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Klesis Revue philosophique 28 : 2013 Imagination et performativit

La mort de lart aprs Hegel1


Federico Vercellone (Universit de Turin)

Der ffentliche Geschmack doch wie wre da ein ffentlicher Geschmack mglich wo es keine ffentliche Sitten gibt ?- . Friedrich Schlegel

I. Homicides fictifs Il est impossible doublier que le XIXe sicle constitue le grand sicle des morts ou des homicides symboliques. Cest le sicle qui a vu se succder sur quelques dcennies un cycle presque catastrophique de morts sans cadavre. On passe en fait de la mort de lart la mort de Dieu et enfin mme la mort de lhomme . Dans cet itinraire parmi les morts et les homicides symboliques, il peut sembler paradoxal quon assiste presque en permanence, y compris chez certains des plus illustres reprsentants de la culture du XIXe sicle de Hegel Max Stirner, Dostoevski et Nietzsche un vnement ou, mieux, un effet paradoxal. Des dpouilles de victimes surgissent en vritables revenants de nouvelles figures du dfunt, qui ainsi semble venger sa propre mort. Non seulement de nombreux nouveaux dieux sont ns aprs lannonce nietzschenne de la mort de Dieu , mais lart domine si puissamment dans le monde contemporain que lon a pu, dans un pass rcent, parler de nombreuses reprises d esthtisation du monde de la vie . Et pour conclure htivement cette squence lugubre il nest pas possible doublier qu la mort de lhomme proclame par Max Stirner a succd la grande vague humaniste du second XIXe sicle, puis du e XX sicle. Pour en venir au sujet qui nous occupe, la fin de lart (devenue par la suite mort de lart ) une fois quavec les Leons desthtique de Hegel, lart nest plus le suprme dpositaire de la vrit, comme ctait le cas lge de la Grce classique, en particulier grce la sculpture a produit un vnement singulier concomitant : le surgissement dune attitude
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Dans cet article, je tente dlargir le propos de lintroduction de mon livre, Dopo la morte dellarte, Bologna, Il Mulino, 2013.

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esthtique dont le muse et lrudition historique sont les manifestations les plus significatives sur le plan des institutions culturelles. Ainsi, dans le domaine de la rflexion sur la fin de lart , se produit implicitement une sorte de primat de lart figuratif qui ne rentrera plus en crise. Sur cette voie, lart se spare du monde qui la produit et commence mener une vie autonome correspondant une philosophie particulire : lesthtique comprise, partir des romantiques et de Hegel, comme philosophie de lart . Quant lart, il ne peut plus tmoigner de manire satisfaisante sa vrit dans le monde, puisquil se retire dans une sphre spare de lexistence dans laquelle il peut exercer sa puissance dsormais limite. Lancienne puissance mythique de lart, qui se refltait dans ses images, est ainsi mortifie et souille par les dpouilles musales de lapparence esthtique. II. Du romantisme au ralisme On sait bien que le XIXe sicle entretient un rapport singulier et presque privilgi avec lartificieux. Notamment en Allemagne, cette relation trange et spcifique entre la nature et lartifice, mais aussi entre lartifice et la nature devient presque une sorte dobsession. Une illustration significative de ce propos en sont la passion pour le double et pour les automates qui parcourent la culture germanique (mais pas seulement) de la polmique romantique contre le nihilisme jusqu E. T. A. Hoffmann et lpouvantable attraction/rpugnance lgard des automates qui se retrouve dans Lhomme au sable. En tout cas, des Veilles de Bonaventura dAugust Klingemann au Discours du Christ mort de Jean Paul, pour ne citer que ces exemples, il se manifeste une sorte desthtisation naissante et fantasmatique du monde. Celui-ci, au contact de la puissance immanente de limagination fichtenne, laquelle absorbe toute chose dans lautocration de limage, sest transform en un fantme vide. Cest le dbut paradoxal de la modernit et de sa crise qui est en train ici daffleurer. Une poque, et donc sa conscience philosophique, peut-elle se fonder uniquement sur ellemme2 ? Peut-elle rompre avec les traditions fondatrices et se nourrir exclusivement de sa propre chair ? Produira-t-elle ainsi autre chose que des apparences vides ? Ne fera-t-elle pas du monde lui-mme une sorte dart sans uvre ?
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Cf. ce propos, H. Blumenberg, Die Legitimitt der Neuzeit, erweiterte Ausgabe, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1996.

