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CONVERSACIONES CON CELIBIDACHE -Director de OrquestaPor Josan Aramayo La Teoría de la Técnica de Dirección Orquestal impartida en Siena por Sergiu

Celibidache durante los años 1960-1963. Un personaje ficticio, el Sr. Krotxa, realizará las preguntas que guiarán el contenido expuesto por el Maestro Sergiu Celibidache. Sr. Krotxa: Hoy, 18 de julio de 1963, nos encontramos en Siena, un año más, en uno de los famosos cursos de Dirección de Orquesta que imparte el Maestro Celibidache, un tarde como otras muchas en este mes de Julio, calurosas. Buenas tardes, Maestro Sergiu Celibidache. SERGIU CELIBIDACHE: Buenas tardes. Sr. Krotxa: Tiene usted una trayectoria impresionante que pocos directores vivos en el mundo pueden contar. Voy a hacer un pequeño recorrido. Ve las primeras luces en la localidad rumana de Román, pero poco después ha de trasladarse a lasi, en donde su padre ocupa el cargo de prefecto. Aquí realiza sus estudios básicos, que inmediatamente amplía en la Universidad de Bucarest, en la que sigue cursos de filosofía y matemática. Decide marchar a París y, entre otros trabajos desempeñados con el fin de costearse las clases de música, toca el piano en una escuela de baile. Llega a Berlín en 1936 y completa sus estudios generales especializándose en mecánica ondulatoria. Su tesis doctoral versa sobre Las normas seguidas en el desarrollo de los elementos formales en la técnica constructiva de Josquin des Prés. Se inscribe en la Hochschule fiir Musik y trabaja, de 1939 a 1945, con Fritz Stein (quien estudió con el famoso director de orquesta Arthur Nikisch), Kurt Thomas, Heinz Thiessen y Walter Gmeindl. En la Universidad ha profundizado en matemáticas y filosofía con Spranger y Hartmann, y en musicología con Schering y Schünemann. Tras ganar un concurso de directores organizado por la Radio de Berlín, es inmediatamente llamado por la Filarmónica, que por entonces comienza a reconstruirse y que, todavía vetado Furtwaengler por su colaboracionismo con el régimen nazi y fallecido repentinamente el prometedor León Brochard, busca una cabeza rectora con urgencia. Aprovecha la ocasión y en seguida da pruebas de facultades musicales fuera de lo común. Ocupa en solitario la titularidad de la falange berlinesa durante tres años consecutivos. En 1948, vuelto con todos los honores, Furtwaengler retoma el mando. Los dos se alternan en el podio durante la gira que la orquesta realiza a los Estados Unidos. En 1952 rompe sus ataduras con la Filarmónica berlinesa y emprende en realidad lo que puede considerarse su verdadero camino. El 12 de diciembre de 1952 se presenta en Madrid y dirige a la Sinfónica Nacional un concierto que incluye la Sinfonía Clásica de Prokofíev, Ma mere l'Oie de Ravel y la Sinfonía n.2 de Brahms, iniciando así una interesante colaboración con el conjunto madrileño. Profundas meditaciones sobre el auténtico sentido de la música le hacen rechazar buena parte de su trabajo y creencias anteriores. Permanece, no obstante, ligado al conjunto filarmónico y al de la R.l.A.S. Debuta en Londres, con la Philharmonia, y viaja a Italia. Posteriormente trabaja con orquestas radiales de Estocolmo, Stuttgart y París. Enseña regularmente en la Universidad de Mainz de Alemania. La docencia ha tenido un especial énfasis durante toda su vida y sus cursos son frecuentemente libres para todos los oyentes, con entrada gratis. Desde 1950 se ha negado a publicar grabación alguna de sus interpretaciones, alegando que ninguna grabación es capaz de captar todos los matices sonoros que se perciben en directo en una sala de conciertos, aunque, pese a todo, es bastante condescendiente con la circulación de algunas grabaciones pirata de sus interpretaciones en directo. Especialista en interpretar composiciones del romanticismo, ha

El espacio acústico desde el que uno oye la grabación de sus interpretaciones. La naturaleza de la música. en cada concierto. pues no puede hacerse una crítica de la ejecución sino de una transcripción de aquella. del sonido. ya que para enseñarla a los alumnos. con eficacia de gesto y elegancia. Sé que será una tarea difícil para usted. Debido a su dedicación a los conciertos en vivo y a la enseñanza. por ejemplo. ja. en el Romanticismo. Su estilo se caracteriza por una gran espontaneidad. Y no será difícil hablar propiamente de la técnica. Cree que dicha experiencia era difícilmente comparable a la audición de la música grabada. apoyada en extravagantes métodos de ensayo. CELIBIDACHE: Ja. un tempo más lento de lo considerado normal. eso de que hace milagros… Lo que es cierto es que es una técnica muy eficaz… pero la técnica no es más que una herramienta. que tanto le apasiona.adquirido gran notoriedad entre los melómanos por su peculiar e inconfundible estilo. CELIBIDACHE: Buenas tardes. por así decirlo. Me han dicho que tiene usted una técnica maravillosa. principalmente. mientras que. en los pasajes rápidos. he sistematizado una serie de movimientos. que hace milagros. Es por ello que sus versiones grabadas difieren tanto de la mayoría de otras versiones. que no reconoce el ambiente del momento. los cuales. no tiene impacto sobre la interpretación. sí que es un auténtico milagro. razón por la cual la evita. Lo cierto es que tales grabaciones representan hoy la base sobre la cual su valor histórico es evaluado. por una total libertad al escoger los tempi que. a menudo. por una enorme sutileza en los matices tímbricos. Me remito a sus palabras. y. su carrera no está desligada de la controversia. ja. ya que la técnica proviene de la propia música. del mismo modo que es imposible por las características acústicas de aquel espacio el motivar a los músicos para que toquen. Su estilo. algunos de sus conciertos dieron al público experiencias excepcionales. ya que le voy a preguntar sobre la técnica de dirección que usted emplea y no sobre Fenomenología. empleo en la dirección de la música. Una de las más importantes influencias en su vida fue Martin Steinke. como Beethoven. trascendental. las condiciones óptimas para lo que llama una "experiencia trascendental". además. evidentemente sacados fuera de contexto. sus tempos a menudo exceden la norma. Una característica frecuentemente mencionada en muchas de sus grabaciones es. se puede resumir en dos palabras claves: interpretación musical sublime. Su interés radica en crear. desde su propio punto de vista. más lento o rápido. . gracias a una técnica propia que podría ser considerada como la madre de la dirección orquestal del Siglo XX. Y como sucede y ha sucedido con los grandes genios. la crítica al tempo de la grabación es irrelevante. con especial predilección por los grandes sinfonistas. Sin embargo. por ejemplo. que está siempre al servicio de la música. el espacio acústico en el que uno oye el concierto afecta directamente la probabilidad de que pueda surgir la experiencia trascendental deseada. Sr Krotxa: Esta entrevista va a ser un tanto peculiar. mientras que las contribuciones realizadas en las salas de conciertos no podrán perdurar más que en la memoria de quienes estuvieron presentes o estarán presentes. son mucho más lentos que las indicaciones metronómicas de la partitura. que para usted es el factor clave en cualquier presentación musical. Su repertorio se centra. Buenas tardes Maestro Celibidache. un conocedor del Budismo Zen. ha logrado un prestigio mundial como maestro musical. por otro lado. Como resultado. que afectó profundamente en su personalidad por el resto de su vida. Bruckner o Chaikovski. lo cual ha llevado a que se las considere más como objetos de colección que como versiones definitivas.

