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Laura Malosetti Costa y Marcela Gen (comps.), Impresiones porteas.

Imagen y palabra en la historia cultural, Buenos Aires, Edhasa, 2009.

Reproduccin

fotogrfica

impresin

fotomecnica:
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materialidad

apropiacin de imgenes a fines del siglo XIX

Vernica Tell El sistema fotogrfico de negativo-positivo permite multiplicar infinita cantidad de veces en papel u otro soporte sensibilizado la imagen obtenida en la cmara oscura.2 Pero no fue posible, durante varias dcadas despus de la invencin de la fotografa, realizar una reproduccin mecanizada a partir de un negativo y debi esperarse hasta la dcada de 1880 para que el desarrollo de los procesos fotomecnicos permitiera no slo la edicin de fotografas aisladas (en lminas o postales) sino tambin su inclusin en todo tipo de publicaciones. Adems, la fotomecnica no serva solamente para reproducir imgenes fotogrficas en su origen sino cualquier tipo de imagen. Mientras no existi la posibilidad de una reproductibilidad a escala industrial, el modo de incluir la fotografa en los libros era pegando una a una las copias fotogrficas en los ejemplares. La realizacin de ediciones de este tipo implicaba un enorme trabajo de copia y montaje de las fotografas por lo que alcanzaban un costo muy elevado y adems, sustentado en el trabajo manual, no podan alcanzar una tirada muy amplia. Este es el sistema de ilustracin que emple por primera vez William Fox Talbot, inventor del calotipo, para ilustrar su libro The Pencil of Nature entre 1844 y 1846. Tambin varios libros argentinos emplearon la fotografa montada: es el caso, entre otros, de La Campaa al Chaco de Benjamin Victorica que incluye, aunque slo en algunos ejemplares, veintids fotografas3 y de la primera edicin del Estudio topogrfico de La Pampa y Ro Negro de Manuel Olascoaga que cuenta con una fotografa correspondiente no ya a una toma del natural sino a la reproduccin del cuadro Paso Alsina realizado por el
Una versin parcial de este texto fue presentada en el III Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes organizado por el Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) y publicado en sus actas Original, copia... original?, Buenos Aires, CAIA, 2005, pp. 231-241. 2 El britnico William Fox Talbot patent el calotipo en 1841. La diferencia respecto del daguerrotipo (que es un ejemplar nico) consiste en su reproductibilidad (la posibilidad de obtener mltiples copias a partir de un nico negativo, es decir, de una nica toma). Concretamente su tcnica consista en obtener en la cmara oscura un negativo sobre papel del que se sacan copias por contacto. El negativo sobre vidrio, de mayor nitidez, desplaz a mediados de la dcada del 50 al de papel propio del calotipo. Emulsionado al colodin hmedo o de placa seca, el vidrio fue el soporte empleado durante prcticamente todo el siglo XIX (hasta el ingreso de los soportes flexibles (de celuloide, nitrato de celulosa, etc.)). 3 Campaa del Chaco. Expedicin llevada a cabo bajo el comando inmediato del Exmo. Seor Ministro de Guerra y Marina, General Dr. D. Benjamin Victorica en el ao 1884 para la exploracin, ocupacin y dominio de todo el Chaco Argentino. Buenos Aires, Imprenta Europea, 1885.
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autor.4 Asimismo, algunas publicaciones peridicas recurrieron a este sistema manual, como es el caso de la Revista mdico-quirrgica (1864) con fotografas de los sntomas visibles causados por distintas enfermedades, la Revista de Polica (1871) que contaba con fotografas de criminales realizadas por Antonio Pozzo o, aos ms tarde, el Boletn de la Sociedad Fotogrfica de Aficionados que en sus primeros nmeros (1891) vena acompaado por una fotografa suelta. Mientras la dcada del 70 vio el auge de las ediciones con fotografas montadas, la siguiente marc la implementacin y diversificacin de procedimientos que combinaban fotografa e imprenta. Las innovaciones tcnicas, al igual que los materiales empleados (desde las cmaras y lentes fotogrficos hasta las prensas) eran de origen europeo. Pero la avidez por esos conocimientos y artefactos y el fluido contacto con Europa hicieron que los hallazgos de all arribaran rpidamente a las principales ciudades argentinas, a Buenos Aires principalmente. Libros, publicaciones peridicas, lbumes, almanaques y el ms reciente entre los objetos ilustrados, las tarjetas postales, acusaron el fuerte impacto que la fotomecnica produjo en el campo editorial de modo tal que los ltimos aos del siglo XIX vieron el surgimiento de un nmero creciente de emprendimientos y objetos que tenan a la imagen como elemento destacado. En su Pequea historia de la fotografa, Walter Benjamin se refera al comienzo de la industrializacin de la fotografa a partir del auge de las cartes de visite con foto -y por lo tanto, del consumo y posesin fotogrficos-. Siguiendo esa lnea, puede plantearse el inicio de una segunda industrializacin al producirse el ingreso de la fotografa en los objetos editoriales por medio de los sistemas fotomecnicos de reproduccin de imgenes. Pues si la primera industrializacin estuvo marcada por esas tarjetas fotogrficas de pequeo formato, bajo costo y amplsima difusin que tenan origen en la subdivisin de una placa de modo tal que el negativo a partir del que se obtendran sucesivas copias ya contena varias veces la imagen que se cortara para la carte5-,correspondi a esta nueva etapa potenciar la multiplicacin de idnticas imgenes, esta vez en la misma pgina de cada ejemplar de una publicacin dada y mediante un segundo nivel de reproductibilidad.6 Es
Manuel J. Olascoaga, Estudio topogrfico de La Pampa y Ro Negro, Buenos Aires, Eudeba, 1974 [1880]. La cmara para la produccin de las carte de visite (copias de un formato de 6 x 9 cm aprox) fue patentada por Andr Adolphe Disdri en 1854. Se trataba de una cmara con 4 o ms lentes en lugar de uno, de manera tal que en un nica placa se obtenan varios negativos prcticamente idnticos. Utilizando un chasis corredizo se podan exponer distintas partes del negativo sucesivamente (lo cual permita, por ejemplo, una modificacin en la pose del retratado). La placa de vidrio se copiaba sobre papel y se cortaban luego los diferentes retratos (era el tema ms frecuente) obteniendo de este modo, con el mismo trabajo y costo, mayor cantidad de copias. 6 La creacin de un nmero creciente de imgenes por un mayor nmero de personas tambin caracteriza esta etapa. John Tagg ha empleado el trmino segunda industrializacin para mencionar el periodo de expansin
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decir, el nmero es un factor decisivo: una difusin masiva que pasa a otorgar a estas imgenes anexas a distintos tipos de textos una fuerte resonancia en la creacin y consolidacin de imaginarios histricos y sociales, identificaciones, etc. Y, por otra parte, la segunda industrializacin implica una nueva materialidad y tambin un nuevo grado en la cadena de produccin, siendo el primer eslabn el de la obtencin de la vista por medio del sistema mecanizado de la cmara fotogrfica. Qu roles ocupaba la imagen fotogrfica en el marco de los sistemas de comunicacin que se estaban masificando? Qu lugares -concretos y simblicos- obtenan esas novedades grficas en las pginas de las publicaciones y cmo operaban en tanto formas de diferenciacin de las distintas propuestas editoriales? Cules eran los modos de apropiacin de las diferentes formas materiales que adquiran las imgenes fotogrficas? Para aproximarnos a estas cuestiones me interesa detenerme en particular sobre dos de las publicaciones que surgieron entonces: La Ilustracin Argentina y Caras y Caretas. La primera porque recurri a la mayor parte de las formas de reproduccin de imgenes disponibles en la poca. La segunda porque instal en sus pginas a la fotografa de una manera hasta entonces inexistente en el pas, promoviendo la masificacin de la cultura impresa y visual. El primer nmero de La Ilustracin Argentina sealaba que la Empresa ofreci [en el anuncio publicado en La Patria Argentina7] dos ilustraciones por mes. Entre tanto, con el deseo de servir de la mejor manera esta publicacin, damos este primer nmero no dos sino cinco lminas con ilustraciones, ms el grabado de la primera pgina.8 Con estas palabras -que volvan casi idnticas en un nmero posterior- la publicacin destacaba que haba sobrepasado su promesa y las expectativas de pblico en lo que a imgenes se refera y pona de relieve la importancia de las ilustraciones en su programa. La Ilustracin Argentina, iniciada a mediados de 1881, estaba dedicada a las artes y las letras y proporcionaba un espacio de dilogo e interaccin entre artistas y escritores. Se reproducan en sus pginas
abierto por los grandes monopolios fotogrficos que impulsaron una prctica masiva de la fotografa. As, plantea la industrializacin primeramente en trminos de produccin -una produccin no profesional, masiva y regulada- y seala luego que esta segunda revolucin tcnica coincide con el hallazgo de la solucin al problema de la reproduccin de fotografas en una imprenta tipolitogrfica. Sobre la prctica fotogrfica extendida a los grupos populares en Inglaterra, cabe notar que Tagg advierte una doble operacin en su aparente democratizacin: a la vez que se ampla el nmero de personas que sacan fotografas, se ha favorecido la imposicin de homogeneidad cultural. John Tagg, El peso de la representacin. Ensayos sobre fotografas e historias, Barcelona, Gustavo Gili, 2005 [1988], pp. 26-32 y 75. 7 La Patria Argentina, 5 de junio de 1881. 8 La Ilustracin Argentina, Ao 1, N 1, 10 de junio de 1881. En un nmero posterior se afirmaba, nuevamente: Tres lminas damos, pues, en este nmero y tres dimos en el anterior. Entre tanto, los editores de La Ilustracin solo hemos prometido dar dos ilustraciones cada mes. Vamos, pues, mucho ms all del lmite de nuestra promesa, lo que prueba el inters que ponemos en servir de la mejor manera esta publicacin...

