de representacin. El pasado no escapa a esta ley y su forma responde a cmo es imaginado y pensado en un momento determinado; al ser recordado se reformula, se contemporaniza mediante la manipulacin verbal que lo hace legible adaptndolo a las condiciones de lectura de quien lo explora y a la contingencia histrica del momento. Los personajes de la novela no hacen otra cosa sino recordar: imaginan e inventan recuerdos, se preguntan sobre la arbitrariedad que los constituye, la sorpresa que generan, conversan sobre la permanente recurrencia del pasado por medio de imgenes tan ntidas como fugaces (44); se interrogan sobre: qu quiere decir precisamente reconstruir recuerdos? a partir del hecho de que: los recuerdos se suceden, amontonan, superponen, aunque no se confunden: terminan... siendo una especie de dilatada y trabajosa monotona que nos satura y a la que alimentamos con fatalidad y desapercimiento (37). Adems llama la atencin que ninguno de ellos recuerda su pasado sino el pasado de otro el hijo el del padre, el padre y los amigos el del fugitivo como si la aproximacin a la memoria propia y familiar fuera posible slo de manera lateral y diferida, ponindose en el lugar del otro, imaginando ser otro, apropindose del pasado del otro: todo es
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intil, todo esto es intil: no nos atrevemos a reconocer que estamos hablando de nosotros mismos; damos vueltas alrededor de ideas, de cmo habramos haber vivido y muerto nosotros, cada uno de los que estamos aqu (104). Esta intercambiabilidad de los pasados respectivos es una constatacin ms de la relacin ambigua entre verdad y mentira, entre lo propio y lo ajeno. En este sentido la novela muestra la sospecha ante las reconstrucciones lineales del pasado, de los relatos que pretenden ser fieles a los hechos y a la verdad (las reconstrucciones cinematgrficas son una mera ilusin, hasta cundo vamos a soportar que la fotografa, y con ella las pelculas, se sigan erigiendo como espejo de lo que sucede en nuestras cabezas, en nuestros cuerpos cuando recordamos?, 90-91) y muestra la necesidad de mirar al sesgo la memoria y relatarla desde la sospecha, el equvoco, la ambigedad, como sugiere Piglia cuando habla de la literatura del futuro. La escritura cumple aqu la funcin de herencia. Escribir en nombre del padre es, paradjicamente, un acto de transimisin, el otorgamiento de un don: devolverle al padre hurfano de sus coordenadas afectivas una historia tentativa, si bien la historia que se escribe es el relato de la imposibilidad misma de contar esa historia, es decir, el relato de una falta que se puede nombrar slo a travs del silencio que la constituye. Lo que hace el narrador-heredero es inventar una herencia a partir de la insinuacin paterna de querer transmitir un legado; los gestos del padre le proporcionan pistas para armar una trama tentativa que subvierte la otra trama la del padre que permanece secreta con el fin de hacerla entrar en otro juego, imponerle otra direccin, disociar su aparente linealidad y restituirla en su propia dispersin (Foucault, 2000: 27).
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El hijo le devuelve al padre su pasado al proporcionarle un relato que habla de una genealoga interrumpida, que, a travs de la suposicin, nombra una experiencia para l intraducible. Heredar para restituir es el gesto del narrador hacia el padre, pero esta restitucin destituye tanto al progenitor hacindole decir (a l mismo y su memoria) cosas que no le eran propias (Chejfec, 2005a: 199), como al hijo que, en su intento de inscribirse en el nombre paterno, lo que obtiene es aproximarse errticamente a la historia familiar que va desdibujando su intento de apropiarse de la identidad de su apellido:
No hice otra cosa a lo largo de estas pginas que hablar de m, y sin embargo todas esas palabras dejaron de referirme, dejaron de estar superpuestas en mi conciencia para refractar algo que no soy yo exactamente: aquella secuencia de vicisitudes y sentimientos que recuerdo no como si fuesen de otro sino... sino con ese vrtigo levemente inadecuado que nos nace cuando al pensar en nosotros mismos nos desavenimos de un modo brusco y constante con la realidad. (158-159)

El libro que el narrador-hijo escribe relata el fracaso de la escritura en su intento de recomponer una historia que se puede slo suponer a travs del acercamiento contiguo a los sntomas del pasado; pero la puesta en escena de esta derrota constituye un modo de sospechar del lenguaje y de las versiones oficiales de la historia y proponer un contrarrelato que proponga otros modos de representar la violencia del pasado. De aqu que pueda pensarse Lenta biografa como una novela que apela a la representacin del espacio privado y de la afectividad familiar como gesto de intervencin polti-

ca para subvertir el relato cerrado del Estado sobre el holocausto, sobre la dictadura y manifestar el carcter pstumo y tentativo del pasado, su desplazamiento hacia otro lugar del lenguaje que es una forma en ...que se muestra y se hace ver la experiencia del lmite (Piglia, 2001: 33). El libro que el narrador escribe enuncia el testamento del libro mismo al declarar la impotencia de la literatura frente a la representacin de la experiencia, sus lmites y bordes pero tambin su postergacin y diferimiento, su aproximacin indetenible a ese relato que siempre va a faltar. No hay lugar es la certeza que la novela propone: es la certeza del padre que perdi todas sus coordenadas de referencia familiares, geogrficas, lingsticas, memoriales, es la certeza de sus amigos como colectivo que busca preservar una isla de pertenencia a travs de las reuniones dominicales; es la certeza del narrador cuyo intento de restituir el pasado paterno muestra la imposibilidad de cualquier apropiacin de un legado; es la certeza del lenguaje y de la literatura que al escribirse, constatan su propia derrota e indeterminacin. Ante la constatacin de la imposibilidad de cualquier apropiacin o restitucin herencia, memoria, pasado, la imagen final de la novela donde el narrador alude a la parbola del cabrito, introduce un desvo que sugiere otra lectura de la falta de lugar del origen, la identidad, la memoria que la novela construye: la idea de la literatura como espacio de repeticin y reescritura, donde volver sobre lo mismo implica variacin y diferimiento, como relato donde todo cambiaba cambia mientras al mismo tiempo se repite, donde cada presente sucesivo era la condensacin del pasado y donde la mencin la narracin de cada suceso implicaba al mismo tiempo la modificacin de la historia (162). 12

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Notas

Piglia cuando habla del relato que el Estado construye durante la dictadura lo denomina relato quirrgico, un relato que trabaja sobre los cuerpos. Los militares manejaban una metfora mdica para definir su funcin. Ocultaban todo lo que estaba sucediendo obviamente pero, al mismo tiempo, lo decan enmascarado, con un relato sobre la cura y la enfermedad. Hablaban de la Argentina como una suerte de cuerpo enfermo, que tena un tumor, una suerte de cncer que proliferaba, que era la subversin, y la funcin de los militares era operar, ellos funcionaban de un modo asptico, como mdicos ms all del bien y del mal, obedeciendo a las necesidades de la ciencia que exige desgarrar y mutilar para salvar. Definan la represin con una metfora narrativa, asociada con la ciencia, con el ascetismo de la ciencia, pero a la vez aludan a la sala de operaciones, con cuerpos desnudos, cuerpos ensangrentados, mutilados. Todo lo que estaba en secreto apareca, en ese relato, desplazado, dicho de otra manera. Haba ah, como en todo relato, dos historias, una intriga doble, por un lado el intento de hacer ver que la Argentina era una sociedad enferma y que los militares venan desde afuera, eran los tcnicos que estaban all para curar, y por otro lado, la idea de que era necesario una operacin dolorosa, sin anestesiaY ese discurso era propuesto como una suerte de versin ficcional que el Estado enunciaba, porque deca la verdad de lo que estaban haciendo, pero de un modo a la vez encubierto y alegrico (Piglia, 2001: 23-24). Sobre la narrativa postdictatorial son importantes los estudios de Beatriz Sarlo, Sandra Lorenzano, Nelly Richard, Idelber Avelar, Alberto Moreiras, Diamela Eltit, Mabel Moraa, Hugo Vezzetti, entre otros (cfr. bibliografa). 2 Damian Tabarosky en su libro Literatura de izquierda (2004) define este tipo de literatura del siguiente modo: Mientras que el mercado y la academia escriben a favor de sus convenciones, la literatura que me interesa la literatura de izquierda sospecha

de toda convencin, incluidas las propias. No busca inaugurar un nuevo paradigma, sino poner en cuestin la idea misma de paradigma, la idea misma de orden literario, de cualquier orden Ese lugar en el que se escribe y se inscribe la literatura de izquierda, ese otro lugar que no es la academia ni el mercado, no existe. O mejor dicho: existe, pero no es visible ni nunca lo ser. Instalado en la pura negatividad, la visibilidad es su atributo ausente. Fuera del mercado, lejos de la academia, en otro mundo, en el mundo del buceo del lenguaje, en su balbuceo, se instituye una comunidad imaginaria, una comunidad negativa, la comunidad inoperante de la literatura una comunidad en la que el inacabamiento es su principio pero tomado como trmino activo, designando no la insuficiencia o la falta, sino el trnsito ininterrumpido de las rupturas singulares. En esta lnea, cada escritor inaugura una comunidad. Pero este gesto inaugural no funda nada, no conlleva ningn establecimiento, no administra ningn intercambio; ninguna historia de la comunidad se engendra all. Se inaugura como interrupcin. Pero al mismo tiempo la interrupcin compromete a no anular su gesto, a recomenzarlo otra vez (15-19). Tabarosky analiza en el libro a Libertella, Aira, Fowgill, Perlongher, Lamborghini, Chejfec, Bizzio, Guebel. 3 En una reciente entrevista, Chejfec dice sobre la relacin entre literatura y poltica: Si la literatura tiene alguna posibilidad de acercarse a lo social, a lo poltico, a lo histrico, esa posibilidad pasa por evitar la referencia directa y en cambio elaborar los significados de lo social de manera metafrica. Creo que la literatura debera apuntar a intervenir en la conciencia ideolgica o lingstica de la comunidad ms que en su conciencia poltica (Izur, 2005: 57). 4 Giorgio Agamben, en la Advertencia que abre su libro El archivo y le testigo, observa: Desde el punto de vista del historiador, conocemos hasta en los detalles mnimos, lo que suceda en Auschwitz durante la fase final del exterminio, la forma en que los deportados eran conducidos a las cmaras de gas por una escuadra integrada por sus propios compaeros que se ocupaba des-

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pus de sacar de all los cadveres, de lavarlos, de recuperar los dientes de oro y el cabello de sus cuerpos, antes de introducirlos por ltimo en los hornos crematorios. Y a pesar de todos estos mismos sucesos que podemos escribir y ordenar temporalmente con precisin, siguen siendo particularmente opacos en cuanto intentamos comprenderlos verdaderamente Aqu no se trata, como es obvio, de la dificultad que nos asalta cada vez que tratamos de comunicar a los dems nuestras experiencias ms ntimas. Esa divergencia pertenece a la estructura misma del testimonio. Por una parte, lo que tuvo lugar en los campos les parece a los supervivientes lo nico verdadero y, como tal, absolutamente inolvidable; por otra, esta verdad es, en la misma medida, inimaginable, es decir, irreductible a los elementos reales que la constituyen una realidad que excede necesariamente los elementos factuales: sta es la apora de Auschwitz (2000: 8-9). 5 Levi dice que los testigos, por definicin, son quienes han sobrevivido y todos han disfrutado, pues, en alguna medida, de un privilegio El destino del prisionero comn no lo ha contado nadie, porque, para l, era materialmente imposible sobrevivir (en Agamben, 2000: 33). 6 Todas las referencias a Lenta biografa se harn utilizando las iniciales LB. 7 Chejfec, en su reciente libro de ensayos El punto vacilante. Literatura, ideas y mundo privado (2005), reflexiona sobre las tradiciones extranjeras que constituyen la literatura latinoamericana en los textos: Marcas en el laberinto. Literatura juda y territorios y La tradicin de la angustia. 8 Sobre el tema del idioma del padre Chejfec ha reflexionado en un ensayo titulado: Lengua simple, nombre donde observa: Ya dije que mi padre hablaba mal, o sea, que tena dificultades con el espaol. Tambin es cierto que hablaba muy poco. La lengua simple, escasa y mal pronunciada lo alejaba de su familia, porque teniendo el lugar de la autoridad, pero expresndose mal, reflejaba todo el tiempo una inadecuacin fatal, porque al mismo tiempo demostraba tener una lengua ms verdadera (2005: 199).

Se trata de un peridico en idisch que todava se publica que, segn el narrador, constitua un cable fino que lo reconectaba con su pasado. Eran sus letras, abigarradas e inversas, en donde mi padre depositaba por as decir sus ojos y no los levantaba hasta que no las hubiese ledo todas. Yo lo miraba leer (...) y sospechaba que acompaado por esa forma de lectura invertida (...) era una manera de estar en realidad desandando su pasado (LB: 37). 10 Sobre el paradigma indiciario ha reflexionado Carlo Ginzburg en Mitos, emblemas, indicios. Morfologa e historia (1999); tambin Freud trabaja la escena analtica como espacio de interpretacin de sntomas e indicios. 11 La historia del fugitivo tiene dos versiones que hacen referencia directa a la violencia; ambas tienen un punto en comn pero se diferencian en el desenlace. La primera supone la llegada del joven fugitivo a la casa paterna, devastada por la violencia y el mal: all encuentra el piso lleno de excrementos, el vaso pascual tirado en el piso, la hermana embarazada y exhausta tratando de remediar esa violacin y el padre asesinado por la brutalidad de los verdugos. Frente a esta escena de desolacin y luto los hermanos se abrazan, se despiden del padre y el fugitivo dice: Me voy, no s si vuelvo. La segunda versin plantea la llegada del fugitivo a la casa y su cautiverio voluntario en el stano de la casa donde se esconde de sus perseguidores. Ambas versiones tienen un carcter inconcluso en el sentido de que son hiptesis elaboradas por los amigos del padre y por l mismo en las reuniones del domingo relacionadas con la necesidad de preguntarse acerca de qu se piensa cuando uno est por morir como una forma de imaginar los ltimos momentos de vida de sus familiares y amigos. 12 Mnica Szumurk en el artculo Voces y susurros en la literatura de la postdictadura argentina: Reina Roff y Sergio Chejfec (2005) trabaja con la parbola del cabrito y con otras referencias a la cultura juda que aparecen en Lenta biografa.

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III. Los fantasmas del afecto en El da ms blanco, de Ral Zurita

1. Vnculos y afectos

Llegado un momento somos ms nuestros muertos que nuestros vivos. Con cada ser amado que muere nosotros mismos morimos un poco, es cierto; pero tambin es cierto que ellos comienzan a vivir en nosotros de un modo en que jams hicieron en vida (supongo que ha de ser porque no podemos defendernos de su ausencia como lo hacamos de su presencia). Eduardo Cohen

Jacques Derrida en Memorias para Paul de Man (1998), elabora una reflexin sobre el sentido de la memoria y sobre el futuro de aquello que nos es legado, a partir de la pregunta acerca de qu significa hablar en memoria de. Segn su reflexin, se trata de afirmar una fidelidad al ausente, una suerte de devocin a su recuerdo por el hecho de que ya no est. Es decir, que el ser en nosotros del otro es posible slo a partir de su muerte en el sentido de que la condicin necesaria para que el otro exista dentro de m o dentro de nosotros es que se produzca su muerte. Todo se me confa a m; todo se lega o se da a nosotros y ante todo a lo que llamo memoria (43), dice Derrida; se trata del otro que est fuera de m/dentro de m 1 y que puede hablar solo porque ya ha75

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bl: no se puede hacer hablar al otro sin que el otro haya ya hablado, sin esa huella de habla que viene del otro (47), 2 as como el espectro del otro vuelve porque ya no est, se manifiesta porque dej de existir. Este otro que est en-con nosotros en cuanto objeto perdido, como bien inapropiable que se adquiere a partir de su destitucin, muestra la dimensin pstuma de la memoria que necesita del por-venir para constituirse y desde all volver hacia atrs. Estas reflexiones sobre los otros que nos viven y sobre la memoria que los vivos guardan de sus antecesores constituye un modo para acceder a la novela El da ms blanco (1999) del escritor chileno Ral Zurita (1951).3 Leer de nuevo el pasado, hacerse cargo de su herencia como una forma de darle continuidad al mandato que los antepasados nos dejan, es la propuesta de este relato. De aqu que la pregunta sobre el afecto, sobre la dimensin irreparable de la prdida, sobre la superioridad de lo perdido (DMB: 97) y sobre cmo sobre-vivir a la muerte de los seres queridos constituye una preocupacin central de esta obra, as como la idea de la literatura como espacio que restituye lo perdido en su dimensin residual y fantasmtica, lo que muestra la relacin problemtica entre experiencia y representacin. Se trata de una historia autobiogrfica sobre la prdida de la infancia y de la inocencia, de los seres queridos y de los sentimientos, que tambin puede leerse como novela de aprendizaje existencial, poltico, literario, sexual. Desde el presente que es el presente de la escritura, un narrador-Zurita rememora su infancia y adolescencia a partir del recuerdo de las figuras ms importantes de su vida: la abuela, la madre, el padre, la hermana, los amigos ms cercanos. El pasado se arma de manera errtica, sin plan previo, a partir de la

unin fulminante de lo que ha sido con lo actual en una constelacin imprevista hecha de recuerdos inconexos que articulan un nuevo tramado de la historia producto no slo del objeto recuperado sino tambin del momento de la rememoracin.4 Como el inconsciente que, a partir de un estmulo imprevisto, recupera las trazas que en un momento dado lo marcaron para leerlas y otorgarles un sentido; como la memoria proustiana que activa su mquina de asociaciones a travs de un olor que estimula el regreso de lo que pareca perdido, en El da ms blanco el pasado es un producto de la escritura: es el resultado de la voluntad del narrador de escribir la historia familiar para reescribir-se y otorgarse una identidad, as como es el relato de cmo ese pasado no es previo a la escritura, no existe como un hecho inmutable y clausurado, no est antes de ser evocado y escrito, sino que va siendo y se va haciendo (legible) en la medida en que el sujeto lo escribe. La novela puede compararse con aquellos cuadros de Marc Chagall en los que se observa la convivencia de seres imaginarios que flotan a la espera de que algn acontecimiento imprevisto los haga rozar y entrar en contacto. Pareciera que nada sucediera, pero de pronto, algo mnimo acontece que modifica la disposicin de los elementos y el sentido que stos tenan antes de la colisin. Algo parecido ocurre en la novela de Zurita. Aqu nunca se sabe dnde comienza la realidad y dnde termina el sueo; dnde termina un recuerdo y dnde comienza una pesadilla, quines son los vivos y quines los muertos, si los hechos estn ocurriendo en el presente, si ya acontecieron en el pasado o si pertenecen a un nico tiempo suspendido donde el Antao y el Ahora conviven. Se trata de un cruce de

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planos temporales donde la infancia, la juventud, la madurez se mezclan y confunden a travs de la escritura que, desde el presente, las convoca para traerlas de vuelta y disponerlas en una nueva trama producto de la distancia en que se encuentra el narrador respecto de esas etapas de su vida, as como de la relacin afectiva y emocional que tiene con sus recuerdos. De aqu que la novela proponga la idea de una memoria que no existe sin el sujeto que la rememora, memoria que aunque es archivo de hechos ocurridos, deja de significar si alguien no la explora: En realidad los recuerdos estn all, igual que piedras, y somos nosotros los que nos acercamos a ellos o no, los que aparecemos o desaparecemos de sus caras, de sus cuerpos, perdindonos en un bordado difuso como las estelas que dejan los automviles en la niebla (DMB: 16). A travs de un lenguaje lrico, hecho de imgenes ntidas, de descripciones pormenorizadas de objetos, casas, olores, fotografas, personas que, ms all de su aparente precisin no dejan de ser meras apariciones y fulguraciones, el narrador construye el mapa de su memoria realizando un viaje hacia los territorios de su pasado donde recupera su voz de nio, su mirada de adolescente, la rabia y el dolor acumulados durante la dictadura, para contar-se su propia historia pero desde la orilla del presente, desde el otro que es a la hora de escribir. Su memoria, en la medida en que recupera hechos y sentimientos vinculados a la esfera de lo familiar e ntimo, tambin rescata acontecimientos polticos ocurridos en Chile entre el 50 y el 80 que marcaron su aprendizaje ideolgico, sus pasiones polticas, la experiencia traumtica de la represin. En este sentido podemos hablar de El da ms blanco como una autoficcin en los trminos de Rgine Robine, es decir,
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como una ficcin de acontecimientos reales, como un ser de lenguaje que hace que el sujeto narrado sea un sujeto ficticio en tanto que narrado pues no existe nunca adecuacin entre el autor, el narrador y el personaje (en Arfuch, 2002: 44). Se trata entonces de un relato sobre cmo la escritura autoficcional produce un efecto-sujeto, una primera persona producto de la fabulacin-des-figuracin inherente a todo relato autobiogrfico.5 A partir de lo destacado, lo que me interesa analizar son dos aspectos que muestran las modalidades de construccin del pasado y de la memoria que el narrador realiza para autoconstruirse en el texto. Por un lado, me propongo analizar cmo la novela problematiza la relacin palabra-experiencia a partir de la interrogacin sobre cmo traducir acontecimientos que no tienen acceso al lenguaje o que son resistentes a ser nombrados. Ms especficamente, se trata de una pregunta por la representacin del afecto que para el narrador es una forma de autonombrarse: su yo es el resultado de las alianzas con los otros, de los lazos que lo unen a los dems que aqu son los fantasmas familiares que vuelven para ser interpelados. La novela propone la idea de que, partiendo de la inadecuacin implcita en todo intento de (auto)representacin, lo verdaderamente importante a la hora de narrar la experiencia afectiva, no es la exactitud con que los hechos son evocados, sino la precariedad misma de la enunciacin como una forma de fidelidad a los sentimientos all implicados que no pueden ajustarse a la camisa de fuerza del sentido. Por otro, partiendo de la idea de rostridad de Deleuze y Guattari, me interesa revisar la funcin que tiene el rostro en el relato: el rostro de quien recuerda y de quien es recordado, el rostro como norma que se hereda para adecuarse a ella y el rostro como la transgresin de esa misma norma; el
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rostro como nombre propio, como aquello que, al acogernos tambin nos exilia, como la morada que habitamos sin poseerla por la inconformidad que la constituye. Se trata de analizar la dimensin espectral de la novela, la relacin prdida-fantasma prdida de la abuela, prdida del padre, prdida de la infancia que el narrador representa en el texto a travs de la interpelacin de los ausentes como modo de autorrepresentarse. Los que no estn reaparecen como sombras y voces que irrumpen en el presente para dislocarlo, para introducir en l la sombra de lo inactual y abrir el tiempo de la culpa, de la deuda, del homenaje, de la resignacin, de la reescritura. La novela confa en el despus de la prdida, una sobrevida que permite una recuperacin de los ausentes a partir de los matices, los olores, los paisajes que restituyen la imagen de lo perdido: Los seres que quisimos estn entretejidos en esos matices: ms que lo rotundo de los rasgos son ciertos ngulos del rostro, apenas un sesgo o un detalle de su sonrisa que se nos aparece de pronto hasta que todo vuelve a disolverse en lo insondable (DMB: 15-16). Lo que dej de estar retorna, irrumpe en la historia del narrador y en su escritura que es tambin el relato de la convivencia con esas sombras anacrnicas que lo interpelan porque cuando uno habla y nombra no es slo el individuo el que habla, sino todos aqullos que lo han precedido (Zurita en Epple, 1994: 878). Escribir involucra entonces la herencia que uno trae a cuestas segn la idea sugerida por el narrador que: cada experiencia de percibir y hablar es la puesta en evidencia de las infinitas miradas y los infinitos cuerpos que han visto antes que yo y que han hablado antes que yo, y a quienes con cada una de nuestras palabras y nuestros gestos les damos la posibilidad de una nueva vida (d.).

Para el narrador que escribe sobre s mismo, decir yo es apostar por la existencia de otras vidas, confiar en que esos otros que no estn y nos viven, estn en-con nosotros a pesar de su ausencia, o quizs, sobre todo, a causa de ella, segn lo planteado por Cohen en el epgrafe que abre este captulo:
Me apena que todos sean aire. Me apena que se hayan ido tan pronto... Mi madre me habl una vez de una de las hermanas. Se llamaba Yolanda y era la menor... Fue la hermana que tu pap ms quiso... Despus me he visto inventndole un rostro que se aleja como si tambin formara parte de un tiempo extraviado donde trato de pesquisar mis propios rasgos, el mentn hundido que disimulo tras la barba, el cuello largo, una desproporcin entre el tamao de la cabeza y el de los hombros que tambin es un poco de mi madre. Es un universo de caras que se me pegan, que se acumulan detrs de mi piel y una de esas caras ha de ser la de Ral Zurita Inostroza, otra ms lejana ha de ser la de mi abuela paterna. Tambin en alguna parte estar la cara de la hermana preferida, de Yolanda. Todas esas muertes prematuras de dieciocho, de quince, de veinte aos, estarn grabadas en una parte de m como un mensaje, como un mandato para que sobreviva. Miro el movimiento de mis dedos escribiendo y siento la extraeza de esas muertes cercanas, de esos cartlagos, de una mano ms pequea que la ma y que es como imagino la mano de mi padre. Van quedando as los ltimos rastros: mi madre, mi hermana, la ta Tulia y su esposo que ya no despertar. (141)

El ausente representa la deuda de la que hay que hacerse cargo y de la que hay que ser responsable. La escritura es el camino para responder a este mandato que es un llamado al reconocimiento de los seres perdidos. Se trata de una forma de prolongar la vida de los ausentes demorando su

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prdida, como si todas las novelas no fueran sino formas de seguir mirando a quienes alguna vez tuvimos cerca, a quienes pudieron respirar con nosotros (109). Frente al deterioro y desgaste que toda experiencia implica, el relato apuesta por lo que perdura a travs de la escritura como un gesto de restitucin y continuacin de lo perdido, como ejercicio de correccin del pasado, como confianza en la promesa inherente a toda experiencia que impide cerrarse en torno de s misma.

2. El purgatorio del lenguaje Segn los planteamientos anteriores, El da ms blanco es una novela autobiogrfica donde el sujeto que dice yo recuerda su pasado y lo escribe. Se trata de la puesta en escena del acto de recordar por parte del narrador que es tambin el protagonista de los hechos que recuerda, su propio fantasma-nio. En este sentido, el texto se puede leer como una suerte de indagacin terica acerca de las modalidades de representacin del pasado y la memoria. La nica accin que ocurre en la novela es la escritura porque los episodios narrados y las experiencias contadas son el efecto que sta produce, es decir, su relato. De aqu que el texto no represente slo la evocacin de un tiempo perdido y el legado de un rostro por parte del narrador, sino las modalidades de construccin del pasado, su anclaje necesario en el futuro para hacerse legible e interpretable. Pero se trata de un relato que recupera episodios del pasado para reimaginarios, modificarlos, interrumpirlos, corregirlos con la finalidad de insertarlos en un nuevo tramado que se desplaza de forma tentativa y que est sujeto a encuentros

inesperados e impredecibles que la misma escritura produce en su proceso. Esta exploracin del pasado, este mirar hacia atrs que es tambin un escribir hacia atrs , sirve no slo para analizar la propia historia sino tambin para procesar la experiencia de la prdida, como si se tratara de elaborar un duelo a travs del ejercicio literario que muestra los lmites de la representacin ante la aprehensin de la experiencia, como sugiere el epgrafe de Magritte que abre el libro: Ceci nest pas une pipe.6 En una entrevista, el autor se refiere a la cuestin de los lmites del lenguaje cuando observa:
...hay experiencias que nunca van a acceder al lenguaje, a constituirse como palabras. Que nunca van a poder contarse Hay, por as decirlo, un horizonte soado, in-narrable, in-descriptible, al que pienso que apunta finalmente toda literatura, pero tambin excede a las posibilidades de la lengua. Eso es lo que podramos llamar el paraso de toda literatura posible. Tal como aquello que no se puede decir, que no se alcanza a sacar ms que como un nudo en la garganta, es lo que podramos llamar el infierno de toda literatura. Y a nosotros nos toca transitar, siguiendo la metfora, por esta especie de purgatorio de las palabras, el purgatorio del lenguaje. (en Epple, 1994: 874-875)

La novela es un viaje por ese purgatorio del lenguaje donde el sujeto asume que lo nico que puede hacer para reescribir su historia es nombrar con el lenguaje de este mundo aquello que ya no pertenece a este mundo (DMB: 874). Es necesario aceptar la inadecuacin de la palabra, su distancia respecto de la cosa nombrada, para desde all, desde la impotencia misma de decir, buscar tentativamente un avecinamiento con la memoria familiar: hablamos de mundos

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inabordables: el apellido Inostroza la palabra magnolio, la frase mi hermana menor, no pueden ser asidas sino en la huida tal como huye la plataforma del cielo mientras ascendemos (21); Sobrevive alguna cosa o slo es real el ro inacabable, el ro de las palabras que he robado? Existe algo tras la palabra beso, la palabra hlito, la palabra dulce? (...) entiendo que de todo lo que podra decirse apenas somos dueos de algunos retazos, de unos pocos girones incompletos de los que tambin nos vamos desprendiendo (150-151). Se trata de asumir que la posesin de un legado pasa por la aceptacin de su carcter inapropiable lo que no significa la cancelacin de su dimensin simblica que sigue produciendo efectos en el tiempo, sino que la permanencia de este bien que la escritura revitaliza en el momento en que rememora est cifrada en la imposibilidad misma de su apropiacin y representacin:
Escribo esto y es como si las palabras fuesen slo las pequeas anclas de un barco que flota en un mar violento y negro. Escucho y el sonido de lo que digo se desvanece entre las corrientes del ro que est frente a m y al que sin embargo jams podr acceder; la memoria, el recuerdo, lo inasible (lo que deca mi madre, mi abuela, mi hermana, son parte de lo inasible). Cierro los ojos y estn all el olor del jazmn y la calle, el patio del colegio de Padre Mariano, las caras de los seres amados, los miro pero no puedo alcanzarlos como esos barcos que naufragan mirando la costa. (78)

