A flecha farpada Leitura das narrativas de Felicidade clandestina, de Clarice Lispector Profs. Suzana Ruela e Jair Alves C.

Filho

Não quero ter a terrível limitação de quem vive apenas do que é passível de fazer sentido. Eu não: quero é uma verdade inventada. O que te direi? te direi os instantes. (de Água viva, C. L.)

Clarice Lispector é sem dúvida um dos grandes nomes da literatura brasileira. Nascida em 1920 em Thechelnick, distrito de Olapolk, na Ucrânia, chegou ao Brasil com dois meses de idade. Sua infância transcorreu em Maceió e Recife. Com doze anos mudou-se para o Rio de Janeiro. Naturalizou-se brasileira, formou-se em Direito e trabalhou como jornalista. Casou-se com o embaixador brasileiro Maury Gurgel Valent e morou vários anos no exterior; teve dois filhos, Pedro (1948) e Paulo (1953). Faleceu, no Brasil, em 1977, no dia 9 de dezembro. Perto do coração selvagem foi o romance de estréia de Clarice Lispector e causou, no meio intelectual brasileiro, um misto de "estranhamento, satisfação e surpresa". Afinal a obra apresentava características singulares em relação a tradição literária brasileira e mesmo às inovações da estética modernista. Destoou da temática regionalista, vigente nos romances dos anos 30, privilegiando uma escrita mais intimista — própria da terceira fase do Modernismo — onde a subjetividade das personagens e da própria autora é desnudada na materialidade da linguagem. Clarice Lispector redimensiona as reflexões sobre a escrita literária, rompendo com a questão dos gêneros e criando um texto híbrido, marcado pela fragmentação da linguagem, pela quebra da sintaxe normativa — outorgando ao texto a impressão do inacabado — , apresentando repetições, paradoxos, jogo entre palavra e imagem, som e silêncio, ostentando e defendendo a liberdade de criação, movida pela intuição e pela apreensão do que é imediato. Felicidade clandestina foi publicado em 1971 e em 1975, pela Editora Sabiá. O livro é composto por contos e crônicas, não havendo, no entanto, uma distinção muito clara dessas duas modalidades de textos narrativos em Clarice. O que há são pequenos textos que mesclam características narrativas, poéticas e ensaísticas. Nesse último caso, destacamos o ensaísmo filosófico, por percebermos o forte teor reflexivo na escrita da autora, próximo, principalmente, às concepções dos existencialistas. Estaremos, a partir de agora, realizando um comentário sobre cada conto, deixando claro que mesmo abstraindo especificidades em cada texto, o que percebemos na obra de Clarice é a repetição de temas, idéias, imagens, proposta de escrita que confere unidade em toda sua obra. Repetição que não é, no entanto, supérflua, ao contrário, propicia a descoberta, o inusitado, uma vez que o mesmo traz sempre no seu encalço a diferença, por causa do novo contexto em que se revela.

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FELICIDADE CLANDESTINA Felicidade Clandestina é o nome do primeiro conto do livro. Nesse texto, temos a voz de uma narradora personagem que rememora um episódio de sua infância em Recife, quando ardentemente desejava emprestado um livro de Monteiro Lobato e que sua suposta amiga (dona do livro), para jogar sadicamente com ela, inventava várias desculpas afim de retardar o empréstimo. A escrita do conto, assim, recupera e elabora o passado, tempo esse que se mescla com o presente pois, na memória, as lembranças trazem em si as marcas da atualidade, primeiro, por causa do ponto de vista assumido pelo sujeito que está imerso na subjetividade do presente e, segundo, porque ao explicar o que foi, a narradora acaba por compreender sua realidade imediata. A garota se angustia por não ter o livro e por sempre esperar pelo dia seguinte, mas a esperança da conquista das Reinações de Narizinho, livro do universo do maravilhoso, é promessa confiante de felicidade, felicidade clandestina, uma vez que a literatura nos faz ingressar por um mundo outro, fantástico, da imaginação, e, portanto, não felicidade convencional, de relação direta com o mundo, mas a conquista de um estado de plenitude permeado pela linguagem e pela criação artística. O jogo maligno da garota dona do livro se estendeu até sua mãe descobrir o que estava acontecendo e intervir emprestando o livro para a narradora "por quanto tempo quisesse". Essa conquista era importante pois "por quanto tempo ela quisesse" era o prolongamento da felicidade, mesmo sabendo que fatalmente teria que devolver o livro, aliás, a possibilidade de não tê-lo aumentaria o desejo por ele. Desejamos aquilo que nos falta. E é por esse motivo que a narradora estende o jogo da carência, ao esconder o livro de si mesma, para ter sempre que conquistá-lo, renovando sua paixão. Chegando em casa, não comecei a ler. Fingia que não o tinha, só para ter o susto de o ter. Horas depois abri-o, li algumas linhas maravilhosas, fecheio de novo, fui passear pela casa, adiei ainda mais indo comer pão com manteiga, fingi que não sabia onde guardava o livro, achava-o, abria-o por alguns instantes. Criava as mais falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade. A felicidade iria ser sempre clandestina para mim. Parece que eu já pressentia. Como demorei? Eu vivia no ar... Havia orgulho e pudor em mim. Eu era uma rainha delicada. Um último comentário a fazer sobre esse conto é sobre a presença da sensualidade e erotismo no sentimento da criança pelo livro, que se transfere, no presente, para o amor entre o homem e a mulher. UMA AMIZADE SINCERA O conto Uma amizade sincera é igualmente memorialista. Há, no texto, uma voz masculina que relembra o processo de sua amizade com um outro rapaz. A certeza de afinidades entre eles, de um sentimento verdadeiro e profundo era confrontado por encontros cada vez mais silencioso que geravam um grande malestar. O desassossego, o incômodo, a ausência de comunicação culminaram a tal ponto que a separação definitiva apresentava-se como única saída. A amizade sincera existia, mas não souberam lidar com sua manifestação. "Só muito tempo depois" o narrador compreenderia "que estar também é dar", isto é, o amor, a amizade, se revela na presença simplesmente, sem a necessidade da palavra. Dá mesma forma, Leminski apresenta essa idéia no poema ―Arte do chá‖:

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Ainda ontem Convidei um amigo Para ficar em silêncio Comigo Ele veio Meio a esmo Praticamente não disse nada E ficou por isso mesmo.

MIOPIA PROGRESSIVA A questão do olhar é o núcleo do conto Miopia progressiva. O narrador de terceira pessoa relata a história de um menino que procura por sua identidade. Encontrá-la, ou melhor, defini-la seria trazer uma estabilidade para a sua vida. Para alcançar esse objetivo o garoto tenta compreender-se pelo olhar do adulto, já que a identidade somente se revela na alteridade, isto é, somente na presença do outro o sujeito reconhece a si mesmo. Assim, ele espera que o olhar que o adulto lance sobre ele o diga quem ele é. Acontece, porém, que os adultos são instáveis, suas respostas sobre o comportamento humano variam ilogicamente. Isso desconcerta completamente o garoto, que torna-se também instável. Vivendo como em um jogo de damas, ele age esperando a reação inesperada dos outros, onde a única regra é o desentendimento. Dá-se o início de sua miopia. Passa a ver as coisas e a agir não de forma iluminista, isto é, procurando uma visão totalizante sobre a realidade, mas vê precariamente, aceitando a inexatidão da vida, a relativização das verdades. O deslocamento dos óculos, no exemplo abaixo, seria um indicativo de querer ver de maneira embaçada, esquivando-se das lentes que estabilizam a visão. Mais tarde, quando substituiu a instabilidade dos outros pela própria, entrou por um estado de instabilidade consciente(...) Que sua própria chave não estava com ele, a isso ainda menino habituou-se a saber, e dava piscadelas que ao franzirem o nariz, deslocavam os óculos. E que a chave não estava com ninguém, isso ele foi aos poucos adivinhando sem nenhuma desilusão, sua tranqüila miopia exigindo lentes cada vez mais fortes. Po causa de sua identidade instável torna-se um garoto de várias faces: inteligente, nervoso, bem comportado, gentil. O conto revela a impossibilidade de apreender a identidade do sujeito de forma total, pois ela está de antemão esfacelada e em constante mutação. Ocorre ao garoto a consciência de que a única constância, tão anteriormente desejada por ele, estava na instabilidade. Esperar o instável, tornouse uma segurança e uma resignação. Surge na sua vida uma situação em que preservaria finalmente a estabilidade genuína. Ia passar um dia inteiro na casa de uma prima estéril. A estabilidade da condição da prima faria com que ele o amasse incondicionalmente e ele projeta uma ordem para o mundo e para si: Ali o amor, mais facilmente estável de apenas um dia, não daria oportunidade a instabilidade de julgamento: durante um dia inteiro ele seria julgado o mesmo menino. Preenche a semana anterior à visita decidindo-se por qual das faces apresentaria à prima, e como era de se esperar, não consegue-se decidir-se. Está

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ciente de que ela o amará independentemente de como ele irá se apresentar. Era finalmente a estabilidade. Porém, ele não havia previsto o dente de ouro da primas. Ante essa visão seu projeto se desequilibra: E por isso — ao finalmente entrar na casa da prima — foi isso que num só instante desequilibrou toda a construção antecipada. Persiste mesmo assim na busca pelo estável e encontra a indiferença da prima ferindo sua esperança de amor pleno. Sem o olhar da parente, resigna-se a não ser nada: ele iria brincar de não ser julgado: por um dia inteiro ele não seria nada, simplesmente não seria. E abriu a porta num safanão de liberdade. Porém, já no final do conto, a prima naturalmente demonstra seu amor ao garoto que adaptou-se à ele com curiosidade. O garoto toma consciência desse amor estável e errado porque impossível. A prima o queria como filho que jamais poderia ter. O garoto era a presença real de um ideal incansável. A prima o via não como realmente era, mas como ela desejava impossivelmente que ele fosse. Conhece a estabilidade do desejo irrealizável. A estabilidade do ideal inatingível. O estável é que não pode atingir, o inalcançável. O verdadeiro olhar, então, é aquele que enxerga pouco, não possui alcance, nem a totalidade das coisas. Assume sua miopia. RESTOS DO CARNAVAL ―Restos do carnaval‖ narra a história de uma menina de oito anos que pressente a felicidade quando ganha uma fantasia de rosa, fabricada com restos de papel da fantasia de sua amiga. A fantasia de Rosa permitiria à garota ser outra que não ela mesma. Permitiria ingressar, através de sua máscara, no tão desejado universo adulto. Com já foi dito, Clarice Lispector realiza um jogo intenso com a linguagem, utilizando largamente de figuras de linguagens o que confere lirismo ao texto. A poesia encontra-se também nas repetições. A escrita de Clarice é circular, isto é, palavras, expressões, idéias se repetem formando um universo encantatório. Repare na insistente repetição da palavra ―rosa‖ — que significa flor, mascara, mulher — nos diversos trechos do conto. Além de enfatizar e ampliar o sentido da palavra, a repetição confere um caráter dramático ao texto. Como se enfim, o mundo se abrisse de botão que era em grande rosa escarlate. É que a mãe de uma amiga minha resolvera fantasiar a filha e o nome da fantasia era no figurino Rosa. (...) já que sobrara papel — resolveu fazer para mim também uma fantasia de rosa como o que restara do material. Enfim, enfim! Chegaram três horas da tarde: com cuidado para não rasgar o papel, eu me vesti de rosa. Fui correndo vestida de rosa — mas o rosto nu não tinha máscara de moça que cobriria minha tão exposta vida infantil. (...) não era mais uma Rosa, era de novo uma simples menina. E eu então, mulherzinha de 8 anos, considerei pelo resto da noite que enfim alguém havia reconhecido. Eu era, sim, uma rosa. O GRANDE PASSEIO O homem ao viajar encontra-se sozinho, principalmente, quando não conhece o idioma do país e não pode se comunicar. Mergulha num mundo fechado onde defesas naturais — o ambiente familiar, as amizades, o cotidiano que o protege —

