PALOS (BASTONES) DE CIEGO

SOBRE LA CEGUERA Y EL ESPACIO

MOISÉS Y LOS ARGONAUTAS

1. La Antigüedad conoció el espacio sólo como ámbito del mito. Piénsese, por
ejemplo, en Jasón y los argonautas: como muchos otros héroes griegos, Jasón es
lanzado al espacio abierto —en este caso el mar— a cumplir una misión imposible. El peligro mismo depende de que la extensión a la que se le destina no
esté acotada de ninguna manera; se le lanza a lo desconocido: saber es acotar. En
lo desconocido prevalece la condición heroica: la fuerza de Hércules, la destreza
de Cástor con los caballos —la doma del caballo es el dominio mismo de la
distancia—. Pero es probable que la anécdota más peculiar de todo el mito,
cuando menos en la versión de Apolonio de Rodas, sea el encuentro de los argonautas con el ciego y adivino Fineo: mientras que la fuerza y la destreza
heroicas son útiles para el dominio del espacio abierto, Jasón y los otros
necesitan al ciego para prevalecer ante el peligro de la estrechez. Fineo enseña a
los argonautas a pasar entre dos peñascos flotantes, las Simplégades, que
chocaban inesperadamente entre sí aplastando a quien intentara pasar entre ellas.
La técnica que Fineo enseña a Jasón es la siguiente: éste debe hacer atravesar
primero a una paloma. Lo que el ciego enseña a Jasón es el uso de los signos: la
paloma, el ave-mensaje, permite la experiencia antes de la experiencia: suple al
propio Jasón. Cuando las rocas se cierran, arrancando al pájaro las plumas de la
cola —aunque dejándolo con vida—, están asumiendo la complicidad del signo:
anuncian, a través del ave, que respetarán la vida de Jasón, pero dañarán la popa
de su barco.
2.
Lo que el ciego enseña a Jasón es el uso de los signos. No
pienso, en este caso, en la paloma como símbolo, sino estrictamente como un
signo, es decir, como aquello que va por otro (como la paloma va por Jasón),
que toma el lugar de otro. ¿Qué significa, pues, que el signo resulte
mutilado, que la paloma pierda las plumas de la cola, es decir, aquello que le
permite controlar la dirección de su vuelo? No me refiero, desde luego, a la
revelación de que la nave será golpeada por las rocas, sino a la propia condición
de signo de la nave que consigue atravesar el estrecho, pero que no lo hace sin
sufrir daño. No es que renuncie a pensar en que otra paloma indica a Noé que la
tierra comienza a secarse, que el apellido Colón, remite a la palabra colom, que
quiere decir 'paloma'; es sólo que me interesa el vínculo de la paloma con Fineo,
la triada ciego-espacio-signo, y el vínculo de Jasón, el héroe, y su nave Argo con
la condición de signo, con lo que un signo es en sí mismo.
3. La pregunta vincula a los signos con el espacio —y al espacio con la ceguera—.
Lo que me viene a la mente es la historia de Moisés. Para salvarlo de la
muerte Moisés es lanzado a las aguas de un río y rescatado corriente abajo.
La historia de Jasón y Fineo también está relacionada con la muerte, pero hay un
paralelismo aún más llamativo entre las dos historias: como en el caso de la
paloma de Jasón, Moisés es también un mutilado (un tartamudo).
4. La paloma blanca es un símbolo. El símbolo es estable, fundamentalmente
inequívoco. Por el contrario, el signo es aquello que está lanzado (a lo
desconocido). El signo no sabe de sí: ha de ser explicado por otro (signo). El

