You are on page 1of 10

Nema mnogo slika u istoriji umetnosti koje su vekovima predmet analize i divljenja, a koje ipak nikada nisu potpuno

objašnjene i koje iznova otvaraju vrata novim interpretacijama. Među nekoliko takvih remek-dela nalazi se i platno „Las Meninas“ – Mlade plemkinje, španskog slikara Velaskeza. Ova slika nastaje u sedamnaestom veku, koji se u Španiji, bar kada je reč o umetnosti naziva Zlatnim vekom (esp. Siglo de oro). Zlatni vek španske umetnosti napušta dotadašnje manirističke tendencije, ustanov ljene radom prethodnog velikog slikara na tlu Španije – El Greka, kao i dotadašnje uticaje italijanskog i holandskog slikarstva i na ovim iskustvima kreira novi, osoben izraz. Odnos iluzije i realnosti bio je jedan od centalnih koncepata španske kulture sedamnaestog veka, uglavnom pod uticajem „Don Kihota“, najpoznatijeg literarnog dela španske barokne književnosti. Među slikarima ovog perioda naročito se izdvaja upravo Dijego Rodrigez de Silva Velaskez, koji u svojoj dvadesetčetvrtoj godini stupa na dvor Filipa IV i u službi dvorskog slikara provodi gotovo čitav svoj životni vek, izuzev dva putovanja u Italiju gde se susreo sa delima velikih majstora, studirajući tada najviše dela venecijanskih slikara – kolorista: Ticijana, Đorđonea, Tintoreta, Veronezea. Vrativši se na dvor, on slika ne samo portrete članova kraljevske porodice već i portrete dvorana i dvorskih luda. Stanovnici dvora su nastojali da naglase svoje dostojanstvo oblačeći se prema nepodesnoj modi. A Velaskez, iako realističan u svojim prikazima karaktera preobratio je svojom kičicom likove ovih ljudi u portrete koji do danas očaravaju posmatrače u najvećoj mogućoj meri. Vrhunac njegovog zrelog izraza se najbolje može uočiti baš na delu Mlade Plemkinje (poznatom i po nazivu Infantkinje), koje slika 1656. godine, po povratku sa svog drugog putovanja u Italiju. Pre svega, ovde vidimo Velaskezov stilski napredak u odnosu na ranije radove, a njegova očaranost svetlošću očiglednija je nego bilo gde drugde. Na njegovim ranijim slikama još uvek se jasno vidi odvajanje svetlosti i senke konturama, dok su na ovoj slici te promene znatno suptilnije. Ovde je odraženo bezgranično mnogo vrsta neposrednih svetlosti koje se smenjuju. Za razliku od Rembranta, Velaskeza ne zanimaju metafizičke, već optičke tajne svetlosti i on je u njih prodro više nego ijedan drugi slikar tog doba. Iako je svoje iskustvo izgradio na delima

~1~

posebno Karavađa i. već i da naglasi ključne tačke slike i to čini sa velikim majstorstvom. ne možemo izdvojiti likovno delo uspešno komponovano na tako složen način. naročito do tog vremena. on koristi svetlost ne samo da bi definisao svaki oblik. pored drugih likovnih kvaliteta Velaskezovog rada. kroz prijateljstvo sa Rubensom. I upravo je ovakva kompozicija. ono što ~2~ . budući da. njegov jedini pravi učitelj je priroda iz koje je pažljivim posmatanjem iscrpeo saznanje o njenom vernom prikazivanju.italijanskih majstora. Slikajući „Mlade Plemkinje“. a koliko mi je poznato ni posle toga. Ni malo ne čudi to što se ovo delo naziva „nasmelijim slikarskim eksperimentom ikada“. kasnije.