El narrador sabe que para escribir su pasado es necesario enfrentar la derrota que implica la imposibilidad de recuperarlo a travs del relato. Pero la escritura misma muestra que no se trata de restituir el pasado tal cual sucedi, sino por el contrario, de asumir el duelo como parte necesaria de la posesin del pasado porque lo nico que podemos hacer es in84

tentar acercarme a las cosas cuando ya estn del otro lado (187), lo que significa tambin, leerlas de forma retrospectiva desde el presente que determina lo que fue, que lee el pasado desde las condiciones de lectura del presente. En su reflexin acerca de las formas de construccin del pasado a travs de la escritura, el narrador hace nfasis en la dimensin improvisa e imprevista del recuerdo sobre la que el individuo no tiene control; esto se observa, tanto cuando el protagonista descubre que, repentinamente, sin proponrselo, aparece algn espectro de la infancia o del pasado reciente con solo mirar el Cerro Purgatorio o el Cajn del Maipo, como tambin cuando surgen recuerdos de los que no tiene memoria, que por su densidad psquica fueron reprimidos en algn rincn de su inconsciente. Me refiero a la representacin de traumas vividos en la infancia o durante la dictadura que surgen en la conciencia del narrador a partir del proceso de escritura que tiene aqu una funcin analtica 7 en el sentido de que sirve para acceder a lo que el sujeto no puede reconocer de s mismo, ese no saber, ese algo sin decir que no se puede integrar al universo simblico (Zizek, 2000: 77-78). 8 En ambos casos la novela muestra segn suger al principio cmo la operacin de recordar implica la relacin entre lo memorizado y su lugar de emergencia (Didi-Huberman, 1997:117) y cmo entonces el acto mismo del recuerdo es formador y por tanto deformador de eso que recupera para la atencin del presente (Castillo Zapata, 2000: 75). La herencia que se cree poseer por haberla recibido de los antecesores es la herencia que se obtiene escribiendo, es el efecto que los espectros producen al ser convocados por el sujeto que escribe; es el legado que se escribe a s mismo en la medida en que se asume como objeto perdido que est conen el narrador como gesto de escritura y como posibilidad de reescritura y correccin del pasado.
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3. El semblante ms amado El rostro es la parte del cuerpo ms expuesta a la mirada del otro; a travs del rostro miramos, somos mirados y nos miramos a nosotros mismos, lo que implica, en los tres casos, la construccin de imgenes de un yo y de un otro. El rostro es tambin una exteriorizacin del nombre propio porque cada rostro tiene un nombre que lo seala, lo que implica que el sujeto se define a partir de un rostro y de un nombre que lo posiciona ante la realidad y frente a los dems sujetos. El da ms blanco narra la historia de un rostro y de un nombre; hay un narrador que para saber su nombre y construir su rostro necesita interpelar y ser interpelado por los rostros amados y perdidos a lo largo de su vida. El vnculo con el ausente, el dilogo con su sombra son los motivos centrales de la novela. No hay bsqueda fuera del territorio del pasado, fuera de esa geografa espectral donde los rostros han perdido toda materialidad y se han convertido en puras fantasmagoras que, al irrumpir en el presente, restituyen la imagen de lo ausente, de lo que puede regresar porque dej de estar. Jacques Derrida en Espectros de Marx (1995), habla de una lgica del espectro que traigo a colacin por la relacin que guarda con algunos aspectos de la novela que quiero destacar ms adelante. En primer lugar, para Derrida el fantasma es una cierta cosa que resulta difcil de nombrar: ni alma ni cuerpo y a la vez el uno y el otro. Porque son la carne y la fenomenalidad quienes dan al espritu su aparicin espectral Hay algo desaparecido, ausente en la aparicin como reaparicin del ausente (1995: 25). Se trata, siguiendo la lectura de Ernesto Laclau del libro derridiano de que la espectralidad presupo86

ne, ...una relacin indecidible entre espritu y carne que contamina, a su vez, a estos dos polos. Presupone en tal sentido, una forma disminuida de la encarnacin (1996: 129). De lo anterior se desprende que el fantasma es una figura de la ausencia, una aparicin de lo ausente; en este sentido, su existencia est hecha de inexistencia, de un cuerpo que dej de estar pero que sigue estando como espritu que tiene la apariencia de ese cuerpo, los rasgo de una carnalidad perdida que lo hace reconocible puesto que el pasaje a travs de la carne es crucial si vamos a tener espectro (d.: 125). Pero esta apariencia de carne, este retorno del cuerpo es una visibilidad invisible, un cuerpo ms abstracto que nunca porque es a la vez espritu, as como, el espritu es una invisibilidad visible que se manifiesta a travs del regreso del cuerpo, de su encarnacin en l (202). En segundo lugar, Derrida plantea que el fantasma, cuando aparece, interrumpe-irrumpe la continuidad del presente, desincroniza el tiempo al introducir un elemento anacrnico e intempestivo en su continuidad. Lo que trae como consecuencia la dislocacin del presente por un resto del pasado con el que aqul est en deuda, frente al que tiene que asumir una responsabilidad. De lo que se desprende, segn Laclau, que la dislocacin corrompe la identidad consigo mismo de todo presente, es decir, que nos encontramos con un anacronismo constitutivo que est en la raz de toda identidad (126) y que necesita del por-venir, de la posteridad para poder constituirse en cuanto tal. Estos dos aspectos caractersticos del espectro su naturaleza indecidible entre cuerpo y espritu, y la dislocacin que su aparicin causa en el presente permiten abordar las primeras pginas de la novela de Zurita donde aparece un sujeto tendido en el desierto con los brazos abiertos como si estuviera crucificado:
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Se haba recostado boca arriba, con los brazos abiertos, sobre la larga llanura de sal, y si alguien, en ese momento lo hubiese visto, habra recordado la forma de una cruz Extendido sobre esa sequedad trrida, sus ojos semicerrados alcanzaban a adivinar la encandilante claridad del cielo De esa manera, como en un sueo que lo fuese arrastrando, se le venan encima las caras que alguna vez sinti cerca porque intua que en la forma de esos farellones estaba ms presente el torbellino de los rasgos humanos que en los vestigios siempre relativos de la vida. Esas dos soledades entonces, la del hombre y la del desierto se estrellaban como dos bloques dejando apenas un mnimo resquicio entre ellos, una lnea casi inexistente de aire para la existencia de los otros. El que escribe conoci a esos otros. Los vio asomarse en el pequeo antejardn de una casa con un magnolio joven y luego la pureza de esos cuatro rostros (una abuela con nio de corta edad aferrado a su falda, una madre a la que llam Ana, una hermana menor a la que llam Ana Mara) que se alejaban en un enjambre de sucesos y tiempos donde tal vez lo nico permanente era la necesidad nunca colmada de una estacin de jazmines, de una primavera incontrarrestable y definitiva. Tambin vio la fotografa enmarcada en metal donde un hombre vestido con esmero sostiene en los brazos a su hijo de meses y lo mira Es la misma granulosidad del desierto, del salar redondo e inmenso. Tendido sobre l, la enceguecedora superficie le rememora el olor del ocano, ese olor pretrito que una vez lo cop todo. () A lo lejos, apenas audible, le pareci or el sonido de unas trompetas y record entonces que aunque la elegancia lo haca ver mayor, en la fotografa tena a lo sumo veintinueve, treinta aos. Ahora agrapado a la tierra con los brazos abiertos, como si el planeta entero fuera su crucifijo, le haba parecido que esa cara lloraba sobre la suya y le habl. Era un grito a las nubes, al aire, largo, como un ro de piedras. (DMB: 13-14)

Esta primera escena plantea la presencia en el texto de dos sujetos: el que se encuentra tendido en el desierto y el

que escribe la novela; suerte de sujeto desdoblado que a la vez est cado-agonizante-crucificado y salvado-liberado-resucitado: ambos comparten el olor pretrito de un pasado comn poblado por los mismos rostros que, al regresar, brindan la oportunidad de ser escuchados de otro modo, desde la rememoracin del presente que reescribe y corrige la sintaxis precaria del ayer.9 En la escena mencionada estn los espectros ms importantes de la novela; se trata de los integrantes de la familia del narrador, adems del fantasma de s mismo cuando nio. Pero la figura que sobresale por encima de las dems es la de la abuela Veli.10 Su rostro funda la identidad del narrador, constituye para l el principio de toda relacin con el mundo, la norma que fija el orden de las cosas, la ley que establece los lmites que no se pueden transgredir, el ser ms amado. En trminos deleuzianos podra decirse que la abuela funciona para el nieto como una mquina de rostridad entendiendo por rostridad una suerte de principio de individuacin, el conjunto de cdigos y normas que sujetan a un individuo a un marco de contencin que no tolera rasgos que se aparten de las unidades de rostros elementales: Los rostros, no son, en principio individuales, definen zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un campo que neutraliza de antemano las expresiones y conexiones rebeldes a las significancias dominantes (Deleuze y Guattari: 1994: 174). La abuela encarna el principio de autoridad que juzga y censura las acciones de los integrantes de la familia, determinar si se ajustan o no a las leyes de su credo; ella encarna el nombre del Padre como modelo que hay que imitar y como lmite que hay que transgredir, sobre todo para la identidad del nieto marcada por la orfandad paterna.

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Originaria de Gnova e hija de una familia apoderada que en los aos 30 haba perdido su fortuna, Josefina Pessolo de Bernardis, llamada por los amigos Pepita, Veli por los nietos, haba llegado a Chile en los anos 40 y siempre consider este pas una miseria, nunca volvi a ver el suyo y en sus ltimos aos se consumi arrasada por una nostalgia incolmable (DMB: 34). Su vida est atravesada por el fantasma de Italia: sus lenguas son el italiano y el dialecto zezeide; sus lecturas: la Divina Commedia y los poemas de Leopardi; sus pasiones: el arte italiano, la Cavalleria Rusticana, el mar de Gnova. En las tardes le gustaba encender la radio y poner el programa italiano para escuchar sus canciones y acompaaba las letras con una voz entrecortada y aguda y me dice que las escuche (130); tambin amaba recitar poemas en voz alta como si estuviera actuando en un escenario, con suspenso, gesticulando, alargndose en las escenas que la exaltan como si se las estuviera contando a s misma (61). Se trata de un personaje teatral, dramtico que transmite un saber y una herencia al nieto que transforma ese aprendizaje en un principio de vida con el que se va a enfrentar al mundo. Pero esta transmisin est permanentemente mediatizada por citas literarias porque para la abuela la literatura constituye el nico lenguaje capaz de desbordar las fronteras idiomticas y proporcionar ejemplos para comprender las contradicciones, los errores, los sentimientos humanos. Ms que en la experiencia tangible de las cosas ella cree en las ficciones, en el poder de la palabra literaria que posibilita la existencia de una realidad otra ms cercana a su nostalgias y anhelos. Si bien la abuela ejerce un principio de autoridad sobre los familiares hija y nietos que viven bajo su mismo techo y a los que amenaza apelando al Infierno dantesco como ejemplo

del peor castigo que le puede tocar a los pecadores (Veli es catlica, apostlica, romana, 46), su rostridad es casi una mueca de esa voluntad de poder y de control que ejerce sobre los otros. Hay en ella una suerte de descontrol que la vuelve vulnerable y frgil, vctima de sus pasiones y nostalgias:
Sus ataques de compasin, como sus dolores, carecen de reglas fijas, son bruscos e impredecibles. De pronto se le llenan los ojos de lgrimas. Mezquin, dice primero, pobrecito, y luego comienza a mirar al que est adelante como si quisiera ir ms all de su carne, entregarse, darse entera. Puede ser con alguien a quien hasta hace unos minutos no haba notado: un nio callejero, un dependiente de almacn o una amiga de mi madre. Es una fuerza, un impulso sbito que la hace oscilar entre la misericordia y el desprecio como si el nico mundo que conociera fuese uno donde los contrastes son insalvables. (60-61)

Su rostridad es contradictoria y ambigua: por un lado es autoritaria e intolerante, rgida e implacable, fantica y reaccionaria, por el otro, es nostlgica, sensible, rebelde, apasionada, generosa, delirante. El rostro de la ley todo el tiempo se transgrede a s mismo, se desarraiga de sus lmites como si no se hallara en ese territorio de la contencin y del orden asumido tras las necesidades padecidas despus de haber emigrado. Pero no se trata slo de una desrostrificacin causada por la imposibilidad de dominar una sensibilidad cautiva de s misma y de sus nostalgias, sino tambin de una desorganizacin del rostro, de una fuga de los rasgos soberanos,11 por una neuralgia en el nervio trigmino que la abuela padece:
sus dolores han recrudecido con la dureza del invierno. Comienzan con un rictus en la mejilla izquierda. A veces irrumpen mien-

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tras nos est conversando Su dolor es un ser, un ser concreto que tiene un cuerpo y un alma y al que no hay manera dejar contento Sus dedos se van crispando en silencio hasta que grita que nos vayamos y luego nos vuelve a llamar para apretarnos contra s como si eso la aliviara, como si fusemos tambin parte de sus espasmos, de sus movimientos reflejos. Con los aos se sacar todos los dientes por temor a las convulsiones. Su cara se le va hundiendo en la lnea de la boca, chupando hacia adentro hasta no dejarle labios sino la resistencia de los dos pmulos, de la nariz que cada vez se inclina ms hacia abajo, la pera saliente y terrible. (87)

4. Rostro-monstruo
es la demencia de hacerse pedazos por apenas un minuto de felicidad. Ral Zurita

Un rostro que deviene hacia el terreno de lo asignificante, de lo asubjetivo y de lo sin rostro (Deleuze y Guattari, 1994:191); una prdida del rostro que convierte al rostro en una mueca de arrugas y flacidez donde el equilibrio de los rasgos es sustituido por la desproporcin y la caricatura; donde el sentido y la contencin ceden el lugar a la locura que llega en los ltimos das de vida de Veli, cuando cree estar en Rapallo (DMB: 94), se le olvida por completo el castellano y habla slo en la lengua de sus remotos tiempos felices: el zeneize, el genovs (62).12 Se trata de una desrostrificacin como fuga hacia el rostro del pasado, como retorno a la patria y a la lengua, como huida a un espacio propio donde emigrar por ltima vez en un intento de hacer una tumba con los restos que la nostalgia restituye. Rostro que huye de s mismo para hallar otro orden del sentido, para hacer del balbuceo el espacio del regreso.

As como para el narrador la figura de la abuela constituye el fantasma que aglutina y ordena la sintaxis de su infancia, el rostro que le permite verse, saber quin es y acceder a la genealoga familiar, la figura que necesita (auto)interpelar para escribir la historia de su pasado es la de su fantasma nio. En este ejercicio de autofiguracin hay dos imgenes que predominan: la del nio obediente-ingenuo y la del nio rebelde que, como veremos, contienen la imagen de Ral adulto que es tambin la del narrador que escribe. Hay una escena de la novela que puede leerse como una suerte de autorretrato del nio en sus primeros aos de vida; se trata de un episodio ocurrido cuando tena ocho aos en un centro de aguas termales donde haba ido a pasar unas vacaciones con la madre. All en la cabina de los hombres, el nio-Ral descubre su cuerpo:
Pongo mi mano sobre mi pecho y reparo una vez ms en el hueso salido. Es el esternn y tiene algo de gallina. Trato de ocultarlo... Percibo mi estrechez de hombros y comprendo de golpe lo que nunca cambiar, lo inmodificable, lo que no cambiar ni con la muerte. Cargo con ese hueso salido y con esas espaldas como quien carga con una verdad ms insobornable y honda que la vida misma, que los estragos del tiempo. Cada vez que me desnudo frente a otro siento que debo adelantarme a su constatacin y termino por hacer de ello una de las formas de disimulo. Por supuesto he percibido mi vejez, el desgarro de lo que cede, la calvicie, el dolor de mis vrices, pero nunca he podido sentir mi cuerpo como el de un adul-

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to. l est atado a mi niez. Es el mismo cuerpo de nio que se agota, que se rompe, que se deteriora, pero que sigue siendo el mismo cuerpo de nio. Es la misma fragilidad, la misma pequeez de hombros, el mismo hueso lanzado afuera como el espoln de una infancia incancelable (93-94).

El recuerdo de su cuerpo en la poca de la niez se mezcla en la escritura con la reflexin sobre su cuerpo adulto: ambos cuerpos, a pesar de sus respectivas diferencias, estn marcados por la misma deformidad fsica que es un rasgo heredado del padre. El cuerpo del narrador, como el rostro enfermo de Veli, tiene una zona vulnerable, frgil, incorregible, que representa simblicamente las enfermedades y muertes sucesivas de la rama paterna de la familia y que l tiene inscritas en su cuerpo.13 Mirarse frente al espejo significa mirarse desde la minusvala que marca su familia y su propia anatoma; asumir la falta como lugar de enunciacin, como herencia recibida que se adquiere asumindose en falta, asumiendo que hasta en el cuerpo es visible el cuerpo que falta, el cuerpo del padre que se cifra en la deformidad del hueso salido del hijo que est all para repetir el cuerpo defectuoso del genitore que es tambin el cuerpo de una paternidad incumplida. Del padre se sabe lo que la familia cuenta de l. Su existencia depende del relato de los parientes y amigos: era un hombre bueno pero enfermo, un malatto que antes de morir ya haba estado cinco aos en un hospital para enfermos de pulmn (60). A diferencia de los otros personajes que devienen-fantasmas en el futuro de la escritura y de la rememoracin, el padre no existe fuera de la dimensin de la espectralidad: siempre es un fantasma, un vapor, un alma, una calavera blanca que regresaba desde un lugar donde slo existan tumbas (69) porque lo nico que puedo tocar de mi padre y todo lo que se asocia a l es tan leve e incorpreo
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como la textura misma de su muerte y de esas muertes mltiples... (137). De aqu que la escritura del pasado familiar sea tambin, para el hijo que escribe, el intento de darle un rostro y un cuerpo a quien nunca los tuvo porque nunca estuvo; de devolverle al padre la posibilidad de vivir la paternidad perdida y de darse la posibilidad de vivir la experiencia de tener un padre: Todos decan que pap era esto o esto otro He comprendido tarde que era esa palabra la que me lo haca incorpreo. Qu es pap. Nada, un golpe de aire en cada una de las dos slabas que explotan: pa-p (141). Adems del esternn salido, la otra herencia que al narrador le queda del padre es un carrito lechero que ste le regala recin nacido; 14 una foto pegada en la pared que lo interpela con una expresin triste, de enojo y reproche cuando la abuela lo obliga a ir a ver al pap como una forma de castigar sus faltas y pedir perdn (19); la tumba que certifica su muerte; el nombre, Ral Zurita cuya omonimia con el nombre del hijo hace que ste dude acerca de la existencia de otro que tenga su mismo nombre si no fuera por el segundo apellido Inostroza que le permite diferenciarlo de s. Como la deformidad fsica alojada en el cuerpo del hijo, del mismo modo el nombre del padre nombra al hijo a la vez que se nombra a s mismo como si el espectro paterno estuviera instalado a tal punto en la identidad del hijo que para ste no fuera posible reconocerlo como otro de s sino como una parte de s la ms vulnerable a pesar de no haberlo conocido nunca. Es la herencia del nombre que no se puede habitar a pesar de la mismidad fontica de los nombres en cuestin Ral Zurita; es la historia del nombre que al nombrarlo nombra tambin la historia de una genealoga trunca que lo desampara y deja hurfano.
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Si por un lado, la historia que el narrador relata revela la experiencia del vaco de paternidad que marca su infancia, por el otro, el relato que se escribe se articula en torno a una figura que compensa esa falta y que, contrariamente al padre que es solo un nombre o una foto, es un cuerpo que satura la vida del nio. Se trata de la abuela Veli que representa para l el eje de organizacin del mundo. Ella lo protege, lo mima hasta el hartazgo, le habla en italiano, lo castiga, lo juzga, absorbiendo en su ejercicio autoritario tambin el rol de madre que queda atenuado y disminuido frente a tal voluntad de poder. En este sentido, la figura de referencia para el nieto es una suerte de divinidad (ella era mi Dios) con la que establece una alianza amorosa: lo que ella dice y hace, desde sus versiones del Inferno dantesco hasta su religiosidad fantica y sus opiniones polticas, son para l verdades incuestionables.15 La abuela le transmite su amor por el arte y la literatura, por Tarzn y Superman, por los rboles en flor durante la primavera; su desarraigo y nostalgia por Italia que le dan al nieto la ilusin de pertenecer al mundo de sus ancestros ms lejanos. Devenir-abuela, ponerse en su lugar, representa para el narrador una forma de amparo y proteccin ante la amenaza de la enfermedad y muerte como marcas del cuerpo familiar, una reaccin ante el trauma de la muerte prematura del padre que lo lleva a aferrarse a lo que est vivo, a ese rostro adorado del que se siente una continuacin y que no tolera perder (La idea de su muerte me es intolerable, 33).
La helada de la maana nos recorta como hojas y los seres que caminan protegindose de las rfagas de la llovizna me devuelven a las imgenes de esos espectros empujados por el torbellino que no cesa, que no cesar nunca y que en distintas horas y das habr de llevarse tambin a nuestra abuela y a mi madre, a

m y a mi hermana, separados. Esa separacin me aterra ms que cualquier cosa en el mundo. Sus taquicardias continan y el ahogo de las pesadillas en la noche hacen que al otro da me abrace a ella como si el gesto pudiese retenerla, fijarla en m para siempre. (46)

Para el narrador, la separacin de los seres queridos es inaceptable por su dimensin definitiva, por la clausura que implica, por el punto de no retorno que establece. Esta obsesin por la muerte lo hace ir todos los das a la iglesia segn el mandato de Veli para pedir por cosas imposibles y perdidas (47) y a desear una muerte simultnea a la de sus familiares, incluyendo la propia, para evitar el dolor que la muerte de cada uno generara en los otros. El rechazo del protagonista por todo aquello que puede amenazar sus certezas y sus afectos se observa tambin en su propensin a establecer alianzas con los dbiles y los desvalidos, en su afn de buscar la justicia y la proteccin de los hroes desdichados (109), aquellas figuras que encarnan la magnitud absoluta de la prdida y que, como buen cristiano que es, lo conmueven y generan su compasin:16 la abuela Veli en los momentos de sufrimiento por la neuralgia o de nostalgia por el desarraigo, la hermana cuya delgadez irritante la condenaba a una orfandad sin reparo;17 la amiga de su madre, Beatriz, vctima de una relacin con un mascalzone! que la maltrataba fsicamente; el amigo Roberto, hijo de un hombre borracho que para el narrador representa el heroismo del tristeza (105); la prostituta Nieves que lo conmueve por su herida en el brazo que l acaricia sin repugnancia; el protagonista de la pelcula La Strada que llora en la orilla de la playa la muerte de una trompetista. Comprender la prdida, reflexionar sobre lo que queda cuando alguien muere o se separa de nosotros, sobre cmo se
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enfrenta y se procesa ese despus, es la pregunta que atraviesa la novela. Hoy ya no est es una forma de decir: Qu significa en realidad eso? Dnde no est?; se trata de constatar la superioridad de lo perdido (97) al que podemos volver slo a travs de la memoria y de la escritura de esa memoria que es adems escritura de duelo, en duelo:
Pero esas caras no estn. No estn las flores del jazmn que mi abuela amaba, las que he visto despus son otras. No est esa cara concreta que yo vea, el entrecerrarse de sus prpados bajo el sol, el timbre de su voz que cada vez ms va adquiriendo la levedad del aire. Pienso en el olor de los jazmines y me llama la atencin la imperturbable consistencia de su irrealidad. Al frente, las montaas del Cajn del Maipo siguen proyectando su aura azul y luminosa, un aura que se decanta sobre el cielo y que repite sus formas. Las veo y siento que es un modo de perdurar, de ser recordadas por alguien. (99)

Si por una fase de su infancia, el nio-Ral se identifica con la rostridad de la abuela a un punto tal que sta funciona como forma de sujecin de sus deseos e instintos; si hasta la adolescencia el narrador responde con obediencia y respeto, con veneracin y admiracin a cualquier imperativo de Veli, este gesto de plegarse a su voluntad y asumir sus credos llega a quebrarse. La alianza abuela-nieto se rompe: el devenir-abuela del nieto busca una lnea donde fugarse, abre un camino imprevisto que lo aleja de ese rostro sin posibilidad de retorno. Irrumpe la duda ante las leyes que hasta ese momento haban definido sus decisiones y conductas: No s quin soy (121) es el primer sntoma de un rostro que empieza a desrostrificarse, a salirse de los rasgos heredados para buscar escape y transgredir los pactos que hasta ese entonces se haban credo voluntarios y propios.

Desde la perspectiva psicoanaltica, podra decirse que lo que ocurre es un proceso de individuacin en el que el adolescente que est creciendo, necesita desprenderse de la ley paterna en este caso de la ley de la abuela y buscar una autonoma que le permita actuar desde su proprio deseo y poder de decisin (Jelin, 1998: 24). Su afiliacin al comunismo, su participacin fervorosa en las huelgas, el apoyo a la candidatura de Salvador Allende, su amistad con jvenes de izquierda, lo alejan para siempre del credo de Veli, mujer de derecha que admiraba a Mussolini y consideraba i rossi un pericolo que haba que combatir: Han comenzado los primeros enfrentamientos con mi abuela. Le discuto todo lo que afirma y me complazco en decirle que todos mis amigos son comunistas (127); Sin saberlo, ha comenzado para m la edad de la sangre. Es la irrupcin de una crueldad fija e inmutable (143-144). En esta etapa ocurren tambin hechos que lo colocan fuera de la ley: el robo, el consumo de bebidas alcohlicas, la ida a los prostbulos, los golpes en la calle, una especie de viaje al Infierno que la abuela no puede tolerar ni admitir y que el joven obediente vive con culpa y remordimiento como si se tratara de un anima prava que hay que castigar por los pecados que comete. El proceso de desrostrificacin del nieto implica asumir la prdida del valor simblico de la rostridad de la abuela, significa aceptar su insuficiencia e insignificancia ante el nuevo orden de rasgos que empieza a construir con sus gestos y elecciones. Esto se observa en una escena que marca el final de la alianza, la ruptura del pacto. Ral acaba de regresar de una huelga y Veli le ordena que la siga hasta el cementerio:
Como siempre compra afuera algunos ramos de claveles y sin decir palabras entramos. (...) Caminamos sin hablar hasta que da-

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mos con la puerta del nochero y subimos por la escalera de fierro que nos llevan donde estn mi padre y mi abuelo me dice que me arrodille. Le obedezco, pero ella vuelve a ponerse de pie y mirndome me dice: t ests peor, vas derecho all si es que no ests ya all. Toma me repite, mientras me empieza a pasar los claveles que le han sobrado, stos los compr para ti porque ests ms muerto que esos dos... Mientras vuelvo a dejar las flores en las dos lpidas comienzo a llorar. Lloro por ella y por m. Por ella porque ya no creo en las cosas que ella me afirmaba, no creo que mi padre se sonra o se enoje contemplndome desde una fotografa y su tumba es slo un cuadrado de piedra. Por m, porque era tan bella la muchedumbre en el parque, los gritos, las caras entremezclndose con los tonos del pasto. La miro y veo su furia, su cara enojada y digo en silencio que ella fue mi Dios, pero que ya no podr sino hacerla sufrir. Las cuencas de sus mejillas chupadas hundindosele por entre los costados de la boca me hacen sentir el impulso de besarla, de abrazarme a sus rodillas, pero temo su rechazo y me seco los ojos en silencio. (...) Se vuelve a arrodillar y hace la seal de la cruz, reza un rato en murmullo, luego, como cerrando un ritual, toca ambas lpidas con la yema de los dedos. El gesto me indica que ha terminado. La tarde se ha venido encima y el horizonte esta enrojeciendo. Siento el peso de ese ojo sobre m y veo ms adelante la cabeza blanca de mi abuela que se dirige a la salida... Sus palabras no tienen tiempo e imagino una tumba con mi nombre entre las otras y miles de banderas ondeando como los claveles sobre el cielo. (128-129)

Escena de despedida donde el cementerio y las tumbas del abuelo y del padre enmarcan la muerte simblica tanto del nieto para la abuela como de la abuela para el nieto . Se trata de asumir la muerte del otro: Veli lo hace pronunciando en voz alta su sentencia y depositando en ella el peso de un castigo merecido por el nieto por haber transgredido su ley, como si confiara, a partir de este gesto, en la posibilidad de un aprendizaje, de una emnienda de la desobediencia.
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El narrador, desde el silencio, es ms contundente en su dbil respuesta llorar porque asume que se trata de una despedida, que lo que est enterrando es la devocin por esa palabra que hasta hace poco nombraba el mundo, su mundo. Lo que se inaugura con esta ruptura es la desrostrificacin progresiva del nio, su devenir-peste (Siento que tambin estoy trayendo la peste y que no puedo hacer ninguna cosa para evitarlo, 110), su desterritorializacin del peso de ese ojo que censura su conducta por introducir una sombra amenazante en el recinto domstico, no slo por sus opciones polticas y su militancia, sino tambin por haberse autoagredido ante ella: Ayuto, Ayuto! Escucho el grito y es como si la piel se me condensara en un punto que es el lmite del dolor Al ver su pavor comienzo a hundirme el filo en el hombro hacindolo deshacer mientras escucho en sordina mi propia respiracin y el eco de su voz pidiendo auxilio (179); Me vi amenazndola, luego volv a escuchar la agudeza de sus gritos y el insoportable sufrimiento me llev a herirme (182). 18 Gesto de autoinmolacin y sacrificio por no saber controlar la culpa de su propio devenir-peste ante la mirada de la ley que juzga su gesto como falta; gesto de delirio ante la impotencia de no poder ajustarse a la rostridad de la abuela y ante la necesidad de inventar un uso nuevo del rostro ms cercano a su deseo. Gesto que anticipa un sucesivo devenir del rostro, una sucesiva desrostrificacin de estos rasgos en fuga que ocurrir durante la dictadura cuando Zurita decide quemarse el rostro como forma de resistencia ante la represin: Tengo la cara de un monstruo . Quedar marcado para siempre y dejo que el fierro se ponga rojo en el fuego del calefn. Tengo la cara de un monstruo, me repito mientras me quemo la mejilla. La cara del jorobado de Notre Dame (114; el subrayado es mo).19
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Escena de desfiguracin reescrita en algunos poemarios de Zurita en la que el rostro se vuelve herida, quemadura, carne viva, subversin del orden establecido; el rostro se sale de sus lmites, no se ajusta a nada, se escapa de s (...si el hombre tiene un destino, ese sera el de escapar al rostro, Deleuze y Guattari, 1994:176), deviene herida abierta que balbucea y grita, que aprende a hablar de otro modo, que asoma la promesa de otro rostro, de otra posibilidad de responder a la catstrofe del sentido que la dictadura caus en la psique de los sujetos. 20 Rostro-cicatriz que abre y no cierra, que crea y no destruye, que des-figura y se desfigura 21 para re-configurarse a travs del gesto literario como una forma de transgredir los cdigos que reprimen el lenguaje y proponer otro orden del sentido capaz de desestabilizar el rostro de la represin. Rostro-monstruo que se reescribe despus de la cada y de la crucifixin, que resucita como el hombre tendido en el desierto que al final de la novela retoma su camino, como un pobre resucitado sin estruendo, simplemente como alguien que se levanta (211).22 En este sentido, El da ms blanco propone la idea de la escritura como un modo de corregir el pasado, de imaginarlo de otra manera, de recrearlo desde el presente de la rememoracin con el fin de establecer otro orden de la significacin. Tambin la idea de la esttica como el lugar donde el relato histrico se rearticula en versiones siempre expuestas al corte divisorio y a la fuerza de la irrupcin de nuevas contingencias (Richard, 2000: 9). Al final de la novela se realiza la utopa de la restitucin del padre, de la reconciliacin con la abuela y de la resurreccin del narrador; la utopa del reencuentro con los difuntos de la familia a travs de la contruccin de una fiesta imaginaria donde el narrador es el nio de corta edad y el hom102

bre que muere en el desierto, (un testigo yacente e inabordable, 209), se reencuentra con los parientes fallecidos y entre ellos reconoce el semblante adorado de la abuela que le tiende las manos y lo abraza como en los mejores tiempos de la infancia, y al padre que lo levanta del piso para cargarlo sobre sus hombros y danzar con l como nunca pudo hacer en vida. Escena de recuperacin y reencuentro, homenaje a los fantasmas que nos viven, a la herencia que nos constituye y nos sujeta: momento de inscripcin en una genealoga que implica la apuesta por una vida que perdurara ms all de la muerte absoluta (DMB: 196) a travs de la escritura y del espacio por venir de la memoria incumplida.

