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PUBLICADO 2000. "Narrativizacin y dialoga lingstica , literaria y cultural en La Celestina : el texto de Rojas en el contexto de Bajtn". Revue Romane 35.

1, 2000: 57-80. Denmark

Narrativizacin y dialogicidad lingstica, literaria y cultural en La Celestina : el texto de Rojas en el contexto de Bajtn
de Nelson Gonzlez-Ortega 1. Introduccin En la La Celestina (1499?) de Fernando de Rojas (147?-1541) se han entretejido

ambiguamente diversas exgesis y dilemas lingsticos, literarios y multiculturales, cuya solucin ha ocupado a lectores y crticos durante cinco siglos.1 El complejo problema genrico planteado en La Celestina ha suscitado tambin una variada cadena de interpretaciones, cuya ambivalencia puede ilustrarse en la posicin crtica sostenida por el prestigioso hispanista M. Menndez Pelayo, quien, primero, afirma rotundamente: "todo es activo, y nada es narrativo en La Celestina." y, luego, se pregunta: "Pero cmo prescindir de ella en una historia de la novela?" (Menndez Pelayo, 1943: cap. X, 221) y, finalmente, se ve constreido a conceder, dada la evidencia textual, que La Celestina es "una novela dialogada" apta, por tanto, a ser incluida en su ensayo El origen de la novela (1943).2 Sin pretender dar una solucin definitiva a estos intrincados problemas genricos, considero que un tipo de anlisis que podra resultar hermenuticamente productivo en la elucidacin y replanteamiento de viejos y nuevos aspectos textuales, sera la lectura de La Celestina, tomando como marco de referencia el modelo terico de Michael Bajtn. Especialmente, porque el crtico ruso y el autor Rojas ponen nfasis, en sus respectivos textos tericos y literarios, en la integracin de la lengua, la literatura y la cultura, en tanto expresiones sociales e histricas de las diversas comunidades humanas. Por lo tanto, la hiptesis que busco en este ensayo es la de ver si existe un paradigma de narrativizacin en La Celestina. Es decir, intentar localizar una "funcin narrativa" predominante en los principales dilogos y monlogos y en la autorepresentacin narrativa de la protagonista Celestina, que permita el estudio de la obra de Rojas a la luz de distintos tipos de "relaciones dialgicas" (lingsticas, literarias y culturales), que segn Bajtn, establece casi toda obra (novela), en el plano interno, entre sus componentes interiores y, en el plano externo, con otras obras (intertextos) de culturas separadas en el tiempo y en el espacio. En la localizacin de los diversos tipos de dialoga y de las propiedades y funciones narrativas subyacentes en los dilogos y monlogos de La Celestina se intentar demostrar la hiptesis de que la obra de Rojas puede ser interpretada como un texto dialogado, dialgico y narrativizado, suceptible, por tanto, a ser estudiado, empleando estudio de la novela europea.3 categoras de anlisis (i.e., "dialoga", "cronotopo", "pluringismo" o "polifona" , "skaz " y "reacentuacin") propuestas por Bajtn en su

2 El procedimiento anlitico adoptado en este artculo consiste en el planteamiento tanto de las hiptesis como del esbozo terico que aparece en esta introduccin. Seguidamente, en la seccin 2 se reconstruye la situacin cultural y comunicativa en la que se desarrolla la escena inicial de La Celestina y los diversos tipos de "dilogos" presentes en la obra. Adems, en base a postulados de M. Bajtn y J.L. Austin, como a los datos lingsticos suministrados por H. Haverkate, se comentan los efectos pragmticos derivados de la interaccin verbal de la primera escena y su repercusin en toda la obra. En la seccin 3, se analiza la dialoga literaria de La Celestina, en base a los conceptos bajtinianos de cronotopo, plurilinguismo o polifona y de skaz y se localizan las funciones narrativas y tcnicas literarias (i.e., "secuencia", "frecuencia", "voz narrativa") asociadas comnmente con el discurso de la novela. En la seccin 4, en base tanto al postulado bajtiniano de "reacentuacin" como a los estudios sobre La Celestina, realizados por F. Mrquez Villanueva, se traza el origen y desarrollo de la antigua figura cultural y literaria de Celestina y se verifica que es en la literatura hispana medieval y, en especial, en la obra de Rojas, donde este personaje alcanza una plena configuracin literaria. En la seccin 5, se presentan las conclusiones. 2. Dialoga lingstica en La Celestina : situacin comunicativa en la obra Como punto de partida en el desarrollo de la hiptesis planteada en este estudio, conviene examinar el primer dilogo de La Celestina a la luz tanto de los conceptos bajtinianos de dialoga como de las circunstancias culturales vigentes en la poca en que se public y se ley por vez primera la obra de Rojas: fines del siglo XV y comienzos del XVI. El concepto de "dialoga" fue acuado por Bajtn y su grupo para describir, en general, las relaciones de "dilogo" o "conversacin" (entre diversos sentidos o puntos de vista) que establecen autores y obras con sus personajes y lectores y stos entre s, dentro de su propia cultura y poca histrica y/o con otras pocas y culturas, a partir del momento en que un autor inscribe e intercala en su obra su voz propia y las voces ajenas de la tradicin cultural y literaria en la cadena de interpretaciones y cdigos culturales ininterrumpidos que surgen a travs de los tiempos. Bajtn --a semejanza de J. Derrida y a diferencia de F. de Saussure-- fundamenta su filosofa y teora del lenguaje en el habla ("parole "), en tanto expresin social dinmica, y diacrnica y no en la lengua ("langue "), en tanto sistema individual esttico y sincrnico (Bajtn, 1989: 82). En efecto, Bajtn sostiene que: "toda expresin tiene una orientacin social. En consecuencia, ella est determinada por los participantes del acontecimiento, constituido por la enunciacin, participantes prximos y remotos" (Bajtn, 1998: 31). Para Bajtn la base material de toda expresin es el lenguaje (hablado y/o escrito) y, el lenguaje, presupone un acto social de enunciacin-interlocucin que pone en movimiento un "enunciado" (mnima expresin significante de la comunicacin verbal),4 el cual se enmarca en una "situacin" discursiva determinada circunstancialmente por un "dnde" (espacio), un "cundo" (tiempo), un "qu" (tema de la conversacin) y, en fin, una "valoracin" ("actitud") de los hablantes, frente a lo que ocurre (Bajtn, 1998: 57, 59). Pasando de la prgmatica lingstica a la prgmatica literaria, Bajtn explica que:

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Las relaciones dialgicas son relaciones (de sentido) entre toda clase de enunciados en la comunicacin discursiva. [] El dilogo real (una pltica, una discusin cientfica, un debate poltico, etc.). [] Pero las relaciones dialgicas no coinciden en absoluto con las relaciones que se establecen entre las rplicas de un dilogo real, por ser mucho ms abarcadoras heterogneas y complejas. Dos enunciados alejados en el tiempo y en el espacio y que no saben nada el uno del otro, si los confrontamos entre su sentido y si manifiestan en esta confrontacin alguna convergencia de sentidos [] revelan una relacin dialgica. [] As, pues, las relaciones dialgicas son mucho ms mplias que el discurso dialogado en sentido estricto (Bajtn, 1997: 309, 316-317). La novela es enormemente especfica desde el punto de vista estilstico: en ella predominan las ms variadas formas de construccin hbrida y siempre est de una u otra manera dialogizada; en ella se desarrolla el dilogo entre el autor y sus hroes: no un dilogo dramtico disgregado en rplicas, sino un dilogo novelesco especfico, realizadas en el marco de construcciones aparentemente en forma de monlogo. (Bajtn, 1989: 137-138).

Estos postulados tienen una fundamental importancia en este estudio no slo porque el crtico ruso introduce su concepto de "relaciones dialgicas", sino, sobre todo, porque establece la diferencia entre "el dilogo real" y "el dilogo literario" (ver nota 8) y, en especial, la diferencia entre "el dilogo dramtico" y "el dilogo novelesco". El sentido que le da Bajtn a los conceptos de "dilogo drmatico disgregado en rplicas" y el "dilogo novelesco en forma de monlogo", puede ser precisado as: los "dilogos" reales y literarios (dramticos o novelescos) esencialmente se construyen en forma de preguntas y respuestas ("rplicas") entre dos o ms personas o personajes, a diferencia de los "dilogos novelescos en forma de monlogo", en los que, en general, se presenta un hablante literario, cuya conciencia est dividida en "voces internas" (Bajtn, 1998: 50). Pero aparte del factor lingstico-literario relacionado a la diversidad de dilogos y de relaciones dialgicas presentes en las obras de literatura, existe el factor cultural, el cual segn Bajtn, forma parte del anlisis de todo texto literario. Dirigiendo, pues, la atencin hacia las circunstancias histrico-culturales de produccin y recepcin del texto de Rojas, se sabe que cuando se publica La Celestina, a fines del siglo XV, Espaa se encuentra en plena transicin socioeconmica y cultural de la Edad Media al Renacimiento. Esta situacin de transicin o pasaje implica a) el paso de una sociedad medieval de estamentos sociales rgidos (la nobleza, el clero y el pueblo) a una sociedad renacentista con una moderada movilidad social (comerciantes, artesanos y campesinos ricos que se convierten en burgueses emergentes); b) el paso de una economa agraria y feudal, basada en la nocin del trabajo laboral y artstico como "servicio al seor" y/o a Dios y la nocin del amor como "servicio amoroso", a una economa urbana, basada en el dinero como "pago de servicios"; c) el paso de un episteme cultural que rinde devocin a Dios y lo considera la fuente central del poder y del saber humanos (Teocentrismo), a un episteme cultural distinto que le permite al hombre la bsqueda del placer exento del dolor (Epicureismo) y el deseo tanto de conocer y explicarse el mundo y la naturaleza por s mismo como la voluntad de poder para dominarlos (Humanismo); y d) el paso de una comunidad en la que la informacin se ha retenido y difundido a travs de cdigos consuetudinarios de comunicacin oral, a una

4 sociedad en la que la informacin empieza a producirse y a reproducirse mecnicamente en textos impresos y/o visuales (iconos, cuadros, grabados), que crean nuevos cdigos de comunicacin y nuevas formas de percibir la realidad. Tomando como referencia los anteriores razonamientos tericos y contextuales, proceder a estudiar la dialogicidad lingstica, literaria y cultural en La Celestina, partiendo del anlisis de las circunstancias de la comunicacin presentes en el clebre dilogo de la escena inicial de la obra:
Calisto. En esto veo, Melibea la grandeza de Dios. Melibea. En qu, Calisto? Calisto. En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse, y hacer a mi inmerito, tanta merced que de verte alcanasse, y en tan conveniente lugar, que mi secreto amor manifestarte pudiesse. Sin duda incomparablemente es mayor tal galardn que el servicio, sacrificio, devocin y obras pas que por este lugar yo tengo a Dios offrecido [ni otro poder mi voluntad humana puede cumplir]. Quin vido en esta vida cuerpo glorificado de ningn hombre como agora el mo? Por cierto los gloriosos santos que se deleytan en la misin divina no gozan ms que yo agora en acatamiento tuyo. Mas, o triste que en esto deferimos, que ellos puramente se glorifican sin temor de caer de tal bienaventurana, y yo, mixto, me alegro con recelo del esquivo tormento que tu absencia me hade causar. Melibea. Por gran premio tienes ste, Calisto? Calisto. Tngolo por tanto, en verdad, que si Dios me diesse en el cielo la silla sobre sus santos, no, la terna por tanta felicidad. Melibea. Pues, an ms ygual galardn te dar yo, si perseveras! Calisto. Oh bienaventuradas orejas mas que indignamente tan gran palabra havys oydo! Melibea. Ms desventuradas de que me acabes de oyr, porque [la] paga ser tan fiera qual la merece tu loco atrevimiento, y el intento de tus palabras [Calisto] ha seydo como de ingenio de tal hombre como t aver de salir para se perder en la virtud de tal mujer como yo. Vete, vete de ahi, torpe! que no puede mi paciencia tolerar que haya subido en corazn humano conmigo el ilicito amor comunicar su deleyte. Calisto. Yr como aquel contra quien solamente la adversa Fortuna pone su studio con odio cruel (C 85-87).

