Las estrellas del cine aparecen ante nosotros como el dios Jano, el de las dos caras.

Son a la vez mortales y sobrehumanas; mitos y mercancías. Encarnan un nuevo Olimpo y estimulan la tendencia del hombre actual a vivir en un mundo ficticio lleno de amor y felicidad. Liberan en la alienada mente del «homo urbanus» unos sueños en los que la aventura y la libertad son sus principales componentes. Esto es exactamente lo que hace Edgar Morin en este libro: estudiar este fenómeno en sus dimensiones económicas, sociales, culturales y estéticas, desde el nacimiento del «star system» hasta su decadencia. Edgar Morin está perfectamente capacitado para esta labor de análisis y síntesis. Se trata de un bioquímico de fama internacional que, como tantos otros (Jean Rostand, Francois Jacob, Jacques Monod, etc.) realiza incursiones en campos humanísticos muy diferentes a los de su quehacer diario, pero aplicando en todo momento un rigor científico consustancial con su formación. Un rigor que avala la seriedad y profundidad de su trabajo.

 

 

LAS STARS
Servidumbres y mitos

EDGAR MORIN

DOPESA

Título original: Les Stars Éditions du Seuil, París 1972 Traducción de Ricardo Mazo Cubierta de Jordi Fornas © Éditions du Seuil, 1972 Primera edición, noviembre 1972 DOPESA Avda. Infanta Carlota, 123 230 06 09 Barcelona-15 Depósito Legal B. 46.608 • 1972 Printed in Spain Flamma, Masia 3, Monteada i Reixach, Barcelona rry

 

PREFACIO El cinematógrafo fue concebido para estudiar el movimiento, y se convirtió en el mayor espectáculo del mundo moderno. El aparato tomavistas parecía que estaba destinado a calcar lo real, y comenzó a fabricar sueños. La pantalla debía ser como un espejo para el ser humano, y ofreció al siglo XX sus semidioses: las estrellas. Estas semidivinidades, criaturas de sueños nacidas del espectáculo cinematográfico, son estudiadas aquí como mito moderno. Por esta razón, las estrellas constituyen una materia ejemplar para ilustrar un problema que no ha cesado de replantearse en las investigaciones de sociología contemporánea: el de la mitología, léase incluso la magia, en nuestras sociedades llamadas racionales. Este libro se interesa en lo que era (y continúa siendo) rechazado como insignificante o simpleza por la sociología oficial. No obstante, y aunque ante mí encuentro hoy demasiado sarcasmo,1 «las estrellas» no nacen de la «desmitificación», donde una vulgata supuestamente marxista ataca violentamente los mitos vividos en los que no ve más que engaños menores destinados a «alienar» a las masas ingenuas. Aquí, el fenómeno ha sido tomado en serio: las estrellas son seres que participan a la vez de lo humano y lo divino, análogas en ciertos rasgos a los héroes de mitologías o a dioses del Olimpo, que suscitan un culto, e incluso una especie de religión. Evidentemente, no hay que tomar demasiado en serio el fenómeno como lo hacen esos intelectuales que creen que, en las salas de los cines, nadie más que ellos son capaces de establecer la diferencia entre el espectáculo y la vida. Los espectadores también hacen la diferencia. Pero, en lo que concierne a las estrellas, esta diferencia se difumina: la mitología de las estrellas se sitúa en una zona mixta y confusa entre la creencia y la diversión. La religión de las estrellas sería algo así como una religión en estado embrionario e incompleta. Digámoslo de otra manera: el fenómeno de las estrellas es a la vez estético mágico-religioso, sin ser nunca, como no sea en el último extremo, completamente lo uno o lo otro. ¿Cómo se puede situar y comprender este fenómeno? Sólo se puede hacer de una forma multidimensional, es decir, relacionándolo: 1) a los caracteres fílmicos de la presencia humana en la escena y al problema del actor; 2) a la relación espectador-espectáculo, es decir, a los procesos psicoafec-tivos de proyección-identificación particularmente vivos en las salas oscuras; 3) a la economía capitalista y al sistema de producción cinematográfica, y 4) a la evolución socio-histórica de la civilización burguesa. Tal examen demuestra claramente que la mitología de las estrellas no debería ser considerada como un islote de ignorancia, infantilismo y religiosidad en el seno de una civilización moderna que fuese esencialmente racional. Por el contrario, son los progresos mismos de la modernidad, es decir de la vida urbana y burguesa, los que han suscitado y desarrollado los mitos de las estrellas. Por otra parte, las mujeres y los jóvenes, principales transmisores de la mitología de las estrellas, son a la vez los elementos «bárbaros» menos integrados culturalmente en nuestra sociedad y las fuerzas culturalmente activas de la modernidad. Trato en este libro el problema de las mujeres y los jóvenes, que volveré a tratar en todos mis trabajos posteriores de sociología contemporánea, como el de las fuerzas más avanzadas y más atrasadas de nuestra sociedad: este problema está ligado a los fenómenos que he formulado en La rumeur d'Orléans 2 como los de la «Edad Media moderna». Al mismo tiempo, un tema como el de las estrellas me parece tanto más fascinante cuanto que al obligarnos a relacionar el arcaísmo y la modernidad en lugar de separarlos como se hace corrientemente, nos lleva a considerar tales fenómenos no solamente desde el ángulo contemporáneo sino también desde el ángulo antropológico; este tema, florecimiento histórico de la economía capitalista y de una civilización burguesa, responde a aspiraciones antropológicas profundas que se expresan en el plano del mito y la religión. La estrella-diosa y la estrella-mercancía, que son dos fases de una misma realidad, nos remiten, una a la antropología fundamental y la otra a la sociología del siglo XX. Así, más que nunca, este tema me parece estratégicamente fecundo. Incluso más: al releer y revisar este libro, me doy cuenta de que estaba ya, hace 15 años, en el centro de mi problemática. Intento situar a las estrellas desde el punto de vista de una sociología fenomenal moderna y de una antropo-sociología generativa que se esfuerza en captar los principios organizadores fundamentales a partir de los cuales los fenómenos se actualizan y desarrollan históricamente. He retocado pocas cosas. Pero he tenido que completar algunas. En efecto, escrito después de Cinema ou l'homme imaginaire 3 este libro ha sido publicado en 1957 mientras que el cine, ya en crisis, se
                                                 
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 Repudiaré hoy el tono de ironía superior que utilicé algunas veces. Estoy cada vez más convencido de que no hay que ser insolente con respecto a un fenómeno, y que, en primer lugar, la crítica debe ejercerse sobre sí mismo para conservar algún valor fuera de sí.   Ediciones Seuil, 1969.   Ediciones Minuit, 1956 

 

los nuevos caminos que se insinúan son aún imprecisos. Enero de 1972. Hoy día. en 1962. de una muerte a una resurrección. debe ser leído en pasado.esforzaba en salvarse relanzando a las estrellas. y hemos tenido que terminar con un nuevo capítulo en el que el crepúsculo del star system va acompañado con la resurrección gloriosa de las estrellas desaparecidas. aunque la historia de las estrellas no se haya terminado totalmente. Así lo que estaba escrito en presente.   4  . de un apogeo a una muerte. Cuando apareció la segunda edición. podemos abarcar un ciclo completo: de un nacimiento a un apogeo. En el decenio 1960-1970 es cuando se opera el giro capital que abre un nuevo capítulo en la historia de las estrellas.

no únicamente en la pantalla panorámica. la diviniza mientras que no parece. el cine puede ignorar al actor. Brigitte Bardot alcanzó la cifra de 150 millones y Alain Delon los 200 millones. tercera fuente de información de Estados Unidos. Hoy día. Gabin. Citando siempre las cifras en francos antiguos. en America at the movies. el star system se injertó tardíamente. En Francia. no obstante. las estrellas intervienen activamente en las campañas políticas. Muy lentamente.000 palabras de Hollywood. como lo hizo Jean Gabin en La bandera. Los ingresos de las grandes estrellas de Hollywood han superado a los de los más importantes productores. sino también en el lanzamiento de superestrellas como Marilyn Monroe. Asimismo. que Duvivier o Carné no habrían quizá conseguido rodar sin su intervención. a su guionista. Las estrellas continúan anunciando productos de baño. objetos. busca y encuentra su salvación.. quinientos corresponsales residían permanentemente en Hollywood para suministrar al mundo informaciones. Los honorarios fabulosos distinguen a las estrellas de los otros actores. de Belmondo». la más cara. Bcl-mondo y Jeanne Moreau valían de 20 a 40 millones de antiguos francos en películas cuyos presupuestos se establecían entre 100 y 200 millones. su vida de la pantalla es sobrenatural. participar en su esencia. Pépé-le-Moko o La belle equipe. El papel de las estrellas desbordó ampliamente la pantalla de los cines. Nada en la naturaleza técnica y estética del cine llamaba inmediatamente a la estrella. un actor había alcanzado ese punto de popularidad. belleza. es decir. fiestas de caridad y. En 1938-1939. tenemos que aclarar y en primer lugar describir. Por otra parte. estima que diariamente salían 100. Su vida privada es pública. Y. si es posible. el director comienza a emerger del anonimato. Pero aquí aparece una primera paradoja. después de quince años de evolución anónima. sin embargo. Nunca una figura había desempeñado un papel tan importante en y más allá del espectáculo.. No obstante. las fotografías de las estrellas continúan apareciendo en primer plano en los diarios y revistas.INTRODUCCIÓN Sobre una inmensa parte del globo y en un inmenso sector de la producción cinematográfica. justamente llamado estrella o star. como Eddie Constantine y Alain Delon en Francia. Una estrella puede imponer un tema o un director al productor. en Hollywood. hasta los años cincuenta. concursos de belleza. en la composición de esta aleación que es un filme. no tiene nada de específicamente cinematográfico. dibujos animados. La estrella es típicamente cinematográfica y. Marcel Achard y Marc Allegret tuvieron que inclinarse ante las exigencias de Charles Boyer en un filme que fue finalmente Orages. en el teatro. Diana Durbin salvó a la «Universal» de la bancarrota. o John Wayne y Burt Lancaster en Estados Unidos. chismes y confidencias concernientes a las estrellas. las estrellas han jugado un papel tutelar. Nunca. el director). Al responder a su innumerable correo.   5  . de la Bardot. Por el contrario. Algunos directores han sido libres de elegir a sus estrellas. capaz de eliminar al actor. eventualmente. la estrella puede ser la sustancia más preciosa y. Catherine Deneuve cobró 130 millones por Tristana (mucho más que Buñuel. De esta forma. en el momento de la ejecución del mártir. después de Washington y Nueva York. a justo título. ni aparentemente nada de necesario. consejero y consolador. no pudieron elegir a las estrellas. Este fenómeno original no tiene nada de originario. en el sistema de la producción de filmes. Hollywood. El nacimiento de una estrella es el acontecimiento más fasto que pueda conocer la industria cinematográfica. ya que una estrella puede imponer modificaciones del guión y del diálogo a los autores del filme. elecciones: en Estados Unidos. niños. con la presencia de Bette Davis (que se negó a esta exhibición). La estrella parece que ocupa el centro solar del cine. y sustituirle ventajosamente por amateurs. su presencia incluso. su vida pública es publicitaria. competiciones deportivas. Margaret Throp. y su vida real es mítica. mientras que el presupuesto de muchos filmes oscila de los 100 a los 200 millones. En 1937 apadrinaron el 90 por 100 de los grandes programas de las emisoras de radio norteamericanas. Amenazada por la televisión después de 1948. durante los años 1965-1970. Ha sido el cine el que ha inventado y revelado a la estrella. ventas de escritores. las películas gravitan alrededor de un tipo solar de figuras. Es esa especificidad no específica lo que. así como al correo sentimental de algunas revistas. a su director y hasta se convierte en su propio productor. durante varios años. pero durante mucho tiempo. su interpretación. por lo tanto. Los nombres y los rostros de las estrellas ocupan los carteles publicitarios. Es muy frecuente aún que se diga «la película de la Garbo. y hoy día no existe un show televisivo que no cuente con una «estrella invitada». el cine inventa a la estrella. Llega un momento incluso en que la estrella elige a sus compañeros. hacia 1960. en modo alguno. En la época en que reinaba el star system. Un productor tuvo la idea de consolar a la mujer de Sacco.

ellas las determinan a su vez: ya en 1914. diferentes aunque similares. nacida de las mitologías mediterráneas. Al mismo tiempo aparece la diva italiana Francesca Bertini. introdujo el beso en la boca. que el héroe único de las series dé paso a múltiples héroes. Desde 1922. desde su nacimiento. la vampiresa. aunque todavía anónimo. que hasta entonces preferían imponer su nombre o el de su filme en la mente del público. Shoharo Hanayagi introduce la figura de la vampiresa en el cine japonés. Ya el intérprete. en recurrir a las figuras consagradas del teatro. sino la larga unión en la que la vampiro bebe el alma de su amante. Paralelamente. En efecto. De 1913-1914 a 1919. El rostro femenino se eleva hasta el cénit de la pantalla. Comienzan los filmes de estrellas. con grandes ojos crédulos. la realización y la publicidad de los filmes gravitan alrededor de la estrella. p. Cecil B.I. que impondrá en Hollywood los cánones de «belleza-juventud-sex-appeal». etc. hacer que triunfara su nombre. no el beso de teatro de Raff y Gammon. gracias a la potencia de sus pantorrillas como Douglas Fairbanks o por medio de valientes cabalgadas como Tom Mix. obtiene en 1909. la vampiresa danesa que.000 francos por año. de 1920 a 1931-32. irrumpen en la pantalla. Art Cinetnatographique VII. En 1919. LA ÉPOCA DE LAS ESTRELLAS GÉNESIS Y METAMORFOSIS DE LAS ESTRELLAS (1910-1960) El cinematógrafo pensó. Estas nuevas figuras surgen de sus personajes de heroínas o de héroes.. Suzanne Grandais en Francia). picante y excitante. 46): han nacido las primeras estrellas. Los «Famous Players» no serán ya las viejas figuras de la escena. sino como continuadores de los prestigiosos héroes de las historietas. después Fatty. comienza a hacer sentir sus exigencias. importada a Estados Unidos con Théda Bara. que interpretan anónimos y laboriosos actores. La pantalla quedó polarizada por varios grandes arquetipos. Mary Pickford. y la gran prostituta. La virgen inocente o revoltosa. Poco después de 1918. se imponen las primeras estrellas masculinas. La era del «Star Film» ha terminado. las primeras cartas de amor. por la misma razón capilar. el contenido. Entonces el nombre del intérprete será conocido e incluso más conocido que el del personaje. surgida de las mitologías nórdicas. unas veces se destacan y otras se confunden en el seno del gran arquetipo de la mujer fatal. con labios entreabiertos o simpáticamente irónicos (Mary Pick-ford. atletas acrobáticos y guerreros. anuncian las estrellas. Ésta se unlversaliza rápidamente. la era gloriosa. Entonces se inicia. Zukor comprende que el público quiere figuras. es un héroe de cine. será necesario también que el personaje se diversifique. sino nuevos y adorables rostros. Tebo Mari se niega a llevar barba para interpretar a Atila y. Está cercana la etapa decisiva en que la persona del intérprete surgirá del personaje como de una crisálida. por una cantidad de 20 francos. Consiguieron. de Mille lanza la joven bella. El star system es a partir de ese instante el centro de la industria cinematográfica. lanzan. Los productores. con papeles escritos para el teatro y con decorados de teatro. A nombre de Nick Cárter llegaron de repente. Alberto Capozzi rechaza el papel de San Pablo (EMILIO GHIONE. Lilian Gish en Estados Unidos. los filmes se metamorfosean bajo la presión de una fuerza cada vez más insistente: el papel del amor se extiende y brota en el filme. posesa de amor.   6  . Nick Cárter. Determinados por ellos. La estrella se elabora al lado de los nuevos héroes de filmes. Fantomas. fue efímera. «El cinema italiano». desde los cuatro rincones del mundo. a partir de ahora. la estrella se cristaliza simultáneamente en Estados Unidos y en Europa. Max Linder. se orienta hacia Sarah Bernhardt. es la primera y ejemplar estrella: su apodo de «la novia del mundo» la ofrece a la proyección-identificación del espectador. 150. Pero Nick Cárter no es una estrella. compra los «filmes de arte» franceses y funda la Famous Players (19121913). los héroes cómicos espontáneamente bautizados por el público: Max. contratado en 1905 por Pathé. y se producirá al fin esta dialéctica del actor y el papel de la que nacerá la estrella. según los filmes. Se ignora el nombre de su intérprete Liebel. melodramática. Little Mary. Picratt. May Irvin y John Rice unieron sus labios en el Beso de Raff y Gammon. Al mismo tiempo. Sarah Bernhardt y los actores de la Comedia Francesa contribuyeron en la elaboración de los filmes de arte. Los personajes de historietas de serie. Pero la era de las figuras del teatro. Cari Laemmle arrebata Mary Pickford a la Biograph y le ofrece un contrato de 195 dólares. todavía no como «ídolos del amor». a las estrellas. La estrella fermenta bajo la heroína y el héroe.

su misterio y su soledad nos permiten medir la evolución que se ha realizado. La divina sufre y hace sufrir. Entre ellas se aman y se destrozan. aventuras. Como signo de duelo. como el amor. huyen del realismo. Y su inmortal rostro es el que nuestro recuerdo ve irradiar bajo su velo. como consecuencia de los perfeccionamientos técnicos y la integración del sistema sonoro. Dicho de otra forma. tan misteriosa y soberana como la mujer fatal. el cine que se transforma. La Garbo. aviador. Hollywood se sitúa bajo el signo del optimismo para hacer olvidar los efectos de «la gran depresión» de su público. a duras penas se digna rodar de tarde en tarde algunos filmes antes de volver a encerrarse en el silencio. A su apogeo en la escena corresponde el apogeo de la vida mítico-real de las estrellas de Hollywood. Su mirada soñadora viene de lejos. La Garbo encarna «la belleza del sufrimiento». muy por encima de los mortales. héroes de hazañas sin número. es hoy el testimonio de la grandeza pasada de la estrella. De ahí su divino misterio. Un nuevo género. Superviviente del crepúsculo de los dioses. patricio romano. La muerte de Rodolfo Valentino es el momento culminante de la gran época de las estrellas. la hermana. de rasgos femeninos y mirada ardiente. la amiga. La variedad concreta de los ruidos. renace y se metamorfosea como Osiris. aproximadamente. Sublimes.) Está perdida en su sueño. se cristalizan los grandes géneros épicos. residencias con formas de templos antiguos. ya esporádicamente. salvo para casarse con príncipes y aristócratas. el cine hablado trastorna el equilibrio de lo real y lo irreal que se había establecido en el cine mudo. El happy end se convierte en una exigencia. Su tumba es continuamente engalanada con flores. va a transformar a las estrellas. parques zoológicos e incluso ferrocarriles privados. si bien son contrabalanceados en parte. De ahí. a su entender. dirigirse a un público potencial-mente total. además. como lo veremos. Lancelote. los contenidos míticos de los filmes son «profanizados». tan profundamente pura y destinada al sufrimiento como la joven virgen. es decir. y también para preservarse de la corrupción del mundo y del tiempo. Es estimulada por la busca del beneficio máximo: la multiplicación de los temas (amor. que no alcanza la adoración. una evolución natural y progresiva tendía a reunir en el seno de cada filme lo que al comienzo había nacido en los géneros especializados.Entre la virgen y la mujer fatal nace la divina. Alrededor de los héroes de la justicia. de King Vidor). disimula su rostro bajo un sombrero anodino y tras unas espesas gafas negras. presente-ausente entre nosotros..» (Ibíd. con piscinas de mármol. El ídolo esquizofrénico se opone a la mujer demasiado presente. Viven muy lejos.. la reducción de la asistencia de público provocada por la gran crisis de 1929. más «realistas». amor. policíaco. dios que muere. cada género tendía. Dionisio. aventura. de la aventura. los cantos y la música.. continúa siendo ante todo «ídolo» del amor. Al héroe de la aventura se añade el héroe del amor. Pola Negri concedió sucesivamente su mano al conde Eugéne Domski y al príncipe Serge Mdivani. dice Balazs (Teory of Film. más alegres. algunos temas. «Es el sufrimiento de la soledad. y después bajo el impulso de las grandes corrientes progresistas del New Deal. es decir el amor. la comedia alegre. p. Hércules. más «psicológicos». Atys. más o menos. Pero en otro sentido. ejercen sus estímulos casi sincrónicos en el sentido de esta complejidad temática. Las nuevas estructuras optimistas favorecen «la evasión» del espectador y en este sentido. por otra parte. La mayoría de los filmes van adornados con una encantadora fantasía. como lo indicaremos más adelante. Además. Entre estos dos arquetipos Rodolfo Valentino realiza una especie de síntesis perfecta. a integrar como tema menor lo que podía ser la piedra básica de otro género. En fin. Esta evolución está ligada. va a triunfar a partir de New York-Miami. progenitores fílmicos de Teseo. Queman su vida en el capricho y el juego. Dos mujeres se suicidaron en la clínica donde Valentino acababa de expirar. del riesgo. en un dogma.. Jeque árabe. 288). excéntricas. de Frank Capra. Les rodea una adoración exaltada.— habían comenzado ya a enriquecerse con transfusiones recíprocas. Los grandes géneros cinematográficos —fantástico. se difundieron por entre todas las categorías de filmes. etc. bajo la influencia de la crisis (El pan nuestro de cada día. De otro lado. por la magia de las voces. a la evolución y crecimiento del público cinematográfico. ha hecho que el cine perdiera su encanto. El héroe cómico se impone en el largometraje. También florecen los grandes arquetipos masculinos. hacen que les edifiquen castillos de un falso estilo feudal.. El crecimiento del precio de coste de un filme. cómicos) en el seno de un mismo filme se esfuerza en responder al mayor número posible de peticiones particulares. A partir de 1930. Demasiado grande para el cine que se ha hecho pequeño. galán joven fatal. el desprecio de los cineastas por el nuevo invento que. Supera a la mujer fatal por su pureza de alma. la precisión y la sutileza de las palabras. vulgarizados. cómico. determinan un clima «realista». los temas   7  . Los filmes son cada vez más complejos. y sus confusos amores son tan fatales en la vida como en los filmes.. Ignoran el matrimonio. Sus funerales se desarrollaron en medio de la histeria colectiva. que por otra parte es inaccesible.

debe ser considerado como un fenómeno humano total. o la «posesión» del héroe por una fuerza oculta. los héroes continúan siendo héroes. es decir al bovarysmo. el mismo movimiento se produce en el socialismo y el comunismo en el plano político y social. El realismo. Las uvas de la ira. o las conquistas sociales. en el sentido más egoísta del término. a partir de entonces. que el espectador teme. cada vez más. madrastras. las nuevas necesidades y las nuevas distracciones hacen cada vez más exigente una reivindicación fundamental: el deseo de vivir su vida. El mismo movimiento que aproxima lo imaginario a lo real. Significa igualmente que a partir de 1930 se acelera un movimiento de accesión de las masas populares a los niveles psicológicos de la individualidad burguesa.). adquiere una mayor importancia. El lazo afectivo entre el espectador y el héroe se hace tan personal. mímicas hilarantes. Lo imaginario burgués se aproxima a lo real multiplicando los signos de semejanza y credibilidad. Los elementos del realismo son cada vez menos el azar. la inocencia perseguida. inmediatamente seguidos de actitudes irrisorias. La vida afectiva es. y lo real está afectado mucho más íntimamente por lo imaginario. Lo trivial y lo cómico son. Las estrellas obedecerán tanto más a esta evolución en tanto que las necesidades de asimilación afectiva se dirijan en primer lugar a los héroes de los filmes. en un principio popular e infantil. Tienden a vivir sus sueños lo más intensa. las motivaciones «psicológicas». diaria. Ciertamente. Este ademán y este proyectil sin nobleza desencadenó una multiplicación de ademanes vulgares. el happy end y el humor resaltan precisamente la transformación burguesa de esta imaginación. Un movimiento natural hace acceder a las masas al nivel afectivo de la personalidad burguesa. la psicología. gemelos) aventuras extraordinarias. ya lo hemos dicho. etc. Ésta ya no es un ídolo marmóreo. Pero. ofrecen a la identificación puntos de apoyo cada vez más realistas. Las líneas de fuerza realistas. a todas las edades y todas las capas sociales. a la vez imaginaria y práctica. optimistas. es decir vivir sus sueños y soñar su vida. De aquí parte lo que se llama «realismo». incluso los asimilan en su vida amorosa. Sus necesidades se moldean en los patrones-modelos reinantes. que son aquellos de la cultura burguesa. Mr. El happy end sustituye al fin trágico. precisa y concretamente posible. complejos de Edipo con padrastros. pero esta evolución está dirigida por una corriente profunda que es el aburguesamiento de la imaginación cinematográfica. nuevas participaciones de la individualidad. lo ideal y lo diario. Dicho de otro modo. el aburguesamiento de lo imaginario cinematográfico corresponde a un aburguesamiento de la psicología popular. e intentan alimentarlos el uno con el otro.sociales irrigan el cine norteamericano con su savia realista (Furia. La mejora de las condiciones materiales de existencia. etcétera. la magia del doble (sosias. se traduce por medio de nuevas afirmaciones. La ascensión sociológica de las clases populares. Su rostro va a responder incluso a las normas «realistas» del maquillaje (estas comillas eran necesarias para recordar   8  . Las proyecciones-identificaciones que caracterizan la personalidad a nivel burgués tienden a aproximar lo imaginario y lo real. Espectáculo plebeyo en sus orígenes. el amor. a partir de ahora. compatibles con la estrella. es decir modelos y mediadores. en donde se encuentran en estado casi fantástico los arquetipos primeros de la imaginación: el azar providencial. James Cagney lanza un grape-fruit (pomelo) que dio en el ojo a Mae Clark. secreto de nacimiento. la muerte-sacrificio del héroe. fenómeno clave del siglo XX. Así. reducción de la jornada laboral). Lo imaginario está afectado mucho más directamente por lo real. En este marco se desarrolla lo novelesco burgués. psicológicas. Acceden a la civilización del alma de la burguesía. huérfanos. Atenúa o zapa las estructuras melodramáticas para sustituirlas por intrigas que pretenden ser plausibles. La muerte y la fatalidad retroceden ante un providencial optimismo. combinando cada vez más íntima y diversamente lo excepcional y lo ordinario. el cine se apoderó de los temas de folletín popular y melodrama. entiéndase se hipertrofia en el seno de la individualidad burguesa. El alma es precisamente ese lugar de simbiosis en donde lo real y lo imaginario se confunden y alimentan el uno del otro. se enriquece. A través de la dialéctica de la lucha de clases y del desarrollo técnico. Esto significa que el filme amplía progresivamente su público. por mínimas que sean (vacaciones pagadas. lo que exigía antes: la muerte del héroe. torpezas (comedias alegres). y. 1» vida del alma se extiende. En 1931. fenómeno del alma que mezcla muy íntimamente nuestras proyecciones-identificaciones imaginarias y nuestra vida real. acerca lo real a lo imaginario. Los hombres y las mujeres de estratos sociales ascendentes no acarician ya únicamente sueños descarnados. Deeds. En el plano de la vida afectiva. determinan la evolución del filme de una forma particularmente nítida a partir de 1930. Son excitados y canalizados por los medios de la comunicación que detenta la burguesía. Todos estos determinantes precipitan y orientan la evolución del filme.

Las estrellas vampiresas cambian de papel. actitudes provocadoras y cargadas de dobles intenciones. La heroína max-factorizada podrá alcanzar la edad de cuarenta años. una angustia de la muerte más grande que al nivel de lo imaginario plebeyo (muerte del héroe). a «profanarse» de un cierto modo. amorosa y compañera. de la amorosa y de la virgen se opera en el glamour para dar la good-bad girl. De la misma forma y por las mismas causas. Al contrario. Pero esta inmortalidad artificial. Jean Murat). en Hollywood. 83). La goodbad girl es de un sex-appeal igual al de la vampiresa. y a partir de 1940. el tiempo es. Las estrellas cubren a partir de entonces un campo de generaciones más amplio. mucho más pronunciada. bondad ingenua. Alan Ladd) que sólo conservan en el manejo de la pistola su antigua y maravillosa infalibilidad. Todos están abiertos al amor. la femenina-masculino girl que es a la vez sweet-heart y buddy. algunos grandes arquetipos dan paso a una multitud de héroes-dioses de mediana grandeza. por una huida fuera de la realidad. infantil y asexuado. pero sin perder sus cualidades míticas elementales. al nuevo clima realista. dentro del marco del realismo. no desaparecen totalmente.. la antigua estrella no temía hundirse en la muerte. el héroe justiciero —el Alan Ladd de Sliane — y el héroe trágico que muere —el Jean Gabin de Quai des Brumes —. Al mismo tiempo. puede aspirar cada vez más a seducir a la heroína. pues. El arte del artista maquillador consiste hoy en evitar cualquier artificio» (STEPHEN WATTS. etc. Estas divisiones y estos añadidos tipológicos están dominados. Recíprocamente los galanes jóvenes afeminados ganan en deportividad. Pero al mismo tiempo y progresivamente. En el otro extremo de la escala. El espectador que prefiere las ventajas consoladoras de la felicidad (predominio de la identificación) a las ventajas puri-ficadoras de la muerte del héroe (predominio de la proyección) alimenta de este modo un mito latente de inmortalidad —el filme se termina con un beso estático—. transfigura la realidad del rostro). incluso «realista». precisamente porque el filme continúa estando dentro de los marcos de lo imaginario burgués. no puede ya adaptarse. profesión equívoca y malas frecuentaciones. Hércules son. aparecerán los adolescentes de ambos sexos. si bien mantiene el prestigio mítico de la estrella nueva. Pese a todo. a partir de 1940. p. Los ardientes Aquiles. se anexionó una parte del sex-appeal de la vampiresa. sin caer en el ridículo. se convierten en la «atractiva chica». inmovilizado. cantante de cabaret o bailarina de revistas.. sino sólidos camorristas. La vampiresa. Abarcan igualmente un abanico fiso-nómico cada vez mayor: las bellezas no ideales y las fealdades interesantes imponen su encanto particular. por el nacimiento. se traduce. También él se humaniza a su manera. envuelto en celofán. Los viejos arquetipos se degradan y dan nacimiento a múltiples sub-arquetipos. Pero este límite es alcanzado rara vez. de dos arquetipos sintéticos que tienden a renovar el lustre de la estrella. y el de las estrellas masculinas entre los veinticinco y treinta años. el íntegro justiciero asexuado del Far West se erotiza y consiente en la debilidad amorosa. la novia traviesa. de la vampiresa. Pero el realismo del filme moderno ha cambiado todo esto. en alegría. Paralelamente. Los maquillajes especiales del cine mudo «ocultaban la fisonomía bajo máscaras de una belleza fantástica. El héroe acrobático se transforma en deportista. La virilidad se injerta en el bendito tímido. la virgen inocente. La belleza-juventud que fija la edad ideal de las estrellas femeninas entre veinte y veinticinco años. a partir de ahora muchachos insignificantes (James Cagney.que el maquillaje.   9  . El héroe cómico. a partir de entonces. La Téchnique du Film. sin cesar renace dentro del nuevo marco «realista» la virgen inocente —la Michele Morgan de Gribouille. Pero una especie de síntesis de la vampiresa. Humphrey Bogart. Igualmente se convierte en un personaje secundario y ridículo: su larga boquilla y sus miradas fatales se vuelven cómicas. al disgregarse. comienzan una nueva carrera de hombres-que-han-vivido-mucho. Llevado hasta el límite. Gary Coo-per.. corazón generoso. La encantadora chica avispada. de hecho. la ex vampiresa se convertía en encantadora chica bajo sus provocadores encantos externos. Téseos. no le confiere un privilegio sobre la estrella de la gran época. los Clark Gable. el realismo tiende a eliminar pura y simplemente a la estrella (filmes neorrealistas italianos). Después de 1930. en efecto. La antigua vampiresa. La inmortalidad es el signo de una fragilidad nueva de la estrella diosa. Marlene Dietrich se humaniza y pone su erotismo al servicio del sentimentalismo. en la medida en que se presenta bajo las apariencias de la mujer impura: vestidos ligeros. Este optimismo del happy end disimula. se hace más elástica. Pero el final del filme nos revelará que ocultaba todas las virtudes de la virgen: alma pura. la conciencia burguesa. La agravación de las angustias de muerte caracteriza. A esta decadencia de la virgen corresponde la decadencia. la Etchika Choureau de En-fants de Vamour —. Ya no hay arcángeles que destruyen a los demonios. sin embargo. más fieles a los tipos empíricos. semifantástica en su frigidez destructiva. El ejemplo del happy end es significativo. liberó una energía erótica que se difundió por entre todos los otros tipos de estrellas. surgen los héroes maduros del teatro burgués en Francia (Victor Francen. Las estrellas-diosas tienden.

facilitan su prestigio mítico. Pero el cine busca y encuentra también la salvación en el erotismo y la historia. la competencia de la televisión agravó esta crisis. Durante la combinación química del good y del bad. Gary Cooper. La Roma antigua. La nueva síntesis del bad y del good da nacimiento a nuevos grandes ídolos de la pantalla. un relanzamiento de la aventura y la violencia para el héroe. se fija principalmente en los rostros. tuvieron por efecto dorar de nuevo el prestigio de las estrellas. Leslie Carón. presentaba ligeros signos de agotamiento. Una ola de perversa inocencia lleva al primer plano a las muchachitas eróticas: Andrey Hepburn. equívocos ciertamente. Es también lo imaginario «místico» que se difunde por todo el campo de la sexualidad. y la más bebé de las vedettes-sexy». es general: mayor erotización. los vestidos. Así vemos a estrellas cantantes como Bing Crosby y Luis Mariano aparecer y elevarse a las cumbres del box-office.. Clark Gable se convierte en el sarcástico Rhett Butler de Lo que el viento se llevó. Presentada en el festival de Cannes en 1954. en el feroz centurión rumano de La túnica sagrada. los ex galanes jóvenes. Francia y Bénélux. Su voz almibarada es el equivalente a la dulzarrona belleza de los galanes jóvenes del cine mudo. La realeza de la estrella parecía mudarse en monarquía constitucional: la calidad de los filmes. estos cantantes suscitan una idolatría pre-puberiana y femenina que recuerda los grandes cultos del cine mudo. estos good-bad-boys pueden anular el happy end (reservado únicamente a los virtuosos) y resucitar aquí y allá al héroe trágico de las viejas mitologías (el Jack Palance de Pánico en las calles. William Powell. sino en el tiempo y el espacio. hay que señalar una destacable vuelta al pasado provocada por el cine sonoro. de baños. El filme negro suprime la oposición del ex gángster odioso y del buen policía justiciero en beneficio de un nuevo tipo turbio: el prívate eye de las novelas del gran Dashiell Hammett. el Jean Serváis de Rififí). Las nuevas estrellas están todas erotizadas. etc. Su nariz minúscula y respingona acentúa a la vez la inocencia y la animalidad. Pero no estaba en tela de juicio la integridad del star system. Una vez destacada esta excepción notable. en el aventurero hastiado de Soplo salvaje. adoptan malas actitudes. y del erotismo para las heroínas. Aunque en modo alguno la provocó. «la más sexy de las vedettes-bebé. se libera una inmensa energía erótica que se extiende por toda la pantalla. pero en el seno de la credibilidad: la historia y la geografía son dos tests reales al mismo tiempo que dos fuentes de maravillas. etc. Robert Taylor. en cierto modo. el star system parecía fijado en sus nuevos marcos después de la guerra 1940-1945. el good-bad-boy efectúa la síntesis de la antigua bestia bruta y del justiciero. El «bardottismo» agranda los escotes y descubre los encantos estereoscópicos de Gina. pero un flequillo falsamente desordenado nos lleva a pensar en la colegiala. y el nombre de los directores adquirían una importancia progresiva a los ojos de un público más numeroso: algunos filmes prescindieron triunfalmente de las figuras. pues. e incluso. y luchando contra la televisión el cine buscó el medio de superar la crisis. estalla una grave crisis de asistencia al cine que afecta a Estados Unidos. en tecnicolor y en cinemascope. etc. Marina Vlady. Por el contrario. Humphrey Bogart es el que en El halcón maltés (1941) encarna la nueva síntesis que el filme negro difundirá por todas las pantallas norteamericanas. Sin embargo. Françoise Arnoul. Agrandó la pantalla e implantó definitivamente el color. el labio inferior. humanización «realista» y multiplicación y nuevas combinaciones tipológicas de las estrellas. pero profundamente humanos. mientras que. en el pasado. Brigitte Bardot. Sofía y Martine. de desnudarse y vestirse. a la vez que se cristaliza el complejo nuevo good-bad. Inglaterra. Burnett o Henderson Clar-ke. El cine no se evade en lo fantástico. medio-malos. Éste.De la misma forma. La evolución. muy carnoso. Héroes de los filmes musicales u operetas. ex crápulas. inmediatamente fue izada por la máquina de «starificar» porque presentaba una dosificación admirable de extrema inocencia y de extremo erotismo: era en potencia. al tiempo que determina un realismo nuevo. Medio-buenos. Un papel principal lo jugó el relanzamiento erótico: el renacimiento del busto marca el renacimiento del star system. su rostro de gatita refleja a la vez la infancia y lo felino: larga y cascadeante cabellera caída hacia atrás. se convierten en héroes viriles. en 1947. Los filmes multiplican las escenas de strip-tease de estrellas.. los caballeros de la Mesa Redonda. El erotismo es el atractivo sexual que se extiende por todas las partes del cuerpo humano. Humphrey Bogart. dulzarrones o tímidos. es   10  .. suscita una nueva magia: la del canto. el fuera-de-la-ley humano de las narraciones de R. Wallace Berry. La gloria de Brigitte Bardot es tanto más prodigiosa cuanlo que precede casi a la salida de sus filmes. En estas condiciones. la virgen y el justiciero eran de una pureza ma-riana o lohengriana y la vampiresa o el malo fijaban en ellos la llamada bestial o destructora de la sexualidad. A la vez que el exotismo y la historia. Reanima la divinización de la estrella al tiempo que se inscribe en la gran corriente de profanización. pero conservan un alma exquisita bajo una apariencia cínica y brutal. En efecto.

