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Andr Rouill. Roland Barthes. El ltimo moderno.

Lo decible y lo visible- Foucault/Deleuze. Roland Barthes y la fotografa. La clausura de la modernidad, o el cierre de la modernidad. 1989-La cmara lcida. El pensamiento de Barthes se ha convertido en el maestro y esta ponencia es una reaccin en contra de esa idea. Hiptesis: la cmara lcida constituye el cierre del pensamiento moderno, es decir, el cierre en el sentido de que el pensamiento moderno llega a su fin. Pero tambin en el sentido en el que llega a su momento de agotamiento. Porque la fotografa en la cmara lcida es una fecha que se utiliza para hablar del posmodernismo (bienal de Venecia 1980). La contradiccin de la cmara lucida es tener un pensamiento muy modernista en el momento en el que el pensamiento modernista se est terminando. ste es un momento en el que la fotografa se convierte en material del pensamiento contemporneo. En los 50 aos antes la fotografa no era arte. A partir de los 80 la foto entra en el campo del arte hasta el punto en el que se vuelve un material importante. Es importante ver cmo funciona el pensamiento de Barthes sobre la fotografa. Su pensamiento funciona sobre 1) el culto de la huella y del origen. 2) la fantasmagora del origen 3) concepcin esencialista de las imgenes. El culto de la huella, en la cmara lcida, Roland Barthes habla de la importancia de la huella. Habla de dos huellas. La fotografa es el resultado de los rayos luminosos sobre una superficie qumica. Barthes no conoci la fotografa digital, as que slo hablamos de fotografa analgica. Para el la fotografa es una doble huella del tiempo que se expresa a travs de la expresin eso ha sido. La fotografa es una imagen que se caracteriza por el ehecho de que lo que se figura ah, ha sido. En eso ha sido est el verbo ser. As que es un pensamiento sobre el ser. Es la imagen de un ser que es de un presente-pasado. La huella del tiempo como el neuma de la fotografa, la esencia de la fotografa. La fotografa es la imagen que proviene de un presente-pasado. Hay otra huella y es la huella del espacio y dice que en la fotografa el referente se adhiere, el referente Barthes trabaj mucho sobre la semiologa y el referente es un trmino que proviene de la lingstica, eso significa que el referente de la imagen es la cosa cuya imagen se imprime en la materia o en el material fotoqumico. Tenemos una imagen que segn l se basa en esta huella doble: huella de tiempo y huella de las cosas. La fotografa es analgica y se asocia con valores y discursos de interrupcin del tiempo, de fijeza de las formas, de transparencia (en la imagen slo veo la cosa, no veo ms que la cosa, es decir que la imagen es transparente como si accediramos directamente a la cosa a travs de la imagen), de inmovilidad en el archivo, tambin hay nociones de verdad, memoria y prueba. La fotografa analgica se asocia con un discurso que es, a la inversa de la foto digital, que ella se asocia con un rgimen completamiente diferente que tiene qu ver con velocidad, moviidad, flexibilidad, prdidad de origen, de mezcla y de falsedad. Veremos que este discurso y este lxico Barthesiano en torno a la foto analgica se va a transformar a travs

de otros anlisis como la foto digital. Su discurso es un punto de vista, es una ideologa sobre la fotografa, sobre la representacin, la relacin con el mundo. Este culto de la huella del tiempo y del espacio se va a manifestar tambin a travs de otra cosa que denomino la mala estimacin de la mquina. Barthes no es el nico que tiene ese discurso y es un discurso muy aceptado. La mala estimacin de la mquina es fundamental es a la vez una sobre estimacin y una subestimacin de la mquina. Subestimacin. Para barthes las imgenes se hacen sola a travs de elementos qumicos, fsicos y mecnicos. Se dice que la fotografa es una imagen sin nombre (sin cdigo?). La maquina es un utensilio que permite hacer fotografa. Esta sobreestimacin se combina con la subestimacin. Para el las mquinas (cmara fotogrfica y utensilios pticos que dan a la fotografa un modo diferente de otros utensilios como los del escultor) de las que no habla. Sobreestima