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Espectros de Seurat (ou Georges Seurat versus Marcel Duchamp

)

Seurat inspirou-se na arte da fotografia para pensar sua teoria do pontilhismo, fazendo da pintura um universo microscópio de pontos de cor; Duchamp viu no negativo fotográfico instantes infinitesimais de pensamento, base de sua teoria do inframice e do readymade
Texto

Eric Alliez
Professor de filosofia francesa contemporânea na Kingston University (Londres), professor de filosofia e criações contemporâneas em arte na Université Paris VIII

Tradução

Marília Martins

Você encontra cor nas Andelys, mas eu vejo o Sena. Quase indefinível, mar cinza, mesmo na luz do sol mais forte, com um céu azul. Georges Seurat, para Paul Signac Eles veem a poesia no que eu faço. Não. Eu aplico meu método, e isso é tudo. Seurat, para Charles Angrand O possível é um inframince. A possibilidade de muitos tubos de cores tornando-se um Seurat é a “explicação” concreta do possível como inframince. Marcel Duchamp, “Notes” Interrogar o que, na arte moderna, pertence não ao modernismo pictórico, mas, ao contrário, àquilo que, por meio de um pensamento voltado para forças, e não para formas, pode fornecer material para uma arqueologia da arte contemporânea – uma contemporaneidade para a qual, na minha opinião, Henri Matisse e Marcel Duchamp constituem os dois pontos de entrada e os paradigmas fundamentais – é o argumento básico desta pesquisa, que compreende duas partes: “La pensée-Matisse” (livro publicado por mim em parceria com Jean-Claude Bonne, em 1983), e “L’oeil-cerveau” (escrito em colaboração com J. C. Martin, em 2007). Ambas tiveram como subtítulo “Novas histórias da pintura moderna”. Esta pesquisa está sendo desenvolvida por meio de um enfrentamento direto

da obra de Duchamp, bem como das modalidades segundo as quais Duchamp foi capaz de implantar e radicalizar uma “modernidade extrema”, que visa a desfazer o que Jean-Claude Bonne e eu (no livro “Defaire l’image”, de 2007) chamamos de “a imagem-forma” e “a estética-forma da arte”. Poderíamos começar com um exemplo bastante central, inscrevendo o famoso “Nu descendo a escada número 2”, de Duchamp, na sombra projetada, senão na descendência direta, de outro nu escandaloso, a tela “Olympia”, de Manet. Mas a obra “Poseuses”, de Seurat, se oferece, nessa linha, como uma instância bem mais decisiva. Pois, com Seurat, a arte alcança a reprodução mecânica (exemplificada pela fotografia), mas o faz de forma profundamente diferente de Manet – um fenômeno de cujo significado pleno Duchamp dará a medida. Enquanto nas pinturas de Manet, os índices fotográficos têm um efeito de superexposição (a superexposição fria, própria do vazio de uma imagem que não mais serve de “imago”, exceto para a exposição mais obscena do intercâmbio comercial, revelada pela pintura), em Seurat, por meio do contraste, o fotográfico remete, mais radicalmente ainda, ao modo de produção da imagem, o que ele sujeita a uma nova e ainda mais profunda destituição pictórica. Pois a troca comercial afeta o tornar-se imagem do nu posado, sob o título de “Poseuses” – um título que anuncia um princípio de realidade, que exclui todo o prazer estético. Deveríamos nos surpreender, então, que Duchamp tenha percebido a medida plena da importância de Seurat? Lembre-se do que Duchamp diz de Seurat: “Ele me interessa mais do que Cézanne” (como comenta Pierre Cabanne). E que diria ter sido ele “o único homem no passado que eu realmente respeitei”. E, além disso, que “Seurat é [o] maior espírito científico do século 19, maior neste sentido do que Cézanne [...] “ (Ver sobre isto “A complete reversal of art opinions, by Marcel Duchamp, iconoclast”, publicado em 1915). Thierry de Duve dedicou algumas páginas notáveis às relações entre Georges Seurat e Marcel Duchamp em seu livro “Nominalismo pictórico” (cujo subtítulo é “A passagem de Duchamp da pintura para o readymade”), assim como em “Ressonâncias do readymade”. Mas a análise realizada por ele depende basicamente dos comentários explícitos de Duchamp sobre Seurat. A minha abordagem, aqui, difere da de Thierry de Duve, de dois modos. Primeiro, o meu ponto de partida não serão as observações de Duchamp sobre Seurat, mas sim a pintura de Seurat propriamente dita (particularmente “Poseuses”), ao lado de alguns dos comentários do pintor (suas notas rabiscadas apressadamente), e vamos comparar aqueles que considero serem os elementos relevantes dessas obras e anotações a certas notas de Duchamp, não propriamente aquelas, principalmente ou exclusivamente, a respeito de Seurat, mas as que parecem ecoar algo ligado a ele. É preciso dizer, todavia, algumas palavras para justificar esta comparação entre as “Notas” de Duchamp e o trabalho de Seurat. De acordo com os contemporâneos de Seurat, a sua pintura pode ser considerada um corpus“teórico” de trabalho, na medida em que ele aplicou o seu método e pintou sua teoria – uma teoria que descreveu como um “cromoluminarismo”. A base científica para as reflexões de Seurat sobre a teoria da cor – assinale-se – foi fornecida pela “Grammaire des arts du dessin” (1867), de Charles Blanc (cujo capítulo “Pintura” se encontrava focado na “lei de contrastes de cor” apresentada por Michel Eugène Chevreul), e por Ogden Rood em seus “Modern chromatics: students’ text-book of color” (traduzido para o francês em 1881 como “Théorie scientifique des couleurs et de leurs aplicacions de à l’art et à l’industrie”). Seurat também buscou a confirmação da ideia da expressividade das cores e linhas nos ensaios de Charles Henry sobre uma estética científica. É, assim, no momento em que se dão essas especulações “científicas” sobre a cor, que o trabalho de Seurat passa a ser considerado como pertencendo mais ao laboratório científico do que ao estúdio do artista – vendo-se, desse modo, condenado por seu “positivismo”. No que se refere às notas de Duchamp, trata-se de observações sobre os aspectos tanto intelectuais quanto técnicos de um vasto projeto intitulado “A noiva despida por seus celibatários”, também conhecido como “O grande vidro”.

