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TÉCNICAS PARA LA ELABORACIÓN DE UN GUION PARA HISTORIETA

Oscar De Majo
Introducción Muchas veces se piensa que, sobre todo en la historieta, no es necesario un guion. Muchos creen que un buen dibujante puede reemplazar la figura del guionista e incluso que puede ir armando una buena historia a medida que va haciendo los dibujos que la componen. Otros, sin llegar al extremo de eliminar al guionista, piensan que el guion de la historieta es un simple borrador, para el que no se requiere ni experiencia ni talento, y que el dibujante es el principal artífice de una buena historieta. La pretensión de este trabajo es rescatar la necesidad de la existencia de una serie de técnicas para elaborar un guion y aplicarlas específicamente a la historieta. Esto, sumado a cientos de horas de lectura de grandes guionistas y una inmensa dosis de talento, puede ser una clave para escribir una buena historia.
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Definición y aspectos del guion Existen varias definiciones de guion: la más simple dice que es la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual (cine, video, televisión, radio, fotonovela, historieta). Syd Field (The Screen Writer's Work Book, Nueva York, Dell Publishing, 1984) lo define como una “historia contada en imágenes, diálogo y descripción, dentro del contexto de una estructura dramática”. Lo cierto es que el guion no es solamente un texto literario. La presencia de la imagen lo convierte en el principio de un proceso visual y no el final de un proceso literario. Escribir un guion es incorporar a la escritura los movimientos y las inmovilidades, las imágenes y los sonidos, lo visible y lo que se mantiene invisible a la vista. Jean-Claude Carrière dice que “el novelista escribe, mientras que el guionista trama, narra y describe” (El guion: arte y técnica de la escritura para cine y televisión, Buenos Aires, UBA, 1997). El guion es el heredero por excelencia del texto dramático y comparte con él la mayoría de sus características. Por lo tanto, el guion poseerá segmentos narrativos, descriptivos, explicativos y dialogales, con características comunes con estos tipos textuales, pero otras propias que lo distinguirán y alejarán de ellos. Según Doc Comparato, todo guion (sea cual fuere el soporte en el que se plasme) presenta tres aspectos esenciales: Logos: la herramienta de trabajo del guion es la palabra, que le dará forma y lo estructurará. El logos es el discurso, la organización verbal, los diálogos. Pathos: la historia de un guion provoca alegría, tristeza, identificación, un efecto que afecta a las personas. El phatos es el efecto dramático que ocasiona el conflicto que se

presenta en un guion. Ethos: la enunciación del mensaje de un guion lleva siempre implícita una intención, un significado último. El ethos es lo que se quiere decir con la historia, la razón por la que se escribe, sus implicaciones sociales, políticas, existenciales.

Etapas en la elaboración de un guion Se presentan varias partes en la elaboración de un guion, antes de acceder al guion final o definitivo.

Idea o tema

La primera etapa es la idea o tema que se quiere desarrollar, que generalmente no se escribe, sino que simplemente se selecciona, se verbaliza, se reconsidera, se transforma, hasta ser adoptada en forma definitiva. Sería algo así como la etapa previa al inicio de la escritura del guion. Las ideas pueden ser, por ejemplo, los incendios en el sur argentino, los chicos de la calle, la historia de un justiciero enmascarado, etc.

Story line

La segunda etapa, a la que se conoce con el nombre de story line, la constituye la descripción, con un mínimo de palabras, del conflicto central de la historia. Debe contener lo esencial del conflicto que vamos a desarrollar. El story line se constituye en la primera etapa escrita en la elaboración de un guion, en la primera parte propiamente dicha. Responde a la estructura básica de un texto narrativo tradicional: presentación del conflicto, desarrollo del conflicto, solución del conflicto; o sea: introducción - nudo - desenlace, o introducción - complicación - resolución. El story line representa el qué (conflicto elegido). Veamos un ejemplo de idea story line ofrecido por Graham Greene: Idea: “Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de Nueva York”. `Story line´: “Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y termina descubriendo que su amigo no ha muerto: está vivo y fraguó su propio entierro porque era buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatido por las balas de la policía”. De esta idea y este story line surgió el argumento de la película El tercer hombre.