es como el símbolo del nuevo relanzamiento del star system. pero también es una invitación al beso. En los Weed-Ends de Nerón (donde Brigitte Bardot hace el papel de Popea). más queridas. la evolución que degrada la divinidad de la estrella. desde entonces. sin decepcionar. Por un lado sus dos películas alegres (Cómo casarse con un millonario y Siete años de reflexión). toma la sartén y fríe huevos con bacon. Marilyn Monroe se metamorfosea en sentimental cantante de cabaret: desde las primeras imágenes la vemos a la vez como ídolo de lujuria cantando al dólar de plata con una voz de amor. No sólo lanza nuevas estrellas de andares provocantes y busto agresivo. Marilyn Monroe. en la vida diaria de los mortales. la hacen convertirse en una muchacha como las demás. que comenzaron desnudas. estimula y multiplica los puntos de contacto entre las estrellas y los mortales. y roe a Hollywood. Por otro lado. vampiresa húmeda en Niágara. Agnes-B. de la violación. y además van acompañados por la música del «mambo más sensual del año». Durante la etapa 1930-1960. se ata a la cintura un coqueto delantal. En Deshojando la margarita. mujeres sensacionales. se han convertido en mujeres totales. En Francia. multidimensionales. En La luz de enfrente. y como ejemplar madre adoptiva de un muchacho sin familia. Pero su carrera pos-Niágara demuestra que la muerta vampiresa no puede resucitar: el vampirismo «monroniano» debe obligatoriamente disolverse en el godd-bad-girl. En Y Dios creó a la mujer. que institucionalizan el fervor. B. Brigitte Bardot. De este modo. sino mediadoras entre el paraíso de la pantalla y la tierra. Una red de canales encauza el homenaje colectivo y envía a los fieles los miles de fetiches que reclaman. y más conmovedoras. la estrella se convierte en algo familiar y familial. Muestra con toda sencillez una vida de hogar burgués. en Río sin retorno. Las estrellas participan. es el baño desnuda en el río. pero al tiempo que continúa siendo Marilyn. al obligarla a encarnar. cosa extraordinaria. De este modo. al mismo tiempo que el declive de la asistencia cinematográfica. La muñeca sensual se integra en una mujer total y superior que. El cine se sirvió de ello como exactamente le convenía: un pequeño personaje situado en las fronteras de la infancia. De esta forma. además. Más presente. fotos. felices y triunfantes en la vida y el amor. no es únicamente la imagen de la pantalla de la estrella lo que se encuentra modificado con relación a la era del mundo. sino también la imagen de su vida privadapública. la época 1950-1960 ve. la última floración del star system. Habría que analizar a las estrellas   11 . cartas. Antes de 1930. Son menos marmóreas. Parecen satisfechas. sino en un apartamento o en un chalet. Pero. «su baño en leche de burra es uno de los puntos clave del filme». desnuda bajo su traje rojo. llevan dentro de sí el mal secreto que dislocará el mito eufórico del star system. Después de Y Dios creó a la mujer inició a la vez su acceso a la cotidiana humanidad y su ascensión hacia la espiritualidad (La verdad y Vida privada). la estrella no podía quedarse embarazada. Marilyn Monroe. puede ser madre y madre ejemplar. cuyos papeles giran necesariamente alrededor de un strip-tease central. esta evolución ha sido multiforme. El mito de la estrella de la era 1930-1960 resplandece a través de ellas. atraen un culto en el que la admiración ocupa el lugar de la veneración. realiza. diosas de la pantalla y muchachas sencillas. Hollywood va aún más lejos. más íntima. al leer a Dostoiewski y Shakespeare y al contraer matrimonio con Arthur Miller. Así se acaba la segunda fase (1930-1960) de una gran evolución. Ciertamente. y en la segunda una provincianita que busca hacer fortuna en Nueva York. En efecto. al efectuar la síntesis de las cualidades contrarias del ídolo de la pantalla y de la joven casadera. en la primera una joven miope deseosa de casarse. son ellas mismas las que. industriales y médicos.una mueca de bebé. revistas. Después. No habita ya en un castillo de falso estilo feudal o en el templo pseudo-griego. sino que busca un nuevo ídolo de amor (Ava Gardner) recurriendo incluso a una inyección del vampirismo. por tanto. menos sublimes y. de la criatura de amor y de la mujer espiritual. Brigitte Bardot consuma paralelamente el mismo ciclo. antes de la tragedia irreparable que ya la roe. Después de 1930. constituye la imagen perfecta de la estrella moderna. de la «ninfomanía». Marilyn Monroe. Lejos de destruir el culto. distinta según los países. participa en un concurso de strip-tease. la estrella está casi a la disposición de sus adoradores: de ahí la proliferación de clubs. la última y grandiosa realización del star system. emana de ellas sensualidad y alma. puede casarse con actores secundarios. los strip-tease alcanzan su paroxismo. Marilyn gana los galones supremos de la espiritualidad. De esta forma. o incluso en el rancho. Antes de 1930. Marilyn (que el lector perdone esta familiaridad a un autor que vive los mitos que analiza) acaba de integrarse en las normas fundamentales de la estrella. Un pequeño hoyo en el mentón completa en el sentido de la infancia encantadora este rostro que se calumnia al decir que sólo tiene una expresión: tiene dos. ya. por ello mismo. compleja y. el erotismo y la puerilidad. rostro excitante. ignoraba el matrimonio burgués y no se casaba más que con estrellas de su misma categoría. lo favorece. Muchachas formidables. Ya no son estrellas inaccesibles.

la pantalla. del mismo modo que algunos grandes dioses de los panteones antiguos. se meta-morfosean en dioses-héroes-de-salvación. p. Los reyes fueron los primeros en situarse en el nivel de los dioses. son elevados a la categoría de magníficos. verse atribuir el derecho a imitar a los dioses. el universo mítico. en principio. y las exigencias. estaba poblado por espectros o fantasmas portadores de los prestigios del doble. Se comprenderá ahora todo el sentido de la lúcida fórmula de Mar-garet Thorp: «El deseo de traer las estrellas a la tierra es una de las corrientes esenciales de este tiempo. los hombres acordaron a sus dobles. «Ser reconocido como hombre. se concretan en un nuevo sistema de relaciones entre lo real y lo imaginario. La individualidad humana se afirma de acuerdo con un movimiento en el que entra en juego la aspiración a vivir a imagen de los dioses. las estrellas-diosas al humanizarse se convierten en nuevos mediadores entre el mundo fantástico de los sueños y la vida terrenal. Y.)   12  . Antes de los dioses. antes de las estrellas. es decir a considerarse como «hombres totales». inglesas. 54. egipcia. italianas.alemanas. estrellas modelo-devida. en el plano de los fenómenos de conjunto. sus dioses y sus reyes. japonesa.. norteamericanas. francesas. Igualmente habría que confrontar la evolución «occidental» y las evoluciones orientales. corresponden a un llamamiento cada vez más profundo de las masas hacia una salvación individual. La evolución de los dioses antiguos corresponde a una evolución sociológica profunda. sólo hemos abordado los preliminares de una tipología genética de las estrellas. después la plebe y finalmente los esclavos los que reivindicaron esta individualidad que.» (America at the movies. Pero hemos visto que. es. a este nuevo nivel de individualidad. hindú. y a igualarlos si es posible. se transforman en dioses y diosas. Progresivamente algunas de estas presencias toman cuerpo y sustancia. en primer lugar. Progresivamente fueron los ciudadanos.» Las nuevas estrellas «asimilables».. En una palabra. la historia de las estrellas reanudaba a su medida la historia de los dioses.

inspectores de policía. Los actores secundarios no son estrellas: interpretan los personajes más heterogéneos. Gary Cooper ennoblece y engrandece a sus héroes.» Completémosla: «. Estos héroes se sitúan a veces a un nivel mítico tan elevado que absorben sin reciprocidad a sus intérpretes. Éstos se gastan y son reemplazados sin consecuencias (Supermán. del personaje al actor no significan ni confusión total. Pauline Cartón. pintorescos y no héroes de filmes. sino absorción del actor con el personaje. Estas conductas y situaciones pueden tener como protagonista a personajes sobrehumanos. «Henri Vidal abandona (provisionalmente) a Michéle Morgan por Maria Mauban». ella se encarna en ellos y éstos se encarnan en ella. son ricos en prestigiosos héroes. en Estados Unidos). (castizo parisiense.y cuando el personaje se beneficia de la estrella en el plano mítico». Los ecos de Cinémonde son reveladores de la confusión que existe entre el papel y el actor: «Desde Hollywood se da la noticia por carta de que Marlene Dietrich ha recibido una puñalada entre los omoplatos y que Gary Cooper ha pasado la noche junto al Ángel Azul en su rancho». la estrella contamina a sus personajes. convertida ella misma en mítica entre las manos de múltiples comentadores. Jean Tissier.. La estrella es algo más que un actor encarnando a ios personajes. Zorro).DIOSES Y DIOSAS La estrella no es únicamente una actriz. Sus personajes no son únicamente personajes. Carette. también la superan a ella: sus cualidades excepcionales resaltan sobre la estrella.. Miche-line Presle abandonó a su marido en la noche de bodas por el cochero de su vecino». Un mito es un conjunto de conductas y situaciones imaginarias. recíprocamente. Gentilhomme da una excelente primera definición de la estrella (Comment devenir vedette de cinema): «Hay una estrella cuando el intérprete domina al personaje al tiempo que se beneficia de éste en el plano mítico. afirma Jean Gabin. interpretan tipos secundarios. Deeds. Si Gary Cooper continúa siendo Gary Cooper. Por otra parte. se encarna en ellos y los supera. allí donde no hay afinidad duradera entre personaje y actor (papel secundario). Dicho esto. Lemmy Caution es y no es Eddie Constantine.» Precisemos el sentido de la palabra «mito». los garycooperiza. la dialéctica de interpretación que asocia algunos actores a sus personajes no les convierte en estrella más que si se trata de personajes principales o de héroes. G. El intérprete y el personaje se determinan mutuamente. a su vez. pero sin imponerles una personalidad unificadora. Dalban. allí donde no hay osmosis. Tarzán. en un momento. en realidad continúa siendo Gary Cooper. Una vez terminado el filme el actor vuelve a ser el actor. de su matrimonio ha nacido un ser mixto que participa de uno y otro. allí. Pero éstos. Eddie Constantine es y no es Lemmy Caution. Las películas de esta categoría. que no puede disponer de estrellas (serie B. en donde no hay osmosis entre el actor y el personaje más que en el plano de un papel secundario. es un mito como Friné. «Las gentes dicen que soy el mismo en la vida que en mis películas. La estrella determina los múltiples personajes de los filmes. cualquier héroe no es obligatoriamente encarnado por una estrella. se   13  .)» El Gary Cooper's Fan's club of San Antonio intentó que su héroe fuera elegido presidente de Estados Unidos en 1936. y. Deeds o de las virtudes viriles del pionero. Si bien Gary Cooper se beneficia de la inocente sagacidad de Mr. Está ausente allí donde faltan poderosos medios económicos. La estrella no puede nacer allí donde falta la interpenetración «recíproca» entre actores y héroes de film. Todos los héroes que Gary Cooper encierra en sí mismo le empujan a la presidencia de Estados Unidos. los envuelve a uno y otro: la estrella».A.S. El actor no absorbe su papel. Recíprocamente. pues. Esta confusión puede llegar lejos. El papel no absorbe al actor. Existe todo un sector de producción barato. concretamente los «seriales». Deeds y al pionero. Una carta enviada desde Norteamérica a Charles Boyer llevaba solamente esta indicación: «Mayerling. Los personajes del filme contaminan a las estrellas. etc. impregna de su personalidad a Mr. a igualar a sus personajes. en fin. y por esta razón ellos me quieren». matrona. y el personaje continúa siendo el personaje. al nivel de héroe de las grandes películas. «pero. afeminado. La estrella no llega. solterona) sólo llegan a las fronteras del «es-trellato». héroes o dioses. La dialéctica del actor y del papel no puede dar cuenta de la estrella más que si interviene la ración de mito. Hollywood (U. Las transferencias del actor al personaje. ni dualidad verdadera. Malraux fue el primero en resaltarlo al afirmar: «Marlene Dietrich no es una actriz como Sarah Bernhardt. por las admirables aptitudes políticas que había revelado en Mr. Georgette Anys. Excepcionales son los casos de los Johnny Weismuller y los Lex Barker hercúleos que llegan.

más exactamente. discernido bajo el patronazgo de una gran firma de Hollywood. y que. en cambio. es una starlett en potencia. el maquillaje revela bajo una tez de muñeca los movimientos de la boca. tragedia. Las dos bases míticas. de la presencia física. El amor es en sí un mito divinizador: amar es idealizar y adorar. la máscara revela una inteligencia. El teatro no exige que sus actores sean bellos. desde las estrellas femeninas de «amor» (de Mary Pickford a Marilyn Monroe) hasta las estrellas cómicas (de Charlot a Fernandel). dios de sus mitos. héroe. al menos en potencia. de una forma evidentemente atenuada. la heroína del amor. agrandados por las ojeras. Los héroes de los filmes asumen y hacen magnífico el mito del amor. Sophie Desmarets. o de Apolo. sino esencial de la estrella. La actriz que se convierte en estrella. El star system no se limita a buscar bellezas naturales. el héroe imaginario y la belleza de la actriz. y todo esto hasta suscitar un verdadero culto. Dora Dolí. es decir divinizada y mítica. sino que también le da categoría de magnífico. y el maquillaje. Lo extraen de las escorias de la vida diaria y lo llevan al paroxismo. En efecto. Myriam Bru (finalistas de Miss Cinémondé). de los modales. la belleza es con mucha frecuencia un carácter. no utiliza más que accesoriamente los afeites y los maquillajes en su función propiamente teatral. de la fotografía e incluso de la cirugía. pero aporta también un capital: un cuerpo y un rostro «adorables». Geneviéve Guitry (Miss Cinémondé). No llega únicamente a la categoría de magnífica por su personaje. que modela el rostro sobre el cual se adapta para constituir una máscara adherida. Enamorados y enamoradas. reinan en las pantallas. Ha suscitado o renovado un arte del maquillaje. que perfecciona. Conviene examinar las estructuras más chocantes de la divinización. al mismo tiempo ambicionan poseer la condición de dioses y aspiran a librar a los mortales de su infinita miseria. del proceso de divinización que sufre el actor de cine y que hace de él el ídolo de las masas. Cierto número de estrellas han sido «misses» locales. acción. triunfo. y atraer hacia ellos ese inmenso empuje afectivo que es la participación del espectador en el filme. La belleza es una de las fuentes del «estrellato». se compenetran y conjugan. están hechos para amar y ser amados. en las fiestas y ritos sagrados. y los ojos. Los héroes de filmes. Cualquier muchacha guapa puede hacer cine. Los héroes se encuentran a mitad de camino entre los dioses y los hombres. etc. mantiene o fabrica la belleza. es en el plano de la estrella femenina. le confiere una personalidad hierática y sagrada: indica que el actor está habitado por su personaje. maquilladores de estrellas de Hollywood. La máscara. Los procesos de divinización no son uniformes: no hay uno. La estrella es el actor o la actriz que sustrae una parte de la sustancia heroica. El cine. Se le dice y ella lo cree (sería cierto si no hubiese tantas chicas guapas). Hércules y Apolo son el uno. se trata pues. del vestido. tenían como función común permitir y ostentar un fenómeno de posesión. el maquillaje del teatro sólo intentaba accesoriamente embellecer los rostros. caparazón exterior para el rostro. por otra parte. incluso. como lo veremos. La pin-up. donde captamos mejor la originalidad —la especificidad— del universo de las estrellas. amor e. héroes en el sentido di-vinizador de las mitologías. cómicos son. no secundario. Emparentados con los dioses y los hombres. fijan en ellos la magia del amor. los héroes de los mitos son denominados con toda justicia semidioses. recíprocamente. La estrella es ante todo una actriz o un actor que se convierte en el tema del mito del amor. pasando por las estrellas del heroísmo y la aventura viril (de Douglas Fairbanks a Humphrey Bogart). la función del maquillaje es expresiva: el maquillaje como la carátula alegre o triste del teatro griego fija la expresión. Al mismo tiempo. ha representado para sus triunfadoras un contrato de starlett. e incluso una estrella en potencia. se beneficia de las potencias divinizadoras del amor. de los héroes de filmes. invistiendo a sus intérpretes con virtudes divinizadoras. El maquillaje del cine está hasta tal punto asociado a la estrella de cine que toda la industria del maquillaje moderno ha nacido de Max Factor y Elizabeth Arden. La estrella no es únicamente idealizada por su papel: es ya. héroes de aventura. Anne Vernon. En este sentido cualquier amor es una fermentación mítica. y el otro. idealmente bella. Cuando se habla del mito de la estrella. el héroe es el mortal en proceso de divinización. enriquece esta sustancia con algo suyo. En la vanguardia del hombre. El star system quiere bellezas. un genio o un dios que es encarnado. nacionales o internacionales: Vivianne Romance (Miss París). El maquillaje del teatro perpetúa esta función: diferencia al actor en la escena de la humanidad profana (la cual. Barbara Laage. Pero. organizado en Francia por Cinémondé. El título de Miss Universo. en primer lugar. y. Por otra parte. sino varios tipos de estrellas.dice entonces el «mito» de Hércules. Heredero de las máscaras y afeites de muñecas de la Antigua Grecia y de civilizaciones orientales. ante todo. se engalana para asistir a esta ceremonia). el cine ha acaparado la mayoría de estas competiciones estéticas. es decir la guapa fotografiada.   14  .

prefacio de Comment devenir vedette de cinema). el maquillaje continúa siendo utilizado con fines particulares de expresividad: marcadas ojeras en la amante cuando se despierta. la influencia del cine han contribuido a la disminución del maquillaje hierático y fatal (conservado en la danza). de Dreyer. La cámara debe vigilar siempre los ángulos de toma de vistas para corregir la talla de las estrellas demasiado pequeñas. profesor. Se trata ante todo de una necesidad estética que toma todas sus significaciones desde el instante en que se aplica a las estrellas. el hombre deja de aparecer maquillado en las películas. siempre maquillada. El maquillaje de cine no opone un rostro sagrado a un rostro profano de la vida diaria. estiliza y realiza definitivamente a la belleza sin fallos. Numerosas estrellas tienen su maquillador. El acorazado Potemkine. pero estas exigencias técnicas no tienen nada de imperativo: rostros sin maquillaje han iluminado las películas de Flaherty. mecánico. los relieves. Pero el maquillaje. de Poirier. la estrella se cambia de traje en cada secuencia. continuamente. emitía horripilantes destellos violáceos) requieren ciertamente un maquillaje. pero el maquillaje pierde su función propia. El cine. y nos inician en la más rica de las geografías humanas. las necesidades de la imagen (principalmente en la época en que la iluminación. etc. pero al que propone este arte. pálidos labios del héroe cuando yace en un lecho de hospital. Silvana Pampa-nini tuvo que recortar tres veces su nariz. etc. que disminuye la «elocuencia del rostro». Esta idealización puede ser dulzona. Verdún.). Por esta razón «una estrella no tiene derecho a estar enferma. perfecto siempre en cuanto a corte. Dreyer. El cine protesta antes de presentarnos un rostro de una estrella en su verdadera desnudez. El maquillaje acentúa. Martine Carol y Juliette Greco han tenido que desfigurarse así para parecerse a su propia figura ideal. corrige las imperfecciones. y se identifica al rostro. inalterable. en definitiva. ingenua. que es la de resaltar los movimientos de los ojos y la boca. la belleza arquetípica de la estrella recupera el hieratismo sagrado de la máscara. pero es la insipidez misma. cuyos vestidos simbolizan una condición social (tendero. De hecho. devuelve la juventud y el frescor. felina. La belleza natural de la actriz y la belleza artificial del maquillaje se conjugan en una síntesis única. la mujer. el perfeccionamiento de la iluminación de la escena. ser idéntica a ella misma en su perfección radiante. eleva la belleza diaria al nivel de belleza superior. El maquillaje del cine. p.Destaquemos que el teatro moderno ha atenuado el maquillaje. telas y estilos. pero esta máscara es perfectamente adherente. a base de lámparas de carbón. En el cine. la «vía teatral espectacular». La misma preocupación existe en el vestuario de las estrellas. lo exiguo de algunas salas y. exótica. toma al mismo tiempo del teatro su maquillaje. el cirujano se encarga de helenizar la nariz. o bien «han sido concebidos como decorativos y no individualmente como los de los principales personajes» (BILINSKY. las sombras. El maquillaje despersonaliza evidentemente el rostro. su cámara preferido. entre escombros. desde que decide seguir. que la belleza impone a la verdad. experto en el arte de captar su más perfecta imagen. Los figurantes se visten con trajes. las mil pequeñas arrugas transforman los rostros en paisajes. emoliente. primero un poco borbónica. La   15  . La inalterable belleza de las estrellas implica un maquillaje inalterable: entre la selva. En medio del Far-West. Los movimientos naturalistas y realistas. como el maquillaje de la vida diaria. romántica. picante. 54). Juana de Arco. después demasiado respingona hasta alcanzar por fin la armonía pitagórica. sin sombras. en lucha con la sed o el hambre. Visconti. tapa las arrugas. Ciertamente. Los proyectores reparten sombras y luces sobre los rostros de acuerdo con las mismas exigencias ideales. Pero progresivamente. deben principalmente a la ausencia de maquillaje su poder de expresión. confundiéndose con el mismo. Sus trajes les distinguen de los actores secundarios y figurantes. radiante. Rossellini. El maquillaje de las estrellas es esencialmente un maquillaje de belleza. Debido a las dimensiones de un primer plano. Las películas sin maquillaje nos facilitan la contraprueba. Renoir. «El traje». no parece que lo sea más en el cine que en las fiestas mundanas. Su rostro maquillado es un tipo ideal. ordena los rasgos según un canon de belleza que puede ser helénica. La expresión de la belleza tiende a anular la expresión. Este papel es desempeñado ahora por el primer plano. al que supera por su arte. devuelve el color. armoniosa y pura. visión de historia. ni a tener mal aspecto» (JEAN MARAIS. Si es necesario. oriental. La estrella va bien vestida. en Art cinemato-graphique. según Méliés. La gloria estelar necesita a veces esta intervención nasal. Debe. elegir el perfil más agradable y eliminar de su campo cualquier infracción a la belleza. A los artificios del maquillaje y la cirugía estética se añaden los de la fotografía. el lunar. le confiere una nueva elocuencia. Despersonaliza a la estrella para superpersonalizarla. Su atuendo es una gala. maravillosos rostros «max-f actor izados» testimonian la presencia del ideal en el seno de lo real. de Eisenstein. La belleza maquillada de la estrella impone una personalidad unificadora a su vida y sus papeles.

sentimentales y morales. Marlene exhibía su extraordinario cuerpo en un casino de Las Vegas. políticas o sociológicas que Bob Montgomery no haya leído y estudiado. incluso para la interpretación de los papeles de adolescentes. Joan Craw-ford. La idealización de la estrella implica. refinamiento. lo mismo que los trajes llamativos. Estos rudos tramperos del espacio fílmico estaban cubiertos de arrugas. ser joven y bella. A excepción de la vampiresa que. Sin cesar son solicitados sus consejos íntimos. nacidas no de la ruina. trajes. ingenieros. originales e incitantes. pero su imagen permanecerá aún joven. Ray Milland no oculta lo elevado de sus preocupaciones: «Me gusta la astronomía.) descubren el supremo encanto de las estrellas: sus cuerpos. El cuerpo ideal de la estrella descubre un alma ideal. el star system ha eliminado de su seno. o incluso ir vestida con harapos. cada vez con más eficacia. p.   5  Margaret Thorp cita el desagradable efecto de nerviosismo de Bing Crosby en Sing You Simmers. serán imborrables. Esta «fuente de la vida» mantiene en actividad a bellas cuadragenarias. bien entendido. corazón e inteligencia. la estrella no puede ser inmoral. entenderse con los Hemingway. Protege a los niños y respeta a los ancianos. Belleza y espiritualidad se conjugan para constituir la esencia mítica de su personalidad. una espiritualización. oculta. lujo. Puede. una exigencia de juventud. devuelven a la tez su primaveral frescor. la estrella facilita su belleza al héroe del filme y toma de él las virtudes morales. O bien se eclipsará. médicos. animales. puede hacerlo.. Ciertamente la estrella puede estar modestamente vestida con un impermeable (signo cinematográfico de la soledad y la miseria femenina). Esta superpersonalidad debe verificarse sin cesar en y por las apariencias: elegancia. Marilyn Monroe se convirtió en estrella al revelar el corazón maternal que ocultaba su agresivo busto (Río sin retorno). y de Irene Dunrie en Joy of Living en sus admiradores (op. 648). inatención o distracción con respecto a sus admiradores. toda la brillante juventud. Los jerseys de la Loren (La chica del río). ser estrella. En el cine. antes de 1940. Poco importa la juventud en el teatro o la ópera. al rejuvenecimiento: suprimen las arrugas..» Un periodista ha comprendido bien que Robert Montgomery era un moderno Pico de La Mirándole: «Existen pocas materias filosóficas.                                                   4   Gary Cooper. Romeo y Julieta enlazan sus poderosas barrigas quincuagenarias en los dúos líricos. amor. que podían. al final del cual se decidirá a dejar de ser enamorada. es decir.5 Puede dar esta impresión al comienzo de la película. perversa. sino no envejecer. Edwige Feuillére. envejecerá en silencio. la juventud no tiene ya edad. Clark Gable. dan autenticidad a la superpersonalidad de las estrellas. consultando una bella obra cuya encuademación es una garantía de valor espiritual. En este último caso. al menos madurar para alcanzar la edad del seductor ideal. porque lo comprende todo. sino de la preocupación y la experiencia. y bajo las gafas negras y el cuello levantado se transparenta su rostro eterno de divina. La estrella librará su último combate. de exquisita sencillez y extravagancia. al mismo tiempo. La Garbo disimula sus rasgos. los Noel Coward. Nacía las viste mejor que la dejadez en el vestir. después Ava Gard-ner y Liz Taylor han aceptado el reto del tiempo. psicológicas. propiedades. según una dosis variable. y todo ello adobado. Pero también puede hacerlo con sabios. bestial. Mi libro favorito concierne a la vida vegetal que se supone que existe en la Luna.     16  . Debe ayudarlos siempre. Aún bellas. las hidalguías de las afueras parisienses. despilfarro. que contaban ya con sesenta años. Las espléndidas residencias de Beverly Hills.» En la dialéctica del actor y el papel. grandeza. continúan siendo jóvenes y encantadoras. Pero el impermeable y los harapos habrán salido de las manos de un maestro de la costura. La estrella es profundamente buena y esta bondad fílmica debe manifestarse en su vida privada. viajes. amores sublimes. Marlene Dietrich. Su carrera era mucho más breve que la de los hombres. La mitología de las estrellas de amor asocia la belleza moral a la belleza física. o bien inclinada ante una biblioteca. Posee autoridad. La exigencia de belleza es.. o más bien de su superpersonalidad. profesores de universidad. los trianones modernos. los elegantes andrajos de la Lollobrigida (Pan.4 Después. A partir de entonces. Un día las arrugas y los pellejos. Con más de cincuenta años. Además de eso. incluso —y sobre todo— como enamorada: vive sinceramente sus pasiones y no parece versátil más que porque busca el Graal del amor ideal. La estrella es pura. por otra parte. caprichos. que pasa. los institutos de belleza se han dedicado. sin cesar eliminados en los institutos de belleza. y. cit. Me gusta meditar sobre la naturaleza y las posibilidades de los planetas. han muerto en plena juventud cinematográfica. riqueza. Las fotos nos muestran a menudo a la estrella ocupada en pintar bajo la inspiración del talento más auténtico.elegancia domina a la verosimilitud. La estética supera al realismo. De vampiresa niagaresca. No puede demostrar apresuramiento. en una palabra. la edad media de las estrellas femeninas era de 20-25 años en Hollywood.. Humphrey Bogart. pero al final revelará su bella alma. repaso los veinticuatro tomos de la Enciclopedia Británica..

dotado con ese talento espontáneo e irreemplazable que es la belleza. las recrea y eventualmente las fabrica pura y simplemente. La belleza es sólo exigida al comienzo. rodeadas de precauciones púdicas. no evidentemente de cualquier «estre-llato». en el mismo corazón de la realidad. en el exterior del reino de las estrellas. Ser estrella es precisamente lo imposible posible..En el plano del vestuario. esta suerte es una gracia. Hollywood. paro. estas cualidades se atraen y protegen recíprocamente. El star system es cerrado. El uso de enormes gafas negras de montura blanca durante mucho tiempo ha permitido a la población de Hollywood reconocer a las estrellas. pp. abordada («¿Quiere hacer cine. En su conmovedora sencillez. La accesión al estrellato depende del azar. Al principio. tanto como los vestidos suntuosos. que la exquisita modestia (atributo necesario de toda gran personalidad) provoca el supremo deslumbramiento. Las estrellas saben que la gran elegancia se complace en utilizar las apariencias de la antielegancia. Para ser estrella no se requiere ninguna técnica básica. sala de espera de prometedoras anunciaciones. la estrella practica «el incógnito». unos cuantos son elegidos. de todas las esperas y de todos los sueños de gloria. además. que lo excepcional es a veces lo más sencillo. la harán estrella. Cómo convertirse en vedette de cine. En las oficinas. A las puertas del castillo. En fin. los tíos Talky y otros San Juan Boca de Oro (personajes de cuentos infantiles) desalientan esperanzas. ostentación suprema de la sencillez. señorita?»). y un bonito rostro tiene todas las probabilidades de permanecer desconocido hasta que se aje por completo.. cualquiera. La espiritualidad y la personalidad pueden ser fabricadas en su totalidad. Constituyen los elementales ingredientes. tanto el don de sí como el don milagroso. Lo que importa en primer lugar es el «don». se ha convertido en estrella como Silvana Mangano. 45-46).. el mito comienza. bajo el signo evidente de la celebridad (cf. inaccesible. «¿Por qué no yo?» Los ejemplos son innumerables: una muchacha encontrada en la calle. destacada figurante. Gentilhomme recuerda que el audaz es útil («Quizá terminaremos por contratarle para liberarnos de un pelmazo fenomenal»). hay que añadir que la más inteligente de las actrices «puede» llegar a ser estrella.. laureada o no con un premio de belleza. miseria. Prodigiosa técnica del aliento-desaliento. el «Serás estrella» invita a los postulantes a desarrollar su belleza. Ni siquiera la más inteligente de las actrices tiene asegurado que se convertirá en estrella. Ava Gardner se negó a inclinarse y sonreír a la Reina. Reunidas estas gracias. Pero también. alientan a las cenicientas y las pieles de asno evocándoles las otras cenicientas y pieles de asno descubiertas y llamadas por desconocidos mensajeros del castillo. La belleza y la juventud son las condiciones primarias de la gracia. en el tranvía. Gina Lollobrigida. panas que. sino que someten. lo posible imposible. los blue-jeans. sino del «estrellato» femenino. El don. Cualquier muchacha bonita puede decir: «¿Por qué no yo?» Para ser actor de teatro es necesario una técnica. Estrella real. jerseys. Fueron las primeras en franquear las barreras de la sexualidad vestimentaria. y estas gafas negras disimularon su anonimato. lo precisan. sólo doce figurantes de 20. en medio de todas las dificultades. pin-up. la estrella femenina está de acuerdo con la suprema etiqueta. etc. como lo veremos. Ava Gardner. se manifiesta contra las   17 . pero un rostro bonito desconocido puede ser llevado de la noche a la mañana a ser figura. Starletts y figurantes hicieron lo mismo. espiritualidad y superpersonalidad. puede aspirar a convertirse en estrella. ponen de relieve su real belleza. combinando tweed. LEO ROSTEN. Pero al mismo tiempo todo descorazona: en doce años. a explotar lo más rápidamente posible su juventud. la belleza cautiva. es libre de vestir un traje negro en la recepción de Isabel de Inglaterra. El star system no sólo las descubre. Y. rompen con los tabúes según su voluntad. Este azar es una suerte. Los manuales con el prometedor título de Serás una estrella. y las estrellas masculinas adoptando el color y los trajes variopintos. y aún: la no fealdad puede ser suficiente a los esteticistas para crear la belleza. (Dicho esto. son en última instancia las masas admiradoras las que harán don a la estrella. Los reyes y los dioses respetan el orden establecido. como los príncipes. Las perfecciona. Todo alienta. transcendental. pero pueden dispensarse de obedecer a estas reglas. A veces rompe sus cadenas y corre a inscribirse en los cursos de Rene Simón. la de los príncipes. el don de la gracia. No preparan en modo alguno para la profesión de actor. Dictadoras de la moda. Las estrellas «también» gozan con las prendas sin apresto. Entre millones de llamados. predicen desilusiones. las estrellas femeninas. y que por ese don de alma.000 se han convertido en figuras en Hollywood. es decir. maniquí. las clases de instituto. Lo mismo ocurre con las estrellas. su igual. los mostradores de los grandes almacenes. pantalones cortos y pantalones largos.. Pero al mismo tiempo.) Aquí. las estrellas cultivan even-tualmente el género «artista» que permite a las personalidades originales disfrazarse ante el asombro del profano. a algunas técnicas de arribismo. calcetines. alimenta y alienta el sueño: «seré estrella». lo mismo que los Califas de Bagdad disimulaban su realeza bajo una capa de mercader. No existe ninguna fórmula magistral. Belleza.

eficaz. busto. pero comprueba que «grandes figuras practican una vida íntima muy agitada con ciertos personajes bien situados». en una palabra. Entonces se deciden a lanzarla y se fabrica una historia de amor de la que ella es la heroína. caderas y piernas son los signos más elocuentes de esta personalidad.   18  . la joven belleza sale rumbo a Hollywood. a perder su acento. prueba de foto y ensayo de voz. decía Rene Simón a sus alumnos. es pública. M. que recorre la vasta América. p. a cantar. la estrella siempre es reconocida y reconocible. 163. Después de destacar. Pero los aspirantes al estrellato sabían perfectamente que se trataba de un pasatiempo. Margaret Thorp resalta que «la importancia de una estrella está en relación inversa con la cantidad de pierna enseñada en sus fotografías». Por el contrario. Los periódicos hablan de ella. Comprometida inmediatamente por un contrato. ensamblajes. en ocasiones ponen un anuncio en los diarios. bajo los efectos de la «starlettización» inmediata. y cada una puede ser un fin: pin-up starlett y vedette. La estrella exhibe su desnudez únicamente en momentos decisivos. Pero la pin-up es una desconocida. florecer la divinidad hundida en germen en la belleza. su «tipo». por el cirujano. ocupa el primer puesto en una gran película: La apoteosis se produce cuando un día sus fans desgarran su abrigo: se ha convertido en estrella. —¿Presupuesto corriente? —Presupuesto corriente.) Alimentada por los talent-scouts. (R. que transforma el arribismo en ambición y la ambición en grandeza de espíritu. La pin-up resalta su cuerpo. Aprended a interpretar. Las fotos que reproducen el cuerpo de la pin-up y el cuerpo de la estrella son de diferente naturaleza. Ciertamente. Nada. como la estrella. Podemos ver durante este proceso de fabricación. Su identidad de arquetipo se trasciende siempre a sus poses y sus metamorfosis. su personalidad se amplifica y se enriquece. Es materia plástica para poses y metamorfosis cambiantes. un admirable pigmalionismo industrial produce las Ava Gardner. Convertirse en estrella se justifica como la razón de Estado. otras se pasean por las ciudades y el campo observando rostros. Los directores van a veces a las clases de Simón. Debe permanecer anónima. La pin-up. ideas. Le eligen su auto. Posteriormente vienen los ensayos. su velero. proyectarla convertida ya en estrella sobre las pantallas del mundo. a bailar. destacable síntesis de la estrella y la pin-up que no dejaremos de examinar en todos sus detalles. rostro. sus peces. en el doble sentido de la palabra: no debe parecerse nunca a sí misma. lleva directamente a Hollywood. La pin-up no tiene identidad. tras varias selecciones. La estrella extranjera que Hollywood disminuye al estado de starlett ve su belleza transformada. a través de las cuales es imposible identificarla. Se espera que lleguen cartas de sus admiradores. Es el fracaso. Los concursos de belleza pueden conducir directamente al elegido a las puertas de los estudios. Se realiza una nueva selección. Si la prueba es concluyente. La estrella se fabrica: —Haga de mí una figura. sus domésticos. ARLAUD. Los cursos especializados son viveros de otro género. como el supremo triunfo. sus perros. Todos los medios son buenos para una causa tan noble. a «comportarse».. realiza un papel secundario. a la busca de fuentes de radiactividad estrellil. su «personalidad». De esta forma. después de múltiples manipulaciones. Finalmente. eliminaciones y selecciones. Su vida privada queda ya iluminada bajo las luces de los proyectores. es remodelada por los masajistas y maquilladores. Lo aborda. Hollywood ha inventado por su parte el talent-scout. Pero puede ocurrir que un día el Fan Mail Department informe al executive producer que la starlett recibe 300 cartas de admiradores por día.historias de alcoba. Saben que deben hacer resaltar ante todo su belleza. cada uno los orienta hacia los rayos de la gracia. es una auténtica fábrica de figuras la que agarra a la desconocida en la calle para. el dentista y. Tres órbitas planetarias jalonan la distancia interestelar que va de la bella muchacha a la estrella. eventualmente. diosas espléndidas. Cabellera. Su belleza es ya rentable. Cinema Bouffe. recompuesta. Se le enseña literatura. en un lugar privilegiado en el que la gracia se complace en hacer sus selecciones. La pin-up es una bella muchacha que hace una profesión de sus fotografías. engarces. Los cursos especializados y los concursos de belleza son los lugares donde anida la gracia. donde se discierne el título de Miss Universo al mismo tiempo que un contrato de starlett. al menos hasta la aparición del tipo marilyniano. detector especializado de futuras figuras.. desconocido de todos. no tiene nada suyo. No son etapas necesarias. max-factorizada y aprende el americano. Rueda 30 segundos de un primer plato en tecnicolor. Un talent-scout es atraído por un rostro prometedor en el Metro. como el concurso organizado por Cinémonde que. Su nombre no figura nunca bajo la fotografía. Aprende a caminar.