Lo primero que salta a la vista en esta escena es que las intervenciones (rplicas) de Calisto son ms numerosas que las de Melibea. En efecto, como puede comprobarlo el lector a travs de la lectura completa de la obra, el discurso de Calisto es profuso y se convierte en vacuidad verbal o en "rodeos" sin significado para su criado Sempronio, quien dice a su amo que "no es habla conveniente la que a todos no es comn, la que todos no participan, la que pocos entienden" (C 221). Es necesario recordar que los personajes y el espacio ficcional representados en esta
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escena, corresponden al estamento social de la (baja) nobleza medieval espaola ("Calisto es cavallero, Melibea hijadalgo" - C 229), la cual no viva de su trabajo, sino de sus propiedades. Como lo atestiguan historiadores y crticos literarios medievalistas, la pragmtica de la comunicacin ("la situacin enunciativa") entre nobles solteros, durante la Edad Media y el Renacimiento, exiga la mise en scene de circunstancias adecuadas para la conversacin: un "lugar" autorizado u oficial (i.e., sala de casa, saln de baile, iglesia) y un "tiempo" apropiado (i.e., a la luz del da, y/o en forma de visita formal concertada). La conversacin se realizaba

5 normalmente en un ambiente vigilado por autoridades familiares (i.e., padres o familiares), autoridades sociales (i.e., personas de rango social, militar y poltico) y autoridades religiosas (i.e., personas del alto clero). Como se puede apreciar en la escena citada, esta primera "visita" de Calisto a Melibea, al igual que las otras, es "secreta" e "indiscreta", ya que se realiza en el balcn de la casa de Melibea, lejos de la vista de sus padres u otra "autoridad" oficial. Por eso,
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dicha visita resulta ser abrupta e inapropiada y es causa de la aparente ira de Melibea contra Calisto. En palabras de Melibea, esta visita constituye un "torpe" y un "loco atrevimiento" de Calisto.
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En trminos de la lingstica clsica, "el acto del habla" (Austin, 1962) o "el enunciado verbal y escrito" (Bajtn, 1997), realizado por Calisto en esta escena, se puede caracterizar como "fallido", inoportuno e impropio ("infelicitous ", Austin: 101-102), ya que, por el uso de distintos registros, no se cumplen las condiciones adecuadas para que la comunicacin pueda ser eficaz y completamente comprendida por los interlocutores. En trminos literarios, el tono inapropiado
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de la comunicacin (el malentendido?) entre Calisto y Melibea emerge de la transgresin de los cdigos pragmtico-literarios de la poca medieval asociados a la cortesa del amor: la intencionalidad sexual del discurso de Calisto provoca en Melibea una reaccin verbal casta, que por ser tarda, se vuelve ambigua y llega a adquirir visos cmicos, lo cual resulta en el paso del registro de lo corts-sublime al mbito del humor (parodia, irona, farsa). Se manifiesta as, en la
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primera escena, la burla verbal, la parodia estructural y la farsa sacra que aparece en toda la obra.
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Asimismo, se debe sealar que la mentalidad teocntrica, propia de la poca medieval, se revela ya, en la primera escena, en la alta ocurrencia lingstica y pardica (farsa sacra?) del lenguaje referente al catolicismo (i.e., la grandeza de Dios, servicio, sacrificio, devocin, pas, cuerpo glorificado, gloriosos santos, visin divina, bienaventurana, tormento) y a lo largo de la obra (C 127, 151, 170, 185, 193, 199, 223, 236, 263). Paralelamente, en esta primera escena se observan algunas alusiones a la mentalidad renacentista, en especial, relacionadas al Humanismo (la autoafirmacin de Calisto como "ser humano", "yo mixto", y no como "glorioso santo"); al Epicureismo, en la primera escena (el Carpe Diem : "el ilcito amor" que busca "comunicar su deleyte") y en toda la obra a travs del alto ndice (ms de 50) de sinnimos referentes al ideologema de que "El deleyte es con los amigos de las cosas sensuales" (i.e., donayre, deseo, gozar, plazeres, holgar, retoar, reposo, sosiego, descanso, contentamiento (C 126, 140, 154, 188, 208, 276); y, en fin, al Neo-escepticismo, en la deificacin de Melibea: "Yo? melibeo s, en Melibea creo," (C 87, 93, 95, 136, 250). Desde una perspectiva lingstica, se nota en la escena inicial la presencia de vocablos referentes a los actos de "hablar" ("manifestar", "palabras", "comunicar") y de "escuchar" ("orejas", "palabra", "oydo", "oyr"), lo cual anuncia la suma importancia que tendr la "oralidad" / "auralidad" en el texto. Se verifica en la primera escena la
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inclusin de preguntas retricas (i.e., "Calisto [] Quin vido en esta vida cuerpo glorificado de ningn hombre como agora el mo?") las cuales, como lo ha demostrado H. Haverkate, son un

6 aspecto pragmalingstico y estilstico predominante en toda la obra de Rojas.


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En suma, se

evidencian las relaciones lingstico-literarias y culturales existentes entre La Celestina y las ideas dominantes de las pocas medieval y renacentista, en las que se produjo y circul la obra de Rojas. 3. Dialoga literaria en La Celestina : funcin narrativa del cronotopo, el plurilinguismo y el skaz En su Teora esttica de la novela (1989: 249), Bajtn hace una exhaustiva clasificacin de los motivos literarios y los relaciona con el concepto de "cronotopo", el cual el crtico introduce, as:
Vamos a llamar cronotopo (lo que en traduccin literal significa 'tiempo-espacio') a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Entendemos el cronotopo como una categora de la forma y el contenido en la literatura [] El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento de la historia (Bajtn, 1989: 237-238).

"La conexin de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente" en la primera escena de La Celestina:, determinan o "penetran en el movimiento del argumento de la historia", ya que en esta escena se introducen dramticamente los elementos discursivos centrales que recurren en toda la obra: "el cronotopo del amor" (pasin) y la creacin literaria de la ambigedad, como recurso temtico y tcnico. El cronotopo, "como una categora de la forma y el contenido" en La Celestina, se introduce literariamente en la escena inicial, cuando Calisto denomina el sitio de su encuentro con Melibea (i.e., espacio novelesco) como un: "conveniente lugar" (P-Ca 2) y, luego, dicho cronotopo es identificado en el texto como la huerta de la casa de
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Melibea (C 135). Esta primera escena se abre con otros dos motivos recurrentes en toda la obra: "el cronotopo del idilio" y el cronotopo de "el encuentro-separacin". Tales cronotopos o motivos no son exclusivos de la novela, sino que ocurren an en los otros gneros y por tanto, aparecen tambin en obras de gnero hbrido como La Celestina.
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El cronotopo de lo "idlico" se manifiesta en La

Celestina, en la primera escena a travs de la introduccin mimtica o pardica de los principales cdigos del amor corts a) el lugar comn o "topoi" (lugar geogrfico y/o tpico literario) medieval del "locus amoenus" (el huerto o jardn), inherente a la literatura corts y cortesana (PCa 2); b) el amante corts que declara su amor purus o su amor mixtus a su amada (P-Ca 2; P-M 4); c) La concepcin feudal y medieval del amor como servicio a una "seora" o "duea" (P-Ca 2); d) la atribucin superlativa de divinidad hacia la amada o su absoluta deificacin (P-Ca 2-3); y e) la referencia al "galardn", como prenda de amor para premiar la devocin religioso-amorosa del amante (P-M 3). Debido al hecho de que la presencia y repercusin de todos estos aspectos de la cultura literaria medieval espaola y europea, ya han sido estudiados por algunos investigadores de La Celestina, no me detendr aqu en su explicacin, sino ms bien pasar al estudio de otro tipo de cronotopo.
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7 El cronotopo "encuentro-separacin" se marca textualmente en la escena inicial, a travs del segundo y del quinto parlamento de Calisto, quien, al comienzo, declara a Melibea que ha recibido de Dios: "tanta merced que verte alcanasse, y en tan conveniente lugar" (P-Ca 2) y, al final, cuando Melibea (furiosa?) lo echa de su casa, exclama: "Yr como aquel contra quien solamente la adversa fortuna pone su studio con odio cruel." (P-Ca 2). La "separacin" o partida abrupta de Calisto es muy importante, como recurso estructural dramtico porque al presentar el primer "encuentro" de los personajes centrales, en trminos de "conflicto", se inician y se desencadenan los principales temas y motivos del argumento de la obra: se origina el mal de amores de Calisto (la lujuria) y, en consecuencia, surge la necesidad de la mediacin interesada (la avaricia) tanto de los criados (Sempronio y Prmeno) como de la trotaconventos (Celestina), quienes, al tratar de remediar dicho amor "mixto", encuentran todos ellos su fin trgico (la muerte). La importancia que tiene la funcin "dramtica" del dilogo en La Celestina ha generado excelentes anlisis sobre el tema, pero, quizs, ha hecho olvidar que la funcin "narrativa" del dilogo en la obra merece un estudio ms detallado.
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El estudio de la funcin narrativa del

dilogo en La Celestina puede partir del comentario de las siguientes conversaciones entre Calisto y su criado Prmeno y entre Melibea y su padre Pleberio y de la diatriba de Pleberio en contra del Amor. Estas escenas aparecen, respectivamente, al principio y al final de la obra:
(Segundo auto ) Calisto. Qu dices? Prmeno. Digo seor que nunca yerro vino desacompaado y que un inconveniente es causa y puerta de muchos. Calisto. El dicho yo le apruevo; el propsito no entiendo. Prmeno. Seor, porque perderse el otro da el nebl fue causa de tu entrada en la huerta de Melibea a le buscar, la entrada causa de la veer y hablar; la habla engendr amor; el amor pario tu pena; la pena causar perder tu cuerpo y el alma y tu hazienda. Y lo que ms dello siento es venir a manos de aquella trotaconventos, despus de tres vezes emplumada (C 134-135). (Veynteno auto ) Melibea. [] Muchos das son passados, padre mo, que penava por mi amor un cavallero que se llamava Calisto, el qual tu bien conosciste. Conosciste assimismo sus padres y claro linaje; sus virtudes y bondad a todos eran manifiestas. Era tanta su pena de amor y tan poco el lugar para hablarme, que descubri su passion a una astuta y sagaz mujer que lamavan Celestina. La qual, de su parte venida a mi, sac mi secreto amor de mi pecho; [] [v]encida de su amor, dile entrada en tu casa. Quebrant con scalas las paredes de tu huerto; quebrant mi propsito; perd mi virginidad. Del qual deleytoso yerro de amor gozamos quasi un mes. [] no vido bien los passos, puso el pie en vazio y cay, y de la triste cayda sus ms escondidos sesos quedaron repartidos por las piedras y paredes (C 333-334). (Veynte e un auto ) Pleberio. [] O amor, amor, que no pens que tenas fuera ni poder de matar a tus sujectos! [] En qu pararon tus sirvientes y tus ministros? La falsa alcahueta Celestina muri a manos de los ms fieles compaeros que ella para tu servicio empooado jams hall; ellos murieron degollados, Calisto despeado. Mi triste hija quiso tomar la misma muerte por seguirle. Esto todo causas. Dulce nombre te dieron, amargos hechos hazes (C 341).

