Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como nos esboos ilustrados, para tirar proveito dc sua espontaneidade dc expresso.

Pode ser muito delicada e ondulada, ou ntida e grosseira, nas mos do mesmo artista. Pode ser hesitante, indecisa e inquiridora, quando simplesmente uma explorao visual cm busca dc um desenho. Pode ser ainda to pessoal quanto um manuscrito cm forma dc rabiscos nervosos, reflexo dc uma atividade inconsciente sob a presso do pensamento, ou um simples passatempo. Mesmo no formato frio e mecnico dos mapas, nos projetos para uma casa ou nas engrenagens de uma mquina, a linha reflete a inteno do artfice ou artista, seus sentimentos c emoes mais pessoais e, mais importante que tudo, sua viso. A linha raramente existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na rachadura de uma calada, nos fios telefnicos contra o cu, nos ramos secos de uma rvore no inverno, nos cabos de uma ponte. O elemento visual da linha usado principalmente para expressar a justaposio dc dois tons. A linha muito usada para descrever essa justaposio, tratando-se, nesse caso, dc um procedimento artificial. A forma A linha descreve uma forma. Na linguagem das artes visuais, a linha articula a complexidade da forma. Existem trs formas bsicas: o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero. Cada uma das formas bsicas (fig. 3.13) tem suas caractersticas especficas, c a cada uma se atribui uma grande quantidade dc significados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, c outros, ainda, atravs de nossas prprias percepes psicolgicas c fisiolgicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retido c esmero; ao tringulo, ao, conflito, tenso; ao circulo, infinitude, calidez, proteo. Todas as formas bsicas so figuras planas e simples, fundamentais, que podem ser facilmente descritas e construdas, tanto visual quanto verbalmente. O quadrado uma figura de quatro lados, com ngulos retos rigorosamente iguais nos cantos c lados que tm exatamente o mesmo comprimento (fig. 3.14). O circulo uma figura continuamente curva, cujo contorno , cm todos os pontos, eqidistante dc seu ponto central (flg. 3.15). O tringulo equiltero uma figura dc trs lados cujos ngulos c lados sao todos iguais (fig. 3.16). A partir dc combinaes c variaes infinitas dessas trsA formas bsicas, derivamos todas as formas fsicas da natureza c da imaginao humana (fig. 3.17). Direo Todas as formas bsicas expressam trs direes visuais bsicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical (fig. 3.18); o tringulo, a diagonal (fig. 3.19); o crculo, a curva (fig. 3.20). Cada uma das direes visuais tem um forte significado associativo c e um valioso instrumento para a criao dc mensagens visuais. A rcfcrncia horizontal-vertical (fig. 3.21) j foi aqui comentada, mas, a ttulo dc recordao, vale dizer que constitui a referencia primria do homem, cm' termos de bem-estar c maneabilidade. Seu significado mais bsico tem a ver no apenas com a relao entre o organismo humano c o meio ambiente, mas tambm com a estabilidade em todas as questes visuais. A necessidade de equilbrio no uma necessidade exclusiva do homem; dele tambm necessitam todas as coisas construdas c desenhadas. A direo diagonal (fig. 3.22) tem referencia direta com a idia dc estabilidade. a formulao oposta, a fora direcional mais instvel, e, consequentemente, mais provocadora das formulaes visuais. Seu significado ameaador e quase literalmente