76 cm) i Velaskezovo očigledno insistiranje na promišljenosti. Opšteprihvaćeni naslov slike verovatno alaudira na dve devojke koje su u društvu centralne figure – tada petogodišnje princeze Margarite. jedinim anonimnim likom na slici. dok joj se plemkinja sa desne strane klanja.uzbuđuje pažnju posmarača pri prvom susretu sa njom i što. Iza mladih plemkinja. Da li sliku koju upravo posmatramo? Ili možda nešto drugo? Držeći paletu u jednoj. u senci figura istaknutih u prvi plan vidimo Dona Marcelu de Uloa. Ona je prikazana u punoj svetlosti i njeno lice je okrenuto prema svetlosti iako pogled nije.18 x 2. Mi vidimo samo naličje platna. Ova scena. naročito setnog kralja Filipa IV. ali i žanr-scena. druga joj prinosi piće na srebrnom poslužavniku. Levo od njih vidimo kepece. stoga ne znamo šta on to slika. kćerke kralja Filipa IV. a četkicu u drugoj ruci. koja je smeštena u jednoj od velikih prostorija kraljevske palate izgleda kao trenutak zabeležen fotografijom. Slika je grupni portret. možemo za Velaskeza slobodno reći da je bio. osim uživanja koje pruža. koji su držani na dvoru radi razonode kraljevske porodice. koja kao da prikazuje slučajno uhvaćen trenutak iz svakodnevnog života. bilo bi naivno pripisati nastanak ovakve kompozicije slučajnosti. mnogo pre izumeća fotografskog aparata. ja sam veliki Velaskez“! ~3~ . pa osim toga da je bio slikar ambicioznih zamisli. kao što znamo i to da obe potiču iz plemićkih porodica. on sebe prikazuje sa mnogo ponosa na svoje umetničko dostojanstvo. na neki način. Ipak. znajući veličinu formata slike (3. kao čoveka uspešnog i ostvarenog u onome što radi. istovremeno i zapošljava njegov um da odgonetne prikazanu situaciju. Na krajnjoj levoj strani vidimo samog slikara – Velaskeza u trenutku dok radi na ogromnom platnu koje stoji na štafelaju. Kao da želi da kaže: „Ja nisam bilo koji slikar. punačku ženu komičnog izgleda i dečaka ili kepeca koji nogom zadirkuje pospanog psa koji je opružen u prvom planu. U ono vreme se na ovakav postupak još niko nije usudio. princezinu dadilju (u nekim tumačenjima se navodi da njena odeća ukazuje na to da je u žalosti) koja razgovara sa čuvarem dvorskih dama. Njihova imena znamo – reč je o Mariji Augustini Sarmiento i Isabeli de Velasko. njihovi stavovi u odnosu na Margaritu nam ukazuju na to da je plavokosa devojčica anđeoskog izgleda centar pažnje svih prisutnih. vizionar. Iako uzrastom starije od male princeze i takođe raskošno odevene i sa skupocenim perikama.

roditelja princeze Margarite. Velaskez želi da afirmiše s ebe kao slikara i slikarstvo kao slobodnu a ne zanatsku umetnost. čije začetke imamo još u renesansi. a ovaj na pravi način govori o umetnikovom sopstvu i dignitetu. što je bila jedna od kontroverzi tog doba.Autoportret više nije novina u umetnosti. Postoje tvrdnje da je Filip IV naknadno naručio dodavanja ovog detalja nakon Velaskezove smrti ili. mada ima i tumačenja po kojima su oni samo zabeleženi u trenutku kada ulaze u sobu. Kuriozitet je crveni krst na njegovim grudima. Predstavljajući sebe kako slika u društvu kraljevstva i plemstva. sličan postupak vidimo na Van Ajkovoj slici „Portret Arnolfinija sa nevestom“. čak. Na velikom ogledalu u dnu sobe vidimo likove kralja Filipa IV i kraljice Marije Ane Austrijske. visoko odlikovanje Santjagovog Reda za koje se smatra da je dobio tri godine po završetku slike. Najopštije prihvaćeno mišljenje je da oni poziraju Velaskezu za platno na kome radi. kao i onih koji govore da oni i ne moraju biti prisutni već da ogledalo zapravo odražava njihove već naslikane likove na Velaskezovom platnu. da je on lično to naslikao. Za njega lično to je značajno zbog toga što u Santjagov red nisu mogle stupiti zanatlije. gde ogledalo prikazuje mladi par s ~4~ . Ogledalo na zidu pokazuje ono što ne može biti viđeno iz perspektive posmatrača već samo sa pozicije učesnika slike.