8 En el primer dilogo (Segundo auto ), se puede apreciar que Prmeno, a travs de su parlamento (P-P 2), reitera los cronotopos presentes en la escena inicial, resume narrativamente los eventos dramatizados en el primer auto y parte del segundo y, adems, hace avanzar la accin, empleando tcnicas novelsticas y dramticas: la primera, relacionada con la "secuencia" en la novela (i.e., "el desplazamiento metonmico en la narracin") y, la segunda, relacionada con la tcnica dramtica y novelstica de "la anticipacin" (i.e., prefiguracin, desde el presente de la accin, a eventos futuros). Anlogamente, en el segundo dialogo (Veynteno auto ), Melibea, en su planto, recapitula y expande el argumento o trama de casi toda la obra, mediante el desplazamiento metonmico de su relacin novelesca, omitiendo slo la narracin del desenlace: la suerte corrida por la protagonista (Celestina) y los criados (Sempronio y Prmeno). Por fin, en el tercer dilogo citado (Veynte e un auto ), Pleberio, en su ltimo planto, hace una relacin metonmica de los eventos pasados, con la cual completa el desenlace del argumento (muerte de Celestina, Sempronio y Prmeno) y pone trmino a la accin y narracin de la obra. Se confirma en estos parlamentos y en los dilogos de los cuales fueron tomados, que Rojas no presenta la accin exclusivamente en "un estilo dramtico" strictu sensu (preguntas y respuestas disgregadas en rplicas o parlamentos), sino ms bien en un "estilo novelesco" mediante el cual la narracin comienza, se dilata, avanza, se recapitula y recomienza. Para expresarlo en trminos tcnicos literarios el mecanismo de narracin empleado en los parlamentos de Prmeno, Melibea y Pleberio se concreta en el uso de tcnicas esencialmente novelsticas como lo son la "secuencia" (el desplazamiento metonmico en la narracin) y la "frecuencia" (la enumeracin-recoleccinresumen). Primero, se introducen y enumeran los principales motivos de la obra ("cronotopos"),
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luego, se recolectan (en el doble sentido de agrupar y recordar) dichos motivos y, finalmente, se recapitulan, en una especie de "nudos" o "conectores narrativos", cuya presencia, resumen y enlace secuencial de motivos ("cronotopos") tienen la funcin narrativa de otorgar movimiento y progresin al argumento de la obra. El proceso de "conectar", "resumir" y hacer "avanzar" la
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accin, es asociado por Bajtn a su concepto de "cronotopo" y, como funcin narrativa, ha sido inherente a la novela desde su gnesis, as lo comprueba el crtico ruso en su Teora y esttica de la novela (1989), cuando concluye que: "En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos argumentales. [] Sirve, en la novela, de punto principal para el desarrollo de las 'escenas'; mientras que otros acontecimientos 'de enlace', que se encuentran lejos del cronotopo, son presentados en forma de informacin y comunicacin a secas". (Bajtn, 1989: 400-401). El hecho de que estas tcnicas novelsticas (secuencia y frecuencia) tengan relacin con el "cronotopo" novelstico y aparezcan, a lo largo de La Celestina, con alto grado de asiduidad, puede instituirse en una evidencia textual en la comprobacin de la hiptesis de que, en la obra de Rojas, la funcin narrativa se convierte en una clave estructural fundamental y predominante que hace posible que se opere un tipo de narrativizacin del drama.

9 Adems del predominio de estas funciones narrativas novelsticas, la obra de Rojas, como se ver, posee rasgos estructurales adicionales que la asocian con un tipo de "drama narrativizado" de confeccin estructural dialgica. Las "relaciones dialgicas" se manifiestan en La Celestina
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en forma de "confrontacin" y/o "conversacin" entre el lenguaje (discurso) literario oficial de los nobles con el lenguaje (discurso) popular de los criados. Como se puede observar en los cuatro fragmentos de La Celestina, citados anteriormente, las "voces" de Calisto, Melibea y Pleberio, por su aparente grandilocuencia, se conforman al registro del "estilo lingstico" literario oficial del amor corts, mientras que las "voces" de Celestina y los criados por ser llanas, directas y espontneas se conforman al discurso popular o "discurso cotidiano familiar". Al confrontar el lenguaje usado en la diatriba de Pleberio en contra del Amor (citada anteriormente) con el lenguaje usado en la siguiente diatriba de la prostituta Elicia en contra de Melibea, se evidencian en las "relaciones dialgicas" que se dan entre los lenguajes de los personajes:
Elicia. Aprtateme alla desabrido, enojoso; mal provecho te haga lo que comes, tal comida me has dado! Por mi alma, revessar quiero quanto tengo en el cuerpo de asco de oyrte llamar a aqulla gentil. Mirad quien gentil! Jes, Jes y que asto y enojo es ver tu propia verguena! A quien gentil? [] Gentil, gentil es Melibea? [] si algo tiene de hermosura es por buenos atavios que trae. Ponedlos a un palo, tambin dirs que es gentil. Por mi vida que no lo digo por alabarme, mas creo que soy tan hermosa como vuestra Melibea (C 226).

Es de notar, siguiendo a Bajtn, que aunque Pleberio y Elicia recriminan con furia y dolor el uno al Amor y la otra a Sempronio y a Melibea, estos "dos enunciados confrontados establecen relaciones especficas de sentido", esto es, "relaciones dialgicas" en lo relativo a la forma, el contenido y el significado de las enunciaciones (nota Bajtn 1998: 43-78). A nivel de "la forma de la enunciacin" o "eleccin de palabras" (Bajtn 1998: 43-78), Pleberio usa, por ejemplo, la figura retrica clsica de la "anttesis" para acusar al Amor por su crueldad destructora ("Dulce nombre te dieron, amargos hechos hazes"), mientras que Elicia usa un lenguaje popular (caracterizado por la imprecacin y la reiteracin) para increpar a Sempronio y burlarse de Melibea (desabrido, enojoso; A quien gentil?, Gentil, gentil es Melibea?). En el plano del contenido o "argumento de la conversacin / tema de la enunciacin", Pleberio refiere el influjo nefasto que tuvo el amor tanto en los personajes nobles (muerte de Calisto y Melibea) como en en sus criados (muerte de Celestina, Sempronio y Prmeno), mientras que Elicia expresa verbalmente sus celos, despotricando contra Sempronio y Melibea. En la esfera del significado o "valoracin" del enunciado ("la actitud de los hablantes frente a lo que ocurre"), se constata que la actitud de Pleberio es de dolor y lamentacin (planto), mientras que la de Elicia es una actitud de celos, ira y desprecio. En suma, al relacionar la diatriba de Elicia con las circunstancias prgmatico-literarias de la "enunciacin narrativa" enumeradas por Bajtn ("tiempo", "espacio", "tema" y "actitud" de los interlocutores"), se revela que el enunciado de Pleberio se sita dentro del marco de la cultura literaria oficial de la Edad Media europea, dado que adems de la "anttesis", se usa la "alegora":

10 "O amor, amor, que no pens que tenas fuera ni poder de matar a tus sujectos!"). En contraste el enunciado de Elicia se sita dentro del marco de la cultura popular del carnaval de la Edad Media, dado que se usa la mencin, imprecacin y parodia del cuerpo y de las necesidades fisiolgicas corporales, lo cual se ajusta al concepto bajtiniano de "realismo grotesco": "mal provecho te haga lo que comes, tal comida me has dado! Por mi alma, revessar quiero quanto tengo en el cuerpo de asco de oyrte llamar a aqulla gentil." Se puede precisar, siguiendo a
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Bajtn, que los enunciados de Pleberio y Elicia se conforman al tipo de "estilizacin" literaria y hasta pardica de diversas lenguas ("plurilingismo") que hacen los autores, en este caso, el autor Rojas, para confrontar o establecer una "relacin dialgica" entre "los gneros elevados" del lenguaje culto (Pleberio) y "el habla corriente" (Elicia); entre el discurso oficial de una poca (el registro literario medieval del lenguaje del autor y del personaje Pleberio) y el discurso popular de Elicia (el registro del idiolecto social o de las jergas medievales); y, en especial, entre el "lenguaje propio del autor" y el "lenguaje ajeno" articulado en las "voces sociales" y populares de la poca, novelizadas por los personajes. Los rasgos de "estilizacin" literaria, que acabo de comentar, del "lenguaje del autor", "el lenguaje ajeno" y el lenguaje oral de los personajes (el de Pleberio y, sobre todo, el de Elicia) revelan la presencia central y el funcionamiento narrativo en La Celestina de la tcnica novelstica del "skaz" , la cual Bajtn define como: "una orientacin hacia la forma oral de la narracin, orientacin hacia el lenguaje oral y las cualidades lingsticas correspondientes (la entonacin oral, la construccin sintctica del lenguaje oral, el lxico correspondiente, etc)" (Volek, 1995: 279). Junto al "skaz ", se dan en La Celestina, a nivel textual y extratextual, otro tipo de "relaciones dialgicas", un poco distinto, pero complementario a los estudiados anteriormente. Se trata del "dilogo" o "conversacin" entre diversos puntos de vista; entre diversos "horizontes ideolgicos", que en la novela humorstica, segn Bajtn, "se introducen de forma impersonal de parte del autor" o que el autor intercala y disimula en el lenguaje ajeno y propio (1989: 129). Esta rplica del dilogo entre Semponio y Celestina, ilustra dicho aspecto:
Sempronio. [] Cada da vemos novedades y las oymos y las passamos y dexamos atrs. Diminyelas el tiempo; hzelas contingibles. Qu tanto te maravillaras si dixiessen: la tierra tembl, a otra semejante cosa que no olvidasses luego? Assi como: elado est el ro, el ciego vee ya, muerto es tu padre un rayo cay, tomada es Granada, el rey entra hoy, el turco es vencido, eclipse ay maana, la puente es llevada, aquel es ya obispo, a pedro robaron, Ynes se ahorco, Cristobal fue borracho. Qu me dirs, sino que tres das passados o a la segunda vista no hay quien dello se maraville? Todo es assi todo passa desta manera, todo se olvida, todo queda atrs (C 140-141).
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En este parlamento, el "narrador-personaje", Sempronio ("la voz del autor?") pone en juego, en "dilogo" o en "conversacin" cultural tres tipos de enunciados o "voces sociales", cada cual con su "horizonte ideolgico" especfico: 1) las reflexiones de Sempronio --que enmarcan el enunciado-- son acerca del paso del tiempo y su efecto en la vida social diaria de los personajes y