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Notas

Cfr. Sigmund Freud: Duelo y melancola; Abraham y Torok: Il Verbario dellUomo dei Lupi; Idelber Avelar: Alegoras de la derrota . 2 Observa Derrida: El m o el nosotros del que hablamos surgen y estn delimitados tal como lo estn slo a travs de esta experiencia del otro, y del otro en cuanto otro que puede morir, dejando en m o en nosotros esta memoria del otro... la posibilidad de la muerte del otro en cuanto ma o nuestra in-forma toda relacin hacia el otro y la finitud de la memoria (1998: 44). 3 En este trabajo voy a limitar mi anlisis a la nica novela escrita por Zurita por la relacin que guarda con las otras obras analizadas en esta investigacin. Voy a dejar por fuera su obra potica mucho ms reconocida: Purgatorio (1979), Anteparaso (1982), Cantor a su amor desaparecido (1985), El amor de Chile (1987), La vida nueva (1994), Poemas militantes (2000). Todas las veces que me voy a referir a El da ms blanco voy a utilizar la siguientes iniciales: DMB. Cabe destacar la importancia de Ral Zurita en la escena potica chilena de los aos 80. Integrante del grupo Colectivo de Acciones de Arte CADA, formado a finales de los 70 por la escritora Diamela Eltit, los artistas plsticos Lotty Rosenfeld y Juan Castillo y el socilogo Fernando Balcell con la finalidad de intervenir artsticamente la ciudad de Santiago como forma de oposicin al rgimen de Pinochet y al arte tradicional. 4 Didi-Huberman en la lectura que hace de los planteamientos de Walter Benjamin sobre el pasado observa: Walter Benjamin comprenda la memoria no como la posesin de lo rememorado un tener , una coleccin de cosas pasada sino como una aproximacin siempre dialctica a la relacin de las cosas pasadas con su lugar, es decir como la aproximacin a su tener lugar. Con la descomposicin de la palabra alemana que significa recuerdo, Erinnerung, Benjamin dialectizaba entonces la par104

tcula er marca de un estado naciente o de una llegada a la meta con la idea de lo inner, vale decir, lo interior, el adentro profundo. Deduca de ello (de una manera muy freudiana, por lo dems) una concepcin de la memoria como actividad de excavacin arqueolgica, en que el lugar de los objetos descubiertos nos habla tanto como los objetos mismos, y como la operacin de exhumar ( ausgraben ) algo o alguien durante mucho tiempo tendido en la tierra dentro de una tumba (Grab) No es la tarea misma del historiador? En efecto el historiador no es quien exhuma cosas pasadas, obras muertas, mundos extinguidos? Pero no hace solo eso, desde luego; o mejor, no lo hace as Puesto que el acto de desenterrar un torso modifica la tierra misma, el suelo sedimentado donde yacen los vestigios. El acto conmemorativo en general, el acto histrico en particular, plantean fundamentalmente, por lo tanto, una cuestin crtica, la cuestin entre lo memorizado y su lugar de emergencia (1997: 115-117). 5 Uso el trmino des-figuracin segn la acepcin de Paul de Man: La autobiografa sera entonces una construccin discursiva que nos permite acceder al yo pero que en la medida en que figura a ese yo lo desfigura (en Ramrez, 1995: 204). 6 cfr. Michelle Foucault: Esto no es un pipa. Ensayo sobre Magritte. Anagrama, Barcelona, 1981. 7 Sobre la relacin entre escritura y la elaboracin del duelo son fundamentales los libros de Idelber Avelar y Alberto Moreiras: Alegoras de la derrota: la ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo (2000); Tercer espacio: Literatura y duelo en Amrica Latina (1999), respectivamente. 8 Sobre el inconsciente observa Zizek: ...el inconsciente debe concebirse como una entidad positiva que slo conserva su consistencia sobre la base de un cierto no saber; su condicin ontolgica positiva es que algo debe quedar sin simbolizar, algo no debe ser puesto en palabras. sta es tambin la definicin ms elemental de sntoma: una cierta formacin que slo existe porque el sujeto ignora alguna verdad fundamental sobre s mismo; en cuanto el significado de esta verdad se integra en el universo simblico de ese sujeto el sntoma se disuelve (2000:78). 105

En una entrevista Zurita habla del ao 75 como particularmente represivo en Chile: se haban roto los espacios pblicos, todas las instancias de concertacin o dilogo. Yo estaba absolutamente solo, atravesando por un perodo extremadamente difcil, y en un momento tuve la curiosa intuicin de que la nica forma posible de vida que se me ofreca era intentar releer mi propia experiencia. (...) corregir imaginariamente mi propia existencia (en Epple, 1994: 872). 10 En varias entrevistas Zurita ha declarado la importancia que tuvo la abuela en su vida: Mi abuela que era italiana, me contaba cuando nio escenas de la Divina Commedia, sobre todo del Inferno. Conviv con esos relatos desde la infancia. Despus me he ido dando cuenta que toda la fascinacin que he tenido por ese libro no es de tipo intelectual sino que es una relacin emotiva. Cada vez que me doy cuenta que he apelado a ese libro es porque vuelvo a nombrar a mi abuela. Y an ms: es como dejarla a ella que hable (en Epple, 1994: 874). 11 Para Deleuze y Guattari la desrostrificacin sucede cuando los rasgos de rostridad se sustraen finalmente a la organizacin del rostro, ya no se dejen englobar por el rostro (1994: 176). Un ejemplo de esto son los tics: La organizacin del rostro es muy slida. Se puede decir que el rostro incluye en su rectngulo o en su crculo todo un conjunto de rasgos, rasgos de rostridad que van a englobar y poner al servicio de la significancia y de la subjetivacin. Qu es un tic? Es precisamente, la lucha siempre reanudada entre un rasgo de rostridad que intenta escapar a la organizacin soberana del rostro y el propio rostro que se cierra de nuevo sobre ese rasgo, lo recupera, le bloquea su lneas de fuga, le reimpone su organizacin (191). Otros ejemplos son la locura y la esquizofrenia que implican la prdida del rostro, de su propio rostro y el de los dems, el sentido del paisaje y el sentido del lenguaje y de las significaciones dominantes (192). 12 Observa el narrador: Dije tambin que en sus ltimos aos mi abuela olvid el castellano y slo hablaba en genovs. Para en-

tonces no paraba de caminar, giraba y giraba por los corredores buscando algo que nunca pudimos entender qu era, para quedarse de golpe inmvil, con los ojos clavados mirando hacia el frente como si se hubiese acordado de algo. El hijo de mi hermana, su bisnieto menor, la tomaba entonces de la mano y con suavidad la llevaba de regreso a su pieza. Desde hace tiempo se le haban terminado los dolores de la cara, pero una constante presin en el estmago le hacan inclinarse para adelante. De pronto comenzaba a golpearse y una y otra vez la cabeza como si se preguntara a s misma perch (DMB, 183-184). 13 La historia familiar paterna est marcada por la muerte prematura de muchos de sus miembros en los aos bisiestos. Es el caso, por ejemplo, de las hermanas y hermanos del padre del narrador. 14 Hay un pasaje de la novela donde el narrador recupera o cree recuperar la imagen del padre vivo: Acabo de decir que no tengo recuerdos de mi padre, no s si es del todo cierto. En una imagen yo estaba en una cama y me acababan de entregar un pequeo lechero. Al pie me estn mirando mi abuela, mi madre, su padre y mi padre: Ral Inostroza. Ese segundo apellido hace que su nombre no sea igual al mo y esa abrupta diferencia me emociona como si fuera algo de l que se desprende para que lo vea, para que me d cuenta de que no soy yo... Quiero creer que lo vi Yo an no caminaba, lo s porque el juguete se me escapa y no lo alcanzo (17). 15 En una entrevista, Zurita menciona a Huidobro, Neruda, Pablo de Rocka, Gabriela Mistral, Nicanor Parra como sus lecturas ms importantes: Ellos me han aportado mucho, pero mi nica herencia es la de mi abuela italiana se saba Dante de memoria y me lo lea para satisfacer su nostalgia. Es la persona que ms he amado en mi vida. Escribir para m es una forma de hacerle un homenaje, de traerla de nuevo al mundo. Muri el 26 de marzo de 1986 (en Neusradt, 2000: 88-89; el nfasis es mo). 16 Cabe destacar la dimensin cristiana de la obra de Zurita. La recurrencia del autor a referencias bblicas y a la Divina Comme-

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dia configuran una obra que se articula en torno al esquema cristiano de la cada por el pecado y de la resurreccin, del cuerpo que se sacrifica y se inmola en nombre de un proyecto que busca desestabilizar el orden imperante con la finalidad de sugerir otro orden de las cosas, otros procedimientos polticos y ticos basados en la solidaridad humana y el amor, como se observa en sus obras ms importantes Purgatorio y Anteparaso . Cabe destacar que en Zurita la resurreccin entendida como redencin es lo que se alcanza a travs del trabajo esttico como un modo de asumir una posicin marginal frente al orden hegemnico, como espacio posible para la restauracin de una experiencia de vida ms libre dentro del restringido espacio dejado por el rgimen (Brito, 1994: 83). Dice Zurita: ...cada uno de nosotros ha tenido su Paraso, ha enfrentado su Mar Rojo, ha cruzado el Desierto, ha llegado a la Tierra Prometida, la ha perdido y la ha vuelto a buscar (Zurita en Epple, 1994: 74). 17 Durante la novela el narrador menciona a menudo la preferencia que su madre tena por l: Mi madre me ama por sobre todo a m. Lo s, y sus besos y sus abrazos repentinos me cargan con un peso que no quiero soportar. Intuyo en su amor algo asfixiante, una descarga y la tristeza de una vida que no ha querido. Mi hermana tena un mes cuando muri mi padre. Naci mientras l agonizaba, mientras mi madre se volva loca de dolor. Llegar a entenderlo, pero su preferencia no me glorifica, no me ensalza y slo comprendo que no es justo. Quiero que quiera ms a mi hermana que a m. Quero que quiera ms a esa delgadez irritante, a esas piernas flacas hasta la extenuacin (54). 18 En la novela, el narrador recupera esta escena traumtica del da que visita a su madre despus de la muerte de la abuela: Expuls todo aquello y cre haberlo olvidado. Sin embargo, cuando el 28 de marzo de 1986vi a mi madre de luto abrindome la puerta del departamento, fue el primer recuerdo de ella que me vino encima: su pequeo cuerpo al costado de mi cama Entend que esa escena en el comedor era definitiva, que nunca se borrara y desde ese mismo momento comenc a fabricar la costra (181182). 108

Dice Zurita en una entrevista: A partir de un hecho completamente atroz y absolutamente solitario, cuando me quem la cara (me imagino como una forma de exorcizar la tentacin del suicidio), descubr la necesidad de re-crearme y comunicarme con otros... Esa quemada en la cara poda leerse no como un gesto de autoanulacin, sino como el primer chillido de la guagua. Pens que ese era el inicio de un itinerario que debera concluir con el vislumbre de la posibilidad de ser feliz (en Epple, 1994: 874). Durante la poca de la dictadura, Zurita realiz acciones en protesta del orden imperante que provocaron gran polmica: quemarse el rostro con cido, masturbacin en pblico e intento de cegarse. En 1982 escribi en poema La vida nueva en el cielo de New York.: desde los tiempos ms inmemoriales todas las comunidades han dirigido sus miradas hacia el cielo porque han credo que all se encuentran las seas de sus destinos. Pens entonces que sera bello ocupar ese mismo cielo como una gran pgina donde todos pudiesen escribir sus destinos. Lo hice en New York en castellano por ser mi lengua, pero sobre todo como un homenaje a las minoras, a los segregados (una de esas frases deca: Mi Dios es ghetto; otra Mi Dios es chicano). Fue un momento en que tambin quise cegarme arrojndome amonaco en los ojos Siempre supe que por hermoso que fuera el poema escrito en el cielo era an ms real, ms fuerte, si su autor no lo poda ver, slo imaginrselo. Intent cegarme para siempre y para bien o para mal no fue as, a las doce horas estaba viendo de nuevo y no fue aliviante sino terrrible (en Neustadt, 2000: 90). Se trata para Zurita de la vida como obra de arte, de la inseparabilidad del arte y la vida, en lo que sigo creyendo como el nico sueo, como la nica meta que merece en el arte ser considerada (d.: 79). 20 Observa Diamela Eltit sobre la ruptura de los lmites y el ensachamiento de las fronteras como actividades constitutivas del sujeto: Pasar fronteras, recusar lmites representa tanto un sueo de insurreccin y rebelda, como una forma de resurreccin, quiero decir, la paradoja purificadora del sujeto individual en confrontacin con el imperativo a ser, a existir en el interior de una comunidad a costa de opresiones y represiones que lo disminuyen 109

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por la detencin de sus impulsos. El sujeto, desde siempre histrico, cargado de responsabilidades heredadas, hroe de las convenciones sociales o vctima de su desarraigo activo, se inscribe positiva o negativamente en su historia social, ya sea en el anonimato seriado del acatamiento o bien en la fila de los casos que con mayor o menor nfasis ejemplifican la cada de una norma, empujados hacia un abismo siempre amenazador, siempre extremo. Naufragio no exento de solemnidad social, ritualizado por la carga negativa que conmueve a un colectivo al punto de hacer estallar una vertiente inesperada como es la admiracin por la naturaleza transgresora del sujeto, o bien la compasin cristiana de un pecado capital que requiere perdn colectivo para ser inscrito doblemente como pecado e institucionalizado como falta (Eltit, 2000: 53). 21 Dicen Deleuze y Guattari de la desrostrificacin: ...Slo en el seno del rostro, del fondo de su agujero negro y sobre su pared blanca, podremos liberar los rasgos de rostridad como pjaros (1994: 193). Tambin aaden que el riesgo de la desrostrificacin en la vida real es caer en la locura: Acaso es un azar que el esquizofrnico pierda al mismo tiempo el sentido del rostro, de su propio rostro y el de los dems, el sentido del paisaje y el sentido del lenguaje y de las significaciones dominantes? (d.: 192). 22 Al final de la novela hay una escena importante donde se representan los tpicos de la muerte y resurreccin de Cristo. En la iglesia de Perpetuo Socorro, el narrador se rene con la madre y la hermana en ocasin de una misa vespertina de difuntos en honor del padre y de la abuela fallecida el 26 de marzo de 1986. Durante la misa ocurre una suerte de redencin. Se trata de una escena de identificacin entre el narrador con el Cristo colgado en la pared de la iglesia y con un nio retrasado que participa en la misa: La lnea que dibujan los brazos infantiles extendidos en la cruz tiene la suave curvatura de una sonrisa y un viento seco y caluroso golpea los manteles del altar. Poco a poco el aire decanta los olores pastosos del incienso mientras arriba los mechones de pelo del pequeo crucificado han comenzado a sacudirse como si en la agona estuviese tratando de alzar la cara. Al principio es un

sonido casi inaudible... se parece el ahogo de alguien que trata de contener la risa para ir creciendo hasta transformarse en un gorgoteo inconexo del que se distinguen a duras penas las slabas, el desesperado intento de formar palabras. Finalmente un grito ...Iiaaabbb Iiiiaaaabbb... Sigo los movimientos de esa mandbula que cuelga... Quiero entender lo que esos labios intentan decir. La empecinada luminosidad de las lmparas rebota en los altos muros de la iglesia otorgndoles un colorido ceniciento como si fuesen los acantilados de un desierto donde la multitud se ha reunido a contemplar el Calvario. Es un largo lamento de oraciones inarticuladas, de ruegos y voces llorosas que se amontonan al pie del crucifijo donde cuelga el nio que expira... La tormenta se ha desatado con furia y las rfagas de lluvia slo dejan ver la silueta de las dos que permanecen inmviles aguardando debajo del crucifijo. Esperan juntas con una calma que slo puede pertenecerle a aquello que est fuera del ro de las palabras, fuera del ro del escarnio y de la muerte. Ana, mi madre, apoya con levedad sus manos sobre los hombros de su hija Ana Mara y ambas miran ese pedazo de crucificado, ese cuerpo blanco, esa cara simple que pende. Como si fuera un espritu encarnado siento en m su descenso desde la cruz y siento el deseo inembargable de llorar, de llorar por todo lo que yo mismo he despreciado y mis propias babas ruedan como peas de sal deshacindose en los hirvientes granos de arena. Siento en los brazos de mi madre y de mi hermana que me bajan y me recogen envolvindome y en un sueo me recogen entonces el grito que no alcanzaba a comprender porque era el grito de todas las piedras, de todas las espinas que se nos clavan, de cada lanza que se nos hundi en el costado esperando respuesta. Por qu repito y es mi cuerpo que cae sobre los agudos peascos. Perch, perch... abro los ojos y veo a mi hermana que regresa de la comunin con la cabeza inclinada... Me despido de ambas y me alejo con prisa mientras que arriba el cielo, ese cielo lustroso y puro, se va curvando hasta unirse con mi cuerpo tendido boca arriba sobre el torrente de piedras del desierto. Al frente la blancura de la sal me vuelve a recordar los jazmines muertos (202).

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IV. La Historia nmada: intemperies de la lengua y de la identidad en la obra de Fabio Morbito


De padre a hijo la vida se acumula y la sangre que dimos se devuelve y nos recorre el estremecimiento . Eugenio Montejo

1. Pertenencia y morada Simn Weil afirmaba que echar races quiz sea la necesidad ms importante e ignorada del alma, la ms difcil de definir:
Un ser humano tiene una raz en virtud de su participacin activa y natural en la existencia de una colectividad que conserva vivos ciertos tesoros del pasado y ciertos presentimientos de futuro. Participacin natural, esto es, inducida automticamente por el lugar, el nacimiento, la profesin, el entorno. El ser humano tiene necesidad de echar mltiples races, de recibir la totalidad de su vida moral, intelectual y espiritual en los medios de que forma parte naturalmente. (1996: 51)

Esta pertenencia natural del sujeto a una morada pas, memoria, lengua que le otorga una identidad y un relato sobre s mismo es lo que el pensamiento posmoderno, la experiencia poscolonial y las prcticas de la globalizacin han cuestionado al mostrar cmo el arraigo no es una condicin natural y definitiva, sino, por el contrario, un proceso en permanente construccin.

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Si bien hay diferencias importantes entre la movilidad de bienes simblicos que caracteriza la globalizacin y las migraciones forzadas a causa de motivos polticos, guerras, privaciones econmicas, necesidades laborales, el paisaje contemporneo se articula alrededor de la figura del trnsito como movimiento que desdibuja las identidades, los mapas de pertenencia, la concepcin de la morada: El hogar es aquel sitio que promueve varias perspectivas cambiantes, un sitio donde uno descubre nuevas maneras de ver la realidad y las fronteras de la diferencia (Hooks en Masiello, 2001: 94, nota 53). Segn lo plantea Iain Chambers en su libro Migracin, cultura, identidad (1995), se trata de concebir la morada como un hbitat mvil, como una forma de vivir el tiempo y el espacio no como estructuras fijas y cerradas, sino como fuentes que incitan a una apertura crtica () de nuestro sentido de la identidad, del lugar y de la pertenencia (18). De aqu que, en la actualidad, la movilidad y el desarraigo constituyan formas de habitar y de estar en el mundo que muestran en qu medida la oposicin entre el aqu-all, el lugar de partida y el de llegada, son una construccin cultural y una consecuencia de pensar en trminos de entidades fijas definidas en formas de oposicin (Carter en Chambers, 1995: 71). Nstor Garca Canclini usa el trmino de desterritorializacin para describir el proceso de redefinicin contempornea de las culturas y ciudadanas basado en la prdida de la relacin natural de la cultura con los territorios geogrficos y sociales (1990: 288). Para el autor, la globalizacin supone una interaccin funcional de actividades econmicas y culturales dispersas, bienes y servicios generados por un sistema con muchos centros, en el que importa ms la velocidad para recorrer el mundo que las posiciones geogrficas desde las cuales se acta (1996: 11). En este nuevo diseo del mundo, los objetos pierden la relacin de fidelidad con los terri114

torios originarios y la cultura se convierte en un proceso de ensamblado multinacional que cualquier ciudadano de cualquier pas, religin o ideologa puede leer y usar (16). Segn lo anterior podemos afirmar que los lugares de la contemporaneidad son cada vez ms fantasmagricos, 1 en el sentido de que hay una tendencia a emancipar al individuo, al mercado, a la cultura de su relacin con el espacio y a imponer un poder siempre ms extraterritorial e incorpreo que debilita el arraigo afectivo y simblico en relacin con el lugar donde el individuo vive y se desempea (Tomlinson, 2001: 136). Esto produce un cambio en la manera de concebir las identidades que se organizan cada vez ms por la participacin en comunidades transnacionales o desterritorializadas de consumidores y siempre menos alrededor de lealtades locales y nacionales (Garca Canclini, 1995: 24). Zygmunt Bauman reflexiona ampliamente sobre las consecuencias que tiene en la actualidad la desterritorializacin a nivel social e individual. En varios de sus libros insiste en el desarraigo contemporneo relacionado con el hecho de que estamos permanentemente dislocados porque no pertenecemos del todo a ninguno de los grupos en los que estamos insertos; esto tiene como consecuencia que algunos mdulos de nuestra personalidad no puedan ser absorbidos o acogidos por ningn grupo, lo que problematiza la nocin de pertenencia y arraigo en relacin con nuestras actividades y relaciones cotidianas. De all que el autor concluya que las nicas casas que muchos hombres y mujeres posmodernos conocen, se parecen cada vez ms a los hoteles: lugares de estadas breves/temporales, estadas que nadie espera que duren para siempre (1999: 162-163; la traduccin es ma). Si por un lado, hay una tendencia en los tericos a insistir sobre el hecho de que la tecnologa y la economa globalizada han diluido las fronteras espaciales generando como conse115

cuencia la necesidad de revisar la distincin entre interior y exterior, dentro y fuera, lejos y cerca, no hay que creer en la desaparicin de las diferencias sino en su multiplicacin dado que la desterritorializacin genera efectos desiguales, diferenciados y diferenciadores. Con palabras de Bauman, podemos decir que la movilidad se ha convertido en el factor estratificador ms poderoso y codiciado de todos; aqul a partir del cual se construyen y reconstruyen diariamente las nuevas jerarquas sociales, polticas, econmicas y culturales de alcance mundial (16). 2 Es decir, que la desterritorializacin genera efectos distintos dependiendo de dnde y sobre quin acte porque se trata de un movimiento que, al des-colocar la cultura y sus bienes de su espacio natural-nacional, los re-coloca y reterritorializa creando significados y prcticas nuevas que cambian segn los agentes y las polticas implicados en el proceso. Para John Tomlinson, uno de los costos de la desterritorializacin tiene que ver con las debilidades existenciales que salen a la luz cuando nuestra vida se abre al mundo y nuestro sentido de casa segura y delimitada literalmente y metafricamente se ve amenazado (2001: 175; la traduccin es ma). Segn el autor, esta crisis de la morada se compensa a travs de la reterritorializacin, como se puede observar en la necesidad de re-construir una casa cultural, una nueva identidad personal y colectiva por parte de aquellas comunidades diaspricas que fundan patrias imaginarias sobre los restos de las patrias perdidas (d.). A partir de lo anterior, el autor insiste en que la relacin existente entre cultura y lugar nunca se rompe del todo, lo que significa que la localidad sigue existiendo, trasterritorializada, en el interior de un espacio cultural ms complejo hecho de redes cada vez ms vastas y complejas de negociacin e interaccin culturales (Chambers, 1995: 108) donde las herencias
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propias se rearticulan con las tradiciones y culturas de los lugares donde se emigra formando nuevos mapas identitarios en los que la tensin entre lo nomdico y lo sedentario revela la necesidad de plantear formas de pensamiento conscientes de la contradiccin que constituye la identidad como subjetividad en proceso y movimiento.

2. Geografas errantes Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1973), habla de una obstinada remanencia que cada escritura convoca, de una memoria segunda que se prolonga en las significaciones nuevas, de un pasado en suspensin que siempre reaparece (25). A partir de esta huella que fija la memoria de un pasado que sobrevive a su desgaste, se puede afirmar, segn el semilogo francs, que: Cada hombre es prisionero de su lengua, (...) la primera palabra lo seala, lo sita enteramente y lo muestra con toda su historia (82). Uno de los escritores latinoamericanos que ha puesto en el centro de su reflexin potica el problema de la pertenencia y la morada es el mexicano Fabio Morbito. Nacido en Alejandra (Egipto, 1955), de padres italianos, vivi hasta los catorce aos en Miln y despus emigr con la familia a Ciudad de Mxico, donde reside actualmente.3 Este desplazamiento geogrfico por tres continentes, esta pertenencia a varias lenguas y culturas conforma su identidad biogrfica y literaria que se articula a partir de una constante reflexin sobre el desarraigo de la lengua madre y la naturalidad de la lengua de adopcin, asimilada y asumida como una segunda piel, tal como se observa en los poemarios Lotes baldos (1984), De lunes, todo el ao (1992), la plaquette El buscador de sombra (1997)4 y Alguien de lava (2003).
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Su poesa puede leerse como relato de una travesa geogrfica y lingstica como tambin un recorrido por los espacios ms predecibles de la cotidianidad. En la tensin entre movimiento y quietud, entre la tendencia de huir y la de afincarse (Cruz, 2000: 1), el autor encuentra un lugar de pertenencia desde donde mirar el pasado y escribir el relato de su historia porque, segn lo expresa en el libro Los pastores sin ovejas (1995): Nadie puede viajar sin detenerse nunca. Porque es en las detenciones donde el hombre adquiere conciencia de su origen, de sus antepasados, de su lengua y de su muerte (24). Pero para detenerse hay que estar en movimiento; para saber lo que significa la permanencia es necesario haberse desplazado y conocer la amenaza que esto significa para la identidad de un sujeto. Los cuatro poemarios de Morbito arman la historia de esta travesa discursiva y autorreferencial que, a travs de idas y venidas por Alejandra, Italia y Ciudad de Mxico, reflexiona sobre el extravo que toda migracin supone, sobre el deterioro de los lazos familiares cuando hay un ocano que separa la sangre, sobre las implicaciones que tienen las mudanzas en la identidad de los que migran, mostrando en qu medida la prdida puede llegar a ser una condicin positiva y vital para el poeta y su escritura.5 Me refiero al hecho de que se trata de pensar el desarraigo como condicin que obliga al sujeto a posicionarse crticamente frente a la realidad que habita y a pensar la pertenencia en trminos de desplazamiento y no de permanencia. En este sentido, el viaje como elemento estructurador de la biografa del sujeto potico proporciona la conciencia de la transitoriedad de las cosas, de su indetenible movimiento, lo que implica estar en la realidad como quien est a punto de mudarse porque conoce la precariedad que alberga en cada morada, la grieta que cada muro contiene.
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La poesa de Morbito si bien describe el viaje geogrfico del poeta y se detiene a nombrar las ciudades que constituyen la biografa del sujeto, lo que hace es armar un mapa que diluye los referentes para mostrar en qu medida esos lugares son el producto del recorrido que el sujeto potico hace cuando se desplaza; no existen sino a partir del trayecto que las atraviesa, de la intensidad afectiva que los recorre segn la idea de que los viajes no se distinguen ni por la cualidad objetiva de los lugares ni por la cantidad mesurable del movimiento sino por el modo de especializacin, por el modo de estar en el espacio, de relacionarse con el espacio (Deleuze y Guattari, 1994: 490). 6 En la poesa de Morbito, escribir hacia atrs significa escribir la memoria de un viaje que se retoma y reescribe en la medida en que es escrito desde la posteridad necesaria para que el pasado sea legible. Relato de una vida marcada por el descentramiento y la excentricidad que colocan al yo potico fuera de lugar, porque aqu la pertenencia a un espacio geogrfico, lingstico, cultural es provisional y precaria. Desde su nacimiento el sujeto est afuera, lejos de su patria como si la patria fuera lo que est por venir, lo que existe como herencia inapropiable:
Yo nac lejos de mi patria, en una ciudad fundada en las afueras de frica. (...) Yo nac en un combate de lenguas y de orgenes (...)

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tal vez por eso un algo de irrealidad me nutre, de eterna despedida, y la irona no basta ni el buen humor ni el arte para dejar de ser alguien que en todas partes se siente un extranjero. (El ltimo de la tribu, LB: 15)

El referente aqu es Alejandra, ciudad del placer y de la tentacin, del comercio y del intercambio, ciudad puerto, ciudad indecisa y paciente (16), la ciudad ms prostituida, / ms circular, / ms envidiada (BS: 23), que de tanto ensuciarse / y gastarse por siglos / se ha vuelto extraamente / pura y casi mstica (LB: 16). El poeta la evoca desde la orilla de otra geografa que la vuelve inalcanzable, desde otro tiempo que ha diluido su cuerpo, dejando de l apenas el nombre y unas fotos que cada tanto miro. Ya no es posible volver atrs, hacer el peregrinaje lmpido hacia el origen; jams he de volver a verla, dice el yo, porque mi edad, mis versos (...) / se han hecho de esta lejana (BS: 23), de manera que slo la distancia le puede restituir la ciudad natal porque es esta lejana la que funda la identidad del poeta y su nombre propio, no la certeza de volver ni tampoco de pertenecer, sino por el contrario, la consciencia de que se habita la propia historia como extranjeros. La prdida de Alejandra, su lento desvanecimiento, no dependen slo del ltimo de la tribu que se ha marchado para no volver, sino de toda la tribu, de los parientes que no quieren recordar[la] y ya no usan el rabe en muchas expresiones de jbilo y de broma, de la muerte de unos cuantos, de la lejana de otros, as como del fro de la vejez y de la dura indiferencia (LB: 18), que han contribuido a apartar de la sangre esa
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tierra de beduinos que cada da se hace ms irreal pero que a la vez, es todava posible porque se ha perdido. La natalidad africana que el poeta reconoce como el trayecto ms humano de la carne (LB: 17), como el territorio ms vulnerable de su existencia (Todo lo rabe me pone pensativo), dialoga constantemente con otra casa de la memoria que adems es la patria que el sujeto reconoce como propia: Italia, como lugar de origen, como lengua madre, como espacio fundacional de los afectos y de la familia pero tambin como prdida y despedida que se anuncia con la carta del padre que inicia el viaje sin regreso:
No s si era feliz o desdichado, pero absorb ese verano que fue el ltimo como un resumen de mi infancia, como la cifra de una edad cerrada de portazo, y en eso tuve suerte: poder decir se termin, aqu se corta una madeja, reunir en un lugar toda una poca, es enterrar de veras algo, tener conciencia de lo que es estar vivo, (...) (Luna llena, LTA: 56)

Abandonar la patria es enterrar un pedazo de la propia historia, es asumir la necesidad de cortar con el pasado para intentar un nuevo arraigo lo que implica perder la lengua ca121

paz de nombrar ese trayecto de la vida que se vivi en otro idioma. Con la migracin a Mxico, Italia se va desdibujando, va perdiendo nitidez y fuerza como la familia que qued all y que envejece y muere del otro lado del Atlntico. Italia se convierte en la imposibilidad de compartir con los parientes lejanos porque ya no tenemos nada que decirnos, pero a la vez es la foto de nuestros hijos que viaja de una a otra orilla para mostrar la continuidad de la sangre (LTA: 58); es el italiano que se atrofia y tarda en responder (LTA: 64) pero tambin es la msica de la mandolina que un mendigo tocaba debajo de nuestra ventana de persianas verdes (LB: 54). Si Egipto se ha diluido, Italia se ha borrado (Qu enorme goma de borrar / es el ocano, LTA: 58), dejando trazos sueltos que componen una herencia que est all para mostrar su precariedad y que se asume como falta y como lo que falta que es la nica forma de permanecer. El origen y la lengua del origen son entonces el fantasma que ronda en la vida del poeta mostrando el estado agnico en que se hallan pero tambin la resistencia que toda agona supone frente a la amenaza de la extincin porque La cosa ausente se torna ms concreta cuando no la vemos (Morbito, 2004: 56). La tercera etapa del viaje es lAmerica, Ciudad de Mxico, el otro lado del ocano, la gran metrpoli latinoamericana, ciudadpenlope (LB: 65) que deslumbra al italiano recin llegado por su danza y por su altura (en cierto das del ao / me dan mareos y vrtigos, / me vuelve la llanura, LB: 7) por las zonas de contacto que hay entre ella y la lejana Alejandra; por su pasado de pirmides y de lava, y por su trfico que amalgama / y nos libera (LTA: 75); por las marchas populares y los milagros que ocurren en las calles (LB: 29). Aqu hay que comenzar de nuevo, desde abajo, desde la planta baja que era el destino / de los inmigrados (LTA: 53), desde los suburbios de la ciudad7 y el deterioro de las
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instalaciones del Club Italiano, donde el poeta aprende a hablar espaol y a despedirse de su origen: y yo, viendo ese paisaje muerto / (...) / sent que estaba en Mxico / de veras, / que era imposible regresar a Italia (LTA: 59). Pero Ciudad de Mxico es tambin el descubrimiento de la lengua literaria que se construye desde ese don de lengua que el sujeto posee y que le permite estar entre-lenguas : espacio de una escisin inconciliable, lugar imposible y a la vez posible y natural para el poeta emigrante que usa la escritura para fundarlo y que encuentra en la escritura una morada precaria y fiel a la vez: en la ciudad de Mxico / (...) yo me arraigu a los libros / y comenc a escribir (LTA: 45). Cuando el regreso a la patria se cancela porque se emigra a otro lugar con la intencin de establecerse all, el poeta descubre que el arraigo, tantas veces buscado en una geografa y una lengua y asumido en un primer momento como orfandad, es una condicin histrica, que est-en-el-tiempo y se renueva con l. No saber nada de m mismo (LTA: 66), esa incertidumbre acerca de quin se es despus del haber emigrado y haber abandonado la patria, haber perdido afectos y recuerdos, en lugar de extraviar al yo potico le proporciona una actitud vital (Cruz, 2000: 1), una condicin de lucidez que lo orienta en su exploracin de la realidad y del mundo (cfr. Del Toro, 1992). En este sentido, el poeta, asume la extranjera como rasgo de todo hombre comn, se hace a un lado, elige la orilla, el baldo, el borde, la ventana para mirar desde all lo que Eugenio Montale llamaba las formas / de la vida que se agrieta (Montale, 2006: 75), el punto muerto del mundo, el eslabn faltante / el hilo que, desenrollado, nos entregue / al fin una verdad (d.: 46-47), las fisuras y las lneas de fuga donde se revela otro significado de las cosas, su propia alteridad en la repeticin, su impredecible discontinuidad. Hurgar por debajo de la corteza de lo
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cotidiano es la tentacin de la escritura que, para ser y hacerse, necesita estar a la escucha como nunca, quitarle costras a sus versos (BS: 8) y desenredar su lisura aparente que siempre oculta la promesa de un hallazgo.

