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Transcreación: teoría y práctica

El poeta brasileño Haroldo de Campos (1929-2003), autor de numerosas “transposiciones creativas”, ha realizado una valiosa contribución teórica acerca de la traducción poética. El poeta Haroldo de Campos (1929-2003) es un raro caso de fecundidad: no sólo por la producción de creaciones originales y de traducciones de referencia en el idioma portugués, sino también por sus escritos críticos y teóricos sobre poesía y traducción. Sin duda, entre los poetas que tuvo el Brasil, es un ejemplo destacado del pensamiento sobre la traducción poética, ya que tiene publicado un gran número de textos que forman uno de los conjuntos más densos y coherentes acerca del tema. Además de los artículos incluidos en libros, tiene otros que aparecieron únicamente en periódicos: éstos, felizmente, integrarán un nuevo volumen (en cuya organización participo) que no tardará en ser lanzado; al contener la madurez del pensamiento de Haroldo sobre la traducción poética, este volumen representará una contribución única para la discusión del tema en todo el mundo. ¿Por qué la traducción de poesía es diferente a la traducción de otros tipos de textos? Hablamos de la traducción, más específicamente de la traducción poética, y esta especificidad lo dice todo, porque indica que un poema requiere procedimientos propios de lectura y de traducción. Este tipo de traducción es diferente porque su objeto muestra peculiaridades que pueden ser develadas a la luz de los fundamentos teóricos elegidos para tal razón. En el caso de Haroldo de Campos, las referencias que adopta progresivamente para la construcción de un pensamiento propio se articulan con el fin de alimentar un plan que ya existe desde el inicio, y atento a todo lo que pueda usar para consolidarlo. El ensayista teje, hilo por hilo, un tejido de ideas que se vuelve más intrincado a medida que se desenvuelve, aunque su contorno ya estuviese definido originalmente. Haroldo siempre pensó la traducción poética como una “re-creación”, es decir, un volver a hacer. En su primer artículo dedicado exclusivamente al tema, “De la traducción como creación y como crítica”, de 1962, una de las fuentes que el autor usa es la noción de “información estética” (del filósofo alemán Max Bense), propia del idioma poético, y que estaría marcada por la imprevisibilidad y la fragilidad: la información de un texto poético es “inseparable de su realización”, es decir, coincide con la totalidad de ese texto: el modo como está organizado el texto constituye el tipo de información que lo caracteriza. Al usar esta referencia, Haroldo revela su predilección por la idea central de que, en la poesía, la operación traductora no puede proceder sólo por la vía del “contenido” o del “significado” del texto, vía que se liga a ideas como la de la “fidelidad” al original y la de la “literalidad”. Dado que la información de un poema es el poema en su totalidad, no es posible considerar la mera reproducción del “sentido” como una traducción satisfactoria de este texto. Pero se presenta un problema: si la información estética es “frágil” porque cualquier cambio de sus constituyentes la transforma, no se puede traducir un poema, ya que “pasarlo” a otro idioma siempre implicaría un cambio… Otro referente teórico adquirido posteriormente por Haroldo también culmina en la “intraducibilidad” del poema: se trata de l a noción de la “función poética del lenguaje”, del lingüista ruso Roman Jakobson. Esta función, dominante en el “arte verbal” (el poeta es un diseñador del lenguaje, según Décio Pignatari), implica el “tratamiento de la palabra como objeto”: la palabra llega a llamar la atención sobre sí misma (cosificándose, por tanto) y sobre las relaciones (“materiales”) que componen una trama textual, caracterizada por juegos de palabras y otros recursos sonoros. Al ser ésta una trama irreproducible, sólo se podría realizar, como propone Jakobson, la “transposición creativa” del poema. Para Haroldo de Campos, la “traducción de textos creativos será siempre recreación, o creación paralela, autónoma pero reciproca”; en ella, “no sólo se traduce el contenido”, sino la fisicalidad y materialid ad de la palabra: sus propiedades sonoras e icónicas. El significado será solamente “la línea que demarca el lugar de la acción