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Avec dexcellentes raisons, on pourrait faire lhypothse que mme les homicides symboliques font partie de ce mme vnement. Il sagit de morts sans cadavres, morts paradoxales dans lesquelles lextinction du corps vivant est substitue par le certificat de dcs. Ou par lannonce de la mort. Dune mort fictive qui constitue les prmices de nombreuses rsurrections du dfunt, lequel peut alors se prsenter en parfaite sant sous de nouveaux vtements. Tout cela vaut en particulier pour lart. En cherchant dcrire cette situation, on assiste en mme temps la dcadence de lart et de la beaut et, comme nous le disions plus haut, laffirmation toujours plus prononce de lesthtisation. Dune part donc, comme en tmoigne la vaste phnomnologie de lge romantique relative au nihilisme, le principe de la dissimulation vient simposer tragiquement ou de manire euphorique comme le principe sur lequel vient se fonder la ralit mme3. Dautre part, et ce nest pas un hasard, cela va de pair avec la dcadence de la beaut artistique concidant avec une profonde confusion, laquelle touche lensemble du domaine artistique. Cest ce que relve du reste Friedrich Schlegel dans lessai on ne peut plus clbre ber das Studium der griechischen Poesie :
Presque partout vous trouverez, implicitement prsuppos ou explicitement pos comme but suprme et premire loi de lart, comme ultime mesure de la valeur de leur oeuvre, un principe qui sera chaque fois diffrent, lexclusion de celui de la beaut ! La beaut est si peu le principe dominant de la posie moderne, que beaucoup de ses oeuvres les meilleures sont tout fait ouvertement des reprsentations du laid, et lon devra bien finalement convenir, mme de mauvaise grce, que dans lextrme profusion il y a une reprsentation de la confusion, que dans une surabondance de toutes les forces il y a une reprsentation du dsespoir, et que ces reprsentations exigent une puissance cratrice identique, sinon suprieure, ainsi quun savoir artistique ; de mme quil y a, dans la totale harmonie, une reprsentation de labondance et de la force. Entre ce genre et les posies modernes les plus apprcies, il existe, semble-t-il, davantage une diffrence de degr quune diffrence despce, et sil se trouve une lgre correction la beaut parfaite, ce nest pas tant dans un plaisir tranquille que dans une nostalgie insatisfaite. Bien sr il nest pas rare que lon se soit dautant plus loign du beau que lon y aura plus fortement tendu. Les frontires de la science et de lart, du vrai et du beau, sont si embrouilles que mme la conviction que ces frontires ternelles sont immuables, chancelle presque
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Je me permets de renvoyer, ce propos, mon Introduzione a Il nichilismo, Roma-Bari, Laterza, 20098, pp. 3-23

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partout. La philosophie potise et la posie philosophise : lhistoire devient de la posie, tandis que lon traite la posie comme de lhistoire. Mme les genres potiques changent mutuellement leur dfinition ; une atmosphre potique devient le sujet dun drame, et une matire potique sera plie une forme lyrique. Cette anarchie ne reste pas aux frontires extrieures, mais au contraire stend sur tout le domaine du got et de lart. La force cratrice ne connat ni rpit ni repos ; la sensibilit individuelle comme la sensibilit publique sont toujours aussi insatiables et peu apaises. Dans cette circulation sans fin, la thorie elle-mme semble douter totalement de lexistence dun point fixe. Le got public mais comment pourrait-il y avoir un got public quand il ny a pas de morale publique ? , la caricature du got public, la mode, tout moment vnre une idole diffrente. Chaque nouvelle et brillante apparition suscite la ferme croyance que lon a dsormais atteint le but, le beau suprme, et que lon a trouv la loi fondamentale du got, la mesure ultime de toute oeuvre dart. A ceci prs que le moment suivant met fin livresse, et quensuite les hommes dgriss dtruisent le portrait de leur idole mortelle et dans une nouvelle ivresse artificielle en trennent sa place une autre, dont la divinit ne durera son tour pas plus longtemps que le caprice de ses adorateurs ! 4.

Se manifestent ainsi les motivations pour lesquelles Hegel nonce sa thse sur la fin de lart . Lexprience esthtique, qui ne trouve pas une solide reconnaissance dans la sphre publique, dans lethos, prend de plus en plus laspect du choc. On a dun ct affaire un art uniquement esthtique, enferm dans les seules institutions lgitimes (le muse, la salle de concert, etc.), tandis que, de lautre ct, la fiction se dfinit comme le principe omnipotent qui institue la ralit. Cest une transition des plus complexes et riches dimplications, mais dcisive. Dun ct Hegel reconnat que lart ne dtient plus la position centrale quil avait revtue dans le monde grec. Lpoque hroque, la condition universelle du monde qui ne connat pas de fractures, est jamais affaiblie. Dans ce champ, domin par un ethos commun o se confondent la sphre religieuse et celle de la loi, lagir individuel na pas encore perdu son propre centre. Lexistence des singuliers ne sest pas encore spcialise dans les domaines diffrencis qui caractrisent le monde chrtienbourgeois. La condition pour que le hros soit tel, cest quil puisse rpandre
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F. Schlegel, ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Friedrich-SchlegelAusgabe, hrsg von E. Behler unter Mitwirkung von J.-J. Anstett und H. Eichner, erster Band, Studien des klassichen Altertums, eingeleitet und herausgegeben von E. Behler, Paderborn/Mnchen/Wien, Schningh/Thomas, 1979, pp. 218-220. Trad. fr. M.-L. Monfort, Sur ltude de la posie grecque, Paris, Lclat, 2012, pp. 57-58.