3. Entre-lenguas George Steiner, en Despus de Babel (1995), al reflexionar sobre su propia condicin multilinge, se pregunta: Cmo vive la traduccin una sensibilidad multilinge, el paso concreto de una de sus lenguas originales a otra? (135); En qu lenguaje soy yo, suis-je, bin ich cuando estoy en mi ms ntima profundidad? Cul es la tonalidad del yo? (136). El interrogante acerca del estar-entre-lenguas del sujeto migrante constituye un rasgo central de la poesa de Fabio Morbito en la que la pregunta por el fantasma de la lengua as como la reflexin sobre el bilingismo y la traduccin son motivos recurrente de reflexin. El poeta-viajero se siente extranjero frente a la lengua: no solamente ante la lengua de adopcin el espaol, sino tambin ante la lengua madre el italiano, que, con el paso de los aos, se atrofia como un msculo (...)/por falta de ejercicio (LTA: 64) convirtindose, en un momento dado, en una lengua extranjera que hay que volver a aprender/aprehender desde otro lugar: el lugar de la lengua literaria. En un ensayo titulado El escritor en busca de una lengua (1993), Morbito dice que (...) slo es posible hablar otro idioma convirtindose en otro individuo (24), apuntando al hecho de que la lengua es factor constitutivo de la identidad del sujeto y que de ella depende su representacin del mundo.

Walter Benjamin, en un texto sobre la traduccin, distingue lo entendido del modo de entender, recurriendo al ejemplo de las palabras como brot y pain, que, si bien nombran el mismo referente pan apuntan a distintos modos de entender ese referente, segn que el hablante sea un alemn o un francs (1971: 133). Esto significa que la identidad y el imaginario de un sujeto bilinge se articulan a partir de modos de entender la realidad relacionados con las lenguas que ste habla, lo que complica y a la vez enriquece el proceso mismo de nombrar el mundo que estar determinado por un intercambio permanente entre las lenguas implicadas. Estas consideraciones nos hacen preguntarnos acerca de qu ocurre cuando un escritor abandona la lengua materna y adopta otra lengua como en el caso de Morbito, qu pasa cuando se escribe desde la pertenencia a dos o ms lenguas y culturas. Elias Canetti, escritor que encarna esta condicin multicultural tan comn de la modernidad y la posmodernidad, en su autobiografa intelectual observa que cada deformacin de las palabras me aflige, como si las palabras fueran criaturas sensibles al dolor, apuntando al hecho de que la memoria tiene una lengua que la nombra, y si el sujeto posee ms de un arraigo, sus visiones de mundo estarn vinculadas, necesariamente, a las lenguas en que vivi una experiencia determinada: Me contaron los cuentos en blgaro pero los conozco en alemn y esta misteriosa transposicin sea quizs la cosa ms singular que yo puedo contar de mi infancia (1980: 40). Hctor Bianciotti, otro escritor exilado de la lengua materna, tambin se refiere a la Babel del inconsciente de la que habla Canetti, cuando afirma que:

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cada lengua nos induce a mentir porque excluye una parte de nosotros, excluye una parte de los hechos, de nosotros mismos; pero en la mentira hay una afirmacin y es una manera de ser en otro momento; muchas lenguas que conviven al mismo tiempo nos niegan, nos fragmentan, nos diseminan en nosotros mismos. (Bianciotti en Amati Mehler..., 1990: 247)

y esttico que elige para despedirse nunca definitivamente de la lengua madre:9


Traducir poesa fue una forma de empezar a poner orden en mis asuntos, (...) ya que en la poesa, como en ningn otro lugar, se compendia la imagen de un idioma y del mundo de ese idioma. Quien se despide de un mundo, se despedir por ltimo de su poesa, porque la poesa es el postrer saludo que puede lanzar una cultura a quien la abandona, su mensaje ms audible a la mayor distancia. Y tal vez la poesa surgi as, como un arte del saludo y de la despedida. Aqul que pese a la distancia sigue oyendo las voces de la tierra que dej, es porque ha afinado su odo como lo afina el poeta, que es aquel que condensa el lenguaje y lo desfigura para que alcance su mayor longitud de onda. Pese a todo lo que me ayud la traduccin para cortar el cordn umbilical con mi idioma materno, no he salido, ni creo que nunca saldr, de la franja dudosa a la que me ha relegado mi bilingismo. En ella se renen y dialogan dos idiomas mermados: el materno, por hallarse en continuo proceso de erosin, y el adquirido, porque no lograr jams hacer desaparecer el fantasma del otro. (1993: 24)

Esta tensin entre lenguas que se erosionan y contagian a travs de un endeudamiento recproco hace que toda traduccin sea imposible o que no pueda haber traduccin sin traicin de la lengua traducida. El cuento Los Vetriccioli del libro La lenta furia (1989b), relato de una familia de renombrados traductores dedicados generacin tras generacin al oficio de traducir, constituye el marco para una reflexin sobre la lengua, en la que el narrador niega borgianamente la posibilidad de remontarse a un original que sobrevive slo a travs de distintas capas en un continuo acomodo (25). As mismo, se refiere a los idiomas vivos y muertos como restos que no dejar[n] de reaflorar aqu y all, siempre adherido[s] al subconsciente de la especie (24), y a la tarea del traductor como una rehabilitacin lenta y caritativa de la lengua a la que hay que devolver la salud (28). La pasin y la obsesin de los Vetriccioli por traducir, la necesidad de vivir inmersos en las lenguas, buscando los orgenes de las palabras para rescatar significados olvidados y nuevas posibilidades de significacin, la encontramos tambin en muchos poemas de Morbito, donde el hablante potico confiesa que su nico oficio es traducir (Yo no tengo oficio/excepto traducir, LTA: 27), refirindose, a esa sensacin de vivir lingsticamente en estado precario (1993: 24).8 En este sentido, la traduccin no es solamente la marca de su condicin bilinge, sino tambin un ejercicio profesional
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Morbito traduce para cortar el cordn umbilical con las races, para despedirse del origen, para aprender a hablar otro idioma, pero este intento fracasa como el de cualquier traduccin por ese remanente intraducible que se resiste a toda traduccin. Hay que asumir entonces ese entre-lugar que conecta y a la vez separa el italiano y el espaol: no hay un punto donde uno termine y el otro comience porque cada uno es intraducible para el otro pero a la vez est con el otro, existe a partir del otro para producir una lengua desrtica de nmada (LB: 8) capaz de desplazarse entre lenguas y nombrar el mundo desde ese otro (del) lenguaje que la poesa construye como lenguaje que potencia el sentido a travs de la transgresin
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de los lmites mismos del lenguaje y del sentido (cfr. Isava, 1999).10 En el poema Recuento, el yo potico recuerda las distintas migraciones de su vida desde que viva en una ciudad sin prados, hasta el presente en el que se traslada a la ciudad ms grande, la urbe que nunca cicatriza (Ciudad de Mxico). Este recorrido por una geografa memorial le permite reflexionar sobre la lengua como metonimia de su identidad mvil, como el lugar donde se condensa esa constante traduccin de uno mismo que est en la base de toda migracin y que supone la reformulacin de la identidad y del pasado a partir de la traicin del origen como una forma de serle fiel:
Nos mudamos un da para ir lejos, irse tan lejos como herirse, sali de su aturdida calma mi lengua torpe, nad de otra manera, pero aprendi a nadar, feliz, despreocupada, o sigue atada al fondo, negndome ebriedad, volvindome un tullido? Y si lo soy, pregunto: Qu pierdo o qu he ganado en adhesin al mundo, en comprensin humana? (LB: 22)

El poeta manifiesta su perplejidad ante el extravo de la lengua y la necesidad de aprender a hablar nuevamente, desde un lugar ms inestable e incierto, sintomtico de la precariedad misma de una lengua que siempre est de paso, la nica posible para quienes en todas partes se sienten extranjeros, mi lengua / desrtica de nmada, mi suelo verdadero (LB: 8). Este suelo se confunde con el de la ciudad a la que el poeta vi[e]ne a dar, una ciudad sin afueras, / compacta como imn, / vaca como una esponja, que, como la lengua, se convierte en otro modo/ms suave de mi tacto (LB: 23-24), una nueva piel desde donde elaborar un proyecto de escritura. En el poema Ciudad de Mxico, tambin encontramos la relacin ciudad-lengua, a travs de la cual se muestra cmo el extraamiento del yo potico ante la nueva morada se ha matizado hasta borrar toda referencia al pasado que sobrevive como desplazamiento:
Un da mi padre dijo nos vamos, y t eras la meta: otra lengua, otros amigos. No: los amigos de siempre, la lengua, la que hablo. Me he revuelto en tus aguas volcnicas y urbanas hasta al fin conocerme, y si al hablar cometo los errores de todos, me digo: soy de aqu, no me ensuciaste en vano. (LB: 20) 129

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Si bien es cierto que ahora hay una relacin natural con la lengua de adopcin que hace que el poeta cometa los errores de todos los que hacen aquellos para quienes sa es la lengua madre11, su asimilacin, aunque positiva y siempre incompleta, implica, inevitablemente, ensuciarse, contaminar el italiano que es la matriz de su identidad y que con el aprendizaje del espaol se ha mermado como un msculo atrofiado por falta de uso:
Ahora, despus de casi veinte aos lo voy sintiendo: como un msculo que se atrofia por falta de ejercicio o que ya tarda en responder, el italiano en que nac, llor, crec dentro del mundo pero en el que no he amado an, se evade de mis manos, ya no se adhiere a las paredes como antes, deserta de mis sueos y de mis gestos, se enfra, se suelta a gajos. (LTA: 64)

nombrar el pasado sin traducirlo. De ah que se pierda la naturalidad con la lengua de origen y que la nica manera de sobrevivir a la orfandad que esta prdida causa sea la de aceptar el continuo devenir del idioma de su lengua que conduce al aprendizaje de la lengua literaria:
Hay que voltear atrs tarde o temprano, soldarse a algn pasado, pagar todas las deudas de un solo golpe si es posible. As, si t te vas, idioma de mi lengua, razn profunda de mis torpezas y mis hallazgos, con qu me quedo?, con qu palabras recordar mi infancia, con qu reconstruir el camino y sus enigmas? Cmo completar mi edad? (64)

El poeta se encuentra extraviado ante la evidencia de que ese vaso que siempre vio lleno, / inextinguible, / plantado en m / como un gran rbol, / como una segunda casa / en todas partes, / una certeza, un nudo / que nadie desatara (65), se ha desgastado hasta el punto de que ya no puede
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La respuesta a estas preguntas es la lengua literaria, una lengua tercera que no se construye a travs de la sntesis o la mezcla del italiano y el espaol, ni tampoco muestra su deuda con la lengua materna a travs de la referencia constante al italiano. Es una lengua en-proceso que a travs de la escritura nombra su propia carencia, asume su precariedad e imprecisin, su condicin inacabada porque quien escribe avanza por una delgada lneas entre cientos de equivocaciones posibles y desea encontrar las palabras del da,
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las que nunca fueron dichas hasta hoy, y que maana ya sern inapropiadas e irrepetibles (Morbito, 2004: 70):
Al fin y al cabo la lengua literaria es una lengua extranjera, la ms extranjera de todas, la ms inasible deja, porque no tiene referentes fijos ni verdades estables. Cuando creemos que la dominamos es cuando menos la aprehendemos. En otras palabras, no se puede escribir sin una dosis de inexperiencia, de desamparo y de niez; sin una necesidad oculta de perdn. (Morbito, 2004: 78)

3. El lugar de la grieta
En toda edificacin humana hay lugar para una grieta. Fabio Morbito

Si bien en la poesa de Morbito el desplazamiento geogrfico Alejandra, Miln, Ciudad de Mxico como marca biogrfica y familiar es un motivo recurrente que el poeta interpela y reescribe para construir su identidad y memoria, hay otra modalidad de desplazamiento en su obra, complementaria de la primera, reveladora de una forma de habitar y estar en la realidad desde la sospecha de toda permanencia. Me refiero al viaje que el poeta emprende en la cotidianidad y en los espacios donde sta se despliega para buscar, en la repeticin de gestos y rituales diarios, las lneas de quiebre, los puntos de fuga, los cedimentos, los desplomes, los recodos que atraviesan la estabilidad y revelan la oculta levadura, el hilo conductor que todo lo sostiene (LB: 38-39). Lo que el ojo del observador captura no es la plenitud de los rituales domsticos y cotidianos, sino por el contrario, la
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residualidad de lo que dej de estar, la carencia de lo que todava no es; umbral entre promesa y ruina como formas de lo incompleto y del devenir irremediable de las cosas. Su mirada presiente la grieta que est por surgir y hace cuentas con ella antes de que aparezca; paisajes inacabados o en ruinas son los lugares donde, paradjicamente, la vida se manifiesta con mayor vigor al mostrar su devenir intermitente e inconcluso que no avanza hacia ningn lugar sino hacia su continuo reinicio. En este sentido, el saber que el poeta adquiere en su recorrido por la realidad no tiene ninguna lnea maestra, ninguna forma de perpetuidad: su nica certeza es la fuga que recorre el mundo, ese andar itinerante que prosigue en la escritura sin posibilidad de detencin (se ha ido la verdad al fondo ms / prosaico, AL: 64). Esta tensin entre permanencia y evanescencia, arraigo y desarraigo puede rastrearse en dos metforas constantes de la obra de Morbito potica, narrativa y ensaystica, metforas que, si bien parecen negarse una a otra, muestran una paradoja que caracteriza la identidad del sujeto migrante, vinculada tanto a su bsqueda de arraigo como a su necesidad de sentirse provisional y de paso todo el tiempo y en cualquier lugar. Una de esas metforas es la de la mudanza, presente en la poesa de Morbito desde Lotes baldos, donde aparecen textos que reescriben el relato de la vida migrante del poeta, hasta De lunes, todo el ao, donde la mudanza adquiere nuevos matices, porque, adems de referirse a los constantes desplazamientos entre geografas y continentes, es una condicin existencial que determina el modo de estar en el mundo del sujeto autoral. A fuerza de mudarme / he aprendido (...) / a respetar las huellas / de los viejos inquilinos: / un clavo, una moldura, / una pequea mnsula, / que dejo en su lugar / aunque me
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estorben (LTA: 16), dice el poeta mostrando su resistencia a la fijacin y, sobre todo, su necesidad de explorar los restos de la mudanza de otros, aquella historia nmada / annima, sin voces, / carente de escritura / que se desplaza oculta / debajo de la otra, y que hay que escuchar a fondo ah donde se encuentra para que nos defienda del olvido (LB: 38-39). Si bien el poeta es incapaz de habitar la nueva casa sin buscar una brecha por dnde habr de irme (LTA: 16), tambin reconoce que la misma mudanza contiene el atisbo de una doble permanencia: por un lado, un clavo que queda colgado en la pared y prosigue una historia que queda all pendiente, esperando su devenir en otra historia, una prosecucin en otro orden; y por otro, algo que se va con uno, que ya no tiene nada que decir y que hay que pisar para sentirse vivo (LTA: 36). Aqu el residuo es el lugar donde la vida manifiesta su resistencia al desgaste, su capacidad de regenerarse justo en la desolacin ms extrema, en el lote baldo donde el poeta descubre que tambin la basura que naufraga en su propio deterioro es capaz de revelar otros sentidos de las cosas (LB: 62-65). Es en la desolacin de estos paisaje[s] amorfo[s] y sin historia, perifricos y suburbanos, marinos y agrestes, residuales y decadentes, habitados por perros, ratas, gallinas, lagartijas, cactus, charcos, por el santo olor de hierba y de basura, donde el hablante potico se desplaza a sus anchas y se identifica con una botella rota (LB: 12), una lata de cerveza hurfana y sola (LB: 63), un manojo de algas que el mar cede a la tierra (LB: 8), una silla de madera a la que siempre se le da la espalda (AL: 63). En estos territorios de la intemperie, en estos pedazos de destierro, el poeta elige ser un hombre / un simple hombre (LTA: 96), que aparta de s todo deseo de heroismo, de ambicin pica, para buscar en la rutina cotidiana, en el verde de los hechos (LTA:
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77), en el verde ms oculto (LTA: 97), detrs del muro y en los bordes, el asombro que estimula su escritura. De este modo, el abajo, el atrs, el fondo, son experiencias vitales y existenciales (Slo si me sumerjo en algo existo, BS: 18) que, si bien no proporcionan ninguna estabilidad (a veces ya es intil, / se ha ido la verdad al fondo / ms prosaico), constituyen la nica certeza para el poeta en su viaje en la cotidianidad:
(...) y hay que esperar el da que un leve cedimiento, un desplome en algn recodo te sorprenda y ponga ante tus ojos la oculta levadura, el esfuerzo de otros, el hilo conductor que todo lo sostiene (...) (A espaldas de la piedra, LB: 38)

Al sujeto potico le gusta mirar: desde su ventana espa el interior de otras casas, de otras ventanas encendidas, los rituales privados de las familias y las parejas; se imagina las historias de la gente comn, cmo transcurre un corazn ajeno (AL: 84), las frustraciones, el amor, la convivencia, el cansancio. Observa a los perros que juegan en los parques y a sus dueos frustrados, a los nios que salen del colegio, a la mujer que toma su caf en la ventana, a las tumbas de los difuntos cuyos nombres estn en perpetuo asueto (AL: 80). Pero esta obsesin por viajar muros adentro (Morbito, 2004: 18), 12 revela la presencia de la muerte en
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todas las cosas, muerte que deja su gota de precioso antdoto, / una amargura en el lenguaje / este silencio inmenso, / como morir (AL: 80-81) y que, como espectro invisible, estorba la mirada del poeta que intuye su amenaza pero a la vez asume su carcter inevitable. Los sujetos que el poeta observa en su excursin por el estado bruto de la realidad, sus cmplices en esta aventura por los bordes de la cotidianidad, son los hombres comunes, los escolares, los verduleros, los obreros, el recolector de escombros, los surfistas, los boyscouts, el picador de hielo, los lavacoches, los albailes, la pareja de enamorados que pasea por el parque al atardecer, los vecinos de arriba y de al lado. Entre ellos y sus vidas poco extraordinarias, en la repeticin de sus gestos y de sus actos, el escritor intuye la posibilidad de un milagro capaz de desestabilizar el orden del mundo y de revelar nuevas posibilidades de significacin capaces de alterar el sentido comn, lo que hace comn al sentido. Una vez ms, como en el caso de la lengua, es el devenir indetenible de la realidad y de las cosas la nica geografa que el poeta puede habitar, siempre fuera de lugar y, por esta razn, siempre en su lugar. Esta necesidad arqueolgica de hurgar en los estratos de la realidad con el fin de encontrar los puntos donde la red se rompe, es una herencia que recibe del padre. En el relato Mi padre, de La lenta furia (1989b), el narrador habla del principio de su educacin, que consista en salir a pasear con su padre quien no perda la oportunidad de indicarme el trasfondo y las partes ocultas de cada cosa que hallbamos en el camino (57). Se trataba, en medio de tanta superficialidad, de ver y tocar los armazones de fondo, las verdades insustituibles y elementales (57); de ver, tomar acto, asentir frente a esas evidencias cristalinas con una especie
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de fe o gratitud (58). Una herencia sta que, con los aos, se convierte en una prctica cotidiana que el poeta lleva a cabo a travs de la escritura como una forma de arraigo y de recuperacin del padre, del pasado, de la memoria cuando la casa muestra su discontinua e inestable permanencia. La segunda metfora recurrente en la obra de Morbito es la de la construccin. Su inters y fascinacin por las obras, por los instrumentos que se usan en trabajos de albailera, carpintera, plomera, e incluso por los obreros que se ocupan de levantar una edificacin o fabricar un objeto, est presente, de forma ms o menos explcita, no slo en su poesa, sino tambin en otros libros, como Caja de herramientas (1989a), La lenta furia (1989b), Berln tambin se olvida (2004). En el cuento antes mencionado Mi padre, el narrador alude a la costumbre paterna de salir a caminar como unos botnicos en busca de una planta rara (1989b: 58) y recorrer terrenos baldos y en construccin:
Era uno de los sitios sagrados de mi padre, quien parta de ah con el ojo para hallar insensiblemente que todo era lo mismo: tierra y polvo en diferentes grados de concrecin. As, ante un edificio en obra, en lugar de admirar la audacia del concreto, vea las grietas futuras, la demolicin, como si construir fuera un parntesis o un malentendido. Poda acariciar un tubo o un pedazo de varilla con la misma piedad con que San Francisco acariciaba sus pjaros y sus leprosos. Donde otros vean mera inercia, o sea no vean nada, l vea devocin y esfuerzo; tal vez por eso le interesaban los trasfondos, pues descubra ah que nada se encuentra totalmente abandonado y que en lo ms recndito no falta nunca el mnimo armazn que reanima la masa inerte. (59)

El poeta aprende la leccin del padre: entre los pilares y las vigas de una obra (60), en una tubera olvidada detrs
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de una pared (LB: 37), en un muro abandonado que insina la casa que no se hizo (LB: 32) o la casa que est por hacerse (Yo s que cada muro / es el comienzo / de una nueva casa, LTA: 38), es posible encontrar el verdadero hallazg: el esqueleto, el armazn, el hilo conductor que todo lo sostiene (BS: 18). La casa que queda por hacer, la nica posible es la casa que siempre se est haciendo, la casa que todava no tiene forma ni orientacin, la casa-terreno, la casa paisaje virgen, la casa-en-proceso que contiene otra manera de vivir (LTA: 40), la casa que no duele (Voy a quedarme aqu / despacio, / (...) hasta saber /dnde ha de doler menos / una casa, / dnde es mejor poner / la piedra del comienzo, LTA: 38), (Mejor no tener casa / que estar en ella como un ciego, 38), la que se fuga siempre de sus muros:
Quiero una casa que no apague esos vislumbres, que no oriente hacia ningn pas feliz, que est empezando siempre, sin ngulos mortales, sin muros decisivos ni esfuerzos muy profundos (estoy cansado de herosmos). Quiero una casa que se oiga, que no haga esquina, que no haga puntas, que no haga ningn verde previsible. Quiero una casa que regrese a la primera piedra cada da, que se despoje de sus muros

en la imaginacin de los que duermen, que ayude a conciliar su sueo, que sea una casa abierta a toda profeca. (No tener casa, LTA: 40-41)

Para el poeta desarraigado de su lengua y de su patria, la casa se encuentra en la renovacin indetenible de la vida que constantemente se desgasta y pierde peso, mostrando, de este modo, su resistencia y fortaleza ante el deterioro que el tiempo le imprime a las cosas y ante la lejana y la prdida de la sangre y del origen. A lo mejor ninguno tiene casa, dir el poeta convencido de que no hay fronteras / como nos ensean y que esa intemperie es el lugar de pertenencia, no slo de los desterrados, sino de todos los hombres. Este es su aprendizaje, saber que:
cuando se construye un muro la prudencia aconseja deslizar una grieta para estar seguros de que se caer tarde o temprano. Es probable que nadie levante un muro si est seguro de que durar eternamente El hombre rehye en el fono de cualquier forma de perpetuidad y aunque una parte de l aspira a la hechura de cosas perdurables otra ms profunda le aconseja que no deje ninguna huella perenne el espacio que nos rodea no es slo el conjunto de volmenes y las formas que vemos sino igualmente de lo que hemos dejado de ver Lo difcil es dejar de ver algo que ha desaparecido. La desaparicin pesa. (2004: 55)

Como la casa-intemperie que se erige sobre su inestabilidad y cambio, la escritura tambin es un devenir, una construccin-en-construccin que sostiene y transforma la realidad porque tal vez slo escribiendo /este edificio, que es tan frgil, / no se cae, / tal vez as / toman ms consistencia / area las paredes (LTA: 18).
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La escritura es el cemento que acerca lo distante, pero es un cemento flexible y gil que, si bien une, abre una grieta para que el sentido de las cosas se escape y encuentre otras posibilidades de significacin. Una arquitectura que dibuja otra perspectiva de las cosas, el baldo indito donde la imaginacin construye su morada para destruirla y volverla a imaginar. De ah que la escritura para Morbito sea un proceso, nunca un resultado; como el resto de las cosas la lengua, la casa, la identidad, est atravesada por la grieta de la inestabilidad que la amenaza y la vuelve provisional e inacabada lo que impone la necesidad de estar siempre en la frontera, entre el silencio y el ruido, en ese lugar donde el poeta oye lo que escribe que es el peor ruido (LTA: 20). En esta orilla donde los opuestos se contienen y necesitan, se teje y se fabrica la escritura como oficio y edificio que exige la lucidez y la entrega del poeta, y como un espacio de sujecin que le impide caer en la red tentadora del arraigo:
Cada libro que escribo me envejece, me vuelve un descredo. Escribo en contra de mis pensamientos y en contra del ruido de mis hbitos. Con cada libro pago un viaje que no hice. En cada pgina que acabo cumplo con un acuerdo, me lavo de m mismo, me digo adis desde lo ms recndito, pero sin alcanzar a ir muy lejos. 140

Escribo para no quedar en medio de mi carne, para que no me tiente el centro, para rodear y resistir, escribo para hacerme a un lado, pero sin alcanzar a desprenderme. (A tientas, LTA: 81)

Se trata de un territorio que fija y que desprende; de una detencin necesaria para tomar conciencia de uno mismo, de la memoria del pasado y del trazo nmada del presente que, como una lagartija inquieta y gil, escribe sobre los muros las huellas de su paso. Es la lengua que guarda las heridas para hacerlas significar de otro modo, para potenciar la memoria segunda que all balbucea. Es la herencia que se reescribe y muestra el exceso que la constituye.