Existe. Casar-se com a noiva. as reações simultâneas às cores e a relação com a sua luminosidade” (escreveu Matisse em “Écrits et propos sur l’art”). meu objetivo aqui é também o de mostrar que há uma tensão. portanto. Se Gauguin deve ser complementado e corrigido por Seurat é porque “Gauguin carece de uma construção . E é exatamente a essa afinidade “mental” com Seurat. como um pianista executa uma peça de música da qual não é o compositor. referindo-se a “O grande vidro”: “Não era um trabalho original. As notas de Duchamp se tornam menos frequentes quando a construção de “O grande vidro” começa. e compreendendo o medium da linguagem como uma quarta dimensão do trabalho. Nas “Notas” de Duchamp.“O grande vidro”. paradoxalmente. a seu modo. No entanto. era a cópia de uma ideia. então. que Duchamp era particularmente sensível. que difundiu a concepção da obra como cosa mentale (num sentido que. inscrita no horizonte do fauvismo – o que Matisse já havia detectado: “Tenho sido capaz [.. se tornará mais preciso). nessas “Notas”. Este último abraça a inseparabilidade de concepção e execução. e param completamente em 1921 ou 1922 (quando são suplantadas pelas entrevistas concedidas por ele).] de complementar a teoria de Gauguin com a teoria de Seurat sobre os contrastes. vemos a plena realização da escrita e da dimensão estética da obra concebida como cosa mentale. significava que era preciso “consultar o livro para ver as duas etapas juntas” (comentário citado por Pierre Cabanne nos seus “Diálogos com Marcel Duchamp”). estabelecer as condições de possibilidade para que uma imagem seja vista apenas por “olhos imaginários”. em um fazer-se a si mesmo. é impossível imaginar uma ruptura mais completa de Duchamp com o pensamento fauvista de Matisse. na pintura de Seurat. “O grande vidro”. Divulgação. a mesma relação que as “Notas” de Duchamp. era uma execução técnica. adiante. ou uma ambivalência. A base de comparação de Seurat e Duchamp. por sua vez. obra de Marcel Duchamp. É a mesma coisa com este vidro: era apenas a execução de uma ideia” (conforme entrevista citada por de Duve). aqui. que deveria ser acompanhada de inscrições e de um texto que nunca toma forma (mas cujo status extrassensorial pode ser apreendido ao longo das “Notas”). Duchamp comentou o seguinte.. uma ruptura completa entre a concepção e a execução desta obra. que permite que ela seja. com o que poderíamos chamar de “mentalismo pictórico” – que é imanente à sua prática –. Isso. é a ideia de que o trabalho de Seurat tem. cujo motor é antiestético e energético. significa. sustentam com o deliberado “nominalismo pictórico” de sua principal obra.

do espaço através da cor. uma vez que o divisionismo científico dos pontos de Seurat “empresta a suas obras um aspecto positivista.] matéria cientificamente organizada. e por isso o pontilhismo deve ficar totalmente fora dos grandes formatos (ver. ao lado de Edmond Cross. a um paradoxo singular. na medida em que a teoria da pintura de Seurat parece estar destinada a ser um “imenso memento mori”.. – Félix Fénéon aponta uma contradição. assim. que ele chamava de “cromoluminarismo”. apesar do efeito “grisaille” pelo qual foram bastante denegridas. que usa as cores “como elas eram vendidas. o mesmo valeria para essas “máquinas grandes” . em 1929 (ano em que critica duramente o divisionismo neoimpressionista. No entanto. numa entrevista dada ao crítico de arte Tériade. mais tarde. para Matisse.. Paul Signac comenta. de 1887). como as “Poseuses”. em nome de uma prática fauvista de planos e cores).] imprime esse tom acinzentado”. por meio de um dinamismo das superfícies planas das cores de Gauguin. pelos lojistas” – uma pretensão que Duchamp levaria às últimas consequências. Matisse e Duchamp. Graças. emprega como expressão de sentimentos”. que ele. Uma das objeções dos neoimpressionistas à tela é justamente seu tamanho. Matisse faz paradoxalmente uma exceção ao falar das “telas cinzas” de Seurat. Félix Fénéon... o fazer desaparece numa mistura ótica”.. as pinceladas são muito curtas [. Nesse sentido. resultassem de uma “ciência quantitativa da cor e da luz”. “Le néo-impressionisme”. para Matisse. . ao invés de signos baseados apenas em sentimentos”. E por isso tais telas mereciam uma interpretação diferente daquela que era dada ao pontilhismo neoimpressionista de Paul Signac. cada um a seu modo. um momento essencialmente “preparatório” para o modernismo. sobre isso. Nesse pontilhismo expandido. Portanto. reproduzindo e apresentando diante de nossos olhos objetos construídos por meios científicos. Matisse conclui então que Seurat é o “completo oposto de um romântico”. E é a partir dessa “ciência de Seurat” que tentaremos analisar o ponto em que Matisse e Duchamp começam a divergir entre si e de Seurat. em seu diário. ao desenhar de modo a fazer do tubo de cor à venda nas lojas o seu paradigma de “readymade”. Mas. Enquanto isso. E foi para enfrentar essa questão das pinceladas demasiado curtas que Signac. que caracterizam o que Seurat chamava de “grandes espaços de luta”... a propósito das “Poseuses”: “É dividida demais. são defensores de uma “ciência de Seurat”.. esta é a razão pela qual Gauguin não pode ser “contado entre os fauvistas”. em tubos. o pontilhismo só se afirma como arte moderna quando desmente o seu inventor. E como poderia ser de outra forma. já se comportando como porta-voz do movimento.] A técnica [. A tela pintada a óleo por Seurat chamada “Poseuses” foi realizada entre 1886 e 1888 e com grande dimensão (200 x 250 cm). Seurat – e essa afirmação encontra estranho eco em Duchamp – usa “[. O resultado é que “a extensão da pincelada deve ser proporcional às dimensões da tela”. quando ele mais tarde afirma estar apenas aplicando um “método”. uma estabilidade que é um pouco inerte por causa de sua composição”. compreendido como a libertação da expressão por meio da “cor pura”. E. em 28 de dezembro de 1897. defenderia uma segunda onda do neoimpressionismo. dizendo que “olhando-se de determinada distância. também é necessário corrigir Seurat. É como se Matisse considerasse que as telas de Seurat.] e isto faz com que este trabalho pareça mecânico e menor [. traduzindo a evidência estrutural de uma visão isolada da natureza (e de qualquer forma de natural visível) assim como o brilho de uma cor pura? O encontro parricida de Signac com Seurat é a condição necessária para o projeto neoimpressionista.

Mostrando-se apto. Neste ponto. frequentemente figuras evocativas ficam isoladas. assim. não das linhas e sim de decalques que emergem como “formas evanescentes”. que conecta os “elementos atômicos da imagem-luz” à sua “reconstituição no olho do espectador” (ver Thierry de Duve. Como resultado dessa descontinuidade artificial. em “Pictorial nominalism”). e obedecendo à “mera mecânica dos efeitos” (expressão de Georges Duthuit. Essa é uma libertação da teoria da “mistura ótica”. a tornar visível e sensível o modo de produção da visão na mente. em “Georges Seurat. ao falar de Seurat. E. Devemos fazer uma pausa aqui para comentar os trabalhos a lápis de Seurat. portanto. Divulgação. . mas pelo contrário – e em total oposição ao “esquema dissolvente da mistura ótica” – que a visibilidade do fazer pictórico seja enfatizada a tal ponto que se confunda com a forma mais elementar da sensação visual. formas estáticas e espectralmente turvas. combinando simplificação geométrica e achatamento progressivo. a fim de que o espectador possa identificar esse pontilhado incessante e nunca definitivo que é a pintura. a visão precisa de uma atividade motora. no entanto. há uma aproximação inconfundível com a fórmula de Duchamp. por meio da soma das sensações. a primeira condição para o efeito de “descontinuidade generalizada” como um efeito “radioativo” é que os pontos não se fundam uns aos outros sobre uma superfície. ou presas num “estado instantâneo de descanso” (segundo expressão famosa de Duchamp) e. para Seurat. desenho de Georges Seurat. chama de “a constituição de um código digital do visível”.“Madame Seurat. segundo a qual “são os espectadores que fazem a imagem”. desprovida de contornos narrativos. voyant et psysicien”. o que Thierry de Duve. de 1946). O grafite escurece o branco do papel. Dos contrastes decorrentes. suspensas numa existência atômica. portrait de la mère de l›artist”. que permanece visível entre as marcas escuras irregularmente retidas por seu granulado irregular.