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avec une efficacit multilatrale son propre agir sur le monde entier. Cest dailleurs cela que Hegel dfinit comme La condition universelle du monde:
Car la substantialit, justement, nest plus seulement la proprit particulire de tel ou tel individu, mais elle a pris pour soi-mme et dans le moindre dtail de toutes ses facettes un tour universel et ncessaire. Ainsi, quoi que les tres singuliers puissent accomplir en fait dactions lgitimes, thiques et lgales dans lintrt et le cours de la totalit, leur volont et leurs actes demeurent cependant insignifiants en regard de la totalit et restent un simple exemple [] Le chtiment dun crime, par exemple, nest plus laffaire du courage hroque individuel ni de la vertu dun seul et mme sujet, mais il est dcompos en ses diffrents moments, lexamen et lapprciation des faits, le jugement et lexcution de la sentence judiciaire, et chacun de ces moments principaux a lui-mme son tour ses diffrences plus spcifiques, dont les individus singuliers ne reoivent, pour exercer leur activit, quun aspect quelconque. Le maniement des lois nest donc pas laffaire dun seul individu, mais rsulte dune collaboration multilatrale au sein dun ordre fermement tabli. []. Cest pourquoi nous avons demand, pour la libre affiguration de lindividualit, des conditions opposes, o la validit de ce qui est thique repose uniquement sur les individus qui se placent, par leur volont particulire et lexceptionnelle grandeur et efficacit de leur caractre, la tte de leffectivit dans laquelle ils vivent 5.

La condition universelle du monde contraste donc avec la modernit bourgeoise et prosaque, dans laquelle les diverses sphres de lexistence sarticulent comme des modalits spares qui nacceptent plus ce que comporte lide de lindividualit hroque. Dans ce dernier cas, le hros peut tre loi en soi : il est lincarnation vivante du droit et du propre droit, tandis que cela ne pourrait pas tre le cas dans le monde moderne bourgeois. Par exemple, un Ulysse moderne qui procderait seul au massacre de prtendants ne serait point reconnu comme un hros. Il serait au contraire arrt et jug comme un criminel psychologiquement dsquilibr. Il ressemblerait lun de ces rescaps du Vietnam, vieux et dus, assoiffs de vengeance, qui auraient voulu poursuivre contre leur propre gouvernement la guerre initie contre le Vit-Cong.

G. W. F. Hegel, Vorlsungen ber die sthetik, Bd. I, 3 voll., mit einem Vorwort von H. G. Hotho, vierte Auflage der Jubilumausgabe, Stuttgart-Bad Cannstatt, FrommanHolzboog, 1964 , pp. 251, 252, 252-253. Trad. fr. J.-P. Lefvre & V. v. Schenk, Courts desthtique, Paris, Aubier, 1995, pp. 245 -246.

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La fin de lart signifie donc que lart narrive plus dployer sa propre signification sur le systme de la nature et du monde. Il na plus la capacit de constituer le noyau auquel, fort de son alliance inextricable avec le mythe religieux, se rattachent tous les lments dune culture. Cela suppose par ailleurs que lart se replie dsormais lintrieur de ses propres institutions, de la galerie au muse ou la salle de concert. Laboutissement de ce processus est lart pour lart , qui au fond constitue le triomphe du motif kantien du plaisir sans intrt, tranger aussi bien la sphre de lros qu celle de lutile. Cest un art qui ne cherche plus confirmation et approbation dans le got en tant que sensus communis, lui-mme central de manire contradictoire dans la rflexion kantienne. Lart ne va pas la recherche dun partage universel, mais trouve sa confirmation et sa lgitimation en soi, dans une sphre purement esthtique. Dans ce contexte, lart autonome, qui sest mancip de la vie, saffirme lui-mme ; il construit tout seul son propre devenir. Il assume en dfinitive une attitude pour ainsi dire performative. Il devient un art programme . On est dans les prludes dun art davant-garde. Mais un art de ce genre ne peut prtendre influencer la vie. Il demeure art et rien dautre que de lart. Il noutrepasse pas les territoires de lapparence dans lesquels le dixime livre de la Rpublique de Platon lavait confin. Sur la base justement dun prsuppos de cette nature, Hegel observe en outre avec sarcasme la proposition dun retour un art dvot de la part des peintres nazaren6. ses yeux, dsormais plus personne ne sagenouillera devant des images religieuses comme cela se faisait au Moyen ge. La finalit authentiquement religieuse ne peut plus sajouter la finalit simplement esthtique.7 Et le triomphe de la conscience esthtique est aussi le triomphe dun scepticisme universel qui appauvrit les images de tout pouvoir et de toute influence sur le monde. Lesprit a dsormais entrepris un chemin toto coelo diffrent par rapport lge dor non seulement de lart grec, mais aussi du Moyen ge chrtien au sein duquel lart pouvait se proposer comme mdiation de la vrit religieuse et donc de lAbsolu. Aujourdhui, toute tentative de produire un art dvotionnel, aussi russi et raffin quil puisse tre, ne peut apparatre quen tant questhtisme affect. Or, lesthtisme est la vritable clef de la fin de lart. Le problme de la mort de lart est ainsi de part en part travers par la question de lesthtisation.
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Cf. ce propos O. Pggeler & A. Gethmann-Siefert, Kunsterfahrung und Kultupolitik in Berlin Hegels, Hegel-Studien Beiheft 22, Bonn, Bouvier, 1983. 7 Cf. A. Gethmann-Siefert, Die Funktion der Kunst in der Geschichte, Hegel-Studien Beiheft 25, Bonn, Bouvier, 1984, et particulirement pp. 163-235.