perturbador. As foras direcionais curvas (fig. 3.23) tm significados associados abrangncia, repetio c calidez. Todas as foras direcionais so dc grande importncia para a inteno compositiva voltada para um efeito c um significado definidos. Tom As margens com que se usa a linha para representar um esboo rpido ou um minucioso projeto mecnico aparecem, na maior parte dos casos, cm forma de justaposio dc tons, ou seja, de intensidade da obscuridadc ou claridade de qualquer coisa vista. Vemos graas presena ou ausncia relativa dc luz, mas a luz no se irradia com uniformidade no meio ambiente, seja ela emitida pelo Sol, pela Lua ou por alguma fonte artificial. Se assim fosse, nos encontraramos numa obscuridade to absoluta quanto a que se manifesta na ausncia completa de luz. A luz circunda as coisas, refletida por superfcies brilhantes, incide sobre objetos que tm, eles prprios, claridade ou obscuridadc relativa. As variaes de luz ou dc tom so os meios pelos quais distinguimos ticamente a complexidade da informao visual do ambiente. Em outras palavras, vemos o que c escuro porque est prximo ou se superpe ao claro, c viceversa (fig. 3.24, 3.25). Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz e entremeada por mltiplas gradaes sutis, que so extremamente limitadas nos meios humanos de reproduo da natureza, tanto na arte quanto no cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo a verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes grficas, pintura. fotografia c cinema, fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato de prata, que se usa para simular o tom natural. Entre a luz e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes tonais especificas, mas nas artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas (fig. 3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonai mais comumente usada tem cerca de treze gradaes. Na Bauhaus e cm muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os alunos a descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis podiam representar entre o branco c o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza, mas isso no prtico para o uso comum, por ser excessivamente sutil, em termos visuais. De que modo, ento, pode o visualizador lidar com essa limitao tonal? A manipulao do tom atravs da justaposio diminui muito as limitaes tonais inerentes ao problema de competir com a abundncia de tons da natureza. Ao ser colocado numa escala tonal (fig. 3.27), um tom de cinza pode modificar-se dramaticamente. A possibilidade de uma representao tonal muito mais vasta pode ser obtida atravs da utilizao desses meios. O mundo em que vivemos dimensional, c o tom um dos melhores instrumentos de que dispe o visualizador para indicar c expressar essa dimenso. A perspectiva o mtodo para a criao de muitos dos efeitos visuais especiais de nosso ambiente natural, c para a representao do modo tridimensional que vemos em uma forma grfica bidimensional. Recorre a muitos artifcios para simular a distncia, a massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nvel do olho, etc. (fig. 3.28). No entanto, mesmo com a ajuda da perspectiva, a linha no criar, por si s, uma iluso convincente da realidade; para tanto, precisa recorrer ao tom (fig. 3.29). O acrscimo de um fundo tonal refora a aparncia de realidade atravs da sensao dc luz refletida c sombras projetadas. Esse efeito ainda mais extraordinrio nas formas simples e bsicas como o crculo, que, sem informao tonal, no pareceria ter dimenso (fig. 3.30).

A claridade e a obscuridade so to importantes para a percepo de nosso ambiente que aceitamos uma representao monocromtica da realidade nas artes visuais, e o fazemos sem vacilar. Na verdade, os tons variveis de cinza nas fotografias, no cinema, na telev iso, nas guas-fortes, nas gravuras maneira-negra e nos esboos tonais so substitutos monocromticos, e representam um mundo que no existe, um mundo visual que s aceitamos devido ao predomnio dos valores tonais em nossas percepes (prancha 3.1)#. A facilidade com que aceitamos a representao visual monocromtica d a exata medida da importncia vital que o tom tem para ns, e. o que ainda mais interessante, de como somos inconscientemente sensveis aos valores montonos c monocromticos dc nosso meio ambiente. Quantas pessoas sc do conta dc que possuem essa sensibilidade? A razo desse surpreendente fato visual que a sensibilidade tonal bsica para nossa sobrevivncia. S c superada pela referncia vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que mantemos com o meio ambiente. Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a distncia e outras referncias do ambiente. O valor tonal outra maneira dc descrever a luz. Graas a ele. c exclusivamente a ele, que enxergamos. Cor As representaes monocromticas que to prontamente aceitamos nos meios de comunicao visual so substitutos tonais da cor, substitutos disso que na verdade c um mundo cromtico, nosso universo profusamente colorido. Enquanto o tom est associado a questes de sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. possvel pensar na cor como o glac esttico do bolo, saboroso c til cm muitos aspectos, mas no absolutamente necessrio para a criao de mensagens visuais. Esta seria uma viso muito superficial da questo. A cor est, dc fato, impregnada dc informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais. No meio ambiente compartilhamos os significados associativos da cor das rvores, da relva, do cu, da terra c dc um nmero infinito de coisas nas quais vemos as cores como estmulos comuns a todos. E a tudo associamos um significado. Tambm conhecemos a cor em termos de uma vasta categoria de significados simblicos. O vermelho, por exemplo, significa algo, mesmo quando no tem nenhuma ligao com o ambiente. O vermelho que associamos raiva passou tambm para a "bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro". O vermelho pouco significa para o touro, que no tem sensibilidade para a cor c s sensvel ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada uma das cores tambm tem inmeros significados associativos e simblicos. Assim, a cor oferece um vocabulrio enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. A variedade de significados possveis vem expressa neste fragmento do poema *Thc People. Yes", de Cari Sandburg: Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as naes a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte O papa Inocencio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia santa madre igreja. O vermelho, cor dc sangue, um smbolo/

Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento nico, mas nosso conhecimento da cor na comunicao visual vai muito pouco alm da coleta de observaes de nossas reaes a ela. No h um sistema unificado e definitivo de como se relacionam os matizes. A cor tem trs dimenses que podem ser definidas c medidas. Matiz ou croma, a cor cm si, e existe em nmero superior a cem. Cada matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo a cor que se considera mais prxima da luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o azul passivo e suave. O amarelo c o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. Quando so associadas atravs de misturas, novos significados so obtidos. O vermelho, um matiz provocador, abrandado ao misturar-se com o azul, c intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanas de efeito so obtidas com o amarelo, que se suaviza ao se misturar com o azul. Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho c azul), c as cores secundrias (laranja, verde c violeta) aparecem invariavelmente nesse diagrama. Tambm comum que nele se incluam as misturas adicionais dc pelo menos doze matizes. A partir do simples diagrama do circulo cromtico (prancha 3.2), possvel obter mltiplas variaes de matizes. A segunda dimenso da cor a saturao, que a pureza relativa de uma cor, do matiz ao cinza. A cor saturada simples, quase primitiva, c foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianas. No apresenta complicaes, c explcita c inequvoca; compe-se dos matizes primrios c secundrios. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromtica, e at mesmo ausncia dc cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a colorao de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estar de expresso e emoo. Os resultados informacionais, na opo por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de inteno. Em termos, porm, dc um efeito visual significativo, a diferena entre a saturao c a sua ausncia a mesma que existe entre o consultrio dc um dentista e o Electric Circus. A terceira c ltima dimenso da cor acromtica. o brilho relativo, do claro ao escuro, das gradaes tonais ou de valor. preciso observar e enfatizar que a presena ou a ausncia dc cor no afeta o tom, que constante. Um televisor cm cores um excelente mecanismo para a demonstrao desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor at que a emisso fique cm branco c preto e tenhamos uma imagem monocromtica, estaremos gradualmente removendo a saturao cromtica. O processo no afeta cm absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturao vem demonstrar a constncia do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepo, sem se modificarem entre si. A imagem posterior o fenmeno visual fisiolgico que ocorre quando o olho humano esteve fixado ou concentrado cm alguma informao visual. Quando essa informao, ou objeto, substituda por um campo branco c vazio, v-se uma imagem negativa no espao vazio. O efeito est associado s manchas que vemos depois que nosso olho atingido pelo claro repentino dc um flash, ou por luzes muito brilhantes. Embora esse seja um exemplo extremo, qualquer material ou tom visual provocar uma imagem posterior. A imagem posterior negativa dc uma cor produz a cor complementar, ou seu

