?,

13, 17,

}IEUS MIRó

lntroducció. L'erpos¡ció com a dispositiu
GLORIA PICAZO

L'exposició com a eina de coneixemeni
PAUL Í)'NEILL

E[ gir comissariat: de la prectica al discurs

37

HATIS ULRICH OBRIST

Pars

pro loto. Entrevista a Hans Utrich 0brist
VICET{IE ALIAGA

19, JUAII

Aprendre d'un mateir? Atgunes notes sobre una concepció del comissariat
@de lkdició: Ajuntament de Lleida iCentre dArt O dels textos: els seus ¿utors
t¿

paner¿

61,

MARIA f)E CORRAL

Ode les imatges: els autors respect¡us

Entrevista a MarÍa de Corral

77
lde¿ icoord¡n¿ciól

CATHERITIE GREIIIER

Un 8ig Bañg

al

l"luseu Nacional d'Art l"lodern

Neus Mirói Glóri, Picaro Coordinació ediroriatl

91.

R()SA PERA

Participar

AnnáRoiBé
Dlsseny:

103, CUILLAUI.IE OESAI{GES
Abans

/

Després. Entrevista a Thomas llirschhorn

Eumográñ(

127.
Correcció itr¿d!cció:

MANUEL OLVEIRA

A favor de t'excepcionatitat

Maite Pui& Berñát Bardagil, Mári¡m Chaib iTraduccions LlñK

I15,

MARI( NASH

El comissariat d'art contemporani at Royat Coltege of Art
Priñeraed.ió Abrit2oo8
B-looo8 08 rSBN:97&84,9685510.6
DipÜsit teSal

161,
169.

BIOBRAFIES

TEXTOS EN CASIELLATIO

C.nlre d'Art
25002Lleid¿

l¡ P¡n..¡

287. 293,

EtOGRAFIAS

IeL97162r85

BIBLIOGRAFIA

/

EIBTIOGRAFíA

INTRODUCCIót{. LA EXPOSICIÓN Neu5 Miró

c0

0 DtsP0smv0

Th¡nking obout exhib¡tions, publicado en 1996 y editado por Reesa Greenberg Brure W Ferguson y 5andy Nairne, fue posiblemente ellibro que inició. a mediados de años noventa, el interés renovado por la literatura entorno al fenómeno de la exposicióñy. a

p¿rtirdeaquí,latendencianohahechomásquecreceryconsolidarl¿exposicióncomo
ámbito merecedor de estudio e i¡vestig¿cióñ. Digo reñovado porqLre obviamente el análisis de las prácticas expositiv¿s ha sido un tema recurrente y presente en el transcu rso de I siglo xx, y ha 5ido trat¿do tanto por artistas. como por c rit icos o a c¿dérn ico5.
un

P¿rtede la explicación de la relevanciade lasexposiciones la encontr¿mos en la misrna introduccióndeLlibrocitadomásarriba.cuandosusautorescomentan:.Lasexposiciones son el principal lugar de int! rcambio en la economia del arte, donde se constTuye, se mantlene y ocasionalmente se deconstr!ye la significació¡ En parte !speatáculo. en parte acontecimiento sociohistórico. en parte dispositivo estructuradot las exposiciones -especialmente las de arte contemporáneo- establecen y administran los sentidos culturales del arte. Sin embargo. a pesar de la creciente importancia de la ex-

posición,jLrstoahoraseestánescribiendoyteoriz¿ndosushistorias,susestruct!r¿sy
9us implicaciones

sociopollticas."¡

La exposición es el dispositivo mediante el cual el arte, y en particul¿r el arte contem

poráneo, se d¿ a conocer. Es más, y eso lo comentaremos más adelante, es una parte inseparable de su evolucióñ y de todas las estructuras en las que repercute, ya sean

acadénicas,sociales.politicasoeconómicas.Laexposiciónesu¡dispositivoeñelsentidoqueGiorgioAgambencornenta,alrecuperareLtérminodeMichelFouc¿ult.cuando procede a su aplicación contemporánea y 1o dmplia y lo estudia en su Último ensayo, que en la ve rs ión franaesa lleva portitulo Qu eEt-ce guh dispos¡t¡P Al definirlo y c¿ra(terizarlo, 5e refiere a él de la siguiente maner¿: "Algeneralizar tod¿vía más la clase ya muy amplia de los dispositivos de Foucault, lLamo dispositivo a todo aq!ello que tiene, de una maner¿ u otra,la capacidad de captuaat de orientat de determinat de intercep

l.

primarysite of exch¿nge in the politica I economy of art.where signiñcation "Exhibitionsare the is constfucted, ma¡ntained and occ¿sion¿lly decoñstructed. P¿rt spectacle. part socio_historLc¡l
event, p¿rt 5tructuring devire, exhibitions- especially exh¡bitions of contemporary art- est¿blish and admin ister the cu Ltura I meanin8s of art Yet, desplte the Srowins imPort¡r¡ce of exh ib ition. t he Lr histories, theirstructure5 and thels socio-political implications ¿reonly nowbeginningto bewritten

I
I

I

I

about andtheorized.' GREENBERG. ReesarFERGU5oN. Bruce W& NarnNÉ.sandy (ed.).Ihinking obout exhibitions. Londres: Routledge. I996, p.2.

1Jl

tar, de modelat de controlar y de aseguaar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos. No sólo las priSiones, los asilos, elponopt¡kon, las escuelas,la confesión,las fábricas,las disciplinas,las medidasjur(dic¿s, cuya a.ticulación con el poder tiene un sentido evidente, como también lo tiene¡ el estilo, la escritura,
la literatura, la filosofia, la ag.icultura, el cigarrillo, lá navegación, los ordenadores, los teléfónos móviles y. por qué no, el mismo lenguaje, quizás el dispositivo más ántig!o en el que, hace ya miles de años, un primate, probablemente inc¿paz de darge cupnta de las consecuencias que le esperaban. fue tan inconsciente de dej¿rse ópresar Hay

que articula su apreciación y lectura. Mary A¡np Staniszewski, en la introdúcción a su libro titulado The Power ofDisploq, da posibles razones de esta amnesia histórica: "La naturaleza efimera de las exposicioñes, ¿unque sin duda contribuye a esta amnesia, no puede explicar adecuadar¡ente por qué la historia delarte consiste predominantemen-

te en historias de obras individuales en las que las inst¿l¿cio¡es se pasan por alto. Por más que los historiadores delartepuedan destaca r e I contexto histórico de una imagen u objeto, eltemadea¡álisis, en m!choscasos, co¡tinúa siendo laobra de arte! speciñca y se acepta implicitamente su autonomia."3 Esta falta de memor¡a con respecto a la exposición, que privilegia la concepción de la obra como algo autónomo, en parte ha sido facilitada por las mismas instituciones artisticas, que han despreciado eltrabajo de documentación de la exposición tanto a nivel fotográñco como a nivel de proceso q!e genera toda una serie de información y

puesdosclases:losseresvivos(olassustancias)ylosdispositivos.Entrelosdos,como
tercio,los sujetos".2
Los dispositivos, junto con las "sustancias», construyen a los sujetos. En el caso que nos ocupa, elde la exposición, el dispositivo se erige como un aparato con una carga ideológica especifica, como medi¿dor entre la obra, la institución y elpúblico. Como cualquier medio de comunicación,las exposiciones son forr¡as de comunicación que son simultáneamente generales y particulares en el sentido que se dirigen a los pro

datos.Sonraraslasexcepcionesaestaconducta,perounadeellas,ysindudap¿r¿dig
mática, la protago¡iza el Museum of Modern Art de Nueva York, el lVoMA, lo que posibilitó hacer un análisis y estudiar la evolución del rnodelo expositivo de la institución neoyorquina en el libro citado más arriba. El reconocimiento y la reconstrucción de esta memoria perdid¿ es algo que forr¡a parte a menLrdo de los objetivos de los libros que últimamente se publican en torno a la exposición, y que de forma especial está articulando a través de u¡¿ serie de en-

fesionalesdelsector,entendiendoconesoalosartista5,cr(ticos,historiadoresyestudiantes, y también a todos Los otros sectoaes que conforman los públicos, hast¿ esferas gubernamentales y sectores priv¿dos.
Tal y como se ha observado y const¿tado por parte de

difere¡tes autores, la exposi

ción, y sobre todo la de carácter temporal, es el principal ámbito medio de distribución y percepción delarte y. por lo tanto, el lugar prim¡genio donde se generan los debates

trevistas con s!s prota8onistas (directores de museos, comisarios, etc.)Hans Lllrich
0brist, cuyo testimonio también recogemo5 eñ este libro. Es. sin embargo, un ejercicio de memori¿ lo que hemos querido llevar a c¿bo, entre otras cosas, con la entrevista a
Maria de Corral, ñBUr¿ clave en el devenirde alg!nas instituciones en nuestro contexto más próximo.

criticoshacialasprácticasa.tlsticas.5inexposiciónnohaycriticadearte;esapartirde
la exposición pública del ¿rte que la

crítica inicia

su

recorrido histórico.

Dada su importancia en el seno del ámbito artístico. asi como sus repercusioñes en otros sectores, no deja de se r sorprendente lafalta der¡emoriayla amnesiaque la evo, lución de la exposición ha sufr¡do. La exposición es el primer contexto público(siexcep tuamos elestudio)en elque la obra se muestra alespectadoay, por lo tanto, elprimero

Laantologfadetextosquese prese ntan a continuación, pues, ha tenido en cuenta este aspecto de la memoria, asicomo una aproximación a l¿ exposición desde posiciones
reflexivas en torno a las prácticas expositivas, en su pluralidad de conceptu¿lizaciones y formétos. Todos lo5 autores que se reúnen son agentes activos en el comisa.¡a, do de exposicione5 o proyectos de otra naturalez¿ que, a pesar de todo. se conside, ran com¡sariados dad¡s las distintas funciones que norm¿lmente se reúnen bajo la denominación de comisario, y que pueden ir desde el mediador, productor, inst¡gadot faci{itadol etc., hasta el coñocido y más campechano realizador de exposiciones (exI

2 -En doñnant une généra lité encore plus grande á la classe déjá trés vaste des dispositifs de Fou, .ault,j'¿ppelle dispositif tout ce quia. d'une maniére ou d'!ne autre.la c¿pacité de captu.ei dbrientet d! dételminer d'intercepter, dernodeleI de contr6ler e t d'¿ssurer les gestes. les conduites.les opon ions et Les discours des etres vivants Pas seulement les prisons donc, les asil! s, l! ponoptikon. les écol!s, la confession. les usines, les disciplines. les mesuresjuridi+res. dont l'artic!lation avec le pouvoir est !n sens év¡dente, mais ¿ussi, le stylo, l'écriture. la littéraiure. la phiLosophie, l'agri, culture, la cig¿rett!, l¿ navig¿tion. lps ordin¿teu.s, les téléphones portables et. pourquoipas. la langage lui méme, peut'etre le plus ancien dispositif dans lequel, plusieurs miLliers d'¿nnées déjá. un primaie, probablement inc¿pable de se rendr! cor¡pte des conséquences qul 'attendaient. eut I'inconscience dese faire prendre

t

llyadoncdelrx(l¿sses,lesétresvivants(oulessubstances)etlesdispositifs E ntre les deux, com, metiers.l!s sujets " AGAMBEN, Giorgio. Qu'est-ce gu'!n dispos¡tiP París: Editions P¿yot & Riv¿les, 2O0Zp30

i

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.fhe ephemer¿l nature of exhibitions, while certal¡ly conkibuting to th¡s ¿mnesia. cannot ¿dequately explain !,vhy..t history consisis predo.ninantly of histories of individual ¿rtworks in which the ¡nstall¡tions are igñored. H owever much art histori¿¡s may foreSround th! hisroric¿ I .onre)(t of an im¿8e orobject, the subject of ¿nalysis. in most inst¿nres. rem¿insthe dis.rptework ofart;and there is an implicit acceptance of its autonom)¿" SrANrszEl^/s(t Mary Anne.Ihe Powet of Displog. A H¡storg ofExhibition lrstollotians ot the Museun of Modern Art. C¿r.bridge. MassachLrsettsr Mit Press,r998, p.xxr.
3. 173

172

L

hib¡t¡on-moker) que popularizó Harald Szeemann El énfasis. como una nueva disciplina artistica. 2005. ha llevado a algunos artistas á realizar proyectos eipecfñcamente cebidos con estas p¡emisas. se puede convertir en un ejercicio enriquece_ dor y s umamente estimu lante. sobre todo delsigloxx. entre otras cosas porque los a. Fil¿d! tña: phit¿de tphi¿ Erhibitions tniciative. o 4q.. también ha generado un mayor interés hacia e5ta figura." Ru6oFF.tistas fiBuraron entre los primeros comisarios y. La mayoratención hacia la exposición on some of the quólities of installation a(: r¿ther than a chance to contemplate isolat!d objects. pues.as de la5 cualioades del arte dp.do co n la s cilt icas que recientemente se vierten haaia la5 exposiciones temáticas. y a replante¿r las posib¡lidade5 de una exposic¡ón.you talking to m. y por la relación quese estaúlece con elespectador. 5 im ilar son las que J uan Viienie Áliaga a port¿ en su rep¿so reflexivoybiográñco a 9u tr¿yectona Los artffices de las exposiciones son normalmente los comisarios. y obviamente supone una modest¿. lo que analiza Mark Nash. comenta: meio"L¿s res exposiciones colectrvas adquieren algu.i On Cur¿t¡n8 Group Shows th¿t Give you a Chanceto loin the Group.a insial¿rión más que una oportunidad para contemplar objetos ¿istados.r Exhib¡tip¡u on¿ ed. en algunos momeñtos concretos.. Y de l¿ misma manera que deciamos que las publicaciones en tor¡o a los lemas vincLrlados a la exposició¡ y alcomisariado se habfan incrementado en los últimos ¿ños. Ralph Rugoff. sino en las reflexiones y análisis las Comentábamos más arriba que la exposición del¿rte ha sido un elemento insepara_ ble de la evolución de las práct¡cas artísticas.la Un¿ exposición temát¡ca basada en un¿ colecc ión permanente es justamente el ejerc icio com¡5arial que propon e C¿therine G ren ier. Otr¿s propuestas de carácte. de carácte¡ más académico o clásico. Este renovado interés por la exposición. t¿mbién ha sido asl con respecto a la oferta académicá destinada a formar comisarios. leios de ser una simple ilustración. pero creemos que representativa. incorporaron en su obra las preocupaciones derivadas del encuentro con el público. Elánálisis de est¿ evolución. La exposición colectiva o temática como visualización de un estudio. diferentes experiencias que los autores aportában. en I¿ entrevista con Guillaume Désanges. tienen un ILrgar en este libro a part¡r de las aportaciones de Rosa peÍa. en Whot Mokes o 6r. nos lnvolucran en un¿ narración implicita y a la vez elusiva que ñn¿lmente no5otros mismos formulamos a medida que nos movemos por la exposición. con todas las di6cultades y contradicciones que conlleva Esta publicación abord¿ sólo algunas de las cuestiones que ahora mismo son tema de debate en el ámbito de la exposición y del comisariado. selec. como es el caso de Thomas Hirschhorn. Ralph. en la que es importante destacar sobre todo Iás vinculac¡ones históricas que esi¿blecen los respect ivos a utores y las razones concretas para la relectura y la necesaria actuali¿ación de aquellos parad¡gm¿s enelcontexto actual.they iñvolve us iñ¿n implied yet elusive narrative that we eñd up purfnsto8ether ourselves as we move through the exhibition.sean independien_ tes o elementos de un organigrama institucional. por lo tanto. la ¡lariñcota. mostra nd o s u desacue.. de forma paralel¿ ¿ la exposición como formato.Thebest group shows take . e5 objeto de estudio en elensayo de Paul0'Neill. por la gestión delesp¿cio oonde se ubica la obra. llanuel Olveira o elmismoThomas Hirsrhhorn. Las denominadas prácticas alternativas a la exposición. hasta el punto de considerar la exposic¡ón como obra de ¿rte final. que ha evolucionado rápida' mente en los últimos cu¿renta años. o de una cierta tesis.ión En último lu8at querria agraderer muysincer¿mente¿todoslosautoressucolabor¿ciónygenerosidadconelproyecto con- 4. al solicitar las diferentes colaboraciones recayó no sólo en los aspectos prácticos q!e comportaban que se derivaban de sus prácticas.

q!e tendríamos que ser capaces de convertir en un espacio de sugerencia.comot¿nto se repite últimárnente. La exposición como tal a nenudo se ha considerado como un espacio de creación ilimitado.losartist¿syun mplio. hasta elpunto... un primer intento de sistematizar una teoria sobre el comisariado de exposiciones tendria que contemplar la idea de que un bueñ proyecto que se han podido constatar todas estas nrpturas. Un tiempo y un espacio expositivo acotados por los retos que impuso unviaje en tren de una semana de duración.rramente técnicos necesarios p¿ra l¿ organización de una exposición. que hasta entonces habian sido los de las salas impolutas del museo. como un acto cre¿tivo más. 176 . púb lico c¿da vez más ¿ de laquelevantarlavoz queunaexposicióneslaculminacióndeunaseriedeaspectosartisticos.perotambién culturale s. Y sihablamos de proyectos expositivos es porq!e entende mos qu e no se tr¿t¿ só lo de in sta lar una serie deobras dearteco¡ cohere nc ia y eñcacia.l¿ posibiiidad de querer establecer clasificacio¡es o de dar ejemplos es casi imposible dada la iñfrnita diversidad de propuestas.LA EXPOSICIÓil COMO HERRAMIEilTA OE COTIOCI]'IIEI{TO Glória Picazo Dentro de la aolección de libros . nos demuestran que nos encontramos delante de un tema cornplejo y difÍcil de sistematizar por' que. la expos ición se convierte en una tribuna in melorab le despara trans m itir mensajes de todotipoalserviciode lacre¿ción. de experimentación. En un momeñto como elactu¿1. que tuvo lugar en el interior de los alcanzarnuevosconocimientosynosóloporlamodadelconsumocultur¿l. vagones d el tren Transmongoliano en su ruta entre Moscú y Pequin.e la mesa. la subjetividad. sino de ser capaces de ponerde manifiesto artecontemporáneoysuposicióncomomediadoresentrelacreación.lmpasse. en este volumen hemos querido compa8inar las opiniones y las reflexioñes de profesionales de reconocido prestigio en elpanorama artistico e spañol co n las d e profes ion a les internaciona les que ha n d estacad o tanto por la innovación de sus propuestas expositivas como por el papel relevante que han de mostradoen eltema de la enseñanza de lás prácticas curator¡ale5. ofrecer pautas de reflexión y valorar propuestas a fin de que seamos capaces de impulsar proyectos expositivos en los que Los comPonentes estéti!05. económicos. como ños recordó Hubert Damish con su ensayo expositivo Moves para elBoiiman5 Van Beuningen Museum de Rotterdam. éticos y conceptuales manteng¿n un equilibrio dé fuerzas. de juego de miradas y de alusiones para un visitante. hemos querido hacer posible este nuevo volumen de lmpasse. esperando que se convierta en un mosaico de opiniones que nos permit¿ establecer unos posibles ari_ terios de sistematización. de plantearse un proyecto como «En Route: Vi¿ another Route».). en consecuencia. la exposición ha s¡do uñ ámbito más gracias al Delasopinionesrecogidasenestevolumen. seguros.. etc. la implicación. momento en el que se imponen todo tipo de rupturas en el ámbito del arte contemporáneo. la exposición es también. como disciplina que lo ampara. 5ocia le5. Una meta d! llegada.ydesp!ésdelomencionadohastaaqui. en elque el númeao de exposiciones ha crecido desmesuradarñente y en el que a menudo se cuestiona el papel de los museos y centros de Estos dos ejemplos. Por todas estas ra2ones y con el convencimiento que los conocimientos sobre la ex_ posición se fundamentan tanto en la invest¡gación y la reflexión como en la experien_ cia. que también muy a menudo.se despaeñde que. Desde la década de los seseñta. Eñ ¿quell¿ ocasión. También h¿n sido fuertemente cuestioñados los limites fisicos de la exposición. no lo olvidemos. etc. que ños permitan tom¿r p¿rtido del¿nte de la sociedad. como hañ sostenido profesionales muy 5i8niñcativos. aspectos todos ellos de d iffcil abastec im iento y de argume¡tació¡ compleja. más allá de las cuestiones técnicas inevitable5 que riSen la orSanización de uñ¿ exposición (transportes. la parcilidad. Damish convirtió elespacio expositivo es elre5ultado de !n proce5o de destilación de numerosos conocimientos y. las pérdidas y los reencuentros 6nalmente nos hacen lleg¿r a !n puerto s¿tisfactorio. y dada su estrecha vinculacióñ con el programa expositivo delCe¡tre dArt la Panera desde que en 2oo3 é5te inició su recorri do. el conocimiento. de los muchos que podri¿mos poner sob. se imponí¿ dedicar un nuevo volumen al tema de la exposición. el fruto de un largo recorrido en el que lo5 volteos. Siguiendo elprincipio fundamentalque ha guiado est¿ colección de libros desde sus inicios. como decia Harald Szeemanñ. como es la exposición. en la investigación. más allá de los conocir¡ientos pL. una buena p¿rte de su materialización se fun' damenta..nos. y altema del comisariado de exposiciones. pollticos.En este sentido. por ejemplo. pero también al servr(ro de l¿ socred¿d en la que vrv. porque. que ha sido el de generar reflexión teórica desde nuestro pais y con la particip¿ción de nuestros protagonistas. como plataforma de reflexión y de difusióñ de la creación contemporánea.una declaració n de intenc iones" por pa rte de qú ien la lleva ¿ cabo.. se mueve por el deseo de expositivo en un tablero de ajedrez sobre el que situó las obras como sifueran piezas de ajedrez y se estuvieran realizando distintasjugadas dentro de las salas del museo.

ción de exposrciones.productot interf¿zyneocritico 5e podria discutia qLre los textos más importantes sobre ¿rte escritos en lo5 últimos diez ¿ñosnoseencuentranenrevistas. ¿lgunas personas que coñoclas.iór "giro hacia el comis¿rLado" se dio la aparición de ¡ntologias comi principios de los años novent¿ L¿ m¿yoria de ellas tendi¿n ¿ ser el resultado de encLrentros internacionales entre comisarios.e son ideoló gicaS. la exposición temporalde ¿rte se h¿ convertido en elpri¡cipalr¡edio de distribución y recepción de arte. por lo que se convierte en el principal ¿gente en eldebate y la critica sobre cu¿lquier ¿specto de las artes viEUaLeE 178 . que antes eran criticos. discursiv¿ y geo politia¿. la mediación de agentes culturales hibridos ¿ tr¿ves de la exposi- ció¡ pú blica se p asa por alto de arte tradicion¿len Occidente (lig¿da a la modernidad)en elhecho de qLre la b¿se de su discurso y su temática ib¿ másalláde La discusión sobre los ¿rtistasyl¿ obr¿¡. en los ¿ños novent¿ (al igual que la profesionalización delcomisariado aontemporáneo) yo. y la producción aatística.sinoencatálogosyotrosmaterialesprod!cidos enelentornodeLasg¿leri¿s. centrada en elémbito de la exposición Elincreme¡todeese.centrosde¡rteyexposiciones.(GrLlta(.onferenci¿s aunque algunas de e llas tomaran la práctica comis¿ri¿llocaLcomo pLrnto de partida Sin excepción ¿Lguna.parte deLarte se d¿ ¿ conocer"(FER6u5oN.2OO6) Durante los ¿ños sesenta. GELAUB. La crítica comisarislse dlferenciab¿ de la critica a alelarse de la Paralel¿mente a este discurso predomina¡ternente cpntrado en el comlsario.. en el q!e el p¿peldel que el caitico habia gozado en u¡ discurso cultLrral paralelo fue usurpado por el ár¡bito oeo crit¡codelcor¡isariado Alolargodeesteperiodo comis¿riosyartist¿shanre¿ccLonado y se han comprornetido con ese «neocritic¡smo». En concreto. l¿ critica comisarial . producción ydistribución de !na exposición y. extendiendo los parámetros formales de 1¿ exposición e incorpor¿ndo un¿ m¿yor dLscusión conversacional. a partir de Las cuales los comisarios empezaron ¿ hacer vis¡b le elcomponente de medi¿ción en los ár¡bitos de formación. producen form¿s partlculares y generales de co- er¡pezó a establecer la práctica comisarialcomo un !sp¿cio potenci¿l para la crítLca. declaraciones y ptesent¿ciones de exposiciones-. La na. Alegaria que esa tentativ¿ de sep¿rar L¿ actividad del comisariado respecto de la producción artistica resulta en !na resistencta alreconocimiento de la intel-dependencia de ambas prácticas en elcampo de l¿ prod!cción aultur¿l Es más. Ahora el comisario neocr[tico ha usurpado e] lugar derrocado del critico Cor¡o Liam GlLlick señaló "Mi participació¡ en el espacio critico es La herencia de lo qu-o s!ceciió cuando una voz crítica semiautónoma empezó a debilitarse. y derivó haai¿ una forr¡a de critica comisarial. las exposiciones colectlv¿s se h¿n convertido en eLeler¡ento princip¿lp¿r¿ l¿ expe.lp¿lte p¿ra incluir elter¡a del comis¿ri¿do y elp¿peldelcomisario en las exposicLones El¿uge El giro !omisarial "Las exposiciones se han convertido en e¡medio princip¿l¿ través del cual la ma delgesto comisari¿len l¿ décad¿ de los noventa también empezó a establecer el comi. Seth Siegelaub Acomp¿ñando este utilizó eL término d esñit¡frco. el papel del coleccionista. en Ln intento de pLantear un ámbito de discurso re ativamente escaso "Creoqueennuestrageneraciónnoscreiamoscapacesdedesmitific¿r elJ)apeLdel museo.EL GIRO COMISARIAL: OE LA PRACTICA AL t)ISCURSO PaulO'Neill mism¿ form¿. GREENEERcy NalRNE.como estructurasjerárqLricas.ra.imentación comisariaLy. seminarios sariales A p¿r¿ establecer elcambio de Las co¡diciones en la produ. ahorá eaan comisarLos Las personas más intelgentes y despiert¿s se involucr¿n en esta acti' vidad múltiplequees Ladesermediador. ¿ r¡enudo ennl¿ac¿dos en un contexto más transcLrllLrraL Las exposiciones colectivas son textos ideoLógic05 que hacen públic¿s l¿s intenciones privad¿s. también cteó un espacio p¿r¿ definir m¿ner¿s muy diversas de tratar intereses dispares.porejer¡plo.ión en prir¡eTa persona y el posicionamiento del propio comisario articulado todo eLlo ¿ partú de entrevist¿s. sariado como u¡ nexo potenci¿{de discusión. como tales. la form¿ en la que eltamaño de una galería ¿fecta 1a producció¡ delarte. en la que se dio priorid¿d al espacio de exposición frente a las obras de ¿rte. el discuaso principal en torno a l¿ exposición de ¿rte empezó crítica a la obr¿ de arte como un objeto autónomo de estudio / critica.espondió con un¿ reafirmación de la sepa r¿ción e ntre los ges tos artistico y comisarial -cuando t¿les divisiones ya no existen en l¿s prácti{ as ex positivas conter¡poráneas. etc En e!te 5entido intent¿mosdÉsr¡ltificarlasestructurasocultasdelmundodelarte"{O'NrrryS¡.gestocomisari¿1. crítica y deb¿te. y !Íra de las razones por las que eso ocurrió es porque eL comisaai¿do se convirtió e¡ un proceso d¡námico y de l¿ municación Desde fi¡¿les de los años ochenta. L¿ exposición co lectiv¿ se opone ¿lmodelo canónico de presentació¡ monográfir¿ Al reunLr a !n mayor núr¡ero de personas en una exposición. ponían elénfasis en la práctica individ!r¿1.2005:74) Contexto lntroductor¡o A finales de la déc¿da de los sesent¿.l996 2) Las exposiciones (independlentemente de la forr¡a que adopten)sier¡p. han generado un espacio discursivo nuevo en torno a la práctic¿ artisti. como parte de simposios.¿.

o puede que sea una res púesta textual a Ios cambios delpropio mundo delarte"(FERGUsoN.Las exposiciones (y en especiallas exposicio¡es colectiv¿s.omiiarlado Uno de los desarrollo5 más evidentes en la práctiaa comisarialcontemporánea desde finales de los años ochenta h¿ tenido lugar ¿ una escala cada vez más internacional.noes el autorquedehechoproduce el objeto ensumaterialidad. esas dexposiciones internacionales a gran escala".)i se deben entend!r como . mientaspolíticassubjetivas. Reesa Greenbergy Sandy Nairne ya habian ernpezado a c!estionar la idea de las exposiciones-panorama de ámbito intern¿cio¡al.omis a rios. las exposiciones internacionales todavia invitan a pre5uponer que los comis¿riostienenaccesoaunavisiónilusoriadelmundo.Elsujeto de arte -de su valor asícomo de s! signiñcado. la cultura de masas.2OOS). que se enfrentan eluno alotro en luchas donde se discute la imposición no Ia producción de obras de 5olar¡entedeunavisióndelmundo.. globales. o lo hacen de una maner¿ demasiado lenta (FrLlpovrc y VaNDERL|NDEN.-l coleccionistas.IER. elarte contemporáneo setrasmite. ferias de arte..an en diálogo constante. 1996r 178-U9) La.manifestaciones" institucioñales e¡ elmarco de !na industria c!lturalmayor (FERGUsoN. comisariat indica el crecim¡ento y la vitalidad de esa discusión. Su ensayo colectivo terminaba con el siguiente párrafo: . (puede tratarse de un mecanismode compensac¡ón. Son interfaces entre el arte y públicos más ¿mplios. que viven para elarte y.las exp05iciones son partes intrinsecas yvitales de lo que Theodore Adorno y Max Horkheimer denominaron culturales". 1993:261) Como agentes culturales. Como él indica.quem¿ntiene¡ identidades (artístic¿s. inte rmed iarios.sistentedeunacomunidadlingüisticaparaiden iñcar u n á mbito de discu5 ión" (FARauHARSoN. nacionales. ásociadascon elentretenimien- . hoy en día. bales. En tanto que estrategia. 2ool) palabras nuevas. transnacional y multinacional. Bruce Ferglson. incluso la reciente aparición del verbo to curote.Diezaños¿ntes. geneaalme¡te asignadas a comisarios invitados con el resp¿ldo de una red local sociocultural. como es el caso del verbo com¡sor¡or (aunque peor es el adjetivo t Un elementosignific¿tivo del cambioen el papelprincipal del comisario es laevolución del comisario corno conseNador al co¡nisario con un papel más creat¡vo y activo en la producción artistica misma. reflejan la diversidad . de raza o género. en varios grados. Las bienales se han convertido en una forma de inst¡tución en si mismas. Este nuevo verbo «com¡sor¡or puede sugerir también un cambÍo en la concepción de lo que hacen los comisarios: pasar de 9er una peasona que trabaja muy cerca delproceso de producción artística a ¿lguien que se encuentra "en elojodelhuracán""(FARauHARsoN. etc. I996). Las exposiciones son. de é1. se vive to.ultural de las prácticas aftisticas globales y cuestionan ia inercia de las institucioñes artísticas públicas que son reticentes a responder a esa praxis. 2oo5).sinomás bie¡ todo elconjunto de agentes involucrados en ese ámbito. no especializados yconocedores del arte.las exposlcio¡es son herTa- ypasaalahistoria. lsabel Stevens ¡ealizó uña lista fundamental de ochenta bienales / trienales oficiales que se celebrarían entre 2006 y 2OOB en todo elmundo. un intento polit¡zado de cons¡derar que las obras de árte están interrelacionadas en lugar de ser entidade5 individuales. Como tales.b¡ennoleomega-exposiaionesya no se reñeren solamente a ¿quellas exposiciones que se celebran periódicamente cada dos años más o menos: ahora se tr¿ta de térmi nos que e¡Sloban exposiciones colectiv¿s internacionales ¿ gran escala que. Entre ellos se encuentran los que producen obras. "internacion¿les"." (BouRD EU. especialmente las que son b¿stard¿s desde un punto de vista gramatical. en pocas pa labr¿ s..alescrlbirsobreproducción cu ltural. 1997:t2O-167). festivales temporales y expos¡ciones de arte internacionale5 a gr¿n escala) son Ias principales plataformas a través de las que.cuyaestelapuedeseguir el público. escr¡bir sobre exposiciones ha reañrmado el valor de la práctica comisarial como tema digno de ser estudiado. como señala Alex Farquharson.surgendelañecesidadpe. pue5. Las bienales son espacios ter¡porales de rnediación. escrito ¿ principios de los noventa. 1. Términos como b¡enol. en cada contexto culturallocal. formas contemporáne¿s de la retórica. comisarios y artistas participan en ¡a producción de valor cultural. vanguardistas. si¡o que.su frecueñcia e5 un índice de comparabilid¿d En un texto notablernente profético. El debate critico sobre la práctica comisarial no solamente se h¿ intensi6cado. cuyas estr¿tegias están dirigidas a producir un conjunto de valores y relaciones soci¿les prescrito para su público. etc.ytodoslos que a través de esas luchas participan en la producrión delvalor delartista y del arte. Pierre Bourdieu se ñaló que e I com isario (¡nter olio) añad la sign iñ cado cu ltura I y valor a la producción de arte ya los artistas: Aquello que Barbara Vanderlinden y Elena Filipovic denominan como "fenómeno bienal.aslcomoescenariosderitualesmodernos. De u¡ modo parecido. subculturales. en la que lo localy lo globalse encuent. clasificados como artistas. residentesy nór¡adas.]crlticos de todas las ten dencias. las empresa5 de comunicaciones de recepción masiva.. "las comisoriol).iencia (ver ADoRNo y HoRKHETT\. En elnúmero especial que la revist¿ Contempororu dedicó al comisariado en 2005.Delamismaformaenlaquedesdelosaños¡ovent¿crecióelnúmero deexposicionesinternacionales.elrespetohaciaelfenómenodelcomis¿riotambiénh¿ aumentado.sinotambiéndeunavisióndelarte. y con una parte de la ¡ndustria de la con..ulturá de la bienal ydel. i. Pero un compromiso r¡ás espec{fico y continuo con las comunidades y "industrias . expresiones compleja5 de persuasión. ¿l 6n y ¿l cabo. públicos que soñ a la vez locales yglo. .Por muy progresistas que sean las intenciones politicas o económicas que existen detrás. se organizan en conexión con otr¿5 redes culturales ¡acionales (sfEvENs. to dos aquéllos que tienen lazos con elarte. regionaleS.2oo5). GREENBERG y NATRNE.

elpúblico, la prodúcción de signiñcados más allá de los acontecimientos más espectaculares y fest¡val!ros, puede generar una nueva clase de expos¡ción. Parece ser que para acomodar tanto las necesidades del artista como las demandas del público, la nueva exposición debe incorporar la reciprocidad y eldiálogo como elementos estructurales. El Erado de éxito con elque esto seconsiga determinará el mapa de las exposiciones internacionales en el futuro." (FERcusoN. GREENB!R6 y
NarRNE.2oo5:

capacidades product¡vas de la leñ8ua, qúe han constituido una Parte de l¿s asuociones de un amplio abanico de práct¡cas artisticas experimentales y 5u comentario corres_ ¡cia ha ganadoun r¡ayorimpulso a causa de lo que pondiente (WlLSoN,2oo7). Estatend!

élllama"elmomentofoucaultia¡oen!lartedelasÚltimasdosdécadas,ylasempiterna

l)

atracción deltérmino discurso como una palabra para coñjurar y ejercer elPoder", hasta llegaralpunto en elque "incluso hablar es hacer algo" conelvalordelodiscursivocomo

algosituadoensucapacidadpara.ealmentehacerenelr¡arcodelosdiscursossobrela
práctica
(

omisar¡al (WrLsoN, 2o07: 2o2)

Taly como se prediio, esta cl¿5e de exposiciones-evento han conformado nuevas relaciones sociales, culturales y politicas en un mundo más Slobalizado, donde el modelo de la b¡enaltradicionalse mañtiene a través de un discurso sobre politicas culturales, representación internacionale internacionalismo, posibilitando asielviaje cultural, la renovación urbana y elturismo local. De forma alterñativa, se puede sostener que se han convertido en espac¡os polar¡zadores para legitimar ciertas formasdepraxisartisticaycomisarialenelmarcodelaiñdr,striaculturalglob¿1.
Elauge delcom¡sarioglobalestá menos vinculado ¿ ¡as estructuras de poder dentro del muñdo del arte y más con un signific¿do (y un capital) cultural heredado, donde hace tiempo que la práctica ha sido priorizada en detrimento deldiscurso dentro de

El"ascenso del comisario como creádor,. taly como Bruce Altshuler (1994) lo denominó. también ha cobrado velocidad. Elcrec¡ente número de bienales deámbitoglob¿l

haproporcionadoloqLreluliaBryan-WilsondefinecomoprestiSiosas"Pl¿taformasde lanzamiento delstorsgstem com¡sarial» en (la época de estudios comis¿riales" en los
inst¡tucion¿l del arte se toma como alSo dado y los proce5os de embalaje "la base y marketiñg del ¿rte contemPoráneo se han convertido en un ámbito de investiSación
que

para miles de estudiantes" (BRYAN-W LSoN, 2003: lo2-lo3). Si en los años noventa Los estudi05 tenían un sentido de profesionaliz¿ción en una época de Elobalización, ahora parece serque rePresentan una aceleración delmercadoglobalde producción y expo'

la¡ndustriaculturalentendidaensuse¡tidomásamplio.Enest¿tesitur¿,lapráctica. asuvez.dependedesertr¿ducidadenuevoendiscursoparaasifacilitarunapráctica más equivalente que permita mantener la Superestructura exi5tente. Taly como lo identiñcó Benjamín Bucholh eñ 1989, existe úna necesidad úrgente de ¿rticular la posic¡ón delcomisario como una parte del discurso artlstico, donde la práctica en-

sicióndelarte,seguidaporunperiododec¿lm¿.SoLamenteahorapodemosemPeza'a evaluar los procesos de traducción que acompañaron esas producciones y reconocer que elcomisariado. como un ñomento de práctic¿ deñnido difiere de forma slgnifica_
tiva del discurso comisarial.
B!atr¡ce von Bismarck proporcionó un ejemplo de es t¿ bifurcación eñtre práctica y d¡scurso comisarial. detalforma que la profesionalizacióny la especialización en elr¡u¡do delarte han convertido elcomisariado en untrabajoubicadoeñ unaierarqui¿, desde elque "pro_ veedores de servicios organizados en red intemacionalmente' of recen sus habilidades a
un mercado de exposiciones muy d iverso, cuando el comisari¿do como práctica es

tendida como "hacer" o "cor¡isariar. necesita un discurso. el "hablar" o "escribir", par¿ que la función del .omisario sea reconocida como una parte de la superestru(tura institucion al a n ivel de discurso: "El comisario considera su función en elaparato institucional del arte: en especial, en el proceso de abstracción y centr¿lización que parece ser una consecuen( rd rneludible de la entrad¿ de la obra en el aparato de la superestructur¿, en su transformación de práctica a d¡scurso Esto parece haberse convertido c¿si en el p¿pel principaldel comis¿rio: funcio n¿r como agente que ofrece exposición y prominencia potencial a c¿mbio de obtenerun momentodepráctica real que está apuntode transformarse en mito/superestructura." (BucfLoH,l9B9)
Este ¡nterésen eld¡scurso,como suplemento o substituto de la práctic¿, fue puesto de relieve porparte de Dave Beech y GavinWade en su especulativa introducción a Curoting ¡n the2lstCenturg (2Ooo), en la que mañifestaban que hablar es hacer algo, "incluso especialmente 9i Sedice algo que merezca la pena. Hacerydecir son formas de actuar sobre elmundo, (W¡o¡ y BEEcH, 2ooo: 9l o). Parecejusto, pues, car¿cterizar lo discursivo como una manera ambivalente de decir algo vis-ó-vis hacea E5tá puede pareceruna especulación un poco optimista, tal y como señala Mick Wilson en su valoración de Ias

visto

en eldiscu15o como algo diferente delconcepto de comisario como empleo:

asoci¿das con elpuesto institucionalñjo, elcor¡isa "De las tareas ori8inalmente rio solamente toma la de presentación. Con el objetivo de c.ear un pÚblico para m¿teriales y técnic¿s artisticos y culturales. de hacerlos visibles. la exposición se convierte en elmedio clave de presentación En contraposición con los demá5 de_ beres delcomisario, eL propio comisariado lo libe.a de la invisibilidad de la t¿rea, dándole un grado de libertad poco comÚn [.. ] y un prestigio no muy diferente de

aquéldelqueSozan los artistas..
En

{voN BlsMARc(, 2oo4:

99)

elmarco d!ldiscúrso comisarial, la ñgura del comisario opera en un nivelque antes era visto como elámb¡to de ia práctica artistica donde este discu15o. en términos foucaultiaños, es "el ámbito general de toda declar¿ción ¿ veces como un Srupo individualizable de declaraaiones, y a veces como un¿ práctica reEulada que da cuenta de ún rierto número de declarac iones- , (FoucauLT. 2OO3: 3o). As i, el di5 curso centrado en

1a2

.u,

el com isariado produce un

d"

con5rderación. sino que prácticas difprencraoas se tradJcen en u.l.discurso común" jerarquizado del comis¿riado eñtendido a través ¿" rm forrurion"l tras que el ¡nternac¡onalismo se encuentraahora

ores .o,;;;";;:;;;;ffi #.i:,;:::T::liliÍil;lilTljl,l?l;,il"Tt:

nivelde

" invo,ucrados enunacomple¡a nff::::"""-".r 1:::,jn ts,uudrque se crLz¿n y se sob,eDonen..a,la
la siSu¡ente. proporcionando

i.,"a,s,

en etcentro ae ta practi;;;;;,"; industri¿ de la bienal, eldiscurso comis, lo acomp¿ña funcrona pata"mantener ",. la superestructura delmunoo o",un" 1.'11'-1',i

¿-Jl;;;;;;""

.o,",,".,"

j;#il:,;;:":11:1'jlil:.j:fl
u

Storr expresa 5us temores ácerca de la noción delcomisario como ¿rtista alneg¿r5e r¿zón a a definir el comisáriado como un medio, puesto que "automátiaamente da la aquéllosqueelevaránalcomisarioalestatusqueloscriticoshanalcanzadomedianteel proceso de 'auteurizac ión". Storrtambién sitúa los ori8ener de la idea delcomisario como artista en elensayo escrito en 1890 poroscarW¡lde The Critic os on Art¡st -donde el ojo del que observa es lo que produce la obr¿ de arte-, y no en el ¿nálisis postes'
tructurali5ta de
la autoria realizado por Barthes. La respuesta conclusiva

L"#::J:ff

reddec;rcr.:itos

:;,n#: je.;";;
;;.,"
ial

que preteñden reflejar.

entreexpostcione_sj todas las exposiciones dlalogun

"bienal" se encue¡tra "en conv;rr;,;;:,", otro lugar temporalde intercambio de discurso(omisar

alfinalse les considerará malos comi5arios aslcomo malos artistas.'Termina insistiendoi.Elartista / comis¿rio divide y, de forma inadvertida, devuelve elpoder dejuicio alcritico." (SToRR, 2oo5: 27).
no creo que los comisar¡os5ean artistas. Y 5i insisten en ello,

deStorr: "No,

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f

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u, uf

Ir"f qr";;;#a"

El Gomberlo aomo

metá.aftista, el ártlsta aoño ñeta-aomlsrrlo

t'": p.l;;;l;;;': than wttkins. pub,á-o; ;;; ;;il'ü"11;§ ?*:i:j:j,::,r".,[H:,$lt::L[l IacuallosobjetossontrasformadosenarteporelcrtticomediaDtelaestrituraW¿tx]ps
",.,na sostenra de forr¡a provocativa que comrsariar eru unu ror.u o" I¿s expos icrones c omrsarradas er¿n poriñarabfe, u fu. n"oag-oá"-a,.'aáffi;;.J,ts: champ, er¡ las que lo expr"sto e, "si.tidá, r" ¡ul.

Desde ñnares de ros años ochenta, er paso der comisaaado entendido como una actrvr dad adm¡n¡stiat¡v¿, esmerada y mediadon cre¿tiva con una m¿vorp¡oxi' mioaa rorma ae "ct¡vidad

El rechazo de Storr a la noción del comisar¡ado como forma de práctica artistica y 5u negat¡va a considerar el comisariado como med¡o representa una de las tens¡ones recurrentes en el debate critico sobre el discurso com¡sarial desde ññales de los años ochenta. No obstante, como ha señalado John Millet el fantasm¿ delcomisario como meta-artista empezó a perseg!ir las exposiciones internacionales ¡ Eran escala desde la .Documenta 9. de Jan Hóet en 1992, cuando Hóet se presentó como un artista comis¿rial que utiliz¿ba un conjunto de obras de arte como m¿teria prima Para Millet

elpunto culminante delartista-comisario, o delartista como meta-comisa.io, se ha bia construido a partir de la obra de artistas relacionados con l¿ critica institucional,
que habfañtomadoen su propia práctica las prerrogativas comisariales y las piezas de

p.ártiá;;il,,.";r"
;:1,.r?11";i"

otros¿rtistas,cor¡oeselcasodeGroLrpN,laterial,.lulieALrlt,LouiseLawletFredWilson,

"-¡i"","

É,1",í"ru,,;;;;:;fi ffi:'ilJlr,J,",i;,,T: ;;;;;;;;:;;; ilñ::':1""e

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ludith Barryyotros que trabajaban eñ los EEUU durante los años ochenta. No obstan te, Miller pone de relieve que la técnica de la.disposición confrontacional" {.onfrontot¡onol hong¡ng) de Hóet no estaba tan relacion¿da con la exhibición de "¿sunciones no reflexivas acerca de lo que constituye una exposición y lo que eso puede significar', {N4rLLER, 20o4b: 59), conectado con las intervenciones comisariales delárt¡sta, sino que lo estaba con "la voluntaria yuxtapo5ición arbitraria de obras, hacer equivalente lo ¿r_ tlstico con el ejercicio libre de l¿ subjetividad" (MTLLER, 2oo4b: 59). ideadelcomisario como Lrna especie de meta-adistaganó fuerza en los años noventa, dur¿nte los cu¡les, según Sigrid Sch¿de, "los comisarios Íahoral veñden sus conceptos comisariales como u n producto ¿rtist¡co, yse vendeñ a ello5mi5mos comoartistas. por lo que "absorben. literalmente la obra de lo5 artistas. En e!to5 casos, los comisarios reiv¡ndican para sl mismos el estatus de genio, algo tradicional en la historia del arte. (ScHAoE,1999: tt). Dorothee Richter recogió esa idea aldecir:
La

La vaga descripción que Watkins hizo del ,"0:t que tienen ros corhis¿rios / arr istds / critrcós en er ronte<t'o va.noestar del rooo en si'rcronid con el oesa..otto 1a ro L,g-o;"i;, años) de la práctlc¿ comisdrral más ¿llé de los parámetros d" 1", sareri¿s omuseos' No obstante,la idea "rror¡.¡on"1t'otho de w¿rkins de

q,;;;;";;,;H;;:::l

artlil; ;;;:;;; culturat centrada en ;l-a;;'ha;;;"; ;;::: postprodurtivo en elque la func¡ón "oi; de comtsariu, ," ¡" .onu"ni¿o ffi;:::: nocida del campo expand¡do de la produccion "
n

c,ur tien" rus;ru en consonancra con e¡ modo en el que la fusión de economia cultural ha contriburdo tá á trans fo rrnación de la práctica un liSero,alejamrento de una jer¿rquJa
¿rl istica

co;,ffi ,;#;: ;i:::§:ilX,i; *r,.d", ,li,oáil

j,lliiffi:*A;i;l*§li1
..

,.rllij

Prácticamente veinte años después del texto de Watk¡ns, Ia cuestión del como a¡tista, sigue siendo uno "qe¡¡¡5¿.¡o de los eler crave en er discurso cornisari¿l' to¿"'ta s" e't¿ r ri eze
r84

podemos ver otro cambio "Desde los ochenta
espec
ia

en

elpapel asignado

a

artistas

y co-

misarios:parececomosihubiesehabidouncambiodepoderafavordelcomisario.
lmente desde que
e I

papel del comisario perm¡te una cada vez mayor opor-

y

¿¡s?r,,riáni";';ñ;;il'T:Y

Art M o ntht s. E;

;;;;il;ffi

::'Jil,',::¡"T;[:;Tl"#::1Ti[]:

tun idad de realizar un¿ actividad creativa. As í pu es, pare ce q ue e I co mi5ario u tiliz¿ las exposiciones artlsticas en parte como si8no de un texto, má5 concretarnente de su propio texto." {RrcHTER. I999:

I6)

Richter sugiere que la prese¡tación de una exposición es ahora uná forma de auto presentación comis¡rial, el cortejo de una mirada en la que elsigniñcado de una exposición se de.iv¿ de la relació¡ entre las posiciones artisticas:Según ella, esto es represent¿do por la idea de que el comisario y el artista ahora imita;estrechamentp la posición del otro (RrcHTER,1999:16).

e I debate sobre la efectividad d e u¡ modelo com isa ri¿ I d irigid o por artistas, pero Mark Peterson señala que "l...len Última instanci¿ utiliza una estrategia comisarial parecida a la que critica, la de invitar a artistas a ilustrar su tesis. (PErERsoN, 20O4r BO). Peterson añade que la pos¡cióñ de Hoffma¡n solamente aparece como una posicióñ au-

inclu irles en

aquel entonces, Bureñ se referia especiñcamente tanto altrab¡jo como comis¿iio de Harald Szeemann como a su comisariado de la .Documenta 5., y a la aparición de la idea delorgánizadordeexposición como autor. Buren sugería queias obrás no son más que fragmentos que conforman una exposición y, aunqr.ie su opinión no h¿ carnbiado, p0steriormente. en2OO4, actualizó sus reflexiones iniciales: llas obras de arte sonldetalles particulares al servicio de la obra en cuestión nuestro ot gan izddor-¿u tor. Al mismo tiempo _y ¿qut es oonde el problema se ha vuelto suficientemente peliagudo como para gánerar la crisis en Ia que nos encontramos- los .fragrn ento s,, y de más .deta lle s,, ixpues tos son, por
"l-..1

artista Daniel Buren escribió Exhib¡tion of an Exhibit¡on, donde afirmaba: e¡tema cenrralde Lrna exposiciór tie¡de a no qer la ex¡ibicrón de ooras "Cad¿ de arte, srno la exhrbicióa oe la exposición como obra de ¿rte, (BUREN, 2oO4 26J. pot
En ]972 el
ve¿ más,

toreflexiva, puesto que elcomisario intenta que l05 artistas participen en elcuestionamientodenosolamentelaprácticadeHoffmann,sinotambiéndelosv¿riosr¡ecanismos
y dinámicas de su medio y su profesión, y la maneaa en la que las exposiciones toman forma, pero term ina desviando la atención de su propia trampa cornisarial Puede que en part e e5to sea verdad, pero laposiciónde Pete rson, qu e no es nueva corno pu nto de vista

general.vuelvea situar

al comisario y

alartist¿

en contraposición eluno con

elotro

SeEÚn ZySmunt Bauman, es precisamente a causa de la auseñcia de una autoridad única y aceptada de manera universalen la cultura del arte contemporáneo que los comi

sarios se están convlrtiendo en

de choque de una enorme batalla por el signiñcado en condiciones de incertidumbre".

