You are on page 1of 138

1

ANTONIO MARCOS FERREIRA JUNIOR





















A DANA DOS ORIXS DE AUGUSTO OMOLU E SUAS CONFLUNCIAS COM
A ANTROPOLOGIA TEATRAL
























Uberlndia
2011
2
ANTONIO MARCOS FERREIRA JUNIOR












A DANA DOS ORIXS DE AUGUSTO OMOLU E SUAS CONFLUNCIAS COM
A ANTROPOLOGIA TEATRAL





Dissertao apresentada ao programa de Ps-graduao em Artes da
Universidade Federal de Uberlndia, como requisito parcial para
obteno do ttulo de mestre em Artes.
rea de concentrao: Teatro
Linha de pesquisa: Baila Bonito Baiad: educao, dana e culturas
populares em Uberlndia, Minas Gerais.
Orientadora: Renata Bittencourt Meira




















UBERLNDIA MG
UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA
2011
3

4



Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.



F383d



Ferreira Junior, Antonio Marcos, 1971-
A dana dos orixs de Augusto Omolu e suas confluncias com a
antropologia teatral / Antonio Marcos Ferreira Junior. - 2011.
136 f.: il.

Orientadora: Renata Bittencourt Meira.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia, Programa
de Ps-Graduao em Artes.
Inclui bibliografia.

1. Teatro e sociedade - Teses. 2. Dana Aspectos sociais - Teses. 3.
Candombl Teses. I. Meira, Renata Bittencourt. II. Universidade Federal
de Uberlndia. Programa de Ps-Graduao em Artes. III. Ttulo.



CDU: 792.06













5
AGRADECIMENTOS
A Oldmar e a todos os Orixs!

institucionais

Universidade Federal de Uberlndia por ser pblica.
Ao PPGartes que aceitou o meu projeto e acreditou no meu processo.
FAPEMIG agncia de fomento do Governo do Estado de Minas Gerais pela bolsa de
incentivo pesquisa, sem a qual este trabalho muito provavelmente no teria ganhado as
propores em termos de crescimento pessoal, artstico e acadmico.
Escola de Dana da Fundao Cultural da Bahia (FUNCEB)
Ao Bal Folclrico da Bahia
Ao primeiro curso de especializao em interpretao teatral do departamento de artes
cnicas no qual fui aluno e contemplado com bolsa.
Ao Departamento de Artes Cnicas o qual eu freqento desde o seu primeiro ano de
existncia, 2 semestre de 1994, sem nunca ter sido aluno regular e que me recebeu
abrindo portas de disciplinas, de trabalhos e de orientaes possibilitando
aprimoramentos primordiais na minha carreira de artista e de arte-educador.
Ao departamento de filosofia onde nasci na vida acadmica.

professores e professoras

Suzana Martins do terreiro UFBA e Fernando Aleixo do terreiro UFU, por aceitarem a
empreitada de ler e comentar meu texto na banca avaliadora.
Aos artistas e professores do Bal Folclrico da Bahia pela acolhida e disponibilidade
para transmitir conhecimentos: Nildinha Fonseca e Z Ricardo.
Ao professor Luiz Humberto Arantes por ter sido desde a especializao meu
coordenador.
professora Ana Carneiro por ter sido minha orientadora na especializao e a
responsvel pelo trajeto\ projeto at a entrada no mestrado pelas palavras certas nas
horas certas e transbordantes de sabedoria.
Aos professores Paulo Mersio e Narciso Teles pelos dilogos sempre pertinentes ...
Yerley Machado pela importante iniciao no fazer teatral.
6
In Memorian ao primeiro professor no primeiro ano deste departamento que me acolheu
e me proporcionou os primeiros passos Lourival Paris.
professora Ana Maria Said pelos estudos que possibilitaram ver o mundo atravs do
materialismo histrico dialtico. Pela orientao\formao da graduao at a
especializao em estudos sobre Marx e Gramsci no departamento de filosofia.
A todos os professores e professoras do PPGArtes pelas aulas que revelaram e
desvelaram olhares e percepes.
dedicada secretria Regina ... por tudo...

ao tringulo amoroso: arte-famlia-amigos

amiga, professora e Orientadora Renata Meira (de Ians) por me ensinar a ensinar e
ensinar a aprender com liberdade e responsabilidade. Por ter acreditado mo meu projeto
e principalmente ter acreditado em mim sempre reforando que classe social, gnero e
etnia no so definidoras e sim transportadoras para qualquer dimenso e para qualquer
mundo.
s amigas e amigos da vida e da arte.
Aos queridos companheiros do grupo Strondum onde dano a vida.
Aos companheiros e companheiras de Salvador e aqueles que representam o mundo em
Salvador e na minha histria - Itlia, Polnia, Grcia e Frana.
minha Famlia...
Luciana (Yans), irm e amiga, que alm de questionar porque e para que? Me obriga a
responder ... e por ter me dado duas lindas florezinhas Maria Vitria e Brbara Lusa.
Robinson (Ogum), amigo e irmo, que sempre diz vai mesmo. Por ter me dado uma
florzinha fofa Rafaela.
Ao meu Pai Antonio (Xang) por representar muito bem o papel de alicerce. Pela
incondicionalidade nas recepes de um filho artista. Pelo amor e pela amizade.
A minha Me Silvia, por ser Yemanj\ Oxum\Nan. Mesmo sem entender muito bem
acredita, apia e se orgulha. Puro amor, pura incondicionalidade, pura Me.
A ARTE por ser a minha mentora espiritual e psicofsica que sempre me resgata e
freqentemente me lana...

Ao mestre com carinho
7

Imagem do Orix Omolu quintal da casa do mestre Augusto Omolu
8
roa de Omolu
Convido s pessoas que abrirem este trabalho para entrarem na Roa de OMOLU. Aqui
podero ver os trabalhos que fazem parte do dia a dia de um membro do grande
candombl que a academia. Esta roa tem como patrono Omolu, devido ao fato de
sermos eu Antonio e ele Augusto filhos deste grande mestre considerado um dos mais
antigos no panteo jeje-nag.
A primeira porteira para entrar nesta roa exige dos viajores liberarem a sua imaginao
como a principal faculdade que ir despertar no corpo as tonalidades para a pintura
desse quadro antigo e contemporneo ao mesmo tempo. Para tanto seremos compelidos
a criar as imagens considerando os tempos mtico-seculares, nesse exerccio que
podemos chamar de um ritual mental faremos uso de uma qualidade da imaginao que
torna ausente o presente e nos coloca vivendo numa outra realidade que s nossa,
como no sonho, no devaneio e no brinquedo, essa imaginao tem forte teor mgico.
Assim sendo no basta somente o atributo da crena esse nosso ritual necessita da
percepo, da memria e das idias j existentes, isso por que no estamos criando, mas
sim recriando esse quadro da dispora africana no Brasil.
O candombl um universo de informaes e possibilidades de leitura como as prticas
litrgicas e os seus fundamentos, suas visualidades de vestimenta e indumentria, as
sonoridades dos cantos e ritmos, as vivncias corporais da vida social do povo-de-santo
enquanto hierarquias e funes, as magias das ervam e das comidas, a arte da dana da
teatralidade, isto , da incorporao fsica e metafsica dos gestos e arqutipos mticos.
Na roa de Omolu assistiremos a um relato de viagem pela ancestralidade afro-brasileira
dos Orixs brasileiros. Para falar disso um olhar estrangeiro, que da mesma terra, fala
de alguns aspectos da Cultura do Candombl e da cultura da arte que o candombl
engendrou, usaremos essa expresso porque no de interesse especfico falar
exclusivamente da religio do candombl, mas dos aspectos socioculturais e artsticos
que esse movimento religioso fez aflorar nos corpos-mentes-esprritos que nessa terra
dispuseram-se.
Esse olhar estrangeiro tambm v mostrando no somente o panteo religioso da
dispora como tambm o panteo artstico/intelectual que oferecer subsdios para
compreenso das transubstanciaes\transfiguraes das energias dos Orixs em franca
transversalidade com as energias dos personagens que so eles mesmos.
9
Adentrar ao barraco, o lugar destinado s festas e cerimnias pblicas ou no, significa
conhecer os principais atores/danantes desta festa. Assim como na festa religiosa
aps a preparao do espao fsico e metafsico apresentam-se os Orixs destinando-nos
saudao. Os Orixs nos permitem sentir e conhecer suas energias atravs de seus
gestos - movimentos e ritmos cantos, coloridos e intensos.
Nesta cerimnia possvel conhecer alguns fundamentos artsticos do Candombl das
Artes Cnicas; no decorrer da festa acadmico-religiosa os Orixs corporificados com
suas vestimentas, instrumentos e smbolos se comunicam corporalmente pelo tringulo
indissocivel canto-dana-ritmo. Mostrando-se aos olhares de todos e reafirmando a
verdadeira relao entre deuses e homens cujo elo a natureza, com isso revelando
novas formas de conhecimento e de viso de mundo.
O tempo e o espao proporcionaro queles que tiverem flego e energia conhecer um
pouco da histria da formao do candombl pelo vis das danas sagradas e os seus
desdobramentos ticos e estticos dentro das relaes entre as naes e do seu panteo.
No terreiro da roa poderemos presenciar um pouquinho da histria da Dispora,
percebendo como as movimentaes dos africanos deram origem religio e cultura
brasileira de matriz africana. No falaremos de escravido, nem de explorao, nem
martirizao e nem de revolta porque muitos autores, consagrados, fizeram e fazem
esses apontamentos com muita tica e responsabilidade, mesmo assim registre-se que
no somos alheios a essa questo.
No nosso barraco os cicerones so os Orixs. A sua manifestao artstica ocupar as
nossas sensaes e impresses, neste ritual os aspectos do seu gestual e da sua
movimentao transfiguram-se em presena material para o nosso conhecimento
artstico. O alimento servido aps a partida das divindades sero trilhas e picadas para
roas pessoais.
AG
Laroi!Laroi!Laroi
1





1
Ag - em lngua iorub quer dizer licena; Laroi - saudao ao Orix Exu, normalmente primeiro Orix
saudado no incio dos trabalhos tanto de Candombl quanto de Umbanda. solicitamos a sua permisso
para iniciar este trabalho...Laroi!
10
SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................... 16
a guisa de apresentao ................................................................................................. 17
Estratgias de pesquisa ............................................................................................... 24
I. pesquisa de campo: perguntas passaporte; mtodos de anlise............................... 24
II. sensaes e percepes do e para o corpo ............................................................. 28
III. panorama do trabalho ........................................................................................... 28
Fotos de aula julho 2010 (Espao Xisto Bahia) ........................................................... 31
ATRAVS DO EU; EXPERINCIAS COM-VIVNCIAS APREENSES .......... 32
o despertar das articulaes - comeo da aula ............................................................ 33
diagonais e exausto ................................................................................................... 35
o choro do corpo ou preparando o cavalo................................................................... 35
expectativas e experincias anteriores ........................................................................ 35
cansao........................................................................................................................ 36
mistura de culturas sonoras e corporais ...................................................................... 37
dramaturgia do Movimento ou Movimentos que so arqutipos ............................... 41
visvel e invisvel ........................................................................................................ 44
Orixs: dana tradicional e dana cnica ................................................................... 44
entrando na gira ou meu corpo dana o Orix ........................................................... 47
fazendo o santo ou raspando a cabea - a frente da fila ............................................. 48
Ogum .......................................................................................................................... 50
Yemanj ...................................................................................................................... 51
Omolu ......................................................................................................................... 51
incorporando ou encontrando um jeito prprio .......................................................... 52
diagonais exausto e dilatao ................................................................................. 53
corporalidade do Orix ............................................................................................... 54
discpulo e mestre identidades e modelo ................................................................. 58
FALAS DO MESTRE ..................................................................................................... 60
o trabalho artstico com os Orixs .............................................................................. 62
OGUM intenes; visvel e invisvel ...................................................................... 64
intenes ..................................................................................................................... 65
visvel e invisvel ........................................................................................................ 66
OXOSSI - conselhos de mestre .................................................................................. 66
conselhos de mestre .................................................................................................... 67
YANS - atitude - movimentos mgicos; o lugar da energia - inteligncia fsica. ... 68
atitude - movimentos mgicos .................................................................................... 70
o lugar da energia - inteligncia fsica ........................................................................ 70
XANG - coisas que vm antes da dana .................................................................. 72
coisas que vm antes da dana ................................................................................... 73
OMOLU - Disciplina e comunicao ......................................................................... 75
Disciplina e comunicao ........................................................................................... 77
YEMANJ - falas do corpo - compromisso com a dana ......................................... 78
falas do corpo.............................................................................................................. 79
compromisso com a dana .......................................................................................... 80
DIGRESSES DE MESTRE .......................................................................................... 82
DANA DOS ORIXS; ANTROPOLOGIA TEATRAL; ATOR BAILARINO
TRINGULO AMOROSO ......................................................................................... 87
11
seminrio e suas peculiaridades .................................................................................. 89
questes estticas e exemplos prticos ....................................................................... 91
dana treinamento .................................................................................................... 93
preparao fsica e formao corporal - corpo/fsico e corpo/mente .......................... 98
HISTORIOGRAFIA...................................................................................................... 103
tradio e etnias - corporalidade africana ................................................................. 110
Conhecendo e reconhecendo os Orixs deuses e heris ........................................ 113
especificidades das danas dos Orixs dana religiosa e origens africanas. ........ 115
cada Orix tem sua maneira especial de danar ....................................................... 117
Msica e Instrumentos .............................................................................................. 122
CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................ 126
Contextos e convivncias ......................................................................................... 126
I. Impresses pessoais .............................................................................................. 126
II. A Dana dos Orixs e a sua confluncia com a antropologia teatral ................... 128
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................... 130
ANEXO ......................................................................................................................... 133






















12
RESUMO
O foco da presente dissertao a Dana dos Orixs elaborada por Augusto
Omolu na perspectiva da experincia com os princpios de formao do ator/bailarino
encontradas na Antropologia Teatral de Eugnio Barba. Neste trabalho a experincia tem
papel central como metodologia e tambm como abordagem: a pesquisa se fez em
campo. O presente trabalho se divide em quatro partes. Na primeira parte atravs do eu;
experincias; com-vivncias; apreense apresento as impresses, sensaes de um
processo que foi pessoal com grande carga de subjetividade. Apresento, tambm,
anlises do meu processo de desenvolvimento artstico e scio-psicofsico. Na segunda
parte apresento as falas do mestre usando as transcries de suas aulas que tornam
possvel ver e entender como ele absorveu e reorganizou os princpios da Antropologia
Teatral e por outro lado como os aplica nos princpios corporais absorvidos na dana do
candombl. Na terceira parte Dana dos Orixs; Antropologia Teatral; Ator/ Bailarino
Tringulo Amoroso apresento os princpios da Antropologia Teatral que se destacam nas
falas de Eugnio Barba - e de alguns de seus colaboradores em especial, energia,
dilatao corporal, pr-expressividade, resistncia e treinamento. Na quarta parte,
apresento uma breve historiografia da formao da cultura do candombl no Brasil, e
aponto as naes vindas de l como responsveis pela formao de uma cultura religiosa
e artstica eminentemente brasileiras. Ao final desta dissertao, defendo a legitimidade
e consistncia da proposta de Mestre Augusto Omolu elaborador de uma tcnica de
dana que oferece condies scio-psicofsicas e artsticas para pesquisadores e artistas
que querem analisar e desenvolver trabalhos a partir de uma dana brasileira de matriz
africana.

Palavras-chave: Dana dos Orixs. Antropologia Teatral. Augusto Omolu. Eugnio
Barba. Dana Afro-brasileira. Candombl.







13
Abstract


The focus on this work is based on the Orixs Dance developed by Augusto Omolu in a
transcultural perspective that combines the principles of formation that belongs to
Eugenio Barbas Theatrical Anthropology and utilized by actors and dancers.
Here, I present the results of this Field research that occurred on Salvador (Bahias State
Capital) on the first semester of 2010. It is divided in four parts: The First part begins
Through me; Experiences; living (among others); tensions; I present those
impressions, sensations of a personal process with a large amount of subjectivity.
I also made an analysis and presented in the process of my artistic development and
social-psicophysical. It goes from body weirdness (strangeness of bodys behavior) and
methods, to the creation (incorporated) of my own way to participate and execute the
gestures and methods normally used on physical preparation.
On second part of this research, I present the masters speach using transcriptions of his
classroom allowing to observe and understand the way he absorved and reorganized the
theatrical antropology and how he applies it on bodys principles that were absorved
from candombls dance.
In the third part "Orixs dance; Theatrical Anthropology; Actor/ Dancer - Triangulo
love" I present the theatrical Anthropologys concept over the Eugenio Barbas Speach
(teachings) such as some of his followers regarding to energy, dilatation, body issues,
resistance and training.
On fourth part I present a brief historiography of cultural formation on Brazilians
Candombl, and pinpoint their nations natural providers as responsable for an authentic
Brazilian religious and artistic culture.
At the end of this work I defend the legitimacy and consistence of Master Augusto
Omolus proposal, that elaborated a Dance technique that offers social - psicophysics
and artistic conditions to researchers and artists to analyse and develop several works
through a Brazilian Dance with an Africa Essence and begining.

Keywords: Orixss Dance; Theatrical Anthropology; Augusto Omolu; Eugenio Barba;
Afro-Brazilian Dance; Candombl

14













Um estudo sobre as tcnicas corporais traria informaes de uma riqueza insuspeitvel
sobre migraes, contatos culturais ou emprstimos que se situam em um passado
remoto e sobre os quais os gestos, em sua aparncia insignificante, transmitidos de
gerao em gerao, protegidos por sua prpria insignificncia, freqentemente
testemunham muito mais do que jazidas arqueolgicas ou mementos figurados (...)
esses estudos forneceriam aos historiadores das culturas conhecimentos to preciosos
quanto a pr-histria ou a filologia.
(LEVI-STRAUSS, 1974)




15








Foto de aula maro 2010 (Espao Bal Folclrico da Bahia)






16
INTRODUO
No Brasil, e principalmente em Salvador, h inmeras pessoas que desenvolvem
trabalhos com a Dana dos Orixs desde as formas mais prximas do candombl at, por
exemplo, a dana terapia. Este tema, a dana brasileira de matriz africana, exerce grande
atrao em mim desde o incio da minha carreira como artista cnico, porm, s criou
aspectos de pesquisa acadmica a partir do contato com a teoria de Eugnio Barba e suas
consideraes acerca do trabalho artstico de Augusto da Purificao ou Augusto Omolu.
Barba diz que

A ISTA Londrina oferece um regalo a seus participantes: um exemplo
concreto, visvel, da mente ou de algo que normalmente consideramos fora
da esfera do esprito ou da abstrao que se faz corpo. No pr-expressivo
mental, no subpartitura, nem sequer conhecimento incorporado [...] sim
orao que se faz corpo, a orao que dana nos Orixs do brasileiro Augusto
Omolu e seu grupo.
(BARBA, 1994-1995, p.11- t.a.).

A partir dessas palavras amadureceu o meu interesse em concretizar um estudo mais
aprofundado sobre a tcnica deste artista que julgo pertinente apresentar nestas pginas
introdutrias.
Com a permanncia em Salvador e especialmente na Escola de Dana da Fundao
Cultural da Bahia
2
, que fica no centro histrico (genericamente conhecido como
Pelourinho) tive a oportunidade de conhecer muitos profissionais da Dana,
professores/bailarinos e ou professores e bailarinos que desenvolvem trabalhos,
sobretudo, prticos nas mais diversas estticas da arte da dana. Atentei-me, sobretudo,
para os muitos profissionais da dana-afro e a Dana dos Orixs, percebendo que
possvel a um professor de Dana dos Orixs ser professor de dana-afro
3
, entretanto

2
Esta escola estadual de nvel tcnico, oferece o curso profissionalizante em dana que dura cinco
semestres, alm disso, oferece cursos livres e cursos de extenso para toda a comunidade alm curso
preparatrio para crianas a partir dos seis anos. Nada de graa, mas tudo acessvel para todos.
3
Os artistas da dana que compe esse grupo so: Rosangela Silvestre, cuja me biolgica yalOrix,
criadora da tcnica silvestre que rene aspectos, energticos e simblicos, da Dana dos Orixs com outras
tcnicas como a dana moderna; Z Ricardo, no do santo, mas tem uma pesquisa profunda no
candombl alm de ter sido criado junto a esta comunidade, ex-bailarino e atualmente diretor do Bal
Folclrico da Bahia oferece aulas para o corpo de baile desta companhia, trabalhando a Dana dos Orixs
mais prxima do formato do candombl; Nem Brito, me biolgica yalOrix, foi bailarino do grupo Dana
Bahia residente nos Estados unidos por dez anos, idealizador e gestor da Dispora Center associao
cultural, desenvolve as suas aulas de Dana dos Orixs que informa sobre as relaes dos movimentos e
gestos com o candombl, porm com um estilo que privilegia o trabalho corporal.
17
nem sempre possvel inversamente, ou seja, algum da dana-afro dar aulas de Dana
dos Orixs.
Naquele templo da dana tive que re-modelar minha percepo para compreender
um novo mundo da dana exclusivamente por intermdio da prtica. Neste lugar no
h predominncia de pensamentos e reflexes acadmicas, ali percebemos o corpo-
em- vida exercitando a sua energia vital e o bios-cnico, naquilo que inerente a Arte da
Dana, ou seja, o movimento.
interessante apontar que todos os profissionais/interlocutores com os quais mantive
contato, em algum momento de suas carreiras estiveram junto de Augusto Omolu alm
de terem uma histria de profundo envolvimento com o candombl, este o que eu
poderia chamar de o panteo artstico da Dana dos Orixs que alimentou, alimenta e
alimentar esta pesquisa e este pesquisador, pois com eles no somente promovi
entrevistas, mas tambm um trabalho prtico-reflexivo expondo o meu corpo aos seus
mtodos de trabalho
4
.
a guisa de apresentao
Mestre Augusto Omolu um artista que circula em diversificados territrios das
artes corporais, artista criador, artista dirigido, coregrafo, bailarino e ator.
Sobretudo um verdadeiro mestre detentor de um conhecimento que no exclusivo,
mas autntico e encontra a cada passagem de tempo mais equedes para a sua roa que
fica em lugar no fixo, ao contrrio, est em todos os lugares do mundo, disseminado
nos corpos, nas mentes, nos espritos e nos coraes dos filhos-da-arte que passam pelos
seus seminrios - processos ritualsticos sem religio, mas com crena e f.
O primordial, para este artista, a f na arte, no importa que sejam atores,
bailarinos ou pessoas comuns, velhos, crianas, deficientes mentais, no importa quem.
Sua f que crena e dedicao contamina a todos nos entusiasma, incentivando a

Rita Rodrigues, pesquisadora do candombl de mestrado e doutorado, amiga de augusto desde a
juventude, danou junto com ele, e tambm ministra aulas de Dana dos Orixs, numa perspectiva mais
educacional, pois trabalha com adolescentes.
A professora e bailarina Suzana
3
Martins a nica que tem vnculo com a UFBA (PPGAC) escreveu o
livro sobre a dana de um Orix (yemanj ogunt) professora e pesquisadora de Dana-Afro, e a mais
forte defensora dentro da academia, escola de dana e escola de teatro, deste estilo de dana.
Fundamental a figura de Mestre King que foi professor de todos os citados acima, inclusive de Augusto,
e hoje no trabalha mais com a Dana dos Orixs, ele desenvolve um trabalho de dana afro que tem
referncias nos Orixs como tambm na dana moderna e no bal clssico.

4
Infelizmente esse material ( entrevistas e imagens) no ter lugar neste trabalho devido exigncia do
recorte ao qual nos propusemos. Aparecero posteriormente em artigos.
18
formao de uma corrente de trabalho e divulgao da dana brasileira dos Orixs. A
Dana dos Orixs de Mestre Augusto Omolu tem um repertrio metodolgico capaz de
subsidiar artistas cnicos cujos elementos corporais so capazes de desenvolver
potencialidades e habilidades no campo da tica e esttica. Para Mestre Augusto a postura
corporal um critrio esttico fundamental no delineamento da corporalidade do Orix. A
produo (aqui num sentido de algo que passa por um processo e que esse processo
trabalhoso e exaustivo) dos movimentos exige que o executante tenha claras as
gestualidades assim como as suas significaes.
Essa sua pesquisa est circunscrita no cenrio internacional, faz parte do ncleo de
pesquisa do Odin Teatret, entretanto ainda no uma referncia bibliogrfica devido ao fato
de que o seu preceptor continua fazendo o trabalho ainda socrtico, isto , de
demonstraes com o intuito de tirar dvidas e de esclarecer que seu trabalho dana
brasileira antes de qualquer coisa.
Nas suas aulas, freqentemente, exige que os indivduos liberem seus corpos para
encontrarem uma nova maneira de expresso, principalmente para os europeus devido sua
influncia da dana acadmica tanto o bal clssico quanto a dana moderna. No caso dos
brasileiros essa questo tem mais maleabilidade considerando a nossa proximidade com
esse tipo de corporalidade. Para os dois casos o mestre no se isenta de ter o mesmo
discurso e exigir os mesmos comportamentos e deslocamentos artsticos. Exige dos
participantes que se descolem do sistema cultural sob o qual esto vivendo tanto da cultura
de massa quando a cultura ocidental academicista e racionalista.
No seu trabalho, Mestre Augusto, promove uma transfigurao desta dana
religiosa para uma dana artstica, com isso cria a possibilidade, a partir de sua formao
como bailarino e de membro de uma casa de candombl desde a infncia, de inaugurar
uma metodologia de preparao e formao do corpo/mente do bailarino/ator.
A Dana dos Orixs religiosa, neste trabalho ser entendida como matriz
esttica
5
(BIO, 2007) por ter em si aes cnicas amparadas por um gestual que
comunica os smbolos fundamentais dos Orixs. Para tanto recorro s palavras da
professora Suzana Martins, segundo ela

5
Segundo Bio, A noo de matriz esttica, tem como base a idia de que possvel definir-se uma
origem social comum, que se constituiria, ao longo da histria, numa famlia de formas culturais
aparentadas, como se fossem filhas de uma mesma me, identificadas por suas caractersticas sensoriais e
artsticas, portanto estticas, tanto num sentido amplo, de sensibilidade, quanto num sentido estrito, de
criao e de compreenso do belo (Bio, 2000, p.15 apud Martins p. 86).
19

A corporalidade, nesse contexto scio-cultural-religioso, merece destaque ao
ser comparada a outras formas de corporalidade, devido sua forma singular:
o corpo em trnsito entre a ao fsica e a dimenso transcendental do
invisvel. Os gestos funcionam como sinais ou sintomas do desejo, da
inteno, da expectativa de sentimentos com relao unio dos Orixs. Em
verdade, essa manifestao a da fora invisvel no corpo fsico do(a)
filho(o)-de- santo somente possvel atravs da prtica e da convivncia, que
ocorrem naturalmente dentro do ambiente da casa-de-candombl, que
socialmente estruturada para esse fim, sendo isso vital tanto para o corpo
quanto para a comunidade.(MARTINS, 2008, p. 82)

Essas referncias religio so mantidas com muita vitalidade no trabalho de
Mestre Augusto, sendo assim questionamos o que significa para ele danar
artisticamente uma dana religiosa:

Para mim h uma diferena muito grande. Eu vivi muito tempo dentro do
candombl e o respeito muito como religio. Depois que eu comecei a viver
uma dimenso artstica, comecei a estudar dana, a viver artisticamente
trabalhando sobre a base folclrica. O que eu trabalho dentro de minha arte
so os smbolos dos Orixs, no o candombl. O candombl uma religio e
no deve ser misturada com outra referncia qualquer. Eu trabalho os
smbolos como informao de uma cultura que tem uma raiz afro-brasileira.
Trabalho os smbolos dos Orixs comum trabalho de energia, de fora e
como informao, acerca da grande relao que os Orixs tem com a
natureza com o dia a dia (cotidiano) de cada um de ns. (Augusto Omolu,
entrevista concedida em janeiro de 2010)


pertinente salientar que o conhecimento de Mestre Augusto oriundo de uma
formao dada na experincia e na vivncia. No terreiro deu-se pela tradio oral que
uma prtica muito comum, no s ali como tambm em muitas, outras culturas; Na
dana
6
pelas vias recorrentes de aulas, treinamentos e ensaios, enquanto que no teatro tal
formao no foi e no apenas prtica, ao contrrio ela passou e passa por uma forte
formao intelectual.
Mestre Augusto filho de uma cultura de ensinamento dada pelas vias da
oralidade, e, em conseqncia disso forjou uma forma pensamento fluido e consciente
desenvolvendo com isso uma metodologia da palavra que transmite em mincias e muita
clareza todas as marcas da dana, do ritual, do gestual como tambm do ritmo e da

6
Na sua carreira como bailarino Mestre Augusto foi membro de um grupo de danas folclricas, em outro
grupo de dana trabalhou muitos anos com bal clssico e dana moderna culminando a sua carreira de
bailarino residente na renomada companhia Bal Teatro Castro Alves.
20
msica. Neste sentido a Dana dos Orixs pode ser praticada por ambos os artistas ator e
ou bailarino, pois em qualquer artista cnico o corpo precisa estar latente e vivo, isto ,
dilatado, precisa estar concentrado com o objetivo claro quando vai realizar a dana,
deve estar consciente do que significa cada momento na coreografia deve estar atento
para a histria que cada gesto carrega cuja referncia a vida do Orix que est
arraigada na natureza e na vida dos homens e mulheres (religiosos ou no).
Na Dana dos Orixs no existe gesto e ou movimento aleatrio cada um tem
uma categoria de significado e uma potica configurando assim sua ao fsica.
Deslocamento espacial e transio de movimentos e qualidades expressivas esto
interligados. Neste sentido recorremos s consideraes desenvolvidas pela professora
Renata Meira acerca do corpo cnico.