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estão distantes e em nada poderão ajudar-lhe. A viagem coloca o homem diante de si próprio. Nessas ocasiões as menores coisas assumem um significado próprio. O mundo que nos cerca aparece em toda a sua nitidez. Quando o homem está sozinho, em terra estranha, as horas transcorrem lentamente e as pessoas nos seus afazeres parecem distantes do mundo dos vivos. Face a face consigo próprio é difícil para o homem ser feliz. A felicidade torna-se problemática e uma sensação estranha toma conta do viajante, a de um grande desacordo... entre ele e as coisas. Em ―O grande passeio‖, o narrador de terceira pessoa apresenta mocinha, velha sequinha que, doce e obstinada, não parecia compreender que estava só no mundo. Em sua estrema pobreza vive de favores, completamente alheia a tudo e a si mesma, tendo como única rotina: passear. Quando a família percebe a presença de Mocinha, já há muito tempo em sua casa, resolve mandá-la para Petrópolis, inicia-se ―o grande passeio‖. O inesperado da viagem transtorna a personagem que passa a noite em viva excitação, percebendo sua existência como corpo, matéria: sente o coração descompassado, a dureza da cama, uma fome furiosa, uma coceira ardente. Seu estado anteriormente inerte, de repente é invadido por lampejos de um sentimento de existir. Passa a rememorar seu marido, filhos, amigos. Lembrou-se de coisas que dias antes nunca juraria ter esquecido. Seu ser, então, é construído pela memória e pelas sensações do corpo. Um novo sentimento de realidade invade a vida de Mocinha que revive para depois morrer. O conto apresenta um desenvolvimento que transcorre através de imagens sombrias, antecipadoras da morte, chegando a imagens luminosas, que indicam a transcendência e o encerramento poético do ciclo da vida. A existência humana é composta por uma série de contrastes. COME, MEU FILHO Este conto apresenta o universo infantil, configurado a partir de uma situação banal: um menino, Paulinho, que diante da comida procura um subterfúgio para não comer. A artimanha do menino consiste em conversar para iludir. Paulinho tenta enrolar sua mãe utilizando a fala como recurso de distanciamento, interpondo a linguagem entre ele e a comida. Clarice Lispector trabalha em ―Come, meu filho‖ os aspectos polissêmicos e lúdicos da linguagem, inventa palavras, relativiza o elo entre as palavras e seus referentes. O argumento do conto é sustentado pelo menino que desarticula sentidos dados como fixos, questionando a monotonia do mundo, da linguagem: a palavra ―chato‖ ganha ambigüidade; pepino para inreal, como se fosse artificial, inventado; carne não tem gosto de carne... PERDOANDO DEUS No conto ―Perdoando Deus‖, a personagem narradora distraidamente vagueia pela avenida Copacabana em um entregue liberdade. Sua desprendida errância interior a impele para uma suposta plenitude das emoções: ela sente um materno amor a Deus. Por puro carinho, eu me senti a mãe de Deus, que era a terra, o mundo. Sem perder sua identidade humana ou rebaixar a de Deus, deseja ter com Ele uma intimidade inusitada: liberta das tradições, pretende amar o mundo incondicionalmente. Era o sentimento de pessoa delicada e sincera. Surge porém um imprevisto: a personagem quase pisa em um rato ruivo esmagado. O sentimento anterior se desagrega cedendo o lugar para uma torrente de sensações: terror, medo, raiva, ira contra um Deus que ela passa a considerar injusto, mesquinho, porque a insultou em seu amor; vingança, concretizada por sua resolução de divulgar a reputação desse Deus que não a permitiu amar distraidamente.

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De formas brusca, a verdade do mundo transparece a partir da presença do rato: ser impuro, baixo, asqueroso, feito de sangue, matéria, parte vulgar desse mundo. E, por um momento, nele, ela se reconhece. A revolta por ter sido contrariada vai diminuindo e ela passa a enxergar a precariedade do seu amor. Se antes o amor por Ele era incondicional, absoluto, era porque esse amor estava destinado a um mundo idealizado por ela: É porque sempre tento chegar pelo meu modo. É porque ainda não sei ceder. É porque no fundo eu quero amar o que eu amava — e não o que é. É porque ainda não sou eu mesma, e então o castigo é amar um mundo eu não é ele. A angústia transparece pela consciência indagadora e inquietaste que leva ao conhecimento de sua própria miséria e das coisas em si. Ao mesmo tempo, ao aprendizado de sua incapacidade para o amor, pois era precisa, para amar, ultrapassar a repugnância que ela sentia de si mesma e da pior parte do mundo. Como Alfredo Bosi afirma, o amor de caridade só se realiza baixando ao humilde, ao objeto-abjeto para assumi-lo e compreendê-lo. TENTAÇÃO Os contos de Felicidade clandestina se desenvolvem subordinados a um momento , um instante da experiência interior das personagens. O foco de atenção principal não se encontra no mundo objetivo, nas ações exteriores das personagens. O centro de interesse está no seu interior, no desvelamento de sua consciência, inquietude, incertezas, faltas, desejos, conflitos, sentimentos como cólera, ira, amor, náusea e, principalmente, angústia. O narrador revela, assim, e muitas vezes de forma precária (porque o mundo interior é contraditório e fragmentado), a riqueza do íntimo dessas criaturas que buscam uma percepção da própria existência, ansiando por um auto-conhecimento, por uma aprendizagem. Os fatos exteriores perdem a vigência ou são absorvidos para o espaço e tempo psicológicos. Como Benedito Nunes afirma: "nada ocorre independente da expressão subjetiva das personagens." No entanto, toda experiência interior irrompe do cotidiano, de situações banais e corriqueira. O espaço exterior torna-se, assim, ponto de partida para deflagrar-se um sentimento metafísico dentro da vida. O estado de plenitude é manifestado no conto Tentação no instante em que uma menina se reconhece na figura de um cão. Como, então, em praticamente todos os contos de Clarice Lispector, o auto-conhecimento surge no dia a dia, em um cenário extremamente comum. A menina encontra-se sentada nos degraus de sua casa, apertando contra os joelhos uma bolsa velha de senhora, em um momento de sol intenso. O ambiente é completamente iluminado e quente: "a claridade das duas horas", "as pedras vibravam de calor", "os degraus da porta", "as duas horas". Assim, o espaço quente e iluminado, ajuda a compor e intensificar a figura da personagem: uma menina cuja principal característica á ser ruiva. Ruiva, com soluço e completamente sozinha. É importante observar que a condição de ser ruiva amplia sua condição de solidão, pois era como se fosse uma estrangeira e, portanto, o seu destino era carregar sempre um sentimento de estranhamento pelo outro e o outro por ela. É encontrar-se sempre em solidão. Porém, isso não impede a garotinha de desejar o outro. O clima de calor no conto sugere erotismo e sensualidade. Aparece, então um basset ruivo na história. Nesse momento do encontro entre o cão e a garota podemos nos lembrar do discurso sobre amor realizado por Aristófanes em O banquete de Platão. Para o filósofo, o amor originou-se quando os andróginos — gênero humano completo, composto de duas partes: a masculina e a feminina — investiram contra os deuses. Como castigo, Zeus — deus supremo da

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mitologia grega — ordena que os andróginos fossem divididos pelo meio, transformando-se em duas pessoas. Os andróginos, agora, homem e mulher, desorientados com a nova condição, passam a buscar seu antigo complemento, pois só assim retornariam à antiga natureza. O amor se originou pela busca do outro, em uma tentativa de suprir a carência, a falta. Para Aristófanes o encontro verdadeiro das duas partes, seria facilmente reconhecido pelas emoções despertas: Quando então se encontra com aquele mesmo que é a sua primeira metade, tanto o amante do jovem como qualquer outro, então extraordinariamente são as emoções que sentem, de amizade, intimidade e amor, a ponto de não quererem por assim dizer separar—se um do outro nem por um pequeno momento. No conto ―Tentação‖, quando a garota e o cão se olham, ambos se reconhecem como a metade perdida. Ela: Entre tantos seres que estão prontos parta se tornarem donos de outro ser, lá estava a menina que viera no mundo para Ter aquele cachorro. Ele: E no meio de tantas ruas a serem trotadas, de tantos cães maiores, de tantos esgotos secos, lá estava a menina, como se fora carne de sua ruiva carne. Mas a união permanente entre menina e cão é impossível por causa de suas naturezas diversas, restando assim a separação. Ambos eram comprometidos. Ela com sua infância impossível, o centro da inocência que só se abriria quando ela fosse uma mulher. Ele com sua natureza aprisionada. O OVO E A GALINHA Na obra de Clarice Lispector a experiência do olhar é fundamental para se chegar a uma verdade sobre si e sobre as coisas. Em ―Perdoando Deus‖ a narradora pisa/vê o rato, em ―Tentação‖, a garota vê o cão, em outro contos , ainda não mencionados, como ―Mensagem‖, ―Os desastres de Sofia‖, ―Uma esperança‖, o olhar é igualmente central. No conto ―O ovo e a galinha‖, a narradora vê o ovo: De manhã, na cozinha vejo o ovo. A visão do objeto insere-se em uma situação extremamente cotidiana, nesse caso, o próprio objeto é extremamente cotidiano. E é nesse ambiente familiar que se desencadeia na mente da narradora-personagem, uma reflexão sobre a origem do ser, obviamente tentando responder a antiga e eterna pergunta: "Quem veio primeiro, o ovo ou a galinha?" traduz a primeira das indagações metafísicas: "De onde eu vim?" "Quem eu sou?" e "Para onde eu vou?" Repare o jogo entre a visão do objeto no presente e sua instantânea alusão ao Nesse conto, sem enredo, há o desencadear de reflexões sobre o ovo por meio do fluxo de consciência da narradora. Ela instaura um jogo de definições em torno do objeto e essas definições vão se desdobrando vertiginosamente: Ver o ovo é impossível: o ovo é super visível como há supersônicos. A visão do ovo ultrapassa o objeto, propiciando uma reflexão profunda sobre a vida: O ovo é coisa suspensa, nunca pousou. Quando pousa, não foi ele quem pousou.