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Notas

Segn Giddens, hoy en da la familiaridad que los individuos tienen hacia los ambientes culturales en los que habitan a diario, no est relacionada slo con el reconocimiento de ciertas particularidades locales, sino, tambin, con la presencia de fuerzas ajenas, fuera de contexto, no-lugares que se asumen como si pertenecieran naturalmente a ese espacio local (en Tomlinson, 2001: 130). Quizs la presencia de sitios de comida de todas partes del mundo en un mismo centro comercial, pueda ser un ejemplo al respecto: la cocina de todo el mundo reunida en un solo lugar es uno de los tanto simulacros a travs de los cuales experimentamos la geografa del mundo indirectamente (146). 2 Para Bauman: En realidad, entre los mundos sedimentados en ambos polos, en lo alto y en lo bajo de la jerarqua emergente de la movilidad, existen diferencias enormes; al mismo tiempo crece la incomunicacin entre ambos. Para el primer mundo, el de los globalmente mviles, el espacio ha perdido sus cualidades restrictivas y se atraviesa fcilmente en sus dos versiones, la real y la virtual. Para el segundo, el de los localmente sujetos, los que estn impedidos de desplazarse y por ello deben soportar los cambios que sufra la localidad a la cual estn atados, el espacio real se cierra a pasos agigantados (Bauman, 1999: 116). 3 Sobre sus orgenes, Morbito dice: Soy un italiano nacido en Egipto, algo que siempre me hizo experimentar mi italianidad como raqutica y dudosa (1993: 23). 4 Me voy a referir a los textos mencionados con las siguientes siglas: LB, LTA, BS, AL. 5 Deleuze y Guattari en Mil mesetas (1994) hablan de la migracin como un sistema rizomtico: La desterritorializacin debe ser considerada como una fuerza perfectamente positiva, que posee sus grados y umbrales (...) y que siempre es relativa, que tiene un reverso, que tiene una complementaridad en la reterritorializacin (...). Por ejemplo, las migraciones. (...) todo viaje es intensivo, y se hace en umbrales de intensidad en los que evoluciona, o bien 142

franquea. Se viaja por intensidad, y los desplazamientos, las figuras en el espacio, dependen de umbrales intensivos de desterritorializacin nmada, (...) de relaciones diferenciales, que fijan al mismo tiempo las reterritorializaciones sedentarias y complementarias (60). 6 Deleuze y Guattari en el libro antes citado hablan de dos tipos de espacios: el liso o nmada y el estriado o sedentario. El primero es abierto, accidental, amorfo, excntrico, intensivo, cuerpo sin rganos, no est trazado previamente al recorrido, establece conexiones imprevistas; el segundo es cerrado, organizado, delimitado, homogneo, centrado, extensivo. Pero los dos espacios slo existen de hecho gracias a la combinacin entre ambos: el espacio liso no cesa de ser traducido, trasvasado a un espacio estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso (1994: 484). Un ejemplo de la tensin entre espacio liso y estriado es la ciudad, espacio estriado por excelencia pero que abre por todas partes espacio liso, en la tierra y en los dems elementos Espacios lisos surgen de la ciudad que ya no son los de la organizacin mundial, sino los de una respuesta que combina lo liso y lo agujereado y que se vuelve contra la ciudad: inmensos suburbios cambiantes, provisionales, de nmadas y trogloditas, residuos de metal y de tejidoUna miseria explosiva que la ciudad segrega (489-490). 7 Morbito relaciona a menudo a los inmigrantes con las periferias, con los espacios baldos. En el poema Recuento, dice: Entonces comprend / que a los que emigran, porque / ya han visto demasiado, / lo agreste les da paz, en l se reconocen / por esa droga viven / buscan el mar atrs / de las ciudades, aman / efmeros baldos (LB: 24). 8 Cabe destacar que Morbito ha traducido varios poetas italianos contemporneos. En 2006 se public en la editorial Galaxia Gutemberg-Crculo de Lectores (Espaa) su traduccin de la poesa completa de Eugenio Montale. 9 Sobre el bilingismo dice Morbito: El escritor que se expresa en un idioma que no es el suyo es en cierto modo un muerto viviente; adoptar otra lengua significa otorgarse una vida suple143

mentaria, renacer en el seno de una nueva expresividad, pero tambin enterrar definitivamente otras palabras y otras cadencias (Morbito, 1993: 23). 10 Luis Miguel Isava, en un artculo titulado El otro (del) lenguaje. Wittgenstein y el lenguaje de la poesa I, propone una lectura de la teora del lenguaje de Wittgenstein para plantear un paradigma de la poesa contempornea. Despus de analizar dos concepciones de lenguaje: una topolgica en la cual el lenguaje se concibe como una especie de espacio limitado, la otra econmica segn la cual el lenguaje funciona segn nociones de uso e intercambio, plantea una concepcin extra-vagante del lenguaje que el modelo de uso no puede justificar (1999: 39). Al violar (lase: funcionar fuera de) las reglas de lenguaje comn entramos en una nueva especie de juego-de-lenguaje, el (otro) del lenguaje, en el cual ya no nos referimos al mundo en tanto hablamos de l, sino a palabras y a sus asociaciones. Al hacer esto estamos creando nuevos contextos de comprensin que corren paralelos a los producidos por los criterios de lenguaje comn pero no les conciernen en absolutotransgredir los lmites del lenguaje no lo detiene de ninguna manera determinable, reconocible, sino slo que crea un sistema de significados flotantes (56-63). 11 Sobre el aprendizaje de un idioma extranjero Morbito observa: La afirmacin de que uno no deja jams de aprender su lengua, aunque es vlida para todos, es particularmente verdadera para los no naturales de un idioma determinado, que han tenido que aprenderlo conscientemente, a base de esfuerzos, errores, extraamiento e incidentes que son difciles de olvidar, aunque el aprendizaje haya ocurrido en juventud. Quiero decir que slo los extranjeros aprenden un idioma, ya que la lengua materna se inhala o se absorbe junto con el alimento y los gestos de los padres. Aun despus, conforme el hablante nativo enriquece y corrige su idioma, lo hace aparentemente sin esfuerzo, como si el idioma lo hiciera por l, arrastrndolo por su corriente que todo lo pule y lo modifica. Tambin el hablante extranjero se ve arrastrado por

esa corriente, pero no en el centro del ro sino en las orillas, sin el mpetu del que disfrutan los otros, quienes no estn nunca equivocados como l lo est ni manifiestan jams ninguna de sus torpezas lingsticas, aunque muchos de ellos hablen peor, es decir, con menos correccin (1993: 22). En un libro reciente, Berln tambin se olvida, Morbito retoma el tema del aprendizaje de una lengua extranjera y dice: En el aprendizaje de una lengua extranjera existe siempre un elemento irracional que hace que el aprendiz cultive la ilusin de que a travs de esa lengua penetrar en una nueva regin del ser. Algunos muestran tal facilidad en hablar otro lengua, en comparacin con otras personas igual o ms inteligentes, que es difcil no suponer que encontraron la mmica profunda, el barro esencial de ese idioma aprender una lengua extranjera supone rearticular sonidos y conceptos elementales, volver a ser nios, quizs para pedir como nios el perdn que no nos atrevemos a pedir como adultos (2004: 77-78). 12 El libro Berln tambin se olvida (2004) tematiza dos constantes en Morbito: por un lado, el viaje por la ciudad y sus paisajes cotidianos; por el otro, la ciudad como alegora del carcter inconcluso de todo gesto humano. Berln, dice el autor, es una ciudad en obras, que da la impresin de recomenzar continuamente y los berlineses, en efecto, poco dados a entretenerse en los balcones y en los puentes del ro, se arremolinan con gusto para observar cmo se levanta un nuevo edificio. () Lo que en otras partes es una actividad que se trata de ocultar aqu se vuelve un acontecimiento pblico Esas obras se han vuelto el segundo rostros de Berln y acentan su carcter inconcluso de ah el aire de perpetua inmadurez de esta ciudad, donde se alternan rigidez y anarqua, severidad y candor (d.: 28-29).

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V. El asedio de la memoria: hallazgos de la escritura en Tununa Mercado

Es lo inaccesible lo que no puedo dejar de esperar, lo que no puedo tomar sino retomar, y no dejar nunca. Maurice Blanchot

1. Abrir el archivo En el escenario crtico y literario latinoamericano de las ltimas dos dcadas, han aparecido un nmero significativo de textos que problematizan el estatuto de la memoria despus de las dictaduras; textos que se ocupan de revisar las operaciones de borradura que los discursos oficiales han llevado a cabo sobre la poca de la represin para protegerse de las amenazas de una verdad que consideran inconveniente. Frente a estas polticas de la desmemoria que buscan neutralizar y contrarrestar toda disidencia a travs de la frmula del consenso (Richard, 1994: 28), crticos y escritores como Nelly Richard, Beatriz Sarlo, Idelber Avelar, Alberto Moreiras, Hugo Vezzetti, Mabel Moraa, Sandra Lorenzano, Hugo Achugar, Diamela Eltit, Ral Zurita, Eugenia Brito, Ricardo Piglia, Sergio Chejfec, Matilde Snchez, Martn Kohan para mencionar slo algunos nombres han reivindicado la necesidad de mantener abierto el pasado con la finalidad de dar cuenta del estado de desnudez psquica y afectiva que viven las vctimas de la represin as como del quiebre

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que la experiencia del desastre genera en los sistemas de representacin de la realidad. Para Alberto Moreiras:
De manera en extremo paradjica, en la postdictadura el pensamiento es sufriente ms que celebratorio. Marcado por la prdida de objeto, piensa desde la depresin o incluso piensa antes que nada la depresin misma. A medida que el smbolo dictatorial diluye sus aristas y se encripta en la mera administracin de la prdida de sentidos dentro del marco tardocapitalista, la situacin de prdida simblica y retraimiento libidinal tiende mximamente a incrementarse. La posibilidad extrema es que el impasse libidinal lleve el duelo a condiciones de melancola radical. En las postdictaduras contemporneas, la lucha cultural no es tanto una lucha entre sentidos ideolgicos opuestos como una lucha por el establecimiento o reestablecimiento de la posibilidad misma del sentido. (Moreiras en Richard, 1998: 26)

La cita anterior pone en evidencia una de las consecuencias ms dramticas de la experiencia del terror, es decir, su carcter intraducible, su resistencia a la simbolizacin a causa de la desarticulacin del sentido mismo que se halla en la base de toda vivencia del mal que adems es lo que la hace increble para los que no la sufrieron y, por consiguiente, intestimoniable e irrepresentable. Giorgio Agamben, en su libro Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (2000), al reflexionar sobre el testimonios de los sobrevivientes de los campos de concentracin como un discurso basado en la laguna, observa que la lengua del testimonio es una lengua que ya no significa, pero que en ese no significar, se adentra en lo sin lengua hasta recoger otra insignificancia, la del testigo integral, la del que no puede prestar testimonio (39). El testigo es entonces aqul

que atestigua en nombre de otro que ha perdido la lengua para testimoniar y que, desde la precariedad e insuficiencia de su lengua, lucha para darle voz a esa imposibilidad de decir, a esa impotencia de construir un relato, a ese acontecimiento innombrable que cifra la experiencia misma del mal, cuyo poder exterminador radica justamente en su emancipacin del lenguaje.1 De lo anterior se desprende por qu la crtica y la ficcin postdictatorial han insistido en centrar sus textos en la representacin de esta desarticulacin del nexo experiencialenguaje que producen los regmenes represivos y tambin en la elaboracin de lenguajes que puedan re-significar la cita histrica de la violencia..., de un modo suficientemente alegrico para quebrar la sedimentada indiferencia que construye la borradura meditica de un presente duramente empeado en suprimir todos los cdigos de equivalencia sensible entre lo daado y las redes sociales de traslacin del recuerdo (Richard, 1998: 15). La argentina Tununa Mercado (Crdoba, 1939) participa de esta actividad crtica y literaria en contra del olvido que los gobiernos de la transicin democrtica han llevado a cabo en el Cono Sur desde la narracin de su propia experiencia de la dictadura y del exilio. Sus libros En estado de memoria (1990, 1998), La letra de lo mnimo (1994), La madriguera (1997), Narrar despus (2003)2 exploran la esfera de lo afectivo, lo ntimo, lo psquico y sus relaciones con lo poltico y pblico pero es En estado de memoria la novela que se afilia de forma ms representativa al trabajo de relectura crtica de la memoria dictatorial. Se trata de un texto de difcil colocacin genrica porque oscila entre la autobiografa, la memoria, el ensayo autoanaltico, el testimonio, la ficcin. Constituido por un conjunto

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de diecisis relatos autobiogrficos narra las experiencias de la autora durante y despus del exilio en Francia y Mxico durante los aos de la dictadura. La narradora es una vctima de la represin militar que la condena a vivir 16 aos en el exilio lo que implica para ella, no slo la prdida personal, de pas, de gente, de memoria (Mercado en: Mora 1992: 78), sino tambin la prdida de un espacio simblico de pertenencia en el que reconocerse y desde el cual establecer un dilogo con el mundo. El libro ms que contar referencialmente los hechos vividos durante el periodo de la represin, trabaja tericamente sobre la nocin de duelo como residuo inasimilable (cfr. Moreiras, 1999) que reclama su simbolizacin y restitucin en el presente, a partir de la (auto)representacin de un yo desvalido que explora su memoria afectada por las prdidas (de seres queridos, de la casa, de la patria, de la pertenencia) e intenta elaborar su duelo a travs de la escritura. Se trata de una mujer frgil, obsesiva, depresiva que habita el presente desde una condicin lateral, prisionera de un pasado intempestivo que la condena a un dilogo constante con los espectros de su infancia,3 de la dictadura, del exilio y del post-exilio. Su relato se enuncia despus del regreso a la Argentina, cuando ya se ha enfrentado con la decepcin de la vuelta por la imposibilidad de habitar los espacios del pasado sin que esto le produzca sentimientos de ajenidad y extraamiento. La narradora no tiene certezas, no reconoce los lugares que le fueron familiares, ha perdido toda naturalidad con la experiencia social, profesional y cotidiana, se siente extraa en todos los roles que desempea y en los lugares que ocupa. Su nica pulsin es la de escribir. Decide entonces usar este recuerso para interrogar los fantasmas de su memoria lo que dificulta sus intentos de reestablecer una relacin con el pre150

sente, pero que a la vez le otorga un espacio desde donde autoanalizarse y reaprender a relacionarse con el mundo. En En estado de memoria, el elemento ms sintomtico de este quiebre que la dictadura genera entre experiencia y representacin es la lengua, una lengua que traduce la intensidad afectiva, emotiva, memorial implicada en la evocacin del pasado. Una lengua que busca decir lo indecible a travs de la puesta en escena de la prdida de sentido que la experiencia del terror produce, de esa cicatriz que hay que seguir interrogando con el propsito de mantener vigente la deuda con el pasado y sus muertos. Una escritura autoanaltica y terica, a travs de la cual la narradora se apropia de ese margen descompensado, furtivo, mnimo que es su lugar existencial para poseer otro espacio textual, discursivo desde donde ensayar su identidad precaria y asumir la responsabilidad de s misma y de s misma frente al otro que le es prximo (Crquer, 2000: 17). Escribir sobre su vida, explorar los vacos de su memoria y los desajustes de su psique, responde no slo a la necesidad de construir un lugar desde donde interpelar el pasado y procesarlo, sino tambin a una voluntad de darle voz a una colectividad desgarrada por las mismas violencias y cicatrices que ella padece. Su voluntad es oponerse a las imposturas del poder oficial a partir del gesto de abrir los archivos de la memoria para que la pregunta sobre qu hacer por la vida con la muerte? (LM: 55) encuentre su respuesta y justificacin:
Nuestra memoria del terrorismo de Estado sufri ataques de avaricia y de selectividad. En el primer caso fue ocultamiento, en el segundo un recordar a medias, en ambos el triunfo de una racionalizacin que prescriba la amnesia para lograr un supuesto encuentro entre los argentinos. De pronto, en ese universo sobrecar-

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gado de acontecimientos traumticos pudimos sentir que se sustraa la nocin de espacio, un tiempo y unas circunstancias en las que esos hechos haban transcurrido. Quines eran esos muertos, esos desaparecidos? Haba una forma para reestablecer la condiciones en las que haba vivido y actuado? Se les poda devolver una estatura humana real? Me detengo sobre el nombre acertado que designa este archivo oral: memoria abierta. La metfora concentra una idea que subyace a toda bsqueda, la de abrir la memoria, la de abrir los archivos de una poca o un tiempo, pero implica tambin un gesto de liberacin, como si al abrir, un aire entrara en el recinto cerrado y actuara sobre las zonas necrosadas y yertas y las resignificara en una dimensin nueva. Lo que resurge, precisamente, es la dimensin soterrada de lo poltico y, de manera privilegiada, el modo en que esa accin poltica se inscriba en el da a da de protagonistas y testigos. Si algo rescata una historia de vida es la progresin de un deseo, el que lata en esas vctimas. En sus palabras e imgenes tal vez podamos redescubrir la potencia de lo que se pona en juego para ellos y el modo en que eran entendidas sus convicciones por quienes compartan sus vidas. (ND: 147)

configuracin ideal que es el corpus archivado que disimula, destruye, prohibe aquello que disocia y separa (cfr. Derrida, 1997a: 10-11). Sobre esos secretos que ingresan en el archivo para desaparecer como desaparecen los cuerpos de las vctimas de la dictadura, ahonda su escritura que rehabilita las zonas necrosadas y yertas de la-su experiencia, los residuos que quedan del mal y quiebran la identidad. Una foto, un nombre, un objeto, un gesto, un bal, una blusa, un paseo, una lectura, experiencias cotidianas e ntimas, rituales privados y personales, arman un discurso de la falta, de la palabra que falta pero que habla desde la impotencia y la desarticulacin, que reclama y muestra su desacuerdo ante el mal de archivo y la desmemoria.4

2. Autofiguraciones Silvia Molloy dice que la autobiografa es una manera de leer tanto como de escribir (1996: 12). Si bien, como se plante ms arriba, el texto de Mercado se enuncia desde diversos registros y gneros discursivos, pensamos que articula una suerte de autobiografa o de ficcin autobiogrfica, en el sentido de que, a partir de referencias de experiencias de la vida de la autora la infancia en Crdoba, la maternidad, el exilio en Besanon (1966-1970) y Ciudad de Mxico (19741986), el regreso a la Argentina, las inquietudes y preocupaciones literarias y polticas, los amigos, la vida domstica e intelectual, construye el relato de un sujeto-Tununa que se arma a travs de autofiguraciones a las que recurre para otorgarse una existencia. Relato de un yo que escribe para hallar un lugar de inscripcin y desde all reflexionar sobre el ejercicio literario como una forma de salvaguardar la me153

Mercado se suma al proyecto postdictatorial de abrir los archivos de la memoria y releer sus contenidos; su bsqueda, como la de otros escritores y artistas de la postdictadura, es la de rehabilitar el olvido e incorporar las seales truncas, lo ausentado, lo substrado, lo que falta y hace falta, las seales de relatos entrecortados y de visiones trizadas, de compresiones daadas y de vocabularios incompletos (Richard, 2000: 11). En este sentido, le interesan los quiebres que la violencia produce en las relaciones afectivas, en los vnculos familiares, en la psique de los sujetos y en sus maneras de representar la experiencia. Le interesa la pregunta por el archivo como lugar de autoridad que custodia documentos a partir de un orden que no admite secretos que interrumpan esa
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moria personal y colectiva y de realizar un gesto de resistencia poltica.5 Uno de los aspectos que llama la atencin de la obra de Mercado es la elaboracin de una potica de la escritura que la autora construye en sus libros. La reflexin obsesiva por la letra, por la letra de lo mnimo como ejercicio analtico del proceso de creacin esttica e intelectual, en la misma medida en que representa la gnesis del acto escriturario, tambin es un discurso de autofiguracin, en el sentido de que revela la relacin de la autora con el oficio de escribir, sus gustos e inquietudes literarias, sus lecturas. Si bien se trata de zonas de su obra centradas en la observacin pormenorizada de la escritura como fenmeno, a travs de un tono distante y neutral que pareciera borrar cualquier referencia autobiogrfica, es posible reconocer all la construccin de una imagen que apela al yo que escribe, a la escritora que piensa sobre su obra y, a partir de sta, habla de s y se construye como sujeto. Quiero llamar la atencin sobre dos autofiguraciones a las que Mercado recurre para ponerse en escena: la de la nia extraviada y la de la mujer de la polis, imgenes que, parecen excluyentes pero que constituyen dos caras de una subjetividad contradictoria y en tensin permanente entre la minusvala y la torpeza, y el gesto contundente y asertivo. La nia extraviada es una imagen que aparece por primera vez en En estado de memoria y es retomada en los libros sucesivos en distintas versiones. Ser nia aqu es una actitud y una forma de verse y posicionarse frente al mundo; significa no tener lugar y estar siempre fuera de lugar, desamparada, hurfana, extraviada, sin recursos para enfrentarse a los imperativos y las exigencias que la sociedad impone. La nia-Tununa que, el primer da de clase, no aparece en ninguna lista y, por puro azar, termina en un aula donde no
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hay un pupitre para ella; la nia que descubre el bosque y se paraliza frente a lo desconocido (ND); la nia que se sube a un rbol y desde all construye su observatorio separado del mundo (M); la estudiante universitaria que no logra enfrentar los exmenes y nunca culmina la carrera en Letras; la joven provinciana que de Crdoba se traslada a la capital (ND: 214-215); la mujer que no se reconoce en ninguna ropa y que se viste con prendas usadas o de los muertos; la escritora que tiene miedo de hablar en pblico y necesita escribir cada lnea para controlar la fobia que le genera exponerse a un pblico; la exiliada que confa en el Tarot y el Y Ching y, a la vez, lee con sus amigos mexicanos la Fenomenologa del espritu de Hegel sin alcanzar la luz del conocimiento por una apropiacin intelectual deficitaria (EM: 91); la Tununa ms cotidiana que no entiende las disposiciones ms bsicas del ftbol, saber, por ejemplo, cul era el campo del enemigo (ND: 164), son imgenes que construyen un sujeto que se siente ajeno en relacin con el entorno y que vive afectado por la carencia y la falta de lugar.6 Pareciera tratarse de una suerte de patologa de la carencia y el desacomodo que hace que la nia habite la realidad ocupando un afuera ajeno y distante que la separa del mundo y de toda posibilidad de pertenencia, pero que, a la vez, le permite construir un espacio propio desde donde resistir al conformismo y a los imperativos sociales. En la ltima parte del relato Cuerpo de pobre de En estado de memoria , la narradora recuerda un episodio de su infancia sintomtico de una psique marcada por una herida de la cual no logra liberarse ni siquiera a travs del juego. Entre los muchos disfraces de carnaval que cuelgan de su memoria, recuerda uno de mariposa que se pona durante las fiestas de primavera y que era amarillo vaporoso de holanes, listones caf que dibujaban el cuerpo de la mariposa y
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unas alas de alambre cubiertas de tul moteado que se prendan a la espalda del canes (EM: 37). Antes de salir al escenario la narradora dice que la hermana Serafina intent prender mis alas al vestido con un alfiler de gancho, pero el alfiler se desliz y agarr tambin, junto a la tela y el tul, mi piel (37). El resultado de este error fue que sal a escena como atravesada por un pual, y esa punzante sensacin no me ha abandonado (d.). Escena teatral y dramtica que representa un momento fundacional de la vida de la nia porque establece una relacin con el mundo atravesada por una lesin que perfora su epidermis psquica y que implica el rechazo futuro de cualquier tipo de escenario (Desde aquel da nunca quise estar en ningn escenario, 37) y que se traducir en la tendencia a no pertenecer, a vivir en una suerte de exilio, apartada de las instituciones que imponen reglas y negociaciones que le resultan inaceptables. Sujeto que insiste en su minusvala y torpeza, en su inadecuacin a cualquier rol y situacin social que, adems de ser aspectos estructurales de su personalidad, son tambin formas de posicionarse crticamente ante determinadas problemticas que exigen de ella la asuncin de una postura. Ante la estabilidad y la plenitud, las certezas y el reconocimiento social, la seguridad y la visibilidad, el sujeto que Mercado construye escoge el rincn y la intemperie; la incertidumbre y la duda; el cuarto propio desde donde hablar en su lengua para desmontar y cuestionar los discursos del poder porque el discurso forma parte constitutiva de esa trama de violencia, control y lucha que constituye la prctica de poder (Richard, 1994: 11). Junto a esta imagen de mujer desorientada e inadaptada, propensa al error y al extravo, reacia a cualquier forma de visibilidad y ttulo, a contracorriente de las prctica hegemnicas de reconocimiento social, convive otra, complemen156

taria a sta, extensin suya, que, a pesar de estar situada en el mismo lugar lateral y tmido, asume una voz pblica, se atreve, se muestra, habla en voz alta para sealar lo que ocultan los silencios impuestos por el poder, explorar sus censuras y olvidos. Me refiero a la mujer que lucha para reclamar la polis, segn palabras de Jean Franco cuando se refiere a la emergencia de la mujer como protagonista de diferentes movimientos populares que surgieron a raz de los regmenes autoritarios de los 70 (cfr. Franco, 1996: 91-116). Una mujer vctima de la represin y del exilio que, desde esta circunstancia de indefensin y violacin, adquiere una nueva identidad pblica (d.: 100), que la incita al reclamo, a la desconfianza, a la sospecha, a la resistencia. Mujer que acta y escribe como miembro de una comunidad ultrajada por la violencia y por solidaridad con los desaparecidos, con las Madres de la Plaza de Mayo, los exiliados polticos, pero tambin con otro tipo de exilados, las vctimas del holocausto, los sin techo, los indigentes, los psicticos. Escribir sobre ellos significa, para Mercado, inscribirse en una comunidad, asumirse como plural dado que los nombres propios no son nombres de personas, son nombres de pueblos y de tribus (Deleuze, 1997: 61). Lo que intenta la escritora con su relato que conecta e intersecta voces es un gesto tico y poltico a la vez: sostener la obligacin de estar alerta, de abrir los archivos de la memoria para desarticular cualquier designio mortfero en contra de seres humanos y estar alerta para romper la inercia que lleva a su posible repeticin (ND: 146). A partir de esta doble autofiguracin que constituye un sujeto contradictorio y problemtico, me interesa analizar la articulacin nia-mujer-pblica en el contexto especfico del exilio; revisar las formas de autorrepresentacin a las que el
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yo recurre en esa coyuntura especfica y a la manera en que su voz, al hablar de su propio proceso de prdida, construye una tercera figura: la de un sujeto plural y colectivo que se arma en la tensin entre la mujer desvalida y enferma y la que lucha para desmontar-desenmascarar las estrategias perversas del poder.

3. El fantasma del hogar Edward Said, en un breve ensayo titulado Recuerdo del invierno, habla del exilio como una grieta insalvable entre el yo y su verdadero hogar; un estado discontinuo del ser que lo aleja de sus races, de sus afectos, de su patria comprometiendo su identidad y su sentido de pertenencia (1984: 3). Tomando como punto de partida estas ideas sobre el exilio, propongo abordar En estado de memoria como relato sobre la prdida de la morada y sobre la imposibilidad del regreso despus de la experiencia del exilio. Como vimos anteriormente el yo que se autorrepresenta en los textos es una nia extraviada que, desde la infancia, no halla un lugar de pertenencia y ocupa en el mundo y en la sociedad un lugar apartado: suerte de desarraigo estructural y voluntario que se agrava con la experiencia del exilio poltico en Francia y Mxico y con el regreso a la Argentina. Esta suerte de extranjeridad que caracteriza la vida de la narradora se convierte en condicin compartida durante los aos mexicanos cuando la prdida de la morada y el sentimiento de exclusin dejan de ser condiciones de su identidad para convertirse en los de una entera comunidad: la de los exililados argentinos en Mxico. En este escenario habitado por latinoamericanos y europeos fuera-de-lugar (pensemos
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en el espaol Ovidio Gondi y en Pedro), la nia desvalida se mira en el espejo de los otros y establece alianzas que le permiten posicionarse de una manera distinta frente a su propia carencia, es decir, no desde el lugar de la parlisis sino de la accin y la praxis poltica. Asumirse como parte de un colectivo implica participar en los procesos de adaptacin a la cultura, a la lengua, a las costumbres, a los cdigos culturales que vive la comunidad de argentinos en el exilio, las crisis de identidad que padece extravo, desorientacin, estancamiento, confusin, las enfermedades y somatizaciones que lo afectan, la desesperacin por vivir en un tiempo detenido que parece no pasar (selva sin tiempo, parntesis del no transcurso, EM: 21), saturado por la evocacin de Argentina, por las noticias terribles que circulan y las llamadas telefnicas (...) en las que se nos deca que haban matado a alguien (13).7 Tambin significa la construccin de una suerte de casa del exilio donde realizar reuniones y actividades polticas que pudieran controlar la culpa que la lejana de la patria causa en sus miembros.8 Pero esta escritura que ahonda en el anlisis del aspecto ms patolgico y emotivo del exilio, tambin asume una posicin crtica, a veces hasta irnica, frente a las prcticas nostlgicas que los desterrados argentinos llevan a cabo en sus aos mexicanos, como por ejemplo, el hbito de comer dulce de leche y milanesas, o el de rendirle culto a la bandera argentina. Mercado tambin se detiene a observar otra prctica comn entre sus compaeros que consista en comprar cualquier objeto de la artesana local (mantelitos de Michoacn, vasos de vidrio soplado, muebles coloniales) con el fin de decorar sus apartamentos que terminan siendo todos iguales lo que genera la sensacin de estar siempre en la misma casa (25-26):
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Esas casas, en las que muy de cuando en cuando apareca una pieza legtima, se trasladaron muchas veces tal cual a la Argentina, en enormes contenedores o containers. La misma impronta, reconocida en diversos hogares produce un efecto melanclico porque si marc una unidad ideolgica defensiva en aquellos tiempos de destierro, en la Argentina no cumple ningn papel distintivo y ms bien produce extraamiento y nostalgia y uno se siente un poco tonto por creer en esos pequeos rituales de acomodamiento en el suelo argentino van a salvar del estruendo de la identidad perdida. A m me hace mucha gracia ver cmo ahora hacemos nuestros templos, verdaderos altarcitos de muerto mexicanos, con ofrendas, ollas sin mole, ficcin de la harina de nixtamal y de los chiles, y comienza a resultarme pattica la conversacin obligada acerca de dnde se puede conseguir chile y dnde tomatillos y todo el mundo dice que cilantro s hay cuando todos, todos sabemos, que a los argentinos el cilantro les produca nusea (EM: 26)

Aqu la narradora pone en evidencia el drama del extranjero que en la misma medida en que se resiste a asumir las convenciones culturales del nuevo pas reforzando sus costumbres la milanesa y las papas, a la vez, cuando regresa a su patria, no puede sino reproducir esa misma nostalgia pero ahora en relacin a prcticas y alimentos que nunca fueron tomados en cuenta cuando se viva en el exilio aj, tortillas. Pareciera sugerir la idea de una identidad la propia, la de los exilados que, paradjicamente, necesita de la falta para poder pertenecer, para crearse una ficcin de regreso que posibilite la idea de pertenencia. Desde la identificacin con el otro (los exilados Ovidio Gondi y Pedro; las figuras de Trotzsky y Frida Kalo, las madres de los desaparecidos) y desde el distanciamiento crtico ante las mitologas que el destierro produce afuera y dentro del pas, la narradora-Mercado representa la experiencia
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sin retorno que causa la dictadura, el quiebre afectivo y memorial que no se reestablece con la vuelta porque es en ese momento cuando la prdida se vuelve la nica certeza reconocible. Es en el regreso cuando el sujeto se enfrenta con la imposibilidad de reconocer como propios esos espacios que durante toda la vida haban sido sus espacios casa, ciudad, calles, lugares de trabajo y de habitarlos con la naturalidad de antes. Se trata de una experiencia de exclusin que se vuelve ms dramtica en la medida en que produce una sensacin parecida a la que se tena en el exilio pero que se manifiesta ahora en relacin con los sitios que en el pasado haban proporcionado un sentido de pertenencia. Los espacios que antes eran propios casa, ciudad, calles, lugares de trabajo, donde antes se circulaba con naturalidad y desenvoltura, se convierten ahora en territorios desalojados de vida que arrojan al sujeto hacia un afuera que lo excluye de toda pertenencia y memoria. La fuerza devastadora del mal es capaz de contaminar y destruir, no slo la vida de miles de personas hacindolas desaparecer y sometindolas a las torturas ms crueles, sino tambin la memoria del pasado que se vuelve inaccesible y traumtica, as como el lenguaje que no puede simbolizar la experiencia del trauma. La ciudad se convierte en un espacio espectral habitado por el fantasma de los ausentes, por sus voces y sus lamentos; las casas donde se vivi se vuelven inaccesibles a causa del trauma que albergan sus paredes, hecho que imposibilita cualquier intento de volverlas a habitar; las calles son espacios resistentes a toda evocacin nostlgica o, por el contrario, lugares saturados por los espectros de aquellos que faltan. Regresar se convierte entonces en un salto en el abismo porque el exiliado Tununa y los que su nombre nombra
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descubre que no hay casa donde meterse y que su vida afectiva, como la del preso, el enfermo o el alienado, mantendr sus circuitos lastimados y sus quemaduras no se restaarn con el simple retorno (EM: 86). De aqu que la novela de Mercado pueda leerse como un sondeo que el sujeto de la narracin hace en su propio inconsciente y en el inconsciente colectivo vctima de la dictadura, a partir de un interrogante: cundo algo deja de estar dnde se instala? Esta pregunta muestra cmo lo reprimido no es lo olvidado o desaparecido, sino lo que est confinado a una suerte de exilio psquico desde donde reaparece de forma cifrada y diferida bajo el estatuto de trauma. Lo que mostrara que ste no tiene su origen en la experiencia emprica que se reprime, sino en su rememoracin (...la memoria del trauma es el verdadero trauma, no hay otro proceso primario sino la ficcin producida retrospectivamente por el secundario, Avelar, 2000: 53). Para representar el funcionamiento del inconsciente y su participacin en los procesos de recuperacin del pasado y en la formacin de sntomas entre los exilados que regresan al pas, Mercado usa las imgenes del depsito y de la madriguera, del bal y de las carpetas que funcionan como lugares clandestinos donde se guardan objetos confiando en una posteridad en la cual esos escondites enterrados, dueos del intersticio y del pliegue, habran de ser redescubiertos por alguien o por m (Mercado, 1996: 33). Estos depsitos, amenazantes e impredecibles, se activan, desplegando su potencia evocadora, cuando los exilados regresan a su tierra; ante los bloqueos, parlisis, angustias que los atormentan en sus paseos de recuperacin del pasado y del espacio, se hace necesaria la exploracin del origen de esos sntomas, de alguna escena perdida que permita reconstruir la sintaxis de sus memorias fracturadas y dislocadas. Es em162

blemtica, al respecto, la escena en la que la narradora, a su regreso, abre los bales que haba dejado en casa de amigos durante el exilio, y sufre pesadillas y vrtigos porque:
...el inconsciente trabaj sin parar y cobr forma, si se puede decirse, de una caverna de la especie humana, con fondos y trasfondos que se hurtaban a la conciencia, jugndole pasadas mortferas; presa de los sentimientos ms primarios, que son de terror ante lo inesperado y tambin de terror ante lo vivido, me resista, sin conseguirlo a la imagen que predominaba: una caja abierta que deja ver o salir una realidad pululante. (1998: 87-88)

Se trata de signos transentes, nimas (d: 63), que se desprenden de la masa del pasado all custodiada, de ese mundo subliminal e intersticial que es el inconsciente, para revelar otro sentido de la historia y desestabilizar el relato que el sujeto intenta escribir sobre su vida (vase La especie furtiva, Celdillas, El muro). Son revelaciones que ocurren sorpresivamente, provocadas por un sencillo comentario de alguien o por un sabor o una imagen recuperadas imprevistamente; 9 gestos mnimos de algn ser querido que, al ser evocados, proporcionan explicaciones y respuestas a ciertas obsesiones de la narradora:
Esas partculas... eran muertos que entraban por mis ojos y salan por mi nuca, arremolinados en las rfagas de la memoria Ninguno se proyectaba en particular ni haca esfuerzos por instalarse en m de manera predominante; estaban all a la espera de una suerte de seleccin de mi conciencia Y lo que es ms extrao todava en esas figuras suspendidas a mi alcance es que no desplegaban sus historias grandilocuentes sino que dejaban sentir, en su pura singularidad, los ademanes, palabras y actos menores que haban tenido alguna significacin para m, los gestos ms representativos, por as decirlos que los unan a m Una vida en la que 163

cada segmento est referido a lo que dijo, hizo o seal alguien,... una vida as se convierte en algo religioso: se invoca, se cita, se liga o se alude; una se va transportando con todo el mundo a cuestas y si no es Mario Usabiaga10 el que se aparece en espritu... y la persona ausente, nima o no, que alguna vez me hizo indicaciones, sin habrselo propuesto, me absorbe en un sistema cerrado; me adhiere a la realidad, me amarra con uas y dientes a sus pequeas salientes, me condena a ella sin remisin. (1998: 28-31)11

La memoria funciona a travs de esta dinmica imprevista que ilumina las zonas ms reprimidas del inconsciente del sujeto: la evocacin de gestos y palabras de seres queridos muertos mantiene la vigencia de sus actos, como una suerte de fidelidad a sus manas y leyes, una prolongacin de su recuerdo para resistir a la insignificancia que el olvido supone (pensemos en Cuerpo de pobre). Una memoria que muestra el poder evocador de lo mnimo, su capacidad de traer de vuelta el fantasma del ausente, de adherirlo a la piel del vivo quien se asume como sujeto a partir de la responsabilidad que adquiere frente al otro y con el otro y a partir del reconocimiento de la prdida como un valor del puro afecto, un antivalor segn la lgica del mercado global (Avelar, 1997: 25), que es el valor que la novela intenta recuperar y legitimar como instancia contitutiva de todo compromiso tico con el otro y como energa capaz de recomponer el tapiz del pasado.12 Frente a esta imposibilidad de pertenecer y habitar, de volver a algn lugar, la nia-extraviada, ahora vctima de la violencia poltica que la hace debatir entre la enfermedad y la resistencia a la enfermedad, encuentra en la escritura un lugar que llena el vaco causado por la represin a travs de una suerte de conquista simblica: la del espacio del texto, lo nico que poda restaar la prdida personal, del pas, de gente, de memoria (Mercado en Mora, 1992: 78).