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lesthtisation de lart (qui fait de ce dernier un second absolu, un absolu mineur qui sest dissoci de labsolu majeur de la beaut) fait cho une esthtisation du monde naissante. De plus, tout comme pour les autres homicides symboliques qui parsment le XIXe sicle, parler de la mort de lart ne comporte pas lide dune fin absolue, mais plutt tout linverse. Nous avons ici affaire une immense dilatation de lobjet de la reprsentation artistique qui, pour aller vers la ralit ou ce quelle est suppose tre, peut repousser ses frontires au-del des limites proposes par la potique des genres. Cest un mouvement trs polyvalent et structur mais, au fond, substantiellement simple. Il peut sentendre sous des dnominations ou points de vue divers : comme chute de lidal, comme itinraire vers le ralisme ou vers ce que lon pourrait dfinir comme dsartisation de lart 8. Quelle que soit la dfinition que lon retienne de ce chemin, celui-ci suppose un double mouvement qui produit une immense dilatation du domaine de ce qui peut devenir artistiquement reprsentable. Comme le rappelle Linda Nochlin, linsistance dEdmond de Goncourt sur lagonie du frre Jules dans les pages de son Journal reprsente un nouveau regard artistique qui sest dissoci de toute vision mtaphysique pour sen tenir une sorte de ralisme absolu, qui frle la description clinique9. Dsartisation de lart signifie donc quelque chose de bien prcis, mais galement de trs paradoxal. Une telle expression signifie dabord que lart abandonne les cieux de lidal, laisse derrire lui la beaut pour une sorte dlan vers la vrit. Il ne veut plus participer du rgne de lapparence, guid par une pulsion destructrice, mais se veut objectif, par o se voit aussi bien motive une forme dauto-impulsion quune forme de dissolution. Cependant, la situation est en ralit plus complexe. On repre ici une espce de malentendu volontaire. Car se produit ici le mouvement le plus typique de lauto-dsign art moderne . En se niant lui-mme et en refusant dintgrer les domaines qui lui sont traditionnellement spcifiques, lart moderne excute une sorte de mort du Phnix qui, en seffaant, produit sa propre rsurrection sous des nouveaux traits. Lapparence esthtique ne veut plus tre une forme dillusion (en admettant quelle ne lait jamais t), elle se rvolte, elle prend parti contre elle-mme et met paradoxalement en jeu, pour se sauver, sa propre survie comme dans un
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En ce qui concerne lide de dsartisation , voir bien sr T.W. Adorno, sthetische Theorie, in Gesammelte Schriften, Bd. 7, Hg. v. G. Adorno und R. Tiedemann, Frankfurt a. M., 1972, pp. 32-35. Pour une apprciation contemporaine de la dsartisation de lart, cf. G. Villard, Desartizacin. Paradojas del arte sin fin, Salamanca, Ediciones Universidad, 2010. 9 Cf. L. Nochlin, Realism and Tradition in Art, 1848-1900, Englewood Cliffs (NJ), Prentice-Hall, 1966.

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ultime dfi duquel elle sortira victorieuse. Lart qui se nie lui-mme est un art qui sauto-transcende, qui accepte dexister en se distanciant de luimme. Il est ainsi contraint tre plus que de lart. Lart moderne mdite sur lui-mme au cours de sa propre laboration. Une autorflexion accompagne luvre sous les dpouilles de la potique et sinsre comme un lment prosaque dans lensemble potique. Il sagit donc dun art qui, dun ct, pense et rflchit, tandis que, de lautre, il souvre aux immenses territoires du laid et de linforme. Les deux mouvements doivent tre pris en compte et sont indispensables la comprhension de ce qui est en train de se produire. Ce nest pas un hasard si les artistes eux-mmes sont particulirement attentifs la polmique scientifique qui se droule dans le Paris du XIXe sicle, et oppose Georges Cuvier aux deux Saint-Hilaire, Geoffroy et son fils Isidore. Dans ce dbat sur la tratologie (la monstruosit), Goethe verra dailleurs un moment fondamental de son poque. Plus tard, Victor Hugo et Balzac y feront galement rfrence. Le monstre devient en effet dans ce cadre une espce de symbole cosmique. Typiquement, comme cela arrive souvent lors des moments de crise, le ngatif vient se rsoudre en positif et le monstre se profile comme une sorte de condens du dveloppement entier des espces vivantes. Dans le monstre se manifeste, pour les Saint-Hilaire, un stade prcdent de lvolution. Cela est manifeste en particulier dans lobservation du ftus humain, lequel reproduit, dans le processus de sa propre formation, le dveloppement de lespce dans son entier. Lontogense rcapitule, de ce point de vue, la phylogense. La rgression monstrueuse devient, dans ce cadre, image et symbole. III. La technique artistique Lmergence du laid fait donc contrepoint au primat classique de la beaut. Mais lmergence du laid correspond aussi lide que lart a dfinitivement laisse derrire lui la nature. On a donc affaire une invention cratrice trs dpendante de la technique. Un tel art se replie sur lui-mme et oppose la mythopose ( laction performative du mythe) voque par Goethe et les romantiques, une intense laboration technique et intentionnelle qui le rapproche de la rflexion et ainsi de lantinature, du dmoniaque. Cest ce qui sannonce dj la fin du XVIIIe sicle dans le premier pisode des panchements dun moine ami des arts de Wilhelm Heinrich Wackenroder, dont les ides ont exerc une influence