11 revelan una ideologa acorde con el neo-escepticismo humanista vigente en el Renacimiento; 2) los "lenguajes usuales" de los personjes populares ("de los chismosos, de la charlatanera mundana, de los lacayos" - Bajtn, 1989: 129): "la tierra tembl", "elado est el ro" "Ynes se ahorc", "Cristobal fue borracho."; 3) y, situado dentro de este lenguaje de "la charlatanera mundana", --y ya codificado por ella--, est el discurso poltico-religioso oficial, que refiere hechos registrados por la historia de Espaa: "tomada es Granada, el rey entra hoy, el turco es vencido". Estos lenguajes populares de "los chismosos, de la charlatanera mundana, de los lacayos", que el autor Rojas "disimula en el lenguaje ajeno" de Sempronio, revelan una ideologa inmediatista y sensacionalista, y sus agentes narrativos, en La Celestina, son "los falsarios", a quien se refiere el noble Calisto y el lacayo Sosia (C 260, 311), "el vulgo parlero", a quien critica el criado Sempronio (C 228); y "la vulgar opinin", que la prostituta Aresa desprecia (C 228), cuando sentencia que: "cualquier cosa que el vulgo piensa es vanidad, lo que habla falsedad" (C 228). Desde la perspectiva histrico-cultural, la situacin discursiva planteada en el anterior parlamento (enunciado) de Sempronio, revela, en trminos de Bajtn, la especificidad de un espacio (Espaa, Granada); de un tiempo (fines del siglo XV); de un tema (las reflexiones de Sempronio sobre el paso del tiempo y los eventos mundanos y su efecto en la gente); y de una valoracin (la actitud de olvido instantneo de los hablantes frente a los acontecimientos sociales e histricos) (Bajtn 1998: 59). Asimismo, resulta evidente, en el enunciado de Sempronio, que "el discurso cotidiano familiar y el lenguaje de la ciencia [en este caso, de la historia] [] pueden conversar entre s [y] [s]u 'conversacin' puede ser registrada nicamente mediante un enfoque translingstico, slo cuando se los vea como 'visiones del mundo' (o como un cierto sentimiento del mundo realizado a travs de la lengua o ms bien a travs del discurso) 'puntos de vista', 'voces sociales', etctera" (Bajtn, 1997: 311). Se verifica as el funcionamiento de las relaciones dialgicas, que, asocian (por virtud de oposicin o similitud) diversos lenguajes, voces, valoraciones, y puntos de vista sobre contextos literarios y extraliterarios planteados en el texto por la voz del autor, en forma de dilogo dramtico y dilogo novelesco, en los que predominan la funcin narrativa y una estructura novelesca dialgica. Con el fin de desarrollar adicionalmente esta hiptesis, estudio a continuacin, la "dialogicidad" literario-cultural, que desencadena la accin y enunciacin de Celestina, en su papel de narradora central de la obra. 3.1. Dialoga y soliloquio en La Celestina : estilizacin pardica y voz narradora Al estudiar la interaccin entre personajes y episodios que se da en La Celestina, se revela, como ya lo han indicado los crticos, la estructura paralelstica y pardica de la obra: "Tanto Prmeno como Melibea son seducidos por Celestina en dos escenas; el amor de Calisto y Melibea tiene su paralelo y su parodia en el amor de Prmeno y Aresa; hay dos noches de amor; dos son los jardines de los encuentros; dos los criados, y ambos mueren; dos prostitutas; dos amantes muertos, dos parientes de Melibea, padre y madre" (Severin, 1995: 41). Si para la comprensin competente de la obra, es de suma importancia notar su "dualidad estructural", no es menos

12 importante destacar la relevancia de su "estructura triangular", en la accin y narracin de los personajes. Me refiero a la actuacin del personaje como medianero o "tercero" entre las parejas: la mediacin de Celestina entre Calisto y Melibea, entre Sempronio y Elicia, entre Prmeno y Aresa, y, an, las mediaciones menores, pero, significantes, que abren y cierran la obra; la mediacin de Sempronio entre Calisto y Celestina y la de Elicia entre Aresa y Sosia. En su Teora y esttica de la novela, Bajtn examina la "posicin de tercero" ejercida por personajes centrales y secundarios en la novela europea y concluye que: "El criado es siempre un tercero en la vida particular de los amos. El criado es el testigo por excelencia de la vida privada. [] [Testigo de] todo lo que slo puede ser observado y escuchado a escondidas (Bajtn, 1989: 277, 278). En efecto, la "posicin" del criado "que oye y habla a escondidas" es un elemento estructural comnmente usado en el drama (teatro). En La Celestina, aparece, con frecuencia, en los siguientes episodios centrales de la obra: en el primer auto, cuando Celestina y Sempronio discuten en voz baja el precio que cobrarn a Calisto por su mediacin en sus amores de Melibea, Prmeno oye y habla a escondidas y anuncia su papel momentneo de "voz de la conciencia de Calisto?" (C 116); en el dcimo segundo auto, durante el primer encuentro sexual de Calisto y Melibea en el jardn, Sempronio "a escondidas", dice a Prmeno: "Salido deve aver Melibea; escucha, que hablan quedito."; "Calla, calla, escucha que ella no consiente que vamos all (C 259, 262); en el dcimo cuarto auto, durante el segundo encuentro sexual de los protagonistas (C 285-286); y, en el dcimo sexto auto, en una de las escenas que motiva el desenlace de la obra, donde Lucrecia ("voz de la conciencia de Melibea?"), responde a su seora: "Melibea. Qu hazes ay escondida, loca? Lucrecia. Llgate aqu seora; oyrs a tus padres la priessa que traen por te casar" (C 313). Para ilustrar la tcnica teatral, mediante la cual se muestra la "posicin" de los criados, "que les permite hablar y oir a escondidas" (Bajtn, 1989: 277- 278), valga citar el "dilogo dramtico" entre Calisto y Melibea y Sosia y Tristn:
Calisto. [] Perdona, seora, a mis desvergonadas manos, que jamas pensaron de tocar tu ropa, con su indignidad y poco mereer; agora gozan de llegar a tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes. Melibea. Aprtate all, Lucrecia Calisto. Por qu, mi seora? bien me huelgo que estn semejantes testigos de mi gloria. Melibea. Yo no los quiero de mi yerro. Si te pensara que tan desmesuradamente te havas de haver conmigo, no fiara mi persona de tu cruel conversacin. Sosia. Tristn bien oyes lo que passa; en qu trminos anda el negoio! Tristn. Oygo tanto que juzgo a mi amo por el ms bienaventurado hombre que nasci; y por mi vida, que aunque soy mochacho, que diesse tan buena cuenta como mi amo. Sosia. Para con tal joya quienquiera se terna manos, pero con su pan se lo coma, que bien caro le cuesta; dos moos entraron en la salsa destos amores (C 285-286).

El delicado tema medieval de la cohabitacin prematrimonial entre nobles y la consiguiente prdida de la honra, al conocerse el hecho, se maneja, en este dilogo y en todo el dcimo cuarto auto, con una habilidad tcnico-dramtica magistral: se escenifica tanto a los protagonistas en el acto sexual como a los criados (y a los lectores) en el acto de "escuchar a escondidas" la

13 verbalizacin pardica, por un lado, de los respetuosos avances sexuales de Calisto y la muy culta rendicin de Melibea y, por otro, las verbalizaciones soeces de los criados, las cuales, al comparar (nivelar) el acto de comer con el acto sexual y con la muerte, se inscriben de lleno en el marco de la cultura medieval del carnaval. (Vase, Bajtn: La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, 1995, en especial, la introduccin y el captulo I). La verbalizacin de las funciones corporales forma parte del proceso de "estilizacin pardica" a que es sometido el lenguaje de los personajes, por parte del autor Rojas con el objeto de provocar la risa o la burla en el lector por el efecto de contraste. El recurso de la "estilizacin pardica" aparece en La Celestina (en ms de 30 ocasiones) y se logra, ya sea a travs de la presentacin de los lenguajes de los personajes fuera de su contexto, social o situacional o por el uso de los "apartes" dramticos o por la transgresin de la clsica figura retrica del decorum.
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La "estilizacin pardica", presente en el dilogo anterior entre personajes nobles y criados se revela en la mezcla y confrontacin del "lenguaje oficial" (i.e. el registro literario corts) de tono elevado y sublime usado por Calisto, en una situacin "privada" con el lenguaje popular y hasta vulgar usado por los criados en la calle en una situacin "pblica". Esta mezcla de registros lingsticos, por efecto del contraste, produce, a nivel del argumento, la degradacin de los personajes y, a nivel del lenguaje, la dialoga discursiva. Por lo tanto, desde una perspectiva bajtiniana, en La Celestina, el autor no introduce el lenguaje culto de los nobles y del habla popular de los criados, como enunciados separados, sino que se vale de contrastes semnticos y sociolingsticos para presentar estos lenguajes en conexin o en conversacin, en forma de diversos tipos de "estilizaciones pardicas". Pero, La Celestina no consta slo de "dilogos dramticos" y "dilogos narrativizados", como los estudiados hasta ahora, sino tambin consta de "monlogos dialogados". La forma literaria, per se, del "dilogo en forma de monlogo" es el "soliloquio", el cual es localizado por Bajtn en Las confesiones de San Agustn (354-430) y definido, simplemente, as: "'Soliloquia', es decir, 'conversaciones solitarias consigo mismo'" (Bajtn, 1989: 297). Pasemos entonces a ilustrar como toma "forma dialgica" el discurso interno ("los soliloquios") de Celestina, cuando sta se enfrenta con la decisin de entrar o no a la casa de la noble Melibea, encubriendo su misin de medianera (alcahueta) en su oficio de "labrandera" para as poder inducir a Melibea a la lujuria:
Quarto auto [Celestina, de ida a la casa de Melibea ] Celestina . Agora que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha temido deste mi camino, porque aquellas cosas que bien son pensadas, aunque algunas veces hayan buen fin, comnmente crian desvariados effectos. [] Ay cuytada de m, en que lazo me he metido! que por me mostrar solcita y esforada pongo mi persona en tablero. Qu har, cuytada, mezquina de m, que ni el salir afuera es provechoso, ni las pereverancia carece de peligro? Pues yr, o tornarme he? O dubdosa y dura perplexidad! [] Si no voy, qu dir Sempronio? Qu todas estas eran mis fueras, a saber y esfuero, ardid y ofrecimiento, astucia y solicitud? y su amo Calisto, qu dir? qu har, qu pensar? [] dirame en mi cara denuestos raviosos; proporn mil inconvenientes que mi deliberacin presta le puso, diziendo: t, puta vieja, por qu acrecentaste mis passiones con tus promesas? Alcahueta falsa, para todo el mundo tienes pies, para m lengua; para todos obra, para mi palabras; para todos remedio para mi pena [] Pues triste yo, mal ac, mal acull, pena en

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ambas partes! [] Ms quiero offender a Pleberio que enojar a Calisto. Yr quiero que mayor es la verguena de quedar por covarde que la pena cumpliendo como osada lo que promet. Pues jams al esfuero desayuda la fortuna. Ya veo su puerta; en mayores afrentas me he visto. Esfuera, esfuera, Celestina! no desmayes [] Y lo mejor de todo es que veo a Lucrecia en la puerta de Melibea. Prima es de Elicia no me ser contraria (C 149-150) Quinto auto [Celestina, de regreso de la casa de Melibea ) Celestina. O rigurosos trances, o cuerda osada, o gran sufrimiento! Y qu tan cercana estuve de la muerte, si mi mucha astucia no rigera con el tiempo las velas de la peticin. O amenaas de donzella brava, o ayrada donzella! O diablo a quien yo conjur, como cumpliste tu palabra en todo lo que yo te ped! En cargo te soy; asi amansaste la cruel hembra con tu poder y diste tan oportuno lugar a mi habla cuanto quise, con la absencia de su madre. O vieja Celestina, vas alegre? Sbete que la meytad est hecha quando tienen buen principio las cosas (C 171).