Cada corpo tem suas impresses e expresses (...) as expresses tratam da
dimenso fsica e mecnica da ao corporal. A dimenso ou plano interior
ser chamado de impresso (...) as impresses podem ser entendidas como os
aspectos percebidos por dentro do corpo e as expresses como as formas
observadas de fora, independente de ser artista ou espectador. O trabalho
como professora de expresso corporal e artista me levaram a sistematizar as
impresses em cinco vias: sensorial, mnemnica, imagtica, emotiva e
cognitiva. Essas impresses so mobilizadas em ntima relao com as aes
corporais e so interdependentes. O entendimento dessa reflexo passa pela
vivncia da corporalidade, da percepo das possibilidades do corpo em vida
como artista, enfim, numa totalidade de ser humano. (MEIRA, 2010)

O trabalho do Mestre promover na dana religiosa a transfigurao para dana
artstica, de maneira que no seja algo folclorizado, mas sim fundamentado em bases
conceituais e intelectuais, que demonstram reflexo sobre essa atividade como fazer
artstico tico e esttico. Por outro lado promove tambm uma relao arraigada numa
cultura teatral cujos fundamentos oferecem subsdios para metodologia e esttica cnica.
Neste sentido indispensvel analisar no seu trabalho a complementaridade com
as proposies da Antropologia teatral, desenvolvidas por Eugnio Barba, seu orientador
e diretor h mais de quinze anos. Mestre Augusto em seus seminrios, prtico-
reflexivos, demonstra como possvel relacionar, com os cdigos corporais de cada
Orix, como por exemplo, Ogum e Ians, conceitos como o de corpo/mente,
ator/bailarino, corpo dilatado, pr-expressividade, ao fsica, treinamento,
incorporao, representao alm da interlocuo ator pblico e principalmente os dois
conceitos muito perseguidos por ele que so primeiro, a dramaturgia da Dana dos
21
Orixs nos corpos dos danantes e segundo a defesa de que a Dana dos Orixs uma
dana-teatro.
Nos relatos de Mestre Augusto, Barba exerce uma funo de orientador e mestre
incentivando seus atores a conhecerem toda a sua bibliografia como tambm outras
escritas por parceiros da Antropologia teatral alm das discusses prtico-tericas
desenvolvidas na ISTA como Patrice Pavis por exemplo.
Assim, considero pertinente apontar o meu olhar de estrangeiro neste processo.
O meu olhar imbudo e enriquecido por toda a minha experincia cultural (PAVIS,
1998). Isso para comear a compreender as ressonncias da Dana dos Orixs e a
reboque a dana-afro
7
no cenrio contemporneo das Artes Cnicas, em outras palavras,
ter como foco a insero das danas brasileiras de matriz africana nas pesquisas
corporais de atores e danarinos ocidentais.
Existem pontos de convergncia relevantes entre o trajeto artstico do artista
Augusto Omolu e o meu enquanto pesquisador e artista cnico. Considero pertinente
fazer aqui uma breve apresentao do meu trajeto uma vez que esta interface permear
todo o desenvolvimento da pesquisa, tanto em seus aspectos prticos quanto tericos.
Antonio Junior: breve apresentao
Sou de Minas Gerais, sou negro, filho da miscigenao indgena, africana e
portuguesa por isso tenho referncias da cultura afro-brasileira diferentes das de Augusto
que negro tambm e tem suas referncias arraigadas na cultura baiana. Alm disso, h
por um lado, a minha formao corporal, como danarino de danas brasileiras, dentre
outras a dana afro-brasileira como tambm a dana contempornea e o teatro. Outro
aspecto que como Augusto, sou filho de um terreiro, entretanto, h uma diferena que
considero instigante: a minha religio de tradio familiar a Umbanda, uma religio
formada por trs culturas religiosas, isto , transculturalizada por meio dos complexos
paradigmas do candombl\ catolicismo\ kardecismo, misturando alm do culto aos
Orixs entidades/seres afro-amerndios brasileiros divinizados; diferentemente do
Candombl, religio de Augusto, no qual fundamentado como Ogan
8
, que est
arraigado na tradio africana de culto aos Orixs, Edison Carneiro (2008) diz que o

7
Digo a reboque porque a dana-afro no contexto Salvador tem caractersticas e formas e metodologias
muito interessantes para uma futura pesquisa, mas no para essa.
8
OG, s. m. protetor civil do candombl, escolhido pelos Orixs e confirmado por meio de festa
pblica, com a funo de prestigiar e fornecer dinheiro para as festas sagradas. (CARNEIRO, 2008,
p.158)
22
Candombl ganhou expressividade, nacional e internacional, e desenvolveu uma cultura
religiosa e artstica bastante singular especialmente em Salvador.
Eugnio Barba Antropologia teatral
Assim sendo aponto que os meios e modos de interfaces entre Augusto Omolu e, eu,
o pesquisador esto embasados terica e praticamente na Antropologia teatral de Eugenio
Barba que diretor do Odin Teatre no qual Mestre Augusto Ator/bailarino residente. Este
diretor e sua pesquisa ter um papel de protagonista nas fundamentaes da tcnica da
Dana dos Orixs. Barba em seus estudos sobre o ator coloca como importantes as matrizes
corporais que este adquire na vida.

O campo de estudo da Antropologia teatral a tcnica do ator. O
ator/bailarino explora a sua identidade cultural, isto , o seu horizonte
histrico biogrfico e os resultados artsticos so relativos a sua herana,
experincia e viso de mundo. Esta relatividade permite que cada
ator/bailarino seja nico e diferente (BARBA, 1994-1995, p.11 - t.a.).

A Antropologia teatral desenvolveu meios e modos de aproximar expresses
artsticas e artistas num contexto Europeu, mas no eurocntrico. Essa reflexo torna
possvel trazer a tona discusses sobre o papel da dana e do teatro no momento
contemporneo, o qual delibera condies de inter-relaes com culturas de qualquer
lugar do mundo.
Essas possibilidades, de trocas e criaes cnicas, Barba (1993) denominou
como o estudo do comportamento cnico pr-expressivo o qual est na base de
diferentes gneros, estilos, papis assim como das tradies pessoais ou coletivas
importante dizer que Antropologia teatral uma pesquisa emprica, cujo foco no
cientfico, desenvolvida por um artista da cena tendo como base trocas e ou bons
conselhos.

A abordagem pragmtica do diretor italiano supe uma pesquisa, uma
experimentao e uma conseqente reflexo sobre os dados extrados. Apesar
das lacunas ou, segundo De Marinis (s/d), parcialidades que a Antropologia
teatral contm, suas exploraes parecem render um sem nmero de questes
e desdobramentos, em particular, as pedagogias do ator que se beneficiaram
sobremaneira dos princpios descritos e desenvolvidos pela antropologia
teatral. (ICL, 2007, p.29).


Neste sentido cabe dialogar com essa afirmao argumentando que esses
princpios pedaggicos engendrados por Eugnio Barba extrapolaram o fazer teatral
23
alcanando o fazer da dana que no nosso caso a Dana dos Orixs. Sobre a noo de
princpios Barba diz que


Os princpios importantes e fundamentais desenvolvidos pela Antropologia
teatral so o de oposio, do desequilbrio, da equivalncia entre outros.
Esses princpios podem ser considerados verdadeiros instrumentos, pois
organizam o bios cnico, permitindo um corpo dilatado, capaz de atrair a
ateno do expectador, quase margem do seu carter semntico. Eles
circunscrevem uma idia, tomada de Decroux, na qual as artes [...]
se assemelham nos princpios e no nas obras. Poderamos acrescentar:
tambm os atores no se assemelham nas tcnicas, mas nos princpios
(Barba apud Icl, 1993, p. 29-30).

No por acaso que Barba transforma a denominao de Ator para
Ator/Bailarino haja vista a presena e a influncia no seu grupo o Odin Teatret de artes
corporais diversas como da ndia, Bali, Japo e Brasil. sabido que nessas culturas as
formas de expresso corporal no estancam a relao teatro/dana ao contrrio, na prxis
dos seus representantes o danar e representar acontece freqentemente em
conformidade com um contexto objetivo seja religioso, social ou festivo, sendo assim
possvel compreender um corpo em vida artstico-religioso-social.
dilogos
O oriente exportou suas artes e conseqentemente seus artistas tomando conta da
cena artstica da Europa durante sculos. A positividade deste fato est na diluio do
eurocentrismo, pois esses novos povos, em outras palavras as novas culturas,
apresentaram novas formas de ver o mundo. O que neste fato chama a ateno que os
artistas originrios da frica ou pertencentes dispora e a reboque as Amricas do
famigerado terceiro mundo demoraram a ser includos nesta dinmica. Atualmente este
quadro apresenta-se completamente transformado, os interesses e as discusses sobre
cultura promoveram verdadeiras revolues nas relaes geogrficas. As artes esto num
franco processo de Transculturao e os artistas no vem mais fronteiras para suas
expresses e aprendizados.
O dilogo com o Mestre Augusto tem uma proposta: abordar sistematicamente seu
trabalho considerando que o prprio no tem trabalhos escritos sobre a sua pesquisa e o que
h de disponvel so esparsos artigos escritos todos na Europa.
Assim sendo possvel observar a sua formao de artista diasprico considerando
que esse artista chegou ao Odin com a bagagem de sua vivncia numa Salvador que no
24
perodo da dcada de oitenta, principalmente, teve um movimento de resistncia religiosa e
negra como tambm de arte negra muito forte e consciente, justifica-se que durante o
seminrio o mestre discorra sobre assuntos que envolvem resistncia cultural e artstica,
sobretudo na dana.
Isso localiza a Dana dos Orixs no quadro das danas populares e nesse ponto a
discusso de Mestre Augusto e de outros tantos de defesa de alteridade, pois no existem
diferenas qualitativas que determinem valores. Necessrio desenvolver uma conscincia
acerca da contradio da cultura colonial, de classe e de cor, (que no nosso caso especfico
refere-se a cultura artstica) e de como isso pode destruir a pessoa, subjetivamente.
Em Stuart Hall como tambm em minha monografia de especializao em filosofia
poltica h um interesse de filiao aos mtodos e s prioridades de Antonio Gramsci,
dentre as quais est fazer um trabalho terico que contribua para uma ideologia e uma
cultura popular, em contraposio cultura do bloco do poder. Esse bloco do poder envolve
uma cultura de dana de massa, como tambm o bal clssico e dana contempornea
conceitual.
Essas anlises propem uma viso sobre Mestre Augusto referenciada na obra de
Stuart Hall a partir do seu ensaio, a formao de um intelectual diasprico, neste sentido
exercitamos uma transposio de sentido e conceito, pois neste trabalho sobre Mestre
Augusto tratamo-lo como um artista diasprico. Mestre Augusto um artista diasprico
em um grupo de teatro europeu e predominantemente branco. Nesse ambiente ele o
substrato de uma cultura popular negra de origem brasileira.
Por isso abordar algumas terminologias de Stuart Hall acerca dos sujeitos da cultura
esclarecedor para situar a Dana dos Orixs e a reboque as danas de matriz africanas no
campo chamado pelo autor de Cultura Popular Negra. A cultura popular essa ressonncia
afirmativa por causa do peso da palavra popular. E, em certo sentido, a cultura popular
tem sempre a sua base em experincias, prazeres, memrias e tradies do povo.
Para maior clareza das minhas pretenses, apresento a seguir de forma breve as
estratgias utilizadas no percurso.
Estratgias de pesquisa
I. pesquisa de campo: perguntas passaporte; mtodos de anlise
Nesta pesquisa procuro demonstrar como a Dana dos Orixs e a cultura artstica
afro-brasileira (brasileira de matriz africana) foram e so vivenciadas e desenvolvidas
25
por Augusto Omolu bailarino baiano que se tornou, desde 1994 at hoje, ator do Odin
Teatret e mestre em Dana dos Orixs na ISTA. Diante disso aponto os legados para seu
trabalho artstico da sua formao no candombl, visto que a transubstanciao
Religio/Arte conflui com a sua formao e pelo outro lado do prisma com a minha
tambm.
Como tem sido discutido e freqentemente constatado por artistas de todas as reas,
a metodologia da pesquisa em artes no pressupe a aplicao de um mtodo
estabelecido a priori. Ela necessita de um posicionamento singular, por que o
pesquisador constri, sobretudo com a totalidade de seu corpo, o seu objeto de estudo ao
mesmo tempo em que desenvolve a pesquisa. Para o artista, a obra
9
ao mesmo tempo,
um processo de formao e um processo no sentido de processamento, de formao de
significado. (REY, 2002, p.126).
Os processos de criao e tudo o que envolve o corpo/mente do artista durante o
perodo de criao/elaborao da sua obra pertencem ao campo da poitica. Nestes
termos (Passeron) esclarece a conduta criadora ou atividade criadora, ou seja, a conduta
humana naquilo que ela tem de criador, diz ele que a poitica se ocupa menos dos
afetos do artista do que dos lineamentos dinmicos, voluntrios, que o ligam obra em
execuo (Passeron apud Rey, 202).
Deste modo a premissa neste trabalho de que sou um artista pesquisador, entrando
em contato com a fonte de pesquisa e desenvolvendo nesse processo a obra. Esta criao
est necessariamente atrelada ao contato psicofsico no processo de trabalho de Mestre
Augusto. So processos abertos pela necessidade da obra, isto , o processo do texto do
mestrado, o meu processo psicofsico enquanto ator\bailarino, e o processo do seminrio
do mestre. Neste sentido so processos de criao visando uma criao;

A cada criador corresponde uma demanda interna, e como conseqncia, a
cada criador, e a cada processo criativo, correspondem mtodos
diferenciados. Considero que o artista um pesquisador nato, ou seja, o ato
de compreender, tornar visvel e comunicvel a sua potica e o processo da
mesma, constitui o mtodo Mas no mbito acadmico, alm da capacidade
de expressar a obra, o artista precisa sentir-se estimulado a discorrer sobre
seus prprios mtodos e a experimentar seu pensamento como criao.
(RANGEL, 2006, p.100).


9
Destaco que nesta pesquisa o termo obra se refere a dois aspectos so eles o meu corpo e o meu texto
dissertativo.
26
A professora Renata Meira (2005), orientadora deste pesquisador, discute
possibilidades de aproximao na postura em relao aos meios e modos da pesquisa em
artes devido sua pesquisa com processos de criao atravs e ou conjuntamente com a
cultura popular ela define alguns aspectos populares da criao em sua tese de doutorado
que, penso eu, tem lugar coerente nesta discusso,
10
so eles,

(...) indissociabilidade entre fazer, criar e aprender; integrao e dilogo com
o contexto; influncia de diferentes processos e expresses da cultura;
expresso formada por diversas linguagens artsticas; coexistncia de aes
pedaggicas diferenciadas; convvio entre pessoas com experincia e
capacidades distintas; conhecimento passado pela oralidade, corporalidade e
musicalidade; respeito individualidade na prtica coletiva... a criao do
Baiad tem por base a anlise do processo a anlise do processo de criao
popular. Essa anlise fundamenta-se nos estudos de Peter Burke (1989)...a
partir da anlise do processo de criao popular, da prtica e da pesquisa
em danas brasileiras, o Baiad cria suas danas e recria a
tradio.(MEIRA, 2005, p.141- grifo meu).


Segundo Pavis (1998) a racionalizao do mtodo de anlise do ocidente no
chega a teorizar sobre noes retricas e mgicas como as da presena, da energia, do
real e da autenticidade, enquanto conceitos fludos que so como aquilo que no foi
pensado pela cultura ocidental que se configura racionalista. A anlise das prticas
espetaculares no ocidentais ou inter-culturais como o caso da Dana dos Orixs
brasileira, fora-nos a repensar o conjunto dos mtodos de anlise os quais devem tentar
compreender o mago da outra cultura, o que convida o pesquisador a fazer incurses no
terreno da prtica. (idem)
O processo de pesquisa de campo eminentemente prtico explicado, em outras
palavras, como um processo que transfigurou em nascente do grande rio que a
pesquisa pratico-terica, as informaes e transformaes, para dar vida a muitas
perguntas que serviram e servem de guia: como e porque aparece? E porque
importante? Quem sou eu nesse processo? O que o processo? Quem o mestre? Quem
so as pessoas que freqentam os seminrios? Como a minha Dana dos Orixs? O
que so e como apareceram as naes de candombl? Como surgiram e como so os
Orixs? Quais so os aspectos estticos das danas sagradas e dos toques de cada um
deles? Por outro lado qual importncia de responder essas perguntas e porque essas

10
Baiad, pesquisa e prtica das danas brasileiras, um projeto de pesquisa do laboratrio de aes
corporais proposto e coordenado por Renata Bittencourt Meira.
27
respostas so importantes para o conhecimento integral da Dana dos Orixs. No so
perguntas apenas para serem respondidas. So perguntas-passaporte que me levaram a
sondar os pensamentos da forma e as formas do pensamento em novas obras. (RAGEL,
2010, p.116)
Para tanto pertinente trazer luz os Conceitos operatrios, como mais um
elemento dos recursos metodolgicos. A autora Sandra Rey (2010) comenta que na arte
contempornea, o conceito de linguagem
11
ultrapassa as categorias fundamentadas nas
tcnicas e consubstancia-se na colocao em cena de uma srie de cdigos formais ou
visuais. Os conceitos operatrios permitem operar, isto , realizar a obra tanto no nvel
prtico como no nvel terico.

Recorrer ou desenvolver conceitos operatrios mantm a discusso num
lugar de trnsito entre vrias reas do saber das prprias artes, das cincias
humanas e das sociais. Cada procedimento instaurador da obra implica a
operacionalizao de um conceito. (idem)

Como conceitos operatrios que permeiam o seminrio de Mestre Augusto esto
os princpios desenvolvidos pela antropologia teatral e seus modos e meios de trabalhar.

Assim possvel comparar a origens dos mais diversos mtodos de trabalho e
penetrar no substrato tcnico comum daqueles que trabalham com teatro
experimental ou tradicional, de mmica, de bal ou de dana moderna. Este
substrato comum o terreno da pr- expressividade.
Este o nvel no qual o ator compromete a sua prpria energia segundo um
comportamento extra-cotidiano, modelando a sua presena frente ao
expectador.
Neste nvel pr-expressivo os princpios so similares ainda que nutram as
enormes diferenas expressivas que existem entre uma e outra tradio entre
um ator e outro.
So princpios anlogos posto que nascem de condies fsicas similares em
diversos contextos. (BARBA, 94).

o amalgama que propicia uma consubstanciao da sua metodologia numa
transculturalizao, pois Augusto Omolu com a orientao de Eugnio Barba manipula
os princpios de sua formao religiosa e artstica, o candombl e as danas ocidentais
como o bal clssico e moderno, para tornarem-se instrumentos da sua prpria
antropologia teatral, firmada na Dana dos Orixs.

11
Neste sentido importante apontar o apoio que Sandra tem em Gilles Deleuze em A lgica do
sentido.
28
II. sensaes e percepes do e para o corpo
Como parte do meu processo empreendi buscas de treinamentos tcnicos
considerando as novas exigncias que o prprio seminrio oferecia, no s ele como
todo o contexto da dana soteropolitana, no qual estava inserido. O treinamento tcnico
modela o corpo, claro que nunca num sentido de enrijecer, mas sim de adequao s
tcnicas propostas, e faz com que o ator aprenda a desenhar e manipular as diferentes
intensidades de energia e tenso muscular.

Todo criador levado a liberar-se primeiro dos cdigos e das convenes
para ento colocar-se em situao poitica, corrente acima da obra que
projeta.
O momento contemporneo exige dos pesquisadores que legitimem os
processos assentados no uso da liberdade e da criatividade, com grande
sensibilidade no uso de mtodos, tcnicas, estratgias e procedimentos, assim
como, por outro lado, um grande rigor, sistematicidade e criticidade.
(Passeron apud Rey, 2002)

Com isso interessa-me a partir da vivncia e experincia, isto , da prtica e das suas
anlises, discorrer sobre a transmisso de conhecimentos e da transio destes, pois, a
dana na frica e nas tradies da dispora uma forma de conhecimento, que no
apenas mental, mas, passa atravs da experincia dos sentidos e das emoes, educadas
atravs da dana e do ritmo. (BARBARA, 2002, p.134)

O importante no era aprender tcnicas estrangeiras, mas assimilar, por meio
delas, seus princpios. Era a experincia prtica, as sensaes corpreo-
musculares impressas no corpo, as dores fsicas decorrentes do rasgar do
corpo de determinado exerccio, que era importante. o ator ia adquirindo
assim, uma nova cultura corpreo-artstica. Estas sensaes corpreas,
assimiladas, constituam um arcabouo de memrias corpreo-muscular que
nos interessavam. Eram essas sensaes que podiam ser transferidas para
outro contexto, o de uma relao tcnica. O instrumento de trabalho do ator,
no simplesmente seu corpo, mas seu corpo-em-vida. Como diz Eugnio
Barba. Um corpo-em-vida um corpo em constante comunicao com os
recantos, mais escondidos, secretos, belos, demonacos e lricos de nossa
alma. ((Burnier apud Ferracini, 1994, p.89)

Desta forma o meu corpo foi o instrumento de manipulao, modelagem transfiguraes
que levaram as anlises e reflexes neste trabalho.
III. panorama do trabalho
Este trabalho, como j indicado,est norteado pelas perguntas passaporte (Rangel,
2010) que me conduziram nos seminrios de Mestre Augusto Omolu. Recurso til para
29
conhecer e reconhecer as principais caractersticas dos Orixs enquanto deuses e heris
presentes em muitas naes em frica e muitos estados no Brasil.
Esta abordagem oferece recursos para compreender que cada Orix tem a sua
maneira especial e particular de danar, conseqentemente cada um tem seus gestos e
movimentos, seus arqutipos e sua mitologia. No seria justo deixar de abordar, mesmo
enquanto apontamento, aspectos da musicalidade enquanto toques e cantos que esto
arraigados a essa dana.
As discusses sobre a Dana dos Orixs desenvolvidas pelo Mestre Augusto
perpassam inevitavelmente o universo do candombl que tem o papel de matriz esttica
e metodolgica de ensino aprendizagem, alm claro de religiosa.

O objetivo do candombl cultuar, homenagear, devotar, venerar, celebrar e
acreditar no poder da fora invisvel dos Orixs, que representam a fora
csmica correspondente aos quatro elementos da Natureza (gua, fogo, terra
e ar) na relao entre o corpo fsico do(a) filho (a)-de-santo com o universo
mtico. No h confronto entre a natureza e a cultura do candombl, j que
entre ambas h a busca de se aproximar o homem do seu meio ambiente.
Assim, o candombl exercita o equilbrio e a harmonia com os elementos
naturais do universo. (...). os iniciados almejam alcanar a unio com o
Orix atravs do corpo fsico, intelectual e emocional (...). de fato, o corpo
danando o Orix se torna o veculo de comunicao entre o visvel e o
invisvel. (MARTINS, 2008, p. 28)

Como finalidade metodolgica sero tratadas como dana do candombl as danas
religiosas, como Dana dos Orixs a dana do Mestre Augusto Omolu e como Dana
dos Orixs outras formas artsticas da dana do candombl. Diante disso vm tona as
fundamentaes da Antropologia teatral e as suas contribuies para a Dana dos Orixs
e para a formao do artista diasprico Augusto Omolu.
A partir desse empreendimento e das observaes de outras aulas de Dana dos
Orixs, como tambm discusses com outros pesquisadores e os Interlocutores, pude
visualizar a minha relao com a fonte mais claramente e objetivamente. Por
Interlocutores entende-se aqueles profissionais com os quais fiz outras aulas de dana
afr-brasileira e dos orixs, como Z Ricardo do bal folclrico da Bahia, Nildinha
Fonseca Bal Folclrico da Bahia e FUNCEB e Mestre King primeiro professor destes
inclusive de Augusto.
Desta forma desenvolvo a seguinte reflexo que tambm uma justificativa,
descobri em Salvador que no seria to rico abordar o aspecto histrico-sociolgico da
30
vida e da carreira de Augusto Omolu o que em algum momento no projeto de pesquisa
do mestrado configurou com certa relevncia. O meu interesse falar da dana enquanto
fenmeno artstico que cumpre um papel de formao por si. Antnio Gramsci, filsofo e
profundo estudioso e praticante das teorias de Karl Marx, elabora um sistema capaz de
proporcionar uma compreenso cada vez mais concreta da eficcia do momento
ideolgico da prxis humana. Nas palavras de Gramsci

A arte, preenche, por exemplo, a funo de plasmar as conscincias
humanas, exercendo, por conseguinte, uma influncia educacional. (...) A
busca da qualidade artstica (isto , a riqueza gnoseolgico-esttica), se
levada a cabo com rigor e seriedade, um caminho para o artista elevar a sua
produo ao nvel de fora cultural e de necessidade histrica. uma
possibilidade que se abre aos artistas do presente para eles ajudarem a
plasmar a arte de amanh
(GRAMSCI, 1938, p. 45)

Interessa-me falar de Augusto Omolu como um artista diasprico sujeito
histrico da arte que rene caminhos das artes para realizar Arte e, sobretudo, trazer a
tona o rico universo da Dana dos Orixs em seu conjunto de toques/cantos,
gestos/movimentos, arqutipos/smbolos, que por si s capaz de tomar conta deste
trabalho.
A presente pesquisa ser estruturada em quatro partes assim distribudas: na
primeira e segunda partes apresento as minhas experincias e convivncias com Mestre
Augusto Omolu em seu Seminrio de Dana dos Orixs na cidade de Salvador na Bahia.
Na terceira parte discorro sobre os subsdios tericos e metodolgicos da prxis artstica
da Dana dos Orixs sob a tica da antropologia teatral. Na quarta parte apresento uma
historiografia do candombl e das naes da dispora africana no Brasil. Por fim fao
algumas consideraes sobre o resultado da pesquisa dando especial enfoque aos
conceitos operatrios da antropologia teatral de Barba que norteiam no meu ponto de
vista a Dana dos Orixs de Augusto Omolu.




31

Fotos de aula julho 2010 (Espao Xisto Bahia)


32
ATRAVS DO EU; EXPERINCIAS COM-VIVNCIAS APREENSES
Mestre Augusto assim como todos os mestres da ISTA e do Odin, inclusive
Eugnio Barba, recorre opo pedaggica de nomear suas aulas, no de oficina, nem
de curso e nem de residncia, mas sim de seminrio que pode significar, de modo geral,
um congresso cientfico e cultural e ou exposio e debate sobre um determinado tema.
No seu seminrio, o mestre, discorre sobre aspectos tericos e prticos da dana e da
cultura corporal que envolve os Orixs, assim como trabalha formao de
comportamento artstico, postura profissional e noes sobre a cultura do candombl.
No ms de janeiro de 2010 a princpio havia programado um seminrio de uma
semana com trs horas dirias de segunda a sexta feira, como a turma era grande com
mais de trinta pessoas e a metade era artista da dana, resolveu oferecer-nos a
oportunidade de trabalhar mais duas semanas. Com isso o seminrio durou trs semanas.
Como se no bastasse essa reconfigurao, ele - por conta de arranjos de sua vida
pessoal- props uma continuao do seu seminrio no final do ms de fevereiro (aps o
carnaval). Esse seminrio durou duas semanas com o mesmo esquema de horrio e de
trabalhos neste a turma era menor com aproximadamente 20 (vinte) pessoas das quais
aproximadamente 10 (dez) eram artistas da dana. Ao fim deste ciclo pode o mestre
novamente propor mais duas semanas no ms de julho essa turma foi totalmente
diferente das outras duas eram 10 (dez) pessoas das quais cinco eram artistas. Assim
sendo meu trabalho com Mestre Augusto foi como um grande seminrio com sete
semanas somando mais ou menos 105 (cento e cinco horas) de pesquisa sobre a Dana
dos Orixs e as suas relaes com a Antropologia teatral. Alm da sala de aula porque as
horas dirias de convivncia de aula no que poderamos chamar de lazer cumpriria quase
as mesmas horas do seminrio oficial. Houve duas pessoas que participaram de todos os
seminrios, o pesquisador que escreve esse texto e uma bailarina Itliana que acompanha
o mestre h trs anos na Itlia e no Brasil, entretanto ela no faz pesquisa acadmica
nem terica, sua pesquisa prtica.
Este seminrio oferecido na cidade de Salvador tem uma configurao muito
diferente porque 99% (noventa e nove por cento) dos participantes so estrangeiros de
inmeros lugares do mundo, 1% (um por cento) so os brasileiros de muitos lugares do
Brasil; dos 100% (cem por cento), 40% (quarenta por cento) so artistas da dana,
enquanto os outros 60% so curiosos que esto mais interessados em aprender uma
33
dana baiana do que a Dana dos Orixs nessa configurao proposta por Mestre
Augusto principalmente.
A partir de percepes e apreenses para a anlise reconhece-se dois eixos condutores
do processo sendo inseparveis.
Registro e anlise: A anlise do Seminrio considera o registro e a experincia mostra a
abordagem que Augusto Omolu faz das Danas dos Orixs. A organizao desta
abordagem est impregnada da experincia pratico-reflexiva, sendo resultante da
apreenso da metodologia da Dana dos Orixs a partir da ptica da Antropologia
teatral.
Eixo do conhecimento terico: o mestre exige dos participantes que tenham claras
faculdades essenciais, so elas ideia, pensamento, inteligncia e imaginao.
Eixo do conhecimento sensvel: chamado por Augusto de inteligncia fsica, tendo
como base os princpios da Antropologia teatral de exausto e dilatao corporal,
contm noes de treinamento\estruturao e condicionamento fsico.
Mestre Augusto Omolu orienta um treinamento, como ele mesmo denomina, em
atividades de trs a cinco horas de durao por dia. O treinamento enfatiza saltos,
deslocamentos lateral ou frontal e prioriza o corpo expandido. Nos alongamentos e
fortalecimento muscular destaca costas, braos, pernas joelhos e tornozelos. O mestre
entrelaa estas questes no seu trabalho por meio da mitologia e dos arqutipos dos
Orixs, considerando a sua dimenso ritual.
Ele extremamente rigoroso e exigente como um mestre e faz questo de
cumprir rigidamente os horrios. No permite interrupes no meio do exerccio nem
para tomar gua, ele determina a hora de parar, no permite conversas. Exige e prope
concentrao o tempo todo, por sua vez o mestre se dedica ao ensino da Danas dos
Orixs, mostra os movimentos, fala sobre eles corrige a prtica, estabelece cdigos
comuns que vinculam o corpo em movimento com a mitologia dos Orixs.
o despertar das articulaes - comeo da aula
No incio da aula feito um pr-aquecimento que inclui preparao individual,
concentrao e o despertar\trabalhar das articulaes que so mais exigidas na Dana
dos Orixs. esperado que os participantes do seminrio cheguem mais cedo para fazer
seus alongamentos pessoais. Ao chegar Mestre Augusto faz uma concentrao e
energizao com todo mundo, parece algo extrado de uma cultura oriental um
34
exerccio simples e no muito longo porm bastante eficaz para a centralizao da
energia pessoal na sala.
Uma vez o grupo centralizado ele se coloca de frente para todos, como uma aula
em academia de dana. Mostra os movimentos que so repetidos por todos. Esta prtica
se repete dia aps dia at que os movimentos se tornam conhecidos e nominados, este
trabalho dura o tempo da turma, por exemplo, na turma de julho foi necessrio que o
mestre estivesse sempre frente, muitas vezes ele revezava os dois alunos mais antigos
para realizarem esta etapa, do incio ao fim devido pouca experincia dos participantes.
Depois de os movimentos serem entendidos corporalmente e de um cdigo comum ser
estabelecido, a forma de orientar a aula muda de repetio para uso de palavras de
comando.
Uma exigncia na execuo dos gestos parte da metodologia rigorosa, isto ,
detalhamento dos movimentos. Quando perguntava-se por movimento do brao, ele
corrigia, no o movimento do brao, fala o nome do movimento! Os movimentos
eram nominados de acordo com a mitologia de cada Orix. Ogum faz movimentos do
escudo com a espada, movimento do corte, de defesa. Ele exige o conhecimento
dos nomes dos movimentos, o nome das posturas, isso ele explica como parte da
tradio dos Orixs.
Tambm vem da tradio a nfase dada determinadas partes do corpo no
trabalho de preparao corporal. Na Dana dos Orixs Mestre Augusto enfatiza soltar
escpula, soltar ombros, soltar cintura, soltar e aquecer a coluna. Exerccios de bal
clssico como tambm de moderno todos acompanhados por percusso em ritmo afro,
de circular a mo, ficar na segunda posio, embaixo e em cima, fazer o cambr,
aquecendo em base flexionada joelhos, panturrilhas e coxas, soltar o brao, soltar o
punho, soltar o pescoo (soltar e alongar). Exige-se muito trabalho de brao e de ombro
e da regio do trax, que uma base forte da Dana dos Orixs.
Segundo as explicaes do mestre, braos e cintura escapular uma regio
importante, por ser a que define o Orix. Os exerccios do bal, ele, usa para fazer
fortalecimento de partes necessrias como costas, trax, brao, costas, ombro, mo,
punho alm do joelho, tornozelo e coxas. O mestre faz um trabalho intenso de
sustentao das costas, que um detalhe a parte.