muchos retratos -de unos y otros (como por ejemplo el de Rafael Obligado realizado por Augusto Ballerini o de ste ltimo ejecutado por Reinaldo Giuduci) y tambin de otras personalidades- y obras de toda clase. De modo que, al menos hasta 1883, cuando Pedro Bourel dej la direccin en manos de su hermano Francisco quien privilegi la reproduccin de imgenes levantadas de revistas europeas, los artistas argentinos tuvieron all un lugar de importancia.9 El esmero de la publicacin en las ilustraciones no slo se traduca en el nombre de la revista y en el nmero de imgenes sino en la tcnica con que se producan. La variedad en los sistemas de reproduccin (deca en el anuncio del nmero inicial que se usaran diversos procedimientos como el grabado, el dibujo, la tipo-litografa y la fototipia10) se combinaba con un marcado inters por las ltimas innovaciones tcnicas. De hecho, Pedro Bourel haba llegado poco tiempo antes de Pars de donde seguramente haba trado las novedades grficas que la revista se dispona a brindar.11 Adems, el lugar de las imgenes se colaba tambin hacia el texto, pues era all, en palabras, donde se daban las explicaciones sobre stas: lo que se quiso hacer, lo que se logr, las dificultades atravesadas, el grado de desafo que supona el uso de tal o cual tcnica, etc.

Portada de La Ilustracin Argentina. 1881.

9 Sobre el programa esttico y la colaboracin de literatos y artistas en La Ilustracin Argentina vase el captulo 5 de Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad a fines del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001. 10 La Patria Argentina, 5 de mayo de 1881. Citado en Malosetti Costa, op. cit., p. 162. 11 Cf. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. op. cit. p. 163.

Por ejemplo, se explicaba en la primera entrega: En este nmero debamos dar el retrato de un distinguido ciudadano, D. Jos M. Estrada, actualmente Rector del Colegio Nacional. Muy a pesar nuestro, hemos tenido que diferir para los prximos nmeros la satisfaccin de este deseo. La causa de ello es que tenamos especial inters en iniciar nuestra galera presentando retratos ejecutados por medio de la fototipia, por ser un procedimiento no aplicado entre nosotros y cuyo resultado desebamos conocer prontamente. Ahora bien, despus de continuos ensayos se reconoci que la tarjeta fotogrfica del Dr. Estrada, de la cual nos servamos, no se prestaba para la reproduccin por la fototipia: el fondo oscuro en que estaba el retrato, confundindose con la imagen, haca imposible reproducir las formas de esta, sobre todo, la expresin fisonmica. Despus de estos ensayos, el tiempo haba avanzado y se haca tarde ya para emplear otro procedimiento como el dibujo o el grabado, del que tendremos que servirnos con ese objeto.12 Aunque generalmente se lo usaba para tiradas cortas debido a que su impresin era lenta y limitada a unos mil ejemplares por placa, la fototipia fue el primer proceso basado en la fotografa que pudo emplearse a gran escala. El inters de La Ilustracin Argentina por llegar a inaugurar la galera de retratos por medio de ese sistema pone de manifiesto su carcter innovador. Sin embargo, como queda claro a travs de este fragmento, el procedimiento no estaba an lo suficientemente desarrollado y el mismo taller de La Ilustracin Argentina fue un espacio para el ensayo y el error.13 A pesar de la complejidad que implicaba su realizacin exitosa, la fototipia contaba con el atributo, claramente puesto de relieve, de la similitud respecto del original. Al referirse a los retratos de Can y Garca Mrou, realizados ellos s por medio de la fototipia, otro texto de ese mismo nmero era elocuente en este sentido: [...] La Fototipo o Heliotipia, tiene sobre el dibujo y el grabado, la ventaja considerable de reproducir fielmente las imgenes, como la fotografa, de la cual se deriva, y otra ventaja sobre la fotografa: que es indeleble. Hasta hoy, los retratos que se han dado en las publicaciones ilustradas de nuestro pas, presentaban, en general, el remarcable defecto de la falta de semejanza con el tipo original, de tal manera que el lector se encontraba

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La Ilustracin Argentina, Ao 1, N 1, 10 de junio de 1881. El proceso consiste en una placa de vidrio con una capa de materia sensibilizada (gelatina bicromatada) sobre la que se traslada la imagen existente en el negativo fotogrfico. Las partes transparentes del clich son atravesadas por la luz, que acta sobre la capa sensible, mientras que las partes opacas del mismo son preservadas del paso de la luz. Luego acta el mismo principio de la litografa, basado en la adhesin de la tinta a las partes grasas. Cabe notar que unos aos antes que lo empleara La Ilustracin Argentina, el fotgrafo Christiano Junior ya haba trabajado exitosamente con este procedimiento recibiendo un galardn por unas fototipias en la Exposicin Industrial de 1877.