cuando dice que la mquina hace todo y la subestima cuando dice que la mquina es simple, es decir, que no tiene efectos verdaderos. La cmara fotogrfica, la mquina en general. Hay un debate Cmo un arte puede ser arte cuando es producido por una mquina. Es un debate que ha atravesado toda la cultura occidental en los ltimos 150 aos. Eso cambi en los 80 cuando se cuestion que la fotografa no se considerarar arte. Acaso se puede crear con una mquina? Unos dicen el sol es el que hace las fotografas y no el hombre. Barthes ignora la aportacin d eun filosofo francs muy importante que se llama Gilbert Simondon y publica en 1958 un libro que se llama Sobre el modo de existencia de los objetos tcnicos. Dice que los objetos tcnicos son individuos tcnicos, un momento en el que se dice que la modernidad despus de la bomba atmica, el miedo hacia la tcnica, la desconfianza y eso est a contracorriente a todo el pensamiento de la historia del arte. La fotografa en el siglo XIX, la fotografa no era parte de las bellas artes. En 1958 Simondon, en el contexto de una gran desconfianza frente a la tecnologa, eso est al opuesto del filosofo Heidegger quien tiene un pensaiento muy crtico frente a la tecnologa. Al opuesto que Heidegger, Simondon no ve en la tcnica no ve una enajenacin inevitable, no la considera una . Para el la tecnologa encarna un vnculo inventivo esencial y y singular siempre en evolucin que los humanos elaboran para establecer vnculos con el mundo y tambin con los dems. La tecnologa no es ni un paraso ni un infieron sino un modo de exitencia de la humanidad. Eso lo dice Simondon en 1958. Si vemos lo que ha pasado despus, como en la tecnologa digital y toda la tecno actual entendemos que la tecnologa, como dice simondon, no hay que ser teconfobos ni tecnfilos, hay que pensar la tecnologa como una aprotacin. La tecnologa es un elemento de cultura, es un elemento de creacin fundamental en la fotografa, en las imgenes y en el cine. Si no vemos el papel de la tecnologa no vemos cmo puede funcionar, incluso estticamente, las imgenes. La tecnologa es un individuo tcnico que hay que tomar en cuenta en las imgenes. El acto fotogrfico se sita en relaciones dialgicas entre la tecnologa. La tecnologa es el tab del pensamiento de la historia del arte y de cierto pensamiento filosfico. Barthe hablaba de mala estimacin de la mquina con esa doble vertiende de sobre estimacin y subestimacin. Otro tipo es la mala estimacin del proceso esttico de creacin de las formas.

Barthes: En la imagen no veo ms que la cosa. Si slo ve la cosa, qu es lo que no ve? No ve las formas. Porque una imagen no da la cosa. Ante una imagen, no tengo la cosa tengo la imagen de la cosa y esa imagen se diferencia por su material, su peso, su superficie y sus formas! Es un error fundamental, es decir, que no ve el proceso esttico de creacin de las formas. Hacer una imagen tan elemental como pueda ser siempre es un proceso esttico de creacin. Hasta podra decir que Barthes es ciego a la formas, no ve que cualquier foto est puesta en forma, que la huella no es ms que una de las modalidades de las formas fotogrficas, una solamente pero no la principal Por eso hay un culto a la huella. Ese culto le ciega las otras modalidades que entran en la forma de la imagen fotogrfica. Barthes no se da cuenta de que cualquier foto es presentada y puesta en forma y que la huella por tanto no es ms que una modalidad de la fotografa. El es partidario de una esttica de la transparencia. La fotografa impone un punto de vista. La fotografa es una construccin, ninguna fotografa es transparente ni siquiera la ms elemental o documental. Siempre es una mirada, una postura esttica. Es eso lo que pasa, Barthes cree que la fotografa es transparente. El esencialismo de Barthes hace que siempre est hablando de la fotografa pero lo que hay son prcticas fotogrficas. Cada una de stas actualiza posicinnes posturas, elementos estticos verdaderamente particulares. No hay una fotografa transparente. Hay un gran debate desde los 30s. En la pequea hostirai de la fotografa Benjamin citando a Brecht dice que la revelacin el hecho de revelar el mundo , el hecho de