35
Tem que segurar muito o brao paralelo s orelhas, deve-se estar com o brao
alongado, esticado, flexionando e esticando; em outro momento fica aberto
muito tempo parecendo adorao, s que um trabalho fsico, para sentir a
escpula essa parte da asa abaixo do ombro; esse exerccio posteriormente
ser base para dana de Xang, de Yans e de Osin. (registro sonoro do eu -
janeiro, 2010)

A tridimensionalidade tem alto grau de complexidade, esses movimentos que
exigem aes de muitas partes do corpo ao mesmo tempo; com as mos, com os ps,
com a cabea, com os braos e com o ombro tudo ao mesmo tempo em saltos e em giros,
ou ainda em corridinhas ou em cavalgadas. Mestre Augusto faz um trabalho fortssimo
de escapula e de ombro, segundo ele, todos os Orixs exigem muita escpula, muito
ombro, no tanto a cintura no tanto o rebolar, falemos assim, mas o ombro
fundamental! Para esse trabalho de ombro que o Orix exige ele faz muitos exerccios de
aquecimento, so inmeras informaes que exigem, sobretudo, dedicao e uma
relao de harmonia com o tempo.
diagonais e exausto
Aps o alongamento, o despertar das articulaes e a concentrao, so feitas
diagonais exaustivas. Neste momento trabalhada muita coordenao, muitos saltos e
giros, tudo dentro da Dana dos Orixs, isto , so fragmentados os passos da Yans, do
Ogum, do Xang etc. Ele vai misturando esses passos juntamente com alguns passos
contemporneos de danas afro-brasileiras e alguns que ele inventa (dana pessoal) mas
tudo com muita coerncia.
um momento longo das aulas. O cansao abate a todos. Neste momento o mestre
estimula a continuidade de trabalho exaustivo dizendo que o

cansao psicolgico, necessrio ultrapassar esse cansao s assim
possvel ficar realmente solto, s assim possvel viajar e se entregar para o
Orix; a questo se entregar para energia se sobrepor a esse exerccio
mental que de superao dos prprios limites, se voc no superar no h
entrega. (falas do mestre, 2010)

o choro do corpo ou preparando o cavalo
expectativas e experincias anteriores

Fui para o seminrio carregando experincias corporais anteriores, meu corpo
conhecia a dana dos terreiros de candombl e umbanda das cidades de Uberlndia e
36
Uberaba em Minas Gerais. Tambm havia trabalhado durante quatro anos com dois
professores danarinos que ensinavam e coreografavam o que chamavam de dana-afro
primitivo
12
inclusive Dana dos Orixs. Sou tambm jogador de vlei h mais de 20
anos. Soma-se a isso o fato de eu ser bailarino de dana contempornea tendo
familiaridade com cdigos e movimentos da dana artstica.
Minha experincia no grupo Baiad, grupo de pesquisa e prtica das danas
brasileiras criado no mbito do curso de teatro da UFU e coordenado pela professora e
oriendadora deste pesquisador Renata Meira, deu abertura para a recepo de danas
menos codificadas nas quais cada um dana do seu jeito fora do contexto de ritual e f e
muito prximo de danas da cultura popular. Com esta bagagem me considerava pronto
para a experincia de aprender e entender a Dana dos Orixs.
Mesmo com toda esta bagagem comear a fazer a aula de Augusto Omolu foi
dificlimo. Percebi logo que deveria, como elabora Eugnio Barba em sua metodologia,
aprender a aprender (Barba e Savarese, 1995, p. 244), ou seja, descobrir como
dinamizar suas energias potenciais, como superar suas dificuldades corpreas e vocais,
como ir sempre alm. Esse aprender a prender no pode estar embasado em frmulas e
esteretipos preestabelecidos (Ferracini, p, 120) .
cansao
A dinmica de trabalho exigiu mais do danarino do que o esperado. As
dificuldades, entretanto, apontaram para questes importantes da anlise da experincia
e do entendimento da dana pesquisada.
A primeira dificuldade indicou uma caracterstica da Dana dos Orixs de Augusto
Omolu: o ritmo acelerado aliado soltura das articulaes. Uma dana que no tem
tranqilidade. tudo rpido, tudo veloz e tudo muito solto, h uma exigncia de
exploso aliada percepo de tempo e dinmica rtmica. Encontrei esta mesma
caracterstica na dana Mandinki.
A experincia da velocidade estava associada a movimentos mais estruturados do
vlei e da dana contempornea, a soltura das danas de terreiros era realizada numa
dinmica mais cadenciada. E a prtica da dana-afro que imprimiu em meu corpo esta

12
Termo primitivo cunhado pelo professor dr. Edilson Souza para designar algo que a etnocenologia hoje
chama de matriz esttica africana.
37
soltura em velocidade, se deu h muitos anos. A falta de prtica fez falta para o flego e
coordenao solicitados.
O flego! exigido pelas freqentes exploses de movimento\dana. Os pulmes
parecem insuficientes. H no trabalho a exigncia de suportar a fadiga muscular como
tambm uma fadiga do corpo total.

Muito suor...suor-suor-suor sentia que meu corpo estava chorando, mas
tambm se esvaindo tirando aquele tanto de impurezas incrustadas na
epiderme profunda.(registro sonoro do eu janeiro, 2010)
mistura de culturas sonoras e corporais
Estas misturas corporais no meu corpo esto relacionadas s minhas referncias
13

e s suas confluncias com os princpios da metodologia da Dana dos Orixs de Mestre
Augusto. Poderamos cham-las de princpios que retornam ou princpios recorrentes ao
modo de Eugnio Barba e da antropologia teatral
14
. O contato corpreo com esses
princpios seriam, segundo Barba, os bons conselhos da antropologia teatral, para os
ocidentais.
Atores diferentes, em diferentes lugares e pocas, apesar das formas
estilsticas especficas s suas tradies, Tm compartilhado princpios
comuns. A primeira tarefa da antropologia teatral seguir esses princpios
recorrentes. Eles no so provas de uma cincia do teatro, nem de umas
poucas leis universais. Eles no so nada mais particularmente que um
conjunto de bons conselhos parece indicar algo de pequeno valor quando
comparado expresso antropologia teatral. Mas campos inteiros de
estudos retricos e morais, por exemplo, ou estudos do comportamento
so igualmente conjunto de bons conselhos. [...] os atores ocidentais
contemporneos no possuem um repertrio orgnico de conselhos para
proporcionar apoio e orientao. Tm como ponto de partida o texto ou as
indicaes de um diretor de teatro. Faltam-lhes regras de ao que, embora
no limitando a sua liberdade artstica, os auxiliam em suas diferentes tarefas
(Barba e Savarese, 1995, p. 8, apud Ferracini, p.146)

A aula de Mestre Augusto comea com trabalho de fora, alongamento forte at
flexo de braos, abdominais e exerccios ginsticos, exerccios de bal adequados ao
som dos tambores, com isso o corpo vai tendo que se adequar a esses exerccios que
misturam culturas sonoras e corporais.

13
Como j disse anteriormente o voleibol, a dana afro, a dana popular e a dana contempornea.
14
Explic-los de maneira pormenorizada, encontrando as suas recorrncias repeties nas diversas
tcnicas codificadas orientais e ocidentais seria muito extenso, alm de ser campo especfico da
antropologia teatral e dos pesquisadores da ISTA. De fato este estudo pode ser encontrado na Arte secreta
do ator, de Eugnio Barba e Nicola Savarese, traduzido para o portugus por Lus Otvio Burnier, Ricardo
Puccetti e Carlos Roberto Simioni, atores-pesquisadores do grupo LUME.
38
A segunda dificuldade foi a relao da tcnica corporal com o conhecimento da
tradio. Um estranhamento corporal se ops familiaridade com a Dana dos Orixs. O
conhecimento tradicional entrou em conflito com a exigncia tcnica. No seminrio do
Mestre Augusto pude sentir o quanto a Dana dos Orixs familiar pra mim, entretanto,
eu me senti um iniciante, meus passos no saiam, os ps e os braos no acompanhavam
o movimento das mos. Ele exigia energia, exigia relao com tcnica, saber o que est
fazendo o que est querendo com cada movimento.
Surgiu a necessidade de outro tipo de concentrao para os movimentos
flexionados e soltos. Era necessrio flexionar tanto joelhos e tornozelos quanto coluna,
exigindo uma concentrao diferente. Minha percepo era de movimentos com nuances
quentes e coloridas. A soltura do corpo somada flexo de joelhos, tornozelo e coluna
dava aos movimentos uma forma diferente, ausente dos muitos territrios das danas no
populares. Muitas vezes associado ao feio, ao mal acabado e sujo coreograficamente.
Nos primeiros dias, principalmente, os participantes ouvem o que o mestre diz,
entendem a coerncia das propostas e prticas e procuram fazer bem feito, o melhor
possvel. Ele, inesperadamente, corrige: no pra fazer bem feito pra fazer, ou, no
para danar fazer o Orix trazer a inteno trazer a dramaturgia do Orix. (falas do
mestre - 2010)
Esta dificuldade apontou para uma anlise cultural da experincia e aflorou a
percepo acerca das relaes que so possveis quando estamos diante de uma tcnica
de acultrao como o caso da Dana dos Orixs.
todos os atores bailarinos do teatro oriental assim como os de tcnicas
codificadas ocidentais, no partem do princpio de identificao psicolgica
ou de interpretao de um texto. Eles partem de princpios apreendidos
durante anos de aprendizagem e treinamento. Eles buscam usar o corpo de
maneira diferenciada, extracotidiana, utilizando para isso o que Eugnio
Barba chama de tcnica de aculturao... (FERRACINI, 2001, p. 46)

Nesta fala de Ferracini, como na fala de muitos outros pesquisadores da
antropologia teatral, possvel perceber a falta de referncia contundente Dana dos
Orixs desenvolvida pelo Mestre Augusto tanto no Odin quanto na ISTA, essa opo
demonstra ainda uma lacuna entre as artes corporais de matriz africana e determinados
segmentos dessas artes no ocidente. possvel perceber que o oriente ainda fica na
frente da fila juntamente com o bal enquanto a frica, e suas matrizes, ficam fora da
sala. O bal diferentemente da mmica assumiu um papel na arte da dana ocidental
39
infelizmente pouco democrtica. Isso no significa aqui negar a relevncia desta vertente
da arte e a impossibilidade de inter-relaes, mas sim relativizar tal influncia.
diferente ler e viver a situao, isto , sou um ator\bailarino que busca uma
tcnica pessoal me utilizando de princpios corpreos e energticos objetivos. A busca
dessa tcnica pessoal poderia ser chamada de tcnica de inculturao (Barba e
Savarese, 1995, p. 190). tcnica pessoal, entenda-se uma metodologia pela qual o ator,
por meio de treinamentos, trabalhos e exerccios especficos, realizados ao longo de um
extenso perodo consegue codificar uma tcnica corprea e vocal prpria.
(FERRACINI, 2001, p. 120)
Isso posto, mostrou-se a mim naquele momento uma predominncia de uma
hegemonia de formas de danar. A dana artstica configura uma referncia que
desconsidera as danas oriundas de outras prticas culturais, como a Dana dos Orixs.
Chegando a causar uma percepo estranha at em bailarinos como eu, vindos de
camadas populares mais pobres e com experincia em tradies de matriz africana.
Pensando com Stuart Hall, neste local h uma pretenso em estabelecer uma
discusso acerca de certa validao da Dana dos Orixs enquanto uma atividade cuja
origem de uma religiosidade popular e de uma certa classe social. A discusso de
cultura neste caso pretende discutir a to falada ideologia hegemnica do bloco do
poder, sempre tendo como referncia principal, a questo das danas afro-brasileiras em
contraposio s danas ocidentais europias principalmente o bal que tornou-se o
representante artstico mais emblemtico de uma cultura artstica dominante, alm do
bal enfocamos a dana contempornea conceitual cujas referencias europias sobretudo
francesa e alem disseminaram em muitos pases um comportamento eurocntrico e
ditador de comportamentos e esttica na dana.
Os dois como representantes deste bloco dominante enaltecem o academicismo e
o intelectualismo e relegam as danas populares a lugares longnquos e menosprezveis.
O termo popular guarda relaes muito complexas com o termo classe. As culturas
de classes tendem a se entrecruzar e a se sobrepor num mesmo campo de luta. O termo
popular indica esse relacionamento um tanto deslocado entre a cultura e as classes. Mais
precisamente, refere-se aliana de classes e foras que constituem as classes
populares. A cultura dos oprimidos, das classes excludas: esta a rea qual o termo
popular nos remete. E o lado oposto a isso o lado do poder cultural de decidir o que
40
pertence e o que no pertence no , por definio, outra classe inteira, mas aquela
outra aliana de classes, estratos e foras sociais que constituem o que no povo ou
as classes populares: a cultura do bloco do poder. (idem, 245).
Na Dana dos Orixs faz-se necessrio, segundo o prprio mestre, ter as
seqncias marcadas com contagem, pois facilita a absoro dos movimentos. No seu
seminrio ns ficamos muito tempo ligados questo da contagem, o que exige um
pouco de raciocnio matemtico e de memria, outra forma de apreender o ritmo.
Devido racionalidade que envolve esse tipo de processo a Dana dos Orixs, em
alguns momentos, parece circular entre os dois universos culturais.
Esse processo de contagem e de estruturao de desenho coreogrfico entra primeiro
pela porta das percepes corporais, para depois agregar a musicalidade enquanto ritmo
e canto. A contagem, matematicizada, estabelece certa couraa no entendimento. A
contagem 5.6.7.8, uma forma de fazer dana dominante ha muitos anos na cena
artstica, assim sendo esta uma das caractersticas mais predominantes nas danas que
representam o bloco de poder na arte.
Houve um estranhamento no treinamento ao sair do reto, do arqueado e ir pra
coluna flexvel e o joelho flexionado, alm de ter que trabalhar muito o calcanhar e o p
plantado. Pode-se pensar num deslocamento da prtica corporal, o que era vivenciado
em rituais na vida pessoal, passou a fazer parte do treinamento, que priorizava uma
organizao advinda da prtica da arte acadmica. Contagem e diagonais se misturavam
a escpula solta, coluna flexionada e quebras de joelhos. O estranhamento foi
surpreendente e inesperado para um bailarino que tem um p no terreiro. O que eu
esperava encontrar aflorado estava ali escondido e

de tanto ficar escondido vai ficando atrofiado e assim que eu senti meu
corpo, totalmente atrofiado. Meu ouvido e conseqentemente o senso rtmico
estavam atrofiados, meu olhar e conseqentemente minha percepo de
espao estavam atrofiadas, para transitar os passos tive que sacudir meus
reflexos. Fez-se necessrio mudar a minha ateno e meu foco pra deixar o
corpo mais disponvel\preparado e mais esperto. (Registro sonoro do eu
janeiro, 2010)

O inesperado estranhamento entrou em conflito com a esperada familiaridade. A
tcnica adquirida e praticada no esporte, na dana contempornea e na dana-afro no
bastou para um bom desempenho.
41

Por exemplo, o brao do Ogum no alongava como precisava, o passo\ p
plantado ficava muito pesado sem sair do cho, a cintura era uma coisa
terrvel ela no mexia! a coluna no dobrava! nos primeiros dias, da primeira
semana, o meu corpo passou por essa transformao necessria, til, nada
sutil, muito pelo contrrio foi uma ecloso. (idem)

A aula de Augusto Omolu foi exaustiva para o corpo e surpreendente para a
mente. Em seu modo de entender, a formao corporal estrutura ao mesmo tempo o
corpo fsico e o corpo espiritual. O trabalho se faz a partir da unidade corpo\mente ou,
mais ainda, da unidade corpo\mente\alma, se considerarmos a alma como o lugar dos
seres fantsticos, esses seres encantados que so os Orixs.
dramaturgia do Movimento ou Movimentos que so arqutipos
O processo de pesquisa na Dana dos Orixs comea com a prtica de seqncias
de movimentos. Nas vrias repeties so feitos os apontamentos, as correes e so
ensinadas as caractersticas de cada Orix. Esse movente
15
do Orix guerreiro, por
exemplo, esse movente que da inteno, esse movente que aflora o gesto do Orix o
maior motivo das intervenes do mestre, este termo movente que retirei da filosofia
aristotlica acredito ter semelhanas com os conceitos referem-se pr-expressividade
como aponta Ferracini a inteno, o lan, e o impulso\contra-impulso so elementos
que prenunciam o desenrolar da ao. Fazem parte do primeiro momento, invisvel,
desta clula que ao fsica (FERRACINI, 2001, p.105) Em uma de suas intervenes
o mestre aferiu o seguinte:
vocs pegaram a coreografia, acertaram os passos, sabem para onde vo, mas
o Orix no est ai, a energia do Orix no est a, estou vendo tudo falso,
vocs esto fazendo uma dana que no tem significado, uma dana que no
tem recheio, energia. (falas do mestre - 2010)

Ele sempre fala que muito difcil explicar isso principalmente para estrangeiros.
As referncias culturais so, ento, abordadas por meio da mitologia e dos arqutipos
dos Orixs.
O que um Orix? O que o Orix representa? Quais instrumentos so de sua
propriedade? O que seu corpo tem que fazer para pegar uma ferramenta que
no existe, sendo que invisvel? Devemos transformar o invisvel em

15
Este termo recolhido da filosofia aristotlica, algo como o princpio do movimento: entelkheia:
atividade, energia agindo para certo fim, energia agente e eficaz, o que est atualmente em ao; para
Aristteles, a entelkheia :1) o que faz uma potncia ser atualizada; 2) a atualidade completa de um ser;
3) atualizao como realizao da finalidade que um ser possui por natureza. (CHAU, 2005, p.348)
42
visvel! Se h um cajado ou um cetro para pegar, estique o brao, abra a mo
e pegue; se tem uma espada estique os braos alongue os dedos junte tudo pra
que tenha a funo da espada, mas no s isso. No caso da espada ela tem
que ter inteno tem que ter uma fora, ela est nas mos de um Orix que
um guerreiro, neste caso estamos falando de Ogum, ento a espada um
instrumento de guerra e quem est danado est em guerra. (registro sonoro
do eu janeiro, 2010)

A forma corporal, as aes, os adereos, entre tantos detalhes que compe cada
Orix so as referncias do chamado eixo terico. Alimentam a imaginao, definem as
aes, estabelecem as idias, enfim, determinam as intenes do movimento por meio do
acesso ao universo mtico dos Orixs.
Quando o mestre apontava que faltava energia ao movimento ele perguntava: o
que o Orix o que ele est fazendo nessa hora? A essa pergunta nunca pode faltar
resposta e ela nunca pode desaparecer do seu corpo\mente. O movimento deve ser
realizado junto com um conhecimento cultural, com intenes e conscincia tanto das
partes do corpo quanto do significado das aes. Est cavalgando, est guerreando, a
gua do mar, a gua do rio, o Orix tem sensualidade, o Orix da mata que caa.
Os conhecimentos acerca da mitologia dos Orixs podem ser entendidos como
elementos de dramaturgia. Este conceito operatrio no encontra uma definio
especfica nos procedimentos metodolgicos do mestre, ela esta disseminada na sua
prxis. Lembramos que adquiriu as informaes nas pesquisas com Eugnio Barba e o
grupo Odin Teatret.
So estes elementos que orientam a manipulao das energias, de transform-las e
faz-las transitar de uma polaridade para outra: energia de da pessoa para Xang, de
Xang para Yemanj... Isso tudo tem que estar de acordo com o universo mitolgico,
com o entendimento de mundo dos arqutipos. Para melhor compreender o sentido de
arqutipo recorro como tantos outros pesquisadores construo de Jung, considerando
como apontam Martins e Ligiro que o psiquiatra no teve a oportunidade de incluir os
mitos africanos na elaborao de suas idias, entretanto oferece os instrumentos
adequados para uma abordagem contempornea dos mitos iorubs.
Nas palavras de Jung (apud Ferracini) pode-se ler:

Toda a referncia ao arqutipo, seja experimentada ou apenas dita,
perturbadora, isto , ela atua, pois ela solta em ns uma voz muito mais
poderosa do que a nossa. Quando fala atravs de imagens primordiais fala
como se tivesse mil vozes; comove e subjuga, elevando simultaneamente,
43
aquilo que qualifica de nico e efmero na esfera do contnuo devir, eleva o
destino pessoal ao destino da humanidade com isso tambm solta em ns
todas aquelas foras benficas que desde sempre possibilitaram
humanidade salvar-se de todos os perigos e tambm sobreviver mais louca
noite [...] este um segredo da ao da arte. O processo criativo consiste (at
onde nos dado segui-lo) numa ativao inconsciente do arqutipo e uma
elaborao e formalizao na obra acabada. De certo modo, a formao da
imagem primordial uma transcrio para a linguagem do presente pelo
artista

E ainda
Ele tocou as regies profundas da alma, salutares e libertadoras onde o
indivduo no se segregou ainda na solido da conscincia, seguindo um
caminho falso e doloroso. Todas as regies profundas onde todos os seres
vibram em unssono e onde, portanto, a sensibilidade e a ao do indivduo
abarcam toda a humanidade (Jung apud. Ferracini, 2001, p.114).

Essa elaborao do sentido de arqutipo em relao aos Orixs tem a seguinte definio
conforme a profa. Suzana Martins

arqutipo se refere s associaes de imagens com traos psicolgicos
desenvolvidas no imaginrio das pessoas e podem ser encontradas em
diferentes culturas, inseridas no coletivo da humanidade. O arqutipo dos
Orixs caracterizado pela nfase das qualidades personificadas nos
elementos naturais, em vez de ser caracterizado pelo seu aspecto fsico.
(MARTINS, 2008. p. 67).

Essa referncia ao arqutipo tem um lugar especfico na conexo entre ao fsica
e energia potencial do ator formado a partir das bases da antropologia teatral.
A dramaturgia que tem o gestual do Orix um dos principais eixos da pesquisa
de Mestre Augusto, apreendido na antropologia teatral e transformado para a sua
metodologia, todos os gestos e movimentos tm uma pergunta como tambm uma
resposta, pra que e por qu? O que que ele tem de ferramenta? Do que feita essa
ferramenta? Como ele usa ou como ele manipula essa ferramenta? Onde ele guarda essa
ferramenta? Esses questionamentos so responsveis pela construo da dramaturgia,
porque a resposta deles agrega imagens e sensaes dana. Xang, por exemplo, um
rei poderoso, seu corpo e sua dana representam esse estado de ser. Deus que o fogo e
a justia, seus instrumentos simblicos so os machados, o raio e o trovo e o fogo. Sua
dana a manipulao desses instrumentos. As intenes e sensaes suscitadas da
manipulao destes elementos compem a dramaturgia desse Orix.
No s a dana do Orix a energia a inteno, o olho da Oxum aquela
postura do Xang, essa referencia que o Orix d para o corpo. Segundo ele o Orix
44
clssico, no s o bal que clssico, a Dana dos Orixs tambm uma dana
clssica. Ela tem uma postura ela tem uma movimentao detalhada e rica. Talvez at
um pouco mais rica do que o bal, porque neste estilo de dana a expresso do rosto, a
expresso do ser ou do personagem no presente no faz parte cdigo, no faz parte da
composio toda.
visvel e invisvel
O que decide tal questo essa fala do mestre: necessrio transformar o
invisvel em visvel, isso claramente relacionvel aos conceitos operatrios de
transubstanciao, consubstanciao e transfigurao, so termos utilizados no teatro
cada um com suas definies prprias, so pertinentes, tambm, pra a Dana dos Orixs.
Em texto curto de Nikolay Evreinov russo advindo da escola Stanislavski, pode-se ler:

O homem sempre sentiu o desejo de transfigurar-se, de transfigurar-se em
outra coisa que no seja ele mesmo porque o homem tem um instinto teatral
inato, refiro-me ao instinto de transfigurao, ao instinto de transformar as
aparncias oferecidas pela natureza em outra coisa. um instinto cuja
essncia se revela na teatralidade o instinto da teatralidade que reivindico a
honra de haver descoberto pode achar a sua melhor definio no desejo de ser
diferente de realizar algo diferente de se opor a atmosfera do dia a dia, eis ai
um dos principais motivos de nossa existncia, eis ai o que chamam
progresso mudana evoluo; a transformao em todos os domnios da vida
nascemos todos com esse sentimento na alma somos todos seres
essencialmente teatrais. (EVREINOV, 1956, p. 35)

Orixs: dana tradicional e dana cnica
A Dana dos Orixs originariamente feita no terreiro, l ela pequena e
ralentada dando a oportunidade para que cada um dos danantes incorpore a
movimentao no seu ritmo. A frase que marcou o primeiro dia de aula foi; eu no dou
aula de candombl eu dou aula de Dana dos Orixs, isso que ns estamos fazendo no
candombl, pois, o candombl est em outro lugar l na roa\terreiro. O corpo do Orix
no candombl outro tem outro comportamento e outra postura. Aqui a Dana dos
Orixs arte, dana artstica, para bailarinos e atores
16
.
Orix concreto e ou abstrato
Tento fazer uma separao muito mais para fins didticos e de visualizao.
Percebi que a Dana dos Orixs possibilita que se dividam os instrumentos e as aes

16
Em entrevista relatou o mestre que teve a oportunidade, na Itlia, de ministrar seminrios para idosos e
deficientes mentais.
45
fsicas em abstratos e reais; A dana da Yemanj, que um Orix do mar, pode ser
considerada mais abstrata, o poder dela a gua do mar, no est nas guas do mar. Se
Ogum tem a espada e o escudo como armas, Yemanj tem a gua do mar, as ondas.
Como representar o Orix das guas do mar, como a onda? Ento a gua do mar
que se dana, o movimento dessa gua.
Primeiro a dana comea como a onda grande num movimento lateral, porque
um movimento de gua mas no leve e suave, no uma energia de guerreiro
totalmente masculina de luta de batalha, uma energia feminina porm forte.
Comeamos com uma movimentao lateral que vai exigindo uma coluna em serpente e
com flexo necessitando tambm de flexes do joelho.
O Mestre aponta que a fora da gua sai\comea na terra e no encima, ento
quando se faz o primeiro movimento que incio da onda, esse movimento comea no
cho, uma onda l embaixo e a seu corpo vai l encima alongadssimo e faz uma grande
parbola para voltar quela onda que te leva e trs. Comear a crescer se movimentando
l de baixo, e vai crescendo em deslocamento lateral, at que l em cima cria-se um
grande volume cncavo com o corpo. preciso ver o mar, ter a idia do mar e de seus
comportamentos.
Nesta partitura
17
da corporalidade da Yemanj, h freqentes transformaes
mgicas: de repente a onda est livre e de repente ela comea a bater nas pedras. A
questo imaginar como que esse impacto, esse movimento de uma onda grande e
livre que est ali batendo e voltando das pedras, e como o corpo vai pra frente e vai pra
trs acionando quais partes: o corpo todo que se movimenta, meio minhoca, faz uma
curva, tem um balanar da mo com os dedos, como se fossem as bolhas ou os brilhos
que saem das mos da Orix.
Da surge um turbilho para baixo, o corpo fica todo muito flexionado girando
velozmente, at transformar-se em uma nova onda e comear novamente para frente e
para trs, assim nessa qualidade de gua forte de gua salgada e, sobretudo feminina;
reinicia numa pequena onda e volta, numa onda mdia e volta, numa grande onda e
explode! surge a Orix, a deusa Yemanj; em p com toda uma configurao de sereia, a
mo direita com espelho e a mo esquerda para trs como se fossem as algas ou os
grandes cabelos da Orix balanando, assim ela vai com seus pequenos giros graciosos.