recreadora”, lo que indica que uno se encuentra “en lo opuesto de la así llamada traducción literal”. Dos “cristales” diferentes, pero iguales Con el fin de esclarecer, metafóricamente, su noción de “creaciones paralelas”, Haroldo hace uso (en su ya mencionado texto d e 1962) de un concepto de la cristalografía, el “isomorfismo”: el poema original y el poema recreado serían como d os cristales isomorfos, dos sustancias de composición química diferente, pero con la misma estructura cristalina. En el caso de los poemas, serían “diferentes en cuanto al lenguaje”, pero se cristalizarían “dentro de un mismo sistema”, tal como los cuerpos isomorfos. Más tarde, el poeta preferirá usar el término “paramorfismo” (en griego pará significa “al lado de”, como en parodia, “canto paralelo”). Si no se puede “traducir”, se puede “transcrear” poesía Transposición creativa: en una sola palabra, transcreación; éste es el término aceptado de manera definitiva por Haroldo de Campos para referirse a esa actividad que será creación, inevitablemente. En busca de referencias que alimenten sus conceptos, Haroldo elige un contrapunto ideal a las ideas de Jakobson (las cuales Haroldo considera una física de la traducción): los conceptos del pensador alemán Walter Benjamin (los cuales considera una metafísica de la traducción) habían de complementar las ideas del primero. En su artículo “Transluciferización mefistofáustica”, incluido en el libro Deus e o diabo no Fausto de Goethe (1981), Haroldo se refiere a la “teoría del traducir” de Benjamin como un pensamiento que “invierte la relación de servilismo que, por regla, af ecta a las conceptualizaciones ingenuas de la traducción como acto de fidelidad (la llamada traducción literal al sentido o, simplemente, traducción „servil‟)”. El autor hace una lectura del famoso texto “La tarea del traductor”, de Benjamin, para obtener de éste una dimensión más objetiva: operacionaliza un texto alegórico al extraer de él indicaciones para la actitud del traductor frente al original. Dice el poeta que “en la perspectiva benjaminiana de „lenguaje puro‟” (un concepto clave de Benjamin), “el original es quien le sirve de cierto modo a la traducción, en el momento en el que la exonera de la tarea de transportar el contenido noesencial del mensaje”: según este modo de ver, lo esencial sería la “fidelidad a la reproducción de la forma”, y no la “fidel idad al sentido”. Haroldo postula que la teoría de Benjamin está “orientada por el lema rebelde” de una “traducción luciferina”. Atrevimiento, rebelión, “hy´bris” El “significado” del texto delimita el campo de sentido en el cual el traductor va a trabajar; la “estructura” del p oema deberá ser recreada en otro idioma, otro tiempo, otro espacio, otra cultura. Para crear, no se puede ser servil, es necesario atreverse, desafiar los límites. Se puede, incluso, ampliar los límites del propio idioma, extendiendo su alcance. El traductor, para Haroldo,

según el lema make it new. en el poema original. (Termina el habla y el anciano retrocede medroso. pensar en hacer un nuevo poema insertado en un nuevo lugar y un nuevo tiempo. De este modo. Hay algo de orgánico en esto: Haroldo también habla de realizar. el libro que ahora estamos organizando bajo el título Transcreación será de importancia fundamental. Pero para crear un nuevo cristal se debe partir del primero. una “pulsión dionisiaca” que “disuelve la diamantización apolínea del texto original” al ubicar “la cristalografía en reebullición de lava”: el cristal se vuelve nuevamente magma que se podrá remodelar en una nueva acción creadora. propuesto por el poeta y traductor norteamericano Ezra Pound. saltar. En el inicio del texto aparece una expresión “fogoágua” (“fuegoagua”) que corresponde a la palabra hebraica shamáyim. en la transcreación. Al transcrear un poema según la conceptualización de Haroldo de Campos. buscado y obtenido especialmente en la expresión de Haroldo de Campos. Traducción del portugués: Pablo Valdivia Orozco Copyright: Goethe-Institut e. supongo. crear. tomemos un elemento de transcreación. o Génesis. y por eso mismo. una vez conocida su “forma”. Marcelo Tápia (1954. La traducción pas a a ser. con diversos libros publicados. información que surge nueva. valiéndose. un “original”: un cristal paramórfico. como ejemplo. a “llevar el lector (de un idioma) al autor (de