los judíos deben confiarse a las palabras (de un tartamudo). que Moisés sea tartamudo. fundamentalmente. sin embargo. pero su luz se me aparece como perfectamente acotada entre el alba y la caída de la tarde. Mientras los héroes caen del cielo (Paisaje con la caída de Ícaro). 2. el ciego europeo es. consiguió escribir un poema en el cielo. el que se resiste a ver. terrestre: un asunto de mera perspectiva. Yendo detrás de las naves la mirada de la joven se alarga. Me resisto a caracterizar la Edad Media como la «Edad Oscura». 5. El ciego medieval es digno de lástima. El espacio reapareció. En La celestina. son el horror vacui. sino la inminencia de la burla. Pero también lo es de ciegos lanzados: la revelación misma acontece a Moisés en medio del viaje hacia la tierra prometida. Quizá por eso mismo es apropiado que la paloma de Jasón haya perdido la cola y. BRUEGHEL. Se trataba de usar un mecanismo pu- . son América. RAÚL ZURITA COMO POETA CIEGO 1. El judaísmo es. Un par de aviones iban dejando salir humo y desde abajo era posible ver aquella humareda construyendo palabras. en los alrededores del siglo XVI.signo es la marca de algo que falta. en el trance en que el mar mismo (como en el caso de Jasón) ha de abrirse a su paso. Mientras que los gentiles pueden apelar a la representación. sin duda. Raúl Zurita. el reino donde «no se ponía el sol».. lo que quiere decir: un mundo que. cada uno | sigue a los otros báculo en | mano triunfante hacia el desastre». hay una curiosa referencia al conflicto que acompañó a lo que he llamado súbita reaparición del espacio: desde la azotea de su palacio. Los ciegos de Brueghel caen. 6. pero —en palabras de Williams—: «sus rostros se alzan | como hacia la luz | . Calisto cae por las escaleras y muere. Luego del descubrimiento de América. Brueghel reconvierte el horror moral en la risa de quien mira desde más allá. Melibea se lanza al vacío desde una ventana. sobre todo. La ópera Moisés y Aarón de Arnold Schönberg es una investigación sobre la relación entre los signos y su interpretación —Moisés es el signo mudo que Aarón ha de saber interpretar—. acontece. La ceguera no es la antesala de la sabiduría. publicada en 1499. se opuso el día sin crepúsculo que siguió al descubrimiento. más o menos súbitamente. la vida prosigue sin más. los ciegos-signos se lanzan para salvarse de la muerte. una religión de ciegos. Melibea ve a los lejos los barcos que parten. del bachiller Fernando de Rojas. El espacio americano es el amplio escenario de un tropiezo. al mundo indiscutiblemente conocido del Medioevo. El barroco es la abundancia visual que lleva a la ceguera. La celestina se hace acompañar de niños que la auxilien para no caer. Así producen el espacio: la tierra prometida. LA CELESTINA 1. Un más allá. En la historia de Moisés. de algún modo. con toda naturalidad.. y también sobre la palabra y la imagen (prohibida). El de Brueghel es un mundo sin Dios. 3. Hace tiempo. Quiero decir que. desde luego. un poeta chileno. Esos barcos son el espacio.