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fondamentale sur les potiques du romantisme figuratif en Allemagne. partir de l, dj, on peut dduire que la technicisation renvoie un art priv daura, qui a perdu contact avec le sacr, avec linspiration et lpiphanie divines de la beaut. Si linspiration divine se substitue le principe dune subjectivit autonome comme facteur de la cration, il faut dire alors que lart relve dsormais dune invention esthtique rgie par la technique et par son procd arbitraire, et non plus par des paramtres solides et absolus. On a ainsi affaire un art dpourvu daura qui saccompagne du dsenchantement du monde . La relation biunivoque entre macrocosme et microcosme saffaiblit et est substitue par linquitude dune subjectivit prive dhorizons. La technisation de lart est donc aussi bien un facteur quune consquence du dsenchantement moderne du monde. Cest comme si un destin tait en train de se prfigurer dans lart. Les Lumires, la mre raison qui fonde la modernit consciente de soi, adoptent le modle de la technique. Lart cueille prcocement ce motif. Lart en question prend en charge la rflexion et lauto-construction, et par l, il abandonne le monde pour se replier sur soi et le laisser son essence dsenchante. ce propos, lorsquil dfinit les caractristiques gnrales de la forme dart romantique , Hegel prcise :
Denn auf der Stufe der romantischen Kunst wei der Geist, da seine Warheit nicht darin besteht, sich in die Leiblichkeit zu versenken; im Gegentheil, er wird seiner Warheit nur dadurch gewi, da er sich aus dem Aeuerem in seine Innigkeit mit sich zurckfhrt und die uere Realitt als ein ihm nicht adquates Daseyn setzt. Wenn daher auch dieser neue Gehalt die Aufgabe in sich fat; sich s c h n zu machen, so bleibt ihm dennoch die Schnheit in dem bisherigen Sinne etwas Untergeordnetes, und wird zur g e i s t ig e n Schnheit des an und fr sich Innern, als der in sich unendlichen geistigen Subiektivitt.10

Lart romantique, compris comme prlude et ralisation de lart moderne, lorsquil sidentifie lensemble de lart de lOccident chrtien, est donc selon Hegel un art vou lintimit spirituelle, un art minemment subjectif qui a laiss de ct le monde extrieur pour se consacrer une rflexion sur lui-mme et sur ses propres moyens. Cest en mme temps un art qui, par lexagration de ses propres motifs constructifs, de sa propre

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G. W. F. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik, Bd. II, p. 122.

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essence technique, se retire du monde pour senfermer dans un univers propre, celui de la conscience esthtique, de lart pour lart . Tel est le paradoxe absolument rel auquel se confronte Hegel. Il a une consquence fondamentale au regard de lesthtique hglienne, mais aussi pour nous. En effet, le diagnostic hglien est ici trs prcis : tout cela signifie pour Hegel que larchitecture et la sculpture, lart public, deviennent dans le monde moderne des arts secondaires. On pourrait donc traduire lide hglienne de la fin ou de la mort de lart en attnuant sa porte et son amplitude. La mort de lart produit la fin de lart public tout en faisant prolifrer lart comme institution et donc aussi lart comme dissimulation consciente delle-mme. Lart comme institution est ensuite, pour sa part, le rsultat de la mort de lart, qui confine cette dernire dans les limites de limaginaire esthtique qui na pas dinfluence sur le monde. La modernit fonde sur la subjectivit pure et dploye retrouve ici sa grande impasse11. Ceci est le dfi devant lequel se trouve lart moderne et mme, pour partie, lart postmoderne. Un tel art nexerce plus aucune influence sur la vie, mais il en a une grande nostalgie ; il a le dsir dexercer sur la vie une nouvelle influence en renouvelant son rle. Tel est le fil rouge par lequel nous pouvons parcourir tout (ou presque tout) le chemin de la mort de lart pour atteindre lavant-garde historique et au-del, lart contemporain. Cest donc aussi un fil rouge qui nous conduit de Hegel Nietzsche, ce dernier dcelant dans lart une forme de pass dont nous serions toujours les hritiers. Lart est pour Nietzche un souvenir mu des joies de la jeunesse :
Crpuscule de lart De mme que dans la vieillesse on se souvient du jeune ge et quon clbre des ftes du souvenir, de mme lhumanit se laisse aller considrer lart comme un souvenir mu des joies de la jeunesse. Peut-tre que jamais auparavant lart na t compris avec tant de profondeur et dme quau temps actuel, o la magie de la mort semble jouer autour de lui. Quon pense cette ville grecque de lItalie mridionale, qui, un seul jour de lanne, clbrait encore ses ftes grecques, en se lamentant et pleurant de voir la barbarie trangre triompher chaque jour davantage de ses murs originelles ; jamais sans doute on na joui de ce qui est grec, nulle part on na savour ce nectar dor avec une telle volupt, que parmi ces Hellnes prissants. Lartiste passera bientt pour un magnifique legs du pass, et, comme un merveilleux tranger dont la force et la beaut
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propos de la conception hglienne de la modernit, cf. R. B. Pippin, Hegel, Modernity and Habermas, in Idealism as Modernism. Hegelian Variations, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 157-184.