"chivos expiatorios [...]porque elcomisaaio es la linea

l¿ exposlción de

Bauman añade eltérmino ch¡vo exp¡otorio a la extensa lista de ingredientes incluidos en el papel de comisario, alque también define como ¿nimador, camello. inspirador,

hermano,creadordecomunidadyalguienquehacequelageñtetrabajeyquelascosas
sucedan, alguien que inspira a los artistas con ideas, proBaamas y proyectos. También

definiciónyenlamayoríadeloscasos,completamentea;enosalaobraprincipaide
la que form añ pa rte, es dec

it

añadeque"habriaunelementodeinterpretación.dehaceaquelagentecomprendiera,
que encontrara sentido, de darles una especie de alfabeto para lee. algo que ven pero sobre lo que no pueden tomar muchas decisiones" (BAUMAN, 1998:31)Desde finales de los años ochenta -un periodo de crisis-, de acuerdo aoñ Baurnan, se percibe que elarte se está volviendo a centrar alrededor de 1o que é1 llama «elaco¡te: cimiento de la exposición., donde la experiencia artistica es generad¿ principalmente por eventos temporales de poca durac¡ón y, solarñente en un segundo nivel, si es que lle8a a estarlo, por elvalor extemporal de la propia obra de arte. Es sobre todo la obra
de arte mostrada en un acontecimiento muy publicitado la que cumple las condiciones

la expos ición en cu estión.;(BuREN, 2o04,

2

6)

de Buren hacia la tendenc¡a de las expo5iciones a gran escala ¿ adquirir un estatus próximo al de las obras de arte, donde la obra delcoÁisario convierte la obra del artista en un "faagmento, útil en su propia ob.a de exposición como ¿rte tod¿vía prevalece. Buren afirmó que ese fenómeno p!ede presentarse bajo diferentes aspectos. y que lo ha hecl-o en elp¿.ado reciente: "Los organizadores/autores/artistas de exposic¡on!s agran escala proporcionan resultados que ya conocemos:la "Documenta, convert¡d; en un circ; (l;¡ Hóet), o inclusoenunaplataformaparapromocionaracomisariosquesacanprovechodála

El desdén

ocasiónparapublic¿rsuspropiastesisenformadetextoidecatálágo(Catherine
tratan de ge¡erar nuevos productosdeconsumoartísticoparaelvorazmeac¿dooccidenta{,q-uecomotodos
los mercados tiene que autorenovarse rápida e incesantemente cumbir [...]., (BuREN, 2oo4: 26) D¿vid), o en una tribuna a favor del nuevo mundo politicamente Enwezor), o expos¡ciones de organizadores-autore5 que

necesariasp¿ra serun objetodeconsumoadecuado, laquetienel¿ posibilidadder¡axi' miz¿r el impacto almismo tiempo que evita elriesgo de aburrir.lo que la despojari¿ de su.valor como entretenimiento". Al lado de su naturaleza temporal y efimera, las exposiciones colectiv¿s internacion¿-

coieito

(Okwui

lesagranescalahanmostradounatende¡¿iahacialosmontajesdecaráctertemático
Se ha argumentado que egos paoyectos evitan que los ¿rtistas se den cuenta de su .a!téntico potencial". e incluso de que este énfasis en el proyecto aomis¿rial tiene implicaciones serias para el estatus y el papeldel arte y los artistas. Por ejemplo, Alex Farquharson cuestion¿ lasexposiciones quesitúan en primerplano su propia estructuaa de signos, lo que conlleva elriesgo de que elarte y los artistas sean utilizados como

sino quiere

su-

Pero lagran ironla de laañrmacióñ de Buren es que setrata de un texto publicado como respuest¿ a la pregunta sobre si fhe Next Documento Shoúld be Curoted bg oñ Attist planteada en 2oo3 por el comisario lens Hoffman como p¿rte de sus propiás proyec: tos, exposiciones y publicaciones com¡sariales. Al permitir eltexto j" de

arlistas. lainren.ión dp HoFfm¡nr era p¿sar
186

l¿

érrun u otro. vo7 cr{tic¡ y comis¿riala los artlstas e

elementos constituyentes o paftes de l¿ sintaxis supeditadas a la identidad del pro yecto comisarial. Comentaba que es más probable que recordemos quién comis¿rió "Utopia Station., en curso desde 2003, qLre los aftistas que participaron, olvidando
187

.iones Para 5taniszewsk. es una sensibilidad "[.rf.ii.m "Áiinr" e. de signiñcado. alcomis¿riado todavfa le queda establecerse co.."i. fn Lgu.. 1976).ér de ld . oup ¡¿5 qyp6s¡.ia y c¡rcula en forma " de memoria colectiva. con unas limitaciones especiaLes y unas condicio¡es.ComoGertrudSandqvisthaadve-t¡do taexposi(ióncomilariadano está pensada solamente para reforzar la identidad delartista.. (Kunst-WerLe Berlin. t99g). ora han sobrevivrdo. Al sugerir l¿ ratiñcación eterna de una cierta sensibiLidad. www. y a lo que Bri¿n O'Doherty llamó "olvido radical" para forr¡as de exposición innovadoras añteriores alcLrbo blanco. la que t¿nto se glori6ca. 5 egún 0'Doherty. Mary Anne Staniszewski defendió que la historia deia..20olb).pubiicadoporpri meravezenArtforumenl9T6. que . la d¡sposición espacialy la narrativa son elementos clave de cualquier expos¡ción comisariada La exposic¡ón stgue 5iendo la forma más Driv:leei¿da de .ri. elcLrbo blanco ir¡portantes par¿ de nuestr¿ ! xistencia.encittureni" apoya a un artista sin tener efecto alguno en la exposición y su percepción (L ND. Íl..no solamente osc!rece nuestra cor¡paens¡ón de la histori¿ d! la exposición experimental. ¿:t".ce tanto.i¿"ntui habia olvidado tomar en consideración las funciones )levadas a cabo por do. 1999: 9) HansUbrich0bristesunodelosmuchoscor¡is¿riosqueh¿nreflejadoLaafrrmaciónde Staniszewski ¿l decir que "ver la import¿ncia del diseño de la exposición proporciona uña r¡anera de abordar la histori¿ del árte que realmente reconoce su vitalidad. Londres. de l¿ de' nercado a'tistico. Se podria decir que en los añ05 noventa se empezó el proceso de recordar. er diseño de exposiflonec v ros montajes espaciates "l adopt¿r. AsL si la exposi(ión es un geaeraoo.cubo blanco" perteneciente a la modernidad. en un momento de ap¿rición.q99: ".2003). taly como ha indicado Maria Lind. la resistencia de las estructuras ca han sido eclipsados por depoderinherentesalcuboblancosecentraenlade: la belleza inmortal de la obra maestra. pard Farquh¿rson los oro_ yectos como «Do lt» de Hans Ulrich Obrist (desde tg93. 20Ola). Pero.tista l". su his del d. resultan de L reiegación de los artistasa Iacondiciónde m! ros trans m isores de la premisa conceptual sar¡o. .¡" arte tiene su paopia problemática: se encuentra sospechosamente cerca del hecho de reposarsobre una idea delarte como algo desligado delresto de concebir elcom¡9¿i¡ocomo una de las 6guras má5 pecul¡ares e ¡ntelectrul".. y a menudo oculta elconcepto delcomis¿rio como "simple proveedor.lr-" como lo que s-e registra como histo. de hecho.re- discurso com isaria I conte mporáneo empezó formarse en los añ05 noventa. ¿si.l Tir¿van:ja (un ¿rlista) fue L. I998: XXt) Antes de los años noventa existí¿ n pocos aná lis is históricos pa o ra digmas c om isa ria les.no de los comisario5.ui.an"u.com)y yours)" (Serpent¡ne "Take Me o.. 43-44). a pesar de que la instalación de una exposición hayatenidouna importancia crucialen la manera como elsignificadoes creado en arte. y posiblemente ramb. H¿ señal¿do que esta amnesia.. Esta opinión más que extendida parece ansiar una conservación del oue Rirkr.te. al iado de la roncentración en una individualización delgesto ¡89 . En tanto que discurso histór¡co. la cuestión gener at Oe la proprgnu. En fhe porv er ofDisplog: AH¡stor! oflnstollotioi Espectador" (0'DoHERTy. cabe el riesgo de que los comisarios se conv¡e rtan en máros agentes para elart¡sta y puedan acabar siendo una especie de sello caracterlstico.tiene problem¿s Gallery.. que elimiñó elcontexto de la arqu¡tectura y ! lespacio. Sr toricidad y elcarácter especiñco de una cultura ¿tada a su tiernpo y espacio" (OBRlsr.L o. "ni" (Sa\DQv etmundodet¿ñp. la reverencia ha. 5egún Thom¿s McEvilley.man«lnsid!theWhiteCube". mientra s que el con cepto comisarial a lcanza un estátus casideobia dearte (Fm_ QUHARSoN. nuestra relaciór con ese pdsado no sol¿mente concie.. cuando los programas comisari¿les tenían poco materialalque remitirse en tanto que discurso especifico del campo cor¡isarial. y.. De r¡¿nera que la institLr' cionalización delcubo blanco desde los años cincuenta resultó en elhecho de que "la presenci¿ frente a un¿ obra maestra signlfic¿ q!e nos ausentamos ¿ favor delOlo del La vieia historl¡ de historias reprim¡das:a modo de coñclujión delinl.. la disposición espacial se puede entender como einúcteo ¿e L s ugiere que la historia de Ia exposición es una de nuestras nal rrativas más "reprimidas" culturalmente..habiah¿bidomuypocasobservacionessubsecuentesde práctica5 de exhibiciónde principios del sigLoxx.Uno de los factores cl¿ve de la producción de posteridad artistica es eldominio del.e-flux.tedelaseriedetextosqueco¡fo.o campo académico de investigac¡ón._ Apa.io. En las numerosas entrevistas que he reaLizado en los últir¡os años. la sugierelaratificacióneternadelasdemandasdelacastaogaupoquecor¡paftesu sensibilidad.i- e I contexto del arte en lo que concierne a laépoca ya la obra delartista.¡. sino del tipo de documentaclón y eriO*.ma de ver el papel del arte en l¿ historia.. La contéxtualización del espacio y su retóriexpos¡ción.0. y una Senerac¡ón de comisarios emergió durante lo que Michael Brenson baut¡zó con elnombre de "el movimieñto de Ios comisari05» (BREN5oN. comisarrado por Jens " Hoffmann." d. los comisarios contemporáneos a menudo se reñeren ¿l efecto aÍ¡nésico de l¿ literat!ra perdida. entonces su ra1ón de s"..1998).20ot).i.. asi como las condiciones institucion¿les.. Sta niszewski I88 Elefecto v¡sual. _r.] especiñca.valorculturaldelartistaporencimadelcomisaaioenlasexposicionesdearteconteflil por áneo. Fue en esevacio epistemológico donde a e I sentación de arte." (McEvrLLEy. 1995).ne la fá. y todavia meños un discurso especlfico para una práctica cornisariil cont"n1po.¡o ot MoMA (1998).h"o. {SreNlszEWSKl. ytodavi¿ me¡os de la noción deque el comisariado de arte contemporáneo estab¿ afectado por una ¿usencia de histori¿ que facllite elcontexto. delcomir"rto.ceso de circulación de a. Yo señalaria que la priorización de lo contemporáneo en l05 últimos proyectos comisariales. Finalmente. esa facultad incorpórea signific¿ba qLre el ¿fte era visto esencialmente como algo autónomo y experimentado principal r¡ente por medios visuales..?.O.. Escribe:"Lo aue se omite det p¿sado nos d. sino que también afecta la práctica com¡ sari¿linnovadora" (Obrist.

de forma más evidente. Londres/Nueva R..) Ihe Mon ifes t o Decode: Debotes ot' CaLt:'Tpo'"t-9^1tl & HoRKHETMER. AooRNo. BRyaN WiLsoN. en HoFFMANN.ulturalde producción reconfigurado. J.1rLLER. e n O'DoHERTY r999' Press' California of University 5poce.r*"n |ER6LSoN B w.Bruce&NAoNESandyleds)'rh."TheGlob¿lWhitecUbe"'enFrLlFovlC'E. se puede deducir que eldiscurso comisarialse encuentraen elcentro de 5u prop¡a producción. 'Where rcled bg on Artist. Comisariarse encuentra en un estado constante de en the Eighties. D. H.rGr¡Ft\aFRJ Reesa. ontem po rary Ari ZZ. en DeAppelReodsrNo Modetnitg Tadog: Co.. N¡assachus5etsr ¡y'lT Press B The Avont-Gorde en Exh¡bitio. Verks ted N. en un estado co¡stante de flu.comisarial. M. "n Convers¿tion" e n H LLER 5 & I'laFr N' 5 leds ') 'fhe-Producets: of Newcastle' conversotion 12)' Newc¿stle:Baltic & lJniversitv l.nhngAboutLxtrDrlro¡s''o¡ores/rruevó FrLrPovrc. Helsinki:NlFCA. en LExposition lmoginoke: The Art of Exhibiting r91 t90 . en fr¡eze 92 2oo5. we curate» en Art Monthlq 269 Londres' 2003' p'7_lo' FERGUSoN..stopping the Pro cess: Coñtempororyv¡ews on Art ondExh¡b¡t¡ons. publicBdo en 1944.f\¡..lrad. y los comisarios están dispuestos a ser elsujeto y elproductor principales de este discurso. 2oo3.5 (eds')' IhinkingAbout Exhibitions York Routledge. . J.1. enfowNsEND. Hasta ahora.)..&NAcNE'5'"N4¿PprnglñternarroaalExhroitiors" Yorkr Routledge... "Debate: Biennials". ir":"r"r." York: RoutledBe.l993 "lntemational Exhibitions: A Distribution System for a New Art World order".la separación entre elcriticismo com¡sarialy eldiscurso hecho porelcomisario nohará más qúe seguiraumeñtando. Bos. E.."..lnsidetheWh¡teCube:lheldeoloqqoftheGollergspoce'4thednBerkeley/ Los Angeles: University of Califorñia Press'1q99' BucNLoH.. & GLru.iü* g aa-iolt ".GqELNBFRG R. 's_Gravenhage SDU u itgeverij' 's_Gravenhage: Rijksd ienst Beeldende Kunst' 1989. ReferGn. & TA!^rAoRos.Arbe it ted bg onArtist cht 5p¿ s5?'. The Archeo/ ogg of Knowtedge'Londtes FaRQuHARSoN.i'WolfE"op" cambridge' Ma5s¿chussets: MIT Press 2005 FlLlPoVr.W. I 2OO5.1996. p l05 FER6u50N. / Nueva York:Routledge 2003' A. & VANDERLINDEN. ..BruceW'ExhibitionRhetorics'. C M.¡.lJ-. you curate. i. la respuesta crltica ha sido mantenida alnivelde un antagonismo excesivamente simpliñcado donde las prácticas delartista y delcomisario son separ¿das. W inter.|"iig 2001. ¿re the Artists?. B..enTowNsENDM'(ed')'BegondlheEox:D¡\/?r' Centre press' 2003' ging Curotoriol Proctices Banfl Canadá1 Banff MrrLER. *in OBRrsr. BouRDrEU. F l Be {ed')' fhe Next Documen io Should Cr-t' rcr|kfurt: Revolvet 2004 EscHE. fraouton.LqcrsoN. BauMAN. r998. OsRr5I.a traduc' ciónalinglés en 1972). M.prime. BUREN. FoucAtrLr. N4.&VANoEñLlÑD!N'B'(eds). (ed.C.A curriculum for institutionál Critique. T "Foreward".). New /nstitut¡onol¡sm. para los que no estén dispuestos a aceptar la posibilidad de la ñgura delcomisario en un campo."-la*Z a*fn (ed') Curot¡ng Nowr lmoqi_ Statement y Discussion"' en M¡nrncou¡ P n5 lnitia tive' 2o0l ' Exhibitio PhiladelPhia nespons ibil¡ty' PhiladelPhia: 0'DoHE$Y. B. .enGREENBERG'Ree5á'FERGUsoNBruce&NalRNE' p' l78 l¡out Exhibitions' Londres / Nu ev¿ Yorkr Rou tledge l 996 t"""0. GREENBER6. en Diolectics ofEnlightenment Londres / Nueva York Verso Classics. "0n Art. I998.biennials. Nueva York Columbia University Pres5.iDu¡ions to o Topicol AtlisüL Discoutse Ámsterd¿m: De Apoel MEsouIA. De seguirasi.la! / Blbllograf fa B (eds. en EKEBERc. G. I996.1994..lohn Cummings ltitulo origiñal. p.. f"iJ ii. Art pn the 2oth Centurg Nueva York: en HaNNULA. Eegondthp Box: D¡verg¡ng Curotoriol Proctices B¿nfi CanadárBa¡ff BRAoLEY.G*:::tI' "The Showyotr Sandy (e d5 Ih rnkrng A bout E)(hib' n on5 Londres/Nuev¿ A NalRNE. e . en HoFFMANN' F rankfurtr Revolvel 2O0 4' N¡¿ l (ed')' The NextDocumento 5haÚld Be Cuto' Centre Press. "since Realism there was. BRENSoN.and whattheydo to each other».l. en Añ Journol. 'l P Ihe F¡eld ofCulturolProduction. centrado en elcomisario y.& NaRNE.p. Z..fheMonifesto en Post'worr Europe' camo".Th! Curator's ¡¡oment -Trends en the Field of lnte rnational Exhibit ions".jo: elconocimiento comisarialse está convirtiendo en un t¡po de discurso con bases históricas inestables..¿""temporors Art Exhibitions s Biennl'iols 2005 bridge.41-11 Po. eertetey. «convertirse en discurso. LND. I (ed.. M¿x "The Culture lndustry: Enlightenment as lvlass deception". ha creado un tipo de discurso que a menudo resulta hermét¡co. U. 1996 ¡. n"""r".. Diolektik derAufklorung. 2003. Dealh ánd Postmodernity. Al mismo tiempo es autoreferenc¡al... ¡ri¡¡.96121. Los Ángeles / Londre5r (ed. L. ."Towards a Scenario: Debate with Liam Gillick"."StoppingmyProcess:AStatement"enHaNNUIA'M'(ed)'StoPPiñgtheProcess: 1998' Coni"^pororgVié*t on art g Exhibitions' Helsinki:NlFCA Gollerg B' lns ide th e Wh¡te A'!be:The ldeologg of the Mc EvTLLEY.". "Panel i"ir"'P.E.).Biennials.K. Os lo: 0fñce for Contem' pora ry Art Norway. et al.5. Del estudio de los debates centrales en las publicaciones dedicadas a 16 práctica comisariai contemporánea.biennials"'. or the Professionalis¿tion of Coñceptual Art". Abrams.i. * I cura te.B. H.ri New Harry N. gt". Theodor W ALTHsBULER. love to hate:A psychology of lhe meg¿_e¡hrbrrron: "".l997.'.

Curot¡ngSubjects. Berlin/ Frankfurt am voN E5MARCK. Tu primera exposición fue Neus Miró: Empezaremos por los inicios de tu trayectoria frni¡¡tion. D.terias está cubierta la entrevista' y empezamos Obrist Ulrich ga Hans of Modern SrEVEN5. Por lotanto.A.2oa5. C. R- Art C¿ fhe Po wer of Displog: A Hislorg of Exhibition lnstollot¡ons ot the Museum mbridge. p. dieciséis años después.ent". 1999 ScBADE.). "Rule5 of the G a¡". h¿sta cierto punto.l.ndialidad.). Mick. (ed. "Action Ma n: Pau I 0'Neill interviews Seth Siegelaub". en ft¡eze 93. D. An lnternot¡onol Curcting Sgmposium. (eds. P PErER5oN. ¡¡. para citar a Deleuze 5epodr(adecirqueelmuseoessólounaposibllidadde exposiciOnentreotrasmuchaS. O'NErtL. noler issue L Shefñeldragosto 2006. 2007. WarK Ns. B& RrcHrEF. ircle ". B. Criticism".. (e ds. remburB: (eds. & RlcHrEF. J. RuGoFF. considerar otras posibilidades que en términos de un diálogo y.ry alEuna5 obras en r¡i cocina y exPoner que bieñ estarla me dijeron Báltanski. "lT5 50 TWo YEARS AGo". 1999. dependencias de la 5er_ Esta entrevista fue realizada en Londres ello de mayo en las de teléfoño e interven' llamada una se la entrevista Durante pentine 6allery. enoRABBLE. P (ed. Construction. eñ fr¡eze 44. er elaño 2007. U. 1998. eñ DRABBLE.99-102. en DFABBLE.Lasfasesdelaglobalizaciónqueestamosatravesando la dr oLreden muva menudo aYud¿r a homogeneizar "monentos" y hd( er des¿oarPrer la alseñalar imPortante ierenci¿. "Curatorial Moments y DiscursiveTurñs". S. & RrcHrER. Edouard Glisiant hace una aportación implica mu¡di¿lidad que p¿ra élla a laglobalización. ¡.yo n ser la únic a posib ilidad' y no deberi¿ o que n o 5on pienso pero también io tipo de espac .Men ¡n Blocki Hondbook in: Kü nstle rha us Bethanien & Revolver 2004. Christian esPacio' ése fue eldetonante para organizar una exposición en ese con Philippe PaAhora.2oo5. l. en Art Monthlg nl Londres.. p 27-28. p 7-l o. D.41-49."Preface". lateral' y casi la totalidad. p. talcomose solia hacere¡ lasdécadasde lossesentay la manera de-enfocar las aquella5 estrateBias de los ¡oventa amPliab¿ny modificaban las diferenci¿s? serian y seteñta? sesenta años delos ¿Cuáles exposiciones "The Curator ás Artist".E¡IfREVISTA A HAI{S ULRICH OBRI§I "The Fra C o-depend ent Curator.). M. Eíeste sentido.l.Qu er(a n volver a tener la P osibilidad de hace r expo5ic iones e n otro s escenarios' señtido sete¡ta'"¿Enqué cJ¡textos.á una muestra mes¿ redonda Hay Llna la entrevista realiz¿rá 5e ia sala donde a quien m" ionduce ne.1987. p 27 TrscHLE R.nternotio- PARS PRO TO\O. a los Ñrinca tre siao contra.5'8... Peter Fischliy D¿vidWeiss' "niiqr".e. 2005. en elaño 1991. Ámsterd am / L o ndres: de Appe I & Open E ditions. ProdÚcirá drá 0lafur Eliasson. RraHrER.1999. An lnternot¡anol Curottng Sgmposiur¡ Nu remburgr Verlag für M ode rn e Ku ñst. En algún mome¡to alrefe'irte a ella h¿s 'omentado "«ii. "Reading C issue n. B. WLsoN. en Art Monthlg 291.io inter¡ay laVille de Paris yactualmente soy co-director de exposiciones de Proyectos y en ese bl¿ncos» en los realmente creo "cubos cionales en la Seipentine. 2004.0'NErLL. en HoFFMAN. Nuremburg:VerlagfürModerne SrANrszEvlsKr. M. D.uyu a"nrdorirnot" preguntaentérminosdedeseo devoluntad puedeaParecerun yt¿mbién aif. que se.8 . en 0'NErrL. p. en Contemp ororg 21. 5.)..Ápr-incipios de los noventa.de dos mesas de trabajo. Cutoting Degree Zetq An lnternotioKunst. SaNDavrsr. e5toy co-cor¡isari¿ndo a los ártistas a invitado yo hemos y que Philippe la rreno uña exPosición colectiva en 193 .22-32. Por para los artittas exposicúnes implicaria la idea de ¿brir la5 situaciones y los espacios de I Musée Mod erne d e fui comisario sabes Como museos.Open Forum".m. "Curating Degree Zero". N4a5sachus5ets: M lf Press. R. (eds.¡"n ygalerias' y cito exactar¡ente: la limitaciónque sienten los arti5ta5 alexponer en museos otr0 5 . G "Context. que ver con la repetición y la Hans Ulrich Obrigt: Pienso que. como la respuesta muse05 y lo tanto. ya que 5e está preparando Las salas de la SerPentine Gallery están cerradas alpÚblico Me recibe Lorr¿i_ PaulChañ de individual la próxima exposición. montones de Iibros apilados en un ¿ café En unos minutos lle Huele DIN_44' con pared libre de esta.).1999. P & STEGELAUB. CurotingDegree Zero. en . fhe NextDocumento Shou¡d Be Curoted bg onArti5t nkfurt: Revolver. SroRR. & ofCurotor¡oiProctice. tiene Jiferenc ia. Curoting Degree Zerc. p.Curating». nol Curating Sgmposium.4a B . Nu Ve r1¿g fúr Moderne Kun9t.ya . en TaNNE RT.

la exposición detipomás intimo. E¡ esa pelíc!la. una vez más. Por otro lado. Es una cuestión de diferenciación. pero. enhomenajea la peliculade pierpaolo pasolini Teoremo. NM: Chris Dercon fue el prime. En este sentido.parecia que ahora m¡smo se quisiera volver a l¿ experiencianomediada. una lucha continua articulada entre el pasado. estáenpeligro. ya que éstos podrian no sersúficientes para las generaciones futuras. con la apertura de nuevas salas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía o la ampliación del Museo del Prado a cargo de Rafael Moneo. una visión de ¡n la historia y una negocÍa ción peren ne que mpre tien e lugar situ.Todos queremos rlrás espacios par¿ el arte contemporáneo. también he traba. Pero. no estoy limitado alformato pequeño. En vez de darles !n esp¿cio les damos tiempo. rápidas. Moscú. Hay museos de pinturas.auncompromisoconeltiemporeal.hacer una obra basada en eltiempo. pienso que todo esto es positivo. Todo esto tiene que ver con la posibilidad de experimentar diferentes tipos de expo5icione5: pequeñas. Existe siempre un diálogo entre el pásado y el presente. donde uno vive una experiencia mucho más intima que en un gran museo. el presente y el futuro". diferentes rumbos. y que por lo tanto quizá5 deberiamos empezar a pensar en otro tipo de archivos. activid¿des.cor¡oporejemplolaCapillaRothkoenHo!ston. el Mu5eo Robert Walset la Casa Barragán en México y ahora la próxi ma exposición en la casa de verano de Federico Garc{a Lo¡ca en Granada. miserie de casas museos. jado en numerosas bienales como las de Berlin. No deberiamos perder eso y al mismo tiempo necesitamos continuar investigando la naturaleza de lo pequeño. plantea la idea de cómo podemos pensar en archivos que no se basan necesa' riamente eñ objetos. HUorTrabajoatodaslasescalasytuobservaciónesmuyacertadaenelsentidodeque he explorado un buen número de pequeños forr¡atos como el l\4useo Nano. Se podian considerar como un reto algran museo. aquello que es urgente.sino que podrlan sertambién archivos de ideas. Fundaste elMuseo ñano. Todos esos museos eran de pequeño formato o portátiles. en esté expa¡sión mundial de los museos se puede fácilmente dejar de lado una cualidad que sólo proporcionan las experiencias pequeñas y puntuales Y es paeciEn términ os ge nera les. sise pien5¿ en elfutuTo no se deberia pensaa sólo en el de los objetos.Laexposiciónreuniráaunosquinceartistasylesdamosunc¡erto tiempo en vez de un espacio para exponer. .ydetodoellosurgiólaideaparaestaexposición. Es en este contexto. que pienso que la dimensión reducida. y en cierto sentido ¿hora mismo también estamos en un casa museo ya que la Serpentine está en medio delparque y or¡ginariamente fue construida como una c¿sa de té. 5in embargo. "el arte es unjuego. Esta muestra no plantea la cuestión de la necesidad de espacios diferentes sino de un tiempo diferente y sirve para expo¡er hasta qué punto eltiempo está siendo r¡árgin¿do en laglobalización. ¿No se podía dar ese replanteamiento de la institucióñ en un gran museo? HUo: Es interesante porque esto tiene que ver con la colección materialy.llTempo del postino" formará parte del Festival de Manchester y después se presentará en elThéátre du Chetelet en par[s y en elFestivalde Ámsterdam.Todos estos casos sofl ¡nvestigaciones en torno a la casa museo. que he visitado recientemente y es realmente muy impre5ionante. podemos afirmar que mitrabajo como comisario siempre h¿ sido fruto d! las conversaciones con artistas y ha satisfecho l¿s necesidade5 de un momento dado. que iria desde los noventa hasta la actualidad. pero también hay museos de nuevos 194 .laCas¿lohn Sloane y ahora la Casa de Federico Garcia Lorca. sólo consti'uyp una pane de ni. ytambién se habla delaideadeltiempo. en cierta medida. en estos sitios los ar' tistas paodLrceñ obras muy diferentes ya que proporcionan un contexto muy diferente y especÍfico. Asipues. La exposición pe queña seri¿ como un espécimeñ en peligro de exti¡ción que se tiene que proteger Es deltier¡po creamo5 otras temporalidades. Acabo de dar una conferencia sobre el futuro del arte y pienso que !n este futuro también te¡emos qúe considerar nuevas realidades como Wikipedia y/o Youtube. La exposición setitula"llTempo delPostino". en cierta medida. grande5. v[deo y soportes digitales. se poresoqueempecéestaobsesiónconlascasasmuseo:laCasaBaraagán. Está bien que se creen nuevos m!rseos.iamos tener no 5ólo objetos delpasado. Por lo tañto. ¿Qué tipo de relación se establece entre esa colección y la colección del BoUmans? ¿Cómo encajan los archivos del¡4useum in Progress en la colección más ar¡plia trat¿ de un modelo basado en un s ie intercambio constante.aldiálogoyaunenfrentamientodirecto. sin embargo. De ¿lgun¿ forma hasta ahora el arte se ha basado mucho en el sister¡a económico de la exclusividad. diferentes navegaciones. Sin embargo. NMr Me gustaría volver ¿ la idea del r¡useo en relación a algu¡os proyectos tuyos con museos . lentas. el personaje del cartero es un ángel. de mantener viva la diferencia. director que adqui. de objetos. también en España. Guangzho! o Lión y tambiéñ la "Utopia Starion" de la Bienalde Velecia de 2OO3 He trabajado a gr an escala. par¿ resistir a la homogeneización trata de algo positivo.eal¡za dos en los años noventa.ió los archivos del [¡LrseL. se enfatiza mucho el peqLre ño formato y pienso que tiene que ver co¡ l¿ idea de la expansión de las iñstituciones. respo¡diendo a tu pregunta..alapedormance.]m in Progress. la novelista. Como dijo Duchamp. y ella comentaba que pod. elMuseo RobertW¿l- detMuseo Boijr¡ans en Rotterdam? set.y en cómo lascosas puedenviajar ElMuseum iñ Progress notiene evidentemente queverta¡to con elhardware como con el software. Creo que. una revisitacióñ de la institución. Philippe Parreno me propuso la idea de comisariar una expos¡ción y nos dimos cuenta de que despué5 de un periodo muy caracterizado por la mediación -los artistas durante la década de los novent¿ han trabajado mrJcho con peliculas. muy diferente al de la iñdustria musical y cinematográñc¿.Texas. Pregunté sobre esto a Doris Lessing. se soque5edendevezencuando.

. Yona Friedrnan.. Aquf. NM: Como el museo im¿ginario de Malraux. En e5te sentido. arquitectoi. NM: Pero en cierto modo esta expansión delcomisariado de exposiciones hacia lacienc¡a y l¿ de nuestro campo. Esto es tañ importan.. por ejemplo. y contamos con muy poca literaiura sobre ello.perotambiénenEspaña.lasciudadesenlasquehevivido.Ahoraestamostrabajándoeñunaseriedelibrosenlosque acaba de aparecer Yona Friedman. y entrev¡starlos fue mi propia escuela. comonoexistia literatura a I respecto. Cedric Priceo PeteryAli5on Smithson y su manera de cuestionar elplan maestro yha sido degran inspiración cuando se aplica al comisariado de exposiciones. arquitectura también proviene de Alexander Dorner. Seth Siegelaub. te para mf como una biénal¡ no hayjerarqula. Anne d'Harñoncou.. el comisariado de la arquitectura y de la cieñc¡a. por supuesto.. y a5imismo has entrevistado a lohannes Cladders o a Poñtus Hulten y tantos otros directores de mu_ seo y comisarios. blicando mis entrevistasr. Me interesaban mucho sus diversas modalidades. y como partede mi formación autodidacta.. fodos ellos vivieron. En tus escritos te has referido muchas veces a Alexander Dorner. y me hizo muy feliz que Chris Dercon pensara en el archivo para el Museo Boijmans.500 horas de entrevistas conformañ un archivo.. Existe la idea de que los comisa rios h acen una lista de artistasydeciden quién estáenellayquién no. Por lo tanto.. pero t¿mbién las primer¿s exposi- comosesio¡es detrabajo. porejemplo. y dur¿nte ¿ños lo llevé conmigo allá donde fur.. 5i le llamara mi Biblia sonaria demasiado religioso. En un momento dado exploré realmente todas estas posibilidades de la historia del objetos en elsent¡do Ahora m¡smo estoy implicado en un nuevo proyecto de archivo en el que quiero reunir unasl50 fórmulaspara elsigloxxt.rblicaciones apartirde las entrevista s que se hi- cieronenParlsyenLondres. Estas disciplina5 han sido tan influyentes como los comisarios de expos¡ciones Se ha vuelto mucho másabierto y diseminado.kunst" lEl com¡no nós olló del orte) y se convirtió en mi guía.. Mejor llamarlo miguia.. No hay casiningún l¡bro sobre los pioneros en elcomisar¡ado de expos¡c ioñes. matemáticos. por ejemplo una exposición o !n libro. Mi trabajo no sólo se basa en los archivos de de. En este sentido. mivisión.medios. ciones de Seth Siegelaub y Lucy Lippard. para miera ¡mportante entender la historia de mipropio campo. Despuésde ciertotiempo. "Do lt" fue una especie de archivo. ¿En qué medida estos directores de museo influyen actualmente en tu práctica d¡ariayengener¿len la deotros comisarios? HUO: Cuando empecé. Hans Ulrich obristprepara un libro que reu¡irá una serie de entrevistas con figLrras pionerasdel comisariadode exposiciones La publiración esiá prevista para elaño 2008. se está convirtie ndo en algo que tiene que ver con la autoorganizac ión y eñ este sentido no me he inspirado tantoen mañerasde eñtenderelcomisariadode exposiciones en el pasado como e¡ el urbanismo.. con el recieñtemente fallecido Franz Meyet con Walter Hoppi WalterZanini. En ciefto r¡odo. lohannes Cladders. todo prov¡ene de Alexander Dorner Cuando era estudiante de protagonistas era uña manera de descubrir la histori¿.t. respondiendo ¿ tu pregunta. donde he hecho muchas... en este caso de iñstruccionesj otro ejemplo serian los proyectos no real¡zados de artistas que he ido coleccionando. Todo lo que hago. empecéa publicarlas en revistas. hab lar con sus bachillerato encontré un lib ro suyo d escataloSado en una libre ria de segunda mano. el de las expos¡ciones. Estoy p re parand o también una serie de pi. tenemos la fórmula de las expectativas de Olafur Eliasron o la fórmula para una pintura de Gerhard R¡chter lafdrmula para las expo5icione5 de pierre Huyghe o la fórmul¿ para la felicid¿d en Europa de Rem Kolhaas. Asi pues. The Morothon será otra serie de public¿ciones. Lucy Lippard. E5 como un museo en la cabez¿. al princ¡pio no tenia intenc¡ón alguna de publicar estas entrevistas. me he inspirado mucho en urbanistas comoYona Friedman. sinembargo. Era Überwindung der . art¡stas. en como elMuséedArt Moderne. NM. Pero esto es elfr. Es un archivo que¿doptará la forma de un libro..rturo..ConJean Leering. una especie de aprendizaje permanente q!e espeao podercompartir con los demás pu- t. ) . Como puedes ver aqui. HUOr 51.. las llevé a cabo simplemente A¡dréMalraux há sido unagran influencia..Para ñi. En estos momentos elcomisariado tiene p¿ra mlun sentido másamplio. empieza con estas conversaciones que se refieren ¿ la producción de la realidad.. las 1. HUO: Sí priñcipio estaba iñteresado en estos comisarios históricos pero más ¿delante amplié mis horizontés y m¡s fueñtes de inspiración 9e trasladaron a la ciencia o alurbanismo. yahoramismolasestamospublicandoenformadelibroialgunospuedentenermuchas páginasyotrosunaspocas. no sólo aplic¿do alarte. pensaron y conñguraron elmodelo expositivo. La exposición en la cocin¿ es tañ importante comisariado de exposic¡ones. todas estas fórmulas lseñala hac¡a_lasparedes que e5tán cas¡ completamente cubiertas con hojas DIN-A4contodo tipo de informaciónlpertenecenadiferentes personas. una gran exposición. como el Museum iñ Progress. o estas tOOfórmulasson tan importantes como la Bienal de Venecia.. NM:¿Y qué harás con todas estas fórmul¿s? HUO: Será un Iibro. ha sido una influenci¿ clave y acabo de publicar un libro con las entrevistas que le hice. otroarchivo.

En mitrabajo laconversación con los artistas siempre ha sido fundamental. considerar puentes de comunicacióñ' Pero sino q!e hay que cre¿rlo 5e dado un no existe PÚbli(o u i. un último sueño.. Lo que conseSuimos de esta especie de reinvención e5 algo hibrido.. i Duranteuntiempo. Pienso que la ex- aeigtúesaeMarioVerzylostentáculosquelosunianentresi'Dealgunamanera'dicha ciuádutópicatienemuchoquevercontentáculosynotantoconuñplanmaestro'con respo¡ die ndo üi i" n. un diseñador gráñco que llegó a ser director del Stedelijk Museum de Ámsterd¡rn de5de ñn¿les de los cuarenta hasta los sesenta. Podriamos decirque existe un legadoqueva de la dimensión arquiintentando con la directora trabajar en muchos y diversos ámbitos: de. lo han sido siemPre conferencia o elsiriposio en et siglo ioymuyilusionaaointentañdotrabaja. JUnto inlerrupclón Ahora Pstanos qr-'e fue una ses'ón de entrevistas qJe duró 24 horas srn preparandounamaratónde48hor¿scoincidiendoconelpabellónde0lafurEliasson' NMr¿Qué sitio ocupa el público en todo estoy cómo? Féneón' otro gran Pionero y HUO: Pienso que el comisario. u¡¿ ¡s¡qsrdad y ¿hora es no ha¡ evolircioñado' mismo. deberla construir puentes para Peatones' homogénea pero una entidad como co¡re el riesgo de considerarlo sa en elpúblico pÚbl'co es p¿ra n'i utrl. dentro de un formato existente: elde la galeria. "The Marathon" podria ser otra dimensión con másvinculadoaliproduccióndeconocimiento" Todo está relacionado c¡ones.Alllintentéreinventarelformatodelaexposiciónindividual.llTempo delPostino".olre "tpúblico. Doug Aitken. un ¿rchipie'dgo trabajar diferentes proyectos intentamos la SerPentiñe puentes entre ellos. hecomisari¿do numerosas exposiciones con artistas. Sirvió de inspir¿ción a muchos com¡ sarios como Szeemann.fuiuncomisariototalmenteindependiente. habia una urgenc'¿.pero t¿mbién a Sandbergy de allia Szeemann y a Hulten. Sandberg era un anarquista. Deseamos que sea algo holisti'o DorneraAlfred plosu idea de H.Araizdelaexposición conPierreHuygheyPhilippeParrenosurBiólaideadeunaexposicióncolectivabasada en eltiempo que se convirtió en el embrión para. r¡uchisimos tratá de-crear públicos y ¿cómo lo h¿cemos? Dernb¿ndo y construyendo puentes. Redefinió realmente las exposiciones e introdujo la ¡de¡ dellaboratorio dentrode laexposicióna travésde la dinámica dellaberinto y la participac¡ón de los espectadores.un tr¿bajo tectónica con los Pabellones..enesteámbitoycrearporejemplo'uncoloquio que es una pausa café. pero también influen. en e12000.¿. Philippe Parreno. por ejemplo losdadá o los surreal¡stas. se retroaliment¿n" y que vay¿ més ¿llá' que consHUO:5i.sepuedetrazarun¿genealoglaqueva de Dornera Barr./dn_ fl muchas cos¿s son el oúbllco un bloqJe. Aquien ro-no8éneo \r10-que in a oJblico n05 dirig''ros no comunidades diferentes con 'rn seria un rglÚ Cuando modelo El tentamog construir tentáculos.lonas Mekas queria hacet que era consttuiruna cas¿talcomosolia hacer su padre. con piedra. ix tiene mucho que ver con la invención de nuevos formatos' por Hamilton drio lrna vez elemplo la expoiición surrealista de Marcel DuchamP Richard po'ro or" si no inrent nreros form¿ tos nLeva:form¿sdeexponPr'seolvio¿r¿noeti "r la elroloqulo Inlaa(tuaLdad'sinembarEo t-anto. muyintegr¿doydinámico proviene deDornerAsfpues. aquítenemos lo que . muchos tentáculos.. P¿ra miesto es muy interesante en cuanto a la producclónderealidad:mirar l05 proyectos más interesantes de los artistas yayudarles para que se hagan realidad. que hacla unos exPosiciones individuales deloqueunart¡staoundirectordecinequiere.utot qr" t" pod ria.peroenelaño2OOOdecidíque quer{a trabajar en mue5tras monográficas con artistas de m i pro pia generación como Pierre Huyghe.sudeseomás preciado y que no cabe en un museo o eñ unagalerla porque no es posible exponerlo alli. Muy ¿ menudo los artistas se sienten encorsetados dentro de las instituciones. los c o lo l¿s exposi qu ios.. Si observamos l¿ historia elcoloquio es un fo'mato que no se h¿ reinventado' La ex_ "1"aplo. aquel entonces su donde Zurich de Kunsthalle a la Por ir rñucho era niño en 5uiza solla fantásticas áirector era Harald Szeemann. mucha s de la s exp os NM:¿Terefieres a "Bridge the GaP"? HUO:Empezócon*Art&Brain'¿mitaddelosnoventa. Este es un proyecto final. iciones clave las han cor¡ isariado artistas.ió en gran manera a Sandberg por ejem. ro es eioúblico y nosotros (onstruimos r¡ucho' áo ta expresión ae Edoudrd GIssant. eol.Y piensoque es interesante abrirnos y preguntarnos lo que realmente queremos harer Por ejemplo [coge un libro de una est¿nterla titulado Unbuilt Roods y lo hojea]. Ias conferen cias ' NM:Todo forma parte delcon]unto. decidfconvertirme en un comi5ar¡o casipermanente y empecé a trabajaren elMusée dArt Moderne de la Ville de Paris de forma más conti- bá5i(amente Hubo una muestr¿ de Mario Merz titulada "La Cittá lrreale"' constituida nua. Hulten y a otros muchos. con madera. Es por eso que ese añ0.rpr"grnta. en colaboración con Anton "The Vidokle y Juiieta Arand¿.Barr.. Al fin y ¿l cabo se trata de I comisariado del siglo xx.quista deisiglo xx. Se podria traz¿r una especie de líne¿ un museo y a su vez transdisciplinario truy" pr"nt"r. Aqu f en la Serpentine estamos mbular no s ólo una experiencia soci¿ l' sino una expe rie ncia 199 tsa . tal como lo describió Felix Siempre que se pieñana.loqueconstituye5usueño. pors pro toto.También Willem Sandberg fue muy irnport¿nte. poiiciin NM: Has comisariado tarnbién muestrasjunto con un bueñ número de artistas ¿Cómo te han ¡nfluenc¡ado los artistas en tu manera de trabajar? ¿Qué has obtenido conscientementp de un enfoque llamémosle de artista? HUO: SI.continuóco¡"BridgetheGap' a Rem Kolhaas' 'The [4arathon" v elaño oasado inici¿mos aquien la Serpentine. elmuseo. Anri Sala o Rirkrit Tiravanija. Ade más delproyecto de entrevistas. lo que ha ce del d ea posición en e I5 iBlo xx r es un sistema dinámico com p lejo. elotro proyecto clave de mi trabajo es el que llevo a cabo con Julia Peyton-lo¡es integrado en la Serpentine bajo elnombre de Agency for Unrealised Projects".

NM: Háblame de la exposición que preparas en Granada. elarte y l¿ arquitectura. HUO: Será una exposición muy lntima en la casa. Desde que tomé como referencia a Robert Walser s iento que esta conexión e5 ahora más necesaria que nunca y deseo explorarla con artistas contemporáneos. sostener o difundir o apoyar. Megustar(a que recordaras en dos minutos tu observacióñ para que la pud iéramos grabar Estaria muy bien s¡pudiéramos incluir esta idea. este puente tuvo un papel crucial en la vanguardia de principios del siBlo xx.5e referirá sobre todo alvinculo entre la5 artes plásticas y lá literatura.M¡entragle llam¿mosteháré otra preguntasobre uno de tus proyectos con Rirkrit Tiravanija.. es algo entre esos dostérminos.. NMr Si. cuando hablo de performatividad me reñero a lo que signiñca experimentar nuestro propioyo. y a su vez tener en cuent¿ las condiciones espaci¿les que genera una arquitectura aoncreta. Megustaria que élampliase esta idea de la singularidad plural.Hablamossobreelloenlaconferenciadeprensay alpabellón. 0E: Pie nso que una de lás cue stio¡ es p rincipales que nos hemos pla ntea d o es de dónde surge l¿ performatividad del espacio. NM: Mi última pregunta se refiere a este proyecto que llevas a cabo aqui. parte de un colectivo es clave. ¿eué necesita Dakar? Siempre me hago la misrna pregunta. Fue en Ia Bienal de D¿kar donde montasteis un cine.lo individualo lo colectivo? Ypor supuesto sino tenemos un colectivo no tene- mo5 un individuo. Perfecto. o del tipo de diálogo que iniciamos. y lo describiste como "una s¿la de cine en la que la gente puede comet beber.compartida. ¿lncluye alguno de los tuyos? ¿Cuál seria tu proyecto no real¡zado? HU0i feñBo un proyecto muygra¡de que espero poderrealizar en gran exposición sobre proyectos no realizados. Dally Lorca son un gran ejemplo de ello.Escomoelhuevoylag¿llina:¿quées primero.teolmos.¿euéañadeeste dispositivoa lavid¿quey¿ 5e encUentra fuera? HUO: Fue algo muy local. Deberlamos llar¡ara 0lafurEliassoñ. si no se vuelve demásiado monolltica. Nun(¿ lo hubiéramos hecho en Londres. NM: Muchas gracias por esta entreviSta. Como ahora:¿qué necesit¿ Gra¡ada? Recibimos lo lloñodo de Olofur Eliosson. da r vida a lasaladecine". "The Agency for Unrealised Projects". Una cosa es prograr¡ar elacto en un espacio cerrado. elarte y elcine.éltiene una deñniciónmuy buena y toda conversación necesita de otra conversación. pero ¿qué es una experiencia sino una parte delcoñtexto soci¿l? y este contextosocialtienequ!toler¿rlaindividualidad. Se trata de una singularidad pluralo de una pluralidad singular. En la actualidad está más presente elvínculo entre eLarte y la música. y qué idea delyo intentamos alcanzar. ¿Me oyen? HUO. NM: Porsupuesto. ya sea de lo más d¡námico. que estuvo presente y eso es algo múy importante.T¡enentansólounasaladecinecomercialperonopuedenvercineexperimental. Era Dakary allino hay HUo: Es perfecto. Setrataba de dar algo a Dakar. 200 . proyectamos peliculas de lsaac Jul¡en. algo que de alguna manera ahor¿ se ha perdi_ do.Esperoquenoseademasiadocomplejo. con también alguña5 obÍas en el parqué. HUO: ¿olafur? 5é que estás reunido pero estoy dando una entrevista para un libro sobre elcom¡sariado que se publicará en Españay estoy citando tu opinióñ sobre la singu- manera. en la c¿sa de verano de Federico Garció Lorca.Justo lo que queriamos. Asi pues.perotambiéntodalaideadeserpartedealgomásen térrninos de performatividad. en relación Olafur Eliesson: Hola a todos. charlar. elfutiro yque es una laridadpluralolaplural¡dads¡ngular. está esta experienci¿ a un nivel muy personal.. Esta es una cuestión que aparece un¿ y otra vez en el museo. Por un lado. La expe- rienc¡aindividualesfundamental. AsÍpues. ydeióvenes art¡stas. pero necesitamos un individuo para sosteneruna noción de lo colecti- vooapoyarunanocióndelaindividualidad.ningúnproblema. NMr Muchas gracias. De alguna ninSúnciñe. 5e.

con mayor o menor fortuna. En él se nombraban ¿utores como Lyotard y Baudrillard. a caballo entre oxford y Londres. que colaboraba en Artscribe y que fue en sus inicios el olmo moter de su suc esoñ. invitado por el lnstitute of Contemporary Arts (lCA) de Londres. concreta me¡te la de la obra de Richard Wentworth que tuvo lugar en 1988 eñ la Sala Parpalló de Valencia.cuyaproducciónrespondiaa t. la primera vez que se me cruzó l¿ posibilidad de orquestar una exposición fue en Gran Bretaña. innecesariar¡ente. Cortés. No h¿n sido demasiados los años trañscurridos pero produce cierto vértigo revisar la trayectoria de lo que uno mismo ha hecho o prodLrcido. Esunafuente deconclusiones de la cual nos servimos para actuar La5 mistificacione5 culturale5 delpasado suponen uña doble pérdida. muy en boga entonces cor¡o gara¡tes de un pensar¡iento pos' moderno. No es extr¿ño. Suena un tanto estrambótico dicho de este modo.unaobra que habia quedado un tanto relegada en rel¿ción ál "epicentro" de la escultura britá- "Elpasado noestáahipara quevivamosené1. Lofldres: Penguin Books. dichas exposiciones. En ella participó el art¡sta polaco Miroslaw Balka.onocim iento d e la escu ltura británica. qLre de Ver".. en ese sentido. enl989.¿APRE}IDIEiIDO DE Ut{() t{rsH0? nica (Cragg.BERGER. una exposición que ¿nduvo de gira por distintas ciudades españolas (Barcelona Logroño.). L¿s obras de arte se nos muestran demasi¿do alejadas de nosotros.habia recibido una formación para devenir organizador de exposiciones o curotot como se dice ahora en estos tiempos excesivamente uniformes yabrumadoramente anglosajonizados. ft¡eze. un vocablo que entonces ignoraba. fambién obedecla al interés por una estética de vincul¿. la primera exposición in dividua I en la que es tuve implicad o. Sevilla) y que resultó de un enc¿r8o deltodavia non¿to IVAM. entonces un pujante centro cultural d ina mizador de la escena artistica londinense. surB¡ó d el . 1972. me famil¡aricé con los primeros rudimentos sobre la siSn ificación y comp lejidad delactoexpositivo. a la sazón en ple no desarro llo tanto en el ámbito expo5itivo como en su estud io y apreciación en los elámbito del comisariado he de reconocer que el nivelde articulación argument¿tiva q!e m¿nejab¿ era asaz deñciente. de lo que yo ahora pueda recordat la nebuloga conceptual en la que estaba inmerso me impedia hacer distinciones entre muestr¿s colectivasyde Srupo con las deconcepto Me refiero a "Modos de Ver". en 1982.iones AL6Ul{AS NOTAS SOBRE UI{A COI{CEPCIóN DEL C()MISARIADO . y particul¿rmente gracias a las enseñanzas cotidianas que recibien contacto con elequipo de Riverside Studios. que e¡ octubre de l99O interviniese. de resonancias surreales. uno de losprincip¿ les estlmu los proced la d e I roce continuo y d e las largas conve rsac ione 5 que mantuve con Stuart Morgan. tal vez con demasiadas pretensiones. con quien años después colaboré en di5tintos proyectos. He puesto este ejemplo porque en una experiencia expositiva. Alll. De hecho. y tamb¡én presente en las publicaciones artisticas. que se me antojab¿ particularmente sabrosa y que entronc¿ba con mi formación ¿frances¿d¿ a la que me referiré más tarde. luan Muño2. en ver¿rtistas delcontinente africano. aunque no fuese capaz entonces de colegir las poEn los inicios de miproducción en sible lecturas neocolonialistas que pudiera albergar la lectura de. donde estuve viviendo entre 1985 y 1987.Jean-Hubert M¿rtin. .rtrarme en la reflexión de lo que ha supuesto la preparación de exposiciones temáticas. Franz Wpst. donde eñ realidad sólo cursé la especialidad de historia delarte en los dos últimos años de carrera. Sculpturefrom Europe". una de las voces más singulares de la crftica de arte británlca.y que recuperaban acriticamente elpasado.D isject a Membra". La médula de homónimo de lohn Berget estaba formulada en eltexto introductorio titulado.a undeseode ponerenvalo. De hecho.. el cual 5e habla utilizado par¿ cuestionar el eclecticismo vigente en corrientes regresivascomo la transva ngua rd ia y otras tendencia s abra zada 5 por elmercado. y consciente de que e( encargo de este texto me obliga a ce. Coñcluidos mis estudios de historia delarte en la Universidad de V¿lencia. sin embarSo. pero creo que se entiende de form¿ meridiaña 5i se tiene en cuenta que en el contexto español de ñnales de los ochenta nadie -y no exagero. en una Sculpture Conference. Sobre esta m¿teria en el texto mencionado se citaba a Berger: "Modos distintos foros. no era el mfo un bagaje bien nutrido en cuestiones de comisariado. una expresión devaluada. por caTecer.. p ll 202 . Hubo por supuestoexposicione5q!emedeslumbraronenaquellosdiasydeLasq!eapreñdir¡uchol que pude Par15 o "Les Ma8iciens de laferre": la primera vez "Verbigracia". coorganizada por la Serpentine Galleryque incluia obras de Thomas Schütte. Deacon. Ny'adrid.»l Con estos mimbres se enm¿rcaba la obra de unos artistas centrados en la práctica es- cultóricaypictóricaquetrabajabanenelPaisValenciano.. Y el p¿5ado ápenas si ños ofrece algunas conclusiones p¿ra complet¿r nueStras accione5. me parece oportu no subraya r la import ancia d e la 5 exposic iones de conce pto o de tesis porloque respecta a las sir¡ple5 colectivas. Allitambién empecé avislumbrarqué suponla comisariarunaexposición. y con razón. de sustancia teórica. en lo relativo a la tarea de comisariar Empezaré con una confes¡ón que no tiene nada de sorprendente: soy un comisario sobrevenido.Sin duda. y no lo digo con vana8loria. John WoUs of 5ee¡n9.luan Vicente Ali¿ga lingúisticas con una poética del objeto. con motivo de la exposición "Possible Worlds. que era un cl¿ro guiño ¿l libro 5e inaugur¿ria en 1989. de hecho compartida con mi colega de universidad y amigo José MigueL G. La elecc ión de We¡tworth obedecla. 0icho esto.