otro)”. Pero. creados por la semejanza a las composiciones verbales del griego. el poeta intenta figurar. transcrear un poema es hacerlo de nuevo.es un “usurpador”: él quiere “transformar. ¿Transcrear y hacer de nuevo o rehacer lo nuevo? Poesía viene del sustantivo griego poíesis. insólito– del traductor. una “palabra-maleta” a la manera de Lewis Carroll o James Joyce: el verbo saltombar (“saltumbar”) correspondería al verbo tobikomu. su hermano– ya son reconocidos como ejemplares. producir. ligado al verbo poiéo. al orgullo desafiante. para el cual. / mudo. privilegiando uno de los dos caminos identificados por el pensador romántico alemán Schleiermacher para la traducción (el otro sería “llevar el autor al lector”). sería hacer de nuevo lo nuevo. será necesario. la dinámica intrincada entre sonido y sentido de la poesía homérica. Falta aún conseguir el amplio reconocimiento relativo a su valiosa contribución teórica acerca de la traducción poética. de nuevo… De modo análogo. una representación reveladora. a lo largo del mar de políssuenas playas. en sus traducciones de la épica griega. ao longo do mar de políssonas praias. profesor. al traducir un haikai (modelo clásico japonés de poema breve) de Bashô. V. el original en la traducción de su traducción”. muestras de lo mejor que se produjo en el idioma portugués. Véanse. renovar el poema original. Para citar otro ejemplo. también. Campos hace frecuentemente uso de compuestos inusitados en nuestro idioma. centrándose en particular en la realizada por Haroldo de Campos. m ás aún. entrar. de manera renovada. furu ike ya / kawasu tobikomu / mizu no oto o velho tanque rã salt´ tomba tumba rumor de água (el viejo tanque / rana salt‟ / tumba / rumor de agua) Es posible que se produzca un cierto “extrañamiento” en el lector de este nuevo tiempo y espacio. Las transcreaciones realizadas por el poeta –aparte de los poemas recreados en nuestro idioma por Augusto de Campos. actualmente prepara una tesis sobre la traducción de la épica griega al portugués. edeisen d´ho géron kai epeíteto mýthoi. en vez de hacer una “arqueología” de su función s ocial. y komeru. se dirija a él: existe una tendencia. cultural o histórica. Para sus transcreaciones de la Ilíada –y de algunos fragmentos de la Odisea–. Haroldo trata de recrear. que significa hacer. mudo. con el fin de conocer su funcionamiento antes de recrearlo en otro idioma.. que habrá de ser develado. en portugués. de la creación de una palabra nueva. a ciertos aspectos “sociales” de la práctica de esa poesía en la época. por un instante. Humboldt Redaktion Mayo 2010 . fabricar. una vivisección. según la cual es posible vislumbrar en esa palabra un compuesto de ‟esh (fuego) y máyim (agua). por ejemplo. São Paulo. donde coordina un Centro de Estudios de Traducción Literaria. aunque el poema. estos dos versos: Hos ephat´. Haroldo provee en “fogoágua” (“imagen cósmica de un magma de fuego y agua”) un correspondiente “concreto” a la abstracción “cielo” (abstracción por ser una expresión conceptualizada desde un principio). normalmente traducida como “cielo”. be d´akéon pará thina polyphloísboio thalásses: Findou a fala e o ancião retrocedeu medroso. Así. un poema dotado de visualizaciones (la escritura ideográfica es visual por naturaleza) y capaz de reproducir la brevedad del original. La transcreación involucra una “coreografía móvil” –en la cual “se deshace y rehace la máquina de la creación”–. quien se convierte en un trans-creador. Formado en Portugués y Griego en la Universidad de São Paulo. en lugar de ser únicamente “fiel” a su contenido o. del Bere‟shit. también. Brasil) es editor.) Nótese particularmente en el verso 34 –considerado por Ezra Pound como un ejemplo de “melopeia intraducible”. poeta y traductor. compuesto de tobu. en versos dodecasílabos. Basándose en una hipótesis sugerida por Henri Meschonic. relativo a las ondas del mar. En la actualidad dirige el museo biográfico y literario Casa Guilherme de Almeida (São Paulo). marcada por la palabra onomatopéyica polyphloísboio– la recreación del efecto rítmico-melódico.Tietê. hecho por Haroldo. Ésa es la h´ybris –palabra griega que se refiere al exceso. de forma similar a una operación del animal vivo para el estudio de su fisiología interna (viéndose el poema como un “ser del lenguaje”). no podrá ser visto como un diamante intocable.