En primer lugar, se debe sealar conforme a Bajtn, que este tipo de soliloquio constituye un "monlogo dialogizado", ya que se "refractan" o duplican las imgenes y las voces internas del personaje central (Celestina), quien aparece aqu en su doble funcin de "personaje-narrador" y de "dramatis persona ", a punto de tomar una decisin "peligrosa". En estos dos soliloquios de
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Celestina se observa un proceso psicolingstico y pragmalingstico de fragmentacin de voces, similar al experimentado por las personas reales ante el dilema de tomar una decisin. En estas circunstancias, segn Bajtn: "nuestro discurso interno --que a veces es pronunciado en voz alta-toma la forma de pregunta y respuesta, de afirmaciones y de sucesivas negaciones. [] [N]uestro discurso se fragmenta en intervenciones separadas, toma forma dialgica. Esta forma dialgica es clarsima cuando debemos tomar una decisin. Nosotros vacilamos. No sabemos cual es la mejor solucin, comenzamos a discutir con nosotros mismos" (Bajtn, 1998: 50). La indecisin de la protagonista se evidencia en la fragmentacin de su discurso en voces internas o enunciados contrapuestos, manifestados en forma de vacilaciones, preguntas, respuestas, afirmaciones, negaciones, exclamaciones, recuerdos, recapitulaciones, comparaciones y autorepresentaciones (vase nota 11). La forma dialgica o contraposicin de estas voces internas se marca, ortogrficamente, por el uso de signos de admiracin e interrogacin y de paralelismos sintcticos y se expresa, estilsticamente, por el uso de comparaciones y por la matizacin constante del estilo verbal escrito, empleado por la narradora-protagonista, quien sigue la variacin de sus estados de nimo (i.e., tono de reflexin, vacilacin, lamentacin, duda, autocomplacencia y alegra). Es pertinente sealar que la relacin dialgica descrita por Bajtn de "disimular" el lenguaje del autor en el lenguaje ajeno de los personajes, se manifiesta en los dos soliloquios en la intercalacin de la voz propia de Celestina con la voz "ajena" de Calisto, lo cual le permite a la narradora-protagonista autorepresentarse en su narracin, por medio de figuras retricas clsicas, como lo son los eptetos, que en este caso son peyorativos (i.e., "puta vieja" y "alcahueta falsa"). En segundo lugar, hay que destacar en los citados soliloquios, que el personaje central (Celestina), aparece representado en su papel de narrador. Los soliloquios de Celestina no slo se caracterizan por manifestar las funciones narrativas, ya comentadas en relacin al dilogo (i.e., las tcnicas de disposicin sintgmatica o metonmica, de la enumeracin-recoleccin-resumen, los

15 conectores narrativos y el uso del skaz ), sino tambin por la presencia de un narrador, que ha sustituido al autor en la narracin y puede presentar los puntos de vista de otro personaje, como sucede en la caracterizacin ("puta vieja" y "alcahueta falsa") que Calisto hace de Celestina y que sta narrativiza en forma de autorepresentacin. La caracterizacin de un personaje como narrador que articula un punto de vista propio o ajeno, es, segn Bajtn, un recurso estructural fundamental en la narracin novelesca. Dado que este recurso, como se ha estudiado, ocurre con
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alta frecuencia en La Celestina, resulta ms acertado, en mi opinin, considerar los personajes centrales de esta obra como narradores y no como simples actantes articuladores de la voz monolgica del autor, lo cual, segn Bajtn, se da en la pica y en el teatro clsicos (Bajtn 1989: 411-448). En tercer lugar, en referencia al "tema" o contenido de estos dos soliloquios, hay que sealar que el contenido de estas voces, constituye un claro reflejo de rasgos ntimos de la personalidad de la "alcahueta" (i.e., astuta, diablica, elocuente, y manipuladora), quien, como personaje ficcional, siempre ha existido en diversas culturas literarias. Asimismo, a nivel del tema del segundo soliloquio, se aprecia que Celestina se vanagloria de su prctica de la magia negra que le permite obtener el poder diablico de seduccin verbal: "diablo [...] diste tan oportuno lugar a mi habla". Este poder diablico de elocuencia lo usa eficazmente Celestina para convencer y mantener a Melibea a la espera de noticias de Calisto. De hecho, Celestina muestra plena consciencia de su poder de elocuencia, al admitir ante Calisto que: "el processo de mi habla" ha vencido las "razones y esquivas de Melibea; todo su rigor traygo convertido en miel, su yra en mansedumbre, su acceleramiento en sosiego" (C 179). La transparencia de estos juicios, revelan la personalidad dominadora de Celestina; su talento en la elocuencia que le permite inducir a los otros personajes a la lujuria; su capacidad de manipular a los dems a su antojo, lo cual le confiere dominio absoluto del destino de los otros y, en suma, su papel estructural central (dramtico y narrativo) de conciencia supervisora de toda la obra.
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Por consiguiente, si se reconoce, siguiendo a Bajtn, que la existencia y actuacin novelesca de personajes independientes con volicin y voz propia, diferentes a la voz y conciencia autorial, revelan la "dialoga" de una obra, se puede concluir, preliminarmente, que La Celestina es una obra de forma dialgica, per se, dado que su protagonista, aunque es un ser de papel, encarna contradicciones psicolgicas y variedad de voces internas, propias y ajenas, semejantes a las expresadas por un ser humano complejo y con voluntad propia. Sin embargo, se debe indicar que la complejidad, humanidad y volicin de Celestina, no son rasgos personificadores completamente atribuibles a la creatividad literaria original del autor Rojas, sino que casi todos los rasgos de la personalidad celestinesca ya haban sido codificados (de modo aislado) por la tradicin oriental y occidental para la poca en la que el estudiante de Salamanca compuso su obra. 4. Dialoga cultural: origen y desarrollo ("reacentuacin") del personaje Celestina

16 Celestina y los otros narradores-personajes de Rojas ficcionalizan en el texto la "convivencia" de cristianos, rabes y judos en la Espaa medieval, cuando, sin hacer diferenciacin racial, social, ni cultural, aparecen confrontando la vida, el amor, la magia, la misoginia y su impotencia ante la muerte: "Sempronio. [] las mujeres y el vino hazen a los hombres renegar [] Gentiles, judios, christianos y moros, todos en esta concordia estn" (C 96-97); a su vez, Celestina informa que la hechicera Claudina: "Ni dexava christianos ni moros ni judos, cuyos enterramientos no visitava. De da los acechava, de noche los desenterrava" (C 196); y, aun Pleberio, en su diatriba, se queja ante el Amor: "por qu riges sin orden ni concierto? [] almas y vidas de humanas criaturas, [] no slo de christianos sino de gentiles y judos y todo en pago de buenos servicios" (C 342). Este rasgo multicultural de La Celestina, puede servir de hito para pasar del estudio de las "relaciones dialgicas" intratextuales (relacin de sentido entre las voces externas e internas de autor y personajes), al estudio de las "relaciones dialgicas" culturales ("dilogo" que entabla este texto con otros textos y otras culturas anteriores y contemporneas a la escritura de la obra de Rojas). Efectivamente, la Celestina en tanto imagen literaria, establece "un dilogo" o conversacin cultural con otros personajes celestinescos anteriores provenientes de diversas culturas. Pues, como bien lo afirma Bajtn: "Cada obra tiene sus races en un pasado lejano. Las grandes obras literarias se preparan a travs de los siglos, y en la poca de su creacin slamente se cosechan sus frutos maduros del largo y complejo proceso de maduracin" (Bajtn, 1997: 349). El largo proceso de maduracin (i.e, genesis y transformacin) del personaje celestinesco, en tanto imagen milenaria que alcanza su "perfeccin" en la obra de Rojas, se puede trazar, siguiendo a Bajtn, mediante la localizacin en La Celestina de: "esa variedad social plurilinge de sus nombres, valoraciones y definiciones", ese "plurilingismo social" o "diversidad de los lenguajes del mundo y de la sociedad [] de un autor convencional, de los narradores y finalmente de los personajes" que interactan en la obra (Bajtn, 1989: 96, 148). Con el fin de determinar los "nombres, valoraciones y definiciones" dados a Celestina en la obra de Rojas, se debe recordar la forma dialgica empleada por la protagonista en sus soliloquios en su autorepresentacin y autodenominacin (i.e., "puta vieja" y "alcahueta falsa"). Tambin, en forma dialgica, Melibea llama a Celestina: "hechizera, alcahueta, vieja falsa, barvuda, malhechora, y otros muchos inominiosos nombres" (C 182). Estos eptetos peyorativos dan cuenta de los oficios desempeados por el personaje Celestina, quien, segn Prmeno: "tena seys officios, conviene a saber: labrandera, perfumera, maestra de hazer afeytes y de hazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera" (C 110).
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El "officio de puta falsa" es justificado por la misma Celestina con estas palabras: "Quin s yo Sempronio? Quitsteme de la putera? Calla tu lengua; no amenges mis canas que soy una vieja qual dios me hizo, no peor que todas. Bivo de mi officio como cada qual official del suyo, muy limpiamente. A quien no me quiere, no le busco; de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal bivo Dios es testigo de mi coraon" (C 273). Esta justificacin

17 confirma --entre otras cosas por la ausencia de eufemismos-- el hecho comprobado por historiadores y crticos literarios de que la prostitucin en la Espaa medieval y renacentista era una "profesin" no slo aceptada socialmente por el pblico sino tambin por los reyes de la poca (Mrquez Villanueva, 1993: 445-448).
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La imagen proteica de la vejezuela, la alcahueta, la hechicera y su correspondiente "cronotopo" literario de la "mediacin" con el fin de seducir a hijas, esposas, monjas y criadas es un topoi tan antiguo como el mismo arte de contar. Ciertamente, la imagen de Celestina, en tanto personaje
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literario, ha aparecido aisladamente en las antiguas literaturas del Oriente y por virtud del proceso de refundicin de motivos y temas orientales elaborado por las literaturas greco-romanas de la Antigedad, el personaje celestinesco ha reaparecido en proceso de formacin en la literatura latina clsica, gracias a la fusin de diversos rasgos particulares de agentes y funciones. Mrquez Villanueva explica que, cuando la literatura clsica haba llegado a su cspide, la imagen de Celestina todava no haba alcanzado "madurez"; no se haba concretizado literariamente, sino que segua siendo una "abstraccin", una simple portadora de cartas, ni siquiera, mensajera (Mrquez Villanueva, 1987: 434). Es de notar, sin embargo, que en la novela Metamorfosis o El asno de oro de Lucio Apuleyo (125-180), el personaje celestinesco sube una escala ms en su proceso de "maduracin", all la vejezuela combina pardicamente en la narracin (novela satrica) sus actividades (funciones) de alcahueta, hechicera y pcaro.
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En La Celestina, aparece una referencia explcita a El asno de Oro y a su autor: "Prmeno (All yrs con el diablo t y malos aos; y en tal hora comiesses el diacitrn, como Apuleyo el veneno que le converti en asno!)" (C 222). Los crticos de La Celestina afirman que la obra de Apuleyo "nunca es utilizada como fuente directa" (Severin, 1995: 222), sino a travs de refundiciones conocidas en la poca. Esto seguramente es cierto, pero, tambin es verdad que la funcin literaria de las alusiones indirectas --en forma de apelativos pardicos (i.e., "asnos", "asnillo", "gracioso es el asno", "desasna"), que aluden a las caracterizaciones satricas de Apuleyo-- recurrentes en La Celestina (C 101, 115, 126, 144, 206, 222, 270, 309, 312), ha sido poco estudiada. La parodia que hacen los personajes de Rojas de "la imagen del asno" y su relacin con el mismo tipo de "estilizacin pardica" que aparece en el lenguaje popular oral (transmitido en textos escritos) de la Edad Media espaola, es otro aspecto, que yo sepa, no examinado, dentro de los marcos de la teora del carnaval de Bajtn. Este vaco crtico adquiere
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relevancia a la luz de dos aspectos terico-metodolgicos: primero, el hecho de que Bajtn le concede un lugar central al anlisis de El asno de oro de Apuleyo, en especial, al uso de la imagen del asno hecha por las culturas oficiales y populares de la Edad Media. , segundo, el
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hecho de que el crtico ruso ya ha identificado las "relaciones dialgicas" que median entre el personaje de Celestina de El asno de oro desempeadas por otras celestinas literarias.
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de Apuleyo y las funciones (oficios) narrativas