Sinopsis o argumento

la escena (secuencia o cuadro) se abre. Muchas veces. pero los que estén deben bastar para lograr una narración completa de los acontecimientos. determinados por el cambio de espacio. de la televisión argentina). más extensa) y sinopsis pequeña (de tradición norteamericana. Esta etapa representa el cuánto (el tiempo que se tarda en contar el conflicto). muchas veces. coprotagonistas y antagonistas. fluida y estar bien redactada. Con la sinopsis entramos en la etapa del preguión. la fragmentación del argumento en partes. por Jerry Siegel. más corta. o a alguien en particular). Así como el story line representaba el qué. “exija” la concreción del producto final. se incorpora en este momento la figura de un “dialoguista” diferente de la del “guionista” propiamente dicho (como podemos ver en la mayoría de los programas de televisión de la productora POL-KA. Todavía no llegó el momento de los diálogos. algo que sucede en un sitio o en un momento preciso. por lo que podemos establecer ya los tiempos reales dentro del guion. además de sugerente y atractiva. los personajes que serán sus protagonistas. la sinopsis representa el cuándo (la temporalidad del conflicto elegido). Argumento para Superman. etc. en definitiva. secuencias. una sinopsis puede ser guionizada por otro escritor. la participación de uno u otro personaje. por lo que siempre debe ser clara. los lugares. cuadros. donde comienza la acción dramática del guion. Por su extensión. por ejemplo. Es el verdadero desafío para el guionista. Representa el cómo (de qué manera vamos a contar el conflicto). el momento en que se verá si puede llevar . Incluso. Aquí se deberán incluir los tiempos en los que ocurrirá la historia.  Borrador La quinta etapa será la de la elaboración del borrador del guion. podemos dividir entre sinopsis grande (de tradición europea. y sobre todo el quién (los personajes) y el cuál (la historia que vamos a contar). En esta etapa se completa la estructura con la incorporación de los diálogos. Debemos lograr que la sinopsis “pida” los diálogos y las imágenes que le faltan. en los guiones de televisión.La tercera etapa la constituye la elaboración de la sinopsis o argumento. se desarrolla y se cierra. La sinopsis es la expresión escrita del alma de la historia.  Estructura La cuarta etapa es la construcción de la estructura. Esta sinopsis no necesita contener todavía todos los hechos. Para trabajar la acción dramática se hace necesaria la elaboración de una estructura (escenas. La estructura es. elaborada sobre todo pensando en posibles productores o “sponsors”). en forma completa. el dónde (la localización de dicho conflicto). Seguimos en la etapa del preguión. Con la incorporación del diálogo llegamos al lenguaje esencial del guion. Con la incorporación de las palabras.

indicaciones al dibujante. aunque (como veremos más adelante) en el caso de la historieta también el guionista asume este rol. realizador). etc.  Guion técnico Esta última etapa es la elaboración del guion técnico. detalles de vestuario o decorados. nos parece interesante citar un comentario formulado por el realizador y guionista de cine Joseph Leo Mankiewicz. Para entender la importancia del guion en la elaboración Guión de Mankiewicz para Eva al desnudo.  Guion final Cuando este borrador de guion sea revisado por los responsables finales del producto (director. Guión de Goscinny y resultado final interpretado por Godard. varios borradores). y no es tarea del guionista. que harán sus críticas y sus aportes (puede haber dos.realmente a un buen término su idea inicial (por eso a veces debe recurrirse al “dialoguista” que mencionamos más arriba). dos horas para ver el resultado y . Todavía faltaría una última etapa para llegar a la guía definitiva para la realización del producto final. música. para historieta. estamos en presencia del “guion literario”. Sin embargo. en realidad. El diálogo es el cuerpo de comunicación del guion. cuando le preguntaron cuánto tiempo tarda en hacer un film. al colorista. de un producto acabado. dijo que precisaba “dos años para escribirlo. el dialogo es muchas veces auxiliado por otros recursos gráficos que van más allá de la palabra. el que nos da información sobre la historia y la hace avanzar. iluminación. dibujante.) movimientos de cámara. el que caracteriza a los personajes y nos revela sus sentimientos y su forma de ser y de pensar. que. efectos especiales). dos meses para rodarlo. el diálogo es la acción del personaje ante una situación determinada. planos o ángulos a tomar. tres. Este último guion es completado por el equipo de realización del producto final. Resumiendo. en el que se incorporarán (dependiendo de si es un guion para cine. dos días para su acabado final. se llegará al guion final o guion propiamente dicho. etc. productor. sonidos (ruidos. dos semanas de montaje. En historieta.