hacer visible el mundo no se obtiene mediante el registro sino que se revela a partir de una construccin. La fotografa no es un registro ni una huella, sino una construccin. Brecht dice esto as: menos que nunca una simple reproduccin de la realidad explica nada de la realidad. Una simple reproduccin de la realidad no explica nada de la realidad. Se construye algo artificial. Fabricado. El registro o la creencia o el culto de la huella reside en el hecho de creer que la huella es el registro de la huella y de los contornos. Es algo artificial,la fotografa es algo que se construye, el saber en imgenes, no es un registro, es una fabricacin un artificio. Por un lado tenemos la cultura de los fotgrafos es aquella que cree en el registro y en la huella. Los artistas creen que saben y que experimentan el hecho de que las formas siempre son construidas. Ese es un elementos realmente importante para comprender las diferencias o las lneas divisorias que pueden existir entre los dos grandes espacios: los fotgrafos y los artistas. Hay una relacn con las imgenes y con el mundo que es muy diferente. La fantasmagora del origen Fantasmagora es una palabra utilizada muy a menudo por Benjamin: es una representacin imaginaria, una representacin mental que no es real. La huella es el origen. Deleuze dice que siempre partimos de en medio. Deleuze est en contra del origen. siempre estamos en medio, esta frase me desense la nocin del origen. La fantasmagora del origen es algo que descansa en una ilusin, la ilusin de que existe un frente a frente del fotgrafo con el mundo, es decir, ese mundo dado que sera el origen de las imgenes. La fantasmagora del origen es la idea de reducir el mundo a esa huella. Barthes dice, de una manera muy platnica, hay un mundo y hay cosas y acontecimientos que la fotografa registra de manera directa sin mediacin. Y cuando dice que el referente se adhiere quiere decir que la cosa se adhiere y tenemos acceso a la cosa de manera inmediata, sin mediacin.

Henri Cartier-Bresson, personifica las ideas de Barthes. El instante decisivo. Yo haba descubierto la Leica, y esta cmara se volvi la prolongacin de mi ojo y ya no me deja. Yo caminaba todo el da con la mente tensa tratando de tomar las fotografas como si atrapara algo. Atrapar en una sola imagen lo esencial de una imagen que surga. El papel del reportero: es un slo cuerpo con la mquina. Captar, cual depredador, aprhender en una imagen lo esencial. Para el el mundo es un mundo de acontecimientos en el cual se desplaza y su funcin es captarlo-capturarlo. Eso es lo que llamo fantasmagora, es la ilusin de la relacin sin mediacin del fotgrafo con el mundo. No hay ningn origen dado, un mundo que los fotgrafos tendran que atrapar en una o varias imgenes. Eso no quiere decir que no exista un mundo pero su relacin con la imagen no es esta relacin platnica. Esto es pertinente para pensar las prcticas fotogrficas. Cmo son los mecanismos de esta fantasmagora del origen. Lo dir en una expresin: es un olvido de las mediaciones. Esta fantasmagora se alimenta de un olvido de las mediaciones. Hay toda una serie de filtros, distancias, y distrosiones entre la cosa y la imagen. Hay dos tipos de malas estimaciones de la mquina como ya se dijo, porque por un lado se olvida la mquina. En la fotografa digital ya no hay visores. Qu quiere decir que ya no haya visores? Detrs de eso quiere decir que cada vez las fotos se hacen menos con los ojos sino con el cuerpo. Cuando ya no hay visor qu es lo que pasa? Se rompe con una historia secular. La mirada de un ojo que ve el mundo es algo que viene del renacimiento del humanismo del siglo XV y la ruptura de las cmaras con visores a la cmara digital es una fotografa que se hace ms con el cuerpo que con los ojos quiere decir que la foto digital no slo se hace con tecnologas digitales, es la actualizacin en la mquina de una situacin de cultura de mundo y de relacin con el mundo, de velocidad. Desestimar la tecnologa o estimar inadecuadamente la tecnologa de una manera es olvidar todos esos elementos. Los mecanismos de la fantasmagora del origen se basan en un olvido de la mediacin en una mala estimacin de