Al respecto, hay que destacar el "dilogo" que se da entre la imagen incipiente de la vejezuela, plasmada en la literatura clsica latina (i.e., como portadora de cartas en el texto de Silvio y como

18 alcahueta-hechicera-pcaro en el texto de Apuleyo) y la imagen casi "acabada" o "en pleno proceso de "maduracin" en la literatura medieval espaola, donde encontramos a la vejezuela plenamente instalada, asumiendo su rol de alcahueta o "trotaconventos": "The go-between, however, had been familiar in Christian Spain since the XIIth Century, playing a hitherto unsuspected role in all branches (religious, love, and satirical) of galician poetry" (Mrquez Villanueva, 1987: 434). As, pues, en El Libro de Buen Amor (1330-1343), el Arcipreste de Hita, Juan Ruiz (1283?1350), muestra a la vejezuela a) como "tercera", "mensajera" o "trotaconventos": "E busca mensajera de unas buenas patas [] / estas trotaconventos fasen muchas baratas" (441ad), "trotera", "corredor": 443c, 615d, 645d, 926c, 1328d, 1571b, 1213d, 1513a, 1068b); b) como
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alcahueta: "Otros vos dixe que estas buhonas / andan de casa en casa vendiendo muchas donas" (938ab); c) como hechicera: "Si la enfichiz, o si le dio atincar / o si le dio rrainella o si le dio mohalinar / o si le dio ponona, o algund adamar, mucho ana la sopo de su seso sacar" (941a-d); d) como pcaro (criada de varios amos) y seductora elocuente: "Si parienta no tienes atal, toma de unas viejas / que andan las iglesias y saben las callejas / grandes cuentas al cuelo, saben muchas consejas / con lgrimas de Moisn encantan las orejas" (938a-d); y e) como "perfumera, maestra de hazer afeites y hacer virgos" (C 110): "toma de unas viejas que se fasen erveras / andan de casa en casa e llaman se parteras; / con polvos y afeites y alcoholeras" (938a-c). En El corbacho o reprobacin del amor mundano (1438) del Arcipreste de Talavera (13981466), tambin aparece la vejezuela en sus funciones de alcahueta, abortadora, partera, envenenadora y bruja, pero an, como figura funcional, que carece de lo que llamaramos hoy una profunda caracterizacin "psicolgica". En estos dos textos se aprecia la "evolucin" en la formacin "profesional" de la figura celestinesca, pero no se capta su profundidad "psicolgica", pues, ni en El libro de Buen Amor, ni en El Corbacho aparece la trotaconventos bien desarrollada literariamente, como es el caso de la Celestina de Rojas. En efecto, el autor de La Celestina revela su aptitud literaria magistral, en dos planos: por un lado, logra caracterizar convincentemente a la vejezuela, en la accin novelesca de verbalizar en sus soliloquios, la fragmentacin de su conciencia en diversas voces interiores contrapuestas ("plurilingismo" y "dialoga") y, por otro, compagina en un mismo personaje (i.e., Celestina) rasgos psicolgicos intrigantemente humanos como lo son una afable humanidad y sabidura milenaria y satnica, en contraste con una predisposicin casi patolgica hacia la avaricia y la lujuria ajena. Por eso, Mrquez Villanueva tiene razn, cuando afirma que: "It was Fernando de Rojas who, after his many medieval Spanish avatars, turned the go-between for the first time into a larger than life, universal character" (Mrquez Villanueva, 1987: 441). La imagen del personaje celestinesco se ha transformado y parece haber llegado a su culminacin y madurez plena, mediante un proceso de decantamiento, seleccin, traslape y sntesis (hecho por autores y lectores) de una serie de rasgos psicolgicos originarios en la cultura oriental (la vejezuela rabe y juda "mensajera" "labrandera", "perfumera" y "curandera") y

19 occidental (la vejezuela latina "medianera", "envenenadora", "hechicera" y "pcara" y la vejezuela hispana medieval "trotaconventos", "alcahueta" y "corredora"). Este tipo de transformacin de imgenes literarias y culturales ha sido estudiado por Bajtn, bajo el concepto de "reacentuacin", el cual implica no solo la presentacin e interpretacin de la imagen literaria que hacen los autores y los lectores de obras literarias en la poca de su gnesis, sino tambin la reinterpretacin continua que de dicha imagen hacen los lectores en pocas sucesivas.
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La imagen de Celestina ha pasado por un proceso de "reacentuacin" --semejante al descrito por Bajtn-- hasta manifestar su plena madurez literaria, en forma de personaje central dialogizado y narradora cabal de los avatares propios y ajenos. Es, pues, como coprotagonistanarradora que aparece Celestina, en la obra de Rojas, desempeando su funcion principal de corredora de negocios del alma y del cuerpo: "Celestina. [] has visto en esta ciudad [] de quien yo no haya sido corredora de su primer hilado. En nasciendo la mochacha la hago scrivir en mi registro" (C 141). Y, al igual que un alto funcionario estatal, Celestina controla y domina los destinos de los ciudadanos de la ciudad encantada de Rojas: "Celestina. [] Pues servidores no tena por su causa dellas? Cavalleros, viejos y moos, abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes" (C 235). De ahi que resulte de nuevo acertado el juicio de Mrquez Villanueva, cuando afirma que: "As a highly paid professionals, the go-between shares with lawyers and doctors the patronage of the moneyed class in the medieval urban milieu" (Mrquez Villanueva 1987: 430). Es slo, al considerar el status de "alto funcionario" del personaje Celestina, cuando se comprenden plenamente las explicaciones de Bajtn referentes al paso de las imgenes literarias del plano cmico al trgico, mediante el proceso de "reacentuacin".
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De hecho, una de las facetas por las que ha pasado el personaje de la celestina en su "reacentuacin" (transformacin autorial y reinterpretacin lectorial) es la de haber sido personaje cmico: "La amplia gama del personaje ofrece la alcahueta compasiva, la piadosa, la diablica, la hipcrita religiosa y la meramente cmica." (Mrquez Villanueva 1993: 43). En base a los juicios de Bajtn y de Mrquez Villanueva, se puede sugerir entonces que, en su obra, Rojas ha efectuado magistralmente el paso de una imagen cmica (las celestinas anteriores) a una imagen trgica (la Celestina de la Tragicomedia de Calisto y Melibea ). No me refiero aqu, al problema genrico de que la obra de Rojas sea tragedia o comedia; problema que el mismo autor ya sortea en su prlogo, al declarar: "part agora por medio la porfa y llamla tragicomedia" (C 81). Me refiero, repito, al paso de la imagen cmica a la imagen trgica en la caracterizacin del personaje Celestina. Debe recordarse que, en el campo de la literatura, el hecho de que la imagen del protagonista sea trgica, no implica necesariamente que dicha imagen pueda aparecer representada slo en el drama, sino que tal imagen, aun siendo profundamente trgica, puede surgir tambin en forma de representacin novelesca, como sucede en algunas de las novelas de Unamuno (i.e. Abel Snchez y San Manuel Bueno Mrtir ). Este hecho literario corrobora mi sugerencia final: la imagen de la Celestina, en su gnesis, un personaje secundario cmico y abstracto en las antiguas culturas literarias orientales y occidentales, pasa a ser, en la obra de

20 Rojas, un personaje-narrador central, concreto y con volicin propia, quien, por ser incapaz de controlar la avaricia propia y la lujuria ajena, comparte el mismo fin trgico (la muerte) con los principales personajes de la obra (Calisto, Melibea, Sempronio y Prmeno). La imagen de celestina, por tanto, ha pasado de ser un personaje psicolgicamente plano o figura cmica (i.e., una caricatura) en las culturas musulmana, juda y latina, a convertirse en un personaje complejo, tragicmico (i.e., dramatis persona de cuo novelesco) en la cultura hispana. 5. Conclusin La conclusin fundamental que se desprende de la presente propuesta metodolgica --consistente en aplicar algunas teoras de Bajtn a la lectura de La Celestina-- es que existe evidencia textual en la obra que apunta a la existencia tanto de distintas "relaciones dialgicas" como de diversos tipos de "funciones narrativas", las cuales legitimizan la interpretacin del texto como una obra dialgica de confeccin novelesca. En primer lugar, la aplicacin de los conceptos de Bajtn (i.e., "dialoga", "cronotopo", "pluringismo" o "polifona" , "skaz " y "reacentuacin") a los microtextos seleccionados permiti la localizacin pragmalingstica de las circunstancias de enunciacin-interlocucin de los dilogos literarios. En segundo lugar, estas categoras bajtinianas de anlisis posibilitaron la valiosa distincin entre "dilogos reales" y "dilogos dramticos" y entre stos y los "dilogos narrativizados" y "monlogos dialogados". Finalmente, facilit la localizacin de "dialogas" lingsticas, literarias y culturales en el texto de Rojas. El anlisis aislado de los microtextos mostr: a) la presencia de "cronotopos" (el "idilio", el "encuentro-separacin" y la "mediacin-seduccin de hijas y criados-as"); b) la presencia de "dilogos dramticos", disgregados en rplicas, de carcter monolgico por el predominio de la voz del autor (los dos dilogos citados de Calisto y Melibea); c) la presencia de "dilogos narrativizados" de molde novelesco y dialgico, caracterizado por las relaciones de sentido, establecidas entre las distintas voces (privadas y pblicas, individuales y ajenas) del autor, del narrador, de los personajes y del discurso histrico, que refieren la accin desde sus puntos de vista particulares (parlamentos de Prmeno, Melibea, Pleberio, Sempronio, Elicia); d) la presencia de "monlogos dialogados", tambin de carcter narrativo, por el predominio de la voz de la protagonista-narradora, que refiere la accin, expresando sus voces internas, en relacin de contraposicin a la voz del autor y de asimilacin a las voces de los personajes (los dos soliloquios de Celestina); y e) la presencia de la "reacentuacin" de la imagen de la "vejezuela", a partir de su evolucin y su sntesis en la Celestina de Rojas (la representacin, que de Celestina hacen los personajes y la autorepresentacin hecha por la protagonista). De forma complementaria, cuando se integraron analticamente estos microtextos en el presente estudio lingstico, literario y cultural interrelacionado, se pudo demostrar que en La Celestina se revela la presencia de diversas clases de "dialoga" por las siguientes razones a) se da en el texto una relacin de sentido entre las diversas voces ("plurilingismo") de los personajes y la voz del autor; b) se trasciende los puntos de vista individuales del autor, al presentarse con ms frecuencia los puntos de vista ("voces sociales") de los personajes, los cuales por virtud de su