La estancia británica fue crucial p¿ra conocer los nuevos códigos interdisciplinare5 de los "cultural stud¡es" (Raymond Williams. me servia de instrumental analltico. a partir de una reflexión sobre la pelicula Deod R¡ngers (lñseporobles) de David Cronenberg. es d ec it Laplanche y Pontalis. eltexto aludido.como se plasmóen la siguiente expo5ición que organicé y que. No en vano est¿ban Louise Bour8eois y Pepe Espaliu entre los artistas de la muestra barcelonesa. La recepción de la exposición. en aquello5 años todavia ajen¿ aldocumentalismo socialque practicarla abundantemente después. l¿ metodoLogi¿ psicoan¿litiaa. elúnico pscritor abiertamente homosexual funto a Claude Cahun. sino por la ubicación de la misma en la galeria L¿ Máquina Español¿ de Madrid E I titulo. parecia intuir cierta anticipación de lo que se denominarla object ort. leldo5 a la luz de ¿lgunos autores como Georges Bataille y Antonin Artaud. y ello no sólo en boc¿ de Breton. la Balvaniz¿ción de un conjunto de "Pulsió" supuso.loapliqué a esculturas de los tres artiStas. en p¿rt¡cularVictor Burgin.estímulos y planteamientos muy diversos.como aquéllas que apelan a la calidad comotermómetroovara demedirdelválordeunaobr¿. en 1991. devendrÍa capitaleñ la edi6cación de miconcepción artistica posterior Pero aquellas claves no hab{an tomado asiento todavla. Visto hoy disiento de a lgunas cons¡derac iones vertidas en elcatálogo. Esta idea se sugeria en la misma portada y contraportada del catá logo en donde dos estatuillas.. mis rudimentos sobre l¿ problemática expuesta no eran tanto deudores -como erróneamente pudiera parecer_ del feminismo esencialista. La inexperiencia se p¿ga y el catálogo. una orientación se. sin duda. Antiffiodernism. que por otra parte no contó con una recepción critica de relieve en la prensa española.Y ello indefectiblemente supoñe hablar delcuerpo o ser consciente de sLr turbadora presencia. servla de marco para agrupar la obra de tres artistas dislmiles eñtre s(. netamente interpretables desde un cariz sexualizado. supuestamente. exhibiañ dos caras de diferente añatomla. el trauma. evocaba un aire de insatisf¿cción. Modemisrñ. Unas orientaciones que la derecha y sobre todo los grupos ultramontanos asociaban con la decrepitud.segúnse mire. adolecla de su función reciente. por otro lado. Para empezal eltitulo de te acompañado de una cita de René Crevel.a. fue buena en las ciudades en donde se exhibió. que hán sido in. Georges Rousse yVictor Burgin. como es el caso de las respuestas de Carmen C¿lvo y Angeles Marco. No sólo por las dimensiones de la muestr¿. con eltiempo. "Elcuerpo elotro". en francés. ACT-UP Nueva York y el Col'lectiu Lambda en Valencia).Aunque. La apelac¡ón a la diferencia aludia a la distinta configuración ¡n¿tómica de hombres y mujeres. se publica texto mio.Pulsió". La indetermiñación conceptual que destilaba "M¿l¿ise". En 5e palpaban ¡a comodocumento útilpara exploraruñ contexto artístico concreto. De ahique optara poryuxtapoñerobr¿s de estos tres artistas. Postmodernism (2005). y no sólo por las prop¡as tap¿s gr¡5es del catálogo. fruto en parte de mi inmersión como milit¿nte en elmovimiento de Says y lesbianas. que t¿nto ha avalado Hal Foster en los capítulos que le correspoñdleron de Art s¡nce 1goo. con unas cuanta5gotas de existencialismo extemporáneo. en 1989. aLldaz y provocadora que también erá artigta)que frecuentó los cenáculos surrealistas en donde homofobiayla misoginia. recoSia obras de Louise Bourgeois. era posiblemente un slntoma de la neces¡dad de transmitir cierta idea de trauma que se percibía en elarte 204 . Hannah Collins.Por un lado. como silos lenguajes empleados po. de mayor enjundia que los escritos anteriormente. a modo de endeble caja. sino sobre todo por eltexto de presentación. en realidad haz y envés de una sola. podria chirriar con eltono des¿zonado de los espacios fotografiadospor la británica Hannah C ollins y el francés Georges Rousse ¿Por qué. Eñ esos tlempos.los dist¡ntos artistas estuviera¡ inscritos en códi8os universales. que con un sent¡do sinBular y s¡n citar todavia aparato critico femiñista algrno. se dibujaba rna q u nueva linea en mi concepc ión del comisa riado. de hechuras literarias y de reminiscencias kafkianas. En esos momentos. iba significativamen "Pulsió". en donde me había abastecido de lecturás de sello antisexista. arte y cultura que. Collins. en mi trayectoria como propo5 iciones vinculadas a la representación delcuerpo que. comisario. De ah{que el malestar que se deriva de las doce obras expuestas se debiera más bien a razones ambivalente5 y amb¡Buas. "Malaise.)ysu énfas¡s en la trabazón de politica. el dolol puedeseruna señal oculta odisimu_ lada deldeseo. La selección obedecia a pautas netamente subjetivas y p¿rciales. No se pretendla engañar a nadie. con eltlhllo de. de vida y de muerte. con el que me habia familiarizado en mis viajes a lnglaterra y Estados Unidos. en un e emPezaba a d eñ nir_ La siguiente ¡niciativa en el campo del comisariado. Elconcepto depuis¡ón en su dimensión dual. se subrayaba la palabra "diferencia" en cursiva. se trataba de desautorizarco¡ laargamasateóricadeltexto. vanguardista. se concre' tarla en la representación de las orientaciones sexuales heterodoxas en elarte. Porotro l¿do. entonces. Fue en Barcelona. una escritora lesbiána. terpretados deforma hartodiferente. Me remito a continuación alcatálogo para comprender a lguna s claves de la urdimbre conceptualde y mi texto. Alison wildingy Pepe Espaliu. aunque s! filtrase una ambición de comunicabilidad allende las fronteras. y del conocimiento delactivismo concienci¿dor respecto de la demon¡zación de los enfermos de la pandemi¿ nombrada (en particular con ACT-UP Parls.Confieso nosabermuybien a qué se debla ese hincapié en un criterio formalista que.. en versióñ Andrea Dworkin o de la pe15pectiva antropoló8ica apoyada en F ra nsois e Héritie t como de I influjo psicoanalitico freudiano y de sus e P ígonos. Por primera vez. que gir¿ba en torno a la obr¿ de tres artistas. cuya ob. hilvanar una propuesta en torno a trabajos aparentemente distantes entre s? La explicacióntendrla que vercon un descontento coñ las rfgid¿s categori¿s habituales Éñ la historiografia artÍstica. en la Fundació'la Caixa'de la calle lvlontcad¿. inscrita en cierta horma conceptu¿1.. perc¡bido como plaga biblica Eñ este primer trarno de los noventa.la enfermedad y concretamente con elsida. Burgin indagaba en los signosgráfcos a partir de una relectura de Edward Hoppet mientras que Rousse introducia geometrias ficticias en espacios ¿bandonados o vaclos. Stuart Hall. aunquebienescierto que en la publicación se recogen entrevistas con los distintos artistas que ayudan a transmitir cierto aire de época. fue de ordeñ distinto.

t994). resultó polémica y ello porque laobradeJesús Martinez0liva. de su mentalidad y si. por mor de la igualdad. por muy iEualitarios que pudiéran parecer.se abrla paso en !nos añ05 eñ que algunos sectores rechazaban Ia pintura de plano.File Room" sobre lacensura de obras de arte. Lo hizo desde el momento en que lei Gender Iro uble. eltrabajo feminista. en los que ahondaba en la infancia y la muerte de su padre. en cambio. sin mayor consideración o sutilezas interpretativas.y el belg¿ LucTuymans. por consiguiente. en colaboración con losé Miguel G. reflexionaran a5imismo sobre la representación de l¿s distintas sexua' lidades. traumática de laex¡Etencia.perocuyotrasladomiméticoalarealid¿ddelEstado español parecia forzada. latido y entro pia. l¿ cuestión del género y su problemática social formaban los ejes primordi¿les. San Sebastián. cuya tarea organizativa compartl con ¡y'ar Villaespesa. Acerco del orte g el sido l\993). deesquemasydeestrateBiaspolfticas. en los distintos territorios y autonomlas del Estado tanto hombres como mujeres artistas que.quebienpudieranfuncion¿renotroslares. y ello a pesar de la situac¡ón periférica de la ciudad vasca:no conviene olvidar que pese a la desceñtralización y alestado de las autonom{as. pue5la direcc¡ón delcentro donostiarra. Representaciones y Experiencias sobre la Sociedad.hoySobradamente establecido. elespacio de Ia calle Montcada de 1a Fundació 'la Caixa"tuvocomo resultado la exposición "Enigma"que obviamente entroncaba con "Mala¡se". supo rectiñcar atiempo.ensu dive. el llevado a cabo por lá milit¿ncia LGTB y los incipiente5 planteamientos queer en aquello5 tiempos se sola' paban. El espectro que abarcab¿ "Transgenéric@5. en donde la sexualidad.unaexposición avalada por el Centre Georges Pomp¡dou.la invitación a prograrnar.De omor g robio.iadeinferioridadporpartedelpaisreceptor. No fue tarea fácilen lo que concierne a los artistas heterosexuales varone5. s¡n olvidar ¿ un Bellmer lastrado por elautoritarismo asfixiante de un padre ñlonazi_ La estétic¿ de la bastard(a como antldoto frentea cualquier constricción purista é idealista constitula el propós ito teórico de lá exposición.deloscomportamientossexuales. los Géneros en elArte Español Contemporáneo" (1998). de no ser por la re¿ c ción d e los comisarios y de los y la5 artistas que se movilizaron para impedirla. Simultánea mente.lasobras que mostraban elcuerpo masculino desnudo y en particular la prohibida zona anal. abandonado por el .los alucinados como Michaux.la pr!n9a española y los medios de comunicación s iguen pecando de madr¡leñismo agudo. La teoria gueer h¿bia entrado ya en mi vida. Cada contexto soci¿l requiere actu¿ciones especiñtas. Cortésycon la valiosa aportación deAlberto Mira. La traducción castellaná es Elgénero en disputo. N¿da de e5to estaría presente e n la lectura formalista que hicieron Rosalind Krauss e Yve-Ala in otro lado. la Sexualidad y "Transgenéric@s. Alex Francés y lu an Pablo Ballester fue considerada de altovoltaje lúbrico por la dirección delKoldoMitxeleña. Méxi.de las prácticas de poder relácionados con lam¿sculinidadyla fem¡nidad no formaba parte. La exposición tuvo 5u eco en prensa a través de a(gunas reseñas pero no puede comp¿. en 1996. los apestados como Wols.4ar Villa' espesa como yo mismo nos propusimos hallar. El Cuerpo y su Representación Extrema en Francia. Huelga decir que en un país como España.o:Paidós 2001. o referencias a los campos de concentracióñ y a la muerte enTuymans. 206 . contrasta con los mentore5 intelectu¿les que afloranen Ia sigu¡ente producc ión. l93O-t g60. toni Muntadas se interesó por el asunto pero finalmente no hubo neaesid¿d de incluir nsgenéric@s" e n la casuistica de su.. La estética de la desazón. en este c¿so con una voluntad de esc¿par de¡posible reduccionismo esencialista ode cualquier prisma mfstico o inefable.Sobretodo. geográñco y cultural acotado. La censura de a lgunas fotograf(as estuvo a punto d e m a teria lizarse. Recuerdo que An- elra50de Llopis. El feminisfilo g lo subvers¡ón de lo¡dent¡dod. lo cu¿lafectó a las aportaciones aatlsticas que resultaban harto desigua"Tra "Formas del Abismo" contaba con un marco temporal. Asi. 2. bisexualesy lesbianas yde los hombres gays.esto de la familia. rarse con el impacto de que gozó "Formas delAbismo. En ella elacento estaba puesto en los conceptos de hori2ont¿ lidad. porende. canalizada mediante la producción artistica. como el mismo Artaud o Boiffard.llá_ me5eEstadosUnidosoGranBretáña. orilla ndo la prodllccióñ cu ltu ral d e otras ciudades del estado (salvo Barcelona o la5 urbes que juegan a la promoción turlstica mediante muestras espectaculares). A ellos se unl¿ una artista residente en Barcelona que p¡ntab¿ obras perturbador¿s: Francesca Llopis. t¿mbién en elKoldo Mi' txelena. otr¿s ¡nclinac iones ¡n telectuales nutri¿n mi concepción de I com isariado. El B¿taille qúe elegl er¿ elde sus escr¡tos atormentados.Por BoisdelautordeModomeEdwordoensu"L'informe. en llne¿sgenerales. Direct¿ o ind¡rectamente. en 1998.Moded'Emploi". a saber. ent994. "Tra nsgenéric@s. pasados por el tamiz de Deleuze. Los artistas de "Formas delAbismo" son los parias del surrealismo. Esto se debia al escaso margen de di8estión teór¡ca desde que España entró en e I periodo d emocrático y tamb ié n al bajo vuelo de los debates susc itados por estas cuestiones. el norteamericano David Hodges -permanece poco estud i¿do. Y la impla¡tación de supuestos modelos culturales. de la5 mltjeres heterosexuales. espacial. Guattariy Kristeva. miembros torturadospor los usos coñtroladores de la religión enelde Hodges.lJna visión.sidad. tambié¡ el Bataille que gozaba de !na sexualidad putañera y que hacia de Ia sodomia heterosexual un altar que adorar. visto desde la actu¿lidad. QuizáeraeStoindicacióndequeelcuestionamientodelosroles. la representación delcuerpo era la protagonista: órganos internog en E5ta muestra. y nacla bajo Ia influencia de los textos de Bataille y Artaud. Tanto [. conviene discernirentre la relevancia de los discurso5transgresores en lo relativo algénero y la innecesaria repetición y tr¿splante le5. comprendla algunas prácticas iniciadas a lo larSo y áncho del Estado español en losnoventa. aun a regañadientes. entre otros. Fem¡oism otd the srbveÉ¡on of ldentitg2 lEl género en d¡sputo) de Judith Butler. (Koldo ¡4itxelena. claaamente afr¿ncesada. Enella se reunió la obra de dos artistas eñtonces desconocidos en España.talvezescondlaunaconcien.

o a la simple reunión de amigos escogidos por curotors de fin de tareadecomisariado. sin excLuir otros. su desapeSo ¿ la objetividad.. Con los años. Con todo ello. en luul propuestasexpositivas. Co n estos adjetivos taato de decirque lo5 parámetros enque seenmarca el tipodecomisariadoenelquemesentiamáscómodo.Conelbagajedeteorías(ElaineScarry)lydedisciplinasvarias me propuse eñfatizar que la gimple representación de la violencia h!mana. video). como si fuese eso algo negativo. r986..es (Chile. y no me duelen prendas en citar. y aL ayudar a rescatar a artistas tildados de "raros".Una rnuestra sobre u¡a probLemática ausente en los foros expositivos delEstado hasta entonces. co¡fío en que se haya madurado y se haya podido rompreñder la importancla que han tenido y tienen. Por ejernplo. problemáticas como la sexualidad. q u e se h¿ce pasa a por verdadera mirada hac ia los Proble mas rea les de I mundo. intimas. ¿mén deotrospostulados que politizan laóptica conlaqueseobservanyanalizanlasproposicionesvisualesyartisticas. Por rutina quierodecirquegranpartedelasexposic¡onesobedecíanacriteriosdeagrupamiento Seneaaaional. delodio. tan frío e impersonal. y laperspectiva transversalde género. en mi este caso la mirada estab¿ puesta en la represeñtación de conductas y comportamientos ñinu svalorado s con frecu enc ia en e I arte. el catálogo de "Micropollticas" da fe de la complejidad delasunto tratado que se sustenta en ensayos de Michel de Certeau.hecreidoconvenientey provechosoutilizarlafuentedeposibilidadesqueeslamicropolítica. crímenes machistas (N¿ncy Spero). entre otros paises. salvo excepciones. "arte para minorias". me parece que lo hacen funcionar cor¡o bisturíflexible y a la par diseccionador deluniverso de las imágenes y las represe¡taciones que se pro ponen en las prácticas artisticas y que también anidan en la realidad Y por ello. o al Stuart N4org¿n de "Rites of Passage". tan inane y acomodaticia. a las que se h¿ englobado con desdén bajo la denominacióñ de "cuota obligada de lo politicamente correcto que no queda más remedio que aceptar". 1995.ynosóloporlacl¿raadvocación batailliana.enci¿s. en sus distintas vertientes.quemecuestadeñnirenunsolotérmino. ha sido bastante rancio. de algún modo. Elcomisariado ejercido en Españ4. misógino y despreciativo con las dife. 1974. Cortés y Maí¿ 0e Lorrar en et EALL. Elaine The Bodg ¡n Po¡n.iografia artística en España.lmágenes de la Violencia en elArte Contemporáneo" (EACC).E¡ 1999. en la ciudad de Londres. casiveinte años de trabajo que. pintura.2oo4). sin duda. de alguna manera.Elinteré5porlarepresent¿cióndel¿sexualidad. que surcaron En las mentes de artistas desde 1968. aveces desde lá atalaya de prácticas sexuales que la moaal ortodoxa t¿chaba de pervers¿s. o elculto al archivo. sin renunciar a las Sustanciosas ¿portaciones de las teorí¿s de género y del pensamiento gueer. que eltrabajo de comisariado que llevé a cabo 5e aSociase a la coletilla de. al lean-Christophe Amman de "Transformer".2oo4). y poco estudiada en semána. 2001-19684 puesto en ñarcha trasjugosas reuniones con José Miguel G. Francia. las formas de vida no estabuladas. Bien distribuido en distintos pa{ses. he explorado con mayor ahinco el concepto de lo micropol¿t¡co.la crueldad en el maltrato anim¿l(Zoe Leonard) o los estragos delraci5mo (William Kentridge). tendencias de mercado. busqué un hueco que fue deñniéndose c¿d¿ vez más.Lo he m¿nejado. elconcepto de micropolitica se me antoj¿ menos enfático y. o de "militantes feministas". con un pie metido en la vida diaria inconformista. o el docur¡entalis mo fot ográfico. España.Almenosése ha sido mipropósito alrevisar la obra de artistas de vangu¿rdia. distintas generaciones y paises dispa. Y éste fue.llevé a cabo"AS¿ngreyFuego. Madrid. apelaciones a una 5!puesta e inefable calidad de la obra de arte. antiidealist¿. perñlan una concepción del comisariado que empezó con titubeos pero que paulatinamentefue articulándose alrededorde una estética impura. Visto el p¿noram¿ poro prometedot sobre todo en l05 ochenta. que pasaban desapercibidas y que pueden comprenderse mejor desde el prisma de la micropolitica. la sexualidad heterodoxa. Estados Unidos. En los últir¡os tiempos. el concepto aglutinador delúltimo proyecto de comisariado alque voy a referirme:"Micropoliticas. quehabla pasado sin pena nigloria en la histo. como sucede con el francés Pierre Molinier (IVAM. con elmarco temporalde los ochenta y noventa comotelón de fondo.scARRy. pero 3.Bienesciertoque podriahaberacudidoenestetextoanombresdecomisariosycor¡isari¿sdelosqLlehe aprendido lecciones. con ciertas licencias. escultura. Si¡ embargo. Por éltranscurrian imágenes de la guerra de los Balcanes (5áiz Ruiz). para la cre¿ción artlgtica. Valencia. Moking ond Unnok¡ng of the Wotld oxford University Press. también más complejo y transversal. y tr¿s elimpacto delacto de terrorismo homófobo que se dio en un bar gay de 0ld Compto n Street. Arte y Cotidian¡dad. En el peor de los c¿ sos se denigraba con términos despectivos que flotaban en algunos mentideros pero que no se d! cian abiertamente. Frente a quienes defienden la relevancia de l¿ estética relacional. su ar¡plio espectro de intereses político5 (no en el sentido romo de ogit-prop o de denuncia literal) y su in_ sistencia en la subjetividad. Este proyecto recogla prácticas artístic¿s plasmadas en distintas disciplinas (fotografia. poa decirlo con elegancia. como afirmaba la escritora Toni Ny'orrison. equivalia a un acto violento. la modesti¿ de 5us eñunciados. supuso. como la represe nta c ión de I consumo de drogas. 5udáfrica). 208 . las relaciones personales. a medida que elimpacto de las ideas sobre elgénero y la sexualid¿d ocup¿ron más espacio en r¡iforr¡a de pensar y de concebir elámb¡to¡nternacional. Félix Gúattariy MichelFoucaultyque se sostiene en especialen lasaportaciones delfem¡nismo y delactivismo quee[ con su cuestionamiento transversaly crítico de la moral puritana y de las distintas formas de exclusión. la utilización del hábitat de forma no convenclonal. se trenzaba un discurso que incidia tanto en hechos de la historia en mayllsculas como en las violencias pequeñas. de su lenguaje opresivo.yenparticu_ larpor mostrarque el arte incidía tar¡bién e¡ Lo considerado intimoy personal. 1999). iñsuficie¡temente conocidos como Claude Cahu¡ (lVAMj Valencia. Con lo dicho hasta aquise condeñsan. con altibajos. diferfan de la rutina predominante !n elcor¡isariado español. 2oo1) y H¿nnah Hóch (N4NCAR5. en el caso de la austaiaca Valie Export (Camden Arts Centrel Londres. bastarda. a sabien das de que quienes lo ¿cuñaron no tenian en mente el espacio aatistico.

r. con tres exposicionesse habria ¿cabado e I trabajo de la galeria en este pais porque.l¡ abogado. ejemploluana Mordó (galerista). quince profesionales proaedentes de ár¡bitos di. Lasparedesde las¿ládeestardonde5e realiza estáncubiertasporpinturas. Ysobre la mesa de centro que tenemosdelante se apilan algunos libros. ya que prinero tienes que tener muy claro lo que vas a hacer. EIITREVISÍA A i4ARIA OE CORRAT Y lo quevenga después. en su mayoría de paisajes. Carmen Laffón. luego tienes que saber cómo debes div¡dirlo entre las diferentes planchas. Fueron unos años abso lutamente pioneros. incansables. que es cuando se realizó la exposición de las primeras ediciones. Algunos de los integrantes eran po.Tenlamos un¿ rnáquiná frañcesa y do5 alemanas. de indagar y conocer otros universos. Esta entrevista fue re¿lizada en M¿drid el28de mayo en eldomicilio de Mari¿ de Corral. Pensábamos ¿brir una Baleria de obra gráñca. aunque como talgrupo no empezó a tr¿bajar hasta ell9¡. ElBrabado es un proceso mucho más complejo. que era lo mismo. no habia siquiera clases de grabado en la Facultad de Bell¿s Artes. dos arquitectos. y tuvimos quetraeraltécnico de Estados Unidos porque en España no había nadie que supiera trabajarsobre piedr¿ o sobre pl¿ncha de aluminio. En el año r97O inicias el Grupo Quince. otra de "rninimalart" en .aunartistaeramuchomásfácil hacer un dibujo que un grabado. Las exposiciones. losé Guerrero.r. Hicimos exposiciones magnlñcas de Claes 0ldenburg deJim Dine. etc. de acceder al grabado y la litografia.Elproblemafundamentaleraquepa. un arBentino. Eramos quince persoñas. Entonces decidimos hacer un taller ygaleria. especialmeñte en Madrid. Antonio Lorenzo fue elprimerdirector de la parte de grabado. de discusión. con diver5as etapas. Eusebio Sempere. de Frank 5tella. Neus Mlró: Si te parece empezaremos por el principio.¿Q!éera exacta.tancia de la expresióngráfica.5e creó en t970.creo que los cimientos de lo que buenañente hay¿ podido aportar están eñ otros ámbitos y no estrictamente en los curotoriol studies.. i"d.ManoloMilla. eltaller dio l¿ oportun¡dad a muchos artistas. En eltaller recuperamos la litograffa manual. aunque espero que con la curiosidad y'elemieñ0. de Jasperlohns. entre los cuales no hab(a ningún artista. mente? ¿Quién formaba parte? Mar{a de Co¡ral: Fue algo muy singular.Pára elnoveñta porciento de los artistas que tr¿bajaron fue elsi- tiodondeaprendieronaBrabatypasaronartist¿scomoLucioMuñoz. Alberto Portera (neurólogo). probablemeñte se incardine en unos presupues tos ya bosquejados anteriormente.. estaban siempre concebidas para facilitar información.la litografia sobre piedra. nos dimos cuenta qu e s i creábamos unagalerla.es. ferentes. por otro lado.5iñ embar8o. entoncesjóvenes. Durante los ¿ños Setenta. Entiendo que era una plataforma que facilitaba la producción de grabado por parte deartist¿s. nicátedra de grabado. y ahora seria prolijo y merar las influencias.y Iuego fue Óscar Manesi.Er¿mos una serie de profesionales a los que nos gustaba elgrabado y l¿ obra sobre papel. pero era¿simismoun lugarde reunión. etc. cómo ubicar los colores.lordi Teixidor... dos exposic¡ones de David Hockney. siha de venir. para que tanto elpúblico como los artistas pudieran valorar la impo.

Brice t\4arden. 1o que fue algosumamente import¿nte dado el momento en el que estábamos. nes. Las obras de Robert l\4angold o Brice ¡l¿rden eran adquirid¿s principalmente por artistas. conscientes de que no había nad¿ si. Dimensiones". toda Lrna serie de exposiciones que parecen querer reflejar una época. Carlos Franco. insti tuciones.¡¿ngold. a principios de los ochenta.Quizáselconocimientodesucolecciónyelinterésporlaobrasobrepapelfuelo que motivó aquella exposición.1915y 1976.la que estaban Brice Marden. Agnes Martiñ..? MdC: Éramos todos gente inter! sada por el arte.y además teniendo e¡ cuenta la situ¿ción artística eñ l¿ que casi no h¿bla g¿lerias.? MdC: Habia un gran interés por parte de los ¿rtistas esp¿ñoles y un gran desconoci miento por parte de los coleccionistas. a conocidos. Nl\4:¿Cómo se percibia aquil¿ obra en gr¿bado de Agnes N¡artin. con Luis Gordillo. El loc¿l estabá casial Lado de la Capitania General. N¡¡:Yexaatamente.queyateníaelloc¿ldelgaraje-aunquetodavianolohabia¿biertocomog¿lería. cuando ¡o existia prácticamenteningunag¿nanciaeconómica. en donde se discutía.eñcia inauguraL 5obre "minimal art" en aquelañ0. un momento. N¡4r Una de las cosas que más Tne interesa de esa prime. intercambiaropin¡ones artisticas y politic¿s.artistas. FueentoncescuandoRudiFuchsviol¿obradeMiquelBarcelóen"0trasFiguraciones" y la seleccionó par¿ la "Documenta". por lo que me p¿reció oportuno. y aquéll¿ era l¿ mejor me- didá para evitar esas presiones.sobrelannisKounellis. es decitestábamosenunazona de Madrid tot¿lmente rode¿dó de militares.alq!eveni¿todotipodegente. en Madrid. MdCi Antes de "la Caixa" estuve col¿borando con la Fundación.mostrarlasdosge¡eraciodecir.reo que ellos pudieran pensar que ahfhabia una reunión. Guillermo Pérez-Villalta. La muestra venia del Van Abber¡useum en Eind hoven y el comisario era Rudi Fuchs. ¿cómofuncionaba? MdC:Deunaformanoplaneadacadatardeseconvertlaeltallerenuncentroabiertoala discusión. e¡ cambio.etc.. etc. si podíamos hacer allí la exposición de lañis Ko!nellis. NM:Y como plataforma de discusión. sino que también venian extr¿njeros.nopermiti¿ntenerbombonasdegasqueeranp¿rtedelasobrasdeKouñellis. familiares.te bados. Las obras abarcab¿n desde prin cipios del siglo xx hasta 198o. etc.Té cnic as Clásicas de Estampación Gráfica".. etc..Erarealmentetrábajarporamoralarte.ysecreaba una situación lrn poco "curios¿". A menudo Lospropios artistas me han comentado que aquélera un lugaadonde aprendíana grabarpero donde podian hablar.dunquenop!do serenlasededelaFundació"laCaixa"puestoquenoreunialosrequisitostécnicos:no teniaalturasuñcientedetechos. En octLrbre de tg8t !mpecé a trabajar con la Fundació "la Caixa" y alllmiprimera exposición fue "Otras Figuraciones". no tambiénseestabadandoun¿recuperacióndelañguració¡.lo qLre habia sidotan importante en Madriden los setenta y lo que estaba pas¿ndo. y también di la confe. es pas¿b¿ nada pero tampoco. expresarse. de encuentro. habia sido muy importante lo que se había denominado Nueva Figuración (Figuración Madrileña). milar en este pais y queriamos crearun lugardiferente para elarte.. etc. Nuestra intención era que esas piezas se quedaran en colecciones españolas. se intercambiaban opiniones y no sólo entre españoles... tg8t inicias tu colabo¡ación con Fundació'la Caixa". NM:¿Podriamosconsiderarqu! esaexposició¡ sería elcierre de esá primera et¿p¿? MdC:Si. no ya en Madrid. Estaba muy interesada en comisari¿r una exposición de arte esp¡ñol en ¿quellos momentos. etc. D! hecho. Esemismoañotambiénre¿licéotraexposición. En los años setent¿. Carlos Alcolea. También en l9Bl comisarié L. "l9Bl l986: Pintores y Escultores Españoles".habiamoquetaenelsuelo.poet¿s.a época en "l¿ Caixa" es toda esa serie de exposiciones Figuraciones". Esa fue una exposición maravillosa y muy importante par¡ Esp¿ña. Pintorst3 Nll: Y luego. He de decir que por nuestra pa.. "La Caixa" como institución fi¡anciera tenia múltiples presiones para expone.Fue interesante ya que posibilitó mostrar la riqueza de la expresión gráfica a 10 largo delsiglo xx.AsiquepedimosaFernandoVijande. gente delinstituto alemán que estaba en la esq!ina.las piezas de lim Dine o David Hockney interesaban más a los coleccionistas. quien tenía !na espléndida colección de gra' NM:¿Enquéañofueesto? MdC: Fue en los ¿ños 1974.rna exposició¡ en el Museo Municip¿l que se llamaba .empezandoporelgrabado. Robert [. Habi¿ piezas estupendas de f\4¿t¡sse y de otros muchos artistas que nos prestó Fernando Zóbel.oyecto al espacio de la galería. a priñcipios de los ochenta. ¿en qué año desaparece el grupo? "0tr¿s "EnTres "26 Crftics" (ésta en Barcelona). sino en toda España a nivel de ñguración.luan l\larch para la exposición de He¡ri M¿tisse. Las exposiciones que tú cit¿bas sobre arte español 2t2 .compositores. quien adaptó el p.¿cómoseosocurriómoñtaraq!ello. y ésa f!e la primera exposición de Kounellis que se realizó en España. MdC: En elaño NM: Y eñ r984t985 se di50lvió. MdC: En la Fundació "la Caixa" teníamos como noTma ño hacer nunca una exposición individual de un artista español vivo. ex¿ctamente.

oi. .'. ffi ::: y(ontenrdodetoscatálogos.i]§i::#:11......." ".. "r el¡o siempre he tenido presente la rdea de compartrr ld inrormac¡ón ¿dqu. yo tenr.n qr".Almismotiempo."' contemplándo otras posibilidades como..a'una en que se le exponga.. el hecho de pensar la instal¿ción a" ..n"ür"... 5i es posible.. La figuración a partir de élse plantea de otra forma..oArshileGorki....donde se mostraba ¿l etc... como es el caso de 6ior8io Morandi.."r"¡u ru.rv.[:-*.o ¿u..J" y.."...ida.. En esc¡s m0mentos la pintura que se hacla en este p¿is y" .:l: exposicióñ..r. ha ido desarrollando su obra.ff personas con unagran preocupaciónporla inst¿tación de tas exposicione.il".. stn emb¿rqo.. porque me interesá la memoria delrecorrido tanto forr¡alcomo conceptual. pueda pl¿borarsusc.r. u run j.il... de. Soy po...i.l"i*.:.Me interesan las p"rtioi. * ". En la sede de Barcelona habí¿ un programa más temático. que cambió drásticamente el conceptodeespacioqueteníamos. ..i. Nl\4:¿Cómoh¿sidolacolaboraciónconlosartistasalahoradeconcebirunaexposición.... po. áquien ¡4adrid. . Tres Dimpnsrones".i:::ft: . co.u0" sobre todo aqr"ff" " álPostminimát to.:s:. en 214 2t\ . no. Por ejeñplo. la tarea je "*porl.erca de la situación ¿rtística en Düsseldorf de los añossesenta o la exposición de Dan C¿meron"El Arteysu Doble." seleccióndeláobrasepuedehacermuchoo¿noaun¿ntstadeppndtendodelcontexto supuesto.i:.i.r.".. yo no podia competir ni con los espacios del Ministerio ni con su5 presupuestos.... con más dedic¿ción hacia el arte contemporáneo.. por lo que yo pro.^::.r""d.f .. sr mrsma. ..r#:. "'- artista..ry.. me parece importante ese trayecto porque la mayoria delpúblico no conoceaqueLloquevaaver. uno de lo5 ¿suntos rñás ir¡oort¿nres de una erposi.i"¡i" "" "l ... como podi¿ MdC: No.rór es p.:".B..il... Aureliano de BerLlete. . Esa relaciónde ida y devuelta me parece iñportánte porqueyo creo que las exposiciones se deben ver varias veces y... Si lo muestras de forma desordenada.. pero si habian modiñcado nuestra forma de ver el arte. :::l::-tlItT. canos empezaron a adquirir obra de Juan Muñoz. NM: Me gustaria volver a un aspecto que has mencionado.li"*J:: :11#:::lÍ:.proporcionanunavisió¡diferenteenunsentidoy en elotro.ñJ.m¿s. de qué tipo de instituci"*.." .. pero NMr Además de esa exposición.r".1rll:.[":.tirta me préocupaba. Por ejemplo..."uf il" yÍ".. elhecho de recuperar artistas españoles delsiglo Xrx como Ny'ariano Fortuny. Los catálogos en ese momento estaban todos diseñados por 6erardo Delgadoyen ¿tgunoscdsos en cotaboración con Sole¿a¿ Ser."r. c¿tá Yo r¡e considero un dificile5. en cuanto a concepto y diseño.¿. la narración del á.. Cristina lglesias. .r.". q* * h"bt"". de la selección de su obra l"s?.. ."=.ncidió cor ARCO.".:"'1"... por ejemplo... afo.a que l¿ g""tu.:J:"'. exposiciones que el visit¿nte puede recorrer en un sentido y al terminar volver sobre sus pasos. y p..Porlotantocreoquedebeexistir!nanarraciónpa.".:.. .r. ¿H¿ sido siempre algo co ñ5c iente? ¿Qué lugar ha ocupado e n la concepción d e las exposiciones? MdC: Me parece muy import¿nte intentar tran5miti..te.r.. mejor forr¡a posible pa.. cutto a quien r".r"*" i" puedeshacermuchodañoal¿rtista.. Por otra parte.r'.. por lo tanto las exposiciones que progrómaba trataban siempre de completar lo existente.lá Bente puede no llegar a ente¡derlo y.. El programa era muy abierto.era rnformación para ooder Den:lj"^.o ¡".. como fue la exposición a.. paisaje-bodegón.il. Guill.11ili."i. eso ¿u¿... "il.iir. manteniendo efl la memor¡a lo que ha percibido en la pr¡mera visión. el montaje y antes de hacer un catálogo.¿" ¿u. il....ono..".1l1lil....lo.. ¿::.9e hizo un catálogo que estab¿ muy cercano.: dasconesaideadeldoblerecorrido...""rl"i"rr".ío :::::l1p""l:.perodondenohabia habido l¿ posibilidad de ver su obra.1g8t-t 986: pintores y Escultores Esp. mucho j"5is yo auería que l¿ gelre ruv. . todo ese trabajo hay que mostra." siempre se hacian en coincidenc¡a con ARCO.. o blen cuando venlan lo5 p¿tronos de los Brandes museos americanos como el MoMA u con un m0mento en elque hubiera un¿ o "..O.r'..1""*l¿" ..:i.J.:"#..:. qr"'". su instaláción? ¿Cómo se han construido? MdC: Yo veo. ¿" .." cuáles eran sus programas. produrto de las carenc.".. :j ""p". al programar las salas Barcelona y en Madrid."...re he srdo muy cu¿ndo nad¡p podfa vr¿jar y no se ren{a acceso a ra intormacrán. .. creo qr. y de otros ar tistá5.".. i... ".o_. también era muy consciente. sicióñ..-" Er que me parece fundamenta."r"ncia de este p¿is ourante rrucho tiempo y yo siemp" rr"r¡¿".: modelos porque no habia habido cas¡ nada...la Caixa. para la exposición de Giorgio Mo' ffi:l"' Por otra parte."ü...h¿bi¿unanecesidad de información sobre artistas q!e est¿b¿n trabajando en esos r¡omentos.... serelcasodeDavidSalle.".".¿s que han extshdo siemnrE pñ o<ro ñ:r. gramab¿ exposiciones de artistas que en miopinión no habían cambiado el arte o l¿ historia del arte. ".rii-u. a pubtrcacrones detWhitoe-y principiosde los setenta.. ra que elpúblico pueda entrar en la histori¿ de la creación del artista. r. a la instalación de la expo.ll"-i" l.queteniaunagraninfluenciaenEspaña.."-"d¿mente yvl¿JaDa Por oha pa. es decir. la escultura se h¿bia visto poco..uuo..1"'r.rJ.lo de la.nt".. Darío de Regoyos.....Loquequre. lo que es el ¿rtista.r" §.".hace.Apesardequesiempretretraua¡iaoenespíLrU"r. ¿Tenia15 atgún modelo a nivel de comisariad" .5111í.... leo y estudio mucho sobre los artistas antes de realizar la exposición. sus opiniones Creo que és¿ era tu ..ycreoquesedebetenerunrespetohaciaesepúblico.il rt . y. Un artista como Lucio Fontana. "lgo espect¿oorestascos¿smastic¿dasvoeimoonerles no. por .nu "r.".. por ^[ n e]emplo."? . por otro lado.. El Ministério h¿cía exposiciones de Paul Cézanne y Claude Monet... volver Mis exposiciones están siempre monta- d. cómo se pero ¿t mrsmo riempo. todas estas relacione5 a p¿rtir de N4orandicambian.iterios. la relación ñguración-abstracción. . a la importancia del recorrido y de cómo la construyes."*" de cómo exponer l¿ obra de un ¿r.u'.

.tes.Amenudo. etc. Veo muchas exposiciones que son comisario es haceruna tesis y utilizar a los artistas como ilustracione5 desu tesis o de su texto.imera obra que se adquir. eltipo de exposiciones.unt"nnn un¿ relación eslupenda con los arttstas con los que he tr¿b¿iado. Aceptéde inmed¡ato la propuesta.nente yo tengo una idea forrnada delartista aue trtento llev¿r a rahn antes de comerzar elcomrsariado de un¿ exposrción. De hecho. Agnes Martin yBrice lVarden. con "La exposiciones "El. que aportaran un cierto aire fresco a la escena. durante la celebración de ARCO.os a ob. y fue una exposición sin duda importantisima. dell981 all99l.antes de hacer Es temáticasosobreunart¡st¿enlasquemedoycuentadequeloúni¿oqueleimportaal l¿ exposición intenté conocer lo máximo de e se artist¿ para poder hacer un¿ buena selección y eliminar las anécdotas. La colecció¡.TonyCr¿ggyAnish Kapoot y as i sucesiva mente. de loan Hernández Pijuan o deAntoñioLópez. üano V"r.ón de JoséDh Beuys trtuladd "La Habitación del Dolor.l"]nos un¿ colección que fuera representatrva det momento que ry:.l¿rdln Razón Revisada" NM: ¿"Pa:sage de la lmage" fue después? exposicioñes.a. Yalmismotiempo se pro8ramaba una exposición monográ_ ñc¿ dedicada a un artista extranjero de los años sesenta o setenta.. y eso no lo soportoi en un libro me parece magnifico.o las veres oue se¿n necesar ias.amadas. intentaba que hubiese una Sran exposición (olectiva de arte es pañol.ra la tristoria. ¿qué relación se estableci¿ entre exposiciones tempora_ les y colección. Roí"rt 0eformaretroactiva. que l¿ renovaran? MdC: Creo que las aportaciones más importantes fueron l¿s de Dan C¿meron. en el caso de que existiera? con mis erposiciones. como es lógico."i ár" \abian sido fundamentates en l¿ década de tos sesenta y"dqr. NM: ¿Qué exposiciones recuerdás deromisarios que invit¿r¿s en esa etapa de"la Caixa'. V p"na qr:|. tratando de tener la máxim¿ información antes de hacer l¡ selección de l¿ obra.¿o . hice una pro8.]. porque en Cataluña no habia práctic¿mente obra de los artistas de los años cincuenta. ño Siempre he pasado muchas horas conel eñtorno de los¿rtistas sinoviven.. "Ur"-r". pero re de decirque dltérminode lds rio para adquirir obra de artistas españoles Saura y otra de Manolo Millares. NM: ¿Y tuvo un carácter intern¿cional desde el pri¡cipio? MdC: Absolutamente. h¿blo con ét y vlrito su estLo.ellostambiéntienenuna ideo. sesenta o setenta y por ello nos pareció importante que la colecció¡ de españoles empezase a ñnales de lo9 cincuenta o incluso diria con Dau alSet.concritiaosdesuñomento. como eran R¡chard 0eacon. con el arquitecto de su rnuseo.comofueronlasexposicionesde RobertRyman. eran dos mundos distintos ya que una cosa es hacer un programa de exposiciones y otra crear una colección.iste como direcio. El programa de exposiciones tenia en cuenta muchos factores. pero tal vez no son relev¿ntes p.todoslos¿rtistasconlo5quehetrabajado5eha¡quedadomuycontentos s!ntiment¿lmente son import¿ntes." J" . Obvla. o quieren exponer obras porque p"r. y setenta cuyi siendo interesante en los áños ocnenta. Lo únicoquesecancelófueunaexposicióndeRobertMansoldqueparamleraimportante ya que cerraba un ciclo dedicado ¿ lo que se podría denomin¿r coñopintutoÍtiniñal. El crit! era diferente. Se deben tomar decisiones que puedensermuyduras. La o. MdC: NM:Tras esa primera etapa eñ la Fundació "la Caixa".. Slempre he manten.mpona. au nq ue 5olo se pudo ver en Barcelona. elios de la lmage" fue después de "El Arte y su Doble" Esa exposición de "Passage C¿therine David y Christine van Asche me pareció m¿8nífic¿. donde permañe..:. con co- leccionistasq!elehabfanconocidoyteníanobrasuya. como fue elcaso de las exposiciones del Equipo 57.¿r¡ación inter nacional paa¿ traer a Esp¿ña artistas extr¿njeros fLr¡damentales en eldesarrollo del ochenta par¿ est¿blecer diálogos con artistas de ese momento.]" eqtáb¿mos vrvrendo Por ejemplo.eA Rymán.rpo qLe un¿ obra ae Arto¡io 216 aftecontemporáneodel5igloxx. fl:smo tie. llegaste ¿lMuseo Nacional Centro de Arte Reina 5ofia.amación. con los crlticos. dellgSl all99l.lannisKounellis. Y si el artista está vivo. Paralel¿mente.para los artistas. como fue el caso Gerhard Richter. . para quetantolos españoles como losextranjeros queveni¿n par¿ laferia pudiesen ver arte español. con sus alumnos. a pesarde q!e a veces he mantenidograndes discusiones porque. en los año5 cuarenta. con las Salvaje" y "ElArte y su Doble¿ y 5. la iniciamos en los a¡o's ochenl l¿. en esos momentos ld escultur¿ brrtánrca ocupaba un papel destacado y adqu¡rimos obra de lo5 artistas más representativos.a hasta 1994.n. MdC: Ninguna. Joseph Beuys o Bruce Nauman.randi hablé con sus hermanas. pero en l¿ realid¿d y al confrontar e I a rte.. Schmidt-Wulffen. Son dos personas por lasque siento mucho respeto y nos une una gran amistad. como Roben MangolO. aunque ñnalmente la.respectoa g. h"n ua"pt"do y todos eslab¿n muy satisfe(hos con el resutt¿do. etc. eso era fo arra¡"f. con lasgalerí¿s.ñ¿ retrospect va ño tenr¿ sentido por el v¿tor de las obraE v la d(6cultad de encont.Nosplante¿mosincorporaralaálecciónobradelosaños elque se hablan realizado retrospectivas individuales de Robert Ryman. decir.ar obras . fui alGeorges Pompidou cuando estaban trabaj¿ndo en ese proyecto y Christinevan Asche me propuso traerto a "la Caixa". Coleccronar de fo.¿cómovaloraseseperiodoalfrentedelReina..ó tue Lrn¿ instalac. Ioúttimoque han hecho muy probablemente es lo mejor. se podia ver una muestra individual de un ¿rtista establecido. Además.Mar . NM: Enla Fundació "la Caixa'. Siempre.etc.? la pro' MdC: Fueron prácticamente cLratro ¿ños y dejé varias exposiciones proS. Empezan.