17
Partitura corporal ser entendida como uma sequncia de movimentos e gestos danados com um
determinado sentido, de acordo com a orientao de Mestre Augusto.
46
Essa a construo imagtica da Yemanj que o mestre prope. Esse corpo que est o
tempo todo sendo a onda, no s o p, a mo, a cabea, o tempo todo seu corpo est
dizendo algo est trazendo a qualidade do Orix est trazendo essa energia da Orix
feminina.
O Orix da justia Xang rene as duas imagens, da abstrao por causa dos
raios, e da materialidade por causa dos machados. Ele o grande rei muito garboso,
muito viril; tem um temperamento tempestuoso ele impetuoso, os seus instrumentos
so a machada de dois lados e a pedra de raio o corisco. Sua partitura corporal tem um
trabalho de ombro e de escpula fortssimo, muito p plantado, muitos saltitados com p
plantado, perna trocada na frente perna trocada ao lado para representar a sua
movimentao.
Xang aquele balano segurando as machadas, que guarda as suas armas na
cintura, faz um movimento de tirar e colocar, o corpo tem uma angulao para quando se
fizer o gesto\movimentao seja possvel perceber nitidamente essa ao. H o
lanamento dos raios, ele tira o corisco com a mo direita, lana e guarda, tira com a
mo esquerda lana e devolve. Nessa troca de lanamentos dos raios, seu corpo lana
com fora e determinao para poder alcanar o local onde o raio deve cair.
Outra parte dessa partitura de escrever normas e leis, para isso uma mo o
pergaminho e a outra a caneta e depois aponta para o publico a norma escrita, essa
escrita deve ser mostrada com o olho, com a cabea, com o joelho, com a cintura. Para
exemplificar esse exerccio o mestre pediu, como dinmica de exerccio, que uma das
participantes, visualizasse uma frase que deveria estar escrevendo; pediu, ento, para a
menina escrever, a tal frase, com a mo aps ele foi indicando partes do corpo, escrever
s com os olhos, s como queixo ou com a cabea at chegar no corpo inteiro.
Continuando com as aes da partitura, o cetro outro objeto utilizado na dana;
vai l embaixo num movimento lateral e pega o cetro e bate no cho mas com o corpo
ereto. Depois vem o grande rei com duas grandes bolas de fogo nas mos, porque o
Xang o fogo, ento ele gira muito intensamente com os braos esticados lateralmente,
esse exerccio exige uma elevao de brao, uma sustentao de tronco de ombro e de
escpula. Tem uma posio da mo que est segurando duas grande bolas de fogo
decorre dai uma grande saudao com o ombro, a escpula os braos elevados para cima
em saltitados de calcanhar.
47
Essas so as qualidades, os estados do Xang e que tambm exigem uma energia
pesada e densa, diferente do guerreiro mais arisco, ele um rei garboso, forte,
impetuoso, pesado, tem instrumentos poderosssimos, que lana raios, que segura o fogo
que o fogo, que tem grandes machados.
Oxum delicadezas em pessoa, sensualidade, feminilidade, a vaidade. Sua dana
mida, sensual, curvilnea e malemolente que tem uma sustentao embaixo, que tem
um alongamento em cima porque ela tambm rainha, mas tambm uma mulher muito
elegante. A energia dela totalmente rio\gua doce necessrio sentir relao com esses
elementos, os elementos da Oxum so as jias os anis as pulseiras, as maquiagens , o
cuidado com o cabelo e o espelho inseparvel de uma mulher feminina e vaidosa.
A sua dana toda pequena, envolvente, com molejo circular com curva e
delicadeza, o seu ritmo mais suave, provocando outro estado no corpo... Dana
colocando os anis com giros suaves, girando e girando. A cada giro coloca um adereo,
pega levemente a saia e com muita suavidade promove os movimentos. a
representao da beleza e de uma fora leve.
Oxossi o Orix da caa e vive nas matas, suas ferramentas so o arco e flexa,
um Orix arisco, inteligente. Alm do arco e flexa, tem muita quebrada de joelho
18
e
muita coluna dobrada, sua dana exige que os braos fiquem juntos para representar o
arco e flexa. Tem muitos saltos com movimentao lateral e algo como um trote de
cavalo. Com o arco e flecha faz-se uma movimentao de caa olhando/focando o tempo
todo mais uma vez a sustentao de escpula e de ombro. Em cima tem corpo de homem
e embaixo corpo de cavalo, em cima segura a rdea ou o lao que roda para arremessar,
tem uma peculiaridade de ser dividido em duas energias. O arco e flecha dependem
muito do olhar, ningum caa um bicho estando em p e atirando para baixo, o
contrrio, para caar voc deve estar com o corpo flexionado e com o olhar no nvel
mdio atento preparado para agir. Segundo o Mestre assim que se mostra, assim que
o pblico entende as suas intenes.
entrando na gira ou meu corpo dana o Orix
Participar pela segunda vez do seminrio do Mestre Augusto foi uma experincia
diferente - no ms de maro aps o carnaval - O corpo j estava preparado, os

18
Termo utilizado pela professora Renata Meira a partir das suas pesquisas nas danas da cultura popular
brasileira. Ela se vale dessa linguagem para os exerccios do Baiad.
48
estranhamentos j haviam sido superados. O entendimento dos movimentos arquetpicos
e do modo de ensinar de Augusto, bem como o cultivo de flego e fora muscular, me
deram condies de perceber o trabalho de outro lugar. E esta condio foi percebida
pelo mestre que me colocou na frente da fila.
fazendo o santo ou raspando a cabea - a frente da fila
O trabalho em sala de aula de Mestre Augusto tem um formato, pelo menos no
incio, de uma aula de dana convencional, isto , ele inicia os trabalhos com filas na sua
frente, neste momento todos desenvolvem os exerccios cotidianos enquanto ele vai
passando pelas pessoas e ajudando ou orientando nas dificuldades e ou equvocos na
percepo e execuo dos movimentos.
Esses exerccios variam de alongamentos at aquecimentos de partes
segmentadas do corpo. Logo aps o mestre passa a desenvolver um trabalho nas
diagonais da sala, valendo-se dos movimentos fragmentados dos Orixs na maioria das
vezes, um momento longo em que o mestre tambm promove correes e exige muita
concentrao.
Novamente o mestre leva o grupo para a formao em fila para da comear o
trabalho de aprimoramento das danas dos Orixs. Neste momento ele fragmenta os
movimentos e promove correes e repeties, fragmenta e agrupa em diferentes
seqncia esses movimentos. Alm disso ele nomeia a todos, conta histrias, prope
imagens, enfim apresenta os Orixs.
Fui designado por Augusto para ficar na frente e nesta oportunidade procurei
mostrar os movimentos num corpo que possa ser lido e visto por quem est atrs e tem
mais dificuldade, pois quem est na frente assume um papel de referncia das
informaes e dos mtodos do trabalho do mestre. Ficar na frente tem muitas
significaes, um exerccio de desagrilhoar-se para entrar numa outra fase, significa
que voc tem mais experincia e no s experincia fsica, mas experincia de corpo,
por exemplo, ter decorado e dar conta de ser modelo de todas as seqncias e de todos os
exerccios da prtica cotidiana. Quem fica na frente tem que responder e corresponder a
essa expectativa por conta dessa capacidade, por conta dessa experincia corporal e
facilidade corporal.
A experincia de ser o modelo que seguido pelo grupo me deu a oportunidade
de ensinar enquanto aprofundava meus conhecimentos. Quando estou danado nessa
49
circunstncia tenho sempre o intuito de fazer um corpo didtico. Mostrar claramente
para quem est aprendendo, como conversar em portugus com os estrangeiros que
freqentavam o seminrio. Usar portugus claro, simples tanto nas intenes quanto nas
falas\palavras. Interessa-me desenvolver esse tipo de corpo, corpo que eu reconheci em
Augusto. Um corpo virtuoso e que se mostra com clareza, e com simplicidade revela os
cominhos e as formas de danar.
Estar frente da fila me remeteu a experincia docente da minha histria de vida,
essa postura de tentar organizar um corpo didtico faz parte da minha formao e a
minha metodologia como professor no procedimento de dar aulas. Faz parte da minha
metodologia h muitos anos, fiz assim com as jovens adolescentes do Fica-Vivo, fao
com os alunos universitrios da UFG
19
, acredito que aquele com maior disponibilidade
psicofsica dialoga no sentido de colaborar com aqueles que tem menos facilidade, ou
que necessitam de mais ateno para desenvolver-se.
Meu interesse no processo de aprendizagem ficou restrito minha experincia,
uma vez que no h no Seminrio um momento de expresso e troca de informaes
acerca das absores que foram possveis no seminrio. Senti falta de um momento
assim, acredito que o seminrio possa ganhar uma dimenso, em algum momento, mais
pedaggica e de envolvimento do grupo em pensar discutindo o ensino-aprendizagem da
Dana dos Orixs. A exigncia de quem est frente da fila possibilita o
desenvolvimento de uma inteligncia fsica capacidade que envolve memria, reflexo e
conscincia dos movimentos e dos arqutipos relacionados.

Inteligncia: A inteligncia difere do instinto e do hbito por sua
flexibilidade, pela capacidade de encontrar novos meios para um novo fim,
ou de adaptar meios existentes para uma finalidade nova, pela possibilidade
de enfrentar de maneiras diferentes situaes novas e inventar novas solues
para elas, pela capacidade de escolher entre vrios meios possveis e vrios
fins possveis. Neste nvel prtico, a inteligncia capaz de criar
instrumentos, isto , de dar uma funo nova e um sentido novo a coisas j
existentes, para que sirvam de meios a novos fins. ... a inteligncia se realiza
portanto como conhecimento e ao No somos dotados apenas de
inteligncia prtica ou instrumental mas tambm de inteligncia terica
e abstrata. Pensamos. (CHAU, 2005, p. 160)


19
Fica-vivo (programa de governo de Minas Gerais com adolescentes de 12 a 24 anos); UFG
(universidade Federal de Gois) curso de extenso para alunos da faculdade de educao fsica.
50
Inteligncia fsica pode ser entendida como o conhecimento adquirido por
experincia. O conhecimento incorporado. Em se tratando de dana a informao
literalmente encarnada.
A volta para esses trabalhos depois de quase dois meses demonstrou que meu
corpo efetivamente transformou-se e j estava com movimentos
encarnados/incorporados. O novo mdulo teve incio em meados de maro. Neste
perodo e para alm dele passei a freqentar aulas de Dana dos Orixs no Bal
Folclrico da Bahia, iniciei o curso de extenso em dana-afro na FUNCEB, dentre
outros
20
, fui festas de candombl, paralelo assas atividades prticas desenvolvi leituras
como de Suzana Martins, Pierre Verger, Edson Carneiro dentre outros.
Todas essas informaes significaram conhecimentos incorporados
(AUGUSTO) que regeneraram meu corpo-em-vida (BARBA) e possibilitaram uma nova
fase no seminrio.A partir deste lugar de experincia acumulada, minha estratgia foi
fazer uma busca das intencionalidades, dos acabamentos dos gestos, do significado de
cada gesto; tentei buscar a teatralidade desse gestual, enfim o significado essa
dramaturgia do movimento foi o quis buscar. Estar frente como modelo exigia esta
clareza. O universo das artes cnicas ficava mais prximo, cada Orix me mostrava
elementos especficos e diferentes entre si de formao de ator/bailarino, da relao do
pblico com a platia e de princpios comuns do trabalho de ator, organizados pela
Antropologia teatral.
Ogum
No momento em que Ogum est cortando as cabeas era possvel sentir o corpo de todos
os lados. As oposies frente e trs, lado e lado se faziam sentir como uma fora interna
que revigora o ator para mostrar esta guerra ao pblico. Os momentos do recuo pelo
espao, de olhar para um lado e para o outro, com a certeza de estar recuando e a
inteno de verificar onde esto os inimigos. Me preocupando com a minha retaguarda
me valendo de um olhar perifrico.

20
FUNCEB (Fundao Cultural da Bahia); as outras aulas eram de dana popular brasileira com nfase
nas danas do nordeste, dana contempornea com ex-bailarino do grupo Corpo, outros estilos de dana
afro.
51
Yemanj
No caso da Yemanj as imagens so mais ldicas exigindo imaginao criativa
para criar o abstrato. Ser uma onda e se comportar como uma onda.


Omolu
O Omolu tambm abstrato, chega a ser metafsico. Sou filho de Omolu danar
Omolu, para mim, viver o arqutipo. Uma mo para cima aberta com expressividade
esticada significa a vida, e para baixo significa morte, um corpo todo arqueado todo de
velho que ao mesmo tempo forte e rgido e que mostra esse poder, tem essa relao
forte com o cu e a terra ele aponta para o cu e para a terra com determinao por que
esse o poder e seu domnio. o Orix da doena, da vida e da morte, do cemitrio que
cuida dos mortos e que tem a sade e a doena em suas mos. o deus que tem esse
poder de transmitir a peste e da cura da peste.
A anlise do aprendizado da danas destes trs Orixs mostra que incorporar o
conhecimento das histrias e poderes dos Orixs, ou seja, de sua mitologia, se faz de
modos variados. Nos exemplos apresentados h a movimentao a partir da idia de
manipular um objeto ausente, no caso a espada de Ogum; de ser um elemento da
natureza, a gua; ou de se oferecer o corpo para a transformao da doena em sade,
um movimento de transmutao, que promove a transformao. Estes trs modos de
incorporar os arqutipos so dinmicas da imaginao. So imagens abstratas e reais que
exigem aes imaginativas diferentes, desde de aes conhecidas de manipular objetos e
ferramentas, at a criao de um poder de cura.

Imaginao: capaz de tornar ausente o que est presente, tornar presente o
ausente e criar inteiramente o inexistente. Podemos ter muitas imagens da
mesma coisa, mas cada uma delas uma imagem distinta das outras; a
imagem diferente do percebido porque ela um anlogo do ausente, sua
presentificao. Raramente ou quase nunca a imagem corresponde
materialmente coisa imaginada. Ela pede auxlio percepo, memria e
s idias existentes. (idem, p.155)

Ao fazer a Oxum h um certo olhar lnguido, aquele rosto meigo que vai ser
maquiado! Quando a dana do Xang tem que se sentir um rei um deus uma postura
garbosa, um olhar penetrante e pomposo um corpo rico e poderoso! O Ogum tem um
52
olhar determinado e forte, uma expresso implacvel, carregando a sua espada, um
guerreiro forte e impiedoso.
Ento essa composio do Orix envolve corpo, inteligncia e imaginao.
incorporando ou encontrando um jeito prprio
Encontrei um jeito prprio de fazer, o jeito que eu aos poucos comeava a
visualizar, isso proporcionaria mais possibilidades de entendimento para meu corpo.
Percebia que precisava e desejava desenvolver mais a percepo, a audio e a
corporalidade. Depois do primeiro seminrio senti que sabia melhor o que fazia. Estava
mais adaptado, me sentia mais adequado, o que me causava maior segurana dentro do
grupo e principalmente dentro do meu processo. Sofri uma transformao profunda na
unidade corpo/mente/alma trabalhada por Augusto, por meio da dana.
O fato do mestre estar ligado tradio que eu cultivo em minha espiritualidade,
me dava a sensao de estar diante de um mestre - um babalOrix - um sacerdote! Minha
entrega foi especial e ntegra, acredito que a relao teria sido muito diferente se fosse
com um professor, bailarino ou ator sem vnculo com a tradio.
Frente a este respeito pelo conhecimento espiritual, cuido para que a confluncia
da tradio com a arte se fazesse no mbito da antropologia teatral. O conhecimento de
Dana dos Orixs aprendida no candombl era respeitada, mais que isso, valorizada e
revista pelo olhar de um fazer cnico que se alimenta de diferentes tradies para
construir uma arte especfica.
Lanando o olhar ao terreiro de candombl percebo diferenas se comparar ao
mtodo de ensino e aprendizagem acerca da Dana dos Orixs de Mestre Augusto. Nos
terreiros ningum conta nem desenha nada, a dana a msica e o canto so em
complementaridade indissocivel. Essas trs habilidades e ou artes seguem com afeces
nos corpos e nas mentes dos membros do terreiro esto na metodologia do Mestre, como
diz o mestre um tringulo amoroso. Em seu seminrio o Mestre Augusto opta por
entrar nessa fase a partir do meio do processo, quando h mais familiaridade dos
danantes com os diferentes aspectos, movimentos, objetos e dramaturgia da Dana dos
Orixs.
Nas danas populares, como as festas de terreiro e outras manifestaes de matriz
africana, a msica que marca as transies e as contagens, o pulso dos
instrumentistas que chama o danarino que desperta nele a percepo para a mudana.
53
Como dissemos, no seminrio de Mestre Augusto a contagem matemtica distancia a
ateno da contagem percussiva, mas quando essa fase superada e o corpo passa a
contar com a percusso a interao fica mais orgnica e facilita a dana.
Essa fase de escutar pelo corpo, no lugar de contar com a cabea e o corpo
responder automaticamente, agua e colore o dilogo com os percussionistas, esse
dilogo aflora novas formas de olhar tanto por parte do bailarino quanto por parte da
percusso.
No processo o prprio mestre deixa que aconteam as apropriaes de forma
espontnea e pessoal e quando chega a hora ele mesmo aponta que as individualidades
esto se desenvolvendo tanto no entendimento do Orix quanto na incorporao do
Orix pelo corpo, ele faz assim num sentido de ajudar a despertar nos danantes a dana
pessoal. E assim como acontece no terreiro, cada corpo tem a sua estratgia de
incorporao dessas energias que exige integrao total entre corpo e mente ou mente e
corpo.
diagonais exausto e dilatao
As diagonais representam as enchentes devido ao grande nmero de informaes
novas para o corpo. So momentos longos, e no sou s eu, todos morrem! as
pessoas quase no terminam, falta oxignio, falta fora, um desgaste total e absoluto
temos a sensao de que enfiaram uma agulha para sugar energia, mas na realidade essa
energia vai se transformar. Isso me toca de maneira muito forte e intrnseca, porque
chego a sentir que eu vou desfalecer. Totalmente descompensado penso em que
momento, do processo, vou realmente passar por essa fase com menos desgaste.
Em minhas reflexes sinto que o racional est com muita fora, isto , na minha
experincia a razo est na frente por isso eu preciso extrapolar esses movimentos e
esse momento para outros modos de ser. Devido exausto e por questes de adequao
e de adaptao h uma demora, uma demanda de tempo para conhecer o movimento
familiarizar-se com esse novo corpo que estamos construindo. So etapas de um
processo complexo que requer concentrao e disciplina. Depois de se adaptar, depois de
se familiarizar a esses movimentos, ou seja, depois de conhecer os movimentos e o que
cada um significa, ai tem essa incorporao do corpo por outro corpo.
Essa dana assim, incorporar no corpo um novo corpo imponente, grande,
virtuoso, exigente. Esse novo corpo que cheio de vida, cheio de vitalidade, um corpo
54
que no tem vergonha que no tem preconceito. um corpo que tem uma energia
caracterstica que tem identidade, tanto que quando se muda de corpo, ou seja, de um
Orix para o outro, muda tambm o corpo que est fazendo a transformao, do
bailarino ou do ator. transformao de estado que o Orix exige, que a gente se exige,
mas difcil de conseguir.
corporalidade do Orix
Uma frase emblemtica, no comeo deste processo No dance. Esta
exigncia vai na contramo dos outros professores. Voc no est aqui para danar
porque voc na vida sempre dana. Voc est aqui para fazer outra coisa, a principal
conhecer outro corpo para conhecer outra movimentao. No dance...faa...
Entendo que nessa fala o mestre quer que estejamos com perspectiva de
compreender o gestual do Orix, a sua codificao corprea que o singulariza e
definidora da comunicao. Deve-se perceber que cada um tem uma energia, como ele
sempre aponta cada Orix exige do seu corpo uma qualidade diferente, uma questo de
subjetividade e de identidade.
O mestre chama sempre a ateno para a lgica de construo dos gestuais e para
a composio das formas. Do jeito que o mestre exige a lgica, podemos inferir que essa
Dana dos Orixs usa um sistema fechado de signos ou smbolos, cada smbolo
smbolo de alguma coisa e corresponde a uma nica significao. Sua principal
caracterstica ser essencialmente um simbolismo denotativo ou indicativo, evitando a
polissemia e afirmando a univocidade do sentido simbolizado. (CHAU, 2005)
Ele faz um gesto, estica os braos com os dedos colados pra cima e o brao
esquerdo dobrado na frente, pergunta o que significa isso? a espada com o escudo,
Ogum um guerreiro, luta com a espada e tem o escudo para se proteger. Diante disso
como que se organiza o corpo para transmitir essa imagem mais clara e mais
verdadeira possvel?! assim que acontece a relao com a corporalidade do Orix para
Mestre Augusto, tem que alongar o brao e as mos tem que estar com os dedos todos
juntos e alongados, para representar a espada.
No possvel ficar mexendo a munheca seno isso pode desviar o olhar do
espectador para outra compreenso, a espada o brao reto esticado\tensionado que
corta para um lado e para o outro. Ele vai traando esse panorama, exigindo mais; eu
tenho a ideia e devo deixar essa ideia ocupar o meu corpo, todos os lugares no meu
55
corpo, preciso construir\desenvolver na ideia imagens, impresses para que ocupem a
totalidade corporal.

Um conceito ou uma idia no uma imagem nem um smbolo, mas uma
descrio e uma explicao a essncia ou natureza prpria de um ser,
referindo-se a esse ser e somente a ele...Idias so concepes mentais de
coisas concretas ou abstratas. Pensamento: quando pensamos, pomos em
movimento o que nos vem da percepo, da imaginao, e memria;
apreendemos os sentidos das palavras; encadeamos e articulamos
significaes algumas vindas de nossa experincia sensvel, outras de nosso
raciocnio, outras formadas pelas relaes entre imagens, palavras,
lembranas e idias anteriores. (CHAU, 2005, p.159)

Ogum um guerreiro tem um escudo, o brao esquerdo faz uma parbola com a
palma da mo voltada para fora e os dedos espalmados para dentro, ele no pode ficar
colado no peito porque seno algum para te dar uma espadada a voc no consegue
absorver o impacto correndo o risco de perder a luta. Tem que haver uma distncia para
a recepo do ataque do outro, tem que ter um volume ou um espao entre o peito e o
brao; a altura do escudo outra questo, pois um guerreiro no pode colocar o escudo
na frente do olho seno como que ele vai enxergar o inimigo? Esse estado de prontido
o corpo tem que ter, o corpo do Ogum guerreiro. assim que se constri essa idia de
corporalidade.
E vai mais! o corpo do Orix no acaba apenas nas mos ou no tronco, ele tem
uma flexo, ele tem um arqueamento, muitos detalhes posturais. H momentos em que o
corpo est saltitando, tem outros que o corpo est correndo, em outros ainda se
deslocando para um lado e para o outro. Isso indica que os ps e as pernas devem ser
totalmente presentes, totalmente vivos, os ps tm uma caracterstica muito forte nessa
dana porque trazem a energia do Orix advinda da terra\cho.
Essa exigncia comunga com uma exigncia de Eugnio Barba que a preciso:
Segundo Barba: a exatido com que desenhada a ao no espao, a preciso com que
definido cada trao, uma srie de pontos de partida e de chegada precisamente fixados,
de impulsos e contra-impulsos, de mudanas de direo, de sats so as condies
preliminares para a dana da energia (BARBA, 1993, p.110-111).
Como esclarece Ferracini, preciso um termo usado para indicar justeza, exatido,
rigor e perfeio [...]
56
a ao deve ter um desenho especfico feito pelo trao especfico definido
para aquele momento; isso no somente na questo do desenho espacial, mas
tambm na qualidade e quantidade e de energia utilizada. Qualquer
impreciso corprea pode comprometer a qualidade de energia e vice-versa.
Por esse motivo Barba estabelece uma relao to estreita entre energia e
preciso.
(FERRACINI, 2001, p. 112 - 113)

Desta forma possvel perceber nas exigncias do mestre a referncia direta aos
princpios da antropologia teatral.
O Orix dana aes fsicas, por exemplo, a dana do Ogum representa um
soldado em guerra, com sua espada e seu escudo, ento ele corta para que lado, ele gira
para que lado pra se proteger de quem? ele bate a espada em cima, bate em baixo, se
protege pela esquerda e pela direita, avana contra o inimigo e se afasta dele. Como a
qualidade de um soldado que vai avanar sobre o outro, como essa qualidade de corpo,
de energia, de presena?! Diz o mestre que isso vai construir a presena cnica, essa
qualidade que vai fazer com que o bailarino ou o ator esteja no palco presente, inteiro e
sendo percebido pelo pblico, porque se no fizer a espada e o escudo, ningum vai
reconhecer o Orix, ningum vai reconhecer o Ogum, ningum vai reconhecer o
guerreiro que est em batalha.
Conforme Ferracini (2001) pode-se esclarecer o seguinte: definimos o conceito
de ao fsica como os elementos que do vida a ao. Como resumo dessas definies,
podemos observar o caminho complexo pelo qual a ao fsica nasce: da inteno vem o
lan e o impulso (ou impulsos) que, posteriormente, transforma-se em movimento na
relao tempo\espao; esse movimento preenchido pelo ator com uma presena e uma
dilatao corprea que correspondem em primeiro lugar, a um contato do ator com sua
pessoa, sua alma, sua verdade e suas energias potenciais, configurando assim, uma
ao fsica orgnica. Essa organicidade deve ganhar uma energia expandida e\ou
dilatada e, finalmente, todos esses elementos devem se manipulados, pelo ator, de forma
clara, objetiva e precisa. (FERRACINI, 2001, p. 133)
Ele pede para no danarmos porque a dana tem uma qualidade de estetizar que
ele no quer. Devemos fazer um trabalho interno de construo de qualidade, construo
de energias, de percepo de energias e transio de energias, transio de
movimentaes e de dinmicas. Precisamos compreender a dinmica do movimento e a
qualidade que ele oferece, juntamente com a informao que ele passa. Assim o pblico
57
compreende essa comunicao e se ele responde porque ele est vendo, intuindo,
refletindo. O mestre pontua que na relao com o pblico o artista tem, dentre as
inumerveis atribuies a sua presena cnica e seu estado no palco alm das imagens
que cria pela movimentao!
O que a energia e o que o movimento? Quais so as
ferramentas\instrumentos, os smbolos? Como o corpo se transforma para constituir uma
corporalidade atravs de uma idia? Essas idias em movimento que vo fazer com
que o pblico responda e corresponda, como tambm estabelecer os graus de
ressonncia. Encerra o mestre - ideia no uma coisa que se pensa, o que pode ser, ela
aquilo que voc v.
Olhe para o meu brao que voc vai ver uma espada ou um espelho, jias ou
arco e flecha. Por que eu estou vendo, eu estou representando. Exige o mestre -
esqueam a esttica, esqueam! Porque, segundo ele, ela est de fora no corpo externo;
deve-se construir isso de dentro para fora se no for assim no h transmisso coerente e
precisa dessa visualidade. Isso s acontece a partir do momento que h com certeza um
entendimento da apropriao das qualidades.
Solte o pensamento, diz o mestre, cometa uma loucura torne o invisvel visvel,
faa uma coisa feia esquea o belo, tente fazer mais estranho deixe seu corpo ser
tomado. Torne-se orgnico entenda e oua a msica deixe-a levar sua movimentao
pare de pensar no sentido de racionalizar a seqncia e a contagem, pare de pensar se
a construo\forma do movimento est correta ou no.
Todas as danas que fizemos tm contagem, ele diz que faz assim porque
considera ser a maneira mais fcil das pessoas entenderem, mas a sua inteno no
essa. Num dado momento ele me chamou ateno para o movimento do Ogum
corrigindo no brao do escudo. Eu estava fazendo uma base para o outro brao apenas
dobrando, ele disse incisivamente: porque est fazendo errado se j temos semanas de
treinament? existe uma lgica de construo ento no pode fazer uma coisa qualquer
tem que fazer o escudo com a espada tem que ter conscincia do que faz no se disperse
e ao mesmo tempo se solte e se entregue sem perder a razo.
Para exemplificar o bater com a espada, ele esticou uma pequena corda ps uma
menina para dar espadada com o brao nessa corda, para mostrar e exigir fora,
58
exploso, tenso, com finalidade objetiva, com realidade. S assim quem est fazendo
compe presena e realidade.

discpulo e mestre identidades e modelo
Neste tipo de pesquisa h um aspecto, provavelmente recorrente, que a relao
discpulo e mestre, sentia uma necessidade de imitar, copiando tcnica de gestual
enquanto fora, velocidade e exploso. O espelhamento parece ser uma das etapas
intransponveis nestes incios, o que chama a ateno no mestre logo no incio so as
qualidades que saltam aos olhos. A capacidade de dizer muito, fazendo pouco, refiro-me
aos exemplos que vo alm da palavra, aqueles que revelam e desvelam para o olhar,
possvel aqui pedir ago
21
e lembrar de uma rica pequena fala de Lopold Sdar
Senghor
22
... voc a sua dana ou o seu corpo. O poeta Senghor escreve Je dance
lautre, donc je suis que significa quase literalmente eu dano o outro, logo eu sou. A
verdade se revela quando literalmente a gente v o cara danar e essa dana comea
no primeiro cumprimento que ele me faz.
incrvel como ele se desloca no espao, como ele demonstra o Orix. Ele
consegue executar tudo o que fala e capaz de transformar idia em materialidade. Um
homem alcana a categoria de mestre quando chega no estgio de justeza entre os termos
corpo e mente, como so complementares e individuais ao mesmo tempo. assim que
esses corpos emanam luz e essa luz que revela a sabedoria, temperana, rigor,
determinao.
O discpulo quer danar tal e qual o mestre, esse tipo de comportamento deve
ser parte de um processo que pode levar para diferentes caminhos. Minha escolha foi
seguir com o mestre, buscar a superao. Superao significa encontrar e trilhar o
prprio caminho com autonomia e autenticidade. Em outras palavras ser diferente
demonstrando que apreendeu os conhecimentos que o mestre disps.
Ao conhecer o mestre, eu discpulo enquanto me senti no papel de tbua rasa,
em branco, ou melhor, preto para ser preenchido com qualquer cor, no nosso caso seriam
as cores dos Orixs. No processo de conhecer o mestre vi revelada a impossibilidade de

21
Em Ioruba (nos terreiros) Ago significa licena.
22
Lopold Sdar Senghor (1906-2001). Foi poltico presidente do Senegal e escritor. Sua obra vasta e
diversificada, em prosa e poesia, incluindo desde artigos sobre lingstica , poltica, religio, at os seus
famosos poemas. Alm do Movimento da Negritude, Senghor considerado fundador do Socialismo
Africano e da Civilizao do Universal.
59
ser um no ser; parar de copiar e fazer do seu jeito profundamente revelador.
Descobri que no uma impresso, o mestre no imprime no outro suas caractersticas,
ao contrrio ele pe em relevo as caractersticas prprias para a pessoa colorir-se.
Falando num sentido metafrico: Mestre Augusto uma rvore de cores o
discpulo o pintor e a tela ele mesmo. O pintor\discpulo colhe, na rvore mestre,
sua maneira os materiais de pintura e cria a composio na tela\corpo de si mesmo.
Interessantes so as palavras de Iben Nagel Hasmussem, atriz do Odin Teatret, acerca
dessa relao mestre discpulo e ou professor e aluno:

Sempre se fala de treinamento, seminrio, de transmisso das tcnicas e do
saber teatral, e como se no visse o que tem por trs de tudo isto: dar a vida.
Para alguns, ou para muitos, talvez seja s um problema de tcnica, de
profissionalismo do professor com o aluno. Mas quem viu Grotowski ou
Eugnio Barba trabalhar com um aluno, experimentou algo diferente. De cara
parece que eles esquecem tudo o que est sua volta, pensam em outra coisa,
como se no tivessem nenhum mtodo e no tivessem nada para si. Falam ,
explicam, ordenam, tocam, riem, jogam, imitam, comeam a improvisar com
as palavras e com as imagens, repreendem, se assombram, ora so clidos ora
so glidos, ora cortantes e ora prontos para proteger. Aqueles momentos
constituem algumas das raras ocasies em que as palavras como total
confiana, abertura, honestidade no trabalho, no tm nada de
excessivo. Ento voc pode ver e parece um milagre como algo comea a
viver no corpo, na voz do aluno.
Voc est ali na sala, segue o trabalho um pouco aborrecida e o ovo se abre, e
v dentro o pintinho, o franguinho. (HASMUSSEM, 1999, p. 27)

Essa fala da atriz do Odin Teatret revela o quanto nesse grupo e na cultura da
antropologia teatral permitido reconhecer e respeitar a figura do mestre enquanto
aquele detentor de sabedoria psicofsica e cnica.