y la escucha en su cabeza tocada por esa orquesta sinfónica celestial. hacen que surja esta figura del director. CELIBIDACHE: Es un poco difícil hablar de algo tan complejo como la orquesta en una entrevista como ésta. Les digo que más que dirección de orquesta. CELIBIDACHE: No tengas prisa Sr. ¿Por dónde podríamos empezar? CELIBIDACHE: Hay dos premisas que sirven para establecer los principios de toda esta técnica. El director de orquesta. Krotxa: ¿Cómo surge la necesidad de la figura del director? CELIBIDACHE: Por supuesto. El resto de las orquestas. construcción.). Una de ellas es la continuidad de movimiento. todo equilibrado. ya que es un lenguaje muy particular. etc. donde está todo afinado. que llamamos "figuras . El término orquesta se refiere a un tipo de agrupación de músicos que se unen para interpretar una obra musical. las reales. antiguo. siempre se ha necesitado que alguien llevara la labor unificadora del grupo. que conlleva una serie de dificultades interpretativas. Desde entonces la técnica del director está en continua evolución. pero trataré de que entiendas la idea. ya que la preparación que tiene un director de orquesta. Krotxa: Hábleme un poco de la orquesta. Esa orquesta es una orquesta que nunca se equivoca. es la única que toca perfecto. ha sido el último en aparecer en la historia de la música. Sr Krotxa: Pero. le permite dirigir cualquier tipo de agrupación. Sr. pero nunca serán perfectas. (el suyo) las distintas maneras de pensar. y la otra. que nunca se equivoca. voluntades y personalidades de todos y cada uno de los miembros de la orquesta. te contaré lo que siempre cuento a mis alumnos los primeros días que entran en contacto con esta especialidad que es la de dirección de orquesta. porque es una idealización de una orquesta que está en nuestra cabeza.Sr. el último en responsabilidades. debería llamarse dirección musical. Krotxa: Me gustaría centrar esta entrevista en todo lo relacionado con la técnica y la teoría de la técnica. esos instrumentos están tocados por personas. Krotxa. pero supongo que no es tu intención. la agrupación necesita o no del director. Según el tipo de orquesta. que no tienen nada de perfectos y para colmo. tampoco es perfecto. como intérprete. Sr. que funciona bajo sus órdenes. De las relaciones te hablaré más tarde. Les repito que la orquesta es el instrumento más imperfecto. El director tiene la idealización de la partitura. que no tiene por qué ser solamente la de una orquesta sinfónica. "la orquesta sinfónica celestial". ¿de qué manera organiza el director sus movimientos? Está bien que sea continuo. debido a problemas técnicos de cada instrumento (afinación. En el caso de que lo necesite. La ampliación de la orquesta y la evolución de la música. son las relaciones o "proportions". el director. se pueden acercar a la celestial. en el que no valen las reglas que empleamos. También les hago saber de la existencia de otra orquesta. y excluyo de esa definición al Canto Gregoriano. es la de aunar en un solo criterio. es en el Romanticismo cuando se hace necesaria la figura del director. Pero. se convierte en el "instrumento" del director de orquesta. pero tendrá que seguir algún camino. Sr. en el que todo está equilibrado. y para hacer más amena la entrevista. Se podría hacer una tesis sobre ese complejo instrumento que es la orquesta. pero es que además. tal y como la conocemos hoy. como intérprete. poco a poco te iré develando los secretos de esta técnica. y de la continuidad de movimiento no hace falta decir nada más que no se debe parar más que cuando la música para. Toda la música la dirigimos a través de unas "figuras". Celestial. en inglés. Krotxa: Dígame ¿cuál es la función del director? CELIBIDACHE: La función del director.

básicas". y obedecen a la naturaleza y organización en compases de los pulsos fuertes y débiles de la música. Krotxa: ¡Qué hace maestro! me está poniendo en un compromiso . todos los puntos esenciales se golpean a la misma altura y sobre una misma línea imaginaria. que nos trazamos a la altura de la posición inicial. antes de marcar la anacrusa previa a que suene la música. CELIBIDACHE: Para no emplear palabras que hasta ahora no he mencionado. el triángulo y la línea vertical. Esta posición tiene que ser natural. expresados a través del gesto. por raros o complicados que sean. Todas las figuras básicas. Krotxa: Retomando lo de la posición inicial. El director bate la línea imaginaria en unos puntos imaginarios que llamamos puntos esenciales y que están dispuestos a lo largo de la línea. Sr. Sr. 1 pulso y sus derivados. Krotxa: Ha mencionado anacrusa. Que psicológicamente demuestre claramente que se va a hacer lo que el director quiere. Sr. Por medio de esta posición concentramos la atención de la orquesta. que llamamos "línea de inflexiones". relajada y controlada. Sr. y ya que no estamos hablando de anacrusas. 3 pulsos. tendrán que ubicarse o provenir de alguna de estas figuras básicas. Krotxa: ¿Cuál es la naturaleza de las figuras básicas? CELIBIDACHE: Geométrica. ¿cómo debe de ponerse el director para estar en esa posición inicial? CELIBIDACHE: Imagínese que deja los brazos relajados. Sr. Más adelante le preguntaré sobre ella. 2 pulsos. y se identifican con los compases de 4 pulsos. Krotxa: Ha hablado de posición inicial. En esta técnica. recta. que marcan el camino. Sr. muertos. pero antes de proseguir con las figuras básicas podría decirme qué es una anacrusa. todos los compases. Krotxa: ¿Qué es la "línea de inflexiones"? CELIBIDACHE: Es una línea imaginaria. Estas figuras representan a los distintos compases. Sr. Así. y lo organizan. Con lo cual deducimos que. ¿podría explicarme lo que es? CELIBIDACHE: La posición inicial es la postura que adopta el director al empezar a dirigir. el recorrido de ese movimiento continuo. de un punto esencial a otro. horizontal. te diré sin adelantar acontecimientos que la anacrusa es el gesto que el director hace para avisar a los músicos lo que viene a continuación en la música. así hasta completar el ciclo de puntos esenciales que forman la figura básica. se disponen sobre una línea imaginaria. Krotxa: ¿Cuáles son esas figuras que empleáis en esta técnica? CELIBIDACHE: Son la cruz. el brazo sube y baja hasta batir el siguiente punto.