muchas veces perplejo para adivinar quin era la persona representada en el retrato que tena ante su vista. La Fototipia ha progresado en Europa y especialmente en Alemania: se emplea frecuentemente en obras de lujo y en publicaciones ilustradas. Nosotros no podemos presentar resultados tan felices, pero por ello mismo debemos apreciarla, pues haciendo apenas su ensayo, obtenemos un resultado relativamente satisfactorio. Los que conozcan al Dr. Can y al joven Garca Mrou, dirn, en efecto si son o no ellos los que figuran en la lmina respectiva. Si a pesar de todo, se notase alguna diferencia en el detalle, la falta estara en las tarjetas fotogrficas de que nos hemos servido para la reproduccin, no es el procedimiento usado.14 Habiendo sealado el atributo de la similitud en la fototipia, quedaban tambin expuestas las salvedades. Una de ellas es que, luego de parecer un rasgo propio de este procedimiento (ventaja sobre el dibujo y sobre el grabado), a fines del mismo ao el nivel de semejanza era sealado para dos retratos: uno era grabado y el otro, un dibujo: Damos el retrato del Dr. Irigoyen, grabado sobre madera en la casa de Woodvel; trabajo correcto, en el que se ha reproducido con toda fidelidad al personaje. Damos tambin el retrato del ministro Sr. Osborne, dibujado a pluma por nuestra colaborador seor Quesada. [...] Nuestro lectores deben conocer, pues, al Sr. Ministro Osborne, y conocindolo, apreciarn el mrito de su retrato que especialmente en lo que se refiere al parecido supera todo elogio. La otra salvedad consista en la posibilidad de una falta en el detalle aunque se sealaba que, en caso de haberla, la deficiencia se deba a la foto y no a la tcnica de la fototipia. De todos modos, son los ltimos dos prrafos de esa nota los ms ricos para comprender las elecciones grficas de los editores: La fototipia, como toda operacin mecnica, no tendr el mrito del dibujo y del grabado, pero en cuanto se trata de retratos el pblico busca menos la impresin artstica que la manifestacin grfica de la realidad. Con todo, como nuestra publicacin debe rendir precisamente homenaje al arte, en ulteriores nmeros hemos de dar retratos ejecutados por medio del aguafuerte, del lpiz y del buril, diversificando as los medios en obsequio del mayor inters de la publicacin. Reproduccin mecnica y mrito, manifestacin de la realidad e impresin artstica aparecan en veredas opuestas, pero a la vez no absolutamente excluyentes. Para La Ilustracin Argentina, el ofrecer retratos realizados con distintas tcnicas otorgaba mayor
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La Ilustracin Argentina, Ao 1, N 1, 10 de junio de 1881.

inters a la publicacin. Es destacable que ste no se midiera solamente por la semejanza, el grado de artisticidad o el nombre de sus realizadores sino tambin, con el correr de los nmeros, por una oferta de variedad. En el marco de una publicacin semejante, la fotografa slo poda ser una de las tcnicas empleadas. Ahora, el hecho de que constituyera una de ellas es, en efecto, un rasgo interesante y novedoso de la propuesta editorial. En su cuarto mes, incluso, una copia fotogrfica de un retrato del Coronel Ramos Meja fue pagada manualmente en cada ejemplar, en el centro de un recuadro impreso. La Ilustracin Argentina inauguraba por medio de esta experimentacin y variacin, un nuevo vnculo con la imagen impresa y las largas explicaciones sobre los mritos de cada tcnica, los objetivos y sus particularidades dan cuenta de la importancia atribuida a esta fase experimental. Las imgenes no slo tenan inters en s (en reconocer a Garca Mrou, por ejemplo) sino que la publicacin misma era un objeto de ensayos artsticos. En este sentido es interesante que La Repblica afirmara en relacin con esta publicacin: La Ilustracin, el primer peridico que form un ncleo de artistas nacionales, el primero que introdujo el grabado en madera, es tambin el primero que pone en prctica el moderno procedimiento de la Foto-gravure.15 Se destacaban aqu conjuntamente y sin contradiccin el hecho de haber nucleado a artistas (entre ellos Augusto Ballerini, Reynaldo Giudici, Eduardo Svori, Eduardo Schiaffino, Lucio Correa Morales y Graciano Mendilaharzu) con el de emplear diversas tcnicas de reproduccin de imgenes que, por su carcter mecnico, se alejaban de las reproducciones de imgenes que reclamaban mayor participacin de un artista o grabador. La Ilustracin Argentina buscaba dar al arte un espacio en la prensa y lo hizo tanto simblicamente (Laura Malosetti Costa ha analizado los modos en que funcion como una suerte de plataforma para los artistas que participaron en ella16) como en el sentido ms concreto, materializando las imgenes por medio de distintos procedimientos tcnicos. De manera que puede pensarse que para Pedro Bourel y sus colaboradores la empresa editorial era ella misma una iniciativa de carcter artstico: produccin y reproduccin de imgenes conformaban, unidas, el proyecto de la Ilustracin. Al acercarse el fin de la dcada del 80 y en los comienzos de la siguiente, el impacto de las tcnicas de reproduccin de imgenes se sinti cada vez con ms fuerza en el mundo editorial, en particular en las publicaciones peridicas pero tambin en lbumes y almanaques. La complejidad de los procedimientos, el enorme nmero de variantes tcnicas, los distintos nombres que a veces se empleaban para referirse al mismo o a muy similares procesos (situacin agravada por el hecho de surgir las innovaciones en distintos
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Citado en La Ilustracin Argentina, 30 de octubre de 1883. Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, op. cit.