De rodas rorrras siempre he sentijo "n una responsabrlidad púbtrca MdC Sl....."".e:*da .ones en el Reina varÍ¿ respecto a las que hiciste .. que era inexistente.o l':" y"lposrciones I:-:^r-"-l:lb:l vrslon¿... aunque con una ediciór"mry "n r"ar.. ver a esos artistas en España.niero¡ a vrsitar nos los o¿_ Francisco yen ese dia.il: NMr¿Cómofue la recepción? El nuevo equiDo qLre se ircorporó.. para taabajar en la distribución de los espacios expositivos y pará que continuara la Sala N¡ontcada..-"1:r. .. NM: Y a nivel de critica. se mostraban fr¿ñcamente interesados por muchas de las obras que había alli. ... creo que mi paso por el Reina Sof(a fue un momento como no ha vuelto a tenea El montaje de la colección.r"-d*o" --' ató1itos........i. como ya he dicho.. director de la Fundació entonces.. ifi. r¡¿r' ché.i.u 5¡ón de artistas españoles. paraminihecotecciona¿oparami.1r-". Por otra parte..."..eud.1: EI criterio p¿ra las exposic.. Nl\4: Y en 1995 inicia5 lo que 5e podrl¿ llamar una segunda etapa en la Fundació "la Caixa".jr* "ror J"l^rin*.'üil:.:". primando siempre la calidad. Yo me marchab¿ en septrembre y estab¿ previsto inaugur¿r la Por toda esa serie de complicaciánes se inaugu..i.. procede de la colección de mi padre..ot. tuvimos el teléfono cortado dura nte una sema na. .... "". era muy interes¿nte. Como anécdota...la en Caixa" porque e5 un espacio público.u"ron prograriJ. ¿Eso es ¿si? MdC: Fundació 'la Ca ixa" tenia una parte delMuseo Picassoy lo cambió porelespacioque se conocia como la Sala Montcada. Robeñ Gober Rosemarie Tro. alego que eso tendr i¿ algunas coasecuencia5 dado que laproduccion y-ae-s-ü. i:."ug*ut" ru . se publicó el catálogo.:ffi:f i: i.Tuvimos que montar las colecciones con lo que habia en el Mu seo Espáñol de Arte Contemporáneo y algunos préstamos de otras instituciones.i MdCrLacr{ticaenEspañadijolasmayoresb¿. et equipo asesot pntre tos erposiciónydebode(irqueeselcatátogomásbuscadodelRe."" ó"" selección de lo5 ¿. inriii.: t-reud.lá repercusión y la responsabilidaA "ii..#h"¿.rsasi NM: lrisasl Ya me parecia que todo eslo e.. en m .o no-ui"rUr".: ütil. u.ir" f..fu iJf olu...i..Locido Crudo".l.. Siempre he dicho oue no hp nprh.la en elque comelcé a compr¿r oara C¿ix¿.il. creo que se hizo un .. varia elcriterio respecto a la institución porque. 5in embargo.. para que se inaugurara con la colección. que creo que es ta exposición má9 imDortantp que se ha hecho en esre pats de arte co.. a¡ll vi"r".. NM: Pero la exposición habia sido aprobad¿ porel Patronato.:: Y1a:.ón con et Gue. o^a.. i".pori. no se podían creer la calidao de la progr¿ñació¡ de Ln museo temáiicas co. etc. oeirecrrl.. lo que habfa sido elPaso. Es á f partirde esa permuta cuando se obtiene eLespa- .:rrp p....p t"n ra estaba Joseph Beuys. "1.deDanCameronydela exposición. no le interesaba nada el arte contempo rá¡eo y...na je. C#". muchos de Nl\... yr" .. exposrió. NMr La Sala Montcada se había iniciado en los años ochenta.ü.. Retomdndo la programación en el Reina.celBroodthaers.:ffi::i::. E.stan Dougtas..ro.. es un nuspo...i .-:]."n.kpt Therrien.a la presencia del arte contemporáneo..ras :::::]::-... ¿cuál fue la reacción? L:l::-o:lY*o9":"n ". Obvi¿menrJ Oa.". .iau po. ¿cuál crees que fue la exposrcron dimensrones det.p" un" qr" ti"n".:"ffi: . fue un momento en el que yo básicamente estaba ahi para que continua..:ffiilil:.. i.:" nr. Tra bajamos con muc h o entusiasmo y construimos la estructura delmuseo.d. .De hecho. ..¿".?i". y además todas falsas.. ¿Cómo la diferenciarlas de la primera? ¿Cómo integras una trayectoria ya im ¡as rmportarte2 portante?¿Cómoafectaatuconcepcióndelasexposiciones." los directores de museos extr¿njeros. A Luis Monreal.museo.Nosetuvoningúnrespetoporesaexposición. :.rterrporj""" r. Ansel Gonz.:."..ior" ioao L'qr" r.óImr. cuando me incorporé al museo habia una deuda de 750 millones de pesetas y 1.enlacolección. Habi¿ mucha resistenci¿ en la institución a crear otro museo en Barcelona y también hacia elarte contemporáneo. discutiamos acerca d".". Sinceramente.". ¡v¿ oe Luoan en la segunda estab¿ la colec..."j.é. etc. por lo tanto. pero el Patronato que la había aprobado también dimitió cuando yo me HUbo Un momento en elque v.000 millones de dé6cit.baridadesdemÍ. Luci¿n J-.iko.u"."trorr".....:. a pesar de contar con un presupuesto muy bajo para comprar y los grandes huecos que habia...1a'.naiofl¿ 214 vrcente rodotí.i.enlaSala Montc¿da..casa. ..il. Era muy drfe""" presupuesto. y se lrataba de ndcer exposiciones de acueroo u tros. ..i": lf :... nunc¿ hice exposiciones ¡ndividuales de artstas españoler'""Jh ¿"ir". ." en "la C¿ix¿" como en elRerna Sofld." que pranteó lue cancpl¿r esa exposrción e intentó hacerlo. er ta iercera r¿ e"posi. Jej...? l\4dc: Mitarea principa I dura nte esa etapa fue convencer a toda la institución de la ¡mportancia detenerun centrocomo CaixaForum..rr^.... . principios de los noventa empieza a funcionar con comisarios externos a través de una selección de proyecto.u." rur. Jrr..a.en l'ge5. por ejemplo.. pero pnncrpalmente et Reina Sotía era un arte contemporáneo. ta". cuando visitaban la parte de arte español. mul". para que se hiciera CaixaForLrm. y fnui.. a I principio la s itu a ción fue imp res¡onante..ie2.tist¿s. o qr" . De verdad.I -v.¿...a un poco clásico.u"¡i . MdC: 5f." p. a partir de MdC: La exposición "Cocido y Crudo".yporotroladocreoquefuelaexpo' sición má s vis itada.

en ciertos casos. portugue5esyde lo5 cinco paises nórdicos Respecto a la BienaldeVenecia. Y eso es lo que siempre debe p.lo que hizo que todo eltrabajo. "Narrando Tie mp os. ál8o más que la novela. si no. ferega Blanchy. pero me interesaba mucho la relac ión que exist ia entre sus p in turas y las escirlturas de Tho mas Sch ü tt e. me nombraron en el mes de agosto. como lás que se podían perc¡bir en Marlene Dumas. las exposiciones no 5e montafl en abstracto sino que influyen enoamemente tod¿s la5 circu¡stancias que las rodean. dedicad05alcomrs¿riado. muy dificiles. o e5tudios. conseguir l05 Préstamos. Lo más imporrante fue el tel!visores con una discusión de dos hoaas sobre ecologiá. como siempre di8o. participaro¡ artistas españoles. Hay que saber localizar esa frontera porque e5a frontera existe. y eso es precisamente lo que me int!resa.y¿enlos noventa.luanVicente Aliaga. N¡e parece bien qué se rompan las fronteras.lo5 modelos expositivos de carácter más procesal.las iñtensidades. imposible Y en medio de ese viajar permanente tuve que organizar e¡ mi cabeza los espacios. de una experiencia intelectualy fisic¿ delarte.los recorridos los artistas. h¿blaba. A mientender elafte incorpora alBo más que la sociologi¿. te merecen esos nuevos espacios que se autodenominan laboratorios.todo el eqLripo de la bienaly los ¿rtistas. NMrY ya para acabar. ElDallas pidieron que hiciera esa exposición a p¿rtir de un¿ gelección de las tre5 colecciones y de la colección delmuseo. me parece muy bien pero discrepo a l¿ hor¿ de considerarlo artes visuales. Las pos¡bles experiencias por la5 que uno atravesaba en esa exposición eran rnuy y confrontación entre elarte europeo y el norteamerica no: el ex presion ismo abstracto y la pintura italiana de los años cincuenta. de excelente calidad. a partir de unaperformonce en la NationalG¿lerie de Berlin:eso es lo que me atrae delarte. como Bacon o Guston. En esos casos est¿mos hablando de otra cosa. Espacios. podri¿mos cit¿r la Bienal de Pontevedra o elcomisariado de la Bienal deVenecia en 2005. ése era u n esp¿c io que se ut i- l¡zaba para realizar exposiciones de compromiso. Por lo tanto. fuese enormemente satisfactorio Tuvo también un gr¿ñ éxito de público y ungra¡ reconocimiento en elmundo delarte. dedicarlo al Guston no es un artista convencional. deprimente a ratos por la situación y los imprevistos. ésa pod(aser la sala dedicadaalarte másactual ysiempre con comisarios invitados. NMr Hablandodeestos espaciosmás abiertos. porque me parece que a partir de ahiel espectador tiene que pensar y tiene que crearse 5us propias opiniones. y en la segunda.asicomoláemocióñ elconcepto. En la primera. La primera parte se inauguró en noviembre del año pasado y en ell¿ realic é una recuperarunaideadebelleza. O la forma con La que Mark Wallingea puede hablar de la inmiSración. no tendriamos por qué estar ahi.ya que no se hacia un progra ma muy contemporáneo e n las salas de Barcelona de'l¿ Caixa". ¿en qué estás trabaiando ahora? MdC.Philip se8undapartedelaexposiciónseinauguróelpasadofebreroyenelladividíelespacio 224 . ambie¡te tan fantásticoque 5e creóentre nosotras (mi hij¿ Lorena y yo). como eLtitulo de la exposición indica. los con ceptos. el Espacio como Realidad". y en alguno. había un pre$puesto pe' queño pero qu e pprir I ia pagar la producción a los artist¿s y hacer un catá logo. de lo que es sentirte solo. por 1o que puedes ver que era una situ¿ción de infarto. Louise Bourgeois y . cuya exposición setituló.la Diputación de Pontevedra me encargó elcomisariádo de las ediciones de la Bienal de Pontevedra 2000 y 2002. Cuatro Por otro lado. aislado. participaron artistas españoles. en ambos cásos quise hacer exposiciones cir' cunscritas a unos paises.cio fisico de la Sala M ontcada Cuando yo llegué a 'la Caixa". MdC:5í. Fue una exPerienci¿ ¿pasion¿nte a veces. Lógicamente en estas circunstancias el comisariado se convirtió en un maratón para poder visit¿r personal' mente los estudios de los artist¿s y seleccionar las obras.Todo eso continúa existiendo en los ¿rtistas.loseph Beuys La dist¡ntasi algunas eran duras. no entender una len gua.¿qué opinión Siempremeha¡ interesadolostrabajossutiles. Yo queria que esa sala fuese 5iempre programada por comisarios españoles.queesotrabellezaperoqueexiste. las emociones. algo más que. emotiva y conceptu¿I. y ése es quizás nuestro trab¿jo y nuertrajustiñcación.edominar en una exposición de arte. Me parece importante Elúltir¡o proyecto es éste lseñala uno de los catálo8os qLre están encima de la MuseumofArtha recibidouna do¡ación de tre§ coleccione5. Era la única manera de apoyar a la critica y a los comisarios de aqui.. artejoven. Historias. Rosa Martinez. Pero siempre interesante. Los comis¿rios en los añ05 ochenta fueron Rosa Queralt. los diálogos. en 1983-t984. Tanto en las instalaciones de Bruce Nauman como en las de Willie Doherty era diflcil expresar la violencia de una forma tan poco evidente y al mismo tiPmpo tan dura. algo más que la polftica. Una exposicióñ qLre deberia ocup¿r uno5 4 500 m' ader¡ás deljardln de esculturas.. Ju¿r'Antonio Alvare? Re.. las obras:articular los contenidos. elarte minimaly el povera. Esa era una de las pocas oportunidades par¿ los críticos españo¡es de poder exponer sus ideas. NMr Enlazando un poco con todo esto y a propósito de tus proyectos a partir de 2002 ya fuera de'la Caixa'. ¿lgo más que la critica. pero hasta finales de septiembre no me dieron elpresupuesto con el que contaba y ¿demás tenía que entregar los nombres de los artistas participantes y las obras antes de ñnales de enero. y propu5e.La Experiencia del Arte". etc ? MdC: Me parece muy importante todo este tipo de experiencias y propuestas. pero las fronteras siguen existieñdo. yesy un lar8o etcétera. mientras que los artistas podian ser españoles o extranjeros.. portugueses y brasileños.Laevidenci¿l¿tengotodoslosdiasen televisión... ni Fr¿ncis Bacon tampoco. En elcaso de la Bienal de Venecia que yo comisarié. en la critica yen elespectador.yquerianhaaerun¿ presentacióna nivelmundialde todoelconiunto Me mesa]. "El Espacio como Proyecto. a pesar de la faLt¿ de tiempo y elbajo presupuesto.

la forma de coleccionarydarle a todo ello un sentido. intentando siempre respetar las aolecciones. eldiseño y la literatLr. con estepuntode partida tan audaz.. MdC: Yo trabajo sin maqueta. dell5 de junio de 20o5 al I de abril de 2006. siguiendo con pintura americana de los años sesenta. lo que no varia es la selección en si. todas organizad¿s por una añnidad de conceptos y espir¡tu. elvideo. de las relaciones que se establecen. elPaisaje. aunque muy la en quince salas empezando con UI{ BIG BATIG Et{ EL I. Cómo la gente vive una exposición u otra depende de la armoníá.deobrasdedisciplinasdistintas. se prioriza más eltexto. y las obras.eradinámicadeformaextrema.conlosBénero5clásicosdelarepresentacióncomoejes temáticos. El MdC: lndiscutiblemente las relaciones eñtre los artist¿s y las obras son subjetivas. una presentación temática de las colecciones del Museo de Arte ¡¡oder¡o.la arqLritectura.Aunqueeranaevisit¿dosyutilizadoscomopretextosparamúLtiplesdigresio_ nes. abandonando la cronologla y decantándose pororganizaciones ter¡áticas: el MoNy'A de Nuev¿ Yo rk. N o hay temas. y asl voy montando las salas. por e ste mot ivo limita ba la apertura deldiscurso generado por confrontaciones inéditas. los artista s modernos se h¿blan querido libera r. y por otro mivisión del arte de esos sesenta años. qu e sobrepasaba NM:¿Pero eso lo ve elpúblico o loves tú? MdC: Elpúblko lo siente.Aso_ ciando la5 artes plásticas.delo5mediosy de los e5tilos d¡fe reñtes creab¿ entre las dos obras u n puente extrañ o. Es por eso que nos decidimos por la exte¡sión 222 .ánea Rineke Dijkstra. siernpre pido un cierto ma. debido ¿ un¿s obras que alteraban el recorrido habitual delmuseo. o elpunto de contacto entre destrucció ny creación en el arte del s iglo xx. a ñivelteórico MdC: lndiscutiblemente todas las selecciones obedecen a un tem¿.afia de un adoLescente en la playa de la artista contempo.lo que sustent¿ una selección. T¿nto en unapropuestacomoenlaotral¿confrontacióndeobr¿smodernasycontemporáneaso. sin duda. e. es¿s relaciones se deben d¿rdeuna forma que no impid¿ pens¿r la obra y disfrutarla Esas premisas son siempre f undamentales.Una imagende la exposición delMoMAque se habia utilizado para promorion¿rla me impactó mucho eñ aquella época. una vez encontrad¿ la oportunidad. Anteriormente. er¿ completamente temátic¿. por primera vez eñ la historia de losgrándes museos de arte moderno. la práctica y la confrontación con l¿s obras. inaugura' "BigBang". que. conductormásbientradicional. En mi opinión hay que dejar que las obr¿s o(upen el espacio y hablen por sí mismas. Por otro iado. En esos moñentos en esta cas¿ no puede entrar nadie. y más tarde la Ta te M odern d e Londre5.aftist¿s como l¿sper Johns yCyTwombly. a lojada en los es baunanuevamaneaadeprese¡tarcolecciones.la fotogr¿fia.yesteparecidomásalládeltiempo. Uña tipologiade la que.gen de Iibertad para hácer cambios. sobre un plano. unos conceptos y unos contenidos. kisasl NM: ¿Y hay variaciones entre ese planteamiento y luego la sala? MdC: En la ubicación de las obras. apesar de tod o. que llevaba por titulo pac ios permanen tes de I muse o. Con esta postura. ñi la mayoría. si no se convierte en un libro. sl. NM: Pero estas configuraciones se basan en la subjetividad del comisario. y continuando con 5alas dedicadas a un solo artist¿ como Richtet Polke o Ryman. yconfrontandoelartemodernoconelartecontemporáneo. planteaba múltiples cue5tiones e iñvitaba a reflexiones imprevistas. Esta exposición. H¿ sidomiselecciónde350obrasdeuntotaldecasimil. elRetráto.a.Acontiñuaaiónvisité unade las exposiciones que proponia elMoMA. y que. Sitúo todas las imágenes en elsuelo y tengo la escala en la cabeza. pero en una exposición es muy impoft¿nte elbalance entre Ia teoría. l¿s dos iñstitucioneshabiandado preferencia aun hilo NMrTalvezahora. algunas son h ist óricas pero no todas. lasimple semejanz! form¿l.estapropuest¿sebasaba en un tema que se extiende portodo elsiglo:el"big ban8" moderno.Porunladomostrabamomentos importa¡tee en l¿ historia delarte de los últimos sesenta años. el0esnudo. por otro iado. sinembargo. quisimos intentar que nuestro itinerario tambié¡ tuviera una pre_ sentación temática de las colecciones. NM: Y elproceso deconstruire5as conñguraciones de obras. No obstante.los dosjóvenes habianadopt¿dolamismaactitud. enelcasodelMoN4A.IUSEO NACIONAL DE ARTE M()DERNO Catherine Grenier diversas en su expresión visual.an lo que constituia la base iconográfica a partirde laquesellevabanacabolasconfrontaciones. hasta terminar con las tendencias de los últimos veinte ¿ños.. sino para públicos muy diversos. en ilustraciones a un texto Las exposiciones no se hacen para los críticos úñicamente. y después elmontaje inauguralde lafate Modern.interdisciplinariaytranshistórica. a un siglo de distancia. Se trataba de la confrontación del retr¿to de un chico pintado por Courbet co¡ la fotog. etc. NM: Much¿s gracias por esta entrevista. ¿o sl? Un¡ prorontación tlmátlce de la5 colecrlon!s Centro Pompidou ofreció. en primer lugat con una serie de exposiciones.. otro5 museos habian intentadoc¿mbiarsu manera deenfocar la colección.

.la sección siguiente estab¿ consagrada a los riesgos de la retícula en el siglo xx.laúltimasala. i[]straba el"paso a la horizontalidad" producido por obras que responde¡ al predominio delaverticalidadyqueabandonanlautilizacióndelzócalo.. la Guerra. este montaje también hacla pos ib le. La música estaba presente en est¿ sección con una obra de Steve Reich.e la forr¡a. La cuarta sala. de génesis. que h¿ acompañado la corriente po sitivista y progresist¿ de la época mo d erna. Re iv ind ic¿dor¿ de la in n ovación y la revó lu. Jacobus Joh¿nnes 0ud. Sonia Delaunay. Sophie Taeuber-Arp. Ha los procedimientos de esta reñovacióñ. La tercera sección. de cuyo comportamiento era portador el proyecto racionalista de la abstracción geométrica.Theo Van los artistas predicabañ de esta forma una transformación de fondoj una renovación de la percepción yde la ¡nterpretación tanto del arte como del mundo. Como contrapunto. César. lncluia. Germaine Richier. en concreto obras diffciles d! meterenun¿ cronologí¿general. lohn Coplanso Superstu dio.máxima: relaciones a través del tiempo. !n c!erpo que e5 a la vez elsujeto y elejecutor de la transforrnación del mundo. de disciplinas.ancis Picabia. y añadiendo además la liter¿tura a las artes representad¿s en la colec. Herzog y De Meuron. articulada alrededor del tem¿ del caos. aecordaba la función particular atribuida al cuerpo en el arte moderno y contemporáneo. Sigmar Polke y Coop Himmelblau.iéndose¿laperspectiva delhorizonte. entre otras. dedicada al. con las obras de Piet Mondria¡.5ubversión.y sus prolongacioneg en sistemás estéticos.¡ndes obras de Ia colección.t vist¿zo rápido al primer simirMalevitch. Portador de la idea de renovación.is. cuyo recorrido alteramos para organizar la visita en un sentido único y cohérente. dedicada a la desfiguración. F. Rietveld yTheo Van Doesburg. gra cias ¿ la apertura q ue pe rmitian los te mas. una para cada u¡a de las ocho salas que ilustraban temá- lecturaválidaparaelconjuntodeobr¿sdelacolección. 4. Donald J!dd. Con strucció n Deconstru cc ión.500 mr. Georg Baselitz o Bruce Naum¿n.Lasalasiguientee5tabadedicadaal"esp¿ciogeométrico". Daniel Richter. propuse como tem¿ la dialéctica eñtre "destrucción y creación" y después. y nos ñjamos el objetivo de propoñer una temática única que constituyera una propuesta de se dividfa en ocho secciones. Este capitulo.ydejabaconstanciadel despliegue de un sisterna de referencia que condiciona la visión delarte y del mundo. En esta sección. y han constitu¡do la esce¡a artistica como un ámbito de renovación Eltem¿ del "big b¿ng" moderno en seguida se presentó como una fuente inagotable de v¿riaciones e interpretaciones. Da¡ielRichteraparecia allado de Picasso. dibujos y fotografías.como las de CarlAndre. mediante la evoc¿ción de la Ciu dad Abstracta. Dennis oppenheim. elaboramos las vari¿ciones de estetema unificador Para todo ello dispusimos de una planta entera del museo.Ny'elancollayReencantamiento. Ellsworth Kelly. con obras de Kurt Schwitters. Robert Delaunay. relacionaba las innovaciones del cubismo. Andy Warhol o Bru ce Conner. Chaim Soutine. Alberto Giacometti. Daniel Buren.. Gerrit T. pero una destrucción que sería positiva y fecunda. Arcaísmo. que introducia los fundamentos del concepto d e destrucción. obras de Yves Kl!in.hRückriern.. Christopher Wool. insistía en el tem¿ con la evocación de la destru. Jasper Johns. de r¡edios. y también !ñ l¿s 5iSuientes. porla invención de lasformasy lá DoesburBClaudeViallat.ab. las del dadaismo y expresiones contemporáne¿s ¿ través de l¡s cor¡posiciones dinarnitadas o turbadas de Georges Braque.un movimiento o una es_ tética constituida. La segunda sección. hasta la fórmula extrema de la tabla-rasa. De esta m¿nera La visita daba paso a algunas representaciones paroxisticas de{hombr! moderno. Franck Stella.ión delmuseo. César Domela. No es fácilreproducir por escrito elorden espacialen elque aparecen las obr¿s. Francis B¿con.Conesterecorridoqueríamospro: poner un¿ lectura renov¿d¿ de los fenómenos culturales del siglo de la modernidaj. la modernidad ha ido unida desde sus orígenes a la idea de destrucción. la arquitectura y el diseño estaban integrados en el recorrido y dialogaban directamente con los cuadros. teniendo en cuenta tanto los factores formales e ¡conográficos como d¿tos procesales o psicológicos Al lado de las g. con Ny'arcel Breuer.Sarahl\4or. sidosig!iendo loscam¡nos abiertosporlos artistas. Ka- capitulo. Thomas Schütte. eñ la sala siguieñte. y el sentimiento positivo de regeneración. los artütas han cuestionado la representación al experimentar con tod¿5 las formas de alter¿r los valores establecidos. pero las épocas estaban mezclad¿s de forma q!eaida. propondría dar u. a caus¿ de eso. radical.etylug¡et. Un tema moderno ticas distintas. Asipues. En el campo de la cre¿ción. confrontadas más allá deltier¡po y las estéticas. que introducia una reflexión sob. mostrar obra s men os conocida s. .. Fernand Léget lackson Pollock. Willem De Koonin& MarLéne Duma5. esculturas.adosdelpesodelahistoriaydelasrestriccionesdelacultur¿académica.desarrolladaen elcapltulosiguiente. integrÁa a la vez la noción revolucionaria de ruptura. Ulri.Clai. ELdiscurso seg!ia. Francis Picabia. a menudo no se enc!entra un lugar en las formas d! exposición tradicionales. que determ¡n¿mos los eles estructurales de exposicióny lastemáticas múltiples que estaban asociadas a ella.Libe. ción. y las obaas. y confrontaba las utopias iniciales con las formas de subversión establecidas por aatist¿s que abandonaron elsistematismo geométrico. / Sexo.abríaunareflexión.yqueidentificaraunojeLosras- gos caractelsticos de la modernidad. presentada en exposición se articulab¿ en ocho grandes secciones organizadas como sise trat¿s! de los capitulos de un libro:Destrucción.cuerpo desencantado". mientras que una serie de figuras de Marléne Dumas se enfrentaba con las "Ten Lizes" de Andy Warhol. La primeaa.JohnBaldessari. con un grupo de cinco conservadores del museo.a a través de obras de lean Dubuffet. de Pablo Picasso.ción de la ñgLr. Vassily Kandinsky. 0liver Mosset. de estéticas. Bernard Tschumi o lnga Sempé. y para las que. Asi. Annette Messager.sobrelosprocesosdereducciónylatentacióndela"t¿blaras¿".AlisonyPeterSmithsonoRonAr¿d Finalmente.a¡'aiculad¿entornoalmonocromo. CharLes Eames. mostrando la utopia social.GottfriedHonnegerALlanMcCollum. 224 Para dar una visión global de la exposición.

tistas y de los revolucionarios. Habl¿r de destrucción.. el ca os.i. y dura¡te toda la aventura moderna y co¡temporánea desaparición total por Ia disolución en el flujo.. Este impulso fundamental. El arte eñ el presente Una de l¿sapuestas de estaexposición era proponeralpúblico una mirada a la histori¿ que abrazara todas las formas de c.. pero la-nbién sJ identid¿d y sus per soe( tivas. anos pnos de l-i5tona y esre.é pdsado..ljtilizareltérminocreoc¡óncuandosehabladearte..ensudiversidadextraordinaria.ón con. fl dirÉni( a y ld üole-cia posit. tod¿vía. y l¿ hibridación. ro( años tr¿rc.aoo una capacidad de re."1..Asi. Pari§.laarmonia. de la inventiva.a.evo lucián que los artistas deseaban intensarnente. presentadas en vitrinas adapt¿das. elvinculo siempre operacionalde la destrucción y de la creación. no damos cuenta d" qr".resente a" aunm"riu -'" como uná finalidad e5encial del museo.. da. Sin embargo.io de mJtaaronet radicales.sinidentidadest¿bleniduradera. I Asl." existencia I nuev¿. o-erent" y luturo. a rravés de l¿ (o. sus competenci¿s profesionales. Éditions Gallimard.orl.rna.. La idea de creación se ha impuesto en la sociedad moderna como un valor esencial. La tabla rasa. En efecto.lasistem¿tizacióno."r"oor¿n"l. es una aportación moderna que encuentra su consecuencia naturalen la desafección de la trEdición. Le nouveiespr¡t du copiiolisme.seoponealosvaloresantiguosqueantesregulaba¡lasociedad:lanorma. Consigna de los a. establecp p¿renresr os ¿t ¿Fnrdddps selectlv¿s a "ue travé5 det tierrDo..oao viv¿s qle pe-Titen ¿l suJeto conrempordneo reconsioera.la ambición de la expos¡ción no era ofrecerun nuevo. Sr mr.. 226 . extiendeentodaslasesferasdeactivid¿d. una relectur¿ atent¿ y criticadel¿rtedenuestracult!ramodernanosobligaarecordarevidenci¿samenudo olvidadas. rnsigodecpLésoer.destructordetodoslosvaloresy. 0esprendefnos del(aos y co't(eb.las reglas.acompañado esta transfo¡mación que representa una mutación antropológica profun- soro-enderno. elque autoriza yguia elsurgimiento de una nuevaforrna.nvelción casipe.r un «oespLés.¿ ura hi5to1¿ que tos movim enro> revrs. Concebir ::l:Tj: . tambián es un punto de co¡tacto.i Destruir para crear . s! especiñcidad. sus 3l:pu:st¿! ¡erencras.p*l.iJ.no... i."r.ción.locacióndellenguaje.l¿s obras se consideraban. es un impulso paradójico que une estrechamente dos conceptos: destrucción y creación."¿:fi. la importancia que ha adquirido la idea de la creación en nuestra socied¿d.. se habían extraído fragmentos que se mostraban ampli¿dos en las paredes..u110os. en cam bio. poniendo en primer pla¡o su cre¿tividad.ega.yategrarnosdecoñstardrqueet¿ñeroseh¿muertol"¿"l"l""u"ri" ro pode¡os ev(ar r¿s rdea..oalstas siemprehantenido más tendenciaa objetiv¿r La mod!rnidadprovocó a elpúblicohamanifestadosusorpresa.stórir d pa-a delp.a histo-ia del arte moderno...rleto..".r. ( on r placiol ¿ .':". el que utilizan los artis. sin duda el carácter más válido para describir la inteligencia humana.a. . han constitu¡do ysiguenconstituy""d" deunarteque. reafirmarlavit¿lidad deIarteysuvínculo con el. que se nor.haciaunarteencaospermanente.in disociable de la redefinición delgesto artistico llevada a cabo por los artistas. delacreatividad. en la actualidad. t¿n i. y que nos ofrfce el ...nport¿ltequp roy dia.. Co¡ los nuevos instrur¡entos q!e ofrecian al pensamiento...Sinembargo.r..- d el ¿ r_ L BoLTAN5(I.¿j..plac'ón oanicular que mantienen ro. tenia poca incidencia.. su hisroria.alcontrario. fin¿lmente.dad de l¿ 5liaaión h. J. nrf "*irt" essais.. hoy dia la creativid¿d es reivindicad¿ tanto por p¿rte de los individuos comodelconjunto de las estructuras sociales.noesnuevo.. ptaoón vrva ent..decidimostomarenconsideraciónelartedelsigloxx. Eve. e¡ l¿ sociedad.j.ill.. elpapelquerecientementehatenidolaculturacapitalistaenlaintegracióndelosideales surgidos sobre todo del mayo del 68.esunainvenciónmoderna.Ensutextosobreelcapitalisr¡omoderno.arnenudosurech¿zo. que llevase a reflexiona r sobre i I tie mpo presen* y aperturas para elfuturo. que integraban unos efectos idénticos: la dislocación o des¿parición det sr. del psp¿cio y dp los pstilo.s.va de ras ooras hisró. sino sobr e todo react...elca. en e I acto creador su sentido.vdr.. ¿" u.. También queria transformar Ia forma de leerelarte.laperennidad.as obr "l co¡.ré. Luc & CNAPELLo..doi.eshoydiaasimiladocomounadel¡scaracte ristic¿5pri¡cipalesdeliÍrdividuo.:. .ur. la trad¡ción. la creación. lneal.consideradahabitualn'tentecomounadelasbasesdeldesarrollodel¿per5onalidad. paracaliñcarelarte moder¡o. elpsicoanálisis y l¿s cienci¿s humanas han ..2000.elq!edetermina laidentidadde l¿ obra. l. la potencia de la fuerza positiva asociada ¿ l¿ idea de destrLcción y."r. privada de las utopías propias delmovimiento moderno y en bus. modefnas dp dp5trucc'ón han provo.Toda la historia delarte moderno 5e fundamenta eñ la idea de "ruptur¿».e. p. rnos Ios escritos y las declaraciones de los artistas.enprimer lugar.somete{aestéticaalimpeátivoexister:i"aE"n. ext.manente que pocas épocas deben de haberconocido. su luga. . niootético.ésteesmásbien un impulso que una caracteristica. nuestru ápoaa. ta aii- undenominadorcomúneñlaobradelosartistasdelossiglosxxyxxt.i.rsanorli.lacreatividad. partirde mod".'ñil. en sintonia con las expeciativas d"ip¿úi"á d. .ij"¿"L Cada una de estas secciones iba acompañad¿ por uña selección de obras literarias.n:ciodetseÍs...EveChiapelloyLLlcBoltanskihanindicado epo.- en elart.trortar. l".gr¿¡ rafat"" Lirt¿ri. expresión al individuo. y diaectamente relacionadas con l¿ sociedad. De estas obras. un sistema en elque la cuestió¡ de la innovación.. Lon un siSteT¿ idértico ¿ . en prir¡er lugar el de l¿ creatividad. u*irt".exaltandolavida. Cuando estud¡amos las obr".crear par¡ destruir ¿Qué nos ha llevado a situar todo el arte de un siglo bajo el signo de la destrucción? Y de !n siglo que se h¿ considerado positivis- tista moderno.inclusoenLasformasmaltratadasde la modernidad.¿.. p.. tas para definirse en relación a sus predecesores. desde los oríjenes de la periodo contemporáneo.. .liberándonosdelsistemadelecturatradicionalqueorganizaestadiversidadenuna pléyade de movim ientos y estilos p¿ra centra rnos.Ilodelo de un vlnculo gublelivo y actua.hastalat"niu. Este término. la reducción o.dmo.delosvaloresprincipalesdelaestétic¿:labelleza. su especific¡dad.nn 'a Ul atravipsa epocd.

'^:. siempre má5 rada Rc. pero a partir de ahora el centro de recursos s e encu entra " se ¿sim'lan casicomPletamente a ros sistem¿s ¿cadémrcos más v olenla9' vro' artistas nan le¡ido tendencla a favo_ecer las forrlas -rón. En nuestrá conceprión moderna. Efectivamente." ¡ucia las instancias de producción de i" ia .enc¿mbio. 2OOt Citación de -Alain Badiou.¡""¿*"¿"' philosophique. su concepción e5tétic¿. No sólo eso. una relación con el p¿sado esencia lmente reactiva.-"t It:bi: la ¿uto'r""]i rmportanle' n'iá.." r0o¿ árbiiro' el único es el¿rlrsta donde conflictos red de la sitúa en elcentro de.. "^ r"i"l". de la ciencia. podrá alternat o Ilevar ¿ cabo de r¡anera s¡multáne¿ dur¿nte ciertos periodos.ylos nu evos princip ios que las empujan."ttt:11:-!1tl t:: :i: Ú"""r. s ino una infl exión particu lar lo viejo que es caracteristic¿ de lo que es modernol. la extinción de la forma en elarte conreptual. el6lósofo Alain Badiou ¿ñrma que el elemento propio del siglo xx habrá sido «combin¿r el motivo de la destrucción con el de la formalización". "ldées du postmodernisme'.'ru ¿"r uu" ¿"r. Desde la ruptura moderna que supusieron las vanguardias. comprometido con la construcciónde unfuturo.¿"¿.*á" de que ha rechazado en bloque la sociedad burguesa. sino oue manifiestan su como un pas¿do lejano' srno cor¡o Jn territorio. I997.¿" lu qu" ela'tiita er su sirgularidad' y elarte er 5u pr lncrp¿rmPnconsi\le de5truc(ión ge5to de el nodefno.r-"-üJJ'ü ""f las cualidades de.cación muy 9.ta.prls. " recientemente.r"i*^ d espla".anu dovIo5acrileqo. elvlnculo de la creación con la destrucción condiciona la relación particular y nueva que los art¡stas moderñ05 mantienen con el pasado. la apoteosis de los desperdicios y de la cultura popular del nuevo realismo y delpop art. que revi5ita el5iglo que acaba de concluir.f"q* ¿. Guiándose por su temperamento' "::"r" de una manerad¡terente Al"naoa' eloriSen a rePresentar llevido seiá artista textiel como Francis Picabia responderá na¿a. suscriben este mismo imperat¡vo. puede considerarse que todos los movimientos de retorno.ultasu acceso alorigen lmpulsaun movimiento 9:bl:. le 2. Esta combinac ión sobrepasa el5imple proyecto polftico ycontestatar¡o. en Art en Ihá ot¡e.tuuiot"naiu. nada"¿e un a. ¿af i.Artpresg n.i¿ i¿ citación No o. su cultura. marzo 2005.ctlv." y ta'nb:T.t::T' "i"n. para dar a l¿ obra un statLrs de originalidad' la relaciónde sumisión de la obra p. .ntrintaau.relac'-ó" querido srtuar ha a"rnuii'orq* ru .conelinconveniPntecleqUelaDelleza' pr"jan r" ser diamet'almente opuestas: l¿ belleza y la fealdad' lo 5agra- " d.gin¿1.laracionaliz¿clónylareS'eslÓn. la destrucción se encuentra en la mlsma ralz del acto de creación. aunque escojan opciones estéticas diver8entes a partir de un postulado compartido:su situációñ de libertad. un 5entimiento compartido anima a los artistas eldla de hoy' 5e trata de una coy hast¿ ál transcurso delsiglo or" r" r. Paul. t9o0-199o."n"n"-Ao. libre de escoger su pasado -de renegarde ello o de reivindicarlo.entreelarteylavida..urnan.ocabulario tradicion¿les no suponen prlncrpal posrclon en una reinstaurarlo de voluntad orisen. B^orou.la abstracción que dinamita la forma."i.":Y la historia y la desil'-T:: peso de del rechdro El o enterrado un origen p¿rdido :^1"": ruotura co¡ el un¿ para el arlrsta formJ v iel . El arte moderno ha rechazado la tradición.s contemporáneos someten üni¡a e¡ la medi¿a de su exiSencia existe¡cial' Los artistas beneñcio delanonimato' la colecti_ originalidad'en de rnismañoción la a ertauiolen. Paú:seuil fordre de personalidades t¿n diferentes Asi.na regla una de alejarse p.0" elambiente cotidiano' la encontrados' obietos ari". Las rñisma5 obras. elautomatismoy elescarnio surrealistas. una culturapopular' " )"Jo.bstante' la afirma ción d e una re lación originar át"r.t" "rpotia ta. hablan asi: et expresionismo que destruye la ñgur¿. si¿rle. segun é1."bli Pero. Elartista podrá elegir hacer tabla rasa del pas¿do. Parls: Haz¿n. sinque esto perturbe elstatus fundamentalmente artfstico de su obra." i" "*"ta de la nada' un cultura occidental' la creación ex nihrlo a pa'tir 224 .r l¡ fucrzr orlglnál Ladestrucció¡ de atoda autoridad' tanto la de los arla cararterlstica más 5i8_ ciertamente ¡t. i" t"t Popul¿r. p. que confia en las fuerzas delprogreso. o tabla rasa de lo moderno.56.r". p¿ra llegar a los mismos fundamentos de la obra. Asi.an iruáo-an "r. :..oa. como Pablo Picasso. que obliga a que sea elartista mismoquieñ defina su arte y sus envites.queencuentrasuesenciaenunc0ncep- "n i" "tp"lñ.'" comotal. Alain.!1 el origen. Un mismo aatista.la tabla rasa alabada tanto porelanarquismo dadalstó como por la abstracción geométrica más racionalista.on.t. utopi5ta.e. la deconstrucción cubis- los movimientos artisticos hace olvidat libertad fundamentai. los estilos ll¿mados neo o post. í" át t"*.. sea cuálsea la estética propuesta e independientemente del posicionamiento del artista dentro o fuera de las corrientes domin¿ntet.rnidad a. para elcreadof Asi. Todos los artistas. como la ñlosofla más articuládá de la posmodernidad. sino En un libro publ¡cado .. La his t or ia del afte moderno está formada por estos replanteamieñtos 5ucesivoS. se apli!¿ tanto en la cieñcia como en elarte2.n. ¿por qué se habla cle «ori8inalidad» para deñnir l¿ obra en. Charle5 &WooD. * .lasexperiencia5sensoriales-'yqueco¡stituyeunasu5tancia ¿uto'omid se aL_ |."a"i""*-ao la de los coetáneos' es cales.. entrevi5t¿ con Elie During. el art¡sta es libre de esco8er su futuro y. la vanguardia más provoc¿dora y un clasicismo respetuoso coñ sus raíce5 académica5. crear algo or.".3lo..o. dependen fundamentalmente de está concepción y no co arte prrr¡itivo' el arre 0P a través de distintas rodalidades de acceso -el elüv ""i*¿.. s iempre conquistando nuevos territorios de acción.lstica 9l:. Le 2réme s¡¿cle nl pás commencé". elalejamiento de los artista5 contemporáneos de los med ios d e comun icac ión de masas.gcuridos. en la dialéctica de lonuevoy nstituyen un ade lanto de la mo d ern idad.'glo x)' Reivind. se ha establecido que podemos nombrar una t¡od¡ción de ¡o rupturo. Asl. l-Ver HARRrsoN.¿rse a la tradición..tista profundamente escépiico las fue-rza5 que han enlgualmeñte' Klee' Paul de espiritual io¿o.tendrá que destruir unanorma' r*.an rrce¿i¿o ia*ióntntira.iJ". tanto los de vanguardia como los de retaguardi¿ -este últimotérm¡¡o entendido sin ninguna connotación peyorativa-. alhacerlo. Es esta i.a ".".. mántarán "iO"t "larte .auat¡¿ud. que amenudoeléxitode y expo n er al pÚblico primer término a i¿n qu iere llevar to qr a ". irna propiedad que.

pero también los expresionistas. se han estas disciplinas concretas. al este 230 .ación !l:1::"_T!"T" oe ra lraorcrón Pero. libre de todo intento de rerficacrón Desde orincioios ¿e siofn mientras la imagen se liberaba de tas reglas de la representacrón. vemos cómo ent. 5. Todos los artistas deisiglo se han sentido deposit¿rios de esta fuerza dp interpel¿ción. hasta "". etc.. Asf. por ¡¿s vanguárdias. a la deñnicióñ delarte. La reinvención delarte es. eñcontramos unagran variedad de prác ticas que s¡empre ¡ntegrarán de manera má9 profunda la experiencia de lo profano en el centro del movimiento artistico.r" L.d":onstrucción unidadenl¿diversid¿dconlainvencióndelatnstal¿r¡ónÉomoform¿artistica. con ura gra¡ v¿riedad"de su Iibertad y su trbe. t¿. En el terreno formal.elsentidoyelno-sent. los dadaistas. tanto sise trata de l¿ arquitectura. y somos testirnonios del cambio radical de las relac¡ones artist¡coi. se ha convertido en sujeto. 0!leuze. G Hení Modernit¿ ñoderñ¡tá p¿rls: Verdier.porán"a. como f" ii"r1á]ff". pasando por elCeci n'estpos une pipe de René M¿gritte. racióndetodo5losprocedimientosaleator¡osparalacreacióndeformasinvoluntarias por parte de los construct¡vistas.e en la esencia misml oe l¿ crpación. dialéctica de la t¿ exptosrOn Ae ta o_encoñradas. má5 que eso. ¿ .c0ncepto que la cultur¿ moderna h¿ impulsado hast¿ sus últimas consecuencias.loseph Beuys. y un sujeto que s" no. y que po¿fá llegar ¡nclus o a dis o lver completam ente la cre a ción e n la vida.er. parts: Les Ed¡t¡ons de Minuit. de la performonce. engendrán experimentaciones cada vez más radicales. 1969.elui qui regorde de Francis Picabia alRegordezmo¡ celosuf1tde Ben.. Es en este sentido que Georges Bataille hablaba de la Olgmpio de f\4anet como elprimer cuadro moderno. con el o-jblic0¿ quien rnterpela de5de la provocaciór y el escándalo. Del mierdo que Picabia dirigea lasociedad de su época hasta elconcepto de esculturo sociol fo rjado por.. han realizado un acercamiento notable a la arquitectura y al diseño para extender la creación moderna en elmundo real. Durante todo elsiglo. Lu modernidad tiene la reveláción del "descalabro de lá superficie. h.¡onole5.handesbordadoel campo delarte y hañ incidido en elconjunto de l¿ sociedad.J"n escena una conceprión delcuadro o de la escultura que se Iibera de una aprehensión tot¿lizador¿ y de todos los s¡stemas de Jer¿rquuaclón de los v¿lores Dfásticos esoec ralmen t e de la perspectiva. llamaban sencillamente "instaurar un¿ nuevá mentalidad. I9gg. DELEUZE.-n¿gen kadic. Los movimientos que hoy llamamos ¡nteroctivos o relo. I o.:l:r. la reinvención del espectador.. tas perturbac rones queag¡t¿n la m¿te ria. Hay que añadirle la valoración de un "usuario". con el impulso de El museo coño expcñancli de tos v¿tores y oe tos dogmas una re{¿crón d¡ecta. Una subjetividad que se e. lo grotesco.Ju" l¿sjerarquíur.laerpto. que inv¡erte elorden convencionalde ". En el terrenO de lá representáción o delsentido. producido en "cambio de mentalidad. es mLry signiñcativo elhecho de percibir las modiñcaciones profundas que. desde proceso el de exienuación ¡nic¡¿o lo5 partidarios del modernismo y de Ia tabla ras¿.lasdelartistaconfrontadasconl¿5delespectado(h¿tenidorepercusionesimportantesenlasform¿sdelacreación Ytodavfamás. las distintás formas de la abstracción como el surrealismo. son puestos ei antr"diaho por modalidades de naturaleza distinta. delvideo o de la relación directa con las formas y los territorios cotidianos. ta ruptt. delm. 5imbó¡icos o estéticos. son la expresión contemporánea de l¿ voluntad de asimilar la obra a la experiencia que nos ofrece. la destrucc ión que querian los modernos se ocupó de la convención que riSe la relación entre la obra y su destinatario.. llegando a reducir e I objeto a rtistico a esta participación.. La obr¿ en su condició¡ como tal.delacre¿tividadydelainv!inciór'r. la subversión ff""a¿. queconcibe un artista en cada hombre. tanto si se trata del reodgmode de Duchamp. car¿cterlstico del mundo moderno. el ¿rte del siglo xy a una sucesión de estilos. MESCHoNNE. el pothos. illes tog¡que du se¡s. ál cu"ál.r*ltoI caciones de este movimiento son dis(int¿s. por encim¿ de todo.'n* La moderñidad. losv¿loresdelaexperimentació¡. lo cómico. todos Ios movimientos de l¿ posguerra y también las difer! ntes formas de expresión de los artistas jóvenes actLrales tienen en común esta voluntad de solicitar Ia reactividad delpúblico. se trata re¿lmeñte de un mensale dirigido alespectador. reclama *'"indira 4. Antes de apl¡carse a laforma. Los rri" futuristas. p. eljuego. que engloba tanto las formas artísticas como tos procesos más heterogéneos. la "r. los mi5mos artistas hañ esbozado ramifi caciones sociales para sus ¿cciones. y que reclaman la part icipación de I público. L¿ ruptura de la unldad de ld superfr c le. parunao po. La transformación de los canales artlsticos tiene como objetivo principa I d esarro llar y optimizar este principio de acción y reacción. pensamientos antrópicosque inciden en numerosas corrien tes.o . es la irrupción de ta subjetividad en el pr¡mer plano deldcto artísttco¿. aunque por su naturaleza transgresora tenga elefecto deexasperarau¡públicoaferradoaunsistematradicionaldevaloresaltisticosyporo inclinado a pos¡cionarse a favorde un arte entremezclado con la vida.r_rll & l:.:mana. upur"* como múltiple.elfondoylaforma. nos explica Henri Meschonnic. y que condicrona sus formas No se puede reduc¡. de la instalación. sin ignorar los límites que tiene el arte para Ilevar a cabo un cambio de estas c¿racteristicas.i de la forma y de la material¡dad de la obra por parte del cubismo.¿"t traJiai"rlt". haciéndonos llegar las carcajadas irreprimibles y ca s¡ d emon iacas q ue este cuadro provocó en sus c o nte mporán eos. lasuperñcieylaprofundidad. siones internas similares a los movimientos psicológicos del alma conte. y no podemos c¿ptar nada del carácter moderno simolám"ntn enumerando y expll(ando ¡a historia de los diferentes movimiento5 formas que utiliz¿ de manera sucesiva la violencia. Elcompromisodelarteconla5vivencias. a los modelos de representación..n¿ly todos los sistemas de v¿lores. La idea de creativ¡dad se enauentra en elcentro de estas transformacione5 y se impone en todas la9 disciplinas. partido. Lo que los artistas de principio de siglo. Más allá de las incursiones delarte en las disciplinas que le son más cerc¿nas. deldi5eño o de la5 artesgráfica5. .

content¿r sectores delpoderpara maquillar 5u imagen. yque escapa atodo intento de racioñal¡zación o de repre5entación. ti(as b¿s¿d¿s prilcipalmente en l¿ erpenencia coruna. que a la investigación e interveñción en procesos sociales.con ndo a las circunstancia5 dadas bien por el poSo histórico un momento preciSo. hoy están en crisis ¿podemos pensar. En amba s circunstancias. El valor de la experiencia preconizadá implica una evolución continuada en todos los ámbitos de lacreac¡ón. ha experimentado unastransformaciones que lo h¿n convertido en incognoscible para nosotros.o. Porque. económico o socialque se estén desarrollando de manera má5 o menos elocuente. pues. ya que gran parte delvalor impllcito en muchas de las propuestas artisticas que me merecen más atención esprecisamente aquélque acentúa Procesos que por dis tin tas razonés quedan encubiertos por factores qúe impiden una visión nitida. Con el ¿bandono de la cronologla y la introduccióñ ¿e temá- lJn de los ¿spectos que más me interesa de las prácticas artísticas contemporáneas es la capacidad de suscitar situac¡ones Participativas. la sociedad civil. y llevase a r¡odificdr ias práctiias delmuseo.enunmismogradodeimportancia. atendi! conexo o por procesoSo acontecimientos de orden político. por otro lado. s¡no. con la consigna moderna. qrJepermitía dar más amplitud a este montaje y era provocada por lo5 golpes de efecto utili¿ados. En ñn. con una rápida rentabilidad de Públi. Est¿ neces idad de renovac¡ón lleva a los arquitectos. Elmundo. Fuertemente implicad¿s en los contextos que las a cogen. sedebedehaberconvertidoenunadelasprincipale5matricesdeestareinvención? ¿aquéquieroreferirme¿laludiralaparticipación?HayquePartirdelabasequenoes iuñciente con orquestar oPeraciones que consigan una resPuesta rápida por parte de un sector público accesible e iniciado en las representaciones artisticas. experiencias vita les. en elPeor.que el entorno y Ios objetos ño sólo propondrán formas. diseñado_ re5 o incluso estilistas a acercarsus prácticas a las apuestas de un arte que preconiz¿ una relación dialéctica con el público. en ungradode importan'i¿ preeminente. lo5 resultados pue' den ser me ras escen iñcaciones q ue buscan. di5eñadores y arquitectos' el curado( la institución productora y su equipo humano. ha sido muy interesante poder constatarque la gran cantidad de person¿s que visitaron la exposición (g5O. no lnstalados en el simul¿cro. situando a los creadores en unó posición "genésica" que quiere anticip¿ryconduc¡r las transformaciones delespacio social y d el hombre. Los s istemas de peñs¿ miento trad ic¡ona les que servian para comprenderloy habitarlo. en cu¿ntoa la riqueza y la divprs¡dad de la colección. como lo demuestra eltérmino elegido para esp!cificarlo.la "forma de vida" que preside la obra. y tamb¡én Ias ¡deologÍas ¡uevas. Traspasan do las fronteras delarte.de la modernidad. desgra ci¿da mente frecu entes en los último5 tiempos. ¿l público de un¿ mañera más directa. Un tiempoa partirdelque unagr¿n c¿ntidad de artistas hoy revisitan y coñentan las ñgura5 de la modernid¿d. nu"rtra opresta era llega. son imprescindibles. Evocar el contexto comporta atender situaciones que ron su sorpresa. Es esta intensidad. una conquista de los orlgenes queya no se originará en territorios virgenes y t¡empos lejanos. A pesar de que algunasvoces de alarminos habi¿i advertido de l¿s dificultades que conllevaba un recorr¡do que no tuviese las referencias que norm¿lmente estructuran una visita. sino se dan. los profesionales de distintos ámbitos que colaboran en ellas. Y eso es importante. El espiritu critico y el análisis detenido. la que nuestra exposición queria restituir al público. s ino e n aquéllos que aSen_ tados en el rigor y la solvenci¿ en los contenidos. era legltimo que este valoide la expe_ riencia también afeatase a la presentación del arte. 5in embarSo. hacer desaparecer todos los "a priori" y l¿s reticenc¡as asociando c¿da sección a una pregunta o a un conjunto de preguntasdirigidas tanto alarte como alvisitante. in currir e n ciertas tende nc ias supe rñc ia les d lo poge y. unsigloque ahora tenemos que destruirpara reinventarlo? ¿y el miseo.Oo0 meses) habia muchos jóvenes y visitantes nuevos.á los hombres de aquella época.las empresa5y entidades locales y. existen p ro puestas q ue co mportan una só lida ir¡ p lica ción de todos lo5 agente5 que intervienenr los aftÍstas. a la vez que la implicación responsable y abierta a la colaboración de los distintos agentes.los visit¿ntes manifestaentre tienenqueverconunterritoriodeterminadoy. deiando de lado la Participación desde la investiSación y la comunidad social local. visitantei en diez El arte contemporáneo. asumen la9 tensiones que implica interven¡r en el contexto con una actitud responsable y comprometida. La dimensión teórica y especulativa también ha PARTICIPAR RosaPera investido el conjunto de las prácticas artisticas. quegracias alartista se nos abre una nueva odisea. en e I mejor de los caso5. más atentas a los medios económicos y de infraestructuras alalcance. tampoco en la inclusión casu¿lde personas aienas ¿larte en acontecimientos que so¡ leianos a su quehacercotidianoyalasinquietudesqueconellasserelacion¿n . se trata de pro p! e5tas de ráp id a eie cución y sobredimensionada vi5ibilidad. lo5 agentes activos quedan reducidos á la5 instituciones anfitrionas y a su audienc¡a especializada. el público percibió inmediatamente nuestra propuesta como "más pedagógic¿" y más reflexiva que la presentación habitual. que se habia convert¡do en demasi¿do pequeño pa. está relacionado de una maner¿ ¡rrevocable con la inscripción Je la obra en elpresente. sino en este sigl. Pero no quiero centrarme aqui en estos casos.