o olho inicialmente percebe apenas uma arquitetura ótica contraditória que combina a função iluminadora do branco com a função colorista do negro. . Duchamp não poderia deixar de ficar impressionado com o olho-máquina de Seurat. desenho de Georges Seurat. Talvez seja oportuno lembrar que a Via Láctea – a parte superior de “O grande vidro” – seria originalmente uma fotografia gigante. Divulgação. da qual se pode deduzir uma nova propriedade da matéria. Em outras palavras: o olhar extraterrestre de Seurat. a arte automática que. uma placa de vidro fotossensível. um real que não pode mais ser tocado (a não ser como imagem). com o automático anonimato de sua gravação. assim se pensava. pela radioatividade que permeia a natureza corpuscular da luz nos trabalhos de Seurat com grafite. de modo a fazer com que as imagens retornem como espectros. porque toda imagem tem sido. Assim. “Um autômato transcreve suas cenas incomparáveis” (outra observação de Duthuit). que mais de um crítico sublinhou. iria submeter a luz a “testes que são independentes da (qualidade da) nossa sensação” e que. Num desenho composto pelo que Françoise Cachin descreve como “a mão impessoal que modula cada imagem possível da incomunicabilidade e da ausência”. Com esses desdobramentos em mente. a radioatividade. apresenta-se a si mesmo como o espectro da invenção fotográfica. exatamente isto. afirmo que Seurat é o único pintor de sua geração a ser absolutamente contemporâneo da invenção da fotografia. nas mãos de Chevreul. iria descobrir o que Niepce de Saint Victor descrevia como “uma nova ação da luz em escala molecular”.“La lune de Courbevoie”. um olho que teria investido o olho mecânico ou a retina artificial do aparato fotográfico com a sua projeção especulativa. pela sua prática da arte como experimentação tecnológica. desde a primeira fotografia.

a partir de séries de espectros. investindo tanto no aspecto material da fotografia de arte.. em sua textura fibrosa e estrutura granular. o preto e o cinza. desenho de Georges Seurat. não há nada. Divulgação. “Quand j’etais photographe”. pela afinidade constante com o negativo fotográfico impresso.].. Seurat se apresenta como vidente. de 1900). tivesse surgido como resultante de uma experimentação na qual o artista levou em conta os efeitos do daguerreótipo. a fim de revelar a sua monotonia cinza (grisaille). apenas o branco. como mezzotints [gravura à moda negra]. numa estranha e inevitável aliança entre “materialismo” e “espiritismo” (a chamada “matéria sutil”. escuridão e tons intermediários” (o comentário de Arago foi descrito pelo óptico Jean-Baptiste Biot num artigo científico sobre a sessão em que Arago apresentou a descoberta de Daguerre para a Academia de Ciências na França. intercaladas em filmes infinitesimais em todas as direções nas quais a ótica percebe um corpo” (ver Nadar. É como se a espectralidade daqueles desenhos que nos direcionam a aspectos comuns da vida cotidiana. quanto (segundo a síntese de Nadar da “Teoria dos Espectros”. tais como definidos por Arago: “Nas pinturas do senhor Daguerre e nas suas cópias [e Arago está aqui falando dos daguerreótipos]. que iria deixar poderosa impressão em Duchamp). exatamente como ocorre nos desenhos com pastéis grafite. apenas luz. físico e oftalmologista. e por sua recusa de soluções impressionistas dirigidas contra os “defeitos” da fotografia. em camadas superpostas ao infinito. É essa experiência que Seurat vai desenvolver graficamente em seus cortes visuais. ou melhor ainda (para ser mais exato). . aliança esta que é tornada imediatamente perceptível pelos desenhos de Seurat feitos com crayon. de Balzac) na concepção mais espectral da influência universal fotográfica como “componente de cada corpo da natureza [.“Pont de Courbevoie”. em 7 de janeiro de 1839).

enquanto que as imagens se constituem como conjuntos compostos para reconciliar o físico e o fisiológico vistos por um olho-cérebro. Há um frescor impressionante nesses “pictogramas do real”. ao invés de ser relacionado a um tipo de imagem e de questionamento sobre a sua natureza. evocado pelo crítico Max Weller em 1888). nesses “ícones do concreto”. quando. Divulgação. a uma economia de produção. a um processo de produção. sobretudo. desenho de Georges Seurat. e na qual o método experimental figura como uma ontologia do cinza.“Dans le concert européenne”. dentro de uma corrente positivista. que se tornaria dominante a partir de 1870. resolutamente formados sobre a prancha artística de Seurat (o “prato extrafotográfico”. que é simultaneamente ótica e química. a noção de fotografia passou a se referir. . por meio do uso paradigmático do aparato fotográfico.

com sua “beleza da indiferença”. a ponto de incorporar no visual toda a esfera do visível. . Assim. caféconcertos. o que. haveria produção de imagem apenas sob a condição de se tornar visível a nova relação de produção que ela medeia: a montagem da pintura como tela para um mundo que já é sempre imagem e que assim reduz a pintura à reprodução de um mundo sem imagem (de acordo com o princípio da expansão geral da imagem. domingos na Grand Jatte. a não ser mergulhar nessa época cuja suprema modernidade significa ausentar-se de coisas e dos seres (subúrbios industriais. por consequência. e que será. o visível não pode mais existir”. É então isso o que resta para a pintura – expressar o desencantamento do mundo e a distopia das promessas da modernidade. A partir de então. desfiles de circo …). fornece a base para a sua pintura de “fórmula ótica”. para chegar a esse ponto em que. repele quantitativamente a penetração do olhar confrontado com a menor imaginável das imagens atmosféricas (como na tela “Le Chenal de Gravelines”. se a mistura ótica ocorre. usando e abusando de seus próprios códigos? Na mente de Seurat. tão absolutamente.“Le chenal de Gravellines”. que transforma o caráter geral da arte-objeto em seu “fazer”. em conformidade com o imperativo de Rimbaud ser “absolutamente moderno”. será uma questão de visão sintetizar esse “invisível” como o artifício de um visual que traz junto com ele a imagem mais artificial da pintura como o que já não pode ser qualquer coisa. o atmosférico é uma das coisas que a arte de Duchamp. preto no branco. enquanto “informadas” pela percepção natural. Divulgação. Donde a “restituição da irradiação cinza das obras em pastel. não resta mais nada. mas uma cosa mentale. Assim. aquele poder do cinza que. em sua sobreposição. sendo esta última a invenção-revolução (a chamada “revolução fotográfica”). Essa é de fato a melhor definição de um espectro. “entre a imagem e a coisa mental. categoricamente recusa. monumental em sua banalidade e desencanto. tela a óleo de Georges Seurat. e ponto por ponto erguer a imagem-ideia de um sujeito sem subjetividade. que é indissociável aqui da admiração de Duchamp por Seurat. é como colagem visual: a colagem “indiferente” de manchas de cores na tela. bem como o modo mais rigoroso do registro da condição espectral que ameaça a pintura na era da fotografia. de 1890). na formulação de Youssef Ishaghpour. precipitando a desaparição das coisas em si. de todo modo. Como toda forma de “naturalismo da retina”.