El muro, ltimo relato de En estado de memoria, al retomar los distintos ejes que articulan el libro la destitucin del yo, la melancola del exilio, el desconcierto del regreso, la parlisis de la memoria, la revelacin del trauma, el extraamiento respecto a la ciudad y sus calles, la evocacin de los ausentes, el duelo por la prdida, la solidariedad con un colectivo herido muestra en qu medida para la narradora que vuelve del exilio la escritura representa un refugio que la acoge no para abrazar su orfandad sino para exigirle una actitud crtica y responsable frente a s misma y a la experiencia del pasado. Las casas fsicas, donde pas aos de su vida, la excluyen por la densidad espectral que all se anida; del mismo modo los lugares familiares y propios se vuelven ajenos e inhabitables. Por el contrario, la casa de la escritura es la nica que la acoge: all enfrenta el muro del regreso, ese descenso a la tierra que significa reconocer lo perdido y emprender el trabajo de duelo que significa aprender a vivir desde el despojamiento y la destitucin ms extremas. En la medida en que el libro propone la idea de que No hay casa donde meterse (1998: 86), o dado que el mismo principio de morada se fractura (Avelar, 2000: 301), tambin muestra cmo esa desnudez de la narradora frente al mundo y a s misma, frente a la sociedad y las instituciones literarias, ese ser y hacer mnimo, constituyen una praxis poltica para encarar el pasado y poner al descubierto los males del archivo de la nacin. De aqu que la escritura sea una eleccin de vida, una forma de ser, una praxis, la que el personaje elige para reestablecer el dilogo con el mundo: frente al derroche y la plenitud, las certezas y el reconocimiento social, su eleccin es apartarse de toda expectativa (1998: 123), reconocerse en la precariedad, la vulnerabilidad, la duda que toda experiencia postdictatorial supone.
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Para la protagonista del texto, enfrentar la diablica cucaracha ltimo residuo del mal adherida a la ropa tendida en el balcn de su casa, una cucaracha inmensa, una especie de vampiro lustroso y hmedo que se adhera con fuerza a la tela, aun cuando yo la sacuda con desesperacin (EM: 122), significa encarar ese afuera amenazante y hostil que le impide regresar; enfrentar su propio inconsciente perforado por los traumas reprimidos e (re)ingresar, de este modo, a la nica casa posible despus del mal, morada incierta y precaria que desde su destitucin reestablece ese imposible lleno que es la sustancia de la prdida (Mercado en Pagni, 2001: 149).13 La nia-extraviada regresa del exilio con el rostro lleno de arrugas; como Eva Alexandra Uchmany, sobreviviente de Auschwitz, que envejeci el da que le cortaron las trenzas (ND: 138), la confrontacin con el espejo del regreso la enfrenta con el cicln de los aos (EM: 44): su imagen ha adquirido el tono sepia de las viejas fotografas, un rubor ceniciento, el color del luto. El tiempo ha pasado llevndose la nia que era y los seres que amaba. Pero algo ha quedado de esa experiencia devastadora, algo se ha adquirido por su causa: la herencia de lo que se debe evitar, de lo que no puede repetirse, herencia que exige dejar abierto el archivo para que sus tachaduras hablen: espacio de la interpelacin y de la transmisin.

Notas

Segn Alain Brossat: el testigo de los campos de concentracin, cultiva, sin claudicacin, su estar a contra-tiempo, su lucha contra la prescripcin del acontecimiento innombrable y, sin embargo, una carga simblica tan fuerte...; su lucha contra el sepultamiento del acontecimiento destinado al olvido debido a su carcter demonaco. El testigo introduce una disjuncin decisiva en el curso del tiempo, la que permite salvar aquello sin cuya memoria la historia humana no sera ms que una acumulacin mecnica de desastres, de horrores y de validacin de la ley del ms fuerte (2000: 127-128). 2 Las referencias a los cuatro libros arriba mencionados se harn siguiendo las siguientes siglas: EM (usar la edicin de 1998); LM, M, ND, respectivamente. 3 La narradora, al hablar de su infancia, dice que las trazas de su fundacin fueron guerra de Espaa, guerra mundial, nazismo, campos de concentracin, y tambin stalinismo, policas secretas, confesiones abyectas, derrotas y esperanzas (1998: 76). La marca siniestra que estos acontecimientos imprimen indirectamente en su psique, se reactualiza a travs la experiencia de la dictadura. 4 Dice Mercado: Piedras que eran de un ro llevadas y plantadas junto a un ro, rboles de un bosque, cementerio de papel, cementerio de tela bordada, ros sobre los que se arrojan flores, fotografas que ostentan como medallas en el pecho, son actos necesarios, porque regeneran una cultura y acercan a una verdad que en principio podra designarse como una verdad de los nombres; no hay comunidad sin nombre. Lo acallado tiene voces, ruidos, un murmullo rulfiano que empieza a decir lo que se haba confinado a la ultratumba: esos desaparecidos fueron combatientes, se quisieron dentro de un proyecto y una lucha, su historia tena una lgica y esa lgica configura un legado. Los recordatorios son epitafios en nuestro cementerio, pero lo que llevan escrito son los hechos de un

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tiempo, una escritura que es ms documento que monumento, ms presente que pasado, y, sindolo, una historia cuya lgica ser cada vez ms patente a medida que se escriba (ND: 114). Aqu Mercado se refiere a varias prcticas memoriales realizadas para recordar las vctimas de la represin: el monumento conmemorativo de siete desaparecidos de Villa Mara, Crdoba, inaugurado en febrero de 1993, hecho con siete piedras gigantescas sacadas del lecho del ro Primero; el bosque Memoria sembrado entre Tel Aviv y Jerusaln por La Comisin Israel de familiares de desaparecidos inaugurado en enero de 1992 siguiendo una vieja tradicin juda de grabar un rbol como lpida cuando muere un joven: Nuestros seres queridos son como rboles que fueron truncados. Por no tener lpidas, quisimos para ellos un bosque de rboles enteros, un bosque rebosante de vida (ND: 106); la tela bordada se refiere a los pauelos que usaban las Madres de la Plaza de Mayo donde bordaban la historia de sus seres queridos desaparecidos (d.: 114). 5 Voy a utilizar el trmino autobiografa segn lo entiende Paul De Man quien parte de una consideracin bsica: estamos determinados por la naturaleza misma del lenguaje, lo que implica la imposibilidad de distinguir entre autobiografa y ficcin. La autobiografa sera entonces una construccin discursiva que nos permite acceder al yo pero que en la medida en que figura a ese yo lo desfigura. Esto se da porque el lenguaje en tanto que figura no es la cosa sino su representacin y por tanto al figurarlo lo desfigura (Ramrez, 1995: 205). Para De Man lo interesante de la autobiografa no es que ofrezca un conocimiento veraz sino que demuestre de manera sorprendente la imposibilidad de totalizacin de todo sistema textual (De Man en Ramrez, 1995: 204). 6 Sobre este tipo de subjetividad fracturada y herida habla Julia Kristeva en el libro: Sol negro. Depresin y melancola (1991b). La autora, al distinguir diferentes modalidades de depresin, se detiene a analizar un tipo de afeccin que denomina narcisista y que consiste en una forma de tristeza que, lejos de ser un ataque oculto contra un otro imaginado hostil por frustrante es la seal de un yo 168

primitivo herido, incompleto, vaco (16). Segn Kristeva el individuo que padece este tipo de debilidad: no se considera lesionado, pero s afectado por una falta fundamental, por una carencia congnita... su tristeza es la expresin ms arcaica de una herida narcisista no simbolizable, infalible, tan precoz que no puede atribursele a ningn agente exterior (sujeto u objeto). Para este tipo de depresivo narcisista, en realidad, la tristeza es el nico objeto (d.). Desde esta fijacin arcaica el depresivo posee la impresin de haber sido desheredado de un bien supremo innombrable, de algo irrepresentable, que... ninguna palabra es capaz de significar (18). 7 Por otra parte cabe destacar que el texto tambin se refiere a las consecuencias de la convivencia entre los latinoamericanos exiliados y los mexicanos: hemos sabido hacer con los mexicanos una globalidad propia, mejor sera decir una humanidad propia, agudamente sensible a lo que sucede en nuestros pases en el orden de la justicia, los derechos humanos y la libertad (ND: 136). 8 Varios textos de En estado de memoria y Narrar despus hablan de la actividad poltica que los exilados argentinos desempearon durante sus aos en Mxico y de las dos casas donde se reunan: la Casa Argentina y la sede de la Comisin Argentina de Solidaridad, CAS (Orden del da en EM; Esa maana en la que cre estar en Asia, Historias, memorias en ND). 9 Sobre la pesadilla del regreso dice la narradora: Se sale a la calle en estado de memoria ya sea que se la bloquee o se la deje en libertad de prenderse a los datos de la realidad... hay retornantes que vuelven al barrio y suspiran, retornantes que reconocen, gozosos, antiguos lugares en los que su vida transcurri y quieren hablar a toda costa de sus sensaciones, retornantes que se quedan paralizados ante un olor o un sabor recuperados y se tienden con la imagen literaria que ha sabido clasificar esos instantes privilegiados para toda eternidad, retornantes que endilgan a los dems su carga memoriosa pero que se impacientan cuando uno de sus semejantes quiere hacer su propio ejercicio de recuperacin (EM: 86-87). 10 Se trata de un amigo de la narradora que muere durante la dictadura y que le ense los secretos de cocinar la carne a la plancha sin que perdiera su jugo. Este gesto menor funda un lazo 169

indestructible entre la mujer y el amigo: a partir de ese momento qued prendida de l, l no se va de m y el da que sus palabras dejen de resonar en todos los mediodas semejantes a aqul en el que junto a m fij sus leyes, lo habr traicionado en la memoria y, consecuentemente, me habr dejado ganar por la insignificancia (1998: 29). 11 En La letra de lo mnimo, Mercado compara esas revelaciones de sentido que la memoria es capaz de producir con el dolor muscular causado por el ejercicio fsico: pens que los dolores que naturalmente salen a la superficie al poner el cuerpo en movimiento, eran pequeas bocas de dolor silenciadas que slo estaban esperando que se las dejara gritar, y que de no hacerlo todo ese dolor permanecera oculto, como una ebullicin despojada de sus derechos de salir al aire (1994: 33). 12 El uso de la esttica como una recurso para establecer pactos y alienzas con el otro marginado u olvidado y como una prctica de oposicin a la cmoda amnesia de los sistemas hegemnicos nos permite afiliar a Tununa Mercado a otras escritoras de fin de siglo analizadas por Eleonora Crquer Pedrn en el libro El gesto de Antgona o la escritura como responsabilidad (Clarice Lispector, Diamela Eltit y Carmen Boullosa). En este libro Crquer define la escritura de estas mujeres como un espacio de la conmocin y como una evidencia de una cercana afectiva, vital, experiencial y no jerarquizada con el otro La escritura como territorio de experimentacin y de estallido, como territorio que permite dar testimonio no del loco, sino del yo que lo ha reconocido como prximo (2000: 94). 13 En esta circunstancia, la escritura se revela como una prctica capaz de restituir, desde la mayor destitucin (Moreiras, 2000: 396), desde la impotencia misma de traducir la experiencia de la represin, mostrando cmo el duelo es condicin de la escritura y cmo la escritura es condicin de una virtual resolucin siempre utpica, siempre aplazada... del trabajo postdictatorial del duelo (Avelar, 2000: 349).

VI. La lengua privada de Roberto Raschella: el desarraigo de la fbula familiar

1. La lengua miscitada
La casa es mi maestra... y es mi maestra la lengua que all se habla. Roberto Raschella

Son muchas y diversas las formas en que la literatura puede contar la historia de la inmigracin. Relatos que buscan reconstruir el referente histrico de los procesos inmigratorios ocurridos en Amrica Latina entre el siglo XIX y XX; obras que parodian los lenguajes que se infiltran en el lenguaje dominante a travs de la representacin de sujetos extranjeros; textos que aluden de manera tangencial y elusiva al proceso de adaptacin y cambio que el contacto entre culturas produce, son algunos de los modos que la literatura utiliza para contar la historia de los inmigrantes y relatar la tensin entre lo propio y lo ajeno, lo hegemnico y clandestino que constituye la tradicin literaria del continente (Chejfec, 2005: 124; Piglia, 2000: 72).1 Roberto Raschella (1930),2 en las novelas Dilogo en los patios rojos (1994), Si hubiramos vivido aqu (1998) y en el poemario Tmida hierba de agosto (2001),3 apuesta por la lengua para contar la historia de la inmigracin italiana a la Argentina; su eleccin expresa la necesidad de construir un lenguaje que represente la zona de conflicto entre el aqu y el all que constituye la identidad y la experiencia del sujeto desarraigado. 4
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Beatriz Sarlo, en dos ensayos fundamentales sobre este escritor (1995, 1998), dice que Raschella cambia lo que se vino escuchando hasta ahora en la Argentina cada vez que la ficcin tom las lenguas de los inmigrantes (1995: 5). Su propuesta toma distancia de la tradicin del cocoliche, donde el italiano y el castellano rioplatense se mezclan con el fin de parodiar la jerga inmigratoria tan arraigada en el imaginario social y cultural argentino.5 Tambin se diferencia de la pretensin realista de novelas que citan la lengua extranjera en bastardilla como si fuera un mal necesario para construir personajes cuya lengua est fuera de lugar; no acepta las polticas de la lengua que indican hasta dnde, con qu medida, en qu justa proporcin puede entrar la lengua extranjera en la ficcin argentina (d.). Su proposicin es la de crear un objeto lingstico raro, mezcla del castellano del Ro de la Plata con restos vivos del dialecto calabrs (1998: 33) capaz de construir una lengua otra que slo la literatura puede hablar: lengua incomprensible, intraducible, imposible porque en ella las lenguas se alternan sin ninguna hegemona lingstica (1995: 6): no hay lengua mayor ni lengua menor independientemente del predominio del castellano sobre el dialecto calabrs sino lengua plural que habla en el plural de las lenguas (d.: 5): lengua miscitada a otra lengua como dice el narrador de las novelas, en la que todas las palabras pierden la pureza, la virtud de nacimiento (DPR: 190). Lengua-entre-lenguas incompleta y carente porque es la falta lo que la hace posible; lengua que habla de la con-vivencia cultural y lingstica que constituye al sujeto emigrante, alegora expresiva de una condicin irresuelta que tiene en la irresolucin, la intraducibilidad, la incombinabilidad el atributo ms propio.6 Porque las dos lenguas que se alternan en el relato ya no

pueden hablar desde los mrgenes cerrados de sus diferencias, sino a partir del intercambio que se genera en esa zona de vecindad donde entran en contacto para devenir otras de s mismas. En ese espacio intermedio de separacin y contacto, de negacin y multiplicacin, de negociacin y diferencia, una nueva lengua comienza a hablar, hecha con el remanente de las otras dos, una lengua necesaria que halla, en la incompletitud del castellano y el dialecto, la posibilidad de nombrar una identidad que, al igual que la lengua, tambin es residual: De todos modos, me parece que es mejor escribir as, como me hablaba la madre, como se gritaba y se murmullaba la paisanada, una lengua miscitada a otra lengua y algunas perdan la batalla, o todas perdan la pureza, la virtud de nacimiento (DPR: 189). En este sentido, la literatura de Raschella, as como la de otros autores bilinges o multilinges, traza dentro de la lengua, lo que Deleuze llama una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, (...) sino un devenir-otro de la lengua, (...) un delirio que se impone, una lnea mgica que se escapa del sistema dominante (1996: 16).7 Este delirio, en la misma medida en que desterritorializa la lengua obligndola a salirse de sus propios surcos (17), tambin la reterritorializa en un nuevo espacio de significacin que, en el caso de Raschella, es el espacio de una simultaneidad imposible que slo la literatura puede nombrar. Lnea inestable e incierta que mantiene las diferencias en la medida en que las concilia, mezcla verbal, materia viva, donde cada palabra est simultneamente fuera de lugar y en su lugar porque as es la lengua del sujeto migrante quien se siente en casa y fuera de casa en ambas lenguas. Una bilengua que se construye en la frontera de las dos lenguas, en ese cuerpo apasionado por su propia divisin (Derrida, 1997b: 20) donde se desdi-

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bujan y diseminan los lmites y las diferencias, pero tambin donde la memoria de cada lengua se refuerza y consolida porque, slo se puede hablar de una lengua en esa lengua (d.: 36).8 La lengua miscitada, el lenguaje contaminado por el rastro del dialecto es el espacio utpico donde cada lengua habla su idioma a travs de una tercera que es simultneamente una y otra pero tambin una nueva lengua que al nombrarlas las hace devenir lengua literaria:
aquella barbarie de palabras se elencaba sola, y era como un vicio de abogado defensor, de pastor que recuenta, de tamarro en la escasez del invierno. Y los elencos se cortejaban en visiones bizarras de caballos malados y muros luminosos, cabezas de mrtires y hmedas hierbas, fotedores de barbas y lluvias de siroco, que me daban la idea de cocer todo insieme en minestra, y era la cocina que apareca otra vez, las pntolas de fondo raspado, los platos frantumados como los dientes de Nico, los vasos de culo redondo y opacos, las cortezas de las zucas hervidas y de las frutas mondadas, las pulpas de las sandas abacinantes, los rpidos fermentos de la aguja y la falda. Y los nombres acogan a los verbos, y los verbos colpan en el seo. (DPR: 188-189)

2. La erranza del origen


Los hijos siempre sern extranjeros... Los viajes te signan y ya no se puede reparar. Roberto Raschella

La pregunta por el origen y por el principio fundador atraviesa toda la obra de Roberto Raschella, especficamente sus dos novelas y el poemario Tmida hierba de agosto que pueden leerse como textos autobiogrficos a travs
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de los cuales el autor reflexiona sobre su condicin de hijo de inmigrantes, de emigrado antes de nacer, para quien el desarraigo no es la consecuencia de la ruptura con el lugar natal y el consiguiente proceso de adaptacin a un nuevo espacio, sino una condicin que se hereda de los padres a travs del relato que stos cuentan sobre el pas de origen. El suyo es un desarriago de segunda mano, que es ms el efecto que genera en l la memoria del pasado contada por los padres que una experiencia vivida directamente, lo que despierta su necesidad de explorar en la oscura conciencia familiar, en su fundamento para armar la genealoga de sus races. Dilogos en los patios rojos y Si hubiramos vivido aqu son novelas complementarias en el sentido de que construyen dos espacios la ciudad de Buenos Aires y el pueblo de Calabria que se implican mutuamente como la lengua que la novela construye para contar la historia familiar. Si el pas de origen se ha desdibujado por la distancia y el tiempo, el pas de adopcin tambin es un espacio impreciso donde los personajes se insertan de manera intermitente porque no logran desprenderse del fantasma de aqul. La primera novela es el relato que el narrador elabora acerca de las ancdotas y recuerdos que sus padres cuentan sobre su llegada a la Argentina en las primeras dcadas del siglo XX. Una sucesin de dilogos entre los miembros de la familia (el padre, la madre, el hijo Filippo, el narrador) y los paisanos que visitan su casa (Mim, Nico, Lucrecia, Rino, Ana) va revelando la trama de la historia familiar. Se trata de voces que hablan del pas,9 de los parientes que se quedaron en Italia (la abuela, Vice, Yole, Tere, Nicodemo), de la experiencia como inmigrantes en el nuevo continente, del fracaso de los ideales, del dolor y la nostalgia.
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Ms que contar ancdotas, lo que estas voces hacen es elaborar un saber sobre la experiencia del desarraigo, sobre el aprendizaje adquirido a partir del abandono de la tierra natal. Sus conversaciones van tejiendo una memoria compartida que necesita de la palabra oral para ir hacia atrs y buscar las respuestas para tantos interrogantes no resueltos. El narrador hijo menor de la pareja, nacido en Argentina, es el nico ajeno al pasado que los dems comparten; su actitud es la de escuchar las conversaciones que se cuentan en la casa y preguntar detalles y nombres de ese referente ajeno y lejano (De los paisanos me gustaba conocer la geografa de origen y la explicacin de cada nombrecito apicicado, DPR: 147) con la finalidad de transcribir la historia familiar a travs de un relato capaz de repetir la historia ya sabida (d.: 105). Si hubiramos vivido aqu narra el viaje del narrador adulto a la aldea de Calabria despus de la muerte del padre, viaje que por lo dems, se anuncia en la novela anterior y que responde a su necesidad de confrontarse con ese origen recibido a travs de la palabra oral. Visitar el tronco antiguo es una forma de darle rostro y voz a los nombres que haban poblado su infancia y comparar las versiones de la historia escuchadas de boca de los padres con las versiones de los parientes del paese. Se trata de un viaje de aprendizaje durante el cual el narrador asume que el origen no es recuperable porque no est ni aqu ni all sino en otro lugar, siempre desplazado al que no se puede volver sino a travs de la escritura que lo nombra para mostrar su carcter disponible y abierto a nuevos devenires y significaciones. En ambas novelas es el sujeto-familia el eje que organiza el relato; aqu son los vnculos de sangre, los lazos familiares, la institucin de la familia y sus disfunciones lo que se

busca problematizar (Amado y Domnguez, 2004: 13). Se trata de reescribir el rbol genealgico para ponerlo bajo tachadura, para sospechar de su aparente coherencia y disipar el origen-raz con el fin de mostrar el doble mecanismo de enlace y separacin, de atadura y corte, de identidad y diferencia que funda lo familiar en tanto proceso (d.: 14). En este sentido, el aqu y el all son espacios complementarios que se incluyen y se excluyen; lugares donde se cifra el desvo que tuerce la genealoga y la disocia de su evolucin; espacios de interrupcin y quiebre donde el origen revela su inadecuacin a s mismo, su propio disparate (Foucault, 2000: 19).10 Segn sugieren Amado y Domnguez en su libro Lazos de familia (2004): El devenir familiar a lo largo de los siglos ha demostrado estar ms cerca de las diferencias que de las coincidencias, ms prximo a los antagonismos que a los acuerdos incondicionales. Antes que una afinidad sentimental plena, suele ser la violencia el signo de la perpetuacin de los linajes y las sucesiones (20). En las novelas de Raschella lo que se pone en escena son los armados y disoluciones de la novela familiar, cmo el modelo familiar que somete sus miembros a una ley tambin los induce a la transgresin de esa ley (27). Es entonces la tensin entre fidelidad y traicin la que articula el relato que habla de la familia como comunidad conflictiva, como trama cerrada de rencores y afectos donde todos se han amado y odiado segn Sarlo en su lectura de estos textos, todos han abandonado lo que aman y han vuelto a buscarlo (1998: 36). La esfera de la intimidad como la que ms intrnsecamente constituye al sujeto, el mundo de los sentimientos y sus contradicciones, el afecto confuso y violento (THA: 60), la infi-

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nita riqueza del mal (69), son los temas tratados en las obra de Raschella. Mirarse adentro es lo que esta escritura sugiere, un adentro que es tambin un atrs que contiene la clave para darle sentido a la absurda fidelidad entre el amor y el odio, a la destruccin que es a la vez noble y cruel (59), al rencordulce (23), a aquel paraso destruido/en el acto de su concepcin (64). Se trata, como declara el autor en una entrevista, de incursionar en el mundo de los vencidos para sentirse parte de eso a sabiendas del riesgo que implica la apuesta por el afecto y el amor. Sus personajes, como i vinti de Giovanni Verga o algunos campesinos de los relatos y poemas de Cesare Pavese, son derrotados por la espiral de la sangre que los enfrenta unos contra otros en nombre de un deseo de familia que se traiciona en la medida en que se intenta serle fiel:
La urgencia de amar nos ha vuelto infectos de un mal casi humano, el mal que es bien, como la rosa de venganza en los tumultos . cada cosa es lo que es y no hay escampo. (31)

hijo y pelea con el hermano, (el padre del narrador), los padres sospechan uno del otro. El infierno de los afectos es la herencia que los padres le transmiten al hijo aunque la distancia del pas desdibuja su violencia y atena la pasin por la razza y el sangue lo que permite otra mirada sobre la familia y el pueblo natal que adquieren matices imaginarios como si la casa-real abriera el paso a la casa-ideal, territorio de la fantasa y la imaginacin que funda una nueva comprensin del pasado y la memoria. El principio de transmisin es una condicin clave para la sucesin genealgica (Amado y Domnguez, 2004: 36). Raschella hace de este principio el eje articulador del relato sobre la descendencia familiar, porque en sus novelas la cuestin era del origen (HVA: 108) y no hay acceso a la fbula familiar por fuera del acto de transmisin del pasado, as como no hay posibilidad de fundar una identidad sino a partir del gesto de mirar/escribir hacia atrs. Aqu el pasado estudia continuo el presente (11), como un principio que perdura a lo largo de los siglos y condena a los personajes a volver una y otra vez al territorio de los celos, venganzas, litigios, separaciones sobre el que est erigida la casa-familia:
La familia es un mundo pero el mundo no es familia y la distancia no es capaz de aminorar el odio, el estpido odio. (...) Los hechos todava ocultos me lastimaban, con la sustancia de los cuerpos duros. De la memoria a la dispersin haba un paso breve (...). Y la familia? La familia se haba fundado cuando el siglo iniciaba y despus cada uno se haba alejado, en la pasin de mezclarse o dejarse (...). Todos eran la fabulacin, la historia, y una y otra podan reconstruirse como el cuerpo del santo desde su dedo, guardado en una caja, progresando por los miembros y llegando a la cabeza. (61-62)

Los lazos familiares desembocan en rupturas que desvan las ramas del rbol genealgico hacindolas abortar porque no hay escampo para la familia amenazada por su propio devenir. Aqu los Macr y los Raschella rama materna y paterna de la familia se enemistan por las tierras de la Morsiddara; la abuela rechaza a la nuera y es abandonada por el esposo que emigra a Estados Unidos; el to asesina al

