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2013 dos prlogos: os seus autores / The authors 2013 do texto: os seus autores / The authors 2013 das imagens: os seus autores / The authors

FICHA TCNICA / TECHNICAL DATA


Atas do IV Encontro de Tipografia / Book of Proceedings of IV Meeting of Typography Edies IPCB / Publisher Edies IPCB
Instituto Politcnico de Castelo Branco Av. Pedro lvares Cabral n. 12 6000-084 Castelo Branco Portugal www.ipcb.pt

Coordenao Cientfica / Scientific Coordination


Daniel Raposo Joo Neves Jos Silva Ricardo Silva

Direo Editorial / Publishind Management


Daniel Raposo Joo Neves

Traduo dos artigos / Papers translation


Os autores / The authors

Design da Capa / Cover Design

Hlder Milhano, IPCB/ESART Master in Graphic Design from IPCB/ESART and FAUTL

Design e paginao / Design and Desktop Publishing


Hlder Milhano, IPCB/ESART

Impresso e acabamento / Print and Finishing


Procer Oliveira do Bairro, Portugal

Data de edio / Publishing date


Setembro 2013 / September 2013

Tiragem / Print run


500

Depsito Legal / Legal deposit 364782/13 ISBN 978-989-8196-33-0

Todos os direitos reservados. Salvo o previsto na lei, no permitida a reproduo total ou parcial deste livro que ultrapasse o permitido pelo Cdigo de Direito de Autor, como a sua recompilao em sistema informtico, nem a sua transformao por meios electrnicos, mecnicos, por fotocpias, por registo ou por outros mtodos presentes ou futuros, mediante qualquer meio para fins lucrativos ou privados, sem a autorizao dos titulares do copyright e do autor que detm a propriedade intelectual da obra. All rights reserved. Except as provided by law, it is not allowed total or partial reproduction of this book that exceeds what is permitted by the Copyright Code, both recompilation in a computer system or its transformation by electronic, mechanical, by photocopying, recording or by by other methods present or future, by any means for profit or private purposes, without permission of the owners of copyright and author who holds the intellectual property of the work.

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NDICE
IV Encontro de Tipografia Do inscrito ao escrito 9 Comisses 13 Programa 17 Tipografia arquitetnica nominativa: surgiu uma nova categoria Carlos Alexandre Xavier Salomon 21 Os primrdios da tipografia em Portugal Ana FiloMEna CurRAlo 27 Tipografia e representao: semitica aplicada aos logotipos de telenovelas da Rede Globo MireLLa De MeNEzes Migliari . DominiQUe KroNEmberger Pdua 36 Sugerencia del lenguaje artstico de Eduardo Chillida para la creacin de la fuente tipogrfica EHU Eduardo HErreRA Fernndez . Leire Fernndez Iurritegui 42 El alfabeto romano: primera caracterizacin grfico-visual
Eduardo HErreRA Fernndez 47

(Re)uxos caligrcos: sobre o gesto, o trao e as produes de presena da escrita em tempos de dispositivos mveis. Elias Bitencourt . Carina Flexor 52 Letras do cotidiano: um olhar do design para a cidade informativa EMErson NuNEs ELLer . Srgio Antnio Silva 57 Semana Tipogrca em Bauru: uma interao entre Universidade e comunidade Fernanda HEnriQUes . Cassia Letcia CarRARA Domiciano 63 Teaching Strategies for Letterform design in 1st year B.A. degree in Communication Design course: Letterform design as an expressive element of communication. Joana Lessa 69 La imagen de la palabra escrita: anlisis de significados de los signos tipogrficos de Identidad Visual Corporativa Leire Fernndez 77 Adaptao da Cor da Tipografia em Pginas Web para Pessoas com Deficit na Viso da Cor Madalena Ribeiro . Abel GoMEs 83 A Identidade Cultural e o desenvolvimento Tipogrco Olinda Martins 89 Metodologa del proyecto de creacin de la fuente tipogrca EHU Mara Prez Mena 100
Fernanda HEnriQUes

Tipograa em camadas: uma proposta de design customizvel . MarianNE Kasai Yoshiyassu 106

Las lecciones del plomo Oriol Moret Vials 115 Contribuies para difuso do conhecimento em tipograa: o exemplo do projeto Desembaralho Edileno CapistRAno FiLHo . Paulo F. de A. Souza 125
Roberto Gamonal Arroyo

Los signicados de la retcula

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Posters 139

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IV Encontro de Tipografia

O IV Encontro de Tipografia surge na sequncia das anteriores edies, a primeira organizada pela Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha do Instituto Politcnico de Leiria, a qual ocorreu no ms de maio de 2010. O II Encontro Nacional de Tipografia ocorreu no ms de setembro de 2011, sob a organizao do Departamento de Comunicao e Arte (DeCA) da Universidade de Aveiro e o terceiro encontro ocorreu no ms de outubro de 2012, levado a cabo pelo Departamento de Artes da Imagem da Escola Superior de Msica, Artes e Espetculo (Instituto Politcnico do Porto), do Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura e da Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos. O IV Encontro de Tipografia organizado pela Unidade Tcnico Cientfica de Design, Audiovisuais e Produo dos Media em associao com o Centro de Investigao em Msica, Artes e Design (CIMAD) da Escola Superior de Artes Aplicadas (ESART) do Instituto Politcnico de Castelo Branco (IPCB). Subordinado ao tema geral Do inscrito ao escrito, o IV Encontro de Tipografia tem como principal objetivo constituir-se como o centro de divulgao, reflexo e discusso sobre a investigao e o desenvolvimento tipogrfico a nvel nacional e internacional. Contando com a participao de investigadores, profissionais, docentes e alunos, com projetos dedicados tipografia, este encontro pretende fomentar a partilha de experincias resultantes do exerccio da profisso em atelier, ao nvel da investigao e no contexto acadmico, de modo a promover novos conhecimentos e projetos. Enquanto estratgia de afirmao e promoo das atividades cientficas, tcnicas e artsticas desenvolvidas nos ltimos treze anos pela Escola Superior de Artes Aplicadas do Instituto Politcnico de Castelo Branco, considerou-se que o IV Encontro de Tipografia seria um importante evento ao qual nos deveramos associar, no sentido de dar a conhecer o trabalho desenvolvido e a capacidade de cooperao em redes de conhecimento, mas tambm uma forma de mostrar o territrio onde a ESART se insere e o seu potencial na atrao de eventos cientficos e outras atividades. Foi precisamente refletindo sobre o territrio onde a ESART desenvolve as suas atividades pedaggicas que naturalmente surgiu o tema geral do Encontro Do inscrito ao escrito, bem como a escolha do local. Na regio idanhense possvel descobrir, ainda nos dias de hoje, um riqussimo patrimnio de 600 de milhes de anos, bem expresso pelas evidncias que se podem encontrar por todo o geoparque Naturtejo. Numa paisagem recortada por granitos, vales e montes lustrosos, descobre-se uma das mais importantes localidades da histria de Portugal. Hoje, Idanha-a-Velha uma aldeia histrica onde cada pedra, cada recanto e cada pessoa pode narrar a sua histria, podemos mesmo dizer que a aldeia de Idanha-a-Velha um verdadeiro compndio de Histria a cu aberto. No contexto deste IV Encontro de Tipografia no poderamos deixar de referir que a histria de Idanha-a-Velha se cruza com a epigrafia de belas capitais e letras lapidares de origem romana. Conhecida ento como civitas Igaeditanorum,

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esta cidade da Lusitnia foi fundada, muito possivelmente, no sculo I a.C. Durante esse mesmo sculo, dentro de um quadro (re)organizacional do territrio da Lusitnia ter sido estabelecida como capital dos Igaeditani o que lhe trouxe protagonismo e visibilidade. Ainda hoje, Idanha-a-Velha conserva no seu permetro muralhado um dos conjuntos epigrficos mais importantes referentes ao perodo da permanncia romana na Pennsula, exposto no Museu Epigrfico Egitaniense, neste podemos observar a maior coleo de epigrafia romana da Europa alguma vez encontrada num s lugar, sendo mesmo uma referncia obrigatria de todos dos epigrafistas, arquelogos e roteiros patrimoniais. Outra parte deste esplio faz parte das colees do Museu Tavares Proena Jnior (Castelo Branco) e do Museu Nacional de Arqueologia (Lisboa). Mas no s do passado romano que Idanha-a-Velha se pode orgulhar. So muitas as histrias que se encerram no seu permetro, e que to importantes foram para a formao do territrio portugus. Desde da criao da diocese da Egitnia Sueva, com a sua baslica (sc. V), s manifestaes paleocrists do mundo visigodo. Passando pela presena rabe e o violentar guerreiro da reconquista e desde os cavaleiros do Templo e os cavaleiros da Ordem de Cristo, assim como todos aqueles que percorriam o caminho de Santiago de Compostela, que passava por Idanha-a-Velha, deixaram uma marca inapagvel no tempo e na histria desta localidade. deste modo, que Idanha-a-Velha serve o tema Do inscrito ao escrito, que pretende evidenciar a relao subjacente ao desenho da letra, que ao longo dos desenvolvimentos tcnicos e tecnolgicos, assegura um encadeamento com a histria. Fruto de uma transformao gradual, as letras contemporneas encontram a sua raiz nos primeiros signos grficos, que comprovam a origem do pensamento simblico humano. Foi a partir da imagem e dos primeiros pictogramas, que arrancou o processo evolutivo dos signos grficos e dos sistemas de escrita, mantendo uma influncia mtua entre as necessidades sociais, as tcnicas, os suportes, a simblica, o gesto e a forma. Tal como o escrito antecede o inscrito, tambm a letra inscrita tem um impacto evidente no desenho digital de tipos de letra.

Setembro de 2013 Daniel Raposo Joo Neves Jos Silva Ricardo Silva

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COMISSES

[Comisso de Honra]
Editor & Typographer, John D. Berry, Presidente da Association Typographique Internationale (ATypI) Professor Doutor Antnio Lacerda, Presidente da Associao Nacional de Designers (AND) Professor Doutor Vasco Branco, Presidente do Instituto de Investigao em Design, Media e Cultura (ID+/UA) Presidente do CIMAD Centro de Investigao em Msica, Artes e Design (IPCB/ESART) Professor Doutor Fernando Moreira da Silva, Presidente do Centro de Investigao em Arquitectura, Urbanismo e Design (CIAUD / FAUTL) Professor Doutor Enric Tormo Universidad de Barcelona (FBA-UB) Professor Doutor Antnio Fidalgo, Presidente Laboratrio de Comunicao e Contedos Online (LABCOM / UBI) Professor Doutor Fernando Carvalho Rodrigues, Presidente da Unidade de Investigao em Design e Comunicao (UNIDCOM/ IADE)

Comisso Cientfica

Comisso Executiva (IPCB/ESART)


Daniel Raposo Joo Neves Jos Silva Ricardo Silva

Jorge dos Reis (FBAUL) Presidncia Eduardo Herrera (FBA-UPV) Presidncia lvaro Sousa (UA) Antero Ferreira (FBAUP e AdC) Catarina Silva (IPCA) Daniel Raposo (ESART) Daniel Rodriguez Valero (UAlicante) Dino dos Santos (DSTYPE) Francisco Providncia (UA) Gil Maia (ESE.IPP) Helena Barbosa (UA) Horcio Marques (ESMAE.IPP) Hugo dAlte (Wonder) Joana Lessa (UAlg) Joo Lemos (ESAD) Joo Brando (FAUTL) Joo Neves (IPCB/ESART) Jorge Pereira (IPCA) Jos Silva (IPCB/ESART) Jos Brtolo (ESAD) Leire Fernndez (FBA-UPV) Luis Ferreira (EUAC) Lus Moreira (IPT) Margarida Azevedo (ESAD) Margarida Gamito (CIAUD)Maria Ferrand (EUAC) Marina Chaccur (ATypI, So Paulo) Mrio Moura (FBAUP) Miguel Carvalhais (FBAUP) Miguel Sousa (Adobe) Olinda Martins (UA) Paulo Ramalho (ESAD.CR) Paulo Silva (IADE) Pedro Amado (UA) Pedro Serapicos (ESEIG.IPP) Ricardo Santos (ESAD.CR) Roberto Gamonal (UCM) Rben Dias (ESAD.CR) Rui Abreu (r-typography) Rui Costa (UA) Rui Mendona (ID+/FBAUP) Teresa Cabral (FAUTL) Tiago Marques (U) Vtor Quelhas (ESMAE.IPP)

Subcomisso organizadora (IPCB/ESART)


Daniel Raposo Joo Neves

Ana Paula Gonalves Cristina Belo Joo Caio Paula Gonalves Ana Mingatos Daniela Costa Diana Freire Diogo Pessoa Ftima Jacinto

Subcomisso Cientfica (IPCB/ESART)


Ricardo Silva Ana Rita Marques Bolormaa Mandaa

Subcomisso de Comunicao (IPCB/ESART)


Jos Silva Pedro Silva

Hlder Milhano Joo Paulo Martins Jorge Costa Paula Martins Alexandru Valeanu Ana-Maria Moise Andr Antunes Andr Pacheco Ema Rolo Emilian Popa Joo Almeida Joo Fernandes Lorraine Egito

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PROGRAMA
26 Setembro [Quinta-feira]
{Workshops}
10.00h - 13.00h / 15.00h - 17.00h Caligrafia {Ricardo Rousselot} Introduo ao design tipogrfico { Adam Twardoch, FontLab Ltd.} Design tipogrfico de nvel avanado {Daniel Rodriguez} Cross Between Styles {Rben R. Dias, Ricardo Santos e Aprgio Morgado} 20.00h Evento de boas-vindas [CCR Centro Cultural Raiano]

[Escola Superior de Gesto de Idanha-a-Nova]

27 Setembro [Sexta-feira]

[Antiga Catedral de Idanha-a-Velha]


10.00h Sesso de abertura 10.30h Uma vida a desenhar letras {Ricardo Rousselot} 11.30h Parntese {Coffee Break} I - O alfabeto romano: primeira caracterizao grafico-visual Eduardo Herrera II - Os primrdios da tipografia em Portugal: factos e personalidades Ana Curralo III - As lies dos carateres mveis Oriol Moret 13.00h Parntese {Almoo} 15.00h Conjunto de caracteres: um pequeno interesse na elaborao de letras pelo do gesto e geometria.{Gary Munch} 16.00h Parntese {Coffee Break} IV - Semana tipogrfica em Bauru: uma interao entre Universidade e comunidade Fernanda Henriques e Cassia Domiciano V - Contribuies para difuso do conhecimento em tipografia: o exemplo do projecto Desembaralho Edile no Capistrano Filho e Paulo Souza VI - Estratgias de ensino ao nvel do desenho de letra no 1 ano da Licenciatura em Design de Comunicao: A forma da letra como elemento expressivo de comunicao Joana Lessa VII - A imagem da palavra escrita: anlise de significados dos signos tipogrficos de Identidade Visual Corporativa Leire Fernndez 18.10h Painel ATypI Portugal {Vitor Quelhas e Pedro Amado} 19.00h Lanamento de Livro [CCR Centro Cultural Raiano] Prova de produtos regionais

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28 Setembro [Sbado]

[Antiga Catedral de Idanha-a-Velha]


10.30 Design de tipos de letra - dos punes ao digital {Rben R. Dias} 11.30h Parntese {Coffee Break} VIII - O significado da grelha Roberto Gamonal IX - Tipografia arquitetnica nominativa: surgimento de uma nova categoria Alexandre Salomon X - Letras do quotidiano: um olhar do design para a cidade informativa - Emerson Eller e Srgio Antnio Silva. 13.00h Parntese {Almoo} 15.00h A definio do seu tom de voz {Bruno Maag} 16.00h Parntese {Coffee Break} XI - A influncia da linguagem artstica de Eduardo Chillida na criao da fonte tipogrfica EHU Eduardo Herrera e Leire Fernndez XII - Metodologia do projecto de criao da fonte tipogrfica EHU Mara Prez XIII - Tipografia e representao: semitica aplicada aos logtipos de telenovelas da Rede Globo - Dominique Kronemberger e Mirella De Menezes Migliari. XIV - Tipografia em camadas: uma proposta de design customizvel Marianne K. Yoshiyassu e Fernanda Henriques XV- Adaptao da cor da tipografia em pginas web para pessoas com dficite na viso da cor - Madalena Ribeiro e Abel Gomes. 18.00h Ponto final { . } Enric Tormo 19.30h Inaugurao de Exposio (CCR) Da epigrafia caligrafia da tipografia poesia {Jorge dos Reis}

29 Setembro [Domingo]
{Programa Cultural}
10.00h Visita vila tpica de Penha Garcia atravs da Rota dos Fsseis 12.30h Parntesis {Almoo em restaurante com comida regional}

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TipogRAfia arQUitetnica nominativa: surgiu uma nova categoria


Carlos Alexandre Xavier Salomon {ESPM Rio}
alexandre.salomon@espm.br

Este artigo tem como objetivo apresentar uma nova categoria de tipograa arquitetnica, denominada tipograa arquitetnica nominativa. Este conjunto foi assim denido durante a fase de estudos exploratrios da pesquisa sobre ocorrncias tipogrcas observadas no espao pblico do centro da cidade do Rio de Janeiro, denominada TAC, Tipograa Arquitetnica Nominativa Carioca.
Palavras-chave / Tipograa e identidade, Ensino, histria e crtica de tipograa, design, arquitetura, histria, Rio de Janeiro.

Resumo

Introduo
A designao de uma nova categoria de tipograa arquitetnica foi possvel a partir de uma estrutura de coleta de dados e de parmetros de anlise adotados em outros projetos de pesquisa que investigaram a presena do elemento tipogrco na cidade de So Paulo. Estas pesquisas anteriores tiveram como objetivo principal obter uma melhor compreenso da tipograa enquanto elemento histrico e cultural inserido no espao pblico urbano. Com o objetivo de ampliar a compreenso sobre o assunto, pesquisadores das reas do design e da arquitetura, entre outros, vinculados ao projeto TAP, a Tipograa Arquitetnica Paulista desenvolveram certos procedimentos metodolgicos. Entre eles o sistema de chas de coleta de informaes e de registros fotogrcos para a elaborao de um banco de dados. Para que este fosse possvel, foram criadas categorias cuja a nalidade a de organizar tais ocorrncias tipogrcas. Segundo Gouveia, Pereira, Farias e Barreto (2007, p.3), os elementos tipogrcos presentes na paisagem urbana poderiam ser descritos em oito categorias; aHonorca, de homenagem a personagens, a Memorial com as inscries fnebres, a de Registro vistas em tampas e grades, a Artstica, observada nas pinturas e esculturas, a Normativa nas placas e sinais de trnsito, a Comercial, geralmente efmeras, a Acidental, incluem manifestaes de grates e pichaes e a Arquitetnica, que abrange inscries perenes geralmente planejadas, construdas ou acopladas, seguindo ou no a linguagem arquitetnica de um imvel. Para ns de anlise, os elementos de tipograa arquitetnica encontrados em edifcios do centro da cidade de So Paulo foram divididos em elementos de portada, objetos e apliques e as epgrafes arquitetnicas. O presente artigo procura apresentar os resultados obtidos pela pesquisa denominada Tipograa Arquitetnica Nominativa Carioca (TAC) realizada entre 2008 e 2011. Esta pesquisa incluiu imveis tombados e localizados no centro histrico da cidade do Rio de Janeiro, cujo resultado foi a criao da nova categoria de tipograa arquitetnica.

TipogRAfia arQUitetnica
Observando os resultados parciais obtidos durante os estudos exploratrios na primeira fase da pesquisa TAC em 2008, foi possvel perceber que diferente da cidade de So Paulo, na rea pesquisada no Rio de Janeiro, o nome do edifcio nem sempre estava associado portada. A pesquisa, realizada na cidade de So Paulo deniu alguns elementos tipogrcos arquitetnicos categorizados da seguinte forma: 1. Elementos de portada quando h tipograa associada ao gradil ou ornamentao da fachada e ligada ao aparelho da porta podendo informar o nome do edifcio; 2. Objetos e apliques so as letras presentes em brases, maanetas, caixas de depsito, etc.; 3. Epgrafes arquitetnicas so as assinaturas dos arquitetos, engenheiros ou construtores daquele imvel pesquisado. Na pesquisa realizada na cidade do Rio de Janeiro foi possvel observar que a tipograa, cujos elementos devem ter a funo especca de informar o nome do edifcio no estava, de fato, ligada ao elemento arquitetnico da portada e muito menos s demais categorias. Tais elementos podem ocorrer sobre qualquer parte da fachada do edifcio. Portanto, estas inscries devem ser compreendidas em uma categoria indita. importante ressaltar que a pesquisa TAC se preocupou em investigar e inventariar esta nova categoria.

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Historicamente podemos conceber o uso da tipograa na arquitetura de maneira geral como o resultado da atividade humana de construo de monumentos, que em sentido estrito, so obras arquitetnicas associadas memria de determinados acontecimentos ou personagens (Kock, 2003, p. 174). possvel perceber que estes monumentos podem apresentar em suas estruturas, elementos tipogrcos com as mais diversas nalidades, entre as quais a funo de informar o nome. Tal fato deve ser entendido dentro do contexto desta pesquisa como diretamente ligado ao sentido de identicao do imvel. O conceito criado por Baines & Dixon (2003, p.99) para tipograa arquitetnica, enquanto estrutura com funo de denir um lugar dentro do espao urbano, foi muito importante para a contextualizao desta nova categoria. Ainda segundo Baines & Dixon (2003, p. 97), esta funo quando relacionada com a estrutura arquitetnica de um edifcio e integrada a paisagem urbana, de maneira ampla, pode ser entendida como parte do sistema de ordenao de uma malha urbana.

O espao urbano
Entender espao urbano, no contexto da pesquisa TAC compreender a congurao geogrca do centro histrico da cidade do Rio de Janeiro. A partir da podemos construir uma ideia concisa de paisagem urbana, isto , uma estrutura ampla e complexa, cuja forma comporta conceitos de lugar e de espao urbano. Segundo Morin (1979, p. 183), o espao urbano aquele que informa a cidade, e deve ser observado como o centro da complexidade social. Nele est contida a aglomerao populacional que proporciona o surgimento de um aparelho centralizador, isto , o ponto de concentrao de poder que se traduz arquitetonicamente em palcios, prdios administrativos e templos. importante ressaltar que esta juno entre pessoas, edifcios e poder proporcionou de acordo com Morin, o surgimento e a divulgao da manifestao da escrita. Ainda segundo este autor, a cidade resultado da evoluo e da hipercomplexidade, recorrentes da expanso do crebro humano. Ela tambm um conjunto, no qual espao e lugar se formalizam e so assumidos na pesquisa TAC como paisagem urbana. Portanto, espao e lugar so partes constituintes da paisagem urbana. De acordo com Certeau (2008, p. 201), lugar uma ordem, seja ela qual for, segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. Ento, lugar o resultado da progresso do personagem chamado observador-caminhante que se desloca dentro do espao urbano. Espao urbano contm paisagem, isto , quando armamos que um nico edifcio resultado formal da arquitetura, a relao entre ele e malha urbana congura a cidade. a interao entre cidade e espao urbano que formaliza a paisagem urbana. De acordo com o conceito de viso serial de Cullen (1984, p. 19), a compreenso de espao urbano parte da perspectiva de observao do observador-caminhante. Segundo Cullen, a paisagem urbana pontuada por uma srie de contrastes sbitos e por impactos visuais. So estas ocorrncias que permitem ao observador-caminhante constituir lugares, como mostra o esquema de progresso na gura 1. a viso serial que propicia ao elemento humano determinar percursos, e foram estes, que estabeleceram relaes de coexistncia e a dinmica do chamado espao urbano.

Figura 1 . Esquema que representa a viso serial do observador-caminhante construindo os lugares que vo constituir o espao urbano (CULLEN, 1984. p. 19).

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A imagem da cidade
Segundo Cullen (1984), na sucesso de lugares constitudos que o espao urbano vai sendo sequencialmente construdo, a partir do olhar de quem percorre a malha da cidade e observa a sua paisagem. So as artrias da cidade, as ruas e avenidas, que, de acordo com Cullen, erguem a paisagem urbana atravs da viso em srie. Esta forma serial de constituir lugares que d ao sujeito a sensao de pertencimento, contribuindo para a formao de memria. A pesquisa TAC considera ento o homem como personagem essencial da formalizao da paisagem da cidade. Ele o observador-caminhante. Outra ideia de construo da imagem da cidade foi desenvolvida por Lynch, e sugere que esta formalizao seja o resultado de um processo bilateral (Lynch, 1997, p.7), isto , enquanto o ambiente sugere especicidades e relaes (Ibid, 1997, p.7) para o observador-caminhante. Este com a sua capacidade de adaptao e em acordo com seus objetivos especcos, seleciona e d signicado ao que percebe. Portanto, nesta dinmica dentro do espao urbano observado atravs de uma rede que Lynch relaciona a imagem da cidade com formas fsicas, uma delas constituda por vias, que segundo o autor so canais de circulao: ao longo dos quais o observador se locomove de modo habitual, ocasional, ou potencial. Podem ser ruas, alamedas, linhas de trnsito, canais, ferrovias. Para muitas pessoas, so estes os elementos predominantes em sua imagem (Lynch, 1997, p.52). Atravs de canais, o observador-caminhante constri a sua prpria imagem projetada enquanto se locomove dentro de uma realidade imediata e aquela estabelecida em sua memria. As ruas, dentro da malha urbana, tm essa funo, a de organizar a circulao humana no interior do espao urbano. A atitude de observao humana resultante da sua interao com as vias o que constri a imagem da cidade ou sua percepo. Portanto, a circulao do homem atravs dos canais presentes no espao urbano do centro histrico da cidade do Rio de Janeiro produz, em srie, o grande conjunto arquitetnico onde esto imveis contemplados por esta pesquisa, cujas fachadas trazem os objetos de estudo da pesquisa TAC, tipograa arquitetnica.

Delimitao do espao urbano


Alm das ruas, os bairros so denidos por Lynch como reas em que o observador-caminhante pode penetrar mentalmente e que possuem caractersticas comuns e ainda podem apresentar vrios tipos de fronteiras, algumas slidas outras exveis. O IPP, Instituto Pereira Passos, o rgo ligado prefeitura da cidade do Rio de Janeiro, responsvel por reunir dados geogrcos, estatsticos e histricos, necessrios ao planejamento e gesto da cidade. O IPP forneceu a esta pesquisa, dados sobre bens tombados e sobre a diviso do centro da cidade em quatro grandes reas chamadas APAC, as reas de Proteo do Ambiente Cultural. Estes dados foram usados na pesquisa, criando parmetros para a diviso da regio central da cidade em trechos contnuos; desta forma um trecho importante do bairro da Lapa foi considerado, geogracamente, como parte do centro da cidade do Rio de Janeiro, alterando a percepo dos limites. Outro delimitador utilizado pela pesquisa TAC foram os pontos nodais, ou melhor, focos estratgicos a partir dos quais o observador-caminhante deve tomar as suas decises. Em alguns casos, estes pontos nodais podem ter a forma de praas ou de entroncamento de vias importantes, como por exemplo a Praa XV ou o cruzamento da Avenida Rio Branco com a Avenida Almirante Barroso. Alm dos pontos nodais existem os marcos, isto , pontos de referncia espacial visual. Edifcios como o Centro Cultural da Justia Federal (gura 2), a Santa Casa de Misericrdia (gura 3), o edifcio Marqus do Herval (gura 4) e a sede do Clube Naval (gura 5), so exemplos marcantes, presentes na paisagem do centro do Rio de Janeiro.

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Figura 2 . Imagem do edifcio do Centro Cultural da Justia Federal (acervo do autor).

Figura 3 . Imagem do edifcio da Santa Casa de Misericrdia (acervo do autor).

Figura 4 . Imagem do edifcio Marqus do Herval (acervo do autor).

Figura 5 . Imagem da Sede do Clube Naval (acervo do autor).

Compreendemos que cidade e seu conjunto tipogrco devem ser analisados como um espao construdo progressivamente dentro da memria do observador-caminhante. Esta correlao entre linguagem arquitetnica e tipograa cria dilogo entre a linguagem formal, esttica e memria, unindo arquitetura e letra. A tipograa arquitetnica com funo de informar ao observador-caminhante o nome de um edifcio uma das diversas manifestaes tipogrcas possveis dentro do espao urbano do centro histrico do Rio de Janeiro. Este tipo de ocorrncia, no contemplada nas pesquisas anteriores pode ser compreendida como uma nova categoria, a partir da concluso da pesquisa Tipograa Arquitetnica Nominativa Carioca.

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A MEtododologia
O desenvolvimento da metodologia cientca da pesquisa da TAC foi resultado direto da adaptao de mtodos utilizados para pesquisas sobre tipograa arquitetnica realizadas na capital paulista. Os mtodos de obteno de dados sobre a tipograa arquitetnica inserida na paisagem urbana da cidade de So Paulo, relatados em diversos artigos (entre eles Gouveia et al., 2007, Gouveia et al., 2006 e Gouveia et al., 2005), foram estudados e analisados. Esta fase do processo da adaptao foi importante para a compreenso da estrutura do sistema de chas e da organizao dos dados, antes e aps a coleta. O sistema de chas foi ento adaptado e passou por uma fase de estudos exploratrios. O resultado concreto dessa adaptao foi um sistema de chas denominado chas TAC, ou chas de coleta de dados para a pesquisa Tipograa Arquitetnica Nominativa Carioca. Foi possvel, atravs das chas, obter de cada imvel investigado uma descrio de seus atributos arquitetnicos e tipogrcos. Partindo da proposta inicial do projeto, foi ento denido como objetivo a elaborao de um inventrio com os dados coletados. O sistema de coleta de dados criado para a pesquisa Tipograa Arquitetnica Paulistana (TAP), descritas por Anna Paula Gouveia e Priscila Farias em diversas ocasies (entre elas GOUVEIA et al., 2007 GOUVEIA et al., 2006 GOUVEIA & FARIAS 2007) serviu como base para os parmetros da pesquisa carioca. As chas foram necessrias para que se pudessem coletar informaes relevantes para a elaborao do inventrio em uma amostra especca. A construo deste inventrio sobre a tipograa arquitetnica nominativa foi apoiada sobre duas bases de conhecimento, uma delas com informaes sobre os aspectos arquitetnicos e a outra com dados sobre a proposta do projeto tipogrco com funo nominativa presente no edifcio. A pesquisa realizada envolveu as seguintes etapas: 1. Interpretao e adaptao do sistema de chas da pesquisa Tipograa Arquitetnica Paulistana (TAP); 2. Elaborao de chas para a pesquisa carioca (TAC); 3. Pesquisa-teste feita em campo (coleta) e observao e anlise dos resultados do primeiro teste (tratamento); 4. Pesquisa-teste feita em campo (coleta), observao e anlise dos resultados do segundo teste (tratamento), denio das rotas de coleta e o controle dos resultados, respeitando-se os aspectos determinados pelos parmetros da pesquisa; 5. Elaborao da forma nal das Fichas TAC; 6. Aplicao das chas de coleta de dados e registro fotogrco da amostra (coleta); 7. Pesquisa posterior para complementao de dados atravs de consulta a informaes contidas na ltima edio ocial da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, ao livro Guia do Patrimnio Cultural Carioca bens tombados (Lodi 2008) e aos 3 rgos responsveis pelas polticas pblicas de preservao do patrimnio histrico, cultural e artstico nacional: IPHAN, INEPAC e SEDREPAHC (coleta); 8. Preparao dos dados obtidos atravs de tabulao e tratamento grco; 9. Elaborao e implementao de um inventrio atravs de um sistema de compartilhamento interativo no qual um we blog o ponto de partida para planilhas, banco de imagens e mapas. A adaptao realizada para o levantamento da tipograa arquitetnica dos edifcios do Rio de Janeiro resultou no desenvolvimento de apenas duas chas. A cha/TAC A (anexo 1): registrou dados sobre a identicao do imvel, incluindo observaes sobre aspectos arquitetnicos do edifcio; A cha B/TAC (anexo 2): registrou e detalhou os elementos de tipograa nominativa. Atravs de um recurso de numerao, a cha B/TAC pode se transformar em uma srie de chas que descrevem a ocorrncia de mais de um elemento tipogrco de carter nominativo presentes na fachada principal de um mesmo edifcio, por exemplo, chas B1, B2, B3, etc.

Durante a adaptao do processo metodolgico para obteno de dados para a pesquisa carioca prevaleceu tambm o aspecto do observador-caminhante que utiliza como referncia a tipograa nominativa como orientao espacial dentro da malha urbana.

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A nova categoria
A tipograa arquitetnica nominativa, rea de estudo e de interesse do campo do design, compreendida como manifestao da linguagem arquitetnica vista em uma determinada amostra de edifcios histricos do Rio de Janeiro, pde ser observadas a partir de certos ngulos. 7A tipograa arquitetnica nominativa pode servir como guardio da memria. Quando acoplada a fachada de um edifcio esta tipograa pode preservar funes um dia atribudas quele imvel. Reconhecido pelos rgos de preservao do patrimnio histrico, cultural e artstico do Brasil como Pao Imperial, este foi o edifcio que sediou os governos do Reinado e do Imprio Portugus. Situada na praa XV, esta construo traz em uma das suas portadas a inscrio CT (gura 6). Aparentemente sem ligao com suas origens, esta tipograa foi identicada como abreviatura para Correios e Telgrafos. O fato devido ao edifcio ter sediado esta instituio logo aps a Proclamao da Repblica do Brasil em 15 de novembro de 1889 at o ano de seu tombamento em 1938.

Figura 6 . A tipograa arquitetnica nominativa em uma das portadas do Pao Imperial (acervo do autor).

Figura 7 . A tipograa arquitetnica nominativa na portada do imvel denominado Edifcio Mesbla (acervo do autor).

Outra funo que pode ser atribuda a esta categoria a de preservar o vnculo histrico em construes muito descaracterizadas pela mudana de sua funo. Pode-se destacar a arquitetura do edifcio Mesbla (gura 7), em estilo art dco, construdo em 1934 como sede de uma loja de departamentos que no mais existe, e preserva em sua fachada a tipograa Edifcio Mesbla, mantendo a memria do lugar. Alm destas atribuies, esta categoria tipogrca tambm vislumbra um vnculo esttico entre arquitetura e tipograa. O edifcio do Theatro Municipal (gura 8), erguido entre 1905 e 1909, projetado pelo engenheiro Francisco de Oliveira Passos guarda em sua fachada ornamentada, uma estrutura tipogrca em conformidade esttica com o estilo arquitetnico ecltico, tpico do incio do sculo XX no Brasil.

Figura 8 . A tipograa arquitetnica nominativa no topo da fachada do Theatro Municipal (acervo do autor).

Concluso
Os resultados completos desta pesquisa podem ser acessados atravs do endereo eletrnico http://tipograacarioca.blogspot.com.br. Os dados coletados esto formalizados em um banco de dados que compreende um grupo de planilhas, imagens e mapas com localizador dos imveis e sistema de rotas. Depois de coletados e organizados, realizou-se uma interpretao dos dados obtidos sobre a tipograa arquitetnica nominativa dos 44 imveis que apresentaram tais tipos de inscrio dentro da rea investigada no centro histrico da cidade do Rio de Janeiro. Foram detectadas 56 ocorrncias tipogrcas nominativas, sendo que em 100% dos casos a autoria do

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projeto tipogrco desconhecida. Em outros resultados da pesquisa TAC possvel observar por exemplo, que do total de ocorrncias, 19 casos (33,9%) de inscries apresentam tipograa serifada e 32 casos (57,1%) classicada como sem serifa. A maioria das inscries sem serifa, 12 casos (37,5%), esto presentes em edifcios de estilo arquitetnico ecltico. Quanto localizao, a tipograa na fachada soma 26 ocorrncias, ou seja, 46,4% dos casos, nos quais ela aparece aplicada na rea da portada e em 20 casos (35,7%), as inscries esto aplicadas no topo. Quanto ao material, o metal o mais usado, com 35 ocorrncias (62,5%) seguido da alvenaria com 11 ocorrncias (19,6%). Outro aspecto importante desta pesquisa o fato de que seu resultado constituiu um inventrio; e conforme disposto no pargrafo 1 do Artigo 216 da Constituio da Repblica Federativa do Brasil, inventrio pode ser proposto como um instrumento legal de colaborao com o Poder Pblico para promover e proteger o patrimnio cultural do povo brasileiro. Espera-se que este artigo divulgue, apoiado sobre bases metodolgicas slidas, o resultado consequente da pesquisa TAC. O mais importante talvez seja o surgimento da categoria de Tipograa Nominativa que se comunica com as reas do design e da arquitetura. E nalmente, espera-se que os resultados desta pesquisa possam servir de incentivo s novas pesquisas e ao surgimento de novas categorias de manifestaes da tipograa.

Referncias bibliogRficas
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Os primrdios da tipogRAfia em Portugal


Ana Filomena Curralo {IPVC}
anacurralo@estg.ipvc.pt

Resumo
A tipograa em Portugal nasce no perodo quatrocentista e, com ela, os primeiros impressores e ocinas tipogrcas, locais onde se tornou fecunda a produo de livros hebraicos, porque frtil foi tambm a expanso intelectual e material dos Israelitas, em Portugal, ao at ao ocaso do sculo XV. Contudo s no perodo de transio do sculo XV para o sculo XVI a sociedade crist despertou para o poder do livro, transformando-se na sua disseminadora, com os principais agentes as incontornveis autoridades religiosas bispos, cabidos, provinciais de ordens regulares e clrigos instrudos e, obviamente, os prprios impressores. Este estudo sustenta-se na bibliograa existente sobre os primrdios da tipograa em Portugal, tendo como objetivo o estudo dos tipgrafos pioneiros que se destacaram no incio da poca de quinhentos e que marcaram a histria das artes grcas. Ainda dedicaremos ao estudo dos pioneiros da tipograa em Portugal, assim com os trabalhos que imprimiram e atividade prossional que exerceram, devidamente contextualizados nos objetivos da investigao. Todavia, no o faremos sem esclarecer de igual modo os factos que mais se destacaram no panorama tipogrco nacional, bem como as obras onde se expressam caractersticas inovadoras como, por exemplo, as primeiras experincias no emprego dos carateres romanos e itlicos.
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Personalidades e Factos Histricos


Portugal vivenciou o Renascimento luz de uma perspetiva dual, onde interesse e ambio traaram uma rota conquista de novos mundos e novas culturas, sob a regncia de D. Joo II. Mas tambm outras culturas empreenderam o percurso inverso, at o territrio nacional. Os estrangeiros vindos para Portugal, integraram o grupo de tipgrafos responsveis pela impresso e edio de uma parte considervel das primeiras obras literrias e facultaram ao pas a oportunidade de estruturar uma imensido de referncias e inuncias em todo o contexto socioeconmico e cultural. Os impressores alemes, em contraste com os Judeus que introduziram a tipograa em Portugal no nal do sculo XV, adaptaram-se plenamente sociedade portuguesa, atravs de projetos na Casa Real, nas instituies religiosas e com particulares.

Graco1 . Perodo de atividade de alguns dos tipgrafos quinhentistas.

Nas obras A Imprensa Portuguesa Durante o Sculo XVI (1874), Tito de Noronha e Documentos para a Histria da Tipograa Portuguesa (...) (1888), Venncio Deslandes, seguindo uma perspetiva cronolgica, identicam os tipgrafos e o perodo de tempo correspondente sua atividade prossional. A partir da seleo e cruzamento de dados, elaboramos o grco 1 que permite aferir a sua prevalncia e reetir a dinmica dos tipgrafos de quinhentos que apresentam maior produtividade de impresso. Na primeira dcada quinhentista destaca-se a inuncia da presena alem, liderada por Valentim Fernandes e seus discpulos, bem como um italiano e seu conterrneo: Joo Pedro Bonhomini de Cremona1, que exerceu atividade entre 1501 e 1516. Referimos ainda Hermo de Campos2, que trabalhou na mesma ocina ou com o mesmo material de Valentim Fernandes, entre 1509 e 1518.

Joo Pedro de Cremono ou Buonhomini Impressor italiano, natural de Cremona, que comeou por imprimir em Gnova e Florena nos ltimos anos do sculo XV, tendo-se instalado em Portugal a partir de 1501. Pelos anos de 1484-1486 aparece ligado a uma sociedade livreira de Veneza. Trabalhou em Portugal, umas vezes s, outras em sociedade com Valentim Fernandes de Morvia. Em 1501 imprimiu a Grammatica Pastranae, comentada por Joo Vaz; em 1502 o Sacramental, de Clemente Sanchez de Vercial; em 1504, de parceria com Valentim Fernandes de Morvia, imprimiu o Catecismo Pequeno, de D. Diogo Ortiz; em 1505 Prosodia Gramaticae, de Estevo Cavaleiro; em 1512 a Gramatica Pastranae, comentada por Pedro Rombo; em 1513 o Livro e Legenda dos Santos Mrtires; em 1513 vez de imprimir o Materiae de Pedro Rombo; em 1514 Ordenaes do Reino, por substabelecimento de Valentim Fernandes; em 1514 ou 1515 o Regimento dos Contadores das Comarcas e em 1517 imprimiu a Grammatica de Estevo Cavaleiro. Dicionrio dos Tipgrafos e Litgrafos, In Romper.com [Em linha, acedida em Mai. 2012]. Disponvel em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_1072.html. 2 Hermo de Campos ou Herman de Kempos ou Kempis, foi impressor de quem se conhece uma dezena de obras impressas em Setbal, Almeirim e Lisboa, entre 1509 e 1518. Como a maioria dos impressores desta poca, pouco se sabe da sua vida, das razes que o trouxeram a Portugal, onde a sua permanncia assinada por nove anos de atividade tipogrca, ignorando-se se depois regressou Alemanha, se saiu de Portugal ou se deixou apenas de trabalhar. Originrio do norte da Rennia, de Kempen, foi para alm de tipgrafo tambm bombardeiro da Casa Real, ou seja, membro da Guarda do Pao. Fonte: Romper. Com, acedida em Maio 2012, em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_4899.html.
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Figura 1 . Folha de rosto da obra Cancioneiro Geral. Autoria de Resende, Garcia de (14701536). A impresso da obra teve incio em Almeirim e trmino em Lisboa, por Hermo de Campos, em 1516. O rosto da obra no possui ilustraes.

Hermo de Campos, manteve ocina em Lisboa e imprimiu de moto-prprio ou em parceria com Valentim Fernandes3 e Roberto Rabelo4. No entanto, a mobilidade caracterizava este impressor, pois imprimiu ocasionalmente em Setbal e Almeirim. O Cancioneiro Geral de Garcia de Resende5 (gura 1) que o tipgrafo iniciou em Almeirim, no mesmo ano da obra Ordem DAviz, 1516, foi nalizada mais tarde, em Lisboa. A edio do Cancioneiro Geral foi beneciada com um privilgio real, cujo texto nos fornece indicaes precisas acerca dos confrangimentos com que, nesse ano de 1516, o impressor fazia face concorrncia, tanto de artces instalados em Portugal como de tipgrafos do pas vizinho (Anselmo, 1991, p.123). As obras sadas dos prelos de Hermo de Campos exibem grande abundncia de cartelas e maisculas ornamentadas, umas vezes a branco sobre o fundo negro, outras a negro sobre fundo branco. Os ttulos compostos com um corpo de letra relativamente maior do que os caracteres de texto eram xilotipia, como era comum na poca. Os ornatos que aparecem nas obras preconizam ainda um cruzamento com os do sculo precedente, que continuaram a usar-se at quase ao m do sculo XVI (Cruzeiro, 1981 p. 136). Hermo Campos, sempre impermanente quanto ao espao de impresso, foi alvo de cogitaes por parte de alguns autores. Artur Anselmo (1991) menciona que, no caso das obras Regra da Ordem de S. Thiago e Regra da Ordem DAviz, no deixa de ser curioso estarmos perante, em ambos os casos, duas peas fundamentais para as respetivas ordens religiosas e avana que, pelo contedo que expressavam, talvez carecessem de revises constantes e cuidadas, razo que poderia considerar-se sucientemente vlida para deslocar um prelo a essas localidades Setbal e Almeirim (p.124).
3 Valentim Fernandes (? 1519) Tipgrafo de origem germnica (Morvia) que se estabeleceu em Portugal a partir de 1495. Muitas vezes exerceu a arte da impresso em sociedade, como por exemplo com o seu compatriota Nicolau de Saxnia, com Joo Pedro de Cremona (ou Buonhomini), com Hermo de Campos (ou Herman de Kempos) ou com Nicolau Gazini do Piomonte. Por ordem da Rainha D. Leonor, Valentim Fernandes imprimiu, logo em 1495, em parceria com Nicolau da Saxnia, Vita Christi, traduzido do latim por Frei Bernardo de Alcobaa e Nicolau Vieira. Em 1518 Valentim Fernandes publicou o que se julga ser o seu ltimo trabalho, Reportrio dos Tempos. In Instituto Multimdia, [Em linha, acedido em Dez. 2011]. 4 Hermo de Campos colaborou com Roberto Rabelo na impresso Flos Sanctorum em 1514. Sobre este impressor pouco se sabe, supem-se apenas que ter colaborado com Hermo de Campos como aprendiz. Disponvel em http://www.imultimedia.pt/museuvirtpress/port/persona/e-f.html. 5 O Cancioneiro Geral, coligido por Garcia de Resende e impresso por Hermo de Campos, em 1516, uma das obras mais importantes da nossa literatura, o melhor quadro da vida palaciana naqueles tempos e a fonte mais completa de documentao histrica de uma poca cheia de interesse. Manuel II, Livros Antigos Portugueses / 14891600/ da Biblioteca de sua Magestade Fidelissima descrita por S.M.D. Manuel II, (3 volumes /I /14891539; II 15401569; III 15701600 e suplemento 15001507, Universidade de Cambridge: Maggs Bros, 1929, p. 324.

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Figura 2 . Selo da Ordem de Santiago, estampado na ltima folha (Cviii) de Regra: status : & difnes: da ordem de Sanctiaguo, impressa em Setbal, por Hermo de Campos, em 1509. O desenho exibe uma espada, entre o Sol e a Lua, com a seguinte legenda em volta: SIGILVM: ORDINIS. ET. MILICIE: SANCTI: IACOBI: D: ESPATA. Dias, Joo, Iniciao Bibliograa, 1984 p. 16. A gura encontra-se aumentada em relao escala real.

A obra Regra: statutos: e difnes: da ordem de Sanctiaguo (1509 ) contm ainda, estampado na ltima folha, o selo daquela ordem religiosa (gura 2). Um pormenor que contribui sobremaneira para o seu cunho inovador, pois, Joo Alves Dias (1994) considera a legenda do selo, impressa em Setbal por Hermo de Campos, a primeira xilogravura onde aparecem desenhadas frases inteiras em carateres romanos (p. 16). Aps Valentim Fernandes e seus associados, veio a estabelecer-se, em Portugal, o francs Germo Galharde, em 1519 ou 1520, inaugura uma fase de exclusividade, pois, por mais de quarenta anos, este foi o principal animador do comrcio de livros (Anselmo, 1988, p. 468). Porm, no que a atributos diz respeito, as obras do longevo tipgrafo so, na convico de D. Manuel II: inferiores s de Valentim Fernandes e Joo de Cremona, ou mesmo s de Hermo de Campos, que imprimiu em Portugal antes dele, havendo a acrescentar que Galharde serviu-se constantemente dos seus trabalhos, das suas gravuras, letras capitulares iniciais, tarjas, que os seus antecessores tinham empregue nas suas com posies, no tendo por consequncia a nura dos outros

D.Manuel II, 1927, vol. I, p. 409

Na primeira metade do sculo XVI, a aquisio de novo material tipogrco era luxo a que poucos impressores se podiam entregar, quedando-lhes apenas, como hiptese mais vivel, a aquisio de equipamento a outro impressor mais velho. Por esse motivo, era comum que elementos grcos fossem reutilizados, de livro para livro, apresentando diferenas apenas quanto aos esquemas de enquadramento. Entre 1530 e 1531, Galharde interrompeu a sua costumeira atividade6 para montar a tipograa do Convento de Santa Cruz7. A sua misso inclua tambm o ensino do ofcio aos monges de Santa Cruz, pelo que se manteve na cidade durante um curto perodo de 9 meses, regressando pouco depois a Lisboa, onde viveu at ao m dos seus dias.
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Nesse mesmo ano foi agraciado por D. Joo III, com todos os privilgios reais e liberdades dos ociais mecnicos da Casa Real. Facto que ter havido supostamente, lugar antes da sua ida a Coimbra. In Deslandes, Venncio. Documentos para a Histria da Typographia Portugueza nos Sculos XVI e XVII. Lisboa: Imprensa Nacional, 1888, pp. 1415. O Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra foi fundado em 1131 por D. Telo (So Teotnio) e 11 outros religiosos, que adotaram a regra dos Cnegos Regrantes de Santo Agostinho. O novo mosteiro recebeu muitos privilgios papais e doaes dos primeiros reis de Portugal, tornando-se a mais importante casa monstica do reino. A sua escola, como uma das melhores instituies de ensino do Portugal medieval, possua uma grande biblioteca (agora na Biblioteca Pblica Municipal do Porto) e um ativo scriptorium. In Mattoso, Jos (Coord.), Histria de Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, 1994.

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Figura 3 . Folha de rosto de Antimoria. Autoria de Barbosa, Aires (14561530), Impresso em Coimbra pelos Cnegos de Santa Cruz (15301577), em 1536 [dim. real: 9 x 15 cm]; gravura [dim. real: 7 x8,5 cm].