pases europeos, lo cual complicaba las denominaciones y traducciones) hacen casi imposible definir exactamente los medios y sustancias qumicas empleados en cada ocasin. Pero lo cierto y contundente es que desde mediados de la dcada del 90 la impresin fotomecnica de medios tonos -una vez ajustada luego de los ensayos que ocuparon a los editores europeos en la dcada del 80- se impuso sobre otras tcnicas de reproduccin de imgenes, particularmente en la prensa peridica. En la Argentina, la variedad que haba caracterizado a La Ilustracin Argentina, por ejemplo, quedaba ahora desplazada por el empleo de este sistema que generaba una trama de puntos a partir de la imagen fotogrfica, evitando todo proceso de traslacin del negativo a cualquier soporte que no fuera directamente aplicable a la impresin en relieve que caracterizaba al texto tipogrfico. Aqu la primera fotografa impresa por fotograbado de medio tono (halftone) apareci en La Ilustracin Sud-Americana en junio de 189417. Esta publicacin, que emulaba las distintas Ilustraciones alrededor del mundo consideraba, como aqullas, que la imagen era parte fundamental de las notas y artculos y, tres aos despus que LIllustration francesa, publicaba su primera fotografa en blanco y negro. Por medio de la fotomecnica la imagen fotogrfica no slo no precisaba de ningn tipo de interpretacin de manos de un artista o artesano sino que su trama en relieve le permita incluirse en el proceso de produccin editorial industrializado e insertarse sin mayores complicaciones en distintos lugares de la pgina, incluso anexa al texto. Sin embargo, la primera fotografa publicada por La Ilustracin Sud-Americana no fue una conquista sin retrocesos. En los nmeros siguientes eran escassimas las imgenes debidas a este procedimiento, que avanz paulatinamente hasta ganar prcticamente la totalidad de las pginas recin unos cuatro aos ms tarde. Por otra parte, es interesante notar que esta publicacin no hizo ninguna mencin sobre el empleo de esta moderna tcnica de reproduccin. A pesar de tener un apartado llamado nuestros grabados en el que se describan las imgenes, los comentarios se limitaban, como era habitual en la prensa contempornea, a lo que se vea en ellas y no (o muy rara vez) a las tcnicas empleadas para su edicin. En la imagen referida, la novedad no hizo que los editores se apartaran de este esquema habitual en la poca y tampoco en el pie de imagen se mencionaba que se trataba de una fotografa. Este ltimo es un hecho curioso considerando que la leyenda de fotografa era usualmente empleada en sta y otras publicaciones para acompaar a la imagen grabada que se haba servido de una
La fotografa llevaba como pie Montevideo. Plaza Zabala y sali en el nmero 36 correspondiente al 16 de junio de 1894. Cf. Luis Priamo, Fotografa y periodismo, en Margarita Gutman (ed.) Buenos Aires 1910: Memoria del Porvenir. Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo, UBA, 1999.
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fotografa como modelo, cumpliendo as con la importante funcin de incrementar su grado de verosimilitud. O es que por tratarse de una impresin fotomecnica deba resultar evidente para el lector que en el origen haba una toma directa de la realidad? Sobre este vaco de referencias en relacin con las tcnicas de reproduccin cabe sealar tambin que en los aos inmediatamente posteriores a esta primera impresin fotomecnica tanto las imgenes de medio tono como los grabados -indistintamente- se incluyeron en las pginas con un texto debajo que sealaba fotografa o de fotografa. Otras veces no tenan mencin alguna sobre su origen. Y asimismo, si bien muchas fotografas indicaban autor (Moody, Fritz Patrick, A. W. Boote, etc.) tambin las haba sin nombre. Pero todas estas omisiones o formas variables en este sistema de referencias se ha ido normando paulatinamente y para 1897-1898 La Ilustracin Sud-Americana mencionaba comnmente al autor de la fotografa en el pie de texto. El segundo quinquenio de la dcada del 90 vio surgir varias publicaciones peridicas que se servan corrientemente de la impresin fotomecnica. Entre ellas, Buenos Aires. Revista Semanal Ilustrada, La Revista Moderna, Instantneas Argentinas o, la ms longeva de ellas, Caras y Caretas. stas solan indicar el nombre del fotgrafo al pie de la imagen mientras que, inserto en ella, a un costado, sola aparecer el nombre del taller de fotograbado (Coll y Ortega, entre los ms destacados) aunque en otras ocasiones se indicaba el nombre del taller mas no el del fotgrafo. A pesar de una cierta estandarizacin, no haba una regla fija y la mejor prueba de ello son las distintas referencias que diferentes publicaciones utilizaban al reproducir exactamente la misma fotografa, lo cual no era un hecho infrecuente. Es el caso por ejemplo de la imagen con que Caras y Caretas inici su trayectoria editorial. El 8 de octubre de 1898 sali su nmero inicial y la primera fotografa all publicada era una vista del pabelln de la Exposicin Nacional de ese ao, con un texto que indicaba Fot. de Vargas, para Caras y Caretas. Unas semanas despus, el 1 de noviembre, la misma foto apareci en La Ilustracin Sud-Americana y esta vez el texto deca Buenos Aires. Vista exterior de la Exposicin Nacional. Si bien era frecuente la reutilizacin de un mismo clich en distintas publicaciones, no es ste el caso puesto que hay una diferencia de tamao entre ambas imgenes. Ignoramos cmo fue en concreto que la segunda publicacin obtuvo la fotografa, pero como fuera, al republicarla surgan variaciones. Los datos textuales no son muy distintos; la imagen no era empleada para representar lugares diferentes -por cierto que no se trataba de la Crnica de Nuremberg donde

el mismo grabado representaba tanto Damasco como Mantua, Ferrara y Miln18- y sin embargo por su contexto, la apreciacin de la imagen cambia. Adems de su tamao, la cantidad de texto que la rodeaba vara sensiblemente -la modificacin en la proporcin de texto e imagen repercutira sobre la relacin o inters del lector/observador en la nota-, cambia tambin el lugar ocupado por el nombre de la publicacin respecto de la imagen, etc. En otro orden de lectura, notemos tambin que slo una de las revistas poda, como en este caso, afirmar expresamente obtenida para: un valor adicional en tanto daba cuenta del esmero puesto en la obtencin del material grfico en beneficio de los lectores. Volveremos enseguida sobre esto, slo que antes de analizar algunos aspectos de la fotografa en Caras y Caretas, conviene sealar algo ms sobre la imagen impresa a fin de siglo.

Circular publicitaria de Caras y Caretas. 19 de agosto de 1898. / Caras y Caretas. 8 de octubre de 1898.

Segn se ha visto, la profusin de imgenes se dio sobre la base de la diversificacin de los procedimientos y tcnicas de impresin pero lo hizo tambin sustentada sobre -y generando a la vez- una variedad de soportes e implicando modos muy diferentes de distribucin y consumo. El universo de objetos que empleaban las tcnicas modernas de impresin se extenda ms all de las pginas de libros y revistas. A las imgenes

Me refiero al caso analizado por Ernst Gombrich en La verdad y el estereotipo en Arte e Ilusin, Madrid, Debate, 1998 [1959], pp. 55-78.

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coleccionables realizadas por medio del grabado, la litografa o la fotografa (en un rango temtico que iba desde las grandes personalidades a las reproducciones de cuadros famosos), las nuevas tcnicas sumaban posibilidades a la vez que el progresivo abaratamiento de costos repercuta sobre el nmero de objetos impresos. Retratos y paisajes eran los gneros ms recurrentes para su reproduccin en lminas, cromos y, sobre el cambio de siglo, tambin postales. La produccin de estos objetos estaba destinada a un pblico amplio que los eligiera y pagara por ellos con el fin de armarse una pequea coleccin de vistas o de personalidades. Pero tambin, con el desarrollo tcnico, su difusin comenz a circular por nuevos carriles: estas imgenes empezaron a encontrarse anexadas a otros productos comerciales. Primas por suscripciones al peridico satrico El Mosquito desde fines de la dcada del 80, por ejemplo, o en paquetes de cigarrillos, ellas aparecan como un beneficio adicional aunque en principio no solicitado o, en todo caso, ubicado en segundo orden en el marco de una operacin ms amplia. Esta escalada iconogrfica se hizo detectable tanto en las ofertas como en su negacin: por ejemplo, mientras la marca de cigarrillos Turistas ofreca vistas estereoscpicas de todo el mundo, otra opona resistencia: ni premios ni regalos contienen los cigarrillos Cervantes.19 La frase encuentra su anclaje en que la buena calidad del producto debiera ser suficiente para hacerlo apetecible. Resulta claro que semejante argumento slo se haca necesario al instalarse lo opuesto como sistema publicitario, cuando la imagen, entre otros, se converta en un estmulo para el consumo. Ahora bien, si este nuevo modo de consumo icnico pone en evidencia un inters extendido por las imgenes, marca tambin un quiebre con la situacin de eleccin concreta y an, con el deseo explcito de posesin. Se trata de un proceso de produccin y consumo guiado por una oferta novedosa orientada a ampliar el gusto y el inters por este tipo de objetos y una demanda medianamente imprecisa. Lo que aparece en el universo visual de aquel fin de siglo no es slo, entonces, la multiplicacin de imgenes, sino adems una modificacin en ciertos modos de difusin en donde parte de la oferta obedece a ciertas especulaciones acerca de lo que podra ser adquirible o coleccionable y responde a una demanda inferida en trminos ms o menos generales y claramente estimulada por ella.20 Ciertamente los distintos sistemas de

Cigarrillos Turistas ofrecen colecciones de vistas fotogrficas estereoscpicas de todo el mundo. (Cf. Caras y Caretas, enero 1900). Cigarrillos Cervantes: ni premios ni regalos contienen los cigarrillos Cervantes (cf. Caras y Caretas, 7.X.1899). 20 Sobre lo impreciso de la demanda cabe notar que El Mosquito ofreca una cantidad de retratos entre los que el abonado poda elegir; en el caso de los cigarrillos, en cambio, la imagen que reciba el comprador quedaba librada al azar. Adems, esa demanda buscaba ser encauzada aun ms acabadamente en el caso de las colecciones: al buscar orientarla hacia la pretensin de completarlas se intentaba establecer un vnculo de mayor fidelidad del consumidor.