¡Nooooo! ¡Intervienes! ¡Déjalos muertos! ¡Eso es! ¿No ves? He tirado de ellos ligeramente hacia mí y he colocado el antebrazo paralelo al suelo. 3. hacia abajo y en profundidad. le corresponde una organización concreta de puntos esenciales sobre la línea imaginaria. Sr. ¡Relájate! Te darás cuenta de que se forma un pequeño arco entre el brazo y el antebrazo. 1. moviendo a la misma velocidad los brazos de abajo a arriba en movimiento paralelo de los brazos y naciendo el movimiento desde el brazo. utilizándola como medio de expresión. voy a coger tus manos y tirar de ellos ligeramente hacia mí (el maestro está frente a mí). por su propia anatomía. Por ejemplo. ¿Cómo están dispuestos esos puntos esenciales imaginarios a lo largo de la línea imaginaria? CELIBIDACHE: A cada figura básica. que comienza con una melodía en cellos y contrabajos dirigiéndose a las profundidades. se ha de ir en el mismo tiempo de un punto a otro. podremos trasportar esa línea imaginaria hacia arriba. Krotxa: ahora.CELIBIDACHE: ¡No!. la posición inicial en "Sueño de una noche de verano" de Mendelssohn. con el mismísimo Celibidache… cuando cantaba en casa. Krotxa: ¿Y cómo se consigue eso? CELIBIDACHE: Con mucha práctica. entre ellos? CELIBIDACHE: Entre ellos sí. Sr. Y lo contrario en "La Inconclusa" de Schubert. El movimiento siempre sale del brazo. Así. si me viera mi madre. pero están ordenados tal que del 1 al 2 del 2 al 3 y del 3 al 4. te estoy poniendo en la posición inicial. Para lograr esto es aconsejable practicar los ejercicios de continuidad de movimiento. 4. Krotxa: ¿Qué ventajas tiene el hecho de que los puntos esenciales de las figuras básicas estén sobre una línea imaginaria? CELIBIDACHE: Si todos los puntos esenciales de las figuras básicas están a la misma altura sobre una línea imaginaria. necesito retomar el tema de las figuras básicas. para reflejar una música que comienza con flautas. Krotxa: ¿Cómo es el movimiento de los brazos? CELIBIDACHE: Ya te he dicho antes que el movimiento debe ser continuo. Sin embargo. con las palmas de la mano mirando hacia abajo. subiremos ligeramente la posición inicial. éste tira del antebrazo y éste tira de la mano. Cada persona tiene su arco natural. Sr. Esto obliga al brazo a no ir a la misma velocidad de un punto a otro de la figura básica. a la cruz le corresponde 2. y a la figura vertical el 1 y 2 sobre el mismo punto. En esta técnica es necesario saber controlar el peso del brazo. al triángulo 1. decía que lo mío no era música. 2 que se disponen a lo largo de la línea imaginaria. sin inclinarlos. no hay la misma distancia. Krotxa: ¿Esos puntos están a la misma distancia. y otras veces no hay que hacer más fuerza de la necesaria para mantener el brazo en la posición que queremos. que desgraciadamente no había nacido para la música… CELIBIDACHE: jajaja. Sr. Sr. Sr. Krotxa: ¡Dios mío!. haciendo de director. muy agudo. Sr. A veces hay que intervenir. Krotxa: ¿siempre es así la posición inicial? CELIBIDACHE: Básicamente sí. 3. luego la posición tiene que amoldarse a la música que se va a interpretar. . Ahora sigue con los brazos muertos.

el 3. La cruz: 1. 3 débil. se puede expresar el fraseo de la misma con el gesto. cada sonido. a estas alturas de mi vida. y desde entonces. 4 débil. es lo que me faltaba. La línea vertical: 1. fuerte. tengamos que ir a distintas velocidades de un punto esencial a otro.Sr. debía de marcarse con gesto extrovertido. Sr. en las que todos los puntos esenciales se baten sobre el mismo punto de la figura básica. extrovertido. se marcaba antiguamente hacia fuera y el 3 hacia dentro. ¿no te gustaría ser mi alumno? Yo puedo hacer milagros. en dirección a la fuerza de la gravedad. Solamente en la vertical. comenzó a marcarse de esta manera. débil. hasta que en 1708. están dispuestos de una manera horizontal. lo llamamos "espacio eufónico". débil. es algo que cada persona posee y no es igual para todos. veo que me estás siguiendo! No está mal para alguien ajeno a este mundo. . Y ese es el motivo por el que. fuerte. fuerte. en nuestra naturaleza y en la naturaleza de la música. el director lo representa o refleja con su gesto en ese espacio desplazando la línea imaginaria? CELIBIDACHE: ¡Muy bien señor Krotxa. Si no le importa. 2. introvertido. El triángulo: 1. Sr. empezar los estudios de dirección de orquesta. tiene una posición concreta en ese espacio que es el centro eufónico. Miguel Pignolet de Monteclaire consideró que dicho punto. Krotxa: Entonces. Krotxa: Gracias. Krotxa: ¿Podrías dibujarme esas figuras básicas? CELIBIDACHE: Claro. Sr. fuerte. Lo que ocurre es que hay técnicas. 3. cómo no. en la cruz y en el triángulo. Sr. el centro eufónico. pero más débil que el 2. yo no la he inventado. Desplazando la línea de inflexiones que se establece. es el lugar que le corresponde a la música en ese espacio eufónico. Krotxa: ¿Siempre se ha hecho así? CELIBIDACHE: No. anchura. 2 débil. Los compases tienen su propia anatomía. pero más débil que el 1. longitud de los brazos … luego. se baten sobre el mismo punto. ¿continuamos con la entrevista? CELIBIDACHE: (Aprieta los labios con una expresión teatral de indiferencia y asiente con la cabeza) Sr. ¿hay un espacio donde se desenvuelven esos gestos? CELIBIDACHE: ¡Evidentemente! al ámbito en el cual desarrolla todos los gestos el director. a la altura del centro eufónico según la música que se esté interpretando. y en esta técnica. 2. Krotxa: ¿Por qué tienen esa forma las figuras básicas? CELIBIDACHE: Es algo que está en la naturaleza. depende de la altura que tenga. el segundo punto de la cruz. y que a medida que va cambiando la música. al ser fuerte. Krotxa: ¿Quiere decir que. pero más débil que el dos. en dirección contraria a la fuerza de la gravedad.

se deberá mantener una misma figura básica. como es normal. se van resolviendo día a día. mostró inteligencia y que era consciente de la naturaleza que tienen los compases.Figuras básicas Cruz Tríangulo Bastón Vertical Puntos esenciales (números) Línea de inflexiones (línea horizontal) Sr. en esas obras de métrica compleja en que procuramos no cambiar la figura básica. Pero a su vez. Sr. la verdad que es un alivio. hay que cuidar en no subir. cuando viene el sitio donde sí la cambiamos. después del 1. Es un error que al no estar habituados a esta técnica. Krotxa: ¿Me puede poner algún ejemplo? CELIBIDACHE: Hay infinidad de ellos. Uno de los primeros compositores en darse cuenta en que cada compás poseía su propia anatomía fue Ludwig van Beethoven. Sr. Tienen mucha información en el "disco duro". ya que se dio cuenta de que no coincidía la anatomía de la música que él sentía con el compás que había escrito. y necesitan tiempo para digerirlo. Sr. que escribió en su Scherzo de la 9na. a diferencia de otros. "in ritmo di tre batutte" (compás) o "in ritmo di cuatro batutte "según fuera. Krotxa: Perdone mi ignorancia. Pero este tipo de cosas. ya que sería menos claro andar cambiándola constantemente. Beethoven. cuando en realidad lo correcto habría sido escribirlo en 9/8. En fragmentos o en obras complejas y siempre que sea posible. al marcar la figura del bastón. escrito en 3/8. Krotxa: ¿Antiguamente se cambiaba de compás? CELIBIDACHE: No se estilaba cambiar de compás. con esta anotación. que siendo la música genial. pero para decirte algunos. ¿existe música en el que constantemente se cambie de figura básica? CELIBIDACHE: No dice ningún disparate. un sitio donde agarrarse. pues parecería un compás a uno. ya que no coincide la anatomía de la música con el compás escrito. pero de todas maneras. y en compositores que posteriormente han escrito con esa técnica compositiva. tanto como después del 2. pero por decirte una. Krotxa: ¿Cuáles son los errores más comunes de sus alumnos a la hora de marcar las figuras básicas? CELIBIDACHE: Al principio cometen muchos. no están escritos en el compás correcto. ya que tienen que estar pendientes de muchas cosas. Tal vez la razón fuera que no se estilaba cambiar de compás. se convierte en un sitio de referencia. Sinfonía. se comete sobre todo al principio. pero. los más conocidos son "El aprendiz de Brujo" de Paul Dukas. O la Sinfonía Nº2 de Tchaikovsky "Pequeña Rusia" en el Presto final del 4º . En la historia de la música encontramos en grandes compositores muchos errores referentes al compás. Un ejemplo de esto lo tenemos en la música de Stravinsky.