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El origen aqu es territorio de la palabra, fbula que construyen los padres y los amigos inmigrantes cuando hablan en dialecto y rememoran el pasado: Cuntenme, ustedes son los padres, de ustedes nac, y es bien que me dejen la historia (DPR: 29), dice el narrador que desea hallar en sus palabras un original, un principio fundador que contenga la totalidad de la historia familiar. Pero esta historia construye un relato donde los referentes a los que se alude se han desdibujado por el tiempo y la distancia; ya no nombran la aldea italiana sino los efectos que la lejana produce en el inmigrante. Svetlana Boym, en el libro El futuro de la nostalgia (2001), plantea que el objeto de la nostalgia (de nostos regreso a casa, y algia aoranza, anhelo, deseo intenso) es claramente elusivo: se trata del anhelo por un lugar de origen que ya no existe o nunca ha existido. Es un sentimiento de prdida y desplazamiento pero tambin es un romance con la propia fantasa hecho que confunde el lugar de origen real con el imaginario (XIII); A primera vista la nostalgia es el anhelo de un lugar, pero en realidad es la aoranza de un tiempo diferente el tiempo de nuestra niez, el ritmo lento de nuestros sueos (XV). No se trata slo de un mirar hacia atrs para rescatar algo que dej de estar casa, origen, familia sino tambin de una estrategia de supervivencia, una manera de darle sentido a la imposibilidad de regresar al lugar de origen (d.).11 Boym distingue dos tipos de nostalgia: la restaurativa que apuesta por la restitucin e intenta una reconstruccin sin fisuras del origen (ejemplo de ella es la memoria nacional); y la reflexiva que se constituye a partir de la ambivalencia y contradiccin de la aoranza entendida como aquello que persiste a travs de la distancia y se activa mediante la im-

posibilidad de regresar (XVI). Se trata de una nostalgia que se detiene en proyectos no realizados del pasado y en su potencial perdido, en sueos de otro lugar y otro tiempo, en residuos y fragmentos. Este tipo de nostalgia no sigue un nico relato sino que explora las distintas maneras de habitar muchos lugares al mismo tiempo e imaginar diferentes zonas temporales (XVIII). En este sentido es una nostalgia que arma una suerte de pintura cubista hecha de citas y restos que configuran un entramado imprevisto e inesperado del pasado. La herencia que los padres transmiten es reflexiva en los trminos planteados por Boym: una herencia abierta e indita que aora hacia delante, es decir, que en la misma medida en que regresa al pasado, hace del pasado un lugar prospectivo, producto de la actualidad a la que pertenece el sujeto de la rememoracin. Antonio me miraba dice la madre en un pasaje de Dilogo en los patios rojos y yo no saba si era a m que me miraba o miraba los castaetos que crecan detrs del Carmen o el minsculo y dorado botoncito que era la cabeza del cotraro en las casas altas del valle (DPR: 158). Aqu los castaetos y el cotraro, ms que referentes empricos de la infancia paterna en el pueblo, son lo que su prdida produce en la memoria del inmigrante: imgenes idealizadas y emotivas de un lugar imaginario que existen como resultado de una doble prdida: la de la casa natal Italia y la de la nueva casa Argentina que, como veremos, tampoco se va a poseer sino desde la orfandad y el extravo. El origen que los padres relatan, ms que revelar lo que se adquiri a lo largo de la vida, sugiere lo que se dej de tener, las expectativas que no se cumplieron con el viaje americano. Aorar el pasado es tambin revelar la decep-

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cin por no haber alcanzado el futuro que se soaba y por haberse quedado sin la posibilidad misma de aspirar a algo mejor. Para el padre, comunista militante, enemigo encarnecido del fascismo, encarcelado durante la guerra, aferrado a sus ideales revolucionarios que lo hacen participar en rivoltas y mitines, el viaje a Amrica Filadelfia primero, Buenos Aires despus, no implica la concrecin del sueo dorado al que aspiraba la mayora de los inmigrantes, sino representa la derrota de ese sueo por la imposibilidad de superar la pobreza de una vida de necesidades y sacrificios para mantener a la familia a travs del mestiere de la sastrera. Significa tambin continuar una vida errante y raminga (Y ramingamos, ramingamos siempre () de casa en casa, de pieza en pieza, DPR: 158), sin estabilidad ni respaldo para el futuro (Mis hijos me reprocharn la falta, porque es cierto que no compr aquella casa por cinco mil pesos y tampoco he risparmiado dinero para las malatas de la vejez, 57), con la esperanza de volver al pas para morir all (yo envejezco, me gustara volver al pas) o de comprar una casa con un huerto para recuperar las viejas tradiciones de la tierra y cultivar la ilusin de un retorno:
el padre () ahora peda con toda su alma el huerto para siempre, el ligero retorno a la tierra porque a la madre le haba hablado tambin de un lugar de los soburgos, en el camino a las quintas de los blgaros, donde las casas tenan cincuenta metros de fondo y se poda plantar aquella belleza de pomodoros y zucas, de patatas y lactugas, mejores cuando crecen bajo los ojos propios (...) ahora s compraramos establecidos como la buena gente que ancoraba hasta el ltimo da de vida y ya no buscaramos otro ngulo de luz, otro patio abierto y cerrado a la vez, otro aire para las piezas, el cielorraso bien arriba () y nada de techos que foraran con

la primera lluviecita y que hubiera una puerta de cancel entre la calle y la intimidad, y naranjos y mandarinos y la verdadera bergamota o la pruna blanca. En suma que el padre no volvera al pas, pero pensaba internarse lejos de la ciudad () y ninguno de sus intentos se cumplira, y al final de cuentas siempre resulta insano fracasarse constante en las paredes. (112)

Historia de un fracaso que es tambin nostalgia de lo que nunca se tuvo; historia de un regreso que se cumple a travs de la fantasa de un huerto donde sembrar lo que queda del pasado: el aprendizaje de una cultura campesina como una forma de fundar una casa-promesa para los hijos que nunca tuvieron una morada estable y segura. Para la madre, hija de una familia de campesinos acomodados, vctima de la suegra que le quita el saludo por haberla separado del hijo,12 Amrica tambin es una decepcin. Su llegada a Argentina es posterior a la del marido y sus expectativas se frustran desde el principio:
Estbamos ofesos por el recibimiento. No te sentiras ofesa t si te llamaran muchas veces, y te han llamado con cartas y con el silencio, te han llamado como llaman los hombres ciertos (...) Te han llamado, dicindote que aqu no se conoce nieve ni siroco, y llegas y encuentras la revolucin en el cielo y la tierra, y con el hijo vas a la media casa que el hombre aparej, piensas que lo hizo amorosamente, y encuentras el abandono, las dos piezas cerradas como catacumbas de cristianos perseguidos, y las fotografas de los honorables deportados por todos lados, y la novedad de un tal en cuerpo que pareca un vescovo (...) pareca el ltimo terico de la revolucin... (157)

La esperanza de una vida mejor desaparece rpidamente frente a una realidad de renuncias y sacrificios, de dificulta-

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des y miseria con la amenaza de las persecuciones polticas y de la revolucin; con la nostalgia de los padres que forse crean que pronto estaramos de vuelta (154). Al igual que el esposo, la madre tambin evoca la tierra lejana donde le gustaba mezclar ligero los terrones y colpir los oliviares para obtener algn tmulo de aceite (11). El legado campesino constituye la lnea de fuga que le permite regresar atrs; a travs de las recetas de cocina, las tradiciones culinarias, las nanas de mi (su) lengua (30) que le canta al hijo, transmite su desarraigo como una forma de recuperacin del pasado: No sabes cul sera mi gusto que la historia no se perdiera, y no se perdieran la lengua y el pas y el cognomen (167).13 Hay en los padres la voluntad de predicar y transmitir el relato del origen que no es solamente la actualizacin de sus nostalgias por un lugar al que no pueden regresar, sino tambin la renovacin de viejas heridas y rivalidades, secretos y rencores que los siguen atormentando, a pesar del tiempo y la distancia. Para los protagonistas la sangre es el espectro que irrumpe en sus vidas para instalar la deuda del afecto, una pasin primitiva donde el amor y el odio son las caras de la misma moneda, donde cada personaje es a la vez vctima y victimario del otro, sin posibilidad de escampo. Pero a pesar de este estigma familiar que condena a los personajes a vivir bajo la amenaza de sus obsesiones y culpas, hay en ellos una confianza en el heredero, en el nepote, de transformar el legado transmitido en canto altssimo:
La sangre... la sangre siempre ha sido la sangre, querido hijo. La sangre que no se mueve en las venas te provoca la muerte... Escapa y vuelve, escapa y vuelve...... Tienes races, recuerda. Eres nieto de campesinos. Tus padres buscaron la aguja y la lezna, la 184

navaja y el pulidor, aquello que hiere y corta, aquello que alisa y embellece... y trabajaron con los instrumentos sobre el cuerpo y la estofa, sobre la piel del hombre. Sobre la tierra y los rboles y trajeron a la ciudad el sueo del dorado reino al principio, los mayos de danzas y de luces, los capodaos en la familia asentada, el hijo con patria cierta... Es cierto que la tierra nuestra tiene muy molles los pies. Es cierto que aprendimos a temblar con ella... y muchas veces amanecimos arrampicados a la muerte... Pero si alguna vez buscas el Claro y el Trbido... si eres capaz de llegar hasta el fondo... encontrars una gran dureza y... aprenders t... a cantar altssimo................... (DPR: 163) 14

As como los familiares desean transmitir el pasado, el narrador manifiesta a lo largo de la historia un vicio de saber, de explorar sus races por una suerte de mandato al que lo induce la transmisin misma porque de lo que se trata es de preservar y renovar la herencia. l es el hijo minoreo que se induce a la nostalgia de lo que no vivi y quiere vivir (d.: 47) pero, a diferencia de los padres y parientes que aoran un pas y unos afectos que perdieron, su aoranza se construye a partir de la fbula de la aoranza ajena. El verdadero punto del origen para el hijo que desconoce la tierra italiana es la fbula que sus familiares le cuentan sobre su pas natal lo que activa una memoria imaginaria que le hace recordar lo que nunca vivi y que le permite construir otro pas, tan irreal como aqul al que los padres acuden cuando aoran el pasado, con la diferencia de que el suyo es producto de una doble nostalgia: la heredada y la propia por estar excluido de esa parte de la historia que lo antecede, de esas vidas anteriores no vividas por m (136). Su infancia y juventud constituyen el tiempo de un aprendizaje, cuando recibe de los padres el conocimiento sobre cmo se adquiere un oficio, cul es la dignidad de las con185

ductas, cmo se ama a un hombre, cmo se ama a una mujer, como se construye una familia, cmo se hace poltica (Sarlo, 1995: 6), principios generales de la vida que le otorgan una sabidura para enfrentar su propio desarraigo: Cuntenme... Ustedes son los padres, de ustedes nac, y es un bien que me dejen la historia (DPR: 29). Aqu el tiempo representado revela la convivencia problemtica y conflictiva del ayer y del hoy: aqu el presente pide el dicho propio del pasado y el pasado... est con nosotros como un puo en la cabeza (109), y la misin del narrador es explorar la historia familiar que comienza cuando la familia tom su cognomen y a la primera mujer de la dinasta se le ocurri parir el primer infeliz de dicha dinasta y el infeliz tena tus ojos o mis ojos, tus pasos o mis pasos (107). Una familia divida que el narrador intenta reunir a travs de la escritura. Su mirada se detiene sobre cualquier huella que atestigue el pasado familiar: las fotografas, las recetas de cocina, las pietanzas tradicionales, el aceite de oliva que llega del paese, los recuerdos, las cartas de oltremar, los nombres de los familiares lejanos que sus padres llevan en los labios como si aqu residieran y respiraran sobre la casa (47), el dialecto que escucha en boca de los padres: El padre poda repetirme ya la balada extravagante y yo me deslumbrara otra vez con el continuo pueblo (125). 15 Su proyecto es el de elaborar un relato que tenga a la vez estatuto de documento y de poesa (76) y que sea la transcripcin de las versiones escuchadas aqu y all utilizando una lengua que exprese el entre-lugar identitario del hijo de inmigrantes. Una lengua que se enuncia desde la ley del padre porque es en su nombre que el hijo emprende la tarea de renovar el origen y de hacerlo legible: Nuestras edades

en la oscuridad se imbricaban, y parecamos una sola persona, una sola crnica que no haba lmite (d.). Es en nombre del padre, de ese campesino vestido de domingo, que lloraba junto a la madre y cortaba el discurso del dialecto con palabras desabridas (129); en nombre de ese sastre que jugaba a la cartas con los paisanos en las viejas casas de vecindad argentinas y que haba muerto lejos de su patria, 16 que el hijo realiza el viaje a Calabria y regresa al origen que es la patria imaginada a travs de la memoria heredada. Cruzar el ocano implica realizar el camino contrario a su padre (193) para buscar el genitor all donde haba nacido (Al principio buscaba solo padre, SHVA: 9) y juntar las piezas sueltas de la historia familiar. Pero el viaje obliga a reescribir la historia porque en la aldea italiana la abuela, el to Antonio,17 Vice, las primas Tere y Yole, el amigo Testuzza, destejen el relato construido del otro lado del ocano aportando nuevas versiones del mismo, contradiciendo y cuestionando muchas verdades escuchadas durante la niez. Cada uno de los parientes le cuenta su propia experiencia de la familia pero nadie recuerda del mismo modo y cada pariente defiende su versin de la historia, y el hijo que ha vuelto para buscar las pruebas de su propia historia familiar, se encuentra, en cambio, con las versiones disparatadas y en desorden (Sarlo, 1998: 35). En la aldea los nombres que en la ciudad eran slo sonidos se materializan y encuentran su referencia:
En Buenos Aires, las palabras que nombran la aldea remiten a recuerdos de otros hombres y mujeres, ms inabordables porque la referencia est radicalmente ausente. En la aldea, esas palabras deberan enlazarse con las cosas y con las personas. La materia de

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los recuerdos de los otros, de esos recuerdos familiares que son los fantasmas de Dilogos en los patios rojos , estara en la aldea. Y, si han intervenido la ausencia, la decadencia y la muerte borrando las cosas sbre las que se sustentaban los recuerdos ajenos, permanece, por lo menos, el espacio; las ausencias dejan su contorno entre las presencias (...). En la aldea, el protagonista no encuentra la trama inconmovible de una comunidad perdida cuyo recuerdo haba sostenido a quienes la haban dejado para emigrar a Amrica. Encuentra, en cambio, la trama de rencores, deudas impagas, pequeas traiciones, deslealtades, enconos sordos, heridas o humillaciones que no se perdonan. La aldea ha permanecido casi igual y, por eso mismo, no es el paraso perdido de los recuerdos familiares sino un amontonamiento de casas desvencijadas y srdidas, donde los parientes se encierran para no verse, ni escucharse. (d.)

Aqu el narrador no poda indagar como hacan los turistas registrando con las cmaras. Solamente me quedaban mis propios odos y la memoria aguzada en los ejercicios de la soledad (HVA: 44). Su viaje es a la intimidad del hogar familiar: viaje hacia adentro como hacia dentro haba sido la bsqueda durante la infancia, porque el origen est entre las paredes de las casa donde cada parente habla con el nepote como si se tratara de una confesin, de la revelacin de un secreto que es oportuno proteger del odo ajeno y de la cativeria de la sangre. El pueblo que el narrador visita se revela como una catacumba: territorio de culpas y muertes porque all siempre haba una muerte en el medio... la muerte estpida la muerte acovachada entre las casas de piedra, la muerte grabada en las medallas de familia, la muerte grito de sangre por los caminos, la muerte pensamiento de todos los das (HVA: 74). Los personajes parecen espectros atormentados por culpas y

traiciones; individuos vencidos por la oscura vida, vctimas de piedad y destruccin, quietud y demonio, horror y pasin, miseria y silencio (HVA: 199). Aqu la omert es el lazo primario: Yo hablo y t no has escuchado T haces y yo no he visto: se trata, como sugiere Sarlo de la lealtad sobre las traiciones de la ceguera frente a lo evidente que es tambin la norma para vivir en la aldea (1998: 36). Con el viaje cambian las preguntas que el narrador se planteaba antes de llegar a Italia porque aqu aflora la trama ms oscura de la historia hecha de odios envejecidos que fracturan y desmembran a la familia. Aqu el protagonista asume que el fundamento perseguido durante toda su vida tambin es vulnerable a la ley del tiempo y de los hombres. Si haba llegado al pas para estudiar el orden de la luz, intimidad del pensamiento de la familia. Para hallar dos o tres gestos definitivos, lgidos y precisos de sentido (HVA: 56), estando all, la fbula del origen muestra un quiebre inesperado que posibilita otra lectura de la descendencia familiar. Ante la derrota que representa asumir la disfuncin de la familia, la herencia horrible que sus parientes le transmiten, el narrador duda de s mismo, de su identidad, de su misin en el pueblo: Pero haba venido realmente a buscar la imagen de mi padre?, Qu hombre no ha vivido la ilusin de otro mundo?, Buscaba yo ese otro mundo?, Me buscaba a m mismo en los otros o buscaba otro ser mo en el deseo de cambiar condicin?, Quin tena el preciso concepto de lo nuevo y lo viejo, lo idntico y lo extrao? (d.: 93). Estas preguntas revelan otro hallazgo sobre el origen anhelado, es decir, su carcter inapropiable porque el original perseguido desde la infancia es insituable, no est en ninguna parte sino en la lectura que lo

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transforma y lo abre a nuevos devenires. No se puede entonces volver a la fuente porque la solucin no est en la eleccin del aqu o del all sino en asumir ambos espacios como sntomas de la imposibilidad de pertenecer que define la identidad del sujeto porque algo ya estaba desgarrado entre tierra y tierra (85) y es esa desgarradura el fundamento del rbol-familia, esa lnea de fuga que no contempla lneas maestras o verdades nicas sino ms bien desvos y recorridos imprevistos. Hay que aceptar que la vida es una crcel, una caserma, de un lado, del otro lado (37), un descenso al infierno de los afectos que fortalece al sujeto a travs del dolor y la derrota: Debers bajar tantas veces como das tiene la vida le dir Testuzza al narrador, porque si bajas aprendes a privarte cada vez ms de las cosas, como si fueses hacia la vejez (...). Aprendes a querer otro descenso (148). Al finalizar su estada en el pas, el protagonista reconoce que el viaje haba sido un trnsito en s mismo (198) que le permite asumir la fractura como rasgo constitutivo de su nombre y de su historia dado que es posible despertarse uno y acostarse otro, ser de aqu y all al mismo tiempo (66), como de aqu y de all es la lengua que relata el pasado: lengua plural, atravesada por tensiones irresueltas que no buscan la conciliacin sino la renovacin de la historia. Ms te vas ms te quedas es el aprendizaje del viaje porque ningn lugar es definitiva vida:
Era cierto que buscaba una patria, una verdadera patria, una lengua, una verdadera lengua. Era cierto que buscaba la lengua y la patria en el antiguo tronco de familia, y el tronco apareca despedazado, la melanclica rama materna por un lado, por el otro la furia del orden paterno. Pero no eran patrias semejantes el pas pequeo y la gran ciudad? (191)

Esta leccin sobre la necesidad de asumir la fractura como espacio de positividad el narrador la comparte con el padre muerto cuya sombra lo visita una noche en la casa que haba sido suya antes de emigrar. Su irrupcin en el presente del hijo sirve para releer juntos el pasado y hacer un balance de su vida a travs de las cuestiones ms viejas: la emigracin, el amor, el olvido, la desgracia, la revolucin; tambin para contarle la experiencia de m mismo, vulgar hombre de todo tiempo (118), sus verdades y secretos, su pasin por el comunismo, su fracaso por no haberle dejado un techo y no haber mantenido sus estudios (119). Reencontrarse con el padre en la aldea de origen significa para el hijo reconocerse en su historia, asumir la herencia recibida no como juego consolador de reconocimientos sino como fuerza que divide nuestros sentimientos (Foucault, 2000: 47), como inyuncin y desafo de interpretacin porque la legibilidad de un legado no es transparente sino enigmtica (Derrida, 1995: 30). Y me mir a espejo. Ya no era el mismo hombre que haba salido de la casa semiabandonada y abierta a todas las sospechas. Algo me haba trabajado el rostro, y eran las lneas de mi padre que se daban forma en l (HVA: 113), dice el hijo antes de partir. Asumir el rostro paterno significa aceptar que la fbula del origen tambin es errante como errante es la identidad de la familia; no se trata de resolver el dilema sobre si soy de esta tierra o de otra tierra (113) sino de vivir en el entre-lugar que el aqu y all constituyen, aceptar el origen como lugar que se desplaza y se renueva mediante el ejercicio de asumirlo que es tambin un ejercicio hermenutico.

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3. La luminosa propiedad de fabular


todas estas historias o alusiones de historias apenas son suspiros que esperan el orgasmo. Roberto Raschella

La obra de Raschella responde a un proyecto de escritura que se propone, por un lado, inventar una lengua que exprese la condicin de los inmigrantes y, por otro, reflexionar sobre el origen, los lazos familiares, las filiaciones, la descendencia. Pero hay otra pregunta que atraviesa su obra relacionada con cmo representar el relato de su lengua y su familia, cmo esa lengua plural va a contar la fbula familiar, qu tipo de esttica es la ms adecuada para relatar la historia de la inmigracin: 18
Hubiera preferido recibir de la familia la luminosa propiedad de fabular ordenadamente y que las personas racontadas aparecieran con las historias insertadas una dentro de la otra y una gran saga del pueblo emigrante tuviera firmeza de documento y vaguedad de poesa. Pero no es fcil, no es fcil. (DPR: 76)

la transcripin y de cmo ser fiel a la herencia transmitida: s que, por desgracia, al transcribir, el vicio de la ilustracin me ha tomado la mano Siempre hay diversidad entre lo que se dice y lo que se escribe. Resulta difcil concluir si es ms sincera la penumbra de tu lengua o la clara mano, y si la mano te obedece ms que la lengua (DPR: 189-190). Su extravo consiste en no saber cmo lograr que los hechos racontados tengan a la vez firmeza de documento y vaguedad de poesa (76); cmo ser a la vez fieles y traicioneros ante la trama familiar. El narrador est a la espera de que algn nombre le permita ordenar la red de recuerdos contradictorios que se suman en su mente desde la infancia. Se trata de la transcripcin de dilogos antiguos:
antiguo era el pensamiento, antigua la forma de expresar. Antiguas muchsimas palabras, como una lengua clausurada, como una lengua de otro mundo Ellas escapaban, como escapaba la sedalina de manos del padre, y varias agujas se necesitaban para enfilarlas, pausados movimientos que ayudaran a aflojar, a elegir los casos ms intensos o ms llanos y al ordenamiento, al crecer o decrecer la expresin. Muchsimas palabras, miles de palabras en algn lugar del cerebro, y que al ser proferidas tenan sonidos diversos Y haba que hilarles una causa comn, un ntimo fermento que las recorriera por adentro, ensartadas como el padre tambin ensartaba los botones y con ellos haca una ristra semejante a los ajos que venda Nico, una ristra opaca, luciente, marfilina, segn la calidad y la vejez de los botones y los ajos. Y un da tomara las frbices con mis manos adelgazadas en el acto de escribir y empezara a cortar pacientemente las rebarbas y a serenar las arrugas, como en los casimires baratos. Y sera posible agregar un costado y otro costado, colocar las mangas y afinar las costuras, bajar aquella hombrera que no se ajustaba bien al cuerpo, y que la goba quedara disimulada por el ancho de las espaldas. As, qui-

Desde la infancia, el narrador busca transcribir la historia (Mi deber era transcribir, HVA: 149), con la finalidad de encontrar la palabra ms terrible (69), la ms deslumbrante (188), la que sea capaz de expresar todo el fundamento (199), pero enfrentarse a la fbula familiar, viajar en los territorios de su pasado, significa renunciar a una escritura eficiente que busca la totalizacin simblica de los referentes e intenta arrojar luz sobre el fundamento primero (Moreiras en Avelar, 2000: 148, nota 23). En Dilogo en los patios rojos, hay muchos pasajes que representan el conflicto del narrador frente al problema de
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zs me quedara palabras desnudas y graves, palabras que parecieran recin venidas a este mundo. (185-186)

La bsqueda del hijo no es slo la de la historia familiar sino tambin la de una potica adecuada para nombrarla, para escribir hacia atrs, para coser, como lo haca el padre, los distintos cortes de la historia con el hilo ms fino capaz de revelar la historia en su desnudez y despojo, de recobrar el ntimo fermento que la recorre por adentro, sin contaminarla con las torpezas de la mano especializada y los berncolos de la literatura.19 Porque en estas novelas el narrador revela su preocupacin acerca del riesgo que implica el recurso de una voz distanciada de la oralidad familiar, una voz letrada que transforme el fermento experiencial que recorre a los personajes en mscara y artificio. Pero el narrador sabe que no puede realizar su proyecto sino desde el espacio literario que es el que otorga la posibilidad de construir una lengua mediante la que nombrar la intimidad afectiva y el andarivenir que conforma a la familia. En este sentido, la historia que se cuenta es tambin el relato de cmo el narrador va asumiendo su misin de escritor, cmo va precisando una potica como si se tratara de un aprendizaje donde el error y el acierto van de la mano.20 Si en Dilogo en los patios rojos Raschella se autorrepresenta como el hijo que desea escribir la saga familiar, en Si hubiramos vivido aqu es el escritor que viaja a Italia con un tacuino en el bolsillo para anotar, registrar las confesiones de los parientes que no comprenden su afn de quedarse despierto en la noche frente a una hoja de papel esperando la llegada de la palabra. La letra separa al nepote de sus familiares: l es el profesor, el filsofo que posee el saber y el conocimiento, ellos son la familia ignorante adiestrada para trabajar la
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tierra y sobrevivir. Slo Testuzza, el fino zapatero del pueblo, el amigo entraable del padre, entiende y comparte la bsqueda del narrador; su papel es el de reconciliar al protagonista con su proyecto de comprender la aldea y la familia (Sarlo, 1998: 35). Encontrarse con l en la penumbra de su botega significa, para el joven recin llegado, confrontarse con la palabra ms sabia, la promesa de la palabra deseada desde la infancia, cuando presenta que su destino iba a ser contar la historia de los hijos de la catstrofe (HVA: 46). Su cabeza estaba en el lugar que le toca por hbito a la cabeza, pero realmente l entero era cabeza, dice de Testuzza quien arrastraba la palabra a las manos y las manos tornaban ms enjuta a la palabra y cada palabra se estacaba de las otras y era como un alvolo fresco en el odo mo (149). Su voz es un delirio de significados; su discurso un desafo para el joven escritor que no sabe todava cmo armar las voces de la familia y halla en l una voz que lo oriente en su indagacin en la palabra y la lengua.
T buscas el fundamento, no es cierto? le dice Testuzza al narrador Tu madre te habl el dialecto... En la escuela tuya, emparaste el castellano... Pero tu mente qu hizo con la confusin? Pusiste palabras del dialecto en medio del bello discurso espaol? Tocaste las entraas del orden, y en lugar del verbo se te ocurri implantar un sustantivo, o donde corresponde la o metiste una u, como es nuestra usanza? O has preferido articular el sonido con el pensamiento en las aguas ms inquietas, en el fondo de ti mismo. Forse es mejor as, forse sers un infierno del vocabulario... pero no temas el error. (72)

Testuzza posee la sabidura para transformar el fracaso que el conocimiento del origen familiar produce historia de divisiones, odios, traiciones en experiencia esttica y literaria. Por esta razn, antes de que el narrador abandone del
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pas, le entrega una foja de consejos sobre el bien escribir (197) donde enumera los secretos de un oficio difcil e impredecible que conduce a soledad extrema. 21 Estos consejos revelan la derrota de la literatura, su imposibilidad de alcanzar la pgina lmpida y feliz: no prometen ninguna plenitud sino que hablan del estatuto precario de la palabra que expresa slo su propia destitucin y fracaso, su permanente inadecuacin e imperfeccin que imposibilita alcanzar una versin definitiva y satisfactoria de la historia pero tambin sugiere la apertura del sentido y su devenir indetenible. Constituyen una suerte de herencia esttica que sirve para transformar la herencia de la sangre en poesa, en escritura tenue, que relata a partir del fragmento, del resto de la experiencia, del secreto que recorre la fbula del pasado y que no restituye ninguna verdad absoluta ni tampoco la totalidad de la fbula familiar (cfr. Moreiras en Avelar, 2000: 148, nota 23):
No hay una sola palabra terrible. No hay una palabra sola que constituya todo el fundamento. As como toda vuelta, traicin o violencia de hombres no tiene explicacin en un nico hecho, son muchas las palabras que me llevo del pas. Tantas palabras, tantas obsesiones, ecos de m mismo y de los otros, una fiebre sta del cuerpo y del espritu. No muerte solamente. Piedad y destruccin, quietud y demonio, horror y pasin, miseria y silencio. Echarse, despreciar, ofrecer. Echarse, litigarse, retirarse. Aceptar, despreciar, ofrecer. O acaso la palabra es aqu, mi voz, mi cuerpo, viviendo de igual modo en el pas, zopicando por los vicos... o en la ciudad. (...) Todo es igual, todo es la misma crema, como dice Testuzza, de un lado, del otro, de oscura vida en oscura vida. Y las palabras no tienen seor, y ahora descansarn en m como descansaba la aguja en la mesa de trabajo de mi padre. (d.: 199-200)

no. Crea tener todo el haz en las manos, la vida presente y la vida pasada... y slo haba juntado algunas hebras (HVA: 197). Pero estas hebras del aqu y all, del pasado y del presente, son el lugar a partir del cual fundar el relato; son adems la alegora de la herencia transmitida que tambin es un objeto tenue, un saber deficitario que hay que volver productivo a travs del desafo de la interpretacin del secreto (cfr. Derrida, 1995). Tirar las sumas (HVA: 198) no significa rendirse frente a la derrota de la institucin familiar y literaria, sino por el contrario, rescatarlas como instancias afirmativas que restauran la posibilidad de la utopa, de un tiempo nuevo, de renovacin y unin a partir de la decadencia de la sangre. Lo dice el to Antonio cuando exclama: ...volveremos a los viejos respetos... alumbraremos los caminos con las ficolas que le quitamos al santo... Toda cosa, toda cosa ser una misericordia... (d.: 82). Tambin lo escribe el narrador a la madre en una carta que le enva desde Italia donde le confiesa que: todava es posible encender algn fuego en la casa nuestra y vivir una bella maana... (189):
Y seguiremos celebrando tantas cosas. No habr padres, de nadie se llegar, nadie se laar de muerte. Las familias estarn juntas tambin, y la antigua divisin no ser una sombra sobre las vidas, como suceda antes de antes... Fundaremos nuestras casas sobre bases ms duras, viviremos un mundo de paz, la paz de los amores puros y no solitarios. Nadie colpir a nadie. Dormiremos un sueo en el diapasn del da bien pasado. Y no slo el mar ser azul, sino los cuerpos y las nubes, las ventanas, los molinos. Nicodemo estar en vida, tambin Vastasu, con los hombros ms firmes que nunca. Antonio de pulmones sanos trabajar las tierras renovadas... Las puertas... las puertas despalancadas todo el ao como ricos pensamientos celestiales... Las murras... las murras repar197

Al final del viaje, el narrador confiesa que haba ido a llenar los cntaros y el agua se me haba volcado en el cami196

tiendo el placer de la aventura... El mal... el mal... ser un buey echado de jarretes... (96)

Notas

De este modo, despus del viaje, el origen deja de ser el principio incuestionable e inamovible que se desea recuperar para convertirse en un tiempo por-venir, en la palabra que falta y que por eso mismo promete la esperanza de una comunidad posible para los excluidos de toda pertenencia.22 La escritura funda la utopa que el padre y la familia soaron a lo largo de la vida libertad, amor, pertenencia, fidelidad; desde sus ruinas se reestablece la posibilidad de una conciliacin entre las dos ramas de la familia, entre los hermanos separados por el rencor y la sospecha, entre el amor y el odio, entre el aqu y el all, entre el castellano y el dialecto. La lengua plural que la literatura habla alcanza la plenitud del relato: Ahora la historia es plena y... es la voluntad de callar que me asila, mientras no aparezca una nueva y deslumbrante palabra (188), pero es una plenitud inconforme y abierta al igual que la herencia que se reescribe en la medida en que se asume, que se actualiza porque se vuelve sobre ella dado que lo que se hereda es tambin la conjetura irresuelta que la historia sugiere: el si (hubiramos vivido aqu) como espacio de suspensin y posibilidad; como promesa de un desenlace todava por escribir.