blicitario para escribir en el cielo un poema que contenía la palabra Dios: una antipropaganda. «para que cuando | se dibujaran las escrituras en el cielo | poder imaginármelas infinitamente más | bellas en su trazado invertido dentro | de mi alma». con una mina terrestre. el lugar más apropiado para escribir un poema que hablara de la esperanza. así que pudo ver sobre el cielo de Nueva York su poema. En el caso de un fotógrafo ciego. Una nueva precisión: Bavčar no es. Una precisión es indispensable: el problema de la fotografía de Bavčar no es estrictamente fotográfico. incluso del teísmo. Zurita no era ciego. un fotógrafo ciego. 3. 3. Nació en Eslovenia y perdió un ojo siendo niño. de modo que estaba obligado a cegarse: intentó verter ácido en sus ojos. que apela a la memoria. los colores. 2. el espacio de la visibilidad perfecta. sin embargo. el cielo también es más o menos omnipresente). El proceso de la ceguera duró unos cuantos meses. era incapaz de verlo. propiamente. Comenzó a tomar fotogra-fías en la escuela. Tiempo después tuvo un accidente con una malla de alambre y comenzó a perder definitivamente la vista. se desplegaría por el cielo diurno: el cielo era el lugar en el que todas las miradas podían reunirse. puesto que el poema incluía la frase «mi Dios es nada». la forma exacta del deseo: deseaba conservar algo. Al final las cosas salieron mal —es decir. Pero el proyecto incluía un apartado secreto: el poema absolutamente visible debía ser escrito por un poeta ciego. hay una negatividad que se pone en juego más tarde: se trata de la imposibilidad de contemplar la obra una vez que ésta se ha dado por concluida. entre otras cosas: «mi Dios es vacío». sin duda. en los que Bavčar. La fotografía de Bavčar depende de la descripción —sus modelos han de guiarle describiéndole el entorno—. después. entre otras cosas. se despidió poco a poco de todo lo visible: la pintura. La referencia al cielo podría leerse como un guiño a la astrología. No lo se trata ya de lo visible-invisible. es decir: técnico. o de algo parecido. Raúl Zurita resolvió de algún modo ese asunto cuando intentó cegarse para ser incapaz de ver su poema escrito en el cielo. La fotografía —analógica— es siempre un acto ciego para el fotógrafo. sino quizá de lo prohibido. bien— y el poeta no se quedó ciego. La explicación que Zurita daba a todo el asunto venía a decir que el cielo era el lugar adonde todas las comunidades de la historia habían vuelto sus ojos. el poema de Zurita. De ese modo . de modo que el cielo era. así que lo fijaba con su cámara. en tanto la cámara es ciega y el resultado inmediato del acto de fotografiar (el recorte del mundo) es imprevisible. los rostros de las personas. el del fotógrafo ciego y el del poeta que busca cegarse: lo que se hace para la mirada (absoluta) se reserva en el espacio de lo que no ha de poder ser contemplado. sin embargo. La cuestión puede ser aproximadamente la misma en estos dos casos. EVGEN BAVČAR 1. absoluta. Esa actividad tenía. Los tabernáculos vacíos del judaísmo —la nada que se resguarda de la vista— cumplen una función idéntica. que decía. (Me pregunto si la idea misma de la absoluta visibilidad de Dios no proviene de una mera extrapolación de las características del cielo: en todo caso. de lo que se mantiene en reserva: lo que se tiene por sagrado. sino uno cegado. para buscar su destino. con ayuda de sus padres. 2. en su caso. Evgen Bavčar es un fotógrafo ciego.