y hay infinidad de ejemplos de este tipo. y con ello cambiamos de figura básica. se solucionó esta cuestión. Hay otros casos en los que aunque el compositor no cambia de compás. Las unidades de motor son las células rítmicas que mueven la música. se marca una unidad de pulso antes de que empiece la música. todo orgulloso. adagio … confundían la parte con el pulso. y luego pone una expresión de tiempo como "Adagio" o "Andante". como si se tratara de un caballero de la edad media. en latín "tempum primum". ¿tiene alguna definición para el ritmo? CELIBIDACHE: Orden y proporción en el tiempo. a la hora de elegir una expresión de tiempo. parece que hemos llegado a su capítulo preferido. Siempre se refiere a una unidad de pulso anterior. Sr. ¿qué es la anacrusa? CELIBIDACHE: La anacrusa es el gesto o pulso que bate el director. pero antes de comenzar a hablarte de las anacrusas. que es lo que debería reflejar ese término. La "referencia óptica". Sr. con su colección de espadas). Y como conclusión. en muchas obras de Mozart como "Eine Kleine Nachtmusik". el hecho de dirigir. sí se cambia el pulso. y otras. como allegro. porque se trata de un compás de cinco "cronos protos" y provenía de la isla de Creta. Cuando se empezó a escribir valores concretos de tiempo. pero si se piensa en el pulso.tiempo. El "cronos protos". era una unidad de tiempo con la cual se podían hacer múltiplos pero que era indivisible. es un constante marcar anacrusas. Sr. no es correcto. Krotxa: Vaya. Krotxa: Ha mencionado pulso. Por ejemplo. está basado en el "cronos protos" de los antiguos griegos. Sr. claro que es Adagio. aunque no es lo mismo. Sr. es el recorrido vertical que el brazo realiza al partir de un punto y . Krotxa: Según eso. de carácter. de armonía. o lo que es lo mismo. Siempre ha existido una confusión entre los compositores. ¿Qué es el pulso en música? CELIBIDACHE: El pulso es el ritmo interno (latido). Tenían compases de hasta 25 "cronos protos". Hay otro término. Krotxa: Una vez que ha definido el pulso y la unidad de motor. Krotxa: ¿Cómo se marca la anacrusa? CELIBIDACHE: ¡Tengo un extenso repertorio de anacrusas! (le sale de nuevo la vena teatral. debido a cambios de figuración. Los griegos tenían unidades rítmicas llamadas "cronos protos". el llamado "Peón Crético". El sistema que usa Stravinsky en "La Consagración de la Primavera" y en muchas de sus obras. te hablaré sobre lo que llamamos "referencia óptica". Por lo tanto al marcar la primera anacrusa. porque le voy a preguntar sobre la anacrusa. Krotxa: Cuando en una partitura aparece "corchea=76". pero aún aparecen anotaciones como corchea=80lento. Si se piensa en parte. la anacrusa refleja la unidad de pulso siguiente. y que es la unidad de motor. está escrita "a 1" cuando en verdad debería estar "a 2". que hace funcionar a la música y debe coincidir con lo que bate el director. ya que es el doble de rápido. Sr. pero no siempre es así. que se denomina así. que está relacionado con el término de pulso. ¿también se terminará una unidad de pulso antes? CELIBIDACHE: Termina con la música. También existía y era muy popular. como corchea=120. ¿se refiere al pulso? CELIBIDACHE: Debería. en el caso del primer movimiento de la Sinfonía Nº 5 de Shostakovich.

Sr. que es la anacrusa dinámica. metro y matiz. después de haber marcado la anacrusa. te hablaré de los distintos tipos de anacrusa que empleamos en esta técnica. que si se hiciera como la normal entrarían inmediatamente a contratiempo en el pulso de la anacrusa Sr. según la reacción de la orquesta que tenga en frente y a la que habrá experimentado durante los ensayos. si es piano. En una medida menor. velocidad y matiz en el golpe efectivo. para ver con cuál de las dos reaccionan mejor los músicos. La métrica y la virtuosística se usan en los mismos casos y el director hará aquella que crea más conveniente en cada momento.. Una vez explicado esto. Sr. refleja el carácter. los que más reflejos tuvieran. El carácter se refiere a si la música es legato. staccato. se refleja el metro solamente y el carácter y matiz en el golpe efectivo. Están las que se usan al comienzo de una obra musical.regresar al mismo punto. CELIBIDACHE: Por último está la anacrusa virtuosística. etc… El metro es el tiempo que dura el pulso. Sr. Sr. La anacrusa métrica se utiliza cuando la música comienza a contratiempo. Se emplea al igual que la métrica. y de la misma manera que la métrica. pero la intuición a veces falla. es el principio del Scherzo de la 8va Sinfonía de Beethoven. que no expresa ninguna de las tres cualidades anteriores. y nunca se hace al principio de una obra. Es el hecho de partir de un punto y regresar a dicho punto en línea vertical. Krotxa: ¿Hay momentos en que los alumnos lo pasan peor cuando dirigen? CELIBIDACHE: Los alumnos y los no tan alumnos… y es cuando hay que correlacionar. Soy una persona muy intuitiva. es decir que el principio del pulso está ocupado por un silencio. Esta anacrusa no refleja más que el matiz. que se utiliza cuando la música comienza a sonar al principio del pulso. prosiga. hay músicos. cuando la música comienza a contratiempo. que es a su vez una semifrase de una frase mayor y así hasta llegar al punto culminante. Se trata de dar coherencia en términos de equilibrar la presión vertical y la horizontal que hay en la continuidad de sonido de una frase musical. Krotxa: ¿Hay alguna anacrusa más en su amplio repertorio de anacrusas? CELIBIDACHE: Hay otra. la anacrusa normal.. estableciendo así una referencia que llamamos referencia óptica. Krotxa: ¿Podría explicarme que es eso de golpe efectivo? CELIBIDACHE: El golpe efectivo es el gesto que refleja el pulso donde comienza la música. Krotxa: Prosiga. cuando llega algún ritardando o cambio de tiempo. Ésta deberá reflejar o tener implícitos el carácter. el punto más alto de . Hacemos la métrica porque si la música comienza a contratiempo en el primer pulso. Sr. Krotxa: ¿Puede citarme algún ejemplo? CELIBIDACHE: Podría citarte muchos. en este caso el director de orquesta. Damos una referencia óptica al marcar la anacrusa del principio de una obra y para dar entradas claras y delicadas en el transcurso de ella. y siempre he sabido correlacionar y salir de muchas situaciones difíciles. Krotxa: ¿Y qué es lo que hace el director en esos casos? CELIBIDACHE: Correlacionar es la asignatura más difícil para un músico. a la caída del brazo. que es la que expresa solamente el metro. pero por darte alguno significativo. Se usa en ff súbitos y pp súbitos. la que siempre pongo para referirme a un pasaje de dinámicas contrastadas en pulsos sucesivos. metro y matiz. Al hacerla. por ejemplo negra=60… y el matiz se refiere a la dinámica. forte… Luego está la anacrusa métrica. y también cuando hay dinámicas muy contrastadas en pulsos sucesivos. de carácter.