Os primeiros anos da imprensa de Santa Cruz so os mais ativos e tambm aqueles em que se abrem novos modelos grcos. Contemporaneamente instalao da tipograa, a biblioteca enriquecida pela aquisio de livros impressos, como revela o livro de receitas e despesas do Mosteiro, de Novembro de 1534 a Fevereiro de 1535, onde se encontra lanada a compra de diversas obras didticas e de formao espiritual, necessrios formao dos cnegos regrantes (Meirinhos, 2001, p. 326). Foi por meio desta atividade que, na poca de quinhentos, as principais novidades grcas em Portugal saram dos prelos do Mosteiro de Santa Cruz, em Coimbra. o caso da obra Antimoria (1536 [gura 3]), de Aires Barbosa, que alm de permitir reviver a poca dos estudos das humanidades em Portugal, foi uma das primeiras obras impressas, no nosso pas, com carateres romanos e itlicos. Contudo, Joo Alves Dias (1994) alerta para a possibilidade de existir uma outra obra Divisionibus et Difnitionibus, de Boecio (sem data), que tambm poder ter sido uma das primeiras que saram dos prelos dos cnegos de Santa Cruz (p.18). Para a composio das obras impressas em Santa Cruz foram certamente usados outros livros, j impressos no estrangeiro. Exerccio alis, que permitiu o uso da tipograa com verdadeira elegncia e nitidez de impresso nos pequenos volumes dos humanistas nacionais Aires de Barbosa e Jorge Coelho, compostos com carateres de pequeno corpo mas grande nitidez, em contraste com os gticos, de maior dimenso, usados na maioria dos volumes. A ocina dos Cnegos Regrantes8 conservou-se at 1755, ano em que foi deslocada para o convento de S. Vicente de Lisboa, quando D. Sebastio mandou pedir ao prior geral os meios de impresso, com o objetivo de ali se imprimir a bula da cruzada, cujo rendimento deveria ser aplicado s despesas com a guerra de frica ( D. Manuel II, 1927, p. 120). Apesar dos carateres romanos se encontrarem em Portugal desde a dcada de trinta, no foi antes da dcada de sessenta que estes se impuseram no panorama tipogrco. O pblico portugus, ao contrrio do italiano e francs, manteve-se el ao desenho de letra marcadamente germnica, o gtico, mais por uma questo de gosto do que por motivos econmicos. Se em 1536 se publicava em

Chamam-se cnegos regrantes aos clrigos que faziam os seus votos religiosos, viviam em comunidade e juravam votos de pobreza. Chamaram-se regrantes por seguirem a regra instituda por Santo Agostinho, distinguindo-se de outros clrigos autctones. In Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira, Lisboa, Pgina Editora/Editorial Enciclopdia, Zairol, 1981, vol. VII, pp.404-405

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Coimbra a primeira edio impressa com carateres romanos, em Lisboa, pela mesma altura, imprimia-se ainda com carateres gticos, reservando os romanos apenas para alguns ensaios ocasionais em ttulos e subttulos. Nos primeiros passos da indstria tipogrca e editorial quinhentista, os textos a levar ao prelo eram previamente escolhidos entre os manuscritos de maior procura. nesta contingncia que surge a funo de editor e a tarefa de auscultao de mercado. Quanto produo de obras e respetiva divulgao, eram tarefas que, quase sempre, cavam concentradas nas mos do tipgrafo (Anselmo, 1997, p.77), facto que, como j sucedera com Valentim Fernandes e Germo Galharde, voltaria da acontecer com Lus Rodrigues9. No que diz respeito comercializao da poca, as tarefas de editor, tipgrafo e livreiro acham-se comummente confundidas. , todavia, necessrio ressalvar que nem todos os indivduos considerados livreiros seriam tambm tipgrafos, tal como explica Deslandes Venncio na sua obra10. A partir de 1539 encontramos registo da atividade de Lus Rodrigues, tipgrafo responsvel pela impresso de Ordenao, nesse mesmo ano, a qual foi encomendada a Joo Cromberger11, em Sevilha12. Depois de concluir o trabalho, desloca-se a Paris onde se abastece de material tipogrco, carateres e estampas. Contrata tambm pessoal especializado, no qual se inclui o tipgrafo francs Raollet Dubois, por dois anos. Durante cerca de onze anos, entre 1539 a 1549, como demonstrado no grco 1, saram dos prelos de Lus Rodrigues cerca de 50 espcimenes, algumas de acentuada tendncia humanstica13. J desde nais do sc. XV que diversas universidades da Europa procuravam possuir tipograas ou, pelo menos, tipgrafos que para si trabalhassem mediante o estabelecimento de contratos onde se deniam direitos e obrigaes mtuas, tais como cedncia de prioridade para as obras acadmicas ou o usufruto de supletivos privilgios para os tipgrafos, em adio remunerao material pelo seu trabalho. A origem da Imprensa da Universidade de Coimbra14 remonta ao alvar de D. Joo III, que a 21 de Maro de 1548 autorizava um contrato com impressores privilegiados da Universidade: Joo de Barreira15 e Joo lvares16. Pese embora o estabelecimento dos dois tipgrafos em Coimbra desde 1542, s em 1548, por proviso de D. Joo III, foi conrmada a comisso e fundao da imprensa daquela Universidade. A imprensa era propriedade Real e os impressores pertenciam Universidade, sem que para isso houvesse necessidade de abandonar a sua atividade independente. Assim, a dupla de tipgrafos Joo de Barreira e Joo Alvares, alm de exercerem a sua atividade prossional na ocina da Universidade, trabalhavam em parceria com outras cidades do pas, como Lisboa, Braga e Coimbra. Antes do contrato com a Universidade ser rmado, os tipgrafos haviam, ambos, ocina prpria, fazendo jus sua reputao como prossionais experientes no ofcio impressor. Joo de Barreira exerceu atividade entre 1542 e 1590, em Coimbra, Lisboa e Braga17, ora de moto-prprio, ora em parceria com Joo lvares. Conquistou os ttulos de Impressor do Rei e de Impressor da Universidade, juntamente com o seu associado. Foi tambm impressor da Companhia de Jesus e pensado como o mais opulento dos tipgrafos do sculo XVI ( Deslandes, 1888, p. 57).
Lus Rodrigues foi impressor portugus que trabalhou em Lisboa, pelo menos entre 1539 e 1554. considerado um tipgrafo renascentista, um pouco maneira italiana. Foi tambm livreiro da casa real. A sua marca tipogrca era um grifo enroscado a um tronco, com a legenda Salva vitae e o seu nome Luduvicus Rodvrici. Dele se conhecem mais de 50 trabalhos grcos, quase exclusivamente em tipos gticos e itlicos. Entre as suas obras mais importantes contam-se a Grammatica da Lngua portuguesa com os mandamentos da santa madre igreja, de 1539; Ho Preste Ioam das ndias, de 1540 e Ley que manda deuasar das pessoas que teuerem ajuntamento carnal com suas parentas e afns(...). Dicionrio dos Tipgrafos, in Romper. com [Em linha, acedido em Jan. 2012]. Disponvel em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_4899.html. 10 Cf. Documentos para a histria da tipograa portuguesa nos sculos XVI e XVII. [compil.] Venncio Deslandes; introd. Artur Anselmo. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1988, obra que consiste num inventrio dos nomes e bibliograa sumria dos tipgrafos, livreiros e editores que trabalharam em Portugal entre o sculo XVI e XVII. 11 Joo Cromberger (?- 1540) era proveniente de uma famlia de tipgrafos alemes que trabalhou em Sevilha na primeira metade do sculo XVI. Tambm conhecidos como Corenbenger, Kronberger, Kroneberger ou Chronberger. Jacobo ou Jacome Cromberger teve ocina naquela cidade onde, entre 1502 e 1528, onde deu estampa alguns dos mais belos livros gticos impressos em Espanha. Jacobo tambm trabalhou em Portugal. Em 1508 o rei D. Manuel I de Portugal concedeu-lhe autorizao para imprimir no pas. Jacobo imprimiu ento em vora e em Lisboa, cidade onde viria a falecer em 1528. Jacobo nunca abandonou Sevilha, embora tenha viajado vrias vezes a Portugal.. Dicionrio dos Tipgrafos e Litgrafos, in Romper.com, [Em linha, acedido em Jan. 2012]. Disponvel em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_4899.html. 12 Sendo livreiro de D. Joo III, Lus Rodrigues obteve, em 1533, um alvar rgio para impresso das Ordenaes do Reino. Segundo Artur Anselmo, de cada vez que a Casa Real dava ordens para se imprimir uma edio das leis do reino, agitavam-se as guas mornas da vida editorial portuguesa, pela razo simples de que, sendo anormalmente elevada a tiragem da obra, 1000 exemplares de cada conjunto de cinco volumes, isto , 5000 exemplares na totalidade, eram tambm elevadssimos os lucros auferidos pelos agentes comerciais encarregados da edio. Para este lucrativo empreendimento, Lus Rodrigues no hesitou em subempreitar a encomenda a Germo Galharde. Mas Ordenaes era objeto de almejo por todos os impressores da poca devido s prebendas merecidas pelo seu produtor. A este respeito lembramos o que aconteceu com Valentim Fernandes, que fez parte maior da sua fortuna, entre 1512 e 1514, com a primeira e segunda tiragem de Ordenaes Manuelinas, tendo o rei permitido que se lhe pagasse o contrato em maas de noz moscada e em pigmenta. in Anselmo, Artur, Estudos de Histria do Livro, Lisboa, Guimares Editores, 1997, pp. 77-78. 13 Como as que foram assinadas por Joo de Barros, Antnio Lus, Bartolomeu Filipe, Andr de Resende, Francisco lvares, Jorge Coelho, Erasmo, D. Jernimo Osrio, Frei Joo Soares, Duarte Pinhel, Francisco de Monon e Damio de Gis. 14 A bula do Papa Nicolau IV, datada de 9 de Agosto de 1290, reconheceu o Estudo Geral, com as faculdades de Artes, Direito Cannico, Direito Civil e Medicina, cando reservada a Teologia aos conventos Dominicanos e Franciscanos. A universidade, inicialmente instalada na zona do atual Largo do Carmo, em Lisboa, foi transferida para Coimbra, para o Pao Real da Alcova, em 1308. Voltou em 1338 para Lisboa, onde permaneceu at 1354, ano em que regressou para Coimbra. Ficou nesta cidade at 1377 e regressou a Lisboa nesse ano. Permaneceu na Capital portuguesa at 1537, data em que foi transferida denitivamente para Coimbra, por ordem de D. Joo III. Serro, Joaquim Verssimo, Histria de Portugal. Lisboa: Editorial Verbo, 1997, pp. 357-360. 15 Segundo Tito de Noronha, Joo de Barreira era de origem espanhola. O autor menciona um Afonso Barreira, que teve prelos em Sevilha em 1569, e um Andr Barreira que imprimia em Crdova em 1598. In Noronha, Tito de, A imprensa Portuguesa durante o sculo XVI . Porto: Imprensa Portugues, 1874, p. 27. Inocncio da Silva atribui a Barreira mui honroso nome, e um dos que mais notveis se zeram entre ns no sculo XVI. In Diccionrio bibliographico portuguez: estudos de Innocencio Francisco da Silva applicaveis a Portugal e ao Brasil. Lisboa : Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1973, vol. III, pp. 317-318. 16 Joo lvares (?1586) foi impressor portugus, natural de Salgueiro (Aveiro), ativo em Coimbra. Exerceu o seu ofcio em Lisboa, Braga e Coimbra, de 1542 at 1586, data de sua morte. Joo lvares casou com Medea Gil de Coimbra. Tiveram dois lhos: Isabel Joo, que casou com o impressor Antnio de Mariz, e o licenciado Cristvo Joo, deputado do Santo Ofcio na Inquisio de Coimbra. Residiu nesta cidade, na Rua das Fangas e nos Paos del rei. In Deslandes, Venncio, Documentos para a Histria da Typographia Portugueza nos Sculos XVI e XVII. Lisboa: Imprensa Nacional, 1888, p. 55. 17 Da sua passagem por Braga s temos conhecimento de Barreira ter publicado uma obra, Breviarium Bracharefe, 1549. Mesmo essa, imprimiu-a em parceria com Joo lvares, com quem teve sociedade num perodo de 25 anos. Contudo, durante esse perodo de colaborao artstica, tambm trabalhou por conta prpria, e atualmente (2010) o esplio da BN e BPMP, contm dezenas de edies impressas, exclusivamente com o seu nome. Apesar de nada sabermos acerca das suas origens familiares, especula-se que era natural de Espanha.
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Nas suas obras, Barreira aplicou carateres gticos, romanos e itlicos. So publicaes tidas como importantes, tanto pelo seu valor histrico como pelo seu valor literrio. A nvel grco, algumas da produes de Barreira apresentam uma cuidada e harmoniosa imagem mas outras, parecem ter sido executadas apressadamente, sem apresentar o cuidado e a beleza que assinalaram os primeiros tempos da nobre arte impressoria (D. Manuel II, 1927, vol. II, p.209). Antnio Barreira alcanou condio semelhante. Sendo lho de Joo de Barreira e aprendiz na ocina de seu pai, gozou, em 1587, do estatuto de tipgrafo privilegiado da Universidade de Coimbra. Mas, como este no tivesse muito sucesso como tipgrafo, morte de seu pai (Joo Barreira), em 1590, o tipgrafo Antnio Mariz18 ocupou o seu lugar. Segundo Deslandes (1988) Este ltimo era preferido pelos jesutas e tornou-se um dos mais ativos tipgrafos da segunda metade de quinhentos, em Coimbra, Braga, Cernache de Alhos e Leiria. Segundo Deslandes, consta que o tipgrafo-livreiro de Coimbra se fornecia de impresses da ocina de Plantin por intermdio de Pedro Moreto, joalheiro, amengo, estabelecido em Lisboa (p.94) Nos primeiros 50 anos de efetuao da imprensa da Universidade de Coimbra sobressaem, como tipgrafos, Joo de Barreira e Antnio de Mariz, pela soma quantidade e pelos atributos das obras dadas aos prelos. Os carateres gticos esto presentes na maior parte das obras iniciais mas, progressivamente, acabam por gurar tambm carateres romanos e itlicos. Outro dado que avulta do Portugal quinhentista a implementao da imprensa em outras cidades do pas. Entre estas, vora gura como centro de relevo e ocupa o terceiro lugar no que atividade tipogrca diz respeito. Foi com a atividade do impressor Andr de Burgos19, a partir de 1553, que vora passou a fruir de uma ocina tipogrca, a laborar de forma regular. O grco 5 mostra que o supramencionado tipgrafo exerceu atividade at 1579. Segundo Jorge Peixoto (1967), Andr de Burgos no primava pela perfeio. O tipgrafo trabalhara tambm em Sevilha, donde se conclui que as duas cidades meridionais mantinham estreitas relaes no captulo da tipograa (p. 15). Joo Blvio20, tipgrafo contemporneo de Andr de Burgos, imprimiu mais de 50 obras entre 1554 e 1563. Tendo atividade durante o reinado de D. Sebastio, Joo Blvio recebeu, a 6 de Outubro de 1558, licena de iseno do pagamento de direitos para importar material tipogrco. Tratava-se, porm, de uma licena com limitaes no que atendia s quantidades de material adquirido, quedando ao tipgrafo, apenas a liberdade de importar carateres tipogrcos sem restries, pelo que se pode ler no pargrafo abaixo: havendo respeito ao benefecio e utilidade que tirava o reino da conservao da sua impresso em Lisboa inseno por dois anos de direitos do papel, tintas, baldreus21 e letras que importasse para despeza e meneio da sua ocina, no passando, em cada ano, de quinhentas resmas de papel, dois quintaes de tinta, e sem limitaes para os caracteres tipogrcos, que seriam livres quantos recebesse.

Deslandes, 1888, p. 96

Ainda mais se demonstra, no pargrafo acima, que os materiais usados nas tipograas, como papel, tinta, ferramentas e, em especial, os carateres tipogrcos, no derivavam de produo nacional, mas de importao. A relao entre os tipgrafos e o Santo Ofcio revestia-se de grande delicadeza. Joo Blvio foi preso em 1561 sob acusao de ter levado aos prelos falsas bulas, em Espanha. Apesar disso, no foi vtima de segregao pela sociedade, como comummente acontecia, mas foi enviado para trabalhar em vora pelo Inquisidor Geral (Azevedo, 1913, p. 71-88).

Antnio Mariz (?1559) obteve o mesmo privilgio, concedido por D. Sebastio (15541578), em 25 de Agosto de 1572, aos padres da Companhia de Jesus. Teve ocina em Braga e Coimbra e loja de livros em Lamego. O privilgio consistia em que ningum pudesse imprimir, nem trazer de fora, nem vender quaisquer livros compostos, ordenados, ou tresladados por eles, sem sua aprovao, sob pena de perder os dictos livros que lhe fosses achados, e trinta cruzadas de multa. Antnio de Mariz imprimiu, em 1571 e 72, a segunda edio de algumas ditos obras do celebre comosgrafo Pedro Nunes. In Deslandes, Venncio, Documentos para a Histria da Tipograa Portuguesa nos Sculos XVI e XVII, reprod. em fac-smile, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,1888, pp. 91-94. 19 Andrs ou Andr de Burgos (?1576). Alguns autores armam terem existido dois tipgrafos com o nome Andrs de Burgos, pois so conhecidos impressos em que aparece o seu nome e que, no entanto, so provenientes de vrias cidades, como Burgos, Granada, Sevilha e vora, entre 1503 e 1580 um perodo demasiado extenso para corresponder a um s impressor. In Dicionrio dos Tipgrafos e Litgrafos [Em linha, acedida em Maio. 2012]. Disponvel em http://ruinovo.blogspot.pt/2011/06/dicionario-dos-tipografos-e-litografos_1072.html. 20 Joo Blvio (15541563), impressor alemo, natural de Colnia, que se estabeleceu em Lisboa, onde foi Impressor Rgio do rei Sebastio. Imprimiu mais de 50 obras. As suas impresses, produzidas tanto em carateres gticos como em romanos e itlicos, destacam-se pela nitidez e boa qualidade. Usou como marca tipogrca um escudo com trs garras em roquete e, no centro, uma estrela de seis pontas, tudo suportado por dois ursos. Ao alto a marca continha as iniciais I. B.- In Anselmo, Antnio Joaquim, Bibliograa das obras impressas em Portugal no sculo XVI, Lisboa: Biblioteca Nacional, 1926, pp. 83-96. 21 Baldreu, derivado do castelhano Baldrez, pele de luvas com que os tipgrafos formavam as balas, pequenas almofadas com cabo de madeira, cheias de l ou estopa, para no molestar a letra, de que se serviam para dar tinta. In Deslandes, Venncio, Documentos para a Histria da Typographia Portugueza nos Sculos XVI e XVII. Lisboa: Imprensa Nacional, 1888, p. 96.
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do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

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Figura 4 . Primeira edio de Os Lusadas, de 1572, ano em que saram duas edies do poema pico. Impresso em Lisboa, por Antnio Gonalves.

No daremos por concludo este estudo sem mencionar Antnio Gonalves, tipgrafo que houve a honra de imprimir a primeira edio de Os Lusadas (gura 4) o poema pico de Lus de Cames. O impressor citado por Venncio Deslandes (1888) como assistente de Duarte Nunes de Leo a quem foi concedida a licena de impressor em 1564. Deslandes arma que a tipograa de Gonalves nunca conheceu, apesar da importante obra que imprimiu, a proeminente reputao que atribuda de outros impressores: Nenhuma lembrana achmos apontada das particularidades da vida e pessoa de Antnio Gonalves, impressor de livros em Lisboa. A sua typographia, que parece haver sido estabelecida nesta cidade pelos annos de 1568 ou pouco antes delles, e que nunca alcanou tal nome que chegasse a ser afamada entre as do seu tempo, coube todavia a invejada gloria de tirar a primeira estampa dos Lusadas, do eminente epico Luiz de Cames.
Deslandes, 1888, p. 101

Contudo, Joaquim Anselmo (1962) descreve Antnio Gonalves como um tipgrafo notvel, que imprimiu sempre em Lisboa e cuja atividade se desenvolveu entre 1566 e 1576, tempo este durante o qual produziu uns 27 ou 28 ttulos, com carateres redondos e itlicos, alguns dos quais de excelente qualidade. Alguns dos rostos das suas impresses so gravados em metal (p. 194). Na aceo de Jos Pedro Machado (1927), mediante uma anlise s obras de Antnio Gonalves, pode inferir-se o prestgio de que gozava a sua ocina tipogrca, fundamentado nas possibilidades tcnicas e na competncia dos seus artces e de quem os dirigia. Para Joaquim Anselmo, este um impressor notvel (p. 5).

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Concluso
O arranque da tipograa em Portugal cou marcado pelo carter religioso das suas edies e foi dominado por tipgrafos estrangeiros nas primeiras trs dcadas do sculo XVI. Porm, a partir da quarta dcada, a grande maioria dos tipgrafos era j de origem nacional. Os tipgrafos de quinhentos, ao contrrio dos seus antecessores, no haviam como preocupao produzir obras que imitassem os manuscritos anteriores imprensa. O livro, demoradamente, comeava a conquistar autonomia e o tipgrafo traava, cada vez mais, o seu prprio caminho. medida que o sculo ia decorrendo, as imagens que se produziram exibiam indcios claros de inuncia estrangeira a assimilao de uma transferncia, quase sempre lenta, de valores que chegavam simultaneamente da Alemanha, Itlia, Flandres, Frana e de Espanha. Estes valores estribavam-se em tipologias adaptadas aos modelos predeterminados pela classe religiosa ou por grupos das classes mais altas da sociedade e que acabava por ser promovido como regra para o cidado comum. Os meios tcnicos e o material tipogrco eram escassos e o recurso s ilustraes tornou-se indispensvel, pelo menos em certos casos, quer para a valorizao do objeto livro, quer por razes de ordem didtica e artstica. Os impressores, recorriam a material de provenincia estrangeira, frequentemente desgastado ou em mau estado, ou tentavam reproduzi-lo, com maior ou menor preciso. As gravuras estampadas nos primeiros livros portugueses serviam igualmente ao objetivo de ornamentar e embelezar. Acresce, a essa funo primeira das gravuras, ilustrar o texto que acompanhavam, pese embora o facto de nem sempre os seus artces terem correspondido inteiramente ao que se propunham ou ao que, nalguns casos, lhe era exigido. As matrizes xilogrcas circulavam de tipgrafo para tipgrafo, de cidade em cidade, de pas em pas e, sobretudo, repetiam-se de livro para livro, evento que ocorreu durante vrias dezenas de anos, como o caso da portada de Os Lusadas. O mosteiro dos Cnegos Regrantes de Santa Cruz, em Coimbra, foi o bero das maiores novidades tipogrcas nascidas em Portugal na poca de quinhentos, associadas com a publicao de obras poticas de humanistas nacionais. Na tipograa do mosteiro deu-se estampa obras gracamente notveis pela inovao que preconizavam e pela forma como enobreceram a abertura da indstria grca portuguesa s correntes da Europa quinhentista. Os tipgrafos no dispunham de meios de autonanciamento e permaneciam na contingncia de pedir ajuda aos mecenas, como as instituies religiosas, a Casa Real e particulares que pudessem patrocinar a impresso das obras. Independentemente das razes havidas pelos mecenas para o investimento em objetos, poca considerados raros e pouco acessveis, foi indubitavelmente graas a estas entidades que a cultura grca encontrou caminhos que conduziram sua implementao e desenvolvimento no pas e que, atualmente, se constituem como o legado da cultura grca em Portugal.

Referncias
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TipogRAfia e representao: semitica aplicada aos logotipos de telenoveLAs da Rede Globo


Mirella De Menezes Migliari {ESPM-Rio}
migliari@espm.br

Dominique Kronemberger Pdua {ESPM-Rio}


kronemberger.d@gmail.com

Resumo
Este trabalho teve como objetivo provocar uma maior reexo sobre o papel da tipograa na representao dos conceitos a partir da avaliao de como vem sendo aplicada e percebida em um contexto simblico de enorme exposio na sociedade brasileira: as telenovelas da Rede Globo de televiso. Foi conduzida uma investigao a cerca da transmisso de caractersticas relativas ao teor da trama de uma telenovela por meio da representao tipogrca no contexto da Identidade visual, observando-se que este logotipo poderia estar inserido nas mais variadas aplicaes como em produtos licenciados, embalagens, publicidade etc., todos eles relacionados novela. Tambm foi proposta deste trabalho denir com base em que elementos e em que simbologia esse contedo comunicado. Foram analisadas as Identidades visuais das novelas produzidas pela Rede Globo nos anos de 2011 e 2012, buscando-se esses elementos e visando avaliar a sua relao e inuncia na mensagem percebida pelo espectador e pblico-alvo dos produtos relacionados. Para concluir estes objetivos foram utilizadas referncias multidisciplinares, principalmente nas reas de tipograa, semitica, sociologia e comunicao. Realizou-se uma taxonomia dos logotipos analisados com base em conceitos extrados da semitica. Foi pedido a cinco Doutores/Mestres em Design que analisassem os elementos grcos que constituem as Identidades visuais de nove telenovelas. E, em seguida, que completassem uma tabela com palavras-chave que descrevessem as qualidades abstratas e associaes imediatas causadas pelos logotipos produzidos para estas novelas, discriminando assim quais as qualidades visveis e portanto tangveis - que provocam determinadas associaes. Em seguida, os dados foram tabelados e a partir das palavras-chave com mais ocorrncias elaborou-se um questionrio o qual foi levado a uma amostra do pblico geral da Rede Globo. O objetivo foi conrmar se as percepes deste pblico coincidiram com aquelas inicialmente apontadas pelos especialista Mestres e Doutores. Ou seja, vericar se o entendimento dos elementos visuais era consensual tanto entre especialistas quanto entre aqueles sem instruo visual especca. De uma forma geral, as palavras mais mencionadas pelos especialistas foram muito pertinentes s tramas das respectivas telenovelas. Em alguns casos, os conceitos derivaram de elementos grcos que no a tipograa, e sim elementos descritos como adicionais, acessrios - tais como cores, acabamentos, inseres grcas, texturas etc. Porm, em boa parte dos casos a tipograa produziu um nmero considervel de associaes, especialmente naqueles em que sofreu alguma distoro intencional ou quando pertencente categoria fantasia. Trabalhou-se com a hiptese inicial de que os logotipos produzidos para a teledramaturgia comunicam ao espectador nal qual o argumento central da trama, utilizando-se sobretudo da tipograa. Ao confrontar-se os resultados obtidos pela pesquisa hiptese inicial, foi constatado que as Identidades visuais estudadas transmitem percepes corretas pretendidas cerca da trama da novela. Assim, por mais que a tipograa desempenhe um papel importante, os elementos adicionais inuenciam fortemente na associao pretendida. Entende-se, por m, que a representao dos logotipos de novelas tm seu xito na combinao de elementos tipogrcos com os demais elementos grcos aos quais o designer recorre.
rea temtica / Tipograa e Identidade Palavras-chave / tipograa, telenovela, logotipo, anlise semitica

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Introduo
A representatividade da tipograa reside no apenas na atribuio de fonemas aos smbolos grcos que constituem o alfabeto. Alm da funo lingustica, a tipograa tem uma funo esttica inerente, tornando-se capaz de transmitir conceitos abstratos complexos por meio de sutilezas do desenho dos caracteres. Quando confrontado com a misso de representar um conceito visualmente, da competncia do designer criar ou escolher os elementos tipogrcos mais adequados para a transmisso do contedo. Partindo desta premissa, esta pesquisa teve como inteno provocar uma reexo sobre o papel da tipograa na representao de conceitos, a partir da avaliao de como vem sendo aplicada e percebida em um contexto simblico de enorme exposio na sociedade brasileira: as telenovelas. Desde que a primeira novela da Rede Globo, Iluses Perdidas, de Enia Petri, foi ao ar em 1965 (Central Globo de Comunicao, 2010), esta forma de programa tornou-se no apenas o produto cultural mais amplamente consumido no pas, mas tambm um veculo formador de opinio de grande alcance e importante indicador das mudanas da sociedade. Por muitos anos, as novelas produzidas pela emissora tm feito parte da memria afetiva do brasileiro e os enredos e personagens mais icnicos so, at hoje, parte da cultura popular.

Figura 1 . Logotipos das telenovelas da Rede Globo submetidos anlise semitica.

Atualmente se observa um processo que tende a ampliar o alcance da teledramaturgia. O fenmeno de transmdia - a expanso da informao atravs de mltiplas plataformas de comunicao - tem o poder de transformar um programa televisivo em uma experincia interativa promovida na internet, nos meios impressos e, inclusive, na comercializao de produtos sob um mesmo nome, alando a narrativa ao status de marca. Gradativamente, as emissoras de tev aberta tm aderido a essa tendncia, timidamente lanando produtos licenciados de suas novelas e programas de variedades. Em 2012, dois sucessos de audincia da Rede Globo as novelas Cheias de Charme e Avenida Brasil impulsionaram a venda de produtos que variaram de sapatos e bijuterias a produtos de limpeza e, at, uniforme de um time de futebol ctcio. Portanto, hoje, o logotipo de uma novela um organismo independente, dissociado da vinheta de abertura. Ele deve ser capaz de agregar sentido a suas mais variadas aplicaes, desde impressos e comerciais de TV a produtos licenciados em nome da atrao televisiva.

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Portanto, esta pesquisa teve como objetivo investigar como a representao tipogrca capaz de comunicar sobre a trama de telenovelas por meio de seus logotipos. Procura-se denir com base em que elementos e em que simbologia este contedo transmitido, tomando-se como exemplo os logotipos de nove produes dramatrgicas da Rede Globo, nos anos de 2011 e 2012. Parte-se da hiptese de que os recursos visuais prprios ao design grco, sobretudo a tipograa, comunicam ao espectador nal qual o argumento geral da trama.

Interpretao e sentido
Voc no pode no comunicar
Paul Watzlawick

Para Niemeyer (2010, p. 19) A semitica ilumina o processo no qual se d a construo de um sistema de signicao (...) (...) o produto de design tratado como portador de representaes, participante de um processo de comunicao. vital que se valha de conceitos da semitica no estudo da signicao dos tipos, pois, como indica o prprio nome, semitica a teoria geral dos signos que, de acordo com Peirce, so qualquer coisa que representa algo para algum em determinado contexto (Peirce apud Niemeyer, 2010). E que signo representa mais para o homem do que os caracteres da sua linguagem? Peirce classica os signos em mais de uma categoria, que possuem alguma correspondncia entre si. esfera denominada de primeiridade pertencem os cones, meramente representativos das qualidades perceptveis, os atributos visuais e pictricos. Signos pertencentes esfera da secundidade lembram aquilo a que se referem por associao, muitas vezes representando uma parte ou um indcio da existncia da coisa em si. Uma pegada de urso, por exemplo, no um urso, mas representa a existncia de um. So os chamados ndices. Por m o que se enquadra na terceiridade so os smbolos, formas arbitrariamente designadas a objetos, que passam a representar por conveno (Migliari, Nojima, 2007). A tipograa uma combinao de palavra e imagem, signos que se comportam de forma distinta: Por exemplo, as caractersticas visuais de uma determinada fonte e sua disposio sobre a pgina (layout) podem sugerir determinado contedo por estabelecer similaridade ou algum tipo de paralelismo visual com o objeto que pretendem representar (Migliari, Nojima, 2007, p. 24). Aqui cabe avaliar o que a tipograa transmite pela sua forma, na qualidade de comunicao visual.

Anlise semitica
Analisado do ponto de vista da semitica, o logotipo um signo de grande fora, que combina diversos nveis de signicao. De seu nome (seu designativo, um sinal que prenuncia aquilo a que estamos nos referindo) sua cor, forma, peso (aspectos qualitativos, sensrios), qualquer elemento pode ser interpretado como cone, ndice ou smbolo de coisas a que se pretende remeter. Apenas a tipograa, por si s, j pode ser avaliada de dois pontos de vista: como palavra e como imagem, sendo que os sentidos semnticos e simblicos podem no ser condizentes. Desta forma, as ferramentas de anlise semitica aplicveis ao estudo do logotipo so variadas. Alm de avaliar-se as qualidades visveis do signo, preciso identicar as qualidades abstratas associadas, o contexto a que pertence, a funo a que se presta e em que sistema de signicao se encaixa. De acordo com Santaella (2002, p. 69) so trs os pontos de vista que se deve adotar:

Qualitativo-icnico
Engloba tudo o que deriva das caractersticas fsicas do objeto de estudo (os quali-signos). A cor, forma, volume, dimenso, textura, composio e as percepes que se formam a partir destas sosticado, frgil, severo, elegante, delicado. Ainda considera-se as associaes livres, feitas por relaes de semelhana. Pode-se prever at certo ponto as associaes por semelhana a que levam as qualidades visveis, embora haja a sempre algo de subjetivo.

SinguLAr-indicativo:
O produto analisado de acordo com seu contexto e a nalidade a que se presta. No caso dos nove logotipos avaliados neste trabalho, dentro da esfera do singular-indicativo eles so considerados sob o aspecto de representao da novela. As semelhanas e diferenas entre eles so apontadas e justicadas de acordo com as tramas que representam, de forma a se identicar padres na formao dos logotipos.

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Convencional-simblico
Smbolo , de acordo com Santaella, 2002, tudo aquilo a que se deu um signicado arbitrrio, adotado por conveno, e que para ser interpretado depende do conhecimento de uma srie de leis de aplicao. A lngua escrita um exemplo de conjunto de smbolos. Consistindo elementarmente da palavra escrita, o nome da telenovela pertence esfera do convencional-simblico. Pertencem tambm os valores agregados culturalmente marca, o status que esta possui e as expectativas que preenche. Neste ponto analisam-se as marcas como um todo, cada qual membro de um conjunto de signos do mesmo tipo, com pontos em comum entre os quais, todos serem o rosto do produto de maior expresso da Rede Globo, e portanto da TV brasileira, a teledramaturgia.

A tRAnsmdia na teledRAmaturgia
A generalizao semntica uma teoria segundo a qual a mensagem emitida por um produto transmitida marca por um processo de abstrao, e desta a um novo produto (Perez, 2004, p. 31). Isto dene perfeitamente o processo que, gradualmente, vem sendo adotado pela Rede Globo com a Globomarcas, distribuidora de produtos licenciados da rede de televiso. Uma grande variedade de produtos inspirados e protegidos pela teledramaturgia toma o mercado, identicados pelo logotipo da novela de que derivam. A partir desta prtica, um simples par de sapatos de salto alto no mais apenas isto, mas um indicativo de personalidade que muito deve personagem que o inspirou. Um indivduo transfere o signicado de um objeto aos signos associados a esse objeto que, por sua vez, so transferidos a um novo objeto que possua o mesmo signo (Hartman et al, 1990 apud Perez, 2004, p. 31 ). A novela um recurso de narrativa complexo, pode criar mundos e personagens fantsticos, altamente elaborados. Graas repetio, e claro, em parte qualidade da representao grca do logotipo, tudo o que pertence a esse universo associa-se permanentemente marca. O objetivo que os elementos de expresso marcria ajudem a criar laos afetivos e emocionais com o consumidor. A tendncia geral esperada que, nos casos em que [o consumidor] possua uma imagem favorvel da marca original, sobrevalorize os seus produtos, em decorrncia do efeito halo (Perez, 2004, p. 32).

Figura 2 . Produtos licenciados pela Rede Globo.

ConsideRAes QUanto MEtodologia


As anlises dos logotipos foram feitas por cinco especialistas, todos membros do corpo docente da ESPM-Rio (Escola Superior de Propaganda e Marketing Rio de Janeiro), dentre Mestres e Doutores em design. Estas anlises foram realizadas com base numa taxonomia em trs nveis calcados na teoria semitica: as qualidades visveis, seguidas das qualidades abstratas a que elas remetem (relativas ao nvel qualitativo-icnico), e por m as associaes livres (relativas aos nveis singular-indicativo e convencional-simblico). Cada especialista preencheu nove tabelas - uma para cada Identidade visual de novela. Em cada tabela apontou-se, ao nal, palavras-chave que representassem as qualidades abstratas percebidas, e tambm foram feitas livres associaes com o logotipo da tabela. Ao nal, os resultados quantitativos e qualitativos foram tabulados. De uma forma geral, as palavras mais mencionadas pelos especialistas foram muito pertinentes s tramas das respectivas telenovelas. Em alguns casos os conceitos derivaram de elementos grcos que no a tipograa, como, por exemplo, foi o caso da novela Amor Eterno Amor - cujo logotipo tem a forma do smbolo do innito, e isto provocou mais associaes do que a forma das letras. Porm, em boa parte dos casos, a tipograa produziu um nmero considervel de associaes, especialmente naqueles em que sofreu alguma distoro (a saber no caso das novelas Insensato Corao, Aquele beijo, Avenida Brasil) ou quando pertence categoria fantasia (Cordel Encantado, A Vida da Gente).

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Figura 3 . Exemplo da tabela preenchida pelos especialistas. Esta refere-se ao logotipo de Avenida Brasil, de 2012.

Dentre as palavras escolhidas pelos especialistas, as que tiveram maior ocorrncia (mencionadas por trs ou mais designers) foram selecionadas e includas em um teste, levado ao pblico no estgio nal de pesquisa. Este teste consistiu em um formulrio, em que os 9 (nove) logotipos foram submetidos a uma pequena amostra representativa da audincia da Rede Globo dentre o pblico abordado, apenas 20 testes puderam ser aproveitados. Individualmente, pediu-se que cada um zesse uma associao entre as palavras - pr-determinadas pelo painel de especialistas - e os logotipos que, em sua opinio, representassem melhor o conceito delas. O resultado deste questionrio poderia conrmar ou contradizer as hipteses traadas em relao compreenso dos logotipos. Possveis - e provveis - interferncias causadas pelas opinies/informaes que o espectador j possui em relao emissora e s novelas eram bem-vindas, pois do repertrio de impresses e experincias prvias do observador que o sentido se forma.

Figura 4 . Teste aplicado a uma amostra da audincia da Rede Globo.

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Concluses e resultados
A percepo da tipograa , apesar de tudo, uma questo subjetiva. Mesmo entre os designers grcos que a estudam. Nos objetivos desta pesquisa, portanto, no se pretendia atribuir toda a capacidade representativa dos logotipos de telenovela tipograa apenas, mas investigar da melhor forma possvel se ela exercia algum papel na transmisso dos conceitos que, agora pode-se armar com alguma segurana, so efetivamente transmitidos atravs do logotipo sobre a trama. A metodologia utilizada permitiu, a princpio, que se apontasse caso a caso, na opinio de designers experientes, os elementos grcos concretos que produzem nos observadores determinadas conexes abstratas. Estas conexes apontadas pelos designers docentes da ESPM, e, presumivelmente, pretendidas pelos designers criadores dos logotipos, puderam ser facilmente relacionadas com a maioria das sinopses das respectivas telenovelas, induzindo a concluso de que os logotipos, independente de julgamento de valor, representam bem as novelas que designam na percepo dos especialistas e, de acordo com o que sugerem os resultados da segunda fase de pesquisa, na do pblico leigo tambm. A exceo parece ser o logotipo de Morde e Assopra. Analisando atentamente a sinopse da novela, porm, percebe-se que tambm a trama mais complexa, irreal e desconexa entre as novelas denidas como amostra, e que foi dada ateno especial vinheta, talvez em detrimento do logotipo. Um aspecto deve ser apontado porm: no se pode mensurar at que ponto, ao menos na fase de testes com o pblico geral, a percepo gerada por mais do que a imagem, mas pelo sentido das palavras e mesmo a notoriedade da novela, mesmo com as instrues especcas de que se desconsiderasse a experincia anterior. No caso de Avenida Brasil, por exemplo, um enorme sucesso de audincia, conexes feitas com o contexto da vinheta de abertura apareceram nos resultados do teste. Quanto participao da tipograa na comunicao visual destes logotipos, pode-se apontar que, na taxonomia, as relaes de qualidades abstratas feitas pelos especialistas com as qualidades visveis da tipograa encontraram ressonncia nas associaes livres feitas pelo pblico na fase dois. O fato de o consenso ser, em alguns casos, menor na percepo dos logotipos unicamente tipogrcos sugere apenas que os elementos grcos adicionais potencializam o sentido, mas no so unicamente responsveis por ele. Isto porque mesmo quando estes elementos extras no estavam presentes, ainda foi possvel vericar as mesmas percepes da taxonomia, ainda que com uma incidncia menor do que 50%. Embora no inteiramente conclusivas, as descobertas feitas no processo desta pesquisa so um grande passo para comprovar a hiptese de que os logotipos funcionam como comunicao visual, so percebidos pelo pblico, e a tipograa agrega valores em parte responsveis por esta percepo. O signicado das questes levantadas aqui, porm, que o design grco, e dentro das suas aptides, a tipograa, se comprova e legitima constantemente como um meio de comunicar ideias complexas, de forma direta, atravs da percepo visual. Mesmo quando ela parece passar despercebida, e quando cumpre o papel de coadjuvante, no se pode negligenciar a importncia da tipograa como ferramenta de transmisso de ideias, tanto neste caso; da audincia da Rede Globo, um nmero considervel de brasileiros que podem formar suas impresses e opinies inuenciados pelo que percebem visualmente; quanto em qualquer de seus outros usos possveis, pois ela evidentemente um recurso que potencializa as mensagens e a qualidade de um trabalho de design grco.

Referncias
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Sugerencia del lenguaje artstico de Eduardo ChiLLida paRA LA creacin de LA fuente tipogRfica EHU
Eduardo Herrera Fernndez
{UPV/EHU} eduardo.herrera@ehu.es

Leire Fernndez Iurritegui


leire.fernandez@ehu.es

{UPV/EHU}

RESUMEN
La fuente tipogrca EHU es el resultado del proyecto de investigacin nanciado por la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU-PES 11/31), a travs de su programa de investigacin estratgica, cuyo objetivo ha sido la creacin de una fuente tipogrca especca que forme parte de la gestin de su identidad visual corporativa. El principio conceptual para dotar de unas caractersticas de identidad visual corporativa a la UPV/EHU, a travs del trazo sensible de las letras, ha sido planteado por el equipo de investigacin a partir de las especulaciones estticas generales sobre la estructura y el espacio, materializadas por el artista vasco Eduardo Chillida. En la produccin grca de este artista, en particular, encontramos una sutil coincidencia con principios vitales para la creacin tipogrca, en cuanto al planteamiento de formas dinmicas y constructivas, en las que el rigor geomtrico es vencido por una suerte de organicidad que parte del ncleo mismo de la estructura cursus, por la fuerza vital que imprime la accin modulada del gesto ductus, por la dialctica entre lo lleno y lo vaco forma/contraforma, por el impulso y la espontaneidad carcter, o por la armacin de un lenguaje plstico en la cultura diferenciada del medio en el que se vive identidad. Es evidente que las letras no slo quedan escritas en una supercie, sino que tambin quedan inscritas en la mente de unos seres que pensamos visualmente. El inters por la anatoma de las formas visuales surge a partir de una losofa vital de inters por el ser humano. La letra es, antes que nada, un signo antropolgico. El principio de que el ser humano es la medida de todas las cosas es coincidente con el principio bsico del diseo de signos tipogrcos, como disciplina que pone en armnica comunicacin al ser humano con su entorno. Y para que un signo tenga sentido necesita de un signicado compartido, resultado de la interaccin social, cuya extensin funcional es la identidad de un grupo en particular.
Palabras clave / Fuente tipogrca EHU; Identidad Visual Corporativa; Eduardo Chillida

Introduccin
Desde Gutenberg hasta los inicios del diseo grco moderno, el medio tipogrco fue el nexo de unin necesario entre el contenido de la informacin y el ser humano que lo reciba. A partir de los primeros objetos de comunicacin grca se comenz a atender al hecho de que la forma, el color, o la disposicin de los elementos tipogrcos, posean una dimensin visual que incida en el contenido de la informacin. Dicho de otra forma: por medio de la imprenta el contenido es jado tambin en forma de imgenes. Existe una opinin, an sensible en nuestro contexto cultural, que considera que el medio escrito, en general, y la tipografa, por extensin, es un mero contenedor pasivo del lenguaje, una asptica traduccin visual de la manifestacin oral. Es por ello necesario el planteamiento del diseo tipogrco como elemento coesencial del texto, postulando la necesidad de consideracin de un paralelismo complementario entre el texto y el diseo tipogrco.

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Es evidente que en el proceso de lectura de un texto se implican dos formas de recepcin. En primer lugar, se establece un proceso de reconocimiento de las letras, leyndolas y traducindolas directamente en contenidos, a travs de mecanismos del lenguaje oral conocimiento cientco. En segundo lugar, como imagen grca que generalmente no se percibe de modo consciente, se establece una apreciacin de carcter expresivo plstico, desencadenando asociaciones con experiencias anteriores y sentimientos, o sensaciones estticas conocimiento esttico. Los caracteres tipogrcos, independientemente de su legibilidad ptica y de su funcin primaria la de ser transporte visual para la lengua, son tambin transmisores de lo atmosfrico. El ojo no slo ve las cosas en s, sino que las aprecia simultneamente en mltiple relacin con el entorno y con el ser humano como ser social. Bajo la diversidad de los fenmenos pticos, vemos sobre todo aqullos que son importantes para la existencia humana. El hecho de ver es una comparacin y una asociacin a lo ya visto, a las imgenes preservadas en la memoria; y las experiencias hechas con anteriores fenmenos pticos son trasladadas al momento de ver. Este procedimiento, totalmente orientado a la praxis y la espontaneidad de la reaccin, fue una primera necesidad vital para el ser humano primitivo, y un procedimiento anlogo es la esencia de la comunicacin esttica. A la memoria pertenecen imgenes del recuerdo con las que se pueden hacer combinaciones, independientemente del lenguaje fontico, deduciendo sobre la base de una escritura de imgenes. Mientras el pensamiento lgico funciona sobre la base del lenguaje fontico, el pensamiento esttico est basado en imgenes del recuerdo. La importancia de la tipografa en la actualidad no debe estribar nicamente en una exigencia proyectiva derivada de la necesidad de transcribir el lenguaje verbal sobre los signos tipogrcos, ni de su adaptacin exclusiva a los condicionantes de los nuevos artefactos comunicacionales: la tipografa posibilita una particular atencin a la potencialidad expresiva de la palabra, entendida sta sobre el plano de su visualidad. El diseo tipogrco debe ser el medio a travs del cual se muestra el lenguaje y no debe ser considerado como algo ajeno al propio contenido del texto, como si fuera un espejo, sino como algo ntimamente ligado a l. Debe ser el organizador del lenguaje en el espacio, de modo que su objetivo no sea ya nicamente el de comunicar a travs de la lectura, mediante una serie de estructuras visuales generadas para traducir conceptos y pensamientos, sino que se trata de otro modo de comunicar. Estas reexiones en torno a la imagen de la palabra son vitales para completar una alfabetizacin integral y cuyo mbito no est determinado nicamente por los soportes impresos, sino tambin por los nuevos medios y soportes digitales. Por otra parte, desde la aparicin de los primeros tipos mviles de la imprenta, los postulados y justicaciones metafsicas de la creacin artstica han supuesto una punta de lanza de la tipografa, por vas superciales positivas y paradigmas, que abran caminos para nuevas propuestas. El arte, en todas sus formas, siempre ha sido una fuente de experiencias e inspiracin para el diseo, y en algunos momentos ms cercanos, la tipografa ha actuado incluso como impulso, manifestacin y promocin de la experimentacin formal de los movimientos artsticos. Es evidente que existe una lnea, imposible de denir en cuanto a su grosor, entre el arte y el diseo, pero debe quedar claro desde el principio que ninguno de los dos podr ser nunca la otra cosa o convertirse en tal al mismo tiempo. Aquello que diferencia irremediablemente uno de otro es, esencialmente, la intencin y la perspectiva ante las cosas. El fundamento esencial del diseo es, en cualquier caso, solucionar problemas. Quiz podramos sintetizar mejor este aspecto con una especie de sentencia: el diseo dirige y el arte sugiere. En este sentido, nos encontramos con el hecho evidente de que tambin a travs de la imagen de la palabra, aparte de solucionar problemas de transcripcin, se dirigen y sugieren emociones, actitudes, ideas, en denitiva, algo que comporta un cierto grado de responsabilidad ante un mundo tecnicado, cada vez menos natural y cada vez ms articial y comercial. Y es en este contexto de saturacin tecnolgica en el que cada vez cuesta ms trabajo encontrar vas de innovacin. Es evidente que relacionar distintas disciplinas nos enriquece como seres humanos. Desde una perspectiva interdisciplinar nuestra conciencia se ampla para captar ms aspectos desde los sentidos; as, la combinacin de un mayor auente de percepciones nos aporta nuevas posibilidades para imaginar, nuevas experiencias y nuevos recursos. El diseo y el arte se basan en ideas, en acontecimientos, y en tcnicas, cuya retroalimentacin con un n constructivo y de progreso es sumamente enriquecedora para contribuir, de forma ms concreta y ecaz, a una existencia ms humana en el futuro. Con estas premisas estamos apuntando a un lugar en el que nuestros problemas, como hacedores de letras, requieren que exista una relacin estrecha entre la tipografa, el arte y esa cosa que se supone que debera ayudar a resolver una buena parte de dichos problemas, llamada tecnologa.

La sugerencia desde LA obRA gRfica de Eduardo ChiLLida


Desde este principio del arte como sugerencia, se ha conceptualizado el proyecto de la fuente tipogrca EHU, el cual forma parte del proyecto global de gestin de la identidad visual corporativa de la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Para la formalizacin de este proyecto tipogrco hemos recurrido a un legado artstico con un arraigo comn en nuestro medio sociocultural concreto, abordado, no a travs de propuestas identitarias superciales, particulares, excluyentes, o de caractersticas anecdticas de representacin costumbristas, como podra ser el caso de la denominada popularmente como letra vasca, sino a travs de resortes que impulsan desde la identidad la conexin con soluciones universales e integradoras. Este es el caso de la obra plstica del escultor vasco Eduardo Chillida.

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De lo inscrito a lo escrito

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Figura 1 . Identidad formal entre la obra escultrica y grca de Eduardo Chillida.

A partir de la eleccin de unas formas enraizadas en la cultura tradicional vasca, y por ello connotativas de lo vasco, Eduardo Chillida congur un lenguaje que arma en su sobriedad, potencia y reciedumbre, las bases de su lxico plstico, en la cultura diferenciada del medio en que vivi. Desde una actitud creadora libre, opuesta a normas condicionantes, regida por el impulso, la espontaneidad y el gesto, con un lenguaje natural, limpio de polvo doctrinario y paja intelectual, en la obra grca de Eduardo Chillida podemos encontrar conceptos vinculados y coincidentes con criterios generales que han determinado tradicionalmente la creacin tipogrca; rigurosidad formal y un orden explcito y directamente perceptible. Antes de nada conviene matizar que en Chillida la relacin entre escultura y grca es ntima y tiene diversos estratos. Ambas obras proceden de la misma mano, el lenguaje formal es idntico. Pero esta estrecha relacin entre escultura y grca, que comparten las formas y el aspecto de lo concreto, no debe inducir a considerar su obra grca como imgenes de esculturas. Una comparacin rpida de la obra escultrica y grca de Chillida pone de maniesto la relacin evidente de una identidad formal; pero en su obra grca existe una renuncia expresa y consecuente de representacin de perspectiva espacial. A nivel ms especco podramos reexionar sobre dos aspectos coincidentes en la obra grca de Eduardo Chillida con fundamentos vitales de la arquitectura tipogrca: espacio y estructura.

Espacio gRfico
La construccin de una letra es una aventura en el espacio contra el espacio y dentro del espacio a un mismo tiempo. As, en una denicin de la tipografa como la forma de procesar el espacio visual del lenguaje verbal, incluyendo no solo la forma de la letra, sino tambin el contra-grasmo el espacio no-verbal, la relacin entre forma y contraforma, que en la escritura se traduce como la relacin entre el blanco y el negro, constituye la base de la percepcin. En Eduardo Chillida, hombre especialmente sensible a lo que turbiamente denominamos espacio, esa aventura adquiere un valor ejemplicador. De alguna forma, en tipografa se dene el blanco como en la obra de Chillida se dene el espacio. De hecho, es la dialctica entre el espacio exterior y el espacio interior la razn secreta de la obra de Chillida. Aunque podamos establecer que, substancialmente, la tipografa es blanco y negro, podramos incluso plantear que la tipografa es blanca, ni siquiera es negra. Es el espacio blanco entre los espacios negros lo que realmente la crea. En cierto sentido es como la msica; no son las notas, es el silencio que dejas entre las notas lo que constituye la msica. El blanco, ese campo que supuestamente no es consumido, consigue tener el poder sucientemente elevado para que una fuente tipogrca sea realmente ecaz, es decir, sea comunicable. La obra grca de Chillida se caracteriza ante todo por su sobriedad, por el uso exclusivo del blanco y negro, materia y espacio, luz y oscuridad, como recursos que mejor le permiten expresar sus preocupaciones en torno a la generacin de espacio. La sensacin que produce el espacio en blanco est determinada por lo construido, por lo que podemos establecer que la lectura del medio tipogrco est sometida a los principios de relacin que se desprenden de la suma de lo construido. Por eso, en tipografa, al igual que en la obra de Eduardo Chillida, se puede hablar del espacio en blanco el vaco, el hueco, como un espacio semntico, puesto que lo no afectado por la construccin est especialmente afectado por el sentido y la intencin de lo construido.