"i.. y..j.". :"]L.ShrinkingCities"esunproyectoquesedesarrollañrnementeasentadoenlainvestigaciónyeldiálogoentre¿rtistas. Philipp (ed. drrerentes sectores socrales. f" qr" ce9os de ¡nvesttg¿cidn que tnvolucr¿n. como demandantes y promotores de investiBacióny contribución social.. #.fl.-e-qr.un tientes.. etc.". pollticos.*.' ".i..tir¡¿"¿ lri_¡r. *'¿t "rt"::n... corren. i. pu!den serelocuentes de ello.estrepitosos.ffij.¡ propras de tos museos_. 234 . .entreotrasciudades.1i"T:. libros.. Berlin y pr"po""I...r]: tangente y aplicar las herrámient¿s tecno al alcance p¿ra rort¿lecer v asumirriesgos y replantear formatos._"no.i.i". ¿ modo de ejemplo.Ala vez.::iJ. . El la tra¡s' l.f... con presupuestos nad¿ desprecr¿bles pero con el obietrvo pnoritario dealcanzarun¿ ráoid¿ reñt¡hi n¡zac.da de sentido y ra pobre?a d". 0stñ ld!rn. m e refe.: r".ü:ff ffil.""ror."ri"r. .i. para conecia'iá! p. ...n.n*"nií* ir" naffi.¿s .":::ffi :lU""X.os pueden p¿r"."::::":: lor. ro-.ft:H: [:.:i.. y un¿ Eegunda.r".. di5eñadore§.formándoloseñel papelde usuarios activos-A través de propuestas que incluye¡ formatos distlntos.":#..... M¿nchester/Liverpool (Reino Unido) e lvanovo (Rusia).onr*ri" u.". Los resultados se ha n presentad o med iante expo5iciones.."rlli. urbanistas. escuelas.árr"Á . proyecciones de cine o talleres.i. a.sehañproducidointervencioneseñciudadescomoLeipzig. Ruse..iré a . En cada presentación..o... .. en un gran número de bienales orgapor todo el mundo.[.. trabalo-e-n.r:. distintas entidades y profesioñales locales asumen el encargo conceptual de I proyecto.". uno por cada fase.i.j" tur"u aI un papel eñcaz como Detroit. en lunc¡ón de cad.:.o... en t¿ mayorla de los c¿sos porque no cuer a'a ta áe t emp."ii..:::: Et sitarios.'"11* l:::'"'::::':: :I:lt" ".Sobre las intervencio¡es derivad¿s delllamamiento internacion¿ | "Reinventing Urb¿ñis m". de resu ados imprevrstos y a menudo intangibles Bajo m.. punro de vista ü.:. Yno atcontrar¡o.".o"o. " "..J.encuyodesarrollounareddemásdedoscientos (ompreñder artistas..u. Sofia. Quiero sac¿r¿ col¿ción dos experiencias que..on qu" a". (un¿ co rre5pond ie nte "Shrinki¡g Cities" incluye dos fases a la investi8acióny análi5is.. -.. iiu ..il. acontecimientos o la construcción de prototipos para su utilización.. p royecto Alinvocaralaparticipaciónde5deelar compor ren procesos d"'.li. otorgándoles productor¿s trcas de cuttura Si bren es necesaria ta Asumir una u otra desde la inst¡tución del arte no es una tarea fácrl.ilff :H::ffIX1?.. "t": ar ohos des¿tarse de la inerc'|a de modelos dF nuevos' má5 ade(u¿dos y efi( acps Más allá de ofrecer actividades deociou obietos estéticos para su recreación contem.ir.. porci it¿riamente en la mer ¿ ¡qp¡ s5s¡. se han publicado dos libros.. pasando por Clevel¿nd.antropólogos. f"n. uerre:Ioscon_ textosconraintencróndetenerreoercu:. ". Referenciando todo eL proyecto. En cada contexto donde desembarca elproyecto.hpius en prim¡vera de 2005.laexposiciónestáviajandoporuntourintern¿cional...:il:::ii:*:Í."Jj:ffi I.r" aintervencioneseñelespaciopúblico)r.nol_..". o de mira hécl.á.. Hati! Cantz. o". resuelta mediante exposicio¡es y actividades. académicos e iniciativas locales hanabordado la cuestión de cómo la d esintegrac ión urbaña y qu é se pu ede hac er con la s c iudades en procego dedescomposición ("ShrinkinBCit¡es" señala más de trescient¿sen todo elmundo).#ffi plativa.. Por u n lado. nuevas dinámicasdetrabajo quemarcañlas prácticas¿rtistic¿s actuales.ide¡able' ll:'.:::: si.nu. Apuestas para la experimentación y la experienci¿ compartidas I\¿ásarribaméhe referido a ü..Il. De Nueva York a Tokio. tanto con respecto a la forma como ¿ los contenÍdos.jifl :::. intervenciones.ManchesteroDetaoit. .il::il:lil::.:..r. elseSuñdo está dedic¿do¿ l¿s intervencion!s urban¿s. *" enlna dimensrón más prospectiv¿ y ¿ctivá.n. escritos especificos defondo y pntrpvistás: 0swalt.oJ. 2006. :11"". arquitectos. actividades ypre5entaciones d i5t inta5.8..¿". la producción cultural se tiene que ocupar de vincular conocimiento y ciudadania.tiempo y energí¿s en procesos de Iargo recorrdo."J::l:l :. por un l¿do..Shrinkiñg Cities" (http://www...1.il."*^.b. entidades de la ciudad civil.t decuatroañosderecorridoimpulsadoporlaGermanFederalCulturalFoundation.tio.)..-. Materializarlo desde e¡terreno de la investigación y de la creación conecta a sus :tI::i:fl m¡embro5entantoqueparticipantesenlosprocesosdeproducción.". 5itu¿ciones Como éstas meñude¿n.üñ::iffi ::llJ"ff il :::[:"J :[:i: j:iT. estudiantes univer- "iint".... arquitectos... El primero consiste e¡ una contundente recopllación de e5tudiosyvisiones delfenómeno de la descomposición urbana de la mano de especialistas de muydistirtos ámbitos.. *r".l1.l pr"r"*"r'J .: p. que pued¿n tr¿slocár sus coñsecuenct¿s ofre."lilT:i.?. La lista de oc¿sio¡es oerdi coL¿ consiSuiente pérd. con to(tos y documentación de las intervenciones realizadás..ü Muchomásqueunaexposiciónitinerante.) Shrink¡ng Cüies (2 vol.shr inkingc ities com).:."J.: conteñedor de obr as centradas prior posibliten er en^coterciones yexposicionesque ayuden a refer"n...ef otro punio . sociólogos... aplicándo lo a contextos loca le5 c onc retos e implic¿ ndo en é I adistintascomunidades- Jri."í"l. adopta fórmulas. "'cas lpliare{alcancedecad¿lnrcrativ¿:l¿web antigrJ. publicáciones.##iL:lT: o.que i¡vestiga el fenómeno global de la descomposición urbana a partir de cuatro reg¡ones urbanas específicas: Detroit(EEUU).'"'.r:.ilulr:... ¿lc¿nz¿ srtuaión_que ciertas comunidades o se lnsert¿ para o"i"i.l. distintag y no excluyentes. r .o]:. esmuchomásqueunescaparatedieital mas de un sigro de para tos trempos que .ly"l.ft. desde exposiciones. aoecuados a las dinámicas de qu!/u trabaio !w oüe r¡arcón r l¿s práctrc¿s ar I ís I'c¿s actuales. se h¿ publicado un número especi¿lde l¿ revistaAr. es prec¡so drtrcutar museosycentros de ¿rte puedan implic¿rse en procesos de inveitigació"y. oorejemplo. ya que imolica la inverrónde. pub licaciones d iBita les y numeroSoS acontecimientos públicos como simposios.. Halle /Leipz¡g(Aleñania). "ffihacen lo que órtrst¿s y l05 comrsa.*J ::.:. especi6camente diseñadas para cada contexto..

nrno. se relacionaba muy directamente con la memoria histórica delb¿rrio. vamos a citar"lch b¡n dr¡n" (Halle/Leipzig)..1. n¡rrp. como consecuencia " de ¡u.# for... un am¿miento de rdeas jnter¡acron¿1..gj:!. a rte y cultura.presentdriones..junto con tres ganaderos y una estación lechera. con !n proyecto de locotive medio....". Asimismo.:ffiITlT:i: ::::::r. arquitectos e investigaoo."u" út. inlervinieron en distinto."*i¿" ¿"r". . hay espacio par¿ la experimentación con tecnologia.-. tunlil...es oe más Arcnp¡us.-i*:..ii_. que en e5te caso promueve elcontraste entre los relatos escuchados y la visión de la realidad sobre el terreno. Una de las propuestas sobre la que me gustarfa ll¿mar muy especialmente la atención es"CowThe UdderWay". invitándoles a recorrer itinerar¡os alternativos a los turisticos... pudiendo escuch¡r los visitantes las historias de los veci¡os.ooi-l." el"i"i Además .ip.i C¡ties: lnterventions.":: prtncipales vl¿s de desdrrollo para las c¡udades p. Ce-niá.. peter lle. "l en el N¡Lrseum of Contempor¿ry "Shrinking * ex_ Crear prototipos para su uso por l¿ comunidad local fue el objetivo del artista de 5an Francisco lon Brumit. á no.'F".:: -.. que consistió en la introducción dur¿nte nueve dlas de una manada de vacas y terneras. y después.i. con la cotaboracrón Encuantoa lasegunda fase der proyec to.. est¿b¿ el de cre¿r un instrumento socioculturaldinámico b¿sado en elreportaje personal por parte de los habitantes..eui. ¿.. civil " emergen".verpool y Detrort 1"."rp".*. como los pro(esos mier¡rñriñ< ¡. en las posiciones GShrinking Cities: lnternation¿ l R e."- c. cultur¿ urbana. i. entre coof erenc¡as.. una de las áreas máscastigadas y olvid¡das de la ciudad. lrl. orsposrrrvo :::::l!.. su8iriendo el a provec hamie nto de los recursos locales parafavorecer su desarrollo. trabajos en "Reinventing urbanisn".como una situación n"gutiru aplicar poslbles herramtent¿s la vez.i.l¿nzó de desempteo y de abandono de infr¿estructuras y edificios. desde la Simultáneamente.'_L*.aliment¿baalosanimales. colaborando con d ist intas comun idade s soc ia le s.o u'f uno de sus objetivos ha sido el de reconocer "riri".. donde antes de la ll Guerra Mundialfue precisamente la explotación lechera el motor de progreso del entorño. Art Detr"itl. cotidiana re¿l desarrolláda tras los muros. el mediolob inicial ha derivad o en un thinktonk vanguardista dotado de gran libertad. a la vez que es act ivo en asuntos relacionadoscon lnternet. elseguñdo eJemplo ¿l que quiero referirme es elde The Waag Sociery (http.//wr/ywwaag org)...uii" ¿"¡..ta formado por los arquitectos Eike Sindlin8er.Way" propuso la reinvención de un modelo basado en el reciclaje y la sostenibilid¿d. de la mano de una familia que. i. "1... la misión de The Waag a grupos de personas que tienen diñ' "" ordenadores y a lnte rnet.st¿ p.soporte ta liberahz¿crón de las politicas de "r ¡amigración co_o rn" ¿" i* e información il:T ..::J:. ra propuesta ouso en .:: . De esta forma.. "CowThe Udde. para provocar la di5cusión sobre la realidád de un contexto especifico..."ü...ur p... ocupar el espacio urbano. En este yecto se desarrolló siguiendo dos vias: por una parte. la salud yla educación.. ó"ttá.". ari..pioffi#:.¿" vez como respuesta a ¡¿s organ¡zaciones racrstas "n de la ultraderecha qu" profit"rá" los alrededores de estas ciudades. 236 legates hacia bodas. se implement¿ba una contrapropuesta hiperlocalalternativa almercadoy a los mediosglobales desarrollados a través de lnternet. tema de la rnmrgración cono coñsecuencia de ros procesos e(orórnicos...r'"ir...objetivo analizar el fenómeno y." ". en los descampados y espacios públicos del barrio deToxteth de Liverpool.e für Zertgenóssische iunst de Láiozig.:1lH::". zona especialmente seisrbl" sos de descomposrc¡ón..i "-r. "Talkin8 Homes".....ya la vez abrir el diálogo con los v¡sitantes. gr¿tuitoa lnternet masivo en laciudadde Amsterdarn Society es hacer asequibles los nuevos medios cu en 1994).o..:..Shrinking Cities".. de la mano de los arquite_ctos Michaet Engel.:.i:". Los ltades para acceder a los .oceso dl descomo". Loque podria pareceruna acción con reminiscencias dadá. donde... Desde su fundación en 1996..i tor". Entre sus objetivos. d"ro p"i*r.ntelJ*.JUnto con lu Dessau Foundatron y la Gater... aprovechando el cés pedquecreciaenelcementerio.. se org¿nizaron más de treinta y cinco acontecirnieñtos.b. ü.de la rer.o.il" yde lafotógrafa Eñtre las intervenc¡ones.in"r."". ila"". t.o.. proyecciones y actividades music¿les er relacion¿das con la oescomposición urbana. "shrinkingcitres.. además de una sólida actividad en l+D.. Ulrich Trapp" yerigiúu y diseñador¿ de comunicación :íi:i:ff.uo" nómenos urbanos contemporáneos_ En elcaso de!etroit.... como la accesibilidad en l¿ red y elcopyright.iüJ"1**oi áhñ.o. . par¿digma de ciudad disgregada por la suburbización. presentó :"n. la disgreg¿crón urb¿nd que sufre la ciud¿d Co" . busca ndo increme nta r su ca lidad de vida.Elproyecto ha evolucionado hasta convertirse en una institución impulsora del trabajo c o laborativo en red. rntirvenctó1 en elesDacio Dúolico Dor cre¿dores.. y asi acceder a la vida f"nienje"r.j#l.mientrasobteniaelhenode localque lo intercambiaba por estiércoles.".unÁ. donde la segregac¡ón y la pobre2a son rasgos deñnitorios.ü¿... que.n.i. Ulrike Steven y Gareth N4orris. puso en funcionamiento toda una red de transmisores por r¿diofrecuencia audibles desde eldialFM alefectuar distintos recoffidos por las zonas más desintegradas de Detroit.u _"r. Ios mercados gtobates parte de los protagon¡st¿s. un campesino "l. un reronocido ¡nstituto de Amsterdam. el mundo aca_ démico y el empresarial. "l ¿" pot!¿u.. Aur¡rtls 5umá'04 a las re¿liz¿das en Manchester/ L.. poner la creatrv¡ddd a su servicio v " tr¿nsformadoras i"*"Áibi".. a tiempo real...* en funcionamiento un autobús como servicro d" .desDreeó todounnrno¡:ma oe rntervenciones en Alem¿nra del Este. .. ZE3íj"i..11..#..fl : l:T::lfJ"i:::i.. elcineasta Paul Cottet la artista Heidi Rustgaard y Ia coreógrafa Susanne Thomas..o siones y radios locales.."."'".ü.t n C. a partir del éxito de la iniciativa DigitalCity"(la primera comunidad virtuallibre de Europ¿ que promovió elacceso "fhe fl*". interveñción llevada ¿ cabo por un grupo detrabajo inglés con socieda.on"rió"..

..J:.#.0".ro.#. h..cultivadoresurbanos.g p:r"¿-*i. enrr" fo.o ¿"i una resrdenci¿ de gente mayo¡..i"ty. #.ar ios de ta 1"""r" dirigidos a facilitar eldi¿ a dia de "d"..t l::.. se ir¡plicaron entidades de la sociedad civil (asociaciones de trueque.. Central. como la radio Lstina o Ia EscoladArts i0ñcis. registrar estas historias? par¿ dar resouest' a" waue so.php3?id-rubrique=488 3.dar t". un lur computadora' inler(ambidr proceso natLrat que se prod. propuesta desarrollada en La Capella en 2004..#i". adoptó laesrructUra y ta d¡námica lúdica ulil. que va¡ quedando.as or¿les de cada uno de el. Como se no se trata de ¿port¿r soluciones con. ofreciendo una visión ¿l pie de la calle...st..ps."o"tato re8istradas en elservidoraeThe waag so.. en propue5tas que.:::..o'" u ..11"r# no habituados a ut¡lizar ".. a través de su división W"....l. ...illii zonas verdes comunitarias proyectadas por lldefons Cerdá en su proyecto original del Eixample barcelonés)..r:.:.':*[".].rr*.:¿T:".: jtll 9e cobinet' una pieza especificamente .setratadetrabajarenproyectospilotoyprototiposqueayudenaexplorar ciertas estrategias y perspectivas.llJ:[: ..i. Hacerlo conlleva convicción ili.orglsite/rubrique. .. iljn"u.ip"fu"¿o .:1i::n ae t.ur.o"."i [J:'.:l:.Trfi oyu.*" l*r"0. .. p"ro ao. sus protot¡pos en elmercado. y compromiso por parte de las instituciones producto_ ras.reclamandolaparticipaciónsocialenespacioscomu' nitarios. u'u..:il:l:[HJ:#Jll]: ..]i5il:il¡J:ti:.j.es pantattas sene de botones...o.J..... consistió en u¡a perspectiva alternativa al gran acontecimiento culturalrealizado en la ciudad en ese mor¡ento:el Fórum de les C!Ltures.lordi.¿r"ece:.l1ffi bitos hibndos como arte rec¡olopí¿_lnt p.. proced en te del archivo rt p ta losusuarios/jugddoresexolicdnqrrs historias."pirt.ntern¿cionalcor col¿borddores.rda de or¿"""¿-or".en paises corno ta tnd:¿. . "".. en nrños y adorescente. i.etc. Llevarlos a cabo implica la i¡versión de grandes dosis de energía y volunt¿rismo por parte de artistas y curadores. orgañismos oficiales y servicios de la ciudad (como Parcs i l¿rdins.Pv'na de registrar sonidos.].cooperativasecológicas.:... Mie¡tras éste se articulaba (de espaldas a la sociedad civil)en torno a !n eje en elque "la di- versidad"eraunodeloscomponentesprincipales.u má5 adecuadd para nacerlo.1i?ilXÍ"T.ión y "'l."r"¡*.. un artefacto hfbrido entre un mLreble... . Conextensionesa la ciudadmediante la participaciónenenclavesyfiestaspopulares tradicionales (como 5¿nt.fundacioiapies."."TT:?í"r::... Elsegundo. del26 dejunio de 2oor.Yésteeselpuntodébildeestetipodeprocesosennuestrocontexto.iór de comuniaua"." W""g 50crery hay que dest¿car ta Storutoble yet W¡ss"ftoo.""1"::1t ::::li::i.i y..". projr. con fuertes conexiones con elcontexto donde se desarrolló.."" p"r."::il .: Contando con 2. rr' autonomia en situaciones que les a¡pctan en su vida diar¡a.til'il:il:. etc.asociacionesdemujere5. . artistas especf6c¿mente para u. se org¿nizaron i¡tervencioñes en la calle...i"nt. su objehvo es pr omover la relacról entre sus usuarios d tr¿vés de las hislo....rgi." il. c. proyecto llevado a cabo con elartista Federico Guzmán en la Fundació Antoni Tápies en 2001.. creotu.|" qr: il.kljilJ.tiud¿d ra ciudadanra A.". au a".p"i toa* ru.l"" trábajo a compartir entre la sociedad civily las estructuras polit¡cas par¿ co¡seguir un cambio 5ocial. .o?rtu sus historias v cuálse. . "pI.tuüa"".. El primero2 consistió en un trabajo en proceso s¡te spec¡Fc que buscó la reconstÍtución de la memoriaurbanisticadellugar.. "á..ffi: .n"t. y .ipa. prolegómenos de una posible articulación de operaciones alternativas. son entendidas como operaciones Lu ir o ct n e y s.i EldisPositivo ".".".x11::".."rr"J" .*" ...)yotras e¡tidades. por parte del arte (y aquiincluyo también las instituciones ar- tlsticas)....000 ejemplares de I periód ico Bárcelonay m@s.."ffi i::i:..."r.... conferenciasy una exposición en las salas delmuseo..."^.). .". amb05 en Barcelona. el N¡ercat il.r.iur"."'l.to. .." l.os.#r. ¿.oiio .":il.oJire'".as{comoencuentrosmasivosenelespaciopúblicoylainterv!nciónenelperiódicogratuito loca13. Ambas iniciativas son exponentes de la inplicación de las prácticas artisticas en procesos dirigidos d la eñan. oti nwá. aunque consigan sus objeti vos y elreconocimiento de la escena ¿rtística.#:. ..:: panta lla ráctil. Sant Pons o los Encants Vells).:. o proyectos Porotra parle.ut"riui ü*..e¿tiri¿a¿ con car nuevos escenarios desde donde abá. r47.n.1.. ¡¿u. De lo que se trata es de ¡óricar l" ". un huerto cultiv¿do con plantas medicin¿les.ii.fir.if Dersor . Más inform¿ción en: http://www.r.l.o.u.'or".ro..iá l¡ rnterfaz "an".iivoJ.j¿" Un de sus proyectos más recientes es E drseñada para el uso ac.."".."Quórum"sedesarrollódesdela propia diversidad de la cÍudad... cámarasconsta vllna Laírs.l rvente. lfii"l. Asinisrro.. Caladá y Reino Un. The Waag Sociery poseelna red de trabajo."ilii-" calle.Laterr¿zadelmuseofuetransformadaen!npatiorecreativo(metáforadelas ** i.. de jnvestigu. ..Hl".r""n."r.zad¿ porjuegos de mesd como elMonopolv y desar olló siste¡as simil¿res con la ay. n.ao. y "Quórum"." y inh¿bituales e insólitas.:.r.conlaconsecuenteinversióndetiempoymediosadecuados(tantoeconómicos comohumanos). voluntarios de los jardines botánico5. Consistió en la publicación del insert! El Plonte en los I35.i-o.re entie ra qente."d".":i.:.:"? ..H aisios. gratuito 238 .. Asl. ser{a ingenr. .. Durante los cinco meses durante los que funcionó... tas computadoras. Su objetivo lnicl¿lfue ." ff-."".r. enrontrdr lo . distribuido portoda L¿ ciud¿d.::... talleres.ilv w laBente mayor...productos impulsados y desarroll¿dos desde fhe Waag Soc¡ety también se orientan hacia su comercratizac¡ón.". Y he tenido la oportunidad de experiment¿rlo en dos de mis proyectos.. culinarias y visionarias desde donde practicar el libre intercambio de objetos y conocimientos ens.. elbarrio barcelonés del Raval.#:l#.fl l. asicomo en testar elgrado de reversibilidad entre la institución museo y la .o"t_rtudu.. I\¡e reñero a "lnsideoLrt:lardfdel Cambalache"..":."-.

dos me5e5 después deldesmontaie delMusée de empezar las G. enriqueciéndola. urge una deconstrucción (!ña semana)..écaireAlbinet. profesionales de otros ámb¡tosy entidaderirdudunur"n proyectos comunes med ia nte la investigación y la participacióñ. Mu sée fuécoíre Alb¡net. deepués de un trabajo Preparatorio yjusto ¿ñtes tres semanas de construcción con losvecinos Lasegunda parteha sldo llevada a cabo en aSosto de2oo4. rechazos u op¡niones de especialistas.cuyosprotagonistas eran los veci¡os delbarrio..reccionmehaenseñadoqueseri¿posibleimoulsareldespl¿1¿mie1. WAA Quórlm. 5ino.porlotanto. Mi añrmación se aguañta.ri¿ catalil . Ou¿rum".noh!biesetenidoqueadaptarsea las neces¡d¿des exteriores o a evoluciones por 5u parte que habri¿n tenido lug¿r eñ el decurso de la elabora c ión. Ocio.on la implicación efectiva de las estructuras artfsticas en apuestas más amb¡ciásas. . En un segundo tiempo. imposibilidades.. Durante la elaboración del"Musée 240 241 . abord¿r los temas suscitados por la idea de I proyect o r¡ ismo. más allá de la programación de actividades de frlvolo entreten¡m¡ento que no tienen que ver con el contexto.MuséeP.la asociación de pakistanles.donde5edebatieronasuntosrelacionadosconlosionceptosdevec¡no. Poster¡o. me doy cuenta de que no ha cambiado nada con respecto al pro8rama que hablas redactado año y medio antes. Sin embargo.). Antes: abril de 2OO4 Guillaume Désange: Lo vispera de poner en marcha l¿ segunda fase del "Musée Précaire Albinet" con los vecinos del barrio..rlur..TambiénsecontóconLcol¿borac¡ón de entidades locales (elcentro recre¿tivo inf¿ntil.la idea consistiaenllevaracabounaentrevistadivididaendosfasesiantesydespuésdelafase efectiva del"Musée Précaire". escritores ycocineros.r. intervencioñes exteriores.elresultadodeunadiscusión que tiene lugar en abrilde 20o4. No hay nada qLle r¡ejorál cambiar o enriqLlecer. -rabajarenestád. 2oo5 Elproyectode.ultura con Áuyúr. pero ésta es unacuestión que dejaréabiertaa reflexioñes futur¿s realidadvividadelproyecto. politicos. hablar delbalance y confrontar los retos iniciales del"Musée Précaire". las di6 cultades de la imPlementac ióñ y las expec t¿tivas justo antes de poner en marcha deforma concreta elproyecto en elbarrio.etc. pollticas. o bien no se aguanta Acepto correr elriesgo de que sea mala. económicas y sociales4.. artistas.as..Teniendo en cuenta esta particular temPoralidad. tntitur de Cuttura de Barcetona. es esen cial no adaptarla.Laprir¡erapartees. pero no es perñlándola. de barrio..-il. con contribuciones de profesion¿les que en él intervinieron. la escuela. . Al contrario.laparticipación denueveartistas barceloneses(de adopción ensumayoria).quedesarrollaronproduccionesp¿rticipativas. D. Paralel¿rente se organizaron."desde la convicción y el compromiso en el proyecto colectivo de l¿ producción de cultura con vocación pedagóg¡ca.nayorilari¿ñente rnmigrdntes de Drocedencia! muv distrnlas. ciudodono a inmigronte en relac¡ón con la riudad y con sus transforÁaciones urbal nisticas. losrnediadoies elsindicatode prostitutas.constadecuatrofases:laprepar¿ción(di!ciocho meses)..la asoc¡ación de comerciantes. ¿quién va a m¿rcar los l(mites aceptables de la esquivación? Velo p¿ra qLle no interfieran oPiniones. AI{TES DESPUES Ei{IREVISTA A THOI'IAS HIRSCHHORN Guillaume Désanges / Thomas Hirschhorn. En un primer momento. y un DVD con document¿ción visual ticas. zoo4 (con versión inSlesa) delas.integrandoeltrabajo comp¿rt¡do de artistas. urbanistas. 4. no modificar un proyecto artístico en función de los obstáculos o de los problemas que encontr¿mos. arq-uitectos. entretenimiento y propuest¿s asentadas en elespíritu lúdico pueden sertambiénparte de la. to5 art¡stas v ot¡os Thomas Hirschhorn: Escribir miproyecto. Como sieste proyecto.Mesas-de Oi¿lo8o. la apertura al público (ocho semanas) y la todelasinstituclonesdesdelarepresent¿ción¿laproducciónactrva. la construcción (tres seman¿s)..se realizarondenrrevointervencionesenelespaciopúblico.sinembarSocomplejoylarSodearrancar. Una añrmación que tengo que mantener despLrés de po nerla a prueba a través del tr¿bajo. conlá participacióñ de sociólogos. que se va a aguantar.i.mente ¿l proyecto se publ¡có el libro Quórum. forr¡alizar miPensar¡iento y plani6c¿r su realización es una añrmación.

Pero Plantear la Pregunl¿ de "dquello " de hacerlo llevara cabo un cuarto Monumento cia précaire. insuficienc¡as de mis proyectos anteriores y a miE propias in5uñciencias GD: ¿Existe un vlnculo entre l¿ ¡nvitación especiñca a var a caboaquiel"Musée Préca ire Alb inet"? cLs. los ¿Has fHr Desde sierñpre habla previsto hacer cuatro «monumentos»: para Spinoza. emoar8o' frente a ias nurne.on . que puede actuar y posee una fuerza l0 delproyecto suahrmacióny5urazóndesere5confrontarlasobr¿sori_ igniñca tener esperanza y s er responsab le d e lo que uno h a ce. A través de cada nuevo proyecto en elespacio público busco afirmar la autonomi¿ delarte y quiero crea¡. según ellos.u No por amo r al rieg_ atreverme.iHay obstáculosevidentes' pero los es claridad las quesuperar porque quiero hacer proyectos que Aubervilliers y la dec¡5ión de lle- se lleven a cabo! la base delproyecto y de las diñGD: Elhecho de contar con obras originales está en fH: Llevo unos ¿ños viviendo y tr¿bajando en este barrio..Esuna misiónde dificiles' cuando iario.las condiciones de confronG¡lles Deleuze. no han dejado de decirme que se trataba de un proyecto irrealiz¿ble o que me tendría que organizar de manera d¡ferente por razones politicas. Actuar s Albrnet' quiero estar ginales con un público no exclusivo. o sea.u¡o taciónyde diálogo con un público "no exclus ivo".onr. Sin embargo. por lo tanto. a éltambién. no tengo la sensación quetrabajes en este sentido.. de poder cambi¿r el mundo y la visión del mundo. TH: La belleza "Musée como arte.artida e historiacomuna.osa: diñcultades. una doble ¿ñrmación:una afirmación con . El arte que actúa. lo he terido que aplazar sei5 neseg' 5rn conciencia de ha5ta tomar haciéndome y reforzado ha an imado me este lontratiempo * "r¿*r."r. que le permita. comprensible y fundame¡tadai iPor y 5u delproyerto la simplicidad a cabolSon lleve que no se no hay razones reales para puedoy los tengo que lo hacen posible.hdcer posible el p"rap"atiru hacer ¿e tu la|. es realizar un proyecto con vecinos.No esnisiquiera unacuestiónde determinación. v¡dod porque para mi la actividad más importante es la reflexióñ. EI"Musée Précaire Albinet.l pre5tador (el Centro PomPidou)' la(uestión es saber' . vlavoluntad. es. Con el"Musée Précaire que e5 i¡conmensurable' Quiero y de lo que iñcomprensible es lo poriLl" d" ilár. implicándolos en lo que es importa¡te para mi: el arte.a los errores.Elartese¿ñrmacomoautorid¿d de la ¿cción. y más co¡cretamente lo que megusta del¿rte.Sisellevaa cábouñproyecto como éste e5 Porque politico ou¡ deseo de emprede no es un deber artista. arquitectoi o urbaniStas en una perspectiva de oferta de serv¡cios.ouy"r-ao. respondiendo a carenc¡as ¡dentificad¿s. suelen manifástar cierta los riesgos de robo' los5eguro5 nes inmediatas sobre la preseñcia de obras maestras: sentido tú mismo al priñcipio cierta incredulidadT prestadores. ¿Cuáles un monumento? la diferen- Albinet"' los ¡nterlocutores GD: Cuando presentas el Proyecto de "Musée Précaire respecto a las interrogacio_ con seá sólo aunqLle incredulidad. A que decidl llevar a cabo mi proyecto en el mu5eo de Aubervillier5. aunque' por otr¿ p¿rte para. has conocido diferentes agentes sobre el terreno y les has preguntado sistemáticamente qué faltaba en el barr¡o.elartequenoseborrayelartequeafirma. el cerebro! También quiero responder -mediante eltrabajo.un. etc. iutiliza. iui-. eu¡ero hacer un tr¿bajo que implique alotro. el arte queesactivo. Con la ayud¿ de lo5 Laboratoires de proyecto.o es más allá de la redacción delproyecto que debo responder al«¿por qué?" y al"¿cómo?".áiotr". ¿ poesia ñlosofi¿ aaita posiUiiiAaa ae que alguien responda:"Hace falta drte queno máseLementales' noftun'pfunt"uao torpre5asi son eltestimoniode l¿snecesidades que h¿ce r¿lta.es sencillamente otrá se llevará a c¿bo fuera de Europa. !i respectoalarte.la importancia de l¿ presencia de la5 obras "Mus¿e 242 . ñnancieras u otras.desdeel"DeleuzeMonument4quellevé a cabo enAviñón par¿ la exposic¡ón existe ytengo todo elproyectoen la GDr No querias "La Beauté" elaño 2OOo:la necesidad c¿bez¿ mientras loredacto. Pe.u hablar de lo que e9 necesario' Las respuestas i"at lo o.ión.es le q.uaut "5peraban originales en e5te proyecto' entre otros.Précaire Albinet.perotambiénun¿añrmaciónconrespectoallugardeimplantacióndel proyecto. Podrá Aubervilliers he Podido trabaun rechazo total.ohoy. partir del momento en el cultades. sencillamente. malentendidos. unacuestiónde ló8ica' La ide¿ lo tanto del"Musée Précaire Albinet' es sencilla. Algunos artistas trabajan en elespacio público en colaboración con pollticos. a través de mitrabajo.y esencialparatientre elproyecto de "Musée Aubervilliers. S¡no sino que es¿utónomo. pa."ip"«o u "rtu cómo se realizar' Han surgido numerosos obstáculos' pero ñunc¿ GD: Antes de redactar el proyecto.inot¿elbarioydelaCitéAlbinetyahablan¿ceptadoelProyecto'He Précaire Albinet'yque habiañ entendido' su qu" ioaiao. Llevo tres o cu¿tro años con el proyecto de TH:Plañtearlácuestióndelacarencianoimplicabasólointerésporlacarencia'Heplan¿ la preBunta' de t""do l" pr"gunt" pu. t¿mb¡én decidi hacerlojusto al l¿do de casa.on úna aProxima ción ciega en una proximid ad absolut¿ ' riqueza com_ es sólo no que el ¿rte para dea¡ostrar Patrimonio' go o a la proeza.j"riá tt"r"iu. esta extraordinaria capacidád quetiene. para "Musée proyecto que utiliza experiencias que hepodidovivircon los vecinos de los dos últimos .Monumentos". ientia Q. la CitéAtbiñet.APartrrdelmomentoenquehellegadoaunacuerdocon unrrnu.rta import¡ncia. construirunmuseobajounbloquedeviviendas. Estoyen contra de la palabra ¡nteroct¡ "tte La que se levanta contra la impotencia de una determinada objetivación se cuen_ y su s con de lecidos estab los sis tema5 voluntad d e no aceptar ser la vlctima de ápromiso. ser activo.lerdo aquellas reuniones con los socios en los momentoS 5iemore 'o he ten'do cl¿ro el orovecto D¿recl¿ eo peliSro y l¿ Eenle ya no creld eq él' que una volunldd absoluta' srñ es deseo este proyecto. EI está basado en la necesidad TH: No. sociales. Rec. mediáticas. La idea de base del précaire Albinet.a Georges Bataille y elcuarto estará dedicado a Antonio Gramsciv précaire Albinet.

e I mun icip io de Aube rv illiers. Soy perfectar¡ente . tranSportistas y aseguradores esconden con elprecio de los se- policl¿ etc )¡abla pens¿do qLe no {es rocaba a eilos el oe( rr "ñ0" a otro lo Fari¿ o oo.ro proye«0. tambiéñ puede transformarse en comprensiónyaceptación. eldiálogo constante y eltiempo que vamos a p¿sa. Siempre añrmas que los proyectos artisticos en el espacio público no son ni un éxito niun fracaso. Queria cambiar l¿ visión del r¡u¡do asumiendo todos los riesgos Y es este riesgo elq!e me interesa:eldelarte.he que. pero Lo ¿cepto y no me pl¿ntea problemas. este tipo de experiencia.:""¿t'"::1.c!andoalgunos jóveñes con lo5 que trabajaré se piensan que es sólo una manera de ganar dinero fácil' mente.¡"".Ladiferenciaco¡uneve¡tualmalentendidoconrespectoal b¿ffio es que. t-o en tienl d!nyaceptansuprincipio. con los Labor¿toires de lr¡"*il["l.ir con mr tr dbatorreuiero lut h¿r ron mr tr¿bdjo contra el respntr"riento y el narcrs. f... guros No nos tenemos que dejar intir¡id¿r por eso este proyecto. los momentos de mal- fH: Sí. en elv¿lor inestimable de sus tela5 en elfuturo.nconú.. préc. no pens¿b¿ en el patrimonio de la humanid¿d.min¿ciónyelcompromisodelleva. hasta poner ¿ los rnterlocutores delante delhecho cumplido de un proye(to organizddo y(onskuido. pensaba en su trabalo de artist¿.ia q.". Lo que los fin¿ncieros.que yo m'sno ab¿r oo1¿r ta vtendo lds oiñcL "rrao. etc. es un proyecto que quiere rr más altá delsimple beneñcio individual a corto plazo. la di8nidad humanal 5é que cuando Mondrian pintaba. ¿ tr¿vés del propio trabalo."y for. 5in evitar un posible fracaso. He he- entendidosylosconflictosconalgunosvecinos. GD: Elriesgo inherente ¿lproyecto forma parte de tu propia obra.uriáu simple. Sabiaqr.ianelpatrimoniodelahumanidadquedeafeci.lavoluntad. pa.i::ilT:l[:. han sido esenciales.loo hace-'o que tergo qrp h¿cer y lo oue rre es propio_ deciralb¿rrio.acabc por que .onsciente de que el riesgo se mantiene p"l'" del proyecto. quiero y n¿dre mediante y a través de mitrabajo _.yaahora.ire Atbjnet... venlan de mí."ro"ratr. Con eltiempo.¡Cada muerte porviolencia es un atent¿do contra la humanidad. pero también la más complicada.. existe la posibllidad de este malentendido. seria c""tr. y por tanto t¿mbién con respecto almio. e I tra nsportista. hemoshecho ¿vanzar elproyecto. GD: Los ava¡ce5 fH: 5í.Esper¿n lasobras originalesyno quieren que lar. ¿háy cosas que temes especi¿lmente? delkabajo en pl b¿rrio (eltrab¿jo con los !duc¿dores. en un proyecto como éste... en elque se habion abordado todos los c¿sos de figu¡as y doñde todas las preguntas habían ."a"s. páreso. este tipo de acontecimiento. Ls metengo . sea cuálsea.aleúmente a la imptemeniJ¿" á"ipr": yecto. pensaba que aceptabas que algunos sólo tr¿bajasen por dinero TH: últim"a.. de la experiencia.eelseu'.ión.Yesotambiénmeinteresaporquequierotrabajarconrespecto a la realidad. pero con respecto al "Musée Précaire Albinet". temo. las reuniones públicas. tampoco he pedido nunca un "sl" formaia los interlocutores. elCentro Pompidou.juntos.Para evitar un-no" f. uña responsabilidad GD: No obgtante. GD: Temes uñ malentendido coñ el baario. P¿gar a la gente que estará implicada en la construcción y funcionamiento del Museo no es la solución ide¿1.. so q!e uña obra de artevalga una vida humana.uriol ¿ñrm¿c. del no-placer de ta indife. l¿ muertesviolentasporcausadelai¡justiciadelaguerra.lo tend. los bomberos. pero tarnbién la autoriza..or". ¿no te extrañas de dónde hemos llegado hoy? TH: No.. es El "Musée cho un trabajo de fondo con los Laboratorios de Aubervill¡ers ei los hablo a los habitantesyellosmehablancomosiy¿seadhirierana lo5 riesgos mencionados. la a seguradora.u¿"i. lf¡i""i".GD: Por lo tanto.:ecada uno denuestros inter locutores (los servicios soci¿les. pensaba en s! propia misión. .:.Eldeseo.ñ...iii.oñtal al proyecto.posturacorno¿drsr¿. Ycomo soyelprimergu¿rdiánde miide¿ me to(a d efen derl¿. animar constañtemente por haber tomado la decisión acertada.noelcasodeladestrucciónoeL robo de unaobra dearte. Pensaba en elhecho de que queria cambiar el mu¡do con sus telas.Porejemplo. no disponemos de tiempo Hace falta llevar a cabo el proyecto ahora y aqui. est¿ r¿¿ón he dicho "riu "Tambt cos¿s no ruesencomocreseo. insistir en ell¿ y explicar por qué no nos tenemos que equivocar con este ¿specto financiero.e TH: El mundo delarte. TH: Hacer¿rte co¡ lleva riesgos. paso a paso. contra I¿ drctadl.oqr.. ta."# hrlddo_-Dorque \e querido hacer una cos¿ que deseo orolundar¡en¡p v en aque(reo. Po.sro.). El arte no es controlable y sólo el arie pu"a" p"i.a oe l¿ noral. ¿l que pertenezco. euiero confrontar mitraba. V aoÁo nadie que. la autoautorización y por tanto el "si" al "Musée Précaire Albinet. . Lo que los historiadores de arte. es porest¿ razónqueno cons¡dero tan elevados undnuev¿postbilidddp¿rdaclararytraba]¿rm. los conservadores de museos y los criticos de arte olvidan demasiado fácilmente. La auténticagravedad hoyen ata son q*. GD La fase del proyecto q!e ahora va a empezar será segurar¡ente la r¡ás intenea.io de artista dernanera frontalydirect¿ con la realidad. porejemplo.. Pero no he encontrado ninguna solución porque excluyo aategóricamente lapo5ibilidaddehacertrabajaral¿genteBrati5conelpretextodequesetratadearte Por tanto haré todos los posrbles para borrar y disip¿r el malentendido.. que nace de la confront¿ción directa con la realidad delafuerzadeldinero.l. pero es la única p¿ra l¿ qLre puedo as!mi.encia y del ñihilismolCon respecto pré-ii" al Séqueapartirdelmomentoenelque trab¿jocon los vecinos pagándolos. Claro está.-.ón.ruiáo'i. a menudo vive una especie de malentenda do con respecto altrabajo delartista.i¿ asumir l¿ responsabilidad del "no". "Musée "resulta demasiado arriesgado aqui.la formación de losjóvenes.. pero no con elmundo del arte.l¿d!te.r. como en cualquier proyecto en el espacio público.eJier o rnclL. No creo destrt:yeunaobradeMond.

a la ¡mpos¡bilidad de cÍeeren ¿lgo que primero parece imposible. demenos.unaactitud E I M usée Précaire Albin et. Creo en la fuerzá transformad ora de lasobras de arte.contr¿ elculto a la impotencia..u cosu. es un Drovecto artlstico v porlotantosiguel¿sreglasdelarteynolalógic¿delaacciónsociai. piensaá imposi_ voso b¡en losconservadores les danun papelp¿sivo. por bles.¡Através de mitrabajo. «We never forget you». pienso en la misión de la obr¿ de arte. Con el"Musée Précaire Albiñet. nidelespectadot n¡de yo mismo-.Soy un artista. que se ha moniado para el proyecto pero que no lesgarant¡za una s¿lida profes iona I a todos. otra parte.Gilles Deleuze. un museo a escala de uno a uno: una Pergona delante de una obra de arte. Pero a mlno me da miedo ignorar Io.GD: Es el peligro de un proyecto artfstico que tiene que ver con aspectos sociales: es necesario volver siempre a lo esencial. la debilidad. ¡Añrmar no es respetal se necesita amor para afirmar! El arte construye la d¡ferencia entre amorysentimentalismo. ni¡ngenuo. sólo utilizo elvocabulario insumi50 y las formas explosivas de los fans.? de un agente o de unvirus que opera en otro universo.Gilles. Quizás siendo fuerte. peluches y not¿s de d¡cen . del sentimentalismo y la buena consciencia. antes de empezal ei que los trabajadores socia les se impliquen de entrada demasiado como trabajadores sociales. Es más combativoy añrmativo que hu morístico. a la absurdidad aparente de un combate que quieres llevar a c¿bo solo fH: No p¡e nso e¡ té rminos de dispersión sino más bien en términos de fuerza de¿cción encarnizadamente.. 5i hay una fu er¿a de resistencia en elinterior delproyecto "Musée Précaire Albinet. lo exigfa y porque resultaba relat¡vamente positivopara losjóvenes. no de uná dispers¡ón.alcanzado'. un encuentro. por ejemplo. porque cuando observo al lado del Puente de Alma en Paris los peluches y los letreros puestos e n memoria de LadyDicon campanillasque rezan "We love you». nosoy untrabajadorsocial. un diálo8o.Gilles. qr"itro. Miacción rechaza la ética de las lágr¡mas. Se trata de una reactivación. en algún punto. La he aceptado porque nuestro socio. ¿El"Musée Précaire Albinet. un impulso. Como por ejemplo con res- respeto. proponSo mipropia escala. te echamos de menos. Cua¡do escribo . TH:. zandolaculturacapitalistadel¿deambulaciónpasivadelantedelasobras. en su valor alcanzado. ProponSo una añrmación que creará una confrontación. GD: 5¡n embargo. qu¡eroemprender undiálogocon elotrosin neutra lizarlo! M¡ práctica se quiere libreyquüre lu¿ha. " Todo es posible en arte. No r¡e interesa la perdición sino la luchacuerpoa cuerpo. prete nd e confronta r la " belleza de una obra de a. TH: Nunca me ha interesado demasiado este tema de la formación. querla evoc¿r algo que observo en general en hl trébajo y también en tus proyectos en el espacio público: mucho humoivinculado al cará¿te.ytengo la sensación de que por muy bonitos que sean los cuadros y l¿sescultura5 expuestosen much05 mu5eo5.Mr.tiene ún mov¡miento comparable de dispersión q!e se opone a la idea de conservación y colección? GDr Para cambiar de tema. si están muy pre- f. Peronome ¡mpliqué.la forma. parece que todo funcione muy bien. una venta a bájo coste de obras en un mercado). ¿No hay una dimensión 5imilar en el.ión en historia delarte no e5 en absoluto necesaria en vigilancia o cuerdos del siglo xx. no con senteslos trabajadores soc¡ales delbarr¡o en elproyecto es porque me h¿bla parecido indispensab le pedirles apoyo. Un museo como obra de arte. pero eso es problema de quien rle. porque alcabo de un rato. el kitsch y l¿ tonterfa. . una energla. cuando instalas un altar precario para Gilles Deleuze parecido al de Lady D¡ con velas. No estoyvinculado Porelmismo objeto pero estoy vinculado porque soy elmismo sujeto. todo eld¡scurso de moda con respecto a la ¡diotez no me ha afectado nuñca: no soy ni débil.. Y lo que qu¡ero transmitires que el. Par¿ mantenerla añrmación delproyecto i¡¡usée Précaire GD: P¡enso en algunas de tu5 obras más ant¡8uas..lohn F. G0: Existe_elriesgo de crear expect¿t ivas en este sentido.M u5ée Préca ire Alb inet-. conquisten los espfritus y se confroñten de nuevo con la gente de hoy en dla. que parece vinculado.:sée Précaire Albinet. que interroga almuseo y que hace que la institución se interese por miproyecto. ¡Espero tener sentido del humor. ya notienen que lucharpara exi5tir Sevuelven Pasi- TB El humor no forma parte de mis herramientas de trabajo pero lo f¿cil¡ta. Y quiero trabajar con amor. alarte. GD: Eso va en contra de una determinada visión de las misione5 conseavadoras que rei_ vindica la institución.imposiblÉ. insigniñcante. que quiere d¿rsentido alrñuseo recha- pecto a la formación de losjóvenes en los oficios artlsticos.Musée précaire Alb¡net. la victimización y la depresión. veo una manifestación de amor. pero no pienso en la misión delconservador.tista es llev¿r ¿ cabo.¿no hay 245 actitud que tiende hacia lo humorlstico? .H: No. ni idlota. TH:51. Pero lo que me inqu¡eta hoy. soy un fan. Elarte es algo que se autocombate. en cualquiercaso lo neces¡to! Ent¡endo que puedas des¿rrollar este punto dev¡sta. el diálogo y ñnalmente la conquista del espect¿dor No quedarse en la pas¡vidad delpatr¡monio. pero nos vamos espabilando.en un marco como eldelbarrio Landy. Ser fan de Gilles Deleuze me vincula con los fans de Madonna. qui!ro que la obra vuelva a v¡v¡r la confrontación. te amamos¡. el Centro Pompidou. que combate elsentimentalismo. uno contra uno. porque sabla que estaba lejosde larealidad de miproyecto y de la delb¿rrio. no me rlo de nadie-nide Deleuze. te ech¿mos un cambio de Mimisión como a. Ser fan me permiteactuar más allá de una escala comuna devalores y conocimiento. Quiero que los reodg-mode de Duchamp. Con el . De hecho. de no-compro miso y de consu mo. dar for. una escultura en la calle que tiran unos basureros) o los souvenirs du 2oe 5i¿clp (Re_ Albinet. El arte nunca es. o sea. Kennedylúñioro delRealMadrid. como Les moñ5tre5 (Los monstruos.te con una realidad inesperada. pero e¡ un sentido que ya no esjusto artlsticamente. intentado comb¿tir la deb¡lidad y añrmando cosas que otros tienen miedo de afirmar provocamos la ris¿.