según el contenido musical (rítmico) del pulso. Krotxa: Aparte de todo lo que me ha contado hasta ahora. y teniendo claro todo el tiempo que nos dirigimos hacia el punto culminante y de ahí al final. que es la primera relación staccato. con la continuidad de movimiento. Tardamos tres unidades de motor en subir y una en bajar. uniendo los pulsos a los que equivalga. 4 unidades de motor en subir y una en bajar. y el gesto del director tarda 2/3 en subir al cenit de la curva y 1/3 en bajar. En este caso. no se entenderían y además. y a partir de ahí la direccionalidad cambia. se detiene el gesto del director en el último pulso y se marca la anacrusa después del último pulso. El gesto del director tarda ½ pulso en subir desde el punto esencial hasta el cenit de la curva. dirigiéndonos hacia la final. Sr. no se puedan realizar. Pero supongo que esperabas alguna cuestión más técnica. existen varias posibilidades. 4/1 (cuatro a uno). los alumnos lo pasan peor cuando hay un cambio de tiempo y hay que marcar la anacrusa del nuevo tiempo. En este caso hay que "comerse" el último pulso y salir en el momento justo que corresponda a la anacrusa del nuevo pulso. Sr. Y por último. Una música que tenga un contenido de dos. Y tres. Krotxa: ¿Tiene que ser tan estricto en esa proporción? CELIBIDACHE: No exactamente. ¿tiene esta técnica alguna característica que la diferencia del resto de las técnicas? CELIBIDACHE: Ya que hablamos de técnica y no de Fenomenología te mencionare lo que llamamos "relaciones". En la relación 1/1 (uno a uno). el contenido rítmico es de seis. el contenido rítmico es de tres. Una. Por lo tanto. En la relación 2/1 (dos a uno). si se tiene que hacer en staccato. cuando pasamos de un pulso más rápido a un pulso más lento. el contenido rítmico es de cuatro. y 5/1 (cinco a uno). si llega a controlarlo. En la relación 3/1 (tres a uno). Sr. y el gesto del director tarda ¾ en subir al cenit de la curva y ¼ en bajar. cuando venimos de un pulso más lento y pasamos a otro que es más rápido. la relación se doblaría y en vez de hacer la relación 1/1 se doblaría y se haría 3/1. cuando pasamos de un pulso más rápido a otro más lento. el doble de 2 es 4. porque las relaciones mayores que 5/1 (cinco a uno). Krotxa: Y ¿qué son esas relaciones…? CELIBIDACHE: Las relaciones son las distintas formas de reflejar los cambios de dirección de las figuras básicas. humanamente. (1+1= 2. Siempre correlacionando cada frase. Esto es lo que nos obliga a hacer la continuidad de movimiento de la que hablábamos al principio de nuestra conversación. En un contexto puramente técnico. o hemos de eliminar. Dos. y ½ pulso en bajar hasta al siguiente punto esencial. o puede haber .tensión de una obra. podremos emplear un gesto más pequeño pero con una relación más contrastada. es hacerlo directamente. Hay varios casos: cuando existe una relación matemática entre los dos tiempos. las relaciones son el arma más poderosa que un director puede tener en sus manos. cuando la música es staccato. se marca la anacrusa del nuevo tiempo. Menor que 1/1 no existe. porque sin continuidad de movimiento no se pueden reflejar las relaciones. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Las relaciones que empleamos en esta técnica son: 1/1 (uno a uno) y 2/1 (dos a uno) cuando la música es legato. Cuando no hay relación matemática. el gesto del director tarda 4/5 en subir y 1/5en bajar. en inglés "proportions". en la relación 5/1 (cinco a uno). Por ejemplo en pasajes muy fuertes y rápidos. No existen más relaciones. Sr. la relación que de 4 es la de 3/1). 5 unidades de motor en subir y una en bajar. el contenido rítmico es de dos. A partir de esta relación y debido a la violencia del cambio de dirección del brazo. donde toda la tensión se ha eliminado. el gesto ya resulta staccato En la relación 4/1 el contenido rítmico es de cinco. y las de 3/1 (tres a uno).

Aunque hay muchos que dirigen así. Se utilizan para corregir tendencias de aceleración. Más contraste (en el gesto) quiere decir hacer una relación más contrastada. Krotxa: ¿Y qué pasaría si no hago la relación que debo hacer? CELIBIDACHE: El no hacer la relación correcta tiene sus consecuencias. la diferencia entre las subidas al cenit serían tan mínimas que no se podrían captar. o la tendencia a decaer en el tiempo por parte de la orquesta. Krotxa: ¿Qué pasaría si en una misma obra existen dos grupos o sectores en el que uno va en staccato y el otro en legato? CELIBIDACHE: Que entonces. ya que el director depende de lo que el solista haga. sino que se hace mal. el tercer pulso va a ser el más contrastado. lo llamamos "relaciones falsas" o "falsa relación". Krotxa: ¿Me podría poner un ejemplo para entender mejor lo de más contrastado y menos contrastado? CELIBIDACHE: ¡Claro! Lo primero que vemos es que este pasaje ha de llevarse a negra=60. para ponerlo de nuevo en su sitio. voluntariamente. Krotxa: Entonces una relación más contrastada es… CELIBIDACHE: Una relación es más contrastada. el primero tiene algo de contraste ya que es a contratiempo y el cuarto pulso no tiene contraste. Krotxa: ¿Y no existen las relaciones al revés? CELIBIDACHE: Claro. En ese compás. Sr. Las relaciones falsas son aquellas que hace el director voluntariamente y que no corresponden con el contenido musical rítmico del pulso. Krotxa: ¿Y en el caso de que haya poliritmia? CELIBIDACHE: Cuando en una obra existe poliritmia entre las distintas voces. tenemos una serie de figuras. En el segundo compás. y resulta muy útil a la hora de acompañar a solistas. el director dirigirá con la menor de las relaciones. Sr. cuando tarda más en subir al cenit. y entonces hay más tiempo para captar los cambios. pero hay veces que el director puede no hacer la relación que se debe. En esta técnica nada se dirige igual. por error. Cuanto más tarde en subir al cenit. y tiene su eficacia. Sr. Sr. Que consiste en realizar una relación al revés de lo que hacemos en esta técnica. Fíjate si esto no se emplea voluntariamente. al que muchas veces me refiero como. Sr. menos tardará en bajar y por lo tanto hay más contraste Sr.pasajes en los cuales aplicamos un 3 a 1legato. dinámicas. es lo que llamamos pellizcar. y solo intervendrá con la relación que necesite el grupo que se hubiese salido del conjunto rítmicamente. otros 3/1… en ese caso. otros 2/1. articulaciones. que hacen que tengamos que realizar una relación más o menos contrastada. Cuando la relación se hace correctamente. el segundo es contrastado pero menos. . cada una de las voces pediría una relación distinta. Cuando voluntariamente se hacen relaciones que no se deben. pero en el caso de tener que hacer accelerando o ritardando. el lío que puede montar el director. el gesto del director tendrá que ir con la que sea más importante o la que necesite su ayuda. Las relaciones falsas pueden ser más contrastadas o menos contrastadas. un si es no es. Unos necesitan que el director hiciese 1/1. Teniendo en cuenta que eso no suponga un pasaje de poliritmia. la subida al cenit es más larga en cuanto a unidades de motor. 1/1. No soy partidario de que se dirija pellizcando.