Ricardo Piglia, en un ensayo de Formas breves, reflexiona sobre la tradicin literaria argentina haciendo referencia al texto de Borges El escritor argentino y la tradicin y plantea la idea de una cultura nacional dispersa y fracturada, en tensin con una tradicin dominante de alta cultura extranjera. Ms especficamente, se refiere al uso de la herencia cultural por parte de la literatura, a los mecanismos de falsificacin, la tentacin del robo, la traduccin como plagio, la mezcla, la combinacin de registros, el entrevero de filiaciones como rasgos constitutivos de la tradicin argentina (2000: 72-73). En este sentido, se trata de pensar la tradicin como tensin irresuelta entre tiempos, lenguas y culturas distintas. Sergio Chejfec, cuando se refiere a la literatura juda latinoamericana, tambin habla de una frontera entre lo secreto-clandestino y lo hegemnico: Una circunstancia similar ocurrira en Amrica Latina, cuya literatura de mayor complejidad y aliento esttico no es la inmediatamente emblemtica, la que se identifica con la mirada exterior, sino aquella que tiende a escribirse sobre la frontera borrosa de las tradiciones culturales, confundiendo las nociones de propio y ajeno (2005: 124). 2 Nace el 30 de septiembre de 1930 en Buenos Aires, hijo de inmigrantes calabreses del pueblo de Mammola. Mi padre vino varias veces desde la primera preguerra, hasta que, perseguido por el fascismo, se qued aqu para siempre en 1925. Mi madre, despus de muchas dificultades para poder salir de Italia, lleg en 1929. En un viaje anterior, mi padre se haba iniciado en el oficio de sastre. [...] Yo nac en el mes de la revolucin del 30. Despus llegaron aos duros para la familia, nos mudbamos constantemente, siempre a casa con buena luz natural. Era comn entonces ver a un sastre trabajando detrs de una ventana, relata en la entrevista con Pablo Ingberg, en La Nacin, Buenos Aires, 1999, en: http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/comsocial/audiovideoteca/raschellabiblioes.php.

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Las referencias a las obras se harn utilizando las siguientes abreviaciones: DPR, HVA, THA, respectivamente. 4 Dice el narrador sobre el problema de la representacin Ahora pienso: si tuviera que representar estos dilogos (...) Preferira que el actor padre y la actriz madre supieran hablar bien la lengua del pas primero y la lengua argentina, porque nada hay ms ridculo que remedar una lengua sin el dominio de sus fuentes (DPR: 159). 5 Sarlo observa que el cocoliche literario se apoya en la idea de una lengua inferior que se infiltra, por rebelda, por necesidad o por pobreza en la lengua hegemnica (1998: 34). En 1965 Gladys Onega publica La inmigracin en la literatura argentina, primer ensayo sociolgico sobre la presencia del inmigrante en la ficcin nacional. Pero desde el siglo XIX, el inmigrante, a travs de algunos tipos caractersticos como el gallego, el judo, el italiano, ingresa a la literatura y se convierte en parte fundamental de la reflexin crtica. Hay un napolitano en el Martn Fierro y muchos inmigrantes italianos pueblan la ficcin nacional, desde En la sangre de Eugenio Cambaceres hasta el cocoliche (el italiano que habla una media lengua entre el italiano y el espaol y es ridiculizado por ello) del teatro argentino. David Vias ( Literatura argentina y realidad poltica) y Tulio Halpern Donghi (El espejo de la historia) tienen abundante material histrico sobre los procesos inmigratorios en la cultura y la historia nacional. 6 Sarlo dice que el castellano es la lengua de base, pero no es la lengua cuyas reglas deban obedecerse invariablemente. Es un castellano hospitalario con el calabrs, cuyas reglas no son inferiores a la lengua de base La relacin entre ambas lenguas es igualitaria, como es igualitaria la relacin entre ambas culturas (1998: 34). 7 Para Deleuze y Guattari la lengua menor es aquella que realiza un tratamiento menor de la lengua standard (1994: 107), que minora la lengua abriendo en ella una lnea de fuga capaz de liberar su potencia expresiva reprimida por la gramtica y la sintaxis. Esto significa hablar en su propia lengua como un extranjero, ser como un extranjero en su propia lengua,tartamudear 200

en el proprio lenguaje (Deleuze y Parnet, 1997: 9) es decir, ser bilinges en una sola lengua para conmover y trastornar la dimensin de la lengua sometida a la norma y a la regla. Para estos autores son los inmigrantes y sobre todo (...) sus hijos los ms propensos a desterritorializar la lengua mayor (1978: 33) y utilizan, entre otros, el ejemplo de la literatura de Kafka: la situacin de la lengua alemana en Praga, como lengua desecada, mezclada con checo o yiddish va a hacer posible una invencin de Kafka. Puesto que la situacin es sa... habr que abandonar el sentido, habr que subentenderlo, habr que retener de l slo un esqueleto o una silueta de papel (d.: 35). 8 Jacques Derrida en El monoligismo de otro (1997b), aborda el tema del nacimiento en cuanto a lengua desde su condicin de franco-maghreb, es decir, como hablante de una lengua la francesa que es su nica lengua pero a la vez, no es la suya ni tampoco es extranjera; y que adems es varias lenguas a la vez. Y es este interrogante el que nos coloca en el centro del problema que consiste en la inhabitabilidad de la lengua porque no hay propiedad natural de la lengua, por consiguiente: Ese yo [ je] se habra formado, (...) en el sitio de una situacin inhallable, que siempre remite a otra parte, a otra cosa, a otra lengua, al otro en general. Se habra situado en una experiencia insituable de la lengua (47). Esto significa que hay una alienacin esencial en la lengua (82) y que lo nico que se puede habitar es justamente lo que no se puede habitar, lo que est siempre desplazado y fuera de lugar porque: No hay hbitat posible sin la diferencia de este exilio y esta nostalgia (d.). Adems aade: Habida cuenta de que los sujetos competentes en varias lenguas tienden a hablar una sola lengua, all mismo donde sta se desmembra, y porque ella no puede sino prometer y prometerse amenazando desmembrarse, una lengua no puede por s misma ms que hablar de s misma (36). 9 En las dos novelas, la ciudad es Buenos Aires y el pas (il paese) es el pueblo natal de los padres en Calabria. Dos espacios aparentemente antagnicos que terminan por revelar su parecido y complementariedad cuando el narrador descubre que el destino del hombre es el mismo, independientemente del lugar donde uno viva. 201

Michel Foucault, en Nietzsche, la genealoga, la historia se pregunta: Por qu Nietzche genealogista rechaza, al menos en ciertas ocasiones la bsqueda del origen (Ursprung)? Porque en primer lugar uno se esfuerza en recoger la esencia exacta de la cosa, su posibilidad ms pura, su identidad cuidadosamente replegada sobre s misma, su forma inmvil y anterior a lo que es externo, accidental sucesivo. Buscar tal origen es tratar de encontrar lo que ya exista, el eso mismo de una imagen exactamente adecuada a s misma... Comprometerse a quitar todas las mscaras, para desvelar al fin una identidad primera. Ahora bien, si el genealogista se toma la molestia de escuchar la historia ms bien que aadir fe a la metafsica, qu descubre? Que detrs de las cosas hay otra cosa bien distinta: no su secreto esencial y sin fecha, sino el secreto de que no tiene esencia, o de que su esencia fue construida pieza a pieza a partir de figuras extraas a ella. La razn? Que ha nacido de una forma del todo razonable De hecho, slo es la invencin de las clases dirigentes. Lo que encontramos en el comienzo histrico de las cosas no es la identidad an preservada del origen es su discordancia con las cosas, el disparate (2000: 17-19). 11 Sobre la nostalgia Boym aade: A diferencia de la melancola que est confinada al plano de la conciencia individual la nostalgia se refiere a la relacin entre la biografa individual y la biografa de los grupos o naciones, entre la memoria personal y la memoria colectiva (2001: XVI). 12 Dice la madre sobre la pelea y separacin entre ella y la suegra: La casa ma estaba sobre la farmacia, la casa del padre vecina al Carmen (...) y era un poco ms nueva. Y al desposarnos fue casa nuestra la casa ma, y forse hicimos mal, porque la madre de tu padre se sinti ofesa, bizarramente ofesa, y nunca apreci como se debe apreciar a la mujer del hijo (DPR: 29). Por su parte, la abuela dice de la nuera: Yo her a tu madre, la her sin piedad. Por qu lo hice? Quiero que sepas. Her a tu madre porque me quedaba sola. Tu padre era buen hijo, y estaba voluntario conmigo (...) Un da, un da... lo he visto que escriba... y t tambin escriben... Lneas amorosas indirizadas a tu madre... y era mi propio esposo que le hablaba a otra mujer... Despus de la estacin se 202

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esposaron. Tu madre no vena nunca a verme... tu padre me arribaba la tarde... Se senta a disagio... preguntaba por los hermanos, la memoria se le dileguaba. Y yo interpret que tu padre se haba inclinado a la familia nueva, y nos haba traicionado, porque ellos eran ms capacitados, o por lo menos retenan la fama... As empec a sealar tanto a tu padre como a tu madre, sin saber si estaba contra tu padre porque se olvidaba de m o contra tu madre porque me apartaba del hijo... (HVA: 184). 13 Este mismo devenir del origen en territorio imaginario e impredecible tambin se observa en la comunidad de inmigrantes calabreses que se rene en la casa de los protagonistas para tomar el vino egregio que recordaba el vino de Cir, comer los tarallos y las nactolas recin hechas (DPR: 35), los enormes pasteles de harina pura, agua y sal lamados zpoli (Id.: 119). Estas escenas muestran cmo la memoria individual de cada uno se confronta con la memoria colectiva que los une en una comunidad donde se llevan a cabo mismo rituales y objetos (fotos, cartas que llegan de Italia, noticias sobre la guerra, bsqueda de trabajo, recuerdos del pueblo). 14 En la primera novela, la madre anticipa el viaje que el hijo menor har al pueblo de Calabria y que constituye la trama de la segunda novela: Preparate, hijo, entonces (DPR: 26). Viajars... Hars el camino contrario a tu padre. Conocers el mar ocano, que no conoces. Llegars al puerto de las terrazas que se te vienen encima. Buscars el tren entre el Tirreno y la montaa, y ya te deslumbrars Ya vers, ya vers... Tomars la corriera, llegars al pas. Piensas que est escrito... No es el sentido. Me parece tu deseo. Eres t que lo escribes. T te irs, no Filipo (d.: 193). 15 Sobre los hijos de inmigrantes, Svetlana Boym observa: Los inmigrantes de primera generacin no son dados a sentimentalismos y dejan la bsqueda de races a sus hijos y nietos, quienes no cargan con el peso de los problemas de adquirir visas y permisos de residencia y pueden preocuparse por reconstruir el origen (2000: 53). 203

Sobre el tema de la sepultura en tierra extranjera Jacques Derrida reflexiona en un anlisis sobre la muerte de Edipo en el libro Sullospitalit (2000: 105-108). 17 El to Antonio, es el hermano del padre; un emigrante fracasado sospechoso de haber matado al hijo Nicodemo y a la esposa. Este delito es uno de los misterios de la familia que se insina a lo largo de ambas novelas. Al final del viaje, el to Antonio le revela su secreto al sobrino: Quieres conocer cmo ha muerto Nicodemo? Quieres saber dnde est su madre? Mi pecho sabe, solamente mi pecho Nadie puede decirte. Fue en el Belgio, en el periodo de la guerra, cuando la vida no era buena a nada, y la muerte acostumbraba a la muerte Algunos los piensan todava errantes por el mundo pero a qu padre no hubiera colpido una y otra puerta preguntando por su hijo? Con estos brazos, con estos brazos he matado a la madre y he matado al hijo Les risparmi el sufrimiento del mundo y el sufrimiento de m Por qu, por qu? No me salves, no me salves pero no me denuncies no me odies tampoco T eres mi hijo, t eres Nicodemo... y me llevas dentro (HVA: 196). 18 En una reciente entrevista publicada en Punto de vista , Raschella habla del trabajo con el lenguaje y equipara la escritura a una labor artesanal: El punto de comparacin se funda en las modalidades de trabajo: una paciente elaboracin de la materia, la conciencia rigurosa de la forma. Raschella reactualiza esa figura tambin por motivos personales, como se observa en sus insistentes comparaciones entre el oficio de sastre del padre y el del escritor: Eso me persigue. De alguna manera es defender las artesanas de todos los oficio y por supuesto del escritor. No pertenecer a lo que puede llamarse la literatura de mercado, sino apostar a la cosa agregada lentamente. Yo escribo palabra por palabra, lnea por lnea (Aguirre, 2004: 22). 19 Las novelas de Raschella estn escritas a partir de una voluntad de reflexionar sobre la literatura y sobre los mecanismos que la constituyen. El autor, a travs del narrador revela sus inquietudes estticas, sus preguntas sobre el ejercicio potico: ...siempre fue grande mi pudor de narracin. No todos los hechos reales o 204

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probables han sido insertados en el romanzo. (...) No he presentado asesinos incursos, amantes plenos, hroes trafelados y as todas estas historias o alusiones de historias apenas son suspiros que esperan el orgasmo. De todos modos, me parece que es mejor escribir as, como me hablaba la madre, como se gritaba y se murmullaba la paisanada, una lengua miscitada a otra lengua y algunas perdan la batalla, o todas perdan la pureza, la virtud de nacimiento. Y s que, por desgracia, al transcribir, el vicio de la ilustracin me ha tomado la mano y el tono de discalia ha sido demasiado fuerte en m. Siempre hay diversidad entre lo que se dice y lo que se escribe. Resulta difcil concluir si es ms sincera la penumbra de tu lengua o la claro mano, y si la mano te obedece ms que la lengua. Tambin s que a los pidojos de la lengua (los pronombres), he sumado sanguisugas y comadrejas (ahora, que, si, entonces, y). Es que todo relator tiene sus berncolos, y si no te enchampas en los citados pidojos, o sanguisugas o comadrejas, se te aparecen las estpidas rimas interiores (...). Y tambin est el vocativo (...). Acaso todos estos asesinos sugieran el relato en el sencillo arco de una noche delante del fuego el fuego que tanto amaba la madre, el fuego que no es cuestin de ciudad odierna. El placer de la palabra oral, escuchada y celebrada en acto, ya est perdido, estn perdidos el placer de intersecar infinitamente, el placer de completar con las manos la buscada y final pobreza de palabra, la ofesa que se entiende y se acepta envuelta en apariencia de raconto (DPR: 189-190). 20 En una entrevista Raschella dice: Yo escribo porque (...) siento que de alguna manera estoy cumpliendo una misin. A m me interesa el mundo de los vencidos, no me interesa el punto de vista de los vencedores Adems no es un ir hacia sino, de alguna manera, sentirse parte de eso (...) Adems esa intimidad con ese mundo creo que est dada fundamentalmente, a travs de la lengua. Esa es la clave del asunto: no hay literatura sin lengua. 21 El legado que Testuzza le entrega al narrador dice: 1. Hazte coraje y escribe; 2. Escribe siempre con el lpiz; 3. Si escribes, no hables de m; 4. Tu lengua ser siempre tu enemiga; 5. Los malos tiempos te ensearn a escribir; 6. Cuando escribas no debe ser ni 205

de noche ni de da; 7. Cuando escribas, el tiempo no debe tener ni lmite ni extensin; 8. Cuando escribas no te comas el corazn; 9. Tampoco escribas concitado mucho tiempo, porque se te quebrar la voz; 10. Deja siempre un lugar para intersecar; 11. Trata de expresar alguna esperanza, pero con pocas lneas; 12. Despoja, despoja, y te quedarn dos palabras, una en cada extremo; 13. Tu buen gusto se ver en la mezcla; 14. Siempre es otro el que escribe; 15. No te vuelvas hacia atrs al componer; 16. Nunca llores sobre tu propio libro; 17. Haz la pgina limpia, y si vienes del abismo, asmate a l; 18. Muerde un punto, un solo punto de tu carne; 19. No inclines demasiado la cabeza para escribir; 20. Aun las uvas pueden ser pisadas limpiamente: interprtame; 21. Escribe, y quema; 22. Siempre estars en crisis; 23. Si eres poeta verdadero, perders el tiempo con la gente; 24. Estudia la tradicin, y al recordar inventa; 25. Debes hacer esto y no otra cosa; 26. Si puedes, llvate la palabra al lecho, pero no la ames; 27. Y de cada palabra y de cada mal, surgirs ms sereno; 28. Alguien te comprender, pero el mundo no cambiar; 29. Cuando termines de escribir, lee: si no te reconoces al leer, el escrito es bueno; 30. Expurga, expurga. No des a las prensas antes de expurgar (HVA: 203-204). 22 Hay que destacar que los textos de Raschella, si bien proponen una reflexin sobre la identidad desde la perspectiva de las relaciones del sujeto con la familia y las races, tambin muestran una preocupacin por los sujetos del pueblo, por los ms vulnerables, por los que eligen andar siempre por el mundo en la bsqueda de un lugar de residencia. Sobre su obra, el autor dice que se trata de la historia de una familia, en parte la ma propia, abierta a otra historia, la de todo un pueblo, en el sur de Italia, y seguramente abierta tambin a una condicin, la de los hombres que se ven obligados a emigrar por razones no slo sociolgicas o econmicas, es decir, movidos por la inquietud de desengao continuo. Yo soy hijo de uno de esos hombres (Rachella en Arfuch, 2002: 222-223).

VII. Genealoga de una escritura


No pueden las herencias infundirme ms que escozor. Jacqueline Goldberg

Todo trabajo de investigacin es tambin la historia de su composicin. Durante la escritura de este libro fueron continuos los ajustes entre las preguntas que el corpus demandaba y las preocupaciones tericas que me interesaba indagar, entre la hiptesis de partida y los desvos que dichas hiptesis generaban. El primer abordaje a las obras seleccionadas estuvo relacionado con el ttulo del libro: escribir hacia atrs. Esta frase sugera la idea de una escritura como tensin hacia adelante y hacia atrs, como movimiento prospectivo y retrospectivo a la vez, como desplazamiento que al avanzar retrocede para darle existencia a lo ausente, a lo que dej de estar, para constituir el pasado y hacerlo evento. El anlisis revel el carcter problemtico de los textos en relacin con el tema de la memoria y del pasado porque no se trata de relatos que se posicionan frente al pasado de forma nostlgica con la finalidad de buscar su restitucin y restauracin, sino ms bien de ficciones que muestran cmo la nostalgia es una instancia de reflexin crtica que activa los sentidos dormidos del pasado y los hace hablar, para sospechar de los significados hegemnicos y producir otros a travs del proceso de relectura de lo acontecido y de sus restos, para imaginar pasados que no pudieron ser y corregir
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e reimaginar los ocurridos, no con la finalidad de recomponer una linealidad interrumpida, sino ms bien para mostrar la imposibilidad de su restitucin y la necesidad de transformar el deseo restitutivo en actitud interpretativa y crtica. En la medida en que avanzaba con la investigacin, otros recorridos de anlisis fueron tomando cuerpo y se superpusieron al camino hacia atrs que haba guiado mi exploracin. El problema de la herencia, de su transmisin y asuncin por parte de un heredero se convirti en una pregunta clave para desmontar los textos. Escribir hacia atrs significaba no solamente una preocupacin por el origen y su sentido, sino tambin un rastreo de los procesos que hacen posible que el atrs siga teniendo efectos en el presente a travs de su manifestacin como deuda que hay que asumir y como fantasma que nos interpela para recordarnos el legado al que pertenecemos, la genealoga de donde venimos, la responsabilidad que tenemos ante esa pertenencia. Esta indagacin sobre la herencia fue revelando el carcter deficitario que la constituye, es decir, la imposibilidad de una apropiacin plena de lo que sta lega dado que esa zona intransitable del mandato, ese secreto del que habla Derrida cuando se refiere a la herencia, son lo que hace la herencia inagotable: espacio de desafo interpretativo donde se halla el mayor bien de un legado. En Sergio Chejfec, de la herencia que el padre le transmite al hijo sugiere la idea de la literatura como relato que siempre va a faltar y que est en falta como la memoria que el padre tiene de su familia y como el relato que el hijo desea escribir sobre esa memoria faltante por el exceso de real que la atraviesa. En Ral Zurita, la herencia que el nieto recibe de la familia es la de la escritura como instancia que permite continuar los afectos y corregir el pasado. Se trata de una suerte
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de utopa restitutiva, conciliatoria que, en la medida en que se enuncia, asume su imposibilidad pero tambin muestra el carcter especulativo y arbitrario de la memoria. En Fabio Morbito, lo que se hereda es el desarraigo cultural, lingstico, afectivo, esttico como actitud crtica frente a toda tentacin de permanencia, frente a toda ilusin de construccin estable. La grieta que amenaza el muro, el olvido que amenaza la lengua materna son principios productivos y lugares de hallazgo para posicionarse frente a la realidad y asumir sus fisuras. En Tununa Mercado, la herencia no es un legado que se recibe de los mayores sino es el aprendizaje que otorga la experiencia de la dictadura y el exilio: la escritura de esa experiencia como un modo de enfrentar el duelo personal y colectivo y mantener abierto el archivo de la memoria es el mandato que es necesario asumir. En Roberto Raschella, la herencia que el hijo recibe de la familia le permite fundar una lengua como alegora del entre-lugar que constituye la genealoga familiar y su identidad: espacio de encuentro y separacin que posterga el relato en la medida que lo cuenta y asoma la promesa de una versin de la historia que muestra la inconformidad de la escritura ante su propio efecto. Se trata entonces, en los distintos casos, de obras que proponen la idea de la herencia como espacio residual, como bien deficitario que plantea el reto hermenutico de interrogar el secreto del origen que otorga un saber precario que deshereda en la medida en que vincula al hilo impredecible de la procedencia. Caracas, mayo 2006

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De todas las obras


De todas las obras, las que prefiero son las usadas. Los recipientes de cobre con abolladuras y bordes aplanados, los cuchillos y tenedores, cuyos mangos de madera han sido manoseados tantas veces: tales formas me parecen las ms nobles. Tambin las losas en torno a viejas casas, que han sido pisoteadas tantas veces, desgastadas por el roce y entre las que crecen manojos de grama, esas son obras afortunadas, felices. Circulando en el comercio de muchos a menudo transformadas, mejoran su forma y se hacen encantadoras por haber sido manipuladas a menudo. Incluso los fragmentos de esculturas con sus manos cortadas, me gustan. Tambin vivieron para m. Aunque abandonados, siempre se carg con ellos. Aunque derribados, nunca se irguieron a gran altura. Las edificaciones medio derrumbadas tienen de nuevo la apariencia de las todava inconclusas, las grandemente planeadas: sus hermosas medidas ya pueden adivinarse; pero requieren todava de nuestro entendimiento. Y a la vez ya sirvieron, de hecho ya han sido superadas. Todo esto me hace feliz.

Ttulo: ltima resistencia indgena Fotgrafo: Miguel Amat Fecha: 2005 Serie: Paisajes heroicos (2003-07) Tcnica: Fotografa Dimensiones: 24 x 20 pulgadas

Bertold Brecht (traduccin Luis Miguel Isava)

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Bibliografa

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227

ndice
I. Escribir hacia atrs 1. El regreso de los fantasmas 2. Legados de la memoria 3. Transmisiones y herencias 4. Inventario personal Notas II. El frgil heredero. El fracaso de la transmisin en Lenta biografa de Sergio Chejfec 1. Literatura y porvenir 2. El legado inaccesible 3. En-nombre-del-padre Notas III. Los fantasmas del afecto en El da ms blanco, de Ral Zurita 1. Vnculos y afectos 2. El purgatorio del lenguaje 2. El semblante ms amado 3. Rostro-monstruo Notas

.. 13 .. 22 .. 25 .. 35 .. 37

.. 47 .. 54 .. 60 .. 70

.. 75 .. 82 .. 86 .. 93 .. 104

IV. La Historia nmada: intemperies de la lengua y de la identidad en la obra de Fabio Morbito 1. Pertenencia y morada .. 113 2. Geografas errantes .. 117 2. Entre-lenguas .. 124 3. La grieta en el muro .. 132 Notas .. 142
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V. El asedio de la memoria: hallazgos de la escritura en Tununa Mercado 1. Abrir el archivo 2. Autofiguraciones 3. El fantasma del hogar Notas VI. La lengua privada de Roberto Raschella: el desarraigo de la fbula familiar 1. La lengua miscitada 2. La erranza del origen 3. La luminosa propiedad de fabular Notas VII. Genealoga de una escritura Bibliografa

Algunos ttlos en Biblioteca Tesis/ensayo

.. 147 .. 153 .. 158 .. 167

.. 171 .. 174 .. 192 .. 199 .. 209 .. 215

Traduccin como cultura, por Lisa Bradford y otros. Genealogas culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contempornea (1981-1991) por Florencia Garramuo Las cenizas de la huella. Linajes y figuras de artista en torno al modernismo, por Susana Zanetti y otros El Facundo y la construccin de la cultura argentina por Diana Sorensen Las operaciones de la crtica por Alberto Giordano y Mara Celia Vzquez (comps.) El artificio como cuestin por Claudio Canaparo Ficciones culturales y fbulas de identidad en Amrica Latina por Graciela Montaldo El taller dela escritora Veladas Literarias de Juana Manuela Gorriti por Graciela Batticuore Archivos de la memoria por Ana Mara Barrenechea (compiladora) Modelando corazones Sentimentalismo y urbanidad en la novela hispanoamericana del siglo XIX por Mara Fernanda Lander Novelas familiares Figuraciones de la nacin en la novela latinoamericana contempornea por Margarita Saona

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La Europa necesaria Textos de viaje de la poca modernista Jacinto Fombona Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus lmites en el siglo XX por Claudia Kozak (comp) Las brjulas del extraviado. Para una lectura integral de Esteban Echeverra por Alejandra Laera y Martn Kohan (comps) Las mscaras de la decadencia. La obra de Jorge Edwards y el medio siglo chileno por Mara del Pilar Vila Las lecciones del maestro. Homenaje a Jos Bianco por Daniel Balderston (comp) Una biblioteca para leer la nacin. Lecturas de la figura de Juan Manuel de Rosas por Lelia Area Degeneraciones textuales. Los gneros en la obra de Csar Aira por Mariano Garca Actos melanclicos. Formas de resistencia en la posdictadura argentina por Christian Gundermann

Csar Aira en Beatriz Viterbo Editora Copi El llanto El volante Cmo me hice monja La costurera y el viento La fuente Los dos payasos La serpiente El mensajero La trompeta de mimbre Un episodio en la vida del pintor viajero Alejandra Pizarnik Las tres fechas Fragmentos de un diario en los Alpes El tilo Edward Lear Cmo me re La cena Las conversaciones

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Traducciones en Beatriz Viterbo Editora Norah Lange en Beatriz Viterbo Editora Obra Completa Tomo 1 y Tomo 2 prlogo de Sylvia Molloy (Edicin al cuidado de Adriana Astutti) Juan L. Ortiz en Beatriz Viterbo Editora El Gualeguay Estudio y Notas de Sergio Delgado Oliverio Girondo en Beatriz Viterbo Editora Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo (introduccin, seleccin y notas de Jorge Schwartz) Tentativa de agotar un lugar parisino por Georges Perec (traduccin de Jorge Fondebrider) Cartas de F.S. Fitzgerald (seleccin, traduccin y notas de Gerardo Gambolini) Poesa Sacra por John Donne (traduccin y estudio de Sergio Cueto) Relato de un cierto Oriente por Milton Hatoum (traduccin de Adriana Kanzepolsky) Dos hermanos por Milton Hatoum (traduccin de Adriana Kanzepolsky) Un amor anarquista por Miguel Sanches Neto (traduccin de Diana Klinger) La mesera era nueva por Dominique Fabre (traduccin de Laura Masello) Un crimen delicado por Sergio SantAna (traduccin de Csar Aira) Huir por Jean Phillipe Touissant (traduccin de Diego Vecchio)

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Biblioteca Ensayos Crticos

Las letras de Borges y otros ensayos por Sylvia Molloy Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernndez, J.Rodolfo Wilcock, Virgilio Piera por Reinaldo Laddaga El abrigo de aire. Ensayos sobre literatura cubana, por Mnica Bernab, Antonio Jos Ponte y Marcela Zanin Manuel Puig: la conversacin infinita, por Alberto Giordano Paganini, por Ezequiel Martnez Estrada El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson por Ezequiel Martnez Estrada Sarmiento - Meditaciones Sarmientinas Los invariantes histricos en el Facundo por Ezequiel Martnez Estrada Variaciones vanguardistas. La potica de Lenidas Lamborghini por Ana Porra La dicha de Saturno. Escritura y melancola en la obra de Juan Jos Saer por Julio Premat Desencuadernados. Vanguardias ex-cntricas en el Ro de la Plata. Macedonio Fernndez y Felisberto Hernndez por Julio Prieto

Andares clancos. Fbulas del menor en Osvaldo Lamborghini, J.C. Onetti, Rubn Daro, J. L. Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig, por Adriana Astutti Fulguracin del espacio. Letras e imaginario institucional de la revolucin cubana (1960-1971), por J. Carlos Quintero Herencia La dorada garra de la lectura. Lectoras y lectores de novela en Amrica Latina por Susana Zanetti Las vueltas de Csar Aira por Sandra Contreras Gabriela Mistral: una mujer sin rostro por Lila Zemborain Egocidios. Macedonio Fernndez y la liquidacin del yo por Diego Vecchio Geografas imaginarias. El relato de viaje y la construccin d el espacio patagnico por Ernesto Livon-Grosman La poesa concreta brasilea: las vanguardias en la encrucijada modernista. por Gonzalo Aguilar

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Dislocaciones culturales: nacin, sujeto y comunidad en Amrica Latina por Silvia Rosman Egocidios Macedonio Fernndez y la liquidacin del yo por Diego Vecchio El deseo, enorme cicatriz luminosa. Ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas por Daniel Balderston El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres por Nicols Rosa Un dibujo del mundo Extranjeros en Orgenes Adriana Kanzepolsky Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en Amrcia Latina (1880-1915), por Beatriz Colombi Sueos de exterminio Homosexualidad y representacin en la literatura argentina contempornea Gabriel Giorgi El orden y la paradoja. Jorge Luis Borges y el pensamiento de la modernidad Vctor Bravo Modos del ensayo. De Borges a Piglia por Alberto Giordano Catlogo de ngeles mexicanos. Elena Poniatowska por Carmen Perilli

Una repblica de las letras. Lugones, Rojas, Payr. Escritores argentinos y Estado por Miguel Dalmaroni Vidas de artista. Bohemia y dandismo en Maritegui, Valdelomar y Eguren (Lima 1911-1922) por Mnica Bernab Una posibilidad de vida. Escrituras ntimas por Alberto Giordano Rostros y mscaras de Eva Pern. Imaginario populista y representacin por Susana Rosano El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina por Pablo Gasparini Los textos de la patria Nacionalismo, polticas culturales y canon en la Argentina por Fernando Degiovanni En la era de la intimidad seguido de El espacio autobiogrfico por Nora Catelli Espectculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las ltimas dos dcadas por Reinaldo Laddaga De donde vienen los nios. Maternidad y escritura en la cultura argentina por Nora Domnguez

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Ttulo: Escribir hacia atrs : herencia, lengua, memoria Autro: Gina Saraceni Coleccin: Tesis/ensayo Formato: 14* 20 cm 240 pginas, binder Tapa a cuatro colores, sin solapas, Ya est impresa 1000 ejemplares. papel de 65 grs. boxel margenes: interior: 20 mm; exterior 14 mm; superior: 18mm; inferior 25mm p 1 y 2 en blanco p. 3 portadilla p 4 estudios culturales p 5 portada p. 6 isbn

dudas llamar a Adriana 0341-4487521 0341-156 117903

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