la mquina, y no en una mala estimacin del proceso esttico de las formas como en Barthes. Entre las cosas y su imagen est todo el proceso de creacin de las formas. Hay otro momento, la concepcin platnica de la figuracin. La fantasmagora del origen se basa en una disyuncin de la cosa y su imagen. Efectivamente en la carverna de platn tenemos esta disyuncin, hay un origen que es exterior a la caverna y tenemos una imagen. No hay imagen sin origen y la imagen siempre es la imagen de un origen. Esta concepcin platnica de la imagen se ve reforzada por el funcionamiento de la cmara fotogrfica. El tercer elemento de la fantasmagora: delimitacin del permetro del acto fotogrfico. El ttulo mismo del texto de Bresson es el sintante decisivo- hacer imgenes a hurtadillas. Hace su foto en contra o a espaldas del modelo. Son personas-cosas. Las personas son exteriores, distantes. Esa es la posicin pero inversamente desde hace 20 aos los fotgrafos van a tener procedimientos que no son de depredacin o a hurtadillas que atrapan instantes sino que abren el permetro del acto fotogrfico. Bresson no tena esa mente, la del paparazzi, pero su prctica era similar. -hombre absorbido por la mquina. Bresson. La geometra bsobre la fuerza social y humana que puede expresar esa foto. Mathieu Pernot- Les hurleurs.

El permetro de un acto fotogrfico. Para cada acto fotogrfico hay condiciones de posibilidad de dicho acto y justamente ese es el permetro del acto fotogrfico, es un permetro de tiempo. Bresson no poda fotografiar a Los aulladores de Pernot porque su estrategia no le permita entrar a ese permetro. Tambin hay otro permetro, el ovlido del campo social e histrico de la imagen que se sopreones sobre el mundo y que obvia la mirada . En la lgica de la sensacin se dice que uno se pregunta sobre el problema del pintor, que es llenar el lienzo. Se dice cuando se habla de Francis Bacon, dice que el problema del pintor no es llenar el lienzo es vaciar el lienzo, al igual que el escritor no es llenar la pagina en blanco es vaciarla. El lienzo est lleno, est lleno de la mirada de imgenes que tenemos en la imagen. Est llena de todas las imgenes virtuales que hemos visto e imaginado. Cuando produce una imagen, el fotgrafo tiene virtualmente su visor que est lleno virtualmente de los millones de imgenes que ha visto de todo tipo, el banco de imgenes del fotgrafo es histrico y social. Ese banco de imgenes actan y cuando uno tiene una cmara el procedimiento de produccin de las formas es un proceso del ojo y sobre todo un proceso del cuerpo. Uno toma la cmara la desplaza, le da ngulos, direccin, puntos de vista. La cmara y nuestras imgenes se traducen sin que uno est consciente , en un conjunto de interdicciones y posibilidades. Sabemos que podemos hacer eso porque sabemos que es bello, porque uno es actuado por las imgenes que nos habitan. Entre el sujeto al que quiero fotografa y la mquina est la fuerza inmensa del banco de imgenes viritualmente presentes que guian, arrastran, obligan y hacer decisiones estticas al fotgrafo. Uno es actuado por su propia cultura. El artista es aquel que tendr esas imgenes y la fuerza y pertinencia, la prctica regular o las condiciones para adoptar otras orientaciones otros caminos otras elecciones. Por ejemplo, cuando el dispositivo de produccin de la obra, la obra no surge as nada ms, somos capaces de inventar otros dispositivos y los dispositivos. El fantamsa de la depredacin es uno y el dispositivo de dialogismo como el de pernot es otro. Hay circuitos, formas y dimensiones de imgenes. As que cuando decimos que cuando veo la imagen slo veo la cosa, tambin est lo que no vemos y lo que no vemos se vuelve tan importante como la cosa misma. Otro elemento es que de alguna manera, registrar es toda la nocin Toda la fantasmagora del origen desconoce esa cosa que est an importante en la filosofa: el registro. Hacer existir el mundo, fotografar no es representar el mundo que est frente a mi sino hacer que existe el mudno. No registramos el ser, hacemos que exista. El acto de fotografiar no es reproducir lo visible sino hacer lo visible. El mundo no se ofrece as que no tenemos la posibilidad