60





Fotos de aula conversas e explicaes julho 2010 (espao Xisto Bahia)
61
FALAS DO MESTRE

Quantos Orixs ns trabalhamos?(pergunta o mestre)
Ogum, Yans, Yemanj, Xang, Oxossi, Oxum, Omolu, Osin, Oxal.
Fizemos nove e temos dezesseis. Faltam muitos Orixs, no temos tempo
para passar por todos, no considero isso to importante, caso contrrio esse
seminrio ser apenas mais um curso de Orix, para mim mais importante
passar a essncia e o princpio de toda a base. Tenho interesse de que vocs
peguem elementos para ajud-los a construir as bases de um novo
pensamento.
Trabalhar para criar um tringulo de relaes: canta o que toca e o que dana
- uma forma mais orgnica de sentimento de energia e de fora. Entender
esse tringulo danar\ tocar\ cantar uma s viagem.
Cantem com a boca, toquem com a mente, dancem com o corpo.
(Mestre Augusto, 2010)
Apresento as falas do Mestre compondo as articulaes de seu pensamento
durante as aulas dos seminrios. A inteno criar um corpo textual de algo que no
est escrito em lugar nenhum, como ele articula seu pensamento, como ele passa as
informaes, como ele costura a sua formao artstica e religiosa, como faz bricolagem
da sua formao no Brasil com a formao na antropologia teatral na Europa; e por outro
lado como desenvolve nos participantes a crena artstica e o respeito religioso nos
Orixs.
O mtodo de trabalho recorre tcnica do documentrio tendo como referncia
Nelson Coutinho, um dos maiores documentaristas brasileiros. Este captulo ter como
foco o mestre em sala de aula, por intermdio de registro de udio transcrevi na ntegra
suas falas e aps promovi uma edio considerando que a fala sempre mais livre do
que a escrita. Alm do mais no processo de aula surgem muitos rudos de fala como
tambm muitas repeties de assuntos.
Como recurso constru o roteiro conforme se apresentavam nos discursos do
mestre diante os temas mais contundentes enfatizados por ele mesmo. Abordo os temas
que foram recorrentes no seminrio por isso chamo de princpios que retornam ou por
outro lado conceitos operatrios. Essa escolha no significa uma estrutura fechada e
resolvida no trabalho de Mestre Augusto. A configurao que ora se apresenta est
calcada na vivncia do pesquisador em sete semanas de seminrio divididas em trs
mdulos durante o primeiro semestre de 2010.
62
Toda a metodologia, de Mestre Augusto est arraigada nos Orixs por isso existe
a sensao de repetio, mas esse um recurso do mestre, ele se vale da repetio de
informaes e principalmente dos exemplos. Esse tambm um modelo da cultura dos
terreiros, pois os Orixs, da maneira como se apresentam no Brasil de maneira geral so
poucos, entretanto as relaes e os exemplos so infinitos.
Portanto a estrutura que se apresenta no leva em conta a temporalidade das
falas, a finalidade como j disse, constituir um corpus terico de sua prxis artstica
que est engendrada pela antropologia teatral, em outras palavras, promover uma
sistematizao do pensamento terico metodolgico coisa que ele ainda no se disps a
fazer e nem outros pesquisadores.
o trabalho artstico com os Orixs
Trabalhamos, diz o Mestre, com os Orixs porque so a base de tudo, eles nos
do toda essa fortaleza, todo esse conhecimento profundo, mexem com o nosso interior e
despertam o que a vida tem, como se estivssemos buscando um novo universo uma
nova condio de vida, uma certa liberdade interior ou quem sabe uma vida eterna.
Acredito que devemos fugir um pouco desse sistema e criar um sistema interior
verdadeiro, no qual voc mesmo possa ser o seu deus, possa ter o seu controle o seu
poder. Trabalhar com os Orixs comear a trabalhar esse mundo interior a fortaleza
que precisamos.
Fazer Dana dos Orixs muita gente faz, agora, alm disso, dizer o que o Orix
e para que serve muito poucos dizem. Sendo assim, vamos comear a leitura de uma
linguagem mais especfica dos Orixs. Vamos comear a trabalhar em cima da
dramaturgia dos movimentos no da religiosidade do candombl, para isso existe o seu
lugar sagrado que o terreiro. Aqui enfatizamos a aprendizagem na arte da comunicao
fsica no vamos danar candombl, estamos construindo outros valores que fazem parte
dessa religiosidade, no um folclore outra maneira de enxergar, de ver essa
importncia.
Os Orixs esto sempre presentes desde quando acordamos, em cada momento
de ao e de contato com as pessoas ou com a vida tem sempre um Orix. Temos esse
poder, essa fora, temos essa riqueza, eles nos acompanham sempre no dia-a-dia, cada
ser humano tem o seu, por isso importante criar uma relao com esses elementos da
63
natureza, ainda estamos pouco evoludos nesse sentido como se esses elementos no
fizessem parte do nosso mundo.
A fora energtica da natureza! o territrio de nossa fonte de criao e de vida,
temos que ficar sempre em contato porque o Orix a vida, a natureza, o ax! Os
Orixs so mensageiros so energias que esto entre deus e o ser humano na terra.
Vamos trabalhar com uma coisa muito espiritual no s a forma do movimento,
principalmente buscar fora na espiritualidade e com isso adquirir um conhecimento
profundo porque ter afinidade com os Orixs significa ter afinidade com as energias.
Nesse processo de aprendizagem no deve haver preocupao com a forma do
movimento ou da dana, esquea! aqui no o lugar para danar porque estamos em
busca de uma conscincia.
No simplesmente danar, quando eu pego uma diagonal pretendo que seja
trabalhada a liberdade, ou seja, a liberalidade dos movimentos, porque eu me interesso
pelo esprito, no me interessa cada um se controlando. Gosto de trabalhar quando j
no h mais controle quando j no tem nada para controlar a estou trabalhando com
esprito verdadeiro. Eu preciso de outra presena, no essa comum do cotidiano social
e artstico... Outra! Esse um processo muito longo, como se estivesse mergulhando
no escuro buscando uma nova condio de vida um mundo diferente, outra maneira de
pensar, outra maneira de se comportar e de agir. Temos que sair desse universo para
outro, assim em cada momento que estivermos trabalhando, v fundo, seja srio, seja
sincero, seja verdadeiro. Trabalhe esse pensamento de energia essa conscincia
profunda, perceba como est seu corpo e como se movimenta tudo isso faz parte desse
nosso processo de trabalho.
Uma forma de comear trabalhar com as imagens que os Orixs oferecem eles
so munidos com essas qualificaes que so diferentes energias. As aes so as frases
e isso temos que aplicar; se ns no temos conscincia do nosso corpo se no temos
conscincia da nossa prpria capacidade critica ento no nos conhecemos, essa a
verdade, por outro lado se pensamos que nos conhecemos tendo uma idia ilusria
morreremos com essa iluso. Todos tm que ficar atentos para o que temos feito e
fazemos com ns mesmos, ou seja, o que temos feito do nosso interior.
muito mais fcil trabalhar externamente do que internamente, pois o trabalho
de dentro no tem ningum para controlar a no ser, exclusivamente, voc. Os Orixs
64
existem para fortalecer esse ego interior assim que temos que iniciar essa disciplina
interna. Acredito que essa estrutura interna deixa que saiam as energias negativas para
entrarem as energias positivas.
Aqui temos o compromisso com o universo e eu s aceito trabalhar dessa forma,
pra mim tem que ter explicao, tem que ter sentido: porque voc est aqui, o que voc
quer com isso? Me interessa saber essas posies porque estamos numa condio de
troca. A nossa relao uma troca de energia e uma troca de conhecimentos. No sou eu
que tenho esse controle espiritual, no tenho esse poder, mas podemos trocar.
OGUM intenes; visvel e invisvel
o deus da guerra, do ferro e da estrada, as ferramentas que o caracterizam so a
espada e o escudo, suas aes so movimentos de ataque, de defesa e de proteo. um
Orix que troca gua por sangue. Tem o poder da deciso entre a vida e a morte e est
para enfrentar as batalhas que surgem na nossa vida, quando samos para o trabalho ou
para decidir alguma coisa, nestes momentos Ogum est sempre presente ele est nos
momentos de deciso porque a energia que vai combater e defender. Essa a fora que
deve ser buscada no movimento essa fora que temos que passar para o corpo atravs
dos msculos, para que os msculos falem. Para que o corpo tenha total liberdade de
expresso temos que lhe oferecer o alimento necessrio, essas referncias so os
alimentos.
Ateno para a postura do guerreiro cada um tem que incorporar esta idia,
pensar nesse guerreiro refletido no corpo e conseqentemente na postura fsica. Ogum
carrega uma espada e um escudo, para que servem esses elementos? A espada serve
para matar e se defender, com essa informao estabeleo um enfrentamento utilizando
todo o corpo. O brao se transforma neste elemento, tenha conscincia de que no tem
mais o brao e sim uma ferramenta, uma espada, assim constitui-se a identidade desse
personagem ou a dessa entidade.
O escudo serve para se proteger, ento deve-se manter uma resistncia como
fora da inteno, assim possvel transformar isso em algo vivo. A idia desse escudo
deve ser incorporada em todo o corpo, ele requer necessariamente resistncia e volume.
Nessas situaes a forma no deve ser considerada, mas sim a inteno do movimento,
assim cria-se condio para uma comunicao invisvel, mas que ser visvel pelo uso da
fora da inteno.
65
Na dana de Ogum mantenha o escudo e a espada, mantenha claro o volume e a
resistncia (o mestre empurra o brao da aluna) mantenha claro no seu rosto, na sua pele,
nos seus olhos, no seu msculo, na sua perna, no seu p!
No s o brao, brao no existe, agora comeamos a entrar no mundo da
transformao, saia de voc e entre neste personagem... neste Orix. Perceba, nos
movimentos, como tem um jogo de inteno, o controle desse jogo est na serpente que
a espinha dorsal ou a coluna. H um jogo de corpo e ao mesmo tempo um jogo de
inteno que o corpo faz: do corpo para o jogo da inteno e da inteno para o jogo do
corpo, o nome do elemento d o nome ao movimento, ento no fala o brao e sim o
escudo ou espada.
importante respirar com o outro, importante estar em contato com o outro.
Energia peito, Orix peso temos que deixar junto ao corpo, aqui somos trinta, mas o
Orix um, no que tenham trinta Oguns, tem que haver um Ogum incorporado em
trinta. Transformem seu pensamento conheam o seu corpo para que seja possvel fazer
o movimento destes dois elementos para os dois lados, quando estavam parados vocs
fizeram os elementos, mas quando eu coloquei os passos vocs comearam a danar.
belo, mas no mostrou nada... cad a fora de cortar, os ps no falam nada, lembrem-se
os ps falam... o p pensa. Se no est claro embaixo no est claro em cima, tudo vem
de baixo l da terra porque foi l que nasceram os Orixs.
intenes
possvel transformar o invisvel em visvel somente com a inteno, nem
sempre preciso usar o brao como espada, essa comunicao tem que ser muito firme e
muito verdadeira. Por isso existem os movimentos de dana, mas quando de dana sem
compromisso sem responsabilidade no parece nada, ao passo que quando a dana
feita com compromisso parece e aparece muita coisa. Tudo jogo de intenes, para isso
preciso criar um personagem imaginrio e agir como se um guerreiro estivesse na sua
frente. Ento comece a confeccionar as intenes com os olhos - indique, informe,
avise...olhe!
Ofeream ao corpo o tempo para respirar e sentir-se em outra dimenso, tenham
disciplina interior como tambm externa\fsica, assim podero diferenciar uma coisa da
outra, isto , quando, o corpo est normal e quando no est. Caso contrrio falaremos
de energia sem saber qual tipo de energia trabalhamos e qual a qualidade dessa energia
66
para isso exige-se muita disciplina porque o exerccio de transitar entre uma coisa e
outra aprendizado de base.
Quando estiverem incorporados ou conscientes de tudo isso, podero ter a
liberdade de exercitar um jogo de energias saindo, por exemplo, de uma energia
guerreira para uma energia doce; possvel sair de um Ogum para uma Oxum, de uma
Oxum para uma Yans ou Oxal ou Omolu. So muitos movimentos, possvel tambm
trabalhar toda essa intensidade com reduo, no de energia, mas sim de movimento
construindo outro pensamento, construindo outra idia.
Vocs devem perceber o que acontece em volta, perceber as energias. Esto, por
demais presos quele sistema a uma temtica muito quadrada que no oferece condies
para entrar em outra circulao. necessrio conectar-se com outro mundo, saiam dessa
histria costumeira, encontrem outra forma, no fiquem presos, no se limitem, saiam
desta priso, este o momento para exercitarem a sua liberdade...liberdade com
responsabilidade.
visvel e invisvel
Ns temos que buscar essa condio de transformar o invisvel em visvel.
Temos que buscar esse poder de transformar fazendo movimentos que tenham clareza,
que revelem a imagem das coisas mesmas, assim possvel ver o invisvel tornar-se
visvel. Busque e traga essa coisa que para voc tem que ser visvel e para o espectador
invisvel porque ela passa a ser visvel a partir do momento que voc como intrprete d
a verdade, a fora e a segurana de que aquilo existe. Nosso compromisso transformar,
a arte est a na transformao. O certo existe como pensamento e como imagem,
quando se fala o certo porque existiu.
OXOSSI - conselhos de mestre
Oxossi o deus da caa, o elemento que caracteriza ou qualifica este Orix o
arco e a flecha. Permaneam na postura de um caador e mantenham este elemento
muito claro, esta arma a sua identidade. Ele tem a energia animal que o cavalo em
velocidade e a energia humana que o caador e seus elementos: arco e flexa, o lao e
as rdeas.
Qual a inteno do movimento de Oxossi? busca da caa - vocs devem criar
essa atmosfera, criar essa idia, isto , a imagem de que esto numa floresta caando; no
momento no sei quem quem aqui! eu s conheo um caador, cada um agora um
67
Oxossi. Comecem a trabalhar com a inteno comecem a criar imagens a ver coisas,
transformar a coluna numa grande rvore - num grande tronco - assim! exercitem,
estimulem e principalmente acreditem: desta forma as imagens comearo a pintar e
colorir a sua imaginao.
conselhos de mestre
Temos que transformar nossa sala num lugar sagrado! Para mim aqui
uma capela, uma igreja, um templo!
Energia... isso s vai acontecer a partir do momento em que voc estiver
disponvel, tiver acumulado no apenas a informao mental, mas a informao fsica
porque estamos trabalhando com o corpo, (fazemos um trabalho de corpo). O que eu
penso e o que eu fao, corpo e mente, tem que estar trabalhando integrados. Traga essa
energia para fora, tire as coisas negativas, quanto mais suado mais forte, quanto mais
constncia mais possibilidades de superao, cansao um problema psicolgico.
Quanto mais cansado mais poderes voc vai ter, fuja um pouquinho desse controle,
desse algo que voc quer controlar, um defeito humano querer sempre controlar tudo,
por isso a humanidade encontra-se dessa forma, todo mundo quer se impor e quer ter
poderes maiores do que os de deus.Vamos l! vamos pensar diferente, vamos abrir a
mente, o corpo e o esprito...
Acredito que a cada momento desses, voc deve estar concentrado com a energia
desse seu deus, se purificando, limpando, esvaziado e polindo porque vamos trabalhar
com foras de energia da natureza A energia negativa est distante porque agora
estamos nos alimentado de luz, de fora, de poder tem que ser grande com certeza
voc vai ser maior do que o mundo.
O movimento do Orix feito coerentemente demonstra que a energia no sai, ela
est dentro. No saiam da realidade mais respeito com vocs mesmos. Tudo depende de
voc, tem que se dar ao respeito, tem que se fazer creditar, tem que ter a f, tem que
passar a f. Isso s possvel devido crena nessa fora da disciplina, na energia do
comportamento.
Eu no ensino isso eu oriento! estou aqui para orientar, cada um vai ser o seu prprio
mestre com seu prprio mtodo, vai se dirigir, vai se perceber interiormente..
Coloquem-se um no lugar do outro, no percam tempo, no s aqui na mina aula,
em qualquer outro lugar que vocs estiverem trabalhando busquem alguma coisa neste
68
nvel assim podero ver a diferena. Este o ponto da construo de uma estrutura de
base, assim estaro prontos a se protegerem e a combaterem porque quando se mostra a
ferramenta se mostra todo poder e respeito. Uma postura que voc toma, demonstra que
tem outra condio.
Tudo pe prova condies, capacidades e possibilidades, ento experimentem
de tudo inclusive do desconhecido, freqentemente achamos que no somos capazes das
coisas ento no nos permitimos, mas somos capazes sim, de muitas coisas, podemos
transformar muitas coisas, o que estranho no estranho, uma questo de hbito, de
ritual.
O que estamos fazendo aqui neste seminrio um ritual como aquilo que voc
faz sempre-sempre-sempre! como uma coisa religiosa porque ritual tambm disciplina,
voc vai fazendo, construindo ento chega o momento em que descobre muito mais
possibilidades. Acreditem, nada impossvel tudo possvel, no existe a dificuldade,
essa a gente quem cria, todo mundo capaz de fazer tudo quando quer, mas quando
no quer... Isso aqui tambm cura terapia um grande remdio, quando voc se joga
quando se deixa livre e no deixa outra coisa te limitar acontece uma libertao!
A Dana dos Orixs tem ritmo e a contagem essencial, importante estudar
msica, tudo acontece na msica. Sugiro que comprem um CD e ouam contando os
tempos freqentemente esse um estudo pessoal, uma obrigao. Isso no uma
coisa que o professor d, cabe a voc sentir essa necessidade voc que adquire, tudo
possvel quando h dedicao. No possvel esperar que o professor d na mo ou que
caia do cu que ou ainda que os Orixs te dem de presente, no, ao contrrio, voc tem
que ter o seu material ns apenas vamos trabalh-lo.
YANS - atitude - movimentos mgicos; o lugar da energia - inteligncia fsica.
Vamos trabalhar com Yans a deusa dos raios, dos ventos e das tempestades.
um Orix feminino tambm muito vaidosa e muito frentica. Todos os movimentos de
Yans so de vento e de tempestade, por isso devem ser muito livres estamos
transformando o corpo. Transformem-se nesse vento, nesse ar livre nada controlado, no
h nada para controlar porque no se controla o vento ou muito pouco. A Cada momento
temos que sentir a natureza invadindo as nossas emoes.
69
Yans tem um poder muito grande com os mortos, afasta e controla os espritos, o tempo
todo ela afasta as energias negativas. Crie a idia e a imagem de um movimento de
espantar, afastar, ventar.
Estamos trabalhando com o vento, o ar... vamos entrar neste universo e dar uma festa
de verdade para os movimentos...Incorporando! a idia incorporar, a idia
manifestar...incorpora e manifesta...incorpora e revela... incorpora e apresenta...
No fiquem esperando para controlar, no tem nada para ser controlado. Vocs
tem o pensamento, a idia, tem a imagem, a energia e os elementos ento trabalhem e
transformem, nos seus corpos individualmente esses elementos. Devemos controlar a
vida a partir da imagem. Exercitem um pouco mais a sensualidade deste Orix, Yans
uma mulher guerreira que carrega sua espada e vai com seu marido para a guerra, luta
como homem, mas ao mesmo tempo uma mulher muito atraente justamente por ser
uma mulher forte, que vai a luta. Diferentemente da Oxum que o tempo todo usa a fora
da seduo, sabe como atrair o homem, o Ogum, o xang, s pela sua beleza pela sua
vaidade e delicadeza.
Yans tambm leva na mo como chicote o rabo de um animal que tem a fora
para afastar os eguns, as energias negativas. Esse rabo pode se transformar em uma
espada no momento de guerra, na sua dana aparece a arrogncia de uma mulher muito
valente, tambm se transforma em uma rainha com uma coroa usando a sua saia para se
mostrar, aparecer. Enfim uma mulher decidida, que mostra sua cara no uma mulher
que se esconde atrs de seus cabelos como a Oxum; Yans assim, a verdade, ela bela
porque mostra quem .
Vocs tm que buscar esse esprito essa a personalidade dela e essa
personalidade que vocs tm que incorporar. Uma mulher arrogante, valente, dura, de
peso, muito independente, sempre desafiando. Deixem bem marcada a postura o
movimento vem com a postura, no pense na forma, no desenho, se voc faz a postura
correta faz o movimento correto.
Ousadia...volume...inteno...olhar...charme...beleza...utilizados com conscincia...Alm
dessa energia do corpo tem que se transformar em labareda...chama...fogo. Yans
essa energia fogosa que vai l e queima...