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A resposta sobre a origem do ser é inalcansável. Essa afirmativa é reiterada um pouco abaixo guando a narradora diz: Tomo maior cuidado de não entendê-lo. Sendo impossível entendê-lo sei que se eu entender é porque estou errando. Entender é a prova do erro. Ovo é alma da galinha, a galinha, que simboliza a narradora — que nos simboliza porque sua voz toma uma dimensão coletiva — guarda dentro de si esse mistério inexplicável que é a sua/nossa origem. O ovo me vê. O ovo me idealiza? O ovo me medita? Não, o ovo apenas me vê. Ao lançar seu olhar sobre o ovo ela passa a ser vista por ele. O olhar do ovo dirigido a ela poderia lhe dizer algo sobre o seu ser. Mas, nesse caso, não há explicações, idealizações e reflexões, há apenas o olhar e o silêncio. Obviamente a narradora antecipa a inutilidade das idealizações e reflexões aos homens acerca da sua origem porque o ser habita o nada, o real absoluto, que está acima do entendimento. O ovo é invisível a olho nu. De ovo a ovo chega—se a Deus, que é invisível a olho nu. O ovo terá sido talvez um triângulo que tanto rolou no espaço que foi se ovalando. O encontro com a origem é um momento de epifania pois a origem do ser se confunde com a essência de Deus. O ovo é coisa que precisa tomar cuidado. Por isso a galinha é o disfarce do ovo. Para que o ovo atravesse os tempos a galinha existe. A origem e as indagações sobre a origem possuem caráter eterno, enquanto a galinha — o homem — é transitória e cumpre a função instrumental de carregar essa verdade e as dúvidas sobre essa verdade. Benedito Nunes chamará essa prática de "meditação visual". É interessante reiterar que ao lançar seu olhar sobre o objeto, o ato de ver desencadeia uma reflexão em que a narradora estará encontrando uma verdade sobre si mesma. É um olhar reverberado: vê o exterior e a visão retorna, por reflexo, àquele que a emitiu. E quanto mais ela olha o ovo, mais aprofunda um conhecimento sobre si. A visão do ovo evoca a presença da galinha. Como já foi dito, a narradora, porta voz da humanidade, identifica-se com essa ave. A imagem do animal é contraditória à do ovo. O ovo é certo, enquanto a galinha "desajeitada" e "distraída" não tendo "forma adequada, precisa sempre ser redesenhada". Se o ser tem caráter estável e eterno, ainda que incompreensível, o homem que o carrega necessita sempre estar remodelando sua identidade porque essa é precária. De qualquer forma a galinha possui uma missão: carregar o ovo, e quanto menos consciência disso possuir, mais seu ovo estará protegido. O homem também seria simples agente utilizado para carregar o ser e perpetuá-lo. Deveria viver renunciando a compreender sua origem, dar uma resposta definitiva às suas inquietações, pois isso é, na verdade, inútil. O conto de Clarice nos mostra que sobre a origem do ser podemos apenas construir indagações, bordejar a verdade, mas não há respostas definitivas e seguras pois "o ovo é esquivo". CEM ANOS DE PERDÃO No conto ―Cem anos de perdão‖, existe, no ato de uma garota ao roubar rosas, e, posteriormente, roubar pitangas, a presença de um forte erotismo e sensualidade. Como escreveu Bartolomeu Campos Queirós, em seu livro "Os ciganos", "ser amado era o mesmo que ser roubado (...) só roubamos o que nos falta". Clarice encena a posse amorosa, a sensualidade de um ritual que se repetirá para uma menina que rompe com o interdito, o proibido, cometendo o crime necessário para se tornar mulher. A transgressão que leva ao crescimento merece perdão.

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A LEGIÃO ESTRANGEIRA Em vários contos de Clarice Lispector, a infância antecipa a fase adulta. No conto ―A legião estrangeira‖ há uma busca da infância na própria infância. De forte teor religioso, o enredo fala de nascimento/renascimento. Não é por acaso que os dois momentos referidos: presente/passado da narradora personagem são próximos do Natal/Páscoa, respectivamente. A narradora, na primeira parte da história, fala sobre o aparecimento de um pinto em sua casa antes do Natal. Apesar do amor que a família acaba dedicando-lhe, o bichinho piava desesperadamente como se estivesse recusado o sentimento que lhe ofereciam. Os filhos passam a sentir-se ofendidos pela desconsideração do pintinho e a mãe (a narradora) desencadeia uma reflexão, através do fluxo de consciência, sobre o amor gratuito, sem necessidade de correspondência, e que se assemelha ao genuíno amor materno. E por ser a mãe, os membros da sua família pedem a ela para salvar o pinto do seu desespero. Realiza-se, então, uma associação entre ela e Maria, mãe de Jesus, como figura importante na salvação do mundo. Nesse instante de reflexão, o tempo psicológico se desloca para o passado da narradora e essa rememora Ofélia, uma vizinha, filha de um casal completamente fechado e sistemático. Como era de se esperar, a menina incorporou em sua infância a postura dos pais, possuindo um comportamento precoce de responsabilidade e seriedade eme relação à vida. Porém, era completamente fascinada pela narradora, símbolo da desorganização, de infração às regras, de desobediência. A menina sempre ia visitá-la. Em uma de suas visitas o inusitado aconteceu. A garota, diante da narradora, ouve um barulho estranho. Ansiosa lança várias perguntas sobre o que escutou. Ao saber que era um pintinho, nasce um desejo incontrolável de tê-lo para si, nasce o despertar da infância, da vontade de brincar. A conquista da infância deveria passar por um ritual, isto é, a menina deveria assumir esse querer. Então vai acontecendo a metamorfose da menina/adulta para a menina/criança. A narradora, ao perceber a mudança, conduz a menina para essa conquista, permanecendo em silêncio. O pinto desagregou a realidade formal em que ela vivia. A garota debate-se em uma profunda dor diante da vertigem do viver. Ao ir à cozinha, a infância renasce ao vê-lo e ao tomá-lo para si. O pinto a salva como se fosse o próprio Cristo e a narradora, Maria, aquela que a gerou. No entanto, o amor de Ofélia foi demais e ela acaba matando o bichinho. A narradora só percebeu o fato depois que a menina, amuada, já Ter voltado para casa e nunca mais voltar. A garota, por isso, perde sua infância (nasceu e morreu) porque não foi avisada que aquilo poderia acontecer: a gente mata por amor, mas juro que um dia agente esquece, juro. Seu amor foi tal, sua infância represada se desencadeou de forma tão intensa que, ao perder o objeto do amor e símbolo da infância, não soube superar a perda. Ofélia retorna ao mundo adulto.

OS OBEDIENTES A concepção de mundo de Clarice Lispector está bastante próxima à filosofia existencialista. Importantes temas, presentes em sua obra, inserem-se nesse pensamento, conduzindo a experiência interior da personagem, qualificando sua conduta e definindo sua relação consigo mesma e com as outras coisas. É, portanto, injustificável. Mas, nem por isso, deixamos de ser totalmente responsáveis pelo nosso ser que se constrói durante a vida pelas relações que temos com outros indivíduos e com o mundo. No entanto, saber que somos livres e responsáveis por nós mesmos é, para a maioria das pessoas, uma condição indesejada. Talvez pelo sentimento de abandono que essa consciência pode nos trazer: somos entregues a nós mesmos,

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pela solidão, pelo perigo de se expor, ser autêntico, ou ainda por não desejar ver a falta de sentido no mundo. Dessa forma, o indivíduo se protege no cotidiano, nas convenções sociais, na linguagem convencional, na cultura, na história, pois já são realidades praticamente prontas e aparentam segurança e estabilidade para quem se submete à elas. Porém, dessa forma, acabamos nos alienando de nosso próprio ser, de uma existência mais plena. Assim, por exemplo, se comporta o casal no início do conto ―Os obedientes‖: (...) na verdade, também estávamos calmos porque "não conduzir", "não inventar", "não errar lhes era , muito mais que um hábito, um ponto de honra assumido tacitamente. Eles nunca se lembravam de desobedecer. Tinham a compenetração briosa que lhes viera da consciência nobre de serem duas pessoas entre milhões iguais. "Ser um igual" fora o papel que lhes coubera, e a tarefa a eles entregues, Os dois, condecorados, graves, correspondiam grata e civicamente a confiança que as iguais haviam depositado neles. Pertenciam a uma casta. O papel que cumpriam, com certa emoção e com dignidade, era o de pessoas anônimas, o de filhos de Deus, como num clube de pessoas. Inseridos nessa vida inautêntica, há, no entanto, de forma latente, "o perigo de viver", o perigo e, na verdade, o desejo dos personagens de infringir as regras, deixarem-se conhecer a existência genuína das coisas e de si mesmos, o que implica em um auto-conhecimento. Essa experiência é revelada pela percepção direta que o sujeito tem dos indivíduos, dos objetos, de todas as coisas. Ver a realidade de forma imediata, sem nada entre seu olhar e o objeto, é o que Benedito Nunes chamou de "descortino da existência": o sentimento do mundo em sua nudez. Ainda em "Os obedientes", o marido, diante da demora imprevista da esposa, surpreende-se com uma possibilidade de ver o mundo sem as ilusões normais do dia a dia. Mas debate-se contra essa "desobediência à norma". No entanto, não deixa de possuir um sentimento de sedução pelo erro: safava-se depressa, embora curiosamente a contra gosto, pois a ausência da esposa era promessa de prazer perigoso que ele experimentava o que seria a desobediência. Subverter as regras para a mulher era um perigo maior, pois o seu dia não era plenamente preenchido ou seus afazeres facilitavam a visão direta das coisas: sentava-se para emendar roupa, e pouco a pouco vinha a realidade. Era intolerável enquanto durava a sensação de estar sentada a emendar roupa. O modo súbito do ponto cair no i, essa maneira de caber inteiramente no que existia e de tudo ficar tão imediatamente aquilo mesmo era intolerável. O confronto solitário da personagem com a existência causa uma sensação intolerável. Seria o que o existencialismo denomina de Angústia. Esse sentimento é produzido por uma lucidez que desnuda aquilo que somos: seres abandonados, absurdamente livres e responsáveis por uma existência contigente. Lucidez geradora de uma insegurança tremenda por desestruturar nosso mundo convencional. Desta forma nos angustia sentir que estamos existindo e esta liberdade exacerbada de nossa consciência causa um estado de profunda inquietude no sujeito, conduzindo a um conhecimento sobre si mesmo, à revolta, ou ao suicídio. Do suicídio podemos tirar duas conclusões. Primeiro, o suicídio é a negação das premissas que nos levam ao absurdo de vivermos uma vida sem significado e como estranhos às pessoas e as coisas que nos cercam. Cometer o suicídio seria um ato com algum valor ou significado numa existência desprovida de sentido. A nossa

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tem sentido precisamente na medida em que é uma experiência absurda. A segunda conclusão é a de que o suicídio não é a negação absoluta. Sendo a vida absurda, o suicídio implica no apelo a um valor mais alto. Mas a sua própria natureza impede que o homem viva para justificar o valor que ele quis proclamar contra o absurdo da vida.