U poslednjem planu stoji čovek po prezimenu Velaskez. Sa slikarskog stanovišta. Filip i Marija Ana neće tražiti svoju sliku u ogledalu. bez osnova. dolazi ili pak stoji jer možemo videti da drži zavesu i otkriva belinu zida ili možda prozorske svetlosti. Jer. Međutim. prikazavši pritom i samog Van Ajka ali ne u činu slikanja nego kao svedoka venčanja. Velaskez je morao videti ovu sliku. Od svih likova prikazanih na platnu. ogledalo je odraz stvarnosti a stvarnost je upravo ono što Velaskez slika. s obzirom da se ona u to vreme nalazila u španskoj kraljevskoj kolekciji. on može biti viđen jedino od strane kralja i kraljice (pod uslovom da nisu prisutni samo kao likovi na slikarevom platnu) koji stoje u ravni sa nama. Njeg ova pojava izgleda misteriozno – zbog njegovog položaja sa desnom nogom iskoračenom na stepenik ne možemo znati da li stiže. kao što je kasnije ustanovljeno. moguće je da njegova aktivna poza u dnu slike služi da namami pogled u dubinu. ~5~ . zašto bi najznačajnije ličnosti Španije bile prikazane samo u odrazu ogledala? Možda tu možemo videti skrivenu tendenciju Velaskeza da uveliča svoj rad. posmatračima. spekulisalo se o mogućnosti njihovog srodstva ali. već radije u viziji svog čudesnog slikara – ono što ogledalo prikazuje je samo loša imitacija realnosti u odnosu na veliko Velaskezovo delo. i jedini vid e prizor koji i mi vidimo. glavni kraljičin majstor ceremonijala.leđa. Zbog toga što nosi isto prezime kao slikar.

Istovremeno. visoko iznad ogledala u kome vidimo njih. ali i da ukaže na to kakva kazna čeka one koji pokušaju da uzdižući sebe obezvrede njihova visočanstva. Možda su oni.. vidimo i dve tapiserije od kojih je jedna po uzoru na Rubensovu sliku. Rubens je bio Velaskezov veliki prijatelj i moguće je da je slikar na ovaj način želeo da oda priznanje njegovom delu. u nas. Sva lica ovde prikazana imaju ravnodušne izraze lica i gledaju u prostor izvan slike. Teme obeju tapiserija su mitološke i njihove literarne izvore nalazimo u Ovidijevim „Metamorfozama“. kako je došlo do toga da Margarita. Kako je zaista došlo do stvaranja ove izuzetno originalne kompozicije ne možemo sa sigurnošću saznati. plemkinje. kao i o dnos prema monarsima u to vreme. dvorani. dok ih on spremno čeka? Tek. ako je tako. a iznad kralja Apolonovu prepirku sa Panom. dvorske lude pa i sam slikar postanu protagonisti ove slike dok se kraljevski par tek nazire u ogledalu? „Možda su princezu doveli pred kraljevski par da rastera ~6~ . Poznajući pouke ovih mitova. Iznad kraljice vidimo prikaz Minervinog kažnjavanja Aračne.. ili u kraljevski par? Jesu li sve ove ličnosti tu kako bi kralju i kraljici razbili dosadu poziranja i. sa drugog kraja sobe upravo kre nuli prema vratima na kojima stoji. možemo zaključiti da je Velaskez želeo da napravi paralelu kralja i kraljice sa prikazanim božanstvima i pripiše im njihove kvalitete. postoje informacije da je jedna od njegovih dužnosti bila otvaranje vrata kraljevskom paru. bilo da je reč o odrazu u ogledalu samih kraljice i kralja ili njihovih predstava na platnu. možemo jedino usvojiti one od mnogobrojnih interpretacija koje nam se čine najprihvatljivijim ili sami doći do rešenja u koje ćemo poverovati.