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Figura 2 . El blanco y negro / materia y espacio, en la obra grca de Eduardo Chillida.

En nuestro proyecto tipogrco el espacio se establece como el verdadero problema, pero no en el sentido del miedo de los escritores al espacio en blanco, sino muy al contrario, como el oxgeno necesario que una tipografa necesita para vivir. Este factor que es bsicamente tcnico, es evidente que la mayora de las veces no se consigue alcanzar utilizando solo la tcnica.

EstructuRA formal
Otro aspecto coincidente de nuestra concepcin del proyecto tipogrco con la obra de Eduardo Chillida es el extremo inters por la forma, cuya gestacin y desarrollo se producen en ntima relacin con el espacio en el que se instaura. Las formas de la obra de Chillida son dinmicas, potentes y constructivas, en las que el rigor geomtrico es vencido por una suerte de organicidad que parte del ncleo mismo de la forma y por la fuerza vital que imprime la accin moduladora del gesto. De esta manera Chillida se centra en la exploracin de la naturaleza de la forma. Efectivamente, la obra de Eduardo Chillida parte de la observacin de la naturaleza, buscando en ella la inspiracin para sus formas. As, sus formas son ordenadas sin ser simtricas; sus formas son en realidad una lucha contra la simetra. Desde una profunda reexin, Chillida plantea que la aplicacin que se hace hoy en da con tanta facilidad en el mundo de la tcnica de la geometra a la realidad es un error en el sentido de que la geometra slo es vlida en la mente. Es decir, Euclides, cuando inventa sus puntos geomtricos parte de una base maravillosa, un lugar sin dimensin, que es el punto. Pero en un papel un punto tiene dimensiones y entonces se hunde todo; la geometra sobre la que est fundado el mundo de la tcnica es toda falsa. Para Chillida la geometra no existe, por lo que habra que apoyar ese mundo tcnico en otra estructura que no fuera solamente conceptual, sino que fuera de otro orden. En este aspecto se consideraba un fuera de la ley. Su proceso de creacin formal estaba determinado por algo ms que cuestiones slo de fsica o de geometra; en realidad planteaba una especie de ecuacin en la cual los datos son de todo orden, no slo nmeros, son sensaciones, son pasiones, en denitiva, todo lo que comporta un proceso vital. En principio, el apoyo lgico de una construccin en la frmula de la ortogonalidad vertical y horizontal gratica a todo el mundo gracias a su principio de que as todo funciona. Pero, para Chillida, construir con el ngulo recto supone una trampa en la que no hay que caer. As, rememoraba frecuentemente a los antiguos griegos que determinaron el ngulo recto desde una visin antropolgica, considerndolo como el ngulo que hace el ser humano con su sombra. A este ngulo, que es vivo, lo denominaron gnomon indicador, del que no sabemos si tiene 90, 89 o 92 grados. De hecho es un ngulo vivo, que puede tener toda clase de variantes y que en las obras de Chillida desplaza el rigor o la frialdad del ngulo recto hacia uno ligeramente obtuso o ligeramente agudo, proponiendo respuestas espaciales innitamente ms ricas. Tal y como l mismo planteaba: Creo que el ngulo de 90 admite con dicultad el dilogo con otros ngulos rectos. Por el contrario los ngulos entre los 88 y los 93, son ms tolerantes, y su uso enriquece el dilogo espacial. Creo que la virtud est cerca del ngulo recto. Pero no en l.

Figura 3 . Transmisin de la energa vital de la obra grca de Eduardo Chillida a la estructura formal de la fuente EHU.

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Estas reexiones nos llevaron al equipo de trabajo de este proyecto a rearmarnos en ese precioso y vivo ngulo recto de los griegos, desde una consideracin profundamente humanista como criterio bsico de conguracin formal de nuestra fuente tipogrca, armando que el proceder del ser humano est vivo y por lo tanto debemos transmitir parte de esa energa vital al proyecto.

Figura 4 . Muestra de la Fuente EHU Serif / EHU Sans

Conclusin
Toda obra tipogrca debe tener un sentido, siendo su lugar en el mundo lo que le aporta signicado. La tarea de dar forma al sentido es sin duda un ejercicio potico y, por ello, es necesario resaltar que una forma tipogrca es, ms all de la tinta, una percepcin esencialmente sensible. En el azaroso mapa de signos de nuestro entorno grco-comunicativo, las formas tipogrcas, convertidas en signos, estn literalmente hablando. O mejor dicho, son imgenes que estn literalmente hablando littera: letra / segn la letra y signicacin natural de las palabras . En la conceptualizacin de nuestra fundicin EHU trmino primigenio, que deriv accidentalmente en fuente , hemos partido de una esttica de la semejanza y la vecindad de referentes comunes con la obra de Eduardo Chillida, intentando comprender al mximo sus propuestas poticas, para adecuarlas a los requisitos que hoy en da pueden caracterizar a la tipografa, y que para Eduardo Chillida determinan el arte: la poesa y la construccin. Como planteaba Rubn Fontana: Y aunque el diseo no es arte, en ocasiones, debe permitirse la poesa.

Figura 5 . Dos procesos de fundicin: obra de Eduardo Chillida y alfabeto EHU.

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Manteniendo, lgicamente, las fronteras genricas del arte y el diseo, el resultado nal del proyecto tipogrco que presentamos pone de maniesto una oportunidad de conuencia y compenetracin entre estos dos campos; la coincidencia en el punto ms alto de los distintos lados de una misma pirmide. Este proyecto tipogrco intenta superar las fronteras entre gneros y disciplinas cuando ya hemos atravesado las puertas de una nueva cultura de la imagen que se ha cimentado sobre los avances tecnolgicos en la que la pantalla ha irrumpido como soporte grco e intelectual que aspira a la hegemona cognitiva. Un momento en el que los nuevos soportes de comunicacin escrita y las posibilidades tecnolgicas de produccin tipogrca, han superado ya el concepto de simplicidad geomtrica como criterio de buen diseo tipogrco, y que evidencian la importancia primordial de restablecer la coherencia natural y el rigor esttico. Se trata, en suma, de puricar la imagen de la palabra, planteando un equilibrio adecuado entre la meloda del lenguaje, la signicacin intelectual, la plstica grca, y la tecnologa.

Referencias
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El alfabeto romano: priMERA caRActerizacin gRfico-visual


Eduardo Herrera Fernndez
{UPV/EHU} eduardo.herrera@ehu.es

resuMEn
De la misma manera que el concepto y la articulacin de la palabra van unidos y se condicionan recprocamente en el lenguaje, ya desde los inicios de sistematizacin de la escritura la idea y el dibujo geomtrico son cuestiones inseparables, participando cada una del destino de la otra. Evidentemente, la unin del dibujo geomtrico con las cuestiones de la creacin tipogrca no debe suponer subyugar a sta con un puro instrumento tcnico, sino con un modo de lgica que opera sobre la intuicin del espacio grco, intuicin no menos libre y cambiante que la propia intuicin artstica. Se tratara de la aportacin del dibujo desde una consideracin sobre el espacio tipogrco no puesto nicamente por el entendimiento, sino empricamente dado en la sensibilidad. Ante una consideracin trivial sobre el dibujo como simple recurso de andamiaje de representacin y normalizacin tipogrca establecido ya desde los inicios de la nova forma scribendi, emprender un camino de aproximacin al dibujo constructivo de las letras clsicas romanas primera caracterizacin grco-visual de los principios bsicos que conforman nuestros signos tipogrcos nos llevar a un concepto del espacio grco-visual que supone la superacin del conicto entre realidad y apariencia. Desde una determinacin tradicional del sistema de construccin proporcional deducida del canon para el cuerpo humano, hasta la consideracin de necesidad de conguracin de las formas tomando en cuenta explcitamente al espectador en sus sensaciones visuales, este concepto sobrepasa la razn matemtica con la observacin directa; en denitiva, con los datos que proporciona el hecho de mirar. Ser desde el Renacimiento cuando esa geometra natural, basada en la sensibilidad de la mirada, ir derivando a una abstraccin inhumana, a una mutilacin del orgnico sistema natural interior de las letras romanas. El origen de la incontenible evolucin del sistema geomtrico de Euclides en el dibujo de la letra evidente en una actualidad de hegemona de la racionalidad informtica en los procesos de diseo de tipografa fue su fuerza contra la pura observacin visual, la cual constitua una de las bases de la vitalidad de una antigua concepcin conguradora en la que, por ejemplo, no era posible denir las lneas paralelas, porque aunque dos lo sean en sentido eucldeo, nunca aparecen como tales a la vista.

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De lo inscrito a lo escrito

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Este estudio sobre los trazados geomtricos estructurales de modelos epigrcos romanos donde es perceptible el dominio de lo visual y de las leyes pticas que gobiernan el dibujo de las letras y su composicin, tiene como objetivo su consideracin signicativa en los actuales procesos de diseo de nuevas conguraciones aptas para una comunicacin tipogrca ms ecaz. Con ello se pretende llegar a entender mejor la sentencia del sosta griego Protgoras de el hombre es la medida de todas las cosas, pero no en un sentido antropocntrico basado en la aplicacin de relaciones cuantitativas del cuerpo humano sino en el sentido de la relatividad del conocimiento, de que lo verdadero es lo que aparece a cada ser humano.

Introduccin
De qu objetos se sirve el ser humano para conocer, comprender y representar la realidad? Desde un principio elemental podramos establecer que, fundamentalmente, se vale de los objetos que l mismo crea. Y, sin lugar a dudas, es la Geometra uno de los objetos de produccin humana ms utilizados tanto por la Ciencia como por el Arte en la gnesis del proceso perceptivo; en esa primera mirada. La consideracin geomtrica ante las cosas no slo ha permitido al ser humano en su evolucin acceder a la realidad a travs de un proceso lgico, sutil y creador, sino tambin participar activamente en esa misma realidad. Es por ello que podemos considerar a la concepcin geomtrica como un recurso fundamental del patrimonio intelectual humano. La Geometra, en general, puede denirse como una ciencia de la forma, y el alto grado de abstraccin que la caracteriza es lo que la capacita para formular nociones ideales para plantear un ideal de representacin. Con la Geometra, el pensamiento sobre la realidad se formaliza y la intervencin humana en ella se perfecciona. Ajustndonos a nuestro campo especco de inters, podemos constatar que el recurso del dibujo geomtrico se hace ya evidente en las formas ms primitivas del nacimiento de la escritura. As, las primeras esquematizaciones elementales pictograsmos que pueden sugerir precedentes escriturales evidencian una geometra tal vez innata, o tempranamente sentida. Estas muestras de los primeros inicios de jacin visual de las ideas conrman la necesidad humana de acercamiento deductivo a la naturaleza mediante aspectos reexivos sobre el propio trabajo, y de articios, generados por el contacto con el medio. La antigua Grecia, hasta Euclides, consider a la Geometra con voluntad de captar el mundo real un arte antes que una ciencia. As, el cosmos se conceba armoniosamente organizado de acuerdo a arquetipos preexistentes, dotado de una simetra, en el sentido original de sta como algo bien proporcionado y en el que las partes estaran de acuerdo con el todo. A partir del siglo III a.C., el acercamiento deductivo de los griegos con la naturaleza se realiz principalmente a travs de la ciencia matemtica esencialmente a partir de la obra de Euclides. Su nalidad no fue tanto de aplicacin directa a la prctica como de estudio y comprensin de los fenmenos y las formas de la naturaleza. El Arte y la Ciencia griega entrarn en la fase de aplicacin a la prctica con Roma, la cual se dedicar a congurar con la herencia del modelo pedaggico heleno. Si bien hay que reconocer que los romanos conquistaron el mundo mediterrneo por medio de las armas, tambin es importante destacar que realizaron simultneamente otro tipo diferente de conquista: la conquista cultural. Los romanos, en su practicidad, tomaron todo lo que les interes de cada pueblo ocupado, adaptndolo a la forma latina. Con la conquista del mundo griego en el ao 146 a.C., lejos de desaparecer su alfabeto, los romanos se preocuparon por enriquecer y optimizar visualmente los caracteres griegos, dando paso con ello a la creacin del alfabeto latino.

La construccin de LAs letRAs cLsicas romanas


La base formal de los signos tipogrcos de la cultura occidental est en las tradiciones de la letra romana Capitale Quadrata y en el uso de instrumentos y disciplinas particulares para su construccin; de hecho su denominacin genrica de quadrata hace alusin a los ngulos rectos que estn en la base de su canon grco. Estas estructuras morfolgicas han mostrado tradicionalmente los principios bsicos de nuestras formas alfabticas. Todas las letras capitales romanas estn unicadas por caractersticas similares: se trazaban cuidadosamente utilizando los principios geomtricos del cuadrado, unicando el mdulo y el dibujo segn medidas estrictas, y tambin con la regularizacin de su pautado. Para el sentido prctico de los romanos, el espacio deba ser considerado mensurable y nito, al igual que todas las cosas materiales. Apropiadores de la cultura griega, los romanos proyectarn en sus obras desde los sosmas de Zenn de Elea descomposicin del espacio en unidades cada vez ms pequeas, las doctrinas de Pitgoras toda realidad emprica es nmero, la geometra de Euclides estudio de las propiedades de las formas regulares, hasta las proporciones arquitectnicas de los templos griegos. En las conguraciones romanas todo es forma cerrada, cantidades denidas, proporciones aritmticas, euritmia de movimientos, prevalencia de lneas horizontales

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Figura 1 . Inclinacin del pincel para el dibujo de la letra O. Algunos terminales modulados caractersticos de la letra romana.

Figura 2 . Ajuste ptico de la altura de la corbata de la E romana inscrita en la columna trajana.

Antes de tallarlas en piedra, mediante surco o incisin triangular, los romanos solan trazar las letras en un ngulo determinado 20 a 30, utilizando un pincel cuadrado. La idea de interrumpir los fustes de las letras mediante refuerzos en forma de cua remates ha suscitado tradicionalmente cierta controversia sobre el origen de este elemento estructural. Los griegos ya aplicaban conscientemente esta estrategia en el siglo IV a.C., para preservar la uniformidad y regularidad de sus letras. Ser a partir del siglo I a.C., cuando se asienta la presencia de los remates clsicos, bien por cuestiones de alineacin horizontal para facilitar la lectura, bien como recurso para evitar que la piedra saltase en los ngulos de los trazos, bien para solucionar el malestar que puede producir una lnea inacabada que tiende al innito si no est rematada en sus extremos, o bien por una mera funcin ornamental. Sea cual fuere el objetivo de su aplicacin, con el tiempo, esos trazos terminales se integraron en las letras como formas cannigas que caracterizan especcamente la escritura romana.

Figura 3 . Necesidad humana de correccin ptica para la bsqueda del equilibrio con el contexto natural que le determina en este caso, ante el efecto de fuerza de la gravedad.

Figura 4 . Matriz elaborada por Tom Perkins que, segn l, aportara toda la informacin que los delineatores precisaran para establecer la proporcin de todas las letras capitales romanas, y transferirlas a escala, para su inscripcin en la lpida por parte de los lapicidae. El rectngulo ureo 5 obtenido del cuadrado es la matriz de la E lapidaria romana.

Como una unidad de escala, en la construccin de las letras del alfabeto romano la proporcin se repite una y otra vez de igual manera que el mdulo en la arquitectura clsica griega, manteniendo en toda la supercie de la inscripcin una excelente textura, gracias a la perfecta determinacin de espaciados entre letras, palabras y lneas. A travs de un profundo anlisis de estas letras podemos llegar a armar que los romanos, deudores de la sensibilidad griega, entendieron que en el proceso de dibujo de los diferentes signos alfabticos deban atenderse aquellas nociones pticas bsicas que, al igual que los griegos ya haban aplicado fundamentalmente a la arquitectura, solucionen los problemas que nuestros mecanismos visuales nos hacen sufrir en el proceso de lectura. De igual forma que otras guras bidimensionales percibidas por nuestra vista, las letras tambin estn sujetas a leyes pticas. Para el examen de sus cualidades visuales no son vlidos instrumentos de medida, sino que ste debe realizarse desde la necesaria sensibilidad y experiencia visual. Es por ello que las formas tipogrcas, adaptables al ojo humano, no pueden ser construidas geomtricamente. Por experiencia sabemos que las distancias y supercies percibidas por nuestros ojos no concuerdan con las dimensiones geomtricas que les pondramos como base. Es por esto digno de reconocimiento y admiracin que en el anlisis profundo de cada letra capital romana podamos comprobar la correccin de problemas de aberracin visual, los cuales ofrecen de forma genrica unos principios o conocimientos bsicos de trabajo para tratar el problema ptico en el diseo de caracteres para la optimizacin del proceso de lectura. En un ejemplo particular de la construccin morfolgica de las letras romanas podemos observar cmo la corbata de la E se eleva por encima del punto medio de la altura de la letra, con el n de compensar el efecto ptico que se produce cuando comparamos dos espacios iguales situados verticalmente. Segn este efecto, por comparacin, un espacio superior se aprecia pticamente ms grande que ese mismo espacio en una disposicin inferior.

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Figura 5 . Adecuacin de este ajuste ptico en la evolucin del diseo tipogrco: Garamond / Baskerville / Times / Bodoni / Clarendon / Frutiger / Verdana / Zapf Chancery / Arcadia / Comic Sans

Este efecto de desequilibrio visual se produce por el hecho de que en el proceso de lectura, ste se realiza de arriba hacia abajo y la primera impresin queda ms retenida. Es evidente que nuestros rganos sensoriales han sido formados segn las condiciones de vida de la naturaleza. En este caso, el efecto de la fuerza de la gravedad uno de los ms importantes de los que determinan al ser humano en sus relaciones con el entorno natural ha sido tomado en cuenta por su inuencia en el sistema de medicin de nuestros ojos. Quiz fueron aquellas primeras experiencias de situar el punto de apoyo ms alto al lanzar o disparar, cuando el primitivo humano cazador quera acertar a un objetivo, lo que repetido millones de veces engendr en el mecanismo de la visin una reaccin ante ese efecto de la naturaleza. Esta correccin ptica, basada en la tendencia humana hacia la correccin constante de la realidad, corresponde a la bsqueda incesante de equilibrio con el entorno natural y visual que nos caracteriza. Como ejemplo del sistema de proporcin de las letras romanas, existen anlisis en profundidad de la inscripcin trajana que ha deducido un sistema de proporciones basado en el cuadrado y en el rectngulo ureo 5, combinados con simples subdivisiones y combinaciones de estas formas bsicas. Este rectngula ureo, basado en la proporcin de raz de 5 1:2,236 es una de las races fundamentales que podemos observar conectada con patrones de crecimiento en plantas u otros organismos vitales de la naturaleza. Sera un error plantear que se pueden descubrir proporciones ureas en todos los aspectos de la naturaleza, pero s se puede decir que siempre que sea precisa una intensicacin de la funcin, la proporcin urea est presente. Estas consideraciones y correcciones pticas naturales, entre otras, concretadas en las letras capitales romanas, han determinado la evolucin del dibujo de los caracteres tipogrcos hasta nuestros das. Con la cada del Imperio Romano, y el advenimiento del cristianismo, se produjo una gradual transformacin de la escritura que ir distancindose de las referencias aportadas por las letras romanas. A nales del siglo IV las letras capitales romanas, contaminadas por la letra cursiva al uso, modicaron sus formas anunciando la letra uncial. Sin embargo, las maysculas romanas persistieron durante largo tiempo. As, podemos apreciar en el siglo VII cmo seguan siendo utilizadas en los manuscritos de textos literarios. Los valores de clsico y original tendern a desaparecer irremisiblemente, con algunas excepciones en el campo del Arte, sobre todo de la mano de la Pintura y de la Arquitectura.

El Renacimiento: mutiLAcin del sistema natuRAl interior de LAs letRAs romanas


Ser en el Renacimiento cuando se desarrollen mtodos proyectivos por parte de artistas y matemticos, como recurso de solucin a los problemas estructurales que causaba la representacin de las formas visuales. El sentido de la visin exiga una formulacin del todo y las partes, y si se entenda ya mediante un lenguaje numrico, ste deba tener su expresin grca por medio del dibujo. Los humanistas se propondrn recuperar la identidad de lo romano desde su origen, Roma. La fuente primigenia de conocimiento ser Marco Vitrubioprimer arquitecto romano, I a.C., quien crear la primera gramtica clsica de los elementos geomtricos y compositivos, que los renacentistas conocern por normas vitrubianas. Su postulado genrico es que los rdenes son las claves de la proporcin; el Orden viene de la Aritmtica y la Composicin de la Geometra. Los artistas renacentistas cuentan con esos conocimientos y los aplicarn en la construccin de sus obras. Concebirn la geometra como una Ley Universal del Conocimiento que deba determinar todo intento de orden estructural, siendo el dibujo un recurso del propio pensamiento; o dicho de otra manera, una matemtica grca y complemento en el campo de la certeza, compartiendo los criterios de las verdades cientcas. El afn constructivista del Renacimiento que inuy decisivamente en los inicios del nuevo medio grco impresor, deriv en errores esenciales, al interpretar supercialmente las propuestas formales de sus antecesores romanos. Nos referimos a los primeros estudiosos italianos de la escritura, como Felice Feliciano o Luca Paccioli, quienes realizarn estudios sobre las proporciones armnicas de las letras. Aunque estas propuestas tienen una indudable calidad constructiva, dejaron en evidencia que las letras romanas no pueden reconstruirse geomtricamente. Su entusiasmo por la regla y el comps, como herramientas conformadoras de una geometra asptica, ha tenido unas consecuencias cuyo alcance llega hasta nuestra realidad tipogrca actual. Seguimos sufriendo los efectos de esta tergiversacin de los orgenes clsicos que, en virtud de su antigedad, han adquirido desgraciadamente cierto carcter de ley y de verdad.

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Figura 6 . Durero, sobre el dibujo de la O romana: Ahora, hars la O de esta manera en su cuadrado. Determina en el cuadrado el dimetro c b y crtalo en el punto e, de manera que sea e el punto medio entre los dos puntos f y g que sern tus dos centros; a partir de cada uno de estos centros, describe un crculo que toque los dos lados del cuadrado; cuando los dos crculos se corten, modela a mano el no perl de las letras hasta encontrar una proporcin ms exacta.

En un Renacimiento ya maduro se congurar una renovada expresin de la realidad visible que afectar a la Tipografa, retomando a la naturaleza como origen de lo perfecto, llegando a comprender que las formas alfabticas romanas no estaban basadas en principios matemticos, sino en la valoracin ptica del constructor de letras. As, Alberto Durero, an reduciendo el alfabeto romano bsicamente a formas rgidas y geomtricas, propondr que no basta con usar la regla, el comps o cualquier otro instrumento similar. Algunas lneas deban ser modeladas, hasta dar con una proporcin ms exacta; y esta modelacin a mano era el quid de la cuestin. Esta consideracin apunta la comprensin verdadera del legado romano de prestar atencin a la forma alfabtica como forma percibida y no como forma fsica. La denicin del modelo de maysculas epigrcas, inspirada en la observacin e imitacin de los modelos epigrcos de la poca clsica romana, constituy el eslabn nal de la renovatio promovida, defendida y llevada a cabo por el humanismo lolgico italiano. Se producir una transformacin que se extender a lo largo del siglo XVI por toda Europa, y a cuya difusin contribuira decisivamente la imprenta. As, en 1470 Nicolas Jenson grabar el primer tipo en estilo romano, inspirndose en las corrientes humansticas vinculadas a la antigua Grecia y Roma. Lo que s es importante reconocer, en estos referentes romanos, es el esqueleto arquetpico reconocible y compartido por todos nosotros y que ha conformado, desde su salto de letra inscrita a la letra escrita, una enorme variedad de formas tipogrcas con ms o menos afortunadas variaciones formales, en la que esta esttica de la letra adquiere an hoy en da, con pleno vigor, un principio signicativo de identidad clsica.

Conclusin
A travs de una evolucin morfolgica, que aproximadamente se inici en el siglo VI a.C., la escritura latina ha ido transformndose hasta convertirse en el medio escrito que conocemos actualmente en nuestra cultura occidental, esa imagen de la palabra que ahora mismo permite comunicar poner en comn, por ejemplo, este trabajo. Dentro de esta evolucin, la Roma clsica constituye sin duda alguna, un punto de inexin en el camino de la lectura y la escritura, porque fue en esta cultura donde se manifestaron diversos cambios trascendentales que habran de tener una inuencia denitiva hacia el futuro de la Tipografa. Un futuro que, evidentemente, no es, ni debe ser, de uniformidad estilstica basada en un nico modelo, bien establecido por idealizaciones intimistas, encorsetados anlisis geomtricos, determinismos tecnolgicos, o por una epistemologa dogmtica tradicional. Desde la necesidad de superar una consideracin trivial del dibujo geomtrico, como simple y estricto andamiaje mecnico para el simulacro de letras, en el campo de la construccin tipogrca es imprescindible y urgente la formulacin de preguntas sobre las relaciones que existen entre la realidad, la ilusin, el conocimiento, la intuicin, la destreza, la tecnologa El anlisis de las formas alfabticas de las inscripciones romanas supone una oportunidad extraordinaria como recurso de conocimiento en el campo de la percepcin, aportndonos datos signicativos para idear la manera de cmo, desde stas, se puede actuar en el terreno de la representacin. Se trata de transformar lo que en un principio puede valorarse meramente como un fenmeno ptico, en recursos y sistemas representacionales vitales hoy en da para el campo del diseo tipogrco.

Referencias
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(Re)fluxos caligRficos: sobre o gesto, o tRAo e as produes de presena da escrita em tempos de dispositivos mveis.
Elias Bitencourt { UNEB}
eliasbitencourt@gmail.com cexor@gmail.com

Carina Flexor {UNIFACS/Laureate}

Resumo
O artigo discute o impacto das novas tecnologias tteis e das interfaces cognitivas das tablets no processo de desenvolvimento de tipograas digitais de matriz caligrca. Para tal, busca analisar, luz da teoria da escrita de Gerrit Noordzij, a estrutura do trao caligrco tradicional e suas particularidades quando da sua digitalizao a partir do iPad. Outrossim, problematiza-se, ainda, a inuncia da materialidade dos referidos dispositivos sob a gestualidade do trao caligrco, quando comparado ao tradicional uso das penas. Por m, conclui apontando para as possibilidades e restries do uso da tcnica digital enquanto etapa metodolgica para o desenvolvimento de fontes.
Palavras chave / caligraa digital, tipograa, iPad.

TRAdio caligRfica, cultuRA mobile e produo de presena


A natureza dos suportes e tcnicas usadas para a produo de sentido esto diretamente imbricadas na dimenso semntica das respectivas produes. Com o paulatino aparecimento de diferentes suportes de graa a cultura da escrita sofreu inuncias notrias, produzindo repertrio simblico e gestual particular. Se a pena de um escriba egpcio evocava respeito, a caligraa de chancelaria, a formalidade, a inscrio monumental sugeria onipresena, ento os gestos, suportes e contextos passaram a gurar como componentes de um repertrio cognitivo-motor que implicou em produes de presena (GUMBRECHT, 2004) diferenciadas. Segundo Gumbrecht (2004) o termo presena refere-se s relaes, no mbito espacial, entre o mundo e seus objetos, de modo que a tangibilidade das coisas, ao ser percebida e legitimada nas mos humanas, produzem um immediate impact sobre os corpos. Em uma aproximao ao repertrio de gestos e objetos presentes da cultura escrita, poder-se-ia reconhecer como um contnum recursivo entre a linguagem, a pena, a escrita, o suporte e os gestos. Observa-se uma espcie de acoplamento cognitivo entre os referidos objetos presentes e um orquestramento dos gestos, instrumentos e tcnicas de modo a extrojetar o pensamento intangvel em linguagem-artefato tangvel. Prtica esta que, no apenas produz reexos no campo corporal-cognitivo, como implica na produo de signos, instrumentos e produtos de linguagem atualizados (Fig. 1), demandando estruturas de armazenamento e catalogao dessas produes. Existe muito mais intimidade na relao entre o corpo, a pena, a letra, o livro e a biblioteca, portanto, do que se costuma pensar. Se os instrumentais tecnolgicos de produo, armazenamento e reproduo exercem inuncia ou determinam, o que se apresenta como mundo simblico (PFEIFFER, 1994 apud FELINTO, 2012), a prpria tcnica para o registro da oralidade tem a sua semntica atravessada pela natureza no-hermenutica dos objetos/procedimentos que a produzem.

Figura 1 . Evoluo do glifo aps o advento da pena. Fonte: Frutiger (2007).

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Com os dispositivos mveis, as telas multitoutch, a portabilidade e a capacidade de rodar softwares de pintura digital, pem-se disponveis um ferramental a servio do desenho caligrco e desenvolvimento tipogrco digital. As promessas de otimizao das etapas de produo, aumento na qualidade no traado e reduo de perdas na digitalizao dos originais, so alguns dos atrativos que fazem da experimentao com penas caligrcas, emuladas nos aplicativos de desenho, uma realidade iminente. A adoo das referidas tcnicas nestes dispositivos promove mudanas na natureza dos gestos tradicionalmente vinculados s tcnicas da escrita e caligraa. Os controles de presso e velocidade imprimidos na pena, por exemplo, passam por reformulaes, vez que as telas capacitivas so sensveis apenas conduo eltrica. As variaes de espessura passam a car ao encargo da simulao resultante da relao entre os vetores velocidade-direo e no mais presso-velocidadedireo do trao. O que antes era consequncia de aes distintas sob o instrumento, agora passam a ser simuladas a partir de procedimentos substitutivos que, nem sempre, guardam para com os repertrios gestuais anteriores, alguma relao de semelhana. O artigo busca problematizar os impactos das tecnologias tteis das tablets, quando da utilizao destas como ferramenta/suporte no processo de construo de fontes digitais caligrcas. Busca analisar, luz da teoria da escrita de Noordzij (2005), a estrutura do trao caligrco tradicional, bem como suas particularidades quando da digitalizao a partir do iPad. Investiga-se a inuncia da materialidade do referido dispositivo na natureza do traado e suas respectivas implicaes. No foram escrutinadas as tcnicas de letreiramento1, nem os processos tipogrcos em si. Estes foram tomados como contextos que incorporam a caligraa e o lettering em determinadas instncias metodolgicas inerentes ao projeto, e no se conguraram enquanto propsito para aprofundamentos.

A materialidade do tRAo e a virtualidade da pena


Independente dos estilos, a tcnica caligrca se d pela modulao do traado atravs das variaes na forma da pena, direo do gesto e angulao do imprint (NOORDZIJ,2005), enquanto o trao, no nvel qualitativo-formal, estaria estruturado a partir de trs elementos: imprint, frontline e counterpoint (Fig.2). Tais variaes ligadas forma, movimento e ngulo, embora alocadas preponderantemente na dimenso qualitativa da tcnica, guardam analogia aos princpios qualitativos (forma do imprint), indexicais (registro do gesto) e simblicos (regras de inclinaes da pena). Noordzij (2005) destaca trs categorias de contrastes, a partir da manuteno de um e modicao dos outros dois parmetros; contraste por expanso, translao, rotao (Fig.3).

Figura 2 . Esquema do trao (contorno-stroke). A. Linha de base, B. Imprint denido pelo estilo formal da pena, C. Counterpoint: pontos equivalentes nas duas extremidades do contorno variam de acordo os movimentos de angulao do imprint conferindo contraste ao traado. D Frontline: linha imaginria e central do contorno, diagrama do movimento da pena.

Figura 3 . As trs categorias de contraste do contorno (stroke) propostos por Noordzij (2005) 01. Expanso (variao na forma) 02. Translao (variao no movimento, gesto) 03. Rotao (variao no ngulo da pena, norma). Imagem do autor (NOORDZIJ, 2005).

No contraste por expanso (Fig.3.1), mantm-se o sentido do trao e a inclinao do imprint, variando-se a forma a partir da mudana da presso na pena. As variaes de espessura do stroke distanciam os counterpoints (Fig.2) e alargam o traado, modulando-o. O contraste por translao (Fig. 3.2) se estabelece a partir da manuteno da forma e angulao do imprint, variando-se o sentido da fontline (Fig. 2.D). Estes apresentam limitaes claras para a construo de minsculas ou caracteres em tamanhos reduzidos. Sua variao de contraste gera reas de superposio entre counterpoints de maior distncia, inviabilizando o reconhecimento de algumas formas quando da mudana da direo do trao. O terceiro padro de contraste se estabelece pela mudana do ngulo do imprint em relao linha de base (Fig.2A), mantendo-se a pena e o sentido do movimento. A rotao (Fig.3.3) provoca uma mudana nos ngulos dos segmentos de reta entre os counterpoints, gerando iluso de movimento em relao ao eixo do stroke - a frontline. Tais modulaes geram pontos de estrangulamento pela aproximao assimtrica de counterpoints que, com as presses aplicadas na pena nos contrastes de expanso, guram enquanto a marca pessoal de cada calgrafo.

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Tais caracterizaes, acerca das possibilidades formais de materializao do gesto caligrco por meio do stroke, esto longe de se congurarem enquanto categorias puras. Seja pela questo da norma ou das idiossincrasias de cada artista, o trao um campo de contaminaes entre diferentes tcnicas e modos como cada sujeito se apropria delas. Sem a singularidade do gesto estaramos restritos a um sem m de formas indiferenciadas.

Do fluxo descontinuidade do tRAo: caminhos possveis paRA o gesto construtivo


No tocante ao trao notam-se trs tipos de lgicas empregadas no movimento da pena - o uxo contnuo, o recorrente e o interrompido (Fig.4). As mudanas de uxo ou inconsistncias na lgica da pena servem de baremas para a identicao, por exemplo, do nmero de calgrafos envolvidos na confeco de documento antigo ou qualidade de projeto tipogrco. Na lgica do uxo contnuo, o instrumento guiado para o gesto deixando por marcadores indexicais as ligaes entre os glifos e maior uniformidade no traado. Lgica comum nos modelos de escritas manuais voltadas para usos informais e inuenciou, no Ocidente, o estilo cursivo. Nos uxos recorrentes, o traado segue o sentido do movimento, mas existem algumas interrupes para mudanas de sentido da pena. Embora mantenham a aparncia da continuidade, investigaes detalhadas permitem identicar a superposio de contornos e emendas enquanto ndices do uso da referida tcnica. As escritas que adotam o uxo contnuo (e os recorrentes) so marcadas pela velocidade e uidez. O aumento do ritmo e das junes acabam por gurar enquanto as restries do procedimento. As superposies do stroke e a reduo nas reas de contra-forma aumentam o rudo na identicao dos esquemas simblicos intencionados, dicultando a leitura e interferindo nos processos de apropriao do signicante e produo de sentido. A terceira lgica empregada na escrita a do uxo interrompido. Os traados rompem com a continuidade freqente das escritas cursivas mais informais, para ganhar estabilidade e controle. O uxo interrompido obedece a um rigor formal que orienta a ordem e a seqncia dos gestos construtores. As escritas que adotam esse modelo construtivo, geralmente, perdem em velocidade e uidez, ao passo que ganham na possibilidade de uma maior ateno no desenho e renamento dos traados. O estilo construtivo a partir da interrupo do gesto inuenciou a escrita romana humanista em oposio ao uxo contnuo preponderante na chancellaresca corsiva (Fig.5).

Figura 4 . Lgica da pena: da esquerda para a direita, uxo contnuo, contnuo recorrente, uxo interrompido.

Fig.5 Da esquerda para a direita, de cima para baixo: detalhes da Operina, impresso de L. DArrigi, 1522, baseado na caligraa chancelaresca romana; manual tipogrco Bodoni, Parma 1818 e Sketches do Giambatista Bodoni, Museu Bodoni, Parma. Imagem do autor (LAWSON, 2002) e designtraveler.wordpress.com/

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Da subverso do gesto contaminao do MEio


Foram reproduzidas, em carter experimental, as etapas metodolgicas comumente relacionadas ao processo de criao de fontes digitais, substituindo-se o papel pelo iPad e a utilizao de cmeras de um iPhone4, em substituio aos scanners (Fig.6).

Figura 6 . Processo de desenvolvimento dos caracteres tipogrcos: sketches a lpis, digitalizao via fotograa de celular (iPhone 4), traados com caneta capacitiva Wacon Bamboo sob iPad atravs do aplicativo SketchBook Pro da Autodesk. As imagens foram geradas em psds 1024 x 768 72dpi e vetorizadas via ferramenta live trace da Adobe Ilustrator CS5. Fonte: Imagens do autor.

Os rascunhos foram transpostos para o Sketchbook Pro, software de pintura digital, onde serviram de base para os traados feitos com caneta capacitiva e penas virtuais. A escolha do software se deu pelas vantagens relativas ao controle das ferramentas de trao, elevada quantidade de estgios de zoom e possibilidade de sada em alta denio (at 12 megapxels no iPad3). Muito embora possa se questionar as vantagens entre o uso do iPad com um software elementar de desenho e uma tablet prossional acoplada a um computador, dois aspectos contaram a favor do uso do gadget. O primeiro se refere mobilidade, ao permitir ser portada livremente, modica-se o ambiente e, por conseguinte, os gestos idlicos de captura e modos de realizao da tarefa no nvel postural, emocional e cognitivo, reforando os argumentos que defendem as interferncias do meio no ato produtivo. O segundo fator, diz da relao de semelhana que o suporte estabelece com o seu anlogo - o papel. Diferente de um computador desktop com teclado, mouse/mesa digitalizadora ou um laptop, o iPad guarda propores similares aos padres de um caderno, permitindo que se toque diretamente na tela ou se acomode em posies diversas. A possibilidade de ver o trao no mesmo plano em que o ato se concretiza permite uma aproximao qualitativa ao gesto analgico/suporte e para com os processos naturais, aumentando a pervaso e a postura imersiva.

As particuLAridades do desenho em uma teLA porttil: a marca do gesto e o gesto em si Dentre as caractersticas particulares ao gesto em tela possvel vericar questes que dizem das limitaes no campo visual, dos modos como a simulao dos tipos de contrastes no contorno se estabelece no software, no controle de detalhes por meio das ferramentas de zoom e na reduo signicativa dos ns quando da vetorizao. Muito embora a tcnica utilizada mantenha para com a caligraa apenas um vnculo icnico entre os substratos, os caracteres, os procedimentos se aproximam, em termos metodolgicos, ao lettering. O uxo interrompido da estrutura bsica dos caracteres e a simulao dos contrastes de translao e curvas de uxo contnuo, na prtica, se estabelecem de forma totalmente compartimentalizada (Fig.7). Dado o carter pouco preciso das canetas capacitivas e a impossibilidade fsica de se ter variaes de espessura e dureza na ponta do instrumento, os traados precisam acontecer em modo zoom. Se por um lado essa restrio possibilita um controle pormenorizado das curvas, de outro se perde na restrio uidez e expanso de gestos.

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Figura 7 . Lettering digital a partir do iPad. Processo marcado pelo esquadrinhamento resultante da restrio de rea de visualizao e pelo controle no renamento dos detalhes dos contornos.

O traado possui trs variaes de contrastes possveis a partir da modulao da forma, movimento ou angulao do imprint. Os contrastes por expanso e rotao dependem basicamente do reconhecimento de presso e mudana de eixo do instrumento sobre o suporte, impossveis, por hora, para telas capacitivas. Dotada apenas da possibilidade de reconhecimento e interpretao do toque por meio dos impulsos eltricos, os movimentos de rotao precisam ser simulados atravs da velocidade do gesto. H assim um acmulo de funes para o vetor da frontline, a rotao na realidade construda por meio de movimentos suaves em relao ao eixo vertical e espaados na direo da frontline. O mesmo movimento responsvel pelo registro do stroke e modulao do contraste por translao tambm empregado para a variao no eixo do imprint. Existe ainda a possibilidade de controle a partir da customizao manual do pincel, o que tambm impe uma interrupo do processo (Fig. 8).

Figura 8 . Da esquerda para direita: caixa de dilogos para customizao da pena no SketchBook Pro, variaes na espessura do trao a partir da mudana no ngulo do imprint. Desenhos de caracteres obedecendo o contraste por translao da caligraa e subverso do imprint do instrumento em detrimento do controle do desenho a partir do lettering.

O controle da aparncia do pincel permite o uso de interpolaes no nvel das seqncias de counterpoints do traado, permitindo no apenas uma suavizao na visualizao do stroke como uma notvel reduo de ns nos vetores obtidos atravs da ferramenta livetrace do Adobe Ilustrator. A reduo de ns e a maior delidade dos vetores aos bitmaps, somados s possibilidades de controle renado dos contornos, resultam em economia de tempo.

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ConsideRAes Finais
Recobram-se as armaes acerca das teorias da materialidade da comunicao que defendem o papel dos instrumentos, suportes, meios de armazenamento e suas respectivas relaes com os sujeitos atores como instncias que ultrapassam o campo da hermenutica da comunicao, reforando o carter material e suas potencialidades de modicar/determinar as produes de signicados. Se o advento da tcnica de talho doce acabou por atribuir um carter mais racional e geomtrico escrita, em relao ao estilo cursivo vigente nos sculos anteriores, tambm as culturas de uso dos atuais artefatos ubquos parecem impor novas modalidades ao trao. Antes, contudo, de propor sistemas de classicao ou atribuir signicados marca do gesto digital prudente lembrar que as consideraes aqui levantadas so de carter parcial e restrito aos enquadres estabelecidos. No apenas os experimentos realizados carecem de replicaes com a nalidade de melhor testar as hipteses levantadas, como tambm as articulaes propostas ainda se mostram atravessadas por incertezas e incompletudes resultantes do relativo grau de novidade que circunscrevem o cenrio escolhido. Dessa maneira, reconhece-se a notada inclinao para anlises de ordem qualitativa-icnica e indexical dos recortes estabelecidos que acabaram por no aprofundar nas articulaes de ordem simblica do objeto para com o contexto/problema em que se insere. Ademais, se vericam necessrios estudos que discutam as transformaes observadas no objeto tipogrco, quando da insero das tablets junto (ou substitutos) aos procedimentos metodolgicos nativos da cultura escrita, bem como a inuncia da locatividade, na ressignicao do espao de trabalho a partir do uso das supracitadas tablets e dispositivos ubquos.

Referncias
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LetRAs do cotidiano: um oLHar do design paRA a cidade informativa


Emerson Nunes Eller {UEMG}* Srgio Antnio Silva {UEMG}** mersonn@gmail.com sergio.antonio74@hotmail.com

Resumo
O cenrio urbano, por meio de seus artefatos tipogrcos, tem muito a nos dizer sobre a cultura e hbitos locais de um povo. Nas cidades, estamos rodeados por letras, mensagens ou projetos comunicacionais informais, em sua maioria, criados por pintores-letristas, cartazistas e outros prossionais ou por prticas analgicas que ainda resistem na contemporaneidade, marcada pela tecnologia digital, e coexistem com as atividades formais. Alm dos aspectos materiais que compem a cidade, consideraremos tambm os de ordem comunicacional e simblica. As cidades brasileiras reetem o pluralismo e o hibridismo cultural do nosso povo. E o que isso representa em termos de linguagem visual e comunicacional? Inseridos
* Designer Grco. Mestrando em Design no Programa de Ps-Graduao em Design da Universidade do Estado de Minas Gerais, Brasil ** Doutor em Letras: Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor e pesquisador no Programa de Ps-Graduao em Design da Universidade do Estado de Minas Gerais, Brasil

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numa sociedade onde se vive a cultura da velocidade, e bombardeados por grandes anncios e publicidades de multinacionais, qual a importncia de nos voltarmos s manifestaes que ainda comunicam traos culturais locais? A partir de uma pesquisa de campo, apresentaremos registros de artefatos vernaculares encontrados no cenrio urbano da cidade Belo Horizonte, que so, em sua maior parte, pinturas produzidas a mo livre, diretamente em muros, placas e cartazes inseridos no espao pblico. Discutiremos ainda a importncia de reconhecer projetos informais, sobretudo a tipograa vernacular, como uma forma de comunicar com bases criativas mais prximas do que podemos chamar de um design brasileiro, ultrapassando a imposio de estilos e modelos prontos. O presente artigo procura, assim, discutir a relao do homem com a cidade por meio da matria informativa que compe o cenrio urbano, destacando o olhar dos designers em relao s prticas informais. Inicia-se com uma breve reviso histrica do design no Brasil e segue levantando questes sobre o dilogo entre o design formal, o vernacular, a cidade e suas paisagens tipogrcas. Nesse sentido, busca demonstrar a importncia do olhar do design para o territrio e sua relevncia quando inserido verdadeiramente no contexto cultural local. Para tanto, o artigo se vale de trs etapas metodolgicas: identicao e registro fotogrco das tipograas vernaculares em determinadas reas da cidade; anlise dos registros, com base em uma bibliograa crtico-terica previamente selecionada; e, por m, anlise comparativa desse trabalho vernacular com projetos tipogrcos de alguns designers brasileiros que incorporam essa proposta de apropriao de uma linguagem dita informal em seus projetos.
Palavras-chave / tipograa vernacular; design grco; ps-modernidade; contexto urbano; signo.

Introduo
O design grco vem h algum tempo incorporando elementos hbridos e plurais a m de reajustar sua produo para o cenrio atual em que vivemos. Prossionais da rea dirigem suas atenes para o meio por onde o homem e as mensagens trafegam juntos, ou seja, para a cidade, e principalmente para sua estrutura comunicacional. Descobre-se assim, a espontaneidade e singularidade das manifestaes vernaculares que se misturam s novas tecnologias e nos cercam em nosso dia a dia. Nesse sentido, podemos observar uma crescente valorizao da cultura local, regional e popular no design grco. Hoje, muitos designers vm, atravs de projetos grcos ou fontes digitais, rompendo com as prescries passadas, assumindo a regionalidade e redescobrindo aspectos informais. Este artigo busca, atravs do levantamento de literatura, analisar a relao homem-cidade, no que diz respeito comunicao atravs dos letreiramentos vernaculares, e ainda, discutir brevemente a postura do design formal frente s manifestaes como essa que podem servir como fonte de inspirao para projetos ou solues grcas.

O design formal e o vernacuLAr


O surgimento do ensino superior de design no Brasil datado em 1963, com a fundao da Escola Superior de Desenho Industrial no Rio de Janeiro, a Esdi/UERJ. A partir da, nalmente o design (ento denominado desenho industrial) foi reconhecido de maneira formal pela sociedade como uma prosso, apesar de que, segundo Cardoso (2005, p. 8) antes do surgimento da nossa primeira escola de design j existia uma srie de atividades prossionais aplicadas fabricao, distribuio e consumo de produtos industriais. Nessa poca o Brasil vivia um perodo em que a sociedade abraou a ideia de modernidade, desenvolvimento e ecincia. Movida por essa aura, a Escola Superior de Desenho Industrial surge seguindo os moldes importados das escolas superiores da Europa, e chegou a ser considerada um modelo para transformao do ensino superior no Brasil (CARDOSO, 2008, p. 172). Vivamos, ento, um reexo do que ocorria na Europa na dcada anterior, onde o Estilo Internacional ou Escola Sua, retomou os princpios da Bauhaus, impondo regras funcionalistas, que buscavam, acima de tudo, a ordem, a simplicidade e a economia. Nesse perodo os projetos prezavam pela racionalidade, eliminando as ornamentaes ou qualquer tipo de interferncia visual, visando uma compreenso universal da forma e da informao. Entretanto, Cardoso (2005) destaca que, ao enfocarmos a produo de design no Brasil antes da dcada de 1960, percebemos uma cultura projetiva que no deriva diretamente da matriz estrangeira, e o conhecimento desse nosso passado projetual o primeiro passo para uma melhor compreenso daquilo que pode ser entendido como uma identidade brasileira no campo do design, devido aos traos culturais e locais que muitas dessas produes traziam em suas composies. (CARDOSO, 2005, p. 12).

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Algumas das atividades projetuais praticadas antes do surgimento do design formal simplesmente deixaram de existir; todavia, outras ainda resistem na era atual e coexistem com as atividades formais. Muros e placas espalhadas pelas cidades, sobretudo nas periferias das metrpoles e em cidades do interior, revelam o vernacular ainda presente e atuante de maneira ecaz no meio, atravs do trabalho manual dos letristas populares. Segundo Dones (2004), o termo vernacular sugere a existncia de linguagens visuais e idiomas locais que remetem a diferentes culturas. Na comunicao grca, corresponde s solues grcas, publicaes e sinalizaes ligadas aos costumes locais produzidos fora do discurso ocial. Lupton (LUPTON, 1996 apud Dones, 2004, p. 3) ressalta tambm que o vernacular no deve ser visto como algo menor, marginal ou antiprossional, mas como um territrio vasto onde seus habitantes se comunicam atravs de um dialeto local. [] No existe uma nica forma vernacular, mas uma innidade de linguagens visuais, [] resultando em distintos grupos de idiomas. Diante disso podemos armar que, no design grco, o termo vernacular correspondente maneira de se encontrar solues visuais no acadmicas; e ainda, que o design grco inuenciado pelo vernacular aquele que de certa maneira retrata traos culturais e locais de um povo.