A REPARTIÇÃO DOS PÃES Um aspecto que merece destaque na obra de Clarice Lispector é a intertextualidade. No conto ―Repartição dos pães‖, a autora constrói a história dialogando com várias passagens bíblicas: "A última ceia", "O lavar dos pés", "A paixão de Cristo", "O episódio do maná". Dialoga com a famosa frase de Jesus: "o sábado foi feito para os homens e não os homens para o sábado" que assinala uma postura de Cristo contra a inflexibilidade dos fariseus quanto as suas leis, que apenas geravam egoísmo e a falta de amor. Esse conto possui um forte teor místico, relacionado a um aprendizado. A indiferença, a falta de amor, o egoísmo são sentimentos latentes no início desse conto. Os convidados para o almoço sentiam-se sacrificando seu sábado na companhia de estranhos. Contudo, ao se depararem com a fartura do banquete, despretensiosamente preparado por aquela mulher e sem que eles o merecessem, os sentimentos anteriores se dissipam, insurgindo a presença do amor. Os alimentos são descritos sensorialmente: a cor, a forma, o cheiro, o gosto. Os convidados estão comungando a existência das coisas e, principalmente, a existência de Deus. Como na Santa Ceia, partilham do mesmo sentimento e alcançam a plenitude do amor: Pão é amor entre estranhos.

UMA ESPERANÇA e MACACOS A figura dos animais na obra de Clarice é uma constante. Sua natureza completamente livre, sem preocupação ou indagações, sua indiferença, tudo testemunha o puro fato de ser. Contrasta, dessa forma, com o cotidiano, as convenções sociais, os hábitos dos homens. Quando invadem a vida dos personagens de Clarice, geralmente provocam uma desestabilização do mundo de aparências em que os homens vivem. Por isso, o fascínio e o terror que eles suscitam. Os animais representam força de existência, neles está contida a verdade do ser tantas vezes apagada no homem por causa de sua rotina. E mais, representam a impossibilidade do homem incorporar-se nesse mundo de plenitude por seu envolvimento com as regras e normas sociais. Essa idéia se apresenta evidente nos contos ―Uma esperança‖ e ―Macacos‖ de Felicidade clandestina. A MENSAGEM A angústia é o estado de ânimo central em ―A mensagem‖, um rapaz e uma moça travam uma relação de companheirismo ao se tornarem cientes que ambos sentem angústia. Este sentimento os impele a buscar algo que responda as dúvidas, que aquiete suas ânsias, que preencha suas expectativas. Procuravam a verdade, mesmo sem saberem o que ela seria. Sentiam angústia. Mesmo caminhando para uma hostilidade mútua, pois o tempo avança inexoravelmente e "nunca, nunca acontecia alguma coisa que enfim arrematasse a cegueira com que estendiam as mãos e que os tornassem o prontos para o destino que impaciente os esperava", os adolescentes se necessitavam, procuravam-se porque compactuavam da mesma inquietude e não acreditavam em mais ninguém. Os "outros" viviam em pura aparência, comportando-se a partir de regras pré estabelecidas, enquadrando-se nas convenções. Era o "mundo dos viciados", "o mundo já criado", o mundo dos adultos. Devotavam também uma resistência pelas

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palavras, também herdadas de uma tradição social, produto de convenção e que pouco exprimiam. Sabiam que a linguagem ilude a relação do homem com o mundo quando se comporta como se houvesse uma conformidade entre as coisas e o pensamento. Existe, e eles estão cientes sobre isso, uma grande defasagem entre as palavras e a realidade: uma coisa é o mundo, a outra sua representação. Na verdade, queriam os dois jovens serem "autênticos" e afastarem o "amadurecimento" como um perigo a essa autenticidade. A procura prossegue dentro de uma rotina que os impacientava e é, justamente dentro dessa rotina que , pela obra do acaso, irrompe a presença de uma casa velha bem diante dos olhos dos dois jovens. Os personagens, no retorno para suas casas após as aulas, aborrecidos pela chegada das férias, desencontravam-se por um momento na rua e, ao se procurarem, percebem emudecidos e estáticos a presença inesperada de uma casa abandonada. Não havia saída, encurralados entre a rua e a casa, contemplaram a presença do tempo encarnado em ruína. A permanência daquela construção, ainda que gasta, contrastava com a transitoriedade da vida ali já existia: Ficando aquela coisa erguida tão antes deles nascerem, aquela coisa secular e já esvaziada de sentido, aquele coisa vindo do passado. Os moradores se foram e a casa permanece, existindo e completamente alheia aos personagens. O mal estar é incipiente. Como diria Leyla Perrone Moisés a sensação que o homem passageiro recebe do objeto estável é humilhante e agressiva. Porém, mais do que disparidade entre eles e a casa, há uma identificação. O vazio da casa correspondia a um vazio interior dos dois jovens. Eles gastaram sua juventude cultivando a angústia que os levaria a uma descoberta, porém ao encontrarem a resposta "vazia de sentido", passam a desejar desesperadamente o futuro, mesmo que este seja ingressar na vida inautêntica dos adultos. A verdade da casa pesa. Deixa-os atônitos. Permitiram-se transcorrer suas vidas em função de suas angústias e, agora, toda busca que se desencadeou sobre esse inquietante sentimento redundou em perplexidade. Inusitadamente a casa era a própria angústia: Apequenados, eles abriram os olhos espantados: a casa era angustiada. A casa era angústia e calma. Como palavra nenhuma o fora (...) Alcançaram, por fim, suas metas: a existência se descortina em angústia: A nua angústia dera um pulo e se colocaram diante deles — nem ao menos familiar como a palavra que eles tinham se habituado a usar. E qual a mensagem de tudo aquilo? Não havia mensagem, ou melhor, a mensagem é não conseguir encontrar palavras para exprimir o que a casa queria dizer, porque a casa não dizia nada. Era a angústia existindo, independente de suas consciências. Personificada, a casa diz: Eu sou enfim a própria coisa que vocês procuravam, disse a casa grande. E o mais engraçado é que eu não tenho segredo nenhum, disse também a grande casa. Por falta de sentido da casa, os adolescentes, em pura angústia, ficam sem poder exprimir:

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Verdes e nauseados, eles não saberiam exprimir, a casa simbolizava alguma coisa que lhes jamais poderiam alcançar, mesmo com toda uma vida de procura de expressão. A inquietação que os torturava era o desejo de ser, completa e autenticamente, o desejo de superar as aparências. Alcançar esse estado seria, para eles conseguir também expressá-lo, porém, eles fracassam, pois não há como exprimir a imagem do nada. Assumem o que antes resistiam: ingressar no mundo sólido dos adultos, ou melhor, aparentemente sólido, pois dele pode sempre irromper o perigo da existência, a ausência de sentido das coisas, a presença do nada. OS DESASTRES DE SOFIA Quando a angústia se torna violenta, o corpo organicamente reage, provocando no sujeito certo enjôo, vômito, têm-se o que os existencialistas chamam de Náusea. É, portanto, a revelação insuportável de como realmente somos, que desencadeia a Náusea. A personagem de ―Os desastres de Sofia‖ vive um sentimento paradoxal por seu professor do curso primário. Ama-o e o odeia, por sua figura irrita-se e se seduz, quer perde-lo e salvá-lo. "Salvá-lo pela tentação". Estabelece um jogo desenfreado para torná-lo infeliz, tornando-se um verdadeiro "objeto de ódio daquele homem" que "de certo modo ela amava". A narradora-personagem relata esse momento de transição de sua infância para a adolescência, quando seu corpo ainda se desenvolvia desarmonicamente, e sua identidade, completamente indefinida, mostrava-se múltipla e inconstante. Sem falar que estava permanentemente ocupada em querer e não querer ser o que era, não me decida por qual de mim, toda eu é que não podia, Ter nascido era cheio de erros a corrigir. O que a garota fazia era simplesmente viver, em uma alegria irresponsável, sem nenhuma consciência da própria vida: Tomava intuito cuidado com que eu era, já que eu não sabia o que eu era, e com vaidade cultivava a integridade da ignorância. A ignorância sobre si mesma, da extensão de seus atos, talvez fosse a maior afronta que a garota fazia contra seu professor, símbolo do saber. Talvez fosse dessa forma que "o salvaria", provocando-o na sua autoridade absoluta, descentrando-o, obrigando-o reagir de forma apaixonada aos ultrajes daquela criança: "Seria para as escuridões da ignorância que eu seduzia o professor?" Esse jogo que ela estabeleceu perpetua até o momento do confronto direto e solitário entre os dois e o aparecimento da Náusea. O professor havia pedido aos alunos para rescreverem, usando suas próprias palavras, uma fábula que ele acabava de contar. Ela, na ânsia de brincar no parque e se destacar dos demais alunos, termina sua redação em pouco tempo e sai para o recreio. A garota havia simplesmente modificado a moral da história. Seu texto sugeria que o tesouro procurado pelo homem da fábula estava, na verdade, "aonde menos se espera", naquilo que o homem julgava impossível e terrível, no quintal sujo da casa, por exemplo, ali o tesouro estaria escondido, na ignorância. Ainda no recreio, ao voltar sozinha para a sala afim de buscar algo, Sofia depara-se inesperadamente com o olhar do seu professor. Sua anterior espontaneidade paralisa-se e ela é obrigada, desarmada e sem apoio, a vê-lo