Gombrih. a kralj i kraljica skrenuli Velaskezu pažnju da je i ona predmet dostojan njegove kičice. iako je preminula mlada. te možda za ovo remek-delo treba da zahvalimo jednoj prolaznoj želji koju je samo Velaskez bio kadar da preobrazi u zbilju”. Velaskez je u očima kraljevskog para nadrastao ulogu genijalnog slikara. Kada se to posle par godina dogodilo. Velaskez je bio miljenik Filipa IV što govore podaci o velikoj žalosti kralja zbog slikareve smrti kao i to da mu je ustupio prostoriju dotadašnjeg dvorskog muzeja za atelje. pa mnogi istraživači idu tako daleko da veruju da je namena ove slike bila talismanska.1 Portreti koje je Velaskez radio za kraljevsku porodicu intimnog su karaktera i namenjeni su dvorskim odajama. ~7~ . Kao slikar. Ipak. H. Beograd 1984. Umetnost i njena istorija. Pomenuli smo da izražajnost ove slike dolazi velikim delom od Velaskezovog umeća baratanja svetlošću kako bi naglasio ključne tačke slike. što ide u prilog tome da stvarnost prikazana na slici nije tek običan trenutak uhvaćen u stvarnosti. Posebno je zanimljiva činjenica da je ova slika zauzimala mesto na zidu kraljevske spavaće sobe. Moramo imati u vidu da ova slika nastaje u dramatričnom trenutku problema naslednika prestola. Reči koje bi vladar izgovorio uvek su smatrane naredbom. prizivajući rođenje muškog naslednika.roditeljima dosadu poziranja. princeza Margarita bila je jedini naslednik španskog dvora koji je preživeo detinjstvo. Infantkinja je prikazana 1 E. postajući za njih neko ko dolazi iz druge stvarnosti.

Dakle. slika je naslikana sa pozicije modela a ne sa pozicije umetnika. pogledi se ukrštanjem direktno nameću jedan drugom. on gleda sebe slikarevim pogledom – i sam postaje jedan od aktera. Kontrastom okvira tamne kose. on je na taj način izdvaja od plemkinja. raspoređujući ih levo i desno od nje. ~8~ . ove konfrontacija obuhbata čitavu složenu mrežu neizvesnost i razmena. uprkos nekim prostornim nelogičnostima. svetlošću na ruci i vešto postavljenom trouglu svetlosti na umetnikov rukav postiže se ukazivanje direktno na lice koji skreća pažnju posmatrača. Dok mi gledamo u slikara.sva u svetlosti. Slikar upućzje svoj pogled nama samo u onoj meri u kojoj mi zauzimamo mesto njegovog objekta. Lice Velaskeza nije osvetljeno direktnom svetlošću. Pa ipak. mi vidimo sve što vide oni i – vidimo njih u ogledalu. dok druga plemkinja zauzima širi prostor. nego s pozicije drugog posmatrača. u kome smo mi . Jako osvetljen profil i rukav devojke sa leve strane pravi dijagonalu. Veliki pravougonik koji predstavlja naličje platna zauzima mnogo veći deo nego što je obično prikazano u reprodukcijama. premda je ona direktno izložena svetlosti jer stoji najbliže izvoru. Dimenzija platna bi upravo mogle da odgovaraju dimenzijama slike Las Meninas. Međutim. čitav levi deo slike. Oboje gledaju prema posmatraču iz sličnih uglova stvarajući pritom vizuelnu tenziju. nevidljivosti onog prostora koji umetnik posmatra. Ova praznina korespondira. veličina platna na kome je Velaskez prikazan kako radi nikako ne ide u pril og tezi da on upravo slika kraljevski par jer je platno preveliko. Stojeći u ravni sa Filipom i njegovom ženom. iako njen pogled nije usmeren prema izvoru. Ovo je najrealniji prikaz arhitekture koji je Velaskez ikada uradio. koji je takođe jedan od učesnika slike. već onom koja se odražava što čini njegove osobine izražajnijim od onih u patuljka. u vidu površine. U zaninmljivoj vezi su i figure žene-kepeca i samog slikara Velaskeza. Kao što je do sada nagovešteno. Najjednostavniji od paradoksa je da mi ne vidimo sliku s tačke gledišta umetnika. Nevidljivost posmatrača postaje vidljiva za slikara i tako on biva uvučen u čitav pri zor. kao što monotonija tavanice korespondira događanjima u donjem delu slike . ali vizuelno manje definisan što opet rezultira naglašavanjem Margarite kao dominantne ličnosti . kompozicija ove slike sadrži paradoksalne aspekte koji zbunjuju s obzirom da je ipak reč o konvencionalnom slikarst vu. gleda i on u nas.