Seurat começa por estabelecer que deve haver uma “analogia” (dos contrários ou das semelhanças) entre os três principais meios pictóricos. na qual ele resume a sua técnica e a sua estética. “o agradável e o desagradável”. de 1890. matizes e linhas – em que “tom” é a quantidade de sombra ou luz. é necessário remover do mundo visível toda a cor natural e terrestre. . são as combinações adequadas dos três principais meios pictóricos – tons. e convida a uma comparação com Matisse. dos valores recíprocos de preto e branco) sobredeterminando as relações entre os matizes. “A síntese é imposta como resultante”. Assim. Analogia. ou melhor. seguida por uma seta. que também pode ser chamada de “dinamogênica”. mas cuja determinação. em sua “Carta a Maurice Beaubourg”. desenvolver cores de acordo com uma fotoquímica. encontramos as expressões “composição de forças” e “decomposição do espectro”. pode ser considerada teoricamente redutora se a contrastamos à energética concepção vitalista e antipsicológica de Matisse. E. um “raio de cor “. e. ou seja. estamos lidando aqui com um enérgico construtivismo. depois. a partir de um esquema de David Pierre Superville. em uma fórmula típica de um construtivismo. Os últimos elementos são índices de uma concepção energizante da composição pictórica. “matiz” é a qualidade da cor e “linha”. já que. forma-se um pequeno diagrama que consiste em um paralelogramo da composição de forças. ou seja. em “gradação” e “irradiação”. desenho de Georges Seurat. Para tanto. “direção” é vetorialidade – considerada em relação ao vetor “dominante” (diferencial e intensivo) e “condicionado por um raio”. tons. para Seurat. sob as expressões “prazer” e “dor”. Divulgação. ou seja. indicando a finalidade da composição abstrata de forças. de acordo com a teoria que Seurat assume. Vale destacar aqui alguns dos pensamentos de Seurat sobre esse assunto. ao mesmo tempo psicológica e simbólica (através da influência de Superville e de Henry). uma vez que se baseia em “leis do contraste” de luz e sombra.“Eden Concert”. com base na completa dependência imagética da luz. que aqui chamamos de “luminarista”. a palavra “abstração”. convertê-lo completamente ao grão preto e branco da imagem obtida por meio de redução fotográfica. numa página de estudos. cujos efeitos são determinados estritamente por seus pontos como seus elementos primários ou “discretos” – o regulamento da gradação de tons (ou seja. Aparece. matizes e linhas – que estimulam sensações de prazer ou tristeza. implica a ideia de um diferencial de ordenação das cores de uma pintura como elementos condicionados pela quantidade de luz. em seguida. diz ele. Em 1887.

a fim de configurar. “Déjeuner sur l’herbe” – uma projeção fantasmática mobilizada contra a ilusão “pitoresca” do impressionismo. Divulgação. com a resolução fotográfica de grãos. que “Seurat continua grande”. Isso é suficiente para conceber este quadro-manifesto como uma radicalização pós e anti-impressionista da tela de Manet. e só a elas. Se Matisse é capaz de declarar. tela a óleo de Georges Seurat. as relações quantitativas entre preto e branco produzem o equivalente das relações intensas entre cores. é porque reconhece em Seurat a capacidade de construir seus objetos cientificamente. para usarmos as palavras de Fénéon. “cerca de quarenta caracteres [. desprovidas de qualquer sentimentalismo “pitoresco”.Além disso.] capturados com uma linha hierática e sumária”. um desenho pode ser intensamente colorido. sem que haja necessidade de adicionar cor”. o impediu de dotar a quantidade de cores de seus trabalhos de uma intensidade que seria proporcional à sua extensão em planos. depois de ter refletido longamente sobre todos os outros pintores. a concepção de Seurat do ponto-cor como extensão mínima de uma unidade que. Como disse Matisse em “Écris et propos sur l’art”. rigidamente. marcadas por sombras oblíquas e horizontais). É interessante transpor. para o artista. Temos que entender que. mesmo em suas telas cinzentas. “Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte” (tela pintada entre 1884 e 1886) usa a paisagem como um cenário (bem distante de qualquer concepção naturalista. deveria controlar estritamente a intensidade. por meio de dosagens quantitativamente calculadas de luz e sombra. por conta de suas múltiplas perspectivas. “Un dimanche après-midi dans île-de-la-Grand-Jatte”. aqui.. de 1945: “O mais importante na cor são as relações. Assim. a questão da sobredeterminação tonal da gradação de cor em Seurat para aquilo que Matisse observa como uma relação íntima entre o esboço em preto e branco e as cores. . seguindo o princípio fauvista pelo qual o que constitui a ordem rigorosa de uma pintura é o fato de que a quantidade de cor é a sua qualidade. e da expressividade que encontramos nas telas de Matisse. Graças a elas. a seu ver.. mas sem confundi-las.