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inteiramente, como nunca havia visto. A figura grotesca do mestre a enoja e fascina, ele a chama para perto de si e a obriga a ver-se sozinha, desamparada por todos: Pela primeira vez a ignorância que até então fora o meu guia, desamparavame. Meu pai no trabalho, minha mãe morreu há meses. Eu era o único eu. E nesse estado de angústia ela ouve inesperadamente o comentário sobre sua redação: "Como é que lhe veio a idéia do tesouro que se disfarça?‖ Surpreendida pela pergunta e pela ausência de raiva no olhar do professor e, principalmente pela presença de um profundo amor, descortina-se para ela um saber sobre si mesma: ao narrar a história do tesouro, a menina narrava a si mesma. Era na sua natureza ignorante e terrível que se encontra o seu tesouro: "Tudo o que em mim não prestava era o meu tesouro". E ainda por ciam, o professor a aceita incondicionalmente. Ama o que era mais difícil naquela garota: sua vida errada. Seria fácil demais querer o limpo: inalcansável pelo amor era o feio, amar o impuro era nossa mais profunda nostalgia. Através de mim, a difícil de se amar, ele recebera, com grande caridade por si mesmo, aquilo de que nós somos feitos. E a imagem inexprimível daquele homem, salvando-se ao sorrir para ele pôr amá-la e decifrá-la, provoca na personagem uma terrível Náusea: E meu estômago se encheu de água de náusea. Eu era uma menina muito curiosa e, para a minha palidez, eu vi eriçada, prestes a vomitar, embora até hoje não saiba o que vi. Mas sei que vi, vi tão fundo quando numa boca, de chofre eu vi o abismo do mundo(...) O que vi, vi tão perto que não sei o que vi. Como se meu olho curioso se tivesse colado ao buraco da fechadura e em choque se deparasse do outro lado com outro olho colado me olhando(...) Até que o esforço do homem foi se completando todo atento, e em vitória infantil ele mostrou, pérola arrancada da barriga aberta, que estava sorrindo. Eu vi um homem de estranhas sorrindo. A visão escatológica daquele ser transformando num sorriso revela, de uma foram direta, a existência para aquela garota. Ela compreende sem linguagem, isto é, o saber sobre o mundo que se desnuda, naquele momento, é da ordem do indizível, do inexprimível: E não sei o que na hora entendi, mas assim como por um instante no professor eu vira com aterrorizado fascínio o mundo — e mesmo agora ainda não sei o que vi, só que para sempre e em um segundo eu vi — assim eu nos entendi, e nunca saberei o que entendi. Nunca saberei que eu entendo. O que quer que eu tenha entendido no parque foi, como um choque de doçura, entendido pela minha ignorância. Sofia, provável nome da personagem, cujo significado é sabedoria, compreende a realidade "pela ignorância". Seu saber á imediato. E é por isso que a criança não narra a sua história e, sim, o adulto., pois isso seria impossível à menina. Esse é o desastre de Sofia, conhecer sem linguagem, sem conseguir expressar o que viu no momento em que um saber sobre si e sobre o outro se revelou. E, agora, quando relata esse momento, não é mais a criança, mas o adulto que sabe, que tem a consciência de que a experiência conquistada naquele instante de seu passado é indiferente da experiência narrada: o dizer modifica o sentir. Ao narrar sobre o que se passou ela constrói uma história das várias que aquela mesma experiência poderia suscitar:

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...e foi assim que no grande parque do colégio lentamente comecei a aprender a ser amada, apenas para suavizar a dor de quem não ama. Não, esse foi somente um dos motivos, É que os outros fazem outras histórias.

AS ÁGUAS DO MUNDO A verdade sobre o ser é incompreensível porque encontra-se no espaço do absurdo, da falta de sentido, lugar onde a linguagem não diz. Encontra-se no silêncio. No conto ―As águas do mundo‖, a ausência de uma compreensão intelectiva sobre o mundo e sobre si se torna propícia a integração da mulher "o ser mais inteligível das existências humanas" com o mar, "o ser mais inteligível dos seres vivos. A personagem participa e capta o mundo por meio dos sentidos. Ao entrar no mar, o encontro com a água é amoroso e sensual; sente-a fria na pele, o cheiro da maresia, o sal nos seus olho e, como em um ritual, bebe a água do mar. Não há comunicação verbal, nem pensamento, nem indagações. A mulher entrega-se à natureza pelos sentidos, alcançando uma percepção sobre a própria existência, um estado de plenitude. A CRIADA O título desse conto nos indica dois caminhos: o primeiro, óbvio, remete à função, ao trabalho doméstico da personagem, que está a serviço dos outros; o segundo, de ordem simbólica, associa-se à criação, invenção, que é a percepção de uma ordem nova, de novas relações entre termos diferentes. Esta é a base perceptual da narrativa. Eremita, a criada, às vezes desliga-se do mundo e de suas paixões, indo entregar-se à floresta do alheamento. Transitando entre dois mundos, ela vai, clandestinamente, equilibrando sua existência entre o fazer e o viver. MENINO A BICO DE PENA Parece haver, segundo Clarice Lispector, um momento em que o ser é um esboço apenas. Teriamos um estágio anterior, de liberdade, ao ingresso na existência domesticada, obediente, desenhável. Neste conto, um menino, ainda bebê, vai descobrindo, tomando consciência e apoderando-se de sua situação real e concreta no mundo. Aos poucos ele vai introjetando a linguagem que rege as relações, reconhecendo os códigos necessários para ser aceito e reconhecido. Clarice encena neste conto a perda da liberdade via linguagem. O mundo adulto tem seu código definido e é através dele que se sustentam as relações e as identidades dos indivíduos. Adquirir uma linguagem, nos permite relacionamentos, mas nos obriga a dizer e seguir suas regras. UMA HISTÓRIA DE TANTO AMOR Dentro de um universo infantil que se abre para o crescimento, as galinhas voltam, à maneira de Clarice, a desempenhar um papel, um ritual. Essa é a história de uma menina que exercita o aprendizado da vida e do amor com as galinhas. Personificada, a galinha é uma espécie de alegoria feminina, com sua estranha forma de existir, assustada, frágil e desconcertada. As três galinhas desse conto, Petronilha, Pedrina e Eponina, cumprem um ritual iniciatório, de natureza pagã, que vai permitir o ingresso da menina no mundo adulto. A morte de cada uma delas marca um ciclo na vida da personagem que vai aprender que amar é beber o sangue e comer a carne. A QUINTA HISTÓRIA

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Trata-se de um interessante exercício de escrita em que a autora, agindo como um alquimista, repete uma mesma fórmula para atingir resultados diferentes. A partir de uma situação comum — ―queixe-me de baratas‖ — um só acontecimento (a morte de baratas) é visto de quatro maneiras diferentes, ficando a ―quinta história‖ por escrever, um sugestivo convite ao leitor. Num processo gradativo de encadeamento de narrativas, como nas ―Mil e uma noites‖, o exercício de escrita vai aproximando personagem-narradora e os insetos. ENCARNAÇÃO INVOLUNTÁRIA Novamente a questão que motiva a narrativa centra-se no problema da identidade, do conhecimento de si e do outro. Com o pretexto de conhecer o ―outro‖ a personagem acaba por apontar, maniqueistamente, para o universo feminino, configurado entre o bem (uma missionária) e o mal (uma prostituta). DUAS HISTÓRIAS AO MEU MODO Clarice Lispector exercita, neste conto, sua escrita a partir de duas bases: a intertextualidade e a metalinguagem. O processo intertextual desenvolve-se a partir da leitura e da transcriação (o próprio exercício de escrever) de duas histórias, que giram em torno de um tema comum: o vinho. As histórias recontadas pertencem ao escritor francês Marcel Aymé (1902-1967), autor de romances onde a fantasia e a sátira se misturam ao fantástico (A égua verde), peças de teatro (A cabeça dos outros), narrativas e contos (Contos do gato no poleiro). Já a metalinguagem surge da reflexão a respeito do próprio processo de escrita: Uma vez, não tendo o que fazer, fiz uma espécie de exercício de escrever, para me divertir. E diverti-me. Tomei como tema uma dupla história de Marcel Aymé. Encontrei hoje o exercício, e é assim: Assim, como no conto ―A quinta história‖, esta narrativa resulta de um encadeamento de narrativas, uma história puxando a outra. O PRIMEIRO BEIJO Este conto apresenta uma cena inicial que vai abrir para um outro plano narrativo. No primeiro momento configura-se uma cena de ciúmes: a pequena namorada queria saber se ele já tinha beijado uma mulher antes dela. O segundo momento apresenta a explicação/revelação do garoto. Estamos diante de mais um rito de passagem, sendo que desta vez é um menino que vai descobrir sua sexualidade, ingressando no universo do homem. EPIFANIA O conceito de epifania em Clarice Lispector é muito importante. Na religião, a experiência epifânica está relacionada a um encontro do homem com a divindade. É uma experiência mística que produz um estado de arrebatamento, de êxtase no indivíduo. Nos contos de Clarice Lispector a epifania não está propriamente a uma divindade, que seria Deus, mas a uma lucidez da personagem sobre si mesma e sobre o mundo em que se encontra. Assim mesmo, a epifania carrega um caráter místico, proporcionando o arrebatamento e o êxtase do ser. O mais interessante é que esta experiência surge no cotidiano, no contato com situações extremamente banais. É no dia a dia que insurge a possibilidade da plenitude e do auto conhecimento. A pesquisadora Olga de Sá, num instigante trabalho sobre Clarice Lispector ( A escritura de Clarice Lispector), considera a epifania como um procedimento básico para se entender o texto clariceano. Derivada do grego epiphaneia, essa palavra

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significa manifestação, aparição. É um conceito de importância central no mundo hebreu. Por epifania se entende a irrupção de Deus no mundo, que se verifica diante dos olhos dos homens, em formas humanas ou não-humanas, com características naturais ou misteriosas que se manifestam repentinamente, e desaparecem rapidamente. Normalmente, a epifania é um momento único, uma iluminação súbita, de insustentável tensão, com resultados mais ou menos duradouros, mudando o íntimo das personagens, às vezes para sempre. Nesse sentido, ela se aproxima das viagens de descoberta interior em que as personagens têm uma percepção súbita de uma de suas facetas até então escondidas. Em Clarice, a epifania é um acontecimento ínfimo, que deflagra uma ruptura na ordem da consciência e da percepção de si mesmo ou do mundo — é no sujeito que a ruptura acontece. Ou como disse a própria Clarice: a verdade é um relance. Porque emerge no plano do cotidiano, a epifania — no caso de Clarice — não tem a ver, como em outros contextos, com meditação e religiosidade, nem com drogas ou alucinações. Nem sempre, a epifania opera a transfiguração da banalidade em beleza; ela pode muito simplesmente surgir como enjôo, náusea ou tédio. A náusea, fascínio pelo próprio nojo, tem um valor metafísico, por conduzir que a sente a uma nova visão das coisas e do homem, revelando o fundo do SER. Dessa forma, a epifania é um momento de visão, de visão estética, e não religiosa. É como se fosse um ver pela primeira vez, embora já se tenha visto antes. Esta capacidade de ver é própria da percepção e da imaginação, e é capaz de captar verdades insuspeitadas no ramerrão do todo dia. Por isso, as personagens de Clarice só vêem de vez em quando, porque imersas na malha do cotidiano. Entretanto, esse cotidiano, ativado pelo olhar do sujeito, produz a manifestação do ―estranhamento‖ que é a epifania, expressão de um momento excepcional, em que se rompe para alguém a casca do cotidiano, da rotina, do automatismo, do vazio. Mas é também um momento de perigo, um andar à beira do abismo. Por isso, a epifania é sempre, iminência de um desastre que espreita todas as vidas. A vida protegida está do lado do domesticado, do dia-a-dia, da vida patética. A epifania, portanto, deixa de ser apenas um modo de ver o mundo para se transformar em uma técnica de dar a ver, um processo de criar, uma operação artística. Enfim, a epifania é um modo de desvendar a vida selvagem que existe sob a mansa aparência das coisas, ameaçando precários equilíbrios de convivências e conveniências. É um pólo de tensão metafísica, uma técnica literária que contribui para matizar os acontecimentos cotidianos e transfigurá-los em efetiva descoberta do real, que perpassa ou transpassa os contos de Clarice Lispector.