Ediciones de La Torre. y después el texto de los diálogos. –Por favor. –No debimos venir aquí –dijo Ezequiel. y no las acotaciones. a pesar de intervenir en él la mayoría de los tipos textuales. lugar. planos. seguidos por dos puntos o punto y guion.dos minutos para olvidarlo”. (Romaguera i Ramió. donde tal vez estaba sepultada Amalia hija. todo en mayúsculas. día o noche). Como dijimos. el guion tradicional o europeo se presenta en páginas divididas verticalmente en dos columnas:   en una de las columnas (habitualmente la derecha) figura el guion propiamente dicho. levantá la tapa. el guion técnico copia su estructura de la obra de teatro. con la salvedad de que lo que se destaca (en mayúsculas. En la obra de teatro suelen ponerse los nombres de los personajes. la identificación (exterior o interior. para diferenciarlas del resto del texto. siempre que esto no cree ambigüedad. comenzó a llorar. Estructura y formato del guion En general. Consideremos los dos textos que siguen. que se escribe corrido en la página. Las acotaciones se colocan después del nombre del personaje y el signo de puntuación elegido. los . en la otra columna (habitualmente la izquierda) se detallan el número de la escena o secuencia. Si se trata de un guion de historieta. alternando diálogos e indicaciones. en negrita o de alguna otra manera) suelen ser los diálogos. Arrodillada. Joaquim. 1991). Sin embargo. generalmente. la apariencia de los personajes (vestuario. en mayúsculas. pero que él considera fundamentales en el desarrollo del guion. en 1976: Texto 1 Al llegar a ese banco. Eugenia rogó a Ezequiel que levantara el alabastro. el estilo narrativo de un cuento es totalmente diferente al de un guion. entre paréntesis y. Son huecos. ya que muchas veces el guionista sugiere enfoques o detalles que parecerían corresponder al guion técnico. conducta –aunque en algunos casos esto figure en el cuerpo central del guion–) y. en un “cuento”. A pesar de que hoy en día se impone el guion americano. También. movimientos. El lenguaje cinematográfico. el guionista puede optar simplemente por el guion de diálogo y la letra destacada para introducir cada personaje. de la que es heredero. En el guion suele seguirse la misma estructura para indicar la intervención de un personaje. si es necesario. todo guion se basa en una narración. por Galerna. Madrid. esta última indicación debe figurar obligatoriamente. publicados en Buenos Aires. que corresponden al cuento y al guion cinematográfico de la película argentina Piedra libre. levantála –suplicaba Eugenia–.

Eugenia. te quiero. corre la tapa del banco. Te quiero. Ella se toma de su cuello. Ezequiel la besaba con desesperación. Torre Nilsson. Te quiero. Ezequiel. Ezequiel. en un penoso esfuerzo. Solo está el ramo de azahares de la novia. Eugenia se desvanece. que dejó olvidado Ezequiel. La besa y abraza apasionadamente. Eugenia.. un ramo de azahares todavía vivos. entre musgos y gusanos. Leopoldo. se agacha para ayudarle a descorrer la tapa. Es Amalita vestida de novia. La luz del sol descubre velos de novia que flotan como si quisieran escaparse. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago. nada más.bancos son huecos. Eugenia se detiene frente a Ezequiel. sin dejar de mirarlo. donde se encuentran los bancos venecianos. Eugenia. ¿Qué viste? Solo hay polvo sobre el mármol. Eugenia se incorporó como pudo y solo vio. Beatriz: Piedra libre (fragmento) Texto 2 Es de noche. Rodolfo: Piedra libre (fragmento) ... como obsesionada. Eugenia finalmente vuelve en sí y. Ezequiel trata de volverla en sí. Eugenia. no hay nada. mira nuevamente el interior del banco. ¿Qué viste? Solo hay polvo sobre el mármol. desde niña. nada más. con el ramo de novia en las manos.. el mismo donde Amalita se ocultó la noche de su boda. Ezequiel la levanta. Eugenia lanzó un alarido y se desmayó. tratando de consolarla: –Nada. te quiero. Ezequiel y Eugenia salen de la casa y. llegan a la zona del lago. fantasmal. sorprendido. –Nada. La mano de Eugenia lo aferra. Guido. lo besa y. un tul de novia es llevado por la corriente. sin escuchar a Ezequiel. tengo encerrado un recuerdo. Un esqueleto vestido de tules blancos apareció ante los ojos de Eugenia. cruzando el parque. consiguió separar la tapa de su base sin ver el interior. y Mórtola. Beatriz. su rostro descompuesto. Guido. Al despertar. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la casona. en el fondo del catafalco. no hay nada.

con el ramo de novia en las manos. como obsesionada. en el que el diálogo está acompañado por un importante segmento narrativo. casi sin adjetivación. de Beatriz Guido. en el del guion. en definitiva. ya que ha sido reemplazado por la fuerza expresiva de las imágenes sugeridas. El cine o la historieta parecen acercarse al teatro por la posibilidad de hacer “hablar” (por medio de voces o de “globos”) a los actores. finalmente. así se base en un texto narrativo. dirigida por Lepoldo Torre Nilsson. No importa la forma en que se expresen las que.Es evidente que los dos textos son el final de una misma historia. simples. sin escuchar a Ezequiel. el segundo es la escena final de la película Piedra libre. mientras el primero es el desenlace del cuento "Piedra Libre". El resto es simplemente información para que el director (por medio de imágenes y tecnología) y los actores (por medio de su actuación) reflejen el texto narrativo ausente. en cambio. la narración de lo que ocurre es detallada. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago. el primero de ellos resultó innecesario. Por eso van a expresarse mediante oraciones cortas. basada en el cuento de Beatriz Guido. La diferencia es que. mira nuevamente el interior del banco. ya que es la única parte del mismo que. un tul de novia es llevado por la corriente”. son solamente indicaciones o acotaciones al margen (información pura). En el cuento. lo importante es que se entiendan. se expresará con palabras. Ezequiel la levanta. Pero el diálogo en el cine o en la . En el guion. con guion cinematográfico de ambos y Rodolfo Mórtola. aunque no pierda su simpleza y la economía en los recursos. Eugenia finalmente vuelve en sí y. con verbos en presente. en cambio (sobre todo por tratarse de la escena final de la película). Por eso la función poética ha desaparecido para dejar paso a la función informativa. los segmentos dialogales son solamente un complemento de la narración. que es la que concentra la función poética del texto. ¿Por qué. Ella se toma de su cuello. aunque Cartel de la película Piedra libre. solo el diálogo posee función poética. En este párrafo. en las que la función poética desaparece por innecesaria: “La besa y abraza apasionadamente. ambos textos tienen en común solamente los diálogos. En el guion. Solo está el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. como es el caso del ejemplo. en el cuento no hacen falta demasiadas palabras. deben ser distintos? Porque un guion responde a pautas muy diferentes de las de una narración. necesariamente. Como podemos ver.