O hoMEm, o espao e a cultuRA


Hoje, vrios autores falam em complexidade ao tentarem analisar a sociedade em que vivemos. O cenrio linear e esttico da modernidade deu lugar ao um mundo diludo e dinmico, onde as ideias de universal e unicidade foram substitudas pela pluralidade e multiculturalismo. A universalidade do modernismo est denitivamente reavaliada no cenrio atual. Guattari (1994) observa que, hoje, tudo circula, porm tudo parece car no mesmo lugar, e ainda, que tudo se torna intercambivel. O ser humano contemporneo fundamentalmente um ser desterritorializado. Seus territrios existenciais originais corpo, espao domstico, cl, culto no esto mais plantados em solo estvel, mas integram-se desde agora em um mundo de representaes precrias e em constante movimento. (GUATTARI, 1994, p. 9). O homem ps-moderno1 um ser utuante, que passeia por diferentes territrios, sempre conectado s suas tecnologias, viaja sem sair do lugar, enquanto, simultaneamente, bombardeado por constantes informaes oriundas de diversas fontes culturais e atravs de diferentes mdias. importante observar tambm que no nos condicionamos somente ao dado espao de tempo em que vivemos. Nossas memrias e gostos so formados por costumes e traos culturais de diversas pocas. possvel que um jovem nascido nos anos 1990, por exemplo, oua msica dos anos 1970, goste de clssicos do cinema francs, vista-se com camisas de super-heris dos quadrinhos americanos e seja ainda, um acionado em tecnologia, pela qual teve acesso s informaes necessrias para denir seu gosto, suas peculiaridades e suas inuncias. Turista de espao e tempo, esse homem assiste s fronteiras e s diferenas se esvarem. Perde-se a singularidade, ganhase a pluralidade, porm o imprevisto d lugar ao olhar vazio de quem j viu de tudo. Diante disso, Guattari (1994, p. 11) nos alerta para a subjetividade que se encontra ameaada diante deste falso nomadismo que se ope ideia exposta pelo mesmo autor que o psicanalista e etlogo da infncia, Daniel Stern, chama de o eu emergente, que nos convida a recuperar o olhar da criana e da poesia, ao invs do olhar cego e seco para o sentido da vida. Essa cultura da velocidade e mobilidade que podemos observar no mundo contemporneo reetiu diretamente no cenrio urbano. Assim, podemos notar, dentre os diversos fenmenos visuais, paisagens repletas de anncios publicitrios, out-doors, banners, letreiramentos, cartazes, placas, painis eletrnicos etc. A preocupao com esse excesso de informao visual levou, ainda, algumas cidades a institurem leis e cdigos de posturas que visam reduo de tal poluio visual como a Lei Cidade Limpa,2 instituda em algumas capitais nacionais. Nesse sentido, Kamper (1997) observa que o excesso de imagens externas causa insensibilidade e certa apatia do olhar: [...] as artes da viso desaparecem cada vez mais, tanto aquelas oriundas do desejo involuntrio, caracterizadas como sonhos, vises e alucinaes, quanto estas provenientes de uma percepo visual voluntria, do olhar detetivesco multiplamente ltrada observao cientca. Os olhos no acompanham; seja pela abundncia de imagens, seja pela acelerada apario e desapario das coisas. (KAMPER, 1997, p. 132).
1 Ps-modernismo o nome aplicado s mudanas ocorridas nas cincias, nas artes e nas sociedades avanadas desde 1950, quando, por conveno, se encerra o modernismo (19001950). Ele nasce com a arquitetura e a computao nos anos 50. Toma corpo com a arte Pop nos anos 60. Cresce ao entrar pela losoa, durante os anos 70, como crtica da cultura ocidental. E amadurece hoje, alastrando-se na moda, no cinema, na msica e no cotidiano programado pela tecnocincia (cincia + tecnologia invadindo o cotidiano com desde alimentos processados at microcomputadores), sem que ningum saiba se decadncia ou renascimento cultural. (SANTOS, 1986) 2 A Lei n. 14.233, mais conhecida como Lei Cidade Limpa, por exemplo, est em vigor desde 2007 na cidade de So Paulo, e tem intuito de regular e proibir anncios a m de combater a poluio visual na cidade. Em Belo Horizonte no existe uma lei em vigor, porm um novo cdigo de postura foi sancionado em 2010 e previa reduzir 85% da publicidade na capital mineira.

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Entretanto, se pensarmos a cidade com toda a comunicao suprimida, o homem que nela habita se sentiria frustrado, como nota Baudrillard (2004): [...] no apenas frustrado por deixar de ter uma possibilidade (mesmo irnica) de jogo e de sonho, porm mais profundamente pensaria que no se preocupam mais com ele. [...] Uma das primeiras reivindicaes do homem no seu acesso ao bem-estar a de que algum se preocupe com seus desejos, como formul-los e imagin-los diante de seus prprios olhos. (BAUDRILLARD, 2004, p. 183). A sobreposio de tantas imagens, estmulos visuais e outros variados signos criou uma nova forma de leitura, baseada na fragmentao informativa, no hibridismo ou na intratextualidade.3 Sendo assim, o homem como leitor recorta fragmentos do cenrio urbano, cores, formas, letras ou palavras que constituem uma interpretao hbrida. O espao fsico, ou a dimenso comunicativa da cidade, composto por uma dialtica entre o que lido e quem o l. Assim, arma-se a importncia da interao homem-espao e a conuncia entre a arquitetura cultural e fsica exposta por Maffesoli (1994), que ainda relaciona o olhar e o dizer dos outros na constituio do reconhecimento de ns mesmos em um territrio: A cidade ento uma nebulosa notica: entendo por isso o uxo afetivo, as manifestaes estticas, os movimentos ticos, em resumo, toda ordem do sensvel, do sensual, do colorido, do brilhoso, do dionisaco, que tambm a marca da cultura. (MAFFESOLI, 1994, p. 62). Consideremos, ento, o espao fsico e cultural como no universal, cuja singularidade tica e esttica reete o olhar de quem o olha. A cidade exangue e invisvel reexo do olhar vazio e seco, portanto, exercitemos o nosso olhar para o territrio que ocupamos a m de nos reconhecermos atravs destes dilogos fsico-culturais.

A tipogRAfia no cotidiano da cidade


O termo tipograa apresenta algumas controvrsias em sua denio. Aqui utilizaremos uma mais abrangente e que mais condiz com o trabalho proposto. De acordo com Wolfgang Weingart (FARIAS, 2001), tudo o que escrito tem a ver com tipograa, mesmo que seja uma pintura ou uma carta escrita a mo. E ainda: So sempre mensagens atravs destes 26 smbolos, de A a Z, que conhecemos. Podem estar mal escritos, ou podem no ter boa tipograa, coisas que voc quase no consegue ler, mas eu no vejo um limite. Acho que a noo de que tipograa se refere s ao que for impresso completamente equivocada. (FARIAS, 2001, p. 91). Partindo desse pressuposto, podemos armar que o cenrio urbano repleto de paisagens tipogrcas,4 sobretudo de artefatos produzidos de maneira informal, o que se pode chamar de tipograa vernacular, tipograa popular ou letreiramento popular, com base nas referncias adotadas.

Figura 1 . Diferentes placas e letreiramentos na cidade de Belo Horizonte. Fotos de Emerson Eller, 2013.
3 Segundo FERRARA (1986, p. 105), a intratextualidade constituda lentamente de ocos representativos de textos, isto , fragmentos, unidades que se desprendem de outros conjuntos a partir de um jogo de analogias sintticas: este o princpio lgico, ou melhor, analgico, de organizao do intratextual [...] o seu apoio a multiplicidade sgnica que acaba gerando uma guralidade, isto , o signicado se traduz numa gura. 4 Nesse cenrio, encontram-se tambm outros fenmenos tais como o grate, pichao, letreiros, placas e tantas outras maneiras digitais ou analgicas de comunicao escrita que tambm fazem parte dessa paisagem, e que s vezes so tomadas como poluio visual.

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Em nosso cotidiano somos rodeados por tipograas, mensagens ou projetos comunicacionais informais (gura 1), em sua maioria criados por pintores-letristas, cartazistas e outros prossionais ou por prticas analgicas que ainda resistem na era atual digital e coexistem com as atividades formais. Assim, o artigo em questo segue com registros de artefatos encontrados no cenrio urbano da cidade de Belo Horizonte, relacionando-os rapidamente com fontes digitais baseadas na linguagem vernacular.

Figura 2 . Exemplo comum de profuso de manifestaes visuais presentes na paisagem urbana da regio central de Belo Horizonte. Foto de Emerson Eller, 2013.

Pode-se dizer que a tipograa vernacular destaca-se como uma marca do pluralismo na paisagem das cidades brasileiras (gura 2), e desenvolve um papel essencial em meio a propagandas, publicidades, anncios ou sinalizaes no cenrio urbano. Vale ressaltar tambm o teor espontneo de certos artefatos vernaculares. Uma vez que podem ser criados por qualquer cidado, os trabalhos tipogrcos vernaculares no apresentam apego direto a regras de construo ou de esttica preestabelecidas por outros ofcios ou pela academia. Dohmann (2007) observa que a tipograa vernacular, com seu carter informal, visa comunicar de maneira rpida e precisa, construda com bagagem cultural restrita e baseada em informaes sociais locais e do indivduo que quer atingir, aliando solues repletas de traos culturais regionais com apropriao da comunicao erudita. Dentro desse mesmo contexto, Martins (2007) reete sobre a presena e a resistncia da tipograa popular no espao pblico: Entre as diferentes paisagens tipogrcas das cidades, a tipograa popular se estabelece como uma apropriao singular da linguagem, uma voz de resistncia que no se posiciona antagonicamente expresso institucionalizada, mas resiste a ela de forma silenciosa. importante notar a enorme amplitude espacial da tipograa popular, uma vez que uma demanda de comunicao pode surgir em qualquer lugar. (MARTINS, 2007, p. 32).

Figura 3 . Porto de um estabelecimento da regio leste de Belo Horizonte. Foto de Emerson Eller, 2012.

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Ao observamos a gura 3, podemos rapidamente perceber certa semelhana desse letreiro caligrco popular com a fonte digital criada por Pedro Moura (gura 4). Mesmo que rasa, essa semelhana se d devido s caractersticas de letras manuscritas eruditas das quais ambas derivam. Neste sentido, Finizola (2011) arma que a circularidade cultural favorece essa rica troca de experincias entre as culturas, permitindo que, por vezes, o erudito se torne popular, e que o popular seja assimilado pela linguagem ocial, tornando-se tambm erudito. (FINIZOLA, 2011, p. 33).

Figura 4 . Fonte Tetia, Pedro Moura, Tipos Populares do Brasil, 2004.

Figura 5 . Fonte 1 Rial, Ftima Finizola, Crimes Tipogrcos, 2003.

Percebe-se no pas, uma crescente valorizao das culturas locais na produo de fontes com inuncias em artefatos vernaculares. Tomamos como exemplo as guras 4 e 5, que so fontes digitais criadas sob inuncia ou a partir da apropriao da linguagem do outro. Ento, as letras presentes no cenrio urbano podem servir como base para a criao de tipograas ou famlias tipogrcas carregadas de traos culturais prprios de uma determinada regio ou cidade. Farias (2011), ao tratar da incorporao do vernacular no design tipogrco, arma: No design de tipos, a incorporao de formas vernaculares signica, frequentemente, a valorizao de modelos anteriores instituio dos critrios modernos de limpeza e legibilidade. Dessa forma, na Europa ou nos Estados Unidos, a apropriao de formas vernaculares para o design de tipos pode ser interpretada como um desao ou uma rebelio contra o status quo de uma tradio tipogrca. (FARIAS, 2011, p. 168). O presente artigo apresenta registros de artefatos que so em sua maioria, produzidos mo livre, diretamente em muros, placas, portes etc. Ao observar e pesquisar o resultado do trabalho de prossionais que utilizam tcnicas tradicionais que antecedem prtica ocial do design no Brasil, estamos tambm reconhecendo a importncia de comunicar com bases criativas mais prximas do que podemos chamar de um design brasileiro, ultrapassando, assim, a imposio de estilos e modelos prontos. Entende-se o design como uma atividade criativa que tem como um dos maiores objetivos estabelecer esses dilogos, como notamos no design tipogrco, onde por exemplo, o cenrio urbano serve como fonte de inspirao e conceituao para criao de fontes digitais que comunicam traos culturais e locais. O cenrio urbano, atravs de seus artefatos tipogrcos, com todas suas cores e formas variadas, tem muito a nos dizer sobre a cultura e hbitos locais de um povo. Nesse sentido, podemos armar, ainda, que estando imersos nesse espao comunicacional urbano, todo conjunto de signos e estmulos visuais presentes ali fazem parte do nosso cotidiano e do imaginrio da cidade.

ConsideRAes finais
Devemos estar atentos aos diversos fenmenos individuais e coletivos recorrentes na cidade e s manifestaes visuais e verbais que transitam no nosso cotidiano. Alm dos aspectos materiais da cidade, devemos considerar tambm os de ordem comunicacional. Nesse sentido, Guatarri (1994) arma a importncia da instaurao de uma transdisciplinaridade entre os designers, como tambm em outras disciplinas das cincias sociais, humanas e ecolgicas. Aps a dcada de 1960, podemos observar uma crescente busca pelo hibridismo e pluralismo em projetos de design. O funcionalismo e o racionalismo foram rejeitados, cedendo espao para o acaso, o humor e para o mau gosto assumido. A

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cidade, a cultura popular, as subculturas e o design vernacular serviram como suporte para esse ideal. Neste mesmo mbito, Dones (2004) reete sobre essa mudana do olhar no design grco: A passagem do racionalismo intuio sinaliza uma mudana de atitude e um processo de reviso no campo da comunicao grca. Seus olhares voltam-se para as subculturas e autores annimos ou esquecidos: os interstcios da cultura ocial. (DONES, 2004, p. 50) Rearma-se, portanto, a importncia de uma certa polissemia no campo do design. Prossionais da rea devem buscar atuar como decodicadores de signos, estmulos e qualquer fenmeno capaz de reorientar a matria humana e social da cidade, observando a pluralidade presente no meio e se inserindo nele, aprendendo com a espontaneidade do vernacular, contrariando a globalizao e, sobretudo, promovendo a celebrao do territrio.

Referncias
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Semana TipogRfica em Bauru: uma inteRAo entre Universidade e comunidade


Fernanda Henriques {UNESP SP}
Ferdi.henriques@gmail.com cassiacarrara@gmail.com

Cassia Letcia Carrara Domiciano {UNESP SP}

Resumo
A Semana Tipogrca em Bauru teve sua primeira edio entre os dia 26 e 29 de Setembro de 2012. Organizada pelo Departamento de Design e pelo Laboratrio de Extenso Inky Design da Universidade Estadual Jlio de Mesquita Filho, Unesp, Bauru, Brasil, contou com nomes relevantes da tipograa nacional, como Henrique Nardi, Bruno Porto e Fernando Caro. O evento trouxe, de forma signicativa, a cena tipogrca nacional para o interior paulista. Neste contexto, foram realizadas palestras e workshops para os inscritos alm de uma ocina especial, Brincando com Tipos, oferecida pelos alunos e professores da graduao em Design para alunos do ensino bsico de escola pblica. Ainda sediou duas exposies, a Bienal de Tipos Latinos 2012, pela primeira vez na regio, e o Mmoria Visual, uma grande homenagem ao professor e tipgrafo Valero Figueiredo. Como processo metodolgico, foram articulados diversos grupos, organismos e organizaes tanto na realizao da concepo grca quanto organiza-

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cional. Diante de uma coordenao motivada e motivadora, alunos e professores puderam realizar um evento indito, envolvido pelas diferentes facetas do design: tipograa experimental, convencional, usos tipogrcos, design thinking (planejamento global), design da informao, identidade visual, sinalizao, design de ambientes, entre outros.
rea temtica / Ensino, histria e crtica da tipograa Palavras-chave / Design social, ensino da tipograa

Introduo
Em nosso alfabeto, as letras so desenhos, formas, traos ou elementos grcos que representam um som especco. Chamamos nosso alfabeto de fontico, diferentemente das lnguas escritas em forma de pictogramas ou ideogramas, como aquelas encontradas no Egito Antigo, na China e Japo. De um modo geral, a escrita e a leitura so realizadas cotidianamente sem que se realize bem sobre toda a complexidade existente nessas aes. A escrita o desenho da fala humana, quando transformamos os sons das palavras em smbolos que possuem uma codicao prpria. uma maneira de perpetuar algo imaterial: a voz. Cada lngua falada no mundo tem o seu sotaque e podemos armar que suas representaes simblicas tambm possuem caractersticas que as diferenciam umas das outras. O sotaque escrito se d no desenho das letras, como por exemplo, nas lnguas latinas, cujo predomnio de formas arredondadas, curvas e sinuosidades acabam por dar uma pista sobre a maneira como nossa cultura est formada. O alfabeto latino possui diferentes formas de escritas para a mesma letra. Conseguimos entender smbolos grcos to diversos como a, a e A como representantes do mesmo som. Se em um mesmo alfabeto podemos encontrar estilos e graas diversas para uma mesma letra, de se esperar que as formas grcas de alfabetos diferentes tambm se diferenciem, cada qual seguindo um estilo muitas vezes semelhantes ao som da lngua falada. Estudar a morfologia dos caracteres bem como a nomenclatura das partes das letras e a classicao tipogrca auxilia no apenas estudantes de design na preparao de materiais grcos como tambm aproxima e estimula estudantes do ensino bsico a aprofundar seus conhecimentos em um dos cdigos culturais de maior relevncia na histria da humanidade, a escrita.

Organizao e participao de docentes e alunos


A primeira edio da Semana Tipogrca, focada no design tipogrco e suas possibilidades, teve como principal objetivo proporcionar aos discentes do curso de design da Unesp, comunidade em geral e tambm aos alunos do 2 ciclo do ensino bsico de uma escola pblica uma imerso no universo do estudo das letras pelo vis da tipograa. Contou com a participao de diversos nomes importantes, trazendo a cena tipogrca nacional para o interior paulista. Foram realizados palestras e workshops dirigidos a diversos pblicos. O evento sediou ainda duas exposies simultneas: a Bienal de Tipos Latinos 2012, pela primeira vez na regio, e o Memria Visual, uma grande homenagem ao professor e tipgrafo Jos Luiz Valero Figueiredo. Memria Visual: esta exposio homenageou o saudoso professor Jos Luiz Valero Figueiredo, mostrando comunidade as diversas faces deste docente de reconhecida importncia no s no meio acadmico, mas tambm como designer, fotgrafo e poeta visual. A exposio faz parte de um projeto de extenso que vem sendo realizado chamado Memria Visual Jos Luiz Valero Figueiredo, onde todo o acervo deixado pelo docente est sendo catalogado e ser disponibilizado para consultas, virtuais e presenciais. Exposio Tipos Latinos 2012: exposio realizada por toda a Amrica Latina, onde trabalhos de design grco focados em tipograa so avaliados e premiados. Depois do julgamento, os cartazes com os trabalhos vencedores so expostos em grandes centros culturais e universitrios por toda Amrica Latina. Conseguimos sediar a exposio e pela primeira vez no interior paulista, fechando o ciclo bianual. A exposio permaneceu durante os dias do evento em um espao amplo e acessvel do campus e teve sua visitao aberta a todo pblico de forma gratuita. Meses de desenvolvimento foram empregados pelos alunos participantes do projeto de extenso universitria Inky Design, um escritrio experimental de design grco que funciona h quase 12 anos no campus da Unesp de Bauru. O projeto foi coordenado pelas organizadoras dos eventos e autoras deste artigo e o processo de criao da identidade visual aconteceu de forma colaborativa, onde a equipe participou da criao da marca execuo nal de todo o design grco, incluindo a

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ambientao de palestras, workshops, espaos de recepo, convvio e exposies. Foi usado o conceito de articulao de mdulos e elementos visuais chave em todo o processo, numa preocupao constante com a ecincia da identicao do evento, fcil localizao no campus e articulao visual entre as palestras, workshops e exposies, que tambm possuam suas prprias identidades. O design da informao e a sinalizao interna e externa dos ambientes tambm trabalharam para uma eciente identicao. A montagem nal do evento contou com o apoio de um grande nmero de alunos do curso de design. Alguns deles idealizaram e ministraram ocinas, inclusive uma especial, voltada para jovens carentes da escola municipal EE Prof Carolina Lopes de Almeida.

Brincando com Tipos: jogos tipogRficos paRA crianas


Acreditando que um evento em uma instituio de ensino superior pblica, como a Unesp, s faz sentido se envolver a comunidade e devolver para ela os resultados obtidos por uma educao voltada para pesquisa, estendemos o convite aos alunos da escola pblica do 2 ciclo do ensino bsico, na forma de um workshop especialmente desenvolvido para crianas entre 8 a 12 anos. Brincando com Tipos foi um workshop realizado durante a Semana Tipogrca e teve como objetivo estimular os estudantes citados a aprofundar seus conhecimentos em um dos cdigos culturais de maior relevncia na histria da humanidade, a escrita. Alunos e professores da graduao em design da Unesp zeram jogos para ensinar a morfologia dos caracteres, a nomenclatura dos elementos que compem as letras e a classicao tipogrca. Tudo de forma ldica e embasada. O workshop contou com uma introduo acadmica que envolveu uma breve aula a partir de recursos visuais sobre estilos tipogrcos (romanas, cursivas, mecnicas etc.) e morfologia dos caracteres (serifa, haste, barra, olho etc.) alm de uma visita guiada exposio Bienal de Tipos Latinos, sediada pela primeira vez na cidade e trazida especialmente para

a Semana Tipogrca.

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Figura 1 . Capa do lbum de fotos dedicado ocina Brincando com Tipos, na pgina da Semana Tipogrca no Facebook.

A aula teve incio com uma explanao a partir do entendimento de que a escrita um desenho, uma expresso grca que varia de cultura para cultura, sendo exemplicada com imagens de composies em lnguas no-latinas, como o rabe e o chins. Dessa forma, ao perceber que a escrita nada mais que a traduo visual de uma lngua, de uma voz, os alunos puderam se desprender um pouco de um certo pr-conceito com a escrita. Tambm, nessa introduo, foram apresentados caligramas e poesias concretistas, que utilizam letras para formar composies grcas.

Figura 2 . Apresentao de caligrama em aula para crianas.

Depois, foi explicada a relao entre som e imagem, o que escrita fontica e as variedades de formas cujas estruturas podem carregar simbolismos diversos, utilizados, principalmente, para enfatizar discursos, criar personalidades etc.

Figura 3 . Diversas formas de se representar o som e a vogal a.

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A partir desse mote, levamos os alunos para conferir a Exposio Bienal de Tipos Latinos 2012, onde puderam comprovar as variedades de fontes, suas utilizaes e tambm perceber que existem prossionais que trabalham para criar e produzir novas famlias tipogrcas.

Figura 4 . Crianas durante a exposio Bienal de Tipos Latinos 2012.

Como nalizao do workshop, foram realizadas duas atividades ldicas. A primeira, mais simples e proveniente de uma brincadeira infantil conhecida por todos, a qual chamamos no Brasil de telefone sem o (telefone avariado em Portugal), trata-se de uma dinmica onde uma pessoa fala uma frase de relativa complexidade (no nosso caso foi: a inveno da escrita a aurora da humanidade) e as crianas, dispostas lado-a-lado, precisam cochichar no ouvido da seguinte aquilo que entendeu. No nal, invariavelmente, a frase sai distorcida da original. Isso serviu como mote para o entendimento de que a informao oral mais voltil que a escrita e mais sujeita a rudos de comunicao.

Figura 5 . Telefone sem o: brincadeira sobre falhas da comunicao oral.

A segunda, foi uma atividade especialmente desenvolvida para esse workshop, o jogo da memria tipogrco, consistindo de um jogo inteiramente produzido pelas prprias crianas. Primeiramente, elas localizaram nos jornais e revistas algumas fontes que julgassem interessantes. Depois, recortavam duas letras de uma mesma famlia, colando cada uma em um quadrado de papelo. O objetivo no era reconhecer letra a com letra a, por exemplo, e sim letras de uma mesma famlia.

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Por m, em grupos de 5 alunos, todos os quadradinhos foram virados de cabea para baixo e ordenados em leiras. E os alunos tiveram de, alm de lembrar sua posio, saber unir os pares que pertenciam a uma mesma fonte.

Figura 6 . Regras do Jogo da Memria Tipogrco.

Figura 7 . Exemplo do Jogo Figura 8 . Crianas escolhendo as famlias tipogrcas Figura 9 . Tenso na nal da partida.

Metodologia
PComo metodologia foram empregadas pesquisa bibliogrca, organizao da exposio com produo de painis e seleo de imagens, contato com a direo da escola de ensino fundamental, preparao de materiais expositivos (Power point) e avaliao nal dos resultados obtidos. A organizao do evento iniciou-se com 6 meses de antecedncia data de abertura e os trabalhos foram realizados diariamente com a participao de docentes, chea e coordenao do curso de Design da Unesp, direo da Faculdade de Artes, Arquitetura e Comunicao e alunos bolsistas e voluntrios.

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Concluso
O evento Semana Tipogrca em Bauru atraiu grande nmero de alunos dos cursos de design da cidade e tambm prossionais e docentes. Foi relevante visualizar a articulao de docentes, discentes e prossionais em busca de difundir e consolidar a cultura tipogrca. Importante frisar que o resultado no se limitou ao evento, uma vez que o crescimento de interesse pela tipograa pde ser percebido no meio acadmico local. A atividade especial oferecida aos alunos da rede pblica de ensino abriu as portas para o entendimento da escrita de uma forma mais ampla e aprofundada. Por meio de atividades ldicas, didticas e da visita exposio Bienal de Tipos Latinos, as crianas tiveram uma imerso de alto nvel, oferecida por doutores e graduandos em design. Ver esse conjunto de projetos ajuda estudantes, prossionais do design e leigos a entender melhor no s questes tipogrcas, mas tambm a prpria cultura a qual esto inseridos.

Referncias
AMBROSE, G. HARRIS, P. (2011). Design Thinking. Porto Alegre: Bookmam. BRINGHURST, Robert. (2005). Elementos do estilo tipogrco. So Paulo: Cosac Naify. FARIAS, Priscilla. (1999). Tipograa digital: o impacto das novas tecnologias. Rio de Janeiro: 2AB. FONSECA. Joaquim. (2008). Tipograa e design grco. Porto Alegre: Bookman. FRUTIGER, Adrian. (2007). Signos, smbolos, marcas, seales. Elementos, morfologia, representacin, signicacin. Barcelona: Gustavo Gili. GAUDNCIO JR., Norberto. (2004). A herana escultrica da tipograa. So Paulo: Rosari. LINS, Guto. (2004). Helvtica: o tipo topa tudo. So Paulo: Rosari. LUPTON, Ellen. Novos Fundamentos do Design. So Paulo: Cosac Naify, 2008. ______________. Pensar com tipos. So Paulo: Cosac Naify, 2006. MEGGS, Philip B. (2009). Histria do design grco. So Paulo: Cosac & Naify. MUNARI, Bruno. (2001). Design e comunicao visual. Trad. Daniel Santana. Lisboa: Edies 70. NIEMEYER, Lucy. (2001). Tipograa: uma apresentao. Rio de Janeiro: 2AB. ROCHA, Cludio. (2002). Projeto tipogrco - anlise e produo de fontes digitais. So Paulo: Rosari. _______________. (2004). Tipograa comparada. So Paulo: Edies Rosari. SAMARA, Timothy. (2008). Los elementos del diseo. Barcelona: Gustavo Gili. WALKER, C. B. F. et al. (1999). Lendo o passado - do cuneiforme ao alfabeto: a histria da escrita antiga. So Paulo: EDUSP/Melhoramentos. WILLIAMS, Robin. (1996). Design para quem no designer. So Paulo: Callis.

Teaching StRAtegies for Letterform design in 1st year B.A. degree in Communication Design course: Letterform design as an expressive eleMEnt of communication.
Joana Lessa {Ualg}
jlessa@ualg.pt

Introduction
For rst year students teachers of Letter anatomy and design in Communication Design BA degree, the lack of sensitivity in distinguishing types, and lack of recognition of the value of typography that most students reveal, is a concern and a strong reason to search for strategies to create stimulus, promote learning and good student work results. In order to implement the teaching of Letter anatomy, and simultaneously allow students an easy contact with a fresh and motivational view on Letter and Type, we have been applying an approach to letterform design as an expressive means of communication: more intuitive, although with the presence of the theoretical notion on Letter anatomy on the background. This gives way to a more structured, rational and rule oriented approach, on the following semester. We believe this set of strategies reveal a positive direction to promote student motivation towards letterform design, in a highly dedicated and joyful way, with good examples of putting into practice theoretical concepts of letter anatomy, alongside with conceptual and graphic stimulating end results. This has also promoted students investigation on: how to design letterform as an expressive vehicle of content and meaning; how to test the limits of legibility in the Latin alphabet in use, proposing new creative forms for letter design.

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Communication Design Course and Letterform Design


About the function of letterform and word shape Mandel states that In giving a visible presence to thought and words, prolonging them in time and space, the letterform fullls a precise physical or spiritual function. (1993, p.9). The letterform design gives visual presence (either printed or digital) and formalization to the meaning of the words, but also goes beyond it: the design of letterforms projects the mood and the sense of the context to which the words refers, might it be a celebration of power in a noble coat of arms, or the sense of clarity and order in an airport signage. According to R. Bringhurst (1997), Typography works as a sensible indicator of time periods, specially pointed through the form of certain parts of type anatomy, like the shape of serifs and terminals, but not only (modulation and axis characteristics, x-height, etc.). And this is derived by their ability to integrate and express in the characteristic features of their anatomy, specic visual clues, in order to suggest a mood, an emotion, a period, a personality (Brighurst, 1997; Bringhurst & Chappell 1999; Lupton, 2004). So we can say that letterform design is an important part of any given communication product or service using words, and that is: almost every product/service we use in every days life. This justies the importance (and the presence) of Letterform Design and Typography teaching, in the curricula of Communication Design course (BA) in almost every college across de country, rest of Europe and beyond, also recommend by designers, design researchers and pedagogues (Lupton, 2004, 2009; Spikermann & Ginger, 2002; Heller, 2003; Dabner et al., 2010). Of course there are different approaches, which we believe is a healthy indicator of the variety of teaching methods, of goals established and the overall formation prole that each degree course offers.

THe first-year design student


Through teaching experience [active research and experience methodology qualitative research methods (Silva, F.J.C.M., 2010)] of Communication Design BA degree students, we consider that, for the rst grade students, the premiere contact with letterforms is of utter importance. Mainly because, students are better prepared, from their high school formation, to develop skills in image concept and creation, alongside with technical skills of image editing, but usually poorly prepared to deal with type analysis, unable to proper select letterforms and type to convey a specic meaning, and without experience in concept and letterforms design. Most of all, they enter the rst year of college without a developed sensitivity towards the differentiation of letterforms, the aspects (in letterform) that promote the differences, and the tone they speak.

Teaching StRAtegies: Letterform design as an expressive eleMEnt of communication.


With the purpose of teaching Letter anatomy (Lupton, 2009; Bringhurts, 1997), and simultaneously let students relate to Letter and Type with a fresh and motivated view, we have adopted an approach to letterform design as an expressive means of communication: more intuitive, although with the presence of the theoretical notion on Letter anatomy on the background. This gives way to a more structured, rational and rule oriented approach, on the following semester. For the rst-year students, we propose the development of a set of exercises that explore the potential for conceptual expression within the practice of design, throughout the use of letterforms. The students are challenged to designed letterforms as expressive artifacts which: communicate content and meaning; evoke a certain context or environment (cultural, social, commercial, geographical, etc.); and express an emotional mood or tone, in a word - personality. They are also encouraged to test the limits of legibility in letterform design, as a way to understand where the barriers between communication and its absence might be drawn. In order to promote the conceptual expression within the practice of design (which implies a design methodology) they experiment with unconventional materials, to learn that it doesnt take a computer to make design, but a brain. In this context, this approach also incentives the development of unconventional forms of Typography, exploring the expressive potential of type (under the major area of Typography, and within the eld of letterform design). Another aspect we intend to put into these strategies, aimed at rst-year students, is the sense of game, as a motivational tactic, hands-on-approach in Typography. This tactic has been applied to the teaching of Typography and specically to Type Anatomy, mainly through books: see Spikermanns Stop steeling sheep (2002), and Woolmans Detective Story (1997), but we believe they express an approach followed by many teachers. In these examples (which we selected through research methodology of case study), the authors explore anatomical comparisons with people, objects or the personication of type, in order to communicate theoretical concepts regarding type anatomy, type genealogy, type styles, typefaces design, etc. And there are also historical examples in type/letterform design games, that were developed for: children

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storybooks, learn-to-read books, or in a purely decorative or ornamental letters for postcards, etc. (Purvis et al., 2010a, 2010b). This was mainly explored through a specic element: the text-image or image-text artifact (Willen & Strals, 2009; Dabner et al., 2010; Lupton, 2004, 2006). We will concentrate on this particular feature later on.

StRAtegy from TYpe anatomy to FRAnkenstein and back again


On the subject of Letter and Type Anatomy, it is inevitable the comparison to human anatomy, from which so many terms where borrowed. Therefore, to teach the basics of Letter Anatomy and the notions of anatomy parts (previously given to the students in the lecture Type Anatomy), whilst stimulating interest and promoting group dynamic in class, weve adopted a method that uses big scale elements body size type. This reinforces the notion of anatomy and (we believe) makes it easier to relate to the abstract contents. In this strategy, the students deconstruct type and consequently reconstruct it in a special environment (with some rules and restrains). This is done in two stages: the rst part - in a small group work, in a class workshop one specic letter will be redesigned through the collage of printed type parts, parts that originally belonged to different bodies; the second part - an individual digital reconstruction - where the starting point is the end result of the rst part, on which the student will test, with a synthesis method, modular design construction.

First Part: CLAss workshop letterform design (deconstruction-reconstruction)


Steps: Each student choose a letter in a specic typeface; then he/she prints it at body size and cut it into parts (each part is in a A4 sheet of paper); in class each student mix their letter parts into a pile where all the parts are shufed; then each one takes out, randomly, the same number of parts he/she inserted in the pile; in groups of two students, the letters are reassembled/reconstructed a la Frankenstein, aiming at expressiveness and creativity, and respecting the obligatory use of every part or piece they randomly end up with (constrains: the pieces can be rotated, but only in 90 degrees turns; every piece has to be present in the nal design, without cutting any part; cutting instruments are not to be use).

Figure 1 . Letterform construction through collage of big scale printed type parts (after deconstruction), 2012.

Figure 2 . Letterform construction through collage of big scale printed type parts (after deconstruction), 2012.

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In Figures 1 and 2 we can see, respectively, a group of students constructing one of their letters/ designing a new letterform trough this strategy, while others put them on the wall for nal presentation (note the scale of the letterform, in comparison to the students height), and some examples of the nal results (an low-case i and a high-case Q).

Second part: Individual digital manipuLAtion letterform design


This part of the Letterform design strategy, aims at the same purpose as part one did, but on digital context: deconstruction and construction of letterform, testing the limits of legibility and the new design possibilities while trying to deal, simultaneously, with limitations and brieng/elements constrains (as described in the next paragraph). Essentially trying to construct a letterform with the elements at hand, which we consider might promote mental plasticity/ the ability to overcome difculties, and problem solving skills in communication design. Steps (see Figure 3): Starting from the end result of the workshop the new, reconstructed, letterform design from type parts (already photographed and converted into high-contrast black & white image), each student divides the letterform into 6 parts, departing from the anatomic letter division (Bringhurst, 1997; Lupton, 2004, 2006; Cheng, 2006; Kane, 2002; McLean, 1996; Montesinos & Hurtuna, 2002; Paris, 2000; Vilela, 1998); then the student chooses 5 from the 6 pieces and reconstructs the letter; then the same thing with only 4 from the original 6 pieces; then with 3 pieces, being one of those repeated (4 pieces total); then with 2 pieces, being each piece repeated (4 pieces total); then with 1 piece, repeated 4 times (4 pieces total); then with 1 piece, repeated 3 times (3 pieces total); from this point on, the student is encourage to develop new letterform designs with less pieces, but its optional.

Figure 3 . Final presentation with the end results of the exercise (part one and two) (from left to right, top to bottom): the original type; the end result of the rst part of the exercise/method; the digital division of the Frankenstein letterform in 6 pieces; letterform design with 5 pieces of the digital division; letterform design with 4 pieces; letterform design built with 3 pieces, plus one repeated (4 pieces total); letterform design built with 2 pieces, each one repeated (4 pieces total); letterform design built with 1 piece repeated 4 times; letterform design built with 1 piece repeated 3 times; letterform design built with 1 piece repeated twice. By student Lus Santos, 2013.

From the point where the students design the letterform with only one piece, repeated 4 or 3 times (see Figure 3), the exercise acquires a new aspect: modular letterform design. The results of these steps are more homogeneous and visually solid: the letterforms reacquire type spirit, and although unconventional, they loose part of the Frankenstein nature. We can detect this feature in the comparison between Figures 4 and 5 that follow. As an exercise, the modular letterform design is also a fundamental students learning instrument (Lupton, 2009).

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Figure 4 . Frankenstein nature letterform designs. By students Diogo Guerreiro (letter b), Lus Santos (letter e) and Pedro Pereira (letter d), 2013.

Figure 5 . Modular letterform designs: made out of one module repeated 4 times (letters b and e); and of 1 module repeated 3 times. By students Diogo Guerreiro (letter b), Lus Santos (letter e) and Pedro Pereira (letter d), 2013.

StRAtegy Letter as Image/ Image as letter


The exercises/strategies that promote the experimentation of letter as image are widely disseminated in Communication Design teaching (Dabner et. al., 2010; Miller, 1996; Willen & Strals, 2009). This is not a new strategy, but we believe it is a very effective and procuous one. We consider the strategy letter as image, and simultaneously image as letter, stimulates student research into the concept/use of letterform design as an expressive element of communication. In order to create a double reading artifact -letter as image/image as letter (which leads to test the barriers between imagery and typography) (see Figures 6 and 7), the students are challenged to design a visual alphabet, using photography as medium, where image is created to function as letter and, at the same time, the letter (that is read) is identied as image format (see Figures 6 to 11).

Figure 6 . Letters designed as letter as image/image as letter: octopus-F; origami-B; grassy-M. By Joo Assuno (letter F), Tiago Ferreira (letter B) and Joana Enes (letter M), 2012.

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Figure 7 . Letters designed as letter as image/image as letter: shbones-A; carpentry-B; gestual-M. By Mnica Brazuna (letter F), Cristina Correia (letter B) and Andreia Cacho (letter C), 2012.

In this strategy, the students need to establish and maintain internal rules (see Figures 8 and 9) that unify the design of all letters: consistency between letters has to be established and maintained through out the 27 Latin alphabet letter design. They are proposed to choose a theme, which might be an activity/action or an object or context/environment (see Figures 6 and 7) that then, they have to communicate through the design of the alphabet. The nal result is presented in a poster (see Figures 10 and 11). Again, the students are expected to test the limits of letter legibility and the design of creative and unconventional forms, while communicating a specic meaning in an expressive way. The representation of theme/content as well as its meaning, is explored in form/background relationship, color pallet, form features, connotative value, etc. (and other visual communication grammar aspects) (Dondis, 1973; Arnheim, 2004; Maeda, 2006).

Figure 8 . All re letter design by student Joo Henrique (made out with re spinning/juggling item, in the dark these letters are body size), 2008.

Figure 9 . Letter design by student Rben Monteiro (with a magazine), 2006.

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Figure 10 . Posters for nal visual alphabet presentation: carpentry alphabet by student Cristina Correia and origami alphabet by student Tiago Ferreira, 2012.

Figure 11 . Posters for nal visual alphabet presentation: octopus-alphabet by student Joo Assuno and olive oil alphabet by student Andreia Santos, 2012.

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Discussion
From the outcomes presented (between 2006-2013, on which the referred strategies have been implemented), in both strategies, we consider them to be positive and effective methods to stimulate the learning of letter anatomy and simultaneously creative letterform design practice, for the considered learning stage. The processes involved in both strategies, allowed the design of expressive elements as vessels of content and meaning, in a highly engaging manner and with good learning and end results. The game approach here present also contributes to this, maintaining the continuous interest and provocative appeal. From the dedication and consistency that the students demonstrate and applied into these exercises, as well as the expressive and communicative quality of their results (only in one session, respectively: the rst part of letterform design the Frankenstein approach; and the second part the digital manipulation), we believe the set of strategies indicate a positive and promise path in letterform design teaching/learning for rst-year college students. Related to both strategies, we point out, the common feature that allows students to start from given elements (bypassing the fear of the blank page): might it be a type character, or the capture of reality into an image. As these students show good skills in production and image editing, the use of ready-to-use materials at this stage of learning, proves to be an important turning point for a more rational typographic rule-driven approach and more complex contents, which will follow.

Future Work
In the future we intend to further our research by analyzing deeper into these strategies results. One option is to compare, within the same academic semester, two groups of rst year students, aiming at pointing out the differences of learning with and without the referred strategies. We are particularly interested in aspects like: the effectiveness of learning; the learning pace; and quality of response/work produced.

References
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La imagen de LA paLAbRA escrita: anlisis de significados de los signos tipogRficos de Identidad Visual CorpoRAtiva
Leire Fernndez Iurritegui
leire.fernandez@ehu.es {UPV/EHU}

ResuMEn
El diseo de un signo tipogrco de Identidad Visual Corporativa (IVC) logotipoes el proceso de claricar los objetivos comunicativos y de organizar el contenido en funcin de esos propsitos. La disciplina del Diseo Grco es responsable, en este contexto, de construir un imaginario referencial que permita la identicacin de la Corporacin, creando identidad, y congurando el paisaje grco de nuestro entorno, en la que su funcin principal es la comunicacin por medio de signos. En este sentido, el Diseo Grco tiene la facultad para acoger diversos lenguajes, de los cuales el lenguaje tipogrco es potenciador de valores de individualidad, diferencia y personalidad de una Corporacin, capaz de aadir nuevos signicados, aumentando la capacidad comunicativa del mensaje grco. Gracias a la facultad comunicativa del ser humano, los individuos intercambiamos mensajes tanto interpersonales como procedentes del entorno social. La interpretacin de estos ltimos nos otorga la construccin de un universo que es indispensable para todo individuo social y cultural. Ante esto entendemos la comunicacin por medio de signos tipogrcos de IVC como un fenmeno cultural, en las que las reglas de la comunicacin son las reglas de la cultura, de unas normas en comn. Por ello, los signos tipogrcos son verdaderos mediadores entre el ser humano y la sociedad, o entre los propios individuos, actuando como formas de expresin de la propia cultura, yendo ms all de la simple transportacin de informacin. As, el Diseo Grco construye signos visuales que son interpretados, representando unos valores culturales que concede al individuo la capacidad de expresar sus intereses y referirse a los ya denidos espacios sociales. Esta reexin que pretende aportarse al campo particular de la Tipografa, se desprende como resultado del proceso de investigacin que a lo largo de los ltimos aos se ha desarrollado bajo el ttulo Anlisis de signicados, formas y usos de los signos tipo-icono-grcos de IVC. En este trabajo, se pretende reexionar sobre los aspectos que construyen y vehiculan el sentido del discurso tipogrco, de cara a racionalizar la cuestin principal del signicado. Se plantea proponer al carcter tipogrco, en general, y a la palabra escrita, en particular, no slo en su calidad de experiencia sensible, sino tambin como discurso visual que implica una reexin desde una intencin comunicativa e intelectualista: el ver y leer con la cabeza y no slo con los ojos. En una cultura como la nuestra, de carcter eminentemente visual, la imagen es el medio a travs del cual logramos generar estructuras de la realidad, las cuales permiten diversicar las percepciones de nuestro entorno vital. Aristteles ya planteaba que el alma jams piensa sin una imagen, y es el conjunto de imgenes que poseemos lo que dene nuestra cultura. En trminos de Diseo Grco, el problema del signo tipogrco y la palabra escrita entendida como pura imagen completamente signicante, es uno de los ms importantes de conocer, investigar y experimentar.

Categora/ Comunicacin oral Palabras clave / Identidad Visual, Tipografa, Signos tipogrcos, Signicados rea temtica / Tipografa e Identidad

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Esta reexin parte desde la consideracin del Diseo Grco, en general, como el proceso de representacin visual de signicados y como una prctica discursiva que implica una forma determinada de relaciones entre el entorno fsico y cultural para intervenir a travs de un proceso de proyeccin de textos verbales/visuales. Es una disciplina que posibilita visualizar hechos, ideas y valores tiles al ser humano destinada a cumplir funciones de comunicacin visual. En este contexto la Tipografa, en particular, se formula no como medio de expresin personal sino como construccin de un campo comn para producciones de sentido, donde la gente pueda encontrarse expresada. Se considera que la Tipografa toma como punto de partida unas ideas o/y unos valores a expresar, lo sintetiza y escribe en un conjunto de signos tipogrcos, y sale al contexto a buscar al lector para ser visto, ledo, y comprendido. El ojo cuando ve una palabra escrita lo aprecia simultneamente en mltiple relacin con su entorno y con la persona como ser social y cultural. La recepcin visual de los signos tipogrcos se efecta de dos formas: en primer lugar, se da un proceso de lectura verbal de las letras traducindolas seguidamente en conceptos y pensamientos, y en segundo lugar, se establece una apreciacin de carcter expresivo plstico, que generan asociaciones de ideas, sensaciones y sentimientos. De esta manera, en la lectura de un signo tipogrco, el pensamiento lgico o cientco y el pensamiento esttico desembocan en uno. Estas dos formas de lectura surgen del reejo prctico del ser humano, enriqueciendo y profundizando sus relativamente simples conocimientos. La lenta evolucin de los rganos sensoriales biolgicos y la mecnica de sus reacciones precisaron un tiempo tan largo como el desarrollo humano y, en comparacin con ello, el corto periodo en el que el pensamiento cientco ha inuenciado la vida, es insignicante. Por ello, nuestros sentidos reaccionan en parte segn las condiciones de tiempos anteriores. Ante la variedad de las sustancias pticas, apreciamos principalmente aqullas que son signicativos para la vida humana. Por ello, junto con las impresiones pticas surgen reejos condicionados positiva o negativamente. Todo el proceso visual funciona de tal manera que continuamente se construyen analogas con las nuevas impresiones visuales sobre la base de las imgenes de la memoria y las propiedades ya conocidas de esas imgenes de la memoria son otorgadas a los nuevos estmulos. Asimismo, el valor visual aadido a los signos alfabticos tiene una capacidad comunicativa concreta que va ms all de la puntual y rigurosa funcin de su traduccin fontica, esto es, tiene otra categora de comunicacin.

La construccin de LA Identidad a tRAvs de LA paLAbRA escrita


Un claro ejemplo de lo dicho en la introduccin lo podemos encontrar en la comunicacin a travs de signos tipogrcos de Identidad Visual Corporativa (IVC) logotipos. Estos signos tipogrcos de Identidad son elementos visuales de la Corporacin, comunicadores de su forma de ser, su personalidad, que adems de recurso de identicacin, funcin que comparten con otros elementos visuales signos iconogrcos, signos cromticos, suponen un factor privilegiado de signicacin. El signo tipogrco de IVC es el discurso del carcter alfabtico, la versin visual, bsicamente tipo-grca y estable del nombre de la Corporacin. Se entiende como la palabra escrita, o como la conguracin de un texto diseado que identica una Corporacin, aadiendo signicacin a la capacidad comunicadora del nombre signo puramente verbal, ya que la opcin tipogrca adecuada para expresar el nombre, mediante seleccin o diseo de alfabeto, permite indagar en signicados connotativos como un aadido semntico que enriquece y refuerza la funcin de identicar la Corporacin. Esta versin visual del nombre, genera la asociacin entre la denominacin y la identicacin.

Figura 1 . Lectura del signo tipogrco Google, utilizando imgenes mentales imagos. La tipografa Catull genera asociaciones de ideas con el humanismo y todas las posibles analogas que se puedan desprender de ello: Imprenta, accesibilidad y globalizacin del conocimiento

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Figura 2 . Lectura del signo de IVC de Versace, donde se observa la construccin del sentido del mundo clsico a travs de las propiedades de las imgenes de la memoria que son otorgadas a los nuevos estmulos.

Los signos tipogrcos de IVC construyen el sentido en el receptor, al igual que toda imagen grca, basndose fundamentalmente en reejos y asociaciones, mediante imgenes y experiencias retenidas en la memoria, una memoria que ha ido construyndose a partir de conocimientos y experiencias tanto personales como colectivas. En consecuencia, un signo tipogrco de IVC es susceptible de interpretaciones subjetivas al igual que toda percepcin esttica, pero esto no obsta para que existan datos cuya objetividad proviene, por una parte, de la materia sgnica en s, y por otra parte, de una intersubjetividad que dene pautas de sensibilidad y de conformidad interpretativa. Estos conocimientos colectivos son los que hacen posible que un signo grco, como el signo tipogrco de IVC, pueda servir como medio de construccin de signicados, de sentidos sociales o colectivos y, por tanto, tambin de identidades.

Figura 3 . Imaginario referencial de Armani con respecto al contexto imperial romano.

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Figura 4 . Imaginario referencial de Versace. Gianni Versace absorbi inuencias de Andy Warhol, el arte griego y romano, as como del arte abstracto moderno.

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La disposicin de un espacio comn de entendimiento


La construccin de la identidad a travs de la representacin tipo-grca, como toda representacin, presupone una operacin perceptiva previa. Para trasladar esa experiencia perceptiva al plano bidimensional de la representacin visual, es imprescindible descomponer lo percibido en elementos diferenciados, conceptualizando la experiencia sensorial. Esta descomposicin de lo percibido es un acto intencional muy complejo, de proyeccin de representaciones visuales de la experiencia de lo real sobre un plano bidimensional. Esto es, la representacin grco-visual se encuentra codicada como resultado, en primer lugar, de una conceptualizacin sobre la experiencia directa, en segundo lugar, de una operacin de seleccin y combinacin de elementos y recursos tipo-grcos, y por ltimo, de una correspondencia entre ambos aspectos. Toda comunidad supone una organizacin de relaciones entre sus miembros. Para poder realizar intercambios, el diseador grco dispone de una herencia de elementos comunes, de una coleccin de conocimientos y una produccin de signos tipo-grcos que le posibilita restablecer relaciones comunicativas entre los seres humanos que la conforman. Al igual que para otras disciplinas de carcter proyectual, el tema de la universalidad de la signicacin es imprescindible para el Diseo Grco, entendiendo el trmino universalidad en un alcance reducido de lo que es vlido respecto del sentido para una comunidad determinada social, histrica o cultural. Evidentemente, para garantizar la legibilidad hay que atender a una cierta universalidad de los signos visuales. La proyeccin de una identidad y de un signicado a travs de un signo tipogrco de IVC est condicionada al estado de la sociedad, al comportamiento de aquellos que viven en comunidad, en denitiva, al individuo. Los signicados no estn en el mensaje, sino en sus usuarios. Los signicados se hallan en la gente, en nosotros, no en los signos visuales. Debido a que el signicado de un signo tipogrco se encuentra en las personas, y no en el signo mismo, no existe un mismo punto de vista ni para producirlo ni para recibirlo, ste depende de la intencin del emisor, del diseador grco como mediador, del contexto, y de los conocimientos y expectativas del receptor. Un signo tipogrco produce sentido mediante el funcionamiento de cdigos conocidos y relacionados con el contexto que rodea a los sujetos de la comunicacin. La forma es acogida por el contenido, y el contenido es reconocido por la forma. Pero la identidad, el sentido, emerge en la mente del receptor con la ayuda de la conguracin de la forma que expresa el contenido.