como en el cine. La carrera exhibicionista que se desencadena entre las starletts. El intercambio y mezcla de dos personalidades. Desgraciadamente la staríett tiene que adoptar para los fotógrafos poses de pin-up. En la Croisette. ¿No es una película una «novela». sus actitudes. Mientras que la estrella huye de sus admiradores. Las revistas.. La pin-up no es más que cuerpo.» Cotilleos. señoritas de compañía de la estrella. transforman al lector de revista en voyeur. La estrella. de la actriz conduce al nacimiento de la estrella. la cual determina de rechazo sus personajes. la estrella interpreta su propio papel. Buster Keaton estaba condenado. a no reírse nunca. y la. En el nivel superior está la vedette. A través de todos estos papeles de películas. se vuelve a convertir en pin-up. no podrían más que excepcionalmente convertirse en estrellas.. Se accede. La starlett entrevé la posibilidad de convertirse en estrella en las fotos y las actitudes a las que no se presta la estrella. Así se la puede ver teniendo en la mano la correa con que sujeta un cordero o un gatopardo (año 1955). pero siempre son alcanzadas. Pero cada uno. princesas de un reino para el cual cada una quisiera ser elegida. Como la estrella. las fiestas. El lector-voyeur persigue a la estrella. el star system impone la organización sistemática de la vida privada-pública de las estrellas. El amor y el heroísmo dan magnificencia a su vez a la estrella joven y bella. La starlett está a mitad de camino entre la pin-up y la estrella. La figura es el lugar común de todos los actores de primer plano. baños al sol y piscinas. Inspirada por el mito de la estrella. y sus gustos. fotografiada con los atributos de anfitriona. fotos. Que impone su «nombre». los Larquey. sólo sobrevive en una colectividad de bellas jóvenes. es decir una historia privada destinada al público? La vida privada de una estrella debe ser pública. La starlett busca los atributos de la personalidad. los Escande. la de los héroes de filmes. Quisiera imitar el comportamiento de la estrella. debe encarnarse en una vida de cine. se diferencia al asimilar una jalea real de superpersonalidad. A nivel hollywoodiano. interpreta sus papeles de filmes. Lo que nos interesa aquí. recepciones. La estrella exhibe entonces su alma y su rostro en el que el erotismo se conjuga con la espiritualidad. como la reina de las abejas. Los teleobjetivos se disimulan detrás de los árboles del parque y captan el momento en que Grace Kelly se lleva a los labios la mano de Jean Pierre Aumont. una bella joven que consigue hacerse nombrar como tal. Ésta es aún frágil. las menos naturales. La starlett fue al principio la casi estrella. En el cine encarna una vida privada. Ingrid Bergman y Rita Hayworth huyen de los fotógrafos. pero siempre las más estereoscópicas. indiscreciones. Lo que les falta es esa dosis suplementaria que transforma la personalidad en superpersonalidad. intenta parecérsela en todo. La belleza y la juventud de la estrella hacen magníficos sus papeles de enamorada y heroína. es el caso a la vez extremo. A través de su propio papel. estar presente en los cócteles. los   19  . La pin-up es indeterminada. Es. desea con todo su corazón ser estrella y se fotografía mencionando su nombre. En privado. las conduce a adoptar las poses más extravagantes. como los prisioneros de Bruteforce. particular y significativo de la estrella femenina de amor para quien el star system es una enorme fábrica impersonal de personalidad a partir de estas materias primeras que son la belleza y la juventud. más o menos fabricada. Las vedettes tampoco tienen secreto: «Una explica cómo se purga. pero los Charles Vanel. La estrella es prisionera de su gloria. la staríett exhibe su cuerpo. La estrella es superdeterminada. pues. ante este rostro sin identidad. pero se acepta hoy llamar starlett a cualquier joven que. pero se ve obligada a hacer lo contrario. y los fans se indignan. las confesiones (Película de mi vida) obligan a la estrella a mostrar su persona. sueña con un rostro amado. el escalón intermedio entre la staríett y la estrella. sin ni siquiera haber rodado nunca. la starlett se diluye en el ambiente. La vedette no es. Igualmente. Va al Festival de Cannes en donde prefiere una exigua habitación en el Carlton a una suite en un hotel burgués. Mientras que la estrella muestra su alma. y gravita así en los primeros escalones del «estrellato»: muestra su personalidad. inmediatamente aparecen en las revistas críticas acervas. en todos los sentidos del término. Más adelante veremos cómo hay múltiples vías que conducen a la superpersonalidad. En cuanto aparece la estrella. y otra revela la secreta alegría que siente cuando espulga a su perro de aguas. que son vedettes. La fabricación de las estrellas consiste esencialmente en insuflar personalidad a la pin-up original. Si protesta. pierde su individualidad. por contrato. sin embargo. la staríett intenta demostrar una individualidad fuera de serie. lo ofrece en holocausto en el altar custodiado por los mercaderes de películas. la staríett los busca. debe cambiar lo más a menudo posible de trajes. starlett. La estrella no puede ocultarse. Pero se habla de ella. las entrevistas.se asciende la escalera del estrellato con poses de pin-up. A partir de ahora entramos en la dialéctica estelar. Las estrellas son evidentemente vedettes. Los rostros aparecen en las primeras páginas de las revistas. etc.

es aquí real: reuniones. etc. los placeres y el amor. p. pin-ups y genios en potencia. jugaban su vida. tan importantes son las películas como las estrellas que se exhiben como espectáculo. El trabajo estaba prohibido en los Campos Elíseos a donde accedían los héroes después de las duras pruebas. Los reyes y los dioses despilfarran. juegos de sociedad: Come as you are. ¿es tan guapa. En Cannes. Todo. pues se trata de posar no tanto para el público de Cannes como para el universo entero por medio de la fotografía. Y quien dice fasto o lujo dice «gasto». en sueño. las figuras inalcanzables abandonan la película y se ofrecen a la mirada de los mortales. dedicada a las fiestas. Despilfarran los esfuerzos de los hombres. Pues el verdadero problema es el de la comparación del mito con la realidad. Los empresarios deciden las íntimas citas románticas. que no escatiman sus esfuerzos precisamente para este gasto. durante las fiestas dionisíacas. y que alcanza su plenitud y apogeo mítico en los festivales. por un lado una vida privada. recepciones. La glamour-girl. Del mismo modo. la televisión y los noticiarios. Tomar el avión y franquear los continentes para rodar exteriores. vida de carnaval. Es evidente que el festival es ante todo. como lo hemos visto: la cúspide de la grandeza es la exquisita sencillez. sino que la vida física de las estrellas esté de acuerdo con la imagen cinematográfica. El star system ha devorado los concursos internacionales de películas para convertirlos en concursos internacionales de vedettes. semidesnudas bajo un sol perpetuo que intenta mostrarse digno de los proyectores (el clima de Cannes como el de Venecia atrae con todo su encanto geográfico la localización del mito de la figura).» Vida sin fronteras. Dar la imagen es el término exacto. La estrella pertenece completamente a su público. y también todo lo que aspira a ser figura: starletts. tan rituales como las de los filmes. (El juego consiste en acudir a un party con el mismo traje que se lleva cuando se recibe la invitación a una hora intempestiva). en sus manifestaciones diarias. Todo contribuye a darnos una imagen de vida eliseana. jugueteos. La primera pregunta que se hace a aquel que regresa de Cannes es: «¿Qué estrellas ha visto?». rumores y cotilleos como flores y confetis. ricos personajes. placeres. exquisitas de espontaneidad aunque bien entendido tan afectadas. Con anterioridad hemos descrito el fasto con que las estrellas se rodean con toda sencillez. Jean-ne Moreau. los muertos vuelven con los vivos. al menos en apariencia. La estrella está completamente contaminada por su imagen y debe llevar una vida cinematográfica. Gloriosa servidumbre de la que se apiada este mismo público que es el que la exige. la estrella pertenece tanto más a sus admiradores cuanto que ellos le pertenecen. Las estrellas llevan una vida de festival: el festival lleva una vida de estrellas. la pregunta clave. trajes de baño. Debe. 182). de la misma manera todos los años en el Festival de Cannes. los baños al claro de luna y los flashes fotográficos. las estrellas actuales invierten sus ingresos. Las estrellas de la gran época que despilfarraban sin cuento. Hollywood. una cita de estrellas: figuras del cine en primer lugar. Los dos van emparejados. tan fresca?». mítica para el espectador que trabaja y lucha.. una vida de cine. etc. pues. Pero viven dentro de este juego. vestidos de noche nos las muestran muy escotadas. un andar terrenal. Fastos. Vida de juego o más bien. Cannes es el lugar místico de la identificación de lo imaginario y lo real. Imágenes maravillosas. escritores célebres. una sonrisa. y distribuyen la prueba tangible de su encarnación: el autógrafo. dice juego. las apariencias con la esencia. Más prosaicas. tiende a demostrar al universo que las estrellas son fieles a su imagen. del que gozan. Comme as your first ambition. disfrazada. como espectadores.. la vida privada de las estrellas es una vida de fiestas. Los admiradores exigen de ella simultáneamente la sencillez y la magnificencia. «agakhanes». en fin. idilios. por la opinión que la Prensa. recepciones y parties. nos demuestra que no hay. pero también todo lo que rodea a la vedette: directores.   20  . bailes de máscaras. batallas de flores. después de los trabajos de Hércules fílmicos. Hacer un filme aparece. Entonces. Vida de placer. como el juego de los juegos.contratos obligan a la ingenua a una vida casta. por el contrario. Del mismo modo que. ser ostentadora. la que implica y explica toda la mitología del festival: «¿Está tan bien como en la pantalla?. El festival. y después: «¿Qué películas?» El iniciado cita modestamente a Alain Delon. por su ceremonial y organización prodigiosa. «la vida social de Hollywood gira alrededor de los parties» (LEO ROSTEN. prodigando fotos. «Esta vida. en compañía de su madre. Los hombres luchan duramente para vivir. se dignan poseer un cuerpo. semanarios y revistas forman o informan. Quien dice despilfarro. debe responder a la segunda pregunta. pero esta sencillez sería invisible si fuera simple. debe mostrarse en las salas de fiestas del brazo de hombre elegidos por los productores. diaria y banal de las estrellas y por otra una imagen ideal y gloriosa. acudir a una première o a un «festival» es como la exaltación de una libertad superior. en la economía interna del festival. Como los reyes y los dioses.

Las estrellas interpretan su vida real de acuerdo con la moda cinematográfica. donde va a desdoblarse entre la pantalla y el templo. campeones. inundada. Su vida bañada en el amor. Grace Kelly y Jean Pierre Aumont han realizado en Cannes. Los amores de Greta Garbo y John Gilbert. Gable-Lombard. Al mismo tiempo. Esta ceremonia. las vedettes son depositadas por automóviles lujosos. Estas chiquilladas encantadoras ilustran el mito de la felicidad de las estrellas. la estrella imprime más eficacia a su personaje en la escena. Captado en la iluminación de los magnesios. starletts. inalcanzable. la estrella ha perdido ciertos atributos divinos (soledad or-gullosa. Todo lo que es fotogénico aspira a ser fotografiado. Esta síntesis de la risa y la sonrisa transmite la euforia de uno. Olivier-Leigh. La cita de las estrellas. el amor y la alegría extática de vivir son. la eternidad trucada. llevando cada uno en bandolera la mirada de millones de voyeurs. en medio de un cerco de barreras y guardias. aristócratas. pin-ups sonríen a la vida y nos sonríen personalmente.   21  . los placeres y las diversiones. en un paisaje de starletts. Preferentemente. se repite diariamente. Sinatra-Gardner. Únicamente los reyes. toreros. Una tercera serie de fotos se sitúa en la línea emotiva de la Virgen y el Niño: se nos muestra a la figura (Lollobrigida. amor a los niños). entrelazadas y tiernas que son el testimonio de maravillosas amistades y amores más maravillosos aún. y chorreante de la luz de los proyectores. de preferencia que sea estrella también (Brigitte Fossey). pero más emotivas.. los que reinan en Cannes durante quince días. de fealdad. la felicidad. sino una soberbia fila de dientes. está dominada por un verdadero ejército de fotógrafos. destino fuera de serie que se realiza únicamente en el registro de los sentimientos sagrados del amor y la muerte). Menos marmóreas. la amistad de otro. en esta gloria. los Ali Khan. Más de cien fotógrafos recorren la Croisette. Eddie Constantine tocado con un gorro de cocinero y probando las salsas. en el apogeo de la festivalidad. Las poses tipo expresan la plenitud y la alegría extática de vivir: rostros felices y radiantes. por la que se ve. directores de orquesta mundialmente conocidos. Estas fotografías están sometidas a un auténtico ritual de poses y posturas. el cine mágico. Nos muestran que. Al pie de la escalera. En el capítulo del amor. Estrellas. Signoret-Montand. En fin. etc. de trabajo. Es el gran rito. equivalente al triunfo romano y a la Ascensión de la Virgen. Todo lo que es fotografiado se parece a lo que es filmado. La estrella está allí. para adquirir los atributos más familiares (vida íntima. todo parte de la foto para volver a la foto. Marchal-Robin. como en el cine. Es el «doble» del festival festivalesco lo que importa. de la escalera. se le echará de pasto místico al universo. Fair-bans-Pickford. limpiado de escorias. radiante y sonriente. Taylor-Burton. Las otras fotografías se reparten en las recepciones. risa abierta. Pellegrin-Pascal. Todo lo que es filmado es multiplicado por la fotografía. a la cena de gala en el Ambassadeurs. el mito de la figura que vive la película de su vida. nababs. Olivia de Havilland y Pierre Galante. pues. verdaderamente humanas. La escalera del festival. el misterio del amor fatal. a la vez mística. Gary Cooper y Gisele Pascal.De la principiante-starlett a la estrella reina. los de Michéle Morgan y Henri Vidal. del ligero vestido bucólico de las islas de Lerin. las estrellas humanas son súbitamente menos idolatradas. una felicidad de vacaciones. la belleza. entre el automóvil y la sala de proyección. pero más queridas. los caracteres de un mundo cualitativamente mejorado. No contento con fijar los amores trucados. La fotografía clave del festival es aquella que la capta radiante. los Rainieros. pero sin vulgaridad. TaylorStanwyck. No desprecian tampoco las regiones profanas inesperadas que la estrella puede iluminar con su presencia. en un lugar del cine y más allá del cine. la de las risas y las diversiones que los Campos Elíseos reservaban a los héroes. Doris Day. es a la vez teatro y rito. nacidos de unos besos de cine. Lo extraño. no el orificio del paladar. la playa. en el momento de mayor eficacia mágica. constituyen parejas modelos. los Domin-guín se sitúan a nivel de estrellas. entonces comienza la ascensión. todas estas fotos reflejan la evolución del star system: desde 1930. También hay que interrogar a los millares de fotos o más bien los arquetipos fotográficos en mil posiciones que difunde el festival por todo el globo. inclinación por las patatas fritas. de necesidad. etc.) abrazando a una niña. los Stokowkis. Es la apariencia. Otra pose clásica: las poses amistosas. hay que destacar el aumento de la importancia de las poses cómicas o insinuantes: Gina Lollobrigida jugando a la petanca. O más bien es la superproducción de un gran espectáculo. DelonSchneider. y situado bajo el signo de una festividad permanente. barrida. débil e indefenso. etc. en el bar del Carlton y en otros lugares consagrados. el teleobjetivo intenta sorprender los auténticos besos y caricias que intercambian las estrellas cuando se creen al abrigo de miradas indiscretas. la estrella debe amar a la estrella. llenaban el cénit mítico del star system. las estrellas están siempre dispuestas a derramar la ternura maternal sobre todo aquello que es inocente. pero sin tímida reserva.

están alerta las veinticuatro horas del día. esperar o temer. con nuestra conciencia. a imagen y semejanza del amor del cine: sentimiento apasionado. En un principio es la evolución humana. el mito de las estrellas no niega la sexualidad.La estrella sufre. la primera conciencia de sí es exterior a sí. Necesita estar a la altura de su doble. cit. La estrella puede pasar de un amor a otro. es decir al goce privado de espiritualidad. La «festivalidad». Los estudios pagan a menudo las notas de comidas y cócteles de «amoríos» falsificados. E incluso entonces. el Amor que ella espera. Lo mismo que sus admiradores la estrella está subyugada por esta imagen. la mitología de la pantalla se prolonga más allá de la pantalla. no interpreta un papel exterior a ella.   22  . lo superan al ejecutarlo. La psicología de las estrellas exige una incursión previa en la psicología del desdoblamiento. El doble se despierta cuando se duerme el cuerpo. Como en la pantalla. bajo pena de ser excluidas de Beverly Hills. la primera visión.) A decir verdad. op. lo mismo que ellos. Por el contrario. según las necesidades publicitarias. Lo es todo. es interior: es el diálogo con nuestra alma. «El correo de una actriz aumenta generalmente después de un divorcio. el Amor que la guía. Por eso los fans que se sintieron engañados. En efecto. De esta forma fueron atribuidos a Tyrone Power. se divorcia. Los «cotilleos» la sugieren al hablar de «noviazgos» o de «violenta atracción». de idilios o divorcios. la estrella no puede huir de su propio vacío más que divirtiéndose. y no puede divertirse más que imitando su vida del cine. Pero las estrellas no hacen el amor más que en un movimiento superior y trastornado del alma. Arlen Whelan. destacarse de ella y desplegarse al doble primitivo: su imagen de la pantalla. en fin. los más tiernos sentimientos con respecto a Loretta Young. en primer lugar. lo importante es que es el Amor que la visita. Sonia Hejnie. cit. «X sale mucho con Y». Los dioses se liberaron del común de los mortales para convertirse en grandes inmortales. ese papel pretencioso que interpretamos tanto para nosotros mismos como para el prójimo. El doble se ha ocultado bajo nuestra piel. se libera y se convierte en «espíritu» o fantasma cuando el cuerpo no se despierta nunca más. vive su propio papel. Una necesidad interior la lleva. La estrella no es una actriz. un «doble» que revelan y localizan sombras. No pueden entregarse al desenfreno. la vida privada-pública y los grandes amores son evidentemente mitos colectivos a la vez elaborados para el público y fabricados por el star system. Simone Simón. el escritor y el político.» (ROSTEN. su cuerpo se purifica e inmola. como las reinas.) Hollywood ha introducido en las aventuras reales la ficción que se impone. En el Leteo de cada sala de proyección. O al menos deben disimularlo. Lo de menos es su compañero. no escapan a la mirada nictálope de la revista Confidential que entrega sus vidas secretas para alimento de los voyeurs. Sacerdotisas del amor. un otro. En el estado actual de las civilizaciones. La fórmula «yo» es uno de estos residuos. El actor termina por interpretar su papel en la vida y se convierte en actor. La estrella es arrastrada a una dialéctica de desdoblamiento y reunificación de la personalidad. Desvalorizada por su doble. Janet Gaynor. el amor no puede cesar fuera de la pantalla. pues. El amor fabricado así es. la estrella se pregunta si es idéntica a su doble de la pantalla. maldijeron a Rita Hayvvorth e Ingrid Bergman que les han abandonado. según los responsables de los numerosos Fan's Mail Departments de Hollywood. La lengua nos revela algunos restos residuales. radiante.. puesto que es también esta imagen.» (ROSTEN.. omnipresente. No es nada. Siempre la da a entender. De este modo. La dualidad. Sobrevive al cuerpo mortal. 124. Por otra parte. en sobreimpresión sobre su personal real. fabricada por completo a base de rumores. en la que el doble corresponde a una experiencia vivida fundamental: tanto entre los primitivos como entre los niños. a condición de continuar siendo fiel a la gran cita de amor colectiva de las salas de cine. Una necesidad interior la empuja a asumir plenamente su papel. durante la temporada 1937-38. a vivir una vida de amor y festivales. elabora sin tregua amores ficticios con apropiados compañeros. fuera de la pantalla. evidentemente. Pero esta vida mítica —repitámoslo— es en parte vivida por la estrella. husmeando sin cesar los rumores de flirts. los fans esperan el divorcio desde el instante en que la estrella se casa. la estrella está subjetivamente determinada por su doble de la pantalla. infidelidad. puesto que su imagen lo es todo. Sus adoradores no sienten celos de sus amantes. Su matrimonio despierta las mayores simpatías. nuestro doble está atrofiado. su divorcio una simpatía mayor. fantasma de su fantasma. 124. escriben entonces dando todo a entender. p. se ha convertido en nuestro «personaje». divorcios. p. es feliz. del mismo modo que el actor. El doble es el origen del dios. El «yo» es. «Cuatrocientos informadores. La estrella goza para todo el universo. la estrella ve resucitar. op. vive del amor y para el amor. amores. reflejos y espejos. Cualquier actor tiende a acentuar su desdoblamiento (utiliza un pseudónimo) y al mismo tiempo intenta superarlo. sin contar los chismosos propiamente hollywoodianos. hechizante. pero impregnado de espiritualidad. su propia imagen. o más bien no son celosos a menos que éstos arrebaten al cine la estrella.

pp. El Joan Crawford Club fue uno de los clubs mejor organizados. Según Margaret Thorp. Nadie es auténticamente ateo. c) ser suscriptor del Deanna Journal. P. Porque al mismo tiempo. Este barómetro nos permitirá reconocer las altas presiones místicas que alimentan el star system. la estrella es llevada a alimentar su propio mito. antes de 1939. Las estrellas.     23  . Esta religión difunde sus fermentos por el mundo. y todo la empuja a dudar de ello. se distingue la tribu de los fieles portadores de reliquias. siempre está amenazada y siempre es efímera. Un gran estudio recibió en 1939 entre 15. Pero la edad de la madurez mejora la gloria del escritor o del actor de teatro. para fortalecer su fe en ellas mismas. Shangri-La californiano en donde fluye el elixir de la inmortalidad. De una mezcla a la vez de fe y de duda nacen siempre los fervores apasionados. El ídolo acude periódicamente a santificar a su club. La de la estrella es frágil. Su culto se alimenta. más personal. otros son de carácter esotérico. Hay clubs abiertos democráticamente a cualquier admirador. consagrados a la devoción. responde a las preguntas que se elevan hacia ella. Son también objetos de culto. Poseída por su propio mito. teme el despertar. no sólo para igualarse a su doble. la ciudad leyenda. las estrellas son algo más que objetos de admiración. Jean Marais pasea a sus admiradoras en barcazas para turistas por el Sena. si frecuenta las salas de proyección. Gabin. oficial e íntima. las relaciones son directas entre las vedettes y sus admiradores. todo la empuja a creer en ello. y cantantes reciben v n ^ importante correspondencia enviada por sus admiradores. cotilleos. pues. Cada postulante recibía la carta siguiente (MARGARET THORP. pero que «vive» su leyenda.000 cartas o postales por mes. los estudios dirigen directamente los Fan Mail Department. se necesitaba: a) haber visto cada película de Diana Durbin. danza. las revistas de cine están consagradas por esencia a las estrellas. en Inglaterra o en Estados Unidos. y los admiradores de las estrellas. el de Las mil y una noches. Los Campos Elíseos están allí. Actores de teatro. engañan. vidas noveladas. Lo mismo que Abu Hassan. con publicaciones especializadas.000 y 45.000 cartas por semana. una estrella de primer plano recibe unas 3. Hay también un canal más directo. b) presentar una importante colección de documentos sobre la figura.6 Hollywood es. canto. bailarines o cantantes. bailarines. exageran. Para adherirse a él. primero. consagradas a los actores. como se dice francamente. En Estados Unidos. que se puede calcular en un 5 ó 6 por 100 de la población total en Francia. aunque pueda utilizar sus columnas: el correo de las estrellas. LA LITURGIA ESTELAR Elevadas a la categoría de héroes y divinizadas. más emotivo que la revista. pero anclado en la vida real. Richard Wilhm no ha querido nunca interpretar papeles en los que fuera vencido en competiciones amorosas. etcétera. Mientras que no existen revistas de teatro. con el reino de las estrellas. de sus actividades cinematográficas. En constante comunicación. exigía morir al final de la película. pero el de las estrellas lo supera por el número y por el diferente contenido de las cartas. Distingamos entre los fanáticos de cine. Los clubs de vedettes son las capillas en las que se exaltan los fervores particulares.Como el escritor. 67-68):                                                   6   . Esta segunda categoría constituye la masa idólatra de los fans. canta. no sólo para «su publicidad». cifra mínima con relación a otros años. la reina de quizás un día. los fanáticos o fans. la ciudad de esta maravilla. entrevistas. se divinizan espontáneamente. los cuales no desconocen nada relacionado con el ángulo de una toma de vista. vierten sobre los fieles todos los elementos vivificantes de la fe: fotos. verdaderos servicios de meteorología que consideran el número de las cartas recibidas por una artista como el barómetro exacto de la opinión a su respecto. Descubre nuevos aspectos de su vida privada-pública. Cada estrella posee su culto particular. La efigie en bronce de Luis Mariano es difundida entre sus admiradores. Se puede calcular en varios millones por año las cartas dirigidas a las estrellas de Hollywood. por lo menos dos veces. en donde la vida mítica es real y la vida real es mítica. En Francia. America at the movies. Exige o rechaza papeles en nombre de su propia imagen. la estrella se admira y se adora. la estrella lo impone al universo del film del que ha surgido. evidentemente. navio de sueño. sino también para defender la supervivencia efímera de su doble. El acceso al club Diana Dur-bin fue reservado a una élite. Pero entre las masas cinematográficas. Alrededor suyo se constituye una religión embrionaria. baila u organiza una excursión colectiva.

un carnet de miembro. festivales son las instituciones fundamentales del culto a las estrellas. en sueños. centros mundiales del espectáculo. «Estamos orgullosos de nuestra revista que publica numerosos e interesantes artículos sobre la señorita Crawford y nuestros miembros de honor: noticias del club. Ciertamente la relación lombriz-estrella se establece en el amor real entre dos seres. El amor por la estrella no provoca celos. Power es el prototipo del caballero cuya personalidad está en relación con su físico. pero con completa reciprocidad. sexo femenino. He visto su última película. el modo en que cortejaba. tanto en el sentido sociológico como en el físico del término. profesión de fe. seis. La estrella se escapa a la apropiación privada. un club. éxtasis. Esto puede parecer ridículo. Nos complace comunicarle los detalles que nos pedía. ocho veces. como el Club Luis Mariano que ha podido contar con más de 20. Irlanda. una serie de testimonios en los que el lenguaje de amor («estoy enamorado de. Entre nuestros colaboradores figuran Jerry Asher y Katherine Albert. clubs. Revistas. adorador. es decir.«Querido corresponsal: »Le agradecemos vivamente el interés que demuestra por nuestro movimiento. »Con nuestra sincera amistad. Las cartas enviadas a las estrellas manifiestan esta adoración. »E1 club Joan Crawford fue fundado oficialmente en septiembre de 1931. Cuando daba un beso a su pareja un curioso escalofrío recorría mi cuerpo hasta el corazón. Las cartas son loas. que me parecían muy reales. ni envidia. Mayer ha suscitado entre los espectadores y espectadoras de los cines británicos. cuando aparece el órgano de nuestro club. peregrinaciones. «Esperamos que pronto podamos contarle entre nosotros. Dommer. ambos escritores de profesión y que son capaces para hablarnos de ella. Una encuesta de J.000 defensores. y cansaba a mi hermana y mis amigos con mis historias hasta que ya no podían más.. Poseemos un comité de redacción entre los miembros de nuestro club e invitamos a quien lo desee a someter a nuestro juicio sus artículos. No se limita únicamente a enviar personalmente fotos dedicadas a todos nuestros miembros.. El fervor se puede transformar entonces en frenesí y la adoración en delirio. dos de los mejores amigos de la señorita Crawford. África del Sur e incluso de Java. que aparece cada dos meses. MAYER. y desde entonces se ha convertido en uno de los clubs más importantes y activos. y los clubs la institucionalizan. En Estados Unidos. Australia. P. una lista de todos los miembros. La adoración implica la relación de lombriz a estrella.)» A los pies de cada estrella se edifica espontáneamente una capilla. ceremonias. le veía besarme. chismo-rreos. pero es exactamente lo que siento. hechizos.») se mezclan con los de la adoración («mi ídolo»). Responde a todas las preguntas que usted desee plantearle en una sección fija de nuestra revista: El buzón de preguntas de Joan.» Un corresponsal asegura haber visto la misma película ciento treinta veces. 75 céntimos para el extranjero (o 3 chelines) pagaderos por cupón internacional. Escocia. sin haber sido elegidos entre los fanáticos de las estrellas. British Cinemas and their audiences): Edad: veintiún años. mecanógrafa. a su vez. Me gustaba su forma de trabajar. es decir. Algunos se amplían hasta llegar a ser catedrales. poco sexualizado. su valor y su audacia. Quisiera ser amado. presidente en fundaciones. y esperamos que le serán útiles. cada iglesia organiza periódicamente peregrinaciones a la gran Jerusalén. »La calidad de miembro le da derecho a una foto de la señorita Crawford dedicada a su nombre. El amor del fan no puede «poseer». Creo que me enamoré de él. en los que la estrella desciende para asistir personalmente a su triunfo.. La lombriz quiere ser una estrella. Ahora deberemos examinar este culto. Puede ser útil citar algunos de estos testimonios (J. seis números de Crawford News. (Mariam L.. las revistas y las fotos la alimentan. correspondencia. El adorador quiere que la adorada sea ella misma adoradora. T. y a todos los privilegios concedidos por el club. Tyrone Power era mi ídolo y veía sus películas cuatro o cinco veces. fotos. pero con toda humildad. He visto todas sus películas hasta la última antes de que se enrolara en la   24  . es compartióle. P. Hollywood. «A los diecisiete años las historias de amor me apasionaban. inglesa. Las cartas repiten las mismas frases: «Usted es mi estrella preferida. las últimas noticias de Hollywood. Nueva York y Londres. siete. Contamos con miembros tanto de Norteamérica como de Inglaterra. A veces. La cotización es de 50 céntimos para América. Los festivales son grandes fiestas a los dioses. El fan acepta ser pura y simplemente una lombriz. »La señorita Joan Crawford siente un gran interés por nuestras actividades.

ideas para emisiones de radio. Me acuerdo que una vez reponían Three smart girls en una ciudad situada a 16 kilómetros de la mía. ni reclamado un autógrafo suyo o coleccionado recortes de prensa que hablen de él. Durante toda mi adolescencia continué enamorándome de las vedettes. Era una nueva estrella: Gene Kelly. Quería parecer-me a ella lo más posible tanto en el modo de vestir como en las actitudes. «Escucho lo que las gentes dicen de él. No me desmayo. al que había visto en Tell me to night.. «Hacia los diez años me enamoré de Jan Kiepura. Me enamoré de Gene durante la escena de amor que interpretaba con Judy Garland en For me and my gal.. Hubiera gastado todo mi dinero semanal para comprar un gran libro caro. pero la quiero porque es guapa y buena actriz. sexo femenino.» (Ibíd.. sexo femenino. Las atenciones de mi novio me irritaban. estudio los diarios para saber cuándo intervendrá en una retransmisión y me las arreglo para poder escucharle cuando dos emisiones en las que participa son transmitidas en dos longitudes de onda diferentes.. Las personas mayores me decían que ya pasaría. en el que hubiera una sola foto de ella. me dirá usted.) infantería de Marina. ». inglesa.. No era amor. Pero no fue así. porque soy demasiado perezosa.M.. empleada. «Diana Durbin fue mi primer y único ídolo. Cuando veo a Bing en la pantalla mi corazón late de prisa y deseo que todo el mundo le ame.» (Ibíd. «Mi actor preferido es por el momento Bing Crosby.G. que ya he visto cuatro veces. Compraba todos sus discos y los ponía hasta gastarlos al máximo. Envidio a su bonita mujer Annabella. Su voz me hace feliz hasta el punto de que sonrío y tengo deseos de reír a carcajadas. me gusta el sonido de su voz cuando habla. Bing produce un efecto comparable (aunque más tranquilo) en mí. y actuaba como ella. los recortes de periódico que hablaban de ella y pasaba horas pegándolos en un álbum. pero yo le admiro. leo todas las noticias que se refieren a él. Me enamoré como le vi en For me and my gal. Al final. Me hubiera gustado amarles y que me amaran. lo defiendo. Pienso en él constantemente y me pregunto cuáles pueden ser sus reacciones en ciertas ocasiones. cuando pienso en ello me doy cuenta de que para mí era real hasta tal punto de que no podía imaginar felicidad más perfecta que la de soñar que un día me encontraría con estas gentes. como la llamaba. Y cada vez sufría atrozmente. Ha tenido más influencia en mí que todos los libros. Nadie sabe lo sola que he llegado a sentirme. Y ahora. me interrogo sobre cómo son su mujer y sus hijos y espero encontrarle antes de que se vuelva viejo. sexo femenino. Creo que todo esto ha alterado mi visión del amor. Echo de menos el no verle en la pantalla. Estoy al corriente de su publicidad. Coleccionaba sus fotos. admiro su indolencia a tomar decisiones. anoto sus mejores recetas de cocina. prefiero oír cantar a Bing mediocremente que a cualquier otro magníficamente.   25  .) Edad: veinte años. No olvidaré nunca esto. Quizá. inglesa. La adoraba y mi admiración tenía una gran repercusión en mi vida. inglesa. He visto Cover girl cinco veces. imagino películas para él. no le he escrito nunca. Me peinaba como ella y me encontraba en la difícil situación en que me interrogaba sobre qué habría hecho Diana en mi lugar. Paso mi tiempo saltando de un programa a otro ante el temor de poder perder un "momento de Bing". Un four de Crosby me place más que cualquier triunfo de otro. y espero verle pronto.. Iba a ver todas sus películas. estudiante de Medicina. En ocasiones sólo duraba unos días. Me sentía revivir cada vez que los veía.» (British Cinemas and their Edad: veintidós años. pero me siento "floja" cuando le oigo. «Cuando leo que Crosby es poco amable con los periodistas.audiences. Poseo una foto de Gene Kelly que recibí directamente de la M. Cuando debía comprarme un traje buscaba primero entre las fotos de Diana algo que me pudiera satisfacer.Y ahora he roto con varias amistades encantadoras por nostalgia de algo diferente: algo fundado en mi primera idea del amor. Durante esta escena había un largo beso en el que Judy Garland apretaba los puños tan fuerte que sus nudillos se volvían blancos. »¿Es esto amor? No lo sé. Algunos dicen que es perezoso. Del mismo modo que Frank Sinatra fanatiza a los adolescentes y a los Bobby Soxers..» (Ibíd. en otras eran semanas o meses. Pese a mi fanatismo por él. Intento imaginarme lo que ha hecho en diferentes instantes del día.) Edad: dieciocho años. pero mi corazón latía fuerte.) Edad: veintidós años. y quisiera aún volver a ver. obrera en una fábrica de género de punto. Despreciaba sus ridiculas citas y tenía el sentimiento de que sus insinuaciones eran infantiles e inexpertas. inglesa: «Me enamoré de mi ídolo. obtuve la autorización para ir y pude gozar de la visión de «mi Diana».