sino que es materia de la vista: la descripción perfecta sería idéntica a la imagen que se ha buscado describir. El hecho de que Deleuze y Guattari ubiquen el acto de pensar justamente en el espacio entre ver y hablar nos obliga a plantear una pregunta: como procedimiento ¿no evoca la fotografía de Bavčar el propio acto de pensar? ¿De qué clase de pensar se trataría? Tendría que tratarse de un pensamiento que no se dirigiera a la definición. Las reflexiones de Martin Heidegger indagan. 8. . y comenzaron a hablar en otras lenguas». El absoluto de la palabra es el silencio (la imagen).. apunta al ineludible vínculo entre hablar y ver. por una parte. Para el filósofo alemán el pensar es. de la direccionalidad. en la Palabra: Dios no se muestra a la mirada. es una escenificación del vínculo entre hablar y ver: el hablar absoluto de los apóstoles. preguntan por el vínculo entre el pensamiento y la memoria. y su mirada absoluta: la Palabra. La peculiaridad última de Jesucristo como signo —su divinidad— se manifiesta.. y lo hace. La ceguera de Bavčar . no la de la palabra contingente. narrado en los Hechos de los Apóstoles. por tanto. pienso más bien en Heidegger. El absoluto de la mirada es la ceguera (y la palabra). como reunión de los dos polos: Jesús es el verbo encarnado en el que se manifiestan la palabra absoluta de Dios: la carne. que se concluiría del absoluto de Su mirada. haciendo ver que ambos acontecen en el seno de la memoria. se manifiesta. justamente. de la errancia. sino que se confía a la palabra oída y a la memoria. Esta mirada absoluta se revela. precisamente. a la memoria.. El episodio de Pentecostés. Es curioso que sea el trabajo de un fotógrafo ciego el que se convierta en el ejemplo por antonomasia del trabajo artístico en general. Heidegger relaciona explícitamente el arte y el pensamiento. en su peculiar estilo. en un pensar del asomo. el hablar infinitamente comprensible. La fotografía de Bavčar se parece al pensar Heideggeriano: no atrapa el objeto. En la cita. para añadir inmediatamente: «El juego y la danza. pertenecen al seno de Mnemosyne. dada la imposibilidad de la imagen absoluta que la expresaría. el canto y el poema. la materialidad de la imagen. Memoria es la coligación de la conmemoración de aquello-que-hay-que-tomaren-consideración antes que todo lo demás». El ineludible vínculo entre hablar y ver. y de este modo apunta a la relación entre el pensar y el tiempo a través de la memoria. 7. en ese sentido pueden ayudarnos a esclarecer la propuesta de Bavčar. Esa relación fue un tema fundamental de la retórica antigua y lo es también de la filosofía francesa del siglo XX. Bavčar se ha referido con frecuencia a la ceguera de Dios. precisamente. escribe Heidegger. por otra. sino que se da a conocer a través de la Palabra. a la vista: como una imagen. un asunto que se juega en la conmemoración: «La palabra memoria piensa en lo pensado». 6. 5.4. «Y se les aparecieron unas como lenguas de fuego. Pero el nombre de la madre de las musas no quiere decir 'memoria' como un pensamiento cualquiera. en la relación entre el arte y el pensamiento y. tendría. Y no me refiero solamente a que las propias fotos de Bavčar sean intencionalmente difusas. más que al oído. asentándose sobre cada uno de ellos . una lengua de fuego. Memoria aquí es la coligación del pensar que permanece reunido en vistas a aquello que de antemano ya está pensado porque quiere siempre ser tomado en consideración antes que cualquier otra cosa. referido a cualquier cosa pensable.. La conclusión que se impone es que la palabra absoluta no puede oírse.