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QUESTÕES OBJETIVAS

1) As personagens de Clarice Lispector, geralmente, são tomadas por um estado de angústia que as impele a buscar algo, quando encontram são, às vezes, tomadas por um mal estar tremendo, o que chamamos de náusea. Nesse momento, há a revelação de uma verdade sobre o mundo ou sobre a própria personagem. Nos trechos abaixo, a náusea está presente, EXCETO: a) "Verde e nauseado, eles não saberiam exprimir. A casa simbolizava alguma coisa que eles jamais poderiam alcançar, mesmo com toda uma vida de procura de expressão." (A mensagem) b) "(...) era intolerável enquanto durava a sensação de estar sentada a emendar roupa." (Os obedientes) c) "Eriçada, prestes a vomitar, embora até hoje não saiba ao certo o que vi.‖ (Perdoando Deus) d) "Ver a esperança me aterrorizava, ver a vida me embrulhava o estômago. (Os desastres de Sofia) 2) Todas as seguintes afirmativas sobre Felicidade clandestina, de Clarice Lispector, estão corretas, EXCETO: a) As personagens femininas predominam nas narrativas, ocupando o espaço central de vários contos, revelando um atmosfera de sensibilidade, fragilidade e silêncios. b) A autora evidencia, nos contos, seu objetivo de traçar um retrato detalhado e fiel da vida brasileira nos grandes centros urbanos do país. c) Um olhar vê obliquamente as estranhezas da existência de tal modo que o leitor passa, também, à indagação e à inquietação. d) Em vários contos, percebe-se um ponto de vista confessional/autobiográfico, embora ele seja filtrado pela ficcionalidade literária. 3) Sobre o universo infantil em Felicidade clandestina podemos afirmar, EXCETO: a) Há uma mescla entre a fase adulta e a infância. b) O amor muitas vezes se confunde com o erotismo. c) A criança é sempre ingênua, pura, como no romantismo. d) As relações da infância são um amadurecimento para as relações amorosas dos adultos. 4) NÃO faz parte do universo ficcional de Felicidade clandestina: a) introspeccionismo b) psicologismo c) historicismo d) subjetivismo 5) Em relação a Clarice Lispector podemos afirmar, EXCETO: a) É freqüente , em seus contos, a mescla de vozes das personagens na voz perdida e circular do narrador. b) Seu texto preza pela ambigüidade, possibilitando sempre uma leitura que ultrapassa o sentido da palavra escrita. c) Sua escrita possui um forte teor filosófica, e por isso seu caráter ensaístico. d) Há, nos contos, um excesso de descrição do mundo objetivo, o que não permite o leitor dar mais de uma interpretação às cenas narradas.

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6) As personagens femininas de Felicidade clandestina NÃO se caracterizam pela: a) solidão b) sensibilidade c) libertinagem d) emotividade 7) Todas afirmativas sobre Felicidade clandestina podem ser consideradas verdadeiras, EXCETO: a) A caracterização física das personagens é um fator secundário: o que pensam e sentem é muito mais importante do que o que fazem. b) O uso de recursos estilísticos que marcam oposição tais como a antítese e o paradoxo são observados com freqüência nas narrativas. c) A vontade de fixação do momento, do instante de plenitude aparece em quase todas as narrativas, revelando, assim o caráter epifânico da obra. d) A maioria das narrativas tem como tema a família, a partir de aspectos heterodoxos como violação, ninfomania e prostituição. 8) Os trechos abaixo, retirados de contos do livro Felicidade clandestina, apresentam uma reflexão sobre a própria escrita (metalinguagem), EXCETO: a) "Desde esse instante em que também nos arriscamos, já não se trata mais do fato a contar, começam a faltar as palavras que não o trairiam" (Os obedientes) b) "Foi talvez por tudo o que contei, misturado e em conjunto, que escrevi a composição que o professor mandara, ponto de desenlace dessa história e começo de outras." c) "Há muito tempo eu tentava de novo bater a máquina procurando recuperar o tempo perdido e Ofélia me embalando, e aos poucos falando só para o pintinho, e amando de amor." (A legião estrangeira) d) "A história, agora por mim inteiramente reescrita, continuara muito bem — e melhor ainda se nós ao seu núcleo pertencesse, pelas boas idéias que eu tenho como terminá-la" (Duas histórias ao meu modo) 9) Clarice Lispector retrata, em alguns contos, o tema da passagem de um universo infantil para o universo adulto. Isso pode ser comprovado nos trechos abaixo, EXCETO: a) "Diante de meus olhos fascinados, ali diante de mim, como um ectoplasma, ela estava se transformando em criança." (A legião estrangeira) b) "E soube então que havia colocado sua boca na boca da estátua de uma mulher de pedra. A vida havia jorrado dessa boca, de uma boca para outra.(...) Ele se tornara homem." (O primeiro beijo) c) ―Um menino de uns doze anos, o que para mim significava um rapaz, esse menino muito bonito parou diante de mim e, numa mistura de carinho, grossura, brincadeira e sensualidade, cobriu-me os cabelos já lisos de confete: por um instante ficamos nos defrontando, sorrindo, sem falar. E então, mulherzinha de oito anos, considerei pelo esto da noite que enfim alguém me havia reconhecido, eu era, sim, uma rosa." (Restos do carnaval) d) "Às vezes sentava-me na rede, balançando-me com o livro no colo, sem tocá-lo, em êxtase puríssimo não era mais a menina com um livro: era a mulher com seu amante." (Felicidade clandestina) 10) A obra de Clarice Lispector dentro da Literatura Brasileira:

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a) Apresenta-se como uma literatura feminista por excelência, ao propor uma visão da mulher oprimida num universo masculino. b) Renova e intensifica a tendência introspectiva de determinada corrente de ficção da Segunda geração modernista. c) Prende-se à crítica de costumes, ao analisar com grande senso de humor uma sociedade urbana em transformação. d) Embora utilizando a temática urbana, explora, até as últimas conseqüências, a linha do romance neo-realista da geração de 30. 11) Leia abaixo um trecho do conto ―O ovo e a galinha‖, de Clarice Lispector: E eis que não entendo o vôo. Só entendo ovo quebrado: quebro-o na frigideira. É desse modo que me ofereço à existência do ovo: meu sacrifício é reduzir-me à minha vida pessoal. Fiz do meu prazer e da minha dor o meu destino disfarçado. E ter apenas a própria vida é, para quem já viu o ovo, um sacrifício. Como aqueles que no convento, varrem o chão e lavam a roupa, servindo sem euforia de função maior, meu trabalho é o de viver os meus prazeres e as minhas dores. É necessário que eu tenha a modéstia de viver. Todos os comentários são pertinentes sobre ele, EXCETO: a) Expressa o desejo de romper com o cotidiano e alcançar a esfera do sublime. b) A reflexão da narradora sobre si mesma se realiza por meio do monólogo interior. c) Existe uma atitude de renúncia e resignação. d) O sacrifício de amor da personagem é se doar de forma humilde, sem querer sua origem, seu ser. 12) (UFMG adaptada) Uma das características da ficção do século XX é a perda da autoridade do narrador, questionado em sua sabedoria onisciente. Em Felicidade clandestina, de Clarice Lispector, a voz da personagem freqüentemente interfere na narração. Assinale a alternativa em que NÃO há essa interferência da personagem no discurso do narrador. a) A senhora achava cada vez mais estranho o fato de não estar entendendo. Até que essa mãe boa entendeu. Voltou-se para a filha e com enorme surpresa exclamou: mas este livro nunca saiu de casa e você nem quis ler! (―Felicidade clandestina‖) b) Banana não se mistura com leite. Mata. Mas é claro que a senhora faz o que quiser; cada um sabe de si. Não era mais hora de estar de robe; sua mãe mudava de roupa logo que saía da cama, mas cada um termina levando a vida que quer. Se eu explicava que era porque ainda não tomara banho. Ofélia ficava quieta, olhando-me atenta. (―A legião estrangeira‖) c) A moça desviou subitamente o rosto, tão infeliz que sou, tão infeliz que sempre fui, as aulas acabaram, tudo acabou! – porque na sua avidez ela era ingrata como uma infância que fora provavelmente alegre. A moça subitamente desviou o rosto com uma espécie de grunhido. (―A mensagem‖) d) Era quase inútil dar o remédio porque Pedrina e Petronilha continuavam a passar o dia ciscando o chão e comendo porcarias que faziam mal ao fígado. E o cheiro debaixo das asas era aquela morrinha mesmo. (―Uma história de tanto amor‖) 13) Nádia Gotlib afirma que o conto ―Felicidade clandestina‖ detém-se em pormenores que transformam o episódio numa história terrível de inveja e sadismo. Todas as passagens, extraídas dessa narrativa, confirmam isso, EXCETO:

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a) Mas que talento tinha para a crueldade. Ela toda era pura vingança, chupando balas com barulho. Como essa menina devia nos odiar, nós que éramos imperdoavelmente bonitinhas, esguias, altinhas, de cabelos livres. b) Mas não ficou simplesmente nisso. O plano secreto da filha do dono de livraria era tranqüilo e diabólico. No dia seguinte lá estava eu à porta de sua casa, com um sorriso e o coração batendo. Para ouvir a resposta calma: o livro ainda não estava em seu poder, que eu voltasse no dia seguinte. c) Às vezes ela dizia: pois o livro esteve comigo ontem de tarde, mas você só veio de manhã, de modo que o emprestei a outra menina. E eu, que não era dada a olheiras, sentia as olheiras se cavando sob os meus olhos espantados. d) Saí andando bem devagar. Sei que segurava o livro grosso com as duas mãos, comprimindo-o contra o peito. Quanto tempo levei atém chegar em casa, também pouco importa. Meu peito estava quente, meu coração pensativo. 14) O conhecimento sobre o mundo em Clarice Lispector foge várias vezes a um entendimento lógico sobre as coisas, se realizando muitas vezes por uma interação sensorial, com a realidade. Isso pode ser comprovado nos traços abaixo, EXCETO: a) "Vai entrando. A água salgada é de um frio que lhe arrepia em ritual as pernas." (As águas do mundo) b) "Seu nome era Eremita. Tinha dezenove anos. Rosto confiante, algumas espinhas. (A criada) c) "(...) finalmente começo a quebrar-lhe o talo, arranhando-me com os espinhos e chupando o sangue nos dedos." (Cem anos de perdão) d) Porque agora estávamos com fome, fome inteira que abrigava as migalhas. Quem bebia o vinho, com os olhos tomava conta do leite. Quem lento bebeu o leite, sentiu o vinho que o outro bebia." (A repartição dos pães) 15) O caráter lírico/poético das narrativas de Clarice pode ser entrevisto em todas as passagens abaixo, extraídas de Felicidade clandestina, EXCETO em: a) Desci até a rua e ali de pé eu não era uma flor, era um palhaço pensativo de lábios encarnados. Na minha fome de sentir êxtase, às vezes começava a ficar alegre mas com remorso lembrava-me do estado grave de minha mãe e de novo eu morria. (―Restos do carnaval‖) b) Porque eu fazia do amor um cálculo matemático errado: pensava que, somando as compreensões, eu amava. Não sabia que, somando as incompreensões, é que se ama verdadeiramente. (―Perdoando Deus‖) c) A dona esperava impaciente sob o guarda-sol. O basset ruivo afinal despregou-se da menina e saiu sonâmbulo. Ela ficou espantada, com o acontecimento nas mãos, numa mudez que nem pai nem mãe compreenderiam. (―Tentação‖) d) Voltando a quatro anos atrás. Foi talvez por tudo o que contei, misturado e em conjunto, que escrevi a composição que o professor mandara, ponto de desenlace dessa história e começo de outras. (―Os desastres de Sofia‖) 16) Não existe correspondência entre o conto e seu respectivo assunto na opção: a) ―Os desastres de Sofia‖ — Relação tensa entre uma menina e seu professor; b) ―O primeiro beijo‖ — Um adolescente beija uma estátua nua; c) ―A legião estrangeira‖ — A viagem de uma criança, com os país, à Índia; d) ―Tentação‖ — O encontro e a separação entre uma menina e uma cão. 17) Em todas as alternativas abaixo, a identificação da figura de estilo está correta, EXCETO