La construccin de significados connotativos a tRAvs de LA paLAbRA escrita


En este contexto descrito y ante la necesidad de dotar de identidad a una Corporacin, se solicita una mayor produccin de signos tipogrcos diferenciados. En esta bsqueda de nuevas formas de expresin resulta vital una escrupulosa seleccin y combinacin de los recursos tipogrcos como acto orientado a la produccin de sentido, que permite a los signos tipogrcos de IVC proyectar valores propios de la Corporacin. El objetivo principal del diseador grco debe ser el de construir signos visuales adecuados para facilitar la construccin de una correcta identidad y la comprensin de su signicado, permitiendo ir ms all del mensaje literal, introduciendo mensajes connotativos. As, por ejemplo, los procedimientos retricos empleados en los signos tipogrcos de IVC suponen recursos o mecanismos productivos de signicacin, que ayudan en las asociaciones de ideas que surgen de las nuevas relaciones entre los caracteres tipogrcos y el texto, potenciando y ampliando el tratamiento grco y el partido plstico que cabe sustraer a las letras. Incluso pueden ayudar a objetivar o racionalizar el discurso del signo tipogrco o el carcter connotativo de su signicado. Es a travs de las variables tipogrcas como se permite ya una primera dimensin connotativa en la palabra escrita, entendiendo que cualquier aproximacin visual es ya una opcin que cualica el signo tipogrco de IVC de una forma connotativa que viene de la propia forma tipogrca. En la seleccin de un carcter tipogrco ya hay una variacin. El carcter tipogrco, es la unidad mnima de expresin y sentido de un signo tipogrco de IVC, es el principio del lenguaje que cualica el signo visual. Una forma tipogrca plantea ya en s una estrecha conexin entre un signicado determinado y un signicante determinado. Estos caracteres son signos convencionales del alfabeto que en la conguracin de un signo de IVC siguen asumiendo interpretaciones formales, posibilitando an ms propuestas. En denitiva, todo signo tipogrco conlleva connotaciones que se suman a la palabra, congurando una forma simblica. A estos signos abstractos se les adhiere signicado en cuanto forma que son en cuanto a aquellas caractersticas de las letras que hacen que sean de una determinada tipografa y no de otra: variacin formal, estructura, grosor, anchura..., la comprensin de sus aspectos conceptuales o factores semnticos origen histrico, evolucin, aspectos psicolgicos... y en cuanto a sus diversas connotaciones plsticas. Las letras pueden dejar de ser meros signicantes convencionales para poder connotar un tiempo, un lugar, unas ideas, una institucin..., manifestando los criterios y las formas de razonar de una cultura en una sociedad determinada. El signo tipogrco es un elemento lingstico/grco que aade connotaciones culturales, histricas... Su forma adhiere sentido a la palabra escrita revelando su situacin a lo largo de la historia gracias a la inuencia legada por los hechos culturales, sociales, polticos, tecnolgicos, econmicos... De este modo la seleccin tipogrca, toma el camino de la connotacin, de las constantes desviaciones de la norma.

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De lo inscrito a lo escrito

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Figura 5 . Clasicacin de signos tipogrcos de IVC logotipos, atendiendo a la Clasicacin de Maximilian Vox.

Asimismo, el campo de las variantes tipogrcas es progresivamente ms extenso, desplegndose en una inmensidad de formas. Ante esta diversidad son muchos los autores que a lo largo del pasado siglo XX han intentado ordenar esta multitud de signos tipogrcos intentando dar sentido al campo tipogrco y aportando criterios de seleccin tipogrca. Como consecuencia, disponemos de diversos sistemas clasicatorios (Thibaudeau 1921, Tschichold 1952, Vox 1963, Novarese 1964, Dair 1967, Satu 1975, Lindekens 1976, Alessandrini 1979, Cerezo 1997, Vinuesa 1998, Blackwell 1998, Blanchard 1999), que pueden atender ms a las caractersticas formales de los signos o bien a la semantizacin de los mismos. Para el tema que tratamos en este trabajo, interesan estas segundas propuestas de clasicacin, es decir, aquellas clasicaciones tipogrcas que atienden a los signicados connotativos de los mismos. Un ejemplo es la clasicacin Vox, que ordena las diferentes fuentes tipogrcas en un equilibrio entre la especicacin tcnica y la semntica. Por otro lado, los fundamentos bsicos de la Tipografa aparecen articulados en una sintaxis formal y expresiva que conforman una de las bases y orgenes del diseo tipogrco. Las variables sintcticas como las relaciones formales entre letras, ritmos y proporciones compositivas..., son valores signicantes del signo tipogrco de IVC, ya que cada uno de ellos aporta signicacin. Ante esto, se puede decir que el valor comunicativo del signo tipogrco, en su dimensin expresiva, tambin se apoya en sus valores sintcticos, de ordenacin, de relaciones y enlaces entre los caracteres alfabticos..., en otras palabras, en las operaciones y reglas de combinacin entre las unidades tipogrcas. As, las asociaciones de ideas que se pueden desprender de un signo de IVC pueden ser fruto de las cualidades formales o relacionales que guardan con su propia estructura, y todos estos aspectos visuales y expresivos, entendidos como variantes signicantes del signo tipogrco de IVC y presentados a nuestra percepcin visual, tienen como objetivo ltimo el signicado. De esta manera, el signo tipogrco de IVC conforma un campo semitico de relaciones externas de carcter no-grcas como son el texto nombre y el contexto de la Corporacin, esto es, un campo extenso de variables semnticas.

ConclusioNEs
La palabra y, a travs de la escritura, la comunicacin verbal en su totalidad, son parte integrante de la comunicacin visual. La palabra escrita es, en primera instancia, una imagen y, al igual que en la expresin oral una misma oracin puede tener diferentes signicaciones a travs de diferentes modos de pronunciacin, la expresin escrita puede resaltar visualmente determinados aspectos del contenido. A travs de la forma o la disposicin de los signos tipogrcos se transmiten asociaciones y emociones que inuyen en el proceso de lectura y en la apreciacin del contenido del texto. En consecuencia, la comprensin de este lenguaje tipogrco debe de ayudar a extraer la signicacin que se encierra

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segn un razonamiento que el diseador grco ordena, atendiendo a una lgica creativa. Gracias a esto se puede leer el dilogo entre el signicante y el signicado del mensaje tipogrco que el diseador ha creado. Es por ello que, esta reexin que se plantea en torno a la imagen de la palabra escrita se considera vital para completar la alfabetizacin capacidad de leer y escribir con la alfabetizacin visual capacidad de manejar los cdigos visuales, en cuyo campo se integran los textos escritos. Por otro lado y para concluir, podemos plantear que, el diseo de signos tipogrcos de IVC requiere establecer condiciones comunes de recepcin para sus proyecciones grcas; necesita comprender un espacio comn para sus producciones de sentido. Si el Diseo Grco no pretendiese constituir estas condiciones comunes no podra aspirar a intencionar la ecacia signicativa de sus textos. Por este motivo, el Diseo Grco se entiende como una disciplina proyectual, en la que la proyeccin de signos tipogrcos de IVC debe presuponer, en la instancia de la produccin, el disfrute de los saberes de las condiciones generales de la ecacia visual y ser, por lo tanto, capaz de pregurarla o anticiparla. El diseador grco debe tener los conocimientos de estas condiciones de universalidad del sentido de la produccin visual, para poder proyectar signos tipogrcos ecaces, pregurando la signicacin. La determinacin discursiva de la signicacin debe ser un acto de preguracin previo a la conguracin proyectual del signo tipogrco de IVC. Al disear un signo de estas caractersticas, el diseador debe de presuponer las condiciones de la polisemia y la ambigedad del lenguaje tipo-icono-grco y pregurar condiciones de coincidencias, ms generales o ms restringidas, segn los objetivos de cada diseo. En otras palabras, el diseador debe pensar en la comunidad de sentido de las distintas identidades que se constituyen a partir de las diferencias.

BibliogRAfa
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Adaptao da Cor da TipogRAfia em Pginas Web paRA Pessoas com Deficit na Viso da Cor
Madalena Ribeiro {IPCB/ESART} Abel Gomes {UBI} mribeiro@ipcb.pt agomes@di.ubi.pt

Resumo
A legibilidade do texto fundamental sua leitura, sendo para isso determinante o contraste entre as cores usadas para a tipograa e para o fundo. Ainda que a escolha das cores seja adequada, o contraste pode ser insuciente quando a tipograa observada por pessoas com decit na viso da cor, comprometendo assim a legibilidade. Sendo que signicativa a taxa de incidncia do decit na viso da cor, correntemente conhecido por daltonismo, assim como o ndice de utilizao da web pela populao em geral, onde frequente a existncia de blocos de texto - com recurso cor para tipograa e para o fundo-, so frequentes as situaes em que se torna difcil uma leitura adequada, limitando o acesso mensagem escrita.

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De lo inscrito a lo escrito

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Neste contexto, este artigo vem propor um mtodo para melhoria das condies de visualizao dos blocos de texto, que passa pela aplicao de um algoritmo de adaptao, que efetua a alterao da cor da tipograa para preto ou para branco, dependendo da forma como a cor de fundo vista pela daltnico. Dessa forma, incrementado o contraste e proporcionada uma integral acessibilidade aos contedos tipogrcos.

rea temtica / Tipograa e tecnologias Palavras-chave / Cor, daltonismo, visualizao da cor, dicromacia, decit na viso da cor, acessibilidade.

Introduo
No obstante a preponderncia que os contedos multimdia tm vindo a ganhar, tanto no domnio da web como nas aplicaes grcas de uso corrente, especialmente fomentadas pela popularizao dos dispositivos mveis, o texto continua apresenta um cariz comunicacional insubstituvel, devido sua vertente expositiva e descritiva. De uma forma geral, a legibilidade da sua tipograa assegurada pelo web designer, na escolha de cores adequadas, tanto para a tipograa como para o fundo, de modo a garantir um contraste suciente. No entanto, cerca de 5% da populao em geral afetada por daltonismo, uma insucincia visual que limita a normal viso da cor (Kolb, 2011). Esta disfuno leva irregular perceo da cor, o que pode comprometer a leitura dos textos, por falta de contraste entre a cor de fundo e a cor da tipograa. Este problema assume uma maior dimenso, sobretudo nos dispositivos mveis de uso corrente, onde a legibilidade da tipograa ca ainda mais reduzida, pois o tamanho do texto menor. Sendo que o uso destes dispositivos apresenta um assinalado crescimento e que a variedade de aplicaes diariamente incrementada, a necessidade de tornar legveis os contedos tipogrcos, s pessoas afetadas por decit na viso da cor, assume ainda uma maior dimenso. Neste contexto, este artigo vem apresentar uma proposta de um algoritmo para recolorao da tipograa usada nos textos, possibilitando uma melhoria de legibilidade para pessoas com decit na viso da cor, tornando os contedos mais inclusivos. A estratgia adotada vai de encontro s diretrizes estabelecidas pelo W3C.

Viso da Cor
Ao nvel do olho, a viso da cor realizada atravs de clulas fotossensveis designadas por cones. Existem 3 tipos de cones, com curvas de sensibilidade distintas, sendo que cada um destes diferentes tipos tem maior sensibilidade em zonas distintas do espetro de cor. Os L-cones (L representa large) tm uma maior sensibilidade na zona de cor de maior comprimento de onda; os M-cones (M representa mdium) na zona de cores de comprimentos de onda medianos e os S-cones (S representa small) nas cores de menor comprimento de onda. A cor percebida por uma pessoa com normal viso da cor resulta da mistura do sinal recolhido pelos 3 tipos de cones, pelo que a cor pode ser vista como uma entidade tridimensional cor = (l, m, s), em que 0 l, m, s max. Fazendo variar l, m e s ao longo dos seus domnios, obtm-se todas as cores do espetro visvel da cor (Adobe, 2000; Foley, van Dam, Feiner & Hughes, 1991; Lopes, 2008).

Embora a maioria da populao usufrua da normal viso da cor, 5% das pessoas (8% no caso da populao masculina) apresenta uma disfuno na viso da cor, correntemente conhecida por daltonismo, que resulta essencialmente do mal funcionamento parcial ou total de um dos tipos cones (Kolb, 2011) . Em consequncia da disfuncionalidade de um dos canais de cor (l, m ou s), o valor captado por esse canal no chega a atingir os valores normais ou , simplesmente, igual a zero. Por este motivo, o domnio de cores vistas pelas pessoas afetadas por esse decit visual mais reduzido que o espetro visvel da cor, aumentando a reduo em funo do grau da disfuno (Birch, 2001; Case, 2003). A anomalia decorrente do mal funcionamento parcial de um dos tipos de cores designada por tricromacia anmala, mais especicamente protanomalia, deuteranomalia ou tritanomalia, dependendo se os tipos de cones afetados so os L-cones, os M-cones ou os S-cones, respetivamente. Este tipo de daltonismo leva a que haja uma distoro da forma como as cores so vistas, sendo que a severidade varia entre 1% e 100%. No caso de um dos tipos de cones no funcionar por completo, esta condio visual assume a designao de dicromacia (protanopia, deuteranopia ou tritanopia, em conformidade ). Este tipo de daltonismo, de mdia severidade, leva a que as pessoas afetadas no vejam uma grande parte dos matizes. Como ilustra a gura 1, os protanopes e deuteranopes s veem os matizes azul e amarelo e os tritanopes os vermelhos e azul esverdeado. Os restantes matizes so vistos como verdes pardos e tons acastanhados ou acinzentados. No caso da tricromacia anmala, a forma de ver as cores assemelha-se com os correspondentes da dicromacia, mas de forma mais ligeira, variando em funo do grau de afetao.

Deficit na Viso da Cor

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Figura 1 . Imagem original de uma caixa de lpis de cor quando vista por uma pessoa com (a) normal viso da cor; (b) afetada por protanopia; (c) deuteranopia e (d) tritanopia.

TRAbaLHos Publicados
Os trabalhos relacionados com a adaptao de cor para daltnicos incidem sobre o domnio da recolorao de imagens, sendo j longa a lista de trabalhos publicados. Os trabalhos sobre adaptao da cor em imagem, consistem, essencialmente, na proposta de algoritmos que podem ser aplicados a imagens, no sentido de ajustar as cores que so vistas de forma incorreta, de modo a aumentar a destrina dos elementos constantes das imagens, fomentando uma melhor perceo geral da imagem. Os subtipos da dicromacia tm recebido maior ateno por parte dos investigadores, podendo referirse (Martin, Keller, Rogers & Kabrinsky, 2000), (Yang & Ro, 2003), (Yang et al., 2004), (Wakita & Shumamura, 2005), (Rasche, Geist & Westall, 2005a), (Rasche, Geist & Westall, 2005b), (Iaccarino, Malandrino, Del Percio & Scarano, 2006), (Ma, Gu & Wang, 2006), (Jefferson & Harvey, 2006), (Jefferson & Harvey, 2007), (J.-B. Huang, Tseng, Wu & Wang, 2007), (Deng, Wang, Ma, Bao & Gu, 2007), (Anagnostopoulos, Tsekouras, Anagnostopoulos & Kalloniatis, 2007), (Kuhn, Oliveira & Fernandes, 2008), (J.-B. Huang, Wu & Chen, 2008), (Bao , Wang, Ma & Gu, 2008), (Bao et al., 2008), (Ma, Gu & Wang, 2008), (Doliotis, Tsekouras, Anagnostopoulos & Athitsos, 2009), (J.-B. Huang, Chen, Jen & Wang, 2009), (Ruminski et al., 2010), (Ching & Sabudin, 2010), (Lee & Santos, 2010), (Park, Choi & Han, 2011), (Jeong, Kim, Wang, Yoon & Ko, 2011) e (Chen, Chen & Bao, 2011). Mais recentemente, surgiram alguns trabalhos relacionados com a recolorao de vdeo (Liu, Wang, Linjun, Xiuquing & Xian-Sheng, 2009), (Machado & Oliveira, 2010) e (C.-R. Huang, Chiu & Chen, 2011). A adaptao da cor em vdeo segue a mesma abordagem que a recolorao de imagem, no entanto existe uma outra questo adicional, que reside na manuteno da consistncia entre frames (uma camisola de um jogador no pode aparecer amarela e depois azul, numa outra frame). Relativamente adaptao de tipograa para daltnico, pode apenas referir-se um trabalho que apresenta um mtodo baseado no modelo de sistema de mass-spring (Mereuta, Aupetit & Slimane, 2012).

Motivao
A disfuno na viso da cor, afeta o modo como as pessoas observam o mundo que os rodeia, de uma forma mais ou menos severa. No caso particular das tarefas associadas ao uso do computador ou de outros dispositivos de visualizao, pode mesmo comprometer a perceo dos contedos, particularmente no que diz respeito leitura do texto. Uma vez que se verica uma alterao na forma como as cores so percebidas, pode ocorrer falta de contraste entre o texto e o fundo, comprometendo a legibilidade e pondo em causa a plena acessibilidade informao.

RecoMEndaes do W3C sobre Legibilidade do Texto

No intuito de promover a salvaguarda da legibilidade da tipograa, o consrcio World Wide Web (W3C), emitiu algumas recomendaes sobre as caractersticas da tipograa, nomeadamente no que diz respeito cor (W3C, 2008). Neste standard no domnio da acessibilidade, na diretriz 1.4 (que remete para aspetos relacionados com a Perceo) so apresentadas linhas orientadoras no sentido de facilitar a visualizao (e a audio) de contedos, aos utilizadores. Em particular, a norma estabelece que para garantir o contraste mnimo, se deve manter uma relao de contraste de, pelo menos, 4.5:1 e, para cumprir uma relao de contraste melhorado, a relao de contraste deve atingir 7:1. Este documento, refere ainda dois conceitos fundamentais, assim como as frmulas de clculo de relao de contraste e luminescncia relativa, necessrios para operacionalizar e o conceito de contraste mnimo. Considerando duas cores C1 e C2 em que C1 a cor mais clara e C2 a cor mais escura, sendo L1 e L2 a luminescncia relativa de C1 e C2, respetivamente, a relao de contraste, calcula-se por aplicao da equao (1).

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(1)

RC = (L1 + 0.05) / (L2 + 0.05)

A relao de contraste entre duas cores varia entre 1:1 , que corresponde ao contraste mnimo possvel, quando duas cores apresentam a mesma luminescncia relativa, at 1:21 que corresponde ao contraste mximo possvel entre duas cores. medida que a relao de contraste entre duas cores aumenta, incrementada a legibilidade. Quanto ao conceito de luminescncia, este relaciona-se com a luminncia ou brilho emitido por um ponto, num espao de cor, podendo variar entre 0, valor da luminescncia associado cor preta e 1, valor associado cor branca. Todas as outras cores tm um valor de luminescncia intermdio, no domnio ]0, 1[.

Algoritmo de Adaptao de Cor


Nas noes associadas ao critrio de sucesso 1.4.3, ou seja, nas condies de garantida da relao de contraste mnimo, entre a cor da tipograa e a cor do fundo, o W3C recomenda que sejam fornecidos mecanismos para ajustar as cores do primeiro plano e de fundo do contedo, que assegurem uma relao de contraste conveniente. Sendo que a relao de contraste mnimo no garantida, para as pessoas afetadas por daltonismo, pois a forma como veem algumas cores anmala, este artigo vem propor uma soluo que consiste pela criao de um mecanismo, baseado num algoritmo de adaptao da cor da tipograa, nas zonas das pginas web onde se encontre texto sobre um fundo. Este algoritmo efetua a anlise e corrige a cor do texto apenas se for necessrio, melhorando a legibilidade da tipograa. Considerando que existem diversos tipos e subtipos de daltonismo, o algoritmo proposto aplica-se deuteranopia, uma vez que o caso mais comum, dentro da dicromacia, tipo de daltonismo de severidade mdia e j bastante limitativo.

Algoritmo: Adaptao da cor do texto num bloco de texto


1: procedure MelhoraContrasteTipograa 2: recolher cor da tipograa c_tip =(Rt,Gt, Rt) 3: recolher cor do background c_back =(Rb, Gb, Rb) 4: calcular cor da tipograa, vista por um deuteranope c2_tip = (Rt_d,Gt_d,Rt_d) 5: calcular cor do background, visto por um deuteranope c2_back = (Rb_d,Gb_d,Rb_d) 6: calcular luminescncia de c2_tip, lum_tip 7: calcular luminescncia de c2_back, lum_back 8: clculo do contraste entre lum_tip e lum_back, cont_lum 9: if cont_lum < 4.5 10: then 11: if lum_back > 0.5 12: then c_tip = preto 13: else c_tip = branco 14: endinf 15: end procedure

No algoritmo, a recolha da cor da tipograa, e da cor de fundo realizada a partir da especicao do estilo CSS correspondente ao bloco de texto, sendo dever estar previsto que a cor poder estar especicada em formato hexadecimal a 6 ou a 3 dgitos, em formato rgb ou ainda atravs do nome de cor HTML. Aps a colheita da informao sobre a cor, necessrio fazer a converso para o formato RGB obtendo assim os valores de R, G e B. Depois feito o clculo da cor da tipograa e do background, vista por um deuteranope, que se realiza por meio de simulao, atravs da aplicao da forma descrita pelos autores de (Brettel, Vienot & Mollon, 1997). O clculo da luminescncia relativa das duas cores simuladas, assim como o clculo do respetivo contraste ento encontrado por aplicao das equaes respetivas (W3C, 2008). No caso da relao de contraste no cumprir o valor mnimo de 0.45, a cor do texto ser alterada, atravs da alterao da cor do estilo respetivo, na folha de estilos CSS onde este se encontra denido. No caso da luminescncia do background estar mais perto do branco, a cor a atribuir tipograa o preto e vice-versa. A implementao do algoritmo foi realizada recorrendo linguagem javascript, tendo sido testado sobre pginas escritas em HTML5, pois o objetivo nal a sua aplicao integrada, em parceria com algoritmos de recolorao de imagens, de modo a possibilitar a recolorao automtica e em tempo real de pginas web. No entanto, a sua aplicabilidade extensvel a outro tipo de aplicaes, nomeadamente destinadas a dispositivos mveis, uma vez que a abordagem pode ser adaptada a outras linguagens e/ou sistemas. Importa ainda salientar que, neste artigo, o foco se direcionou para o subtipo da deuteranopia, mas o algoritmo aplicvel a qualquer outro subtipo, bastando aplicar equaes matemticas diferentes na simulao que realizada nas instrues 4 e 5, do algoritmo.

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Figura 2 . Aspeto de uma tipograa de cor cinza escuro (#333333) sobre um fundo de cor laranja (#FF7000), (a) aspeto original, visto por uma pessoas com normal viso da cr; (b) aspeto original, visto por uma pessoa com deuteranopia; (c) aspeto depois da adaptao de cor, visto por uma pessoas com normal viso da cr; (d) aspeto depois da adaptao de cor, visto por uma pessoas com deuteranopia. As imagens (b) e (d) foram simuladas por aplicao do mtodo apresentado em (Brettelet al., 1997).

Resultados
Na gura 2(a) apresentada uma tipograa de cor cinza escuro sobre um fundo de cor laranja, sendo que a relao de contraste a mnima recomendada, ou seja, de 4.5:1. A legibilidade suciente para uma leitura por uma pessoa com normal viso da cor. No entanto, uma pessoa com deuteranopia v a tipograa como tendo a mesma cor, mas v o fundo como verde azeitona. A relao de contraste deixa de cumprir com os valores mnimos estabelecidos, passando a ser de 4.2:1. Por observao da imagem 2(b), pode-se vericar que houve uma reduo efetiva da legibilidade. Aps a adaptao da cor da tipograa (neste caso, para branco, pois a luminescncia relativa do verde menor que 0.5), a legibilidade da tipograa foi claramente incrementada, quando visto por um deuteranope (gura 2(d)), mas tambm quando vista por uma pessoa com normal viso da cor. Comparando a legibilidade entre a forma como um deuteranope v o texto antes (2(b)) e depois (2(d)) da adaptao de cor, evidente a melhoria na comodidade de leitura.

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Concluso
A perfeita visualizao dos contedos web relaciona-se, de forma direta, com a forma como o utilizador perceciona a cor. No caso dos textos, essencial que a relao de contraste entre a cor da tipograa e a cor do fundo seja suciente para uma leitura razoavelmente legvel. Embora seja acautelada essa premissa por parte do designer que concebe a pgina web, a anmala viso da cor por parte do observador afetado, pode levar a que essa relao de contraste mnimo se perca e, consequentemente, quem comprometidas as condies de leitura. O mtodo que apresentado neste artigo passa pela aplicao de um algoritmo que possibilita a alterao da cor da tipograa, de modo a que o contraste mnimo entre o fundo e o texto seja restaurado, e assim sejam melhoradas as condies de leitura, para os daltnicos. Tal como foi possvel vericar pela apresentao e discusso de resultados, possvel promover ecientemente a legibilidade dos blocos de texto, pela aplicao do algoritmo. Embora a cor incorpore um carter esttico, em termos de design e ainda uma dimenso semitica, a perda dessas propriedades compensada pela grande melhoria na legibilidade, fator de importncia maior, na perceo da mensagem. Por ltimo, importa referir que o algoritmo desenvolvido foi aplicado a blocos de texto especcos, identicados por um identicador. Fica ainda em aberto o desenvolvimento de um mecanismo automtico que tenha a capacidade de identicar todas as zonas de uma pgina web, s quais aplicado o algoritmo apresentado.

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A Identidade CultuRAl e o desenvolviMEnto tipogRfico


Olinda Martins
olinda.martins@ua.pt {DeCA-UA}

Resumo
No mundo atual, estmulos diversos inuenciam, condicionam e moldam a sociedade, tornando-a tendencialmente globalizada. Num movimento oposto ao da globalizao, as identidades locais procuram fortalecer a sua identidade como meio de se destacarem e manterem o sentimento de pertena a uma determinada comunidade, perpetuando assim a sua identidade intacta e reforada. Neste contexto, a tipograa surge assim como uma das manifestaes mais antigas, aparecendo como uma representao natural da lngua (idioma) e que ao longo dos sculos foi reetindo um somatrio de expresses diferenciadoras das restantes culturas, encerrando por si s um nmero de signicados prprios e inconfundveis. Neste artigo, ser abordada a questo da identidade cultural e a forma como esta tem contribudo para a criao e desenvolvimento de fontes tipogrcas que em grande parte dos casos reforam essa mesma ideia de identidade cultural.
rea temtica / Tipograa, Desenho de tipos Palavras-chave / Desenho de tipos de letra, Ensino, histria e crtica de tipograa

Introduo
No mundo atual, estmulos diversos inuenciam, condicionam e moldam a sociedade, tornando-a tendencialmente globalizada. Num movimento oposto ao da globalizao, as identidades locais procuram fortalecer a sua identidade como meio de se destacarem e manterem o sentimento de pertena a uma determinada comunidade, perpetuando assim a sua identidade intacta e reforada. Como arma Tomlinson, esta () vista como o poder emergente das culturas locais resistentes fora centrfuga da globalizao capitalista. (TOMLINSON, 2003) Neste contexto, a tipograa surge assim como uma das manifestaes mais antigas, aparecendo como uma representao natural da lngua (idioma) e que ao longo dos sculos foi reetindo um somatrio de expresses diferenciadoras das restantes culturas, encerrando por si s um nmero de signicados prprios e inconfundveis. Neste artigo, ser abordada a questo da identidade cultural e a forma como esta tem contribudo para a criao e desenvolvimento de fontes tipogrcas que em grande parte dos casos reforam essa mesma ideia de identidade cultural.

Identidade CultuRAl
CultuRA, Localizao e Representao
Para chegar a uma compreenso de identidade cultural ser importante perceber o que se entende por cultura. Antnio Jos Saraiva diz-nos que cultura todo o conjunto de atividades ldicas ou utilitrias, afetivas e intelectuais que caracterizam, especicamente, um determinado povo (cit. MOREIRA, 2006). Chris Barker acrescenta que a principal preocupao da cultura a partilha de signicados sociais, isto , as diferentes formas atravs das quais percecionamos o mundo. Estes signicados no nos aparecem por acaso, sendo gerados atravs de sinais, em particular os da linguagem. (BARKER, 2004, p. 7) Para Raymond Williams a cultura situa-se dentro de limites exveis mas perfeitamente identicveis, sendo percebida como uma faceta de um lugar. Na verdade, ela parte constitutiva desse local, na medida em que se manifesta de forma comum no estilo de vida, tendo os seus limites muito fechados, habitualmente restringidos a uma nacionalidade ou a uma etnia. Esta viso de cultura, como um estilo de vida circunscrito a um espao perfeitamente denido, comea no entanto a ser problemtica no contexto da globalizao. Aqui, ela passa a ser mais facilmente entendida como algo hbrido e
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atuante num espao global, distanciando-se da ideia de uma existncia num espao fechado. As culturas no so puras, verdadeiras, nem se encontram connadas a um local especco, sendo antes produes fabricadas da fuso de vrios elementos que interagem atravs do espao. (BARKER, 2004, p. 27) A compresso espao-tempo e a relao criada entre culturas distintas alimentam esta sensao de que o () mundo menor e as distncias mais curtas () (HALL, 2008, p. 69) fazendo os eventos de um determinado lugar terem impacto imediato sobre pessoas e lugares situados a grande distncia. Espao e tempo revelam-se, pois, coordenadas bsicas para os sistemas de representao da prpria cultura. Todos os meios disponveis de representao, sejam eles a escrita, a pintura, o desenho, a fotograa ou qualquer outro, devem () traduzir seu objecto em dimenses espaciais e temporais () (HALL, 2008, p. 70). Mas como pode o mundo ser construdo e representado socialmente e de forma signicativa por ns? Para responder a esta questo, fundamental compreendermos estes mecanismos de produo de signicado, analisando as diferentes formas como so produzidos, consoante os contextos em que inserem. Representaes e signicados culturais tm uma certa materialidade, isto , esto incorporados em sons, inscries, objetos, imagens, livros, revistas e programas de televiso. Eles so produzidos, promulgados, usados e compreendidos num contexto social especco (BARKER, 2004, p. 7).

Identidade e Sujeito
Tambm a identidade tem, ao longo do tempo, sido alvo de diferentes concees. Intimamente prximos, os conceitos de subjetividade e de identidade so praticamente inseparveis, assumindo a forma de narrativa quando falamos sobre eles. Barker refere-nos que problematizar a subjetividade colocar a questo O que uma pessoa?. Explorar a identidade inquirir sobre a forma como nos vemos e como os outros nos veem. (BARKER, 2004, p. 215-216) Para as sociedades modernas estes dois conceitos subjetividade e identidade tratam-se de produes especcas impossveis de existir fora das respetivas representaes culturais. Esta conceo do eu autoconsciente uma produo cultural do mundo ocidental, fruto da cincia e do racionalismo. O repertrio do eu assume que temos um eu verdadeiro, que possumos uma identidade que pode tornar-se conhecida para ns, expressa atravs de formas de representao e reconhecida por ns e pelos outros (BARKER, 2004, p. 216). Outras culturas, que no a ocidental, nem sempre partilham deste sentido de singularidade, tomando a personalidade individual como parte integrante e inseparvel da comunidade a que pertence e das respetivas obrigaes sociais.

Identidades Nacionais e Globalizao


No mundo moderno, as culturas nacionais em que nascemos se constituem em uma das principais fontes de identidade cultural. (HALL, 2008, p. 47) vulgar denimo-nos como portugueses, mas isto apenas uma metfora. A identidade nacional no algo biolgico, no entanto encaramo-la quase como se fosse, devendo-se isso ao facto de serem () formadas e transformadas no interior da representao. (HALL, 2008, p. 48) S nos possvel saber o que ser portugus, pela forma como isso representado dentro da cultura portuguesa. este conjunto de signicados culturais construdos, que distingue umas naes das outras. A forma como as identidades so imaginadas confere-lhes diferenas e identidades prprias. Mas como so as identidades nacionais imaginadas? Stuart Hall (baseado em autores como Benedict Anderson, Enoch Powell, Homi Bhabha e outros) enumerou cinco elementos principais, dos muitos existentes, que podero ajudar a responder a esta pergunta. O primeiro elemento a narrativa da nao; o segundo o realce dado s origens, tradio e sua continuidade; o terceiro elemento discursivo a inveno da tradio; o quarto o mito fundacional; e por ltimo o quinto elemento, em que a identidade nacional muitas vezes simbolicamente representada por um povo original. (HALL, 2008, p. 52-54) Mas sero as identidades nacionais realmente unicadas? Mais do que armarmos que sim, devemos encarar as identidades nacionais como parte integrante de um dispositivo discursivo que utiliza as diferenas como instrumento de unicao. Esta diversidade representada por vrias expresses de uma cultura subjacente a um nico povo. Tipicamente associada destruio das identidades culturais, a globalizao tendencialmente vista como algo com um impacto negativo na cultura e em particular nas identidades nacionais. (TOMLINSON, 2003) medida em que as culturas nacionais tornam-se expostas a inuncias externas, difcil conservar as identidades culturais intactas ou impedir que elas se tornem enfraquecidas atravs do bombardeamento e da inltrao cultural. (HALL, 2008, p. 74) Estas novas ligaes debilitaram as identidades nacionais tornando-as cada vez mais desvinculadas () de tempos, lugares, histrias e tradies especcos () (HALL, 2008, p. 75), fortalecendo-as noutro tipo de identicaes que no as referncias nacionais. De acordo com Appadurai, a globalizao utiliza uma variedade de instrumentos de homogeneizao, que so absorvidos pelas polticas e culturas econmicas locais, para posteriormente serem repatriados, atravs de novas narrativas constitudas por fragmentos de diferentes naturezas, mas que tentam manter o reexo de soberania da nao (APPADURAI). Estes discursos de identidades culturais at aqui bem denidos e distintos, tornam-se assim uniformes e pouco diferenciados entre si. Sendo esta, em certa medida, uma viso negativista, no entanto apenas uma parte da imensido de consequncias provocadas pela globalizao.

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Entende-se assim por globalizao todos os processos (polticos, culturais, sociais, econmicos, tecnolgicos, etc.) que atuam a uma escala global, transpondo fronteiras e relacionando de forma inovadora, comunidades e organizaes, atravs de novas combinaes espao temporais, transformando o mundo numa experincia mais interligada. Tal como foi anteriormente referido, a relao de espao-tempo foi totalmente alterada com a globalizao, aproximando culturas que sicamente se encontram distantes, mas que atravs dos novos paradigmas civilizacionais se encontram cada vez mais perto. Paralelamente a este processo de homogeneizao global surge o fascnio pela alteridade e pela etnia. () H juntamente com o impacto do global, um novo interesse pelo local. () (HALL, 2008, p. 77) A globalizao ao invs de provocar uma substituio cultural, articula uma nova relao entre o global e o local . Esta articulao ir provavelmente produzir no s novas identicaes globais como novas identicaes locais. Este contexto de globalizao provoca nos sujeitos a necessidade de encontrarem referncias que os tornem nicos perante este cenrio homogneo escala planetria. esse sentimento que faz com que as identidades locais seja valorizadas e reforadas, no s convivendo com a globalizao, como tirando partido dela para se fortalecerem e tornarem conhecidas escala global. pois esta insurreio da identidade cultural local uma das grandes opositoras ao movimento centrfugo da globalizao. Podemos ento concluir que a identidade diz respeito tanto identidade do eu como identidade social. Pertence esfera do pessoal e do coletivo, referindo-se a ns e s relaes que mantemos com os outros. (BARKER, 2004, p. 245) A identidade cultural diz respeito ao sentimento de pertena e identicao emocional, que cada indivduo tem relativamente a um grupo, podendo tambm reconhec-lo como estranho, afastado ou incompatvel com a sua maneira de estar e de ser. A construo da identidade cultural baseia-se nas semelhanas e diferenas, no que temos em comum ou o que nos diferencia dos outros. Estas identidades no so estveis e xas, encontrando-se em constante mutao, devido sobretudo s inuncias externas a que esto sujeitas.

A identidade cultuRAl e a tipogRAfia


A lngua (idioma) uma das primeiras manifestaes culturais identitrias pois reete um somatrio de expresses diferenciadoras das restantes culturas, encerrando por si s um nmero de signicados prprios e inconfundveis. Exprimirmo-nos num idioma contar com um acumular de signicados dessa cultura, que foram sendo construdos ao longo dos tempos. So disso exemplo , palavras que apenas existem num determinado idioma e que no encontram uma traduo efetiva para outras lnguas. Tal como nos refere Anderson, () Os ideogramas do chins, do latim ou do rabe seriam emanaes da realidade e no representaes da mesma aleatoriamente fabricadas. () (ANDERSON, 2005, p. 36) Se ao nvel da histria ocidental do livro, encontramos o latim como primeira lngua ocial, que elevava a palavra a um estatuto sagrado, apenas descodicada por um grupo restrito de conhecedores (clero e nobreza), com a propagao das lnguas vernaculares deu-se o impulso necessrio para tornar as diferenas culturais mais visveis e de alguma forma as isolar de outras culturas. Do ponto de vista histrico, os livros produzidos nas lnguas vernaculares, tiveram um impacto signicativo na prpria organizao social, pois pela primeira vez permitiam o livre acesso a todos os que dominassem esse idioma. Mas o que foi inicialmente um potenciador da propagao do conhecimento e da cultura, funcionou mais tarde de forma inversa. Autores de uma determinada nao caram refns da sua prpria lngua vernacular. A sua obra podia ser muito apreciada no pas de origem, mas acabava por esbarrar na barreira lingustica quando tentava avanar para outros pases. Apesar das tradues que mais tarde surgiram, o estilo e os signicados que o idioma original encerrava, acabavam por ser mal compreendidos e muitas vezes at desprezados. () No sculo XVII, Hobbes (1588-1678) era uma gura de renome no continente porque escrevia na lngua da verdade. Shakespeare (1564-1616), por outro lado, redigido em vernculo, era praticamente desconhecido do outro lado do Canal da Mancha. () Depois de 1640, com cada vez menos livros a serem publicados em latim e cada vez mais a surgir nas lnguas vernculas, a edio deixava de ser uma actividade internacional [sic]. Em suma, a queda do latim era o exemplo de um processo mais vasto pelo qual as comunidades sagradas integradas por lnguas sagradas antigas se foram gradualmente fragmentando, pluralizando e territorializando. (ANDERSON, 2005, p. 40) Anderson refere-nos tambm que a edio livreira, sendo uma das primeiras formas de atividade capitalista, sentiu intensamente a busca incessante de novos mercados por parte do capitalismo. (ANDERSON, 2005, p. 65) O conjunto de leitores de latim foi o pblico inicial a ser trabalhado, mas sendo este um mercado elitista e relativamente reduzido, cou saturado no espao de cerca de cento e cinquenta anos. A lgica do mercado ditou assim a necessidade de encontrar novos pblicos, sendo a evoluo, a adoo das lnguas vernaculares.
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Mais uma vez, e como habitual na Histria, esta passagem deveu-se a um somatrio de fatores que conjugados levaram a que a narrativa se desenrolasse desta maneira. Por um lado surge-nos a mudana de caractersticas do latim, promovida pelos humanistas atravs da recuperao e divulgao de literatura da Antiguidade pr-crist e usando a imprensa como ferramenta de divulgao. Estas obras eram apreciadas precisamente pelas () sosticadas proezas estilsticas () to distantes do () latim eclesistico da Idade Mdia (). (ANDERSON, 2005, p. 67) Por outro lado o impacto da Reforma, cujo sucesso se deve tambm imprensa. No que concerne a questes mais ligadas representao grca e sendo a tipograa a manifestao visual da linguagem, ela serviu umas vezes para construir uma ideia de identidade cultural, ou melhor dizendo, de identidade nacional sendo utilizada por muitos pases como ferramenta de exaltao , e outras para romper com essa identidade instituda. Historicamente a escolha da caligraa e posteriormente da tipograa, estiveram muitas vezes ligadas a preferncias regionais e natureza dos documentos editados. Desta forma foi sendo criado um mapa virtual de regies que se distinguiam pelas preferncias tipogrcas usadas nas respetivas publicaes. No Norte da Europa, as gticas eram as prediletas. No Sul, as humanistas.

Figura 1 . Bblia de 42 linhas, impressa por Gutenberg em 1455

Gutenberg na impresso da Bblia de 42 linhas (Figura 1), utilizou caracteres tipogrcos que mimetizavam a caligraa mais apreciada na regio do Mainz, a Textura . Optou por imprimir um livro que esteticamente fosse familiar aos leitores de manuscritos, sendo essa familiaridade conseguida no s atravs das escolhas tipogrcas mas tambm da grelha de paginao. Alguns anos mais tarde, durante o perodo de expanso da imprensa pela Europa, assistimos criao de vrias ocinas impressoras, cujo trabalho de igual forma um reexo das preferncias regionais em que est inserida. Conrad Sweynheym e Arnold Pannartz, os primeiros tipgrafos a instalarem-se em Itlia , fundiram tipos, tal como Gutenberg, concordantes com a esttica local (Figura 2). Desta vez, foi a caligraa humanista a ser revisitada e transposta para tipograa. Em alguns dos primeiros livros editados por estes dois impressores de origem germnica, era ainda possvel detetar, nos tipos romanos utilizados, reminiscncias das letras gticas alems. Nestes artefactos visvel o reexo da herana cultural dos autores, que transparece no desenho de letras humanistas. Em trabalhos mais tardios depois de alguns anos a conviver pessoalmente com a cultura italiana, essas referncias gticas deixam de existir.

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Figura 2 . Primeiro livro impresso em Subiaco por Sweynheym e Pannatz em 1465

Nos quinhentos e cinquenta anos que nos separam desde incio da impresso com tipos mveis, so vrios os exemplos em que esta relao (tipograa versus cultural local) se verica. Para terminar esta enumerao podemos apontar um caso um pouco mais recente, o ressurgir das letras gticas na Alemanha Nazi, numa clara aluso ao imperialismo e grandeza da cultura Germnica passada (Figura 3).

Figura 3 . A Minha Luta de Adolf Hitler editado em 1925

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No que respeita ao contexto portugus contemporneo podemos tambm encontrar vrios exemplos de exaltao da nossa identidade cultural, atravs da criao de fontes tipogrcas que tiveram a sua origem em manifestaes culturais lusas. Agora com um propsito ligeiramente diferente, no tanto o de ir ao encontro de uma esttica estabelecida, mas sim de criar referncias e contribuir para a criao de uma ideia de identidade cultural prpria. Nos casos de estudos deste artigo, veremos alguns exemplos que tiveram pontos de partida diversos mas cujo produto construdo um reexo desse cenrio inicial.

Alguns exemplos portugueses contemporNEos (casos de estudo)


Os exemplos que a seguir se apresentam fazem parte de um vasto conjunto de fontes portuguesas criadas a partir de manifestaes culturais especcas (sejas elas grcas, arquiteturais, religiosas, etc.) e que atravs da interpretao individual de cada autor deram origem a resultados muito diversos. Como casos de estudo foram selecionadas apenas fontes criadas j no sculo XXI e desenvolvidas por autores portugueses, e cujo principal objetivo se centrou em perceber a existncia de uma relao entre identidade e a produo tipogrca portuguesa contempornea. De salientar que uma parte importante desta questo da identidade centra-se precisamente na identidade do sujeito (autor), cujas vivncias e percursos pessoais contagiam o processo, no melhor sentido possvel, adicionando tambm novas camadas identitrias. Cada autor adiciona estratos distintos, que reetem por um lado, as suas interpretaes individuais relativamente ao tema de estudo, e por outro, a sua prpria constituio enquanto sujeitos descentrados constitudos por vrios eu.

Lisboa /Ricardo Santos / 2000-2005


Inicialmente desenhada para responder a questes de legibilidade em tamanhos reduzidos, a Lisboa atualmente uma extensa famlia que conta com vrios estilos e pesos (Figuras 4, 5 e 6). (FOUNTAIN)

Segundo uma entrevista online (TYPEFORYOU), Ricardo Santos esclarece que esta fonte no mais do que a sua interpretao local e nacional dos modelos portugueses. Isso particularmente visvel nos Dingbats (Figura 7), fortemente inuenciados pelos sinais e smbolos espalhados pela cidade, onde encontramos por um lado interpretaes reais de referncias concretas (Setas, Cruz de Cristo)(TYPEFORYOU) e por outro lado extrapolaes pessoais de elementos visuais e grcos (Breaks, Setas e a nova verso Oceano). Tendo o autor crescido rodeado por essas referncias simblicas este foi um projeto onde a identidade cultural e a identidade do sujeito se misturam e contribuem para a sua materializao.

Figuras 4, 5 e 6 . Pginas do espcime da fonte Lisboa

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Figura 7 . Pgina do espcime da fonte Lisboa (Dingbats)

Bazar Medium / Olinda Martins / 2008 O desenho da fonte Bazar fruto de uma investigao no mbito do Mestrado em Design Grco e Estudos Editoriais da FBAUP. Tem como ponto de partida uma seleo de letreiros comerciais da cidade do Porto, eleitos pela autora como um dos elementos grcos mais presentes e enraizados na memria coletiva da cidade e recolhidos num percurso estabelecido pelo plano urbanstico levado a cabo no sculo XVIII por Joo de Almada e Melo . Baseado nas caractersticas selecionadas dos espcimes recolhidos (Figuras 8, 9, 10 e 11), foram ento estabelecidos os critrios fundamentais para o desenho da fonte. Pretendia-se a construo de uma tipograa display apenas com Caixa Alta, condensada, geomtrica e sem serifa . O objetivo era desenhar uma fonte indita e no uma cpia de nenhum letreiro em particular, devendo ser uma reinterpretao pessoal do universo imagtico presente nos objetos recolhidos (Figura 12 e 13).

Figura 8, 9, 10 e 11 . Pginas do livro Bazar Medium.

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Figura 12 . Pgina do espcime da fonte Bazar Medium (mapa de carateres).

Figura 13 . Pgina do espcime da fonte Bazar Medium.

Catacumba Pro / Rui Abreu / 2009


Segundo a referncia no espcime da Catacumba (ABREU), esta uma fonte composta por seis pesos e inspirada em inscries pintadas existentes na Igreja de So Francisco de Assis no Porto (Figura 14). Com formas claramente inuenciadas pelo estilo vitoriano o seu desenho conta tambm com a inconfundvel herana francesa, tudo isto transmitido atravs de uma sensibilidade marcadamente portuguesa. A Catacumba composta por dois estilos decorativos basilares, a Excelsa e a Moderata dos quais derivam outros quatro a Text Regular, a Text Italic, a Text Bold e a Text Bold Italic (Figuras 15, 16 e 17). Neste caso o autor partiu de uma manifestao grca concreta e da reinterpretou um tipo de letra que integra a essncia do espcime original, ainda que atravs de um desenho completamente indito.

Figura 14 . Pgina do espcime da fonte Catacumba Pro.

Figura 15 . Estilo disponveis da fonte Catacumba Pro.

Figuras 16 e 17 . Pgina do espcime da fonte Catacumba Pro.

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Catorze27 STYle 1 / Fbio Duarte Martins / 2011


Sendo o ferro forjado amplamente utilizado na arquitetura portuguesa, a fonte Catrorze27 Style 1 (MYFONTS) teve a sua origem conceptual numa recolha fotogrca de letterings modernistas em cidades do norte de Portugal . Foi a partir dessa recolha (Figuras 18 e 19) que o autor transps para um novo desenho tipogrco, a sua interpretao desta herana cultural, sendo o resultado uma famlia composta por sete pesos Thin, Light, Book, Medium, Semi Bold, Bold e Black (Figuras 20 e 21).

Figuras 18 e 19 . Recolha fotogrca efetuada pelo autor da fonte.

Figuras 20 e 21 . Imagens do espcime da fonte Catorze27.

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1914/ Miguel PalMEiro e Emdio CardeiRA / 2011


Partindo da necessidade da criao da futura identidade visual do Mercado do Bolho no Porto e utilizando a arquitetura desta cidade como ponto de referncia, a fonte 1914 (PALMEIRO, 2011) foi desenvolvida explorando a metfora das guas dos telhados, manifestao comum na Invicta (Figura 22). Aproveitando a riqueza imagtica dos cartazes e anncios existentes na zona comercial onde o mercado est inserido (Figura 23), esta fonte, segundo os seus autores, pertence tipologia de fontes decorativas ou ornamentais muito comuns nos sculos XIX e incios do sculo XX(PALMEIRO, 2011), precisamente a poca de que so datados esses espcimes j existentes. O resultado foi uma fonte que se relaciona perfeitamente com a identidade local da baixa da cidade, contribuindo para o reforo dessa herana agora numa perspetiva contempornea. A 1914 conta com 3 estilos distintos (Figuras 24 e 25) e um outro adicional composto por pictogramas funcionais e iconograa visual temtica(PALMEIRO, 2011) (Figura 26).

Figuras 22 . Imagens do processo de desenvolvimento da fonte 1914.

Figuras 23 . Imagens do meio envolvente ao mercado do Bolho.

Figuras 24, 25 e 26 . Imagens da fonte 1914.

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Figura 26 . Pictograma da fonte 1914.

Algumas consideRAes finais


Atravs da claricao de conceitos como a identidade cultural e do estudo da histria da Tipograa, foi possvel identicar exemplos e processos que validam esta relao de criao tipogrca ligada materialidade da representao e signicados culturais. Do ponto de vista histrico, o espao e o tempo foram sendo explorados por diversos interlocutores de forma a criar fontes tipogrcas que reetissem precisamente essas especicidades espao temporais. A persecuo de exemplos tipogrcos portugueses contemporneos que de alguma forma fossem eles prprios criados a partir destes pressupostos, tiveram como principal objetivo a validao da existncia de um mtodo de criao tipogrco baseado na identidade cultural portuguesa e na sua traduo num novo artefacto tipogrco. Num contexto especco cada autor, sujeito carregado de vivncias singulares, seleciona os contedos que considera pertinentes e trabalha-os de forma a criar um novo contedo tipogrco que se apresenta tambm como reexo da sua vivncia pessoal e social. Em cada um dos casos de estudo apresentado, possvel perceber a existncia de fontes tipogrcas que partem de um contexto cultural especco e local e que o transformam num produto grco, passvel de ser utilizado como forma de perpetuar a identidade cultural desse local, adicionando-lhe de igual forma uma nova camada hereditria. Tambm em modo de concluso e como mote para um estudo futuro ser pertinente referenciar, que embora este seja um dos objetivos primordiais, muitas vezes a identidade cultural que lhes deu origem dilui-se nos novos contextos em que as fontes so utilizadas, deixando de ter qualquer associao com a identidade cultural nas quais tiveram origem.