Antes que a Bing. son las ofrendas que se amontonan a los pies de las estrellas. lo compartimos Vivirá a partir de ahora. desde su primera aparición en la TV hasta que se marchó a Hollywood para electrizar a los públicos del mundo entero. derroche de prestigio que por otra parte insinúa el regalo restitutivo. «bibe-lots». de todas las edades. Flores. »He visto en múltiples ocasiones las tres memorables películas de Jimmy. Es un gran homenaje a nuestra gran estrella. que reproduzco más adelante. que espera a cambio beneficio o benevolencia (un don rara vez es gratuito). Duerme el sueño de los Ángeles Nunca podrá nadie ocupar el lugar De Nuestro Pequeño Príncipe de los príncipes De amable y santa fax. en nuestros corazones. la vida privada de las estrellas no cambia nada a su talento. Pertenezco a cinco clubs dedicados a la memoria de James Dean. el 10 de febrero de 1957 (el aniversario de Jimmy es el 7 de febrero) y el 29 y 30 de setiembre de 1957. las más ingenuas y las más agitadas. Cada vez he encontrado numerosos fanáticos de Jimmy procedentes de diferentes Estados de la Unión y su tumba estaba recubierta con una gran cantidad de flores (nunca está sin flores) que llegan ya de numerosos países extranjeros. Ha llenado la soledad de muchos corazones y ha inspirado a muchos jóvenes a tomar decisiones y a hacer algo en su vida. ya de diferentes Estados de la Unión. «Formamos una gran legión en todo el mundo. 27-4-1954. He ido tres veces a Fairmount (Indiana). siempre. tarde y noche Es el astro que no se oculta jamás. pero quiero terminar con este breve poema: NUESTRA ESTRELLA QUE BRILLA Hay un astro que brilla con tanta fuerza Que distribuye su resplandor sobre todas las cosas Brilla mañana. amuletos. Cada semana Luis Mariano daba las gracias: «Gracias a todas mis amigas y a todos mis amigos por las flores.» (Ibíd. Tampoco se debe a causa de sus numerosos matrimonios. con su ensayo y con la bonita foto de nuestro bien amado Jimmy en la portada. »Querido E. Don de sí.) A este testimonio citado por J. Dios ha difundido su Gracia en Jimmy Dean Nos permite verle en la pantalla Así. James Dean ha causado impacto en muchas gentes de todo el mundo. Nadie podrá ocupar su puesto y nadie podrá ser más venerado. que llega en el tercer aniversario del día en que Jimmy nos dijo adiós. 8 de setiembre de 1958. para rendir homenaje a la gran estrella. pues estoy segura de que usted pensará que exagero y no me creería. el 2 y 3 de agosto de 1956. el James Dean World Wide Club sito en Londres y del que Jimmy James es el presidente. Es inútil preguntarme cuántas veces. animales. todos nosotros. añadiré un fragmento de una carta provocada por el culto a James Dean y que me fue enviada después de la publicación en la revista norteamericana Ever-green Review de un artículo sobre James Dean.» (Cinémon-de. etc. piernas de cordero. P. Hay varias clases de dones desde el regalo «laico». todos los grados del amor se encuentran en estos testimonios. estatuillas. regalos y felicitaciones por mi aniversario. jerseys. M.: «Como soy una jan de James Dean. Uno de ellos es universal. hasta la ofrenda religiosa humilde gesto de piedad. pero desea en primer lugar satisfacer el corazón del ídolo. así como el The James Dean story. Examinemos ahora otros testimonios de amor. prefería a Mickey Roo-ney. ¿He dejado de preferirle a causa de él o de sus papeles? No sé. muñecas. ¿Quién podría negar que su memoria sea una gran fuerza para el bien? Podría continuar hasta el infinito. «Mi hijastra y yo hemos seguido la carrera de Jimmy.. y hasta este trágico día de setiembre en que sentí como si hubiera perdido un amigo personal. el amor va acompañado con dones concretos que le simbolizan y le consagran. señor Morin.)   26  .» Todas las formas de amor. «West Toledo. Mayer en British Cinemas and their audiences (obra integrada principalmente con estos testimonios). acabo de comprar mi primer ejemplar de Evergreen Review (muchas fans de James Dean me habían hablado de él). colores y creencias.

y sus respuestas guían a los creyentes por los senderos espinosos de la vida. Gracias también a Monique S. El correo de Luis Mariano nos descubre a un eminente guía espiritual que sabe aliar el consejo exacto. Como en todo culto. El gatito de Rachel Iglesias es muy mono. que sea limpia. — Enhorabuena por sus bonitas fotografías. 11-2-1955. y se lo agradezco mucho. — Mamá y María Luisa están emocionadas con sus regalos y se los agradecen afectuosamente. 6-4-1955. — He recibido los dos espléndidos volúmenes de Historia del Arte.» «Geneviève de Burdeos.. le diré que justamente acababa de comprarlos. por no decir limpísima. bañador. Algunos corresponsales reanudan cada semana la confesión interrumpida y ofrecen así su vida. a la magnánima atención de la estrella.» «Gracias por los amuletos e igualmente por ese gran deseo de mimos inspirados por mi bigote. profesionales. que han visto tan generosas en la pantalla. evidentemente. la pintura exige a veces dones...» (Carta de una joven. En cuanto al régimen alimenticio.D.) «Gracias a Violette por esta original tabaquera que me recuerda mi viaje al país de los mineros. Algunos piden a las estrellas.» (Ibíd.. con mucho retraso. muecas.) «Sí.» «Gracias por las espléndidas flores que me esperaban en Vésinet.. en la vida hay que tener voluntad..» «Martha. 20-1-1954.. La estrella debe enviar a cambio consuelo o consejo. a la bella Luisa por sus postales de N.» (Ibíd. «Joan Crawford es mi buena estrella.) «¿Por qué no hay que confundir el dibujo con el genio espontáneo? Evidentemente.» (Ibíd.. Gitane.. a los ángeles custodios. querida Lisa de Bruselas. por el contrario. no tiene nada que temer.. corriente o extraordinario.» (Luis MARIANO. Odette. por entregas semanales. de Lilas. a las cartas de Odette de Nantes.. eso que algunos débiles llaman testarudez. familiales.) «Marcella. mis mejores deseos de pronta recuperación para Paula y mi amistad para las dos. Gracias por su regalo tan original.» «Gracias por las bonitas flores. — Gracias por la imagen de san Antonio de Padua. ¿Cree usted que sería posible cambiarlos en su librero? ¡Tal vez si usted le conoce bien. así como yo. p. e incluso ayuda y protección. después de dos años de escuela o de estudios. sombrero mejicano y sus dos gatos Fígaro y Tchi-ti-kin y la entrada de mi granja de Sare. "defenderse" como los otros en una buena carrera.) «Termino recomendándole que no confunda franqueza y educación. pues es de mucho abrigo. bien preparados.» «En primer lugar.) «Marie Antoinette. así como por las encantadoras muñecas de colección.. Mi felicitación por su éxito..) También se la consulta sobre cualquier problema. El correo lleva a las estrellas múltiples confidenciales. el fiel desearía que su dios le escuchara y le respondiera.. 24-12-1954. Hollywood inconnu... — Gracias por su estatua de la Virgen y por la bonita foto de usted. De esta forma la estrella se confunde con su imagen de la pantalla y la trasciende: al integrar a sí las virtudes morales de los héroes de películas. Incluso se puede ver cómo se perfila un sacrificio humano. trabajo. pero. secretos sentimentales.)   27  .. 27-10-1955. por su donativo a nuestros amigos de San Fargeau. paciencia y gusto.!» (Ibíd...«Un millón de gracias por el bonito jersey azul que usted me ha enviado. citada por Curt Riess. y por la campana. 23-4-1954.» (Ibíd. Los hombres miran a las mujeres llamativas. Gracias. sobre todo.» (Ibíd. higiénico o alimenticio. para ser franco.» (Ibíd. si usted no come más que alimentos sanos. alimentos). lo he estrenado con alegría.» «Gracias. usted debe. igualmente. 10-5-1955. regalos símbolos o fetiches (pétalos. ibíd. a la reprimenda moral y al precepto metafísico: gusten los niños. pero en general se casan con las mujeres que tienen un aspecto infantil. en Canadá.. por el pétalo de rosa símbolo de todo un ramo y por la amistad que le acompaña. el dibujo profesión. dinero y vestidos usados. la cocina y.) «¿Por qué no elegir una profesión menos peligrosa? Para una mujer aún es indispensable una cierta femineidad. No lo he utilizado en Méjico. con una decoración tan bonita. 105. como muy bien indica usted..) «Hay que vivir de acuerdo con su tiempo.) evocan aquí los dones en especies y las ofrendas simbólicas que se mezclan al pie del altar mientras que humea el incienso de la alabanza..» (Ibíd.. gracias por este bonito perro y felicidades a Paula. justo antes de mi salida de viaje.» (Ibíd.» «Juanita de Ayala. créame. Pero.. etc. Una vez más mi agradecimiento y toda mi amistad. 24-12-54. se hace similar a los santos tutelares. de Mulhouse.. la siento cerca de mí como a una diosa en mis horas más tristes. cómo en el adolescente que ofrece a Norma Shearer trozos de su propia piel arrancados de su propio cuerpo. gracias por las amables postales de Edith Baugert. y hasta pronto.) Regalos destinados al cuerpo de la estrella (jerseys.

Examine la correspondencia de las figuras. que le chas. incluso si no la utilizan profesionalmente. Pero me gustaría que pudiera corregir un poco ese sentimiento demasiado violento y no experimentar por mí más que amistad fraterna como yo siento por usted.La estrella conoce el secreto del consuelo: aún libros. ese camarada de oficina tan atento y tan lejano de sus pensamientos? Créame... ¡ay!. — Querida niña del bello país del sol: ¡No estés triste! Evidentemente.. No es tan fácil como parece. me siento feliz. En todo caso.. ¿Ese muchacho de mirada agradable.» (Luis MARIANO. no mire a lodos los muchachos con repugnancia o con amor. libros sobre mí. y.» (Ibíd..» (Ibíd.. aligerar en parte su pena. El día en que esté verdaderamente "enamorada". ¡qué diablos!...) «Josette de Marsella..) Supremo consejo: la estrella recomienda a sus adoradores que no la adoren demasiado: de la Concordia? Vamos. no se sienta decepcionada.) 1: ¿Por qué no? 2: Sí.» (Ibíd. actualmente. y el cine no es una profesión fácil. e igualmente unos cursos de dicción. sin demasiada afectación. 21-12-1954.» (Ibíd. como su nombre indica. En lo que concierne a las lecciones de solfeo.. te reservaré algunos minutos.. y ya verá.) «Mire a su alrededor y reflexione.» (Ibíd. lo que les proporcionará más tarde. Escríbame. con mi efigie. un deporte. 18-2-1955. se dice que Dios hace sufrir aquellos a quienes ama. aunque estoy muy ocupado. Naturalmente. el flechazo no dura. bonita. salga y viva. con mucha voluntad y un poco de talento usted llegará. Busque otra idea.. — La única forma de convertirse en un buen cantante es trabajar mucho y con buenos maestros. 17-12-1954. 11-2-1955... consuélese. pues son más de mil jóvenes por mes las que en Francia tienen la misma idea. sencilla. lo mismo que historietas. es mucho más fácil. siempre es bueno que los niños tomen contacto pronto con la música.. quedan «París-Madrid. 25-3-1955. y hasta pronto. sin embargo. para mí una mujer debe ser sentimental. así. — ¿Por qué no un monumento en mármol y oro. Haga cualquier cosa: un trabajo. pero mis amigos y amigas del club tienen otras cosas mejores que hacer que cotizar para erigirme una estatua.» (Cinémonde. será recompensada por las pruebas tanto más cuanto que yo creo que son imaginarias. se dará usted cuenta cuando esté ausente el ser en el que usted ni siquiera pensaba. Ánimo y esfuércese. Luis Mariano respondía como un hermano mayor: «Sin rencor y gran beso de su nuevo hermano mayor. 18-2-1955..) «André Donald. estudie unos cursos de arte dramático.» (Ibíd.. pues estoy en París.) «André Rodrigue. — Tienes razón. sin duda.. — No sé bien qué debo aconsejarle: sólo usted con su marido puede decidir sobre su eventual regreso a Indochina..) «Liliane Troarn. No la encontrará nunca en las imágenes y en las ilusiones. — Si he podido. 6-4-1955. ibíd.) La estrella expresa a veces algunos pensamientos sobre la naturaleza humana: «No tengo preferencias. Y a veces. pequeña. En primer lugar.) A las encendidas declaraciones de amor. no te desalientes y dentro de unos años volveremos a hablar de esto seriamente. Lo comprenderá más tarde. levantado en la plaza   28  . (Esto es demasiado triste. escríbeme y te contestaré a este respecto.» (Ibíd.) «Y estoy convencido que usted puede escribir cuentos. sin saberlo.. La felicidad está en todas partes y espera pacientemente en la cita de cada una de nuestras horas.» (Ibíd. puedo dedicártelos. al decir que la profesión de actor es muy difícil. pero no piense más en este "sueño irrealizable".. después vaya por las puertas de los estudios. obras de caridad. ibíd. alegría y consuelo.. 8-12-1955. 11-2-1953. y.) «Aconsejo a una joven que no se dedique al cine.) «Señora Nguyen Dinh-Thoi. esto es indispensable.» (Ibíd. — También usted quiere hacer cine.. y le envío un beso como un hermano mayor.. 11-9-1953..) «Escríbame otra vez. este eslogan no es mío. No haga como algunas mucha«Cellou. la vida se hace muy larga. 3-121954.) «Una lágrima en el corazón.. espero recibir su primera obra. Las novelas llegarán más tarde. 3-12-1954. como lo soy. 18-3-1955. pues. ¿Estás contenta?» (Luis MARIANO. sin rencor.» (Ibíd. que el verdadero sufrimiento es otra cosa que esta melancolía con la que usted se deleita porque usted dispone de mucho tiempo que dedicarle.. Sin embargo..

cosméticos.) «No. no utilizo ningún tipo de brillantina. trajes. «En el estreno de Ana y el rey de Siam. No tiende a constituir un saber analítico o sintético de la estrella. sino a engullir chismorreos. ¿Qué cosas no se dicen a las fotos? ¿Qué cosas no nos dicen ellas? El autógrafo completa la foto con una huella personal directa. la medida de su busto. manipular y digerir mentalmente la imagen total del ídolo.. Estos cotilleos no son los subproductos. Esta parcela de intimidad.Pero esta sinceridad amistosa no hace más que aumentar el prestigio mítico de la estrella: su noble desinterés.» (Ciné-monde. es como un santo patrón a quien el: fiel se consagra. su exquisita sencillez testimonia su profunda humanidad y su grandeza de alma. 11-2-1955. podemos contemplarla y adorarla. 80. Las informaciones y los cotilleos no tienen como función únicamente transformar la vida real en mito y el mito en realidad. dos jóvenes de 17 y 18 años rompieron la barrera de la policía. El noventa por ciento de las cartas piden igualmente autógrafos o más bien fotos acompañadas con una frase autógrafa. es decir poseer. en cierto modo. pero mantenido por aquellos que se benefician de él. 3-121954. pequeña presencia de bolsillo o apartamento. consagrarse al fiel. por Heddy Lamarr. de lo que los sin-dios consideran como despreciables detalles. «toda su cordialidad». detalles íntimos son materia de cotilleos. por Ginger Rogers... pero cuido mucho mis cabellos.. «toda su amistad». indiscreciones en medio de una deliciosa comilona. «Se debe obligar al marido a afeitarse». la enorme cantidad de «cotilleos» hollywoodianos y de otras procedencias. comercios fotográficos. Hollywood en zapatillas. 24-12-1954. indiscreciones y entrevistas. El autógrafo no se escribe únicamente en una hoja de papel. Cuidados de belleza. un barco o un avión. radiante y tutelar. sino plancton alimenticio del star system. Por eso el 90 por 100 de las cartas de admiradores piden una fotografía.) «Mis lecturas preferidas.» (Ibid. 3-12-1954. Los periodistas del cine se interesan más por las vedettes que por los filmes. Las fotos se acumulan. raptan el rumor y si es necesario lo inventan. se cambian. las muchachas del campo son alegres y bonitas.» (Ibíd. pero que debe.)   29  . De ahí. El jan quiere saberlo todo. Lo mismo que cualquier culto espontáneo e ingenuo. De ahí la importancia en las confidencias. y más por las murmuraciones que por las figuras. La foto es el mejor sucedáneo de la presencia real: alter ego permanente. La estrella. el culto a las estrellas se convierte en fetichismo. a falta de su presencia real. ante todo. su amistad fraterna. cosméticos y vestidos y asimilando la materia por excelencia: el alimento de la estrella.) Cualquier información susurra un pequeño secreto que permitirá al lector tomar posesión de una íntima parcela de la estrella. cuando tengo algún minuto libre en un tren. El conocimiento es aquí medio de apropiación mágica. p. rumores. y últimamente he hecho que me los cortaran mucho para que se fortaleciesen. El cuero cabelludo de Luis Mariano no tiene ya secretos: «Me corté los cabellos para que se fortaleciesen.» (Ibid. Por esta razón. La misma necesidad se fija concretamente en las fotografías. pues. concreta. «toda su simpatía». La modestia siempre contribuye al mito de la grandeza.» (JULES ROY.. Husmean. su plato favorito. dotados de la precisión y objetividad de lo real a falta de lo real mismo. sino que deben descubrir y ofrecerlo todo a una insaciable curiosidad. detectan. se miran. Las fotos se guardan. Jean Giono y Montherland. Los pequeños comercios montados alrededor del culto son. presencias-fetiches universales del siglo XX. actualmente. vuelvo a leer con placer las obras de Julien Green. desplazamientos. gustos alimenticios o estéticos. a través de la cual la estrella expresa su tutela bienhechora. un símbolo del ser amado. cada uno podrá even-tualmente incorporarla a sí al adoptar peinados.) También son reveladas sus preferencias estéticas: «Me gusta cualquier color de pelo. El cotilleo responde a una necesidad de conocimiento fetichista: el peso de la estrella. la marca de sus calzoncillos. animales. mobiliario. El amor impotente quiere fijarse en un fragmento.. son portadores de presencia. se precipitaron alocadamente sobre Van Johnson y pidieron a su ídolo que les firmara un autógrafo sobre la faja. también. somos gratificados con artículos como: «Por qué me gustan las patatas fritas»..

de tres páginas. un trozo de goma de mascar usada. la apropiación. Como afirma filosóficamente Luis Mariano: «Soñad. ¿Consideras que está bien tratar de esta forma a tus admiradores? Ponte en mi lugar y piensa cuáles serán los sentimientos que experimenta una persona cuando no recibe nunca noticias de alguien al que ama. un trozo de un abrigo de piel. Después de la salida de un film de Dorothy Lamour. para un gran almacén. la despeina. botones. goma de mascar usada.) El admirador puede protestar cuando su ídolo atenta contra su propia imagen. un cordón de zapatos o fragmentos de telas. 105. Lo mismo que cualquier espectáculo. zapato o medias. una parte de su «cola de caballo» o un mechón de pelo. «espérame». en suma. (J.. un banjo..» (Luis MARIANO. Cinémonde. 50). a las que no has respondido. Cada uno de ellos desearía controlarlo todo. Ahora podemos mostrar uno de los rasgos fundamentales del culto a las estrellas. ofrecimiento de rezar por la estrella. Cuando te vi por primera vez en una película. Fetichistas.) Si los fieles no pueden impedirse a veces descubrir su sueño interior.. escrita la frase 825 veces. 181. En este marco. más que el sucesor de vuestro oso de peluche. Lo mismo que los pueblos arcaicos con respecto al dios que no ha satisfecho sus deseos. saben que es imposible. los pañuelos. De esta forma los fans de Bing Crosby se quejaban de verle borracho en una de sus películas. en Hollywood desconocido.Fotografías y autógrafos son los dos fetiches claves. once páginas de / love you. la esperanza de ir a Hollywood para casarse con Diana Durbin. pero yo no soy. un par de calzoncillos con autógrafos. Las ilusiones caen y ya no se pide más que una efigie de bronce. y otros acontecimientos revolucionarios. tres cabellos. una pulga amaestrada que se llama como la estrella. papel de limpiar el carmín de labios. p. pero él solo. una cucharilla. mechones de pelo. Nunca he recibido respuesta tuya. y Jean Claude Pascal volvió a ser moreno.» (Citada por CURT RIESS. P. místicos. un salero. como los provocados por la muerte de Valentino o la de James Dean. la llegada de Gina Lollobrigida a Cannes o la de Sofía Loren a París. lo que evoca la salida anual del carro sagrado de Benarés (Le Cinema y la Pen-sée. que una revista la publicó concediéndole un premio de un dólar: «Considero que deberías prestar más atención a las cartas que te envían tus admiradores. Sociology of film. se pueden convertir en fetiches todos los objetos inimaginables. pañuelos. p. p. una orden de compra en blanco. zapatos y sombrero. Únicamente los jovencísimos o completamente locos se atreven a expresar este sueño: «Tengo trece años y quisiera casarme con usted». escriben a la edad de las ilusiones (correo de Luis Mariano. una brizna de hierba santificada por el pie de la estrella.. una botonadura de cuello. el espectáculo del cine implica un proceso de identificación psíquica entre el espectador y la acción representada. una bicicleta. un casco de aviador. oferta de ocupar el puesto del perro de la estrella. un botón de abrigo. MAYER.. cajas de cerillas. te envié una bonita felicitación. perlas.) En fin. coleccionados (materialización del fetiche cotilleril). brizna de hierba del jardín de la estrella. ¿Deben o no llevar bigote Dick Powell o Luis Mariano? La estrella no puede decidir por sí sola en una cuestión tan espinosa y tiene que confiar el veredicto a sus admiradores: «Entonces. Leo Rosten ha catalogado algunas de las demandas y ofrendas fetichistas dirigidas a dos estrellas de Hollywood en enero de 1939: una pastilla de jabón.. Excepcionalmente es el caso de este irlandés que acariciaba aún. telegramas a un primo por su aniversario.000 cartas pidiendo un mechón de cabellos de la estrella. (Motion Picture Herald. horquillas del pelo. 25-2-1955). vas a perder un gran número de admiradores. traje. te he escrito tres cartas. Una carta dirigida a Robert Taylor ha expresado tan perfectamente esta indignación del admirador. El espectador vive   30  . Dekekeu-leire cita a aquellos bruselenses que en 1928 «besaban los neumáticos del coche de Henri Garat». te envié una carta. estoy haciendo un referéndum. a los veintiocho años de edad. 5-10-1940. que hayan podido ser reactivados por el contacto de la estrella: colillas. aconsejado o consolado. ¿usted me prefiere con bigote? Precisamente. En Hollywood ocurre que una nube de muchachas se precipita sobre una vedette. fotografías de la estrella. A los que se añaden los recortes de prensa. Con motivo de tu aniversario. Cinémonde. Si no lo tienes en cuenta. un reloj. oferta de hipotecar su vida o sus servicios por dinero. etc.» El culto de las estrellas revela su sentido más profundo en ciertos momentos de histeria colectiva. la asimilación y la deglución son los diversos modos de identificación. por la que no me has dado las gracias nunca. En total. colillas. por o contra. y con más fuerza aún. los fans agobian con reproches a las estrellas que no les han respondido. un millón de dólares en entradas de cine. los problemas planteados por el bigote son evidentemente los más agudos y provocan polémicas apasionadas.) Los fieles controlan el mostacho y el cabello de su ídolo. destroza su impermeable o su traje con frenesí. la Paramount recibió en unos días más de 6. Los de Jean Claude Pascal no podían admitir que se tiñera de rubio.

459-461.) Ibíd. MAYER. la más extendida hoy. temas de presencia mítica son otros tantos medios externos para vivir místicamente de forma interior la vida de las estrellas. y de haberme sentido muy "Hollywood" al llevarlo. Me preguntaba lo que Diana habría hecho en mi lugar. vestida con un magnífico traje de crinolina y con una pluma entre mis cabellos.) La identificación nace en la sala de cine. en donde el 65 por 100 de los preguntados píeferlan las estrellas de su propio sexo.) «A los diecisiete años. es decir. intensa. bien totalmente onírica. mientras que los fans de más edad escriben a las estrellas de "mediana edad"».                                                   7  Cf. fetiches.) «Me acuerdo de haber copiado el estilo de un traje llevado por Myrna Loy en una película. sino también de origen. y las muchachas las estrellas femeninas. P. simpatía. como lo veremos más adelante.) Pero este sueño se confronta y choca con la realidad. por otra parte.» (Secretaria inglesa de treinta y nueve años de edad. La segunda. alguna cosa del ídolo. sucedáneos de presencia real. Concurso Romeo y Julieta.» (Mecanógrafa de veintitrés años. No sé si ha sido así.» (Carta citada. y no tengo que decir que copié también eso. Se adoptan sus cremas y cosméticos. encuesta realizada sobre 3. Bing Cros-by. Afinidad. Idealización. MAYER. había visto a una estrella de la que el muchacho que me acompañaba dijo: posee los pies más bonitos del mundo y sus zapatos son espléndidos. Gallup. el admirador puede sentirse tan humilde que no se atreve ni siquiera a identificarse. 4 por 100. Rodolfo Valentino. del estilo. valerosa. Los admiradores de las estrellas son. acariciar su rostro como lo había visto hacer a mis actores preferidos.. tales como: juguetear con los cabellos de mi novio.) La publicidad cinematográfica organiza incluso a veces grandes concursos de identificación: Concurso Helena de Troya (identificación con Rossana Podestà).psíquicamente la vida imaginaria. Leo Rosten destaca que «las cartas dirigidas a una joven estrella provienen en gran parte de jóvenes. Puede también querer continuar su sueño y buscar entonces apoyos místicos en la identificación: autógrafos. Luis Mariano. Esta identificación se orienta en dos direcciones: la primera es la proyección-identificación amorosa que se dirige a un compañero del otro sexo. 147. Londres. incluso en la época de restricciones. citada por J. Según el tipo de la estrella.. Al mimetismo onírico total (sueño en el que se identifica la estrella) corresponde entonces un mimetismo práctico atrofiado: se sigue el régimen alimenticio y corporal de la estrella. para los hombres. La magia simpática entra en acción.) «Me he interesado siempre por las escenas de amor y he aprendido algunos trucos (que empleaba a continuación). Encuesta de Motion Picture Research Bureau en Leo Hañáel. en este caso el admirador va a imitar. Admiración de los modales. P. el   21-7-1941.   31  . Como lo reflejan todas las encuestas hechas a este respecto. E. edad. es decir. 1947. 35 por 100. sus modales. y ve a la estrella muy grande y majestuosa. Lucía Bose. en British Cinemas and their «Cuando regresaba a casa. en Schol and So-cieíy. es una identificación que concierne a un alíer ego. aceleran o amplifican los procesos de identificación personal. para las mujeres. en British Cinemas and their audiences. a una estrella del mismo sexo y edad. sus tics. p. idolatría. op. cit.» (Escolar inglesa de quince años. fotos.» (Joven muchacha de diecinueve años. soñaba que era la bella heroína. amorosa de los héroes de las películas. las preferencias regionalistas (Fernandel en Marsella y los actores de películas de vaqueros en las Montañas Rocosas) nos revelan a su vez que las identidades no solamente de sexo. El espectador se siente muy pequeño y muy solo. T. inconsciente o conscientemente. Se convierte en adorador de lo que le gustaría ser. los muchachos prefieren las estrellas masculinas. Los actores de este sexo trabajan mejor.295 alumnos de la High School. (LEO HANDEL. co-tilleos.» (Aprendiza de peluquera. Una de las primeras cosas que me llamó la atención es que una actriz cierra siempre los ojos cuando la besan. Greta Garbo. de dieciséis años y medio. 1930-32. Grace Kelly. Resultados de The Bernstein Children's film que-stionnary. se identifica con ellos. Se imita su peinado. permiten.7 La edad de los admiradores está a menudo en función de la de las estrellas. 22 por 100. «Me peinaba como ella. 12 por 100. p. muy a menudo conscientes de este proceso: «¿Por qué prefiere usted esta estrella?: Identificación. Hollywood Looks at is audience. La religión de las estrellas es precisamente una práctica imaginaria que permite la dialéctica identificadora del fan y de la estrella. pero siempre me he comprado las medias y las zapatos más bonitos que he podido. publicado por Time Magazine. «Moderns Youth and the Movies». 27 por 100. ibíd. audiences.. pp. citada por J.. pero puede continuarse oníricamente fuera del espectáculo: «Siempre he imaginado historias (siendo yo misma la heroína) partiendo de películas y héroes que me gustan.. bien onírico-práctica. 142. SULLENGER. ibíd. Finalmente. Yo poseía unos bonitos pies y me propuse que dijeran otro tanto de mí.

y el 80 por 100 son del sexo femenino. donde nace la divinidad de la estrella. los héroes o los semidioses. en nuestra civilización individualista en donde el amor es también egoísta. La mujer es un sujeto y un objeto más mítico que el hombre. La estrella está inmersa en el espejo de los sueños. incluso. Este doble es poseedor de latentes poderes mágicos. Es. El actor se desdobla en su papel de héroe. bien. los sueños. el hijo del hombre. sino la necesidad que se tiene de ella. dobles. Por el contrario. cualquier amor del prójimo. La vida imaginaria de la pantalla es el producto de esta necesidad real. Si el sentimiento no es aún la religión. más estrella que el hombre. Como lo dice una secretaria anteriormente citada: «Admiraba a Norma Tal-madge y a Mary Pickford y pensaba mucho en ellas.. Su conjunción provoca el nacimiento de la estrella invistiendo al actor real de potencialidades mágicas. El «padre» es una proyección a tal punto distante y grandiosa de los terrores y ambiciones humanas que sus fieles no se atreven a identificarse con él. pone en marcha los viejos procesos imaginarios de identificación y protección de donde nacen los dioses. Las cosas y las personas del universo de la pantalla son imágenes. Según Leo Rosten y Margaret Thorp. La «mitificación» se efectúa ante todo sobre las estrellas femeninas: son las más fabricadas. con el que uno puede identificarse. Nunca he sentido lo mismo por una actriz. es la vida anodina y anónima que desearía ampliar sus dimensiones a las de la vida del cine. y del admirador en el alter ego de la estrella. bien porque la estrella se mantiene inalterablemente distante. Ha proyectado siempre en su propia imagen —su doble— la necesidad de superarse a sí mismo en la vida y la muerte. asimilada. para que pueda adquirir la inmortalidad divina. Pero esta diosa debe ser consumida. las menos reales. La preponderancia femenina da al star system un carácter femenino. constituye su caldo de cultivo. El culto de los grandes dioses trascendentales no implica más que débilísimas prácticas de identificación. ella le inviste a su vez. es el tema mismo de la identificación vivida. cualquier doble es un dios virtual. recurre a los mitos heroicos y amorosos que se encarnan en la pantalla. del 75 al 90 por 100 de los fans tienen menos de veintiún años. es aquí donde el sentimiento fermenta con candor y fervor —entre los adolescentes y las mujeres—. me enamoré intensamente de él después de verle en La patrulla del amanecer. lo que crea a la estrella. la divinidad de la estrella es embrionaria. La estrella es el fruto de un complejo de proyección — identificación de gran virulencia. Es muy natural que un escolar de quince años escriba: «Mi ídolo es Errol Flynn.» Pero. porque el admirador se siente demasiado humilde para esperar en la posibilidad de imitarla. «sólo lo es por las potencias de proyección que la dividen». inician ya una cierta religiosidad. El hombre ha proyectado siempre sobre imágenes sus deseos y temores.Implican la transformación de la estrella en el alter ego de su admirador. es decir. facilita la salvación a los hombres. El star system conoce. En un último análisis. corrientemente. estas dos fases de la adoración. Las dilaciones particulares. se pueden distinguir dos grandes tipos de dioses. bien de la identificación. los sentimientos cariñosos y admirativos. no es ni el talento. sea cual fuere el de la estrella. nuestras   32  . o más bien ha conocido históricamente. Al mismo tiempo el amor de sí se exalta a través del amor del prójimo. La adoración no recurre aún a ningún mimetismo. los dioses-padres y los dioses-hijos. naturalmente. como lo hemos visto. para la mayoría de los espectadores. y que contribuye a la salvación personal de cada admirador. máquina para desdoblar la vida. si se puede decir. Estos triples desdoblamientos. Cuando la «proyección» mítica se fija en su doble naturaleza y la unifica. las más adoradas. las más idealizadas. En el nivel supremo inaccesible. integrada: el culto se organiza con el fin de esta «identificación». Es necesario y suficiente que el admirador imite la pasión del héroe-dios. pero nunca he deseado parecérmeles o imitar lo que ellas hacían. Según la virulencia. y emerge a la realidad tangible. la industria cinematográfica o la publicidad. la estrella «divina». Más allá de la imagen. interviene en las dos formas de adoración. Ciertamente. Bien entendido. los medios para acceder a la condición de dioses: la inmortalidad. Por esta razón. me imagino que estoy con él y sueño con él. La proyección del espectador sobre el héroe corresponde a un movimiento de desdoblamiento. sino en el mayor secreto de los sueños. investida por su doble. La misma palabra amor. ni. bien de la proyección. que viva místicamente el sacrificio. las emociones. la estrella se mantiene a nivel del héroe divinizado con el que se puede llegar a la identificación. Es la miserable necesidad. es cuando se realiza la estrella-diosa.. en las actuales condiciones sociales. La estrella es la proyección de esta necesidad. Por la noche pienso en él. La película. implica un amor de sí.» La participación no es únicamente identificación del espectador con el héroe. favorecen la fermentación mítica. las proyecciones míticas se fijan en la persona concreta y carnal: la estrella. más sencillamente. En los dos sentidos. En efecto. ni la falta de talento. La religión de las estrellas cristaliza en la proyección-identificación inherente a la participación del filme. el héroe bastardo de dios. mutatis mutandis.

. que sabe que participa en una ilusión. sometida a los ultrajes del tiempo. Gallup. sois dioses!». y al mismo tiempo. Sólo escapa a la acción del tiempo en el más allá de los recuerdos. la penetra. vida de sueño real. Sin embargo. semi-dioses. pese a su evidente carácter místico. «Pero esta misma fragilidad nos revela la fuerza del sentimiento religioso que brota. cada personaje ilustre se encuentra encarnado en una estrella. sino de la interpretación. biblia. Amor. Rene Clair lo dijo en Adam's (p. estrellas. La prefiere. puesto que es capaz de modificar los filmes y los decorados y de dirigir el destino de sus admiradores. La estrella está hecha de una materia integrada por la vida y el sueño. el espectador sabe que la estrella es humana e incluso. más numerosas. Modelo y modelado. en su empuje y fuerza de persuasión. Sacha Guitry pudo reconstruir la grandeza histórica de Francia. El amor y la admiración para con las estrellas no se concretizan. más que en una parte del público. con precisión. que «hace reyes» a las estrellas.. Se encarna en los arquetipos del universo novelesco. ella misma. las instituciones del culto de las estrellas. Pese a ello.. pues en religión. escribe Bossuet. Para ellos eran los aplausos místicos y las miradas inspiradas por el amor sobrenatural. Las estrellas masculinas son el objeto del culto femenino. Se les admira sin envidiarlos. hace «estrellas» a los reyes.descripciones de la estrella han sido hechas a menudo en femenino. femenina. La estrella está en la frontera de la estética y la magia.! La accesión al trono es ya una divinización. palabra. Supera el escepticismo de la conciencia del espectador. pero tampoco es una simple forma de hablar. sin duda! Necedad de la que se desvía la grave mirada del sociólogo.. la estrella también tiene la misma doble naturaleza que los héroes de las mitologías. y no templo. «¡Oh. las estrellas llevan una vida eliseica de placeres y distracciones reservados a los héroes después de su muerte. pese a la conciencia estética del espectador que sabe que la estrella interpreta un papel en el cine y que no vive una pasión. Como los reyes. postulantes a la divinidad. Esta religión es frágil. las identificaciones masculinas son menos místicas. La estrella y el rey son seres de carne contaminados por su papel. El prestigio del rey depende del poder político.. le faltaba al mundo envejecido de las figuras adorables. Hemos femi-neizado. cada príncipe. sufren.» ¡Necedad. La misma confidencia pública rodea su vida privada. la estrella cabalga a la vez sobre lo profano y lo sagrado. lo determinan.. actúan y salvan. pero sin venerarla. Llega el momento en que la estrella envejece y muere. La estrella. es menos un arquetipo sagrado que un «modelo» profano: imita a la estrella masculina. reyes. Ciertamente. revistas. Tyler Parker dio en el clavo: «dioses antropomorfos». Ciertamente.. La muerte es mucho más fuerte que la inmortalidad. y el enamorado o enamorada reales van a ocupar el lugar de la estrella. personalidad sincrética en donde no se puede distinguir a la persona real. Durante el filme. exterior e interior del film. no se está celoso de los reyes ni de las estrellas. que es una actriz que hace cine. La misma mitología desarrolla su persona. no hay que tomar el término al pie de la letra. en la ficción. Éstos ocupan el mismo lugar. y he aquí por qué no se atreve a estudiar a las estrellas. «film vivido». es decir. Vacaciones en Roma. les es impuesta. de espectáculos. Héroe. potencia mítica convertida en potencia real. ofrendas. a la estrella. para el hombre. Pero nuestros sabios faltan a la seriedad al negarse a tratar a   33  . 50): «Los hombres de la época de las luces saludaban a los semi-dioses que se habían atribuido a sí mismos. Llega el momento en que el jan envejece también: la vida real erosiona la admiración. mortales aspirantes a la inmortalidad. Tiranos y emperadores son ya «bienaventurados» y «augustos». sois reinas. de ceremonia. Los cuerpos sin mesura de los semi-dioses dominan el mundo. naturalmente. Fuera de la película. La boda de Grace Kelly y de Rai-niero de Monaco. El tiempo la corroe. ¡Oh. ectoplásmicos e inconsistentes. letanías. y Si Versalles pudiera hablar. el siglo XX.. regalos. se sitúa en ese punto en que la estética. estos héroes y heroínas luchan. Pero los héroes de las novelas. se encarnan a sí mismos en el arquetipo de la estrella. El de la estrella nace de la estética..» La estrella es divinizada pese a su «humanidad» evidente. el mismo papel que las vedettes de cine en Paris-Match y France-Dimanche. no de la creencia.. lo divino y lo real. lo estético y lo mágico. Sin embargo. la persona fabricada por la fábrica de sueños y la persona inventada por el espectador. en la realidad. Además. pero todos los procesos de la divinización están en acción bajo estas formas laicas y son los que caracterizan a la estrella. la determina. Las relaciones entre Margarita de Inglaterra y Townsend. La divinidad de la estrella es efímera. continúan siendo profanas: clubs. pero no quiere serlo. Las encuestas citadas (Motion Picture Research Bureau. La misma vida de lujo. correspondencia. consagran la analogía mítica del rey y la estrella. inspira inmediatamente una película. semidiós. cada rey. pero determinado por él. genios activos semihumanos. Las estrellas femeninas son el objeto de atracción masculina y del culto femenino. Esto no significa que los hombres se desinteresen por las estrellas masculinas. 1941) revelan que la preferencia por las estrellas de su propio sexo es más pronunciada entre los hombres que entre las mujeres. se supera a sí misma para volver a encontrar el vigor nativo de su fuente mágica. y está sometida a los agentes de la disgregación.

la religión del amor reina con todo poder. El star system ha tomado de la vieja religión de inmortalidad. La necedad es «también» lo que hay de más profundo en el hombre. agitan sus gigantescas muñecas de carnaval. la ausencia de inventiva de los cineastas. otra necedad. religiosas y amorosas. La estrella es rica en humanidad como los dioses. amerindios. ¡Es vuestro turno. Detrás del star system no hay únicamente la «estupidez» de los fans. Esperemos la llegada de los nuevos sabios que sabrán hacer la etnografía de las sociedades no primitivas.. Existe también esta magia que creemos reservada a los «primitivos» y que está en el centro mismo de nuestras vidas civilizadas. las combinaciones comerciales de los productores.conciencia la necedad. en todas partes en donde hay una pantalla blanca en una sala de proyección se ha instalado una nueva religión. africanos. sus estrellas. objetos y víctimas de la etnografía! Pero no seáis ni desdeñosos ni coleccionistas como lo hemos sido nosotros respecto a vosotros.   34  . La estrella está vacía de toda divinidad como los dioses. Está el corazón del mundo. La vieja magia es siempre la misma. Cada uno de nuestros pueblos está dominado por un campanario.. Incluso más. en cada uno de nuestros corazones. en las granjas. otra profunda humanidad. pero esta riqueza no es suya. La Europa del racionalismo y la América de la racionalización. en los garajes de la adoración común. La sustancia divina que ceba esta nada es el amor de los hombres. en las ciudades. Pero en los salones de los cafés de estos pueblos. oceánicos. Las estrellas son como los dioses: todo y nada. Está el amor. y de la nueva y poderosa religión a escala mortal: el amor. El vacío infinito del dios es también riqueza infinita.