70
atitude - movimentos mgicos
Voc no pega a energia que no tem, tudo muito mgico. Como que voc
pode transformar esse movimento em uma coisa mgica, mas que tenha uma fora de
inteno? A energia est acima da fora e da inteno, temos que liberar o movimento
para que a sua comunicao com os espritos seja mais forte.
Qual a energia e qual a inteno, isto , quando o vento est em cima e quando o
vento est em baixo - no se limite- o vento est o tempo todo, solte as pernas, traga o
esprito, coloque mais emoo, no faa o movimento mecnico, no o transforme em
uma coisa robtica.
...no comea de baixo para cima porque o vento comea de cima pra baixo essa a
grande diferena. Trabalhe mais com a sua inteligncia fsica. No se prenda
coreografia nem forma do movimento mas na escrita do movimento...
O que faz um corpo quando cai? Tem que saber por que sai do cho e porque
volta. O corpo em movimento tem fora, emoo, poder - o poder de incorporao, uma
coisa que fica, energia! Nunca se esqueam vocs tem que trabalhar em cima da
essncia, criar uma estrutura e uma disciplina. Busquem sempre a essncia em primeiro
lugar.
No possvel buscar a forma do movimento e depois o esprito. Voc deve
saber que essa energia extrada da terra. O Orix... natureza! extraia a energia da terra
e centralize-a dentro de voc, para que ela saia pelas extremidades do seu corpo.
Mantenha sua fortaleza, sua energia e seu controle interior. l dentro! Voc no poder
ter essa energia se no buscar, se no for l no fundo se no se entregar para conhecer
essa fora. Nada assim livre, tudo muito espiritual porque temos um compromisso
com a vida e com a natureza. Temos que viver de acordo com a natureza, mantendo uma
relao forte com ela.
Temos que dar fora para esse esprito humano, a matria no existe, ela um papel!
Uma coisa mais forte do que a outra. Primeiro vem todo o esprito, uma inteno e
depois a gente v a forma.
o lugar da energia - inteligncia fsica
Muita ateno no o brao ou a mo que vo dirigir o movimento, o
movimento deve ser dirigido pelos ombros e pelas costas. Em todas as danas dos
71
Orixs como tambm nas danas-afro, os movimentos das extremidades do corpo so
muito livres.
Tenham a percepo de que seu corpo tem partes, desenvolvam a conscincia do
que esto trabalhando e de onde esto trabalhando. Coloquem a energia num lugar,
naquele lugar, ela no deve estar solta, tenha foco, aqui esto os ombros aqui que vou
trabalhar. No devem usar os ombros como artifcio, isso no existe, no o mesmo
trabalho.
Em todos os momentos de nosso treinamento trabalhe bastante mesmo quando
estiver s, aquea os ombros circulando muito para ficarem bem lubrificados,
trabalhando tambm as combinaes com os ps. Desta forma possvel sentir o ombro
como instrumento principal. Busque uma satisfao e um prazer busque um instrumento
e uma musicalidade interna, use seu corpo como seu prprio instrumento musical
rtmico de tempo de extenso...utilize o seu material.
Temos que construir esse pensamento seno fica muito mecnico, no passa
emoo nenhuma, estamos trabalhando com a energia, estamos trabalhando com a alma,
com o esprito do movimento, para ter esse conhecimento mais profundo temos que estar
muito mais disponveis de corpo, alma e pensamento, isto , pensando e fazendo, essa
conexo do corpo e mente est dentro das aes.
Se voc tiver isso amadurecido com segurana poder trabalhar as redues. Seu
corpo reage a uma emoo, muitas vezes no precisa mostrar um movimento, mas sim
uma ao porque ela est viva, est incorporada e trabalhada, (demonstra o mestre
movimentos reduzidos). tem sentido se voc busca a verdade, se voc trabalha isso
como uma disciplina ou como uma forma de construir um pensamento fsico, ou seja,
trabalhar com a inteligncia fsica buscando esse esprito do corpo juntamente com essa
conexo do corpo e mente.
O Orix pura emoo, pura vida e alma, participao ele inteiro...temos
que estar muito preparados para receb-lo. Direcione a inteno e a fora seno criar
uma confuso emocional no espectador, trabalhe muito com o sistema nervoso
expressando claramente o que voc est querendo dizer e o qu que est querendo falar
com o movimento.
72
Busque sentido trabalhando em cima da lgica direcione o olhar, organize isso
por dentro s assim conseguiro passar uma boa informao. A dana tem a sua lgica, a
sua leitura e seu estudo, por isso ela fala tudo.
Dentro de todas as danas dos Orixs voc encontra a preciso do tempo e do
ritmo, isso muito claro. Vou repetir o tempo todo. Tem que trabalhar com os ombros
a esta a grande chave o grande segredo, se voc no tem os ombros livres voc no tem
a dana livre nem incorporada, porque nele esto todas as nossas tenses nervosas
assim voc ganha uma liberdade de expresso fsica, o corpo no tem que estar preso.
Fuja desse sistema, tente buscar uma nova vida uma nova liberdade de expresso ...no
tem opresso! Temos que fugir, no somos escravos.
XANG - coisas que vm antes da dana
Xang o Orix do fogo e do trovo o deus da justia e da lei, o machado o
elemento que o simboliza. Prestem ateno na postura tem que manter essa fora
trabalhada - nos ombros com as mos e os braos suspensos na frente do peito. E assim
ele lana os raios... (demonstra os movimentos).
Est faltando por parte do grupo fora de participao, em um nvel que explora
o sentimento para o movimento, essa qualidade sentimento e movimento tem que estar
juntos, no que seja uma coisa e depois a outra, essa emoo tem que estar contida tem
que estar incorporada. Se estou lanando alguma coisa tenho que informar o que eu fao
porque o tempo todo o Orix est informando, desta maneira que ele se apresenta, pelo
movimento, mostrando o smbolo e os elementos que o identificam e ou caracterizam.
O tempo todo tem que incorporar com muita fora, o deus do fogo, do trovo,
dos raios, mantenham a energia de algum que est segurando uma tocha, uma coisa que
queima, os braos e as mos exercem uma fora, h uma presena muscular muito viva.
Mantenha sempre a postura e tudo o que caracteriza um rei, cetro e machado, so os
elementos, tudo isso so formas e possibilidades de voc valorizar uma entidade ou um
personagem. Ento criem esses elementos, criem uma postura dem uma roupagem,
incorporem e mantenham esse elemento vivo.
Aqui est a lei eu sou dono da lei sou dono da justia voc escreve e mostra. Sou
Xang sou o rei e aqui est a ordem do rei... escreve...escreve...mostra...tem um jogo,
como se vocs estivessem desenhando as palavras com a testa, com a cabea, com o
corpo todo aqui est a lei que Xang escreve. A energia de lanar com fora e vitalidade
73
est no movimento que sai do seu brao. Com que inteno posso lanar o raio com o
brao transformado nesse elemento? porque tenho que informar que estou lanando
alguma coisa para algum lugar. Trabalhe com a alma e com o esprito trabalhe um pouco
mais sua emoo em cada elemento.
Eu sei que um comeo, as idias so possibilidades, detalhes para trabalhar que
serve como exerccios, como treinamento tanto para ator quanto para bailarino.
Nesta aula o mestre pediu para que um dos participantes desenhasse o seu nome com
partes do corpo
Aqui uma construo cnica voc pode escrever com os olhos, com a testa, ou com a
coluna, ou com o joelho, ou todo corpo a voc percebe que o corpo se modela ...mas se
modela a uma energia de pensamento. Ele criou o nome e foi transformando o corpo
dando a informao. importante a cada momento voc colocar algo seu procure no
seu interior, se no fica uma coisa apenas esttica.
coisas que vm antes da dana
Este nosso trabalho um processo de pesquisa e de investigao muito profunda. As
respostas para as perguntas: o que eu fao com o movimento? o que ele significa? o que
ele simboliza? qual o elemento? como desenhar? porqu existe? tem que ser buscadas
na Antropologia.
Existe outra coisa antes da dana que estudar o movimento. A dramaturgia do
movimento h nisso uma explicao, uma lgica, uma incorporao. Procure dar
sentido, busque um valor, tudo tem a sua importncia a sua leitura, temos que ter esse
compromisso com o que estamos fazendo, o lado religioso pode ficar a parte.
Para o reconhecimento do lado artstico importante que vocs procurem
explicao pela leitura de cada coisa que esto fazendo ou aqui no Brasil ou no pas de
vocs. Mas importante que vocs encontrem a explicao da existncia daquilo, vo
mergulhem profundo, os Orixs nos do essa base porque eles j trazem tudo pronto.
Eu tive que buscar essa explicao dentro do ritual do candombl, porque tudo o
que fazia no passava de uma mera dana. Hoje para mim este tipo de trabalho tem uma
importncia muito grande a histria da frica hoje para o mundo tem uma importncia
muito grande.
Essa uma pesquisa e uma busca incansvel e infinita, quanto mais
mergulhamos mais descobrimos coisas srias. Trabalhem diretamente com as energias e
74
com os elementos, buscando profundamente, mergulhando no escuro buscando outra
condio de pensamento e de explicao para o que existe. Percebam o dilogo que faz o
corpo e a mente pensar, porque acontece numa dimenso um pouco mais intelectual.
Vocs tm que trabalhar com um sistema mais profundo tem que se valorizar,
apenas danar no o bastante. Trabalhem dentro da lgica, tanto profissional como
tambm na sua vida cotidiana, para manter as esperanas de uma vida eterna dentro da
sua arte.
Eis o fundamento de tudo, todo o tempo estaremos trabalhando dentro dessa
lgica dentro desse pensamento, a cada momento eu vou cobrar isso de vocs, dando
muito e tambm esperando receber muito, temos que criar uma grande famlia, buscar
essas idias para e desenvolver uma linha de trabalho e de pensamento construindo uma
tcnica especfica com estilo prprio. Com isso possvel criar uma base que tenha um
sentido para vocs construrem seu prprio material a partir da sua condio fsica e
tcnica. Vamos sentar juntos e vamos construir juntos esse pensamento.
Geralmente, principalmente nos incios, o trabalho com ordem de tempo
numrica para efeito de seqncia e de aprendizado, para memorizar a transio de um
movimento para outro. Porm vocs no tm que se prender matemtica, atenham-se
ao significado dos elementos, pois sempre h correspondncia de um com o outro.
Esse exerccio requer uma forte recordao da memria fsica, assim vocs vem a
capacidade da inteligncia fsica de criar uma ligao, uma correspondncia entre um
elemento e outro esse o outro lado da arte, o que te permite criar uma condio de
organizao prpria. Fao um jogo, no no tempo de 1,2,3 mas no elemento com o qual
eu posso estar aqui, ali, aqui! dessa maneira comeo a criar um dilogo, posso
trabalhar uma partitura, colocando tanto as aes fsicas quanto um texto; posso
trabalhar o texto passando pelas aes fsicas, ou trabalho com uma coisa e com a
outra criando um dilogo dentro da partitura, como um arrumadinho.
Posso trabalhar esses conhecimentos aliados a outros conhecimentos tcnicos
como o bal clssico ou a dana moderna. Para isso tenho um texto internalizado de todo
esse conhecimento, conhecimento incorporado, no por uma seqncia que se
incorpora, tambm no com esse nosso tempo curto que vocs vo conseguir essa
incorporao. Tudo isso se incorpora dentro de um processo de tempo e de disciplina,
mesmo se no estivermos juntos trabalhem a ss, cada um buscando a sua capacidade
75
em pouco tempo vo sentir a diferena, no preciso ter outro na frente. Trabalhando
com disciplina vocs vo construir e apresentar isso como seu material, para um diretor
ou se quiserem criar solos.
Portanto busquem sua prpria independncia, sejam musicalmente independentes
com movimento, som, ritmo, melodia, tenham isso como base. V buscar voc a sua
prpria condio, construa, trabalhe muito, vire um animal faminto, voraz, sempre
engolindo o que lhe vem pela frente.
OMOLU - Disciplina e comunicao
Essa a dana de Omolu o velho - um dos Orixs mais respeitados do
candombl. Orix da medicina, da sade, das doenas, das enfermidades, da cura, enfim
o Orix da vida e da morte. Todos os seus movimentos mostram seus smbolos que so
a vida e a morte, o cu e a terra, ouvir, ver e falar. So esses os poderes e a energia de
Omolu. muito importante que a cada momento que estiverem fazendo Omolu vocs
sintam a fora desse velho que tem o poder da sade e da Vida.
Orix perigoso no de brincadeira tem que ser respeitado muito srio, ele sabe
que entre a vida e a morte entre cu e a terra existe a energia do meio. Por isso
importante mostrar ou mais que isso viver todos os momentos em que vocs estiverem
simbolizando suas energias, demarcando os elementos. Ento incorporem essa idia,
transformem essa imagem em uma fora, em algo verdadeiro.
O balano muito importante, um velho (o mestre demonstra corporalmente
essa movimentao) tem um ritmo, mantenha esse ritmo. Com as mos para baixo e
aps para cima pode simbolizar a morte cemitrio. Tudo leva a essa energia de
pensamento a essa fora entre a vida e a morte. Todos esses elementos so os que
caracterizam que simbolizam, que codificam esses Orix que do a sua identidade. Tudo
isso simboliza um ponto de vista, ou seja, o que ele ouve, o que ele v, o que ele fala
enfim o que mostra sempre pelos gestos.
Pense o que significam esses elementos?! eles fixam o Orix esto dando-lhe
uma identidade; A vida! o que a vida, como a vida pra voc? como seria a energia
da vida? como vocs querem a vida pra vocs? como vocs querem a sua via?! Preste
ateno como o corpo se transforma a partir do momento em que voc coloca uma
emoo, dessa maneira a sua inteno incorporada transmite um sentido, busque
trabalhar dentro da lgica no faa os movimentos por fazer, simbolize, busque uma
76
energia e um corpo para ele d nome a essa entidade e deixe-a falar sobre a vida. Cada
um tem que assimilar o mais rpido possvel a importncia disso, eu j sei a importncia
de cada coisa dessas, passei mitos anos vivendo e aprendendo.
Tudo desse Orix importante para a vida humana, (demonstra pelos gestos)
aqui tem uma fora, um poder muito grande ... tudo poder tudo fora.
No um movimento que a gente pode brincar, no! Ao contrrio para
respeitar, no tem porque ficar danando importante sentir, incorporar a idia, trazer
toda ela. Saibam valorizar os mnimos detalhes isso tudo uma grande fonte de
informao, assimilem bem, porque ao mesmo tempo tambm um processo de
preparao e conscientizao e principalmente de purificao espiritual.
preciso entrar no esprito do velhinho, quem no conhece um velho, quem no
tem um velho na famlia, quem nunca viu um velhinho, quem no sente a fora desse
velhinho? Como podemos incorporar esse velho? Como podemos incorporar esse
smbolo? Tudo processo de busca investigao profunda do sentido e da lgica...
aqui e aqui! (demonstra em gestos).
O corpo passa por uma transformao ele se modela ao seu pensamento, s suas
idias ao seu viver, expresse o seu viver interior. Sinalizo toda a minha fora de
pensamento e de inteno na palma da mo. (...) isso tem uma importncia muito grande
quando a gente verdadeiro, quando buscamos a verdade dentro desse pequeno detalhe
dentro desse pequeno movimento - mostre a energia, a energia da comunicao, da
comunicao fsica, elas esto por trs do movimento.
importante trabalhar mantendo os ps inteiros no cho porque essa mola d a
fora, a segurana e a beleza do movimento, use essa mola como se estivesse extraindo a
energia da terra, tudo para baixo, tudo para l (direita e esquerda) acompanhando a
msica. Voc s vai entender a partir do momento em que estiver disponvel de corpo e
alma.
Estamos estudando a energia do movimento buscando a sua qualidade, o
fundamento esse, essa a base e isso o processo no tem outro. Eu penso com a mo
a energia de pensamento que est localizada aqui. Sou Eu! Estamos dentro de uma
conscincia muito mais profunda e muito mais longe da dana. Ela no vem primeiro
Depois bem depois vem a dana, antes no tem como, no existe...
77
O smbolo o que faz existir, esse smbolo o que faz dizer; Olha esse Omolu!
Temos que trabalhar dentro da lgica. muito simples, muito simples! No temos que
criar confuso de pensamento ou de informao. Porque para o espectador fica um
pouco difcil compreender que ali o cu e aqui no . No nvel da informao muito
mais fcil ele entender que voc est apontando para o cu se voc fizer o gesto
corretamente dentro da lgica.
Disciplina e comunicao
No faa os movimentos, assim, sem verdade no dance por danar. Se no tem
uma pergunta e uma resposta de porque estar danando no dance. Isso valorizao de
uma identidade cultural, ou seja, dar a devida importncia s prprias razes. Faz parte
do nosso processo buscar informaes para saber explicar o sentido das coisas, se no,
qual o sentido de trabalhar trs horas por dia?
Vocs devem encontrar a fora orgnica do corpo buscando no interior verdades,
certezas, importncias e valores. Trabalhem os movimentos tendo o cdigo como uma
forma de comunicao ou de incorporao; tem que pensar e trabalhar o corpo como
seu instrumento. No faam nada pensando em beleza esttica por que esse sentimento
um grande ladro. Voc pode conviver com isso sem dar demais importncia, se voc
quiser realmente isso no vai ser mais forte do que o seu pensamento do que a sua
prpria fora.
Nessas aulas no existe cansar, descansar em casa, aqui cem por cento
energia, porque estamos trabalhando com isso, tem que ser assim diariamente, temos
que trabalhar essa condio fsica. No o mais fcil, o mais tranqilo, isso no existe
porque a vida tambm no tranqila, h muita coisa para fazer no dia a dia, muita
correria, o tempo curto exige ficar ligado o tempo todo.
Essa firmeza, essa segurana so importantes como processo de treinamento e de
exerccio. Peguem os pequenos detalhes para trabalhar como uma disciplina que temos
que criar. Porque seno haja movimento, haja tempo, haja coisa jogada fora. Trabalhar
com a inteligncia fsica perceber esses pequenos detalhes, vocs tem que trabalhar
assim. busquem uma disciplina de pensamento, uma disciplina fsica. Assim como o
bal clssico aqui tambm tem suas leituras e seu carter cientfico.
Essa busca se d nessa viso da antropologia teatral, porque ela possibilita trabalhar
essa fora interior dos Orixs.
78
Ns temos todas as informaes que servem como treinamento de base para
atores e bailarinos que queiram buscar dentro dos seus conhecimentos verdade e
conscincia, ou criar uma ralao entre o corpo e a mente, alm dessa conexo entre o
que eu penso e o que eu fao. Eu penso que esse o grande problema da humanidade,
principalmente na rea artstica como a dana ou o teatro. Criamos um grande conflito
entre o corpo e a mente, porque no trabalhamos no damos importncia para o outro
lado que faz parte tambm desse mesmo elemento. Como estamos trabalhando com o
corpo como material temos que criar um novo esprito, um novo mundo interior.
Devemos fazer o possvel para resolver a confuso de dilogo entre o ator e o
espectador, trabalhando essa corrente de comunicao de energia, de fora de
pensamento e de lgica, s assim vamos ter a certeza de que chegamos prximos a uma
perfeio.
A preparao fsica deixa vocs prontos para trabalhar, quando esto cansados para
mim t timo, porque aqui deve haver o momento que vocs no tem o poder do
controle. Neste momento estaremos falando do esprito porque o restante j foi ou a
verdade ou no nada.
Veja quanto detalhe, quanta coisinha que a gente no percebe, quanta riqueza de
informao que temos aqui. Preste ateno na quantidade de material que temos para
estudar, se quisermos, a vida toda. Dessa maneira voc poder construir a sua tcnica e o
seu prprio estilo de trabalho, porque isso nenhum diretor vai dar.
Cada um tem que buscar a sua disciplina, aproveitar os momentos para estudar a
partir de todas as informaes, filmadas, escritas ou incorporadas. Se todos os dias que
acabasse a aula voc anotasse tudo o que foi feito teria um bom material para trabalhar o
ano todo como manuteno. No espere que nos encontremos de ano em ano no
seminrio. Trabalhe isso com disciplina para desenvolver uma memria fsica. Quando
agente se encontrar vocs j estaro sabendo o que vai acontecer, a poderemos avanar
no processo. Caso contrrio ser um ano jogado fora.
YEMANJ - falas do corpo - compromisso com a dana
Temos que trabalhar com o invisvel a partir da idia e do pensamento. No
arraste os ps, procure desenhar mais o movimento da onda com o corpo, voc tem que
transformar seu corpo em gua, em onda, procure essa imagem! Sinta como o corpo se
modela.
79
No pode perder a idia da transformao da Yemanj numa sereia metade
humana e metade peixe, numa rainha com espelho, cabelos longos, com seu balanar.
No pense s na forma do movimento e na dana, fuja disso at a alma. Desenvolva a
imagem de um redemoinho, a energia do movimento no corpo veloz, energtica,
frentica, vocs devem ir aos limites para compor a idia.
Todo movimento conta uma histria no existe um movimento toa, tem sempre
um sentido uma importncia e uma lgica. Os Orixs se comunicam com essas energias
temos que trabalhar muito em cima dessa qualidade de energia. O Orix consegue se
comunicar com todas as intenes, na comunicao fsica do corpo o msculo fala.
Existem muitas nuances nessas mudanas de fora e de qualidade de expresso. Por isso
temos que trabalhar e pesquisar muito para podermos conhecer os Orixs cada um com
suas caractersticas, seus elementos e suas qualidades de energia.
No busquem a dana em primeiro lugar, se for assim vo danar, dessa forma no
ficaro a mensagem nem a informao. O corpo no conseguir assimilar esse esprito,
porque tudo esprito e energia, por isso temos que construir uma alma nova para esse
novo corpo. Quando falo alma estou falando em pensamento e conscientizao.
falas do corpo
Temos que construir uma estrutura de pensamento criando uma lgica e uma
disciplina. O trabalho com o Orix deve ser o parmetro de essncia porque est ali
nossa fonte de pesquisa e de energia, isto , a fonte para tudo. Deixe seu corpo falar,
deixe seu corpo livre, d a ele liberdade de expresso, sinta que tipo de energia est
sendo usada, de onde vem a inspirao. Lembrem-se como os Orixs extraem a energia
da terra, assim tambm fazemos ns. Nossa energia est l e nossos ps so as tomadas,
a energia sobe, centraliza e sai pelas extremidades, tudo o mesmo a terra\ fora\
energia.
Temos que pensar nessas duas extremidades de fora, energia da terra e a energia
do ar\cu, aqui ns estamos no centro, o que leva pra cima e o que leva para baixo.
Concentrem-se nos centros de energia temos que polir\lubrificar a mente, esvaziar e
tentar buscar outro pensamento outra idia, construir uma estrutura pessoal para se
proteger criando o prprio sistema de vida e de pensamento. Para fazer com satisfao e
prazer necessrio buscar na vida interior.
80
Seno vamos viver a merc do sistema eterno de governo que no paga o artista
que no valoriza a arte que faz com que a gente desista do que amamos, temos que
buscar uma proteo para isso uma fora por que a ningum vai poder entrar. O governo
no entra aqui, o governo somos ns, aqui quem manda somos ns, esse prazer ningum
pode roubar da gente. A partir do momento que comearmos a trabalhar e perceber dessa
maneira descobriremos nossos valores. A est a base e o valor da cultura afro-brasileira.
Essa riqueza que nos do os Orixs muitas possibilidades de ver a vida. Vamos l
muita energia, muita purificao nesse processo.
compromisso com a dana
Todo esse processo do seminrio tem que estar muito mais enraizado, vocs tem
que trabalhar com o interior, extrair energia da terra, extrair energia dos movimentos e
trabalhar\relacionar-se com os elementos da natureza, isso raiz. Precisamos ter essa
relao forte com as razes que na realidade so os deuses, com a terra e com seu
interior. Comecem a trabalhar de dentro para fora comecem a buscar uma vida interior,
no a vida exterior essa que vivemos de fantasia, tenham um pouco mais de clareza de
sentimentos profundos sintam a vida, para isso temos o dever de ter uma relao com a
natureza que cria a sua vida ou a sua fora de vida.
essa fora espiritual que precisamos vocs esto fazendo os movimentos muito
alegremente, mas est tudo muito exterior, procurem descobrir maneiras de se conhecer
melhor, mergulhar no escuro, buscar uma nova conscincia ou criar uma vida nova de
valores e de sentidos. Por que existe? O que eu fao com isso? Qual a resposta disso, por
qu? Quem sou eu? So perguntas e com elas voc vai entender o que faz.
muito fcil danar no fcil ter um compromisso com a dana porque todo mundo
dana, todo mundo mexe, mas a conscincia quase ningum exercita, o sentido das
coisas a importncia, a leitura. Voc deve descobrir como dar a devida importncia,
como reconhecer a lgica isso sentimento\reconhecimento de valor, a partir da
ningum vai tirar o seu poder a sua fora nem vai quebrar a sua estrutura de segurana
e de conscincia porque voc criou o seu prprio mundo, voc criou a sua prpria
estrutura de pensamento de conscincia e de lgica.
O corpo tem a sua vida prpria, sua inteligncia, ento voc tem que trabalhar
com a inteligncia fsica e como que se trabalha assim? Criando um processo de
dilogo do corpo com as aes. Eu estava analisando as pessoas aqui na frente cada um
81
tinha uma maneira de se mexer, de fazer os movimentos, isso tambm uma forma de
comunicao, mas no deixem de buscar uma explicao, um porqu, criem um sentido
para esses movimentos no faam nada que no tenha lgica, uma explicao ou uma
leitura, pois so formas de coerncia fsica e de comunicao.
A dana tem a mesa funo que o teatro, o bailarino no diferente do ator e nem
o ator diferente do bailarino os dois tm a mesma funo que a comunicao, o ator
no usa s o texto e nem s o corpo, o bailarino se utiliza do texto fsico com as aes,
aes fsicas tem que ser muito claras assim como o texto do ator. Ento onde esta a
questo? No compromisso e na conscincia.
Faz um movimento X o que eu poderia fazer para transmitir essa sensao, qual
seria o sentido do movimento? O que eu usaria para mostrar que terra, mais primitivo,
mais raiz, o que eu poderia fazer? Busquem dentro de si a lgica do esprito, a energia
do pensamento, deixem que o corpo fale no queiram dirigir esse movimento como se
tivessem o poder de dirigir o mundo ou a natureza, ningum tem esse poder, se voc
quer dirigir o mundo e a natureza, ento voc quer ser Deus.
No queira ser contra a natureza deixe seu corpo falar, deixe seu corpo se
expressar. Procure uma harmonia com voc mesmo. Nos momentos em que estiverem
trabalhando, seja na cultura que for, tenham uma leitura, encontrem um sentido. Assim
vo comear a descobrir a verdade, a conscincia e o respeito.
Aqui muito mais um processo de investigao do que um espao para danar
ou se distrair, se algum estiver com essas intenes est enganado eu no sou a pessoa
certa! Aqui para morrer, morrer e nascer de novo, estamos sempre ressuscitando. Na
hora do alongamento eu vejo um monte de cadveres, mas quando acaba todo mundo
est vivo e muito vivo. V gostar de sofrer! Mas no gostar de sofrer, buscar prazer
numa carncia fsica, na carncia humana, estamos buscando uma clareza.
Isso acontece com todo mundo no mundo, sede e fome, eu estou aqui dividindo
por que tambm tenho fome, uma troca e isso que bonito. Vocs no tm que copiar
o Augusto, use isso como uma referncia, assimile essas informaes e construa voc o
seu caminho. Construa sua filosofia dentro daquilo que acredita, para um mundo melhor,
para ganhar mais amplitude, para conseguir mais coisas e poder fazer viagens mais
longas. Buscar um caminho da vida eterna que nos estimula a resistir a esse massacre
da arte.
82
DIGRESSES DE MESTRE
Voc tem que criar uma estrutura de ferro para se manter tem de criar alguma
coisa que te estimule que te de prazer, uma fortaleza como condio de sobrevivncia,
pois voc tem que se fazer acreditar porque tudo processo.
isso que acontece muitas vezes aqui na Bahia e claro em outros lugares do Brasil, onde
as pessoas no estudam a sua cultura porque acham que so a cultura. No estudam os
Orixs do candombl porque acham que j sabem quem o Orix e o que o
candombl. Querem estudar outra cultura, mas no sabem nada sobre a sua prpria,
chega uma hora que tudo se acaba chega o momento da verdade onde a sua fortaleza a
sua identidade, se voc no a tiver como fica? No vai se sustentar com uma cultura que
no sua.
No tem que abandonar a sua cultura, ao contrrio tem que estudar outras
culturas para relacion-las com a sua, para gerar um novo mundo uma maneira de
pensamento, criar conhecimento e no ficar com a cabea pequena. Pensamos muito
mais do que fazemos, o normal porque fomos criados assim. Devemos criar um
sistema prprio, um deus, porque essa fora exterior, esse mundo em que vivemos foi
criado para a gente. Temos que criar o nosso mundo para que tenhamos poder e fora
interior para combater essa fora exterior. O tempo todo estamos querendo mostrar
beleza porque o tempo todo somos cobrados por isso. Ningum quer ver por dentro por
medo ou por vergonha, mas o feio tambm bonito, no se importe no se preocupe
com o ridculo.
Use o movimento com o instrumento, com o canto, trabalhe com os msicos,
dialogue com eles, promova a troca de comunicao. H uma relao csmica entre a
msica, o movimento e o canto.
Assim fazem os Orixs, eles no usam texto com palavras, usam texto fsico, da
percusso, do canto. Canto que fala o que o corpo faz, o toque que toca o movimento
que fala o canto, toda uma harmonia de dilogo um tringulo amoroso isso que
bonito isso que faz a vida. Os Orixs esto ai na nossa vida s que no enxergamos
porque sempre criamos preconceitos, muitos dizem isso coisa de vudu coisa de
feitiaria, mas quando criamos preconceito com os deuses automaticamente criamos um
com o outro.
83
O que importa a relao humana com os Orixs porque eles esto presentes em
cada momento que vivemos no dia a dia, por exemplo, num momento de enfrentamento,
de guerra, recorremos a Ogum, recorremos a Yans se estivermos querendo rasgar e
criar uma tempestade ou tambm paz e tranqilidade. Comece a observar, desenvolva
um jeito de extrair as mensagens que v da natureza, pois o que ela fala voc tem que
ouvir.
Precisamos ser ouvidos para poder ouvir a natureza, estamos na natureza temos
uma natureza que se comunica com a outra natureza. No temos que apreciar o mar, mas
ouvir o mar, ouvir o vento, sentir a terra, buscar uma estabilidade no pisar e sentir-se
dono da terra, sentir a prpria terra ou a me terra! So coisas muito fortes, somente ns
podemos conseguir mais ningum. O deus est dentro de cada um, no vamos viver na
iluso, vamos botar os ps no cho vamos enxergar a realidade a vida esta a em vida e
morte....
Eu preciso enxergar\ver o rosto de vocs em cada movimento, eu no quero uma
imitao de Orix nem uma imitao de algum manifestado. Esse o grande crime, o
grande pecado, as pessoas s conseguem trabalhar imitando o Orix. Estamos no tempo
de encontrar outra forma de danar, compreender e estudar o Orix buscando outra
qualidade de conscincia sem feridas. Aqui voc no est trabalhando com a religio no
est imitando; ser que algum vai igreja catlica imitar um santo Antonio ou uma
santa Barbara, no! Ningum faz isso. Ento por que acham que podem fazer isso no
candombl?... ah! Lembro-me daquela senhora do terreiro X que botava um bico! Isso
caricatura, comece a transformar caso contrrio vira falta de respeito. Admirar uma
coisa e imitar outra, tem que trabalhar com a inteligncia.
Na vida rotineira tenho sempre os Orixs me acompanhando. Todos ns temos
um pouco disso por que naturalmente temos uma relao com os elementos da natureza,
o que comemos, o que bebemos, o que respiramos tambm nos fortalece espiritualmente.
No uma coisa distante, no porque o candombl que seja coisa de vudu... no
nada disso, outra coisa, uma conscincia que tem que estar em todo mundo.
assim que tem que ser, seja voc mesmo, porque a grande dificuldade est na
priso, vocs esto muito presos, deixem o movimento livre, assim que voc passa a
informao, cada um fazendo do seu jeito e descobrindo a sua condio e a sua
potencialidade, porque no tem dificuldade de coordenao motora! Que coordenao
84
motora? Quando esto todos deitados cada um faz dentro das suas possibilidades mas
faz, porque a falta de coordenao? Para mim voc est certo est fazendo corretamente
bem, sinta-se bem, corresponda bem s expectativas vamos em frente criando essa
relao essa harmonia trazendo essa energia e transformando isso aqui numa s energia
de comunho e de fora.
Escute a msica que ao vivo, eles tocam para vocs danarem e vocs danam
para eles tocarem, ma relao de troca, ele quebra voc quebra, crie uma brincadeira,
a sim seu corpo ficar lapidado, v se educando de forma diferente com liberdade com
conhecimento. Seu corpo vai virar seu instrumento, sua ferramenta, seu material com
isso voc tem a capacidade de trabalhar uma s parte e quando voc tem esse
conhecimento armazenado comea a ter a conscincia de qual parte do corpo est
trabalhando. Porque voc construiu toda essa informao (joelho, coluna, ps, um com o
outro e da adiante) olha a a ferramenta, o grande segredo. No tem que estar comigo
s, porque eu estou querendo mais, estou em busca de mais.
Tenho uma mensagem para vocs. No fiquem parados entre quatro paredes
esperando que venham... vo atrs estudem a dana, mas, com compromisso, sempre
nesse sentido de buscar uma seriedade e uma verdade; uma explicao da existncia do
porque das coisas. S estou dando a vocs possibilidades, o que os Orixs esto me
dando, os msicos esto dando a vocs e vocs esto me dando.
um grande dilogo, entre a percusso o canto e o movimento - um jogo de
pergunta e resposta. A msica est para nos dar essa base e se eles saem, nosso desafio
trabalhar essa musicalidade interna. Mais uma vez digo a vocs: nosso trabalho no
brincadeira tambm no uma aula de candombl. No um ritual religioso.
conscientizao, profissionalismo e respeito. Aqueles que estudam sabem a importncia
disso.
...a linha de frente tem que ser um pouco mais rpida, no pode ficar passeando... Aqui
no lugar de passeio ao contrrio, tem que estar na ativa (ppp...oo), chego. !...
no acertou tenta de novo, trabalha, se solta um pouquinho...vocs j viram, aqui no
lugar para descansar...nem esprito descansa aqui.
No tem graa dar aula de Orix ou dana afro e ficar pulando para baixo e para cima,
sacudindo e rodopiando, sem saber o que faz e nem por que faz.... Pra que?
85
No sou eu que estou criando, foram os Orixs que trouxeram isso, deste modo,
temos que buscar como base o sentido das coisas, porque esse universo muito perfeito
tem tudo: lgica, explicao e sentido. Os movimentos no podem ser feitos
aleatoriamente sem por que. Estamos aqui para estudar, sairemos daqui sabendo alguma
coisa importante.








































86



Fotos de aula - maro 2010 (espao do teatro XVIII,
Pelourinho)
87
DANA DOS ORIXS; ANTROPOLOGIA TEATRAL; ATOR BAILARINO
TRINGULO AMOROSO

Subsdios para a metodologia da prxis artstica da Dana dos Orixs

A dana encontrada nas culturas populares que no se expressam atravs da
palavra escrita, mas pela presena fsica; os narradores, os cantadores, os
danarinos. Uma comunidade se caracteriza pelo modo como bailam os seus
membros. Os corpos adquirem vida e se pode ter neles a histria e as normas
da comunidade, como se o danarino fosse um livro vivo. Da o nome livro
das danas. (BARBA, 1991).


Os aspectos abordados sobre a antropologia teatral no so novos, neste trabalho
eles recebem uma nova colorao devido ao fato de estar em processo de confluncia
com a Dana dos Orixs, oferecendo-lhe subsdios para metodologia da prxis artstica.
Segundo Barba

Um dos principais focos de ateno da Antropologia teatral tem sido traar
um caminho entre as diversas especialidades disciplinares relacionadas com a
representao. Neste sentido, a tcnica sempre buscada como uma maneira
de aprender a aprender, porque a Antropologia teatral um estudo do
comportamento cnico pr-expressivo que se encontra na base dos diferentes
gneros, estilos e papis e das tradies pessoais e coletivas
(BARBA,1994).


Assim a Antropologia teatral possui um mtodo de ensinamento e forma de
trabalho prtico para o ator. Ela um campo de investigao do corpo em sua totalidade,
o que proporciona certo distanciamento da teoria, enfim o territrio para desenvolver
indagando, criando e recriando exerccios, a sub-partitura, a dramaturgia e a
improvisao.
Mestre Augusto Omolu e seu mestre Eugnio Barba empreenderam um
estudo/pesquisa profundo para que a Dana dos Orixs encontrasse um estofo artstico
conceitualmente maduro que lhe conferisse o subsdios para justificar seus princpios
como tcnica de dana. Eles promovem outros parmetros para recuperao dos
princpios teatrais na dana e por outro lado dos princpios orgnicos /corporais para o
teatro.
Nota-se nas entrevistas e nos seminrios que Mestre Augusto tem como base de
sustentao tanto tcnicas inculturadas como a cultura religiosa do candombl e a
88
cultura do bal clssico quanto aculturadas com a formao teatral que obteve no Odin
Teatret e com a antropologia teatral.
Tcnicas de aculturao opem-se a tcnicas de inculturao, que se ocupam
da dilatao da naturalidade de uma determinada cultura, por meio de uma
codificao mental, de uma espontaneidade elaborada. (BARBA, 95)

Barba aponta que, apesar, das diferenas, essas tcnicas (de aculturao e
inculturao) ainda se assemelham no sentido de trabalhar o nvel pr-expressivo que
consiste em presena pronta para representar. (BARBA, 95)

Marcel Mauss (1936) um dos primeiros a nomear e classificar as chamadas
tcnicas corporais, afirma que h duas maneiras de adquiri-las: uma referente
ao aprendizado da criana (inculturao) e outra do adulto (aculturao), a
criana v e reproduz observa e assimila observado atravs da repetio. No
adulto este aprendizado implica num confronto entre a sua tcnica pessoal j
assimilada e a aquisio de uma nova. Nossa maneira de andar, sentar,
gesticular so igualmente tcnicas corporais adquiridas, que esto
diretamente relacionadas cultura, ao meio onde se vive. (Mauss apud
Strazzacapa, revista do lume).

Diante desses dois paradigmas de tcnicas corporais que segundo Ferracini
(2001) so complementares, pois a representao subtenderia a necessidade de uma
tcnica aculturada ou inculturada de utilizao do corpo e da energia e, portanto
extracotidiana, o que consideravelmente distante da tcnica de interpretao, que no
tratarei aqui. Mestre Augusto, teve que explorar sua identidade cultural, ou seja, o seu
horizonte histrico-biogrfico, to profundamente at descobrir que os resultados
artsticos, que fazem parte das suas escolhas, so relativos sua essncia, pois do nova
forma e contedo sua experincia e viso de mundo. Esta relao proporciona ao
ator/bailarino um status de singularidade no seu fazer artstico.

Todas as tradies teatrais, que elaboram normas para o comportamento
dinmico do ator o que chamamos codificao - tm como meta sobrepujar
o natural, o espontneo e, portanto, o automatismo. Construir uma nova
tonicidade muscular: um corpo dilatado. (BARBA, 91)


Uma caracterstica que transfigura e singulariza a Dana dos Orixs em relao
dana do Candombl est na qualidade da energia empregada nos exerccios e nas
execues. Barba ressalta que a energia um como mas que, para o ator, til pensar
na energia em forma de um que. Diz ele:
89
Como movimentar-se. Como permanecer imvel. Como evidenciar a prpria
presena fsica e transform-la em presena cnica, e, portanto expresso.
Como fazer visvel o invisvel: o ritmo do pensamento. Contudo, para o ator
muito til pensar na energia na forma de um que, de uma substncia
impalpvel que pode ser manobrada, modelada cultivada, projetada no
espao, absorvida e colocada para danar no interior do corpo. (BARBA, 93).