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faisaient le bonheur des temps anciens, des honneurs lui seront rendus, tels que nous ne les accordons pas aisment nos semblables. Ce quil y a de meilleur en nous vient peut-tre de ce sentiment dpoques antrieures, que nous pouvons maintenant peine atteindre directement ; le soleil sest dj couch, mais il claire et enflamme encore le ciel de notre vie, quoique dj nous ne le voyions plus 12

Lart, affirme en outre Nietzsche dans laphorisme prcdent, nous apprend regarder la vie avec intrt et plaisir . Il aura, dans la dernire phase de la production nietzschenne, la fonction de levain pour laccroissement du tonus vital. Cependant, si Nietzsche porte ici sur lart un regard mlancolique, il le fait non sans reconnaissance, reconnaissance dune puissance appartenant un pass qui a t mis de ct par le progrs dune raison plus mre et inspire des Lumires13. Ce qui vient donc manquer, cest lart en tant que puissance anesthsiante, tel que dcrit dans la premire partie de luvre de Nietzsche, et laquelle Nietzsche avait fait rfrence dans la Seconde considration inactuelle : De lutilit et de linconvnient de lhistoire pour la vie. Mais, de cette manire, apparat galement le schma dune philosophie de lhistoire guide par lide de mort de lart tout au long de son parcours. On a ici affaire au schma classique du passage du mythe au logos dans lequel la raison claire parvenue en sa maturit domine lancien enchantement du monde. Benedetto Croce a sans doute raison lorsquil affirme ce sujet: Lart-religion est invitablement dissoute par la philosophie 14. Lart demeure finalement victime de ce schma de philosophie de lhistoire implicite. En fait, la prise en compte de lart pousse, au moins initialement, la rflexion philosophique croire que la raison claire doit en fin de compte saccomplir dans la raison technique, la base du dsenchantement du monde. Pour sa part, lart naura dautre choix que de porter cette croix. En dautres termes, il devra prendre en charge cette technique qui se tient au fond loppos du surgissement spontan de la beaut du sein de la nature. Par des voies et dans des domaines multiples et
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F. Nietzsche, Menschliches Allzumenschliches, I, in Werke Kritische Gesamtausgabe, Hg. v. G. Colli und M. Montinari, Abt. IV, Bd. II, Berlin-New York, Walter de Gruyter, 1967, p. 188. Trad. fr. A.-M. Desrousseaux, Paris, Livre de Poche ( 223). 13 Cf. C. Gentili, Morte dellarte" e "Morte di Dio". Confronti testuali e relazioni concettuali , in M. C. Fornari (d.), Nietzsche. Edizioni e interpretazioni, Pisa, ETS, 2006, pp. 179-192 14 B. Croce, La fine dellarte nel sistema hegeliano, in Storia dellestetica per saggi, Bari, Laterza, 1967, p.221

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varis (on pourrait aller de Giulio Carlo Argan Theodor Wiesengrund Adorno), on entrevoit donc lide que lart conscient de sa modernit doit se confronter (voire sidentifier) avec ce qui la menace : la technique. Adorno annonce en outre lapparition dun art qui intgrerait, quasiment par un mouvement mimtique, la technique lorigine de sa propre ngation, de sorte que lart, avec des objectifs critiques et dmancipation, puisse tre en mesure de rgler ses comptes avec le monde auquel il appartient15. Depuis le constructivisme russe, une nouvelle mythologie de la technique, violemment polmique lgard de lart pour lart , parcourt du reste lart davantgarde. On se trouve ds lors face une transition en somme invitable. Si lennemi domine, il ne reste qu mourir en hros ou basculer de son ct. Toutefois, la manire avec laquelle lon comprend la technique pose ici justement problme. Une certaine ide de la technique a t mise en avant par toute une tradition philosophique, qui va de Max Weber Martin Heidegger. Bien quhtrogne, cette tradition partage les prsupposs dune valuation de la technique. Daprs ceux-ci, la technique contribue au dsenchantement moderne du monde, elle offre le visage mr dune rationalit instrumentale ou tourne vers la finalit. Est ainsi exclu ce qui au fond est implicite dans lide de technique, savoir quelle est originairement un facteur denchantement. On oblitre alors lide selon laquelle la technique non seulement modifie la nature, mais produit aussi une autre nature et des mondes nouveaux, un systme indit dquilibres qui ne trouve pas de comparaison dans le pass (et dans le rapport entre loriginal et le driv). Si lon suit cette voie, lorigine, la nature, ne constitue plus un critre absolu de valeur mais la technique ne constitue pas forcment une trahison. La valeur de ses produits ne concerne que le nouveau systme dquilibres surgi entretemps, et qui doit tre considr comme tel. Pour aller plus loin, il sera donc ncessaire de repenser la technique et, en relation avec elle, la notion mme dart16. En particulier, il sera ncessaire de se confronter la forme la plus aboutie de lide de fin de lart , celle formule par Hans Belting dans louvrage Das Ende der Kunstgeschichte17. Cet auteur montre que la conclusion du grand chapitre du
15 16

Cf. T.W. Adorno, T.W. Adorno, sthetische Theorie. Cf. ce propos A. Gell, The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology, in Anthropology, Art and Aesthetics, ed. By J. Coote and A. Shelton, Oxford, Clarendon, 1992, pp. 40-63. Je me permets aussi de faire rfrence F. Vercellone, Le ragioni della forma, Milano, Mimesis, 2011, pp. 9-16. 17 H. Belting, Das Ende der Kunstgeswchichte. Eine Revision nach zehn Jahren, Mnchen, Beck, 1995.