21 protagonismo narrativo se convierten en personajes-narradores; c) Celestina, por su complejidad psicolgica y por la importancia dramtica y narrativa que tiene su papel "de tercera" se convierte en el personaje-narrador central (protagonista), esto es, en el centro estructural de una red narrativa que entreteje los hilos de la accin, articulando concntricamente en su narracin las voces --internas y externas, propias y ajenas, individuales y sociales, privadas y pblicas-- del autor y de los otros personajes; d) la voz de la protagonista-narradora Celestina tiene una funcin predominantemente narrativa porque en sus parlamentos y soliloquios, como qued comentado, hace avanzar la acin, empleando recursos tcnicos asociados con la gnesis y evolucin de la novela europea como lo son: la "secuencia" / "frecuencia", los "cronotopos", el "skaz " y la presencia de la "reacentuacin". En base a estas conclusiones preliminares, mi propuesta para la realizacin de una futura lectura bajtiniana de La Celestina, sera la de indagar si el estudio de la funcin dialgica y narrativa de la obra podra explicar la falta de una estructura fija? Si el paso del personaje celestinesco del plano cmico (comedia) al plano serio (tragedia) puede contribuir al replanteamiento del problema genrico de la obra? Si el nfasis que dan los personajesnarradores al relato de la dimensin pblica de la avaricia y la lujuria, podra definir la supuesta particularidad hispana de la obra? Si la "estilizacin pardica" de voces sociales y populares originarias en distintas culturas literarias, separadas en el tiempo y en el espacio, hace posible el surgimiento de un estilo mltiple en registros? En tal caso, podra arguirse que dicha multiplicidad, hara imposible la elaboracin completa de una tipologa lingstica y literaria de dichos registros? La bsqueda de respuestas a estos interrogantes podra expandir la exgesis bajtiniana de la obra de Rojas para estudiar estos y otros aspectos dentro del marco de la cultura popular. Es decir, explorar en La Celestina el intrigante conflicto bajtiniano entre la oralidad y la escritura; entre la gnesis del folclor --que, al igual que la palabra, es universal, polivalente y dinmico-- y la gnesis de la novela hispnica. Nelson Gonzlez-Ortega Universidad de Oslo
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1 Los aspectos centrales de la bio-bibliografa de Fernando de Rojas pueden consultarse en M.

otas

Menndez y Pelayo, La Celestina (1943); M. R. Lida de Malkiel, La originalidad artstica de La Celestina (1962); S. Gilman, The Art of La Celestina .The Spain of Fernando de Rojas: The Intellectual and Social Landscape of La Celestina (1956); Marcel Bataillon, La Celestina selon Fernando de Rojas (1961); A. Castro, La Celestina como contienda literaria (castas y casticismo) (1965); F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina (1924); D. Severin, "Bibliografa" en su edicin de La Celestina (Ctedra, 1995: 49-64). En adelante, cito de la edicin de Severin, dando entre parntesis la abreviatura C, seguida de la pgina citada. Al igual que M. Menndez Pelayo (1943), A.D. Deyermond considera La Celestina como una "novela dialogada" (Deyermond, 1991: 308, 311). Pierre Heugas desarrolla la tesis de Deyermond en su artculo: "La Celestina : novela dialogada?" (1981: 161-177). En contraste, M. R. Lida de Malkiel (1962: 27-28) considera La Celestina como una obra de teatro. M. Bataillon (1961: 77-107), cree, adicionalmente, que es una obra teatral moralizante.

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El lector informado sobre las teoras de Bajtn, advertir que Bajtn plantea y demuestra sus teoras principalmente en base del anlisis de la novela, y La Celestina, no es genricamente ni novela ni teatro, sino ms bien es un texto hbrido que comparte caractersticas del discurso novelstico y del discurso dramtico. Por tal razn se podra arguir que las teoras de Bajtn resultaran inadecuadas para el anlisis de La Celestina. No obstante, en mi propuesta de anlisis, confronto este aparente problema metodolgico apoyndome precisamente en argumentos bajtinianos como los siguientes: a) Cuando Bajtn aplica sus conceptos de "monologa / dialoga" en relacin al teatro europeo, separa entre el teatro clsico y el teatro cmico; b) Bajtn encuentra que las obras de teatro clsico, strictu sensu, son obras monolgicas porque en ellas slo se oye la voz omnisciente y ubicua del autor, disgregada en rplicas funcionales de personajes-interlocutores; rplicas que slo buscan probar la tesis dramtica propuesta por el autor (Bajtn 1989: 411-448); c) Bajtn no considera ni toda obra de teatro monolgica ni todo dramaturgo univocal, por el contrario, concede que tanto el novelista como el dramaturgo son bivocales, ya que poseen una segunda voz y el don del habla indirecta (Bajtn, 1997: 301); d) Aunque Bajtn halla dialoga en las obras del teatro cmico, no estudia la "dialoga" en dramas genricamente hbridos como los de Unamuno y Valle Incln, en los que, segn I. M. Zavala y J. Huerta Calvo, se opera un tipo de "novelizacin del drama" (Romera Castillo, 1995: 88-93). Y, aunque no lo mencionan los crticos citados, en La Celestina, como se estudiar aqu, se da tambin un tipo de "novelizacin" o narrativizacin del drama. Las definiciones de "enunciado" en lingstica y en teora literaria no siempre son equivalentes. Bajtn distingue entre enunciado como una "unidad de lengua" (i.e., palabra, conjunto de palabras y oraciones, sin una "entonacin expresiva") y enunciado como una "unidad del discurso" (i.e., palabra, oracin y rplica de un dilogo con una "entonacin expresiva") (Bajtn, 1997: 264, 275). Bajtn concluye que "enunciado" es: "la unidad real de la comunicacin discursiva" (Bajtn, 1997: 260) y explica que: "Todo enunciado viene a ser un eslabn en la cadena de comunicacin discursiva en una esfera determinada. Las fronteras mismas del enunciado se fijan por el cambio de sujetos discursivos" (Bajtn, 1997: 281). "Con qu se determinan, pues, las fronteras firmes entre los enunciados? Se determinan por las fuerzas metalingsticas. Los enunciados extraliterarios y sus lmites (rplicas, cartas, diarios, discurso interior, etc.) traspuestos a una obra literaria (p.ej. a una novela). All cambia su sentido total. Sobre ellos recaen los reflejos de otras voces, los compenetra la voz del mismo autor. [] El autor de una obra literaria (una novela) crea una obra discursiva nica y total, es decir, el enunciado. Pero lo conforma con toda clase de enunciados heterogneos, ajenos" (Bajtn, 1997: 306, 307). Al igual que Sempronio, Celestina y Prmeno "destruyen", en toda la obra, el lenguaje de Calisto por encontrarlo, largo, impertinente y pesado. Prmeno considera a Calisto "loco" por "preguntar y responder seys vezes cada cosa sin que est presente quien le pueda dezir que es prolixo" (C 180). Celestina, menos respetuosa que Prmeno, reprende a Calisto por prolijo, as: "Cessa, ya seor, esse devanear que me tienes cansada de escucharte" (C 187). El decorum verbal y social y otras reglas y culturales prevalecientes en la Edad Media espaola, es estudiado por: A.D. Deyermond, Historia de la literatura espaola. La Edad Media. Vol 1 (1991: 308-310) y F. Carmona, "La aventura y el amor" en Narrativa romnica a finales de la Edad Media. Historia y tradicin. (1982: 97-182). El vocablo "torpe", adems de "lento", "pesado", "rudo", "tardo en comprehender", significa: "deshonesto", "ignominioso", "impdico", "lascivo" y "obsceno" (Diccionario de Autoridades, ed. facsmil, ed. 1737. Vol. 4: 305). "Torpe" significa tambin: "sucio y de malas costumbres" (S. Covarrubias, ed 1611: 969). Las nobles Melibea (C 87) y Alisa (C 306) emplean la palabra "torpe" en el sentido de "lascivo". El vocablo "torpe" tambin aparece en La Celestina con el significado de "lento" y "rudo" (C 94, 175). La "teora general" de los "actos del habla" propuesta por Austin en: How to Do Things with Words (1962), se basa en estos tres tipos de actos lingsticos (speech acts ): actos locucionarios (locutionary ), ilocucionarios (ilocutionary ) y perlocucionarios (perlocutionary ) (Austin, 1962: 101-102). La teora de Austin, que yo sepa, fue aplicada, por primera vez, al anlisis literario por R. Ohmann. Vase: J. A. Mayoral. Ed. Pragmtica de la comunicacin literaria. Madrid, 1997. Segn Ohmann, los actos lingsticos incluidos en la literatura, por ejemplo, en forma de dilogos literarios, son meras

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representaciones o imitaciones de actos lingsticos que nunca han sucedido en la realidad (Ohmann, 1971). 9 El paso, en la literatura medieval, de la representacin del ideal literario del "amor corts" (purus ) a su representacin pardica en forma de "amor cortesano" (mixtus ), es explicada por F. Carmona en: Narrativa romnica a finales de la Edad Media (Carmona, 1982: 146, 157). 10 El humor y la parodia, en forma de burla verbal y farsa sacra se evidencian a lo largo de La Celestina, en el uso de "apartes" dramticos y de vocablos referentes a la "burla" y al lxico catlico. (Vase: humor: C 96, 116, 119, 160, 167, 220, 223, 230; parodia: C 103, 113, 157, 120, 124, 158, 190, 197, 203, 254, 259, 261, 269, 271, 272, 327). Las distintas facetas (estructurales, estilsticas y verbales) que toma el humor (parodia, irona y farsa) es, junto al problema del gnero, uno de los aspectos ms investigados en La Celestina. (Vase en la bibliografia: Menndez Pelayo, Gilman, Lida de Malkiel, Deyermond y Severin). 11 Por "oralidad" entiendo aqu la representacin y retencin en el texto literario escrito de modos de interlocucin oral: en especial, los lenguajes del habla popular. Por "auralidad" entiendo, sobre todo, el placer de escuchar la conversacin del otro o escuchar las referencias a lecturas previas, que en voz alta y con intencin didctica (i. e., uso de exiempla ) hacen los hablantes-personajes en el texto. La gran importancia que tiene la "oralidad-auralidad" se evidencia en La Celestina por la alta frecuencia de vocablos referentes a la dramatizacin de los actos de hablar (ms de 60) y de escuchar (ms de 70). Referencias a lecturas previas aparecen en boca de Sempronio, Calisto, Melibea y Pleberio, que son los nicos personajes representados como lectores en La Celestina (C 96, 304, 334). Los otros personajes Celestina y Prmeno, se refieren no a lecturas directas, sino a las enseanzas de textos antiguos (La Biblia, Petrarca, Ovidio, etc) popularizados por la tradicin. 12 La pragmalingstica estudia las correlaciones entre la forma lingstica de las interacciones verbales y escritas y sus interpretaciones pragmticas (Haverkate, 1994: 46). El anlisis cuantitativo y emprico de las interacciones verbales --de Celestina, Calisto, Sempronio, Prmeno y Melibea-- representadas literariamente en La Celestina, ha sido realizado por H. Haverkate (1994; 1997), quien demuestra que Calisto, es despus de Celestina, el que ms intervenciones verbales tiene en los dilogos y es el que usa el mayor nmero de preguntas retricas de diverso tipo: "La Celestina, compuesto enteramente de dilogos, contiene 1304 turnos conversacionales y 177 preguntas retricas, lo cual equivale a decir que el 13,5 de las contribuciones verbales de los personajes incluye una pregunta retrica" (Haverkate, 1994: 45). El crtico precisa esas cifras as: "Conversational moves" de Celestina: 281 y de Calisto 232. "Rhetorical questions" de Celestina: 49 y de Calisto 30" (Haverkate, 1997: 241). 13 Usar este tipo de abreviatura para indicar el parlamento = P, el nombre del personaje = Ca y su primera = 1, segunda = 2 tercera = 3 intervencin. As (P-Ca 2) indica, cuando Calisto, en el fragmento citado, "habla" por segunda vez. 14 "Motivos tales como encuentro-separacin, prdida-descubrimiento, bsqueda-hallazgo, reconocimiento-no reconocimiento, etc.; entran como elementos componentes en los argumentos, no slo de las novelas de diversas pocas y de diversos tipos, sino tambin en los argumentos de las obras literarias pertenecientes a otros gneros (picos, dramticos, e, incluso, lricos)" (Bajtn, 1989: 249). 15 Vase: M. Riquer: "Fernando de Rojas y el primer acto de La Celestina " (1957); J. E. Sorensen: "La escena inicial de La Celestina : la iglesia de Martn de Riquer vs tradicin literaria" (1977); y A.D. Deyermond, "The Text-book Mishandled: Andreas Capellanus and the opening scene of La Celestina." (1961). 16 S. Gilman (La Celestina : arte y estructura -1974) acua el trmino "dilogo vivido" en el estudio de la obra de Rojas. Ver tambin: C. Morn Arroyo "El dilogo y sus funciones literarias" (1974). 17 Para R. Jakobson, la "relacin metonmica" y la "relacin sintagmtica" son las dos operaciones semnticas fundamentales en la ocurrencia del lenguaje, ya sea en forma de signo o de discurso (1973: 123). El concepto de "Frecuencia" es explicado por Grard Genette, en el captulo 3 de Figures III (Figuras III, 1989: 172-218), de este modo: "Simtricamente, un enunciado narrativo, no slo se produce, tambin puede reproducirse, repetirse una o varias veces en el mismo texto (1989: 173). En toda toda La Celestina, en los dilogos y monlogos de los personajes centrales y secundarios se emplean las tcnicas novelsticas de "secuencia", "frecuencia" y "duracin" en los parlamentos de