obliga a revisar un vínculo que se consideró simplemente irrelevante en gran parte de la Teoría del Arte del siglo pasado: el que une una obra con su autor. Y lo hace en el entendido de que la propia obra de Bavčar. desde el punto de vista de su significado. entonces resulta del todo lícito asumirlo como un signo más. una maravillosa empresa . dicho de otro modo. es. hacía referencia al problema originario del arte. Pero es también. por ejemplo. una suerte de iconoclasia. es —si se quiere. Su ceguera. como condición física. Cuando menos una parte de la narrativa contemporánea —en un sentido distinto de la poesía mística de otras épocas— está determinada por un imposible: la formulación de lo inefable (la imagen). simplemente. Me refiero a la posibilidad de establecer de una manera diferente los límites de la obra de Bavčar y asumir. La obra de Bavčar obliga. atravesado siempre. parecían renunciar a la búsqueda de la pureza de lo infinito. en primer término. y aquí podemos traer nuevamente a colación la ópera Moisés y Aaron de Schönberg: en ella. 11. es un elemento del performance del que forman parte también sus fotografías: la obra de Bavčar. dolorosamente— insignificante en el ámbito del arte o. lo que se ve. Resulta inconveniente. como ya he dicho —y como parece subrayar Bavčar— por los avatares de lo imposible. a volver sobre la relación entre el arte y la imposibilidad: se convierte en una puesta en escena —en una investigación—de ese tema que ha recorrido la historia entera del arte. consecuentemente. La música de Schönberg es el testimonio de una rebelión contra las retóricas musicales que. que el propio Evgen Bavčar —la persona que perdió un ojo por el estallido de una mina y que después quedó ciego. que ésta no está limitada a las fotografías. tal cosa implica. 9. de este modo. desde luego. tener un desenlace o una tonalidad—. por causa de una herida con un alambre de púas— continúa habitando un espacio sobre el que la crítica de arte no tiene nada que decir. sino que engloba el propio performance de la fotografía ejecutada por un ciego: si el propio fotógrafo ciego forma parte de la obra. El fotógrafo ciego. a diferencia de los signos del arte es. susceptible de ser interpretado. apelar a un vínculo que ha estado roto como si esa relación no se hubiera suspendido nunca. Está claro que Schönberg. Por otra parte. ceñida a sus nuevos límites. El artista oscila entre Aaron y Moisés. lo adecuado parece ser. por medio del conflicto de Aaron y Moisés. depende de la ceguera de su autor. es indispensable advertir que la obra. como una caja china. O quizá el problema de la autoría en las fotos de Bavčar pueda solucionarse con un cambio de perspectiva. El tema. incluye una referencia a la producción de obras —y de signos— y sugiere significados en ese terreno. lo que puesto en palabras adquiere una materialidad ajena a la pureza de lo divino. permite prescindir de ulteriores cuestionamientos. necesariamente. y de un elocuente Aaron obligado a transmitir lo que permanece más allá de la posibilidad de su experiencia. en tanto se atenían a formas cerradas — aceptando. no es exclusivo de la literatura. en ese sentido. por el contrario. Schönberg escenifica la paradoja íntima de un Moisés tocado por la sabiduría e incapaz de la palabra. 10. sin embargo. insuficiente como signo artístico: puede constatarse como una evidencia y. el espacio del referente o el del autor-persona. vuelve a apelar desde sus huellas a un autor que está más allá. por el contrario. entre otras cuestiones. entender en qué sentido ese vínculo puede ser nuevamente pensado.

La tensión de Schönberg se abre entre la pureza del silencio amorfo y la necesidad de la música para la música: lo que es material no es puro. Como ya hemos visto en Schönberg. haciendo intervenir la memoria de la imagen. obligadamente. . sino que incluso la encarna más propiamente. ajenos a la forma y por tanto se resisten a toda materialidad. pero también es la evidencia de una producción. que la pureza de la imagen que corresponde a la ceguera/visualidad absoluta está. y la música es. de la absoluta visualidad. las limitaciones de la memoria son la contraparte de la imposibilidad de la descripción perfecta que. por su parte. El problema es. de esta manera.fallida: no existe forma para lo infinito. más allá de todo lo visible material. Bavčar. es decir. sin embargo. la distancia entre éste y el ciego absoluto— requiriendo de un vidente una descripción del objeto fotográfico. esa es. la imposibilidad de la que hemos hablado. 12. la visualidad absoluta y el habla absoluta —aquélla se identifica con la ceguera tanto como ésta con el mutismo—: ambos son. no pueden erigirse en obra. esa es la revelación que Bavčar hace sobre la naturaleza del arte: la producción de la obra tiene como condición una imposibilidad. como hemos visto. La materialidad de la obra testimonia. sin embargo. La obra de Bavčar se ubica necesariamente en algún punto a medio camino entre estos polos absolutos a los que hemos hecho referencia: la palabra apela a la memoria de lo que alguna vez ha sido visto. funda su obra entera en una paradoja análoga: la de la visibilidad absoluta como equivalente perfecto de la ceguera. precisamente. 13. equivaldría a la imagen misma. siempre y cuando se trate de la ceguera del absoluto. es por eso que en el performance. esa la conclusión que atormentó a Schönberg. Bavčar debe hacer notar la condición de cegado del fotógrafo —es decir: su contingencia. lo que es puro no es material. la posibilidad de la imagen o del sonido como obra es incompatible con el absoluto: los polos del ámbito en el que se ubica la acción de fotografiar son. en principio. la justificación última de la fotografía hecha por un ciego: la ceguera no sólo no es ajena a la imagen. En el contexto de su performance. forma. justamente.

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