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a) ―Eu sou a própria coisa que vocês procuravam, disse a Casa Grande‖ — Prosopopéia b) ―O ovo é óbvio‖ — Metonímia c) ―(...) queria que tudo me fosse dado por nada‖ — Antítese d) ―dura polidez‖ — Paradoxo 18) "Não sei como desenhar o menino. Sei que é impossível desenhá-lo a carvão, pois até o bico de pena mancha o papel para além da finíssima linha de extrema atualidade em que ele vive. Um dia domesticaremos em humano, e poderemos desenhá-lo. (Menino a bico de pena) Assinale o comentário que pode ser comprovado no trecho acima: a) O trecho mostra a dificuldade de exprimir em linguagem, uma realidade que foge do convencional. b) O desejo do narrador está na criança tornar—se adulto para poder dizer algo sobre ela. c) Desenhar a criança é exprimir uma verdade absoluta sobre ela, e o narrador consegue fazer isso. d) desenhar com bico de pena é mais fácil que desenhar à carvão, porque o primeiro consegue retratar a imagem fielmente. 19) Todas as passagens confirmam o caráter intertextual da obra de Clarice Lispector, EXCETO: a) Para que te serve essa cruel cara de fome? Para te morder e para soprar a fim de que eu não te doa mais, meu amor, já que tenho que te doer, eu sou o lobo inevitável, pois a vida me foi dada. b) De cada luta ou repouso, ele saía mais homem, ser homem se alimentava mesmo daquele vento que agora arrastava poeira pelas ruas do Cemitério São João Batista. c) Nas bocas de umas um pouco de comida branca. Sou a primeira testemunha do alvorecer em Pompéia. Sei como foi esta última noite, sei da orgia no escuro. d) Sei que nunca poderei pegar num rato sem morrer de minha pior morte. Então, pois, que eu use o ―magnificat‖ que entoa às cegas sobre o que não se sabe nem vê. 20) NÃO se pode afirmar sobre Felicidade clandestina, de Clarice Lispector: a) O lúdico se manifesta nas narrativas, num ritual em que o ―eu‖ e o ―outro‖ se estabeleceram sob vários disfarces. b) A escrita, conotativa, ampliando-se em várias significações, ultrapassa as fronteiras épicas, ganhando uma dimensão lírica. c) Em todos os contos, a autora nomeia significativamente as personagens, que agem contrariamente à semântica de seus nomes. d) O ambiente familiar marca o espaço de algumas das narrativas da obra, deflagrando tensões. 21) Todos os contos abaixo têm como protagonista uma criança, EXCETO: a) ―Felicidade clandestina‖ b) ―Restos do carnaval‖ c) ―Os desastres de Sofia‖ d) ―O grande passeio‖

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22) Em todos os trechos, extraídos do conto ―Uma esperança‖, o termo esperança revela dubiedade de sentido, EXCETO em: a) Antes surpresa minha: esperança é coisa secreta e costuma pousar diretamente em mim, sem ninguém saber, e não em cima de minha cabeça numa parede. B) Não uma aranha, mas me parecia ‗a‘ aranha. Andando pela sua teia invisível, parecia transladar-se maciamente no ar. Ela queria a esperança. c) Meu filho foi buscar a vassoura. Eu disse fracamente, confusa, sem saber se chegava infelizmente a hora certa de perder a esperança. d) Depois devaneei um pouco de como eu seria sucinta com a empregada: eu lhe diria: você faz o favor de facilitar o caminho da esperança. 23) O primeiro parágrafo do conto ―As águas do mundo‖ fala da ―mais ininteligível das existências não humanas‖ e do ―mais ininteligível dos seres vivos‖. Identifique as duas entidades. a) a casa e o cão b) o mar e a mulher c) a galinha e o homem d) a boneca e a menina 24) Todas as passagens exemplificam o uso da metalinguagem, EXCETO: a) Mas ambos haviam nascido com a palavra poesia já publicada com o maior despudor nos suplementos de domingo dos jornais. Poesia era a palavra dos mais velhos. (―A mensagem‖) b) Esta história poderia chamar-se ‗As Estátuas‘. Outro nome possível é ‗O Assassinato‘. E também ‗Como Matar Baratas‘. Farei então pelo menos três histórias, verdadeiras, porque nenhuma delas mente a outra. (―A Quinta história‖) c) Uma vez, não tendo o que fazer, fiz uma espécie de exercício de escrever, para me divertir. E diverti-me. Tomei como tema uma dupla história de Marcel Aymé. Encontrei hoje o exercício, e é assim. (―Duas histórias a meu modo‖) d) Ah, está se tornando difícil escrever. Porque sinto como ficarei de coração escuro ao constatar que, mesmo me agregando tão pouco à alegria, eu era tal modo sedenta que quase nada já me tornava uma menina feliz. (―Restos do carnaval‖) 25) Todos os sentimentos abaixo foram vivenciados pela protagonista de ―Os desastres de Sofia‖, EXCETO: a) esperança b) amargura c) humilhação d) indiferença 26) O uso freqüente de paradoxos é uma característica marcante na obra de Clarice Lispector, como comprovam todas as alternativas abaixo, EXCETO: a) A semana precedente à visita à prima foi de antecipação contínua. b) Comigo exerceu com calma ferocidade o seu sadismo. c) Lá foi calculado, fruto da mais penosa espontaneidade. d) Em silêncio eu via a dor de sua alegria difícil.

27) Todas as alternativas abaixo referem-se a textos que apresentam a metalinguagem como característica formal, EXCETO:

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a) ―O ovo e a galinha‖ b) ―A quinta história‖ c) ―Uma esperança‖ d) ―Duas histórias a meu modo‖

28) Assinale a relação INCORRETA: a) Eu estava no fim da composição e o cheiro das sombras escondidas já me chamava. (―Os desastres de Sofia‖) = Uso de sinestesia b) Nesse momento é que o marido tocava no fundo com pés surpreendidos. Não poderia permanecer muito tempo assim, sem risco de afogar-se, pois tocar no fundo também significa ter a água acima da cabeça. (―Os obedientes‖) = Expediente metamórfico c) O fato inicial está suspenso na poeira ensolarada deste Domingo – até que me chamam ao telefone e num salto vou lamber grata a mão de quem me ama e me liberta. (―Os obedientes‖) = Personificação d) Estava de pé, docemente agressivo, sozinho no meio dos outros, de coração batendo fundo, espaçado, sentindo o mundo se transformar. A vida era inteiramente nova, era outra, descoberta com sobressalto. Perplexo, num equilíbrio frágil. (―O primeiro beijo‖) = Introspeccionismo 29) Em todas as passagens, extraídas dos contos ―Felicidade clandestina‖, ―Cem anos de perdão‖ e ―As águas do mundo‖, percebe-se a presença de imagens erotizadas, EXCETO em: a) Era um livro grosso, meu Deus, era um livro para se ficar vivendo com ele, comendo-o, dormindo-o. b) Eu e uma amiguinha brincávamos muito de decidir a quem pertenciam os palacetes. Aquele branco é meu. c) Mas pitangas são frutas que se escondem: eu não via nenhuma. Então, olhando antes para os lados apalpar até meus dedos sentirem o úmido da frutinha. d) E era isso que lhe estava faltando: o mar por dentro como o líquido espesso de um homem. Agora ela está toda igual a si mesma. 30) Assinale o comentário que pode ser comprovado pelo trecho abaixo Não sei como desenhar o menino. Sei que é impossível desenhá-lo a carvão, pois até o bico de pena mancha o papel para além da finíssima linha de extrema atualidade em que ele vive. Um dia o domesticaremos em humano, e poderemos desenhá-lo. (―Menino a Bico de Pena‖). a) O trecho mostra a dificuldade de exprimir em linguagem uma realidade que foge ao convencional. b) O desejo do narrador está na criança tornar-se adulto para poder dizer algo sobre ela. c) Desenhar a criança é exprimir uma verdade absoluta sobre ela e o narrador consegue fazer isso. d) Desenhar a criança com o bico de pena é mais fácil que desenhá-la à carvão porque o primeiro consegue retratá-la fielmente. 31) Felicidade Clandestina de Clarice Lispector:

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a) Filia-se à ficção romântica do século XIX, ao criar heroínas idealizadas e mitificar a figura da mulher. b) Prende-se à crítica de costumes, ao analisar com grande senso de humor uma sociedade urbana em transformação. c) Explora até às últimas conseqüências, utilizando, embora, a temática urbana, a linha do romance neonaturalista da geração de 30 do Modernismo brasileiro. d) Renova, define e intensifica a tendência introspectiva de determinada corrente de ficção da segunda geração moderna. 32) Sobre Clarice Lispector podemos afirmar: a) Sua obra representa uma das vertentes do intimismo – concebido, sobretudo como recusa da análise e preferência pela confissão, pelos sentimentos interiores – que, superado o nível do psicológico, atinge o metafísico. b) Em seus contos encontra-se a palavra poética por excelência, como entendiam os românticos e parnasianos. c) Sua obra manifesta uma preocupação existencial e metafísica que se alia ao protesto contra as circunstâncias históricas. d) Define-se sua literatura como feminista por excelência, ao propor sempre uma visão da mulher oprimida num universo masculino. 33) A respeito das situações do conto ―Felicidade clandestina‖, de Clarice Lispector, assinale a alternativa INCORRETA: a) Há uma situação de falta que pode ser confirmada pela passagem: Na minha ânsia de ler, eu nem notava as humilhações a que ela me submetia: continuava a implorar—lhe emprestados os livros que ela não lia. b) Há uma situação de expectativa que pode ser confirmada pela passagem: E eu, que não era dada a olheiras, sentia as olheiras se cavando sob os meus olhos espantados. c) Há uma situação de frustração que pode ser confirmada pela passagem: Eu já começara a adivinhar que ela me escolhera para eu sofrer, às vezes adivinho. Mas, adivinhando mesmo, às vezes aceito: como se quem quer me fazer sofrer esteja precisando danadamente que eu sofra. d) Há uma situação de realização que pode ser confirmada pela passagem: Não era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante. 34) No conto ―Miopia progressiva‖, de Clarice Lispector, as identidades do menino/protagonista oscilam de acordo com a instabilidade dos adultos. Assinale a alternativa que NÃO apresenta esse conceito de identidade: a) bem comportado; b) míope; c) nervoso; d) inteligente. 35) Todas as passagens abaixo, retiradas do conto ―Restos do carnaval‖, de Clarice Lispector, foram corretamente associadas, pelo sentido que carregam, aos versos de Drummond, EXCETO: a) ―...minha mais profunda suspeita de que o rosto humano também fosse uma espécie de máscara.‖ \ ...o homem atrás dos óculos e do bigode — Poema de sete faces; b) ―A alegria dos outros me espantava‖. \ Não sei se estou sofrendo / ou se é alguém que se diverte / porque não? — Soneto da perdida esperança;