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Calisto (C 281-282), Melibea (C 245-246, 333-334), Celestina (C 149-150, 171), Pleberio (C 341), Sempronio (C 231), Prmeno (C 134-135), Elicia (C 296-297) y Centurio (C 317-318). Como se ha venido explicando, estas tcnicas literarias se usan para enumerar, recolectar y resumir las principales acciones en "nudos argumentales" y hacer avanzar la accin. Dos micronarraciones son, en mi opinin, esencialmente novelsticas: una, de Calisto (C 281-282) y la otra de Celestina (C 234-235). La primera, es un parlamento narrativo autnomo, en el que se que incorpora las tcnicas de duracin y frecuencia. La segunda, es el parlamento de Celestina que, adems de incluir las tcnicas de duracin y frecuencia, relata los eventos pasados, no slo para informar, sino sobre todo, para distraer al lector, recreando, como sucede comnmente en las novelas, un pasado que es anterior al presente de la narracin de la obra. Como se sabe, en poesa, se conoce bien este recurso literario, bajo el trmino tcnico de "enumeracin-recoleccin", mientras que el empleo de nudos sintticos o "conectores narrativos" para enlazar motivos y temas ("cronotopos") parece ser una clave tcnica estructural, especficamente, asociada con la novela. La estructura novelesca "dialgica" ocurre, cuando: "dos enunciados confrontados establecen relaciones especficas de sentido que llamamos relaciones dialgicas. [] Las lenguas, los dialectos (territoriales y sociales) las jergas los estilos lingsticos (funcionales), p. ej. el discurso cotidiano familiar y el lenguaje de la ciencia, pueden todos ellos trabar relaciones de este tipo, esto es, pueden conversar entre s?" (Bajtn, 1997: 307, 310-311). "El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradacin, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto. [] El nfasis est puesto en las partes del cuerpo en que ste se abre o penetra en l a travs de orificios, protuberancias ramificaciones, y escrecencias tales como la boca abierta, los organos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. [] Adems esta concepcin del cuerpo influye en las groseras, imprecaciones y juramentos de excepcional importancia para la comprensin de la literatura del realismo grotesco" (Bajtn, 1995: 24, 25, 29-30, 31). Imgenes de este tipo de "realismo grotesco" de lo corporal, aparecen con gran frecuencia en La Celestina. (Vase:C 155, 228, 235, 333). "En la novela humorstica, la introduccin del plurilingismo y su utilizacin estilstica se caracterizan por dos particularidades: 1) Se introduce la diversidad de "lenguas" y de horizontes ideolgico-verbales --de los gneros, profesiones, castas y grupos sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del campesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chismosos, de la charlatanera mundana, de los lacayos), etc. --, si bien, es verdad, preferentemente en el marco del lenguaje literario escrito y hablado; [] 2) los lenguajes y horizontes ideolgicos introducidos [] son desenmascarados y destruidos como falsos, hipcritas, interesados, limitados, e inadecuados a la realidad. [] Por eso, predominan diferentes formas de estilizacin pardica de los lenguajes introducidos" (Bajtn, 1989: 129). La funcin dramtica del aparte en La Celestina ha sido estudiada por P. S. Finch en: "The Uses of the aside in Celestina " (1979: 19-24). El decorum, segn la retrica clsica, es la correspondencia entre la condicin de un personaje y su comportamiento y lenguaje en la obra literaria. Como ya se estudi, la subversin de las reglas del decorum medieval con intencin humorstica o pardica es un recurso frecuente en La Celestina (vase nota 10). El peligro implicado es el acto ilegal y deshonorable de "sonsacamiento", el cual consista en entrar a casa ajena con la intencin de mediar e inducir a la fuga de casa y/o a la lujuria a hijas, esposas, criadas y monjas honestas. La explicacin y definicin jurdica (regulacin penal) del acto de "sonsacamiento" y alcahuetera en la Edad Media espaola, ha sido estudiado por: R. Serra Ruz, Honor, honra e injuria en el derecho medieval espaol (1969: 107, 213, 229) y H. Dillard. Daughters of the Reconquest. Women in Castilian Town Society (1984: 199-201). "La narracin por un narrador, en cuanto sustituye, desde el punto de vista de la composicin, el discurso autorial, es anloga a la estilizacin [] al autor no le importa en el narrador slo la manera individual y tpica de pensar, vivir, hablar, sino ante todo la manera de ver y representar: en esto consiste la misin directa del narrador destinado a sustituir al autor [] El autor no nos presenta el discurso del narrador (como en el caso del discurso objetivo del hroe), sino que lo utiliza desde

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dentro para sus fines, obligndonos a percibir ntidamente la distancia entre s mismo y ese discurso ajeno" (Volek, 1995: 279). El papel de personaje central y narradora ejercido por Celestina es atestiguado por H. Haverkate, quien en un anlisis pragmalingstico, concluye que: "Finally, some remarks are in order with respect to the speech of the principal character of the book, Celestina. Not only is she engaged in more verbal exchanges that any of the other protagonists [] Celestina occupies the central position in the social network determined by the different interaction patterns that hold between the high- and low-level speakers. This conclusion is also corroborated by the fact that she produces most metadiscursives rhetorical questions, which come as no surprise since in not a few cases she has important or tellable information to convey" (Haverkate, 1997: 241). En Orgenes y sociologa del tema celestinesco (1993), Mrquez Villanueva investiga los oficios desempeados por la vejezuela Celestina en las culturas orientales (china, hind, rabe y judia) y occidentales (latina) y separa su actuacin social y literaria en dos categoras: la mediacin legal en la gestin matrimonial y extramatrimonial ejercida por la proverbial vieja consejera ("vejezuela"), por parientes, por familiares y por el-la "casamentero-a" y la mediacin ilegal, ejercida por la hechicera y el-la proxeneta (Mrquez Villanueva, 1987: 425-453). Segn Mrquez Villanueva, en la cultura cristiana medieval espaola, la prostitucin gozaba de un alto grado de aceptacin social y estatal, mientras que el proxenetismo y la mediacin de un tercero en la seduccin sexual, aunque era jurdicamente muy penalizado, era (y ha sido) un motivo literario peculiar muy recurrente en el mbito cultural ibrico (Mrquez Villanueva, 1987: 425-453; 1993: 5461; 74-124). La vejezuela, como "medianera", alcahueta, sonsacadora, seductora elocuente, aparece en la cultura y oriental (i.e., en literatura hind: Kama Sutra de Vatsayana; en literatura arbiga: en el Corn y en Las mil y una noches ); en la cultura judeo-cristiana occidental (i.e., en la Biblia, en forma de "serpiente-medianera" entre Adn y Eva y en --Gnesis 24-- en el papel de "criado-casamentero", en la boda de Isaac y Rebeca); en la pica clsica griega aparece la figura de la vejezuela-medianera en la Iliada y la Odisea ; y en la literatura latina, Ovidio representa la vejezuela ("Dipsas") como borracha y hechicera - Amores I. 8 (Mrquez Villanueva, 1993: 15-30). Ruth El Saffar, desde una perspectiva literaria y social, examina idneamente el paso de la vieja sabia medieval al pcaro materialista renacentista en dos artculos (1989a y b): "La literatura y la polaridad masculino / femenino. I. Lo que Celestina saba" y "II. Entre poder y deseo: Lzaro como hombre nuevo" (1989): 229-282. Mi hiptesis de que el El asno de oro (AO ) de Apuleyo es, tal vez, un directo antecedente de La Celestina (C ) de Rojas podra ser probada a partir del anlisis contrastivo de los siguientes aspectos estructurales, estilsticos y temticos presentes en las dos obras: 1) Personajes: la caracterizacin autorial de Pnfila y Lucio (AO ) y Celestina y Calixto (C ). La caracterizacin de la criada Fotis (AO ) y de Prmeno y Lucrecia (C ); 2) Estructura: la combinacin de las funciones (oficios) de vejezuela y hechicera y picaro-a (criado de varios amos), y el empleo de la stira y la parodia a nivel tcnico, temtico; 3) Estilo: en las dos obras se mezcla el lenguaje sublime potico-literario con vocablos del lenguaje popular, pedestre y hasta vulgar; uso de adjetivos irnicos y eptetos de tono pico que rompen con el decorum literario, presentando un "mundo al revs", donde los personajes llanos (criados) y viles (pcaros) son descritos y saludados con atributos sublimes y viceversa; 4) Tema: la lujuria y la sexualidad; 5) motivos centrales y presentes en AO y C son "la hechizera" y el laboratorio" o "botica" de la hechicera, como espacio novelesco para la realizacin de magia negra (i.e., conjuros al diablo) y magia blanca. Vanse, en el libro de J. Romera del Castillo, et al. Bajtn y la literatura (1995): J. Carlos Fernndez Corte, "El Asno de oro de Apuleyo en la obra de Bajtn," 223-229; M. V. Fernndez-Zavater Martn, "Bajtn: reflejo de la complejidad del Asno de oro de Apuleyo," 243-251. "De la metamorfosis en asno, se conserva, precisamente, la posicin especfica del hroe, como "de tercero", en relacin con la vida cotidiana particular [] Una posicin anloga a la del criado (en cuanto a las funciones), la ocupa en la novela la prostituta y la cortesana (vase, por ejemplo, Moll Flanders y Lady Roxana de Defoe). La misma significacin, pero en calidad de figura secundaria, la

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tiene la celestina ; generalmente en calidad de narrador. As ya en "El asno de oro", la novela corta intercalada es narrada por la vieja celestina" (Bajtn, 1989: 277-278). Las citas futuras a El Libro de Buen Amor, se refieren a la edicin de Gybbon-Moneypenny, (1990). La cifra hace referencia al nmero de la estrofa (copla) y la letra, al verso indicado. Segn Bajtn, en el proceso de "reacentuacin": "La unin de las intenciones del autor con la imagen y la plena objetualizacin de la imagen, pueden alternarse bruscamente en el transcurso de una parte pequea de la obra (por ejemplo [] en relacin con la figura de [un personaje]). [] En la literatura, las nuevas imgenes se crean con frecuencia mediante la reacentuacin de las viejas, mediante el paso de stas de un registro de acentuacin a otro; por ejemplo, del plano cmico al trgico, o viceversa" (Bajtn, 1989: 132-134). "Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas profesiones o castas --mdicos, juristas, terratenientes--, aparecieron inicialmente en los gneros cmicos, pasando luego a planos cmicos secundarios, slo despus avanzaron a los planos superiores y pudieron convertirse en sus principales personajes. [] As, la tradicional figura del avaro ayuda a la aparicin de la nueva figura del capitalista, elevndose a la figura trgica de Dombey" (Bajtn, 1989: 235, 236).

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