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impresin fotomecnicos forman parte de las condiciones de posibilidad de esta produccin. Pero, por otra parte, notemos que rivalizando con ellos unos cigarrillos ofrecan verdaderas fotografas para competir y promocionar su marca.21 Qu es una verdadera fotografa? y qu distincin cabra hacer entre ella y la impresin fotomecnica en relacin con distintos usos y apropiaciones hacia el final del siglo? En tanto funcion como un rgano de difusin de imgenes y dio lugar a operaciones de auratizacin, la revista ilustrada Caras y Caretas permitir vislumbrar algunas respuestas. Segn se ver, esa publicacin propici un giro en los modos de consumo de imgenes promoviendo diferentes materialidades y alter, con estos procedimientos, las posiciones del original y la copia, de la fotografa y su reproduccin. Volvamos entonces a la publicacin. La segunda fotografa en ese nmero inicial era un retrato de la viuda de Florencio Varela con la rama femenina de la familia. Segn el pie de foto y el texto fue tomada por la casa Witcomb y facilitada por uno de sus hijos ante el pedido de la revista. Las siguientes fotografas de ese nmero tambin fueron producidas por la revista para sus pginas; ya fuera de manera directa (a travs de Vargas) o solicitando las que fueran necesarias para ilustrar una nota, Caras y Caretas iba detrs de las fotos que necesitaba. Pero al ao y medio lanz una solicitud generalizada: el 5 de mayo de 1900, bajo el ttulo de colaboracin fotogrfica de Caras y Caretas, sali por primera vez un anuncio que se repetira durante los dos meses siguientes y en el cual la revista solicitaba el envo de fotos susceptibles de ser reproducidas en sus pginas. La revista abra as una de las vas para el trnsito de imgenes. Esta apertura supone que los hechos desajustan toda previsin editorial, que no basta con producir las notas y las fotografas para ilustrarlas, sino que las notas se imponen a s mismas y que hacen su ingreso por medio de las fotografas. Hacia fines de siglo, para Caras y Caretas y algunas otras publicaciones (como La Ilustracin SudAmericana e Instantneas Argentinas luego22) todo era susceptible de convertirse en noticia y toda noticia necesitaba un registro fotogrfico: este fue el principio de una nueva forma de periodismo en la escena local. Vistas urbanas, retratos, encuentros sociales o deportivos,
Novedad. Todo el que quiera ser poseedor de una verdadera fotografa del General Mitre, Dr. Alem, General Campos, los encontrarn en nuestros cigarrillos Stop. San Martin 264. Se venden en todas partes. Esta promocin de cigarrillos es de 1891. Por cierto que no es posible saber a qu se refiere el texto con verdadera fotografa (es decir afirmar que se trate de una copia papel) pero la combinacin de ambas palabras funciona como disparador para preguntarnos por este tema a partir del ofrecimiento de Caras y Caretas. 22 La Ilustracin Sud-Americana solicit desde las pginas de El Nacional (4 de agosto de 1893, es decir, tempranamente respecto de Caras y Caretas) dibujos o fotografas de los movimientos revolucionarios segn se practica en casos anlogos en Europa y Norte Amrica, con las publicaciones de este gnero. Instantneas Argentinas en 1899 haca: un llamamiento a la colaboracin fotogrfica [...] de todas las fotografas que puedan ser autorizadas para su reproduccin, prefiriendo siempre sean de actualidad y de asuntos de inters general, tipos, costumbres, medios de transporte, trajes, monumentos, retratos de mujeres y hombres clebres, vistas, obras de arte, etc.
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mtines polticos, paisajes y acontecimientos destacados integraban, registro fotogrfico mediante, el universo de informaciones que la revista ofreca a sus lectores/observadores. Adems, en la solicitud se sealaba que las fotos llevaran el nombre de su autor, que se pagara por ellas y que habra dos premios (uno por cantidad publicadas por el mismo autor y otro a la mejor foto), aspectos todos destinados a estimular los envos. Por otra parte, se impona como condicin que las imgenes no hubieran sido publicadas en otro medio, lo cual pona en el centro el imperativo de lo indito, concepto del que ya daba cuenta el hecho de contar con un fotgrafo que sacara fotos para la publicacin.

Caras y Caretas. 8 de octubre de 1898.

Es llamativo que este aviso saliera en un nmero muy fotogrfico que publicaba los resultados del concurso anual de la Sociedad Fotogrfica Argentina de Aficionados y, adems, un artculo de Eustaquio Pellicer sobre los reporteros grficos donde responda a las ofensivas de El Diario.23 En ese texto, aunque la reconociera invasora, el editor de la

Notemos adems que los textos se dan bajo tres registros diferentes: un aviso en la parte reservada a la publicidad, una nota en el cuerpo central con reproducciones fotogrficas y una nota editorial en el segmento fijo Sinfona.

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revista sostena que la persecucin fotogrfica era una herramienta necesaria para el noticierismo. Podr ser molesto, no lo dudamos, la persecucin fotogrfica, a base de magnesio, pero donde se deja la persecucin reporteril a base de saliva? Acaso el reporter se apiada ms que el fotgrafo de los que, por cualquier circunstancia, ofrecen con sus alegras o sus infortunios una nota arrojable a la voracidad de los curiosos? [...] Y ahora viene lo ms chistoso, pues afirma El Diario que la informacin fotogrfica tiene el inconveniente insanable de las malas reproducciones. Y acaso la informacin escrita no adolece del mismo insanable defecto? De cuando ac un reporter, por lo verdico que sea, puede competir en fidelidad con una fotografa, por mal que sta se reproduzca? [...] Desengese El Diario: la nica informacin que se impone es la grfica, a base de magnesio, de kerosene o de simple fsforo, pues con cualquiera de los tres sistemas se obtiene mayor claridad que con la informacin a base de tinta. Hay aqu una suerte de declaracin de principios en consonancia con lo que la publicacin estaba propiciando desde el anuncio de colaboracin fotogrfica. El equipo de fotgrafos de Caras y Caretas acechara para obtener las imgenes y aquellas que se hubieran perdido an podran llegar a la revista por esta otra va. En efecto, la fotografa adquiere en Caras y Caretas un lugar esencial alcanzando el valor de un relato o, como afirma Sandra Szir, el semanario construye una narrativa visual otorgndole a la fotografa amplia capacidad de informacin y evidencia, utilizando muchas veces el anclaje en lo verbal, pero sobre todo mostrando orgullosamente su disponibilidad tecnolgica y la posibilidad de satisfacer con sta las expectativas visuales de los lectores, desafiando las funciones comunicativas tradicionales, en una operacin apuntalada por la necesidad de conquistar un mercado de lectores.24 Ahora bien, a este sistema fuertemente innovador de informacin y produccin de sentidos estructurado en torno al objeto material Caras y Caretas se sumaba una lnea de apertura hacia otras formas y materialidades. Haba otro sentido en esta circulacin de imgenes que la publicacin inaugur mucho ms tempranamente y que se revela central para un anlisis sobre los usos y apropiaciones de las imgenes fotogrficas. Se trata de un recorrido que iba de la publicacin al pblico lector/observador: ya en su sexto nmero la revista ofreca copias fotogrficas de las imgenes que haban salido publicadas:

Sandra Szir, Memoria colectiva y mensaje visual masivo. Experiencia cultural y fotografa en Caras y Caretas en actas VI Jornadas Estudios e investigaciones. Artes visuales y msica organizadas por el Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, 2004, cd rom.