Referncias
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do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

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Metodologa del proyecto de creacin de LA fuente tipogRfica EHU


Mara Prez Mena {UPV/EHU}
m4riaperez@gmail.com

RESUMEN
La tipografa cubre la necesidad de la comunicacin verbal en el plano visual mediante la proyeccin y conguracin de un sistema de signos alfabticos en base a una serie de criterios estticos, ergonmicos y tcnicos. El proceso en el diseo tipogrco, consta de una metodologa tan dispar como sus diseadores, no pudiendo estandarizar un proceso que depende en gran medida de un sin n de factores especcos de cada proyecto. No obstante, la pregnancia de sus formas en el tiempo, hace que el proceso de diseo de una tipografa siempre deba responder a una serie de preceptos comunes de necesario conocimiento. Esta comunicacin plantea la metodologa de un proyecto de creacin tipogrca desde aquellos aspectos esenciales en la conguracin de una fuente, mostrando su aplicacin en el proceso de diseo de la fuente tipogrca EHU, tipografa de identidad corporativa de la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, que estamos desarrollando un grupo de profesores e investigadores universitarios a partir del proyecto de investigacin PES 11/31. El medio escrito es inherente al desarrollo y evolucin de las culturas. Es por eso que somos capaces de asociar personas, ideas, lugares y pocas con tipografas determinadas. Por su imagen grca, las letras son capaces de transferir unos signicados que debemos valorar en el planteamiento del proyecto para dotarlas de identidad; pero adems, el uso de unas mismas formas en el tiempo, hacen que debamos atender a una serie de premisas morfolgicas establecidas por convencin que hacen que una letra sea legible. El n de toda tipografa es la comunicacin a partir del medio escrito. En este aspecto, este trabajo entiende que es el uso, el que determina los valores de los parmetros bsicos de conguracin del sistema tipogrco, que deben ser planteados previamente al desarrollo grco de las formas para garantizar una correcta solucin tipogrca para cada situacin concreta. Desde la incorporacin del medio digital, el proceso en la creacin tipogrca ha variado ampliamente, habindose acelerado la fase de dibujo y facilitado operaciones como el establecimiento del espaciado correcto entre las letras. Pero al tiempo, ha incorporado una serie de cuestiones tcnicas a las que la letra debe atender para garantizar una legibilidad ptima en cuerpos pequeos. El desarrollo de una tipografa conlleva el planteamiento de todo un programa tipogrco. Es decir, plantear la cantidad y variedad requerida de variantes y versiones de la fuente para cumplir las necesidades del proyecto tipogrco, de manera que todas ellas formen un conjunto coherente y armonioso manteniendo aquellas caractersticas que la dotan de identidad. El planteamiento de un proyecto tipogrco comporta la consideracin de las formas desde diversas perspectivas histricas, psicolgicas, ergonmicas, tcnicas, etc., y su desarrollo es una constante revisin y comprobacin de su funcionamiento, desde un proceso que dista de ser lineal y vara enormemente segn el diseador, pero que tiene ante todo un mismo sistema de medida: la percepcin del ojo.

Palabras clave / Fuente tipogrca, metodologa, creacin tipogrca, fuente EHU

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INTRODUCCIN
El diseo tipogrco parte de una intencin comunicativa y cumple eminentemente una funcin social: ser transcriptora visual del lenguaje. Con independencia de que la motivacin del proyecto sea de carcter personal o por encargo, la tipografa se debe a un uso concreto en un contexto preciso. Es por ello que debemos pensar en la pertinencia de sus formas antes de proceder a trabajarlas grcamente. Esta comunicacin plantea una metodologa de creacin tipogrca a travs del proceso de diseo de la fuente tipogrca EHU, tipografa corporativa de la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Desde su sustancia visual, las letras desprenden unos signicados adheridos a travs de su uso en el tiempo que la sociedad ha aprendido a decodicar a partir de su experiencia visual, y a asociar con ideas, sensaciones y/o sentimientos ya vividos. Es esta la razn por la que previo al desarrollo grco de las formas alfabticas, han de plantearse aquellos principios expresivos que dotarn de identidad a nuestra tipografa en base a unos objetivos establecidos previamente. Para el diseo de la fuente tipogrca de la UPV/EHU, nos hemos basado en la sugerencia grca del artista vasco Eduardo Chillida, en la que su reexin plstica es coincidente con premisas fundamentales de la conguracin tipogrca desde un medio sociocultural comn. En el establecimiento de los objetivos del proyecto tipogrco, el uso que se har de una tipografa es determinante para la conguracin de su forma, e inuye directamente en cada una de las elecciones tomadas en el proceso de creacin. Entendemos, por tanto, que no percibimos de la misma manera un texto de diferente tamao y extensin, a diferente distancia y en distinto soporte; as como alguien que aprende a leer no percibe las formas alfabticas igual que alguien ya habituado a la lectura. El uso planteado de la tipografa EHU ser muy amplio en cuanto a tipologa y soportes. Est pensada para un uso tanto en documentos impresos, como para la sealizacin del campus. Por otra parte, se da el hecho de aplicar la tipografa en dos idiomas euskera y castellano simultneamente, siendo necesario el uso de un recurso (tipo)grco que los diferencie en un mismo nivel de jerarqua visual, que ha sido entendido, en este proyecto, como la creacin de una versin con remates y otra sin ellos. Se ha de tener en cuenta, adems, que en un mbito universitario, se demanda la posibilidad de escribir en otros idiomas y lenguajes diversos; lo que es tenido en cuenta en la planicacin del mapa de caracteres necesarios.

PaRMEtros de configuRAcin de LAs letRAs


Entendemos la tipografa como un programa o sistema de signos alfabticos congurados a partir de elementos morfolgicos comunes y coordinados, que forman la masa de gris uniforme y homognea que es el texto. El cambio de un solo detalle en una letra puede suponer el cambio de un buen nmero de ellas. La creacin tipogrca debe consistir en una armoniosa dialctica entre el detalle con el todo, y del todo con el detalle. Si bien el proceso de creacin puede variar en funcin de sus diseadores, todos ellos emplean un mismo nico instrumento preciso de medicin: el ojo. La combinacin de las letras para la creacin del contenido verbal, supone la existencia de una coherencia formal entre las mismas. El rigor con el que las formas son abordadas no responden, sin embargo, a preceptos geomtricos exactos, sino a las caractersticas sionmicas de nuestros ojos, y a su comportamiento frente a la organizacin de la tipografa en el espacio. Es decir, para que las letras sigan un rigor formal que las relaciona geomtricamente en apariencia, no deben ser concebidas, sin embargo, desde la exactitud geomtrica. El diseador tipogrco ha de conocer y aplicar estas cuestiones pticas para garantizar una tipografa legible e inteligible.

Las proporcioNEs verticales


Disear una tipografa supone atender simultneamente a una serie de requerimientos tcnicos, ergonmicos y expresivos a n de lograr el resultado preciso. A partir del desarrollo de unas pocas letras, el establecimiento de las proporciones verticales es uno de los primeros parmetros a denir. La amplitud del ojo medio de la letra es una caracterstica que inuye directamente en la legibilidad de la letra y en su facilidad de lectura.

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De lo inscrito a lo escrito

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Para optimizar la visualizacin de la fuente tipogrca EHU en pantalla y favorecer su legibilidad y facilidad de lectura, se ha optado por una altura de x pronunciada ojo medio amplio y una altura de ascendente y descendente reducida, que mantiene el texto como una unidad homognea y favorece la lectura uida. As mismo, se ha valorado la altura de las maysculas y de los nmeros en una sutil diferencia entre ellas con respecto a la altura de las ascendentes, para que puedan ser rpidamente reconocidas y ledas sin contratiempos en el medio digital.

Las proporcioNEs horizontales


Las proporciones horizontales que se establezcan pueden responder a criterios de economa ms caracteres en menos espacio o de optimizacin de su visualizacin no es lo mismo un tipo letra para el titular de un peridico que para la sealtica de un aeropuerto. La construccin de un esqueleto ms o menos pesado o ancho, o liviano o no, responde precisamente a estas cuestiones. La necesidad de uso de la fuente tipogrca EHU en pantalla, requera de una estructura robusta, a n de obtener la ptima visualizacin en cuerpos pequeos; pero adems, por su uso en la sealizacin de la UPV/EHU, deba solucionar problemas de amorsmos. Es decir, deba poseer la cualidad de ser fcilmente legible en condiciones de visualizacin extremas, desde diferentes perspectivas y de rpida percepcin del contenido. Una proporcin ancha de la estructura de la letra se establece tambin dentro del discurso plstico de la obra de Eduardo Chillida, encontrando en la vigorosidad y reciedumbre de su trazo, el componente expresivo que dota de identidad a nuestra tipografa.

Figura 2 . Comparativa de la anchura de EHU Serif (izqda.) con Frutiger (centro), una tipografa ideada para sealtica; y con Verdana (dcha.), una tipografa ideada para pantalla.

Figura 3 . Tipografa EHU Serif vectorial y en mapa de bits (a mnima resolucin). La transitividad del trazo y la peculiaridad de los rasgos de algunas letras como los de la a, permiten que la letra mantenga su personalidad a una baja resolucin.

EstructuRA de LA letRA
Las minsculas del alfabeto latino derivan de la escritura manual, y es por eso que la tradicin de la conguracin caligrca sostiene la base de la conguracin tipogrca. En este sentido, se nos plantean dos tipos de estructura de la letra que debemos elegir en funcin del uso y tono que va a tener nuestra tipografa. Esto es, debemos decidir si nuestra letra tendr el carcter del trazo manual de recorrido contnuo cursus transitivo o si, por el contrario, se construirn las formas a partir de los elementos bsicos o mdulos que conforman la letra cursus intransitivo. Para nuestro caso concreto, decidimos trabajar sobre un esqueleto o estructura transitiva, que le aportar identidad en los cuerpos pequeos en pantalla, donde atributos propios del carcter de la letra, como la organicidad de las formas basadas en las reexiones grcas de Chillida, se pierde.

El contRAste de los tRAzos y el eje de moduLAcin


El contraste del grosor del trazo vertical y horizontal viene tradicionalmente determinado en el ductus de la letra. El contraste inuye en la legibilidad de la letra segn su tamao y soporte de reproduccin, y determina el ritmo visual que produce una tipografa en el espacio A saber, una tipografa pensada para largos textos en cuerpos pequeos, requiere un contraste reducido en favor de un menor cansancio de la vista, dada la homogeneidad que produce la mancha y el ritmo sosegado de la dialctica de las formas y contraformas. La fuente tipogrca EHU, pensando en su empleo en pantalla, cuenta con un contraste cercano al 1:1. Las limitaciones tcnicas del medio digital, requieren un contraste bajo de las formas tipogrcas en pos de una perfecta visualizacin y lectura. Por otra parte, su posible uso en textos largos y como herramienta de sealizacin, hacen de la eleccin de un contraste reducido, la ms conveniente. El eje de modulacin establece el lugar de mximo contraste de la letra, siendo inclinado en las tipografas de mayor inuencia caligrca y derivando a la verticalidad en aquellas inspiradas a partir de la poca moderna.

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Figura 4 . Comparativa del contraste de los trazos rectos y curvos de EHU Serif, con Verdana y Georgia, fuentes diseadas para uso en pantalla.

Figura 5 . Comparativa del eje de EHU Serif con Thesis y Myriad Pro, fuentes ambas con contraste bajo pero con una inclinacin del eje diferente.

Espesor de LA letRA
El espesor de la letra viene determinada por el grosor de los trazos en relacin con su contraste, y establece la densidad del color de la masa de texto, de manera que a un mayor ancho de trazo y menor contraste, ms espesa es la letra y, por tanto, ms negra es la mancha de texto. En la fuente tipogrca EHU, la mancha que produce la letra en el bloque de texto es de un gris oscuro, pensada para que funcione correctamente en la lectura en pantalla, donde la luz del blanco emana de la pantalla y no incide sobre ella, como en el caso del soporte impreso. De nuevo, el hecho de su empleo como tipografa de sealizacin implica la conguracin de una letra que sea fcilmente percibida a distancia, de ah la importancia de su espesor acusado. El factor expresivo es tambin denitorio en la toma de decisin del bajo contraste y grueso trazo de la letra, puesto que la reexin de lo vasco de Chillida sugiere unas formas robustas y vigorosas. Por otra parte, en la reproduccin de la tipografa en ciertos soportes, el enlace de dos trazos supone la acumulacin de tinta o la creacin de nodos en la letra. Este es el caso de algunos papeles como el papel no de los listados telefnicos o de la pantalla. A n de evitarlos, se generan unas aperturas en el punto de conexin de los dos trazos trampas de tinta de manera que la forma tipogrca respira y evita incmodas distracciones visuales en el lector.

Figura 6 Comparativa de la mancha de gris que producen EHU Serif, Verdana y Georgia en un mismo tamao de cuerpo.

Figura 7 . Detalle de trampa de tinta en la n. Comparativa tipografas EHU Serif, Cambria y Tisa.

La decisin sobre los remates


La eleccin de la presencia de remates o de la ausencia de ellos es algo que, en realidad, no importa demasiado a priori, hablando en trminos de conguracin. La decisin sobre su pertinencia, est ms relacionada con aspectos retricos y de identidad. Si bien es cierto que la polmica sobre la legibilidad de las formas de palo seco frente a las que tienen terminales sigue hoy sobre la mesa, las astas verticales de numerosas tipografas de palo seco devienen en terminaciones que se alejan de la riguidez de la lnea vertical, facilitando el movimiento del ojo del lector en la continuidad de la lnea. Este es el caso de la fuente tipogrca EHU, donde la decisin de la creacin de variante serif y sans, ha venido determinada por cuestiones de proyecto - distincin de dos idiomas en una misma jerarqua visual simultnea -. Para optimizar la lecturabilidad de la versin de palo seco, las astas no comienzan ni terminan en una vertical exacta, sino que modula sutilmente como lo hara la mano al realizar el trazo, favoreciendo, pues, al lector la lectura continuada y aportando un valor humano a la letra.

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De lo inscrito a lo escrito

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Figura 8 . Comparativa de EHU Sans con Frutiger y Meta. El trazo de entrada y salida no responde a un asta vertical exacto, sino que emula ms o menos sutilmente la intencin del trazo, ayudando al movimiento del ojo en la continuidad de la lectura.

Prosa y espaciado
La tipografa es el binomio del blanco y el negro. Pero ese binomio solo coge sentido en la creacin de la palabra. Es desde su composicin desde donde podemos valorar la correccin de las formas tipogrcas, as como el ritmo y color que generan. El espacio correcto entre las letras para una lectura cmoda es proporcional al blanco que las construye, siendo tambin el que nos dar las pistas para espaciar unidades de mayor dimensin - palabras, lneas, etc-. La calidad de una tipografa se mide en el buen equilibrio de sus formas y contraformas, de manera que generen una masa gris homognea. Por otro lado, de cara a facilitar la visualizacin y composicin de operaciones matemticas o tablas, los nmeros pueden tener la misma anchura. Tal fn ha sido el objetivo de la fuente tipogrca EHU, la cual ha establecido un mismo ancho en sus nmeros y signos monetarios para facilitar las labores de contabilidad.

Figura 9 . La conguracin de una letra conlleva el establecimiento de su prosa, que es el espacio de la letra a su izquierda y derecha, de manera que la sucesin de letras genere un conjunto armnico y equilibrado.

Figura 10 . Nmeros y signos monetarios de la tipografa EHU Serif. Los nmeros que tienen la misma anchura se denominan tabulares.

Al igual que en la conguracin de la propia letra, este equilibrio no est determinado por preceptos geomtricos sino por aquellos de carcter perceptivo. El espacio blanco entre las letras est equilibrado cuando la distancia entre ellas parece equivalente, lo cual no coincide necesariamente con la cantidad de supercie blanca dispuesta entre ellas. Es decir, la sensacin de espacio no ser la misma entre trazos rectos y curvos y entre formas abiertas y cerradas, puesto que las formas y contraformas que se generan varan y sus masas han de compensarse visualmente. As, la armona visual de una tipografa se alcanza mediante la coherencia del espaciado de sus trazos. Sin embargo, existe la circunstancia en algunas combinaciones de letras, de que los espacios que se generan entre ellas son demasiado amplios, lo que diculta la continuidad de la lectura, por lo que son corregidos ptimamente de forma particular - kerning - . Un correcto espaciado es fundamental para garantizar una lectura uida, favoreciendo la concentracin del lector en el contenido del texto. El empleo de diferentes valores de espaciado puede responder a cuestiones expresivas. No obstante, una tipografa siempre habr de establecer el espaciado de la palabra en coherencia con las formas y contraformas de las letras que la componen dependiendo del tamao del cuerpo y extensin del texto.

Figura 11 . Para que la sensacin de espacio entre las letras sea igual, la supercie entre trazos rectos y curvos no debe ser equivalente.

Figura 12 . Par de letras con ajuste ptico (izqda.). Par de letras sin ajuste ptico (dcha.).

Figura 13 . Comparativa variante redonda y cursiva de EHU Serif, Thesis y Frutiger. Las dos primeras son cursivas puesto que siguen una estructura basada en la tradicin caligrca, mientras que la tercera es bsicamente la inclinacin de las letras.

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La cursiva
El trmino cursiva procede de la palabra latina cursus - carrera - y hace referencia a la conguracin de las letras a partir del trazo continuo. Cabe, por lo tanto, diferenciar entre las letras inclinadas y las cursivas, puesto que, aunque ambas sigan una inclinacin que se origina en el trazo manual de la escritura, su diferencia principal reside en la estructura de algunas de las letras, que cambia notablemente en funcin de si estn o no basadas en la continuidad del trazo caligrco.

Los diferentes pesos: light, bold y bLAck


Gracias a los avances tecnolgicos, la creacin de los pesos de una fuente tipogrca se hace cada vez ms sencilla, pudiendo generar un buen nmero de ellos. Sin embargo, esa cantidad deber siempre responder, en cualquier caso, a los objetivos planteados en el proyecto, estableciendo el nmero de pesos y su espesor preciso, proyectando el uso que se har de la fuente tipogrca.

Figura 14 . Superposicin de los pesos light, regular, bold y black de la tipografa EHU Serif.

ConclusioNEs
Entendemos la tipografa como un conjunto de signos coordinados y coherentes entre s, cuyas formas han sido aprehendidas en el tiempo como codicacin de los sonidos del habla. Su uso ha determinado, adems, su inherencia con un contexto concreto, con el que somos capaces de asociar desde su percepcin grca. El conocimiento y la valoracin de estas premisas es algo de obligada consideracin en el planteamiento del proyecto tipogrco. La tipografa ha ido tradicionalmente de la mano de la tecnologa. Las facilidades que otorga el medio digital ha acelerado el proceso de denicin del sistema tipogrco y ha facilitado muchas de las operaciones, antes arduas, como el correcto espaciado de las letras. Pero, por otro lado, ha generado otras como el ajuste de las formas a una grilla cuadrangular -hinting -, para una ptima visualizacin de los cuerpos pequeos en pantallas generalmente de baja resolucin. Aunque la metodologa de trabajo que sigue cada diseador vara ampliamente en tiempos y modos, cada proyecto tipogrco conlleva una misma denicin de parmetros que no estn establecidos sino por los objetivos y la nalidad de dicho proyecto, y a partir siempre de una misma herramienta de medida: el ojo.

Referencias
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TipogRAfia em camadas: uma proposta de design customizvel


Fernanda Henriques
{UNESP - SP} Marianne Kasai Yoshiyassu {UNESP - SP} ferdi.henriques@gmail.com mari.yoshiyassu@gmail.com

Resumo
Atualmente, vemos surgir novas tendncias tipogrcas nos diversos eventos da rea e tambm nas redes sociais especcas onde designers colocam seus trabalhos para avaliao pblica. Uma destas tendncias a tipograa customizvel, em especial a chamada tipograa em layers, cuja produo e uso envolvem camadas (layers) que se sobrepem ou se separam de acordo com o que o usurio necessita e/ou deseja. O objetivo deste trabalho contribuir para a reexo sobre o design customizvel sob o ponto de vista das possibilidades oferecidas pelos tipgrafos e de como elas afetam o seu usurio, tornando-o um coautor; alm de ampliar os limites da produo do design. A metodologia envolve uma anlise dos recentes trabalhos encontrados por jovens designers em sites especcos da rea, como o Behance, alm do estudo da interao que esta nova tipograa pode ter com o usurio e/ou criador. Prope-se, tambm, a produo de uma tipograa customizvel com o objetivo de vericar as diculdades de produo assim como uma posterior anlise da relao entre objeto e novos usurios.
Palavras-chaves / Tipograa, Design Customizvel, Projeto Grco.

AbstRAct
Nowadays we can see new typographic trends emerging in the various events in the area and also in specic social networks where designers publish their work to public evaluation. One of these trends is the customizable typography, being called typography in layers; its production and use involve layers that overlap or are separated according to the user needs and /or desires. The objective of this work is to contribute to the debate on the customizable designs considering the possibilities offered by typographers and how they affect their users, making these users co-authors; in addition to expanding the boundaries of the production of the design. The method involves an analysis of recent work by young designers found in specic sites of the area, such as Behance, also it includes the study of the interaction that this new typography can have with the user and /or creator. Furthermore, it is proposed the production of a customizable typography with the aim of verifying the production difculties as well as further analysis of the relationship between object and new users. Key-Words / Typography. Customizable Design. Graphic Project.

Introduo
De acordo com Da Silveira e Dos Santos (2011, p.415), aps a crise do petrleo na dcada de 70, os japoneses estavam focados em novas tecnologias e tcnicas administrativas e, por isso, encontraram na produo enxuta um sistema mais adequado a um mundo onde as demandas no eram to estveis tornando a exibilidade primordial para a produo. O surgimento da Customizao em Massa foi favorecido pelos avanos alcanados nas tecnologias produtivas, na crescente demanda dos consumidores por variedade e personalizao e no contnuo encurtamento dos ciclos de vida dos produtos. Forty (2007, como citado em Da Silveira & Dos Santos, 2011, p.415) mostra que a Customizao em Massa aproxima as grandes companhias da personalizao de produtos e servios. A variedade proporcionada oferece ao consumidor o poder de escolha e rearma sua individualidade perante a sociedade. Alm disso, a possibilidade de conformar o produto ao seu gosto ou necessidade caracteriza a compra como um ato de co-criao de valor a companhia fornece a plataforma e os recursos, cando a cargo do consumidor estabelecer os parmetros desejados. Inserido essencialmente no processo de desenvolvimento de produtos, tambm o designer industrial inuenciado pela adoo da Customizao em Massa. Anal, permitir a colaborao direta do cliente (customizao) no processo j o suciente para ocasionar mudanas nas prticas do designer.

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Da Silveira e Dos Santos (2011, p.422) explicitam a relao entre a customizao e o trabalho do designer: A customizao macia pretende lidar com seus clientes de maneira individual, e conhecendo-os como nicos e processando seus desejos e necessidades caso a caso. Ainda que esta individualidade no esteja declarada nas suas denies, o design tem como um dos seus maiores objetivos representar e traduzir as vontades do cliente a m de que estejam presentes no resultado do seu processo. Tanto para a customizao quanto para o designer, o objetivo criar valor para o cliente.

Design customizvel: apelo emocional


Nos ltimos anos, a rea do design assistiu a um crescimento da oferta de novos produtos cujo apelo prometia uma melhor satisfao em relao s necessidades individuais a partir da colaborao efetiva do consumidor. Os artigos que podem ser manipulados, alterados e individualizados foram bem recebidos pelo mercado consumidor uma vez que imbui-se uma carga afetiva, fazendo com que compradores sintam-se delizados ao se envolverem de fato com os objetos. Norman (2008, p.254) em seu livro Design Emocional: por que adoramos (ou detestamos) os objetos do dia-a-dia diz que: Todos somos designers. Ns manipulamos o meio para que ele sirva melhor s nossas necessidades. [...] Construmos, compramos, arrumamos e reestruturamos: tudo isso uma forma de design. Quando consciente e deliberadamente reorganizamos objetos [...] estamos criando projetos de design. Por meio desses atos pessoais de design, transformamos as coisas e espaos de outro modo annimos e ordinrios da vida quotidiana, em nossas prprias coisas e lugares. Alm disso, tambm acrescenta que os melhores designs so os que criamos para ns mesmos. E esse o tipo de design mais apropriado - funcional e esttico. um design em harmonia com nossos estilos de vida individuais. (Norman, 2008, p.255). A chamada customizao denida por Joseph Pine (1994, p.417) como criao de variedade e personalizao atravs da exibilidade e rpidas respostas a m de que quase todos encontrem exatamente o que eles querem a preos prximos queles dos produtos de massa. Jordan (1999, como citado em Da Costa & Tonetto, 2011, p.134), outro autor sobre Design Emocional, prope que as necessidades dos usurios seriam funcionalidade, usabilidade, por m, prazer, a necessidade superior mxima relacionada a um produto. Sendo que o prazer psicolgico (Jordan, 1999b, como citado em Da Costa & Tonetto, 2011, p.135) referese aos prazeres da mente, incluindo aqueles advindos de executar ou nalizar tarefas, assim como aqueles relacionados a estados particulares, como excitao ou relaxamento. [...] Pessoas mais extravagantes ou imaginativas podem apreciar um componente emocional mais forte no design.

Propsito
O objetivo desse artigo aprofundar a discusso sobre o design customizvel tendo como foco a Tipograa em Camadas (Layers). Tambm observar os procedimentos de criao e produo de uma famlia tipogrca desse mesmo estilo e suas aplicaes nos projetos grcos a partir da anlise dos trabalhos realizados por diversos usurios da tipograa criada. O estudo pretende compreender melhor o processo criativo da tipograa e sua aplicao, alm de como a relao/interao do usurio e criador ser estabelecido de acordo com cada etapa (criao, diversas possibilidades de uso).

Tecnologia e tipogRAfia: possibilidades de produo, escoLHas e aplicaes.


Nesse campo do design, a tipograa customizada um novo segmento, uma inovao que aparece e traz mudanas no apenas na maneira de se produzir uma fonte, mas tambm na forma em que se pensa na customizao, e acima de tudo, em sua aplicao. inegvel que os softwares grcos ampliaram o uso criativo da tipograa pois, no lugar de pesadas caixas de tipos, da grande diculdade em se fazer sobreposies e realizar mudanas nas letras fundidas em metal, entraram os vetores, as camadas e sistemas de programao. Ao desenvolver uma tipograa customizada, com base no design customizvel e nas novas tendncias de estilos de famlias tipogrcas, atinge-se o ponto do design que esquecido pela produo industrial: a possibilidade de um produto transmitir valores pessoais em todo seu processo, desde a criao. Samara (2011, p.112) comenta em seu livro sobre o design tipogrco:

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O design de letras era uma prtica restrita a um nmero escasso de tipgrafos de origem acadmica. Com o desenvolvimento dos computadores e das interfaces grcas, o design de tipos foi democratizado e, nos ltimos anos, a quantidade de fontes disponveis proliferou. A facilidade com a qual os designers podem construir seus prprios alfabetos no tem paralelo. [...] Independente da formao ou inteno, projetar fontes exige uma aguda sensibilidade para os detalhes formais as letras em um conjunto de caracteres devem estar visualmente relacionadas sua lgica interna. Clair e Busic-Snyder (2009, p.131) ressaltam sobre a mudana que os designers de tipo enfrentaram com a tecnologia: Houve uma mudana radical no enfoque e na losoa dos designers de tipos contemporneos com a nova tecnologia digital, que passaram a dar menos nfase legibilidade e muito mais experimentao e comunicao da mensagem por meio da esttica dos caracteres tipogrcos. Os designers comearam a explorar o design de tipos como um meio de comunicao e expresso pessoal, posicionando os tipos como uma fora esttica no novo milnio. Os caracteres tipogrcos podiam ser desenhados com mais facilidade para aplicaes especicas, comunicando um enfoque espontneo e um signicado voltado para a esttica composicional. Segundo Gareld (2012, p.333) mudanas incomensurveis ocorreram desde que Steve Jobs colocou uma opo de fontes em seus computadores Apple. O Mac bsico agora vem com diversas opes para uma mesma famlia tipogrca (23 variantes de Lucida, por exemplo) e outras fontes de aplicao menos comercial (como Haettenschweiler e Harrington). Os usurios da plataforma Windows tambm contam com muitas opes de fontes para serem utilizadas (Arab, Thai e Tamil cursivas no Windows 7 , entre outras dezenas de fontes regulares). E, se nenhuma das disponveis for condizente com o que o trabalho pede, sempre haver a opo do designer encontrar nos sites das typefoundries ou at mesmo de fazer a sua prpria, utilizando programas como Type Tool, FontLab Studio e Fontographer, entre os mais populares. Como recurso atual que amplia as possibilidades da tipograa, temos o OpenType, que permite que sejam includos caracteres opcionais aos da lista padro, podendo apresentar modicaes em ligaturas, estilo, adio de swashes, usa de fraes, denominadores e numeradores. Clair e Busic-Snyder (2009, pp.142-143) comenta sobre seu aparecimento: o nmero aparentemente innito de fontes disponveis signica que os designers podem obter um impacto visual diferenciador e emotivo nas composies sem usar as imagens. [...] Os trs formatos mais comuns hoje em uso so PostScript, TrueType e OpenType. Alm disso, acrescenta que OpenType pretendia simplicar o uso de fontes como compatvel com vrias plataformas o mesmo arquivo de fontes funciona em ambos os computadores Macintosh e Windows. [...] OpenType uma unicao dos formatos PostScript e TrueType. Acredita-se que OpenType o ultimo padro de tipo digital de alta qualidade tanto para aplicaes impressas como para a web (Clair & Busic-Snyder, 2009, p.147).

Metodologia
Para estudar e produzir uma tipograa customizvel, utilizou-se como processo metodolgico a investigao e a anlise: a) do uso da tipograa, sua evoluo como forma e os recursos atualmente disponveis, usando como referncia autores como Simon Gareld, Timothy Samara, Kate Clair, Cynthia Busic-Snyder entre outros; b) da interao entre usurio e produto no design contemporneo; c) do design customizvel, a partir de livros, textos e/ou artigos; d) da tipograa como produto customizvel, como o opentype e a tipograa em layers. Produo: a) nalise de similares em sites como o Behance. Alguns dos artistas que se sobressairam na pesquisa inicial foram Mark Butchko (Chicago, EUA) com sua fonte Idler Typeface Design e tambm Juri Zaech (Paris, Frana), com sua fonte Frontage Typeface, b) produo de roughs c) Produo digital d) Teste com usurios e) Anlise dos resultados.

TipogRAfia em camadas
Dentre as possibilidades de produo de uma tipograa customizvel, encontramos uma nova vertente que vem sendo chamada de tipograa em camadas. Trata-se de um projeto complexo em que se oferece uma diversidade de opes, sombras, chanfros, entalhes, detalhes, traados, preenchimentos e outras estruturas que podem ser sobrepostas, combinadas, trabalhadas e retrabalhadas de distintas maneiras. Importante considerar que, ainda que sejam pr-determinadas as combinaes possveis, as aplicaes podem divergir do que foi premeditado, pois a criatividade, desejo e necessidades dos usurios tornam este proposta um trabalho aberto.

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Figura 1 . esquerda, fonte customizvel Idler de Mark Butchko (Chicago).

Figura 2 . direita, fonte customizvel Frontage de Juri Zaech (Paris, Frana).

Figura 3 . A esquerda, sketches da tipograa proposta.

Figura 4 . direita, os primeiros vetores da tipograa.

As aplicaes que cada camada (ou layer) permite, a forma como podem se combinar e recombinar, ocorre de uma maneira em que o usurio tem o poder de criao, podendo ento ser chamado de um coautor da fonte. Essa diversidade de opes e possibilidades de modicaes com apenas uma famlia tipogrca algo muito inovador, havendo poucos ou quase nenhum estudo acadmico relacionado exclusivamente a essa tendncia. Samara (2011, p.82) fala sobre a estrutura da tipograa: A prpria essncia da forma do tipo as letras, e suas incontveis interconexes e relaes com as outras, com o espao, com a textura e com o ritmo extremamente importante. [...] A tipograa enquanto disciplina visual apresenta a interessante qualidade de ter suas partes relacionadas ao todo. [...] Quando admitem forma visual, as palavras se tornam imagens e ao mesmo tempo mantm seu signicado verbal. A natureza dual da tipograa

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uma fora poderosa para a comunicao. Dentro de uma nica letra, palavra ou frase existe o potencial para transmitir, simultaneamente, uma mensagem verbal clara com mensagens simblicas ou emocionais que se enriquecem mutuamente. Alm disso, comenta sobre a mudana de signicado que pode ocorrer devido forma que uma tipograa pode assumir: transformar tipograa em imagem uma grande oportunidade para o designer. Quando os tipos se tornam algo mais do que aquilo que esto dizendo, seu poder comunicativo ampliado(p.96). Essa insero de valores em um projeto grco como a tipograa altera o modo como ela pensada e produzida. Assim, ao produzir uma tipograa customizvel ser possvel entender no s este novo processo de criao, mas tambm o que envolve a sua produo.

Produo da tipogRAfia em camadas: SLAb Szans


Para analisar e melhor compreender as possibilidades geradas por essa vertente tipogrca, foi produzida uma tipograa customizvel e em camadas chamada Slab Szans. Esta famlia serifada ao estilo conhecido por egpcio ou slab serif. Para tanto, foram elaborados as letras, os caracteres e nmeros.

Figura 5 . Tipograa Slab Szans Letras, nmeros e caracteres.

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Figura 6 . Tipograa Slab Szans camadas ( layers).

Pedimos para 7 (sete) alunos estudantes de Design da Universidade Estadual Paulista Jlio Mesquita Filho elaborarem um cartaz com essa tipograa que, por ainda estar em processo, foi fornecida em arquivos de vetor. A proposta era elaborar um cartaz all-type com alguma liberdade (poderia conter ilustraes e formas desde que o foco fosse a tipograa) com frases da msica Mudaram as Estaes da banda brasileira Legio Urbana. Tambm foi fornecido um pequeno Manual de uso para que entendessem como era essa tipograa e como poderiam utiliz-la. Segue abaixo o manual e proposta de cartaz:

Figura 7 . Proposta do cartaz tipogrco.

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Espervamos resultados inusitados do uso da tipograa uma vez que ela proporciona aplicaes diversas. Alm disso, poderamos avaliar as diculdades que podem existir ao aplic-la, no intuito de aprimor-la. Um dos resultados mais interessantes foi desenvolvido pela aluna Daniela Nbrega de Souza, 5 perodo da turma de Design Grco do perodo diurno:

Figura 8 . Cartaz da aluna Daniela Nbrega de Souza

Este cartaz utilizou muitas das possibilidades que a Slab Szans pode oferecer; cada palavra foi elaborada de forma a trazer o conceito do seu signicado. Por exemplo, a palavra NADA foi feita para remeter ao seu conceito de vazio, j a palavra diferente foi elaborada com todas as camadas disponveis, assim cou realmente diferenciada. Outra possibilidade de cartaz elaborada foi a do aluno Caio Henrique do Rosrio do 5 perodo da turma de Design Grco do perodo noturno:

Figura 9 . Cartaz all-type do aluno Caio Henrique do Rosrio

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O aluno utilizou a forma do recheio da tipograa Slab Szans de uma forma inusitada, pois ela foi elaborada para uso apenas de seu outline, e essa possibilidade de usar o preenchimento da parte de cima com cores na linha e no preenchimento foi encontrada pelo aluno.

Figura 10 . Cartaz all-type do aluno Victor Fernandes Lira.

Figura 11 . Cartaz all-type do aluno Renan Rabay Rodrigues

O aluno Victor Fernandes Lira 5 perodo da turma de Design Grco do perodo noturno produziu o cartaz abaixo: O aluno utilizou de tons de cinza para dar signicado ao seu cartaz. Ento, a palavra acaba um cinza escuro com a intenso de dicultar a leitura, para dar um ideia de nal, estar se fundindo com o fundo. J o aluno Renan Rabay Rodrigues do 3 perodo da turma de Design do perodo noturno utilizou de cores diferentes: um rosa no parte que d efeito de 3D da tipograa e um verde-gua no outline da tipo. Alm disso, tambm utilizou das camadas que dar o real signicado nas palavras (por exemplo, a palavra nada feita apenas com a camada de traos, parecendo apenas uma sombra) interessante perceber como a participao dos alunos na produo do cartaz all-type os tornam coautores da tipograa Slab Szans. Cada um teve a oportunidade de combinar e recombinar as camadas de maneiras diversas; dessa forma a individualidade de cada um foi inserida na produo da tipograa de acordo com o seus estilos. Cada indivduo tem um mundo interno diferente, formado pelas experincias de vida e referencias que acumulam de acordo com um tempo. Assim, cada qual cria e recria seus objetos de acordo com este mundo, resignicando-os/ dando diferentes signicados a eles. Ento, a possibilidade de coautor fornecida por uma tipograa em camadas faz com que o usurio consiga tambm traduzir seu mundo na forma como utiliza a tipograa, e gera signicados de acordo com seus desejos e necessidades.

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ConsideRAes
O estudo realizado aborda uma nova tendncia tipogrca a qual chamamos nesta pesquisa de tipograa customizvel, cuja produo e uso envolvem camadas (layers) que se sobrepem ou se separam de acordo com o que o usurio necessita e/ou deseja. Os principais objetivos so o estudo desse novo estilo tipogrco, a inuncia do design customizvel na sua produo e evoluo. Alm disso, uma tipograa customizvel foi produzida nos mesmo moldes das analisadas, buscando aprofundar o entendimento sobre os aspectos de interao do produto criado com o usurio e/ou criador, alm de suas possveis aplicaes. Com este estudo, buscou-se observar uma proposta de um design mais aberto, atendo-se ao fato da interatividade que a tipograa pode ter com o usurio e as possibilidades que se abrem a partir de um conjunto de opes previamente fornecidas que podem ser organizadas de distintas maneiras. Tambm, pretende-se enfatizar o design que vai na direo contrria produo em massa uma vez que permite que o designer transmita valores mais autorais. A indstria torna o produto centrado na funcionalidade, aplicao, facilidade de uso e viabilidade de produo da pea a ser elaborada. Com isso, o designer, seguindo esses aspectos impostos pela indstria, cercea-se na sua criao e produo. Dessa maneira, temos um cenrio em que o criador limita seu processo criativo e o usurio, como consequncia, v restringida suas possibilidades criativas. O estudo e anlise realizados sobre a tipograa customizada, a qual envolvem camadas ou layers que aparece como uma tendncia cada vez maior no design contemporneo, um tema interessante de ser estudado por sua inovao, e tambm pela contribuio que acrescenta cultura tipogrca. A produo dessa tipograa foi pensada de uma forma mais complexa e, talvez, mais completa comparada s tipograas no customizveis. Isso no vem a diminuir a importncia das demais fontes ou reduzir seu prestgio no campo da Tipograa. Apenas percebe-se que, na sua produo, conceitos diferentes so utilizados e considerados. Alguns exemplos podem ser a interao da tipograa customizvel com seu criador e/ou usurio, a capacidade de se adequar s necessidades e/ou desejos, abrangncia de um design aberto preocupado no com a produo da indstria mas com os valores passados com o produto nal. O processo de criao e utilizao de uma tipograa como esta, a qual objeto de estudo dessa pesquisa, no bem conhecida e/ou elaborada para a maior parte do pblico interessado em design grco customizvel e/ou tipograa. O motivo para tal alienao apenas pelo fato de ser um estilo muito novo e pouco estudado. Por isso esta pesquisa to interessante. Ao investigar sobre esses novos aspectos e conceitos tipogrcos abrir-se- portas para maior visibilidade e entendimento sobre o assunto.

Referncias
Butchko, Mark (2011, 10 de Maio). Idler Typeface Design: A New All Caps, Modular Typeface Family. Recuperado em 2 de maio,2013, em http://www.behance. net/gallery/Idler-Font-Design/1385687 Clair, Kate & Busic-Snyder, Cynthia, 2009. Manual de tipograa: a histria, as tcnicas e a arte. Porto Alegre: Bookman. Da Silveira, T.C.L. & Dos Santos, F.A.N.V. (2011). Relaes entre a Customizao em massa e o design de produtos industriais. Revista Eletrnica Sistemas & Gesto. Volume: 6, Nmero:4 , Ano: 2, pp 414-430. Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Departamento de Design, Florianpolis, SC, Brasil. Gareld, Simon. 2012. Esse meu tipo: um livro sobre fontes (Cid Knipel, trad. Luiz Fernando Gerhardt, reviso tcnica.). Rio de Janeiro: Zahar. Guilgen, C.A., Ferro, G.S. & Pelegrini, A.V. Modularizao e customizao de produtos de consumo: possibilidade de aplicao na industria de jias. Norman, Donald A., 2008. Design emocional: por que adoramos (ou detestamos) os objetos do dia-a-dia. ( Ana Deir, trad.). Rio de Janeiro: Rocco. Samara, Timothy, 2011. Guia de tipograa: manual prtico para o uso de tipos no design grco. (Priscila Lena Farias, trad.). Porto Alegre: Bookman. Zaech, Juri (2012, 05 Maro). Frontage Typeface +freefont. Recuperado em 2 de maio,2013, em http://www.behance.net/gallery/Frontage-Typeface-freefont/3292158

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Las leccioNEs del plomo


Oriol Moret Vials {UB}
oriolmoret@ub.edu

ResuMEn
Esta comunicacin pretende recorrer los quince aos (1998-2013) de una asignatura de tipografa en plomo en un centro de enseanza universitaria. Se remarca la condicin de asignatura universitaria porque esto la distingue de otras opciones del entorno educativo: varias facultades de arte y diseo disponen de taller de tipografa, pero no ofrecen una asignatura especca, por propio derecho, que se articule a su alrededor; varias escuelas de artes y ocios pueden ofrecer una asignatura de taller de tipografa, pero su posicin ocial no es la universidad. La distincin se menciona, sin nfulas, para encuadrar el espacio de accin en que se concibi y desarroll su propuesta docente. La propuesta docente se traz con criterios doblemente disciplinares, de tipografa y de diseo. En la disciplina tipogrca, la tipografa en plomo constituye un referente indiscutible conceptual, metodolgico e instrumental cuya aplicacin revierte en el progreso de aqulla. Para la disciplina del diseo aqu, itinerario curricular todo progreso en la tipografa supone un benecio propio. Al reconocer la tipografa en plomo bajo estos trminos, se adivina que su implantacin establece una va alternativa que diere de los modelos de enseanza habituales: por un lado, ignora y supera la circunstancia de tcnica artstica a la que con frecuencia se reduce en la educacin superior; por otro, asimila y reevala las prcticas de ocio como psito de referencia. En otras palabras, se reclama el valor del ocio tipogrco en la educacin disciplinar, para elevarlo a la categora de conocimiento, en contraste con la intervencin ocasional de los diseadores-artistas, sin la pretensin absurda de formar cajistas. Al n, la apuesta desatiende la veleidad y la nostalgia por igual. Con este teln de fondo, se presentar el encaje de la asignatura en los distintos planes de estudio que se han sucedido a lo largo de los aos. El examen permitir revisar los conceptos enunciados y los ejercicios asociados que se han llevado a cabo para argumentar el sentido que la tipografa en plomo aporta a la disciplina tipogrca en la actualidad o bien, cules son sus lecciones, a las que la disciplina del diseo an debe continuar escuchando.

Temas / Ensino, histria e crtica de tipograa Palabras clave / Enseanza de la tipografa, Tipografa en plomo, Composicin tipogrca, Blancos tipogrcos, Tipometra

Contexto
OrgeNEs
Hacia 1988, el Departamento de Estructura de la Imagen y del Entorno de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona adquiri un supercomodn y un chibalete, surtidos de tipos movibles, utensilios y accesorios de composicin e impresin componedores, pinzas, linemetros, galeras, tintas y rodillos y una prensa planocilndrica de sacar pruebas. El equipo se emplaz en un aula amplia, polivalente, para uso ocasional de las asignaturas de Tecnologa. Al cabo de dos o tres aos, coincidiendo con cambios y problemas internos, el material se traslad a un almacn.

Aos despus, en 1997, el refundado Departamento de Diseo e Imagen recuper aquel material, ms otro del Servicio de Publicaciones de la universidad que haba en el mismo almacn, y recibi la cesin de ms material procedente de la Fundicin Tipogrca Neufville (-Bauer). En resumen, pareca posible imaginar un pequeo taller de tipografa en plomo: se ocup una modesta aula y se empez a ordenar el material. El taller se compuso lo suciente como para que, a nes de curso, los alumnos ayudaran en la limpieza y pudieran trabajar en l con un par de ejercicios de las asignaturas de Tecnologa.

TaLLer, asignatuRAs, pLANEs de estudios


Al curso siguiente, 1998-99, se ofreci por primera vez la asignatura Taller de Tipografa. Su inclusin en el plan de estudios responda a una apuesta rme por impulsar la disciplina tipogrca en sus diversas facetas, que complementaban varias asignaturas del itinerario curricular de Diseo. En tal espacio docente, se reclamaba el valor del ocio tipogrco en la educacin disciplinar, para elevarlo a la categora de conocimiento, en contraste con la intervencin ocasional de los diseadores-artistas, sin la pretensin absurda de formar cajistas.

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Con semejante carcter se desarroll la asignatura dentro de los planes de estudios (1996, 2001) hasta que dej de impartirse, bajo este nombre, en el curso 2012-13. En estos quince aos, el taller se ampli y reubic en dos ocasiones (2002, 2012), colaborando y asistiendo con seminarios y asignaturas de todos los ciclos. A pesar de los cambios y adaptaciones al nuevo grado de Diseo (2010), su orientacin mantiene aquellos principios.

TaLLer de TipogRAfa: el progRAma recompuesto


A nadie sorprender que la asignatura Taller de Tipografa, de todos los espacios docentes que han contado con el taller, sea la que mejor retenga su espritu y responda al carcter disciplinar referido con anterioridad. Por este motivo se la distingue ahora y se propone recorrerla a travs de sus sesiones y lecciones. Cabe decir que lo que sigue es una sntesis o compromiso de los distintos programas que se han desarrollado a lo largo de los aos. En lneas parecidas de compromiso, las sesiones se introducen por medio de tablas esquemticas. Dgase en n que Taller de Tipografa fue una asignatura optativa del itinerario curricular de Diseo, cursable por todo y cualquier alumno de la facultad, de 60 horas presenciales distribuidas en quince sesiones de cuatro horas. Por motivos de espacio y material, se j la cifra de alumnos (numerus clausus) en dieciocho.

Sesin 1
Introduccin a la tipografa /1: tcnica y produccin Contenidos
Presentacin de la asignatura. Deniciones de Tipografa. La tcnica tipogrca. Produccin tipogrca.

Actividades
Composicin de un molde simple. Impresin y distribucin del molde.

Ejercicio
1 Composicin de un molde simple. 9 Pre-enunciado del trabajo monogrco.

Objetivos
Advertir la especicidad del material tipogrco. Conocer los principios de la impresin tipogrca.

Evaluacin
Correccin en la composicin tipogrca: justicacin del molde (solidez). Cuidado en el trato del material.

En la presentacin se exponan los detalles de funcionamiento y dinmica del curso, junto con los requisitos de acceso y normas de uso del taller. Y se subrayaba que la asignatura responda verdaderamente a su nombre, que la tipografa se abordaba aqu desde parmetros parecidos a los tradicionales de taller: que, de modo algo grosero, aqu nos ensucibamos las manos para repensar la tipografa. Se recuperaba la dimensin tcnica originaria: antes que tipografa, imprenta, arte mecnica. Despus, el apunte etimolgico: tipografa es escritura con moldes. La nocin fundamental de la tipografa es el molde, que invierte la concepcin de la letra: el punzonista proyecta letras a partir del contrapunzn, ya no del grasmo; el cajista deja de escribir para componer y, en esta accin, dispone letras invertidas de pies a cabeza y se limita a jugar con el espacio vaco, los blancos, que, ahora, existen, son materia slida. El molde remite a los lmites de lo fsico: mide, ocupa, pesa y se maneja en cantidad nita. Luego se presenta el material, utillaje y nomenclatura con que los alumnos debern familiarizarse durante el curso. El repaso es rpido y denso, sin pretender que el alumno retenga toda la informacin en que se lo sumerge. Lo que s debe asimilar es que en un taller las cosas tienen sus nombres, sirven a unos usos y deben estar en su sitio. El ejercicio asociado es simple (absorber lo especular y justicar un molde), avance de sesiones posteriores: los alumnos, distribuidos en grupos, componen su propio nombre con tipos grandes de resina en un molde que se imprime en una forma conjunta (Figura 1).

Figura 1 . Ejercicio 1 (fragmento, 2010-11).

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Sesin 2
Introduccin a la tipografa /2: grasmo tipogrco Contenidos
La aproximacin formal a la tipografa. Nociones generales de las formas tipogrcas: Grasmo, Contragrasmo; Estilo, Alfabeto, Familia. Evolucin de las formas tipogrcas.

Actividades
Distribucin y limpieza de una caja de tipos. Recuento de tipos. Recopilacin de notas sobre los tipos (caractersticas,).

Ejercicio
2 Distribucin y limpieza de una caja de tipos. 3.1; 3.2 Notas preparatorias para la Hoja de muestra.

Objetivos
Concienciar del trato correcto del material. Examinar el material con rigor.

Evaluacin
Correccin en la identicacin y distribucin de los tipos. Cuidado en el trato del material.

La segunda sesin remueve el esquema de la primera: la intervencin terica debera parecer ms familiar y sabida por parte de los alumnos. La intencin niveladora se ampla con aspectos menos conocidos (la identicacin de las formas en la tipografa en plomo), que se practican en el ejercicio asociado. ste reformula la leccin inicial de buena parte de manuales de imprenta aprender de memoria la distribucin de la caja tipogrca bajo criterios de orden: cada alumno vaca una caja para limpiarla en todos sentidos, para sanearla y librarla del pastel tipogrco en que la han dejado sus compaeros del curso anterior. Una simple muestra de respeto y consideracin hacia el material de trabajo (Figura 2).

Figura 2 . Ejercicio 2 (2004-05).

Sesin 3
Orden tipogrco /1: Material y soporte Contenidos
Ordenacin, clasicacin y regulacin del material tipogrco: Pliza, Muestra, Caja. Esquemas reguladores del soporte: Formato, Modulacin.

Actividades
Notas para el diseo y composicin de un molde de muestra de tipos. Ejercicios de modulacin simple del formato.

Ejercicio
3 Enunciado del ejercicio Hoja de muestra. 4 Modulacin simple del formato.

Objetivos
Comprender el valor del mdulo en la organizacin del soporte.

Evaluacin
Comprensin y experimentacin de las posibilidades modulares.

La raz fsica de la tipografa obliga a desarrollar recursos de organizacin propios. Como ejemplo, se expone la evolucin de la pliza (regulacin de la produccin), la muestra (reclamo comercial) y la caja tipogrca (distribucin operativa). El repaso sirve para centrar el ejercicio asociado, que ampliar el catlogo del taller: una hoja de muestra que especique las existencias del alfabeto tipogrco que empezaron a ordenar en la sesin anterior. Considerando el sentido de regulacin en el soporte, se reeren los formatos y trazados armnicos bsicos; se practican aplicando dobleces a papeles; se expone el valor del mdulo en la conformacin del soporte, previa su composicin grca que se debate en la siguiente sesin.

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Sesin 4
Orden tipogrco /2: Tipometra Contenidos
Sistemas tipomtricos: repaso histrico. El mdulo tipogrco: cuadratn. Cuerpo tipogrco. Modulacin tipogrca. Especicaciones tcnicas.

Actividades
Entrega Ejercicio 4. *Composicin de un molde segn principios modulares. Elaboracin de los datos tcnicos del molde. Impresin y distribucin del molde. *Notas para el diseo y composicin de un molde de muestra de tipos.

Ejercicio
5 Modulacin tipogrca.

Objetivos
Conocer la importancia del mdulo tipogrco en la composicin.

Evaluacin
Comprensin y experimentacin de la medida tipogrca en trminos relativos (mdulo) y absolutos (cuerpo en puntos).