Barcelona. De acuerdo con lo expuesto.) El escritor que quiera aprender a usar el diálogo en el cine debe tratar de hacer el relato comprensible sin palabras" (Vale.. 1989).): máxima limitación del diálogo o pleno uso de él. en el cuento. el sonido y otros que aún se deben investigar. como el que vimos se hace necesaria la inclusión de nuevas situaciones para expresar hechos que en la narración se solucionan por la intervención del narrador. concisas. Eugene. todo guion (cinematográfico. Si volvemos a considerar el final de Piedra libre. debemos comprender que el diálogo es el modo más fácil y más concreto de exponer hechos. si se quería mantener el efecto de no mostrar a Ezequiel sacando a la novia muerta de adentro del banco. “La diferencia es que el diálogo en el teatro es el principal medio de expresión.. en las que la belleza y la elaboración del texto se dejan de lado en aras de la claridad. En el guion. apoyado por una serie de acotaciones precisas. pero dejar claro. Gedisa. es necesario considerar dos factores. en un guion basado en un relato. Para esto. Eugene Vale aclara que. A veces. un tul de novia es llevado por la corriente. un ramo de azahares todavía vivos. Con acotaciones precisas se logra un efecto que por medio de palabras no se hubiera podido lograr. pero debemos hacerlo dentro de un correcto marco general coherente. que dejó olvidado Ezequiel”) para que el lector comprendiera que fue Ezequiel el que se deshizo del cadáver de Amalita. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la casona”.. o de historieta) se basa en un diálogo.. debía recurrirse a una situación inexistente en el original: “Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago. en tanto crece el cansancio de oír. que debe ser rico... puntuales. pero no es el modo más fácil para que el espectador o lector los reciba. bastaron las últimas palabras (“. de historieta o de cualquier producto visual o audiovisual no podríamos comprender los hechos. en cambio. en tanto que en el cine [o historieta] comparte su papel como fuente de información con una serie de elementos como el espacio. La palabra hablada es más difícil de asimilar. (. como en el teatro”. bien elaborado. Esto hace surgir la pregunta de cuán grande debería ser la parte del diálogo al hacer el relato (. Puede leerse el diálogo de una obra teatral y entenderse toda la acción. que él lo había hecho. (Vale. sin embargo. la iluminación. Es una peculiaridad de la mente humana moderna la fascinación por el efecto visual.historieta tiene un valor muy diferente al del diálogo en el teatro. como la gente habla en la vida real. no debemos desdeñar el uso del diálogo en un buen guion. "una imagen vale lo que mil palabras. atrayente. Por lo tanto. Eugene: Técnicas del guion para cine y televisión. o televisivo. El guion de historieta . Pero si nos limitamos a leer el diálogo de un guion de cine. sin necesidad de más explicaciones. Primero. y que permita manejar hasta su máxima posibilidad los demás medios de expresión. veremos que. 1989).

A primera vista podemos diferenciarlos con facilidad. La historieta se afirma en las zonas de su indeterminación y de su mezcla: como híbrido entre la narrativa y la gráfica. Las invisibles son las que han dado forma a las imágenes y nos llegan traducidas por la mano del dibujante. Están entremezclados de tal manera que donde creemos ver solo dibujos hay también palabras. La historieta es la historia expandida en la página. La historieta admite (exige) una gráfica de la palabra y una gramática del dibujo. 1982. las palabras están dibujadas (a menudo la caligrafía es un arma expresiva). como textos en off. y donde creemos ver solo palabras hay también dibujos. aunque no se vea. Jaime. lenguaje. Tenemos entonces dos clases de palabras: las visibles y las invisibles. o encerradas en globos.Hernández. pero no lo es: por un lado. encuentra su pureza en el punto de máxima contaminación: palabras que son dibujos. y por otro. evidentes. el guion es el tiempo. onomatopeyas. de un . Parece un enigma. debemos tener en cuenta que detrás de los dibujos hay siempre texto. las otras están ahí. dibujos que fueron previamente palabras y que cargan todavía un peso textual. “Miremos una historieta como si fuera la primera vez: vemos que está hecha de dibujos y de palabras. Mechanics. distribuidas y extendidas por el dibujo. Todo cuadro de historieta ha sido previamente guion. el espacio (…). pero a medida que entramos en la primera página perdemos la certeza de dónde empieza y termina cada uno de los dos territorios. y el dibujo.