diante dessa tela de Manet. não há lugar para a bravura artística. vivo. que é globalmente produzido por meio de um “pontilhismo” que submete o pincel à fotografia do olho-máquina. Bloch conclui que “este tipo de tarde de domingo burguesa” é a paisagem do suicídio na pintura. saturando-o com sua matéria molecular. em dividido. mas ninguém se liberta da vertigem do exterior. a trapaça é impossível. de fato. A exatidão dessa afirmação (em relação a um fazer que. e abriga o seu atraso sob o culto pictórico da incompletude. mas que deixe o olho ser ágil. mas todos os outros mundos. ambas. dar origem a um animismo da matéria pictórica como excitação e produção alucinada do olho cerebralizado. e até mesmo todos os outros objetos”.No livro “Princípio esperança”. Na ausência do espaço aberto. Mas o que impede a tela imensa de ceder ao frenesi impressionista ao ar livre é que a atmosfera rarefeita que impõe uma falta é característica do vazio sem ar do pontilhismo. morta”). na verdade. que absorve cada personagem num isolamento que Manet foi o primeiro a experimentar. O que está em jogo é um “fora” cujo declínio é definido como “presença da ausência”. uma pluma ou um fardo de palha. luminoso. que “em qualquer parte que se examine. mutante. sobre a “Grande Jatte”. descreve como “um bando de movimentos moleculares”. uma onda ou uma rocha. inteiramente ocupado pela presença de encarnações do distante. que. a mão que não está mais lá. que esta técnica suicida de pintura é ainda uma resposta pictórica a uma crise que é. Aqui. É óbvio. De acordo com a redução da sensação que H. “o rio pálido” e “o brilho sem volúpia da atmosfera nas águas sem vida do rio Sena. a tela oferece apenas uma resistência superficial para a inspeção do espectador. transfigurando o ponto (que Paul Signac havia chamado de “matéria uniforme. no domingo. fundindo a autonomia neutra de sua percepção com a vacuidade da pintura. pictórica. desse modo. desenrola-se uma tapeçaria monótona e paciente. serão os de um olho-cérebro. a arte de Seurat atesta a desencarnação do mundo e a condição espectral das figuras que assombram o seu teatro. modulando-o. Esse “exterior” é indissociável do modo como sua vacuidade exclui toda comunicação entre as diferentes figuras incluídas na cena. Quer seja um avestruz. Assim. de ondas diáfanas em que a mão pode mergulhar. usado cientificamente. não só o mundo do trabalho. objeto de uma contemplação igualmente sem vida”. a pintura é agora capaz de promover o molecular como o último bastião do pictórico e de. Ao nível do problema da expressão. Conduzida por uma paisagem de raios. assume a distância com a qual Seurat pintara. . a era moderna é muito mais próxima do exterior do que do espaço aberto. meios que. Além disso. o filósofo Ernst Bloch evoca. a mão do pintor não é mais preponderante. característica da auto-hipnose. a técnica pontilhista é uma forma de realizar o suicídio técnico da pintura. Taine. ela mesma. Mas esse é também o suicídio orquestrado da pintura impressionista e/ou da pintura expressionista que manipula o ideal romântico de uma hermenêutica “humanitária”. Que a mão fique dormente. e sábio. Fénéon escreve. o manejo do pincel é o mesmo”. segundo a pincelada. a supressão da “distância” do olhar. tendem a “provocar em nós uma contemplação viva”. assinale-se. volta-se contra a pintura “pura” – que está prestes a se tornar sinônimo de “modernismo” –. sem perceber. suspensas no vazio. Na obra de Seurat. quando “tudo parece esmaecer em uma monotonia úmida. perspicaz. A função uniforme do ponto. não importa. Pode-se explorar e habitar o espaço aberto. e a tela colorida transmutada em retina. em “De l’inteligence” (1870). (Lembre-se aqui da rejeição da mão na pintura. que Duchamp alegou “poderia paralisar sua mente”. a multiplicação de figuras ausentes também acentua a distância que as mantém separadas. No entanto. era muito mais variado do que aquilo que os seus contemporâneos haviam realizado) importa menos do que o efeito mecânico. a partir de Manet. exceto como trabalho subterrâneo para as obras exaltadas do cérebro …). esvazia um espaço no qual só a luz pode irradiar.

em 1839. para o olho na perdição. como se perdida na brancura rosada de um rosto ausente (o único a dirigir-se ao espectador). no entanto. em traços parcialmente desenvolvidos. em artigo a favor do daguerreótipo. Se “não há mais a questão da beleza formal”. em “Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte”. Seurat adota esse vácuo. . o último trabalho de Seurat. “material” e “cerebral”. isso se dá porque a imobilidade e o encerramento da forma-signo é contrabalançada – em cadaclose-up – somente por variações nas pinceladas multicoloridas que delineiam a imanência de uma mistura mais tátil do que ótica – com a promessa do novo. desapegado de toda a plenitude do ser. desenho de Georges Seurat. E. na expectativa de uma integração colorida que nunca de fato se realizará. indexados aos que a cor irá conferir um ritmo que é. abriria uma outra linha de fuga para a cor. que nada mais é do que energia gasosa aprisionando seus personagens em uma imensa neblina suspensa. Isso é particularmente verdadeiro se pensamos no esboço preparatório para “L’enfant blanc” (tela de 1884). assim. não podemos ignorar o fato de Duchamp usar iluminação a gás ao pintar algumas de suas obras.“L’enfant blanc”. ainda que de forma mais mental do que visual. ao mesmo tempo. Todos os estudos para a “Grande Jatte” parecem igualmente ter saído de uma espécie de “banho fotográfico”. advertiu o jornalista Jules Janin. feito a crayon. publicado em “L’artist”. “Le cirque”. escandalosamente diáfano. e de uma música final da Terra. uma significação oximorônica para a imagem. Nesse sentido. as possibilidades semânticas do gás espírito (Geist) para animar “O grande vidro”. ou de explorar. “O gás substituiu o sol”. em que as personagens se derretem como espectros. a luz pura da matéria. emprestando. Divulgação.

óleo sobre tela de Georges Seurat. parole. Antes de examinar este trabalho. deve-se fazer uma pausa para considerar. que banha essa nudez espectral. por meio da exposição da pintura à decodificação fotográfica. assim como pela explicitação direta do caráter de transação contratual-comercial do ato de “posar”. entrando no ciclo de reprodução do “sujeito” e da multiplicação daqueles “objetos” característicos da era da mercantilização espetacular. o efeito fotográfico propriamente dito apoia-se num fazer “mecânico” e na tonalidade “cinzenta”. Seurat assina seu nome num trabalho que é absolutamente estranho pela forma com que nele se configura a tensão entre o pictórico e o fotográfico – algo que terá consequências imediatas para o status de “pintura-dentro-da-pintura” que aparece ao fundo. pintura cujo tempo é disposto na tela sob a forma de sucessivas imagens-polaroide de um “tirar a roupa” do moderno. em três etapas. no entanto. esse trabalho de Seurat é o mundo – sem traços característicos – da desconstrução do nu feminino. três chapéus e outros adornos que se acham presentes na pintura de Seurat – artigos da moda da época.“Le cirque”. que eu vejo despir-se. não importa o quão próximo esteja” (como na definição de aura de Walter Benjamin). romance de Emile Zola apresentando o universo das grandes lojas de departamentos. o motivo da “Grande Jatte” perde o que restava de sua aura. por um momento. sem outro valor (se é que isso é possível) que não o de expor os artifícios da arte (submetidos ao condicionamento da estética psico-matemática de Charles Henry) – e num universo onde “a provocação dos objetos substituiu a proposição das coisas” (conforme Henri Maldiney em “Regard. três guardasóis. Se o efeito cliché é reforçado pelo neologismo que dá à pintura o seu título e fornece a ela sua “cor invisível”. espace”). Pois é realmente a “poseuse”. da era das lojas de departamentos e do prêt-à-porter. executados na filigrana de pontos densos. mas . O tempo não é mais o lugar para “a aparição única do distante. em “Poseuses”. Assinale-se que “Au bonheur des dames”. vestida artisticamente com toda a eficácia de um anúncio de moda na “Grande Jatte”. então. Já revolvido por sua associação com o imaginário popular. Sob o título plural “Poseuses” (sem artigo definido). Tomemos como exemplo. foi publicado em 1883. esses dois pares de sapatos. Divulgação. que também podem ser lidos como readymade. aqui usados de um modo sistemático e numa escala jamais experimentados antes. as “Poseuses”: no mundo pós-”Olympia”.