nos disponemos a hacerlas. Krotxa: ¿Hacen ejercicios para esto? CELIBIDACHE: Solemos dedicar parte del tiempo de las clases a hacer técnica. Krotxa: ¿Entonces los accelerandos se producen de pulso a pulso? CELIBIDACHE: No tiene por qué. ¡Es un disparate! Un bailaor ¡no entiende de compases!. empuja cuando la música abre. por eso. después de explicar lo que son las relaciones. que habrá que hacer relaciones más o menos contrastadas. Krotxa:. y cambiar repentinamente al nuevo valor. que obtienen un resultado de la orquesta excelente. habrá que hacer también falsas relaciones. y ritardando. cuando una orquesta que tiende a acelerar cuando no debe. dominar las relaciones debe de dar un control mayor al director. Acordamos una figura . Sr. puede llegar a ser necesario cambiar de figura básica. De Falla pone un valor diferente al pulso cada 8 compases. igual que la biología tiene un idioma universal que es el latín. o retardar cuando no debe. para referirse al mundo de los seres vivos. Sr. En los accelerandos y ritardandos. no nos cuesta nada decir accelerando con dos cc. es decir. CELIBIDACHE: ¡¡O puede dejarlo en evidencia si lo hace mal!!! A algunos que no lo hacen les va mejor ¡con eso de que "la batuta no suena"! Pero esta técnica trata de reflejar todo lo que ocurre en la música con el gesto. En esa partitura. nunca empuja cuando la música cierra. Al principio empleamos palabras para cada motor de la relación. Existe un lenguaje internacional para la música que es el italiano. Perdone. deduzco que para hacer los accelerandos y ritardandos que vienen escritos en la partitura. acelerar es marcar progresivamente anacrusas más cortas en el tiempo. al final. Krotxa: ¿Tiene alguna definición técnica para el acelerando y el ritardando? CELIBIDACHE: Accelerando. ¡lo hace de manera natural e intuitiva!. Sr. Tenemos un ejemplo en la Danza del Molinero (Farruca) de "El sombrero de tres picos" de Manuel De Falla. al revés. y hay directores que dirigen. Pues hay directores que piensan que en vez de ir acelerando poco a poco por ciclos de 4 pulsos. en el que el accelerando (que en realidad no está escrito en la Partitura) se produce por ciclos. CELIBIDACHE: Exacto. en cuyo caso habrá que avisar un pulso antes (no olvidemos que todo cambio en la música tiene lugar en el director una unidad de pulso antes). CELIBIDACHE: Desde el punto de vista técnico. donde yo desde el piano les pueda observar. el tiempo debe de mantenerse hasta el cambio de velocidad impreso. aplicamos falsas relaciones. Krotxa: Volviendo a las falsas relaciones. pero que no se les ve la música en el gesto… ¡y puede que cobren más! Sr. Tenemos un ejemplo parecido en el último movimiento de la Sinfonía Simple de Britten. Krotxa: La verdad. Generalmente se disponen todos los alumnos en la clase. Sr.Sr. Al principio. continúe.

La disparita del secondo grado está en los pulsos. Para las relaciones más contrastadas. O mientras con una marcamos las figuras básicas con la otra reflejamos articulaciones como pizzicato. Dentro de los dispari denominaba "disparitá di primo grado" (aquellos en los que los puntos esenciales de las figuras básicas no se golpean el mismo número de veces). A veces hago rubatos y tienen que seguirme. Sr. sforzatos… o con cada brazo marcamos distintas figuras básicas a la vez… se pueden hacer muchas combinaciones de ejercicios. Lo que llamo compases "normali" y "dispari". dejando que suba en proporción a la fuerza empleada. En realidad. y "disparitá di secondo grado" (aquellos cuyos pulsos que bate el director no son equidistantes rítmicamente). La disparidad del compás del primo grado. que parecen que están atascados y cuando se liberan caen bruscamente hasta abajo junto con tus manos. CELIBIDACHE: Estás en lo cierto. para que la atención de los músicos se centre en el brazo. mientras completamos un número determinado de pulsos. Y yo improviso la música mientras ellos marcan. cuando dirigen. Esto genera un conflicto. y el resultado pude ser un desastre. También se comete otro error. Les decía a sus alumnos. ya que teniendo dos podemos captar fácilmente el valor de 3. que consiste en subir el brazo desde una posición en el que están completamente muertos hasta arriba. que si el dispar . ya que sé que como las anacrusas. También hacemos ejercicios de continuidad de movimiento. Uno debe de estar quieto en ese momento. Se trata de intervenir demasiado en la bajada tal. ya que cada una de esas articulaciones refleja una relación distinta. digo esto para aclarar los casos de compases que tienen pulsos de 3 y 4 unidades de motor. la otra la dejamos en posición inicial. Mientras con un brazo hacemos continuidad. Otro error es que algunas personas. Krotxa: Ahora déjeme hacer una pregunta rebuscada: ¿cómo sería una anacrusa en un compás dispar? CELIBIDACHE: La anacrusa en los compases dispares debe ser siempre equivalente al pulso más corto. donde la mayoría de las veces hay que seguir al solista. como el movimiento de la cabeza en la anacrusa. las anacrusas siempre deben ser de un mínimo de dos unidades de motor. aunque los pulsos sean equidistantes rítmicamente. por ser una relación matemática muy lejana. en esos ensayos de la orquesta que hace con sus alumnos. ya que no son equidistantes rítmicamente. En cambio en un pulso más corto. Sr. que se comete al marcar la anacrusa.básica y una relación determinada. es lo que produce la disparidad entre los puntos esenciales. que da el mismo efecto de bajar la persiana en la manera que he explicado antes. Krotxa: Hábleme de los compases. no podremos captar la velocidad de 4. Los compases normali o normales son aquellos en los que los pulsos que marca el director son equidistantes rítmicamente. porque no es lo mismo interpretar una sinfonía que un concierto para solista. y es lo que yo llamo "bajar la persiana". Krotxa: ¿Cuáles son los errores comunes que sus alumnos suelen cometer a la hora de marcar la anacrusa y las relaciones? CELIBIDACHE: Hay algunos alumnos que al dar la anacrusa mueven la cabeza. bastante típico en alumnos que empiezan. les digo que ellos me lleven. manteniendo el arco del brazo y antebrazo. Sr. Otras. mueven la muñeca. que diéramos el valor de 3. usted clasifica los compases en distintos tipos. que consiste en golpear la línea imaginaria desde la posición inicial lo más rápidamente posible y relajar inmediatamente el brazo después del golpe. y es un movimiento que nunca esta sincronizado con el brazo. Krotxa: ¿Qué es lo que usted llama dispar? Se lo he oído unas cuantas veces. está en el compás pero los pulsos son equidistantes rítmicamente. por ser una relación matemática cercana. Sr. hacemos un ejercicio que se llama scatto. También de independencia de los brazos. comparando el efecto que sucedía cuando en los trenes antiguos o en casas antiguas se bajaban las persianas de madera. El hecho de que un punto esencial se bata más que otros.