A vivncia e convivncia no contexto da Dana em Salvador possibilitou-me refletir
sobre o papel de Mestre Augusto neste universo da Dana dos Orixs no mundo das
Artes Cnicas. Argumento seguindo minha observao que ele tem a inteno de
desenvolver a dana dentro do campo especfico da arte, no est em seu foco levar a
questo da Dana dos Orixs para o campo da terapia, relacionando com a psicologia
(quando relacionados com os arqutipos e smbolos), e nem do entretenimento no
contexto de dana esportiva dialogando com a moda do fitness, ele tambm no faz uma
dana que todos podem fazer facilmente porque os movimentos so marcados em
7/8, isto , com seqncias coreogrficas que ligam um movimento no outro atravs
da matemtica, proporcionando ao danante decorar as seqncias, aqui enfatizando a
diferena entre decorar e aprender.
seminrio e suas peculiaridades
possvel compreender a singularidade que o trabalho criativo e a histria artstica
de Mestre Augusto forjam, devido ao fato de no estarem descolados um dos outro. Ele
deseja e faz acontecer o fenmeno artstico relacionando a Dana dos Orixs com a
Antropologia teatral e da desenvolvendo uma produo artstica, criando obras pessoais
como intrprete e como coregrafo e/ou ao mesmo tempo, criando, dentro de outras
obras como as do Odin Teatret.
Em seus seminrios ele prima pela qualidade de movimentos no sentido de entender
o significado simblico, arquetpico e fsico de cada Orix, tendo sempre o olhar voltado
para o corpo prprio do danante. Ele tambm relaciona os gestos mticos, que por outro
vis formam partituras corporais, dialogando com o ritmo percussivo e com uma
histria mtica de forma orgnica.
Passeron fala da importncia da histria da obra e do artista....Sendo os homens
responsveis por sua histria, a poitica desemboca em uma filosofia da
responsabilidade. (REY, 2002)

90
Como os homens so responsveis pela produo das suas formas histricas
dois traos lhes so essenciais: historicidade e a responsabilidade; o homem
no tanto um animal racional quanto um animal criador. Uma vez que a
prpria razo uma obra. (idem)


Mestre Augusto sempre relembra, exigindo, que no dancemos, que no faamos o
movimento esttico e ou apenas formal, o que acontece em muitas outras prticas de
dana, inclusive e de certa forma outras danas dos Orixs e em muitas danas-afro,
alm, claro, de algumas danas ocidentais como o bal e a dana moderna. Como aponta
o Mestre seu trabalho principalmente de pr-expressividade, ou seja, o que antecede, o
que prepara, o que alicera o ator para a cena,

O nvel pr-expressivo a organizao dinmica e culturalmente variada,
seno de todos, ao menos de muitos dos modos espetaculares que
conhecemos.
O pr-expressivo se ocupa do como antes de se ocupar dos significados, ele
funciona a parte, mas no independente, do nvel semntico que expressa e ao
qual confere apoio. A pr-expressividade, circunscreve um campo novo de
investigao e abre um sem nmero de problemas a serem explorados...O
COMO pode ser entendido com um mundo de modos liminarmente corporais
de se fazer presente e, com isso, interessar, encantar, atrair a ateno do
outro. (ICL, 2010).

Os princpios de trabalho da metodologia de Mestre Augusto, isto , o lugar da arte
dana/teatro primeiro na sala de trabalho ou no laboratrio de pesquisa corporal e a
posteriori no palco. possvel perceber nessa proposio que ele est apontando o lugar
em que se torna possvel constituir conhecimentos e conceitos acerca da arte, o lugar
onde efetivamente acontece prxis artstica, onde os conceitos so desenvolvidos,
criados, articulados com a obra. Os dois sentidos correspondem ao conceito de prxis,
isto , articulao de teoria e prtica.
Desta forma pertinente a exigncia de Mestre Augusto de que seus seminrios
sejam prtico-reflexivos, pois neste momento ele tanto provoca as habilidades e
potencialidades corporais como as mentais pelas faculdades emoo, memria,
imaginao, sensao, pensamento
23
, pois temos que refletir sobre o trabalho
corporal/fsico como tambm o corporal/mental pensando no significado de cada ao,
cada gesto, alm da sua relao com o ritmo e com a histria mtica, para tanto so

23
Conceitos discutidos pela orientadora do pesquisador no artigo, expresses e impresses do corpo em
cena, 2010.
91
necessrias muitas horas de trabalho/pesquisa, manipulando as energias espirituais,
corporais, sociais, ticas e estticas.
Barba (1995) esclarece:

(...) energia uma temperatura de intensidade pessoal que o ator pode
determinar, animar e moldar e que, acima de tudo, necessita ser explorada.
(...) a energia do ator uma qualidade facilmente identificvel: a sua
potncia nervosa e muscular.
(...) estudar a energia do ator, portanto, significa examinar os princpios pelos
quais ele pode modelar e educar sua potencia muscular e nervosa, de acordo
com situaes no cotidianas.

Com isso exige-se uma relao integral do corpo-mente que se revela corpo em vida,
pois deve-se viver a realidade do Orix em sua totalidade arquetpica/mtica/corporal.
questes estticas e exemplos prticos
Sobre a sua relao com a antropologia teatral Mestre Augusto observa que:

A influncia da antropologia teatral enriquecedora, uma importante fonte
de informao. Antes de conhecer Eugnio eu trabalhava com os movimentos
danados dos Orixs, com seus smbolos e os levava tambm at uma viso
contempornea, que para mim formava parte dessa cultura brasileira.
Depois de conhecer Eugnio fui transformando meu trabalho at uma
dimenso mais teatral, mais de ator bailarino. Isso foi um enriquecimento
muito grande porque aprendi a conhecer outros valores e outras
particularidades culturais dentro do que j sabia a partir das riquezas que
essas danas nos oferecem. (Augusto Omolu, entrevista concedida em janeiro
de 2010)


Para exemplificar aponto alguns aspectos do Orix Ogum
24
: na sua dana
devemos ter claro o que estamos cortando com as duas espadas, no qualquer coisa,
mas o inimigo. Quando Ogum vira de um lado para o outro ele esta se desdobrando em
dois guerreiros, o corte de suas espadas impiedoso e objetivo, forte e preciso. Isso
acompanhado de passos que saem do cho e para o cho voltam, passos que no
titubeiam que so precisos nos giros e nos saltos, eles acompanham a dinmica dos
braos que no simbolizam, mas que so definitivamente as espadas do guerreiro. O
corpo inteiro age com essa certeza/clareza que inteiramente presente no corpo e na
mente. Em outras palavras o corpo/mente do ator e ou bailarino que no apenas dana,
mas que d significado, que interpreta representando com veracidade e f e crena e
desejo, principalmente com toda a energia que uma ao desta requer.

24
Apontamento a partir da vivncia no seminrio 2010.
92
Para o Mestre Augusto seus seminrios no so aulas de dana so momentos de
treinamento de pr-expressividade, pois ele condiciona o corpo/mente para aes que
envolvem fora e exploso, ritmo e dinmica, energia e concentrao: a pr-
expressividade organiza a energia do ator/bailarino dando-lhe conscincia e a produo
dessa conscientizao proporciona ao intrprete qualidades para a cena.
Como esclarece o professor Gilberto Icl, tanto para a teoria quanto para a prtica
do trabalho do ator, nenhum outro termo parece mais consistente dinmico e imanente
Antropologia teatral do que o conceito de Pr-expressividade,
Para Eugnio Barba O trabalho sobre a pr-expressividade do ator serve para
criar um corpo-em-vida que no seja idolatrado como um valor em si mesmo. Tem valor
porque guia o ator e o espectador a descobertas de significados no bvios na
representao. (BARBA, 1994 apud SAUL, 2007, p. 87)
Falando ainda de Ogum necessrio ter internalizado que um deus guerreiro,
ele determinado, impiedoso, est freqentemente frente de batalhas com suas espadas
e seu escudo se defendendo e atacando, em ambos os casos o seu corpo est forte, viril e
vivaz. aquele Orix que sempre convocado para cortar as demandas, ele vai na frente
abrindo os caminhos. No a toa que os filhos de Ogum so reconhecidamente
impetuosos e arrogantes, decididos e impiedosos, porm verdadeiros e companheiros.
Todas essas caractersticas so exigidas no momento de execuo da dana deste
Orix. Como j dissemos, isso no s aparece no gesto de cortar apenas, o cortar com
deciso e preciso, est na curvatura exata da coluna para que fique clara a inteno, est
na flexo do joelho que serve para dar sustentao e agilidade nos momentos de fluxo,
por outro lado, est tambm nos focos do olhar e da respirao, sim, porque os olhos tm
que acompanhar a espada e ver exatamente onde esta desferindo o golpe, ou para
perceber a altura do escudo e a distncia deste em relao ao corpo e que tipo de
curvatura necessria para que este escudo sirva ao seu propsito proteger o corpo de
ataques de outras espadas. Segundo Barba
A exatido com que desenhada a ao no espao, a preciso com
que definido cada trao, uma srie de pontos de partida e de chegada
precisamente fixados, de impulsos e contra-impulsos, de mudanas de
direo, de sats, so as condies preliminares para a dana da energia (Barba
apud Ferracini, 2010).

93
O entendimento dessa partitura corporal um elemento metodolgico
fundamental para a execuo orgnica pelo corpo/mente/esprito. Essa construo da
corporalidade do Orix faz parte do processo de Mestre Augusto que transfigura para a
dana e para o teatro informaes que contribuem para a preparao cnica. Sobre a
constituio de partituras possvel afirmar, com Barba, que elas so:

- a fora geral da ao, seu ritmo em linhas gerias (incio, pce, concluso);
- a preciso dos detalhes fixados: definio exata de todos os segmentos da o
rtmo, a velocidade e intensidade que regulam o tempo de cada ao e de suas
articulaes (sats, mudanas de direes, diferentes qualidades de energia,
variaes de velocidade);
- dnamo segmento. mtrica da ao, o alternar-se de longas e curtas, de
tnicas e tonas;
- orquestrao da relao das diferentes partes do corpo.
(idem)

A Dana dos Orixs no deve ser confundida com dana-afro nem com dana
africana, ela deve sim ser entendida como uma dana brasileira que tem uma
ancestralidade na frica Yorub, Jeje, Angola e Congo, mas que foi formada e
desenvolvida aqui no Brasil e que por isso merece um olhar mais atento por parte dos
artistas cnicos principalmente atores e bailarinos.
dana treinamento
Uma questo fundamental no trabalho de Mestre Augusto o treinamento
corporal/fsico e mental. Tal prtica ele j havia adquirido, com mestre King e na sua
carreira como bailarino do BTCA (Bal Teatro Castro Alves), o que ganhou reforo
dentro da ISTA (escola Internacional de teatro Antropolgico) e do Odin com Eugnio
Barba.

O treinamento a semente escondida da qual, depois, brota a planta com os
frutos visveis, isto , o espetculo. O treinamento permite atingir
determinadas capacidades, determinados objetivos de condicionamento
fsico, mas, sobretudo, o melhor momento da liberdade que permite se jogar
descoberta sem pensar no julgamento... O treinamento no ensina a ser ator,
a interpretar uma mscara de Comedia DellArte ou a interpretar um papel
trgico ou grotesco, no d a sensao de conhecer algo, de adquirir
habilidades. O treinamento um encontro com a realidade que se escolheu:
qualquer coisa que se faa, faa-a com todo o seu ser. Por isso falamos de
treinamento e no de escola ou de um perodo de aprendizagem.(BARBA,
91, p. 56)


94
Para Mestre Augusto a mente um forte aliado no processo de trabalho/pesquisa
como diz freqentemente pense no que vai fazer, no simplesmente faa..., esse pensar
que o olhar interno, a ateno e a concentrao, est ligado aos ps que tem para cada
Orix uma postura e cuja funo de deslocamento espacial fundamental, tem haver
com as mos e braos que a cada desenho dirigem a percepo para um determinado
estado do corpo e do Orix, enfim para a organicidade do corpo mtico.

...uma forma de se mover no espao uma manifestao de um modo de
pensar: o movimento do pensamento desnudado. Analogamente um
pensamento tambm movimento, uma ao isto , algo que sofre
mutao, que comea num lugar para chegar a outro, seguindo rotas que
abruptamente mudam de direo. O ator pode comear do fsico ou do
mental, no importa desde que na transio de um para outro, uma unidade
seja reconstituda. (BARBA, 95).


O estudo da tcnica da Dana dos Orixs de maneira sistemtica e cotidiana,
enquanto treinamento um dos diferenciais em relao dana do Candombl. A
tcnica a priori a diferena entre o ator e o homem comum, ela marcadamente
perceptvel quando olhamos a ambos executando uma ao equivalente das mais simples
s mais complexas. Aqui consideraremos que a dana do Candombl insere-se no
contexto cotidiano com os filhos(as)-de-santo, na dana do Candombl, executando a
dana de forma ritual. Enquanto que a Dana dos Orixs tcnica ser a extra-cotidiana.

No contexto cotidiano a tcnica do corpo est condicionada pela cultura, pelo
estado social e pelo ofcio. Em uma situao de representao existe uma
diferente tcnica do corpo. Pode-se ento distinguir uma tcnica cotidiana de
uma tcnica extra-cotidiana. (idem)

interessante apontar que na Dana dos Orixs no acontece diferenciao, como na
dana do Candombl, ou seja, os filhos (as)-de-santo/ danadores danam de um jeito e
os Orixs corporificados de outro. Na dana tcnica/artstica/esttica, esta dicotomia no
existe, os danantes experimentam todas as etapas e ainda mais.
Pertence ao universo das Danas dos Orixs, no contexto artstico, uma prtica
corporal intensa, ou seja, estar na sala de aula fazendo exerccios fsicos como
alongamentos, fortalecimentos e aquecimentos, repetio de movimentos isolados,
composio de seqncias coreogrficas e a repetio delas, exerccios de improvisao
e criao de cenas e ou partituras corporais tudo isso em consonncia com os ritmos e
95
cantos tocados pelos percussionistas sempre com a reflexo do processo, em outras
palavras uma abordagem, uma pesquisa, uma experimentao e uma conseqente
reflexo sobre os dados extrados.

Uma partitura de aes fsicas e vocais na qual a sucesso dos detalhes seja
fixada de maneira iniludvel obriga a uma disciplina que parece negar o livre
fluir da vida, da espontaneidade do ator, at mesmo a sua individualidade. Ao
contrrio, a alma, a inteligncia, a sinceridade e o calor do ator no existem
sem a preciso forjada pela partitura.
O nvel pr-expressivo, aquele que o ator trabalha, em seu treinamento
cotidiano, sua energia, sua presena, o bios de suas aes e no seu
significado (BARBA, 94) .

Mestre Augusto tem uma formao no bal e na dana moderna e isso proporciona-
lhe uma forma de preparao corporal endereada nessas tcnicas. interessante
perceber como ele adapta muitos desses exerccios para as necessidades corporais que a
Dana dos Orixs exige. Preocupando-se com uma semitica do corpo e do movimento:
existem muitos exerccios para o ombro e escpulas porque todas as Danas dos
Orixs/africanas tm como base necessria um jogo de ombros e uma movimentao das
escpulas muito forte. Outra necessidade a do joelho que precisa estar bem lubrificado,
alongado e resistente porque muitos movimentos e gestos so executados em fexo,
desde uma flexo muito baixa quanto uma flexo quase alta. Outra necessidade muito
premente a da coluna que num momento est ereta e no outro est curvada, em outro
arqueada e no outro dobrada, e em outros at torcida fazendo tambm movimentos
curvilneos para lateralidade e frontalidade.
Isso tudo no acontece isoladamente, mas ao contrrio juntando/ confluindo,
constituindo a tridimensionalidade do corpo africano e conseqentemente do brasileiro.
A Antropologia teatral apia as relaes de troca entre as tcnicas sejam elas de que
lugares forem, contanto que a elas subsistam as confluncias.

Para dar-se conta no das tcnicas mas sim da tcnica das tcnicas nos
concentramos em repetir os critrios do processo criativo, aqueles princpios-
que-retornam substancialmente iguais nas distintas tradies e nas distintas
escolhas estticas que estudamos na Antropologia teatral. (BARBA, 95)

Aqui justifica-se a mistura dos princpios, e ou estticas/tcnicas, que Augusto
promove para trabalhar o corpo do danante. importante apontar aqui que Mestre
Augusto no seu processo teve e tem a oportunidade de conhecer outras tcnicas
96
corporais de outros artistas pelo mundo afora tanto nas suas atividades individuais
quanto nas com o Odin, ressalto isso porque ele no mais tem como fonte primordial o
bal clssico e o a dana moderna, mas sim as artes corporais orientais alm das tcnicas
teatrais.
Ele entende e nos proporciona tal entendimento sobre os princpios que retornam, ou
seja, todas as tcnicas corporais sempre desenvolvem estratgias para que as partes mais
exigidas do corpo daquele que pratica receba uma ateno e cuidado, para ficar mais
forte, mais flexvel, mais resistente a impactos, mais veloz, mais vivo, mais presente e
mais cnscio.
Este conjunto de necessidades fsicas para uma boa execuo, tanto esttica quanto
para a sade do corpo, exige o despertar do corpo/mente com uma qualidade de
exerccios de preparao e fortalecimento visando resistncia e o aquecimento, em
outros termos, para a entrada na Dana dos Orixs mesmo. Quem vivencia se considera
corporal e mentalmente transformado para a movimentao dos Orixs, juntamente com
a sua dramaturgia e aes.

O corpo dilatado um corpo quente, mas no no sentido emocional ou
sentimental. Sentimento e emoo so apenas uma conseqncia, tanto para o
ator quanto para o espectador. O corpo dilatado acima de tudo um corpo
incandescente, no sentido cientfico do termo: as partculas que compe o
comportamento cotidiano foram excitadas e produzem, mais energia,
sofreram uma incrementao de movimento, distanciam-se, atraem-se
opem-se com mais fora e mais velocidade em um espao mais amplo.
Tudo isso fascina e s vezes engana; acredita-se que se trata somente de
corpo, de aes fsicas e no mentais...mas um modo de mover-se no
espao manifesta um modo de pensar. um movimento do pensamento que
se torna visvel. Ou movimento que guia o pensamento. (BARBA, 1994)

Alm desses aspectos relevante apontar a necessidade da repetio e do exerccio
cotidiano como fortes instrumentos de preparao do corpo/mente para a energia, a
postura, a respirao, a fora, o ritmo, enfim, para caractersticas que marcam a
composio da ao fsica e das partituras corporais.
O exerccio ensina a repetir. Aprender a repetir no o problema. O
problema saber executar uma partitura sempre com maior preciso.
importante descobrir e motivar novos detalhes, novos pontos de partida
dentro da partitura. (idem)

97
pertinente aqui o apontamento de Ferracini
25
enquanto adepto desta metodologia;

No simplesmente o seu corpo, mas o seu corpo-em-vida, como diz Eugnio
Barba. O corpo-em-vida [...] O treinamento cotidiano o arar da terra desse
corpo-em-vida. o espao que o ator tem para trabalhar, no a personagem,
nem a cena ou o espetculo, mas a si mesmo; tanto esses laos e essas
ligaes fundamentais de seu corpo com sua alma, como o modo operativo
de transformar suas emoes em corporeidades. [...] este processo determina
o nvel pr-expressivo
26
, no qual o ator trabalha, em seu treinamento
cotidiano, sua energia, sua presena, o bios de suas aes e no seu
significado como nos coloca Eugnio Barba. (Barba apud Ferracini,1998, p.
62/3/4).

Depois de um perodo experienciando e vivenciando este trabalho possvel
compreender que o momento do aquecimento/alongamento, pode ser feito a partir de
qualquer base que seja de domnio do ministrante. Esse tipo de preparao no acontece
no terreiro/barraco porque l a dana tem outros estmulos correspondentes
necessidades especficas do ritual e da cultura religiosa. Mesmo que haja paralelos
dana artstica, isto , uma necessidade de resistncia devido s vrias horas de dana
nas festas e em alguns rituais, isso no requer do membro uma preparao corporal com
exerccios fsicos aquecimentos etc. no barraco/roa/terreiro esta preparao d-se a
partir da imerso espiritual e da crena.

Os exerccios so como amuletos que o ator traz consigo, no para exibir,
mas para extrair determinada qualidade de energia da qual lentamente se
desenvolve um segundo sistema nervoso. Um exerccio se torna memria e
age atravs do corpo inteiro. (idem)

Entretanto o mais importante nesses trabalhos precisar a ateno para aqueles
pontos do corpo que na hora da execuo da Dana dos Orixs so mais exigidos, como
j foi dito principalmente os ombros, a coluna os joelhos e os ps.
Interessante apontar o trabalho das diagonais, que promovem a dilatao do corpo,
sempre feito com uma dana-afro
27
, isto , movimentos que juntam criao pessoal
do ministrante movimentos dos Orixs sem necessariamente uma seqncia, porque a

25
Renato Ferracini, grupo Lume, Luis Otvio burnier....
26
Conceito utilizado por Eugnio Barba para definir um nvel bsico de organizao comum a todos os
atores.
27
Aqui guardadas todas as controvrsias sobre a nomenclatura, conceito: podemos citar o prprio Augusto
e a pesquisadora professora Inaicyra Falco dos Santos.
98
inteno elevar a temperatura do corpo e o combustvel o ritmo fortemente marcante
e necessrio dos percussionistas.

O exerccio uma fico pedaggica. O ator aprende a no aprender a ser
ator. No aprende a atuar. O exerccio ensina a pensar com o corpo-mente.
Os exerccios ensinam a executar uma ao real (no realstica e em si
mesma real)
Os exerccios ensinam que a preciso da forma essencial para uma ao
real. O percurso entre estes dois pontos no linear e sim rico de peripcias
de mudanas, de saltos e curvas e contrastes. (idem).


Na Dana dos Orixs existem alguns posicionamentos dos ps que compe o estado
e a estrutura do corpo do Orix. Assim o Mestre sempre chama ateno para que os ps
estejam atentos e inteiros no conjunto do movimento, porque, so eles que promovem
a locomoo.
Como diz muitas vezes no seminrio fique atento para os seus ps: os ps pensam.
As diversas fases dos exerccios criam a materializao do prprio corpo como algo no
sectarizado, no sentido de uma parte ser mais importante que outra.

O p expressa um tipo particular de vida como em um microcosmos. Porm
ainda que a primeira vista o p desnudo possa parecer livre ele no deve
levar-nos ao engano: em todas as formas do teatro codificado o p desnudo
obrigado a deformaes ou a posies deformantes como se levasse um tipo
particular de calado.
So estas deformaes as que permitem a variao do equilbrio, as especiais
formas de caminhar e manter uma tenso distinta em cada parte do corpo.
Tanto quando esto envoltos por calados especiais, como quando so
deixados em liberdade, os ps so os que decidem a forma do corpo e
movimentao pelo espao.(BARBA, 94/95)

Barba vendo um artista cnico japons; percebe um intenso treinamento de
equilbrio postural, da posio da coluna em relao ao tronco, do leve arquear dos
joelhos, reforando este desequilbrio, e remetendo o peso do corpo para a base do p.
Observou que algo parecido ocorria com seus atores. Nas aulas sobre o caminhar solicita
que o ator procure de um novo equilbrio, que deveria ser o utilizado pelo ator,
diferentemente do andar comum.
preparao fsica e formao corporal - corpo/fsico e corpo/mente
Abro este tpico criando estas duas designaes, a partir da minha experincia como
artista cnico e das vivncias no contexto Salvador, pois considero-as eixos importantes
99
nas nossas discusses. Assim estabeleo as caractersticas singulares entre preparao
fsica e formao corporal, a partir da metodologia da Dana dos Orixs.
A preparao fsica est ligada a esses momentos de aquecimento e de alongamento
e aos momentos das diagonais quando o Mestre Augusto, trabalha exaustivamente
movimentos dos mais diversos tipos misturando movimentos dos Orixs com
movimentos inspirados nos Orixs, transformados pela sua forma de criador intrprete.
Esses exerccios acontecem normalmente explorando as vrias qualidades do corpo,
a expresso, a representao, a resistncia, a superao de esgotamento, sempre em
dilogo permanente com a msica dos percussionistas. Tal trabalho exige que o danante
explore sua expressividade enquanto faculdade do corpo at o mximo de suas
possibilidades. A professora Renata Meira com a sua pesquisa oferece oportunidade para
um dilogo frutfero segundo ela,

O primeiro elemento de expresso o prprio corpo. Corpo que se
movimenta das extremidades em direo ao centro ou que expande em
movimentos do centro para as extremidades. Corpo formado de partes, como
as pernas, braos, tronco, cabea, rosto e vsceras. Partes que assumem
posies no espao desenhando linhas e curvas, aproximando e distanciando
de outras partes do corpo, de outros corpos e de objetos e adereos. O estudo
das articulaes e sua amplitude de movimento, sempre relacionado s
impresses corporais, tm o objetivo de desenvolver a conscincia do corpo,
ampliando o conhecimento acerca dele e sensibilizando a percepo do
movimento. (MEIRA, 2010)

A exigncia do mestre neste momento de que o corpo entre num estado catrtico
que provocado pela exausto, pela exigncia de coordenao motora, pela velocidade
em vrios nveis, exigncia tambm para que o danante acompanhe o ritmo proposto,
entre na dinmica solte o corpo desamarre os fios sociais, religiosos, polticos, artsticos.
Neste trabalho de diagonais estabelece-se uma sorte de ritual devido constncia, ao
fluxo de movimentos ao tanto de transpirao, em outras palavras, os corpos choram e
chovem, escorrem e derretem. A respirao no suporta o corpo ou o corpo no suporta
a respirao, diante disso necessrio transcender.
Aps o aquecimento, alongamento e diagonais entramos num outro estgio, o da
formao corporal. A Dana dos Orixs tem seus prprios cdigos com forma e
contedo caractersticos e tem plenas condies de instaurar nos corpos aspectos
tcnicos e conceituais atravs da sua prpria potica. Na Dana dos Orixs existe uma
potica, isto um processo para a criao de um corpo mtico como o de um rei, ou uma
100
rainha, ou de um guerreiro ou de uma sereia. Para criar um corpo de Orix necessrio
agregar conceitos e fundamentos prticos como o gestual, a relao mtica e as
ferramentas de cada Orix. Isso s acontece quando confluem as impresses e
expresses do corpo-em-vida. Faz parte das intenes de Mestre Augusto estimular o
danador a pensar sua prpria prtica enquanto corpo em vida, enquanto corpo em
treinamento e enquanto corpo em cena. (MEIRA, 2010).
Alm disso, necessrio que estejam completamente acesas as faculdades: neste
momento continua o dilogo com a professora Renata Meira, que como veremos
desenvolve uma metodologia de anlise do movimento prpria mas que dialoga
proximamente com Barba e Burnier
28
outro brasileiro com seu trabalho arraigado na
Antropologia teatral.
Para a professora as impresses podem ser entendidas como as faculdades intra-
corporais, ao passo que as expresses como as formas observadas extra-corporais que
so os aspectos fsicos e mecnicos, independente de ser artista ou espectador.

Falamos de cinco vias para sistematizar o conhecimento corporificado das
impresses - sensorial, mnemnica, imagtica, emotiva e cognitiva. Estas
impresses so mobilizadas em ntima relao com as aes corporais e so
interdependentes.A emoo, a memria e a imaginao so sempre
mobilizadas nas atividades que colocam o corpo em movimento, juntamente
com as sensaes e o conhecimento. As consideraes apresentadas sobre as
impresses apontam possibilidades de desenvolver o trabalho corporal
mobilizando o universo interno do artista.Com isso deixamos claro que as
palavras escolhidas nesse texto esto enraizadas no contexto da experincia e
no apenas em teorias disciplinares. (idem)

Nesta articulao pertinente relacionar as chamadas de Mestre Augusto de que
devemos ficar atentos para tornar visvel o invisvel o que revela as aes corporais e as
relaes do danante com as suas prprias questes corporais. Incorporao: conforme o
Mestre Augusto aborda em seus seminrios paralelo aos conceitos de representao e
de interpretao. Considerando que o conceito de representao est nas bases de Barba
e Burnier enquanto que interpretao est nas bases de Stanislaviski .
Encontramos um diferencial neste conceito de incorporao proposto por Mestre Augusto,
pois tal sentido tem correlato imediato com a cultura do candombl e suas matrizes
africanas.

28
Luis Otvio Burnier, falecido, fundador do grupo LUME .....
101
No terreiro no h representao do Orix quando ele vem a terra, a incorporao
estabelece crena na energia do Orix que est presente. Dessa maneira so conduzias as
instrues nos seminrios, nos exigido freqentemente que incorporemos a energia do
Orix e isso significa estar de posse consciente do arqutipo e do gestual do Orix.
































102

Foto retirada da internet aula de Mestre Augusto em algum lugar a Europa

Foto retirada da internet aula de Mestre Augusto em algum lugar da Europa
103
HISTORIOGRAFIA


A dana estava to intrinsecamente ligada cultura ancestral africana que,
com certeza, poderamos consider-la como mais um rgo que tivesse em
seu corpo (ASSIS).

Desvelamento do candombl e das naes de candombl - ocupao do povo negro-
africano em Salvador/Bahia /Brasil; hegemonia Nag e as inter-relaes com outras
naes: Jeje, Angola, Congo

Neste momento trago as abordagens que dizem respeito relao da religio com a
arte e vice versa. Em Salvador pude visualizar o relacionamento intrnseco entre a dana
artstica e a dana religiosa. Mesmo concordando com Mestre Augusto e os
interlocutores que no seja necessrio conhecer e muito menos ser do candombl para
praticar a Dana dos Orixs para mim ou na minha vida foi necessrio para responder a
uma sensao subjetiva. Quando comecei a freqentar as festas de Candombl, a
visualidade que pode ser traduzida em impresses do trabalho artstico tomou outra
dimenso, pois, percebi singularidades que proporcionam o distanciamento entre uma e
outra. Entretanto, tambm reconheci os gestos e os passos que aprendemos no
seminrio e as resignificaes das danas de cada nao dentro das casas de santo e da
dana artstica.
As festas de Candombl ofereceram para a pesquisa a matriz esttica das danas, o
que acrescentou conhecimento s leituras de pesquisadores socilogos, antroplogos e
artistas. Neste contexto me foi revelada outra realidade acerca do mundo dos Orixs, isto
, de que existem outras naes culturais da dispora africana cuja existncia influi
consideravelmente na sociedade religiosa local, conseqentemente nas relaes
interpessoais ticas e estticas.
Os cantos e movimentos de naes diferentes apontam para novas corporalidades
com ritmos, dinmicas, qualidades e para posturas corporais singulares. Porm, mesmo
tendo diferenas singulares entre as prticas litrgicas e cerimoniais na essncia todas
fazem referncias aos mesmos Orixs.
Movido por conversas e discusses sobre as naes de candombl, senti a
necessidade de ter esclarecimento do contexto que proporcionou a estruturao deste
conceito, reconhecendo seus envolvidos, a configurao das comunidades religiosas
104
como tambm sociais e polticas do povo negro-africano e conseqentemente do povo
negro-brasileiro.
Considerando o fato de que o meu trabalho no histrico/sociolgico pretendo
aqui apontar sucintamente trechos que esclarecem minhas dvidas e que de certa
maneira clareiam questionamentos e argumentaes surgidas no seminrio sobre Dana
dos Orixs de Mestre Augusto. Nesta discusso interessa-me, sobretudo, pontos que
abordam a reunio, a vinda, a nova reunio e a proliferao, em outras palavras as
confluncias entre naes africanas que ofereceram esta designao para os
candombls e contemporaneamente est refletida no fato de cada casa/barraco/terreiro
tornou-se uma subnao.
Edson carneiro (2008) comenta que

A identidade no candombl segue solues tnicas chamadas de naes de
candombl. No so em momento algum transculturaes puras ou simples
so expresses e cargas culturais de certos grupos que viveram encontros
aculturativos intra e intertnicos, tanto nas regies de origem quanto na
acelerada dinmica de formao da chamada cultura afro-brasileira.
(CARNEIRO, 2008, p. 28)

possvel encontrar no texto de Parrs (2006) uma interessante discusso acerca desta
questo Segundo ele

Os traficantes e os senhores do Brasil foram responsveis por uma srie de
denominaes. Uma e outra das facetas do trfico se combinaram para, sobre
o denominador comum da escravido, anular as peculiaridades nacionais das
tribos africanas, desse modo os escravos chegados ao Brasil encontravam
uma pluralidade de denominaes de nao umas internas (entre eles)
outras metatnicas (externas) que lhes permitia mltiplos processos de
identificao. Maria Ins de Carvalho Soares utiliza o conceito de grupo de
procedncia para referir-se ao conjunto de povos englobados sob uma mesma
denominao metatnica. Essa autora distingue entre o uso do termo nao
como emblema da identidade de procedncia (nao angola, nao mina) e o
uso do termo nao como referncia a uma identidade tnica (nao ketu,
nao makii).
Por outro lado cabe notar que as denominaes metatnicas (externas)
impostas a grupos relativamente heterogneos, podem com o tempo,
transformar-se em denominaes tnicas (internas), quando apropriadas por
estes grupos e utilizadas como forma de auto-identificao. Assim a
formao de naes africanas no Brasil aqui entendida especialmente como
o resultado de um processo dialgico e de contraste cultural ocorrido entre os
diversos grupos englobados sob as vrias denominaes metatnicas. (
PARRS, 2006, p.25/26/27).