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c) ―... o jogo de dados de um destino é irracional? É impiedoso.‖ \ Como pressentindo / que um dia se esvaziam os quartos, se limpam as paredes, / e pára um caminhão e descem os carregadores. — Indicações; d) ―Mas alguma coisa tinha morrido em mim.‖ \ Nenhum menino salta / de minha vida, para restaurá—la. — Versos na boca da noite. 36) As passagens abaixo fundamentam adequadamente o título do conto ―Felicidade clandestina‖, de Clarice Lispector, EXCETO: a) Mas, adivinhando mesmo, às vezes aceito: como se quem quer me fazer sofrer esteja precisando danadamente que eu sofra. b) Fingia que não o tinha, só para depois ter o susto de o ter. c) Boquiaberta, saí devagar, mas em breve a esperança de novo me tomava e eu recomeçava na rua a andar pulando, que era o meu modo estranho de andar pelas ruas de Recife. d) Ela devia estar estranhando a aparição muda e diária daquela menina à porta de sua casa. Pediu explicações a nós duas. Houve uma confusão silenciosa, entrecortada de palavras pouco elucidativas. 37) Assinale a alternativa cujo sentido expresso melhor se aplica ao conto ―Uma amizade sincera‖, de Clarice Lispector: a) ―A insustentável leveza do ser‖; b) ―Tudo que é sólido desmancha no ar‖; c) ― O inútil de cada um‖; d) ―As vertigens da lucidez‖. 38) A dissolução dos sentimentos e das relações sugeridas em ―Uma amizade sincera‖, de Clarice Lispector, fundamenta a noção de sinceridade expressa no conto. Assinale a alternativa que confirma o exposto: a) Mais que isso: que não queríamos nos rever. E sabíamos também que éramos amigos. Amigos sinceros. b) Foi, aliás, nesse período que, com algum sacrifício, dei um pequeno broche de ouro àquela que é hoje minha mulher. Só muito depois eu ia compreender que estar também é dar. c) Mas todos os problemas já tinham sido tocados, todas as possibilidades estudadas. Tínhamos apenas essa coisa que havíamos procurado sedentos até então e enfim encontrado: uma amizade sincera. d) Nossa amizade era tão insolúvel como a soma de dois números: inútil querer desenvolver para mais de um momento a certeza de que dois e três são cinco. 39) Todas as passagens abaixo, retiradas do conto ―Miopia progressiva‖, de Clarice Lispector, traduzem o mesmo sentimento gauche drummondiano, EXCETO: a) Mais tarde, quando substituiu a instabilidade dos outros pela própria, entrou por um estado de instabilidade consciente. b) De algum modo pairava acima da própria miopia e da dos outros. O que lhe dava muita liberdade. Às vezes apenas a liberdade de uma incredulidade tranqüila. c) Foi apenas como se ele tivesse tirado os óculos, e a miopia mesmo é que o fizesse enxergar. d) O resto do dia poderia ter sido chamado de horrível, se o menino tivesse a tendência de pôr as coisas em termos de horrível ou não horrível.

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40) Alegria e tristeza são estados transitórios que se alternam. Identifique a passagem do conto ―Restos de carnaval‖, de Clarice Lispector, que confirma esta afirmação. a) Como se vozes humanas enfim cantassem a capacidade de prazer que era secreta em mim. b) Desci até a rua e ali de pé eu não era uma flor, era um palhaço pensativo de lábios encarnados. c) Naquele carnaval, pois, pela primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que não eu mesma. d) Então eu me sentia bonita e feminina, eu escapava da meninice. 41) Todas as alternativas apresentam passagens que prenunciam o desfecho do conto ―O grande passeio‖, de Clarice Lispector, EXCETO: a) Mas quando o automóvel deu a primeira arrancada, jogando—a para trás, sentiu dor no peito. Não era só por alegria, era um dilaceramento. b) A boca da velha ardia, os pés e as mãos distanciavam—se gelados do resto do corpo. c) E mais adiante a velha murcha e escura, com um sucessão de peles secas penduradas nos ombros. d) As moças estavam contentes, Mocinha agora já recomeçara a sorrir. E, embora o coração batesse muito, tudo estava melhor. 42) Escapando tão radicalmente do conceito de narrativa tradicional, o conto ―O ovo e a galinha‖ mal pode ser chamado de conto. Esse texto é metafísico e investiga uma origem anterior à própria linguagem. A repetição e a fala exaustiva revelam que as palavras nos afastam de seus referentes, protegendo-os e tornando a origem impossível. Assinale a alternativa que comprova o que foi afirmado: a) Mas dedicar-me à visão do ovo seria morrer para a vida mundana, e eu preciso da gema e da clara; b) “Falai, falai”, instruíram-me eles. E o ovo fica inteiramente protegido por tantas palavras. Falai muito, é uma das instruções, estou tão cansada; c) Comecei a falar da galinha e há muito já não estou falando mais da galinha. Mas ainda estou falando do ovo; d) Estou cada vez mais sem força de acreditar, estou morrendo, adeus, olhei demais um ovo e ele foi-me adormecendo. 43) Clarice Lispector não se conforma com o aspecto ―real‖ das coisas e investiga o frágil elo existente entre o ―ser‖ e sua imagem. Essa afirmação é confirmada pelos contos, EXCETO: a) ―Come, meu filho‖; b) ―O ovo e a galinha‖; c) ―Duas histórias a meu modo‖; d) ―Tentação‖. 44) Como se sabe, todo texto revela a visão de mundo de quem o produziu. No caso do conto ―Os desastres de Sofia‖, pode-se dizer que ele foi produzido para mostrar que: a) todo aluno nutre pelo professor um grande afeto e se irrita quando não é correspondido. b) o professor não tinha mais condições físicas para executar seu trabalho. c) a relação professor e aluno é sempre tensa e contraditória.

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d) as condições da vida prática e a necessidade de seguir regras e normas podem levar o homem a reprimir suas emoções. 45) A respeito do conto ―Os desastres de Sofia‖ é INCORRETO afirmar que: a) Há várias passagens do conto em que o narrador dá a entender que o professor era uma pessoa que tomava atitudes contrárias à sua vontade ou tinha características que não combinavam entre si; b) Segundo o conto, os sentimentos da aluna pelo professor eram ambíguos, isto é, eram sentimentos que se contrariavam; c) O conto apresenta várias histórias que se encaixam umas dentro das outras, na medida em que, ao relembrar a infância/início da adolescência, a protagonista evidencia várias etapas e sentimentos de sua vida; d) Os dois personagens, o professor e a menina, sofriam a mesma angústia e covardia. Ambos eram covardes porque se submetiam às regras sociais, cujo cumprimento é exigido, e eram angustiados porque faziam coisas contrárias ao seu caráter e à sua índole. 46) Através da memória busca-se o que ainda não se sabe; busca-se, portanto, o que se quer aprender. Essa tarefa diz respeito à aprendizagem, à iniciação, à interpretação ou ao deciframento. O importante é que o indivíduo não sabe certas coisas no início, aprende-as e tem a revelação final. Inevitavelmente ele sofre, tem decepções, perde ilusões, cresce. Os contos de Clarice Lispector que NÃO confirmam o exposto é: a) ―Os desastres de Sofia‖ e ―Felicidade clandestina‖; b) ―A criada‖ e ―As águas do mundo‖; c) ―Cem anos de perdão‖ e ―Restos do carnaval‖; d) ―A legião estrangeira‖ e ―O grande passeio‖. 47) Os animais povoam muitos dos contos de Clarice Lispector. Assinale a alternativa cujo comentário a esse respeito está INCORRETA: a) Em ―Tentação‖, um cão basset ruivo é humanizado; b) Em ―Uma esperança‖, uma aranha simboliza o perigo; c) Em ―O ovo e a galinha‖, a galinha é vista como forma de representação; d) Em ―Perdoando Deus‖, um rato ―edifica‖ o discurso sobre Deus; 48) As relações intertextuais estão de acordo com os contos de Clarice, EXCETO: a) ―Felicidade clandestina‖ = As reinações de Narizinho, de Monteiro Lobato; b) ―Restos do carnaval‖ = o conto de fadas ―Cinderela‖; c) ―Perdoando Deus‖ = a experiência criadora e epifânica; d) ―A repartição dos pães‖ = o episódio bíblico, ―O lavar dos pés‖; 49) São elementos epifânicos nas narrativas de Felicidade clandestina, EXCETO: a) vinho b) rato c) dente d) maça 50) Assinale a alternativa cujo comentário a respeito dos contos de Clarice Lispector está INCORRETO:

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a) ―A repartição dos pães‖ — os alimentos são descritos sensorialmente: a cor, a forma, o cheiro, o gosto; b) ―Miopia progressiva‖ — o confronto solitário da personagem com a existência causa uma sensação intolerável; c) ―Restos do carnaval‖ — a fantasia de Rosa permitiria a menina ingressar no universo adulto através de sua máscara; d) ―Os obedientes‖ — as personagens não suportam a possibilidade de ver o mundo sem as ilusões normais do dia-a-dia. _____________________________________________________________________ _ GABARITO B A D D D 1 11 21 31 41 B A B A B 2 12 22 32 42 A D B B C 3 13 23 33 43 C C A B D 4 14 24 34 44 D D D C D 5 15 25 35 45 C C A D B 6 16 26 36 46 D B C B D 7 17 27 37 47 C A C A C 8 18 28 38 48 A B B D A 9 19 29 39 49 B C A B B 10 20 30 40 50 _____________________________________________________________________ _ BIBLIOGRAFIA BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1970 COELHO, Nelly Novaes. A literatura feminina no Brasil contemporâneo. São Paulo: Siciliano, 1993. LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. NUNES, Benedito. Clarice Lispector. São Paulo: Quiron, 1973. ________. ―A paixão de Clarice Lispector‖, in: Os sentidos da paixão. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. ________. O dorso do tigre. São Paulo: Editora Perspectiva, 1969. PERRONE-MOISÉS, Leyla. Flores da escrivaninha. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. PLATÃO. O banquete. 7ª ed. São Paulo: Bertrand Brasil, 1955.