Esos pares de contrarios quizás sean numerosos. cuadro por cuadro. La historieta construye su imagen de velocidad simulando que es un arte de la fragmentación. De Santis. (. Buenos Aires... sería absurdo. en una novela. como si fuera un idioma aparte. vemos las vibraciones del impacto y el hombre que cae y la mujer que grita a sus espaldas. – fondo/figura. Para representar la velocidad. pero sobre esa línea se escribe la historia”. 1998. – velocidad/cristalización. pero en la historieta están ahí.. pero a la vez contemplamos la página como un todo armónico: la historieta es la narración. Dibujos que fueron palabras. donde antes no había otra cosa más que aventuras y humor. en su rompecabezas. Solo la historieta puede dar cuenta del avance progresivo de una historia y a la vez de la simultaneidad de los momentos que la componen. En el mundo real son acciones sucesivas. pero es también el mapa de la narración. que la historieta concentra en una única escena: un transcurrir disfrazado de instante. En la historieta hay una sola velocidad real: la intención de la atención.. Si este texto no se refiriera a la historieta. Y aun dentro de un mismo cuadro hay narración y simultaneidad. En una película. Pero en realidad es pura concentración y nunca termina de reunir. Por eso los estudios sobre la historieta han buscado. pero hay cuatro que aparecen con claridad: – sucesión/simultaneidad. nunca en vértigo.. La finalidad de la acción es convertirse en contemplación. En una página seguimos el relato.modo mucho más preciso que el que se puede encontrar en otras artes gráficas. son un pasado borrado que no podemos recuperar con solo una mirada. y si no estuviera acompañado por la imagen de la parte .) El arte de la historieta es el de la conciliación de los contrarios sobre una hoja de papel. códigos y sistemas simbólicos. (fragmento) Palabras que son dibujos. – dibujo/palabra. inmediatos. La figura y el fondo no tienen la relación amo/esclavo de la pintura: en Corto Maltés el mar puede ser apenas una línea.. la figura se congela. La historieta da idea de velocidad a través de la cristalización de movimientos. ya que no se representa un instante. flotando. Paidós. sino una duración: el puño del héroe impacta en el rostro del villano. los pedazos del mundo. Pablo: La historieta en la edad de la razón. los hechos ya leídos o vistos no están.

para dar una connotación determinada. palabras que son dibujos. así como si analizamos la imagen única. Una historieta. A todo esto podemos agregar que una historieta es una secuencia narrativa. y textos o elementos lingüísticos. bidimensional y estática que se ha convertido en una acción altamente dinámica. generalmente encerrados en un rectángulo. que son. los objetos. Cada uno de estos cuadritos contiene:   imágenes o signos icónicos. sino que están “adentro” del dibujo. integrada por cuadritos o viñetas. que se expresan con palabras. los paisajes.superior. A esto podemos agregar un elemento intermedio. entonces. si bien son elementos lingüísticos. está hecha de dibujos y de palabras que se fusionan hasta constituirse en una unidad: dibujos que son palabras. ya que se va a contar una historia. y tienen una grafía diferente de la de las demás palabras. o entre viñetas. con una rica y compleja historia implícita. Pero si analizamos el “globo” que contiene las palabras (que ha perdido su tradicional forma de globo para ser un dibujo) y las palabras contenidas en el globo (que han perdido su tradicional forma de palabras y su tradicional distribución en el renglón –inexistente– para ser un dibujo). en el caso de una historieta muda. que son los ruidos u onomatopeyas y que. quizás. en el caso de palabras dibujadas de una forma especial. los diálogos contenidos en los globos y los breves discursos narrativos y explicativos que suelen estar arriba o al pie de cada viñeta. incomprensible. encontraremos la llave mágica que posiblemente nos abra el intrincado mundo del guion de una historieta.  Veamos un ejemplo: . no están incorporados a globos o rectángulos. que son los personajes. fundamentalmente.