que apresenta o aspecto característico de certas técnicas de impressão. Da mesma forma. transferido para a tela. para empregarmos expressão-chave de Duchamp. aqui. os espectros de “La Grand Jatte” irão atravessar as paredes do estúdio e anular a divisão tradicional da pintura ao expressar e expor a porosidade das superfícies que pareciam sustentá-la. a janela aberta para o espetáculo do exterior – esse dispositivo ainda mantido pelo quadro clássico do impressionismo: a moldura branca. desprendido de qualquer “fundação”. se vissem reunidas de forma tabular. à contraluz. fazendo pose. por sua vez. relacionando todos os trabalhos com algo essencialmente flutuante. a luxuriante cocotte (ou “mulher livre”) é re. Numa posição complexa. o que exclui qualquer entrada visual no campo cenográfico. se a modelo. e projetado na flutuação artificial do fora. O exterior não é localizado com o observador de frente para o trabalho. que é teatralmente não dirigido pelo pintor. a convenção da “janela” que. de modo a quebrar.bifurca o espaço em quatro figuras virtuais. se comparada ao retrato tipológico estranhamente superexposto da mulher elegante. nem com o pintor em seu estúdio. no centro da pintura. como se ele mesmo houvesse sofrido ou sido extinto por esse plano desterritorializado. O lugar do desfile é deslocado. na sequência de toda a seção da pintura reapresentada em “ Poseuses”. que é ordenado por uma montagem “cronofotográfica”. pintada pelo “pontilhamento” das reações das cores vizinhas. Desse modo. ou subexposta. microbiológico e molecular. pelo efeito mais material da sua reprodução. Por ser a mais misteriosa (ou a mais “extraterrestre” – como sugeriu Roger Fry) das suas pinturas. O amante da pintura encontra-se perdido em um espaço que o inclui em sua impenetrabilidade e que dissolve sua presença demasiado física. de dentro. de pontos densos. Ao fazer seus sinais pictóricos emergirem do deslumbramento de toda representação. que cruza a tela branca para impor a multiplicidade de grãos. sobre a tela. Daí a impressão de que tudo se acha aposto sobre o mesmo plano indiferente. como uma poseuse de verdade. mas. que dá ao cenário um caráter ainda mais problemático do que a representação temporalmente unificada de “La Grande Jatte”. que cada pose se expõe em sua estranheza. originalmente. em prol de uma imagem errática que atravessa a tela como impressão capturada em suas malhas: um plano desfeito de amarras. leva apenas a uma parede na qual a relação entre presença e representação não é mais o que se pensava ser. colapso para um exterior mais distante do que qualquer mundo exterior. mas sim dentro do jardim de vapor da “Grand Jatte”. aquela “obra-prima escura” exibida com “Poseuses”. Como se ele. que também evoca uma execução pública. com exceção de um fino jato de luz na “perspectiva cinza do estúdio”. em “La Grande Jatte”. Pois. Seurat desloca a obra do pintor para a apreensão de um exterior imanente ao que a visão captura e desdobra em si mesma. é ainda na perspectiva cinzenta do estúdio que a perda do sujeito (da imagem? da pintura?) é mais bem percebida. e a partir de universos muito distintos se tornassem vizinhas. desfilando. a pintura.ou sobrepicturalizada. as camadas temporais são sobrepostas por meio do modelo de universos bifurcados que estatelam o espaço. particularmente aquelas da cromotipografia (tal como era usada pelas revistas ilustradas dos anos 1880). Pois. imagem pelicular de um fora que é cerebral. de superfície para superfície. desfazendo e invertendo a convenção da “profundidade” do quadro. à luz sombria do estúdio. será sustentada por uma luz alheia a toda crença perceptiva e “desprovida de qualquer ressonância com o mundo físico”. a modelo “viva” se acha notoriamente velada. como se imagens que foram descascadas e traçadas. fosse elaborado por cada um desses fantasmas. observando-nos olhar para ela. é a verdadeira atriz de sua imagem (da mesma estatura). na composição como um todo – incluindo-se até a moldura de “Poseuses”. na recepção alucinatória que a retina reserva para a luz mais artificial. distribuídas entre o espaço representado no fundo da pintura e o espaço supostamente real do estúdio. redobrada. hoje perdida. submetendo-o ao regime de sua reprodutibilidade. é provavelmente com “Parade de cirque”. Uma superfície abissal. no sentido com que a fotografia destaca a imagem de seu referente. cujas estações alucinatórias foram fixadas. por conta de certa magreza no tratamento da figura. . atômico. porque já não adere a qualquer tipo de apoio. No entanto.

no entanto. tela a óleo de Georges Seurat. e todo o “realismo” da percepção. Podemos unir duas das expressões-chave de Duchamp e dizer que aqui a “beleza da indiferença” é conjugada com a “pintura de precisão”. Divulgação. vai. é acima de tudo um interesse experimental implantado por Seurat. Mecanização do humano. Essa é a experimentação própria de uma arte da síntese. e são as “bandas” e “molduras congeladas” usadas por Emile Reynaud em seu “praxinoscópio projetivo”. que dificilmente pode ser considerada compatível com os efeitos de manipulação almejados por meio da “dinamogênese” da estética publicitária própria à sociedade do espetáculo. e na qual está em jogo a distância extraterrestre de Seurat. com seus gráficos pontilhados. A partir dessa visão cinzenta. “design” avant la lettre – essas são as fontes dessa arte do poster. que anima o pano de fundo de “Chahut” e o “anel” de “Cirque”. falando de “Cirque”) da “ignomínia contemporânea” (G. que ele colecionava: não estão eles prestes a transformar os bulevares numa galeria de arte que se ignora como tal? ”Chahut”. extrair um efeito totalmente convincente do “contraste” entre a despictorialização caricatural da composição da imagem (reduzida aos esquemas dos engenheiros de entretenimento) e a pulsação pictórica do apoio “mecânico” invadindo os espaços “vazios” da imagem: esta é a “sutura delirante da vida” (como diz Huysmans). que se combinam ao interesse de Seurat pelos cartazes coloridos de Jules Chéret. a partir desse “cinzento” em que a cor passa a ser capturada. . uma arte da publicidade. comentando “Chahut”).Com “Chahut” (1889-1890) e “Cirque” (1891) – as duas últimas grandes pinturas que apresentam acentos lineares e movimentos abstratos (misteriosamente presos devido ao esquematismo) – são as “eletrofotografias” de Edward Muybridge e as “cronofotografias” de Etienne-Jules Marey” (amplamente estudadas no círculo cromático de Charles Henry). o pintor já demasiado conhecido. arte caricatural que. visão sintética e plano decorativo. cuja essência maquinal diz respeito à visibilidade/visualidade da imagem para sua projeção calculada como função do estímulo do espetáculo apenas. quando este o usa para apresentar o “ritmo demoníaco” (Lecomte. uma arte que é industrial e fotogênica. Khan. acusado de dissipar o sonho. desprezando todo “idealismo” de recepção. reconhecida por um crítico contemporâneo.