.i...#:'" elrMr como a. dé mis ión. r*¡un¿o lon.#. Elarte no renuncia nunca.u. En este sentido. Me gustasu trabajo.'"]?::.onstitución de uno misño y uni cierta ruerza.1. obligado.."n mucho mejor Eso ¡mpfica que estaañrr ru. c¿os no Lcus r es también uña manera de trabajar..1 que pone en peligro miproyecto...t¿rl:n torma noderesolvers'|no deretom¿r Précaire A¡binet' ¿rt.og. por tu p¿.... ". técñicas. elaborac¡ón de un discurso proSramático. Mi presencia cotidiana.. durante la construcción.r'""r::-::::o la realidad' Yoquieroestarenpaz con la realidad.il: @u r ."rp"iü?-". Esoes lo que me interesa y que podremos discutira partirde las obrás expuestas en el .permitido miobr¿ lucho Ñt-¡. pero no tenla que haber con la CitéAlbinet. a trdvés delarte.ü.il. resionales.il:::1pos¡bre cultural' a favor de la emancipación.. Elarte escapa de I control constante... su volunt¿d. sirnplifica ción ."... no era.to- TH: Los malentendidos son normalesen un proyecto artlstico. por ejemplo. del mundo para revelar su belleza. expresabas eltemor de no sér bien entendido por los vecinos. e¡emplo..119'ta de aventura Por otra parte..uou¡o rra...:::t-ocen tra.q. Le Corbusier. flifuncionar.11'" obieros pro.. Dall.I. son artistas maniñestos.. iorr-"lr-¿a-t'. Es un artista inmenso y cad¿ una de sus obras es testimonio de esta dinámica y gasto que van más allá de las cirtunstancias de la vida y del rnomento..:i..-- GD: ¿Cuando dec¡diste presentar en estacuestióna'ido. Percibo lagrandeza y la diñcultad de su trabajo: ser un artista y a la vez un ser humano que lucha contra las circunstancias delmomento.iffi."#i:J.#'.J:::::T:ff:*il#discut¡da pe.:". ¡Elarte no tiene que salir bien.:f' L. me hablan del.".ri.ámas . n¡tener éxito!Elarte tiene que arriesgar la trasgresión a través de la elarté. la sensacrón dr He elegido ¿ estos ¿rtistas por la fuerz¿ y la belleza de su trabajo. o inclu.r.. M alévitx. la ..hnjo.o. 6D:¿La selecciónde estos ocho artista5 revela ocho facetas de tu manera de confrontar elarte con tu propia práctica? Duchamp. con misro. l" artista Brandioso. Warh ol. Si me reencuentro en estos artistas es únicamente en elamor que siento porellos.':: cravos. . Porejemplo.:.":oi]:::i..ian.. Cuandome cruzocon ellos.puedo escoger El arte comb¿re con . TH: Serla megalómano y pretencioso decirlo..... vuelve a pintarñguras. Después: ¡gosto de 2oo4 GD: Comoestaba previsto. ¿L¿ disipación del malentendido y la comprensión del proyecto pueden tener lugars¡n esta experiencia extendida en elt¡empo? TH: No quiero crearelcaos:ya está aoul v ro aportar orden. también tengo que ruchar cont-ra-i"..t". "léctricos d":tornilr¿dore5 P¡éctricos porque nadie " qt¡iere hundir v.iliiff ft j*i ie.ffii51. de la conrronración es un método Eon. Y ."J:T::r::?::."a GD: ¿La creación de un determinado . conocimiento y uso del mercado.: q.19" proyectos. incluso cuañdo. A través delarte. sin embargo.iil. En la primera entrevista.¿Cuándo vamos a volver a hacer un proyectojuntos?" GDr La noción de duración es esencial en este tipo de proyecto.:.ü'n.r piü.stas -pienso en cie¡to fracaso de los p.mi.í..üü.. Ies gusta 9"e más que con martillJs.#.ron¿. Son test¡monio del ¡r másallá de la negatividad y del criticismo..::::ff :H:iff [li:ilIlfl [i: laafirmación delarte es una probremas ". ¿hay una imagen o impresión general que te quede de toda esta experiencia? TH: Las imágenes que me quedan son las dé todos los vecinos del barrio que conocfa través deesta experiencia.#.¿l una misión que puedo i*li:i :r [:*:ffi"1".d. paz. megaloman(¿ y locúrai Beuys.. Léget reducc¡ónde lasdiferencias a travé5 delarte popular. con cuestiones forr¡ a les.'.. no renunció nunc¿isigue siendo !n TH: Quiero ser y tengo que ser un suer intensidad y cori urgeirc. con la polftica.o no me inte_ Tlt GD: Nien coñtra.hár "r""r"l¿"jjtl"t'pro' 'ealizarló' I odo e I mundo tie ñe que lucha pór las pro- ' Légei r...¿. á". semanas de actividad (construcción incluida). pe.'i5t:'* Loi. no son ni carprnteros ñi "xperiencia "". conciencia poll tica y responsabilidad.. Deñendo er vari.. ahora.]". se desmontó el .t:n8o l" que apañar con roqueh¿v Noquie- :: .... .ián"l'inüü. porque fue gracias a los museos que empecé a amar GD: Tengo.Musée Précaire Albinet.. crlticas.T:."T'¿i""ñ"". M usée Précaire Albinet." p. de abrirse al . fe e insuñ cienc¡ai M on d rián."""i:É. TH: Claro está. sabla que la cuestión deltiempo que pasarfamosjuntos era esencial porque es señalde un auténtico compromiso. En primer lugar.:tj:': set agres¡vo ofensivo' Lucho co¡ mi tra -"."a" ar"r" lu'u". humor y distancia. porque contrar¡amente a lo que algunos le reprochan. y no lo5 he ele8ido en función delfracaso o deléxito de 5u trab¿jo.o-nn I ".. "ñ.después de doce po.i"n" afirmación totat"Pero :.o un-a ¿a ta.""ri'"ü"i.'.au. var!. deseo de pureza. c".::."'"" 24A prstas de la vanguardia. oaJo contr¿ la ¡deologld de Io que es co:: contra las teorfas ¡a conh¿nza en uno ..-.'rf-1Tl"rati aoaro. v]: . de r. debo y t"alidad Para cambidrra' Por po.tistá pormis pras roeas y te"* EsSracias a la de s¡empre he tenido oue lu.á..H. Me gustan las últimas obras de Mal¿vitx.Musée Précaire Albinet'y me preguntan: .::ill: convi(ción ten..no-arte".'. sé que a'lo'.. ut¡lizas combate r a menudo una semántica de gue superac¡ón y elexceso.::::1"-q-::loporque .:.-1.

terhporal¡dad? 25A mente...Porotrolado.v. ni una noche. Estoy "Musée "t. Por ejemplo.'c:iJ'^:f"l 'na oirectocoi mitraba¡0.1i:.-0"i.pr....'":[ v formdb¿ Tt ir más arlá el ar te q.la biblioteca no funciona-" Pero nose daba cuent¿ de que losjóvenes estaban alli. "funcione". ¿u GD: Elproyecto empezó eo un ambiente "t"*¿u I'ilien de-ritmo ".art-e "'60 I ru t'lue ven cad¿ dla Es lo quP querido: tri'i-'''- h e que iuz. ración lás obras reáctivan..funcion¿r" para añrmarsu razón de SerAsumo las responsabilidades de ello. momentos de exaltac¡ón.t l"*s sentido iorítico i'o..ma que a..J's y performonces.. Sólo puedo ¿ctuarsiacepto q!e r¡iacción sigue siendo inco¡tro lab le y acepto mi responsabilidad con respectoa este ño-control...:1". el mejor sitio para dormi( C o ntrariamente a ti.1"":L:f qu¡ero ser precrso en elexceso. Porque el principio der exceso er." rit"ntu.:: :::'""* respecloalasregl¿5de.fue la más complic¿da:era necesario convencercada dla a los veciños pára que participaran o simplemente incitarlos a informarse sobre laevolución del"lvlusée PrécaireAlb¡net.. pienso q u e viniendo una s o la vez pe ro con elesplritu abierto. Dicho s"" d. :J'.::"'..on e. Me tuve que convencercada d{a para estar de acuerdo con elbarrio."n".. Resirlt¿ i¡teres¿nte constatar cón "Musée o¡i"*ution"'i"l]'t.Uen todo-. despierto y dispuesto a mirar -cosa que de hecho resulta nec! saria e n cua lqu ier encuentro con elarte. G0. TH: Mont¿r un equipo espectfi co con een noconozco GD: El museo estaba abierto cada dla de l0 de la mañana a 9 de la noche. que recordaban que es un barrio "diflcil. Lo un.. GD:A pesar de este ritmo tan frenético..'. y después ini una sem¿n¿l Lasegunda muybuena noticia fue que la primera inauSuracióñ.." "" *ur" ".il#:::11:el.''"J" . ..Metuve que animar cada dla para sercruel.:¡nuestra preocupación no era elrobo de las obras! Entendl rea lmente lo que signifcaba estar de acuerdo con la realidad -trabajar vecinos que trabaj¿ban in situ rápidamente pudie."..con g"".:-.."nti¿o. es -..#. Es presencia delárt¡sta.la iñauguración "Marcel Duchamp". ser cruelprimeroyo mi5mo con mipropia obra. lil"cipio ".ü.r'-01.::Il:::l' no acept¿ste proyecto con Sente permitió medrr trab¿jo y necesitan g¿nar g euros netos ra hor¿j es una inforrn¿rió" "... Pero la primera semana -después delverrissoge del Précaire Albinet" con la exposición. Resultaba por lo tanto muy difícil captarelcoñjunto delproyecto en una sola v¡sita. _'-''LoDo'slnoquequ¡sistecontr¿taratoaatagente r-_il"ui.::f "r. so[:i"'l'J"^]:l'i 'n sentrdo oe aiarogo.ffi.:'t¡staexces¡va de realmente harto de esas exposiriones donde sólo durante las pocas horas de la inaugu. quizás porque resulta se.men queestabapresente.::J. ia.:: de un..T-"lt Yye al otr o' 5ólo elarte se ¿lreve a tocar y.ysusactividades.problem¿ porque no sov un y. pero el arte se tiene que declarar de acuerdo con la crueldad de la realidad...los del provecto e incluso derenderlo tont'u _'flo¡es.. un vlnculo con lare¿l¡daddelbarrio "r trabajarcon ragenre de rearmente demisiada empresario que contraia veci¡05 de un barrio."-on11l'l"taunquequilásnotpnia'rformacióncon zon. y nosabí¿mos tod¿vla cómo irla todo.'n¡co ro rdrso |J. nuestro en SenP¡ ¿r.i.iñ". Además."#."#'.ir"#':l-t: v tengo que traba. estaban los problema5 vinculados a 1¿ re¿lidad delbar. ts su espacio vitot.. dondese inte ra ccionan y hay conciertos. Elproblema que planteas es elde la gente que p¡ensa que es necesario que De hecho es el problema de los que quieren control¿rlo todo. or"rnjj'i^T.uzsan con ercoraüq-. hab{a tanta energla en elbarrio que notábamos que podriamos haber ido todavfa má5allá.". cuántos habit¿ntes exceso.ñ. para as{ poder c¿mbi¿rla en su propia realidad.i.l'".. ¿Hdblds Drevisto psta .or.Marcei Duchamp".:':l"j molestóporque era un reto pane detcarácter exü.:#:1. ".TJ!ruerza¿ de¡expermento..#r"".i:::::: la Sente queno vive en l¿ cité Albinet..Sise pudieran controlartodas las actividades de I Préca ire A lbinetn no serla necesario asumir la responsabilidad. impone u¡ tiem je-p. Estaba feliz. la fase de construcción tuvo lu8ar en un ambiente divertido e impregnado de un entusiasmo colectivo.elt¡empo p¿sa vol¿ndo...i. para un público nselecto". y s[ loc¿ba d"masi¿da Sente dPsde el primer dra...".ffi".edicho: que el museo no agua¡tarla ni una hora.rj" i... en elinterior de esa misma crueldad. y cada dfa ofrecla actividades y acontecimientos varios. en una lógiaa dc aprop¡¿ción..Esabsurdoynoesmiprobleña. tagenre aetoa.é"]il"llet'. D. de dhfla -Er conrlictivo pero támbién ñomentos arte sólo puede tener un L" q.io ae i mienrr¿s me observaban.?:':'l -s.i io.sepodlacaptartodo elproyecto.."1:itolutoque llPva ¿ cabo un l¿ precrsrón. v ob].ar en er es tiene ninEÚn sentido. fue un acontecimiento extraordin¿rio que movilizó mucho elbarrio.. No pasaba nada de todo lo que nos habfan p.. .1¡t¡dad los tternpos que vivimos. Eso plantea el estatus extr¿ño de esta obra que 5e vive de forrna cotidiana."il:::]. Sólo existe una experiencia que no tie¡e que sim!l¿r y que no tiene que.quequierencontrolarelarte.aü. P".i. TH: Curiosamente.:.r]" --.ecisión era los que estdban A vecps h¿brd TH: No hayestatus extraño.8.¿r.:1" a mrpedir pr uebas de esta pe.al otro. que siempre es parcialmente invisible para los visitantes de paso.. v ñnalmentá ei-.."0r"_"1i." . L¿ p.ü.¿.'i"il:.e. un visitante vio un dia a los lóvenesdormirenla biblioteca y dijo: *Muy bien.::u:ff":lllovecto dist¿oci¿ cr itrca' Estoconfi.enel Centro Pompidou también haygente que duerme en la bibliotec¿.. Quiero "5 ff.on. En este tipo urgencray tanecesrd¿dd" aq.. en TH: Los vecinos entendfan perfectamer servándonos ca¿a día.tenenc¡¿ ar b¿rrio.fnnrJl-lspeci ! más "'-"rentos n eurórico' después se tensó ráp..áda dla..i. se inst"tó rrna especie de v ñ.danatu¡al que alternaba diffciles.r"r. durañte la cons segrtn er . de acuerdo con el barriot estar de acuerdo no implica aprobarlo GO: Desde el prrnc¡p¡o..io. serecc.on¿r un equipo oe'i.

ü..Hi:"?t::""I:sp¿r¿ Précái¡e Albinet' no planteab¿n por lo tanto ningún proi-re-m. el*Musée Précaire Albinet" se apoyaba en otras estructur¿s delbarrio:la casa dejóvenes. que era elespacio má5 abierto y l¡bre. pienso incluso que los ecos se pierden menos que en otros lugares. ¡r rit .."":T:::X"Jfl Sólo hav ár los que vivimos en grla.ñ:. Albinet' con 'Musée I. esta ¡ñrmac6-n ir" con t ro l' también siSniñca proyecto consíste en corpu|.""...: JJ. EntoñÉes quedabá claro que las actividades exter¡orés se integraban bien en elproyecto y a veces inclu5o eran impulsadas gracias al"Musée Précaire Albinet"."T:.. TH: 5iémpre se pie¡sa que podríamos haberlo hecho mejor Fs rormal y va en el sentr oo que megusta: elogotomiento Es.. en Ios museos."'" me s¿be malno naberconsesuidoque tatleás ¿e escr¡tura..:.".:'i. lo vuelvo a decir. que todos tos documentos admin¡strativos no son ."il#"::.nJ"irrf-r."ff"'. pen5ado y de lo que le va a quedar Con el"Musée Précaire Albinet. "ra. no s e hacia en unambientede injustici¿. un punto de locura. Hequerido asum¡relriesgo de perderme por amoralarte. hay que ser capaz de abandonar los propios reflejos yalgunas ideas porque. pero resistiendo a los llamamientos de Io soci¿1.. r.¿' e*t" ia iu.:'." pu.J.u.::iñil1''r:.t.impideteneruna visión de conjúnto. GD: El "Musée Précaire TH: Desde el principio.-. no se olvida ñada. elfuncionamiento delmuseo no es razonable (en términos de eficacia y dejusticia profesional."?::fl:".ffi [: [*.didosy de historias paralelas que vuelven a veces porfragmentos.. Es la apertura.1'. agestronarque ro que . _niru-. Elsueño delplacer por una acción no pesimista y autoañrmativa.:rril::r"flH1"". si puede seguir ade lante o "l-o iñr.í. 5t«rado en un segundoplanoyos habéis d .".f . Losjóvenes de l¿ Cité Albinet se congregaron naturalmente en la biblioteca. a la cité y a los vecinor ". y de responder al exceso por elexceso. . La bibl¡oteca.r. GD: La complejidad de un proyectocomo el"Músée Précaire Albinet..ilJt::]: ' n GD:T¿n prontocorño ha arrancado elproyecto.."'J'J:f. t. L¿ alegrla proven¡ente de un sueño amoral..::t" ocomoel"MuséePrécarreAlbinetzefectiva- GD: Term¡¡¿5 g¡¡s¡6 ¿e presentación ! out or controt.ff:í::tirte. pero hay !na multitud de otras vis¡ones posibles se8ún los puntos de vista y los grados de implicación de cada uno.fl."-. más allá de la cuestión delbienydelmalGD Pard aceptarun proyecto de esta eñvergadura.letai-e TH:Elproyecto*lv1usée Précaire Albinet.j:"r:[[:'j: 0"*.T: fi :"":...." que lo r¡tuaba ruera de control.:f . que el "r"'"iril.1. a".".¿!est¡onar D úni(¿mente las cuestio- TH: Con elpréstamo de obras originales habl¿ creldó re¿lmente .ll...o "n . El"Musée Précaire Albinet."'. Esto tambié¡ forma parte de su néxito»r a partir delmomento en elqúe ha aspirado otras actividades delbarrio. tambié¡ ha asimilado ¿contecimientos externos.:""'.' --" '"us qulenes deciden sielproyecto es v¡able.:i.os Précaire menteresulta del todo incontrolable.¡ ffi.. la activación delesplritu y del pens¿miento que quiere suscitar. porque delartista con 2s2 . Muchas cosas o ¿contecimientos se escap¿nj apropiaciones.:!]j":....."-1t' i.i:.." q." lo que realmente import¿ e5 el tema del respeto. cultural.ilffi#:i!': r""lr.:ÍH. q.il"". un" r.:l:Y"ée .ro -lllolf or" ron. histo- riasvividasdelasquenotenemosningunaconciencia:unam!ltituddee. en ...'?l-t-of ceder el control a los otros v -albarrio.Tengo mivisión de artista. pero tampoco dejustic¡a. li. porque la gente habla entre ellos y conmi8o. elcentro cfvico delbarrio y sobre todo los educddores de calley los animadores soc¡ale5 delbarr¡o. rol' .rtráto Q'" habfa cosas bastante "n-r.il§]ff :Ii.no propone una visión única sino un cúmulo de visiones.i.ol cenko PomPrdou -al que nadie dñü".u... der ¿rnor..:1":"".:'o':[::-'o-' está rn. exceso.":T:.:r.:.: dePréstamo Esun¿prueba magnlñc¿ Albinet.ontac. i"i" Éiü i"..del ruimoshasta los llmites de lainstitumás imoortantpq ¡12:te conr. pero lo que realmente resulta bonito con el arte es que cada uno te puede decir algo diferente de lo que ha percibido..enes!esenl "-d ñffi:. j"f i* J:íjx:'jfiilfi lJi"üHiflff ji.r -que sólo resultan pxc unariü.. se l¡mitan a contar el número de personas que entran.:'"it"'""'esaran por las conferencias dlbatc5v r. fué rápidameñte ocupada por losjóvenes para hacer actividades más o meno5llcitas. Entor[es ha¡ial-t¡l:. v Iopls_ nes más seguror. .¡¿n. de su . i-piiáá:. ay". TH: El ¿rte es. signiñcaba que los vecinos lo aceptaban. Esto forma parte delpapeldelarte y un proyecto en elespacio público.l. 119r: reatyquiero dar elmáx¡mo."... todos lo5 tem¿s ¿dmiqistrativos trcosque se h¿bfan previsto (segurijad. rooos estos temas técnicos de secur¡dár. acontecim¡entos Las -tü]ln-"-r.i. por ejemplo. '"1r. polltico y económico..ilii[+ili+j:ilTfl"ü una oe la tuerza delarte.."IX.!""''"torzar5e ¿ol-to^.'"T"i:.uaru int"*"n.. Este proyecto requiere una transformación. Uno de los becarios delproyecto ha d¡cho que después de entender esto habia decidido actuar tambiénde manera no razonable. no-contr Enel'Musée Précaire Albinet' esta' ba cada dla ¿lguien o a. en eldfa a dfa. la biblioteca.. En general.no'sumisión"..ospe..'eiii.-:J 'Art rs t*uentro esta expresión muv imoortan. no directamente vinculados alproyecto.fisñ:l TH: No se pierde nada. Para luchar contra la injusticia hace falta algo más fuerte todavla que lajusticia: amor.igrometrta.*l[". r.1 +. algo fúera de la razón..'... porici"r"."_p"r". por ejemplo)..ili#:l.:." orbinet. eiil.rJ: li"lt:T"..ion..'""."'::::"19" "n "rprovecto' para segurr manteniendo rl(a tr¿s dfa.orp.t¡|..ñ.r'#.'.

pero tampoco hace replantearse el proyecto. GD: no ha :lll_":!i.. este acuerdo fundamentaldel que hablas signiñca que cuando a un vis¡tante le rompen el coche no está bien.:1.. es eso l¿gran. no era sólo su biblioteca.."vJ Jv¡w¡¡uI vec inos..: menos ñalos con un proyecto en elespacio púbti. Si lo entiendo bien."..". que piens¿n qué el"Musée préca¡re # .. o incluso"un cobijo p*" l".."r."fi"J.. y que siempre es negativo. Durante el. nrosorrá. s¡n arEUmentar ¡!icomunicar .. d iplomacia y polft ica.lo..."d* tos que consideran el (Musée préc¿ire Albinet. La belleza y ld diñcutl¿d a... " "ri".. Tamb ién sé dónde estoy.. ¿ entenderse con todo el mundo..i "s-poliir. He tenido que "i_ls"m.¿ caireAlbinet..o"i"i. un refug¡o quizás. Poreso de ve2 en cuando hablaviolenc¡4.. que no h¿blan partlcipado n p. 1".'*¡n. cuando ]1.:#..Musé" pr. deexptic¿ción se hán entendidoyaceptad.:. era delbirr¡o..i..duros.:. primo." convencet mediante negociaciones v exoli(dciones. . El. G0: Pero eso no ¡mplica ser fatalista o solidario de las violencias.ir. ¿cómo vinculas esta noc¡ón de indifercnciacon respecto al¿rte? TH: Aparte d!l arte y I¿ ñlosoff¿.#..¿..J.a" ::l]:g:...*c". no excluirlo nunca. Es la realidad de un barrio. mlranoounvldeo de artista..d" act_rvas de ta sociedad:añrm¿r que seas quién seas. También qu¡ero dejar constancia de que no siempre apruebo lo que se hace y pasa en el arte contemporáneo.. _"no.. pero acepto hacer un proyecto en un barrio donde hay ladrones...Musée Préc¿ire Albinet.. .... e ó< . con la objetividad. Y si habla un robo sólo a mifuerza para resolverlo..'fl]fiJ ffii::i]:::f lñ5:..ii" "firmación l..i".u.5ólo elarte oesconocido.franqueó una etapa importante. TH: Sl. í. pÉro es ser capaz de entender y de aceptar las cosas que te sobrepasan. lo otro.!:.. ...lr pt .M..J. Almismotiempo. for....:..1'0.tampoco pretendla crearlos.. Es cierto que me han amenazado varias veces de quemar elmuseo. (ulturalo económic¿ lo perm¡te. la autoridad que t¡enen las estruchrras existentes.i u fo. Eso es importante.<Á6 D.. ta.li"]#li"i" il. at!.. *g. todos lo5 miedos.. a pesar de los problemas. las exposiciones. Sé dónde me encuentro. " ite incluyo.. No estoy de acuerdo coñ elhecho de que se robé.Musée Précaire Albinet. las galerlas.:ró:. Yo quiero trabajar sinjustiñcarme..i. perot¿mbién se equ¡vocaban un poco.'ffi [:l hj.. El proyecto querla tocar lo intocable.. alll donde Ias cosas pueden superarte." L!r.l. Ser(a estúp¡do q quién no. hermano.... sin explicarme. lo. -.. igualque a los más. ¡gual que en et barr ro obliSada a convivir. Entenderlo es básico.. Me he permitido hacer este proyecto en oposición con la opinión..'.los jóvenes.¿.. quizás... robar los cúadros.0" .noera unproyectopararesolverproblemas.ü""r*. Porque marcar diferencias sólo es negat¡vo y la crltica no toma riesgos.l... sigue siendo queconsiderarelbarriocomounconiuntñ.. e indepen jientemen.il... elproyecto. Estar de acuerdo no equivale a aprobar -ya lo he dicho-.ñ.""*. es que en l¿ bibliotecd del rencias..::::ffiff ::::ril::.. Estar de acuerdo implica ir más allá de !no mismo." Libr. un espacio para ellos..me impliqué var¡as veces físicamente para que los objetos robados volviesen.q* J" ¡"¡i.:T:?"OrT*. yu no s"ri" u.u.yha" r"... no ser negativo .. les gust¿ reenco¡trarse delproye(to "MuséePrécaire Alb¡net. insultos o robos.n proy"ito á" #.[4usée préca¡re Alb¡n"t.o qr" i_pti. tra las obras..'"..: l" existido nunca ñinBUna violencia diriSida directamente con- ""*""1r" "1"!oi".." . las ferias de arte.todos los escenarios de catástrofes esbozad os ariba con respecto a lo que podr(a pas¿ra la9 obras no tenlan fundamentos. rf"". Hayque hacer entenae...ÁhÁ!i:. recurrla GD: Concretamente..i"nao."-puri" a" qu¡eras o no. He querido dedicarme a lo e5encial.:. A veces he quedado superado perosiempre he querido estar atento. lo que demuestra su debil¡d¿d. lúcido y despie rto. todos los otguñento5. en elorovecto ." Elritmo deldlaa dla en elmuseo hac{a pasar muyfácilmente de momentos de alegrla a momentos diflciles de violencia o de tensión.T:ó.. No son los límites delproyecto. Sabla dónde me encontraba.".1.. cuando ¿lgunos Jóvenes delbarrio. Est¿r de acuerdo no e3 decir que sl a todo.. polltica.ffi.' ". se pueden construir sep¿rac¡ones entre los bueno.ñ .. trab¿t¿s con iiono. Albinet. en un museo o una galerla.: TH: Eso demuestra quetodas las precauciones..orno . ninguna estructura social. es un proyácto socialno detproyecro.#.. GD: GD: Se... d! lo que pienso que habta que hacer:no exctu¡rnunca a nadie nl srqutera a tos más rnarg¡nales. Rodeados de los art¡stas expuestos en el..:..t"..¿o aoni¡not Es eso to que puede ltevara una rransrormac¡ón: exclusión o la l¡m¡tac¡ón.. jór..1". conoc¡do. excepro atgunas veces en tas que estaüa un luoer de encuen tro para. v er¡ o empezaron a TH: La experiencia del arte no es una experienc¡a tranqu¡la o calmante. ni a los neg¿tivos... toao .óvenes deia Cité Álbinet y r". Los visitantes quedaban maravillados a veces de ver aquellosjóvenes de la c¡té que trabaj¿ban con alegr{a y serenidad. y te toca ¿ tl integrarlo y "f Norn""-.'!:.. i".ri"i...é.dd". Lo que quiero es no ser crltico.experiencia artfstica.."". en los museos.El "Musée Précaire Albinet" iba tirando con los problemas..que ta bibtioteca risu". las fund¿ciones uerer hacer diferenc ias. e-sta erie. Es es. n¡tampoco es normal.i". resultaba pos¡ble porque la biblioteca del.est¿.. srno también ta ¿firm¿c.. Sóto excluyeny delimitan.. y Ia ñlosofle n{ -peroqúiero estar de acuerdo-... porque era tambiéri"*" UiUf.. hastu nnuf.. Elque siempre está dando vuelte< n..velan una realidad sesgada.é"f". estoy de aar".r.:l-tii1. vecino.bil.d'::"són que puede aportarelarte con respecro a lT.il't no habla n¡ngun¿ actrv¡dad prop¡resta a¡ll... .:il1.li .. pero más bien como la expresióñ de una frus- 254 . .

. . Es noble ocuparse del propio proyecto."" "r. :I::lJ:" il:ffi p¿r¿ dpcirtes que habn (ostaba corl GD:Amenudoponesénfasisalaimport¿nci¿detupresenci¿fisicaduranteelproyecto .i desconocido. intenrando coñvencerlo. a es porque los vecinos habian entendido qué haclan alli.¿u ¿"t u... ]r^c-¿-d-a-:l: un¿ conlerencla.calidad nolHe p!nsado en ello cada dia....lil?.p. GD: El-I4usée pré( aire Albinet. . Estas obras no necesitan una escenograf{a Ni¡guna auténtica obra de arte ¡ecesita una escenograffa.r. barlo dej¿r a filtra. más a la de recha o a la izquierda. energl¿.n"i. vecinos del barflo de Landy y oe Alb..:^?... . como cual- 256 . pdincacrón ¿ ¡¡¿y¿e del arte...1"'JJ#::I:?:"#:1.nre "no.l:"rffi i:::1.. ihace falt¿g¿stat dilapidareste excesodeenergla!Elarte añrma laverdad a tr¿vés de la for ma.. He derorr.. Las obras de arte tiene¡ u¡a densidad.:i." ¿"0u. yendohacrd etotro. yn"oiriaia" tr¿ción o como form¿ de exútorio. no porque sea un limpiadot pero porque es mi proyecto y porque limpiar elterreño es útil.:§::: a decrr esto . cartón. r¡ediante pJ.::[:¡. "1"-p.-Los durante puestas ef"¡y'usée p¡écaire Albrj qu¡er ciudadano ( on especto a rn l¿mrsm¿. es bonito confaoñtarse eñ los otros y resulta irnpo.lrra. i.:T?::". Habl¿ a la ve2 il"r...d ¿" r". materiales y reflexiono con respecto ¿ su dimensión politica. l[:".r".. lor nesgos. G0: No 5e ha pretendido nunca esco nder e[ va lor ñnanc iero do l¡s obras.1".. lr4alévitx. St ro ¡a ¡"oi¿o u. Alanochecet a menudo. Por eso tengo que h¿cerlo todo."'." *" resñ. La obra de Mondrian...srno que vpndrlan oentro oe tres o de diez año9l GD: Dur¿nte l¿ construcción.i:HÍ:"T Í.iaúa de algun¿ que ra t"du. Duchamp.. qLe llenar¿ mi papel de ¿rhsta r esponsable de s. tenia la sensación oe que elaspeclo .Iil::ff pl..l.. madera.. La cuestión de la energl¿ es una cuestión esenci¿l en el arte.:":J"¡"":litdes conrere¡r a de un .". Por lo ta¡to.'.n on. haber desplazado del museo obr¿s originales magnlficas. que yo pueda conocer al otro y que la condición para un auténtico diálogo se esc¡itur¿ o en un debati no.".ilr"r"..:H:"..net terl¿n.. delproye(to fi *p"Uil". neones Son los materiales con los que taabajo en un museo o !na galerla o en la calle 5on materiales que no prete¡den intimid¿t que no aportan plusvalia como materiales..oau que -ni portab¿ realr¡ente mLrcho.l. _que poo.conserva su bpll!za. co. un interrambro d. demasiada energfa. icdrlo un¿ y otra vez.l: J" pero t¿mbién durante toda la preparación. cor rp5per to a las obra. Es la única manera que un proyecto se convierta en un acontecimiento.:. el"Musée Précaire Albinet. ¡o .:i:'ilj::::: :::i.J[::. hay que tener el corazón muy pequeño para preocuparse de la escenografla y de la manera de exponerlo."n ort-el" fHr Lo importante es haber arrancado.... pero más allá es t¿mbién una afirr¡aciónr la afirmacióñ de un proyecto que quiere obliSar alotro a implic¿rse. :: . convie.* o."i.. simplemente. GD: P¿sa lo mismo con la escenografla de las ocho exposiciones del"N4Llsée Précaiae proyecto." de arte muycaras. r...rPla(iónrc"Deluos¿que(udl TH: Albinet". ¡. iEnergi¿ si. srno rosi s.Íilü1til :"#: "i obras degr¿n valo[ inestimable quizás. Elproblema no es Lrna insuñaiencia de ener8fa.1"". y por lo tanto siempre me tomé seriamente estas amr a c¿bo que por ro que s.educir a un p¡ eyp. Dej¿ods que tos ve.. Entonces.".ü. que no 'Jncrona según un¿ rdeotogi¿ cultura. "puesta TH: El "Musée Précaire Albinet.'". Por eso hace falta q!e r¡e comprometa primero.dt.... elhecho de oue l¿s.::. después de esto.t".... plexiglás.i" hor¿ más tarde.?i::i.. Yo quiero afirmar la forma. no es un defñand¿ soc ¿r H. al foñdo.:::il1ü. Ér. por la confront¿ción con el arte y tu no_... No ir¡port¿ el resultado ñnal.rnos re( tur¿dos in srlu sp 1". ". pl.:::1] m"'.:t::. ni durante l¿ construcción o el desr¡ontaje.:.tamos esperar_ d. Querf¿n darme miedo.. inquiet¿rme. c..:I""iffi :.. .i".."]1" er¿." d...tante estar presente... Utilizo formas.. En cambio. TH: No pon8o énfasis a mipresencia." "rr.ldo det ¿rte que p5rdbdrr 0bsesiorados por el pr pcio. TH:Util¡zoestosmaterialesporsucapacidaddeadaptación. dar fo¡ma.r¿l po..Esonun(¿ hd supuesto un problema p¿ra los vecinos.r... A los que rnás h¿(i¿ la Eente ... 'nás tarde" Creo que nay que rnterpretar esta respuesta. .o. una c¿rga y una intensid¿d que no requiere ninguna en valor». l¿ gente sin energ(¿ huye de este exceso de ener8la a través de la debilidad y del cansancio Abdican.utilizaciónycomprensión por parte de todos: cint¿ adhesiv¿.]1"J"":l. no fueran siefnpre muv frecuen .quepranteosinre50rve. sino una sobrepresencia de energla. iu. es un ejemplo de ello..:l:T.. limpiaba elter¡eno.'" i..r. po. La intimidación r¡ediante l¿ valorizaclón ¡o me interesa.ta en posible.:':1r..l' .orrral . la ponBas donde la pongas -más ¿rriba o má5 ¿bajo." ..ácostumbraban no no5 tnteres¿.:i nTJffjill"'j""J:l:: il.diáf ogo e.rrlJ. il il:.ón c* delas obras casi más tranquita que ¿lgulos ¿ctores dFl mu.1Ti::il. su fuerza y toda su autonomia.i. ¡" p"¿ J" *". "r...es necesaria..". No h¿yjerarquia en las tareas de un proyecto como el Préc¿iae Albinet"..úil.... que dé primero tiempo mfo. En el arte y en otros ámbitos. NidLrrante la prepara "f\¿usée cióñ. Porque siempre h¿y dem¿siada energia. Lo hago porque es mi obra... no se t...il::i"T... que tentan rna relu. O." r"f"I i.""..r.... etc.. que requiere su presenci¿ y atenc¡ón.. Darforma no es hacer foama.lt'":. son la volunt¿d y la energla lo que importa. "i"'pil.".. no se puede.:ffitXTliIJ. Es poa eso que a menudo no entiendo a los artistas que utilizan materiales que sólo conocen los técnicos espe cializados de los museos o de las B¿leria5 de arte contemporáneo.¿.

los debatesy lostalleres de escritur¿ del"Musée Précaire Albinet.peroendeterminadosmomen' tos queriaÉ esl¿. No se tratá de polltica.t. ni siquierá convencer a la mayoria. soy impaciente.. Cueste lo que cueste.. q!iero hacerlo. de no-se rio.*'". He querido dar nuev¿s formas una nueva evidencra' Este Proque'ido aPort¿r Fe ¿ñ'r¡acrón. Sólo hay un discurso para un solo taabajo en un solo r¡undo. co¡ la ayuda de los educadores discurso. Sobre todo con un proyecto en el es' pacio público. siempre he pensado que no les pondrfa "a nivel".Quierocon5ideraratodosmisinterlocutoresseri¿mente.i".l"t l. A menudo me sabe te el proyecto nunca he decidido enfurecerme. . solo co¡ lo5 equipos delbarrio TH: Tr¿bajo solo. a cada instañte tengo que poder contestar a la preguntá: ¿Qué quiero? ¿Dónde e5tá m¡ posición? El afte es un compromiso personal. nacional GD:Enlasrelacionesconlosvecinos. ¿.QLrieroh¿ceruntrabajo muydecididoy preciso.Enmitrabajo. 6D: Almismo tiempo.. es importante estar en minoria y no intentar nunca tener la m¿yoria. Pienso que puedo hacer todo lo que forma p¿rte de mi proyecto. u na fuerza suplementaria de convi(c ió n y un a volunt¿d de no excluir al otro que va más allá del hecho de ser minoritario.qrü"iu¡iri"rr."" ¿yudd corro t'dbaj¿dor soc'aL aportar puedo no les Albinet' Précarre vefto de "Vusée ve( rco pr"oo upouu. t ienes tus argumentos. fener e n cu enta alinte.t. ld a drndmi( tr¿ba1o r"rÁ*'¿n o un Posible Srac.oaot. nir¡itrabajo nimi y del b¿ "íru. rn'aonocirl'renlo y nl experlen(ra' PJedo ¿ctua' corno yarseenunaestructuraounainstitución.r. para mí se trata de crear l¿ condición de ufl diálogo de uno a uno con mi trabajo de artista Los interlocutores del b¿rrio.sinosóloenl¿propiavoluntad. Eso quiere decir ño apo- trabaiando en el barrio y sobre todo GDi El proyecto está terminado.amenudoháblabasdearte. pero seguimos en elsector a-tis-rico Par¿ losJóveres a-Jn*rp". a menudo has mantenido intercambiosviolentos con algun05 in- "rt¿nomo he querido i. Ebrio de mi proyecto y ebrio por mi misión. Eso es 1o que tengo que il"rit p"ro r- que quería5 aclarar GD: Decias durante la primeaa e¡trevista h¿ aclarado? con el"Mu5ée Précaire. A veces he sido desestabilizado y he perdido la distancia.d'enaquell05 . El arte es capaz de hacerlo. pueden entenderlo.Muséeor¿carreAlbirel-esrabapecsadoparalosve(rnosdel"CitéAlb" *?"1":lllTl: proyecto fuera dt net ilos'atrededores. ¿En qué sentido 5e t! postura como artista ponerenjuego cuando hablo con la gente:reestablecer una relación de uno a uno.otrarfo'.irAud to. t prlvilegiado en los cere0Ío5' luBar un vecto ha demostrado que el¿rte puede conquistár Précai'e Alb. t(stio local. ¿.. De minola a minorla. el propio proyecto de (lVusée Précaire Albinet.Y es cierto que e5a 258 . En aquellos momentos.uJiiifporqr" fo l" f.y quier otra actividad. ¿Con qué derecho. y también tengo que hacerlo. No me quiero esco¡der detrás de una determ¡nada forma..r.iEl p"*"nu." un" "Musée terlocutores ¿La ira estambién una estrategia de resistencia? mal..ho con mis ficilooro. Es importa¡te poder hacer aosas incluso en miriorl¿. TH: Como artistá me diruo al conjunto del universo.. :. Se esboz¿ uñ cambio: solo. a través de las conferencia5. fun¿v v ¿" ld Cité Albr'let que han trab¿j¿do d credda por elP'o. Mi tr¿bajo tiene que ser universal. hay que seg!¡r siendo minorit¿rio. ¿dónde se detrene el 5e pJedp dete¡er Pla'IF'El TH: Elorovecto artistiLo ño se detiene nunc¿ No 5é dónde targo pl¿7o A lo5 veciqos muy a rmpa(to de posibrlidad una uene Elarte y que trenel San¿s de "ri" "J.ds .". .e. No quiero excluir a nadie conmitrabajo Quiero incluiry por lo tanto no tengo que adaptar nada. pot'UiLdades de trab¿lo p¿r¿ tu impl'cac'on' se deltene artisti(o) proyecto ¿Dóñde ti. v sÓlo para ellos EI¿ un 'l los Labo'atorlos "0e hecho con ha Se internacional o regional.l. embriaquezesunmedroderesicten(ia. estaba inmerso en una especie de embriaguez.locutor implica m¡seriedad y micompromiso de ¡ntentar explicar cosas dificiles de explicar sin simplificarlas ni vulg¿rizarlas.o-"nios..üaluaotat Oemostr¿do r.clusión Él"Musee Précaire Albinet'mehahechofelizl u. pero tampoco me he abstenido nun(a de hacerlo.calley de de Aubervilliers.*'. fálsa.noporcálculogrnoporouenolen. No se habla de forma diferente porque estamos en una cit4 en Aubervilliers.ááptoy"aolu vida y ambrcioso Este proyecto es mr conlnDucrón a la ororecto anirtico de.sin¿daptareldiscur' so en función de los interlocutore5. dificilque haya hecho nunca Era TH: Es el proyecto en el espacio PÚblico más radicaly donde vivo y trabajo' Era di' delsitio ¿llado vecinos.t . 0uran fH: Tengo mal caráctet soy colérico. porcierto? Poreso.o conmrgo i i¿r"n".lveni¿r nuevas r¡004_ oúbiica como artista. de la cit¿. soy el único responsable de este proyecto.1et' me ha der05trado que P ii.¿sdesobrevlvrrodesalir aoer¿nle' GD:Estabasrodeadodeunequ¡poparalaorgañización. sobre todo con respecto a l¿s fuerz¿s que quelan atacar la idea misma. Era fanático.to"fu."fa5 municipales y sobre todo con los vecinos de la cité i"r implicacióñ de un barrio en un deuna laposibilidad "...

1-j de microesferas públicas entendidas como organtzaciones y estructuras autónómá< ú cohesronadas en tornod un tipo de rnteresesáse"s.."i .ffi- . complicaOo y car o... una ¿decuada 6sonomia organ...Io"r" .. o.s.i.estructu.uu y p¿r¿ Taly como añrmaba en ot¡o lugarr.'1" ".Oifi¿aá.A FAVOR OE LA EXCEPCIONALIOAO N4anuel0lveira iniciativas no promueven su ¿rticulación. . oourc......m¿les" emanados de la "homologación.ri"H: ...." tura."hdo.ri. x. ef un" no i ü .. 1999). sentido de uña tunr¡ó-n en l¿ cru¿¿d sobre todo.iñcrpmenr Giron¿ Fundac ió Esp¿is...lin^i _ """"sicró¡ como oispos.... Si uno de los probt".. que haya trabajado en un proyecto de produarión mostr¿ñdo elpropio proceso de pro_ ducción má5 que la producción misma ("Processos Oberts. :: l.irvo privrlegiado de corrLñicu.¿. pero side exigir que sus criterios no se apliquen a proyectos Bener¿dos con otra lógica.:.íil. a".Ji::1H::..ü..j::u""Jj ::::. actuar criticamente activar Í pn él "nt" Par¿ellodebemossercapacesdeconstr!irproyectosexcepcionalesenunsentidodo' asles más drficrl. . No 5e trata de refut¿r la exposición masiva. este tipo de proyectos Senerará respuestas diversiñcadasparapúblico5especiñcos.oorcii nace con l¿ ob5olescenc¡a pl¿ni6cadáj en una e_ i" q* i" *".t Oificult¿des es que ta prisd y ta redund¿nci¿ sin rmug.ode articulacrones de trabdjo..nuevos mec¿nic-. públicos reales que de ta industria de la ".tt(ul¿rioadynoporsutnstrunentaltzaclónconhnerrocAl"r.. El interés por este tipo de propuestas y elhaber estado cerca de los pÚblicos de la9 rnismas deter_ minaron la voluntád de indagar tanto en los temas como en las formas de difusión y eñ las estructuras necesarias para degarrollar la investi8ación De ahique en general bleicomo ejemplos de calidad todas las inici¿tivas siempre hayan tenido algo de inconcretas y dificiles de explicar ¿ . o6crnas oe Frodu.."r¡ó" si-.iuaaor'd. iormas de vtsibrIdad apropi¿da.i".:. simplemente «es. "ri.. "1"no * alg". pJtrlo i . o que en este momento esté desarrollando "Proxecto'Edición. o.." prioritantoporlastemáticaselegidascomoporl¿spresentacionesqueBeneralmente exceden los marcos habituaLes de lá exposición en cuanto que dispositivos privilegia_ dos de eñcue¡tro delarte con lá 8ente.. hemos de anteponer ac_ las voces mil! tuaciones que palien los efectos de la instrumentalización y de la popularización que encuentra su epitome en el E5pectáculo."" flexr0rar sobre el r¡undo i. pero síde reclamar más variedad de planteamientos.r..o""."._i.tun. gación y elaplanamiento de los evento5 culturales es la ¡ndiferenc¿ este tipo de proyectos permite generar nuevos y efectivos mec¿nism".J.....". je".¿".ió^. delturismo o del espectáculo... cuttura.:^:: .J" 9" rur d ue conceorr t¿s erposi(ioles I . Lá realidad no es buena o mala..Jr"r mide por los números que genera más que por Ia aporiación.i.'il. i.":"* y estructur¿s de trabaJo más e5c¿ces.. es muy necesario a". I DeGoNzAro.o" :::-..u. Con esta somera descripción contextu¿l referida a la..On. especialmente quienes trabajamos en i¡sti tuciones públicas..'.:: "s.Siesunatraba la proliferació¡ de un¿ experieñcia colectiva derivada de los eventos masivos como conarregtoasupa.. to necesario .:.?i. y en ella debemos actuar Por eso..riÍJ irr..I Hangat 2oo4-2oo5)..so co" ill:11::I:1":"mienra r:.. Aluntament de Terrassa.. Si elex( es. este trpo de perspe(tiv¿ permite busca.. Eso explic¿ que haya propuesto abrir el centao de arte hasta la madrugada páaa present¿r diferentes manifestaciones de la en ¿quel mor¡ento naciente cultura de club y ocupar sus espacios para acoger actividades par¿ elpúblico universitario de Santiago (como en elcaso de "Lost in Sound".. 2005. entonces 5erá necesario poner de reheve tu ..rpo.u. pero si de pedir prograr¡as y espacios que respond¿ñ a plurales púbLicos reales y no a masas indiferenciadas. No se trata de denostar elespectáculo....fi :: lx'fl.. ..5i el neoliberalismo nos propone diluirnos en la masa y ello entorpece la educación de p¿la_ daresexigentescongu5tosdiver5iñc¿dos.no¿"lo reoómar un esp¿Lio propto desde el que pers¿... el .*i"aájn.": ff.a.::J::j.o nómi(os o :ilT:.]-":-Sl "-.. y con esta retahila de problema5 derivados de la "popularización" del arte no pretendemos ser catastrofistas.".t " a es que tas p L. d.r..i:j::t::"....o.ntuo En este sentido.?.uo acento er la r.¿"r"" )r un Inconventente derivddo de l¿ falt¿ dp respuesta de la esfera públ.11".".ón... entonces serán más neces¿rios que nunca acontecir¡ientos que permitan Benerar subjetividad para dar respuesta a una experienci¿ individual.*r. tanto ante los apóstoles de la bonanza propagandistica delaTte como ante naristas que promueven una crític¿ Paralizante.. del s. es más ne cesario que nunca repensar iniciativas cuya lógica esté más al servrc.instrumentali2¿ción" de la cul' ..: el arte como ¡".n.asyformas más ¿llá de la homolog¿c¡ón y la integración.n.s(er¡¿ que lo sustenta y mas cer(a d..... CGAC..".iiÍj ll"lilljl politicos En un momento en el que la cultura forma parte del engranaje económico ¿ través de lás ¡ndustri¿s c!lturales. festivales o bienales.._.entonceshabrer¡osdeafirmarlanecesidad degeneraracontecimieñtosinsatisfechosquereclarnentiempos. :. legitimidad y rentabilidad. rlacerlo uor.." l" i.M &PÉREZ pRrEro.zat.::1f: :::::: maner¿s de comunicarlos. las ¿" lr..u y ambición derivada de su originalid¿d y como muestras de una ¿utoexigencia que se mueve más allá de los parámetros dp la inclusión homo_ loBador¿.dades re¿les de p... 260 I j.. con este mapa de .Nosetratanimuchomenosdezaheriraquieñesgustandelshowacritico. pára fo sor ineñcienles para los ¿¡ tistas y d r¿ ldrga para l¿s institucrones. en una época en la que la homologación comparte cama con la inversión.micropúblicosoco¡trapúblico5.en"eñcios son proporcionales al riesgo.en un tlernpo en el que el capitalismo impaciente obliga a consurnir rápi¿o par" poaer p." 5ocrat de aportacrón y de compr om.. Con este ánimo me involucré en los últimos ¿ños en diferentes proyectos enfocados a una investigación_en_acción qle a aontinuación reseñ¿ré.ñil.:'.