resulta evidente que es prácticamente imposible diferenciar entre lo que pertenece al mostrar (iconografía) y lo que pertenece al narrar (expresión literaria). Este dominio absoluto de la parte gráfica. después de su articulación. el mensaje de la historieta es virtualmente mixto: compuesto por imagen y palabra. “En todo caso. podemos ver lo que explicamos: personajes (Adrián y la falsa Cybersix). Buenos Aires. de Carlos Trillo y Carlos Meglia. paisajes (la ciudad de Meridiana – en realidad. estos entrecruzamientos e interconexiones corroboran la rica complejidad del sistema . el grito de Adrián en la viñeta central). y onomatopeyas. o elementos secundarios.En esta página de Cybersix. en Buenos Aires–) y objetos (los muebles del cuarto de Adrián) como elementos icónicos. lo que implica la ausencia de sonidos. diálogos encerrados en globos. Oscar Steinberg (Leyendo historietas. al igual que en el cine y la televisión . pero con la particularidad de que la palabra es solo escrita. y en la reunión boiteuse de ambos están los gérmenes de una transgresión. A pesar de la claridad que debería implicar la separación entre palabra e imagen. el barrio de San Telmo. Podemos comprobar también que los cuadritos son de diferentes tamaños: los cuadros grandes contienen los núcleos o momentos importantes de la página (el salto de la falsa Cybersix al vacío). Ninguno de ambos niveles puede recuperar. en el que se mezclan una imagen inmóvil y una historia en acción. y la imagen es inmóvil. también como parte del dibujo (el ruido del salto de la falsa Cybersix). que adoptan distintas formas. influyen notablemente en la elaboración del guion. incorporándose al dibujo (por ejemplo. la condición de transparencia hacia el logos ideológicamente determinado por la tradición (narrativa)”. Nueva Visión. las catálisis. y los más pequeños. Como dijimos. 1977) señala que la historieta tiene “dos maneras contradictorias de decir: el espacio de la representación estática [la imagen] y el tiempo de una narración [la palabra].

asociada a la transgresión. Prejuicios. Con un rotundo NO a lo pedagógico. va organizando un universo de ficción al alcance de todos. dándose el gusto de meterse en todas partes. no podemos negar que la historieta fue vista siempre como “el pariente pobre” (le parent pauvre de la famille des sémiologues. sino (y sobre todo) desde lo social. más allá de la manera en que se la aborde. A diferencia de los de cine o TV. no lo olvidemos. Directa. agregar a su tarea la de ser director y compaginador de la puesta en escena final. deben ser lo suficientemente explícitas y completas como para que el dibujante sepa lo que debe reflejar en las imágenes. Perla: La historieta. "Como el cine y la TV. siempre entretenida.) Las buenas historietas han hecho trizas el acartonamiento y. riesgoso. desde sus orígenes. Luis y Gubern. ¿para qué?. indudablemente. se deja leer." Suez. en un guion de historieta las acotaciones de escena son prácticamente interminables. dada la ausencia de director y actores. Cátedra. sin lugar a dudas. (. Veamos un ejemplo: . Si bien comparte su origen bastardo y humilde con el cine y la televisión. no solo desde una perspectiva semiótica. profundo y conmovedor. donde se compromete al lector para que no salga ileso. o bien original. han corrido a sus anchas. (Gresca. El guionista de historietas debe.semiótico del comic. este guionista deberá estar dispuesto a cubrir varios roles no tradicionales. que quedará a cargo del dibujante. Buenos Aires. El discurso del cómic. moviéndose con un lenguaje fresco. sin embargo. transgresión. atrapa tanto a los chicos como a los adultos. Estos y muchos escollos más debe vencer el que escribe un guion de historieta. abriendo la boca cuando querían y no cuando debían. en este segundo trayecto donde se asienta su calidad estética. Es. un medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en su seno textos literarios”. la historieta fue.. palabras que son dibujos y dibujos que son palabras. Libros del Quirquincho. entonces. Su lectura. ofrece algo inmediato al lector. como dijo Michel Covin). ya que las indicaciones del guionista. sobre todo por su asociación con lo infantil. 1988). no es ingenua. En pequeñas escenas. Transita un territorio que puede ser banal o estúpido. por lo reiterativo o facilista. Además. con lo necio. La historieta entra por los ojos. la historieta cuenta en imágenes y propone diferentes caminos. Buenos Aires. con lo pasatista. seductora. 1993... inquietante. que constituye. Román. asociación "inasociable" entre lo estático y la acción. Por todo lo expuesto..

Tres personajes: a la izquierda y a la derecha. Escritorio revuelto: TV. muy tranquis. con marcas de altura. Locutor típico de noticiero mirando a cámara.. papeles en la mano. El personaje del centro es un extraterrestre. ELLA: Sí. chorros comunes."Página 1: Cuadro 1: (casi toda la página). en un escritorio. jefe. con cartelitos de presos. investigaciones que prueban la existencia de seres de otros mundos que están habitando nuestro planeta. Arriba. gordo y sudado. Y la principal pregunta que nos hacemos es: ¿qué están haciendo las autoridades? Cuadro 3: (cuadro chico. a la izquierda. ¿Alguna idea de por dónde empezar? Cuadro 3: .. ¡Si hay marcianos allí afuera tenemos que ser los primeros en saberlo! Cuadro 2: Un tipo y una mina vestidos como detectives clásicos. Cuadro 2: (cuadro chico. papeles. etc. LOCUTOR: . con un puntito blanco) y un puño que golpea el escritorio. mal afeitados. Típico escenario de ronda de presos. fotos. abajo).. Televisor apoyado en un escritorio recién apagado (negro. corbata floja. Mirando a cámara. a lo `Mars attacks´. tira un besito con ojitos medio gays. caras de pánico y sorpresa. Se los traeremos. necesitamos resultados. habla a cámara. etc. un dibujito típico de un marciano (con antenitas). Los mandé a llamar porque ustedes son los mejores. sosteniendo un cartel que dice: `A MARTE´. EL: Y nosotros somos los indicados. muy cerca del aparato Página 2: Cuadro 1: Jefe de policía. sentados en una silla.". muchachos. con habano. con anteojos oscuros. mirando al centro. no se preocupe. feliz. Guion original de Andrés y Diego Accorsi (fragmento) Diferencias y semejanzas con el guion de cine . Título grandote: ESTÁN ENTRE NOSOTROS.. abajo). JEFE: Estamos en aprietos.