segundo a expressão de Duchamp. Podem-se fazer obras do que não é “arte”? Posta simplesmente. Assim. ao mesmo tempo. de um tipo de caixa de ótica selada por um “grande vidro”. Mas essas associações apontam diretamente para o readymade. como em uma acrobacia aérea”. É em “A l’infinitif”.Essas são zonas cuja animação. aquele de alguém que morreu jovem. Se o ferro “penteia” [peigne]. a cor autenticamente especulativa de “O grande vidro”. eu aplico meu método e isso é tudo”). com a idade de 31 anos. afirmá-lo de ferro [en fer] significa simultaneamente afirmar a impossibilidade do fazer [de faire] do pintor. Não posso rastrear todas as associações duchampianas sugeridas por essa noção de “vitrine”. em primeiro lugar. mas. e foi para Angrand que Seurat confidenciou: “Eles veem poesia no que eu faço. a publicização comercial da arte significa que já não é possível fazê-lo como antes. Para fazer um readymade é preciso. em 1916. isto é. um tema e um estilo ambos igualmente perdidos. Essa seção abre com uma nota bem conhecida. talvez. que constitui a primeira proposição do projeto do livro. com o mesmo tom. Um deslocamento que não tem decididamente nada a ver (rien à voir) com a divisão de Duchamp entre o “amor filial” por seu pai e Cézanne (veja-se “Retrato do pai do artista”. “Especulações” anuncia. Nada disso. algo visto em uma vitrine. da resposta inevitável às vitrines de lojas. Embora essa fórmula possa parecer estranha. e se aceitamos sua injunção com o pintar [peindre]. que selecionou um objeto já feito. a de uma saída pela arte da arte. habitado por uma força maquínica vital. é doravante dupla e indissociavelmente ligada ao que Duchamp chama de “a impossibilidade de fazer” – que ele escreve como ferro (fer). recriando no espaço mais estrito imaginável – no “Cirque”. “A figuração de um possível”. anotações contemporâneas à concepção do projeto de “O grande vidro”. quando este abriu o modo de produção da pintura para o modo de produção fotográfica. ela fornece uma resposta para a questão da abertura da arte para o exterior. que conclui com esta afirmação: “A vitrine prova a existência do mundo exterior”. como escrevem Gilles Deleuze e Felix Guattari em “Mille plateaux”. o olho alcança uma função digital e. como demonstra outra formulação. “A l’infinitif” começa com uma seção intitulada “Especulações”. lembrando-nos o que os críticos denunciam como as “análises de cor que estão muito perto do trabalho do laboratório”. Duchamp desenvolve várias observações breves sobre o que ele chama de “a questão da vitrine de loja”. ainda que se deva entender esse “fer” como faire (fazer). Seurat forma um bloco visual móvel com a linha quebrada. que aparece algumas linhas abaixo da referida anteriormente: “Da demanda de vitrines. em forma interrogativa. “o chão muda constantemente de direção. independentemente de qualquer função topográfica. então. que toma o lugar de seu fazer [faire]. no que diz respeito à questão inicial. Posteriormente. de certa forma. que encontramos o pensamento de Duchamp entrar em particular ressonância com a teoria da pintura de Seurat (embora este último não seja nomeado). datada de 1913. a minha tese é de que a possibilidade evocada por essa interrogação. É ainda possível construir trabalhos. alucinação de Seurat: sobressaltos de um palhaço-acrobata cor de areia. a Duchamp por Seurat. que “artistas” da época consideravam ser externa à “arte”. o Hermes Trismegisto da arte moderna. sem ter tido tempo para produzir uma obra que constituiria um obstáculo para os artistas subsequentes – o que permitiu a ele servir a tal deslocamento por Duchamp. que só pode ser chamado de “abstrato”. De Duve traduz para nós: “Foi. segue-se a realização de uma escolha”. o extraterrestre vai surgir de repente. tudo é regido pelo chicote – um espaço nômade de ligações puras. como readymade. A ironia mordaz do acoplamento indecidível – presente no jogo sonoro – está perfeitamente inscrita na escolha de Duchamp de um pente de ferro. entre os pontos. poderíamos dizer. faz a linha escapar. ou no meio de pontos-cores. já em seu título. fora revelada. e ainda sob a rubrica da introdução interrogativa “Especulações”. 1910). selecionar um objeto. a cor da massa cinzenta. Iluminação de Seurat. diante do pintorespectador de cartola (reconhece-se o pintor Charles Angrand como o espectador barbado na primeira fila de “Cirque”. sem que o pintor os tenha pintado. seu status de pai morto – quero dizer. ça peigne]. com a condição de que essa escolha não seja feita com base em qualquer tipo de gosto ou interesse . em última instância. depois de alguns dias de delírio. nitidamente cortado ao fundo – na porta de entrada do artista. pois “pentes” penteiam [en tant qu’un peigne. abstrata e mutante.

impugnada em sua aura e unicidade por objetos industrializados. “Roda de bicicleta” de Marcel Duchamp. onde se viam expostos. mas também se apresentavam sob a forma das janelas das lojas de departamento. reprodutíveis. todos os tipos de objetos aleatórios. Para a questão de saber se é possível realizar uma obra que não seja “de arte”. sob luz artificial. para encontrar. na pintura de Seurat – e que as vitrines de lojas de seu tempo eram os desfiles de feiras ou de circo. Divulgação. Note-se que a vitrine também pertence ao modo de exposição de objetos – ou de pessoas-mercadorias. “Fountain”. objetos feitos para posar. Duchamp du signe (“Do campo dos signos”) é o título sob o qual os escritos de Duchamp seriam reunidos em francês. de Marcel Duchamp. Divulgação.“estético”. a vitrine de loja responde com uma prova da existência de um mundo externo que ordena a arte. nesses mesmos objetos. “um campo [du champ]” para possíveis obrassignos. para “poseuses” de todos os tipos. .