.nicaOle iooo el proces0 Ueb.abajo con los ¿rtist¿s.dmerroF t¡empo rea I en www.ap¿rcelasdesatendidasporl¿homogeneidaddelasinstitu_ ciones que no incentivan modelos de excepc¡onalidad.^.nteroret¿r I <o orP el estalJs y las necesid¿oes oe ld producción ¿rtistr.a hac.. Se trat" d" un proy"cto .adio..¿n A..... {situado en ld Sal¿ f\4uncuni de ferrassa) y un dia. p 48 . "pro.org u orden¿do ¿ poster or¡en pu. res oubl. la experimentación con nuevos formatos de comunic¿ción y de relación conelarteielfocoenlaproduccióncultural. bien en espacios públicos muy diversos.. Fd¡gar. Entre dichas caracteristicas se incluye l¿ incomodidad ante los formatos de presentación espectaculares o fungiblps y también se encuentranr la atención. . los formatos editoriales supoñen un reto al arte cor¡o instit!ción.+ *u ¿J..n y a través delweb wwwpro\ecto-edi. fr!ición y formas de relación con la cultura. :Joá-.:drcc{ón e. .. .on*".uo (*. .ooil. tr¿bajo evolutivo.la gestión delpropio evento en su compleiidad incorpora l¿ tradicionalfigur¿dedireccióndelproyecto... bien en colaboración con ¿mplias redes de co¿djutores que interactúan con varios equipos detrabajo."t. i. tensionando elsislema del arte..r"ó.. No en vano.". oLVETRA.o. penetrando hast¿ 1a vida cotidiana y haciendo que el pote¡cial del art! en sise intensiñqLle).itor.il..io inrera< i... Es pn e+e .. "pár. r". por l¿s r eia( iones expli«tas se(tofes de pÚorico a rravés de Ln pnc¿rgo corcreto. Efectivame¡te...cdtivo_ v prodr«.Bdr para j:-: desa-o . ¿ conoce. :1.. y es er ese ter. dsi.es entre arl trstas y c0munidade5 se art.perotambiénequiposdetrabajoqueincluyen personalde l¿s diferentes instituciones implicadas.i.enLaproduccióndesubjetividadyenlageneración de nuevo5 públicos con nuevas formas de atención."r. li: i... asi como Profesionales inde_ pendientes. depen_ diendo de su estatus y función en el entram¿do social. que actuando fuera de lo5 parámetros co¡vencion¿les tonsigue infiltr¿rse en terrenos otrora reservados a actividades extra_artisticas.". la apuesta Por el proceso como una forma de reivindicación del conocimiento público de los tlempos del arte en momentos de impaciencia crematísticai elt. a abstrusos._- panorama español por la voluntad temát¡ca de indagar en ia reatidad artrsüca hoy en dta. son er obierivo de r¿ invecrioá cróT y sor ta4 bién el objeto de eyposición..".. La propia necesidad de buscar u¡ equipo d! gestión que p!eda ¿b¿rcar la versatilid¿d de situariones de los proyectos de los artistas se taaslada a la necesidad de buscar una v¿riad¿ gama de formas de exposición pública. tre ptArunrdment de Ter¿ssd y pd ....ro.e"do ( orr. el tra- a"ráilñ.:.lará oLralte tr es El tem¿ e. la investigación cor¡o motor de los proyectos. tamientomultifacéticodelos¿cercamientosparage¡erardiferentesposibilidade5de aproximación y posibilitarque aada faceta encuentre un forrnato propio..ez ocupa más .ion nFr blic¿c iol C o¡?plor AiL .jl:.1:: d'1"*i'es sopor*es de ta edic:ón. ón oetp. detall¿ré caractelstic¿s de dos proyectos: "Proxecto-Edición".""-"... Estas iniciativas tienen en común una serie de c¿racterísticas qLle hablan de una 6lia_ ción aon prácticas desarrolladas durante los años sesenta y setenta que más adeLante referiré..al. organiz¡c¡ones. artistas.. de e_sas produccions5..t ta realtdad ( oncreta de ld ciudad d: conñguró como un marco de trabajo dpsde elqJe visibilizar ¿.... artis(ds. un¿ rnvestigdción de uso q_e haren "ños1 los d:. los pro( esoq -nediarte lo. Ft"..?... MARCO y Fun¿uii¿n Lr¡... Process os oberis Ajuntament de Terra s§a y Hangat 2004.con un marcado carácter procesu¿1.s o.:..g.."i¿".": laorzoJerreno dorde operan qJienes nos inte." suculp"t".. . acceso. a" fo. ""0 y por oLra ás i. yaexplicitéenotroluga14. el potenc. Nuevas estructuras par¿ El l¡ prodlaaión aultural 2 Consult¿ble ensr.cJl¿n par ¿ conñgurar Lna obra. patrocinadores.. . proyectos ¿tisticos insertados e.f.t". de tas dir"re.. Estos formatos de trabajo exceden a las convencionales ¡ormas de exposición.** di f especlfrc0 y por d¿.r. ope. Lso (o-no se ha querroo .i.nu""*.. y. rr¿vé..do ¿ esra v....r ol yecto se Dresenta Lorno un nar(o de ". É.r. S"oun"..rn"i.os lruUu]0." .1.... p¿ra producirlos y para beneñciarse de sus potenci¿lid¿des. Dada la característica inapren_ sible de las ediciones y su voluntad difusora fuera de los espacios sistematizados por el ¿rte.".p-obe fts. macrones de tos media o en tos esodcios púbticos). qup es¿s .vo pr rue y es {ac¿ba de conc uirsu cuart¡ edición)un proyecto de investig¿ción(porlotanio ni es u¡ coi rsaridoo ni una exDo(:ción a." J"ara"".rtoi¿tidad ¿ Ierrass¿.¿lc-eariro de los ollelentes Sistemas de ed...::9_: llar un proyeclo de iqvestrgación sobre lds Cororciorps actu¿tas oe a oroducr ión .::: exte¡rvo (en l¿ medida que cada ... dis' tribución..]:l:t n¿st¿ la-edición dig tal D¿sando por el a_oiovisual o la. N4.. en elsentido qLre operan...i"t" cesos productivos a través de una serie de ¿ctividades. la propia gestión de estas iniciativas excede los limites museales convencionales..ffij.o poc0 eYplorado y er exp¿nsión donde se hdllañ los r ecur sos más rl..acio..i.o de ni.#.gibiliz¿ción dF los procesos comun.esaros po. cada proyecto realiza una met¿reflexión sobre las formas para visibiliz¿r trabajos tan heterogéneos y desafiantes para con las lóBicas expositivas al uso.rteis.. multifaCético y evolutivo con diversas instit(jcio_ nes a lo largo de tres años (CGAC.. comitentes. Además de los ter¡as. los semin¿rios y los en( Lentros que van más allá de l¿ exoosrc. procesual y rl 5e desarro.. por Último.( acio_.ción ron los qLe contdmos roy er dia.. base de estas tres iniciativas está una investigación de los form¿tos de trabaio (anto nivelestructur¿lo institucion¿l como proceJtmentat para no atargar.i" 6^J". cral dp la edicrón en reldclón con el arre.i. l¿ arte occidental ha sido ente¡dido de diversas maneras a lo largo del tiempo.. .ovecio. "Proxecto-Fdición" hace nin(¿pié en ta investiga(rón y ra producciol Lomo motores 0er proyeclo y el una eytensiFcdc:ó1de l¿s lorm¿s de relac¡ón ton.[o.e to aco"lpa ñ. un espac.20Os seguirse ld pvolu. económico y politico Las dife_ J "tede 4. como agentes culturaL.

ullural I "" s l¿5 manifesta(..en.. f"r..:::^. Hil^"": Los museos cumplen su papel.z¿crón. D!sde los años sesenta.." Lr"J" +.: .¿ parte importante del trao¿jo realizado en jJ "..deartey dediscurso.rsr.itu de mod.. .esverdad.:j::t1il f".r.stadonoeColectjvc de todo t... qr.ü"""_ .niu a"r"rt" y de la rentes condiciones históricas han moldeado la propla producctón de ¿rte y las estructuras e rnstirucrores que ge4eran elsistema o. 0p us cit.ción de comunidad hemos tenido como referentes al mundo del cómic y elfonzine.. .r.....lus fo....il'#.. "ü:l -a.." fu..: il.".jp..¡..r.H:l ¿-"-. ..ot"gon.. Éstos aor¡eñzaron a inicios de los añ05 veinte en elcontexto norte¿meri_ cano con iniciativas como la Amoz¡ng Stories...." unareddetrabajoeinteresescomp¿rtidosdelaquesederivanosólo!naespecialterminologia (lronspeok)."#[: basesdetaprodurc... acomodaticia ur.. momento de la interdiscipltnaredad de los p¿radrgmas modernos y ra entronización der término raxo de pos tmodernidod.p"¡arJ". .ó... p 24_ ll p. .:. sinotcar os o g.""1 Cornenzaremosporlos inicios..TI':i::.i.r4a act'lLd reivtnd:cdhva v eqñi...sino también unacomunidad de recepción distribuid¿ en ak_ culos concéntricos en función de su Br¿do de proximidad y compror¡iso con eL proyec' to.delaproducciónderelatosenlosquebusc¿mosuná rearticul¿ción con lo sociala través de un posicionamiento critico y ert.pero.J...^".rrru. era elmomento de poner en aprietos a la autono.itica al capital y al espectáculo montado a su servicio..:rHi... rl or" u"i_¿ ¿.." ¿" t. ¡aorganiz¿ción. más caracteristrco de este pe.p ot un¿ parte más de una ser ie de Instrumpnios de a"nun. ot"riu . pero su proliferación homoBéñea hace que muchas áreas de la cultura qued!n desatendidas....-j.. . .1{n ¿"_::l."tu. ñ.1 :i::I. erG..i ^.o pr¿.".. de Hu8o Gernsback.ge- pcLrus oe ra exrsrencr¿ y er¿ sobre '.te. _r.r."a..loqueeslomismo.". que incluia cartas..'. Esta actitud es la que ha c¿la¿" * to¿*]"..#" d..sa-expeflpnclasraracteflz¿dasporrlaintens¿poltt.. oericul¿s y d.- o". fue necesario que desde Hangar se intentase repen5ar la labor de un centro de producción h¿ciendo hinc¿pié en los proyectos de producción más que en los servicios técnicos..r:.""' "i.::: ... órdenes de la cultur¿ hasta át miento de Ids r eglas es to ció dr(ho ( lim¿ de insatrsfdcctón pontendo en tef a" ¡r.i. i.a gene. En momentos de c¿mbio es cuando se hace más pe.ffi.arr"^.social y cultural y ¿si.M "LaproduccióncLrltur¿laLaluzd! l¿teorladel¿cultura"......r..."ipo]J.piran a ret o. .i..zon un vuls0 y ."P O "o"Proxecto Edición".... bú5qrodu d" f "iiíir"ffi.-on ner¿mosestructurasdetrabajoconelñndealterarlasformasdeproducción.. Elámbrro . Ajuñtameñt Sobr! todoen la publiración que acompañó la segLJnd¿ edición de "Protessos d e Terr¿ es¿ H¿ng¿t 2005 0be(s" ." f a" .o'n".r..u fo_".::^^":::::'l'q':'' tarismo que denominam. oe-. se inspirab¿n en el esp_..*"It"11.ca9 c. o que las complementen. Por ello. 5 ..J..i". todo elmomento de replante¿rse tod" lu del edificio dela.a sioo el gefmer dcsd" f.t¡nente Senerarestructuras de trabajo que5upon8an una tr¿ba eñ la sumisión ac."pos oe .. oi.én una reivrndiLacrón de lo popul¿r y el sen(la de. contribucione5 y comentarios de los lectores y que incluso publicab¿ los nor¡bres y direcciones d! aquéllos que env¡ab¿n diferentes materiales...fui.r. Estos grupo5 articulados alrededor de la subjetividad emanada de cada proyecto y est¿ red detrabajoycolaboración queda cl¿ramente reflelada en la evolución de "P 0-"7 q.e osta p¿r¿ pntpnde. 264 en el m¿rco crt¿dos se certrd er ta rede6nicrón v construccron de la esferd públicd u" iu decr'ivas estas pr¿ri.....on.i.. que éste necesita p¿ra ser comunicado. En la produ..po.enA.i...o en rnalrfesraciones culturales que r.también.:. _. 6 7 " Par¿dolas y perversldades" es el prime r c¿ pltulo de " Processos 0berts".i"":" I"J"J:il::1[1 j:il... que cLrent¿ con un¡ estructura de trabajoqueincluye atresmuseos... a... .: h¡ .elexcesivopesodelosserviciosdeproducciónhallega' doaobviarelcompromi50conloqueseproduceylasrazonesparaproducirlo LJna estructur¿ temporalpara producirlas.. Elexcesivo peso de l¿ exposición obvia las necesidades de produc' ción.-""..¿s refe..de r¿ idpa delunde...iberac.o.ratr.". lacrón o elspcueslr o informattvo de los meotos op comunrcación de mdsas Setratadp u¡a reivindic¿ción en pro de la ácción socral a truu". eldetft tus de la publicrdadvlos medro fue I esucir¿do por fooTines. Jr. o" lu."". . nuevoseabríapasoentrelaho1áras(adplosgr"n¿"rr"lutor...grouno y.. td rargar¡ore y la ñl..'^] en torno a los años sesenti y setent" aer aspectosdelasrelacionessoci¿l!syaequilibrarelpoderdelainforr¡acióncodificada por los medios de comunicación y difundid¿ con caiterios r¡arcados por un excesivo peso r¡ercantilista. haciendo v¿ler la razón cultural o sir¡bólica por encima de la práctic¿ utilitaria6....iodo.".especiat..rlturales y los resultao". L"'r" . esindependieñteysecentra en labores de investigación y producción As(.. se*ral p.. BaJo muchas de las d...vas desdp ld Interl¿c. m.::."".r. relatos que acabaron por afectar t¿nto a los lenguales delarte romo a .."..tuac¡ones de ros años seteñta subyace ld tde¿.. lo que contribuyó a que algúnos grupos comenzaran a comunicarse y a establecer debates que darian lu8ar a L¿s iniciativas que est¿mos analizando conllevan no sólo la areación de .one. exudar un tal¿nte qu! a continuación repas¿mos ¿ travÉs dediver. comenzó " u uti".j:..tecontexton 9 2006.r"...{caciór cuJtr.. y que lleva portituloP-0 2 QUEDALAMARCA.. Más aún sitenemo5 eñ cueñta la cantidad de para_ dojas y perversiones5 que el sistema pone en marcha par¿ negar el importante papel económicode la! ultura Atravésde"LostinSound".."..."".o co...onal Situacronrsta o et mavo del 68 e{lo constiruia un¿ re¿cción contra la oubricrd¿d rarSambre ( laramente burguesa y z¿ban alrededo. d" pt"...acrón eiteiira y hemos de tener en cuenta los ortpenes de r...i...i. des¿roltadorobusrasacrivid¿oes. i á.u politico. de K¿r I oola^yr.. nes vis.6-9 owERA.óncutturatactuat E.. en p¿lab."..".vrmrentos cultur¿les oue.i.entes.....*r* pasJ. tal es elcaso de "Proxecto-Edició¡"....iu y p.. :rró.::... de lucha.:.itu act v. y t¿mo.a ¿mateu.*"l".". es necesario generar otro tipo de estructuras con misiones que vayan más allá de la colección y l¿ exposicióñ.rtré. sino también nuevas revislaslfon-mogozinesofon-mogs)...

Lás ñlósofos je la escuela de Frankfurt ahondaron en esta drrección. que se centraba en la comunicació-n visuala truu'é.. de habl¿r de historia..se á lo establecido. En Fr¿nci¿ elclima era similar iguien¿o ta estála'¿e pensadores como R. culturály una práctica precisamente cuando se Bener d u.lordá. lo visualy dpl lornalismo lrenen rarceS ror¡ántic¿5 se Fried.^-^"r. complementando una l¿borcreativa con elsoporte coñ otra más reflexiva. elcine.Io g"n"ruion un trastorno social mundialcomo esperaban. Medios como la televisión.nción para nueva3áreasdr vlslbilldad una nueva visualidad. 'a Ino'tuores soli"n lecesariamente ¡aúian de llbe-arse oe sLl pallvidao' 'Las oclrtLrdes qlrerer imponerle de su ambición a razones. generdndo una nuedema rcación d e sus fronte ras.* . asl.retenimiento. En este m¿rco de reflexión es p.Numax Presenta". el noesoperativaantelasnuevasformasderelaciónqueelarteactualreclama:"Hayuna relacló.iuventud má5 activ¿ y concienciada de los setenta i¡tentó eliminar la monotonla para generar nuevas formas de atención apropiadas para ñuevos c¡mpos de visibilidad.. p¿s'v¿ñerre el ar eotar sociolóBrca oue aparece er la estética de la distanc'a. pasiru nialejada Jos defoima de la cultura de activación deia mism¿. tn los años setenta. d"iiuaa sosmedios como la fotografla. sino que también dir¡gió en los setenta la col"cción de Cu" dernos Anagrama sobre cine que pretendla poner en circula!ión nuevas formas de en fornaIstas indeoendientes v. aplrcdndo los principios m¿rxrstdq a la esferB de Ia cornunicación masiv¿ y el en. deñnitivo. la televisión ytodo elfenómeno de la comunicación visualen general. debido.tudo. etcétera.La vido como octuolidodes una caracteristica que tiende a los contemporánea' la civilización en áporticipoción. lo narrativo.o espe'' o de estral par¿ rear ticular ias áestinadas a desnatúralizar y desesencializar elhe(ho ¿rtistico los años setenta en surge por ejemPlo' Elfeminismo social.no de los ámbitos propiciando la seniiao. la publicidad.lbid. (omo por eiemplo l¿ revista Aeslhetrk und aommunikotro4 lu.indudabLeentrelasnuevastomasdecont¿ctoco¡lavidaylaruptur¿omod-ifielcientifito cación de las formas estab lec idas como cons t a nte 5 De ahiqueelartist¿o tenganqueabandonarlosmoldesquesehanquedadoestrechoscuañdopreci5¿ñcrear otros nuevoS. I L Actuolidodgport¡crPoción Madrid:Ed T!cnos'1968'p l2 9. No se trataba.. Estas contrapropuestas t"nlun aoao objeto una critica al formalisr¡o moderno que fraguó en una serie de exDeriencias 266 tsprocesosylostiemposrealesdelafte. una serie de debates sobre la critica de la repaesentación más convencion¿lmente aceptada. posestructurd- futur¿ qLle ya no son concebiE5ta perspectiva de trabaio implica reconocer a unos actores o eñ la obra o en la imbricádos claramente sino delarte.. Eomo vemos."aorde. Tal es el caso de . el aprendizaie' lo comunitario en entendida estética' la activid¿d de también pasan a serpropios i torepresentació.l2.o en el pa'adlgma estéti( o' I a ootencla_ y ¡r¡n v l¿ extensi6cación d. sino de la visualidad engeneral..e_ ciso.o¿quin.s de rt. Entre ellos será la h istor¡a del ar t. Las protestas de la clase obreru . elcine."ro peso del objeto que De estas referencias se deduce una reacción al excesivo Tiempo. de fo¡ma que desde estos formatos se comienza a recl¿m¿r tenderelcine. El clima intelectual de la época propició l¿ búsqueda de nuevos paradigmas desde los que orientar la acción y la reflexión.comola Hiitoria. l¿ l'/or¿l' etc esapasividadya lismoylasemióticacontribuyeronaredefinirelp¡peldelossignoscultur"Lescoro* c¿mpo de batalla donde la aspiración individualpodia enfrenta. la experimentación. la Razón. el "ocult¿" 5!rgen.reseñar ciertos hitos.|dada en Ia LJnlversid¿d de Frankfufl para organizar diversos gr upos de trab¿jo que revisaban la estétic¿ márxista.lbid. debia l*irüntoi""rurtrpuestasfuerzásabstractasdelasqueseservianunasrninorias' las "9Pero "elites.. quien no sólo realizó un¿ notable producciJn La. Barthes ensusanálisis sobre lasem¡ologiade las imágenes yde la revista Commuñ¡cot¡ons. entre otras apartarse delmundo que conducia a la sustitución u'n sentido ¿eterminado. generando altern¿tivas y una miriada de prácticas y de tra_ bajos críticos con los modelos dominantes. Grr". at pto.lri. el cine o más tarde el vÍdeo comenzaban a atraer ¿ los artist¿s más inquietos.adena El públco' nocrón general e¡ l¿ vidd váIde7 oara de pero carecid¡ t¿crón universal. En los años va como. rompiendo las fronteras convencionales de l¿ disciplina ye¡sanchando su campo de estudio. e5trecho.n ¿8ente activo y a la objetualidad del arte en un¿ dimensión de la práctica arti5tica ¿parición de lo que hoy llamamos estudios y¡suoles.elarte o de la experiencia arti5tica.". la televisión.Nueva3 fo]m.la grá6ca.p.12. como una. a menudo. los cómics. pero dicho paradigma es o Greenberg de los egcritos de través a extienden de lo tétifo fu" erosionado poco a poco por el reconocimiento y la r!introducción la r¡o_ elartede aspectos y otros polltica Por la corporal.. La 6nalidad del arte y a nosotros mismos elir¡inando almundo aproximación es la intensos. p.ión de poder entre las subjetividades s¡ngulares y las instituciones culturales. muy cátactos noción de cultura actual' eñ muchas actitudes o preiuicios áistonciodores "S La proPia v'dd v con los p¿bllc05 que rón rela( con una est'echa ieclama oalabras oe Castilleio. "repfimidos" o la aua"rniaud.. critica y trasf ormadora puiiuo .yquetambién"oculta"lapresenciadequie- gf o.iticoyliUe. de manera q!e los pensadore-s marxistas hub¡eron de repensar su economicisrno y reconñgurar el papel de la cultura en el entramado social El pensador Louis Althusser fue de los primeros en percatarse de qLre la identid¿d subjetiva toma forma a través de una negocia.iejasconstricciones'Esteprocesosupusoconvertir¿l "n "rpa.lo en determinados sistem¿s de la vida realpor abstracciones E5ta5 podian ser eficaces o las leyes de la gr¿vien m¿sa producción de bast¿nte cerrádos.] camb. t0. . académicos que más se enriquecieron con la atención h¿cia la publicidad. setenta ¿lg!nos campos disciplinarios son reubicados. univoco. desobletuaLz¿das' Frente a los modelos egias oeco'5t'ucl r y objefualisl¿s dor:nantes surgio ur arol.

CCSA. ¿".lospúblicossonplurales conflictivos inma: cLrso.. en cambio.I L."aür"r. sino que las relacioneg Sobre todo necesit¿mos de la excepcionalid¿d para articular nuevos paradigmas en medio del panorama de la homologación y ta homogeneización. súbjetiva en las actividades y objetiva en-sus manifest¿. el faxo sistemas deedición basidos en la copiayen la dise_ minación. desde el principio.d e incipientemente trasformado por la nBturaleza de las obras prodLrcidas en los Estas estrategias creativas implican úna nueva rel¿ción con lo social. el espacio expositivo convencional revela su falta de neutralidad' El ensayo Artforum en de Brian O'Doherty. ¿no est¿rá corriendo elriesgo la Cultur¿ visualde tr¿nsformars! en un nuevo Absoluto donde desaparecen no solamente las diferencias.ión posterior¡ eñ l¿ public¿ción Complot. CGAC.terrupto..Estudios visuotes. critica institucionalo performotive auroting. 12.r5 ¿ los Si la idea de público convencionaly burgué5 se ve alterada. prácticas situádas.o.. investigar y hacer posibles. publicado en tres articulos en alcontex 1976 y más tarde editado por University of California Press.as merc¿do del arte {caracteriz¿das por el formalismo. estaban muy a lei¿dos d el e5 pa c io gale ris tic o' de autoayuda y educació¡ de clases desfavorecidas activismo comuni Movimieñtos t¿rioogruposde ¿cción socialsuelen ser las estructuras en Nuevos sujetos para rerrt¡d¡ar lo culturál l¿s que dichas ¿ctividades qu !. evide nteme nte. vuelve la mirad¿ to y á las implicaciones ideoló8icas del espacio exPositivo PriviLegiado por l¿ moder nid. arte en espacio público. estética relacional.nal authority. El pÚblico bur8ués.Iciu rna suerte de resentimiento contra todo lo que insinúe una cierta difeiencia eÁ unos mo_ mentos en lo5 que. reforz¿ndo prejuicios romántico5. lpúblico burgués i los otros públicos siemPre resultab¿n conflictivas Virtual entre ! mente.5.culturales. new genre pubiic ori. los contra'pÚblicos cuestionaban las normas excluye¡tes delpúblicoburgués. La esfera de lo Público siempre constituid¿ Por el conflicto. televisiones o elvideo fueron los nuevos iormatos de acceso que. ?oo5 p.. Madrid. Las d¡námic¿s más pobres y conseruado. pn Publics but the rel¿tions be not only w3s there always a Pluralrty of 'ompeting be8in¡in& tween bourgeois publics ¿nd other publics were always conflictuaL Vrrtually froñr lh! altern¿tive counterpublcs conte§ted the exclu5ionary norms of the bourgeois public. l3 Referpncias 5ustanci¿les a este a5p!cto pLJeden amp iarse en la public¿ción cle l¿sjornadas de educac¡ón drtistica Preguntas r e oles o prc guntos r etóricos. "¿No se ap.or la lucha contra el absolutismo ha estado Lién elproblema de la contención Popular. bLrt . arte como servicio público.s de discurso públi. ¡o r¡enos les ocur'irá y propio el arte convencion¿l galeri¿ de canales de exposición y difusión del arte. «Las¿rtesante ta culturavisuaL. y a lgunos llegan a cuestio nar la uniformizació n p reconizada p or e l s iste "Ade' más. Un elemplov¡sible de todo! [o es et blog de -processo5 Oberrs. contracultura. la fetichizacián y l¿ objetualid¿d) provocaron en los años sesenta una resi5tencia y una recuperación ¿j como lafotografia.Estosmodelos5Lrperabanlatradlcionaldivi5ión a do f¿ I entre p roductór y consumidor y entre a rtis ta que represen ta y sujeto repres ent ycomoNancyFraserevidenci¿ensustextos. "Rethinkingthe Public Sphere" Ro! tledge ¡. llámensele teor¡a de la cultur¿ estudios. en critica de medioi l5 "lüoreovet ll. BB par¡ undgenealogia en l¿ penumbra.izonte de lo contemporá¡eo. N. Critic. se l¿ invoc¿ coñ tanta vehemenci¿? En este sentido.n un¿ ordená. lasq!elaculturaseacercabaalacotidianeidadgenerandoformasdeaproPiaciónyde meiiaciónporpartedel¿claseobrera.nes se involucrán en los procesos productivos y los públicos que h¿n iñteractu¿do en los procesos cuando no en la generación de la propia obra por el artist¿r El "dirigida" efecto de ocultar tanto el proceso como los agente5 no sólo deiorma elconocimiento públicode lo5 mismos. 2005. ad dressed the en lust¡t¡o sphere was ¿Lw¿ys constituted by conflict "" FRAgEF. Fue una aesistenciá que debe entenderse como relectura critica de prácticas productivistas y amateurs en la Rusia revolucionaria y en la Alemania prehitlári¿na. Como las sesiones de música desarro ¿das entre t¿E 2t OOy tas l. por cierto generaban tradicionales los sistemas de tienen [ugar en 5ustitución más paternalismo q!e autogestión.que ¿pa¡e(p. a l4 IVaRCHAN Fz. Los nuevos campos de vi5ibilidad relacionados c on esta retah ila de horizontes conceptuales ñunca de ben 5er Abso lutos q ue aniquilen las diferencias o las disidencias de nuevas formas de atención que hemo. no s¿lo existia una pluralidad de públicos en competencia. prácticas que sitú¿n el ho. sino que t¿mbién alter¿ l¿s nuevas formas de ¿cceso yvisibilidadrzdelarte y l¿s maner¿s en que diferentes sectores de público interactúánr3. 2007.l RPfections on th! "Postsocioli5 t" Condit¡on N u!va York v L ondres: 1991p75 268 . pl¿smab¿ est¿s altern¿tivas e intentaba bloquear deliberad¿mente una particiPación más ampli¿' Tal sólo y como dice Eleyr 'Elsurgimiento de un público burgués no ha sido nunca deñnido tampero incorporaba y tradicion¿l. alternativ. La form¿to expositivo tienenun Papel rel¿tivo en la distribución de estas obras ya que las publicaciones. elvideo. cultura en ¿cción.Notas BREA. aon lo social con Ante la especiñc idad y diferenc ia de este tipode lu8aresyformas d! relacionarse la cultura.elaborandoestilos¿lternativosdecomportamientoPoliticoyno'_ ma. con lo popu¡ar y un¿ erosión de la autonomía delarte. lnside the WhitP Cube. la autoridad l"l . elaboraling in turn' exstyles of polit¡c¿l behaviour and alternativB norms of pub lic speech Bourgeois PUblics puts it coilated these alternatives and dehberate Ly souSht to block bro¿der particlpation As ELev r deñned soLely by thestruggl! ag¿Ln5t ábsoLutism "Theemergence ofabourgeois publitw¿snev! problem of po pular conta¡¡m! n t as w! ll fhe pub lic ¿ nd irad it.Oo en !tCGAC dur¿nte tos 4 meses qúe duró -Lost in So!nd-. (ed ). actividades de 8rupo. sino cu¿lquier vestigio del proceso de diferenciación moderna.". ciones?r4 Ese resentimiento contra la diferencia y el riesgo de convertir a los estudios visuales en un nuevo Absoluto es un peligro posible bajo Iualquiera de los concept. charla5.AkaL. por otra parte.

¿oO7 270 ..l..jo y distribuirlo entre una audiencia cada vez mayor Publicaciones indePendientes y autoproducidas como Coboret Voltoir e.#... F.perpteJrdacf es dis(r et¿. tik. despr"hiJ. etc.".. p 29. etc. ¿tso c¿ ed the Viewer no ieii... Fluxus. qui.ts Ins¡de the Wt.rna.. ..... homogéne¿ drscriminado¡a sesenta y seünta rna re. con creary distribuir lo que crean. 1999 | / Ver o... elactivismo Politico..*.i" . contraculturaly auto8estionada es que ellos simplemente quieren bá.ión crltica contra l¿ despolitización y raiz del impacto de la cultura de masas. ¿qu¡én estab lece las reglas de juego? ¿V c on qué ñ Preguntas sobrevuelan los proyectos "p_O-.ia. td ac(ión tndivrdu¿l en los procesos de representaclón. p [:ti:fflr. tar¡bién..ezon o años sesenta y sete¡ta. il. El optim.....John Mart quien produce elzine Murdet ConBe Fut'. Porto: Fundaqao Serr¿lves.3gl o New York Dodó activaron {os circuitos que más tar' de emplearian la lnternacionalLetrist¿ y los periódicos lnternotionolle Situocioniste o Potloch en elParis de mediados delsiSlo pasado. la artesania..VL.e.derivadodelnombrede lasmáquinasqueduranteañostuvieronunafuertepresenciaenelmercado Todoeste movimiento aparece en ámbitostanvariados comola mÚ5ica. y sobre todo.. 2007.iil::""j ffi:i:ijffjff orme. f."..tJd inQuisidora s¡ delespectador indiferercrado y {a recppcrón masiv¿ se emp.todos lo5 textos publicados en Potlochpueden 5e I reProdu cidos.orar el imDacto de las e5trategias del 5istprra oem¿ c¿r tas norm¿s del sistem¿ del ¿rte. haciendo notar que . pero.allterts Published in Potloch can be reproduced. taly como también ocurre en l¿ actualid¿d con la tecnologla digital. Periódicos en linea como d¡orist.eand.it ¿*. Fotocópio."er tador parece un po( o mudo.. ñ".. G. y "Ciorecto_E-aiciinn qt.. las artesvisuales. y.il. tocosoeMpmofio de Lo Éoso .. ROSTR0.entrequiencomPray quien produce. The Unrver sity of Cahforni¿ press.RA M..8 la t o. . He .ite Cube S*. "il s".e_*..oUoFrRrr.Ve. que deseaba una recupera...¿. Dodo. no es ni tú niyo. m¿s barata y másaIcesible. R nz. Adam rs d'awn b¿ck repealedty ro contemptaie ir. adaptados o citados sin mencionar la fÚente"20 ".jl: lg Losejemploscitadostienencor¡oobjetivocreardispositivosderesiste¡. rorec comunitarias Más bien emerg¡ó en loscontextos de los a ños delosañossetentacirc!lanbajoelePlgrafedeSeroxWorksr9. en especialcon la capacidad de Senerár espacios para la indivi¡ualidad en forma de comunidades.ed. 20.ol c"rj.com o o-desk'org y la emergencia del blog como dispositivo comunicativo comPietan este panorama del acceso y la distribución de contrainformación..<Quién es el espectadot también llamado vogeur.r. se ech¿ atrás constanlemente p¿ra ( onle. oe pflvrteSra.in& its pu2zlement discreet..i. consumo espectacular y BUbernamenta lizadora. SCHARAENaN.i.spec rive He see.aom.t.smo económrco y ¡a sensacrón de progreso sár ..2g1. han intentado gener¿r marcos Oe ¿cción oup socaven el consenso y l¿ homologación e1 beneficio deia excepcionali"...n out oftheprct. f.m sure it is more male t¡an femi te I arriveá wirh the drs¿ppear¿ncp o f pe. ocasioñ¿lmente.oet o diorglond. Zaj..... Los !suarios en estos 5oPortes digitales en linea hablan de las noticias.i f. escribió ún articulo titulado "zines are dead" en 1999 en el que añrma qLre la Principal caus¿ es que todé esta energia alterñativa y contestataria ha emiSrado a la Red por ser más rápida. opus crt." reflexrones y qup.. recogieron este espiritu independiente y deseoso de producir de forma barata sLr trába. te en ducfa ." "....l¿ e5crit!ra.a ¿e " lnstru-npnlalización del ¿rte. Esta secuencia de soPortes como las fotocopias. iñcluso se avanzó a las tesis del copgieft.{ on fines eronómico5 o pubhcit¿rios (tan lejos del concepto dp aai ¿" n-" renora Hann¿h Arendtly de un¿ homologac¡ón)7 "r" vertical.. la5 radios libres o las editoriales alternativas sufren un car¡bio en los años ochenta con l¿ irruPción de las tecnologias digitales y de lnternet. En rrome4tos de ilil...ha y observ¿. Este segundo periódico. ü. foros o 8r!pos de noticias. De la misma fo."t6 perspectiva parecehaber nacid" hpmbri_ ega d. adaPted or quoted witholt any mention of CGAC Fund¿crón Lurj Seoane.org o revistas diSitales como soionkritik. ""rrE. 18.. Ta I ocu rrió con las Producciones electrográficas que des_ Enestaaeconfiguracióndelasprácticasartisticastuvieronmuchopesolaspollticasde uqurerda. Ttene una dr t.. Pro( pssos Oberis. las edicionesque contrarresta¡ los media y la infor_ mación convencion¿lmente ¿ceptada actÚan ¿lterando los márgefles de la lógica del beneficio y la plusvalia.rr. El abaratamiento de los medios de producción que se generó e¡ los setentaion lás fotocopias (y que continÚa en los ocheñta con los ordenadores) permitedesdibujarlafronteraentrequienconsumeyquiencrea.el cine. Los grupos dadaistas o situacionistas Gutai. Lo que resúlta radical p¿ra quiene5 se interes¿n por la e5ce_ na independiente.. Nuems soportes para actlvar la osfera pública Fste tipo de reclamaciones del sratu quo a todos los niveles tlene que ver cor elclima oe rnsatrsracción de los años sesent¿ y setenta y con l¿ ápariC¡ón de mpd.i. proyectos de democratización informativa como e-borcelono. fl lamodernidad.. pacidad masiva de copiado y distribución..i._ oe ra. es un poco patoso.. Ante esta premisa.ce.r'r*.iaalossiste- !9.nDlarla Eleso.z rt ¡as "Who is the Spectator. perceptor? No tien.j" ¿gi¿ d.ns bo.. tético propios de la ideotogÍa det s¡stema cap¡talisia de producción y d... en ocasiones lla¡nado observodor e incluso. srr¡bolizaclón y 0rlusróñ.:. con ladesaparición de _estoy seguro de que es má5 m¿(ho que la como un Adán per spi( az.epoca no elimin¿ron l¿s polltic¿5 de izquierda ni las organiz¿. lo cual slgniñc¿ desma¡telar los espacros y modos de (onlr ol rog-itrvo y es'. es una espalda 5p agd.os con ca16 pe.. de simismos y de su punto de vi5ta desde la experienci¿ deldia a dfa. la 6eur¿ po.oy nuestro entorno para cal. Siguiendo el hilo dlscursivo de este semrnal ensayo. cada uno ¿ su maoer¿.

. - comparteiel diagnóst¡a" ¿aL ar¡rl. Nuevrs excepc¡onalid.ondiciones camb¡¿ntes de t¿ M¿ri¿ Ruido produF durante psas "" 0. Tanto los iñtereses-de cada proyecto como las metodologias y conclusiones de los mlsmos son muy diferentes entre sf.goD. es. meñc ionad¿s un vrd!o en e¿yo t¡tul¿do Fir.os y Reoc... rnestnbil ¿"¿".casdeestolor. d"l .J. p..la evolución y l¿ experimentación deberian ser parte esencialde cualquier proyecto con vigencia real.e DaSi-¿ prolesos de obie." las tecnologlas digitales...áctlcav.. pero todo riesgo y h¿sta cualquier fallo siempre se verán compeñsados por la aportación derivada de los do5 sentidos de la excepcion¿lidad ¿ la que nos hemos referido en este texto..tasqLei "_ i-0". porque la idea de poder anticip¿r result¿dos de un proaeso de investigación es lo contr¿rio de la investigación mism¿. fundacionalde ta modernidad que viene actuando des¿e mediadis Jei.jB.. siempre será imposible una interpretacióñ meramente utilit¿ria por parte del sistem¿ sise respeta "". ou.aio¿o Enlasver\.o acceso de f" como a un nuevo horizonte de activid¿d sobre los datos fr.onales y las condiciones t re.eadores.á o más acá de e.0. vincul¡da al¿ ¡ndustri¿ textitde Teras5¿ 272 dos edic¡ones de "p-O-. Asistimos ¿. oUietuaiilü. de tal forma que si un museo desea tomar como objetivo 1a divulgación y la producción de experiencias experimen tales se encontrará con retos fundamentales e inelLrdibles. identific¿bles y rápidos qLe atestigúen el "éxito. I.i. O"j"i" :¡.alot en lo soc¡edod neoliberol Madrid M or¿ ta..setds qup D¿r.Í"'."¡". "".... conservación.* "".mo avanzado23...oduio o¿. a lave¿ producir una esfera públic¿ autónoma vrlecrp y..e. de conocimiento.olesm¿ssarh. .. (loo4-roo5) e. alterar los.. qr" Co* üu.."pr"r"ntu.r. Asi.. esto ec. p. Hoy no vivimos una crisis espe(i¿1.os la ¿cción rndrvidual en los procesos a" r. Aqui el proceso y la investigación lo son todo y es imposible prever result¿dos irref!tables.. ."¡". . seculares que h¿n sido sustitJidas por las nuevas condic.J." real¡d¿J contraheg".u*r vesl. discriminación y centivam.-¿.i" "f"-".""it".i..".J+ lS -2 D.i'.rcilla. pn definitrva.iOn y aifr:áJnil fá.uun..de la publlcidad rnstrtuclonat o mediátici ma5 de controlsobre Iosrned¡o.".o.." g"n"ruiu Lasiniciativds respñadas ha n s ido una espe( re de respuest¿ I eór« a D. se rescata una¿tenta observ¿ción de socialy culturalde Iasgarras delformalista obsesionaOo con ta formarlas enun saberactivo que da pie¿ decisivas prácticas ipr. de los mismos.: .on tds dos p erd. entes psfer¿s de t¿ vrda y at declire ¿e las esrr..". uno de los proyectos Ias que d¿ cuenta de los .rlsl¡ áctual Asi.et(r A.r"f rmpl¡ca ¿b¿tir lds for mas de co¡t. Es verdad que todo cuestio' narniento y experirnent¿ción son de por si arriesgados.1.u. Por ello..r.ii#lj.. oprr..rp.ones en las qrr" .r¡.. simplemente experimentamos aquélla que nos toca por elhecho de vivú en presente y acentuada por trabajar con lo actual.1-d:.d P 0.¿ doo.r... sino de una disens¡ón en l¿ que el arte se muestra como un modelo de resisteñcia por cuanto imp¡de..o. Bajo esta perspectiva se desmorona la tradicional linea divisoria entre lo público y 10 priv¿do y la in5titución se abre de una forma ¡o paternalista ¿ todos los miembros de La socied¿d para crear. los museos y muchos proyectos por eLlos aco8idos se muestran "atr¿p¿dos" en el desarrollo evolutivo de un proyecto en aonstante proceso de definición que se despliega en diferentes periodos y proyectos. aos prim!-d: edic onesdp"P.O.ocesosyforr¿sd"r.i. quegenera un retato sobre l¿s." arñr.. L o cuitu to es..L. lddas ¿l proceso dp industnal¡záción pnmero y de globalización de\p.j.dE parr r!spondéra Ia. 1998 .."á.r..... neSociar o subvertir valores o creencias24.ol cognitrvo y de prodr:ccrón de r ela to.to de las poribiLid. los profesionales y los visitantes relacionados con cada uno de los proyectos ¿na- iunto lizadosbajolosreferentesdelosaño5Sesentaysetent¿yb¿jolasideasyprácticasde ellos derivadas son pensados como "c.á". c{ón del ¿rle a nuev¿s rea.rirrá a ¡a císls tundacion¿lde l¿ modprnidad.idades y condrcrones históncas.u cu¿. aun ¿ce ptándolas to das. ::T'. tiliz¿ción de di¡e.." :. 24 PEREZ GoqE 2.iH:1"_:::#l u.l: a."rOa en los sistemas de se¡ección. y que consiguió llegar hast¿ la ¿ctualidád en forma de referentes como los descritos para diversos proyectos que ¿sumen la descomposición del modelo de estado del bienestat la red!cció¡ delgasto social.l.dLld... A...¿públ.os..ímrtps form¿res de las áemocr ¿r ras Y de esa alteración s!stancial surgen propuestas ".:. O". Lo que llamamos aontemporóneo ocurre ¿ tiempo real..yr rnea genpr¿tiva *:b:. y r" de discurso a través de blogs interactivos.. a las dr¿mátic¿s .¿ td.. bien de5de el corazón de rada estamos atendtendo es pensado bajo los térmrnoc de f" delámbito públ( o desjerarqurzado2r Cont. p. uin.a ta erpenánco _o. ra urbaña caracteristica de este período. -. a" r"...n.. rarqurzad¿ que contrarrestan el ar¿.la relativrzación de los valores tradt( . pero todos p.. l" o""ocrá(ra" es ta frase dp ta5 c¿1.dn pn codeao fue.. los nuevos rales.*... y que ao¿noera.iilillil1li:T."....c¿enl¿dct.ir.ionp5 oñfb.. ras ¡nrc¡ahvas que ¿op*..d"r. una interpre tac ión un ivoca y cerrad a t anto de aqu ello que está dentro como de aquello que está fuera delcampo artistico. Este decisivo matiz nos sitúa en el polo opuesto de esos «profesion¿les" eñtrenados para realizar exposiciones con Ia calid¿d estándar pre5criia por el sistema del¿rte. ladisensiónysemaatienelaexcepcionalidadenmediodelátonopanoram¿oñcial Asi. La cultura no es el lugar delconsenso. la relación de este fenómeno con l¿ globalización económica y la homogen!ización derivada de la normalización cultural desarro' llada en España desde los años ochenta.

Qu'zás sique sueia..'.. estos doi horrbres r epresenr¿n muy a la administrativa' creativa lavertiente to5 enla escala que va de o.ogii en1992la primeraguia académica de latitulaciónl . tlte'¡ino l.'auo """#. Szeem¿nn estaba convencido deque.D".. MúLLER.r con car¡brar ^uestra'rdnprd i". Las re"fle.i.oferion"ten'tu enrenanza escuelas de arte..in.ysibiencontinúatratandotemasrel¿cionados con la comisión de arte en el ámbito público. En la web wwwcca rc¿ ac !k y en l¿ págiñ¿ htip://wwwr.onrider¿da. varaquella m¿gia especialque lo situaba almaagen de otras cosas "l :. ya ¡o pone tdnto énfasis e¡ la vertiente administrativa propiamente dicha.prá*i "^ll:j "nor.].. pasó a llamarse trayectofra "'ll. 2006.. el¿rte tenia que conser d" y . si¡ embargo.rli"ánr".".''uur'i "-nrr¡uio.e de "f "" "Lq* ""1r"" Oi"" . ia¡i¿ 5edu( 'r exube de laperformonce El mismoera. incluso en elcontexto discu¡ !rvo e¡ el qLre se habia desplegado elarte durante elúltir¡o tercio delsigloXX."rr" á". el espacio y las circunst¿ncias locales. . Siempre consegui¿ transportar ¿l espectador a unos reinos de fantasla en los que todo estaba lleno de color y desordenado.r"lqu'et cosa que esié 'elacrorad¿' n qLe eea vagamente comlSo¡l01asipueg ( on la Losrectivaresde música oopJrar 5ecorisarian: i¡Ierio'r5lds se postulan ¿hora como co'nisa_ los ...' la vez. .m¿cióñ act!alirad¿ sobre el Depart¿mento y los miembros que lo forman l...aadores 274 .. nruy e locuentemente..egandrlavrdaerPlnundop'osarcodela¿dnin'str¿co'lpLDL¡c¿y l0n Se h¿ co']vertrdo en Lna deromrna( nriv¿aa oetar te. En 1992.ri"n.a"'"aor"r'y "rgu"..¡clu50 e Harald Szeemann murió en 2005. del director artístico itinerante que sabia montar sus exposr(iones con una sensibilidad exquisita hacia !l lugar físico. Estas tens iones estructu r¿le s en la p rofes ión d e comisario se refl ejan. En 2002. H¿ns-io¿ch Lm ik* "rtistica "En (por ejernPlo' 5eelpasado. o sicomisari¿r una muestr¿ consiste fundamentalme¡te en un¿ serie de protocolos administrátivosyorganiz¿tivos que cada candidato a romis¿no articula de ¡á."cojo en es!e ensavo' asip-es' están b¿- "Comisariadodeartecontemporáneo". la formación de comisarios de arte contemporáneo a la buena de menudo ¿ de exposicione5)se ha dejado i"a.1.i¿u¿ ¿a ru...l principalmente centrada superior' p. Uno de los interrogantes que nos pl¿ntean su vid¿ y trayectoria es si esta profesión se puede considerar propiamente u¡¿ forma de ex presión artistira en la que cada uno de los comisarios potenciales ide¿ una práctica espec{ñca y claramente diferenciada delmontaje de exposiciones.n personaie o 0ue oer enrusi¿smo' ldeas v sus con elr¡¡rndo delarte "lllt:: h¿cerse comisarios lo hacen en un Los estudiantes universit¿rios que hoy dia deciden se ha convertido en una profesión de moda contemporáneo -. p 6.. A este er¡presario autónomo del arte le debemos.* nentes de un proceso administrat¡vo complejo.. " lsito re.o profesional n¿cia ld puesta en r¡a'cn¿ la Eeslru" p:'"l::P]1. corilo era elc¿so de Szeem¿nn. "it"r" ." .ru.¿" . . cuando se implantó el cúrso.el de que"t"ui" J".r esta cuestión con todos los medios a nuestro ¿lcance' cor¡pleto como director del Recientemente he terminado rni prirner curso académico Arl ""0¡nrtiva unapérdrdadecontenrdo5enán!i(oenelusodelapala- n"""nu.. "lnvit¿tioñ". sublime e increlble ¿ l¿ vez.te público se considerabd¡ dos compo of Art (RCA): "La admi¡istración de las artes visuales: el comisariado y l¿ comisión \abia di rg:do elcurs0 oes0e. Artes de Londres.. i.t". el comisariado de expos¡ciones y la gestión de los encargos de a.'ones qre..udu para administr¿r elvolumen creciente la creación por la sociedad de interés el para fomentar ¿i.i..."^" qLe s:que podla desplegaf Jn Pontus Hulten' pr obablemente dos puntos de vrsta orsrrr-_ hecho.0 !ña maner¿ distinta.¿ en p¿rticipar en c¿ltdad de comrsario L üni*r.me¡tos der dadaisno.irro_aru y l¿ preqent¿' lon pero " en escena puesta l¿ de ótlca nuev¿ er mir¿r vvivir álarte con und taro'inset. de he cho.."nre ore siompr e ^oi""'u"i de ¿rto conremporáneo "Szeemann fue el inventor de una profesió¡.i¿.ado de Ar te Conrp'npor áneo en el Roya' ColleBe of de i....a.".ondicióndeáocentesdelcomisariadodearte'esnLrest'otrab¿jo trat. 2.ontf¿r info."[..qlle Londres IVrantecesora en el( d-go Teresa Greadowe e: t' *:lii!"ltP-: rncorporarme de Antes unos l5 a'ños .oro."""r" i.iu "n..'0". la entrada e n es cena d e I organizador de exposr c iones in d ependiente. en Horold Szeemo¡n Exhibit¡on Moker 0s tñ ldern Ru ir: Hatje Kantz Verlag. en la denominación originaldelcurso que dirijo actu¿lmpnte en el RoyalColleBe en el arte contemporáneo"2...EL c0¡{tsARtAoo DE ARTE coNTE¡IpoRAteo Mark Nash rt et novlr- coLLEGE 0F ART qardld Sleerr¿nn encd'nab¿ uta Má< oue ninein otro comiSa'ro de 5u gene'¿(lól los exper. ¿elCentro lntern¿cional de lnvestrgación par¿ las Bpllas Arte< ta cr"¿ci¿n cot"Ol. a'1:q:t:::: l:T :l. aparre de entrp exposiclone5lnte'1a(lonaleS "i varlas de l¿ ofg¿nlz¿ción resoonsable o adtu^to en o" Cor"rsar.:'. de formar Elcurso delRoyalCollege ofArt se instituyó conla6nalidad las necesidade: o: ¿ responder Je las artes viiuales que fueran capaces de 't clase proll:1"]:] una redamaban que públicos nistración y de los organismos puollca hñancr¿clÓn de ai"nt"a"ni" pr"pu..enenq." .".rii'.. extr¿ño y llÉno de signiñca do.*"ralmente.t..¿c uk/pa8es/study/m¿ rur¿rin&contempor¿ry-a11-l'/html se puede en.re"r'.i" dentro del campo del comisariado y en una larga iuáus en el contexto de l¿s "rp."t ¿JS".rne .*.

E5te no es. con la intenciónde que elEasto. que. encualquierotrositio). aslcomo un proyecto de fin de curso de comisariado ú¡ico arti5ta. por extensión. se preparaba un Proyec' centrado en Lrñ to de arte pú-bliio.yse ACE implemente en cada momento. reconvertido en elactualConsejo glaterra (ACE en la sigla inglesa).esl-es y a la vez reducir la carga horaria oara los a urqnos que tienen cadavezmayorpol elhe(nodevlvrrenLondres .los master delRCA h¿n adopt¿do un form¿to de dos años de en el Primer ción a jornada completa.Cuando.utivode Harold Wilson instituyó elcargo de ministro de las Artes (que recayó en.1. elesqueleto académico del master de comis¿riado se deñnió de las Artes de l¡ción con elConseio de las Artes. ciertamente. agosto dp I999. r orporacion! s locales y otros orBanismos de ñnanciación y editoriales de revistas especializada5 de lá Gran Bretaña y delresto de Europa. Cabe decir hab¡ del benefrci¿ que se organización una Patrocinio como reconocido oñcialme¡te a tual de esta institución. sobre todo mediante la creoción de un¿s puestas en escena visualmente suBerentes e inte' lectualmente coherentes 1.lenny Lee)y amplió las competencias y l¿ dotación económica del Consejo de las Artes.ia circunstanc¡¿ que el master sea presenci¿ly de jorn¿da comPleta les impid! desemPeñár un posibilidad de aLarg¿r el master trabajo remunerado ¿ tiemPo parclal.haidocambiandoalolargodeltiempo'Elprograma¿cadémico rigorintelectualgraciasalainclusióndel¿historiadelarteenelcurlculum¿cadémico Estas reforrnas iniciaron elproceso de integración de la enseñ¿nza de las bell¿s artes dentro del sistema universitario.básicamente resul[Órarisrmo'" Elmaster h¿ sido un agendaartisticafabiana{6n¿nciandoprincipalmenteinstitucionesdel¿lt¿culturaradicadasen Londres. ElConsejode Fomento de l¿ Mús¡ca y las Artes (CEMA)se creó en 1940. la formación en la5 e5cuelas de arte era básicamente voca' cional.Towards Command Culture:New L¿bour's Cultural Policy ¿nd So( ty Sociá. éxito rotundo en todos los sentidos: las exPosiciones ñnales y las los titu la dos public aciones q ue de él se derivan 9on estimulanteg e invitan a l¿ refl exión' largo de alumno9 consiguen encontrar trabajo en el Sector ca5i siemPre. emparado por aquella cierta oscuridad que lo envolvia.lohn Maynard Keynes. Talcomohaafirmado. el curso de comiSariado que se imparte de arte pÚblico' inicial inclui¿ temas-como el comisariado y la gestión de los encargos prácticos: un trabalos y dos la Tate Gallery en seminarios Prácticos "critical studies. pdctica. l¿ posibilidad de hacer viajes de investigación en el está contemporáneo de arte de comisariado que master el e iñternacional.ldurante el periodo posterior a la Segunda 6uerra Mundial elarte británico fue financiado por el recientemente creado Consejo de lasArtesa. 3.perosiquepareceindicadohaceralBUn¿sobservacionesdec¿rizgeneral. Este curso resúlt¿rá especialmente atractivo para todos en col¿bora De hecho.. 41.Antes que en losáñossesenta del5iglo pasado5e publi(¿sen los lnformes Coldstréam y Summerson.el una tesina a5imismo del master. La mayor Parte de la carga lectiva se concentra práctico La estructura año. como laRoyal0pera House).5e estabLecieron por 6n las bases necesarias p¿ra posibilitar una implicación creciente de las politicas del Gobiernobritánicoenelfin¿nci¿mientodel¿sartes. 276 . enplena Segunda Guera sugerencias que me ha¡ sido de grán utilidád para la reda'ción de este ensavo 6. L¿ proyecto de arte público o exposición y un periodo de prácticas e¡ una entidad' en.l consistió eñ establecer el marger¡ de cambio y evolución del que disponiamos' aunmanteniendoelconceptofundacionaloriSinario5'PartiendodeestepLanteamiento materia impartida de base. el{ugar más adecuado para debatir eldesar¡ollo de una buro' craciadelarte o la histo. por parte delConsejo.enl964.Dios. Y sin embargo. vol. Téresa Gleadowe.Estalineasecontinú¿manteniendo todavia actualmente. Andrew. en Cr¡t¡col Quorterlg. Nuestro nivel de cumplimiento.. PUes 5e tiene que someter con las qÚeel concuerden master nosexigequelaspoliticasdel auditoria5anuales. y el centenar por todo que lJhan cursado hasta.elele. asl como la introdu(ción de un cierto dur¿ Tradicioñ¿lmeñte. i¡corPoró priáera directora enelRCAseinscr¡beenlaofertadeuncentrodeenseñanzasuperiorconniveldepost grado que también proponevarios cursos de postrado eñ bell¿s artes segundoañoycentróelproyectodeeseseSundoañoenunaomásexposic¡onesprodu_ cidls porun grupo de alumnos.sinembargo. mu5e o 5. lñici¿lme¡te se estudió la pero la ide¡ todavi¿ no 5e ha puesto en horari¿ d¡aria. se incorporóa que agradecer algu¡as ¡arnos a plan¡ñcar y coordinar el prograr¡a del master' Tanrb¡én le tengo nuestro equipo en 2007 par¿ ayu_ 3. BR16BroN. h¿sta elpunto que uno de los últimos ministros llegó a afirmarque el artepuede ayudar a (omb¿tir la exclu5ión social e incluso el crimen. comisaria de laBaleria Hayward.Áitid. núr¡..Actualmente. La consecuencia directa de las reformas planteadas fue la creación de una rarrera de ¿rte y d¡seño de cuatro años de duración. 4. a ie list Rea lism". de unas cantidades relativamente pequeñas de diñero no 5e notara y que. Los fondos aportados por este ente desde e¡tonces fdufnár.AndrewBrighton. su presidente fundador.lobastanteelocuentemeñte. más (tres en totally reducir la carg¿ un Mu¡di¿lj eñ 1946 fue reba!tiz¿doy ¿doptó elnombre de Cons!lo de las Artes d! l¿ Gran Bretaña añ.invitarau¡amplioabanicodeprofesoresvisitantesyofre' aquéllo5quebusquentrabajoenelsectordelasartesvisualescontemporáneasyquipran tra bajar en 8a leria 5. estos profesionalesjuegan un papel rada vez más importante en la presentación e interpretación del arte rontemporáneo delante del público. 5e había encargado de adscribir alNy'lnisterio de Hócienda yno ¿lde Ed!cación o de Arte. con un curso preparatorio inicialque precedia latitulación de bellas aftes de tres años..norhunp"l. entidades públicas de I campo del ar t e.hora inteBran una red importante que 5e extiende 5 Clare C¿rolin. Durante el primero en cambio. hemos procurado racionalizar en la medida de lo posible la que ¿r'o1l¿r _n.iade laenseñanza art istica en el Reino Unido (y." ámbito re8ional cer a los alumno. quedase protegido del escrutin¡o del Gobierno y pudiera sacar ¿delante uña Despúésdedetermi¡arcómofuncionabaelmastereneldiaadia Porlotanto'mit¿rea inici. mientras que elsegundo tiene un carácter emi¡entemente delcurso.