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processus dacheminement de limage dans lhistoire de lart permet limage de se librer des mailles dans lesquelles Kant lavait involontairement enferme en pensant la beaut comme tant prive de tout intrt, comme tant purement esthtique. Limage est dsormais en mesure de se racheter une autonomie par rapport son support, et donc dexercer une puissance renouvele ou, si lon veut, une influence renouvele sur le monde. Ce nest pas un hasard si tout cela concide, comme la soulign Nicolas Bourriaud, avec la profonde modification de la conscience de soi dont fait preuve lart contemporain, qui tend choisir un chemin abandonnant lespace de la reprsentation pour sinsinuer dans lexistence et produire des formes de vie 18. A bien y regarder, ce virage saccompagne de cette rsistance de la Terre que propose Flix Duque19. De ce point de vue, lide de mort de lart spanouit, puis disparait avec les prsupposs idalistes qui lont produite20. Une alliance indite entre lart et la technique, qui nous conduit au-del de lide de dsenchantement du monde, et donc vers son renchantement technologique (et mdit), peut donc tre trs utile pour rflchir un art qui voudrait reprendre son rle dans la conscience publique et une technique qui voudrait tre moins uniformisatrice et anonyme, et davantage capable de rpondre la ncessit de dterminer des lieux non spatiaux et anonymes, tel ces anxiognes non-lieux dont parle Marc Aug. quoi a-t-on vritablement affaire ? Il est ncessaire daller plus loin aussi puisque le terme mme de renchantement produit parfois dfiance et suspicion. On a affaire un dpassement du medium, la fin du cube blanc , pour reprendre la dfinition quen donne Rosalind Krauss dans Under Blue Cup : une sorte dextinction du medium qui, ses yeux, conduit invitablement au kitsch, laplatissement de luvre sur la vulgarit de lexistant21. Selon elle, une finalit socio-politique, une sorte de moralisme politique se substituerait la dtermination esthtique de lobjet dart, pour qui luvre est depuis le dbut confie un contexte clos et musal qui la prserve de la pervasivit du monde. Nous ne partageons cependant pas lavis de cette grande historienne de lart quest Rosalind Krauss : ce sont en fait les nouveaux devoirs de lart public et du muse, dun art qui nest plus
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Cf. N. Bourriaud, Lart moderne et linvention du soi, Paris, De Nol, 1999. Cf. F. Duque, La fresca rovina della terra. Dellarte e dei suoi rifiuti, trad. it di I. Sessa, Napoli, Bibliopolis, 2007. ce propos voir aussi A. Bertinetto, Arte e terrore. La filosofia dellarte di Flix Duque e il jazz, in Arte e terrore. In dialogo con Flix Duqu e, Tropo, IV, 1, 2011, pp. 67-77, part. p. 68. 20 Cf. N. Bourriaud, op. cit, pp.167-16921 Cf. R. Krauss, Under Blue Cup, Cambridge, MIT Press, 2011.

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enferm dans les barrires de la conscience esthtique, qui se profilent maintenant. Cela nous conduit au-del de Hegel, et pas seulement du Hegel des Leons sur lesthtique. Luvre peut dans ce cadre acqurir un aspect fantasmagorique qui, du reste, nest pas indit, mais qui sannonce dj avec force depuis les expriences autour de la lanterne magique aux XVIIe et e XVIII sicles. Selon le raisonnement plus convaincant et heuristique dOlivier Grau ce sujet, on a affaire un dclin ou une occultation tendanciels du medium artistique. une disparition, aujourdhui, toujours plus habituelle. Cest, si lon veut, le cadre ou, mieux, cest le cadre comme principe qui se cache ou devient opaque et qui de temps en temps nous amne le redcouvrir et lexhumer des profondeurs tnbreuses dans lesquelles il est all se cacher pour viter de tomber dans des dangereuses mythologies de limage22. Malgr lapparente disparition du medium, on a toujours affaire des images techniques qui se substituent la ralit perue. En dautres termes, ce qui se configure depuis la lanterne magique jusqu aujourdhui, cest une progressive confluence de limage vers le medium, o nous sommes renvoys celui qui est depuis toujours le plus dangereux des effets esthtiques : lillusionnisme. Le spectre de la comptition dont parle Pline lAncien entre Zeuxis et Parrhasios propos de la vraisemblance absolue de leurs images, ce spectre resurgit avec toute sa force. Lillusion conduit un dtournement sensoriel, elle engendre lerreur, elle fait quapparaisse comme tant rel quelque chose qui ne lest pas. Mais, au fond, cela nest quun aspect du problme. Un aspect peut-tre plus significatif du problme, qui survient plus tard, et notamment aujourdhui, se dfinit dans la fantasmagorie : lillusionnisme interrompt le calme de la conscience esthtique et appelle sur scne le spectateur. Il cr un change indit; il rend poreuses et incertaines les frontires. Il produit une modalit de rception bien diffrente de la rception contemplative associe la conscience esthtique classique et pour ainsi dire dans lassurance du cadre. Mais il y a plus : de nouveaux mondes sont crs avec le dclin du cadre ou du principe du cadre comme lment soulignant la diffrence entre les images et la ralit. Lillusion nest pas ici une simple erreur, elle gnre une relation spcifique entre le sujet et luvre, une relation dans laquelle se met en place un monde-ambiant neuf. Lillusionnisme renvoie donc une opration trs ambigu : en effet, une rvolution extrmement menaante

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Cf. L. Wiesing, Sehen lassen. Die Praxis des Zeigens, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2013, pp. 78-105.