Por ejemplo. claro. cuando acompañamos a cantantes y nos están haciendo un ritardando. con rayas cortas. Krotxa: Cuando me ha explicado en qué consiste el sistema de rayado. Sr. acortamos así el pulso. que mejor no hacerla… ¿qué es ese dispar? CELIBIDACHE: Me refiero a la manera de rebatir el pulso de tal forma que crea una disparidad entre los contenidos rítmicos. En "Romeo y Julieta" hay un número "Before the departure" que es un 3/2 en corcheas. pero hay algunas que cambian de figura básica al subdividirse. lo llamamos rayado de partituras. Krotxa: ¿Hay algún sistema de escritura que uséis los directores? CELIBIDACHE: Sí. es decir. Krotxa: ¿Se pueden subdividir todos los compases? CELIBIDACHE: Sí. Pero son excepciones que uno tiene que hacer porque no le queda más remedio. donde la corchea es igual a 76 y ha de marcarse cuatro pulsos en un punto esencial. el dispar es de 1 a 3. el dispar es de 1 a 2. Los puntos esenciales de las figuras básicas se reflejan gráficamente con una raya vertical larga. y la subdivisión. y si el contenido rítmico es de tres. Sr. Sr. el punto esencial más 2 subdivisiones. ha mencionado la palabra "subdivisiones". Krotxa: ¿Siempre? " CELIBIDACHE: Por supuesto. Sr. te lo dibujo en la pizarra. Krotxa: Entonces. ¿qué es una subdivisión en música? CELIBIDACHE: Subdividir es rebatir con un gesto más pequeño cada uno de los puntos esenciales de las figuras básicas.no estaba en su sitio. Incluso. en el caso de los accelerandos que hacen que sea necesario cambiar de figura básica. Sr. Krotxa: ¿Y en qué consiste? CELIBIDACHE: Es muy simple. En esta técnica habrá de procurarse no hacer más de tres pulsos en una misma dirección. 4/4 accellerando que pasa a 2 4/4 ritardando a 2 que pasa a 4 3/4 accellerando a 3 que pasa a 1 3/4 ritardando a 1 que pasa a 3 |||•|•|•|•|• |•|•|•|•|•|||||| ||||||||•|•• |••|••|•|||| Sr. Sr. el contenido rítmico de dichos pulsos. ¿se podría escribir con este sistema? CELIBIDACHE: Sí. siempre hay excepciones. Si el contenido rítmico es de dos. Se utiliza en muchas situaciones. Krotxa: ¿Me lo podría mostrar? CELIBIDACHE: Sí. otros que . o damos un tiempo nuevo que es de contenido rítmico de tres y es muy lento. he utilizado el dispar como anacrusa. con puntos. o para hacer nosotros a voluntad accelerandos y ritardandos.

Krotxa: Y un compás que se lleve a uno. Salen otras 5 posibilidades. Krotxa: ¿Me podría explicar en qué consiste esa subdivisión sobre la marcha? CELIBIDACHE: Es una huella gestual que utiliza el director en el transcurso de la curva que se establece yendo de un punto esencial de la figura básica a otro o al mismo. lo que hacemos es convertirla en una figura de cruz. Sr. básicamente de los puntos esenciales débiles. La subdivisión sobre la marcha no pretende avisar al músico ni anticipar nada. Pero hay que tener en cuenta que en esos compases. Además. y que acontece en el momento justo en el que el director quiere reflejar algo. le corresponde la figura básica que llamamos la cruz subdividida. podemos realizar con el gesto un 6/8. la figura de bastón. Sr. tenemos que tener en cuenta que no debemos cambiar de dirección cuando la música está quieta. es decir. Por el mismo motivo. en vez de ser subdividida en el mismo punto esencial. que en ritmos como la tarantela va a dos. los músicos tienen una referencia mucho más clara del uno. como puede darse en los compases de 9/8 y 12/8. De esta manera. Sr. en tiempos más lentos. se haga en una figura de triángulo pequeño. de forma que se convierta en triángulo subdividido. en lugar de hacer dos subdivisiones en cada punto esencial. a la que se le quitan 2 pulsos. Krotxa: ¿Por qué? CELIBIDACHE: Porque con tantas subdivisiones. Krotxa: ¿Existe algún otro tipo de subdivisión? CELIBIDACHE: Si. si en el triángulo o la cruz que subdividiéndose. . ¿cómo lo subdividiría? CELIBIDACHE: Dependerá de su contenido rítmico. Si tiene un contenido de dos. según nos dicte la anatomía de la música. sino reflejar algún hecho musical en el momento que éste se produce. Por lo general. dependiendo del punto esencial que rebatamos. los que yo llamo compases regulares. Sr. Sr. señalamos claramente cuál es la última parte del compás y dónde comienza el siguiente compás. cambia de figura básica y se convierte en un compás de "disparita de primo grado". según el contenido rítmico del pulso. y otros que dan lugar a dispares. Sr. en los que se marcan los 6 pulsos. Esta huella gestual se refleja por parte del director mediante una contracción muscular en el brazo y ocurre en la 2da mitad del pulso. Sr. no cambian de figura. se podrá hacer bastón y si tiene un contenido de tres se podrá hacer triángulo o incluso dispar. o en caso de que se pierda sería más difícil engancharse. así. si llegamos a subdividir hasta tres veces cada punto esencial. pero no tiene nada que ver con la subdivisión de la que te he estado hablando hasta ahora. si la subdividimos. el músico puede perderse.dan lugar a compases irregulares. Krotxa: ¿Hay compases que al subdividirse no cambian de figura? CELIBIDACHE: Cierto. 2º tercio o 3er tercio. Este es un ejemplo de cómo un compás normal que tiene figura de bastón. es conveniente que la última parte del compás. Krotxa: ¿Según dicte la anatomía de la música? CELIBIDACHE: Por supuesto. se baten los puntos esenciales el mismo número de veces. a esta subdivisión lo llamamos subdivisión sobre la marcha. Se trata de buscar las partes fuertes y débiles. Krotxa: ¿Por ejemplo? CELIBIDACHE: El 6/8.

ya que si no. Aunque a la hora de ensayar. el director lo deja en sus manos.. porque. porque se pierde efectividad si el músico se acostumbra a lo mismo. es la subdivisión. Krotxa: ¿Tiene guardado algún "as" en la manga? ¿Algún truco? CELIBIDACHE: Quieres que te cuente todos mis secretos eh … Hay uno. en esos casos.Sr. hay casos en el que. Sr. ¿alguno más? CELIBIDACHE: Existe un recurso técnico que llamamos "absorción". al finalizar las anticipaciones. con esos gestos. los instrumentos que son más fuertes taparían su voz. se subdivide donde la orquesta no lo espera. puede que desequilibren el conjunto. alto. y no es aconsejable adelantar el uno. las sonoridades entre las distintas familias de instrumentos. debe ser el director. debido a las limitaciones que los propios instrumentos presentan. Deben ser ensayadas a título experimental. No se deben hacer siempre igual ni abusar de ellas. en su mayoría. que para relajar. súbitos o resoluciones armónicas. El antídoto de la anticipación. La anticipación consiste en adelantar. Krotxa: ¡pues sí que es un "as"!. Es decir. generalmente en ½ pulso. Para salir de la anticipación. Este golpe tiene por finalidad orientar a la orquesta sobre el pulso en el que nos encontramos. En esos casos. vamos. en el que el director no debe tomar la iniciativa.. el "golpe derivado" se hace solamente después de la última anticipación. y concretamente en la cuerda un mayor tenuto y presión en el arco. no les falta razón. y cada uno de ellos empieza según su criterio musical. CELIBIDACHE: Es lo que la mayoría de la gente piensa. Al dejar el crescendo en las manos de los músicos. el director tendrá que equilibrar el crescendo durante los ensayos. a excepción de algunos casos. el instrumento que en ese momento de la música es el más débil. no entiende… porque si entendieran… ¡muchos de los directores tendrían que dedicarse a la agricultura o a cualquier a otra profesión! Al público y a algunos críticos musicales les impresionan esos gestos. Krotxa: ¿Y quién empieza? CELIBIDACHE: Los músicos tienen en la partitura escrito el crescendo. También se podrá hacer una anticipación de 1/3 o 2/3. pero que quedan bonitos … lo guapo. empleamos lo que llamamos "golpe derivado". con la posibilidad de intervención del director. a veces. La anticipación es un recurso para conseguir mayor tensión. Sr. Se usa generalmente en tiempos lentos. sin que la orquesta lo . lamentablemente.. el siguiente. Sólo se debe usar cuando se hayan agotado todos los recursos técnicos para conseguir los fines antes citados. que parece que manda. Consiste en no marcar alguno de los puntos esenciales de la figura básica que estemos dirigiendo. cosas banales y a lo mejor. en esto de la dirección. serio o famoso que sea el director. Krotxa: Perdone mi ignorancia. el último en crecer o disminuir. Y es lógico. El director interviene si crecen o diminuyen demasiado o aún les falta por crecer o disminuir. según el contenido rítmico del pulso. que consiste en reflejar la segunda mitad del pulso anticipado. Por ejemplo.. y en la mayoría de los casos. y que refleja generalmente pianísimos. pero hasta ahora pensaba que como los músicos ya tenían la partitura. el director sobraba. jaja. está haciendo el trabajo de los músicos más complicado y poco claro. Sr. Se pueden anticipar todos los pulsos. y es en los crescendos y diminuendos. Pero dejemos este tema a un lado. La anticipación puede hacerse en más de un pulso. Después de haberlo ensayado. y como el público. sea el que da la medida del crescendo. Se llama "anticipación". es donde hay más posibilidades de engaño… con eso de que "la batuta no suena". ha de resolver problemas que dan los pasajes de crescendo. Así dependiendo un poco de la importancia de cada voz y los problemas de cada instrumento. la mayoría innecesarios. sólo interviene si es necesario. Cuando has dicho lo de que "el director manda"… hay un caso. que se podría considerarse como un "as" en la manga sí.