debido a la despiadada competencia que se hacían las primeras firmas cinematográficas en Estados Unidos. como la goma de mascar. Pero el star system la prepara. Pero sin el star system. Además. filmes de menos de 50 millones en Francia. pule. el cine soviético había intentado hacer tabla rasa. Si triunfa en el mercado. Por otra parte. Mientras tanto. y este precio sigue regularmente las variaciones de la oferta y la demanda. en una palabra. aumenta su valor. bien. El producto manufacturado se somete a los últimos ensayos. sino también del actor-figura. Sus caracteres internos son los mismos que los del gran capitalismo industrial. a un nivel capitalista subdesarrollado. Después. Añadamos que la estrella no es únicamente sujeto. grandes actores secundarios. comunes al teatro y al cine. P. bien al margen. al contrario de alterarlo. La estrella nació en 1910. sus apoyos. de los trust o en rebelión contra ellos. y multiplica de esta forma su utilidad mercantil. el refrigerador. la adereza.LA ESTRELLA-MERCANCÍA La estrella es diosa. Progresivamente. Histoire économique du Cinema. La tendencia del «cine-verdad» en sus desarrollos «documentalistas» o «neorrealistas». ocupan en general el lugar de las figuras. la estrella-mercancía ni se gasta ni perece con el consumo. (Filmes de la serie B en Estados Unidos. etc. no sólo de la estrella. El star system no es tanto una consecuencia como un elemento específico de estos desarrollos. se constituyó el star system. como el de cualquier superador de normas. mercantil y financiero. la forma. ensambla. etc. El genio de la figura soviética. en el mundo contemporáneo. El star system es una institución específica del gran capitalismo. efectivamente. es decir. eminente escritor. y la hace más deseable. el cine ignoraba a la estrella en su primera fase industrial y comercial. las producciones baratas están materialmente obligadas a prescindir de este lujo que es la estrella. p. Es precisamente la tendencia fundamental del cine independiente. racionaliza. 172. La estrella responde a una necesidad afectiva o mítica que no es creada por el star system. el producto manufacturado se ha convertido en una mercancía. en el sentido en que nosotros lo entendemos.) Además. de la estrella una mercancía destinada al consumo de las masas. elimina las piezas defectuosas. la fabrica. BAECHLIN. Cualquier cine que. la máquina de lavar. se le rueda y se le lanza. como lo afirma Baechlin. sino objeto de la publicidad: anuncia perfumes. las grandes estrellas se convirtieron en el orgullo y la propiedad de las grandes firmas del mismo modo en que se convirtieron en el orgullo y el centro de gravedad de las grandes películas. Antes del período de «heroificación» staliniana. La estrella se desarrolló al mismo tiempo que la concentración del capital en el seno de la industria de los filmes. selecciona. bien en lucha contra el gran capitalismo. inventor de las estrellas: «La fabricación de las estrellas es cosa primordial en la industria del cine. ni un recuerdo de su vida que no pueda ser lanzado al mercado. y regularmente calibrado por el box-office y el Fan Mail Department. pero. evidentemente. esta necesidad no encontrará sus formas. Cierta clase de estrellas podrían nacer ocasionalmente en la URSS para satisfacer las necesidades imaginarias que en la actualidad están racionadas. hace una estrella. stajanovista. En el nivel inferior de la producción capitalista. El público la convierte en tal. la radio y el cine. las técnicas industriales de racionalización y de estandarización del sistema hacen. no conoce la «estrella». «la forma de vivir de una estrella es también una mercancía». pastillas de jabón. La estrella tiene su precio. continuará aún bajo el control de la manufactura: la vida privada de la estrella es prefabricada. atleta. elimina radicalmente a la estrella y eventualmente al actor profesional. embellece. La estrella posee todas las virtudes del producto de serie adaptado al mercado mundial. estos dos desarrollos se aceleraron mutuamente. bien fuera. modela.8La vida privada-pública de las estrellas está siempre dotada de una eficacia comercial. incluso. pitillos. sirve para probar la excelencia del sistema staliniano y es el testimonio de un mérito político digno eventualmente de ser consagrado con un cargo en el Soviet Supremo. Su prestigio desborda la pantalla.                                                   8  . ha sido canalizado y exaltado hacia la política. racionalmente organizada. La multiplicación de sus imágenes. bailarín. publicitaria. «La Nouvelle Édition» (1947). ni una fibra de su alma. Esta mercancía total tiene otras virtudes: es la mercancía tipo del gran capitalismo: las enormes inversiones. Esta palabra es espontáneamente utilizada por Carl Laemmle. la máquina de afeitar. normaliza. El star system es ante todo «fabricación». se sitúe. Progresivamente. sus afrodisíacos. La estrella es una total mercancía: no hay ni un solo centímetro de su cuerpo. lo que es natural. París. La difusión masiva está asegurada por los multiplicadores más grandes del mundo: la prensa. hasta el presente. la propone. engarza.    35  .» Más arriba hemos indicado que una verdadera cadena manufacturera atrapa a las bellas muchachas localizadas por el talent-scout. desde el Nanuk de Flaherty hasta el Toni de Renoir y la Terra Trema de Visconti..

cosméticos. como lo dicen los economistas. mantener y exaltar a las estrellas sobre las que se fijarán y nacerán en divinización las virtualidades mágicas de la imagen de la pantalla. los pies de Fred Astaire. materia prima libre y plástica como el viento. nacida en 1910 gracias a la competencia de las empresas en el mercado del cine. máquina de fabricar. incluso cuando es compartida. ni contradictoria. única. Pero a diferencia del pan. que atraen vertiginosamente y determinan todas las ambiciones humanas. no es fortuita. Después de las materias primas y las mercancías de consumo material. Microcosmos del capitalismo. objetos de arte. a la que sólo bastaba con formar y estandarizar para que respondiera a los arquetipos fundamentales de lo imaginario. La estrella es. las técnicas industriales tenían que apoderarse de los sueños y del corazón humano: la prensa. La reserva de oro de los sótanos de los Bancos ha garantizado durante años. La estrella es un producto específico de la civilización capitalista. dentífricos. las estrellas. en una palabra. que responde al mismo tiempo a las necesidades antropológicas profundas que se expresan en el plano del mito y de la religión. La reserva-estrella de Hollywood da autenticidad a la película cinematográfica. sino como consumidor y consumido. La estrella es como el «oro». Se concibe que. La estrella es rara como el oro y múltiple como el pan. Preciosísima matriz de sus imágenes. El oro y la estrella son dos poderes míticos. Por otra parte. todos los productos dotados de valor mágico o místico son vendidos a precios que superan con mucho su coste de producción: medicamentos. con la noción incluso de lujo (joya) y confiere un valor a la moneda fiduciaria. la radio. Estrella-diosa y estrella-mercancía son las dos caras de la misma realidad: las necesidades del hombre en el estado de la civilización capitalista del siglo XX. al billete de papel. cuyo precio no puede ser aumentado más que apenas por encima del precio de coste. Lo estándar tuvo un día que encontrarse con el arquetipo. Los dioses tuvieron que ser fabricados un día. objeto de lujo y capital origen de valor. Es una mercancíacapital. el busto de Jane Russell. pues. se dirá. los objetos raros y los metales preciosos cuya busca hizo salir a la Edad Media de su letargo económico. pero sobre todo impreso carácter místico. Los mitos debían convertirse en mercancía. materia a tal punto preciosa que se confunde con la noción misma de capital. el cine nos descubren desde ese momento la prodigiosa rentabilidad del sueño. fetiches. haya recurrido al desarrollo de la industria capitalista del cine tanto como ésta ha recurrido a ella. rara. a la vez mercancía de serie. es también una especie de capital al mismo tiempo que un valor en el sentido bursátil del término. no únicamente como ingeniero. La admirable coincidencia del mito y del capital. la voz de Bing Crosby. la estrella continúa siendo original. De su expansión común fue concebido e institucionalizado el star system. Pan de los sueños.   36  . asegura la multiplicación masiva. aderezos. de la diosa y la mercancía. los bancos de Wall Street poseían una oficina especializada en donde eran cotizados día a día las piernas de Betty Grable. la estrella es comparable a las piedras preciosas.Dicho de otra forma. las especias. La inteligencia humana debía entrar en el circuito de la producción industrial. También es así cómo esos productos manufacturados de los que el capitalismo. convertido en industrial. como las minas de Río Tinto o los yacimientos de Parentis.

además. el murmullo. Ciertamente. El plano medio. MANWELL. Cualquier participación afectiva es un complejo de proyecciones e identificaciones. un actor de cine es una gran cabeza dentro de una pequeña sala» (MALRAUX). El actor de cine está constantemente dirigido en los planos. la psicología. Pero progresivamente. De esta forma podrá la actriz «automáticamente» manifestar pena o alegría. Hace incluso inútil la mímica del rostro: un ligero temblor de labios. Cada uno. da la inflexión de voz-de acuerdo con las instrucciones del ingeniero de sonido. «Un actor de teatro es una pequeña cabeza dentro de una gran sala. incluso. Eve Francis.) Dicho de otra forma. el plano norteamericano y el primer plano destruyen la distancia que separa. 78.) «Necesita —dice Rene Simón— restar en lugar de multiplicar. elocuentes. en general. Pero la estrella es «también» una actriz que hace cine. «el equivalente más vivo y expresivo de la técnica de la interpretación que obliga a un actor de teatro. 1946. y. legibles. Tiende a atrofiarlo. aunque su interpretación haya sido determinada con anterioridad en distintos ensayos. Esta disciplina automatiza. modulada y teatral. Film. el actor de cine. Estos fenómenos de protección-identificación son excitados por cualquier espectáculo: una acción provoca tanto más libremente nuestra participación psíquica cuanto que somos espectadores. las primeras voces cinematográficas resucitaron la teatralidad oral. Pero en otro sentido. un leve parpadeo son visibles. la media voz. privado de la expresión oral. la ostentación del ademán o de la mímica. La aparición del cine sonoro dio el último golpe a la expresión mímica que el cine mudo podía aún. Red la Roque. Menjou. el cine puede contentarse pura y simplemente con «autómatas».» No obstante. unas cosquillas.. p. La interpretación del actor de teatro está determinada por ciertas necesidades prácticas. es decir. El cine no hace más que «desteatralizar» la interpretación del actor. La distancia que separa la escena de los espectadores impone una exageración del ademán y la voz. el susurro. a partir de los años 1915-1920. Estos procesos de protección están estrechamente asociados a procesos que nos identifican más o menos fuertemente. el empuje que da la continuidad de la interpretación y la unidad del papel. que rueda. a teatralizar la imagen exterior de su personaje». la «teatralidad» del actor. Efectivamente. es decir. Norma Talmadge. pese a la ausencia de la plano a plano. (Film acting. bien de   37  . pp. en el teatro. exigir. la movilidad de la cámara.LA ESTRELLA Y EL ACTOR Diosa-objeto. La etnografía. 150-152. (Le Cinema par ceux qui le font. los cuerpos abandonan la gesticulación. más o menos espontáneamente a otro. e imita la mímica del director. el director utiliza eventualmente los reflejos paulovianos: Que la estrella no consigue llorar. una parte de la técnica del actor. Como dice Dullin. el cine puede exigir a actores superiores. pasivos físicamente. el cine incipiente entraba por su propia decisión en la vía teatral. transfiere sobre otro sentimientos e ideas que atribuye ingenuamente a este otro. Sigue las marcas de tiza hechas por el operador. (Sessue Hayakawa. el actor de teatro debe exagerar la emoción.) Esta des-teatralización de la interpretación del actor. La expresión de «gran cabeza» suplanta a la expresión de ademán. Vivimos el espectáculo de una forma casi mística. Pero los micrófonos cada vez más sensibles han permitido utilizar el tono de la conversación. 161. es más o menos libre sobre la escena. en el sentido de que la participación del espectador es particularmente activa en el cine. la sociología y la economía del star system deben ser completadas o ilustradas por una «filmología». mientras que «el actor de teatro en general actúa en un estilo mayor. la abofetea. El actor de teatro. p. bien por sugerencias de indicios o signos. se manifestaba por medio del lenguaje de la mímica. va paralela con el desarrollo de las técnicas del cine. Lilian Gish. dispersos y fragmentados. como lo afirma Pudovkin. hechas a tiempo provocan la carcajada. bien en el sentido de un mismo plano (travelling).. Inversamente. los rostros se inmovilizan. y el montaje de planos con ángulos de vista diferentes van a constituir. En la medida en que el actor de cine no es actor de teatro es cuando la estrella es posible. al ostensible arte del actor sustituye el ostensible arte de la cámara y el montaje. Éste. Centuplicaba. Edwige Feuillére destaca que «el fallo generalmente más observado entre los actores que pasan de la pantalla a la escena es una gran monotonía en el decir». en la vida. a su vez. Es la consecuencia de este desarrollo. A. La voz ha dejado de ser ritual. capaces de expresar su personaje aunque estén privados del apoyo del público. Los Henri Garat y los Albert Préjean parecía que hablaban para la galería. La imagen de un primer plano la exagera. la estrella es ciertamente otra cosa que una actriz que hace cine. En estas condiciones particulares de división y automatización. palabra. bien espontáneamente. es decir. integrándonos mentalmente a los personajes y la acción (proyección) e integrándolos mentalmente a nosotros (identificación). el cine destruye el énfasis.) También aquí. al actor del espectador y hacen superflua. actúa en un estilo menor». y se anexionó todos los procedimientos de expresión escénica (Asesinato del duque de Guisa). eventualmente. (R. El actor no necesita exagerar su expresión.

actúan por el actor. el contenido de la película y el sistema de montaje trabajan activa y automáticamente en lugar del actor. al mismo tiempo que los amplifica y los acelera. una mujer muerta. Al antropomorfismo de las cosas responde el cosmomorfismo de los rostros. En el montaje de acciones paralelas. todos los fenómenos de proyección-identificación revelados en un plano aislado (experiencia Kuleshov) son centuplicados en la sucesión sistemática de planos o montaje. dicen los técnicos de películas. y no sólo en la medida en que los efectos de proyección-identificación suscitados por la imagen de la pantalla. presencia. no sólo «expresan» sentimientos. La imagen cinematográfica suscita por sí misma la participación afectiva o proyección-identificación imaginaria. Kulesjov sitúa el rostro de Mosjukin ante un plato de sopa. se convierten en paisajes. También. la interpretación de los actores no tiene ninguna importancia. que desempeña un papel tan grande en la toma de conciencia del cine por sí mismo. y hacerle brillar en la pantalla.Espectáculo entre los espectáculos. en el teatro. en el cine es la situación la que ilumina al actor. mientras no pueden desplegarse en la escena del teatro. y hablar por él. iluminado por la alegría paterna. toman un sentido total y continuo precisamente porque el montaje está completamente basado en los mecanismos de proyección-identificación del espectador. Los implica. La situación del espectador —relajación estética. sino a las cosas sin rostro. una expresión en el rostro inexpresivo del actor. Dicho de otra forma. se encargan de actuar por él. Mientras que en el teatro el actor ilumina la situación. es la naturaleza desdoblada de la imagen cinematográfica. Nos hablan e interpretan. alma a lo que carece de ella. un buen montaje puede salvar a un mal actor de un fracaso. Estos fenómenos de proyección-identificación. oscuridad. El montaje puede completamente sustituir lo que. de Raune) tenían sus propios trucos. teatro japonés) son aquí amplificados de una forma específica. Asesinatos. la película desarrolla la acción imaginaria según un dinamismo «real» desconocido hasta entonces. no tiene ninguna necesidad de expresar: las cosas. Recíprocamente los rostros inexpresivos se llenan con un mensaje que los supera: se rellenan de presencia cósmica. no sólo en la medida en que la coraza de hierro del rodaje encierra al actor en el automatismo. El cine puede contentarse pura y simplemente con autómatas. un sistema de técnicas emotivas y significativas trabaja al actor como a una materia prima (posición de la cámara. a partir de ese momento. a los ojos del espectador. no sólo al rostro inexpresivo del actor. el héroe cabalgando). donde los textos de Teramenes (personaje de Fedra. La interpretación del actor. La experiencia de Kuleshov. el pañuelo. Por eso. los efectos fotográficos. estado parahipnótico— la favorece a su vez. sino que toman vida. finalmente. Mientras que en el teatro la interpretación del actor determina en primer lugar la proyecciónidentificación. el revólver. da vida y presencia. externas al actor.    38  . dependía de la interpretación del actor para ser considerado como tal. No sólo la situación. la acción. la que determina un encanto particular. vida a lo que es inerte. Tampoco el actor tiene necesidad de expresarlo todo. apetito. sino también en la medida en que las técnicas específicas. espoleada por el ritmo de la película (a los que se añaden la música. El montaje es un sistema de imágenes fragmentarias y discontinuas que se encadenan según un ritmo. Además de los subterfugios del rodaje (falsas lágrimas a base de glicerina). demuestra que la situación de los objetos y los personajes en el interior de un plano aislado es suficiente para determinar. sino también la cadena de situaciones. batallas. después un profundo dolor y. «prefabrican» artificialmente los sentimientos que hasta entonces parecían emanar únicamente de la interpretación individual. Este dinamismo del cine estimula a su vez la participación afectiva. puede ocurrir en el cine que el actor sea determinado por ella. ya conocidos y utilizados en ciertas tradiciones teatrales (teatro de marionetas. el automóvil. El decorado entra en la fisonomía del personaje en tanto que en el teatro se limita a localizar y sugerir. iluminan al actor. en la cúspide dinámica de la acción (traidor persiguiendo a la joven cautiva. primero. Como lo hemos demostrado en otra parte. los solicita. «dan vida» al actor. En último extremo. En el seno de esta situación cinematográfica (imagen desdoblada-relajación parahipnótica del espectador). el árbol. que refleja. El montaje multiplica por diez la eficacia del efecto Kuleshov. La proyección-identificación espectatorial. y los espectadores se maravillan de la admirable expresión del actor. A este dinamismo de la acción se añade además un dinamismo interno: el montaje. cabalgadas.9 la proyección se prolonga en antropomorfismo: los objetos. el cine puede excitar las proyecciones hasta tal punto que éstas dan expresión a lo que es inexpresivo. los movimientos y las posiciones de la cámara). y un bebé riendo. duración de                                                   9   El cine o el hombre imaginario. su carácter de «espejo» o «reflejo». la película misma. En primer lugar. y todas las violencias del amor y de la muerte se desencadenan. la situación dada y los elementos de esta situación (objetos y decorados) pueden desempeñar un papel más grande que el actor. puede ser atrofiada o nula: el personaje no cesa de vivir y expresarse. la acción y el sistema fílmico.

«Una buena parte de los sentimientos que él (el actor) debe reflejar se encuentran ya manifestados en el juego de luces. muebles de más o menos valor. Pierre Renoir. pero muebles de los que dispone el director» (Jean Chevrier). pero desde el punto de vista del «arte de la dirección». El mismo rostro inexpresivo expresa la sonrisa.     39  . de la interpretación. Por esa razón. desde arriba irradia espiritualidad. mientras que la cámara capta otra cosa (un acontecimiento.» (L.» En resumen. el espectador continúa «viendo» al actor invisible y leyendo en su rostro ausente los sentimientos que le emocionan. Marie Bell. Inversamente. la inexpresión del actor. un anónimo. y. la frase de Leslie Howard: «Se puede prescindir de los actores y sustituirlos por cualquier cosa. fotografía). Éste incluso puede ser eliminado físicamente de la pantalla. siempre anulables. del director. del emotivo rostro de ahogada de Michéle Morgan en Sinfonía Pastoral. pues. proceden simplemente de la calle. este pie y esta espalda ocupan el lugar de las palabras. La constante utilización de los dobles y el doblaje es. los maquinistas.. Éstas le sustituyen incluso ventajosamente. Incluso pueden ser reducidos a la condición de objetos. Así.) El rostro en la sombra es amenazador. es decir los más artificiales. La velocidad de la cámara en movimiento y la duración de la imagen determinan mecánicamente las emociones que el espectador cree ver exteriorizadas en un rostro. poder.la imagen. («No sabía que había sido tan desgraciada». la dirección de los actores (por el director) puede constituir el arte esencial de ciertas películas. igualmente. «Nosotros. su caballo o su browning. bien sustituyéndola por otra voz más eficaz.. Feuillére han declarado repetidas veces que el artista vale lo que el director hace de él. un pie que avanza hacia otro pie. iluminado desde abajo es bestial. 127. el caballo «Tarzán». exclama la pequeña Paulette Elambert. los niños no tienen necesidad de conocer y vivir su papel. En el plato. Luguet). Un travelling hacia adelante rápido hace aparecer un rostro sorprendido. un test ejemplar y constante de la descomposición molecular de una individualidad hasta entonces intocable: la del actor. PAGE. la indiferencia o el dolor según la duración.. un personaje. un objeto). E. «Así —como lo afirma Sadoul—. Los ángulos de tomas de vista están potencialmente cargados de significaciones afectivas: un contrapicado exalta a un personaje. bien haciendo hablar a las cosas y a la situación en su lugar. esta imagen fue la del maquillador y el peluquero. le confiere grandeza. los cámaras..) Por esa razón. de la imagen en la pantalla. media o prolongada. y. dejando sólo de él una mano que se crispa. figuras. de la postura o del movimiento del cuerpo. bajo la dirección de verdaderos «técnicos» que son los ingenieros. mucho más que la obra del artista. del operador que le dio su luz trágica. cit. «Robots perfeccionados entre las manos de un director» (A. de la montadora que hizo durar esta imagen el tiempo que convenía. p. Por esta razón no hay en muchos países una escuela de formación profesional de actores de cine.. Completando los artificios de la fotografía. y los directores. la interpretación del actor no es más que uno de los medios. más o menos auténticos. Moussinac escribe: «El artista cinematográfico no es teóricamente más que la materia fotográfica. se dé cuenta.) Todas estas técnicas (movimientos de la cámara. por el contrario. comenzando por las estrellas. mientras que un picado lo disminuye. Pueden ser más importantes para la expresión que la propia expresión. según como la elija el animador que tiene ante sí los fines de la obra. ni siquiera. y la mona «Chita» interpretan con una gran naturalidad los papeles más antropomorfos. bien entendido. es el que no se encuentra eliminado por su perro. La voz del actor. sin que el espectador se sienta incómodo o. A las técnicas de la cámara se añaden las de la iluminación o la fotografía. El antropo-cosmomorfismo hace actuar a las cosas por él. los actores de cine. que dieron a su rostro un aspecto turbador. ansioso o aterrorizado.10 Ser actor no exige ni aprendizaje ni habilidad. pues. el cine puede eliminar pura y simplemente la voz del actor. la                                                   10  Críticos como André Bazin han destacado la importancia creciente de la dirección de los actores. finalmente y sobre todo. los artificios del maquillaje pueden transformar la fisonomía según la expresión que requiera cada plano. puede ocupar su puesto o apoderarse de su voz. los actores son un poco como los niños o los animales: materia prima no especializada. pp. es eliminado todo el cuerpo y sólo queda la voz. el perro «Rintintín». y esta mano. de ahí la frase de Alexandre Arnoux: «Un gran cómico de la pantalla. somos muebles. A veces. los animales. inteligente o estúpida. Jouvet. o multiplican la impresión que eventualmente desprende. es el sistema del cine el que tiende a disgregar al actor. op. y no los menos eficaces.» De ahí. Por esta razón. al ver La Maternelle. lo humilla. no sólo sugiere su presencia. 222-223.» (Le Cinema. una espalda vuelta. En última instancia. autoridad. sino que puede ser más emotiva que su presencia misma. «Doble» y «doblaje» testimonian la inutilidad limitada del actor: otro. fotografía y música) sitúan en el rostro y ademán la intensidad expresiva que puede faltarles. brillantemente iluminado es la alegría. corta. elección y duración de los planos. de la expresión cinematográfica.

reemplazado por cualquiera: hombre de la calle. sacudirse la chaqueta. caminar. a la vez que una desvalorización de la interpretación del actor. en cada proeza. a fortiori. y. Al mismo tiempo que alienta la naturalidad. Este milagro salta de la «proyección» del espectador. de caminar. pero para el público. La interpretación del cine comienza con el rostro   40  . adquiere tal importancia que el director busca rostros en la calle y utiliza rostros de la calle. 132). a diferencia del árbol. Estas sombras de personas son engrandecidas además por el primer plano. una nota justa que será más tarde un elemento de la gran sinfonía» (Le Cinema. de soltura. la música. lo natural se convierte en cierto modo en la única técnica que les es enseñada. La J. desprovista de sentido e interés en el cine. de agilidad animal. por otra parte. El tipo facial. sentarse y descender las escaleras. etc. al actor «cero» o nulo. El tipo físico tiende a igualar o superar en importancia la interpretación tradicional o arte teatral. el rostro del actor (máscara) es creado como un decorado. bien del desarrollo del mismo tipo a través de una diversidad de circunstancias» (Film Acting. puesto que. máscara. importa menos saber interpretar con sus rasgos que poseer los rasgos. Así se ve cómo se hacen cada vez más escasos los actores de teatro en la pantalla. por así decirlo. y parecen inventar en cada ademán la naturalidad. subordinada a la cualidad de expresión del conjunto» (Naissance du Cinema). Payot. exigiendo únicamente que le dé. es decir precisamente por las técnicas que destruyen la interpretación del actor. los Mickey y los Donald de Walt Disney son tan «vivos» o más quizá que muchos actores. el actor debe pegarse tan estrechamente a su papel que es elegido en función de su tipo. p. También. 1939). La interpretación del actor no está. personaje que es. y con el del teatro de marionetas. Y los actores son considerados como grandes por su naturalidad precisamente cuando superan a la vez los tics y la naturalidad estereotipada. que conjugan su eficacia en el montaje. por una parte. por tanto. correr. El actor traspasa al personaje en cada torpeza. la cadencia y la máscara.. «estatua que habla». niño ingenuo —o por cualquier cosa: marioneta. el actor de teatro sufre la adherencia de su personaje. La ausencia física del actor contribuye a esta exaltación del personaje. Arthur Rank's Company of Youth (fundada en 1946) da lecciones de baile..cualidad de expresión particular está. pero se basa en una dialéctica particular. una máscara. naturales. más intensamente ligadas a ellas mismas que los actores de carne y hueso detrás de las candilejas» (HAMPTON.. El actor tiende. sustituido. Ciertamente. Al final llegamos. Así. De ahí nace una nueva dialéctica de lo natural-artificial que conduce a los actores a conservar ciertos tics. Espectros corporales y sin embargo inalcanzables. pues. Pero el milagro es que el actor estúpido sea eficaz y profundo en el cine. es decir. de esgrima. que el filme haga patético a un actor necio. más humanas. 150). lo propio del hombre es carecer de naturalidad en sus torpezas. También aquí hay una promoción del personaje. Efectivamente. El cine exalta a los personajes al mismo tiempo que destruye al actor. que reanuda sus relaciones en cierto modo con el del teatro japonés o griego. recuperan con soltura la estupidez y la torpeza.. incluso. Delluc descuida al actor entre los cuatro elementos esenciales de la expresión cinematográfica que son para él. al mismo tiempo. el maquillaje. por la misma razón. la luz. Éste. A partir de ahora. imprimen sobre los rostros una infinita riqueza de participaciones. En el cine. un no realismo. de su rostro y su cuerpo. Sadoul: «El director usa a veces al actor como un instrumento de música. marioneta o.. el de la vida real y el de la pantalla. es decir de la significación y la expresión inmediatas. el cine alienta un «ritual» basado en el hieratismo de la máscara y el automatismo de la muñeca. expresión dominante y característica del rostro. «las sombras de personas (shadow personalities) presentadas por el filme le parecen al espectador más reales. sin contar con ese signo clave de la «naturalidad» que es encender un cigarrillo. esta naturalidad del cine se convierte en una estilización. pasarse la mano por los cabellos. que da una vida a los objetos inanimados de la pantalla. según Delluc. a las marionetas que son los actores. de vida. «Sea natural». Estas técnicas. p. como lo anunciaba Musorgsky. no se asocia más que después de que los aplausos han saludado su entrada en la escena y se disocia de él en el momento de saludar. el decorado. Pero.. dibujo animado—. en Les techniques du film. la iluminación. En primer lugar. «El actor está obligado a poseer tanta naturalidad como el árbol» (LIONEL BARRYMORE. a ser autómata. es decir totalmente inexpresivo.. al actor volatilizado. las presencias de la pantalla irradian una especie de prestigio difuso que es el del doble. las marionetas de Trnka.. Las starletts de Hollywood aprenden a hablar. la da. o tonterías.. A story of the movies). se pide a los actores. estupideces. Como lo afirma Pudovkin: «La diversidad de papeles que el actor puede interpretar en el cine depende. bien de la diversidad de tipos que pueda representar conservando una misma apariencia exterior (Stroheim).

Theory of film. p. el actor «tipo» y por el no-actor profesional. Pudovkin). el arte de las máscaras precisas» (MAX OPHÜLS. Noel 1955.» (KATRHYN DOUGHERTY. 26. Anthologie du cinema. 8): «No represente. «Se debe encontrar en una masa de rostros las expresiones y las caras que se desea tener. Gary Cooper se interpretaba a sí mismo en Mr. Lilian Gish. «realista». por un lado. El director puede buscar la unidad del intérprete y del interpretado más allá del actor profesional. es decir el del personaje ideal que exterioriza con naturalidad su rostro. 79). A decir verdad..» Jacques de Baroncelli decía desde 1915: «No es en la piel del personaje donde hay que entrar. La especialización de un actor en función de su-«tipo» adquiere en el cine una expansión desconocida en el teatro. Ser es más importante que manifestar. El cine llega incluso a anexionarse a los campeones:   41  . al menos una vez. 1931. con el alma en el fondo de los ojos» (Reflexiones sobre la interpretación cinematográfica. p. La exigencia de vida interior completa aquí la teoría de los «modelos vivos» de Kuleshov. En efecto. p.» Y Charles Dullin: «En el cine.. de Mille. De ahí las posibilidades desconocidas o apenas desbrozadas en el teatro que ha podido explotar el cine. op. los vuelve nO naturales» (BALAZS. n. en LAPIERRE. «Cine soviético». al no serles natural. Eve Francis: «Interpretar. por un lado. «un auténtico anciano tiene ya 60 años de ventaja para interpretar su papel». diciembre 1932. entre desconocidos en los que el tipo físico y sociológico corresponde al personaje exigido para el film. La interpretación del actor de cine no está necesariamente abolida. 54. Deeds.. De Sica). después los neorrealistas italianos (Rossellini. Según Frank Capra.) «No hay que tener miedo de las gentes que no son actores profesionales. p. la interpretación «sobria». Los dos polos de la interpretación del actor de cine son la máscara hierática. Lo mismo que el no-actor o el actor especializado. «natural». Ésta está formada por el actor «natural». después. Los soviéticos primero (Eisenstein. pueden fundirse en lo que se llama la «sobriedad». en Art Cinématographique). sus ojos y su bello cuerpo (Asta Nielsen. p. (Eisenstein. nosotros vamos a ver a Garbo en Garbo. es. por otro. Valentino). dentro del marco del modelo vivo (máscara o tipo expresivo). cit. en una interpretación del alma: los rostros en primer plano son «auténticos reflejos del alma» (J. p. Think» (Hollywood Spectator. ante la cámara. 1915) y.. Pueden alternarse según la naturaleza del plano o las cualidades del actor. «Cinema». el actor debe pensar y dejar que el pensamiento trabaje su rostro. La interpretación se convierte.) Ciertamente la «naturalidad» de los no profesionales tiene límites: «El estudio. pp. «Las generaciones del teatro iban a ver a Both en Ótelo. La sobriedad se esfuerza en conciliar la expresión permanente de la máscara y las mil pequeñas expresiones vivas que constituyen la «naturalidad». 123.mayestático de Sessue Hayakawa (Forfaiture. la estrella interpreta su propio personaje. cit. el actor tiende a interpretar su propio personaje. Mur-nau ordenaba a sus actores «Don't act. ¡Piense! Este «cogito» cinematográfico es claro. sino que tiende a transformarse en arte de la «presencia subjetiva». 182). nov. El «yo pienso» del actor de cine es un «yo soy». han utilizado a estos hombres de la calle. Pero esta restricción de Balazs puede ser cambiada por la práctica psicodramática y sociodramática de la realización. La «naturalidad» gana otro tanto: «Cualquier actor alcanza su cénit cuando se le permite manifestarse en un personaje que se le parece como un hermano» (Capra). Hay que recordar que cada hombre puede interpretarse perfectamente a sí mismo para la pantalla. Cahiers du Cinema. 319). La interpretación en el teatro necesita un aumento y la interpretación en el cine necesita una vida interior» (CHARLES DULLIN. Cecil B. es ser» (Jean Epstein). como hemos visto) con algunas excepciones picantes (Garbo que ríe). que sabe expresarse por movimientos en el límite de la perceptibilidad. a hacer convergir toda la atención hacia «el alma del rostro». pues. su sonrisa. vol.) Pues. op. La sobriedad de ademán y mímica tiende. pues. n. por medio de una interiorización de la interpretación. La nitidez de la mirada de Michéle Morgan es como un pozo del alma. «concentrada». 126-127. sino en su pensamiento. Piense. El «yo soy» del actor se impone por «un acto de fe en su doble».° 1.) La estrella interpreta su propio personaje permanentemente (e incluso en la vida. Cahiers du mois. la experiencia profesional de los actores «tipos» y. VIII.. El objetivo hará lo demás.» (Eisenstein citado por Altmann. «Interpretar no es vivir. hace nacer a la estrella. Mary Pickford.). Art Cinématographique. «psicológica». en la medida en que el cine niega la interpretación al actor tradicional. a Mansfield en Cyrano.» (Dovjenko citado por Altmann. SUPERVILLE. la estrella es un tipo expresivo. «Close-up and Long Shots». y la naturalidad por el otro.. Se consigue. «La emoción humana». Lo que le distingue es el carácter superior e ideal que hace de él un «arquetipo».. el primer plano está orientado hacia «este arte que yo considero como la base de nuestra profesión. Photoplay. el desarrollo de las figuras y las estrellas lo que ha frenado la utilización de los ladrones de bicicletas. 7). Por otra parte. XVIII. En primer lugar. Lo mismo que el actor especializado y el no-actor —y a diferencia del característico del teatro—. cit. Dullin incluso decía: «El cine quiere un alma detrás de un rostro» (art. p.

y que admira la insondable vida de los bellos rostros en los que proyecta su alma. es su expresión. a diferencia del teatro. a veces bajo su verdadera identidad. según Gentilhomme. Estos rostros son máscaras que expresan inmediatamente la fuerza o la ternura. Lo cómico es un arte. no es indispensable que la estrella esté desprovista de talento. si la estrella interpreta en la vida su mito (personaje de la pantalla). la belleza puede revelarse a la vez necesaria y suficiente para el actor. El orden particular de lo cómico. del music-hall. verdad. señalar de nuevo la excepción que constituye la estrella cómica. Cualquiera puede ser estrella. Son actrices. de donde nace la estrella.» La estrella puede ser completamente inexpresiva: su interpretación puede ser. este mito está inscrito en su tipo. por su lado. la India o Grecia. para hacerles interpretar su propio papel. Saber interpretar no está de más. trece figuras de veinte eran también actrices de teatro. cuando no es la virtud suprema. Recordemos aquí que. a menudo ya equipado con todos los prestigios adorables de la belleza. estos cuerpos y estas voces que el cine selecciona son ya en la vida portadores de una especie de misterio sagrado. La estrella es estrella porque el sistema técnico de la película desarrolla y excita una proyección-identificación. Leo Rosten. objeto y divinidad. una técnica.   42  . lo que nosotros llamamos «belleza». la estrella no necesita nada más que cultivar su belleza. mágica. Bette Davis. ella misma y para nosotros. de una presencia. y a los directores de orquesta: Leopoldo Stokowski. del teatro: conserva la exageración del ademán. un solo ademán que repite en todos los papeles en que aparece». Evidentemente. Michel Simón. El registro cómico continúa siendo el más fiel a las tradiciones del circo. C. cualquier Shirley. surcados. como Charlot o Raimu. de un modelo vivo. justicia. una profundidad cósmica. Nuestra admiración y nuestro amor cargan los bellos rostros con un alma radiante. en modo alguno. hacia 1950. la belleza de los radiantes rostros de las estrellas. Laughton. En Francia. «La belleza es actriz de cine. Sonja Heinie. que va de la persona real al personaje de la pantalla y recíprocamente.Marcel Cerdan. de la mímica. pero algunas de ellas pueden no llegar a superar el grado cero de la expresión. El no-actor y la estrella son la conclusión de la misma necesidad. Las grandes actrices son también estrellas. La belleza es un equivalente afectivo de todas las otras virtudes. labios entreabiertos. un único tic de fisonomía. La belleza de múltiples caras es la máscara sagrada que. La estrella es estrella porque ha sido posible transformar a los actores en objetos manipulados por los técnicos de la película. eficaz como las máscaras sagradas de la China. La inexpresión es la expresión suprema de la belleza. un talento. ofrecidos como un regalo. verdadero negativo de lo dramático o de lo trágico. Anna Magnani. su rostro y su cuerpo. El grado cero de la interpretación cinematográfica que permite la aniquilación del actor. También. una armonía divina. no de un actor sino de un tipo. divina. cualquier pequeña o gran muñeca. no quiere decir que el star system no se haya podido desarrollar gracias a que las técnicas del cine han transformado y disgregado la antigua concepción del actor. la inocencia o la experiencia. evoca a una estrella que sólo posee dos expresiones: alegría e indigestión. Volvemos a encontrar la dialéctica. Aquí mismo se opera la destrucción máxima del actor y la exaltación máxima de los personajes. No es una simple casualidad si muchos grandes actores dramáticos han sido antes grandes cómicos. Conviene. amor. que culmina en divinizar precisamente cuanto se centra en lo que el hombre conoce como más emotivo del mundo: un bello rostro humano. una cualidad sobrehumana. de todas las riquezas subjetivas. más ampliamente. erosionados de los primeros planos de Eisenstein es su belleza. expresa virtud. y. Pues estos rostros. adquirir una soltura superior y alimentar su personalidad semimítica. Mientras que la expresión de los rostros hirsutos. de todos los feos grandiosos del cine. nos muestra aquí también que el registro de las emociones profanas y sacrilegas —la risa en una palabra— es el menos mecanizable. el más «inteligente». El caso particular de lo cómico señalado. Las estrellas —dice Malraux— no son. Un poder infinito de proyección se fijará sobre esta muñeca para darle la expresión suprema. Tan elocuente como la de las estatuas. bien. permite a veces un cierto tipo extremo de estrella basada en la belleza: la estrella autómata y máscara. actrices que hacen cine. Es el mismo público el que admira la inteligente interpretación de los Jannings. y porque ha sido posible dotar a un rostro-máscara. como dice Emil Ludwig. como Katherine Hepburn. La belleza es lenguaje. Las técnicas de cine terminan por transformar a la muñeca en ídolo. No hay contradicción. y eventualmente el sentido de la «broma». Pero la belleza de esta estrella puede ser tan emotiva. la virilidad o la bondad. reducida a «una sola entonación. por otra parte. La belleza nos parece siempre una riqueza interior. así como la eventualidad del talento expresivo de las estrellas.