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non seulement pour la jouissance, mais aussi pour le concept duvre, mise mal dans son caractre complet et achev, se fait jour. Dun autre ct, le dsagrment, voire la terreur face linterruption du medium, rvle quelque chose de bien plus profond quune simple menace pour la conscience esthtique. Il sagit effectivement dune menace qui concerne non seulement la conscience esthtique, mais aussi le modle de rationalit auquel nous sommes profondment lis, mme avec Hegel. Il sagit de ce modle selon lequel, pour reprendre la Phnomnologie de lesprit, lIntellect doit tenir fermement le mortuum , modle selon lequel ce qui est mort constitue le modle de lobjectivit, de ce qui, en tant que donne ayant assum un caractre dfinitif, peut devenir objet dune enqute scientifique. La fixit du cadavre est la face la plus enfouie de la vrit factuelle, incontestable et certaine. Si cette certitude devait tre remise en cause, ce serait comme si lon ouvrait les berges dAchron et donc comme si une ralit fantasmatique se substituait la vraie . On retrouve cette menace dans la critique de limage technologique apparue dans le monde contemporain, o cette menace semble alors dboucher sur la socit du spectacle dcrite par Guy Debord. Mais, si lon cesse de considrer la nature comme pass en opposition au domaine de la technique comme prsent angoissant et comme futur bouch, si ce modle ne constitue plus un point de vue normatif, on peut considrer limage technique comme une chance, comme une seconde nature. Comme la premire, cette seconde nature peut tre menaante ou amicale selon les quilibres qui stablissent tout tour. Il faut en outre rappeler, mme si cela peut sembler vident, quil serait absurde de croire que lon peut parler de la nature en dehors du point de vue anthropique. Bref, les lieux produits par cette seconde nature, non moins vraie ni moins fausse que la premire, pourraient savrer hospitaliers et se voir mme dots dune relle identit. Ils sont fils de la technique, laquelle semble vouloir maintenant sympathiser avec la premire nature. Il sagit de contextes et de lieux qui reproduisent, dun certain point de vue, lenchantement mythique, sans pour autant donner lieu un projet nopaen de redivinisation du monde. Cest ce changement que Hegel navait pas peru. Une nouvelle mythologie ne signifie pas forcment une renaissance nopaenne. Remythification ne signifie pas forcment redivinisation . Lart virtuel semble ainsi indiquer une voie de ce genre. Cette voie conduit, comme la indiqu Oliver Grau, l immersion , de ltranget la vie voque par lart pour lart une nouvelle

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appartenance au monde travers lart23. La ncessit de raliser des formes artistiques qui puissent rconcilier lhomme et son monde, souvent voque sur un ton sotrique par Martin Heidegger, semble paradoxalement se raliser non contre, mais grce la technique. Lide dun nouveau classicisme technologique, a priori un oxymoron paradoxal, semble pourtant se profiler comme une chance effective pour notre temps. plus dun gard, la technologie semble de moins en moins voue au dsenchantement du monde. Et, de plus en plus, la technique artistique semble au contraire se configurer comme une modalit de production de la ralit, tandis que ses images constituent un puissant rpertoire de production dune nouvelle identit ou, si lon veut, denchantement. Naturellement, cela modifie en profondeur le rapport entre lart et la science, puisque le concept de crativit, qui a galement eu un dveloppement significatif dans la biologie24, pntre des domaines jusquel lointains ou hostiles. De limage digitale aux nouvelles possibilits entrouvertes par le rendering de limage et au travail dartistes comme Olafur Eliasson, il est de plus en plus vident que la technologie, tout au moins dans ses moments particulirement significatifs, se prsente comme moyen dun nouveau renchentement du monde . En dautres termes, semble souvrir ici la possibilit dune technologie plus inventive, plus attentive lgard des lieux et de la nature, moins dvastatrice. Une vritable technique artistique qui soit aussi une technique de la nature. Que lon songe seulement, et pour se limiter un seul exemple, la signification du Weather Project, linstallation dOlafur Eliasson en 2004 la New Tate de Londres. On a ici affaire un nouveau soleil : capable de faire bronzer, il illumine et, pour ainsi dire, institue une nouvelle sorte dambiance, il modifie aussi le sentir. Un soleil qui agit telle une nouvelle nergie sur le sentiment individuel et sur le sentiment collectif, en les rapprochant, crant ainsi une nouvelle communaut lyrique et pique. Cela vaut-il la peine de sengager dans cette voie ? Une voie dans laquelle lart joue nouveau un rle inaugural tel quil lavait fait lors du dsenchantement technologique du monde. Mme dans ce cas, mais dans un sens oppos au prcdent, il prfigure les traits dune rationalit renouvele, capable de relier le global au local, la raison technologique lexigence

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Cf. O. Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion, Cambridge, MIT Press, 2003. Cf. ce propos S. A. Kauffman, Reinventing the Sacred: A New View of Science, Reason, and Religion, New York, Basic Books, 2008.

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imprgne de rsonances cologiques communautaire dans un univers globalis.

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