de registrarlo, el mundo existe en tanto que podemos hacer que este se muestre En crtica clnica Deleuze nos dice que vemos y omos a travs de las palabras. En medio de las palabras y vamos a ver el mundo a travs de las imgenes. Un fotgrafo no est ah para registrar el mundo que se presenta pero hace que exista el mundo para producir visilibilidades porque sin las imgenes del mundo que ya hemos visto no podramos ver el mundo. Como por ejemplo los aulladores, antes de ver esas fotos. Pernot hace visible un fenmeno social, humano que ignoraba completamente y desde entonces ya no veo a los gitanos de la misma manera. Hasta entonces eran una invisibilidad total, eran una entidad que se rechazaban hasta el descrdito. Pero nos muestra hombres y mujeres que tienen una

humanidad comn. No reproduce a los gitanos, fotografa a estas personas y construye un dispositivo, un modo de hacer la fotografa, un permetro fotogrfico que le permite captar esa parte del mundo y hacer visible ese mundo. Para mi hace que existan esas personas. Cul sera la ms adecuada? Hace que exista el mundo, que existan los gitanos. Fotografiar es Hacer visible, es hacer ser, hacer existir, no es reproducir lo que ya es. La fotografa no registra tanto sino que hace surgir el mundo mediante la creacin de las formas, las formas son socialemnte pertinenetes. Como decaLa forma es un contenido sedimentado. Dialogamos con individuos tcnicos? Pregunta: clausura de la modernidad. Es un gran debate, tiene qu ver con cmo definimos modernidad y pomodernidad. Deleuze dice que la diferencia entre la modernidad y la posmodernidad es que pasamos de un periodo del o esto o aquello al esto y aquello: escultor o arquitecto (en el mbito del arte). De qu manera hay una resonancia con el conjunto de la sociedad. En los ochenta la guerra fra, la cada del muro de Berln, la guerra de Vietnam, etc Este u Oeste. Esta dicotoma se traduca en las costumbres como ser mujer o hombre. Cada vez ms se reivindica del esto y aquello. La bienal de Venecia otorga su premio a unos pintores que dicen que son pintores pero que exponen fotografas. Ya no se es fotgrafo o pintor, se es artista. Eso es la posmodernidad. Estamos ante el final de las oposiciones exclusivas. En la fotografa, como dije hace rato, excluida del campo del arte se dice que se trabaja con la fotografa, la fotografa como material del arte contemporneo. Esto empez entre 1980 y 1990. Quizs un poco antes como el fin de la hegemona norteamericana en Vietnam. De qu manera lo que yo constato en el arte de qu manera se manifiesta en la fotografa y en otros mbitos de la vida. Los ejemplos son mltiples. Devenir-ser- cmo las cosas se transforman. Porque se transforman a una velocidad extraordinaria. Las fuerzas que producen devenires, de qu manera se transforman las cosas. No hay nada definitivo ni absoluto, el proceso del devenir y de lo transitorio. La incapacidad de traducir lo visible en palabras. ---pregunta.La fantasmagora es el olvido de las mediaciones? La fotografa es una extensin que posibilita aquello que el ojo humano no puede ver, es un ojo poderoso. Si la cmara puede ser vista como un mdium que permite ver aquello que no podemos ver, cmo se puede olvidar la mediacin. Hablaremos de las prcticas fotogrficas. Para responder podemos dar un ejemplo del uso particular de la fotografa cientfica. Dicha fotografa obedece a protocolos. Fotografiar astros exige una construccin cientfica, hay montajes, investigaciones, clculos. Lo mismo con la fotografa del cuerpo. Siempre hay una preparacin de un objeto a fotografiar y un uso particular. Incluso ah hay mediaciones, son las mediaciones de protocolo. Protocolos extrafotogrficos van a permitir, como dice Benjamin, construir algo. Es cierto que el registro a la carreta en un instante eso no es la fotografa es una mezcla entre un dispositivo fotogrfico trabajado de cierta manera, la luz, etc Es algo que entra en una construccin, hay metodologas que van a permitir una eficacia segn lo que buscan. Con la fotografa no se puede ver la gota que cae, si se piensa lo contrario se olvida uno de las mediaciones. Qu es lo que hace posible esto que estoy viendo?