» La estrella se convierte así en alimento de los sueños. a lo que se debe su incesante difusión. el sueño. Las estrellas orientan nuestras maneras. las grandes actrices de Hollywood adoptaron las telas y los vestidos masculinos (tweed. sino que traiciona su presencia obsesiva. actitudes. 499-550. esta monstruosidad sagrada: la estrella. si no pueden pasar al acto total.. y. Si bien la alta costura de París reina absolutamente sobre la longitud de la falda y si detenta el monopolio de la moda a corto plazo. me inspiras una gran amistad.. suspiros de éxtasis («es maravilloso.. Ya antes de 1914. GAEL FAIM. Mayer. En 1930. Como lo dice una joven inglesa: «Sueño con Rita Hayworth e interpreto sus papeles en mis sueños. rechazar o permitir un beso. que a su vez permite al común de los mortales parecerse a la élite.. poses. al contrario que la tragedia ideal de Aristóteles. declinar una invitación. la mitología del mundo moderno. En 1941. Correa (1946).    43  . camisas). Los mimetismos de apropiación son. utiliza o posee. Pero esta volatilización libera efluvios pacificadores. ademanes. pero no te amo. en principio. París. No figuraba necesariamente —ya lo hemos dicho— inscrita en la naturaleza misma del medio de expresión cinematográfico. pantalones cortos. Los héroes de las películas y sus hazañas. de beber con desenvoltura o sex-appeal. esta hidrocefalia. cuando el cine francés reinaba en el mercado mundial. Como nos lo revelan las encuestas de H. de Maree] Lherbier. Estos sueños.11 Después las estrellas de Hollywood ejercen su influencia vestimentaria sobre la masa del público. participa en el papel de purificación estética que es el de todo espectáculo. Una estrella es capaz de derribar un dogma en el reino de la fashion. y a partir de entonces fueron estandarizados y difundidos en el mercado los vestidos inspirados en las películas de éxito. pp. el confeccionista Bernard Waldam tuvo la idea de canalizar esta corriente al lanzar en el seno del Modern Merchandising Burean los Screen Stars Styles y Cinema Modes. Ciertamente. la estrella no era. Mantiene y modela los sueños. Pero éste la ha hecho posible. A este título. mientras que las estrellas masculinas empleaban tejidos y colores que hasta ese momento habían sido típicamente femeninos. la forma de encender un cigarrillo. sinceros lamentos («lo siento. la mitología del amor han determinado esta hipertrofia. La moda es lo que permite a la élite diferenciarse de lo común. heroína de las películas. Aquí el papel de la estrella se convierte en «psicótico»: polariza y fija las obsesiones. sociológicas y económicas del star system.»). basado en los «no-actores» habría podido conseguir igualmente su expansión. Continúa viviendo en la pantalla de los sueños o en la de las largas vigilias. Intelligence dit cinematographe. Clark Gable dio un rudo golpe de tal magnitud a la venta de camisetas. después de haber examinado las condiciones psicológicas. liberarse en actos. Otro tipo de cine. es decir las identificaciones imaginarias. el ruido y el furor que les rodea se disuelven en el ánimo del espectador. P. Pero la estrella es precisamente estrella en la medida en que el papel que interpreta va más allá de las fronteras de la estética. orienta la moda. adoptar actitudes traviesas. la estrella. Pero la economía capitalista. superior y muy original. Blumer y J. acabamos de examinar las condiciones específicamente cinematográficas. Sin camiseta en New York-Miami. y de ahí viene su movimiento continuo. no nos purifica verdaderamente de nuestros fantasmas. rompiendo o haciendo más flexibles los marcos en que se encerraba el arte del vestir. la estrella. aceptar un regalo. Numerosísimos mimetismos se producen por los vestidos. no es. de saludar con o sin sombrero. Fred.»). las estrellas han sido las que se han situado en la vanguardia de las grandes corrientes vestimentarias. arquetipo ideal. Las identificaciones imaginarias son ellas mismas fermentos de identificaciones prácticas o «mimetismos». la estrella se instala en el ánimo de sus admiradores. infinitos desde que conciernen a objetos análogos a los que se supone que la estrella consume. trágicas. pero no pueden. en primer lugar. del whisky con soda a los patines de hielo (cuya venta aumentó en un 150 por 100 en Estados Unidos                                                   11  . van desde el jersey a los calzoncillos. del mismo modo las estrellas sólo provocan parcialmente la «catarsis» y alientan a fantasmas que quisieran. cualquier película nueva «presentada en una capital provocaba inmediatamente numerosos pedidos por parte de las mujeres elegantes». De una forma natural. de expulsar el humo. más que una de las posibilidades del cine. profundas. que el sindicato de ropa interior pidió la supresión de esta escena «descamisetadora».LA ESTRELLA Y NOSOTROS Así. afloran sin embargo a la superficie de nuestras vidas concretas y modelan nuestras conductas más plásticas. La estrella objeto (mercancía) y la estrella diosa (mito) sólo han sido posibles porque los técnicos del cine excitan y exaltan un sistema de participaciones que afecta al actor simultáneamente en su interpretación y en su personaje.

«su» dentífrico. combinaciones. La moda y el término de «rubia platino» proceden de Jean Harlow (Los ángeles del infierno). Este beso hollywoodiano obedece a reglas bien definidas. multiplicaban las faltas de máquina. tuvo a continuación tal éxito que —según se dice— el patronato suplicó a la vedette que los suprimiera. nos invita a identificarnos parcialmente a ella. Los rostros femeninos se han convertido en máscaras embrujadoras de seducción a imagen de aquellas de la pantalla.». El mechón caído sobre un ojo. en su prestigiosa expansión. el formidable sistema de la publicidad moderna. vestidos y déshabilités se completan unos a otros para atraer los ademanes del cortejo. estas cremas de belleza. son los más directamente calcados sobre los de las estrellas. La corriente mimética no prescindió del sistema piloso masculino que impuso sucesivamente los peinados de Marión Brando y después el de James Dean. estos ademanes rituales y significativos del love-making. etc. finalmente. todos esos laboratorios encima de los tocadores de la pequeña burguesa. se efectúa en un 22 por 100 por medio del abrazo. estos tubos. repintada sin interrupción para provocar el beso mental del paseante.después de las películas de Sonja Heine). Las formas femeninas se han moderado bajo los jerseys o los pantalones. no sólo semejarse a la estrella. innumerables Isoldas al estilo de Madeleine Sologne se difundieron después del L'eternel retour. De una forma más general. se multiplicaron por todos los rostros del mundo. aires románticos. Todas estas cajas. un cineasta podría escribir una historia del peinado. y principalmente la cabellera. Han contribuido a rechazar la costumbre masculina heredada del puritanismo inglés —aspecto triste de clergyman y de pecador—. Por encima de las imitaciones particulares. Se intenta. Por esta razón. Y estos ademanes cargados de erotismo —fumar y beber—. El beso. la movilizan para exaltar los productos de belleza y las substancias erógenas. El comprador se apropiará un poco del alma y del cuerpo de la estrella. maquillajes. Se comprende que la mayor eficacia de la estrella se ejerza en las mercancías ya impregnadas de su magia erótica. Ésta. que consumirá e integrará a su personalidad. Química y magia se conjugan en los ritos miméticos de la mañana y la tarde: una imagen nueva.». transforma y difunde los estandars modelados sobre la estrella-semental. forma de murmurar «te amo». quedan así bajo el encanto de la estrella.). y novelas. de la empleada. Recíprocamente. toda la magia del peinado se encuentra super-erotizada. es decir. reducidas a una visión monocular. estas yemas de huevo en los rostros. en beneficio de vulgares vestidos viriles (cazadoras. en cuarenta películas analizadas por Edgar Dale en 1930 (The Content of Movies). sonrisa extática. cremas. ¿Y los labios? Los de Joan Crawford se sobreimpresiona-ron en millones de labios de todo el mundo. sino hacer que se parezca a ella aquella persona a quien se ama.. pinturas. pequeñas actitudes encantadoras e incitantes. los ungüentos y maquillajes creados por ellas. estas leches de pepinos.. En 1936. En Francia. imitando a Verónica Lake. billetes de lotería. 16 por 100 por el beso y el 40 por 100 por el beso y el abrazo. Invita eficazmente a adoptar «sus» cigarrillos. sangrienta. Un peluquero podría escribir una historia del cine a partir de los bucles de Mary Pickford. triunfante. adornos. o «su» maquinilla de afeitar preferida. en las películas de Hollywood se confunde con la declaración de amor. cueros) y colores excitantes. Consigue vender pastillas de jabón. Después se impuso el peinado de Norma Shearer en Romeo y Julieta. para sus fines mercantiles. Las zonas de fijación erótica del cuerpo humano. la incrementa y la multiplica. La estrella publicitaria no es únicamente un genio tutelar que nos garantiza la excelencia de un producto. un rostro hollywoodiano son creados frente al espejo.. Los padres norteamericanos —nos dice Margaret Thorp— han torturado a sus hijos peinándoles   44  . equivalentes modernos de los filtros de amor (cosméticos. la estrella es siempre publicitaria. Todos los maquillajes. al captar la corriente. no existe nada en el erotismo moderno que no sufra de un modo o de otro la influencia de las estrellas. La estrella enseña técnicas y ritos precisos de comunicación amorosa. estilo de la confidencia y la confianza: «Cuando era pequeña le decía a mi muñeca. «su» barra de labios. son como los mil productos de alquimia tomados de las estrellas para parecerse a ellas. el beso. Más concretamente. 741 escenas de besos se han contado en 142 películas rodadas entre los años 1930-1932. De esta forma. ya que las mecanógrafas. ojos trémulos y. Hollywood es el origen de la industria del maquillaje moderno. estimulando la expansión de la enorme industria del champú y el cosmético.. han descubierto nuevas zonas de carne. En efecto. La industria de la belleza. que impregna con sus virtudes. palabras que son impuestas por el claro de luna: «¡Qué bella es la luna esta noche!». del deseo y del amor. «la noche parece encantada. el nuevo peinado liso de Greta Garbo se extendió por Estados Unidos. refrigeradores. como lo revelaba ya en 1929 la encuesta de Herber Blumer (Movies and Conduct). La boca natural desaparece bajo una segunda boca. Los cuidados de belleza dados a las estrellas por Max Factor y Elizabeth Arden.

una valentía de vivir. Propone e impone una nueva ética de la individualidad. etc. Toda individualidad es el producto de una dialéctica de las participaciones y de la afirmación de sí.fascinada por el cine. esta necesidad de amar y ser amado revelan que cada mujer quiere transformarse en un pequeño ídolo. La estrella interpreta naturalmente el papel de modelo. La identificación puede llevarse incluso hasta la histeria. los procesos de identificación a patrones-modelo afectan al problema mismo de la personalidad humana. se convierte en ángel guardián e incluso se confunde con la voz de la conciencia («¿Qué habría hecho Diana en mi lugar?»).. MAYER. buena consejera.». lo integramos a nuestro personaje. que Daniel Gelin. una afirmación de sí. ya que cada uno imita a la estrella a la que cree parecerse. bien en el mundo del sueño. por el hecho de que «gracias a Shirley. desde su infancia. salidas. la identificación puede ser tan intensamente vivida que determina conductas decisivas: «En muchas ocasiones de mi vida me he encontrado frente a una decisión. Como lo dice una joven empleada inglesa de veintidós años que. de la seducción. por el contrario.. Todas estas imitaciones de los buenos modales. El patrón-modelo que determina el porte (vestidos. pero que nos permite hacer que se oiga nuestra voz. En otro sentido. «Eres bella como una estrella». Estos labios rojos triunfantes. y por el otro. pero también es el medio por el cual se accede a la verdadera personalidad. 1947. 108. alienta un repliegue narcisista sobre sí mismo. Pero no se limita a ofrecer al mimetismo los usos y ritos de las gentes educadas.. comer el mismo tipo de copos de avena. Como el caso de una joven citada por Margaret Phillip (The education of the emotions): «. Pero de todas formas.. Anuales d'ocultisme. la estrella da la imagen y el modelo. turismo y sobre todo participaciones amorosas. Éstas pueden desalentar e inhibir las participaciones y las afirmaciones de sí prácticas. bien en el mundo de vigilia. «Tengo la misma cara que Joan Crawford. las estrellas alientan las participaciones lúdicas (juegos de niños). viajes. maquillajes) puede también determinar las conductas del alma: La estrella. ricas y estimadas. como si de esta manera pudieran adquirir su talento para la danza y el canto.con bucles como Shirley. La personalidad nace tanto de la imitación como de la creación. esencialmente patrón-modelo. vol. esta sonrisa ardiente de la belleza. bien conjuntamente en un mundo en el que la vigilia y el sueño se mezclan y transmutan uno a otro. Ahora bien. Cada uno posee su Encarna una nueva élite.» Las identificaciones oníricas pueden obsesionar hasta despreciar la vida. en 1939. allí donde la vida imaginaria es semi-real. ha vivido completamente la vida imaginaria de una estrella japonesa. que se ilumina si nos colocamos en la perspectiva genética de la individualidad del siglo XX. de la belleza. los salones de belleza para niños surgieron por todo el país». haciéndoles beber la misma marca de leche. pues. tienden al mismo objetivo: tener éxito. p. pero cada uno vive el mito de su personalidad. en una estrella en miniatura. del peinado. Por un lado. Así la diversidad. hasta determinar la cristalización de un tipo de personalidad esquizofrénica. como la máscara del teatro antiguo. personalidad. P. que es en un sentido lo contrario de la personalidad auténtica. En los dos sentidos.. Este papel saludable ilumina los mimetismos prácticos que hemos examinado. se dedica al culto de las estrellas: «Y en la actualidad he roto con varias amistades encantadoras.                                                    12   45  . la estrella es patrón y modelo.. preguntándome a mí misma: ¿Qué habría hecho o dicho Diana Durbin en circunstancias similares?» (muchacha de diecinueve años.-12 La estrella es. ¿Qué es la personalidad? Mito y realidad al mismo tiempo. Todos estos imitadores exteriorizan la profunda necesidad de afirmar su propia individualidad.. Puede tener un carácter particular. afectada de ceguera después de haber visto a Michéle Morgan en Sinfonía Pastoral. citada por J. La personalidad es una máscara. 180). «Me siento muy hollywoodiana»). algo basado en mi primera idea del amor. Pero las participaciones y afirmaciones de sí imaginarias inspiradas por las estrellas desencadenan también participaciones y afirmaciones de sí concretas. lo asimilamos a nuestra propia persona. que es la del placer moderno. El patrón-modelo puede ser un arquetipo global («Soy muy pin-up». como en el caso de esa muchacha llamada Yvette S. 104-106.. Dicho de otro modo.  Cf. pp. dando a cada momento de su vida solitaria la de su heroína y llegando incluso a flagelarse». por nostalgia de algo diferente. la eficacia de mil pequeños mimetismos nos hacen adivinar el papel profundo de las estrellas. cada uno se fabrica una personalidad de confección. abre la vía de una salvación personal. la multiplicidad. «Mi rostro se parece muchísimo al de Diana Durbin». La convención de la National Hairdressers and Cosmetologists manifestaba su satisfacción. imponerse. Indirecta o directamente. alienta. La dialéctica de las influencias imaginarias y prácticas se ejerce precisamente allí donde la vida humana real es semi-imaginaria. Sociology of film. De esta máscara y de este disfraz. y desde cualquier ángulo. La estrella desencadena un flujo de participaciones y de afirmaciones en sí imaginarias.

podrá vivir en lo imaginario. La estrella favorece. el aviador. es decir más bien entre las mujeres que entre los hombres. la influencia de la estrella puede persistir. el más apasionante. a través de la prensa. del nuevo sueño nacido de este beso a la última realización en este amor. un bello imposible que deja aún algún pesar. «Pensé que una buena imitación de Gable agradaría a mi amiga. es muy agradable» (en Movies and Conduct. y con frecuencia en las capas sociales intermedias. la mayoría de los mimetismos que hemos destacado conciernen a los jóvenes. el alpinista. sino iniciadora. progresiva y eficazmente vivido en las salidas del Metro. la radio y los mimetismos en cadena. la fabricación de grandes enamoradas. que esperó pacientemente a que mi aberración pasara.. invita a cada uno al único reino. En donde. Sin embargo. el adolescente toma la mano de su amiga. que. sublime. trascendental. deseo hacer las cosas que veo en la pantalla y debo admitir que. el más individualista. les da una salida concreta al presentarles el fruto más exquisito. pequeñas burguesas. Son ellos los que asimilan a la estrella imaginaria para usarla de pauta en el amor real. en la que el «corazón no tiene edad» ya que «siempre tiene veinte años». solamente quisiera saber cosas de ellos. Son ellos los que toman por modelos a los héroes de los filmes para mejor afirmarse. la estrella podrá aún continuar suscitando mimetismos parciales. Citaremos a una aprendiza de peluquería de dieciséis años y medio para ilustrar el proceso de transferencia de la estrella al amor diario (J. lo mismo que el campeón deportivo. expresa los ideales de la ética del placer. Lo que es extraño es que nunca he imitado a una actriz o actor. saber amar y saber vivir. el desarrollo de una ética del amor. pero más tarde gané un concurso en el que mi "ídolo" distribuía los premios y. no sólo incitadora. niega la muerte y se opone a su vencimiento. Son las estrellas de cine las que han   46  . son dos expresiones modernas fundamentales de la ética de la individualidad. Acelera la erotización del rostro humano. La ética de la belleza. citado por J. la acaricia y la besa. Tiende a asociar lo más íntima y poderosamente posible la afirmación de la individualidad moderna con la participación amorosa. en el momento de indeterminación psicológica y sociológica de la adolescencia. La única figura "ídolo de la pantalla" de la que me enamoré fue Leslie Howard. La estrella.» (Joven inglés de veinticuatro años. el más inmediatamente consumible del placer: el amor. pues. mantenida y defendida paso a paso contra los ultrajes del tiempo y la ética del amor. se apodera de mí una sensación ardiente. además.» La función iniciadora se termina en el momento en que el adolescente se libera al transferir a su compañera todo lo que la estrella le ha inspirado. de H. De ahí esas múltiples transferencias que pueden efectuarse desde la sala del cine. Pero su papel de agente iniciador habrá sido tanto más eficaz en el adolescente cuanto que se habrá desvanecido inmediatamente después de realizada la transferencia. la belleza de los maquillajes y los labios.. sobre todo «entre las mujeres de estas capas sociales intermedias»: empleadas. al margen de la maldita zona del «trabajo cotidiano». invitando a reproducir el misterio sagrado de las caricias y los abrazos en el altar del amor fatal. P. en la exaltación de las actividades que hacen olvidar y contrabalancear esta servidumbre. que las películas están hechas para los jóvenes y los adolescentes. MAYER. La estrella —y particularmente la de las películas de Hollywood— irradia en el mundo. Contribuye a difundir. P. orienta la afirmación de la personalidad. Reina del amor. aunque fue encantador. BLUMER). vivir «aventuras» y «vivir su vida». viven su amor en el amor de las estrellas. «Viendo una película de amor con un muchacho. Revela las formas de acariciar y abrazar. el prado. es cuando el papel de la estrella es más eficaz. La influencia de las estrellas se ejerce también más allá del público de cine. A fin de cuentas.La ética del placer nace de las nuevas necesidades del siglo XX. con Seldes. Incluida la adoración. al mismo tiempo. después de la adolescencia. provincianas soñadoras e insatisfechas. sino también formadora. Por esto. Alienta a luchar contra el tiempo y el envejecimiento por medio de la seducción. En efecto. «Al asistir a una de esas películas de amor intenso. como un gran sueño etéreo. British Cinemas): «Me hubiera gustado ser actriz y únicamente actriz. pero. Y la función iniciadora de la estrella se realiza del beso soñado al beso realizado. cuando las hago. No es una exageración decir. MAYER. la belleza femenina. le permití que me besara» (veintidós años). saber con quienes se casaban. Ciertamente. que es ser amado. Evidentemente. me di cuenta de que no lo era tanto como Tony —mi pobre novio—. allí donde la personalidad ha mal delimitado sus fronteras interiores entre el sueño y lo real. mejilla contra mejilla. y la habitación de color rosa. British Cinemas and their audiences). Alienta a eso que es. en donde al fin. las técnicas de las caricias y los besos. acicaladas. desarrolla el mito del amor milagroso y todopoderoso. una concepción y civilización del amor muy particular al desarrollo de las sociedades occidentales. por toda la tierra. los bailes de los sábados. Propone y comercializa un saber ser. cuando se busca la personalidad. a la única divinidad permitida hoy día al más humilde. La estrella no es únicamente informadora. a fin de cuentas. el star system está dedicado principalmente a la exigencia femenina.

que forma y transforma al hombre de hoy. Paralelamente. el plano imaginario. «la historia» humana del siglo XX. Lo propio del mito es insertarse o encarnarse de alguna forma en la vida. en lo más íntimo como en lo más actual del hombre. Resumamos: la estrella interviene e interpreta su papel en todos los planos. allí donde se elabora y se modifica la personalidad. sino una idea-fuerza.   47  . El beso. es decir en los caldos de cultivo de la vida afectiva. ¿Cuáles son los sincretismos que se operarán? Otra cultura basada en otras exigencias. se debe a que es producto de esta realidad. Digamos de una forma burda que a nivel de la infancia los efectos de la película se sitúan en una reciprocidad catártico-mimética. Es la expresión profunda de un complejo de amor que erotiza al alma y mistifica al cuerpo. introducía allí donde no existía. desplegadas por el análisis. práctico. combatir esta influencia? ¿De qué forma? Por el momento. A nivel de adolescente. el beso en la boca. «psicosis». en el sentido literal del término. aparece una mimesis socializadora que contribuye a formar una personalidad adulta. en este sentido las estrellas contribuyen a agrandar las soledades individuales. añadamos el neologismo. dónde está el sueño? Los hemos buscado en la tierra. Pero también porque la realidad humana se alimenta de lo imaginario hasta el punto de ser ella misma semi-imaginaria. dan formas a los procesos humanos totales que las han producido. Finalmente. ambos desconocidos en la más lejana antigüedad. no burguesas. de una forma compleja. Secreciones ectoplásmicas de nuestro propio ser son inmediatamente elaboradas por las grandes manufacturas que se despliegan en galaxias marcadas con la garantía Boussac. en el sentido de una cosmopolitización basada en los modelos occidentales. ¿podrá.exaltado allí donde existía. simboliza así una comunicación o una simbiosis del alma. y a través de estos juegos concretos la mimesis se diluye en catarsis. A decir verdad. y sobre todo dialéctico de lo imaginario y lo práctico. El beso no es únicamente la técnica clave del love-making. las estrellas incrementan las soledades y las participaciones. y aún ignorados en ciertas civilizaciones. Las películas de Hollywood esparcen por todo el mundo los productos que actúan ahora como fermentos de múltiples culturas nacionales. en el seno de la evolución general de la civilización. podrían permitir ulteriormente leer el mapa del cielo estelar. es decir. A este nivel. no es únicamente la pimienta que adereza cualquier película occidental. mimesis» y. Reanima los mitos inconscientes que identifican el aliento que sale de la boca con el alma. El beso va parejo con el erotismo del rostro. la estrella interviene en la dialéctica de lo imaginario y lo real. hay que recurrir a tres prolongaciones fundamentales de todo espectáculo: «catarsis. Para comprender esta acción polimorfa. diferenciada y convergente a la vez. Se traducen en juegos (mimesis lúdica). pues. pre-industriales. que pueden conducir a una introversión y a la neurosis bovarista. dobles coordenadas que. Si el mito de las estrellas se encarna tan asombrosamente en la realidad. no únicamente un sueño. ni el sustituto cinematográfico de una unión carnal: es el símbolo triunfante del papel del rostro y el alma en el amor del siglo XX. constituyen las soledades y las participaciones que desarrolla la evolución de la individualidad contemporánea. pero ambas no se anulan. ¿Dónde está la estrella. no podemos presagiar nada. patterns of culture. nacida en un mundo socialista. las influencias de las estrellas son más eficaces. dónde está el hombre. Las estrellas viven de nuestra sustancia y nosotros vivimos de la suya. El beso no es únicamente el descubrimiento de una nueva voluptuosidad táctil. La estrella es un mito. Así las estrellas. aparecen ya las influencias psicóticas de las estrellas. Nos envolvemos ingenuamente en esta tela inmaterial que cosquillea a las estrellas.

necesario a la realización heroica. James Dean quería hacerlo todo. desde sus orígenes. héroes portadores de mensajes de adolescencia. James Dean vivió un amor desgraciado con Pier Angeli. Su madre murió cuando tenía nueve años y fue recogido por un tío suyo. practicó yoga. y trabajó como camarero en un yate hasta que consiguió su lugar bajo los rayos deslumbradores de este moderno sol mítico que son las candilejas: se impuso en la escena en Broadway en See the Jaguar. se convirtió en repartidor de hielo de un camión refrigerador. febril para unos. y extraordinariamente sereno para otros. Ciertamente. es el reflejo de la indeterminación de la edad sin edad. Después salió disparado. criado un toro. pero que. James Dean. es estudiada por la psicología (Debesse). la mayor asistencia cinematográfica es la de los adolescentes. en lucha con el mundo. Los héroes mueren jóvenes. frente a la iglesia de donde salía Pier Angeli vestida de novia. después en marinero en un remolcador. la movilidad de sus expresiones traduce admirablemente la doble naturaleza del rostro adolescente. Pero ha sido recientemente. «Si viviera cien años —decía—. así como el tema del maleficio femenino que afecta a todo héroe redentor. conducido un tractor. no tendría tiempo para hacer todo lo que quiero. James Dean. Incluso hay más. se instruyó en todos los terrenos. se distinguió en baloncesto.   48  . Su rostro responde a un tipo fisionómico dominante.» El héroe de las mitologías aspira a lo absoluto. pero este modelo es. aprendió a tocar el clarinete. encuentra la muerte. James Dean muere. él mismo. inquieto. sino que son reales. la expresión típica (a la vez media y pura) de la adolescencia en general y de la adolescencia norteamericana en particular. cuando la adolescencia ha tomado conciencia de ella misma en tanto que clase de una edad particular. intentarlo todo y probarlo todo. LAS ESTRELLAS DE LA ÉPOCA EL CAMBIO: JAMES DEAN El héroe de las mitologías ha sido secuestrado a sus padres o éstos le han sido arrebatados: James Dean es un huérfano. en donde se alternan                                                   13  Recientemente la adolescencia. desde hace unos años en su cine. y delimitando su propio campo imaginario y sus modelos culturales. hizo petardear su motocicleta: el ruido del motor cubrió el sonido de las campanas. La fotogenia de este rostro. Se fija en este moderno sucedáneo de absoluto que es la velocidad. James Dean es un modelo. para ir después a Hollywood y rodar Al este del El héroe de las mitologías inicia múltiples trabajos en los cuales demuestra sus aptitudes y al mismo tiempo expresa su aspiración a la vida más intensa. pero no puede encontrar este absoluto en el amor de una mujer. aún inseguro entre los gestos de la infancia y la máscara del adulto. encarna el mito de la vida intensa: vedette de cine. al mismo tiempo. cuidado gallinas. más aún que la de Marlon Brando. inmediatamente después de haber terminado el rodaje de Gigante se lanza en plena noche a 160 kilómetros por hora a bordo de su «Porsche» hacia Salinas. Su victoria sobre la muerte comienza. James Dean ha ordeñado vacas. la tierra de su infancia. James Dean huyó de la Universidad. Pero nuestra época ve surgir en su literatura (Rimbaud. oponiéndose a otras clases de más edad. descubiertos. granjero en Fairmount. ¿Leyenda o realidad? En todo caso la leyenda se ancló en la realidad. Los héroes son jóvenes. La vida y el carácter «heroico» de James Dean no han sido prefabricados por el star system. en su busca de lo absoluto. El héroe de las mitologías edifica su propio destino.   Edén. Además. en tanto que tal.13 Esto es lo que reflejan tanto las novelas de Françoise Sagan o de Françoise Mallet-Joris como las películas de Marión Brando o James Dean. rasgos regulares. El destino de James Dean es cada vez más jadeante. la más total posible. en esta derrota. como un loco.) El héroe de las mitologías se enfrenta cada vez más patéticamente con el mundo que quisiera tomar entero. le Grand Meaulnes) y ve como se imponen de una forma decisiva. en donde debía disputar una carrera automovilística. cabellos rubios. posteriormente en El inmoralista. rumbo a Fairmount. en el mundo moderno. que se casó con Vic Damone. y finalmente se convirtió en lo que. (Aparece aquí el tema del fracaso amoroso. gana al fin lo absoluto: la inmortalidad.II. Su muerte significa que ha sido vencido por las fuerzas hostiles del mundo. El héroe de las mitologías.

que. los rigores. los asombros. los impulsos del alma adolescente. ostentación y modestia.). en donde un furor rebelde se enfrenta a una vida sin causa. Por encima de este amor imposible. negarse a llevar corbata. patrón. pero más exigente. y que sólo ve ante sí las nuevas cadenas y las mutilaciones de la vida social. el marco del conflicto estalla: éste es contra una familia exterior.14 Pero en estas tres películas aparecía el tema común de una mujer-hermana que había que arrancar a la posesión de otro. y por extensión contra las normas sociales contra las que James Dean combatirá con un odio feroz. sonrisa inesperada. orgullo y pesar por sentirse «al margen» de la sociedad. bien suprimiendo pura y simplemente la existencia de los progenitores y transfiriendo la imagen del padre a un anciano insensible. La contradicción esencial es la que liga la más intensa aspiración a la vida a la posibilidad más grande de muerte. James Dean no ha innovado nada. quizá también. borrachera. a falta de guerra o subversiones colectivas (revoluciones. James Dean ha vivido esta contradicción y la ha autentificado con su muerte. Truffaut lo ha afirmado (Arts 26-9-1956): «En James Dean. Finalmente. Rebelde sin causa presenta los personajes de una madre incomprensiva y de un padre degenerado. En Gigante. resistencia. con una claridad rara en una película norteamericana. la del cándido rostro de hermana-virgen. El furor de vivir es la imposibilidad de vivir. perfidia. en nuestras sociedades. la rebelión contra la familia. desaliño voluntario. el rostro de James Dean es este paisaje siempre cambiante en donde se leen las contradicciones. de una búsqueda de signos vestimentarios de la virilidad (ropas de trabajadores manuales) y de la fantasía artística..     49  . Dicho de otra forma. ha canonizado y sistematizado un conjunto de reglas vestimentarias que permite a una clase afirmarse y ésta se afirma un poco más en la imitación del héroe. James Dean ha establecido igualmente lo que se podría llamar la panoplia de la adolescencia. sadismo.                                                   14   Georges Stevens cuenta como fue el mismo James Dean el que pidió interpretar este papel: «Es un papel para mí. menos por las razones que se cree: violencia. todos ellos signos ostensibles (que tienen valor de insignias políticas) de una resistencia con respecto a los prejuicios sociales del mundo de los adultos. la real y la de la pantalla. James Dean. En otro sentido. etc. negativa y deseo de integrarse en ella y. los endurecimientos. La necesidad de totalidad y absoluto es la necesidad misma del individuo humano.los gestos de desagrado. fantasía en todo momento. camisa desabrochada. achacoso). cuando se libera del nido de la infancia y de las cadenas de la familia. que en las sociedades primitivas se efectúa con terribles pruebas institucionalizadas. debe ser buscada en el riesgo individual.. las «chiquilladas». en su doble vida. James Dean expresa. Pero el secreto de la adolescencia está en que vivir es arriesgarse a morir. dos aspectos de la misma virulenta exigencia. la juventud actual se ve reflejada. Es el problema mismo de la iniciación viril. el problema del amor sexual es aún desarrollado por el amor fraterno-maternal y no ha roto aún la cáscara para lanzarse en el universo de las pin-up extrañas a la familia o a su edad. en Al este del Edén y en Rebelde sin causa. cruel o ridículo (juez. es decir siempre sinceras. mítico. frenesí. A estos amores imaginarios del cine se sobreimpresiona el amor. eterno gusto de la adolescencia por la competición. y que sea imitado. bien en el idilio familiar (La familia Hardy). finalmente. el adulto de las sociedades burocratizadas y aburguesadas es el que acepta vivir poco para morir mucho. las incertidumbres. pesimismo y crueldad. James Dean. Entonces es cuando fermentan las exigencias más contradictorias. al afirmarse. una cazadora. esa forma de vestir a través de la cual expresa su actitud en la sociedad: pantalones vaqueros. parpadeos. Se comprende que este rostro se haya convertido en un rostro-bandera. que por otras infinitamente más sencillas y diarias: pudor de sentimientos. las decisiones. Barbilla contra el pecho. poses torpes e ingenuas. Las películas norteamericanas tienden a ocultar los conflictos padres-hijos. sólo se efectúa de una forma institucional en la guerra (y de una forma atrofiada en el servicio militar). En estas dos películas aparecía el tema del combate del adolescente contra el padre (tanto si es tiránico como lamentable) y la impotencia de establecer una verdadera comunicación con la madre. en su vida y sus películas. pureza moral sin relación con la moral corriente. es un puro héroe de la adolescencia: expresa sus necesidades y su rebelión en un mismo movimiento. que queda reflejado en la traducción del título de una de sus películas (Rebelión without cause) al francés y español: La fureur de vivre y Rebelde sin causa. comienza el universo de las «aventuras» sexuales. un jersey grueso. los candores. que sintió por Pier Angeli. señor Stevens». Porque es un héroe de la adolescencia. concretamente en lo que es más imitable: el cabello y la mirada. Al este del Edén presenta los personajes de un padre incomprensivo y de una madre perdida. aceptación o rechazo del mundo tal y como es». se opone por la misma razón a las normas de la vida costosa y especializada que se abre ante ella. expresa las necesidades de la individualidad adolescente.

pero que permanecen atrofiados. similar a cualquier otro. a las inmensas esperanzas nacidas en 1944-46. mientras que la sociedad no le ofrece ninguna salida en la que pueda comprometer su causa o considerarla como tal. La velocidad motorizada no sólo es uno de los signos modernos de la busca de lo absoluto. como lo absoluto es la muerte. en el mundo burgués occidental. Y la evasión suprema es la muerte. en una palabra. Aquellos que creen que no estoy muerto. Este coche dislocado. Continuamente la tumba de James Dean está cubierta de flores.Estos temas de la adolescencia aparecen con toda claridad en una época en la que la adolescencia está particularmente reducida a un repliegue en sí. borracho de sí mismo. felices y exultantes. A las intensas participaciones de la guerra y la resistencia. Un busto suyo se vende por 30 dólares. Así se ve cómo se amplifican sobre el personaje de James Dean los fenómenos de divinización que caracterizan a las estrellas. entre la vida y la muerte que el alma moderna desea situar en los asilos de dementes y en las clínicas. Por esta razón. dibujaba a la vez. No ha sido casualidad que un James Dean haya podido convertirse en ejemplo en estos años de mitad de siglo. Por ello. La muerte realiza el destino de cualquier héroe de la mitología al llevar a cabo su doble naturaleza: humana y divina. porque no se puede concebir completamente que sean de esencia mortal. El auto es. enfrentarse heroicamente a una muerte que terminará por fulminarlo. de Joan Collins. ingenuo: la negativa a creer en la muerte del héroe. tanto en el mundo capitalista como en el universo staliniano. inconsciente tal vez: encerrado en un manicomio o en un hospital. el día de la presentación de Gigante. se trasladaron 3. que simboliza la pasión de James Dean. porque él mismo era la expresión imaginaria de millares de adolescentes reales que no podían expresar su furor de rebeldes sin causa. Por 25 céntimos se puede contemplar el «Porsche Gran Sport». Cualquier conductor se considera un dios. dispuesto a fulminar a los otros conductores. y en el primer aniversario de su muerte. La máscara mortuoria de James Dean fue colocada en la Universidad de Princeton al lado de las de Beethoven. lo diviniza en el sentido de que le abre las puertas de la inmortalidad. invisible y presente. hay este fenómeno que es espontáneo. de Hitler. que es la de luchar heroicamente contra el mundo. en el sentido más bíblico de la palabra. Cumple con su profunda humanidad. dónde? En una tierra de nadie. Así se duda de la muerte de James Dean. de Laszlo Benedek. y en la que afirmaba que había encontrado a su madre. anunciaba como un san Juan Bautista imaginario al James Dean real. la imagen del adolescente motorizado. la evasión: las suelas de viento de Rimbaud son sustituidas por el «Porsche» deportivo de James Dean. a los mortales (peatones) y dictando su ley bajo forma de injurias a aquellos que no reconocen su «absoluta prioridad». Una leyenda afirma que ha sobrevivido milagrosamente a su accidente. En primer lugar. tienen razón». más que en la huida motorizada. han sucedido no sólo los repliegues individuales. La mentira ideológica en la que viven estas sociedades que se pretenden armónicas. Así se organiza un culto. se han vendido 500. el riesgo y la muerte intervienen en el petardeo de una moto o un automóvil de carreras. de una forma amarga y delicada.000 personas en peregrinación a su tumba. pero que no puede ser localizada. provoca de rechazo este «nihilismo» o este «romanticismo» en el que la adolescencia huye y vuelve a encontrar a la vez la realidad de la vida. sino un nihilismo generalizado. arcángel ruidoso. James Dean se precipitó hacia la muerte de la que sólo podía protegerle provisionalmente el contrato que le ligaba a la película Gigante. de todos los superhombres (tanto si son superhombres del bien como del mal). sino también una respuesta a la necesidad de riesgo y afirmación de sí en la vida diaria. para establecer contacto entre la muerte inmortal y los mortales. viven entre los vivos. su furor de vivir y el furor de la muerte. Joan Collins. Aquí. le dictara una extraordinaria confesión en la que declaraba: «No estoy muerto. en una palabra. Cada semana se envían dos mil cartas a un James Dean vivo. espectros corporales dotados de invisibilidad y ubicuidad. Al mismo tiempo. El fatal automóvil fue consagrado. hizo que James Dean. una joven espectadora gritó «¡Vuelve. se multiplican en Estados Unidos las sesiones de espiritismo para comunicar con James Dean. Fue un muchacho que hacía auto-stop el que resultó muerto. y por 25 céntimos suplementarios sentarse al volante. una dependienta de un gran almacén. irreconocible. del «James Dean vuelve». Marión Brando.000 ejemplares. como la individualidad suprema es la muerte. que es una puesta en tela de juicio radical de las ideologías y los valores propuestos oficialmente. James Dean está desfigurado. en una sesión de espiritismo. Thackeray y Keats. Ya las motocicletas de Orfeo dejaban detrás suyo el surco fatal de la muerte. ¿Vivo. Aquí James Dean se inserta en la concepción espiritual de la muerte: James Dean está entre nosotros. la aventura. El espiritismo resucita la concepción primitiva según la cual los muertos. fue desmenuzado y vendidos sus tornillos o trozos de chatarra retorcida que son otras tantas   50  . Jimmy! ¡Te quiero! ¡Te esperamos!» La presencia «viva» (espíritu) de James Dean es lo que sus fanáticos van a buscar a partir de entonces en sus películas. Por esa razón. realiza al héroe en su naturaleza sobrehumana. Por ese motivo. Ya Salvaje. Así se ha dudado de la muerte de Napoleón.