extremo oposto. Munsell baseou toda a estrutura dc sua teoria da cor nesse fenmeno visual. Em seu circulo cromtico, a cor oposta equivale cor que teria a imagem posterior. Mas h outras implicaes no ato dc olharmos para uma cor pelo tempo suficiente para a produo dc uma imagem posterior. Veremos primeiro a cor complementar. Se, por exemplo, estivermos olhando para o amarelo, o prpura aparecer na rea vazia dc nossa imagem posterior (prancha 3.3). O amarelo o matiz mais prximo ao branco ou luz; o prpura o mais prximo do preto ou negro. A imagem posterior na prancha 3.3 no ser apenas tonalmente mais escura que o valor do amarelo, mas ser o tom mediano do cinza, desde que fossem misturados ou equilibrados (prancha 3.4). Um vermelho dc valor tonal mdio produziria um verde complementar do mesmo tom mdio. A imagem posterior, portanto, parece reagir segundo um procedimento tonal idntico ao do pigmento. Quando misturamos duas cores complementares, vermelho c verde, amarelo c prpura, elas no apenas neutralizam seu respectivo croma, ou matiz, que passa a cinza, mas tambm produzem, atravs de sua mistura, um tom intermedirio de cinza. H outra maneira de demonstrar esse processo. Duas cores complementares colocadas sobre o mesmo tom mdio de cinza influenciam o tom neutro. O painel cinza com um matiz laranja-avermelhado c quente parece azulado ou frio (prancha 3.5), enquanto acontece o contrrio com o cinza sobre o qual se colocou um quadrado verde-azulado (prancha 3.6). O fundo cinza parece ter um tom quente c avermelhado. Essa experiencia mostra que o olho v o matiz oposto ou contrastante no s na imagem posterior, mas que, ao mesmo tempo, est vendo uma cor. O processo chamado de contraste simultneo, c sua importncia psicofisiolgica vai alm de sua importncia para a teoria da cor. mais uma evidncia a indicar a enorme necessidade dc se atingir uma completa neutralidade, e, portanto, um repouso absoluto, necessidade que, no contexto visual, o homem no cessa dc demonstrar. Como a percepo da cor o mais emocional dos elementos especficos do processo visual, ela tem grande fora c pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informao visual. A cor no apenas tem um significado universalmente compartilhado atravs da experincia, como tambm um valor informativo especifico, que se d atravs dos significados simblicos a ela vinculados. Alm do significado cromtico extremamente permutvel da cor, cada um de ns tem suas preferencias pessoais por cores especficas. Escolhemos a cor de nosso ambiente e de nossas manifestaes. Mas so muito poucas as concepes ou preocupaes analticas com relao aos mtodos ou motivaes de que nos valemos para chegar a nossas opes pessoais em termos do significado e do efeito da cor. Quando um jquei veste as cores de um determinado proprietrio, um soldado enverga seu uniforme ou uma nao exibe sua bandeira, a tentativa de encontrar um significado simblico em suas cores pode ser bvia. No acontece exatamente o mesmo com nossas escolhas pessoais das cores, que so menos simblicas e, portanto, de definio menos clara. Mesmo assim, pensemos nisso ou no, tenhamos ou no conscincia disso, o fato que revelamos muitas coisas ao mundo sempre que optamos por uma determinada cor. Textura A textura o elemento visual que com freqncia serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porm, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto atravs do tato quanto da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos.

possvel que uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas, como no caso das linhas de uma pgina impressa, dos padres de um determinado tecido ou dos traos superpostos de um esboo. Onde h uma textura real. as qualidades tteis e ticas coexistem, no como tom e cor, que so unificados em um valor comparvel e uniforme, mas de uma forma nica c especfica, que permite mo e ao olho uma sensao individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte significado associativo. O aspecto da lixa e a sensao por ela provocada tm o mesmo significado intelectual, mas no o mesmo valor. So experincias singulares, que podem ou no sugerir-se mutuamente cm determinadas circunstncias. O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. realmente suave ou apenas parece ser? Ser um entalhe ou uma imagem em realce? No de admirar que sejam tantos os letreiros onde se l "Favor no tocar"! A textura se relaciona com a composio de uma substncia atraves de variaes mnimas na superficie do material. A textura deveria funcionar como uma experincia sensvel e enriqucccdora. Infelizmente. nas lojas caras, os avisos "No tocar" coincidem, em parte, com o comportamento social, e somos fortemente condicionados a no tocar as coisas ou pessoas de nenhuma forma que se aproxime de um envolvimento sensual. O resultado uma experincia ttil mnima, e mesmo o temor do contato ttil; o sentido do tato cego cuidadosamente reprimido naqueles que vem. Agimos com excessiva cautela quando estamos de olhos vendados ou no escuro, avanando s apalpadelas. c. devido limitao de nossa experincia ttil. com freqncia somos incapazes de reconhecer uma textura. Na Expo Montreal de 1967, o 5 + Comingo Pavilion foi projetado para que os visitantes explorassem a qualidade de seus cinco sentidos. Era uma experincia agradvel c de grande apelo popular. As pessoas cheiravam uma srie de tubos, que ofereciam uma grande variedade de odores, embora suspeitassem, com razo, que alguns no seriam agradveis. Ouviam, olhavam, degustavam, mas ficavam inibidas e inseguras diante dos buracos escancarados nos quais deviam penetrar s cegas. O que temiam? Parece que a abordagem investigadora, natural, livre e "manual" do beb e da criana foi eliminada no adulto pela - quem saber ao certo? - tica anglo-sax, pela represso puritana e pelos tabus instintivos. Seja qual for o motivo, o resultado nos priva de um de nossos mais ricos sentidos. Mas o problema no infreqente neste mundo cada vez mais plstico e voltado para as aparncias. A maior parte de nossa experincia com a textura tica, no ttil. A textura no s falseada de modo bastante convincente nos plsticos, nos materiais impressos c nas peles falsas, mas, tambm, grande parte das coisas pintadas, fotografadas ou filmadas que vemos nos apresentam a aparncia convincente de uma textura que ali no se encontra. Quando tocamos a foto de um veludo sedoso no temos a experincia ttil convincente que nos prometem as pistas visuais. O significado se baseia naquilo que vemos. Essa falsificao um importante fator para a sobrevivncia na natureza; animais, pssaros, rpteis, insetos e peixes assumem a colorao e a textura de seu meio ambiente como proteo contra os predadores. Na guerra, o homem copia esse mtodo de camuflagem, numa resposta s mesmas necessidades de sobrevivncia que o inspiram na natureza.