La foto no se reduce a. Hay que ver la densidad o el espesor del click. A veces no hay nada ms complejo que lo evidente. Hay dos nociones, volviendo a Barthes que no puedo o no quiero entender. Barthes habla del punctum- es lo que me punza-toca. Entonces yo digo que a mi eso no me punza para nada. El gusto o la apreciacin depende de la cultura que uno tiene. Mirar es un acto dialgico. Duchamp dijo que los espectadores son los que hacen el cuadro. El espectador no es virgen ni el fotgrafo, ambos tienen presupuestos sobre la fotografa. Pernot.Pone en marcha un proceso y logra captar cosas que estn llenas de humanidad, produce visibilidades. Del mismo modo que un cuerpo o un desnudo como Abrir el campo de lo visible, abrir visibilidades con respecto de la cosa. Eso es la creacin. Eso es crear algo visible, se hace visible lo invisible. Hay un proceder que produce imgenes que me hacen ver lo que nunca haba visto. Abrir las palabras para que salgan cosas, abrir las fotografas. Abrir algo es siempre algo intempestivo. La fotografa representa pero siempre bajo protocolos y usos. La fotografa tambin fue pensada para la reproduccin. La fotografa analgica es una imagen reproductible con un negativo y un positivo y esto es importante porque fue creada durante la rev industrial. La fotografa es la imagen que necesit la revolucin industrial, haba mecanismos qumicos etc. La fotografa es reproductible pero no puedo hacer muchsimas por el precio, pero a partir de 1854 en Francia apareci un concurso que se llam el Duque de Louis para imprimir la fotografa y el texto de los peridicos. A partir de finales del siglo XIX y despus de la primera guerra mundial fue hasta ese momento cuando se pudo difundir e imprimir con tinta y con rotativa la tinta y los textos. La fotografa sale de un verdadero problema porque no era reproducible, tcnicamente s lo era pero prcticamente no lo era porque en la prensa no se reproducan fotografas eran impresiones con tinta de imprenta es decir segn una aliacin entre la fotografa y la imprenta. la reproductibilidad de las fotografas se dio con una aliacion entre la fotografa y la imprenta. En la prensa ilustrada se convirti algo muy importante y fue entonces que surgi un nuevo personaje que se llama el reportero. El naci cuando hubo soportes y esos soportes haba que llenarlos con fotografas. Bresson crea Magnum en 1947 despus de la IIGM con el mito del reportero. Es ese personaje el que est muriendo porque compite con lo digital y el internet que hacen que todos seamos paparazzis de nosotros mismo. Una imagen no se puede reproducir, o se puede reproducir pero no se puede difundir. Slo se puede difundir con la aliacin fotografa-imprenta. Hay una esttica de la captacin, y una relacin con el mundo. Este mundo que hay que explorar que tiene qu ver con el colonialismo y los pases totalitarios. El corazn del sistema, en 1920 el reportero era el actor. Ahora el reportero est acabado pero ya no es la figura del mundo de hoy. Mostrar que la esttica que se usa con la foto digital es muy distinta a la esttica antes de la guerra mundial. Se tienen que ligar todos esos fenmenos. Hay una coherencia entre estos elementos. Por eso podemos decir que las formas son contenidos sedimentados. Su forma y

sus mediaciones cuando hace una foto, la tecnologa y todo lo que se combina en el acto fotogrfico.