James Dean encontró el prestigio olvidado de las estrellas de la gran época que. un traidor o un malvado. modelo. la canción y la danza. que al fin con James Dean encuentra su propia expresión en la pantalla del cine. pero el star system dejará de desempeñar su papel de modelo cultural dominando a la juventud. (¿Quizás ha sido éste favorecido. última estrella mitológica. De hecho. Primer héroe de la adolescencia. James Dean no vuelve al mito de las estrellas del cine mudo. el héroe con problemas. De esta forma.   51  . determinado por esta decadencia. está en la contradicción vivida. que opera su primera cristalización a partir de las películas de James Dean. ni un enemigo reconocible. nos introduce en el problema de vivir. más próximas a los dioses que a los mortales. se realiza una disociación capital: el cine continuará siendo ciertamente un espectáculo juvenil. pero que sufrió una divinización análoga a la de las grandes estrellas del cine mudo. autentificaba una vida que le sitúa abiertamente entre las estrellas modernas. suscitaron una adoración desmedida. procede de la vida y la muerte del James Dean real y de una necesidad. Las estrellas modernas son modelos y ejemplos. la de una generación que se mira en él. Pero esta perfección. James Dean es una estrella perfecta. y que es la problematización de la felicidad. a disociarse culturalmente del cine. la busca errante. De este modo. la aspiración. Pero la adolescencia. reflejada y transfigurada. James Dean es una estrella perfecta: dios. por otro lado. que evoca el destino de Rodolfo Valentino. es la primera estrella problemática. Sin embargo.» Así. James Dean es un héroe real. Y la inmortalidad de James Dean es también esta supervivencia colectiva en mil mimetismos. el héroe atormentado. próximas a los mortales. incluso neurótico. anuncia una nueva cultura juvenil que se desprenderá del cine. irreal. Es que su muerte no nos envía de nuevo a la gran. Es el querer vivir de James Dean el que constituía un problema antes de su muerte. va a fijar su caldo esencial de cultivo no en la película sino en el rock. héroe. quizás esta decadencia ha sido precipitada por esta disociación?) De esta forma. La cultura adolescente. James Dean hace aparecer el gran tema nuevo que va a sustituir a la mitología de la felicidad. el crepúsculo del star system (que examinaremos en el capítulo siguiente) es contemporáneo a la disociación y renovación de la cultura juvenil. precisamente a partir de esta toma de conciencia. que se pueden adquirir según su grosor a partir de 25 dólares cada una. Pero. James Dean ha abierto la era de los héroes de la adolescencia moderna. con el Marión Brando de The Wild One («Salvaje») y On the waterfront («La ley del silencio»). Durante estos decisivos años. un nuevo tipo de estrella que utilizarán a continuación Paul Newman y Anthony Perkins: el héroe trastocado. hace resurgir la tragedia que había desaparecido completamente del star system desde 1930. a través de dos espejos gemelos de la pantalla del cine y de la muerte. si no ha podido realizarse a través de la maquinaria del star system. A través de su muerte. la impotencia. James Dean inaugura un nuevo tipo de héroe. Su muerte. 1957-1962. se le ve quince años más tarde: demasiado perfecto. la suya. Pero su muerte. mientras que las estrellas antiguas eran ideales de sueño. Por una destacable coincidencia. El mal es interior. «A la euforia va a suceder el problema. No es un mal exterior el que le amenaza. y le hará perder su papel socio-cultural más notable. Muy al contrario. la de la autodestrucción del mito hollywoodiano de la estrella. James Dean opera una ruptura decisiva en la euforia hollywoodiana. James Dean.reliquias sagradas. De repente. inicia una nueva etapa. va. la música. y que se llevan consigo para impregnarse de la sustancia mística del héroe. fantasmagórica y melodramática epopeya del viejo cine. y es él el que ha encontrado la muerte.

está un cine de pequeños presupuestos. a productores. una diversión entre las otras distracciones. la gran síntesis arquetípica de las películas de 1930 a 1960 se disloca y da paso. que se convierte en internacional. los grandes premios en estos mismos festivales. entra en crisis. a artistas-productores. distribución y explotación y cada uno con su temática dominante. un lote de estrellas reinan sobre el cine. al menos en apariencia. El cine no es la piedra fundamental de la cultura de masas. Si la nouvelle vague realiza su penetración. Ahora bien. tienden a constituirse dos sistemas. Por el otro. en lugar de los 200 a 400 millones invertidos en las películas «normales» con estrellas. de pequeños productores o de productores-ejecutivos. filmes de la categoría B. el autor reina sobre el cine. el mar. Mientras que en Francia son los pequeños productores. El cine de evasión se libera de esta realidad diaria que. y. y expone su arte. En este país en donde el sistema de producción estaba muy poco concentrado. si Hollywood puede recuperar económicamente al cine independiente o contestatario. por un lado. los aires. y en primer lugar en Estados Unidos. pero se ve. había luchado contra el desinterés del público con la gran pantalla. es porque puede producir películas baratas. el pasado. una gigantesca publicidad. el cine de la época precedente había conseguido integrar: realista. que pueden asegurar una rentabilidad con un público reducido. éste sigue conservando rasgos distintos. o mejor aún. a una decadencia cualitativa. un nuevo circuito. el apoyo de la crítica. el auto. exaltada por el happy end. interés y novedad de los temas. el éxito de Al final de la escapada. parece claramente que el cine no es más que un medio entre los mass-media. De otra parte. pero dotados de libertades estéticas y cinematográficas desconocidas hasta entonces. paralelamente. incluso. los que se hacen cargo del nuevo tipo de películas. Por un lado. es decir. el fracaso simultáneo de cinco películas de estrellas. a veces suplantando a la vedette. a diferencia de Hollywood. prestigio del director. después de Marty. la estrella. En efecto. para realizar películas baratas. las salas de arte. el futuro y sobre cualquier cosa. con la ayuda del Estado. de tres a diez veces más baratas. cada uno con su propio tipo de producción. Al principio de los años sesenta. todo el edificio construido por Hollywood alrededor de la película estándar. no se puede hablar propiamente de nueva ola. la asistencia cinematográfica no cesa de disminuir en los años cincuenta. las exhibiciones de las estrellas en los festivales. De esta forma. satélites económicamente. por tanto. E. con el nacimiento del cine neoyorquino. Aquí y allá. son capaces de determinar nuevas normas de éxito: premios de festivales. En Estados Unidos. un renacimiento erótico y la presentación de nuevas superestrellas. aparecen otras «nuevas olas». la televisión. pero que no sean. Las primeras películas de la nouvelle vague cuestan entre los   52  . como Doctor Zhivago o El Los amantes. donde estaba endémicamente en situación precaria. estas películas a bajo precio. de hecho. la generalización del color. película sin estrella y realizada con un presupuesto de televisión. Pero no era más que retrasar el momento de la ruptura interna. e incluso opuestos a los del primer cine. con grandes casas productoras que realizan «superproducciones». a veces en países donde la producción era nula. los fines de semana. el cual despliega un prodigioso espectáculo en colores en pantalla grande. los viajes configuran la nueva constelación cultural en donde el cine ha perdido el primer puesto. hecha magnífica por la estrella. Por otro lado. en Estados Unidos es Hollywood el que deja en libertad a directores-productores. Durante los años cincuenta.EL CREPÚSCULO DEL STAR SYSTEM Y LA RESURRECCIÓN DE LAS ESTRELLAS El reflujo y la crisis del cine En los países occidentales. Por el otro. El cine no sólo pierde su posición privilegiada. que realizan películas de vocación o con pretensión artística. Súbitamente. del cine de autor. está el cine de impresionantes presupuestos. todo este edificio se agrieta. Al perderla. y por otra a un cine problemático. a la vez realista e irrealista. el gran circuito de salas exclusivas y salas populares. se sitúa en un pasado. La baja cuantitativa corresponde. pero provistas de un prestigio artístico. en donde ha aflorado el star system. elogios de la crítica. sobre la tierra. el Bello Sergio y 40 y 60 millones de antiguos francos. con el desarrollo del cine underground o semi-underground. su obsesión y su problema. una coyuntura favorable abrió la brecha: el impulso impaciente de una joven generación que disponía del bastión crítico de Cahiers du Cinema. por una parte a un cine espectáculo-evasión. sin embargo. En Francia es en donde se opera la ruptura (1959-1962) al surgir la nouvelle vague. y progresivamente se ve cómo se distinguen dos cines. La ruptura se produce. no es más que el caldo de cultivo de la individualidad moderna: la casa. A partir de 1960. un resurgimiento del cine independiente.

cuando triunfan. o bien una violenta inyección de onirismo irriga la aparente realidad diaria. Es el triunfo del cine histórico. Éste se envalentona. Los principios económicos. En 1960 aparece incluso el cine-verdad que pretende prescindir del guión e interrogar directamente a la vida. más estética y más verdad. Lerins). Poretta. Incluso a veces se ve. fabuloso y exótico. los dos cines constituyen dos polos antagonistas. pueden ser programadas en las salas de gran circuito comercial: directores como Visconti. En primer lugar. son excluidas las estrellas. por otra parte. quiere tratar los problemas sociales y políticos y. de autor. alternativa o simultáneamente. Por otra parte. el segundo cine continúa. el sistema de producción apuesta a menudo por ambos bandos (como es el caso de las grandes compañías de Hollywood). Chabrol). Estos dos cines. Ciertamente. descubierta en Los amantes. con relación al cine evasión-espectáculo. el director es no sólo más importante que la estrella. sino que necesita intérpretes. de la vida y de la sociedad. al tiempo que confirman la decadencia del grandioso sistema cinematográfico que reinó durante treinta años. en definitiva. Pero. Pero no puede ya operar la síntesis mitológica de la era precedente. Pero éstos no son ya modelos con los que uno se pueda identificar. Por otro lado. Así. y cuando crea sus propios festivales (Pesaro. sin estrellas. Es el triunfo del western. pero no únicamente del western épico y señalizado del cine mudo. conflictos y cooperación. él mismo autor de cine problemático. han servido de modelo para la nouvelle vague francesa por su técnica y no por su temática). y las producciones del segundo cine. cada vez abundan más los directores que se convierten en figuras y cuyo nombre aparece a partir de entonces en grandes letras en los carteles publicitarios (Hitchcock. terminó en fracaso). en Viva María. estéticos y verídicos del cine-problema tienden. Buñuel y Godard realizan en ellos incursiones triunfales e introducen una parte más o menos grande de su mensaje o disponen de más o menos libertad. Es el cine de autor. Para el cine de autor. neo-esteticismo y neo-documentalismo constituyen los dos polos extremos entre los cuales se despliega el nuevo cine. sin embargo. encarnado por estrellas. la estrella triunfa en el cine espectacular. a partir de 1968. ni son impermeables el uno al otro: son como dos sistemas emparejados. incompatibilidad de principio entre este cine y la estrella. dedicándose a buscas formales. documental o político. contaminación. rueda con Brigitte Bardot bajo la dirección de Louis Malle. aparece el cine «contestatario». e incluso por problemas políticos y sociales. Este cine espectacular vuelve a llevar al centro de la gran producción lo que había hecho la gloria del cine mudo y que había sido después relegado en las películas de serie B (películas de complemento. así James Bond es más importante que Sean Connery. pero no se encuentra nada en el centro. baratas. que suscitan admiración y fervor. pero comunicantes. para dar al cine la misma categoría que la novela (Resnais). como John Wayne o Sean Connery en James Bond. cómo el actor se disuelve en su personaje. El desarrollo de este cine redujo el área del star system: cuantos más festivales gana. actores. como en los «seriales» de los comienzos del cine. se desarrolla el segundo cine que busca. Entre ellos hay circulación. En el cine de gran público.como en las aventuras de James Bond. una superproducción que. más rechazada es la estrella (Venecia). Los grandes héroes aventureros de los western y de las películas de aventuras son ciertamente héroes oníricos obsesivos. pues. guionistas de Resnais. Clement. siendo un cine problemático. como El Zorro o Tarzán eran más importantes que los actores intercambiables que los   53  . la cámara de Coutard (operador de Godard) abandona el trípode y se dedica a la caza del detalle significativo y fugitivo. rueda en la calle. Las actrices descubiertas por el cine problemático pueden llegar a ser estrellas en el gran cine (Jeanne Moreau. tanto si es estético. no están separados. sino intentando dar al cine la sutilidad de la literatura en la expresión de los sentimientos (Rohmer. De este modo. subtendido por la psicología. el mito de la estrella se enfrenta con la verdad rebuscada. allí donde se edificaba la antigua síntesis de lo real y lo imaginario. se recurre a la improvisación de un borrador (Godard). por otra parte. se pone fin a la interpretación del actor convencional. si no es lúdica y exteriormente. sino el western con más contenido. que. y no ídolos. El crepúsculo del star system El segundo cine tiende a excluir a las estrellas: son demasiado caras para estas películas baratas y sobre todo hay. Pretende plantear problemas artísticos. allí donde reinaba el happy end. no sólo recurriendo a los escritores (en Francia Duras y Robbe-Grillet. a excluir a la estrella. O bien el cine tiende hacia la verdad: sustituye el cartón piedra de los estudios por los decorados naturales. y después directores). Hay vitalidad en los dos polos. cuya dialéctica es la vitalidad del cine de la nueva época. por ejemplo). pequeño gran hombre. siameses. los refinamientos artísticos. que se aproxima a la literatura. los grandes festivales continúan más o menos reuniendo a los dos tipos de cine. Para el cine de lo real.

Bronson. Ahora bien. ni la buena vida por su persona interpuesta. la estrella y el happy end. Helena. Soraya. Es el deterioro. las estrellas de cine no son ya los soberanos del Olimpo. del problema psicológico contemporáneo a la epopeya míticohistórica. en el que la estrella continúa siendo diosa. Claudia Cardinale. disputas. reyes y reinas. Ni 2001: una odisea en el espacio. Asia o América del Sur. este tema mismo está. pero no se saborea ya el elixir prometedor de felicidad. aunque continúen estando dotados de una superpersonalidad. el patrón-modelo del cine estándar y del star system. solicitando cada vez más suicidio y tragedia. en la disminución y la hemorragia mitológica interna del star system. Del lado del cine de evasión. sufren» sustituye a la antigua aleluya eufórica: «son felices. El filme espectacular. princesas. Además. roído en su interior. conociendo los infortunios conyugales y las rivalidades mezquinas. Pero la tarea es difícil. Ya no se ve en este Olimpo moderno la imagen privilegiada de la felicidad. incluso en la evasión. como lo veremos. la reunión de cualidades a la vez complementarias y contradictorias es cada vez más difícil. El problema general El debilitamiento del happy end y el agotamiento de la mitología de la felicidad entre las estrellas como en el conjunto del Olimpo moderno. Por otro lado. ciertamente va a menudo a acabar con el castigo de los malos y el triunfo de los buenos. sino símbolos. el alimento viene de sus dramas. convertidos en museos. su miseria y. El filme espectacular. debe respetar el final ya inscrito en la historia o la novela: Love Story es. se ha resquebrajado progresivamente. después vuelven a las películas de evasión y se bañan en el elixir de la divinidad: tal es la vía rica e incierta que siguen las Bardot. la que ha suplido el cielo azul de la gigantesca metrópoli californiana. la estrella se encuentra como vacía de la savia cultural que la alimentaba y con la que ella alimentaba al mundo. Jack Lennon. Se confunden con el Nuevo Olimpo de la cultura de Masas. el público continúa alimentándose con sus vidas. amenazado. con los bailarines como Nureyev. como Isabel. transformado por completo en un gigantesco Sunset Bulevard. Johnny y Silvie. Evidentemente. los Gary Cooper. y sobre todo. El filme problemático prefiere un fin trágico o evasivo. Como lo veremos   54  . la muerte de los titanes. A causa de que el cine se ha enriquecido y diversificado. alterado. En Hollywood. no constituyen un fenómeno propio del cine. se percibe el crepúsculo de Hollywood. No es solamente el smog. con la victoria de la pareja y del amor. piedra fundamental del star system de los años 1930-1960. pero deja de ser modelo. se experimenta una venganza contra su venganza. los Beatles. continúan en permanente representación sagrada. parece que está en vías de dislocación. en el que la estrella se difumina. Bob Dylan. y depresiones. pasando del cine de autor a los super-western. a partir de entonces. La estrella diosa-modelo. se comprometen en películas problemáticas para encarnar lo vivo de nuestro tiempo. los Humphrey Bogart. Delon. el Sha. Y desde el interior. porque llevaba en sí el optimismo mesiánico de la conquista de la felicidad. que no dejan ni herederos ni sucesores. Así. incierta y provisional: se debe a que el pattern. los Clark Gable. como en todos los santos lugares de fiestas y festivales. la evasividad progresa. Hollywood Bulevard y Sunset Bulevard. El dogma del happy end. ni Hasta que llegó su hora. o El planeta de los simios terminan con un happy end verdadero. que reinaba sobre el conjunto de la producción. Estos nuevos seres del Olimpo no son ya modelos. que era asumido plenamente por la película. penas. ni Lawrence de Arabia. con su final trágico que habría parecido anti-hollywoodiano hace diez años. Margarita. fracasos. Del lado del cine problemático. las películas de aventuras tienden a reducir o a virilizar el papel de la estrella femenina. en el caso del culto sádico-lacrimoso que les consagra Franc e-Dimanche e Ici-Paris. este tema fundamental de la conquista de la felicidad. las grandes estrellas van de papel en papel. No son ya los semidioses felices: son olímpicos en el sentido. el tipo de película neo-hollywoodiana. No es únicamente la contracultura que se instala en Los Ángeles y forma núcleos. cuando es histórico o sacado de una novela. con los play-boys como Gunther Sachs. con los nuevos «ídolos» de la música rock y pop. quizá la estrella ya no es la anunciadora de la felicidad. La letanía «envejecen. a la estrella diosa-modelo. no existe para facilitar desde el comienzo el marco y los ingredientes de la síntesis. en España. No es solamente la televisión la que se instala en los estudios desiertos. mezcladas con los príncipes. África. el resquebrajamiento del universo de las estrellas. existe el polo real o realista. Farah Diba. pero.interpretaban. No es solamente la irrupción del crimen loco en la lujosa residencia de Sharon Tate. gozan». ya degradado. hay el polo mitológico-onírico. Paola. sino divorcios. Felipe. Cada una de las grandes estrellas actuales intenta realizar la síntesis antigua por medio de la adición. la niebla sucia y grisácea. el happy end sólo era tiránico porque estaba ligado al filme onírico-realista. aquí y allá. En fin. en que Homero nos los muestra sometidos a las pasiones y tormentos del mortal común. o el cine de evasión que se rueda. la cual sólo encuentra su triunfo en las películas con temas amoroso-históricos. Como en el pasado. Como en los años precedentes.

15 es el conjunto de la cultura de masas la que pasa lentamente del la euforia a la problemática. bienes y placeres? El individualismo privado. la pobreza de la vida rica. al mismo tiempo que progresa la problemática general. no como desorden o triste libertinaje. lentamente. y sobre todo La dolce vita de Fellini. de enfermedad. Marilyn Monroe. Los divorcios en cadena eran el signo. la problemática que se aferra progresivamente a lo que. nueva edición que aparecerá posteriormente. el erotismo y la espiritualidad. No obstante. ha llegado el momento en que el doble. descubre sus carencias. y la expresión dolce vita adquiere inmediatamente un significado irrisorio. Insomnios. pero. en la joven burguesía más afortunada del mundo. son los primeros síntomas. depresiones. equívocos. por su imagen. cuando aparece la tentación? El bienestar-solución se convierte también en problema: ¿Es plenamente feliz la vida. aquella que huérfana. de objetos. Este malestar toma a menudo. se convierte en una llamada de muerte. en sus aspectos más avanzados. no de la carencia. se distingue por un malestar. no como inestabilidad e inquietud. las hospitalizaciones eran por causa del agotamiento y no por la depresión. de sexualidad. valor supremo. una forma de rebelión (Berkeley. qué es lo esencial: — la vanidad de todo éxito. se suicida. las fiestas casi diarias eran consideradas como culminación y exaltación. hará emerger el problema profundo de la civilización.    55  . sino de triunfos sucesivos. las neurosis. como el retrato de Dorian Gray. entiéndase incluso por una auténtica crisis. de pareja. cuando el deseo se para. aparecen los fracasos. euforizado por los cuidados del star system y de la cultura de masas. Este suicidio. al artista extranjero. que provoca la desintegración de la euforia cultural. Es porque la cultura de masas refleja. a su manera. Después de 1960. haciendo sombra definitivamente a la mitología eufórica. comienza a encasquillarse. 1963-1965) y de negativa (Haigh-Ashbury. sin saberlo exactamente. no de fracasos repetidos. 1966-1967). de matrimonio. en lugar de conducir a la inmortalidad. Así la época está caracterizada por un giro de la civilización que. la que era el sexo y el alma. los intentos de suicidio eran camuflados. perfumado. de adulterio. sino que La aventura de Antonioni. la inocencia desarmada de la modistilla. nos descubren de repente el reverso del decorado. todos aquellos problemas que exorcizaba en la fase precedente. trastornos psico-somáticos. el doble hoffmaniano o dostoiewskiano. El cine problemático hace entonces una incursión en el mundo de las estrellas y descubre en él la infelicidad y la neurastenia (The godess). la estrella triunfante. la cultura de masas plantea problemas de amor. brutal. progresivamente. propietaria de esclavos electrodomésticos. La tragedia de Marilyn El universo de Hollywood. El mundo de las estrellas no es alcanzado de lleno. sucede el problema de la felicidad. Y se comprende ahora que la crisis del star system no es únicamente un aspecto de la crisis específica del cine. durante la gran época. la desolación de las fiestas. no soledad. que constituyen los dos polos de una contra-cultura naciente.                                                   15  L'Esprit du temps. se convertía mundialmente en adorada y aclamada. quizás. La pareja-solución se convierte en parejaproblema: ¿Qué ocurre cuando la exaltación disminuye. la angustia ante el envejecimiento.en otro trabajo. al gran escritor. con la contestación estudiantil y el movimiento hippie. no es más que un accidente empírico (por lo tanto no significativo a este nivel) integrado como una necesidad mitológica: esta muerte viene del exceso. de la enfermedad que se agrava. o bien ésta era un efecto de la otra. tímidamente. pobre y rechazada. los retiros aislados en residencias de lujo eran aislamientos soberanos. la soledad. los desplazamientos ininterrumpidos eran vistos. Al mito de la felicidad. La primera gran tragedia. la muerte de James Dean. de envejecimiento. de frigidez. Y. que transmutaba el plomo en oro y la hiel en miel. sino como maravillosos viajes. en la época precedente era promesa de felicidad. la que parecía poseerlo todo. — bajo la superestrella. la máquina del star system. Pero el mensaje queda limitado al reducido círculo del segundo cine. ¿Quizá también el mundo hollywoodiano entra verdaderamente en crisis y se hunde profundamente en su propia neurosis? Mientras que la estrella era alimentada por su «doble». Incluso hay que añadir: en el corazón mismo del star system estalla de pronto la crisis más radical que. era maravilloso porque estaba filtrado. Desde Italia llega el primer sondeo más asombroso: no se trata directamente de las estrellas. la que había conocido y amado al campeón deportista. nos revela. sino que corresponde a una problemática en el seno de la civilización.

— la aspiración irrealizada. que han sido el movimiento adolescente y el movimiento femenino los que han fecundado. la encarnación femenina de la difícil búsqueda del sentido y la verdad de la vida. si la hubiéramos conocido. uno la encarnación adolescente. a nosotros que. intenta suicidarse igualmente y fue salvada por casualidad. la mujer. la mujer se convertirá a su vez en actor histórico en la civilización con el Women's lib. La estrella sufre mucho más. sino busca ardiente. También ella era la más bella. heroína de la nueva femineidad. y la otra. estábamos dispuestos. ya no existe el Olimpo feliz. — bajo la más brillante sonrisa: la muerte. Pero ya no hace alusión a una imagen eufórica. Del mismo modo que la pasión de James Dean le autentificaba como héroe de la adolescencia. y su rama más virulenta se convertirá en contracultura. — la desgracia de la existencia disfrazada. A veces. Testifica una insatisfacción. son las películas las que consiguen coger del segundo cine su carácter problemático. una búsqueda. Además. sino la primera estrella sin star system. — detrás de la gloria. con su actitud. El vivir. de la comunicación. esta muerte que nos aterra. en Francia. Evidentemente. paladines que se reconcilian con los héroes-estrellas del mundo. Brigitte Bardot. Su vida no es ya solución. nacida en la superproducción.16 Es la desmitificación natural. desde Madame Bovary hasta Marilyn Monroe. Esta muerte que nos deja estupefactos. pero la estrella continúa. pero reflexionemos. la pasión de Marilyn Monroe va a hacer de ella no sólo la última de las estrellas del pasado. pretende realizarse en el «vivir». vemos resurgir en la era nueva de las estrellas épicas. en nuestra sociedad. Después de Marilyn. que asesina al star system. esta muerte dobla las campanas por el star system. los herederos de James Dean. encarna la busca que ya comienza a surgir: la de la verdadera vida. simultáneamente. estrellas-arquetipo del período precedente. En nuestra sociedad. encarnaciones. — un personaje de mujer amada y desgraciada. nace del filme problemático. a nosotros que pensábamos que carecíamos de muchas más cosas que Marilyn Monroe. Después de James Dean. pero en pleno fracaso de vivir. El héroe problemático El star system está muerto. mientras que ninguna estrella masculina se suicida (salvo debido al fracaso de su carrera). conservan las huellas de una inquietud interior. Pero. Se hunde en la problemática y se exalta en la mitología. las amistades y los amores. — la diversión convertida en enemigo de la felicidad. son también las estrellas-matrices del período actual: James Dean. mucho más importante para la mujer que para el hombre. O bien. Las estrellas sin star system                                                   16  Casi al mismo tiempo. por millones. James Dean y Marilyn Monroe. también ella arrancaba el velo eufórico del star system.     56  . un problema.— la tragedia de la infancia y la adolescencia. — el vacío bajo la intensidad. Finalmente. imágenes exaltadas. sino. James Dean y Marilyn Monroe son. y Marilyn Monroe. entre las estrellas masculinas. desde el exterior. de una relación auténtica con otro. son las películas privilegiadas en donde nacen las actuales estrellas. Las estrellas no son. Ésta ya no interpreta un papel cultural integrador como en la época del star system. Tampoco interpreta un papel contestatario o desintegrador. la cultura juvenil se liberará de la cultura adulta de masas. Además. cuyo destino es asombrosamente paralelo al de Marilyn. Este último punto no parece muy evidente. es decir el amor. primer héroe de la adolescencia. la más adulada. desde donde es catapultada hacia el cielo mitológico. ya no es satisfacción. la brecha por la que penetra la verdad: ya no hay estrellamodelo. Y se puede decir en cierto modo. donde el hombre quiere alcanzar el «triunfo». modelos culturales. Marilyn se dio muerte en pleno triunfo social. sino sed. los héroes adolescentes convertidos en adultos como Marión Brando. que no han podido superar los éxitos. ya. la relación con el prójimo. símbolos errantes y de una búsqueda real. a la estrella nueva. guías ideales. tanto en la pantalla como en la vida (imagen que se da de su vida). la soledad. Pero la muerte de Marilyn Monroe. a amarla y adorarla. intenta introducirse en el cine problema. es. En su versión no degradada. al tiempo que conservan del primero el carácter espectacular-mitológico. hace renacer a la estrella. la de la verdad de la vida. ya lo hemos dicho.

consumidas por su época. de la estrella-diosa y de la estrella-modelo. Pero lo que vuelve es. Éste era el líder de la cultura de masas. El cine puede ciertamente transmitir. las exhibiciones. pero ya sólo es arte. pero las estrellas del pasado eran olvidadas. he aquí que ha llegado el tiempo de la resurrección de las estrellas desaparecidas. Ha desaparecido el star system. una encarnación. Garbo. cada vez más se convierte en un fenómeno estético. un símbolo. Sin embargo... Incluso más: hasta estos últimos años. Por todas partes. Ciertamente. su perfume. pero habrá nuevas floraciones de estrellas. encarna el nuevo camino. han emigrado tanto a la cultura de masas (prensa.. precisamente.. La época de las grandes estrellas del pasado está superada. Ellas atraviesan los años-luz. los contratos. habrá identificaciones profundas. asociados. su encanto. han aparecido los festivales Garbo. publicidad) como a la contracultura. inmortalidad.No todo lo que rodeaba al star system está abolido: subsisten la publicidad. ya no es el star system el que los ha dibujado. a la decadencia del papel sociológico del cine. incluso se puede decir que persisten todos los ingredientes del star system. el sueño. Evidentemente. el amor. en cierto modo. de Cleopatra. transferencias de alma entre la sala y la pantalla. a Rita en el tiempo de Rita. a Harlow en el tiempo de Harlow. su quintaesencia. que suscitarán el mimetismo.. Asimismo. y su recuerdo hacía sonreír. Los modelos se han multiplicado. se continuará imitando a las estrellas. lo que puede sobrevivir de ella. la estrella a la que se cree igualmente muerta adquiere esta supervivencia que se llama. que aseguraba al cine su pleno empleo cultural. Ahora bien. de los líderes. Pero en el momento en que muere el star system. televisión. Se ha hundido el star system que establecía la síntesis del onirismo y del realismo. Marlene. habrá personalidades fascinantes. institucionalizados. ampliar la cultura. a Marilyn en el tiempo de Marilyn. pero ya no es la imagen-guía iluminadora. Pero refleja: la estrella moderna refleja. arriesgadamente en arte.. mesiánica. una época está muerta cuando no vuelve más que en forma estética. Pero ya no están combinados. de una civilización. las estrellas eran consumidas. Bien es cierto que han perdido su papel sociológico primordial. errante y problemático de la civilización. Aunque bien es cierto que sólo cubren una parte del cine. Marilyn han adquirido la inmortalidad de los poemas. de Friné.   57  . La estrella puede ser un ideal. pero los modelos no serán ya forjados por el star system. la decadencia del star system corresponde. revistas. La formación estética sucede a la formación socio-cultural.. El star system ya no existe como sistema autorregulador no sólo económico. Se amaba a Marlene en el tiempo de Marlene. Ya toma el cine estos modelos de otras partes: los héroes del easy rider han sido sacados de la contra-cultura juvenil. las retrospectivas Marilyn y Marlene. aniquiladas. y el sector del cine sin estrellas aumenta progresivamente. las estrellas continúan. sino mitológico.

ANEXOS

LO CÓMICO Y LA ESTRELLA 1. LOS IDIOTAS
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Muchas cosas acertadas se han dicho de La Puerta de las Lilas. Principalmente se ha destacado cómo Rene Clair continuaba fiel a la tradición «francesa», como Rene Clair continuaba fiel a sí mismo al impulsar a sus personajes de «buenos compañeros» hasta realizarse definitivamente en Jujú. Clair más claro que nunca, más francés que nunca. Evidentemente... Pero hay otras cosas: La Puerta de las Lilas es la primera película «típicamente» francesa que sufre tan netamente una influencia «típicamente» italiana, el del personaje de Gelsomina en La Strada. Se sabe que la preocupación de Gelsomina era la de «no ser inútil», y se recuerda su alegría cuando el «loco» le descubre que incluso una piedra sirve para algo. Gelsomina se prueba a sí misma y a todo el mundo su «utilidad» al consagrarse a un bruto cuyo corazón será finalmente alimentado por esta fuente de amor, mucho tiempo después de que ésta se agostara. Jujú, exactamente como Gelsomina, se cree inútil y quiere ser «útil»; como Gelsomina, es un pobre de espíritu rechazado por todos, despreciado por todos. Como Gelsomina, su amor se fija en el peor de los individuos. Como Gelsomina, gana su propia verdad, su «dignidad», su «utilidad» (esta palabra es empleada repetidas en veces, como en La Strada), en un amor desinteresado y total (completamente asexuado) hacia un ser que, según los criterios de la moral corriente, «no lo merece». Además, al amparo de este personaje de Jujú, hermano de Gelsomina (y evidentemente hijo de Rene Fallet), parece que tiende a confundirse lo suburbano del neo-realismo italiano y lo suburbano del naturalismo-miserable francés tan diferentes fotográficamente (uno prefiere la reconstrucción en estudios, mientras que el otro se inclina por el decorado natural) y psicológicamente (¿quién ha pensado en identificar los adoquines mojados del Quai des Brumes, Dédé d'Anvers, por un lado, con Milagro en Milán y La Strada por otro, sin embargo muy similares?). Asimismo, no es incompatible ser el «más francés de los directores franceses» y sufrir una influencia italiana. ¿No había en Bajo los techos de París y 14 de Julio algo como el eco apagado de Kurt Weil y de Brecht? ¿No está Clair dotado del típico sentido anglosajón, el del «fantasma» (Se vende un fantasma y Me casé con una bruja)? El criterio nacional es más utilizado para las obras de serie que para las realizaciones originales. Rene Clair, muy francés, es también uno de los mejores directores anglosajones conocidos. Y con La Puerta de las Lilas comienza quizás una carrera «italiana». Contrariamente al prejuicio muy extendido, lo más corriente en el cine es que la mediocridad sea nacional y el talento cosmopolita. Llorad, Sadouls y Bardéches...

El mendigo da la limosna
Hay más: «El idiota», héroe central después de una década de repetidos filmes neo-realistas italianos (Totó, el bueno de Milagro en Milán, el soldado negro norteamericano de Paisa y Sin piedad, Gelsomina y II Matto de La Strada), se convierte, en La Puerta de las Lilas, en héroe central de la película naturalista-miserable francesa, eclipsando al fuera de la ley (desertor, aventurero, golfo o desplazado). Si buscamos la genealogía de este idiota-miserable, miserable porque es pobre, vagabundo, inútil, «idiota», en el sentido «dostoiewskiano» de la palabra porque es inocente, pobre de espíritu, infantil, asexuado, encontramos evidentemente a Charlot, y, por encima de lo imaginario cinematográfico, los pobres de espíritu de Faulkner y Steinbeck. Si ampliamos nuestras miras y si consideramos al idiota bajo su amplia acepción de inocente, descubrimos a todos los héroes cómicos, a todos los niños héroes de las películas, y descubriremos que, si exceptuamos al galán joven clásico, el idiota es, con el aventurero, uno de los dos personajes claves del cine occidental. Se debe a que fija en él necesidades esenciales: interpreta el papel de cabeza de turco, de víctima expiatoria, de «percha de los golpes» y, en los casos más elaborados y más refinados, no es ya únicamente cómico, sino también patético y fraternal, doloroso, hasta convertirse en el cordero místico
                                                  17  . La Nef, 1957.
 