Duchamp especula sobre como se poderia realizar uma pintura que fosse bastante reminiscente de Seurat. no mesmo terreno. de um lado. também para ele. direto do tubo. Seurat é “o maior espírito científico do século 19”. em especial nas cores do fauvismo. a arte como pensamento teórico. O que Duchamp vai levar ainda mais longe. que “o readymade é de extração pictórica”. Esse retorno. a valores tonais tão caros a Seurat é de fato uma forma de cuspir na cor. por valores cromáticos correspondentes. Só que. há tubos de cores produzidos industrialmente para os pintores. e. Isso significa que Duchamp pode tomar o tubo de cor como paradigma de um readymade pictórico. em seguida. é porque. Mas no teor de determinadas notas sobre a cor em “A l’infinitif”. pergunta Thierry de Duve: “Por que Seurat?” E observa que as razões do interesse de Duchamp por Seurat parecem contraditórias. Na passagem de uma frase a outra. a imbecilidade do pintor”. ressoa de forma bastante inequívoca a concepção fundamentalmente tonal de Seurat sobre a cor. desde 1912. e que o “tubo de correadymade é uma pintura possível” para um espectador que o escolhe como tal. eu decidi parar de ser um pintor no sentido tradicional “. Mas a frase em que Duchamp fala de Seurat como um artesão se faz seguir imediatamente da seguinte: “[Seurat] não permite que a mão obstrua sua mente. Thierry de Duve continuaria: “É como se a decisão de abandonar a pintura [. como uma espécie de antipintura. a arte como humilde manual doknow-how. que já discutimos aqui. de outro lado. os jogos do significante que irão fornecer a força-motriz para um trabalho que não seria mais arte. com precisão. respeitosamente. Este não é o lugar para levar adiante o importante comentário de Thierry de Duve a respeito desta nota de Duchamp. sombra de novo em preto e branco (cusparada)”.] como vocação fosse consequência direta da lição de Seurat: sua mente e sua mão trabalharam de forma independente. os contrastes de matizes seriam condicionados pelos contrastes tonais. ‘massa cinzenta’.. mas o nome de qualquer outro pintor teria o mesmo efeito.. concluindo da seguinte maneira: “Sobre esta segunda demão. e que podem ser usadas puras. Duchamp realiza uma acelerada arqueologia de seu trabalho. cores readymade. ainda como pintura. a relação arqueológica que liga Duchamp e Seurat. assinalaria: “O único homem do passado que eu realmente respeito é Seurat. Ele encontrará um modo de sair da aporia a que fora levado por essas notas graças ao que vai chamar de “nominalismo pictórico” – e será a língua. Isso parece trazer-nos de volta. de modo que parece que vale a pena investigar. Numa seção de “A l’infinitif” chamada “Cor”. pois. Seurat é o paradigma do pintor apenas na medida em que ele escolhe os tubos de cores com que trabalha. de modo ignorante. Em todos os sentidos. a “divisão tradicional entre. É justamente em relação a esse ponto que o nome Seurat aparece explicitamente em uma nota sem data (dos anos 1930-40?) que fornece o epigrama para este artigo: “O possível é um inframince” – a possibilidade de muitos tubos de cor tornarem-se um Seurat é a ‘explicação’ concreta do possível como inframince”. ou melhor. nesse caso.Se tudo isso também diz respeito diretamente à relação entre Duchamp e Seurat. por bem. cuja modalidade paradoxal ele buscava definir. sem chamar-se antiarte. de outro. os comandos programados para ela pelo cérebro”. cobertos. Esses textos datam de um período em que Duchamp ainda estava concebendo “A noiva despida por seus celibatários”. Aqui estamos muito perto da ideia de Seurat. Ele acreditava poder começar adicionando valores luminosos em preto e branco a um desenho preexistente. para que o pintor não tenha mais que esmagar e misturar tintas. que fez suas grandes pinturas como um carpinteiro. . De um lado. Thierry de Duve deduz. como um artesão”. entre os novos readymades encontrados nas vitrines das lojas. diz Thierry de Duve. Cabendo à mão apenas executar. ou melhor.

aparentemente usado para a fabricação deste objeto. certa consideração a frio. que seria. e pensa em termos de instantes especulativos. ! . e da cor. o negativo (fotográfico)”. e privando assim a pintura da opticidade da retina. Ele projeta o gerador de paradigma do negativo fotográfico num plano mental. Duchamp discute cores em outra seção importante de “A l’infinitif”. no final dessa seção. assim como com toda forma estética. O que deve vir à tona na pintura não é a aparência. E observa ainda: “por molde. para ele. como um molde. e não usam o paradigma fotográfico da mesma forma. que ele define “como uma espécie de espelho. mas este molde da forma não é em si um objeto”. em geral. proscrevendo qualquer tipo de naturalismo.Trata-se. Não é surpresa quando. Duchamp define o maquinário cinza de um construtivismo do significante. Mas a evocação está marcada pelo fato de Duchamp só poder prever um nominalismo de cores. pela primeira vez. de Marcel Duchamp. que significa um esvaziamento proliferante da imagem-objeto da arte/do lado de fora da arte. um objeto real. Duchamp é levado a declarar: “Há certa inopticidade. como acrescentaria entre parênteses após esta observação: “As cores sobre as quais se falam” – que se faz seguir de nota explicativa: “Quero dizer: a diferença que existe entre o fato de falar de um vermelho e de olhar para um vermelho. assim como do funcionamento do aparato fotográfico. nesta exposição”. de degradar a cor de modo a esvaziá-la tanto quanto possível de toda a qualidade estética. mas aquilo que nos vai permitir pensar o trabalho como a produção de um “objeto” de arte/antiarte. estas cores afetam apenas os olhos imaginários. Para ele. quer-se dizer: do ponto de vista da forma. de inframinces. ao mesmo tempo. para fazer seu projeto chamado “ The bride stripped bare by her bachelors”. O molde como “negativo” é assim definido como um “gerador”. O artigo de Eric Alliez comenta as famosas “Notas”. Além disso. Ele permite a Duchamp colocar o “fazer” do trabalho não mais nas aparências.” Aqui podemos medir de fato a distância completa da virada linguística que separa o pintor Seurat do Duchamp nominalista. finalmente. e não baseado em sua aparência. Essa noção de molde é fundamental para Duchamp: o molde não é. mas a “aparição”. Isso não pode deixar de evocar o olho maquínico de Seurat. É com essa imagem-forma. situando arte/antiarte num “dehors” irredutível a elas. e sim em algo como o seu negativo (no modelo fotográfico – indicando o desprendimento do objeto do seu material de apoio concreto). não se situam no mesmo plano de enunciação. de “cores sobre as quais se fala” em vez de materiais cromáticos reais. O resultado é um “nominalismo pictural”. intitulada “Aparência e aparição”. O olho-máquina de Seurat recolhe a energia das moléculas luminosas sob forma de pontos-cor. Confrontado com a cor-máquina que Seurat começou a colocar em movimento. e dirigindo-se apenas à retina artificial “de olhos imaginários”. que Duchamp pretende romper. que Matisse vai perceber como estreitamente relacionado com o que dota a corintensidade do seu poder de expansividade ambiental. “as aparências são os dados sensoriais que permitem que se tenha uma percepção comum de um objeto”. mas em sua retirada para além da retina. na arte-antiarte. demonstrada e desmantelada como tal. como a inestética fundação da pós-modernidade. o pintor chegaria a atribuir a esses pontos-cor um quantum de energia vital. adequada para olhos reais. friamente operando com a coloração de pontos que não lembram objetos sob iluminação natural. Seurat e Duchamp. ou “O grande vidro”.