Tras exponer las bases conceptuales de la medida, se resigue la evolucin mtrica en tipografa, desde sus orgenes antrpicos a sus aspectos cualitativos y cuantitativos, para detenerse en el estudio del sistema Didot. La sesin es crucial para el desarrollo del curso, ya que revela el carcter de sistema de la tipografa, fundamentado en la articulacin plurimodular (relativa y absoluta, dentro y entre cuerpos), y, con ello, su dimensin proyectual y disciplinar. Para ilustrarlo, se propone un molde sencillo compuesto por tres caracteres de tres cuerpos distintos en relacin modular binaria y ternaria, sustentado por un esquema compositivo con especicaciones mtricas (Figura 3).

Figura 3 . Ejercicio 5 (Joan Miquel Porquer, 2011-12).

SesioNEs 5-7
La composicin tipogrca /1: Composicin ordinaria Contenidos
Composicin ordinaria: Justicacin. Tipo, medida, cuerpo, interlnea. Prrafos. Clculo de texto. Correccin ortotipogrca.

Actividades
Entrega Ejercicio 5. Seleccin y anlisis de ejemplos de composicin seguida. Elaboracin de un molde de composicin seguida. Alteraciones: pruebas de impresin.

Ejercicio
6.1 Composicin ordinaria.

Objetivos
Conocer las variables de composicin de un texto. Advertir el valor de la correccin tipogrca y ortotipogrca.

Evaluacin
Correccin y experimentacin en la composicin de un molde de composicin seguida.

La composicin tipogrca /2: Composicin de ttulos Contenidos


Blancos tipogrcos. Espaciado. Prosa. Divisin y Jerarqua: Portadas.

Actividades
Entrega Ejercicio 6.1. Seleccin y anlisis de ejemplos de composicin de ttulos. Confeccin de un molde con un ttulo bien espaciado. Alteraciones: pruebas de impresin.

Ejercicio
6.2 Composicin de ttulos.

Objetivos
Atender al detalle en la composicin: conocer el material de blancos.

Evaluacin
Correccin en el espaciado: adecuacin al tipo.

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La composicin tipogrca /3: Composicin especial Contenidos


Introduccin general a la composicin especial: Tabla, ndice, Ornamentacin.

Actividades
Entrega Ejercicio 6.2. Recopilacin y anlisis de ejemplos de composicin especial. Composicin de un molde complejo. Variaciones.

Ejercicio
6.3 Composicin especial.

Objetivos
Ejercitar el conocimiento tipomtrico.

Evaluacin
Conocimiento tipomtrico. Experimentacin. Correccin del molde (destreza).

Las tres sesiones pretenden ofrecer una panormica general de las clases de composicin tipogrca. stas se pueden reducir a dos la seguida u ordinaria y la especial, pero aqu se dedica una sesin especca a la composicin de ttulos, como trnsito ejemplar entre ambas. La exposicin y anlisis de ejemplos reales permite determinar los elementos y criterios para la composicin correcta en cada caso. El alumno reconoce la premisa enunciada desde la primera sesin: que la composicin tipogrca es bsicamente una cuestin de comprender los blancos y jugar con ellos; o bien, que los grasmos le vienen dados, encapsulados en tipos movibles, y no puede modicarlos slo puede intervenir llenando el espacio con blancos tipogrcos. Para la composicin seguida, basta un texto corto de unas cinco lneas en cuerpo no superior al 12. La escueta indicacin conlleva elegir y concertar las variables: el cuerpo, la forma grca, la interlnea, la medida. Sin duda esta ltima es la ms signicativa, ya que subordina los otros elementos al particular sentido de justeza y justicia tipogrca: la solidez fsica del molde debe garantizarse por encima y antes que cualquier consideracin perceptiva o esttica. Sin embargo, el ejercicio tambin atiende, lgicamente, a estos criterios y, as, debe cumplir los principios ortotipogrcos habituales. La composicin de ttulos se realiza con caracteres de caja alta de cuerpos grandes, del 24 o mayores. Con mayor renamiento que en el ejercicio anterior, aqu se aprecia la prosa de los caracteres particulares segn sus arquetipos formales ortogonal, oblicuo, circular, o cualquier combinacin de ellos y se proponen las acciones de correccin. Hacer la prosa es ahora tomar como gua el par de letras con ms blanco entre s para equilibrar el resto con lo que surge otro sentido de justicia: el espaciado no debe ser irregular, ni excesivo, sino justo. De entre las subclases de composicin especial, se elige la ms extrema: un ornamento compuesto por caracteres alfabticos. Los arquetipos formales reaparecen en clave distinta al ejercicio anterior: las letras son simples formas insignicantes que deben integrarse en un conjunto grco particular. Se propone el modelo supercial (baldosa) ante el lineal (friso) por motivos de riqueza combinatoria: la composicin debe reejar el hbil manejo modular, como progreso y superacin del ejercicio realizado en la cuarta sesin, segn un esquema mtrico previo que articule las piezas en estructuras controladas para su cmodo encaje (Figura 4).

Figura 4 . Ejercicio 6 (Arnau Estela - Eduardo Torres, 2012-13).

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De lo inscrito a lo escrito

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Figura 5 . Ejercicio 6 (grupo clase, 2012-13).

Sesin 8
Composicin e Impresin /1: Molde-Contramolde, Registro Contenidos
Molde y Contramolde. Registro.

Actividades
Confeccin del molde completo (molde y contramolde) de la Hoja de muestra. Impresin de pruebas. Correccin.

Ejercicio
3 Hoja de muestra (3.4; 3.5).

Objetivos
Valorar las medidas precisas.

Evaluacin
Adecuacin al planteamiento inicial. Correccin de las especicaciones tcnicas y de composicin del molde.

Asimilado ya que todo molde tipogrco debe estar bajo control mtrico estricto, y que esto resulta, por lo general, en usar el mnimo nmero de piezas para obtener el mximo rendimiento, se plantea la impresin de un molde a dos tintas. Con excepcin de casos poco ortodoxos, cada tinta requiere un molde. As, el molde compuesto debe recomponerse en dos: molde (el que acostumbra a tener ms texto, tradicionalmente en negro y se tira primero) y contramolde (generalmente limitado a unas pocas letras en color, que se imprime en segunda instancia) a cuyos efectos la mtrica y los blancos vuelven a ser primordiales, para extraer piezas y rellenar vacos segn se requiera. Los ejercicios de combinacin modular de piezas (sesiones 4 y 7) resuenan aqu de otro modo, puesto que la combinatoria se traslada al conjunto del molde: molde y contramolde se imprimen a dos tiempos y deben complementarse, deben casar entre s en el impreso nal para lo cual se precisa del registro: la referencia espacial en la prensa que resita el punto de origen de la composicin, en el componedor o el ngulo de la galera.

Figura 6 . Ejercicio 3 (Zoel Fornis Raquel Garca, 2003-04).

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Sesin 9
Composicin e Impresin /2: Imposicin y Modelos de produccin Contenidos
Imposicin: Pliegos; Casados; Blanco y Retiracin. Modelos de produccin.

Actividades
Impresin del molde de la Hoja de muestra. Distribucin del molde de la Hoja de muestra.

Ejercicio
3 Hoja de muestra (3.6; 3.7).

Objetivos
Considerar la planicacin en los proyectos tipogrcos.

Evaluacin
Adecuacin al planteamiento inicial. Correccin de las especicaciones tcnicas y de composicin del molde.

La articialidad de la escritura tipogrca se recupera ahora para advertir al alumnado la necesidad de planicar su trabajo durante las ltimas sesiones del curso. As, se ilustran ejemplos prcticos de fragmentacin del curso lineal: la imposicin de formas en mquina para imprimir un pliego a doble cara (blanco y retiracin); o la distribucin de tareas de composicin entre distintos integrantes de un grupo (el alcance, por ejemplo) pretenden concienciar de la dimensin proyectual del ejercicio y alentar la previsin de acciones.

Sesin 10
Composicin e Impresin /3: Papel y Tinta Contenidos
Papel: Clases y propiedades. Tinta: Previsin de resultados cromticos. Clculo de papel.

Actividades
Impresin del contramolde de la Hoja de muestra. Distribucin del contramolde de la Hoja de muestra.

Ejercicio
3 Hoja de muestra (3.8; 3.9).

Objetivos
Seleccionar el material segn criterios ptimos. Considerar la planicacin en los proyectos tipogrcos.

Evaluacin
Adecuacin al planteamiento inicial. Correccin de las especicaciones tcnicas y de composicin del molde.

Se proporcionan informaciones prcticas sobre soportes y tintas para la ejecucin del trabajo monogrco. Para ste, se remarca que lo ms laborioso es la composicin de los moldes, y su preparacin y arreglo en prensa; la impresin en s, aunque no est libre de accidentes, es una operacin casi mecnica y que, entonces, conviene hacer un tiraje razonable que compense el tiempo invertido. Igualmente, se anima a la experimentacin o variacin en los resultados: los simples cambios de soporte, las alternancias cromticas de molde y contramolde, o las sobreimpresiones de tintas en un mismo tiraje pueden ser recursos de inters que maticen y aviven la nocin industrial de serie.

SesioNEs 11-15
Monogrco /1-5 Contenidos
Debate y Correccin de los proyectos propuestos. Manipulados: Encuadernacin, Desplegables, Estuches

Actividades
[Entrega Ejercicio 3.] * Elaboracin de un impreso que rena los contenidos impartidos durante el curso. Recopilacin de informacin. Lecturas y Anlisis. Composicin, impresin, y distribucin de moldes.

Ejercicio
7 Tema monogrco.

Objetivos
Articular distintos contenidos en un ejercicio proyectual.

Evaluacin
Fundamentacin conceptual. Capacidad de anlisis y sntesis. Coherencia proyectual. Conocimiento tcnico. Experimentacin.

Tras una breve sesin sobre manipulados, se aborda el trabajo monogrco, concebido como sntesis de los conocimientos impartidos y adquiridos durante el curso. Los alumnos han dispuesto de diez semanas para elegir el tema, recopilar suciente informacin asociada y debatirlo en tutoras con el profesor para acotar la propuesta. Se daba opcin a cuatro temas genricos: tipografa, juego, mapa, narrativa. Las propuestas podan centrarse en un tema o ms, o en todos ellos en el fondo, se parta de la idea que los cuatro estaban enlazados y se podan contar en distinto grado segn el punto de vista priorizado: la tipografa poda ser un juego en que los textos quedaban cartograados; o los mapas podan contar historias mediante juegos de letras segn ejes tipogrcos Por ejemplo (Figuras 7-11). sta era la intencin: trazar relaciones entre temas y disciplinas con la tipografa en plomo como nexo como si, al valorar lo otro desde el ltro cuadriculado de la tipografa de taller, apareciera lo ms caracterstico y esencial de sta o, al n, lo ms valioso para integrarse en la disciplina actualizada de la tipografa y del diseo.

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De lo inscrito a lo escrito

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Figura 7 . Ejercicio 7: Juego de naipes (Cecilia Bonnefon Toni Lpez, 1999-2000).

Figura 8 . Ejercicio 7: Estructuras modulares (Georgina Alccer Patricia Blanco Ana M Daz, 2001-02).

Figura 9 . Ejercicio 7: Yo (Joana Mendes, 2004-05).

Figura 10 . Ejercicio 7: Cuento de Folio (Mar Borrajo Nonna Targa Carolina Varela, 2005-06).

Figura 11 . Ejercicio 7: Papel moneda de repblica imaginaria (ngel Garau Joan Miquel Porquer, 2012-13).

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ArguMEntos finales
Lo ms aparente de la tipografa en plomo es su condicin material, que le acusa el carcter de patrimonio. Su conservacin e impulso en este entorno docente pasa por incorporar aquel instrumental y utillaje, con sus propios mtodos, en la secuencia de proyecto. Es entonces cuando se activan los saberes de la disciplina ms bsica del taller manejar las piezas con tacto, articular y proporcionar los moldes con correccin, nombrar las cosas por su nombre y es entonces cuando se pueden desactivar las rutinas productivas, ya irrelevantes, para trasvasar aquellos saberes como psito de conocimiento. Eso se quiere creer.

Figura 12 . Taller de tipografa.

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De lo inscrito a lo escrito

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124

Referencias
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Sesin 1

Sesin 2

Sesin 3

Sesin 4

Sesiones 5-7

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Sesiones 8-10

Sesiones 11-15

125

Contribuies paRA difuso do conheciMEnto em tipogRAfia: o exemplo do projeto DesembaRALHo


Edileno Capistrano Filho
{FUNCEB} Paulo F. de A. Souza {UFBA} edileno.capistrano@gmail.com paulosouza@ufba.br

Resumo
Este artigo apresenta resultados de um projeto de design para um jogo de cartas ilustradas e um livro, com composies de 40 fontes digitais brasileiras, tendo como objetivo a catalogao e a valorizao da produo de tipos digitais nacionais, organizados de forma ldica e diferenciada. O desenvolvimento projetual adota o mtodo de pesquisa qualitativa, envolvendo fases analtica, criativa e executiva. A perspectiva de difuso do conhecimento em tipograa parte de processos comunicacionais derivados do lanamento do projeto no mercado brasileiro, gerando interaes entre investigadores, especialistas e pblico em geral, servindo de referncia sobre a produo tipogrca digital brasileira, alm de inspirar estudantes e designers a desenvolver suas prprias famlias tipogrcas.
Palavras Chave / Jogo de cartas; Design de Tipos digitais; Desembaralho da Tipograa Brasileira; Trabalho de Concluso de Curso em Design.

AbstRAct
This article presents some results of a design project involving the development of a book and an illustrated card game covering 40 Brazilian digital typography fonts, working as a catalog and valuing the national production of type fonts. The project adopts the qualitative research method as mainstream for the development of concepts, involving the phases of analysis, creativity and execution itself. The perspective of diffusion of knowledge takes into account communicational processes derived from interactions among researchers, specialists and general audience, working as reference and dashboard for the production of digital type fonts, together with the inspiration for design students and professionals interested in developing their own type fonts. Keywords / Card game; Digital type design; Descramble of Brazilian Typography.

Contexto do projeto
Visando a concluso do curso de graduao em design, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, em Salvador, Brasil, os futuros designers realizam um exerccio projetual baseado no enfrentamento de problemas de alta complexidade, orientados por um ou mais professores da rea, na forma de um projeto nal de graduao. O objetivo desta atividade proporcionar ao estudante a experincia de desenvolvimento de um projeto de design considerando todas as demandas e solues dos problemas identicados, apresentando os resultados nais perante uma banca examinadora, composta por professores e prossionais especialistas na temtica escolhida. No mbito deste artigo, apresenta-se o desenvolvimento projetual realizado por Edileno Capistrano Filho, sob orientao do professor doutor Paulo Fernando de Almeida Souza, envolvendo o projeto de um jogo de cartas ilustradas, intitulado Desembaralho da Tipograa Brasileira, contendo 40 fontes digitais brasileiras, tendo como objetivo organiz-las, reverenciando os designers de tipos nacionais, oportunizando a disseminao do tipos digitais nacionais para pblicos diversos com uma esttica contempornea e diferenciada, constituindo assim uma criao intelectual. O desenvolvimento projetual adota o mtodo de pesquisa qualitativa, envolvendo fases analtica, criativa e executiva (ARCHER, 1965). Alm do jogo de cartas propriamente dito, o projeto culmina com a edio de um livro, com informaes adicionais sobre as fontes digitais e seus designers de tipos, diagramados de forma artstica. A proposta do termo Desembaralho, surge do seu signicado estrito, relativo ao ato de desembaraar, ordenar, classicar, organizar.

do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

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A escolha do tema acerca da tipograa brasileira foi feita devido limitada produo de literatura tcnica sobre este assunto, sobretudo no idioma portugus e, tambm, pelo destaque e aumento do interesse sobre a produo de tipos digitais nos ltimos anos. Percebe-se, por exemplo, um aumento de vendas de fontes digitais brasileiras em sites especializados como o MyFonts, que nos ltimos 2 anos tem alguns tipos nacionais na lista de Starlets, rea que registra as maiores vendas dentre os ltimos lanamentos (MARCO, 2008, no paginado). Alm disso, h premiaes importantes em eventos internacionais de tipograa, a exemplo do International Type Design Contest, que tem premiado diversas tipograas brasileiras, entre elas a Samba, na categoria fontes display, de Tony de Marco e Caio de Marco, e a Beret, na categoria fontes de texto, de Eduardo Omine, demarcando espao no mercado internacional de comercializao de tipos. Por ltimo, possvel observar o aumento de eventos e publicaes sobre o assunto, como por exemplo, o Dingbats Brasil, que esteve em exposio na China, e o Almanaque Tipogrco Brasileiro, de autoria do designer Carlos Horcades. Assim, o Desembaralho da Tipograa Brasileira tem em sua proposta levar ao conhecimento de pessoas interessadas em tipograa, um conjunto de fontes digitais brasileiras, sobretudo as que tiveram destaque no cenrio tipogrco, seja por meio de premiaes ou pelo incremento de suas vendas, bem como valorizar o trabalho de seus respectivos designers de tipos em um formato diferenciado. Levando em considerao que h uma lacuna em encontrar no mercado nacional produtos semelhantes, o Desembaralho tem como desao atender ao interesse do pblico consumidor de livros e produtos tcnicos da rea grca. O jogo de cartas e o livro so pensados para serem comercializados com acabamento prossional, disponibilizados de forma independente, ou integrados em embalagem nica. De forma ampla, este trabalho visa contribuir para os estudos de tipograa no contexto nacional e internacional, funcionando como um catlogo de orientao prtica inicial para estudantes e prossionais que desejem conhecer a produo brasileira de fontes digitais e seus designers representativos, bem como desenvolver suas prprias famlias tipogrcas. A perspectiva de difuso do conhecimento prevista para o projeto do Desembaralho segue o princpio comentado por autores como Gouva (2000), Moreira e Massarani (2002) e Silva e Carneiro (2006), entendendo este processo como uma prtica social centrada em fenmenos comunicacionais que geram interaes entre investigadores, especialistas e pblico em geral, envolvendo espaos formais e no-formais de aprendizagem.

Processo criativo
Visando embasar o estudo de tipos brasileiros e tambm os modelos de jogos de carta, por meio de uma iconograa adequada, o projeto partiu de anlises de jogos similares que pudessem oferecer uma dinmica de leiturabilidade interessante para construo de um painel semntico que servisse de base para a composio de imagens a partir das famlias tipogrcas escolhidas. Assim, para selecionar as fontes digitais brasileiras, desenvolver o layout das cartas, a embalagem e o jogo foi necessrio fazer uma coleta diversicada em livros, revistas, artigos, stios da internet, lojas de jogos, alm da busca de projetos de embalagens realizados em madeira, opo principal denida para o Desembaralho. Alguns itens do painel semntico utilizado na coleta e anlise sistemtica de dados para referncia projetual so apresentados na Figura 1.

Figura 1 . Seleo de itens do painel semntico utilizado como referncia projetual.

127

O desenvolvimento das cartas foi realizado a partir de mockups em papel-carto, principalmente para viabilizar o entendimento do jogo e, fundamentalmente, sua jogabilidade. Aps analisar alguns jogos e modelos de carta, foram identicadas as informaes determinantes para tornar o jogo possvel. Cada carta possui o nome da fonte digital e do designer de tipos na extremidade superior esquerda, tendo sido criado um sistema de cores para indicar a categoria correspondente. A Figura 2 apresenta o processo de testes de jogabilidade das cartas, com uso de mockups em papel-carto.

Figura 2 . Estudo de jogabilidade das cartas.

Para alcanar o modelo desejado foi necessrio testar o jogo observando detalhes de uso, tais como o modo de segurar as cartas e o nvel de interesse dos jogadores com relao s informaes diagramadas. Aps anlise de jogabilidade, foram denidos trs elementos de construo do jogo: cor, nome da fonte digital e do designer/criador. A cor foi aplicada em toda a borda da carta, deixando somente os nomes diagramados em uma posio estratgica, para melhor visualizao dessas informaes, por exemplo na situao comum de jogo quando formado um leque das cartas em punho, pelos jogadores. Visando maior dinmica de leitura e interesse visual, a composio tipogrca toma quase toda a carta. Foi utilizada na indicao da fonte digital e do designer uma fonte com serifa, de fcil identicao, evitando ser confundida com a fonte diagramada: a famlia tipogrca Ataxia, do designer paulista Daniel Justi (Figura 3).

Figura 3 . Estudo de composio dos elementos grcos e textuais das cartas

do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

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importante salientar que existem vrios modelos de classicaes de famlias tipogrcas, desde os mais conhecidos como o de Maximilien Vox, que serve de base para vrios outros, tais como o Vox/ATypl, feita pela ATypl (Association Typographique Internacionale). No mbito do Desembaralho, a classicao foi uma proposta original dos autores, baseada em denies de alguns pesquisadores brasileiros em tipograa, mediante as similaridades das caractersticas encontradas nas fontes selecionadas. Assim, o sistema de identicao classicatrio dos tipos de fontes seguiu o seguinte padro cromtico: Fontes vernaculares: representados pela cor vermelha; Fontes para texto: cor azul; Dingbats: cor amarela; Typofreaks: cor verde.

Conforme comenta o designer de tipos Vinicius Guimares, as fontes vernaculares so desenvolvidas tendo como referncia letreiramentos manuais, independente de tcnica e materiais utilizados, produzidos por pessoas no pertencentes ao campo do design ocial. Ou seja, por indivduos sem formao em escolas de design (o que inclui a produo anterior ao surgimento dessas, caso no faa parte da tradio tipogrca) ou legitimao atravs de reconhecimento do mercado. Caracterizam-se pelo distanciamento de convenes tipogrcas, atravs principalmente de aspectos histricos e ligados produo popular, muitas vezes buscando expressar linguagens locais (CAPISTRANO FILHO e SOUZA, 2013). As fontes para texto, de forma geral, so desenhadas para serem lidas rapidamente e em tamanhos reduzidos, devendo permitir o reconhecimento preciso das palavras atravs de formas razoavelmente comuns ao leitor, apresentando uma aparncia simples e consistente (LOPEZ, 2004, no paginado). J os dingbats so fontes e famlias nas quais ilustraes, vinhetas, palavras inteiras ou sinais tomam o lugar das letras (FARIAS e SILVA PIQUEIRA, 2003). Por m, as fontes typofreaks so fontes do tipo display. O desenho dessas tipograas, normalmente, mais livre com relao aos padres clssicos de legibilidade e visa atrair a ateno do leitor. O termo utilizado para essa categoria foi baseado na proposta do curso typofreaks: tipograa diferente, de Fabio Lopez, e foi adotado no projeto para diferenciar-se das fontes vernaculares que tambm so displays. O curso criado em 2008, visava associar a tipograa a outras reas de criao como o design grco, ilustrao, fotograa, marketing, artes plsticas, literatura, cinema, msica etc. A seleo das 40 fontes digitais para o Desembaralho foi feita com um recorte da produo tipogrca digital brasileira, levando em considerao a diversidade e, principalmente, o destaque no cenrio tipogrco nacional (se premiada em eventos de design ou citada em publicaes da rea), de modo que fosse possvel classicar as fontes em quatro categorias distintas, alm de reunir diferentes designers de tipos brasileiros. Alm disso, e no menos importante, a utilizao da fonte digital no projeto dependeria de uma autorizao prvia de seus desenvolvedores. A Tabela 1 apresenta a relao de fontes escolhidas para o desenvolvimento do jogo. Fontes vernaculares
1 Rial, de Ftima Finizola Bonoc, de Fernando PJ Brasilro, de Crystian Cruz Cabea, de Vinicius Guimares Caprichoza, de Pedro Moura Cordel, de Buggy Faceira, de Pedro Moura

Fontes para texto


Adriane Text, de Marconi Lima Benedicta, de Elias Bitencourt

Fontes dingbats
glyfeices, de Marcelo Martinez Armoribats, de Buggy, Gustavo Gusmo e Matheus Barbosa

Fontes typofreaks
Capito Gancho, de Guilherme Mansur Great Circus, de Eduardo Recife Ingrata, de Elvis Henrique Martuchelli Jana Thork, de Ricardo Esteves Mon Bijoux, de Billy Argel Nova Sans, de Francisco Martins Pimba, de Gustavo Lassala

Beret, de Eduardo Omine Capetalismo, de Rafo Castro Cruz Sans, de Crystian Cruz Famlia Dings, de Rafo Castro Foco, de Fabio Haag Flozo, de Gustavo Lassala Houaiss, de Rodolfo Capeto Guto Lacaz, de Paulo W. Mello Sans, de Fernando de Mello Vargas Nova, de Priscila Farias Ruraldings, de Priscila Farias Paulisthania, de Luciano Cardinali Thanis Text, de Luciano Cardinali Zabumba, de Ftima Finizola Plastic Pill, de Billy Argel Vidas Secas, de Ana Paula Putka Samba, de Caio de Marco e Tony de Marco Verga, de Guilherme Mansur Manguebats, de Buggy, Joo Bosco Silva, Gustavo Gusmo, Kboko e Plnio Ucha Moreira

Marvada, de Pedro Moura Seu Juca, de Priscila Farias Suburbana, de Fernando PJ

Tabela 1 . Fontes digitais brasileiras selecionadas para o Desembaralho

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Para criar a identidade visual do Desembaralho, utilizaram-se as siglas do nome do projeto, dTb - Desembaralho da Tipograa Brasileira, aproveitando a similaridade da forma das letras d e b, em minsculas, espelhadas, sugerindo a bandeira do Brasil na base, para fechar a composio. A Fonte para legenda, em portugus, foi criada tendo como base as fontes Beyond Sky, de Billy Argel, a Nova Sans, de Francisco Martins e a Bauhaus. Para legenda em ingls, a fonte Futurist Fixed-width. A reduo mxima prevista para a marca de 3 cm (Figura 4).

Figura 4 . Identidade visual do Desembaralho.

A medida denitiva da carta adotada para o Desembaralho 5,7 x 8,9cm, baseado no tamanho tradicional do baralho comum, com cantos arredondados. O tamanho de 12 pts foi usado para diagramar o nome da fonte digital e 7 pts para o nome do designer de tipos, ajustando o cabealho sempre que necessrio. Para as composies de cada fonte foi necessrio investigar a concepo de cada uma delas. Em algumas composies foram produzidas fotograas a partir de aplicaes reais, como, por exemplo, a fonte Brasilro, de Crystian Cruz, cuja imagem foi feita na Feira de So Joaquim, em Salvador. Por m, foram utilizados recursos de manipulao de imagens capturadas na internet ou digitalizadas, empregadas para ilustrar as famlias tipogrcas. A Figura 5 apresenta alguns resultados compositivos das cartas do Desembaralho.

Figura 5 . Seleo de composies aplicadas s cartas do Desembaralho.

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De lo inscrito a lo escrito

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Aps buscar referncias de embalagens de baralho, foi desenvolvido o primeiro modelo, realizado em ocina de marcenaria, explorando possibilidades a partir do desenho de caixas com diversos acabamentos, adotando o MDF (Medium Density Fiberboard) como estrutura da embalagem, oferecendo boa resistncia a pragas (cupins, fungos e caros), estabilidade dimensional a intempries e esttica de acabamento com qualidade satisfatria. A identidade visual do projeto foi aplicada na embalagem por processo serigrco, com uma luva realizada por meio de impresso digital colorida a laser (Figura 6).

Figura 6 . Embalagem nal do Desembaralho.

A jogabilidade sugerida para o Desembaralho segue o modelo intitulado Sem par, baseado em um jogo bastante popular do baralho, porm h diversas possibilidades de jogo em funo da criatividade de cada um. So utilizados 40 pares de cartas e podem jogar de 4 a 6 participantes. O objetivo do jogo consiste em fazer pares de cartas iguais at acabarem as cartas. O primeiro passo consiste em embaralhar as cartas. Assim, todas as 80 cartas devem ser embaralhadas antes de o jogo comear. O jogo comea retirando uma carta, que no dever ser revelada at o nal. A partir da, deve-se distribuir as cartas restantes igualmente a todos os jogadores, sendo que um car com uma carta a menos. Na primeira fase do jogo, aps receber suas cartas, os participantes devem fazer pares iguais da mesma tipograa com as cartas que receberam, colocando-os na mesa. Assim que todos terminarem, d-se incio segunda fase do jogo. Nesta etapa cada jogador, um por vez, por rodada e em turnos cclicos, dever pegar uma carta do adversrio (em sentido horrio ou anti-horrio), na tentativa de formar pares, at car sem cartas na mo e sair do jogo. Aquele jogador que car por ltimo, com apenas uma carta em mos, perde o jogo e a carta retirada no incio ser igual que est na mo do perdedor, que cou sem par. O jogo proposto no elimina outras possibilidades de se jogar com as cartas. A produo do livro foi realizada em 2013, envolvendo a composio de pginas ilustradas artisticamente a partir da temtica proposta por cada tipograa selecionada para o jogo de cartas, trazendo ainda informaes sobre a tipograa e seu autor. Visando uma maior abrangncia do projeto, o livro foi editado em portugus e ingls, em encadernao do tipo brochura, costurado, impresso em policromia, em um total de 108 pginas. A comercializao do livro realizada por meio de divulgao associada a eventos tcnico-cientcos, em livrarias especializadas no Brasil, e tambm por meio da divulgao na internet . A gura 7 apresenta uma composio com os livros editados, destacando sua capa.

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Figura 7 . Composio com os livros do Desembaralho editados.

ConsideRAes finais
Apesar de ser pensado na condio de um jogo de cartas, com jogabilidade prpria, os testes de usabilidade do Desembaralho demonstraram vrias possibilidades de jogadas, a depender do nvel de interesse do pblico participante. Tendo em vista que cada carta possui uma referncia de histrico e concepo de forma da famlia tipogrca, o projeto do livro se torna uma referncia dinmica de consultas sobre a produo de tipograa e permite grande familiarizao com os tipos compostos, o que efetivamente contribui para uma divulgao do trabalho dos designers de tipos brasileiros e, tambm, permite que estudantes e prossionais de design tenham acesso facilitado ao conhecimento em tipograa. Ademais, diante da premiao recebida pelo projeto na Bienal Brasileira de Design, na Mostra Novssimos, alm da grande aceitao do livro em seus primeiros momentos de insero no mercado, os desdobramentos do Desembaralho sinalizam caminhos concretos de comercializao do jogo e do livro em espaos variados, tais como livrarias, editoras e lojas especializadas em artigos de desenho, alm da venda direta por meio da internet.

Referncias
ARCHER, Bruce. Systematic Methods for Design. London: [s.n.], 1965. CAPISTRANO FILHO, E. ; SOUZA, P. F. de A. Desembaralho da tipograa brasileira. Salvador: ESCF, 2013. ISBN 978-85-914386-0-0 BUGGY. O Mecotipo: mtodo de ensino de desenho coletivo de caracteres tipogrcos. Recife: Edio do autor, 2007. FARIAS, P.; SILVA PIQUEIRA, G. (Org.). Fontes digitais brasileiras: de 1989 a 2001. So Paulo: Edies Rosari, 2003. GOUVA, G. A divulgao cientca para crianas: o caso da Cincia Hoje das crianas. Tese (doutorado). CCS - UFRJ, 2000. 305f. LOPEZ, Fbio. Tipograa, ordem e progresso. In Tupigraa. So Paulo, n. 5, no paginado, jul. 2004. MARCO, T. Bossa Nova. Tupigraa. So Paulo, n.8, no paginado, ago. 2008. MOREIRA, I.; MASSARANNI, L. Aspectos histricos da divulgao cientca no Brasil. In: MASSARANI, L. et al. (Org). Cincia e pblico: caminhos da divulgao cientca no Brasil. Rio de Janeiro: Casa da Cincia/Centro Cultural de Cincia e Tecnologia da UFRJ, 2002, p. 44-64. SILVA, M.; CARNEIRO, M. Popularizao da cincia: anlise de uma situao no-formal de ensino. In Anais da 29 Reunio Anual da ANPED. Caxambu: ANPED, 2006. GT16-2664, n/p. Disponvel em: <http://www.anped.org.br/reunioes/29ra/trabalhos/trabalho/GT16-2664--Int.pdf>. Acesso em: 10/06/2013.

Agradecimentos

Trabalho desenvolvido com apoio da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), Edital Pr-Equipamentos Institucional, desenvolvido no Laboratrio de Prottipos e Modelagem Digital (LabDesign), da Escola de Belas Artes da UFBA.

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Los significados de LA retcuLA


Roberto Arroyo
{UCM} robertogamonal@yahoo.es

RESUMEN
La retcula no slo es la estructura que contiene los elementos de un producto grco, forma parte tambin del contenido que expresa el discurso visual incrementando su signicado. La manera en que un diseador ordena su mensaje es un mensaje en s mismo. Pero adems, posee una enorme carga signicativa y simblica que ha ido evolucionando a lo largo de la historia y en funcin de las corrientes de pensamiento predominantes en pocas tan representativas como la Edad Media, el Renacimiento, el Modernismo y el Postmodernismo.
Palabras clave / Retcu la, estructura, sistema

Introduccin
El orden, el equilibrio y la armona han sido siempre una de las necesidades innatas del ser humano desde tiempo inmemoriales. Su bsqueda responde a cuestiones perceptivas y sensoriales. Esto es algo intrnseco a nuestra naturaleza bpeda que busca siempre como referencia primaria la estabilidad entre el eje vertical y el horizontal, es decir, su posicin equilibrada entre el cielo y el suelo. Algo que tambin ha servido para estructurar el pensamiento en eternas dicotomas entre lo divino y lo humano, lo espiritual y lo fsico, lo cticio y lo real. Ha sido en la Naturaleza donde el ser humano ha buscado el orden y la perfeccin, tomndose a s mismo como referencia. Como deca Protgoras, el Hombre es la medida de todas las cosas. Las antiguas unidades mtricas tenan nombres relacionados con partes del cuerpo humano (el pie o la palma de la mano). Pueblos como los ptolomeos, griegos y romanos; artistas como Polcleto, Vitruvio, Leonardo da Vinci, Miguel ngel y Durero nos legaron su propia interpretacin del orden y la belleza. Incluso Le Corbusier desarroll un canon de propociones llamado Modulor, un sistema modular en cuya base estn las secciones de la proporcin urea presentes en la Naturaleza.

La retcuLA segn MLLer-Brockmann


La retcula es el sistema de guas que congura la composicin y la estructura de un mensaje tipogrco. La hicieron muy popular los diseadores suizos de mediados del siglo XX como una caracterstica de modernidad y racionalidad en el Diseo Grco. Se convierte en la herramienta compositiva que ayuda al diseador grco a ordenar lo visible mediante una estructura invisible, a colocar las ideas en una composicin tangible. Uno de sus principales defensores, Joseph Mller-Brockman (1982:10) nos dice que la retcula responde a una losofa del diseo y que su uso constituye la expresin de una cierta actitud mental en que el diseador concibe su trabajo de manera constructiva. Para este autor la aplicacin de un sistema reticular reeja una tica profesional porque el trabajo del diseador debe basarse en un pensamiento de carcter matemtico, a la vez que debe ser claro, transparente, prctico, funcional y esttico. Segn el autor, la retcula es algo ms que una herramienta, es un sistema de ordenacin que impulsa el modo de pensar analtico y la fundamentacin lgica y objetiva de la solucin a los problemas. Para Mller-Brockman (1982:10), la aplicacin del sistema reticular responde a:

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Figura 1 . Cartel de Mller Brockman en el que se muestra la retcula como elemento arquitectnico.

- - - - - - - - - - - -

la voluntad de orden y claridad la voluntad de la concrecin, de lo esencial la voluntad de cooperacin constructiva con la sociedad la voluntad de objetividad en vez de subjetividad la voluntad de racionalizacin de los procesos creativos y tcnico-productivos la voluntad de rentabilidad la voluntad de integracin de los elementos formales, cromticos y materiales la voluntad de dominio de la supercie y el espacio la voluntad de una actitud positiva orientada hacia el futuro la voluntad de una actitud autocrtica ligada a los intereses generales la disciplina en los procesos mentales el reconocimiento de la signicacin pedaggica y de las consecuencias de los trabajos.

A pesar de ser un elemento identicador del diseo modernista y racional del siglo XX, la retcula ha estado presente desde los primeros productos grcos, pero es precisamente en el Renacimiento cuando evoluciona y su uso se sistematiza en diversos campos del conocimiento y del saber. A continuacin, veremos como la retcula responde a un modelo de pensamiento, a una manera de entender el orden y el espacio en diferentes pocas histricas, a la forma en que el ser humano entiende el mundo que le rodea.

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Figura 2 . Grabado de Alberto Durero en el que el pintor dibuja a su modelo a travs de una cuadrcula.

Evolucin de los modelos de pensamiento y de LA retcuLA

La esencia de la retcula parte de un principio bsico del conocimiento del ser humano: para entender un problema complejo, lo mejor es dividirlo en partes ms pequeas para su anlisis. Este mismo principio es el que sigui el lsofo y matemtico Ren Descartes en los denominados ejes cartesianos, cuya aplicacin fue esencial no slo para el desarrollo cientco, sino tambin para el conocimiento del mundo. Tanto es as que los ejes fueron una de las principales aplicaciones a la creacin de los mapas en una poca como la renacentista en la que se tena una gran avidez por conocer al ser humano y lo que le rodea. Hasta entonces, los mapas eran representaciones casi mitolgicas que no se correspondan con la realidad. Para conocer el mundo lo mejor era dividirlo en cuadrantes creados mediantes ejes horizontales y verticales. Esta misma frmula se aplic tambin a pequea escala en el Arte que intentaba copiar la realidad. Muchos pintores utilizaban un artilugio con divisiones de cuerdas e hilos enmarcadas en madera a travs del cual miraban a su modelo o bodegn y lo reproducan elmente cuadrante a cuadrante en un papel que tambin tena la misma pauta. Pero vamos a ver previamente cmo se produce este cambio de pensamiento que est directamente asociado a la evolucin tecnolgica en cada una de las pocas tal y como se reere Manuel Martn Serrano en su obra La mediacin social (2008).

Modelo de pensamiento MEdieval


En la Edad Media no exista una diferenciacin entre el mundo articial creado por el ser humano y el mundo natural. Es decir, no haba una distincin entre los objetos (creados por el ser humano) y las cosas (producidas por la Naturaleza o por un ser divino). En una poca con una enorme inuencia religiosa, no se pretenda la creacin, sino ms bien la recreacin de un mundo natural creado por un ser divino. Pensar que el ser humano pudiera crear de la nada, era considerado poco menos que una hereja y tan slo poda aspirar a copiar la obras de un creador supremo que poda contemplar en la Naturaleza. sta era la perfeccin a imitar. Por lo tanto, en la Edad Media se entenda la creatividad como una cualidad divina y no humana. La tecnologa para la creacin de objetos en esta poca era bastante rstica en el sentido de que no se diferenciaba mucho de los procesos naturales. Los tiles y las herramientas que se fabricaban estaban basados en la observacin del mundo natural y muchas veces eran rplicas ms evolucionadas. Por ejemplo, se piensa en un arado para labrar la tierra como una mano que con sus dedos va dejando surcos en la arena. Como arma Martn Serrano (2008:33), se usaban tcnicas para reproducir la naturaleza a escala humana, nunca para suplantarla por un medio articial creado por las personas. De esta manera, el ser humano es parte de la naturaleza y sta lo es tambin de l. Las creaciones naturales y las humanas son todas expresiones de la grandeza de la divinidad. Todo forma parte de un plan divino en el que el ser humano es el ejecutor. Desde esta perspectiva, el progreso es visto como un pecado de soberbia, porque se percibe como la construccin de un mundo articial en oposicin al mundo de la naturaleza. Para la visin medieval del mundo, era natural todo aquello que se poda captar por los sentidos, tanto si formaba parte de las cosas dadas por la naturaleza como los objetos fabricados por las personas. Pero todo aquello que escapaba a la percepcin del ojo humano lo consideraban articial e incluso algo mgico y oscuro.

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Esta era la manera de ver y entender el mundo en la Edad Media. Y para que quedara constancia tenan la escritura manual como nica tecnologa de registro y de conocimiento con una escasa difusin. Tambin las circunstancias polticas, econmicas y sociales de la poca condicionaban la lectura. Para comenzar, los escasos libros que existan eran libros manuscritos y, por lo tanto, la escritura manual los haca ser piezas nicas, a pesar de que los copistas hicieran por encargo algn ejemplar ms. Los libros eran realizados por monjes escribanos que podran tardar varios meses e incluso aos (dependiendo de la obra que tuvieran que copiar) y por los iluminadores que eran los encargados de realizar las imgenes y esas capitulares espectaculares que iniciaban los textos. Estamos hablando de un proceso lento y laborioso para realizar un nico ejemplar. Pero la poblacin que poda tener acceso a los libros era muy reducida: la nobleza y el clero eran los nicos estamentos sociales que podan poseerlos. Los primeros porque podan permitirse comprarlos y los segundos porque eran los encargados de hacerlos y de custodiarlos. Los libros medievales eran sagrados y nicamente de temtica religiosa. La Iglesia era la que encargada de salvaguardar la cultura tras los gruesos muros de los monasterios donde se alojaban las bibliotecas. Y la lectura se haca de manera pblica y en comn en los actos religiosos. Los estamentos sociales ms bajos no saban leer y, por lo tanto, slo podan escuchar de boca de un sacerdote lo que decan los textos sagrados sin dar lugar a una interpretacin o discusin. En esta poca la difusin del conocimiento se realizaba por transmisin oral con las variaciones y tergiversaciones que ello supone.

Modelo de pensamiento renacentista


Frente a la etapa del Medievo, los avances tecnolgicos y cientcos que se producen en el Renacimiento suponen un cambio en la manera de pensar y de entender el mundo. Es la poca del Humanismo en la que se pasa a dar una enorme importancia a lo que realiza el ser humano y a los descubrimientos que logra para explicar su mundo: del teocentrismo al antropocentrismo. Comienza a haber una explicacin para aquellos fenmenos naturales que no se ven y que antes parecan mgicos, pero que pueden entenderse a travs de principios universales formulados de manera abstracta. Es decir, las personas buscan entender su mundo a travs de ciencias como las Matemticas o la Geometra. Ya no son los sentidos los que priman, sino la razn. Esto explica avances cientcos como los ejes cartesianos y la evolucin en la manera de representar el mundo natural utilizando la perspectiva. Esto es algo importante porque supone que el ser humano contempla la realidad cotidiana desde fuera del mundo natural para poder entenderlo y observa que las cosas naturales siguen unas formas y proporciones geomtricas. En el Renacimiento, la belleza es entendida como orden y construccin geomtricos. Y de todos los adelantos, quiz el que mayor repercusin ha tenido en el ser humano, ha sido la imprenta que supuso una enorme difusin del saber. Resulta curioso comprobar cmo los tipos mviles utilizados para realizar la Biblia de las 42 lneas que imprimi Gutenberg eran como la escritura manual gtica empleada en esa poca e incluso haba variaciones de la misma letra con distintas formas Podra parecer que el impresor alemn no quera que supiera que su biblia haba sido reproducida mecnicamente, sino que imitaba la hermosa escritura gtica de los monjes escribanos. Una de las consecuencias ms relevantes de la difusin de la imprenta por Europa fue precisamente retirar el monopolio de la cultura a la Iglesia. Las ciudades ms importantes eran las que tenan universidad y, en torno a esta nueva casa del conocimiento, se abri un poco ms el acceso a los libros y a la cultura. Ya los libros no son slo de temtica religiosa, sino que recogen todos los saberes y conocimientos de la poca. Esto tambin fue el caldo de cultivo que gener la Reforma Protestante, derivada de un cambio en la manera de proceder en la lectura de las Sagradas Escrituras. Si en la Edad Media, era un cura el que, subido a un plpito, lea en voz alta a unos feligreses iletrados, ahora en el Renacimiento se pide una lectura individual y, por lo tanto, una interpretacin tambin individual y no impuesta de lo que dice la Biblia. La imprenta tuvo mucho que ver en este cisma religioso dentro de la Iglesia Catlica y la difusin del pensamiento de Lutero. De hecho, los poderes polticos empezaron a tomar cartas en el asunto crendose las leyes de imprenta en las que slo se concedan licencias a quienes los monarcas estimaban oportuno, adems de ejercer la censura. A continuacin veremos cmo estos modelos de pensamiento tambin se reproducen en las retculas y en los productos grcos de la poca.

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El MEnsaje interno de LA retcuLA


La retcula no slo es la estructura que contiene los elementos de un producto grco, forma parte tambin del contenido que expresa el discurso visual incrementando su signicado. La manera en que un diseador ordena su mensaje es un mensaje en s mismo. Pero adems, la retcula posee una gran carga simblica (y a la vez retrica) segn expone Williamson (1989:171-186) en un excelente ensayo sobre las clases de retculas analizndolas conforme a su historia, uso y signicado. El autor identica el punto o la coordenada, la lnea axial o de eje y la interaccin entre ambas como los elementos individuales de la retcula. Esto le lleva a establecer una clasicacin de dos tipos retculas principales que incluyen cada una otras dos secundarias: - Retcula basada en el punto: que engloba la basada en la coordenada y la basada en la interseccin. - Retcula basada en el campo: que contiene la basada en el mdulo y la basada en la lnea.

Figura 3 . Pgina en la que se muestra la retcula y que representa el nacimiento de San Juan Bautista del libro manuscrito Tres Belles Heures de Notre Dame.

Estas retculas secundarias se encuentran a lo largo de la Historia funcionando por parejas con un signicado concreto inuido por la cultura de la poca en la que han sido utilizadas. Siguiendo un criterio histrico, Williamson realiza la siguiente clasicacin.

RetcuLA tardo-MEdieval
Se da muy a menudo en los manuscritos iluminados de nales de la Edad Media y los primeros libros impresos. Su signicado se basa en las relaciones verticales entre la realidad espiritual situada en la zona superior y la realidad material situada en la zona inferior, como una cruz que simboliza la unin entre el cielo y la tierra. En esta poca tambin se da una sencilla retcula basada en la lnea, derivada de las guas que utilizaban los monjes escribanos para posicionar correctamente su escritura caligrca.

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Figura 4 . Estudio preliminar con cuadrcula para la obra neoclsica La muerte de Scrates del pintor francs Jacques Louis David.

RetcuLAs renacentista y cartesiana


La ms caracterstica de esta poca es la retcula basada en el campo, concebido como una zona que consta de puntos y ejes que poseen un valor neutral o numrico. Los elementos ahora mantienen una relacin horizontal que sucede slo en el plano fsico o material, rechazando lo divino, fruto de una secularizacin del mundo. Estos cambios se producen por los avances y los descubrimientos cientcos realizados en esta poca, sobre todo en Cartografa, que contribuye a explicar la realidad identicando lugares mediante los mdulos creados por los ejes de latitud y longitud. Como veamos, el pensamiento de Descartes inuye tambin de manera decisiva logrando que el conocimiento se alcance mediante la razn humana y no la revelacin divina. De esta forma, la retcula se convierte no slo en la representacin de las leyes y principios estructurales que hay detrs de la apariencia fsica, sino tambin en el proceso del propio pensamiento racional.

RetcuLA modernista
A comienzos del siglo XX, la retcula pasa a basarse en la lnea, pero siguiendo la lgica y las leyes matemticas que subyacen en el mundo de la apariencia externa. La retcula modernista supone un conjunto de ejes y series de mdulos que no tienen n, que continan ms all del plano del espacio. Esto se deja ver en los trabajos relacionados en el Diseo Grco, en los que la retcula es una matriz invisible en el que se colocan los elementos visuales de manera limpia y geomtrica huyendo del individualismo estilstico y creando diseos impersonales. Las composiciones asimtricas de los diseadores de la Bauhaus proporcionan tensin y dotan a los espacios en blanco de un valor activo. Finalmente, con los diseadores del Estilo Internacional la retcula logra su mximo nivel de perfeccin y elegancia con una lgica, objetiva y racional disposicin de los mdulos, sin alterar su funcin bsica de herramienta destinada a la estructuracin racional y la transmisin de informacin.
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Figura 5 . Folleto promocional de La Nueva Tipografa de Jan Tschichold con un retcula que permite una distribucin asimtrica de los elementos tipogrcos.

Figura 6 . Pgina del libro de tipografa de Wolfang Weingart en el que la estructura reticular se hace visible.

RetcuLA postmodernista
A nales del siglo XX la retcula deja de ser la lgica invisible que est detrs de la composicin para ser mostrada explcitamente e, incluso, ser utilizada como un elemento grco ms. La retcula modernista se modica, se altera, se destruye para expresar la irracionalidad y la casualidad. Se aparca el funcionalismo tico de los diseadores modernistas hasta tal punto que se sacrica la claridad y la legibilidad de los diseos. Las teoras de Freud sacan a la supercie el subconsciente, aorando los sentimientos ms primarios que estn constreidos. Cambia el concepto de campo como una red racional de las leyes mecnicas predecibles que regulan la realidad fsica para convertirse un conjunto de lneas de fuerza que luchan por salir al exterior. Todas las normas y convenciones son cuestionadas y ridiculizadas.

Conclusin
Las retculas modernista y postmodernista han centralizado el debate en las ltimas dcadas y han representado dos modos contrapuestos de entender el diseo: funcionalismo frente a formalismo, razn frente a emocin. Ambas han recogido la manera de pensar del ser humano desde el siglo XX. Como hemos podido ver, la retcula es mucho ms que la estructura ordenadora de un mensaje. Ellen Lupton (1994:28) arma que el lenguaje es una retcula y la retcula es un lenguaje. Es por eso que la composicin y ordenacin de los elementos a travs de la retcula comunica y contiene signicados, no es un elemento neutral. Aunque a veces es considerada por algunos diseadores como una camisa de fuerza para su libertad creativa, lo cierto es que no hay diseo sin estructura. Todas las piezas de diseo grco contienen una retcula. Todas tienen unas guas invisibles que sustentan la disposicin de los elementos grcos, aunque su creador no haya pensado en hacer explcitamente una retcula.

Referencias
Elam, K. (2006). Sistemas reticulares. Principios para organizar la tipografa. Barcelona: Gustavo Gili. Lupton, E. y Miller, J.A. (1994). El ABC de la Bauhaus. Barcelona: Gustavo Gili. Martn Serrano, M. (2008). La mediacin social. Madrid: Akal. Meggs, P. (1991). Historia del Diseo Grco. Mxico D.F.: Editorial Trillas. Mller-Brockmann, J. (1982). Sistemas de retculas. Un manual para diseadores grcos. Barcelona: Gustavo Gili. Samara, T. (2004). Disear con y sin retcula. Barcelona: Gustavo Gili. Solomon, M. (1988). El Arte de la Tipografa. Madrid: Tellus. Tubaro, A. y Tubaro, I. (1994). Tipografa: estudios e investigaciones. Buenos Aires: Universidad de Palermo. Williamson, J. H. (1989). The Grid: History, Use and Meaning. En Margolin, V. (ed). Design Discourse. History, Theory, Criticism, 171-186. Chicago: University Press Chicago.