escenógrafos. deja todo en manos del guionista y del dibujante. Como en el cine. los explicativos e incluso los descriptivos. incluso indicando a veces (página 1) la posición y el tamaño de cada cuadro o viñeta con relación a la página. en las necesarias explicaciones de “encuadre” que el guionista/director debe hacer muchas veces para lograr un efecto determinado. hacedores absolutos del resultado terminado. lo que demuestra la estrecha relación que tienen..Como vemos en este fragmento. un guion dibujado y un guion filmado.. en este ejemplo. en escritorio. cuando el guionista lo considera fundamental para lo que él quiere decir. Se explica mucho más que en cualquier otro guion. no es necesario. En principio. gordo y sudado. de la película Mars Attacks!. Incluso la descripción de personajes y escenarios.) Jefe de policía. a pesar de tener apoyaturas diferentes. necesita de muchos más detalles y mucha más adjetivación que la de un guion filmado. el guion de la historieta es mucho más detallista que el del cine. maquilladores. corbata floja. pues la ausencia de director. actores. Nótese incluso. En realidad. además. el guion de historieta debe marcar la situación y el diálogo página por página y cuadro por cuadro. aunque es escueta y precisa. los segmentos dialogales dejan de ser preponderantes. papeles en la mano (. con habano. además de la referencia directa. para compartir el protagonismo junto con los narrativos. La presencia de lenguaje cinematográfico se aprecia. la presencia de lenguaje cinematográfico (“Locutor típico de noticiero mirando a cámara. este encuadre se logra con la descripción de los distintos tipos de “plano”[2]: . En otras ocasiones (página 2). con fines comparativos. si lo comparamos con el fragmento del guion de la película Piedra libre. habla a cámara”). Del tema y el desarrollo de cada historieta dependerá el tipo textual determinante en el que podamos situar su guion.

si están sentados. Sirve para acercarnos más a la expresión de la cara. Plano medio: los personajes aparecen hasta la cintura. . también una mano). en algunas ocasiones. como plano general de un escenario sin personajes. Primer plano: aparece solo la cabeza (en este caso. Plano tres cuartos o “rodillas”: los personajes aparecen aproximadamente hasta las rodillas o. para resaltar al máximo la expresión de la cara. con inclusión o no de un escenario o decorado o. hasta el asiento.Plano entero: abarca toda la figura.

se utiliza para dar ejemplo de empequeñecimiento. de una parte del cuerpo. . desde abajo (nos muestra la imagen desde una altura inferior a la de nuestros ojos.  La angulación: normal (nos muestra la escena a la altura de nuestros ojos). para llamar la atención. se utiliza para enaltecer. Encuadre asimétrico. humillación. encuadre asimétrico (personajes en un ángulo. una mano. También dentro del encuadre se detalla:  La disposición de los personajes en el cuadro: encuadre central o simétrico (personajes en el centro de la imagen). tragedia). desde arriba (nos muestra la escena desde una altura superior a la de nuestros ojos.Plano detalle: aparece solo un detalle de la imagen. Encuadre en diagonal. un objeto (como un teléfono que suena). Puede ser un detalle de la cara. o hacia uno de los lados del cuadro). etc. Encuadre simétrico. encuadre en diagonal (imagen inclinada con relación a la línea del horizonte). dignificar).