empleáis términos musicales. más la mitad de su valor. aunque es aproximado no es exacto. el director debe de tener en cuenta una serie de reglas. Este gesto servirá a su vez de corte del calderón.espere. no se haya escrito ni editado. ya que para los efectos es un inicio a contratiempo. sino directamente. me parece extraño. que una técnica tan importante. ya que de esa manera se populariza el lenguaje de la música. No quiero abusar de su confianza. con relación falsa más contrastada. que el valor de la figura que lleva el calderón (nota o silencio). Krotxa: El calderón ¿supone algún problema técnico al director? CELIBIDACHE: Realmente sí. se podría ir directamente al pulso donde se reanuda la música. se realizará para salir del calderón. Sr. ya que la gente no lo entendería. La posición de los brazos cuando nos paramos en el calderón puede ser cualquier punto esencial de la figura básica o sus correspondientes subdivisiones. para que hagan el contratiempo. El director debe correlacionar la estructura. Se trata de aplicar la técnica estudiada hasta ahora. A mí me enseñaron. y al marcar el pulso siguiente. una idea un poco masónica. y lo enseñan así en las escuelas. El calderón es un signo que representa la suspensión de la música durante un tiempo. se marcará la anacrusa del pulso en donde se reanude la música. a la hora de salir del calderón. Tercera: Cuando después de una figura que lleva un calderón va seguida de uno o más silencios el director no marcará anacrusa del silencio. sea cual fuere su duración. Y me alegro. y esto. de una manera determinada según los diferentes casos Sr. se cumpliría mejor con esa labor pedagógica? CELIBIDACHE: No soy partidario de que la enseñanza de esta especialidad se haga de una manera escrita y divulgativa. darle el valor adecuado a la figura que lleva el calderón. tiene la responsabilidad de dar la duración adecuada a los calderones. de una especialidad tan prestigiosa como la dirección de orquesta. Cuarta: Cuando después de la figura que lleva el calderón viene un silencio más corto del valor de un pulso. Creo que parte de la misma cabezonería de no grabar discos que es famoso en usted. Krotxa: Aun así. CELIBIDACHE: Me he dado cuenta de que en campos como el periodismo. dependiendo de la estructura musical que está poniendo en movimiento. El calderón no tiene una duración absoluta. Segunda: para reanudar el discurso musical. una anacrusa métrica o virtuosística. el pulso donde se encuentre el silencio o el primero de los silencios. dura el valor de la figura. lleva usted tres horas hablando sin parar y me parece que es hora de hacer un calderón. El concepto del calderón es otro. Krotxa: ¿Por qué no está editado todo este material? ¿No cree que si se hubiera escrito un método. sino relativa. donde se encuentre el silencio (golpe efectivo) se hace la relación correspondiente. que se ha enseñado por todo el mundo. generalmente algo contrastada. Aunque la forma explicada con anterioridad es más fácil y cómoda. se saldrá con anacrusa métrica o virtuosística (como en todos los casos en los que la música acontece a . ¡Estás sacando todos mis secretos! Un mago nunca cuenta el secreto de su magia y ya te he contado demasiados… Sr. Sr. y que circule de una manera digamos… furtiva oralescrita. Krotxa: ¿Y cuáles son esas reglas y casos? CELIBIDACHE: La primera regla: el director parará el gesto en el pulso o fracción de pulso donde se encuentre la figura que lleve el calderón. y de acuerdo con esa correlación. El director. En caso de que se esté dirigiendo una música muy lenta. La realización de los calderones no requiere el conocimiento de ninguna técnica diferente. A todo esto. Quinta: Cuando la figura que lleva el calderón toma parte del pulso siguiente. hábleme del calderón.

. deberá pensar en el punto culminante de la obra y así poder recordar el camino que ha de realizar hasta llegar a él. y se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. el gesto debe continuar hasta el momento que llegamos a la figura que lleva el calderón. CELIBIDACHE: Si. y el que le queda. Ojalá que mis explicaciones te hayan servido para algo. "los mandamientos de los calderones". ¿Qué le dice a sus alumnos. todo el mundo que tiene un poco de sensibilidad. Sr.contratiempo). Muchas gracias por esta lección magistral. para volver a casa Sr. Espero y deseo que continuemos con estos encuentros. y justo antes de reflejar la anacrusa con la que empezará el discurso musical. Señor Krotxa. Sergiu Celibidache (1912-1996) . Sr. Maestro CELIBIDACHE. Krotxa: Una última cosa. el misterio y la magia que se alcanza y se descubre con una buena interpretación. de hecho los llamamos así. antes de ponerse en esa hipnotizadora posición inicial? CELIBIDACHE: Que cuando esté en posición inicial. y seas consecuente con lo que dices. para que la orquesta capte (sobre todo los que no tocan y tienen compases de espera) que nos encontramos en un nuevo compás. para bien o para mal. y para salir se marcará la anacrusa correspondiente según acontezca en el discurso musical. sabe apreciar la verdadera naturaleza. como los diez mandamientos. Y décima: Cuando el calderón está sobre la línea divisoria el gesto se detiene cuando acaba el valor del último pulso. para continuar. Novena: Cuando hay calderones escalonados en distintas voces y todos se encuentran en el último calderón. Sr. Sólo no sería necesario en los tiempos muy lentos donde se podría marcar directamente sobre el pulso donde se reanuda la música. Krotxa: ¡Vaya!. antes de empezar a dirigir.. ha sido un placer inmenso. Sexta: Cuando la música se reanuda en el mismo pulso en el que se encuentra la figura que lleva el calderón marcaremos anacrusa virtuosística o métrica antes de rebatir el mismo pulso en el que nos encontrábamos. y hasta otra. veas a los directores con otros ojos. Krotxa: ¡Menuda lección que me ha dado! CELIBIDACHE: Gracias por la entrevista. Octava: Cuando la figura que lleva el calderón no se encuentra a principio del pulso. Séptima: Cuando la figura que lleva calderón toma parte del compás siguiente debemos hacer anacrusa virtuosística de forma orientativa. y espero también que como periodista. se saldrá con la anacrusa correspondiente según acontezca el discurso musical. Krotxa: Estoy seguro de ello. Porque aunque no seas músico. a partir de ahora. y se te pueda engañar con facilidad. y que te sirvan a ti para entender y apreciar mejor la música. el director seguirá marcando el compás hasta llegar al pulso donde se encuentre el último calderón.