Posters

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PERDIDA NO TEMPO

------Roda dos Eispostos anno 1843


<o carcter duradouro, de mensagem para sempre>
in <<As Pedras que falam deJos d Encarnao>> O tipo de letra "Aldeias Histricas" foi criado e desenvolvido especialmente para uma campanha promocional para as Aldeias Histricas de Portugal. As inscries na pedra servem de mote para a criao e desenvolvimento deste conceito, mas da inscrio "Roda dos Eispostos anno 1843" (em Almeida) que vem toda a inspirao. Rico em patrimnio histrico, o interior centro de Portugal concentra em si variadssimas referncias culturais e arquitectnicas que nos orgulham e nos inspiram. Por essa razo, as inscries na pedra desta regio foram cruciais para o desenvolvimento deste trabalho, que poder ser complementado e enriquecido com outros elementos grficos. Afinal, este um tipo de letra em constante desenvolvimento.

Em Almeida, na Rua das Muralhas

Organizao

Autores

Susana Vieira
Departamento de Design_Opal susanamvieira@gmail.com

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anatomia da letra
Ttulo Anatomia da letra Tema Desenho tipogrfico
15b;16a 36b;37a 35b;36a 20b;21a 17b;1a 16b;17a 38b;18a 18b;19a 1b;2a 37b;38a 19b;20a 2b;3a

Palavras-chave anatomia da letra; microtipografia; compensao ptico-perceptiva. Referncias Trajan Carol Twombly (EUA, 1959) Bodoni Giambattista Bodoni (Itlia, 1740-1813) Futura Paul Renner (Alemanha, 1878-1956)
3 2 15 1 6 17 10 16 11 9 78 31 26
24b;25a 23b;24a 4b;5a 14b;15a 33b;34a 34b;35a

38

19

21b;22a

18 20 21

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3b;4a 22b;23a

Metodologia Partindo de trs famlias estilsticas histricas [Trajan; Bodoni; Futura], pretende-se descodificar a construo morfolgica e o cnon tipogrfico [constructor; grelha; matriz modelo mtrico e harmnico do alfabeto] (re)desenhando rigorosamente 3 letras diferentes e com as seguintes caractersticas: maiscula e minscula; formas circular, triangular e quadrada, usando apenas crculos e segmentos de recta. Objectivos Descodificar a construo morfolgica e o cnon tipogrfico [constructor; grelha; matriz modelo mtrico e harmnico do alfabeto] de 3 famlias tipogrficas de pocas distintas. Letras (re)desenhadas T (Trajan maiscula; forma quadrada); O (Bodoni maiscula; forma circular); k (Futura minscula; forma triangular). Concluso Apesar de primeira vista os caracteres parecerem compostos por formas geomtricas simples e rectilneas, o redesenho, recorrendo a crculos, arcos e segmentos de rectas, permitiu uma anlise geomtrica rigorosa, concluindo-se que por trs de cada letra existem importantes factores na sua construo, nomeadamente de mbito arquitectnico, morfolgico, ptico-perceptivo. Referncias principais BRINGHURST, Robert. Elementos de estilo tipogrfico (1992). So Paulo: Cosac Naify, 2005. MCLEAN, Ruari. Manual de tipografa. Madrid: Hermann Blume, 1993. MLLER-BROCKMANN, Josef. Sistemas de retculas. Sistemas de grelhas. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1992. RUBERT, Roxanne; LEMOINE, Surge; LUPTON, Ellen. Typography and graphic design From antiquity to the present. Paris: Editions Flammarion,2006. Sinopse anatomia da letra um projecto tipogrfico acadmico, que tenta compreender a anatomia da letra atravs da utilizao rigorosa das 3 formas geomtricas mais bsicas (crculo, quadrado e triangulo). Partindo de trs famlias estilsticas histricas [Trajan; Bodoni; Futura], pretendeu-se descodificar a construo morfolgica e o cnon tipogrfico [constructor; grelha; matriz modelo mtrico e harmnico do alfabeto] (re)desenhando rigorosamente 3 letras diferentes e com as seguintes caractersticas: maiscula e minscula; formas circular, triangular e quadrada, usando apenas arcos, crculos e segmentos de recta. Apesar de primeira vista os caracteres parecerem compostos por formas geomtricas simples e rectilneas, aps o redesenho recorrendo a crculos, arcos e segmentos de rectas, que permitiram uma anlise rigorosa, compreendeu-se que existe um trabalho extremamente complexo na sua construo, nomeadamente as compensaes ptico-perceptivas. anatomia da letra um projecto que tinha uma finalidade muito objectiva e que exigiu um elevado rigor tcnico, mas conseguiu simultaneamente adquirir uma componente grfica e visual muito interessante. Projecto realizado na unidade curricular Design I (2. ano), Licenciatura em Design de Comunicao, FBAUP (200910).
11b;12a 12b;1a

24

23

22
13b;14a 32b;33a

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01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 6b;7a 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 01a 02a 03a 04a 05a 06a 07a 08a 09a 10a 11a 12a 13a 14a 15a 16a 17a 18a 19a 20a 21a 22a 23a 24a 25a 26a 27a 28a 29a 30a 31a 32a 33a 34a 35a 36a 37a 38a x103,336 x133,944 x144,369 x168,332 x173,290 x170,534 x154,294 x135,741 x121,405 x090,079 x078,275 x063,712 x044,826 x031,764 x037,841 x047,157 x103,275 x096,730 x112,255 x128,937 x137,475 x141,742 x145,923 x148,222 x146,847 x139,357 x133,893 x121,366 x102,350 x084,583 x073,337 x061,736 x056,734 x058,969 x062,713 x065,837 x069,149 x078,040

5b;6a
y189,888 y182,534 y175,411 y140,569 y109,064 y085,949 y054,062 y038,092 y032,049 y031,202 y034,711 y042,921 y063,272 y105,741 y145,602 y161,999 y186,934 y185,790 y185,029 y174,981 y161,990 y152,168 y136,588 y113,820 y085,054 y058,130 y048,436 y037,366 y037,777 y038,566 y047,845 y069,984 y103,080 y139,469 y153,978 y161,696 y167,744 y178,441 01b 02b 03b 04b 05b 06b 07b 08b 09b 10b 11b 12b 13b 14b 15b 16b 17b 18b 19b 20b 21b 22b 23b 24b 25b 26b 27b 28b 29b 30b 31b 32b 33b 34b 35b 36b 37b 38b x133,944 x144,369 x168,332 x173,290 x170,534 x154,294 x135,741 x121,405 x090,079 x078,275 x063,217 x044,826 x035,764 x037,841 x047,157 x081,821 x103,336 x112,255 x128,937 x137,475 x141,742 x145,923 x148,222 x146,847 x139,357 x133,893 x121,366 x102,350 x084,583 x073,337 x061,736 x056,734 x058,969 x062,713 x065,837 x069,149 x078,040 x096,730 y182,534 y175,411 y140,561 y109,064 y085,949 y054,062 y038,092 y032,049 y031,202 y034,711 y042,921 y063,272 y105,741 y145,602 y161,999 y186,934 y189,888 y185,029 y174,981 y161,990 y152,168 y136,588 y113,820 y085,054 y058,130 y048,436 y037,366 y037,777 y038,566 y047,845 y069,984 y103,080 y139,469 y153,978 y161,696 y167,744 y178,441 y185,790 x099,146 x095,272 x092,669 x076,909 x079,677 x095,494 x100,799 x102,647 x103,912 x106,967 x108,463 x116,190 x115,959 x126,936 x111,886 x101,237 x103,275 x102,363 x104,174 x084,937 x081,298 x008,224 x006,818 x011,663 x048,074 x083,128 x105,610 x105,148 x102,971 x101,635 x125,794 x187,980 x246,789 x200,126 x215,802 x193,735 x109,113 x099,182 y110,760 y114,710 y114,293 y110,068 y108,301 y103,943 y097,330 y097,621 y101,086 y109,444 y105,194 y110,660 y108,397 y111,553 y114,597 y110,468 y110,470 y141,287 y152,532 y136,978 y132,142 y108,544 y109,503 y107,288 y097,922 y083,215 y067,786 y071,125 y071,272 y070,416 y089,441 y106,035 y109,499 y110,746 y096,529 y095,695 y143,587 y151,929 079,299 096,374 080,092 096,374 080,089 077,107 068,802 068,109 071,216 080,047 076,684 085,665 084,239 095,386 080,230 078,895 079,419 044,846 033,423 058,140 063,674 140,462 155,121 160,062 099,578 061,536 034,268 037,441 037,495 036,127 066,927 131,286 190,164 144,049 163,511 143,923 046,693 033,950

1b;2a

31b;32a

29 30

28 27

12b;13a 25b;26a

30b;31a 11b;12a 29b;30a 27b;28a 28b;29a 9b;10a 8b;9a

26b;27a

7b;8a

10b;11a

3b;4a

4b;5a

3 5

2b;3a

12

5b;6a

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 01a 02a 03a 04a 05a 06a 07a 08a 09a 10a 11a 12a x031,353 x051,328 x051,334 x079,470 x106,269 x068,729 x109,034 x083,097 x052,234 x051,336 x051,344 x031,346 y179,993 y179,993 y088,546 y117,847 y116,517 y080,206 y030,045 y030,045 y066,538 y063,345 y030,036 y030,036 01b 02b 03b 04b 05b 06b 07b 08b 09b 10b 11b 12b x051,328 x051,334 x079,470 x106,269 x068,729 x109,034 x083,097 x054,523 x051,336 x051,344 x031,346 x031,353 y179,993 y088,546 y089,302 y116,517 y080,206 y030,045 y030,045 y066,538 y063,345 y030,036 y030,036 y179,993 019,975 091,446 040,495 026,799 053,321 067,653 025,937 047,318 004,606 033,310 019,999 153,092

9b;10a

8b;9a

8 10

11

10b;11a

7b;8a

6b;7a

53b;1a 52b;53a 11b;2a 51b;52a

53

2b;3a 3b;4a

4b;5a

5 42
41b;42a

9
19b;20a

5b;6a

6b;7a 7b;8a 8b;9a 9b;10a

44b;45a 45b;46a 46b;47a

43b;44a

52

42b;43a

19

18b;19a

17b;18a 16b;17a

10
15b;16a 10b;11a

50 50b;51a 49 47b;48a 49b;50a 48b;49a -_ -

48

45

11 15 46 47

16

14b;15a

12 13 11b;12a 13b;14a 12b;13a

14

41 44

20

17

01 02 03 04 06 07 08 09 11 12 13 14 15 16 17 18 21 22 23 24 25 26 27 28 30 31 33 34 35 36 37 38 39 40 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 01a 02a 03a 04a 06a 07a 08a 09a 11a 12a 13a 14a 15a 16a 17a 18a 21a 22a 23a 24a 25a 26a 27a 28a 30a 31a 33a 34a 35a 36a 37a 38a 39a 40a 43a 44a 45a 46a 47a 48a 49a 50a 51a 52a 53a x037,438 x038,345 x042,717 x047,040 x135,936 x151,482 x153,943 x154,777 x154,407 x154,270 x153,989 x151,829 x151,499 x150,776 x145,624 x139,294 x102,751 x103,087 x104,340 x106,995 x112,164 x120,697 x121,624 x120,397 x106,071 x098,269 x074,933 x073,182 x073,513 x076,437 x081,295 x083,387 x084,690 x085,642 x069,097 x051,890 x043,286 x038,275 x036,611 x034,123 x032,711 x031,635 x031,376 x035,259 x036,825 y179,967 y179,867 y178,286 y177,610 y176,705 y178,162 y178,685 y177,875 y157,106 y154,841 y153,014 y153,092 y155,159 y160,023 y165,495 y167,475 y066,926 y053,170 y040,026 y035,102 y033,363 y032,770 y031,851 y030,264 y030,185 y031,341 y030,099 y030,273 y032,738 y032,950 y034,071 y036,399 y040,105 y046,096 y168,674 y168,318 y166,865 y163,197 y160,631 y155,716 y154,350 y154,763 y156,277 y174,510 y179,275 01b 02b 03b 04b 06b 07b 08b 09b 11b 12b 13b 14b 15b 16b 17b 18b 21b 22b 23b 24b 25b 26b 27b 28b 30b 31b 33b 34b 35b 36b 37b 38b 39b 40b 43b 44b 45b 46b 47b 48b 49b 50b 51b 52b 53b x038,345 x042,717 x047,040 x063,178 x151,482 x153,943 x154,777 x154,869 x154,270 x153,989 x151,829 x151,499 x150,776 x145,624 x139,294 x128,383 x103,087 x104,340 x106,995 x112,164 x120,697 x121,624 7 x120,397 x117,771 x098,269 x090,732 x074,933 x073,513 x076,437 x081,295 x083,387 x084,690 x085,642 x086,307 x051,890 x043,286 x038,275 x036,611 x034,123 x032,711 x031,635 x031,376 x035,259 x036,825 x037,438 y179,867 y178,286 y177,610 y176,726 y178,162 y178,685 y177,875 y172,571 y153,841 y153,014 y153,092 y155,159 y160,023 y165,495 y167,475 y168,527 y053,170 y040,026 y035,102 y033,363 y032,770 y031,851 y030,264 y030,185 y031,341 y030,425 y030,273 y032,738 y032,950 y034,071 y036,399 y040,105 y046,096 y067,595 y168,318 y166,865 y163,197 y160,631 y155,716 y154,350 y154,763 y156,277 y174,510 y179,275 y179,967 x037,742 x069,171 x064,774 x063,173 x135,798 x169,206 x153,943 x111,990 x111,355 x151,499 x152,914 x157,197 x116,000 x141,648 x134,614 x127,734 x383,539 x184,513 x112,834 x112,181 x120,780 x120,337 x127,274 x118,103 x088,543 x094,768 x074,907 x073,496 x073,799 x075,066 x078,746 x069,734 x013,069 x286,176 x067,426 x053,825 x046,491 x058,674 x057,989 x032,113 x032,444 x035,020 x358,240 x055,743 x038,774 y178,814 y255,113 y317,142 y317,365 y260,949 y095,820 y177,875 y174,789 y157,377 y154,310 y153,483 y154,958 y152,686 y156,504 y141,265 y105,325 y066,991 y054,271 y041,501 y041,963 y090,214 y031,572 y031,633 y039,457 y400,694 y024,259 y035,984 y031,521 y049,731 y049,977 y038,491 y043,116 y054,935 y068,620 y168,534 y130,812 y157,007 y147,828 y146,695 y156,405 y155,141 y156,217 y097,486 y170,548 y178,176

001,214 081,238 140,654 140,639 084,238 084,259 000,810 042,936 043,052 002,806 001,172 005,701 035,584 009,783 026,614 063,216 280,733 081,438 008,582 008,600 057,444 001,317 001,374 009,474 431,217 054,861 005,967 001,220 016,984 017,083 005,102 015,216 073,110 372,483 337,212 037,483 010,302 025,540 025,519 002,139 000,900 004,225 332,109 020,858 002,235

18

25

40b;41a

20b;21a

39 35 38 33 34 37 32
38b;39a 37b;38a 31b;32a

21b;22a

22

36
39b;40a

22b;23a

24 23 28
25b;26a

072,758 015,465 025,666 101,977 011,045 016,001 101,307 017,249

05a 10a 19a 20a 29a 32a 41a 42a

x063,178 x154,869 x128,383 x102,718 x117,771 x090,732 x086,307 x086,346

y176,726 y172,571 y168,527 y168,903 y029,981 y030,425 y067,595 y168,903

05b 10b 19b 20b 29b 32b 41b 42b

x135,936 x154,407 x102,718 x102,751 x106,071 x074,933 x086,346 x069,097

y176,705 y157,106 y168,903 y066,926 y030,185 y030,099 y168,903 y168,674

05 10 19 20 29 32 41 42

34b;35a 35b;36a 36b;37a 33b;34a 32b;33a

23b;24a 24b;25a 30b;31a 29b;30a

29

27b;28a 28b;29a

26b;27a 26 27

Organizao

Autores

Rita Bastos
FBAUP Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto rita@ritabastos.com

do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

from engraving to written

142

Estado da arte Osprimeirosimpressoresproduziamtipo consoante a prpria necessidade. Esta produo medida tornadifcilumastandardizaodedimenses. NofinaldosculoXV,inciodosculoXVI,quandoos fundidores se comeam a estabelecer, tem incio uma procuradeconsistncia(Knight,2012). Antes do desenvolvimento de um sistema mtrico, os nomesatribudosaosdiferentestamanhosreflectiamna realidade um intervalo aproximado e no uma dimenso exacta;varivelnosentreoficinasmasmesmodentro delas. Cada Casa de Abrio a executava consoante uma dimenso aproximada, designando os corpos, geralmente, deacordocomanomenclaturaquevinhaaserutilizada desdemeadosdosculoXV b. Esta variao resulta no s de factores tcnicos, como a falta de instrumentos de medio rigorosos e desgaste do material (Traicey, 1965) mas tambm de uma forma de estar no mercado, tanto de abridores e fundidores, comodosprpriosimpressores.Aausnciadeumastandardizaotersidopromovidacomoformadeosprprios fundidoresprocuraremafidelizaodosseusclientes; promovida simultaneamente, tambm, pelo interesse dos impressores (Boag, 2000) que chegavam a solicitar o seu

prprio sistema (Traicey, 1965), procurando desencorajar impressoresvizinhosaopedidodeemprstimodetipo. ApartirdofinaldosculoXVII,particularmenteem Frana e Inglaterra d-se incio construo de uma conscinciadaartetipogrfica,comeandoahaverpublicao de manuais, histrias da impresso, e a surgirem sistemasdemedida(Kinross,2004),dando-seincioaoque viriaaserconsideradooperodomodernodatipografia. A primeira tentativa conhecida de construir uma lgica aritmtica de Truchet em 1695, na Academie des CincesemParis(Mosley,2002).Aestaseguiu-seuma proposta de Fournier em 1737; mas ser a soluo encontrada por Didot em 83 (Boag and Stiff, 1996), que viria a ser implementada por quase toda a Europa. Em Portugal, excepo do Tratado das Letras em 1803 de Joaquim Carneiro da Silva e do livro Diagnosis typographica dos caracteres gregos, hebraicos e arbicos em 1804 de Jos Custdio de Oliveira, apenas no ltimo quarteldosculosecomeaaverificarapublicaode livros de histria e manuais sobre a imprensa e tipografia,sendoapartirdaquiquesecomeaaverificaruma crescenteconscinciasobreamatriasurgindo,deuma forma mais comum, publicaes sobre o tema.

Astandardizaotipogrficacomeaaserimplementada em Portugal, na Imprensa Nacional, pouco depois da edio do primeiro catlogo de provas em 1838, onde ainda no consta nenhuma indicao em pontos. LibniodaSilva(1908)dizqueestaedioviriaasergradualmente ampliada tendo passado posteriormente a indicar os corpos em pontos 10 . O catlogo seguinte, em 55, j apresenta toda a fundio de acordo com o sistema de pontos, eliminando os antigos nomes atribudos aos corpos tipogrficos.Noentantoestapassagemnofoiimediata, nem na Imprensa Nacional nem fora desta, devendo as antigasnomenclaturastersidoutilizadaspelomenos pelos tipgrafos mais velhos durante mais algum tempo.

a. Esta expresso encontra-se nos inventrios de fundio de tipo da Imprensa Nacional, referindo-se Fbrica de Letra da mesma instituio. A designao abrir punes, ao invs de gravar punes, tem sido abordada por Fred Smeijers (1996) descrevendo que a produo dos punes

resulta do abrir de um vazionomesmoapartir do uso de contra-punes, com o intuito de produzirosvaziosdasletras seguido do retirar da matria que no serve, paradefinirodesenho da letra; sendo por isso diferente de gravar no sentido mais comum de gravura. b. Os nomes atribudosaostiposreflec-

tem na sua maioria, provavelmente, as obras em que estes foram impressos pelaprimeiravez.Estas designaes mantiveramse em uso durante quase todoosculoXVIIeXVIII (Knight,2012).

Corpos dos tipos


Antigos nomes e o sistema de pontos; contributo para uma nomenclatura tipogrfica em lngua portuguesa.
1958 Frederico Porta 1998 Antnio Vilela 1948 Manuel Pedro 2008

c. Denotarque,umavez que os nomes atribudos se referem a um intervalo, e no existindo um rigor mtrico, no se pode considerar relevante, no contexto, uma indicao

directa em pontos Didot, Fournier ou outro. Deste modo optouse por apresentar a indicao efectuada por cada autor.

Objectivos Pretende-se contribuir para o conhecimento tipogrficoemPortugal,procurandoconstruirnoapenas um registo, em listagem, dos vrios nomes que foram sendoutilizadosparacadaumdoscorpostipogrficos, comotambmproporauniformizaodeumadesignao, em lngua portuguesa, semelhana do que existe em vrias lnguas europeias onde esto estabelecidas uma ou duasdesignaesporcadacorpotipogrfico. Pretende-se que este estudo possa ser til a investigadores, historiadores, alfarrabistas, , permitindo conhecermaissobreostiposqueseutilizavamantesda uniformizaoparaossistemasdepontos.Estecontributoprocuraserumaferramentadeajudaidentificao de tipos, fundidores, impressores, livros e livreiros e,mesmo,verificaodedatasemquedeterminadas obras foram impressas ou determinados tipos fundidos. Aorigemdaspalavrasutilizadasparadesignaros corpostipogrficosassuntojamplamenteestudado

noutras lnguas distancia-se do objectivo do presente artigo,atporquesernecessrio,antesdemais,clarificar quais foram essas mesmas expresses. Os nomes compilados na tabela, ainda que alguns possam parecer extremamente parecidos, pretendem reunirasgrafiasutilizadasparadesignarosdiferentes corpostipogrficosnonossopas. Daanlisedainformaoprocura-sesolidificaruma grafiaeatribuirumnomeparacadacorpo,facilitando asuautilizaoecompreenso c.

Nomenclaturas1
[1732 37] [1760 67] [1768 1851]

[Academia Real da Histria]

VV [Fbrica de Letra da Junta do Comrico]

Impresso Rgia / Imprensa Nacional


Relaes e inventrios de tipo da Impresso Rgia e da Imprensa Nacional8

Compilao de nomes e grafias2

Pontos tipogrficos versus nomenclaturas3


Corpo5
1858 1923 Inocncio da Silva e Brito Aranha 1861 Associao Tipogrfica Lisbonence 1908 Libnio Silva Maria Isabel Faria e Maria da Graa Perico

Proposta para uma nomenclatura em lngua portuguesa4

Notas 1. Documentos com descries dos nomes dos tipos, anteriores introduo de um sistema de unidades. A atribuio destes aos corpos numricos resulta da distribuio, por semelhana, com os nomes existentesnacolunaquecompilaosnomesegrafias. 2. Pretende-se listar asdiferentespalavrasegrafiasutilizadasparadesignarumcorpo.Distinguem-sedoistiposdeentradasbibliogrficas:preto,regulardesignaesapresentadasporautoresaps1861;cinzento,itlicodesignaesprovenientesdedocumentosanterioresa1851egeneralizaodo pontotipogrfico.Cadanomeprecedeoregistodafrequnciacomque ocorre(apartirdaexistnciademaisdeumanicaentrada);ocaracternumricoassumeografismodescritoanteriormente,clarificando arespectivaprovenincia. 3.Asdesignaesapresentadasreflectem umacompilaodasobras/documentosespecializadossobretipografia, artesgrficaseestudosdolivroemlnguaportuguesa.Umavezquea literaturaaesterespeitoemPortugaleemportugusextremamente reduzida,tornou-sepossvelcolocartodososregistosespecializados encontrados, no existindo necessidade de efectuar uma seleco. Como complemento, foi consultada documentao noutras lnguas, enciclopdias e dicionrios generalistas, alvo de indicao e citao. 4. Destacaseavermelhoasdesignaescommaisocorrnciae,apreto,aquelas quesomamentreasfontesbibliogrficasconsultadaspelomenos duas entradas. As restantes so excludas. 5. A j referida inconsis-

Os characteres que Documentos da /ou relativos Joo de Villeneuve formou Fbrica de Letra da Junta para servio da Academia Real do Comrcio7 da Histria Portuguesa6

Dicionrio bibliogrfico portugus


Letrina
2

Relatrio sobre Manual do o spcimen de typos typographo9 da Imprensa Nacional

Dicionrio tcnico do tipgrafo

Dicionrio de artes grficas10

Pronturio das artes grficas

Dicionrio do livro

Letrina Diamante Prola Asa de Mosca Diamante P de Mosca Diamante

Diamante Mignon mais pequeno11 Petitmignone12

Asa de Mosca; Diamante 3+1 Mignon mais pequeno; P de Mosca; Prola; Petitmignone gata; Mignon mais pequeno; Parisiana; 2 P-de-Msca; Petitmignone gata 2 Mignon mais pequeno; Petitmignone

Diamante (4)

gata

P-de-Msca

Parisiana

Parisiana

Parisiana (2)

tncianadimensodeproduodoscorpos,anteriorintroduodo sistematipomtrico,tornairrelevante(paraopresenteartigo)adefinio e comparao com um sistema rigoroso, como o ponto Didot ou Pica.Umavezqueosnomesutilizadosreflectemaatribuiodecada autor,nosepretendenestecontextoatribuirumaunidaderealizando uma anlise tipomtrica rigorosa mas sim, permitir uma aproximao. EmPortugal,deumaformageneralizada,foiadoptadoosistemade Didot,fazendo-nosacreditarqueosresultadosapresentadosserefiram a este. 6.Provatipogrficaqueconsistenumafolhamaiorque um folio, impressa apenas de uma face, sem data de impresso (Dias, 2012). 7. Compilao das expresses contidas nos documentos relativosaosregistosdeentradadematizesepunesdaFbricadeLetrada Junta do Comrcio (Rgia, I., s.d.). 8. Designaes do Livro da Fbrica daFundiodeLtraanxaImpressoRgia(Rgia,I.,s.d.)einventrios de tipo da mesma (Velloso, 1803; Oliveira, 1804; Costa, 1811; Costa, 1823; Rgia, s.d.; Rgia, 1841; Rgia, s.d.). 9. A descrio dos nomes apresentados por Libnio da Silva remetem para as pginas 110

5,5

gata13

gata

14

Mignone Nompareille

Mignone

Mignon

Incomparvel; 4 Mignon; 2+1 Mignone; 2 Nompareille; Nomparela Glosilha; 2 Mignoar; Mignon; Miudinho 3

Mignon

Incomparvel15 Mignon

Nomparela

Incomparvel

Incomparvel

Incomparvel

Incomparvel (6)
Mignon (5)

Mignon ou Miudinho

Glosilha Mignoar ou Miudinho

Glosilha Miudinho

Glosilha (2)

e 147 do catlogo da Imprensa Nacional datado de 1838. O exemplar facsimilado editado pela Imprensa Nacional, Casa da Moeda em 1971, apenas possui 81 pginas numeradas mais duas no numeradas; uma noincio,contendoumtiporabeeoutranofinal,comcaracteresgregos e arbicos. O livro de provas que ter servido para a anlise de Lib-

Miudinho (5)

Breviario pequeno Gaillarde

Breviario Brevirio miudo Gaillarde


16

Breviario Breviario meudo Breviario miudo

Breviario; 2+2 Breviario meudo; Brevirio mido; 4+2 Breviario pequeno; Gaillarde; 2 Galharda; 2 Pequeno Texto

Breviario

Brevirio mido

Breviario

Galharda

Brevirio mido

Brevirio mido

Brevirio mido Galharda Pequeno Texto

Breviario (4)

nio da Silva, dever ser resultante da adio sucessiva de novas folhas de tipos, durante os anos seguintes, frequente na altura, permitindo evitar a reimpresso de todo o catlogo. 10. Publicao de origem Brasileira. 11. Ser superior ao diamante e inferior ao mignon. 12. Punes provenientes do arco do cego (Guerra, 1810). Ver nota 11. 13. Frederico Porta (1958) indica que esta expresso ter chegado ao Brasil num perodo recente, proveniente da Amrica do Norte. 14. A expresso gata, de agate, uma adaptao do Brasil habitual importador de tipo da america do norte (Porta, 1958), refere-se a um corpo muito pequenonosistemaanglo-saxnicoqueutilizaopontoPica. A utilizaodestadesignaodeumaformageneralizadaemPortugalser bastanteimprovvelumavezqueamaiorpartedomaterialeraprovenientedeFranaououtrospaseseuropeusqueutilizavamosistema francsdopontoDidot,incompativelcomoanterior. 15. () Incomparvel, equivalente a um corpo 6 de olho muito mido, mais parecendo um corpo 5 entrelinhado () (L. Silva, 1908). 16. sobre o corpo de brevirio grosso (Comrcio, J. do, s.d.). Esta nota indica que a letra foi fundida no corpo acima do prprio desenho, obtendo-se imediatamente uma entrelinha maior apenas com a composio do tipo, mesmo sem a colocao de entrelinhas. 17. A expresso grs proveniente, neste contextotipogrfico,dofrancs(i.e.Grsparangon),esignificaGrande. Por analogia ao som, podemos entender que facilmente poder ter sidotraduzidaparaaexpressogrosso/grossa(i.e.Textogrosso,Paragona grossa). semelhana dos corpos de Brevirio mido e Brevirio grosso,ouParangonapequenaeParangonagrande,quedizemrespeito a dimenses sucessivas, ser extremamente provvel que a expresso mida/o e grossa/o seja aplicada a outros corpos do mesmo modo. 18. Dadaainexistnciaderefernciasquepermitamcorroboraraatribuio a um corpo, esta no chega a ser includa. 19. Ascendonia uma designaoapresentadaparaocorpo22utilizadaemItliaeHolanda, emesmodestacadaporPlantin(Updike,1922;Vinne,1907;Carter, 2002). 20. Apesar de no ser referida por mais nenhum autor portugus,estadesignaoatribudanageneralidadedaslnguaseuropeias acorposextremamentereduzidos,inferioresaocorpo6esuperiores aocorpo3(Updike,1922;Carter,2002;Vinne,1907). 21. Locuo francesa (Faria e Perico 2008). 22.Sugere-seauniformizaoda nomenclatura colocando o adjectivo aps o nome. 23. Esta designao surge apenas na edio de 1776, do Pronturio. Optou-se por adicionar a mesma por ser corruborada por outros autores, no se encontrando motivo para a omisso. 24. Missal uma designao apresentada por Faria e Perico (2008), no indicando um corpo em pontos. Theodore de Vinne (1907) atribui Missal como nome alemo para o corpo 52. Este ltimo,Updike(1922)eReed(1887)apresentamKleine Missal para o corpo48,significandoapalavraalemKleine pequeno. Referncias bibliogrficas ANJOS, J. dos Manual do Typographo. Bibliotheca do Povo e das Escolas. 18srie:1886 BOAG, A. Replies to Peter Bunhill. 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Brevirio mido (8)


Galharda (4)

Breviario grosso

Breviario grosso

Breviario grosso; Breviario grosso de Pandeta; Pandeta

Breviario; 2 Brevirio; Brevirio grosso; 4+3 Breviario grosso de Pandeta; Pandecta; 2 Pandeta

Pandecta

Pandecta

Breviario grosso

Brevirio

Brevirio grosso

Brevirio grosso

Brevirio grosso

Breviario (3)

Brevirio grosso (7)


Pandecta (3)

Entreduo

Interduo

Entreduo; Interduo; 3+1 Intrduo

10

Interduo

Interduo

Interduo

Intrduo

Interduo (6)

Leitura

Leitura

Entreduo

Leitura

Interduo Leitura miuda17

Filosofia; 3 Entreduo; Interduo; +1 Leitura; 2+3 Leitura miuda; Leitura pequena 3

11

Leitura

Interduo Leitura

Leitura pequena

Filosofia

Filosofia Leitura pequena

Filosofia Leitura pequena

Filosofia(3) Interduo (3)

Leitura (5)
Leitura pequena (4)

Leitura grossa17

Agostinho; Ccero; 3 Leitura; 4+3 Leitura gorda; Leitura grossa; Santo Agostinho

12

Leitura

Agostinho Ccero Leitura gorda

Leitura ou Ccero

Leitura

Ccero Leitura Santo Agostinho

Ccero (3)

Leitura (7)
Leitura gorda (2)

Atansia

Tanazia

Athanazia; Tanazia Tanazia miuda


17

Atansia; 4+1 Athanazia; Santo Agostinho; 2 Tanasia; Tanazia; 2 18

14

Tanasia

Atansia

Atansia ou Santo Agostinho

Atansia Santo Agostinho

Atansia

Atansia (9)
Santo Agostinho (2)

Tanazia grossa17 Texto Texto Texto Texto miudo17 Texto Grosso Parangon pequeno Paragon pequeno Parangona Parangona
17

18 Texto; 6+3 Texto miudo


18

16

Texto

Texto

Texto

Texto

Texto

Texto

Texto (9)

Paragon pequeno; 2 Parangona; 2+2 Parangona pequena 3 Paragon pequeno; 2 Parangona; 3+2 Parangona pequena 3

18

Parangona

Parangona pequena

Parangona pequena

Parangona Parangona pequena

Parangona (4+5)

Parangona pequena (5+5)

20

Parangona

Parangona

Parangona

Parangona pequena

Parangona pequena

Parangona pequena

Parangon grande

Paragon grosso17

Ascendonia19 Grs Parangona17

Ascendonia; Grs Parangona; Paragon grosso; Parangon grande; Parangona grande 3 Palestina 3

22

Parangona grande

Parangona grande

Parangona grande

Parangona grande (6)

Canon pequeno

Cano pequeno

Peticano Peticanon Petit Canon Petit-canon

Canon pequeno; Cano pequeno; Peticano; +1 Peticanon; Petit Canon; +1 Petit-canon Canon pequeno; Cano pequeno; Pequeno Cnon; 3 Peticano; Peticanon; Petit Canon; Petit-canon +1 Canon pequeno; Cano pequeno; Pequeno Cnon; 3 Peticano; Peticanon; Petit Canon; Petit-Canon +1 Cnon; 2 Cnone Canon; Cnon; 2 Cnone

24

Palestina

Palestina Peticano

Palestina Prola20 Petit canon21

Palestina (3) Cnon Pequeno22 (8+10+10)

26

28

Petitcanon

Pequeno Cnon

Pequeno Cnon

Pequeno Cnon

32

Petit Canon

Pequeno Cnon

Pequeno Cnon

Pequeno Cnon

36

Cnon Canon Cnon

[Cnon]23 [Cnon]23

Cnone Cnone

Cnon (3+4)

Grand Canon

Gr-Canon Gram Canon Gran-Canon Grancanon

Gr-Canon; Gram Canon; Gran-Canon; Grancanon; Grand Canon; Grande Canon; Grande Cnon 2 Concordncia; 2 Friso; Gr-Canon; Gram Canon; Gran-Canon; Grancanon; Grand Canon; Grande Canon; Grande Cnon; 2 Prumo 2

40

44

Grande Cnon

Grande Cnon

Grande Canon

Cnon Grande22 (8+8)

48

Missal24

Missal Cnon; Cann Duplo; 2 Cnone Duplo

52

Metodologia A atribuio proposta para a nomenclatura doscorpostipogrficosempontoseviceversa,resulta da coleco de designaes provenientes de dois registos grficosdistintos: obras ou documentos especializados 3 , nas quais os autores apresentam um paralelismo directo com pontos tipogrficos; documentos 2 originais dos sculos XVIII e XIX d, anterioresintroduodopontotipogrfico.Estes,mesmo no contendo um paralelismo com um sistema mtrico, ganhamrelevnciatantopelafrequnciadeutilizao da terminologia como pela sua proveniencia. Neste sentido, procurou-se adicionar esta informao quepermiteverificare/ouesclarecerrepetiesousemelhanascomarestantebibliografia.

Acorrespondncia(propostaparaasdesignaesutiliza- parte, implica uma fundamentao apoiada na literatura; das antes de 1851) em pontos, atribuda por semelhana e, para uma minoria, no foi possvel corroborar uma procom as designaes / nomes apresentados pela restante postadecorpo,tendosidonapropostafinal,propositadabibliografiaseleccionada,ouporcomparaocomfontes mente deixado em branco. bibliogrficascomplementares,nacionaiseestrangeiras. A partir destas analogias apresenta-se uma listagem das d. Estes dados escassos um apoio real como a por si mesmo e por muitos Fbrica de Letra da Acapalavras encontradas, registando cada designao, uma no terem sido conservademiaRealdaHistria, dos at aos dias de hoje no a da Junta do comrcio vezporautor/entidade e. Optou-se por listar a presena de nosso pas *encontram-se e da Impresso Rgia/ diferentesgrafiasparaomesmonomeumavezqueesse em documentos relatiImprensa Nacional, factor vos a compras/ vendas ou que permitiu a sua confactorecorrentemesmonabibliografiamaisrecente. registos de produo que servao. e. Excluindo Pretende-seproporumagrafiaactualizada,eseguiaprsentam uma srie de a contagem do nmero de informao de um ponto ocorrnciaemcadaobra. damenteatravsdonmeromnimodeduasocorrncias de vista contabilistico; documentos das fbrie respectivas notas, fundamentar uma nomenclatura. cas de tipo que tiveram A anlise da maioria das entradas resulta de uma forma evidente, numa nica designao; uma pequena

56

Dois pontos de Libnio da Silva (1908), de acordo com o catlogo de provas da Imprensa Nacional de 1838, apresenta uma descrio de corpos de dois pontos propondo uma relao aproximada conforme se segue: dois pontos de Leitura para o corpo 24, dois pontos de Texto para o corpo 32, dois pontos Parangona para o corpo 40. Analisando o catlogo em questo, e seguindo o raciocnio proposto, podemos deduzir tambm que dois pontos de Breviario ir corresponder ao corpo 16, dois pontos de Breviario grosso ao corpo 18, dois pontos de Interduo ao corpo 20. primeira vista, os corpos apresentados parecem apenas significar uma duplicao daquele a que se referem. No entanto, conforme esclarece Fertel (1723) as letras de dois pontos servem para compor as primeiras linhas de uma obra, pgina, ttulos, captulos ou seces;

normalmente, apenas fundidas em maisculas (L. Silva, 1908). A particularidade seria a de que o olho da letra f, possua a mesma altura das duas linhas de texto a que respeita alinhando entre as ascendentes da primeira linha e as descendentes da segunda. Nesta fundio, a letra ocupa toda a altura da caixa, no existindo lugar ao espao das descendentes, pois iria originar um desencontro com o alinhamento apenas descrito. Verveliet (2008), mostranos que na lngua inglesa a terminologia aponta para Two-line em vez de two points of (como traduo imediata), o que torna bastante evidente a referncia correspondencia a duas linhas. Vaticano e Babicano Estes nomes surgem entre a descrio de punes e matrizes de vrios corpos. O primeiro encontrase no Livro da Fbrica de Letra anexa Impresso Rgia (1768) e o segundo no primeiro inventrio da Fbrica da Fundio de Letra da Impresso Rgia (1803). No entanto, no foram ainda encontradas outras referncias que permitam atribuir um corpo aproximado, ou mesmo validar atravs de uma entidade, nacional ou estrangeira a sua existncia.

Grande Cnon

Concordncia Friso Grande Cnon Prumo

Concordncia Grande Canon Prumo

Concordncia (2)
Prumo (2)

Cann duplo Cnon [Cann duplo]23 Cnone duplo

Cnon duplo (3)

f.Emtipografiadecaracteres mveis, o olho da letra a face superior do caracter, que contm em relevo o desenho que deixa a marca de impresso.

Concluso Esta proposta rene de uma forma exaustiva asexpressesqueforamsendoutilizadasparadesignar as vrias dimenses de tipo em Portugal, com o intuito deestabelecerumauniformizaoparaarelaoentre pontostipogrficosenomenclaturaemlnguaportuguesa. Apartirdametodologiaindicada,deduz-sequeoprocesso acima, mais do que um resultado de derivao lgica com o intuito de chegar a uma resposta rgida e / ou uniforme g, permite a possibilidade de ter uma base de comparao e relao de informao. Mais do que fechar um termo para um determinado corpotipogrfico,esteprocessolevaconstruodeum objectoparaoestudodatipografia.Ousodestaferramenta ir indicar a sua aplicabilidade, podendo vir a originar a necessidade de alguns ajustes.

g.Verifica-sequealguns camposficamporclarificaroudeixammargem para dvidas; ser pertinente validar o raciocnio junto da comunidade especializada,quernomeio tipogrfico,querdoestudo dolivroecinciasafins. A validao e / ou propostaspararectificao,por forma a tornar este documento til a uma comunidade mais ampla, permitirfazerevoluiroestudo dos caracteres em lngua portuguesa.

Organizao Organizao

Autores Autores

Antnio Rben Dias Silva


ESAD; FAUTL; Politcnico de itemzero Castelo Branco assilva@ipcb.pt ruben@itemzero.com

Maria Silva Francisca Monteiro


itemzero de Castelo Branco Politcnico francisca@itemzero.com mssilva@ipcb.pt

Joo Silva
CIMAD Centro de Investigao em Msica, Artes e Design jssilva@.ipcb.pt

Arnaldo Silva
CIMAD Centro de Investigao em Msica, Artes e Design arssilva@.ipcb.pt

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HERB LUBALIN (1918-1981 NUEVA YORK, USA) FU DISEADOR, PRODUCTOR DE TIPOS, DIRECTOR DE ARTE Y PROFESOR. ENTRE 1936 Y 1939 ESTUDI EN LA ESCUELA COOPER UNION EN NUEVA YORK Y TRABAJ COMO DIRECTOR DE ARTE. MS TARDE CRE SU PROPIA EMPRESAHERB LUBALIN INC. EN NUEVA YORK Y FUND LA ITCINTERNATIONAL TYPEFACE CORPORATION EN CONJUNTO CON AARON BURNS EN NUEVA YORK. A PARTIR DE 1970 HASTA SU MUERTE FU PROFESOR EN LA CORNELL UNIVERSITY Y DE 1976 HASTA 1981 EN COOPER UNION EN NUEVA YORK. EN 1973, LUBALIN PUBLIC EL INHOUSE MAGAZINE DEL ITC, UPPER AND LOWER CASE (U&LC) Y MS TARDE LA REVISTA AVANT GARDE. HERB LUBALIN GAN MUCHOS PRMIOS Y PARTICIP EN INMERAS EXPOSICIONES. LAS MS IMPORTANTES FURON SOCIETY OF TYPOGRAPHIC ARTES (CHICAGO1957), CENTER GEORGES POMPIDOU (PARIS1979) Y ITC CENTER (N.Y.1980). LUBALIN FU UNO DE LOS MS INFLUENTES DISEADORES DE SU POCA. DISE MUCHAS TIPOGRAFIAS, PERO LA MS IMPORTANTE FU ITC AVANT GARDE GOTHIC EN CONJUNTO CON CARNASE, GSCHWIND, GURTLER Y MENGELT ENTRE 1970 Y 1977. ESTA TIPOGRAFIA FU BASEADA EN UN LOGOTIPO QUE LUBALIN CRE EN 1967 PARA LA AVANT GARDE MAGAZINE.
CONSTRUDA CON BASE EN CRCULOS Y RECTAS LINEAL GEOMTRICA SIN SERIFAS GRAN NMERO DE LIGADURAS INTERLINEADO NEGATIVO MINIMALISTA

HERB LUBALIN
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890
Herb Lubalin (1918 1981 Nueva York) fue diseador, productor de tipos, director de arte y profesor. Entre 1936 y 1939, Lubalin estudi en la escuela Cooper Union en Nueva York y trabaj como director de arte. Ms tarde cre su propia empresa Herb Lubalin Inc. en nueva york y fund la ITC International Typeface Corporation en conjunto con Aaron Burns en Nueva York. A partir de 1970 hasta su muerte fu profesor en la Cornell University y de 1976 hasta 1981 en Cooper Union en Nueva York. En 1973, Lubalin public el Inhouse Magazine del ITC, Upper and Lower Case (U&lc) y ms tarde la revista Avant Garde. Herb lubalin gan muchos prmios y particip en inmeras exposiciones. Las ms importantes furon Society of Typographic Arts (Chicago 1957), Center Georges Pompidou (Paris 1979) y ITC Center (Nueva York 1980). Lubalin fu uno de los ms influentes diseadores de su poca. Dise muchas tipografias, pero la ms importante fu ITC Avant Garde Gothic. U&lc La revista U&lc fue uno de los ms importantes y reconocidos medios de divulgacin de la tipografa, del diseo grfico y de la ilustracin en el mundo. Despus de 1886, la direccin del arte de la revista se qued a cargo de diferentes diseadores como B. Martin Pedersen, despacho de Pentagram, Roger Black, Seymour Chwast, entre otros. En 1999, fue publicado el ltimo nmero impreso de la U&lc que pas a ser editada solamente en forma digital. Avant Garde La tipografa Avant Garde fue diseada entre 1970 y 1977 por Herb Lubalin en conjunto con Carnase, Gschwind, Gurtler y Mengelt. Esta fuente fu baseada en un logotipo que lubalin cre en 1967 para la Avant Garde Magazine. Caractersticas Construda con base en crculos y rectas / Gran nmero de ligaduras / Interlineado negativo/ Lineal geomtrica / Minimalista / Sin serifas Influencias La revista Avant Garde, aunque con una tirada reduzida, provoc un impacto tremendo en la cultura americana, puesto que encerraba tanto contenido destinado particularmente a los adultos como textos con un lenguaje directo y desnudez explcita. Bibliografia BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico (1992). Verso 3.0. Cosac Naify: So Paulo, 2006. MCLEAN, Ruari. Manual de Tipografa (1980). Tursen; Hermann Blume Ediciones: Madrid, 1993. RUDER, Emil. Typographie/Typography (1967). Verlag Niggli: Sulgen, 1996. RUBERT, Roxanne; LEMOINE, Surge; LUPTON, Ellen. Typography and graphic design From antiquity to the present. Paris. Editions Flammarion. 2006.

Organizao

Autores

Rita Bastos
FBAUP Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto rita@ritabastos.com

do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

from engraving to written

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Organizao

Autores

Joo Miranda
Debureau Type Foundry hello@walkingfearless.com

Bruno Rodrigues
Debureau Type Foundry bruno.rodrigues01@gmail.com

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Organizao

Autores

Bruno Rodrigues
Debureau Type Foundry bruno.rodrigues01@gmail.com

Joo Miranda
Debureau Type Foundry hello@walkingfearless.com

do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

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CristianaSerejo_PosterFINAL_4ET_pt.pdf

7/31/13

9:13 PM

CM

MY

CY

CMY

UMA PROPOSTA DE LETRA CONTEMPORNEA


OBJETIVOS O trabalho apresentado foi desenvolvido em contexto acadmico, no 1 semestre da licenciatura em Design Grfico. O objetivo foi introduzir os alunos na temtica da tipografia, atravs de uma breve pesquisa histrica que permitiu a recolha de alguns exemplos ilustrativos da evoluo do desenho de uma letra. No seguimento desta pesquisa, foi apresentada uma proposta conceptual do que poderia ser uma forma representativa da letra contempornea. Os resultados deste trabalho, devem ser interpretados como um apontamento experimental e introdutrio tipografia.
1. O incio: alfabeto latino e inscries romanas - Escrita Quadrada ou Elegante (100 a.C.)
... the fragmentary inscription dedicated to Epaphroditus in: http://typefoundry.blogspot.pt/2008/05/roman-tragedy.html

METODOLOGIA O projeto foi desenvolvido em trs fases: Inicialmente, consulta e anlise de bibliografia de apoio e levantamento de alguns exemplos mais relevantes ao longo da histria do design e da tipografia; seguidamente, observao e anlise de vrias aplicaes de tipos em objetos de design, e por fim, desenvolvimento da proposta conceptual solicitada.

CONCLUSES Com o aparecimento do software e da informtica como ferramentas do design grfico e typedesign, o trabalho manual do processo de design (e o desenho de tipografia) , em grande parte, substitudo por um trabalho pixelizado, digital. Se as novas tecnologias permitem uma criao verstil da tipografia, todo o processo de desenho da mesma dever ser fundamentado por uma boa pesquisa e um conceito adequado s novas necessidades do designer e da sociedade atual.

3. O aparecimento do tipo mvel: Gutenberg e a Imprensa (1455)


in: http://leaddite.wordpress.com/2011/04/08/fun-font-fridayprinting-with-gutenberg/

5. Bauhaus, o incio da simplificao geomtrica: Sturm Blond (1925) de Herbert Bayer


in: http://www.adtrak.co.uk/blog/the-bauhaus-influence/

7. A aproximao ao digital: New Alphabet (1967) de Wim Crouwel


in: http://www.adtrak.co.uk/blog/the-bauhaus-influence/

9. Caligrafia Digital, um retorno ao passado? Ventura (2007) de Dino dos Santos


in: http://www.tdc.org/news/2008Results/Ventura.html

2. Manuscritos medievais e as capitulares ornamentadas: Textos religiosos e escrita Humanista (sc. V a IV)
Italian Book of Hours: Dormition of the Virgin: folio 96v, 1375 (pormenor) State Library of South Australia in: http://www.samemory.sa.gov.au/site/page.cfm?u=1330&c=7632

4. O regresso ao passado, o luxo e o ornamento: William Morris & Kelmscott Press (Golden type, 1897)
... title page to Kelmscott Presss The History of Godefrey of Boloyne and of the Conquest of Jherusalem in: http://chnm.gmu.edu/digitalhistory/designing/1.php

6. Racionalismo e nacionalismo: Helvetica (1957) de Max Miedinger e Eduard Hoffmann


in: http://www.helveticafilm.com/shop.html

8. Desconstrues, mutaes e PostScript: Dead History - Bold (1990) de P. Scott Makela


in: http://www.emigre.com/EF.php?fid=88

Bibliografia:
. BIERUT, MICHAEL [et al.] - Looking Closer 3. New York: Allworth Press, 1999. ISBN 1-58115-022-9. . HOLLIS, RICHARD - Graphic Design A concise History. London: Thames and Hudson Ltd, 1994. ISBN 0-500-20270-2. . KANE, JOHN - A type primer. London: Laurence King Publishing Ltd, 2002. ISBN 1856692914.

Organizao

Autores

Cristiana Serejo
Politcnico do Cvado e do Ave cserejo@ipca.pt

Bruno Albuquerque
Politcnico do Cvado e do Ave bruno.albuquerque.08@gmail.com

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DEKA
um projeto sobre a cultura urbana do skate e ilustrao e sobre os resultados que esta relao desencadeia nos seus pblicos, em desenvolvimento no mbito do Mestrado em Ilustrao e Animao no Instituto Politcnico do Cvado e do Ave. A partir do exerccio da ilustrao aplicada a tbuas de skate, em dirio grco DEKADAY, foram desenvolvidas, em junho de 2013, vrias ilustraes com uso de caligraa e tipograa enquadradas neste universo visual, que se relaciona com a expresso da letra no Grati, no Punk e no Hip-Hop. A letra e o seu desenho permitem reforar a expresso da ilustrao. Apresenta-se uma seleo destas ilustraes tipogrcas, disponveis em dekaday.tumblr.com.

Organizao

Autores

Diogo Valente

Mestrado em Ilustrao e Animao Instituto Politcnico do Cvado e do Ave miaskateproject@gmail.com

Jorge M.L. Brando Pereira

Instituto Politcnico do Cvado e do Ave, ID+ jmpereira@ipca.pt

Paula Tavares

Instituto Politcnico do Cvado e do Ave ptavares@ipca.pt

do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

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do inscrito ao escrito

De lo inscrito a lo escrito

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