Marx. en deb¿te so_ I T. por parte de alSunos alumnos. necesaria ñosólo p¿ra impulsaruna carrera profesional o Lrna idea expositiva concreta. los c om isa rios generan cada vez má5.perocreemosqueesunriesgonecesarioantelafaltaderigorquese¿preciaen el d ier e ntida d similar' R e_ sospecho qu e esta añrma ción se puede hace r extens iva ¿ cua lqu io pe q ueñ o p ero muy prestigios 0 cu eido que.hem¿ntenidocont¿ctosconelACEyconlaTateparaestudiarlasnece' delaprofesión.lmparlid¿porloñath¿nReé exdirectordeRod¡colPh¡losophg. de formato del la historia Además' hemos im' y algunos ¿specto5 concretos de la historia dela. l¿ comisaria de un espac trabajo en una Sran de Londres me dijo que se habia visto obli8ada a elegir entre un de con¡isariar ocasión quizás tendria suerte que.loquenoshemospropuestoenelRCAes dedicar más atenc ión a la tesis.r. un moster t¿do debatiendo la po. al amplio abanico de tareas que hay que cumf)lrr para montar una exposición y hacerfuñcionar la institució¡ en l¿ que trabaja.) Est¿ decisión gastandeacuerdoconla5líneasquemarcanlaspriorid¿desdelGobiernoenm¿teriade la . Aunque el veredicto ha sido invariablemente elogioso a lo lar8o de los últimos años. Derrida. lta mb1én no9 veremos obligado5 a defender una educación seria eh humanid¿desl P¿ra afrontareste problema. Nietzsche. du Magasin rurahu unaserie de publicaciones de investiSacióniunto con la Ecole "n de Grenoble Paralelamente. nos pareció necesario recuperar ¿lgunos de los Srandes pensadores sin los cuales ser{a diflcil concebir la era contemporánea en su conjunto (Hegel.mericana institución que le permitiría comisa_ una exposición cada 5 año5 y un 5itio de trabaio en Londres iscurso cu ltural contem porá neo. la c¿paci dad de formular argumentos culturales e intelectuales degran alrance es una habilidad fundamental. gino también para mantener y mejorar cad¿ vez más la trase intelectual formar investigadores' de m¿nera que hemos es y convertirlo en un moster af philosophg emp!zado. aunque también soy í se aplicansinespíritucritico. con las gucursales de Liverpooly la Modern' se h¿ convertido Por su y está trabaiando Para una fuente relevante de ocupación para los comisarios de arte 'oncretamá5 quesuvozysu5requerimientossetenganmásencuenta'LaT¿tenecesitasobretodo la institución' recicta¡e pátesionatpara su plantilla. en c ierta ocasión. unos argumentos basados en referencias ¿ las ¿utoridades culturales establecidas como Agamben. Aciualmente de las grandes exposicioñes subjetiva la economia la bienal.personascontalentoyfuturosprofesionalesporderechopropio' en parte. Freud. sin embargo. Benjamin y otros. ia Tate. cuanto más crece y 5e buroc'atiza co mo t¿let \' n¿ lmente profes io de ejer'er m enos oportun idad es tie¡en los comi5arios puede propiciar que se nos acuse de retornar a los cimientos patriarcales de la r¡oder- nidad. Elmérito de los hitos logrados recae enTeresa Gleadowe y los docentes del mastet en el Consejo de l¿s Artes de lnglaterra por su apoyo incond¡cLonal y. I misa praxig d e co y la historia precisa mente en la 'on rupongan un estimulo cr(tico y teórico par¿ los ¿lumnos y docen_ pluro. en el Royal College of Art por haberacogido la inic¡ativa. El m¿ster que impartimos es. pero s¡¡ ninguna reflexión que las acompañe. también se ha puesto de maniñesto. ahora. tiene que ser evaluada cada año por dos examin¿dores externos.estetipodepoliticaspuedendárlu8araundiscursoetnificaJLenelquelásalrmnosquerecibenayudascorrenelriesgodeserpercibid05(otener la sensación que se los percibe)como los represen ta ntes de una r¡inori¿ que comoloqreson. Al tratarse de una titulación que tiene nivel de master universitario en el Reino Unido. una actitud despreocupada e incluso displicente hacia lo5 puntales arlticos yteóricos delmastet fenómeno que res!lta especialrnente preocupante Según parece. pues. Aun co¡ eso.tratan esta forma de producciónteórica no como una práctica con una lógic¿ textuáIpropia. EIACE tieñe quelustifica' Al hacerlo. o sea. hemos introd uc id o una a5igna tura d e filosofia moderna / q u e p r etende cuestionar los cimientos conceptuaLes de las teorias sobre la cultura contemporánea Con e I estilo discu rsivo que aplican en el ejerc icio de su profesión. sino más bien como una lista interminable de citaciones. Justo por este motivo. "rtrdior que preparan proyectos sobre alumnos tenemos tes de nuestro m¿ster. t ambién superviso to de I DeP¿rtamen esta área dentro 278 . como es lógico. que las ageñdas sidades formativ¿5 futuras de los comisarios' Hayque tener en cLlenta que sus fondos se de estas dos institu. ¡os dispone_ las principales exposicioñes internacionales. Dehpcho.Laeleccióner¿clara ¿no? próximamente Desde nuestro mastel por consiguiente.Justamenteporestemotivo.iones son diferentes.te postcolonials una ba5e documental que destaca los entre puli"dovarios proyectosde invest¡8ación. algunos alumnos descuidaran esta parte igualmente importante delmaster Elcomisa r¡o o gestor de arte de hoy dia dedica probablemente una buena parte de su tiempo a la administración. riar5muestrasalañ0. las tesis que s! preP¿r¿¡ en Comoenelpas¿do ejerc i de historiador d! cine.rte. u poÁ".a (master de investiSación)con una orientaciófl práctica' Asimismo' hemos traba]ando que están investigación de reclutar estudiantis de master y doctor¿dos que' a l¿ r8o de la esperanza ri¿ d o. rn col"ctivo hasta ahora muypoco rePresentante delsecto' elReino consciente de que' una iniciativa a l¿ que doy todo ml aPoyo. con el en norte.. a través de s!s exposiciones y catálo8os. . pue5.los ex¿minadores han apuntado que la tesina individual es un área susceptible de mejor¿ Parece aomo sr. a parte de ¡mp¿ rtir uno s co noc imientos especia lizados. arrancaremos LJn Otra de las vías que hemos escogido para afroñtar este dilema ha con5istido en po' tenciar la investigación dentro del Departamento. en este caso.elmundo. enc ima.ibilidad¡e rediseñ¿rlo entusiasmados con la idea de or8anizar una exposición de ñn¿l de cu¡so profesional. deñnitiv¿. hemos estado discutiendo posibles formas de increment¿r en esl¿blecidos minorit¿rios gruPo5 los participación de estudiante5 procedente5 de Se trata de Unido. et. y en e5tos momentoS ofort dirigido a sobre ao.

el artist¿ D¿vid Batchelor imParte un¿ asiSnatura que intenta tratar justa meñte eslos de cl¿ses maSistr. f\y'iopinión particular es que probabLemente necesitamos una combinación de formación introductoria de nivel master {rnoster of oft) con una forma(ión más profLndizada en investigac¡ón (doctor¿do y postdoctorado) y profesional.perotambiénconcomisariosatraidosporelarte como una forma de ejercicio de la Profesión. N¡iopinió¡ es que.estadefiniciónsemantienetodaviaennuestrosprogramuy populat comPuest¿ 9. que actualmente se encuentran integrados en elmarco de un único m¿ster. y elgrabado 240 . nos lleva forzosamente a pregúntarnos de qué tipo de historia del¿rte hablamosy qué periodo temPoral abrazaria De hecho. incluso cuando de la otr¿. d¿da la situación attu¿1. h¿n mantenido la clásica mezcla deteoria y práctica habitualen l¿s escuelas de ¿rte.elprogram¿deestudiosdefiniacomotaltodoelarteproducidoapartirdellg6o. con lo que nos encontram os d ela nte d e ! n¿ agenda d e investigación emineñte me n t e reactiva intereses de los alumnos. discursivos y basados en procesos. para discutir si {a evolución fu tura de la profesión se tendrla que continu¿r rigiendo por unos imperativos fijados a fi nales del siglo pasado.bre el futuro de la formación de los comisarios en el Reino Unido. los códigos y las prácticas históricas del {y de itinerarios académicos afines existentes en otr¿5 institucione5) se acerc¡n a la median¿ edad. personalmente. prof!ndamente arraiSad¿s en el disc!rso educativo.ogram¿s de [orr¡acióñ profe. por lá presión inmobiliar¡a. como nuestro m¿ster de comisariado de arte contemporáneo. se han dejado de lado debido a lafalta de demanda por partP de 105 alumnos lo que ha limitado la c¿Pacidad de é5tos Para establecer un diálogo con la producción de las generaciones que les han preced ido. con vista a celebr¿r uñ congreso internacional en el transcurso de los próximos 12.hacequeeldesarrollodenueStromasterrequiera una cierta reflexión sobre elestado actualde la enseñanza del artp A menudo no somos conscientes de la velocidad con la que cámbia historia delarte moderno o coñte mporáñeo?9 C ua ndo secreó elmaster encomisariado deadecontemporáneo.laexistenciadeunoscursosquesupuestamenteenseñanacomisariaanoes.les y visitás a Salerías Y talleres de artist¿s elcurricul!m en las escuelas de arte. ¿qué t endriamos que considerar currículumacadémicocomo-cuandomenose¡parte-al¿soportunidadesqueofrecen a l¿ hora de crear redes de profesionales (un aspecto a ñn de cuent¿s import¿nte en cualqu ier formación vocac ioná l). No disponemos de unos p.pues. Algunas forma5 y medios de expresión han sido deñnitivamente ab¿ndonados: lagran escultura. Su ub icación en un centro un iversit¿rio espec i¿ lizado enalteconunaúnicafacultad.EldibujodelnatLlralylaperspectiva. las escuelasdearte tienentodaviabastante potencial paracuestionar las clásicas distinciones entre los conceptos teoríofPrócticoy ocodémicof'lococ¡onol.con Io que se ¿b¿ndona de_ finitivamente el estudio de las convenciones. permitiria consolidar noción del comis¿riado como u l¿ na práctic a Propiamente artist ica sinembargo. es posible a comisariar? Este esjustamente uno de los temas que se cinetalcomosehabiadesarrolladoalolargodelÚltimosiglo Porotrolado. lo que. en el Reino Unido no existendirectrices de ningÚn tipo sobre elparticular. sionalque se puedancomparar con los que ofrecen.18 m! sEs La de comi sario es una profesión relativamente joven. Esta afirmación. parece que es un buen momento. que ya h¿ dejado de existir como una disciplina aftistica -aunque la imagen en movimiento se incorpor¿ cada vez más en las titulaciones relacionadas con las bellas ¿rtes. de hecho.comolo demuestra la foto8rafia conce ptua Ib ritánica de los años ochenta. Apesardetodo. El mismo fenó meno se d¿ po sibleme nt e con otros medios más recientes:es un ejemPlo de ello el cine. Por una parte. ! l punto clav! radica en el mismo curr(c!lurn: ¿Qué enseña? y ¿qué se tendrfa que enseñ¿r? De hecho. pues. En nuestro master.estasdistincione5seconviertencadadfaenmásirrelev¿ntesyob5oletas. n¡mucho menos. una garantfa de querealmente cumplan lo que prometen. tendriamos que aProvechar la oc¿' sión y funcionar de una rnanera má5 integrada dentro del marco de la escuel¿ de arte Eso implicarla fichar y colaborar con artistas que estén interesados en el comisariado responde a los analizan en el oresenrp volumen de tmposse AlgunOScursos. ofrecen un espacio experime ntal prod uctivo en elque la práctlca se puede rearticul¿r como teoría y como lnvestig¿ción. de m¿nera que ha llegado la hora de revisar la eficacia. a 5! vez. existe form¿ción especlfica en la materi¿ sólo desde hace t5 años y pico. Toda la concepción de las prácticas de taller se ha redeñnido para adecuarla altrabajo con ordenadores. existen muy poco s proyectos de investigacióneDo campodel comisariado que contemplen plazas becadas para estudiantes de investig¿ción. y privilegian una concepcióñ más artesañalde la producción de obietos de arte. porejemplo.Puesbie¡. corren el riesgo de conver' tirse en reductos de reincidencia. pero noarticul¿ programas nimarcd prioridade5 Par¿ la mayoria de los que trabajamos en la formación inicial de nivel master. y todos estos recursos. y a veces a la vez. los propósitos y los objetivos.con elgiro q ue las prácticas a rtist¡ca s evidenc ian actuá lmente haa ia unas form¿s más d isc u rsivas. sospecho qu e e I éxito de a lgunas propuestas form¿tiva s se tiene q ue a tr ib uir no tanto ¿l Cuando 5e habla con los profesionales de museos que trabajan con titulados recientes delmastetseconstataqueamen!doserepiteuncomentarioilafaltadeunaformación suficiente en historia delarte Mientras que laAsoci¿ción de Museos de los EEULI recomiend¿ que la formación especifica en este campo dure al menos dos años.paramencion¿rsólodosejemplos. que indu' ce a la reflexión.porelprotagonismocrecientedelainformática.hayquedecir quelaintroduccióndelahistoriayteoriadelartecor¡ounaasiSnatur¿obliBatoriatuvo elefectopositivoquediolugaraunaBeneracióndeartistasmáscriticayleída.la Asociacion Americana de Museos o elCenterfor Curatorial Leadership (Centro de Dirección en Comis¿ri¿do)en los EEUU Análogamente. para aquellos profesionales que se re5isten en acep_ tar los nuevos planteamientos en torno ¿ la práttica artistic¿.doshabilidadestradicionale5ehistóricamente importantes. so tendrlanque distribuirmáshomogéneamente. Los primeros titulados que s¿lieron del RCA clásico. Ahorabien. "enseñar" comounafacetamásdesuactividad.

elarte tiene eñ cualqLlier r¡ontaje comi y prácticas. EI¿ramente. la historia eurocéntrica domin a día y cuáles la manera idónea ampliameñte sobre qué signlñca formar comisarios hoy de este verano de 2oo7 resulta bienales de cosecha la Lu i.uuo"steelementodecontin!idad lo que se pretende dest¡t¿r -. pero también -y so spec ho que princ ip a lmente.¡yesoquelo5¿ñoSsesentayaempiezanaq!edarbastanteslelose¡eltiempo! Por otra parte. no se puede afirmar lo mismo sobre el ñn de l¿ Guerr¿ Frla."i"t* ir"i" ** VtransformaclóndelosmodelosantlguosenloshábitossocialesyL¿5]nst¡tucionespoL{tic¿s" lnstrtur. destinad¿ a est¿blecerun singulardiálogo entre elarte contemporáneo ydistintos objetos tradicionales. Los obietos de arte.. como lJna posibilidad seria redefinir el contenido del curso y situarlo a politica y arte.opongo"r. iacen albergur aliunas delaArsenafede-Veneciayelplanteamientocasi¿leatoriodPla"Documental2"están iL. n'* 242 . pero viendo cómo 5e invoca la mi8ración de formas delproyecto)10 de sino desconñar del planteamiento eurocéntrico los reto5 que sLlscit¿n los Ambas expo5iciones. son clave en toda la multiplicidad de sus presentarlos de que ser cap¿z p"l-o ért"ii"n" lJriado. o sea. lenguas y las traáiciones liter¿rias occidentale5 la transición y la filosofia.forzosamentetendremosqueconcluirquelaforma_ la naturaleza . coñsidero que el co misariado transhistórico -eso es.ha dado lugara algunas de las exposiciones más ¡nteresantes que se h¿n pod ido ver en losúltimosaños."oenla. sus' cita un nuevo interro8ante: ¿Cómo se tiene que construir esta historia. warbúrB httpr//w¿rburg'sas at uk/institute/inst itute-in . delLouvre y e¡Centro Pompidou pari5inos (2005). - n"aa Ñ"r¡-"e t I tiene como misión p¡nc p¿l prof undLz¿r en el esr udio de la tr¿drtión Personalmente. yen la muestra "Comme le Réve le Dessin". la vez' u un . aunque cad¿ uña a 5u manera. En cualquier caso.et. ya que esjusto la reali¡eación de las fuerzas politicas y cul turalesregistradadesdeentoncesloq!econstituyelacaracteristicaclaveydefinitoria delmundo contemporáneo en generaly (le guste o no)del universo delarle e¡ particularMientrásquelaguerradelVietnam(queestallóenl954)tuvounimpactoinnegable en el arte contemporáneo. con el ñn de fdmiliarizar a los a lumnos co n la amplia variedad de práctica s artisticas existentes y c o n las h istorias pollticas y culturales en que se encuadran !sto5 artistas. si b ien ya e mpiez¿n ¿ ap¡ re c er te ntativas fhird Text.¿" about html."t"tenciá a los valores "clásicos" del ¿rte y l¿ literatura todo 'ontrario r\q los vincuLo5 qu! Lrn!n Lá civi i estudidntes y esPeciaList¿s van á encontr¿r representados todos antiSu¿§ del Mediterráneo y dpl zacian mealevaty moaon¿ con sus origenes o sea' las culturas en la dispo_ cl't". después de la Guerra Fria.iJ"¿" r" ** del de agosto de 2oo7) Después de estas consider¿ciones un poco generales sobre la estructura y la ubicación institu. fund¿c¡on¿l está d¡sPonLble en http//wwwe-fl!xcom/prolects/uropL¿/ ni"g'". y la materia raramente ñgura en los temarios q!e nuestros estudiantes extranjeros hancurs¿do en sus un¡versidades de ori8en. que el y válido:desarro planteamiento que adoptamos en Ia *0ocumenta l1» continÚa siendo 'llul.i"rto.urao . á" "rp"ri"nci."".ional del master que dirijo. hay que remarc¿r que ¿ la mayoria de nuestros alumnos les interesa principalmente el ¿rte delmomento actual... teorizamos sobre esta situacrón refiriéndonos al imaginario de la historia defarte europea (y eurocéntric¿)y alde los "otros".rÍtiao que ver con procesos' ideas en su especificidad óesde esta persPectiva. en la reorganización de las Galerias Africanas del British Museum.d ebldo a l¿ p otencia de la globalización.. Elmismo mundo del arte se está volviendo cada vez más internacional. yno privarles de ello como si estuviéramos en una feria de arte' posibles'signiñcados.a progresiva' dentro del pens¿mien". o bien 5e utiliza el arte par¿ ilustrar aontemPoráneo comisariado áaend¿s{casodeVe. para construir historias más revisionist¿s. crltica culturaly exdirector¿ de Third lext. Pienso. en nuestro master estamos poniendo en mar(ha una serie de proyectos de investiSáción de larga dur¿ción en estas áreas. p. En nuestro mastet dentro del marco de una asignatura que imparte Jean Fisher.oblensecentr¿todal¿atenciónenun*ent'dodtenuantede en \aber ouedado L'esrérica {-Docrnenta i2"). más o menos.enlaquetuveocasióndeinterve¡ir'Amientendetel partir de 1990. Asla y ^lr Amé rica Latina.iu ¿". "rp*'i. ¿e las cree¡ci¿s mágic¿s en l¿ feligión..r*. a su vez.iurudor."n.iiva iiinerante que ha vralado ¿ veneci¿' Pougtkeepsie i.de de Estambul y Lión que me l¿s que visitar sumamente decepcionante (todavía tengo extremadamente simplist¿ asociativo montaje El esperanzas).U"l :!/:ill: ii'. en la Bienal de Lión de.ect¿l.c¿.la n Pervivenci¿ V "rqunectu.rn". querria retroceder un poco y reflexionar más Jo*. artísticas prácticas de abanico un amplio con trabajar y.gela adopción deun compromiso riguro5o con de la contemporóneo y su propia relación con uno y master cuestione las deñniciones de lo5 conceptaa maderno otro. la obra producida ¿ 1o largo de los úl timos cinco años. ciOn ¿e un ¿"Oute unticuado sábre nte.nrsarros que drvulgan la obra de artistaq de ."iJ." opr".rod!ciionhtm. como es nat!ral.. y la "0ocumenta 12" ¡os retrotrae al l2» es más que esto' por des(la ñnisecr-rlar sigto XtX y a un esteticismo "Documenta warburgiana' uno no PUeco"ntado. Sinovoyer¿doenmiapreciación.mas. el29 ém ic o universitario. elqueopera a travésde los distintos periodos históricos. ". ta presenci¿ constante de unos simbolos d! una serie de motivos y forr¡¿s en las euroPeo§. qué clase de historias se están aonstruyendo? Está. vinculada a la revista October.Docrmentall". Por eso. evitan pudieron ver en "Utopia que se l05 como comi5ariado enfoques más discursivos del Station.Jean Hubert lVartin (2000). de otras publicaciones. Ar¡bos entoques en todo caso' oare( pasadoya lareafirma delsiSlo treinta a los años no5transporta V"n.conrebid¿como!Lhiloconductorque!¡Lñ'aL¿histori¿del¿crvLlz¡'ron0c'roenra lo i" tr"ti i" otorg".E1 óri"n* termi y un¿s imá8enes d! sición fisica de ta Biúlioteca. porejemplo.l. en l¿ que la fotografi¿ y el c¡ne 5e combinaban con dibujos de los clásiaos Entendery montareste tipo de exposiciones requiere un nivel elevado de conocim ientos de h istoria (y de h istoria de¡ arte). ". o mejor dicho. o sea. unos conoc imien t os que pierde n cada vez más peso en el curricu lum ac a d clásic¿l.OiqrJ pr. y ta superuiv!ncr¿ l¿ ciencia to íccidánt¿t.os en ñlosofla y pensamiento critico e ilÚstran 1¿s tr¿mpas del «otras' de hoy dia. en parte gracias a la ta' rea llevada a cabo por los co. Eso. No res ulta na da fácil estudiar histor ia d e I a rte contemporáneo en el Reino Unido.

Naip¿ul. pod la se r una estrategia provechosa. a la vez. y lo es sobre todo porque entre nuestros docentes igura uno de los principales teóricos de la critica institucional. Barcelona)o por e{programa académico ofrecido (Whitney lndependent Study Programme)se sitúen claramente al margen del mercado. es vital desarrollar una cultura de investigación en elcomisariado que cuestione la historia de la disciplina y la parahacerreferenciaalactodemontarunaexposiciónoinclusodecolgaru¡apintura en la pared.ipción alre¿lismo socialista heredado de su ¿sociación con las escuelas de arte británicas durante elperiodo aolo_ nialy mantenido durante los primeros años de l¿ independencia de la lndia. plantee i¡terrogantes ¿ las discipliñas delarte y las humani dadesenun5entidoamplio. qu izá s a través de acuerdoa aon p. motivó su adsc. como demuestran títulos deltipo "Th! Other 5tory" (lgB9).na asimilación dr recta dentro de la lógica del mercado. Uno de los factores que complica¡ cepto com¡soriodo. E¡ el caso del RCA. ¿Y qué se puede decir delfuturo. elegantemente exhibida en m.comolosest!diospostco loni¿les.estras de el mas universitarios o de formación de comisarios que tar¡bién otorguen la importancia necesariaalareflexióncriticayculturalyalaconstruccióndelasherramientasconcep- t!ales adecLradas para comprometerse en elcomisaaiado. Es muy importante descentralizar el mundo delarte y dar un¿ respuesta adecuada a 5u rnültiplici¡ad Londres es un lugar especialmente dificil para atacar un¿ empresa de est¿ magnitud. doble objetivo de promover los «nuevos talentos.Ladocumentacióndelasexposicionesyacelebrada5esde gran impoftancia. elcomisariado y la conservación de la im¿gen en movir¡iento o la negociación de las instituciones qup iñtegr¿n el sector público. de una legitimación polit¡ca de su obra.úblico de vistocondemasiadafrecuenciaminimizad¿ylir¡itadaalpapeldeloquepodriarnosllar¡ar"los otros".siñ embargo. que reiteradamente la reivindicación. favorec. adquieren una nueva dimensión cuando nos replanteamos.ogru244 . por ejemplo. y. se ut¡liza a menudo en elsentido más descafeinado deltérmino rescribir según estas llneas de actuación todo el componente teórico del curso con más énfasis que hasta ahora. "African5" "Africa Remix" (2o04). es que el papel del comisario consiste en formular interrogant"i de diilcil respuesta y generar argumentos criticos que pueden llegar a entrar eñ conflicto con estos intereses comerciales. está mucho menos influenciada por las fuerzas delmercado que nuestra casa.). que han tenido en la lengLra inglesa los escritores deLantig!o lr¡perio y de las colonias (Achebe.en este problema. la bri_ tonidoddelarte británico Pero mie¡tras que se ha reconocido abiertamente elefecto revitaliz¿do.Dada la complejidad delproceso.ytambiénconelentorno concreto en elque se ubican estas práctic¿s. mientr¿s. En cualquier caso. elReino Unido seguí¿ ya los pasos de los EEUU y evolucionab¿ hacia eL!xo Apartarse totalmente delpanorama artístico londinense. De hecho. a la vez. al menos durante un tiempo limitado.r los intereses comerciales de la galeria sin plantearse nada más. El master que dirijo ha logrado producir bLrenos profe_ sionalestanto par¿ elsector público como para elcomeicial.partedelasgaleriascomercialesylasorganizacionesdebáne_ ficencia). totalmente vaclo y que tienen lasituaciónesquehoydialamismanocióndecr{tica.ybienparadójicamente. h¿ áiticado No podemos esperar a que las galerías comerciales cuestioñen el papel del mercado conuna seriedadque podrí¿poñerenpeligro su est¿b¡lidad financier¿. je carácterprivado creanun¿ eljmbito. que el futuro pas¿ por las asociaciones h{bridás públicas y privadas (el recurso al. no dar por descont¿da la transición del primer año al segundo. loscolecc¡onistas ylas fundaciones esferapúblicafin¿nci¿daconfondosprivadosqueamenudo. por ejemplo. la aportación de los artistas visLrales se ha gramaseducativospo. convendria prevery asumir uñ cierto nivel de frac¿so o. lust¿mente porque los bucles de retro¿limentación que hacen que las bienales al¡menten al mercádo jel arte y viceversa se han convertido en una especie de peligroso remoLino al que todos no5 podemos ver artastr¿dos.prácticaartísticayeldiscur5ocriticoyteóricodelqueform¿parte.En los-EEUU. exigiria aplicar a los master la rigurosa cultura de evaluación habitu¿len lo5 doctorados de investlBación. entre profesores titulares y visitantes del r¡aster solemos incluir a los expertos más sobre salientes en estos campos.loyce. Necesitamos una historia revisionista del ¿rte británico. al fin y al cabo. y aseg!rarse que elaspecto práctico encuentre !n mejor encaje. teñdriamos que plantear exigencias que ¿yuden a los alumnoE a transfoTmar sus conocimientosycriterios. con la creación de pro_ profesión y que. o de los nuevos enfoques y de los problemas que re' claman una solución? Como ya he mencionado anteriormente.demaneraqueconsiganverdeuñamaneradiferenteelcampo en elquequieren ejercer profesionalmente. De5de nuestro mastet con5ideramos que es nuestra obligación profundizar. pero que por su ubicación geográfrca (Grenoble. uno de los pilares de la tarea de comisario tendr{á que ser una noción de pensamiento critico mi¡imamente clara y capaz de resistirse a . Ahora. etc. La p.marcosteóricosycriticosqueyanoseranf¿miliares. Esta narrativa postcolonialtambiéñ nos puede ayudar a cor¡prender mejor los próspe¡os panoramas artisticos de la lñdia y de Asia e¡ general. a su vez.. Esto.Sehadichoqueelmercadotienequeasumirsupartederesponsabilidad.eocupación de la esc!ela de Baroda por la figuración. dicho de otra forma. Claire Bishop. porsu lado. A mi entender. esto podria irnplicar tltulo evocador y misterioso pero. por parte de muchos artistas. pero quizás no ha'hecho lo suficiente para explorar todos los problemas éticos que el comiiariado plantea en la naturalezá mixta públic¿ y privtsda del mundo delarte en el Reino unido yo opino.patrocinio es una de esas práct¡cas ya consagradas.de hecho.comoocurretambünaon"laon. justamente. tanto por el hecho que enriquece los recursos docentes di5ponibles como porq!e supone un medio para suscitar preguntas ¿cerca de l¿s exposiciones futuras. por elemplo.Esimprescindiblequecomplementemoslaeducacióngenéricadeloscomisarios con Lrna foimación especifiramente co¡cebida paaa tra¡smitir conocir¡ientos concre' tos sobre. En Londres existen demasiadas exposiciones dedicadas a la obra de los drtistasjóvenes. Miopinión.

-F rictions". l2 La promoción porpdrtedelaC A.I l¡do.2oo5)..oñanza de la p. ponen en duda el modelo dL. Serge . 20o7).rrr ilrteresados uI BIOGRAFÍAS cargo de investigador de la Great W! st!r¡ Research AlLiance (GWR) en el programa "Situations" en Bristol donde LLeva ¿ cabo Neus Hi16 Neus Miró es licenci¿da en Histori¿ del "Locatingthe Producers" un proyerto Artepor la Universidad de Barcelona. Sala Reka(de y Le Fresnoy. (Gallery for 0ne. (Fundació "la Caixa'. 2005). Cork. en 2006 organizó laE Terceras Jornad¿s de Arte Coflteñporáñeo en Caix¿Fdrum bajo el tituLo "lnter(in)dependencias: El -lntermittent. "A Tim! ly Place 0r GettinS Back to Somewhere"..esyBristol Ac tualmente ocupa el 286 .Coa lesre: With Comisari¿do versu5la Critira de Arte" E s profesora en el M aster d e Proyectos Barcelona. entre otros: Zdqhet¿ (G l¿ ss rs¡ty artist¿ y escritorVive acaballo entre Lond¡. riclo de exposrciones "P¿nta lles (5a la t'/ on tcada..uadr¿r l¡ ¡rr. Es codirector de [y'uLtiplesX.tintas. . h¿ expuesto en muchos espacios. Frcedam. . la política delP¿rtido Cor¡unista y que ¿hora se limitan a irnLl¿r e interpret¿r l¿ tradic ión occidental. "All That iE Solid-. Caucus. "1¿ La Land" (Project Dublin. 2000 ) y "Passports" (Za(heta Gallery of Contempo¡ary Art.. se puede definir como uñ encade¡amieñto de realisr¡os qUe.'. entre otros. "¡lingle-M¿ngLed" (Cork de Comis¿riado y Edición de l'Escola Eina.General ldea: Selected Retrospective" (Proiect GaLLery. Fundació C¿ ixa".n lt5l¿ se están cuestionando. "0ur DayWill Come" (Zoo Art FaLr. 2UUby IOOlJy un Progfama de vroeo con artist¿s 6ñlañde5es (Med¡atec¿ y lVuseo NacionalCentro de Arte Reina "Loc¿tingi Corb¿n Walker. como "f ape Runs 0ut" (Text andWork Gallery. "Historias An¡madas" (C a muestras colectivas como "Priv¿te V iews". 2oo4 ).. 2oo6) Art'Feinsehen Galeri! "Land Gerry Schum" (C DAN. Eñtre sus últimos proyectos comigaíados cabe dest¿c¿r (Centro Atlániico "A Través de Paredes" de Arte I\¡oderno. 2oo7). postgraduada en lluseoloBia por la internacional de investig¿ción que estudi¿ las metodologi¿s de c omisariado y e I comLs¿ri¿do de arte contemporáneo Universid¿d de Erno (Chequia)y obtuvo el ¡y'aster of Curati¡g and Cor¡missioni¡g ¡ través de ¿contec tipo de forr¡ación c¿paz de cuestionar la reaLidad eslablecida e incLl¡r ¡ I¡ reflexió¡ Contemporary Art en eL Royal ColLege of Art(Londres) Actualmente combiná las actividade s de comis¿ria de exp hab os irn ien tos pú blicos internacion¿Les Entreelaño2001yeL200l fue cornLsario de exposiciones en l¿ London Print Studio Gallery. V¿rsov¡a.presionismo abstracto12.to 6u!ro FrÍo es una histori¿ ya b Len coñoc ida ¿du¿ lrnent! (ver po¡ ejemplo. y proyectos Lndividuales ror¡o cebir el arte y la ecologia.r. Los artist¿s han empezado a interesarse cada vez máS por el comrs.. FaisaL Abdu' All¿h" y " "Harrowecl 5ofia. del exp resionismo abstracto dur¿nte elper¡odo ¡nr. Ior mencion¡r otro c¿so. 2005).1998). 20o7).r . Este es el marco Sener¿len el que.)r tistica podri¡ resultar tan beneñcioso como lo seria para los ¿rtistas que estuvior. L¿ historia del arte chino postrevolucionar io. (.e Yet?" box. -Making Do. critic¿ de arte y docente Escribe itualm!ñte en catá loBos y para l¿s revistas Exit Express y Cantemporctg. un¿ organización quee¡c¿rg¿ y respald¡ expos iciones rom isariadas de libros de artista. de maner¡ que. (.dio " Vo lta ie. "P¿n t¿ lle s Sensibles. donde comisarió No me he referido ¿quia los numerosos proye(tos utópicos que se lknr desarrollado en el mundo del ¿rte.1( Todos estos aspectosycomponentesponendemaniñestounasitu¿ciónenlaqLrclo. estudiando nuev¿mente yorganizando de maneras muy (lt. All Due lntent"(Model ¿nd NilandArt G¿llery Sligo 2oo4) "AreWeThe. a mi entendet se tendria qLre en.(The Lab. P¿ rís.. GursaLtr. L1eida y G 0rme¿u Baths (Belf ast).. r.r. Bournemouth.. Londre5. Como artist¿. S¿las Municipales de Girona."Phil Collin5 Reprodu ct ion T imew¿sted ixa Forum. Dubli¡ 2006). 2000-2001) Asimismo. DubLin. y es r¡iembro del consejo editorial de la revist¿ Benzino. y que. ond the Cold Wor t l¡ ofChica8o PrPss. redeñnirse como un metadiscurso o prácti(. que fuñdó en 1997 y que ha pres entado expos icio¡es e n espac ios como ICA (Londres). Londres. "Coalesce: T he Remix" (Redux. ni tampoco al número creciente de colectivos de artistas. Dublin 2o07). /ow N!w York Slole the ldeo of Moden Art: Abstoct Expt ess¡on¡sm. par¿ la profesión.. iProjectors" 'la úona).oI una ñnalidad creciente. a las nuev¡t fo nas de con iciones. 2006). Ton Lgh t" (Sh. Glassbox (Paris) y The Lowry (¡y'anchester) Ha comisari¿do o co-comisariado más de cu¿renta proyectos de exposicioñes. Londres. a la interrelación entre elarte y l¿ politi. 2oo7).o fesrón de comlsdr io duranie ros p¡ órrmos ¿ños "Bein8Childish BillyChild sh".( uela de ¿rte.n un principio rechazaban las abstracciones de l¿ tradició¡ intelectual para reflel¿r.v¡loreshuma nisticos universales históric¿r¡ente depositados en la obra de ¿rte y ol . Temple Bar Gdllery (DubLin). r985) rve Paul0'Neitt P¿ul O'Neill e5 c omisar io de exposiciones.

como HEVAL IER y oFFICIER de l0rdre 8a ng" (2005). en1997. donde comisarió mL. desde febrero ajunio de 2007. Philippe Marfa dE CorraI critica de arte y comisaria independiente Ha dlri8ido l¿ 5r Biennale di Ve¡ecia (2005). 1955-r 985" (2006). 2003) Un¿ de sus obras más recientes es Hons Ulri. diriEió la ylalBienEldeBerlín. pubLicada por Agnes b. entre e llas muc ha s presentacion es monogréfi cas y colÉctivas.. Entr! los puestos o cupad os previar¡ente se encuentran los de directora del N4 use o Nacional Centro d e Arte Reiña 5of ia (r991 r994) y directora de Artes Plásticas de 1a Fund¿ción "l¿ Caix¿'. de Appeland Open Editions.¿sicomolaBienalde Dakary la Bienalde Veneci¿ co¡ "Utopi¿ 5tation¿ en 2003. "Arshile Gorky".China). Es corresponsal de La revista Artforum (Nueva York) Harecibido Lasdistincione5 LE0 Award New York 1992i Premio Art Colo8ne 1994. H a coñceb ido numerosas exposiclones. for th e Arts.llery of Contemporary Art (Varsovia). Steve N¡cQueen. I¡ ontenmed io. nuevo e spac io de expos iciones del Centre Pompidou. 20o5). "Claude Cahun' ( VAM. 2oo 4) y Déprcss¡an et subversian. Diputacióñde Gran¿dai KURAT0RIUM. donde fue respons¿ble de las Colecciones Contemporáñeas. Elprimer volumen de su proyecto eñ curso de entrevistá9 se ha materializado enHons Ulrich 0brist lnterviews (N4ilán: E dizione Ch¿rta. 2003). iones.. etc. Paul 0'Neill (Amsterdam y Londres. Verona.. "Francesco Clemente".2ooB Curoti¡g Subjects. "Los El año 1999 fue comisaria invitada de des ARTS ET DES LETTRES de la Repúblicá Francesa. Patronato de la Fundación N MAC.. 2007. Col! mbus (0h10): Consejo directorde Proyectos lnternacionales Serpentine En Ga en lá Asesor del Museu dArt ContemPorani de Ba rcelona (N¡ AC BA). regular en ha des¿ Musée dArt Moderne de La Ville de Paris.. colecc ión que formación de comis arios de exposic iones. Medalla de Oro del Circu lo de Be llas Artes.2ooT).. lemporarycontemporary (Londres). En l¿ actu¿lidad ha comisariado 1a exposición "Planes Futuros: Arte de los Años 2000. Pamplona. y que h¿ sido public¿d¿ por Lukas ¿nd SternberS Ha imp¿rtido clases en programas de Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación 'l¿ Cá ixa'. "G uerrerode Koooing". Entre 1999 y 2006 ocupó e I c¿rgo de cons ervadora gener¿ I del Cen tre Pompidou-Musée National dArt Ny'odprne. Ma d r id.de M¿drid(r9/ r98r). lrish Museum of Modern Ar1 (Du blín). Se acaba de publicarsu antoLogia ¡¡useumofArt. tales como: "Giorgio N¡orandi". Conterñpór org. les roc¡ñes de lbvont-gorde.entre otros.Texas. unaimportant! exposiciónprospectiva en la Tate GalLery. Kooning". 288 .estras individudles de artista5 como 0l¿f ur Eliasson. "Enzo Cucchi". rolLado una ¿ ctiv idad el campo de l¿ historia del arte Por y de la estét ica. y está preparando la muestra "0laf ur Eliasson:Take yourTime" para el Dallas "EnTres Dimensiones".lóch" (1\4 N CA RS. Patronato d e I Centro . temáti. as i "Big Angeles. con quien empezó a colaborar "Hanoah l. llery l99l Hans Ulrich obrist fundó el Museo Robert W¿lser y comenzó a ocup¿rse del proBrama "N4igrateurs" en eL Musée dArt Modernede laVille de Paris También há sido comisario par¿ ellVuseum in Progress. EspaliLr" (N¿NCAR5 "Pepe M adrid. galeria y editorialdeobra Bráñca ori8inal. "H e len¿ Alme ida". Vien¿. comisariando la exposición "La Experiencia del Arte.ist náció e¡ 1968 irector¿ del Centre Pom pidou_A lma. "0tras y 2002 fue la directora de la Bienalde Pontevedra. lonas ¡lekas y YokoOno.Julian Schnabel".. (éditions du Centre Pompidou. como la IB ienal lv1¿n ifesta de Rótterd¿m Desde 1995y hásta e12002. Ha sido comisario de expos iciones c omo " La Batalla de los Géneros" (CGAC 5antia8o de Composte la. Forma parte de los si8uientes consejos y patronatosr Patro nato MLrseo Nacional Centro de Arte Reina Sofla.0bristfue colectlvas. 2007). Ha comisariado 1¿ exposición "FAST F0RWARD: Contemporary Art Collection fortheDallas Museum ofArt". 20o4).)oséGuerrero de l¿ Exma. desde 2006. hast¿ enero de 2008.h 0br¡9t: . Evergthing.as y "Abracadabr¿". Es fuñdadora y antiBU¿ d ireciora de L Grupo Quince -taller. "David Salle". Juan Vicsnts A[¡aga Profesorde la Facultadde B!ll¿s Artes de Madrid como en BarceLona (1981-1991). donde cab e de st¿car l¿ publicación de varias monografías Parreno. ed. y profesor en La Facultad de Bellas Artes. Giuseppe Penone) y dos ensayos: Lbrt "l cantemporoin est-il chtétien ? (éditions lacqueline Ch¿mbon. "lo¿n Hernández Pijuan". responsabilizáñdose del Prograr¡a de exposiciones de la Fundación tanto en Art MonthltJ Spoce O Culture. para la sala de exposiciones del Baluarte. "VALIE EXP0Rl" (Camd en Ats Centre. Véier de la Frontera. Ga co-com isario de b ienales internacionales Coleccionesde la Fundación Te Lefónica. Vdlencia. 1999). que reune una serie de escrltos realizados entre 1990 y2006. e I l¡ Universidad Politécnica en Zurich. ocLrpa el cargo de co-director de Exposi. Ha d¡rigido desde 2003 y hasta 2006 el Comité Asesor de las Es Alo largo de 5u dilatada trayectoria profe5ionalha comisari¿d o un Sran nÚmero de exposic iones monoBráñcas. oan It l iró". de Vale¡cia.Preñrio K0INE a latrayectoria artistica profes ion¿ I. 5us escritos se han publicado en mucho5libros. Lond r e s. y actua lm ente vive y trabaja en Lond. (20 oo). Es redactorjefe de la revista de arte Po¡nt dlron¡e. 2oo4). Se h¿ encargado de la5 exposiciones "Les Années PoP. Neue5 N¡useum Weserburg(Bremen). desde mayo de 2007.iones y autor de Bojo v¡entre Reprcsentociones de lo sexuol¡dodenlo cultuto g el orte con tempordneos {l997) y de Arteg cuestiones de género (20o4). 1¿ d Hans Utrich 0brisl H¿ns Ulrich 0b. Es Suiza. T he lnte rnot¡ onoler y C/RCA. entre otros en el Goldsmit hs Co llege London.dontstopdontstopdontstopdontstop. C la primera present¿ción temátic¿ de las colec "G c i! seppe Penon e" (2oo 4). En lo5añ052000 Figuraciones". "Micro po lltic¿ s Arte y Cotidi¿nidad: 2o0r'r968" (EACC. "Picasso-M iró-GLrston de (Annette l\y'essaget Robert N¡orr1s. De 2ooo a 2006 fue comis¿rio delARC/ otro lado.Consejo Asesor de Artes Plésticas delWexner Center Calherine Gronier Catherine Grenier es. 2OO3). IUAV de Venecia. catáLogos. que tuvo lugar en Dallas. revistas y mag¿zine s como comenzóacrear en 1985. ÚLtlmamente ha co-comisariado States of Ame rica" (fV useo "Uncertain Astrup Fearnley eñ oslo) y la llBien¿l GuanBzhou(Cantón. Castellón. De Appet (Ámsterdám) y en el Whitney l5 P (Nueva York).es donde. Actualme¡te es coordiñadora de La Colección de Alte Conte mporáneo (N¿u seo Patio Herreriano de Valladolid).

toró por Ld Ny'iddlesex Universlty.r. u¡a agefci¿ de proy! .. ¡. 2OOt).pn el Institute of Contempor¿ry Ari. París. eL workshop "Re¿ltime» (Centre dAri Santa Mónic¿. Santiago de Cor¡postela. en CASMYoL ¡ (CAi. Ha sido director del c!ntro de recursos barcelonés Hang¿¡ (wwwh¿ ngaro rg) e ntre 2OOl y 2OO5 y de las dos primeras ed¡ciones delproyecto de producción "Processos De¡tro de su experie¡cla prof esion¿L como comisario de exposiciones dest¿. proyecto evoluiivo y m!ltrf¿cético ¿ arSo plazo LL¿m¿do "Proxecto-Edi. B¿rcelona. Sid¡ey p 42-47 2005. cornL5¿ri¿do -Experiments with Tr!th" (Fabrir Workshop ¿¡d M!seum.11. Barcelona. y la del "Musée Précalre ALbinet".omis¿rio de "Documenta I" (2002)y comisario cLnematogréñco de ld Bienalde BerLí¡ (2004).(. "DobLe Seducción" l\. con elartista FedericoGuzmán Es director¿ deL postgrado Dirección de Proyecios Expositivos (Eti5ava) y profesora en el master e¡ Comisariado y Práctica en eL .lón en BeLLas Artes e¡ Centra 5t ¡l¿rtins T¿mbi-ón ha sido profesorde Histor ¿yTeori¿ deL Cine en La University of E¿st London y p rofesor invitado d e1 Progr¿ ma de EstLr. PowerpL¿nt. y el Centre dArr 5¿rt¿ Nlr evos Me dios (ME CAD) en master en Espario Público (ELisava). eL Joseph 6uittaume Désanges Guillarme Désanges es comi5¡rir)y L irico de arte. t4). Espai Públic" (C¿ixaForum. "Jiri Kovañda Vs re5l of rhe World" e¡ L¿ galeria gb agency d! Parír.¿n: "Questions of Pr¿ctice". Me dle ntrum-G raz. dond! de5¿rroll¿ un trabaja e¡ Paris desd! 1984.lació s'ln(lina Eferves.toe Beuys'Preis otorgado por Joseph Beuys' StiftunB en Basilea (2004) y f ue fr ¡alista del premio ¿ L¿ melor obr¿. ht tpr//www. T¿mb é¡ d¿ cl¿ses en LaEcoLedes Beaux Art5 critico de arte en prensa diaria. y en pre¡sa especializ¿da.28). A Coruña. Boston (2005). 2oo4). 20061 p¿ra elratálo8o de "ELoge dAmouo. Coordinó lo! Manuel0tve¡ra i'4¿nuel 0lveir¿ (Porto do Son.rño 2004. texto de¡tro de l¿ Phil¿deLphi¿ Exhibitions nltLative. 2oo4). roleccLón Jea¡ Conrad recopil¿ción 6rpot Ex¡¡b¡tlDns Ph¡ladelph¡o.es¿ Es mi! mbro del co¡sejo editonat (tc I oub/e y colabora con Las revistas Ex¡t f ExitBook (N4¿drid).tt). en l¿ rov. M¿ison Rouge. hay que cit¿r "Públic". "K!tLug At¿man's Experim!nts with TrLrth". Phil¿d!lphi¿. r998)y "Lost in Sound" (CGAC.ent" (G¿l Palma Xll. rg66 lnvestigadora c!ltur¿l y clrradora iodependiente E¡tre Mark i. en Mt ¡ t1 uda5 On g Ironslotion (MACBA)yen Cúttt t¡ lcnguaje representoción: revislo (lc c.n!¿yos lmposse ]V e lmposse Vlll(Loftre dArt e¡ Aubervillie.otottpos t lr. eL Espacio Públiro:ellvluseo y la Ciudad" (Centro Andaluz dp Arte Co¡temporáneo. 2004).'larkNash es un reconocLdo especialista er práctic¿s ¿rtisticas con imágen!s en nrovimiento. otorgado por SiLf tung Bremer BiLdh¿Lrerpreis en Bremen (2003). D! Appel (Ámsterdam). 6 7. Vigo. Hannover). texto Une v¡sion de monde.9. Entre sus exposiciones individ!aLes dest¿can las celeb. texto par¿ el. 2oo5).atoires dAubervrL e. cor¡o cLtlturoles de lo Univers¡t Portátil Actitudes y P. en medios coñro Cometo Austr¡o a Artecon texto Entre sus comisariados cabe reseñar "Nuevos Caminos Amen¿zas y Promes¿s del Arte Electrón1co" (Casa das aries. DLrrante el cuÍso 2oo/ 2oo8 es comisar¡o i¡vitado !n elCe¡lre dArt Co¡temporain La T6lerie. Lem¿itre. l¿v¿ng!¿rdi¿y!lcinernLndLaL Fueco' . 5evill¿. "The 0ra¡ge and Blue FeeLi rgs". Palm¿ X .r¿ Arte Con lexto (n. 2006) entreot. otorEado por deou\ At 19 lvtaqoztne \ 2au\) simposio "Project¿r lmatge. 2004 loo5) y !naslorn¿d¿s sobre cLne y EcoLogia p¡ra laRoyalSocietyof Arts Antesdeentrara forr¡arpartedeLRoy¿lCollegeof Art Mark fue dir! rtor de Investiga.ttrl)o5 o en la T¿te Modern de Londres (2003).lr Virleo 1965 2oOO(CaixaForum ({. Vil¿f ranca d!l Penedés 2oo7). "AmbuLantes CultLra en eL l\4onoconol (MNCARS). 2005.'lira {d a matge" (N¡ACBA.ecibido dlf erentps pr!mios.Itroaeorge Pompidou). ÚLtimamente h. en el m¿ster en Gestiónde L¿ Ciud¿d (Universit¿t PoLit¿cnica de Catatunya) y en el de Arte Contemporáneo yllltimas Ilónica {B¿rceLona) ytr¿bajó con Tlronras Hirschhorn (en el proyecto "24h FouL. ei l+C*i (CCCB. NLrev¿ York (2006).n ¿ r! vista Benz¡no (n.rn L¿s ¿parecidas en Quórlm (Acl. y "How io Live Together" 27a F!ndaE. o¡r-"s 1964)se Licenció en Historia delArte (Sa¡tiago de ComposteLa) y en Bellas Artes (Barcelona) antes de tr¿bajar romo Arte Contemporá¡eo en !l Roy¿l CoLLeg! of Art de Londres.s (2004) Por Lo que respecta ctivasha participado a exposiciones col! rr" en la de K¿sseL(2002)l "Documenta Depa(ar¡e¡to de Comi5¿ri¿do "E¡ Plein Air" (GaL.J¡rtor de Work Ny'ethod. Le Fresnoy-LiLLe.c ca rca ac lk /docs/sraff / MarkNash htm 290 . lntervenció Co¡strucció. def iro 6lenn L¡gon. c¿t¿loBo.nstirut Cult!ra de B¿rcelona). Clermo¡t-Ferrand.Pick'Up" en Public de Paris er et.Ló¡" (wwwproxecto !dlcion net) Rosa Pera B¿rcelona. Art Aw¿rds 2005. Cité Albinet (en colaboración ron Les Laboratoires dAub!rvilLiers).1999). "0n Translation: Die Stadt" (C¿ixaForufir-B¿rceLo¡a. Food P¿vilion. 0berts" en Terrassa (wwwp-obert5 org)entre 2oo4 y 20o5 D!sdeese¿ñoyh¿st¿l¿actu¿lidad Strongers ¡¡CA. 2oo3) artísticos ubic¿da en l¿ r¿pit¡l Ir.{ash l!f e de deL sus úLtir¡os proyectos.¡s elRolandpreis fúr Kunst im óffentlichen R¿ur¡. xpr. dentro del programa d. Toronto.. l¿ Panera). 2oo4).rult" yel "N¡usée Précaire Albinet.lios ndependientes del Whitney Museum Se do.5 (2ool-2007) 0rgdnizó Las exposi. en elc¿táLogo Ienrfr. septiembre 2oO7) "Una ronstel. reside en Paris y es rofLrn. The Transpar oncv ldeal" !n la Villa Arson de Niz¿ y of et f¡useo Patio Herreri¿no de Vall¿dolid e¡r 2006-2007. 2006.Acab¿ de public¿t i:on Christia¡ BoltanskL el libro Lo v¡e possible de Christ¡on Boltonsk¡ (éditions du Seuil) "Matins dArt". 2oO6). actividad p.N4) "CommonWealth" Vilaf ranc¿ deL Penedés.rn. "Quórum" (La Capelia. "0n Transl¿tion: La Amadis N4adrid. en la colecc óf dp (.o Eien¿lde 5áo PauLo (2006) Ha. «U¡touchable.!s tn y r)yertos ¿rtisticos de Labo. e¡ larevi5ta l¡¡rr¡versoi delposgrado en Gestión Thomas Hirschhorn r\acroe a¡o r95l!núefn¿(>Lr2¿l y es director del Centro G¿lego de Arte y vrve Contenrporá¡ea (www cgac orB)en 5a¡tiaga de ComposteL¿. (n. 2OOj) e "tnsideout lardi del Cambalach!" (Fundació Antoni (SaLa "lnñ¡ity Tabte de " (Exposición UniversaL2ooo.ad¿s en l¿ GL¿dstone G¿ll!ry. Barcelona.r ¡lel¡ ¿ a expos ción "Temps de Vídeo l9ar5 2oOO" (CairaForum) y ha sldo tulolir ( onsLrLtor¿ au tLr ¡ delaUolEntre sr-rs publicaciones destar. en los periódicos 0 Corr!o 6o¡ego o ABC. Táp¡es.rrn( l(n I.¿télogo d! (utlug AtornanPerfect Tendencias Artisticas (EATM) H¿ diseñ¿do e imp¿rtido elcurso "Pantalles i Miralls al lvluseu". B¿rcelon¿.

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