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Gabinete fotogrfico de Caras y Caretas. Instalada convenientemente esta seccin artstica fin de ofrecer al pblico las copias de los trabajos fotogrficos hechos para el semanario, admitimos desde hoy cualquier pedido que se nos haga, ya sea de Reproducciones, Ampliaciones, Bromuros, Platinos, etc. Los pedidos pueden hacerse la Administracin, Maip 392. 25 El llamado gabinete fotogrfico estableca as un trnsito de imgenes totalmente inusual. De este modo, la propuesta de la revista no era solamente dar a ver -para lo cual la sola publicacin hubiera bastado y en cuyo sentido cabe leer la solicitud de colaboracin fotogrfica- sino la posibilidad de su posesin. Antes que ver en esto la aparicin de la primera agencia fotogrfica26, cabe comprenderlo como un modo de persistencia e intensificacin de una prctica previa orientada a la coleccin de retratos, vistas de ciudades, paisajes, imgenes de catstrofes naturales, etc. Pues mientras las agencias fotogrficas funcionaran como bancos de imgenes donde las editoriales iran a seleccionar su material grfico, el trayecto propuesto por Caras y Caretas se iniciaba, en cambio, en la publicacin misma.27 Hasta el nmero 6 en que sale el anuncio por primera vez, las fotografas publicadas cubren una variedad de temas: retratos (muchas veces slo el rostro en un recuadro) o personalidades en alguna actividad, grupos (algunos ms multitudinarios y annimos que otros) y unos pocos temas generales.28 Esta es la lista temtica de lo que Caras y Caretas debi considerar adquirible (consideracin probablemente auspiciada por algunos pedidos concretos previos). Si cabe atribuir la oferta al intento por proveerse de un mayor beneficio comercial, es claro que sta se basa inicialmente en la presuncin por parte de los editores de que las reproducciones fotogrficas eran vendibles y que podan tener un pblico. Esto es, desde un principio, asumir que en algo las fotografas publicadas y las copiadas eran diferentes.

12.XI.1898: El anuncio sale regularmente hasta el 13.V.1899, cuando el texto se modifica en una versin que se mantendr hasta el 21.X.1899, ltima fecha en que se ofrecen estas copias. (Gabinete fotogrfico de Caras y Caretas Reproducciones, Ampliaciones, Bromuros, Platinos, etc. En el deseo de satisfacer con toda puntualidad los numerosos pedidos que constantemente se nos hacen de las fotografas que publicamos en este peridico, participamos los interesados que desde esta fecha pueden dirigirse nuestra administracin, Maip 392 la Fotografa de Bixio, calle Florida 55, donde hallarn una gran cantidad de vistas, retratos, etc., ya publicados.) Poco despus la revista ilustrada Instantneas (Ao I, Nmero 26, 3 de agosto de 1899) ofreca lo siguiente: Los clichs que aparecen en esta revista se venden a precios mdicos. Esta oferta es bien distinta a la de Caras y Caretas en cuanto atae al clich y no a una fotografa- de modo que poda interesar casi exclusivamente a alguna otra publicacin para su reutilizacin. 26 As lo entienden Sara Facio y Alicia DAmico en La fotografa 1840-1930, en Historia del Arte en la Argentina, Tomo V, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1988, p. 44. 27 Hasta entonces -y tambin luego- muchas publicaciones ofrecan lminas sueltas, lo que inauguraba esta revista era que en principio toda imagen publicada era susceptible de convertirse en una de ellas eludiendo adems la fotomecnica para volver a la copia papel. 28 En ese tiempo la revista tena slo 16 pginas de contenidos (tena una o dos pginas al comienzo y al final ntegramente ocupadas por publicidades) y una veintena de fotos por nmero.

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Mientras en su primera versin el anuncio adverta que podan pedirse los trabajos fotogrficos hechos para el semanario, la segunda, ms abarcativa, deca: las fotografas que publicamos en este peridico. Esto era correrse de fotografas como la realizada por Salomn Vargas que abra el primer nmero hacia otras como la de las Varela tomadas por el estudio Witcomb. Evidentemente para realizar las reproducciones fotogrficas la revista necesitaba o bien el negativo o bien el vnculo comercial con quien lo tena. La otra opcin poda ser sacar una fotografa de la que haba sido prestada para publicarse y as producir un nuevo negativo sobre el cual se pudieran hacer posteriormente las copias, con independencia del fotgrafo o del estudio fotogrfico.29 Ya se trate del negativo original o del obtenido al sacar una foto de la foto, lo cierto es que con esto Caras y Caretas retroceda un eslabn en la cadena de impresin. No obstante, y ms all de los pasos tcnicamente necesarios para producir las copias o la impresin fotomecnica, lo que ms interesa en trminos de la imagen es que el primer modo en que es vista por el pblico general es impresa. Y la propuesta de la revista ms all de que efectivamente el pblico pudiera encontrar satisfecha su demanda de una copia papel de cualquier fotografa all publicada, cuestin sobre la cual no hay datos- era otorgarle, a instancias de un pedido individual, una materialidad que previamente no haba tenido. Esto parece establecer, en principio, el sentido inverso al de la reproductibilidad tcnica. Segn Benjamin la reproduccin, tal como nos la proporcionan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue de la imagen sin lugar a dudas. En la imagen la singularidad y la perduracin estn tan estrechamente entrelazadas como en la reproduccin el carcter efmero y la posibilidad de repeticin.30 La fotografa copiada ofrecida por Caras y Caretas obtendra as una singularidad de la que careca en tanto imagen impresa. No obstante, hay que destacar que no se trata de la recuperacin de una singularidad extraviada sino de su conquista en cierto proceso de auratizacin. Pero antes de eso por qu no bastara recortar y separar esa unidad imagentexto que produce la revista para retener slo la imagen? Con el claro propsito de asegurar la perduracin de la revista y seguramente tambin de proveerse de una nueva ganancia, los editores promovan la venta de colecciones encuadernadas.31 Con este nuevo aviso buscaban preservar la publicacin como objeto, siguiendo una tendencia marcada por
Fotografiar copias era una prctica frecuente desde la poca del daguerrotipo pues en tanto copia nica no haba otro modo de reproducirlos. Se sigui haciendo luego por ejemplo en el caso de imgenes extranjeras. Notemos que Caras y Caretas remita al estudio Bixio (y no al propietario del negativo original), donde sin dudas se realizaba esta copia con antelacin a los pedidos concretos. 30 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Sobre la fotografa, Valencia, Pre-textos, 2004 [1936], p. 100. 31 El anuncio sale por primera vez el 24.II.1900.
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revistas ilustradas de todo el mundo. As, mientras Caras y Caretas poda convertirse en un conjunto sobre el cual volver, detenerse y releer, esto podra haber funcionado tambin como una inhibicin (slo parcialmente exitosa) para cortar, anotar o desarmar los ejemplares. Este anuncio, sin embargo, empieza a publicarse seis meses despus de que la oferta del gabinete fotogrfico dejara de salir. Y la pregunta insiste. Pues si bien existen posibilidades plurales de consumo de la imagen publicada, la reproduccin fotogrfica le otorga una singularidad no asequible para ninguna operacin de apropiacin de aquella de la revista. De modo que esa oferta estaba evidentemente respondiendo a una demanda -por ms imprecisa que fuera- de imgenes que se distinguieran de las ya editadas. Seguramente corresponde atribuir a la calidad y a la nitidez parte de la respuesta ante la cuestin de la imagen copiada versus la imagen impresa recortada. Queda claro que la trama y algunas transparencias del reverso de la hoja actan en contra de la segunda, pero al mismo tiempo, tratndose de una publicacin prestigiosa y de gran circulacin por qu debera asumirse que la calidad y la nitidez eran preferibles a la posesin de la imagen que estuvo all, que hizo parte -previo recorte- de la seleccin de Caras y Caretas? Porque despus de todo, una vez copiada nuevamente, una vez hecha fotografa papel, sta pierde parte de su vnculo con la revista que, cabe asumir, implicaba tambin un valor adicional (ya que la imagen de la revista -por otros motivos- tambin era esa aunque fueran miles, la publicada, la que estaba cargada de alguna otra cosa). Si resulta vlido asumir que la imagen publicada en Caras y Caretas adquiere un valor agregado -y que por esto el recorte fue sin dudas otro modo de apropiacin-32 cabe pensar tambin que quitarla de all le restituye un valor propio. Esto -que vale insistir se relaciona en parte con una cuestin de nitidez- tiene que ver ms ampliamente con cuestiones vinculadas con los usos y apropiaciones de los que estas imgenes seran objeto. Las reproducciones que ofreca el gabinete de Caras y Caretas podan ser ampliaciones al bromuro, al platino u otras opciones no especificadas. De modo que el valor propio que se les restitua era el de imagen exenta que era, adems, modificable segn las determinaciones de un comprador particular a quien se permita escoger entre distintas caractersticas visuales y de durabilidad.