 

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(Gelsomina o Totó el bueno, por ejemplo). Entonces, el inocente aporta un evangelio de amor apenas formulado, pero evidente. Su martirio o su sacrificio tiene un carácter redentor... En la gama de los inocentes, el idiota-miserable, o más bien el misérrimo, es sin duda el más curioso: en efecto, tiene el don de inspirar pena, hasta lo más profundo de su ser, a los tenderos, funcionarios, industriales, oficiales, empleados y otros, que no sienten más que repulsa y temor por los Charlot, Gelsomina y Jujú de la vida real. Milagro: todos estos pequeño-burgueses que, fuera de la sala, desvían su mirada para no ver a un mendigo, han podido, por la magia de la identificación, «ser» ese mendigo mismo durante hora y media. Los elegantes de los Campos Elíseos fueron Jujú durante muchas semanas. Es una operación extraordinaria despertar el Jujú oculto que hay en el fondo de nuestro ser y del que ignoramos completamente su existencia. Es que, en nuestra opinión, el personaje del idiota-miserable provoca un doble fenómeno. Inocente, nos purifica de nuestra maldad; despierta telepáticamente nuestra inocencia prisionera en el interior de nuestro personaje sociológico; es como un alma-perro que lame la suciedad de nuestra alma (y nos sentimos limpios, luminosos). Miserable, se dirige a un sentimiento extraordinariamente fuerte que existe en quien nunca ha conocido la miseria, y que es la nostalgia de la miseria. No sólo los hijos de papá desean interpretar al pobre. También el papá sueña con el mendigo con la misma voluptuosidad que el mendigo sueña con el millonario. El cine ayuda el nacer de estos sueños. Además, les da un rostro. Y de esta manera, el rico que tiene deseos de ser pobre, no es realmente pobre, sino míticamente pobre, al estilo del vagabundo mítico del cine, y vive, por poder, una vida de vagabundo. Lo miserable en este sentido (no olvidemos que hay otros sentidos) satisface la gran nostalgia del no miserable, del pequeño o gran burgués. Se comprende entonces que el idiota-miserable, lo mismo que el niño, el vagabundo (pero, prácticamente, nunca el obrero que vive dentro de los marcos sociales y no en la libertad mítica de fuera), el aventurero, el vaquero, el gángster y el explorador representan los valores socialmente negativos, pero oníricamente Evidentemente, es más fácil para el espectador identificarse con un aventurero temerario, incluso con un gángster viril, que con un idiota ridículo. Y el idiota, de esta forma, permanece lo más corrientemente como un bufón cómico, del que se distancia perpetuamente por la descarga eléctrica de la risa. Pero partiendo de Chariot y siguiendo por La Strada, se llega a una frontera, La puerta de las Lilas. Idiota incompleto en este último caso, puesto que la película se termina con un semi-happy end semiconvencional y no con la inmolación de Jujú. Pero Jujú es, de todas formas, en su alma, un idiota místico, un miserable. Y gracias a él, una vez más, la pantalla, esta extraordinaria retina imaginaria, invierte la imagen de la vida real: «es el mendigo el que da la limosna.» 2. EL MISTERIO CHARLOT La estrella es el producto de una dialéctica de la personalidad: un actor impone su personalidad a sus héroes, sus héroes imponen su personalidad a un actor; de esta super-impresión nace un ser mixto: la estrella. Esto significa que el actor aporta su capital de personalidad propia: hemos visto, para la estrella femenina, que la belleza podía ser un apoyo eventualmente necesario y suficiente de personalidad, y, además, lo mismo la belleza, como la personalidad, podía ser fabricada. La belleza masculina no depende de las cremas, maquillajes, peinados, cirugías, etc., como la belleza femenina. Está menos frecuentemente determinada por la delicadeza, la regularidad, la armonía de rasgos. Por otra parte, mientras que la personalidad de la estrella femenina está casi únicamente en función de un arquetipo amoroso, la de la estrella masculina está mucho más ligada a las cualidades propiamente heroicas: el héroe masculino no combate únicamente por su amor, sino contra el mal, el destino, la injusticia y la muerte. Dicho esto, la estrella femenina y la estrella masculina detentan las cualidades primarias sobre las que se desarrollan naturalmente los procesos de idealización y divinización. Pero estas cualidades primarias están ausentes en una categoría particular de estrellas, y no la más despreciable, las estrellas cómicas. Los héroes que encarnan, feos, tímidos, parlanchines, ridículos, son todo lo contrario al héroe. Y, sin embargo, en una categoría completamente diferente de las estrellas de amor, las estrellas cómicas son también «ídolos de las masas». Entre ellas ha nacido la mayor de todas las estrellas, tan grande, que provocó el estallido del star system: Charlie Chaplin. ¿Cómo se puede «idolatrar» a bufones y a seres ridículos, a anti-ídolos? ¿Cómo se impone a las masas la personalidad de las estrellas cómicas? Los héroes cómicos son, aparentemente, el negativo de los héroes, las estrellas cómicas son, aparentemente, la caricatura de las estrellas patéticas. Pero, quizá, pese a oposiciones evidentes, ¿extraen los unos y los otros sus virtudes de la misma fuente mítica?

positivos de una civilización burguesa y de un público pequeño o gran burgués.

 

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Las estrellas cómicas han salido de uno de los géneros más originales de la historia del cine, que nace a partir de 1912-1914 (1912, primera comedia de Mac Sennett: Cohén en Coney Island), hasta los comienzos del hablado. Después de la muerte de la slasptick comedy, los héroes cómicos han sobrevivido con más o menos éxito en los Fernandel, Danny Kaye, Bourvil, etc. Los héroes cómicos de la slasptick comedy son evidentemente aquellos que reciben, más que distribuyen, las patadas en el trasero, los bastonazos, las tartas de crema: son esencialmente los perseguidos. En efecto, el mundo los persigue. Les ocurren todas las desgracias imaginables. Atraen y fijan el mal de ojo y el mal agüero. Se experimentaría piedad y pena por sus sufrimientos si, precisamente, no nos riéramos. Los héroes cómicos son ingenuos, pasmados o idiotas. Al menos aparentemente, pues su cretinismo no hace más que expresar su inocencia fundamental. Inocencia casi infantil, y de ahí su familiaridad con los niños (Charlot y el niño). Inocente, el héroe cómico no comprende lo que le pasa. Cree ver el bien allí donde está el mal, la salvación donde está la perdición (c/. el tema del gángster, pese a él mismo). Inocente, obedece a sus impulsos inmediatos. Se precipita sobre los bufets, acaricia todo lo que le parece bonito, y traduce todos sus deseos en actos. Toca todas las cosas prohibidas. Como lo ha dicho Enrico Piceni (Guirnalda para Charlot, en Rouge et Noir): «Obedecemos a nuestro consciente, Charlot obedece a su subconsciente.» De esta forma, el héroe cómico pisotea los pequeños tabúes de la vida social. Tira la ceniza de su cigarrillo en el corsé de una dama, pisa su traje, etc. Más aún: el héroe cómico viola los tabúes de la propiedad (roba) y de la religión (se disfraza de sacerdote y oficia), lo que le pone fuera del reglamento, fuera de la ley. Charlot, el vagabundo, continuamente perseguido por los policías, es como todos los grandes héroes del cine, pero a su manera risible, un «fuera de la ley». El héroe cómico ignora las censuras. Su inocencia de niño le lleva tanto a una bondad como a una malicia anormales. Es bueno, porque obedece a todos sus buenos sentimientos, pero es también amoral. Charlot roba sin el menor escrúpulo. Es incluso inocentemente cruel y se complace golpeando la pierna dolorida de un enfermo paralizado por la gota. Monsieur Verdoux, que no deja de ser un héroe de slasptick comedy, no hace más que desarrollar sus virtualidades: va con toda amoralidad inocente, hasta realizar sus deseos de asesinato (como los héroes de Nobleza obliga). Lleno de bondad, amor y dedicación por todas aquellas a quienes ama, asesina con descuidado candor a aquellas que le desagradan. El héroe cómico es igualmente un inocente sexual, como bien lo han señalado Leites y Parker. Está desprovisto de caracteres psicológicos de virilidad (valor, decisión, audacia con respecto a las mujeres) y manifiesta a menudo signos de afeminamiento. Se disfraza a menudo de mujer. Amenazado por temibles malandrines, hace pequeños arrumacos (Charlot, Fatty). Charlot asustado, insinúa ademanes seductores, se retuerce, hace gestos (recíprocamente la heroína cómica es más bien fálica, sex hungry female, como Betty Hutton). El héroe cómico es siempre torpe con la joven: no se atreve a besarla aunque ella le ofrece sus labios. Sin embargo, este héroe asexuado se enamora a menudo. Su amor es sublime porque no se basa en la dominación y la apropiación sexuales, hace don total de sí mismo, como el amor infantil, como la obediencia canina. En fin, el héroe cómico, movido por sus impulsos, actúa como un sonámbulo. El rostro de Buster Keaton, el caminar automático de Charlot, traicionan una «posesión» casi hipnótica. Esta posesión que les obliga a cometer toda clase de errores, puede también llevarlos al triunfo final. A fuerza de errores, por sus propios errores, el héroe cómico puede vencer a sus enemigos e incluso seducir a la mujer que ama. De esta forma Bourvil, en Le trou normana, quiere fracasar en su examen final de carrera y a la pregunta «¿cuál es la mujer de Luis XVI?», persuadido de que es Catalina de Médicis, responde que María Antonieta. El héroe cómico vive siempre las mismas situaciones y asume siempre los mismos papeles. En este sentido está más próximo a los locos, los bufones, los clowns, de los que es el heredero. Pero está muy cerca igualmente de los inocentes mártires, huérfanos o vírgenes de melodramas. Su inocencia le consagra a la suerte purificadora de la «percha de los golpes», pero en su calidad risible. En última instancia, interpreta el papel casi sagrado de las víctimas purificadoras y de cabeza de turco. Las víctimas más eficaces son las más inocentes. El héroe cómico es inocente como Isaac, Ingenia, la «percha de los golpes», recibe golpes y ultrajes. Sufre permanentemente por los otros. Su suplicio desencadena las risas, tanto o más liberadoras que las lágrimas. Sujeto de una posesión que le supera, el héroe cómico representa, no lo profano, sino lo negativo de lo sagrado, lo profanado. El héroe cómico es, pues, una variante del héroe purificador, del mártir redentor. Además, si su tragedia es ridícula, su ridículo puede convertirse en trágico, e incluso implica una tragedia permanente. De ahí el tema permanente del «ríe payaso» del clown que lanza sonoras carcajadas para mejor ocultar sus sollozos. Este tema pone al descubierto nuestra oscura conciencia del papel

 

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Danny Kaye. (André Bazin. Cada vez su sacrificio se convierte en salvación. que se diluye sin cesar en la risa profana. un héroe. No se le ama únicamente porque no hace reír. Charlie Chaplin nos lo revela: desde los años veinte. los bastonazos sufridos por todos los Charlots y por todos los payasos desde el comienzo de los tiempos. no al cadáver. Charlot se consagra naturalmente a la mujer enferma. sigue el camino lógico del sacrificio: ceder su puesto a otro. la soledad del vagabundo. el payaso se opone al caballero. y en parte bajo la influencia de Charlot. En Monsieur Verdoux aparecía por primera vez la realización inmoladora del sacrificio: la muerte. Pero el estrellato cómico tiene sus caracteres propios. pero él responde: «Debo continuar mi camino. la película cómica ignora. el héroe cómico. Charlot va a aceptar. morir. ser abandonado por la mujer que ama y. los Charlot. al mismo tiempo que su genio personal determina este papel mucho más fuertemente que no son determinados los otros papeles del cine. Quiere conservarle. la evolución de Chaplin nos demuestra casi ejemplarmente que la cabeza de turco purificador de la slasptick comedy lleva en sí los gérmenes de un héroe que se sacrifica. el sacrificio. Las masas cinematográficas quieren al   61  . En la tradición precinematográfica. el movimiento de la cámara parece seguir la transferencia de almas». por el don total de sí. héroe que se encarga del mal para purificar al prójimo. Charlot-Calvero. Toda la evolución de Charlot a Calvero. De cabeza de turco. Posee virtualmente un poder mítico y sagrado. no sólo porque el actor está contaminado por su papel.. Raimu. tiende a transferir sobre el héroe cómico un papel caballeresco. Por alejado que parezca de una divinización. pensaba en una película que proyecta un último destello sobre nuestro propósito: en un cabaret. en el más amplio sentido de la palabra. Se ve a los soldados romanos cómo crucifican a Jesús. al niño.» Se sacrifica voluntariamente. Candilejas hace nacer de una forma sublime el tema esencial de la redención y del sacrificio que ilumina retrospectivamente la muerte de Verdoux. En y por las pasadas. Fernandel. en resurrección para otro. El héroe cómico es. pero era Jesús en persona el que era inmolado. pues.. posible. En Luces de la ciudad se deja encerrar. La estrella cómica es. Fernandel. son igualmente caballeros bufones. El cine. en efecto. Esta sacralización particular. para que la cieguecita pueda descubrirla. de lo ridículo y lo patético. por el contrario (con excepción hecha de Tiempos modernos).) Se trata. y después buscar. el genio de Chaplin nos ha hecho sentir simultáneamente el aspecto risible y doloroso de Charlot. De Charlot a Calvero. del desprecio y el amor. se reconstruye sin cesar en la inmolación del hazmerreír. hasta la auto-inmolación. Nos hace reír porque le amamos. Aquellos que saben hacernos reír hasta que se nos saltan las lágrimas. Calvero se convierte en salvador y redentor. y se trata aquí de un fenómeno masivo de democratización. es el defensor de las bellas amenazadas y las salva. privado de luz y del día. a la muchacha desesperada. se continúa el desarrollo. ciega o paralítica. librando a los otros a una felicidad conseguida gracias a él. Ya en El circo. conscientemente.. Charlot continúa la tradición del payaso. el telón se levanta dejando ver tres cruces. Charlot es una curiosa mezcla de Don Quijote y de Sancho Panza. al escamoteo final del sacrificio del héroe. Todo el mundo aplaude. implacablemente.. De esta forma. al enfermo social. Además. Por naturaleza. pues. tiende a transformarse de purificador en redentor. se convierten fácilmente en los más patéticos actores del cine. y enfoca a la escena donde baila la bailarina a su dolor. El héroe cómico es. para liberar a la juventud y la vida de sus cadenas. es decir. Pero Charlot. Por consiguiente. pues. y por razones que ya hemos indicado. también él. tendía ya oscuramente hacia Jesús. las palizas. que hace ver a los ciegos y caminar a los paralíticos. saben muy bien hacernos llorar. en vida nueva. temeroso y asustadizo de su propia sombra. al asumir el papel de caballero. tiende hacia ella de una manera dialéctica. de esta transferencia propia a cualquier sacrificio. ella le repite que le ama y él lo sabe. es una ley. Charlot. hace cinco años. sino a la muerte. Y. la fecundación de la vida por la muerte. «cuando la cámara se aleja de Calvero muerto entre bastidores. al esqueleto o al fantasma. Por otra parte. pero cuando lo exige el amor.. será un ahondamiento cada vez más consciente de un personaje abocado al sacrificio captado en su auténtica fuente humana. adquiere un carácter caballeresco. Como lo destaca Tyler Parker. Sancho Panza a Don Quijote. Charlot se esfumaba.profundamente doloroso que asumen los bufones. finalmente. etc. el esclavo. Por el amor y para el amor. Calvero podría ser feliz con Terry. se transforma en dios del amor que se sacrifica por otro. sino porque su personalidad se impregna en la función de sacrificio del héroe cómico. se orienta hacia el happy end. durante su evolución. Atrevámonos a emplear la palabra dios: el mismo Chaplin. digamos incluso de un dios que muere y salva. determinados por la ambivalencia de lo profano y lo sagrado. Se comprende entonces que lo cómico sea una de las vías que conduce al cielo a las estrellas.

La risa es tan fuerte. sino de acuerdo con otro fervor. como la belleza. tan profunda.   62  . más rico quizá.héroe cómico. no amorosamente. más complejo.

Todos los hombres que se acercan a ella. Así. 19     63  . la impudente e impúdica belleza de su rostro. Ava es una muchacha de Nueva Orléans de origen francés. Pero. film inglés de Albert Lewin. 1952). y. Pero ya. Las estrellas de nuestra época (en general desde 1938-1940) no pueden hacer estallar los estándards medios adaptados a las nuevas necesidades de identificación del público. un acento poco corriente. al aire de sus amores. En Magnolia (George Sydney. Al mismo tiempo que Hollywood ahoga las virtudes cinematográficas de Ava Gardner. su cabellera morena. Bárbara Beaurevel. extraordinaria criatura. Y por esta razón. pero ella hará saltar por los aires todos estos moldes. Hace que cruja Hollywood En El gran pecador {The Great Sinner. Ava es la mujer de un aventurero. Byron Haskin. Parece que esta exotización sea una exorcización. La personalidad de Ava Gardner postula a papeles de divinas en el sentido en que Greta Garbo fue una divina. William Seiter. Ava Gardner hace que crujan en algún punto las costuras del perfecto arquetipo hollywoodiano de heroína. está «a la vez loca por su cuerpo y por su alma». 1949). Se cosmopolitiza. Hollywood ha comprendido que había en la doble majestad. y en parte películas exóticas. altanera. De golpe. sin duda. cuya pasión utiliza los peores medios. Pero como Hollywood. ya secundarios. bebe. no puede ya situar a sus divinidades al nivel mitológico de su época dorada. Pero la exorcización sólo es parcial: Ava Gardner no fue relegada a los papeles. Estos papeles. los guiones de tipo corriente. de Siodmak. Sus papeles no son perfectamente higiénicos: no poseen esa dosis exacta de espiritualidad y sensualidad que Hollywood puso a punto después de 1940. En todos sus papeles. Ava es una periodista de origen español. Vincent Sherman. majestad de alma y cuerpo. o demasiada violencia de alma. Es al mismo tiempo pureza y sensualidad. 1948). en Venus era mujer (One Touch of Venus. Finalmente. se aliará al bando norteamericano por amor a Clark Gable. Nacimiento de una divinidad Pero ya. En Soborno (The bribe. Pandora. viaja. por razones que he analizado en otro estudio. apasionado y sensual. como era el de Paulina en The Great Sinner. En Estrella del destino (Lone Star. Salvo en una excepción. de las vampiresas. Se nota en ellos las especias eróticas demasiado fuertes. Ava Gardner interpreta en parte papeles de good-bad-girl — chicas aparentemente malas. febrero 1958. un poco como Jennifer Jones. va de cabaret en cabaret.    Se trata de una biografía novelada de Dostoievski. como si Hollywood quisiera exorcizar la negrura latente de Ava Gardner (sus labios carnosos. Robert Stevenson. es decir. Siodmak la contrató para el papel dostoiewskiano.19 En Odio y orgullo (My forbidden Past. inspirada en El jugador. su resplandor animal). Ava Gardner es la diosa Venus. se convierten en sus adoradores. Ahí está todo el problema. 1952). ha sido fabricada en los moldes hollywoodianos. esta película es sólo una fantasía musical al estilo de Ludovic Halévy. a partir de 1948. el cual no es otro que Dostoiewski. con relación a los guiones actuales. Se pueden distinguir dos etapas en su carrera: la carrera normal hasta 1952 y la carrera extraordinaria. la dependienta de unos grandes almacenes.AVA GARDNER18 Ava Gardner. modernizada para Broadway. después de 1952. de la que todos los hombres caen enamorados. Ava-Julia es una cantante que tiene sangre negra en las venas. caracterizaron sus personajes. rodada en España (1951). Ava Gardner. El poeta Reggie Demarist se                                                   18  Extracto de La Nef. Robert Siodmak. muchachita norteamericana descubierta en Los asesinos. bajada del Olimpo. La carrera extraordinaria de Ava Gardner comienza con Pandora y el holandés errante. es literalmente extravagante: une el mito de Pandora y el del holandés errante. ligada sexualmente a un hombre malo. Durante su carrera hollywoodiana. Martha Ronda. después de la muerte de su marido. la mayoría de las veces. latinizada. Les impone pruebas extraordinarias o ellos se las imponen por amor a ella. tropicalizada. Ava Gardner es la hija de un general ruso que se casa con un jugador. que se opone a la unión de Tejas a Estados Unidos. partirá con el héroe. una especie de rareza. 1951). Es que ella también tiene una presencia de alma soberana. A partir de 1951. incluso un poco negrificada (Magnolia). 1951). redentor y noble. de Ava esa potencia mítica que crea la divinidad. se ahoga en Hollywood. pero que al final de la película revelan la pureza de su alma—. mujer. El tema de esta película. no pueden ya prodigarlos. la mayor parte de sus películas son rodadas fuera de Estados Unidos. es presentada de forma exótica.

el héroe. está enamorada de Río (R. atrofiado o alusivo. morena sensualidad. la mujer total. por amor. 1954). Por hollywoodiana que sea esta película. la diosa secreta que los hombres de todos los tiempos han deseado.. Venus-Ava se despoja de sus atributos profanadores de la opereta para convertirse en la gran diosa madre de De Natura Rerum. «Pandora. por el contrario. Como dice Hendrick. a la vez la plenitud de la pasión. Entonces encuentra a un misterioso navegante. Mogambo sólo muestra la sexualidad de Ava Gardner. espectadores. La estrella de las películas de Hollywood provoca la sexualidad de los hombres. el que no se realiza más que en la muerte. El único que le revela finalmente el verdadero amor es un espectro. Los amantes de Pandora se suceden. pero permanece indiferente al sex-appeal que provoca. en los albores de la humanidad. En Mogambo. mujer dulzona y diosa hogareña. Ninguno de los amantes de Ava le aporta el amor. 1954). para ella.suicida oyéndola cantar. Ava-Pandora es para nosotros. 1953). mujer de Cameron. salió el género humano. ninguna de sus aventuras le satisface plenamente. «no se la ve emocionada eróticamente más que por el héroe de la película».. Stephen Cameron se precipita al mar con su coche de carreras.. Los caballeros del Rey Arturo (Richard Thorpe. Mientras que Ava-Pandora es plenamente espiritual y sexual. Han sido necesarios o guiones sacados de Hemmingvvay o la inteligencia amorosa de Mankiewicz para que Ava Gardner encontrara los papeles que expresaran verdaderamente su personalidad. La condesa descalza (Mankiewicz. el amor imposible. Vaquero (Stephen Ames. Lo que busca es el amor absoluto. la realización conjugada de su alma y su cuerpo en un mundo que sólo satisface a medias a uno y otro. que se encarna fantásticamente en el marco realista del cine occidental y hace estallar este realismo por su empuje mítico. la original generadora... Mogambo y Los Caballeros del Rey Arturo. mujer auténtica y heroína en busca de lo absoluto. cosa excepcional en la pantalla. La estrella de Hollywood es. se opone a Linda (Grace Kelly). Se diferencia entonces radicalmente de las otras estrellas: la estrella hollywoodiana es sexy. debilitado y velado. condenado a vagar desde hace tres siglos hasta que encuentre a una mujer que quiera morir por él. símbolo supremo del amor. Kelly-Ava. 1952). La satisfacción de una se realiza en detrimento del otro. incluso cuando es la compañera o la esposa de un tercero (es el caso de Gilda).». En Las   64  . Finalmente. mujer de Arturo. Se insinúa. Es una mujer a la que. El happy end camufla más la irrupción del tema antihollywoodiano de la muerte que alcanza — no al marido-obstáculo como en Soborno—. existe un divorcio radical. Es una mujer que puede ser amada a la vez como una hermana o una madre y deseada como una amante. podemos reconstruir a la verdadera Ava Gardner: Pandora. o si se quiere de divinización del eterno femenino. el holandés errante. al fin. O más bien. a la vez alma juiciosa y sexo juicioso. mientras que Los Caballeros del Rey Arturo sólo filtra la espiritualidad. Pero Ava-Pandora vive. es decir. como Don Juan. Pandora morirá. 1955). The sun also rises (Henry King. Vaquero reintroduce a Ava en un papel análogo al de Soborno. la contradicción entre el alma y el cuerpo. pues. en sus películas anteriores. de la sexualidad y del alma. según el cual la joven espiritual debe vencer a la mujer con temperamento. Una larga carrera Después de Pandora y el holandés errante. semisexual que encontrará en su unión final con el héroe. Afrenta al happy end hollywoodiano. le gusta hacer el amor y busca hacer el amor. Pero. que no es otro que el holandés errante. si no lo es en la muerte.. por este fantasma. la personalidad de Ava Gardner queda más o menos mutilada. pero esta plenitud es desgarrada. se encuentra.. La mujer total Con Pandora Ava Gardner realiza. que vive plenamente según el alma y el sexo. Al reunir los fragmentos de Ava esparcidos en Vaquero. Vic (Clark Gable). que siente por Lancelot un amor esencialmente espiritual (tipo hollywood-medieval). De Venus era mujer a Pandora.. Dicho de otra forma. Por estos rasgos Ava-Pandora nos aparece no sólo como una especie de gran Venus mítica. rubia espiritualidad. sino al héroe amado. sino que es también la imagen de la mujer moderna que busca la felicidad. Se revela en su plenitud femenina. Según que estas películas estén más o menos comprometidas en las series hollywoodianas. Está dedicada únicamente a la busca de un amor semi-espiritual. En los Caballeros del Rey Arturo. lo que no aparecía más que en estado fragmentario. ninguno de los dos puede ser plenamente satisfecho. es el huevo del que. vinieron Las nieves del Kilimanjaro (Henry King. pero no vive para la sexualidad. Cordelia-Ava. 1956). pero finalmente permanecerá con su marido después de la muerte del Río. Mogambo (John Ford. vivirá con Ava. el tema del divorcio entre el imposible amor y la vida sexual. Taylor). Ava Gardner era la reina Ginebra.

sus subditos están desparramados por el mundo. Ava Gardner se ha hispanizado naturalmente porque es el carácter español el que sintetiza mejor la pasión.. más sensible. Ava Gardner vuelve a encontrar el porte de algunas de las grandes estrellas de la época dorada. como en La condesa descalza. : En el torrente de los siglos. Como en aquellas divinas. Pandora y el holandés errante. Fabricada por la máquina hollywoodiana. la joven Los amores imposibles La condesa descalza es. Es la misma necesidad la que le empuja hacia los hombres. Bogart) descubre en Madrid a una joven. antes de morir herida por un obús. de La condesa descalza:' 21«Su estatua permanecerá en el cementerio como un homenaje a su belleza anacrónica. el desgarramiento de una heroína. no ha podido resucitarla. Jacques Siclier ha podido justamente escribir.20 Como estas androidas. es más humana que lo humano. La América que las ha creado las deshace y las pisotea. más bella. Contando además con esta plenitud de humanidad que es la adquisición de nuestra baja época en donde el mito se convierte en realidad. Es una reina sin reino. Brazzi).. durante la guerra de España. María se ofrece a otro hombre. la grandeza de espíritu y la sensualidad. Lo encontrará durante un instante. Ava Gardner es demasiado grande para un Hollywood disminuido.. mujer total. el triunfo de la espiritualidad. más noble. la nobleza..                                                   20  C f .. Torlato-Favrini los sorprende y los mata. ¡Es curioso que en los tres filmes más gardnerianos. la paz de los sentidos.) Al mismo tiempo.. nieves del Kilimanjaro. María descubrirá el amor que no ha cesado de buscar: encuentra al conde Torlatto-Favrini (R. que es impotente. que no podrá realizar el verdadero amor. Ava Gardner se ha liberado. personaje mitológico hiperviril. la plenitud de la femineidad. la película más bella de Ava Gardner. Aman en ella la belleza de una diosa. Las mujeres míticas no son de este mundo. como las formidables androidas de la ciencia ficción. María Vargas (Ava Gardner). mantendrá siempre la más profunda amistad... Igualmente. Mankiewicz ha vuelto a dar a la Garbo su dignidad perdida. La condesa descalza y The sun also rises. María no cesará de tener amoríos de una noche. con Pandora y el holandés errante.. Pero esta vez Darry Zannuck ha querido dejar la esperanza de un happy end: los dos héroes entrevén el apaciguamiento resignado. Pero éste le confiesa. En The sun also rises. Harry (H. no es únicamente el azar el que sitúa en España la acción principal de estas tres películas. la noche de bodas.ardiente que busca la felicidad. liberándose de los hombres y las máquinas que les han creado. Durante su carrera.   21  El mito de la mujer en el cine norteamericano. La transforma en estrella de Hollywood. Será separada de Harry (Gregory Peck). desgarrada entre la sexualidad —representada por el matador de toros. se encuentre la misma situación simbólica! Ava Gardner. Para darle un hijo. la vida real y la cinematográfica de Ava son de la misma naturaleza. el hombre que ama y que la ama. respecto a la estatua de Ava-María. que conoce a los hombres. Finalmente. de Clifford Simac. la misma imposibilidad física separa a Ava Gardner de aquel a quien ama: él es impotente.. el orgullo.     65  . identificado con el toro al que da muerte— y la espiritualidad —representada por el hombre impotente (La condesa descalza y The sun also rises) o el fantasma (Pandora y el holandés errante. Con Harry.» En efecto. Cynthia-Ava es de nuevo la desarraigada cosmopolita de Pandora.

etc. Belmondo en Al final de la escapada. La vamp se aclimata en Estados Unidos (Theda Bara). Expansión del cine alemán (Viana: El gabinete del doctor Caligari. 1950Las viejas estrellas desposeídas se convierten en curiosidades históricas. primeras obras de arte del cine soviético. Vanguardia francesa: Abel Gance (La rueda. Vidor). Ray). 1959Duelo de Liz Taylor. 1920). Douglas Fairbanks. En Francia. Wallace Reid. Darrieux. primera superproducción norteamericana (Griffith). 1918-1926 Expansión del cine sueco (Sjostrom: La carreta fantasma. Nacen las vampiresas en el cine danés. Con Marty. Alan Ladd en Raíces profunáas (G. Vidor). Gloria Swanson en Sunset Bulevard (B. Irene Dunne en La usurpadora (J. Orson Welles en El tercer hombre (Carol Reed). Silvana Mangano en Arroz Amargo (De Santis). 1930 Marlene Dietrich en El Ángel azul. Autant Lara). 1929-1930 El hablado se convierte en un arte. Stahl).   66  . Charlot se impone (serie Essanay). Asesinato del duque de Guisa. Ingrid Bergman en Encadenados (Hitchcock). 1946Rita Hayworth en Gilda (K. Se impone el western. de Mille). 1951Ava Gardner en Pandora y el holandés errante (R. 1920). 1948Anna Magnani en Amore (Rossellini). B. películas sin estrellas. 1953Cinemascope. Cross-land). 1923). Gabin. Lon Chaney. Las vedettes del teatro son introducidas en el cine. 1908 Se imponen los héroes del cine: Nick Cárter.). El acorazado Potemkin (Eisenstein). 1927 Primera película hablada: El cantante de jazz (A. D. 1916-1918 Triunfo del cine norteamericano. 1931-1938 Nuevas estrellas más «realistas» y familiares. Ste-vens). El cine no tiene ni héroes ni vedettes. 1938 Michéle Morgan en Quai des Brumes (Carné). películas sin estrellas. Pola Negri. 1954Grace Kelly en Ladrón de guante blanco (Hitchcock). Gary Cooper en El extravagante Mr. Deeds (F. 1958Los amantes. C. Annabella. 1940 Chaplin en El dictador. 1949Cécile Aubry y Michel Auclair en Manon (H. Huston). Aleluya (K. Clark Gable y Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó. 1915 Nuevo estilo de actores: Sessue Hayakawa en Forfai-ture (C. Le-vin). etc. 1952Cinerama. Brialy. Sofía Loren exiliada con Cario Ponti. etc. 1895-1908 Se elabora el lenguaje del cine. Las estrellas se imponen en el cine. 1956Culto a James Dean. Humphrey Bogart en El halcón maltes (L. película sin estrella que revela a J. Audrey Hepburn en Vacaciones en Roma (W. La Madre (Pudov-kin). etc. 1912-1914 Primeras grandes películas: Cabiria. Francesca Bertini. John Gilbert. Hollywood se convierte en el centro dominante de la producción mundial. El limpiabotas (De Sica). reaparece en Estados Unidos el cine independiente.REFERENCIAS CRONOLÓGICAS 1895 Nacimiento del cinematógrafo. Paisa (Rossellini). Capra). Bajo los techos de París (Rene Clair). Greta Garbo en El demonio y la carne (Clarence Brown). Ava Gard-ner y Gregory Peck en La hora final. Capra). 1926. El bello Sergio. Wilder). 1955James Dean en Al este del Edén (Kazan) y Rebelde sin causa (N. Delannoy). Mary Pickford se convierte en estrella. película sin estrella. Préjean. Mary Pickford. Norma Talmadge. La tierra tiembla (Visconti) y El ladrón de bicicletas (De Sica). de Méliés a Griffith. Clark Ga-ble y Claudette Colbert en New York-Miami (F. Clara Bow. Marilyn Monroe en Niágara (Hathaway). Muerte de Hum-phrey Bogart. Nacen las «mujeres fatales» en el cine italiano (las «divas»: Lyda Borelli. G. Greta Garbo. Apogeo del star system: Rodolfo Valentino. 1947Gérard Philipe y Michéline Presle en Le álable au corps (C. 1940-1945 Jean Marais y Madeleine Sologne en L'eternel retour (J. Gloria Swanson. Primeras instalaciones de estudios en Hollywood. Marión Brando en Un tranvía llamado deseo (Kazan). Clou-zot). Zukor funda la Famous Players. Nacimiento de una nación. Wylder).-M.

Muerte de Gérard Philippe. 1969 Hasta que llegue su hora. 1967Blow up (Antonioni). No. 1962Suicidio de Marilyn Monroe. Schlesinger). Brigitte Bardot en La verdad. Desesperación de Brigitte Bardot. James Bond 007 contra el Dr. Jane Fonda recibe el Oscar por su interpretación de call-girl en Klute. Crónica de un verano. Satiricon (Fellini). Enfermedad de Liz Taylor. 1961Muerte de Gary Cooper. Boda Liz Taylor-Eddie Fisher.-L. Balthazar (Bresson). 1965Pierrot el loco (J. primera manifestación del «cine-verdad» (E. 1972 Lanzamiento de Twiggy. Marilyn Monroe en Vidas rebeldes. Lawrence de Arabia. con Charles Bronson. La aventura. La dolce vita. Rouch). bloody sunday (J. 1963Le joli mai (Chris Marker).1960Muerte de Clark Gable. Morin y J. Zorba el griego (Caco-yannis). West Side Story.   67  . El gatopardo (Visconti). 1971Sunday. 1966Persona (Bergman). Yves Montand en Z. Comienza el rodaje de Cleo-patra. El año pasado en Marienbad. Godard). Lanzamiento de Claudia Cardinale. Easy Rider marca la irrupción de la contracultura en el cine comercial. Henry Fonda y Claudia Cardinale.

1958. Lear. 1949. H. 194041. Dennis Dobson. 1952. 1955. París. Le cinéma.BIBLIOGRAFÍA Problemas generales del cine G. Esquisse d'une psychologie du cinéma. 1938. Dennis Dobson. 1957. En habillant les vedettes. 1946. JEANNE. Les vedettes de l'écran. Nueva York.F. NOURRISSIER. 1963-1965. PUDOVKIN. M. P. ou l'homme imaginaire. H. Le Cerf (4 vols.). Milán. Paris. N. ZUKOR. Paris. 47. Roma. Hollywood in the fifties. 2 vols.. F. MacMillan. 66. LIVIO. Faber. en «Recherches soviétiques». París. 1968.. Brigitte Bardot. 1962. Londres. París. Paris. BESSY.. J. POWDERMAKER. Flammarion. THORP.». The film Sense. G. París. BARBARO. E. Melot. EPSTEIN. A. Nueva York. 3.. El actor de cine «Cahiers du cinéma»: L'acteur. 1963. Esthétique et Psychologie du cinéma. ricerce sociológica sul divismo. M. 1952. KRAKAUER. C. Film acting.U.F. 1935. Marilyn Monroe. Little Brown. RICE. volumen 1. Qu'est-ce que le cinéma'? Paris. Melot.U. America at the Movies. MORIN. París. La Nouvelle Édition.EHRENBOURG. E. París. 1967. Film form. P. Jeheber. Londres. 1971. en «Communications 2».F. Cinéma. V. Nueva York. G. Harcourt Brace and Cie. en «Vita e pensier». Milán. DIDEROT. CASTELLO. J. COHEN-SEAT. 1946. en «Documents». I. KYROU. V. t. Il divismo. V. Faber and Faber. LEPROHON. M. MORIN. Pion. L'émotion humaine. La Nouvelle Édition. MAYER. L. Paradoxe sur le comédien. Hollywood. 1954. the Movie Makers. 1941. ALBERONI. M. J. BAZIN. LIVIO. LAPIERRE. BLUMER. Paris. Boston. Le public n'a jamais tort. A. ibid. BAZIN. BAECHLIN. Paris. M. the Dream Factory. Comédiens ou interprètes. Usine de rêves. Cinéma bouffe. 3 vols. en «Art Cinématographique». Turin. 1938. Paris.F. N. Éditions Universitaires. Éditions de Minuit. 1972. Londres. n. 1950. 1926. Paris. MALRAUX. M. Paris. 1972. Paris. ARLAUD. Noël. 1965. N.R.. P.   68  . PUDOVKIN. A. 1. 1948. C. L'élite senza potere. Oxford University Press. XI. 1964. 1946. n. Movies. S. FORD y R. MITRY. R. Paris. Bianco e Nero. Theory of film. Denoël. Anthologie du cinéma. 1919. Le travail de l'acteur de cinéma et le système de Stanislavsky. L'esprit du cinéma. EISENSTEIN. Storie delle teoriche del film.. Londres. ANNENKOV. Corréa. E. Nueva York. 1945. Greta Garbo. Paris. L. Paris. Hollywood.R. Paris. 1950. 1952. L'attore. Grasset. 1956. Sociology of film. D.F. París. DuixiN. Alean. CHIARINI. A. L'univers filmique. Les Olimpiens. BALAZS. Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma. Dennis Dobson. en «Cinéma et Cie. 1945. METZ. Einaudi. ARISTARCO. Charlie Chaplin. 1934. París. R. Estrellas F. R. Paris. 1947. Cinéma et Langage. 1956. WOLFENSTEIN. 1948. S. Historie économique du cinéma. A. Paris. Movies and Conduct. Gow. Theory of film. LEIRIS. C. 1972. LEITES y M. Film Technic.. British cinemas and their audiences. 1949. C. B. R. Denoël. 1958-1962. G. L. A. the Movie Colony. Voyage à Purilia. P..R. Londres. 1948. Larousse. n. 1946. DELLUC. Marin. Le jour se lève. 1951. 1956. Denoël. Zwemmer. SOURIAU. Grasset. Edizione radio italiana. Éditions du Seuil. Glencoe. La possession et ses aspects théâtraux chez les éthiopiens de Gondar. Paris.. N. U. ROSTEN. Charles Chaplin. P.

INDICE Prefacio Introducción I. El misterio Charlot Ava Gardner Referencias cronológicas Bibliografía   69  . Dioses y diosas La liturgia estelar La estrella-mercancía La estrella y el actor La estrella y nosotros II. Las estrellas de la época El cambio: James Dean El crepúsculo del Star System y la resurrección de las estrellas Anexos Lo cómico y la estrella 1. La época de las estrellas Génesis y metamorfosis de las estrellas (1910-1960). Los idiotas 2.