Njegovo rukovanje bojom je izuzetno slobodno a jedan od pristupa u „Mladim plemkinjama“ je tačka u kojoj se figure rasplinjavaju u obrise i mrlje boje. klasične i moderne: „Možda postoji. Ako pođemo od činjenice da je tada za autoportret bilo neophodno ogledalo. vidimo kralja i kraljicu koji svakako ne mogu biti slikari ove predstave već. prikazanog iz pozicije drugog slikara. To bi objasnilo slikarev pogled prema nama i samozadovoljan osmejak male princeze koja se možda upravo divi svojoj skupocenoj raskošnoj haljini. možemo pretpostaviti da je „naša“ pozicija zapravo pozicija drugog ogledala u sobi. on bi na velikom ogledao mogao videti ovu scenu na isti način na koji je mi vidimo i lako postaviti ovakvu kompoziciju. umesto toga. Korišćenje četkica sa dugim drškama omogućilo mu je da stojeći na određenoj udaljenosti pri radu i tako ima sud o kompletnom utisku. već. koji je započeo svoje analize klasičnog sistema mišljenja sedamnaestog veka razmatranjem ovog dela zaključuje da je ovo delo „prikaz klasičnog prikaza“. tehničku sposobnost. Francuski filozof. jer vidimo prizor kao da ga je naslikao drugi slikar. insistira na složenim odnosima između umetnika. ili način mišljenja u evropskoj umetnosti.Na slici „Umetnikov atelje“ Gistava Kurbea. koje odražava sve aktere ove postavke.. „Mlade plemkinje“ sadrže novu epistemu. na slici „Las Meninas“ u ogledalu. Aksiomi ovde nisu narušeni.) predstavljanje. naprotiv. modela i posmatrača.. sa druge strane. Velaskezovi portreti kraljevske porodice do tada su bili jasni.2 On se pritom ne obazire na predmet. Za njega. sada može da se prikaže u čistoj formi“. 2008. vidimo njega kako slika. Foucault's 'Las Meninas' and art-historical methods. Ovo delo predstavlja središnju tačku za ono što on vidi kao dva „velika diskontinuiteta“ u istoriji umetnosti. Osim svog lika. konačno oslobođeno od odnosa koji ga ometaju. često direktni i ne tako laskavi veoma su kompleksni u ekspresiji. Ova slika može biti shvaćena kao rezime čitavog Velaskezovog života i karijere kao i rezime njegove dotadašnje umetnosti. izvore i uticaje. biografiju umetnika. ~9~ . na primer. u ovoj Velaskezovoj slici. poziraju kako bi oni bili naslikani. i definicija prostora koji se otvara pred nama (. Journal of Literary Studies. Međutim. Gresle. predstavljanje na klasičan način. Mišel Fuko. 2 Y.

vekovima je uticala na rad umetnika. koji je izradi o najmanje pedesetosam varijacija na ovu temu. ~ 10 ~ . Poput mnogih velikih dela slikarstva. posebno svojom kompozicijom. ona je obavijena velom misterije i čuva tajnu za koju možda nikada nećemo saznati. do potonjih velikih španskih slikara Goje i Pikasa.Slika „Las Meninas“. ali samim tim predstavlja neprsušan izvor za interpretacije i nastavlja da živi u svakom novom tumačenju. Ona iznova impresionira ne samo sve generacije umetnika već i ljubitelja i istraživača umetnosti. od italijanskog slikara Luke Đordana koji je ovo delo izdvojio kao primer „teologije slikarstva“.