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Si bien por medio del recorte poda conservarse parte de ese valor agregado -en una operacin que no cabe menospreciar- interesa aqu el hecho de que evidentemente esto no colmaba todas las posibilidades y expectativas de posesin de imgenes. De ah la importancia de la oferta del gabinete.

En 1902, una publicidad de la casa de fotografa Lepage ofreca hacer una fotografa ampliada a partir de una en formato carte de visite.33 Su argumento promocional era que la belleza de la fotografa, la riqueza del marco y sus dimensiones hacen de estos aumentos verdaderos adornos de las habitaciones que interesan, por cierto, mucho ms que los malos cromos que se ven en algunas casas. Aunque tanto esta propuesta como la de la revista implican una modificacin en la presencia de la imagen, los puntos de partida y de llegada son bien diferentes: Lepage ampliaba fotografas que alguien haba sacado, hecho sacar o comprado, Caras y Caretas, en cambio, era el catlogo. Propona el ms extenso repertorio (en trminos de un amplio espectro temtico antes que cuantitativamente) para la demanda ms concreta, esto es, para una eleccin totalmente especfica. Pero adems, la imagen impresa se encuentra marcada por la funcin informativa que ella y otra estructura diferente -la del texto- sostienen conjuntamente.34 Al desprenderse de la estructura textual y del contexto de la revista, al mismo tiempo que obtiene otra materialidad -y sta no coincide forzosamente con la ideada originalmente (copia como objeto final o copia como medio para la fotomecanizacin)-, la reproduccin fotogrfica cumple, tambin, con otra funcin claramente extraa a la primigenia de su edicin-. Es que, adems, no todas las fotografas que la revista propona copiar tenan el mismo origen: algunas de ellas, como la de las mujeres Varela, fueron de un uso privado (pared o lbum y miradas contadas de visitantes concretos) a uno pblico y meditico; otras fueron pensadas y tomadas para ser impresas (como las de Vargas) y un tercer grupo intermedio estaba formado por fotografas producidas con fines ms diversificados y arribadas a la publicacin por distintos medios.35 Al publicarlas -y aunque en muchas ocasiones explicitara su origen- Caras y Caretas homologaba unas y otras en funcin de la produccin de las notas, dejndolas luego tambin todas ofrecidas, aptas por igual para convertirse en reproducciones fotogrficas. As, estas fotografas tienen distintas procedencias y distintos vnculos con la reproductibilidad industrializada. Para algunas, como las de Vargas, la copia papel poda resultar incluso un extraamiento pues slo una es necesaria para iniciar el proceso fotomecnico de impresin. Toda otra copia, por ejemplo, de los pabellones de la

Caras y Caretas, 13. XII.1902. Puesto que explicita que pueden llevarse cartes de visite se puede suponer que el propsito fundamental era transferir ese formato ya cado en desuso a un tamao mayor, nuevo y sobre todo ms visible. 34 Cf. Roland Barthes, Le message photographique, en Lobvie et lobtus. Essais critiques III, Paris, Editions du Seuil, 1992. 35 Cabra incluir aqu lo que luego seran las colaboraciones fotogrficas solicitadas por la revista, aunque estas no se formalizaran hasta el 5 de mayo de 1900. Notemos que en el caso de la visita del presidente brasileo Campos Salles, Caras y Caretas lanz un concurso fotogrfico el 20.X.1900.

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Exposicin Nacional de 1898 es un apartamiento de su funcin primera. Como se ha anticipado, se podra hablar entonces aqu de una conquista de singularidad. En el caso de la segunda fotografa de la revista (las Varela) -y aunque se deba ser cauteloso al referirse a lo privado en relacin al gnero del retrato en tanto se trata de formas simblicas fuertemente reguladas socialmente y que se distinguen sin dudas de la intimidad familiar cotidiana- es claro que el retrato de las Varela en el lbum familiar o colgado en una pared se diferencia por mucho del publicado en la revista36. Pues los condicionamientos sociales que subyacen en el retrato no llegan a confundirse con los usos y apropiaciones de que ser objeto. Hay un quiebre profundo y ste, con certeza, va ms all de la cantidad de ojos que miran. Esa imagen impresa saca a la fotografa del mbito de lo privado para ligarse con la esfera pblica. Esto implica que sale tambin de la imagen aislada, reconocible, donde no se precisan comentarios o textos anexados para convertirse en el eje de una nota, en el detonante de un texto escrito por terceros para terceros, consumida por ojos annimos que hallarn en el texto la clave de un nombre para anexar a los rostros que tienen delante y que empiecen as a significar algo. Y tambin sale de su particularidad de imagen en ese lbum, en esa pared (aunque exista en ms de un lbum y en ms de una pared) para ser imagen en todas las pginas 5 de los 15.000 ejemplares de esa edicin. Como escribi Jean Marie Schaeffer: En realidad, se cambia de universo cuando se pasa del recuerdo al testimonio : se abandona el mundo privado por el mundo pblico. Es cierto, a la vez, que se pasa generalmente de una saber lateral ms rico que la imagen hacia un saber ms pobre que la deja ligeramente indeterminada. En cierta medida, la imagen-recuerdo est contenida en la memoria del receptor mientras que la imagentestimonio no se relaciona con l ms que de modo muy perifrico, all donde se deposita su saber ms o menos heterclito del mundo pblico.37 Luego, la copia fotogrfica que de esa imagen de las mujeres Varela pudiera producir Caras y Caretas (insisto, en el caso de que tambin estas imgenes privadas fueran incluidas en la oferta de reproduccin, lo cual no queda explicitado en el texto)

Cabe notar que un retrato poda imprimirse por medio de procedimientos fotomecnicos sin por ello dejar de constituir un elemento de consumo privado. Ver por ejemplo el ofrecimiento (aparecido en Caras y Caretas a fines de 1900) de la casa de Fotografa y Pintura Platense para hacer retratos del solicitante en tarjetas y sellos postales. Aqu, siendo otra su circulacin respecto de la de Caras y Caretas u otras publicaciones, el sistema de impresin no impacta del mismo modo sobre el objeto, sin embargo, en el contexto desarrollado en este trabajo se hace bien interesante destacar estas formas de individualizacin de la tarjeta postal.
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Jean-Marie Schaeffer, Limage prcaire. Du dispositif photographique. Ed. du Seuil, Paris, 1987, p. 88. La traduccin es ma.