Buenos Aires. Buenos Aires. No cualquiera puede escribir un guion. . papel y mucha imaginación”. Sería como pretender que un dibujante no se tome el trabajo de plasmar sobre el papel sus dibujos. un globo con imágenes en lugar de palabras. ni de una sucesión de dibujos. y esto último es lo que ha tratado de incluir este ensayo. Michel. Beatriz Viterbo. Paidós. El relato de los hechos. y yo diría hasta de sabiduría. Bibliografía:        AMAR SÁNCHEZ. Mijail. en un foro de historieta. UBA. 1997. Conclusiones: Una vez. CÁCERES.-C. Buenos Aires. COVIN. La escritura (el ser “escritor”. un tal “Gaucho” decía que para escribir un guion de historieta “… necesitás lápiz. Ana María. una secuencia o frases encadenadas. "Proposition sur la bande-dessinée". Tipos textuales. en Comunications Nº 19. Práctica de guión cinematográfico. frío o desprecio. El guion: arte y técnica de la escritura para cine y televisión. un globo con el contorno punteado. palabras que dicen varios personajes a la vez. 1994. varios globos unidos. Doc. 1992. México. pensamiento. papel. mucha imaginación y algunas técnicas”. Rosario. de lo que sea) es un proceso para el que se necesitan ciertas capacidades que no todo el mundo tiene. CIAPUSCIO. BAJTIN. Aunque pertenece más al ámbito del dibujante que al del guionista. cuchicheo o secreto. calor. aunque sea un excelente dibujante y tenga excelentes ideas. Siglo XXI. Beas. pero la reflexión de Gaucho está llena de sentido común. Yo agregaría a la ya no tan simple definición de Gaucho: “lápiz. un globo remarcado. Parece un exceso de simpleza. Así se lee la historieta. porque “los tiene en la cabeza”. 1991. ya que presupone la necesidad de talento. Ya que ponga “lápiz y papel” implica un reconocimiento de que el guion debe escribirse: no puede una historia salir de la nada. alucinación o sueño. Barcelona. 1982. amor. sin pasar por la escritura. también la forma que se les da a los clásicos globos contribuye con el mensaje (como ya vimos en el globo “mojado” y “chorreante” del primer ejemplo): un globo con contorno tembloroso indica miedo. un globo con “estalactitas”. Alineación desde abajo. Germán. COMPARATO. un globo con forma de nube y que reemplaza su “cola” por una serie de “globitos” menores. énfasis.Alineación normal. Estética de la creación verbal. etc. Alineación desde arriba. Facultad de Filosofía y Letras. ni “de la cabeza” de nadie. El otro toque de sabiduría de Gaucho es lo de “mucha imaginación”. J. un globo rodeado de corazones o flores. un globo que gotea. llanto o mojadura. un globo con varias colas. Guiomar E. CARRIÈRE. 1994.

Libros del Quirquincho. Syd. BUENOS AIRES : TEBEOSFERA. Teoría del espectáculo. por cuestiones lingüísticas que no vienen al caso. El lenguaje cinematográfico. Dell Publishing. Buenos Aires. Teun. Gredos. El texto explicativo. Pablo. DC Comics. Notas: [1] A partir del año 1999. Puntos de contacto entre lingüística y literatura". The Screen Writer`s Work Book. VALE. 1971. ROMAGUERA I RAMIO.               DE SANTIS. Cátedra. disponible en línea en: http://www. A pesar de no ser de carácter obligatorio. Su aplicación y enseñanza. GUIDO. María Palmira. La historieta.com/documentos/textos/ tecnicas_para_la_elaboracion_de_un_guion_para_historieta. HELBO. "Curso de guion para televisión". haciendo caso y pregonando la recomendación de la RAE. ¿para qué?. Barcelona. Madrid. Sergio. Paidós. Barcelona. Gedisa. 1998. Técnicas del guión para cine y televisión. Paidós. FOUCAULT. Joaquim. 1988. Buenos Aires. Buenos Aires. [2] Todas las ilustraciones pertenecen al cómic Zatanna 1. FIELD. 1998. 69–84. Nueva Visión. New York. Prociencia. "El texto narrativo en la ficción escrita. A. Madrid. págs. 1976. la Real Academia Española recomienda. Perla. ZAMUDIO. Valdivia. uno de los grandes guionistas de la actualidad-. justamente por el peso y la consistencia de esas cuestiones lingüísticas. guionizado por Paul Dini -en mi opinión. y dibujado por Stephane Roux. André. Galerna. Consultado el día 14-II-2014. Oscar. México. y TORRE NILSON. 1989. Buenos Aires. VAN DIJK. GASCA. Siglo XXI. Semántica estructural. Ana. 1986. 1989. Universidad Austral de Chile. GREIMAS. Bertha y ATORRESI. 1977. julio de 2010. 1991. SUEZ. Buenos Aires. Michel. Las palabras y las cosas. Luis y GUBERN. dejar de poner tilde en la palabra guion. Buenos Aires. STEINBERG. 1998. J. en Estudios Filológicos.tebeosfera. 1993. Galerna. Eugene. El discurso del comic. Leyendo historietas.html . 1996. La ciencia del texto. MASSI. hace más de 10 años que no acentúo ortográficamente la palabra guion. La historieta en la edad de la razón. Leopoldo. Piedra libre. Beatriz. MAESTRO. Ediciones de la Torre. 1984. Buenos Aires. Román. Carlos y VAIMAN. cap V. TEBEOAFINES No existen fichas vinculadas aún CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION: OSCAR DE MAJO (2011): "TÉCNICAS PARA LA ELABORACIÓN DE UN GUION PARA HISTORIETA" en TEBEOSFERA 2ª EPOCA 8.