Escala Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que chamamos de escala. A cor e brilhante

ou apagada, dependendo da justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes modificaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado ou atrs. Em outras palavras, o grande no pode existir sem o pequeno (ftg. 3.31). Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual (fig. 3.32). A escala pode ser estabelecida no s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas tambm atravs das relaes com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala, os resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos a muitas variveis modificadoras. Na figura 3.33, o quadrado pode ser considerado grande devido a sua relao de tamanho com o campo, ao passo que o quadrado da figura 3.34 pode ser visto como pequeno, em decorrncia de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vem sendo afirmado verdadeiro no contexto da escala c falso em termos de medida, pois o quadrado da figura 3.33 menor que o da figura. 3.34. A escala muito usada nos projetos c mapas para representar uma medida proporcional real. A escala costuma indicar, por exemplo, que lem: lOkm, ou lcm:20km. No globo terrestre so representadas distncias enormes atravs de medidas pequenas. Tudo isso requer uma certa ampliao de nosso entendimento, para que possamos visualizar, cm termos da distancia real, as medidas simuladas num projeto ou mapa. A medida parte integrante da escala, mas sua importncia no crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao lado do objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais importantes. No estabelecimento da escala, o fator fundamental a medida do prprio homem. Nas questes de desigrt que envolvem conforto e adequao, tudo o que se fabrica est associado ao tamanho mdio das propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e todas as infinitas variaes que nos fazem portadores de uma natureza nica. A produo em srie certamente regida pelas propores do homem mdio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras, so a elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie so de tamanho muito varivel, uma vez que so enormes as diferenas de tamanho das pessoas. Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se; a mais famosa a seo urea grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-la, preciso seccionar um quadrado c usar a diagonal de uma de suas metades como raio. para ampliar as dimenses do quadrado, de tal modo que ele se converta num rctngu-lo ureo. Na proporo obtida, a:b = c:a. O mtodo dc construir a proporo mostrado nas figuras 3.35 e 3.36. A seo urea foi usada pelos gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, desde as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fig. 3.37, 3.38). H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais importante a que foi concebida pelo falecido arquiteto francs Le Corbusier. Sua unidade modular, na qual se baseia iodo o sistema, o tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma altura mdia de teto. uma porta mdia, uma abertura mdia de janela, etc. Tudo se transforma em unidade c passvel de repetio. Por mais estranho que parea, o sistema unificado da produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design com freqncia se vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar.

Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado essencial na estruturao da mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser. Dimenso A representao da dimenso cm formatos visuais bidimensionais tambm depende da iluso.