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tendra ms puntos de contacto con la que pudiera producirse de aquella de Vargas de la Exposicin Nacional que con la imagen idntica de las Varela que siguiera colgando en un marco en la pared de su propia casa.38 Lo comn en ambas copias fotogrficas radicara en que las precede una suerte de homogeneizacin impuesta por la revista. Toda reproduccin que se pueda hacer de una de las fotografas all impresas tiene su origen en la publicacin: es por haber sido vista en el modo impreso que algn lector pudo seleccionarla. Respecto de este origen, vale destacar su grado de distincin: se trataba de una de las principales publicaciones peridicas que circulaban entonces. A este valor adicional al que ya nos hemos referido, cabe sealar un nuevo plus en el caso de lectores que se descubrieran a s mismos en una foto publicada (en un grupo, en un evento social, etc.). Una reproduccin es el desdoblamiento de esa imagen que estuvo y que sigue all. Con una nitidez, una presencia y una materialidad diferente reenviar siempre a la que qued en la revista. As, la publicacin homologaba imgenes de muy distintas procedencias y de funciones originarias diversas; tambin fusionaba esas imgenes con textos; y finalmente, creando su universo de lectores, los equiparaba bajo ciertos preceptos produciendo una nivelacin.39 Pero con el gabinete fotogrfico propona deshacer cada una de esas operaciones de igualacin. La seleccin individual era el modo de otorgar una singularidad a esas imgenes impresas bajo el rtulo de Caras y Caretas. Esta eleccin, lejos de funcionar meramente en trminos de recorte, implica varios niveles de apropiacin. Ampliando la frmula de Chartier de apropiacin como consumo cultural de textos o imgenes entendidas como otra produccin (operacin donde una forma condiciona el marco de posibilidades) en este caso se trata de un nivel de apropiacin que implica tambin la modificacin de la materialidad de esas imgenes (y donde el texto o epgrafe deja de ser estructura conexa necesaria).40 Lo que ha sido concebido -o re-concebido- como masivo puede hacerse individual (por vez primera en el caso de Vargas o individual para otros (Varela)). Las selecciones que suscitaron las modificaciones materiales, la restitucin o institucin de un grado de irrepetibilidad, la adaptacin a ciertas decisiones y nuevas elecciones de un individuo otorgan

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Insistimos sobre estas imgenes porque ofrecen los dos extremos en la produccin grfica de la revista (hecha para o pedida), en lo que podra situarse tambin en los lmites de lo pblico y documental (exposicin nacional) y lo privado (retrato, aunque sea de la familia de un periodista mrtir), en sus diferentes recorridos de procedimiento tcnico, etc. y, claro, porque son las dos primeras imgenes del semanario. 39 Adolfo Prieto respecto de la prensa de los aos 70 habla de una cierta tendencia a la nivelacin de los cdigos expresivos con que concurran distintos segmentos de la articulacin social. Cf. El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. 40 Roger Chartier, El mundo como representacin. Estudios sobre historia cultural. Barcelona, Gedisa, 1996.

a esas copias un nuevo contexto. El lector/observador poda apropiarse de las imgenes publicadas en la revista y la posibilidad de hacer surgir nuevamente una copia fotogrfica del negativo (aunque l mismo fuera una copia) implica un retorno a lo que la fotomecnica estaba parcialmente desalojando. En el contexto de finales de siglo XIX donde la oferta de imgenes avanzaba incluso sobre las intenciones de tenencia y adquisicin por parte de un individuo, Caras y Caretas, a la vez que ofreca cuanto publicaba para su reproduccin fotogrfica, otorgaba a sus lectores la posibilidad de elegir con toda precisin la imagen, su tamao y algunas de sus caractersticas visuales. Con una nueva materialidad estas fotografas devienen aptas para toda una serie de nuevos usos y funciones. As, casi en oposicin a la superabundancia -y aun mientras la produca por otros medios- la revista auspiciaba una suerte de retorno a lo singular. Curiosamente, esta potenciacin del valor individual de la imagen estaba sostenida por su precedente difusin masiva. Este salirse la revista de su propia materialidad objetual para convertir en objetos exentos algunos de sus fragmentos (las imgenes) da cuenta, nuevamente, del lugar destacado de Caras y Caretas en la economa visual contempornea: el todo era ms que la suma de las partes y a travs de l, las partes podan trascenderlo. Frente a la reproductibilidad industrializada empleada para la impresin de imgenes para el uso pblico y cuya demanda era imprecisa, los editores de Caras y Caretas, a la vez que auspiciaban estos nuevos modos, proponan tambin (y paradjicamente a partir de la propia publicacin, es decir, de la realizacin en ella de cada uno de estos tems) un retorno a una reproductibilidad tcnica pero manual, una imagen singular, un uso privado y una demanda absolutamente precisa41. En este sentido, es interesante notar que en una segunda versin del aviso se reenviaba a los clientes a la casa de fotografa Bixio donde hallaran una gran cantidad de vistas, retratos, etc., ya publicados. A mitad de camino entre su oferta inicial y la venta de fotografas de todo estudio fotogrfico, Caras y Caretas se anticipaba a la demanda concreta a travs de esta seleccin previa. Y si bien segn ese mismo anuncio aun poda solicitarse una reproduccin fotogrfica en la administracin de la revista es probable que, ante una previsin y una provisin preexistente, la toma de esta opcin se viera inhibida.

Es interesante confrontar esto con lo ocurrido en otros pases, como en el caso de Gran Bretaa o los Estados Unidos, puesto que permite apreciar en otro contexto la novedad de la propuesta de Caras y Caretas. Afirma John Tagg: De Igual modo que Kodak haba transformado el retrato informal y familiar, la prensa ilustrada puso fin al comercio de reproducciones de retratos de figuras pblicas de actualidad o famosas. Ya nunca volvera a parecer algo extrao el poseer una imagen de alguien muy conocido o poderoso. La era de las imgenes desechables haba comenzado. En El peso de la representacin, op. cit., p. 78.

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De todo esto, y reubicando estas apropiaciones en el contexto de la cultura visual de fines de siglo XIX, se podra asumir que mientras Caras y Caretas estaba al frente de una renovacin y de una nueva concepcin del periodismo e inauguraba un vnculo con la imagen fotogrfica como imperativa del nuevo modo de produccin de publicaciones peridicas y de noticias, estaba prolongando, al mismo tiempo, un perodo vinculado al intercambio de retratos, a la venta de copias fotogrficas en los estudios, a la coleccin de imgenes y la realizacin de lbumes, todos usos y costumbres de la imagen fotogrfica que iran desplazndose luego de la segunda industrializacin de la fotografa y frente a las imposiciones de la prensa ilustrada del siglo siguiente.