105
A partir desta discusso proponho um dilogo com Edison Carneiro que mostra
como foi formado candombl na Bahia a partir de matrizes diversas oriundas do
continente africano, com isso possvel perceber inclusive, como foi formado o
conjunto do povo baiano e conseqentemente do povo brasileiro. Esse povoamento do
brasil forjou novos e recriou outros tantos modos e meios de arte e religio.

O desenvolvimento, econmico e poltico imps modificaes substanciais
na primitiva localizao de escravos no territrio nacional, foram as
sucessivas mudanas de interesse econmico que realmente transformaram o
pas num cadinho de tipos fsicos e de culturas da frica. As cidades de todo
o pas reuniram, nessa dinmica de transferncias de mos de obras negras de
norte a sul, elementos de todas as tribos, quer agregados camuflagem do
senhor, quer alugados a particulares, quer trabalhando por conta prpria, quer
engajados em exploraes de tipo industrial. As levas de negros chegados da
frica ajuntavam-se, em toda a parte, cada vez em proporo maior aos
negros crioulos, nascidos e criados no Brasil. (CARNEIRO, 2008, p. 8/9).

Compartilhando um pouco mais das idias do autor, ele aponta que o trfico
preparou o terreno no Brasil, proporcionado o intercmbio lingstico, sexual e religioso
entre escravos e ex-escravos sendo que todos tinham as suas religies particulares. O
cume deste movimento deu-se, na Bahia, com a chegada em massa dos negros nags
muito prximo do final do sculo XVIII, poca em que os mineradores, desinteressados
das minas, descartaram a comunidade procedente da Costa da Mina, recusando-se a
pagar pelos negros, os preos exigidos pelos traficantes.

A religio dos nags, com as suas divindades j quase internacionais", como
diria Nina Rodrigues, haviam dado o padro para todas as religies dos povos
vizinhos, com a ajuda das divindades "apenas nacionais-" dos jjes, isto ,
todos os negros procedentes do litoral do Golfo da Guin professavam
religies semelhantes a dos nags. Como reflexo do estado social que
haviam atingido na frica e do conceito que deles se fazia no Brasil, os
nags da Bahia logo se constituram numa espcie de elite e no tiveram
dificuldade em impor massa escrava, j preparada para receb-la, a sua
religio, com que esta podia manter fidelidade terra de origem,
reinterpretando sua maneira a religio catlica oficial. A presena de bom
nmero de jjes entre os escravos da Bahia serviu a esse propsito. E, quanto
aos negros muulmanos (mals), que poderiam ser os mulos dos nags,
afastavam de si a escravaria, dado o seu extremado sectarismo, como iriam
atrair sobre si, mais tarde, as iras de toda a sociedade. (idem)

O modelo nag arraigou-se por todos os lugares e devido sua marcante e decisiva
preponderncia sobre os jjes, mais antigos no Brasil, tornaram-se a referncia de culto
106
religioso na Bahia e em Pernambuco, enquanto que no Maranho com os jjes tiveram
igualdade de condies.
A partir desta indicao de Edison Carneiro sobre a hegemonia nag faz-se
necessria uma discusso breve, sobre essa questo que definidora do quadro
religioso/artstico/social dos barraces/roas de candombl de Salvador no sculo XX e
XXI. Qual seja a de esclarecer que no Brasil havia a presena de outras naes antes dos
jejes e nags. Esse fato colabora com a moldagem da cultura multiculturalizada do
Brasil negro e da sua cultura religiosa que o Candombl. Essa moldagem se deu por
uma espcie de bricolagem.

Creio que essa cultura jeje-nag levou os africanos da Costa da Mina
escravizados na Bahia a absorver mais facilmente algo que encontraram nas
terras brasileiras e que muito lhes facilitou a tarefa. Quando os nags
chegaram Bahia j encontraram uma tradio de base jeje bem implantada,
com alguns elementos fundamentais, como a organizao espacial do terreiro
e os ritos de iniciao bem estruturados, com sua terminologia bem
estabelecida de base angolana e congolesa, e dela absorveram
fundamentos, procedimentos, iconografias e terminologias. (SILVEIRA,
2006, p. 459)

O professor Renato Silveira (2006) aponta com pertinncia a partir de Yeda Castro,
pesquisadora Angolana, que a estrutura religiosa do Candombl da Bahia muito
semelhante a dos hunkpame ou conventos daomeanos. Esse apontamento esclarece as
configuraes de cada uma dessas naes e como cada uma contribuiu com a sua tica
naquilo que pertinente s crenas religiosas e conseqentemente a esttica enquanto
formas de desenvolvimento dos rituais e da liturgia.

A literatura afro-brasileira tem sofrido, at recentemente, de uma certa
tendncia a privilegiar os terreiros que supostamente preservaram a pureza
da tradio africana, valorizando suas divindades africanas como Orixs e
voduns, mas sem prestar a devida importncia s adaptaes e s influncias
locais do candombls mais misturados. A proliferao no candombl das
entidades brasileiras chamadas caboclos sejam espritos de ndios, sejam
encantados associados a tipos populares como boiadeiros, pescadores,
marinheiros etc., mas em todo caso entidades criadas no Brasil - ....embora
sua presena em alguns cultos de origem africana possa ser muito mais
antiga. (PARRS, 2006, p.306)

107
Edison Carneiro observa acerca das designaes das palavras Candombl, Macumba,
Batuque, Tambor
29
que at mesmo nessas designaes se reflete a assimilao desses
cultos pela sociedade brasileira, o que os torna podemos diz-lo com absoluta certeza
nacionais, de existncia somente possvel no Brasil, e no mais africanos. (CARNEIRO,
2008, p. 13)
O panteo ou a identidade dos espritos ao que tudo indica aquilo que
distingue e peculiariza as diversas naes de Candombl. Atualmente nos inmeros
terreiros jeje-mahis baianos comum encontrar o culto de uma complexa variedade de
divindades, tanto voduns como Orixs, com caractersticas diferenciais s vezes sutis e
outras mais aparentes.

Justapostas a esses voduns cultuam-se tambm uma srie de Orixs nags,
especialmente as yabas ou Orixs femininos, resultando num panteo misto,
freqentemente chamado nag-vodum. Essa justaposio intertnica, que
caracterizou no apenas as casas jejes como tambm, de um modo geral, o
processo formativo do candombl, poderia ser interpretado, como uma
dinmica inspirada no princpio de agregao, operativo no sistema religioso
vodum da rea gbe. (PARRS, 2006, p. 278)

O panteo nag-vodum dos terreiros jeje-mahis contemporneos, apesar da presena
margem dos caboclos e da complexa agregao de Orixs nags dinmica aparente
na rea gbe desde muitos sculos atrs e cujo desenvolvimento no Brasil deu-se no
decorrer do sculo XIX - caminha singularizando-se por intermdio da identidade de
algumas divindades como os voduns, estes que possuem nomes e exigem prticas e
rituais especiais. Apesar de todas as suas transformaes e processos mimticos com os
Orixs nags, voduns como Sogbo, Azonsu e Bessen continuam constituindo o fator
diferencial mais importante para demarcar o que seria a nao jeje de candombl.
(idem, p. 306/7).
Quem so os jeje:

A identidade dos terreiros jejes articula-se em primeira instncia nas suas
divindades, os voduns. Por sua vez, o culto dos voduns comporta uma
diversidade de modos de expresso, como a lngua e os cantos, os ritmos de
tambor, as danas, o vesturio, o comportamento e interaes sociais dos
voduns e dos membros da comunidade religiosa, as oferendas, assim como
uma srie de segmentos rituais ou obrigaes, em que possvel identificar

29
Como esse no foco fundamental indico que as mincias desta discusso encontram-se nas pags. 12/13
do livro de Edison carneiro.
108
elementos que distinguem as prticas jejes daquelas de outros terreiros.
(ibidem, 315).

Discorro um pouco mais sobre a noo de que a formatao dos Candombls do
Brasil, ou seja, esse modelo de mistura de espritos e o seu culto num nico espao seja
exclusividade deste pas. Segundo suas pesquisas, Parrs explica que

especialistas religiosos jejes, com suas experincia e memria das tradies
do culto de voduns na rea gbe, proporcionaram importantes referentes para a
institucionalizao do candombl. A justaposio de vrias entidades num
mesmo templo e a organizao de performance ritual seriada, caractersticas
do candombl contemporneo, encontram nas tradies voduns da rea gbe
um claro antecedente desde pelo menos o sculo XVIII... portanto, a
constituio de cultos de mltiplas divindades no seria, como tem
sustentado a literatura, apenas uma inveno local resultado das novas
condies socioculturais do Brasil, especificamente da Bahia mas encontraria
no culto de vodum na frica um modelo organizacional que teria sido
replicado por vrios grupos tnicos com suas divindades particulares.
(ibidem, p. 19 grifo meu)

possvel argumentar diante deste relato do professor Parrs, que, mesmo que esse
modelo de culto tenha uma matriz na frica gbe, esse fator no o nico porque no
Brasil as condies do povo negro estava atrelada cultura econmica e ideolgica
escravista. Esses fatores so indispensveis para pensar e refletir sobre essas
configuraes, mas inegvel a contribuio desta informao, pois demonstra a
inteligncia e a perspiccia da comunidade africana no sentido de ter generalizado uma
prtica que era presente numa determinada regio africana. Outro aspecto levantado,
ainda como argumento acerca do que diz Parrs, que a configurao tica e,
principalmente, a esttica so sem dvida exclusividade brasileira.
Para re-situar a conversa, ainda se mantm a discusso que relativiza o
nagocentrismo nas comunidades de candombl assim Costa Lima (apud Silveira, 2006)
observa que nem se pode ignorar, no processo jeje-nag, a contribuio das culturas
dos grupos tnicos de Angola e do Congo, e a pesquisa do CEAO (Centro de Estudos
Afro Orientais) evidencia a extenso, nada desprezvel, da participao daqueles grupos
no candombl jeje-nag da Bahia. (Lima apud Silveira, 2006, p.460)

possvel que elementos dos inquices angolanos cultuados na Bahia dois
sculos antes da chegada em massa dos iorubs, tenham passado para a
tradio baiana de keto. (SILVEIRA, 2006, p. 460). Ao lado da influncia
jeje, a influncia dos congos e angoleiros parece, portanto ter sido maior do
109
que a literatura antropolgica tem admitido, exigindo pesquisas especficas
no setor.
Importante, tambm, a presena de um outro grupo os Ijex; segundo
Silveira o Orix Ibualama (Erinl ou ainda Inl) veio de Ijex (Ijs), na
regio centro leste do pas ioruba. Os ijexs eram guerreiros famosos que
algumas vezes foram subordinados a If, mas tinham tradies polticas,
lingsticas e culturais prprias, embora muito prximas das da capital
espiritual da nao ioruba. (idem, p. 467).
De qualquer maneira, evidente que o candombl da Barroquinha integrou
ao seu ritual ingredientes, estruturais e vocabulrios que j estavam
funcionando com sucesso por aqui, ao agreg-los s poderosas tradies
vindas de vrias regies da Iorubalndia, particularmente quatro terminaram
sendo as mais importantes: a tradio jeje-nag; ioruba-tap; Aon Efan, Ijex.
(ibidem, p.460).

Seguindo para o final dessa breve conversa sobre a supremacia nag-ketu, recoro s
palavras de Parrs, pois suas ponderaes evitam a sensao de, uma inimizade entre as
naes. Segundo ele no processo das relaes scio-religiosas as congregaes jejes com
as angolas, esto h muito tempo medindo foras, no sentido de afirmar sua presena,
com os terreiros nag-ketus, socialmente mais visveis.
Parrs reconhece nessas relaes scio-religiosas o sentido contemporneo do
politicamente correto;

Logicamente os membros das casas nags-ketus tradicionais (ou aqueles
que com elas se identificam) no gostam de falar em hegemonia nag, ou em
nagocentrismo e, cientes da sua influncia generalizada no Candombl,
tendem a certo ecumenismo intra-africano, destacando a semelhana entre
Orixs, voduns e inquices. (PARRS, 200, p. 320)

A abordagem a que me dediquei nesta seco foi no intuito de esclarecer,
minimamente, a composio das naes e suas contribuies para a sociedade religiosa
que tornou-se fonte, principalmente na Bahia, para a constituio de uma cultura artstica
mpar no pas, e indo mais fundo no recorte encontrar as razes das danas dos Orixs,
desenvolvidas por artistas de muitas reas como o caso de Augusto Omolu .
Aqui abre-se uma fonte para futura pesquisa, isto , promover uma leitura de cada
nao, percebendo a totalidade das confluncias e divergncias em relao ao gestual,
toques e cantos, como tambm s vestimentas. E aps voltar para o campo artstico
visualizar como, principalmente, o canto os toques e as danas so transfigurados para a
110
prtica das artes cnicas, no caso da dana desdobrando-se para alm da Dana dos
Orixs, em dana-afro
30
.
tradio e etnias - corporalidade africana
Neste tpico trato das origens africanas, mesmo que a cultura dos Orixs tenha
uma configurao que lhe d status de patrimnio brasileiro, no possvel suspender a
idia de que suas matrizes so africanas. Por isso cabe dialogar com idia de matriz
esttica, inscrita nas formas de entendimento acerca da definio de uma origem social
comum, enquanto territrio e lugar ao longo da histria. Apresenta-se como uma famlia
de formas culturais aparentadas, como se fossem filhas de uma mesma me,
identificadas por suas caractersticas sensoriais e artsticas, portanto estticas. (BIO,
1998, p. 48)
Diante disso entende-se a frica como transmissora de uma histria da arte na qual
as expresses artsticas tm movimento e gestualidade, sendo perceptvel na
movimentao corporal e em outras expresses como as esculturas e as pinturas... a arte
africana transmite a fora vital expressando-se dinamicamente e em movimento. A
dana a nica que pode transmitir a transformao do objeto secreto misterioso, o
esprito, em presena visual que se movimenta, que dana. (Thompson apud Brbara,
p.76).
As danas africanas, como aponta Martins (2008), so compostas por trs pilares,
fundamentados pela filosofia e pela esttica (...) esse conjunto funciona como mola
propulsora da esttica negra, seja nas artes, na religio, na vida cotidiana da comunidade;
so eles: a polirritmia ou mltiplos metros, o policentrismo e o holismo. A cultura do
candombl assimilou esses pilares estticos como herana dos africanos, e como a
cultura do candombl est inserida numa cultura mais ampla, isto a brasileira, tal
herana chega em todas as manifestaes da vida dos afro-descendentes . (MARTINS,
2008, p. 118).

30
Outro aspecto que se mostrou muito frutfero, foi a indicao pequena, mas muito forte das danas e atividades
scio-religiosas que antecederam o candombl e os Orixs como o calundu e o candombe. Como relata Verger. A
instituio de confrarias religiosas , sob a gide da igreja catlica separava as etnias africanas. Os pretos de Angola
formavam a Venervel Ordem Terceira do Rosrio de nossa senhora das Portas do Carmo, fundada na Igreja de Nossa
senhora do Rosrio do Pelourinho. Os daomeanos (jejes) reuniam-se sob a devoo de Nosso Senhor do Bom Jesus
das Necessidades e redeno dos Homens pretos, na Capela do Corpo Santo, na Cidade Baixa. Os nags, cuja maioria
pertencia nao queto, formavam duas irmandades: um de mulheres, a de nossa Senhora da Boa Morte; outra
reservada aos homens, a de Nosso Senhor dos Martrios (VERGER, 1981, p.28)


111
A partir das leituras de Barbara, Carneiro, Martins, Parrs e Verger possvel
reconhecer princpios comuns de formao de artistas dentro da tradio das etnias
africanas, nelas um artista aprende e apreende, na base da convivncia e da coletividade.
Determinadas danas so vividas e com as mesmas caractersticas, e aqueles danarinos
que acompanham tem liberdade de expresso e de interpretao, porm dentro dos
limites do cdigo que lhes foi transmitido.
A imitao e a interpretao corporal, dos contedos transmitidos produzem os
fundamentos para o trabalho do artista. De posse desse contedo, que tambm fornece
possibilidades de amadurecimento, o danarino pode criar seu prprio estilo, isto , o
jeito de danar, de se expressar e de jogar com o pblico.

Welsh Ashante
31
apud Suzana Martin - observa que ... em todas as
modalidades de dana africana existem traos culturais comuns, mesmo que
sejam representadas por diferentes grupos tnicos. Alm da polirritmia, do
policentrismo e do holismo, h outros sentidos que constroem as bases de
uma esttica prpria e complexa que valorizam, em geral, as danas
africanas. (MARTINS, 2008, p. 120-121)

possvel inferir, ento, que aspectos recorrentes no candombl encontram
ressonncia nas danas africanas ocidentais. So aqueles princpios que retornam, como
a importncia do grupo, o uso do corpo, a gestualidade, a postura dos ps, a relao com
a terra, a pulsao rtmica que d origem ao movimento, a repetio dos gestos, alm da
mobilizao social. Como possvel ver e vivenciar, a dana africana exige de todo o
corpo uma movimentao incessante por meio de uma dinmica normalmente intensa
oferecendo para pernas, ps os braos possibilidades de movimentao sem pausas.

Assim clara a exigncia das articulaes sobretudo dos joelhos e dos
cotovelos que do a impresso de amplitude ininterrupta, a ampliao do
movimento encontra-se em oposio a algo de interior que est imvel isso
porque o danante fica conectado com suas internalidades devido ao alto
poder mobilizador dos corpos que deve sempre mexer-se por inteiro, esses
momentos requerem alto grau de concentrao, mas no uma concentrao
cinza ao contrrio colorida e festiva para aquele que dana. Outro fato
decisivo a comunicao com a terra, com a me terra que nos sustenta, que
nos abrange. (COURLANDER, 1981). Os ps so quase sempre nus e batem
o solo com toda a planta, num movimento de ida e volta que transmitido ao
corpo inteiro. O fato de bater com o p todo agora, de no termos que fugir
para outro mundo, um mundo de felicidade, como mostra o bal clssico com
os ps que danam apoiados na ponta e movimentos que nos inspiram leveza

31
Welsh-Ashante no seu artigo commonalities in African Dance: Na Aesthetic Foundation (1985:71-82) .
112
e quase um mundo de vises. Pelo contrrio, na dana de origem africana os
movimentos do corpo nos falam da vida cotidiana, do trabalho dos homens e
das mulheres, do ninar as crianas, do caar, enfim, da vida voltada para
quilo que ela . (BARBARA, 2002, p. 133 - grifo meu)

O ritmo e a ritmizao na vida cotidiana, artstica, religiosa e social, ou o ritmo das
coisas da vida, promove uma percepo do tempo singular, pois, promove uma
intrnseca conexo com a natureza e seus tempos que so em si e para si repetitivos, mas
no contnuos e nem iguais. A repetio do gesto nos permite entrar no movimento, de
vivenci-lo profundamente no nosso corpo a fim de encarn-lo em ns. (idem, 134).
A dana na frica e nas tradies da dispora uma fonte de conhecimento sensvel,
e sentimental, isto , que abarca tanto as impresses quanto a expresses (Meira, 2010).
O poeta Seghor escreve Je dance lautre, donc je suis que significa quase literalmente
eu dano o outro, logo eu sou. Sempre dando nfase ao arraigado poder mobilizador
que esta arte possui para o ser africano e suas razes para fora do continente. Enfatiza a
grande importncia da comunicao que cabe ao corpo social que nunca individualista.
Welsh Asante (apud Martins), referindo-se dana africana, aponta para os critrios
de avaliao, nos quais so dirigidos aos sentidos (senses):

Eles do dana africana o toque, o sentimento, a voz, e a emoo.
Continuando explica que todas as formas e estilos de dana africana
apresentam semelhanas; sejam urbanas ou rurais, tradicionais ou modernas,
demonstrando muitas qualidades, e dinmicas que formam um todo
complexo, mas, caracteristicamente, cheias de detalhes sutis. (Asante apud
Martins, 2008, p. 48)

Asante e Thompson (apud Martins) reconhecem na pulsao, quer dizer, no
movimento, o aspecto mais importante e profundo da esttica das culturas africanas e
das afro-americanas, tanto na dana e na msica, quanto em todas as artes. A dinmica
um dos conceitos fundamentais da ontologia africana segundo a qual h a possibilidade
de transformao da vida atravs da unio e da troca com o mundo espiritual.

H alguns critrios estticos que so aplicveis a todas as artes, como por
exemplo, o conceito de polirritimia, no qual a existncia de vrios padres
rtmicos nos acentos principais no coincidem, mas se sobrepem uns aos
outros crucialmente. Correspondente a um movimento no qual cada parte do
corpo est trabalhando: os ps seguem a base rtmica musical, os ombros e os
braos contam as histrias; enquanto que o corpo inteiro executa as variaes
de direes. O corpo est dividido em partes que se harmonizam numa
nica sinfonia, porm, como sugere Thompson, existe um patten (padro ou
113
mdulo) de pulsao elementar interna que coordena e sincroniza cada parte
do corpo. (Asante e Thompson apud Martins, 2008, p.123)

O movimento , o corpo e o ritmo so influncias africanas que compuseram a
dispora e a noo de naes. O ritmo, e a dana so heranas culturais para os nossos
corpos. Essa herana, corporal, marca a nossa certeza de termos uma matriz que
ultrapassa os tempos contemporneos para alm da reconfigurao do Brasil com tantas
etnias.
Conhecendo e reconhecendo os Orixs deuses e heris
Das naes do candombl, constata-se uma ateno especial ao panteo dos
Orixs iorubanos por parte dos pesquisadores e dos artistas. Por isso as anlises que
seguirem, quase na sua integralidade estaro referindo-se a esta nao, caso contrrio
haver indicaes.
A histria dos Orixs so referncias do mundo dos mitos, das lendas de uma era
clssica de deuses e deusas, heris e heronas todos com poderes mgicos com
capacidade para transformar as realidades em que esto inseridos. Nos mitos, os Orixs
esto sempre em relao com os seres humanos, em situaes de conflito, de respeito, de
festa, de venerao. Os Orixs e os seres humanos esto numa prxis constante,
discutindo e exercitando arte e tica, religio e poltica.
O Orix seria, segundo o olhar de Pierre Verger, em princpio, um ancestral
divinizado, que em vida, estabelecera vnculos que lhe garantiam um controle
sobre certas foras da natureza, como trovo, o vento, as guas doces e
salgadas, ou, ento, assegurando-lhe a oportunidade de exercer certas
atividades como caa, o trabalho com metais ou, ainda, adquirindo o
conhecimento da propriedade das plantas e de sua utilizao.
O Orix uma fora pura, se imaterial que se torna perceptvel aos seres
humanos incorporando-se em um deles. (VERGER, 2002, p.18/19)

Percebi no s em Salvador como tambm em Minas que comum entender os
africanos como um povo politesta, entretanto, os pesquisadores, todos que aparecem
neste trabalho, e outros mais, argumentam o contrrio; suas pesquisas demonstram que
existe sim um deus supremo que criou os Orixs para criarem e cuidarem do mundo e de
tudo o que existe dentro dele, natureza, animais e homens. Oldmar (para alguns
Olrun) o deus supremo distante dos homens, que resolve as desavenas entre os
Orixs.
114
Os arqutipos so definidores dos gestos, movimentos e relacionamentos entre os
Orixs e sucessivamente aos seres humanos.

Africanos e no-africanos tm em comum tendncias inatas e um
comportamento geral correspondente quele de um Orix, como a virilidade
devastadora e vigorosa de Xang, a feminilidade elegante e coquete de
Oxum, a sensualidade desenfreada de Oi-Ians, a calma benevolente de
Nana Buruku, a vivacidade e a independncia de Oxossi, o masoquismo e o
desejo de expiao de Omolu, etc.... podemos chamar essas tendncias de
arqutipos escondidos das pessoas.
Os arqutipos de personalidade das pessoas no so to rgidos e uniformes,
pois existem nuances provenientes da diversidade de qualidades atribudas
a cada Orix. Oxum por exemplo, pode ser guerreira, coquete ou maternal,
dependendo do nome que leva. Dizem que h doze Xangs, sete Oguns, sete
Iemanjs, dezesseis Oxals (na frica eles seriam cento e cinqenta e
quatro), tendo cada um suas caractersticas particulares. Eles so, segundo os
casos, jovens ou velhos amveis ou ranzinzas, pacficos ou guerreiros,
benevolentes ou no. (idem, p.34).

Observa-se que essas variaes de personalidades e de comportamentos, de jeito
de ser, de se vestir, de danar, a preferncias por cores, por alimentos, as relaes
amorosas e sociais, a maneira de conduzir os ritos e os cantos esto presentes e
justificadas nos mitos, ou seja, os mitos carregam a dramaturgia dos Orixs a que Mestre
Augusto se refere em seus seminrios. Assim em seu aspecto espiritual os homens e
mulheres herdam do Orix de que provem suas marcas e caractersticas, propenses e
desejos, como est relatado nos mitos. (PRANDI, 2001, p. 24)
O povo ioruba tem uma percepo que indistingue divindades e espritos. Assim
alguns deles acreditam ter estado com o ser supremo em tempos que antecederam a
criao do mundo e da humanidade; Divindades primordiais segundo Awalolu (apud
Martins, 2008). O antroplogo observa que os Orixs sejam personificaes da fora
csmica da Natureza ou ainda surjam representados em fenmenos naturais como as
rvores, os rios, as cachoeiras, as montanhas, os oceanos e as pedras. Outros Orixs
foram personalidades histricas que morreram, entretanto receberam status de deuses e
divindades enquanto reis e rainhas, heris e heronas de guerra.

Os mitos dos Orixs originalmente fazem parte dos poemas oraculares
cultivados pelos babalas. Falam da criao do mundo e de como ele foi
repartido entre os Orixs. Relatam uma infinidade de situaes envolvendo
os deuses e os homens, os animais e as plantas, elementos da natureza e da
vida em sociedade. Assim foi na sociedade iorubana, na frica mais antiga,
que a ausncia de escrita proporcionou um corpo mtico transmitido
115
oralmente. Atualmente esses mitos esto compilados por vrios
pesquisadores europeus, brasileiros e africanos. (PRANDI, 2001, p. 24)

A cultura transmitida pela via da oralidade ainda um fenmeno muito presente nas
casas de Candombl, cabe ressaltar que a essa prtica esto alinhavados outros estmulos
presenciados pela viso, ou seja, olhar/ver uma ao necessria para o aprendizado de
como so os gestos mticos, os gestos sociais, a postura perante os mais velhos e durante
as atividades cotidianas com os Orixs. Conseqentemente aquele que est em fase de
aprendizagem, tem que exercitar o tempo todo, uma mimese corprea para agregar os
conhecimentos que se tornaro subsdios da independncia e autonomia dentro da
comunidade.
Os arqutipos e os mitos formam a dramaturgia e norteiam em todos os momentos a
composio da Dana dos Orixs, pois Mestre Augusto recorre a eles em sua
metodologia. A dramaturgia a ao fsica, a preparao e a formao do corpo/mente do
ator/bailarino. Tudo isso com as caractersticas intrnsecas cultura da oralidade
alinhavada do Candombl a qual ele est inserido.
especificidades das danas dos Orixs dana religiosa e origens africanas.

As danas representam a vida dos Orixs e suas caractersticas. Para Bastide
(1978) a dana constitui a evocao de alguns episdios da histria da
divindade e so fragmentos do mito e o mito tem que ser representado ao
mesmo tempo que contado para adquirir todo o poder evocador. Assim a
dana pode ser considerada uma forma de literatura oral, evidenciando seu
carter de conto. (Bastide apud Barbara, 2002, p. 23)

interesse refletir sobre esse movimento cultural que a dana do candombl
promove naqueles que praticam fora do terreiro, ela suscita uma relao de proximidade,
respeito, conhecimento de algo distante enquanto religio como tambm de arte. Vendo
os Orixs no candombl mais fcil visualizar aquelas informaes e referncias dadas
pelo Mestre, tornam-se palpveis os instrumentos e smbolos e com isso o desempenho
nas aulas ganha mais vigor uma vez que

os smbolos em geral e os das danas, em particular, podem consensar
vrios significados dos grupos sociais contemporaneamente, sejam eles
corpreos analgicos, sejam arbitrrios. Por isso as danas sagradas
expressam e manifestam vrios sentidos numa nica dana. Nessas, corpo e
esprito, contedo e forma ligam-se numa sntese nica e transcendental.
(Turner apud Barbara, 2001, p. 163)

116
Quando assistimos s festas do candombl e ou temos alguma explicao, ou mesmo
lemos algum estudioso confivel, entendemos que todos os gestos e movimentos, ou
seja, as danas tm uma origem, um fundamento, uma histria que contada, d-se
normalmente por intermdio dos cantos e toques (a msica) que evocam determinada
movimentao e energia do Orix.

Tanto a dana quanto a msica esto intrinsecamente unidas e diretamente
integradas ao fenmeno religioso propriamente dito nos rituais e nas
cerimnias sendo que essas expresses artsticas so essenciais para evocar
s Orixs no desenvolvimento do processo da corporificao. Assim a dana e
a msica interagem entre si no sentido de que o ritmo se desenvolva em
funo dos movimentos e gestos, os quais possuem relao direta com a
musicalidade da dana do Orix. (MARTINS, 2008, p. 37).

Gostaria de enfatizar, neste fragmento da professora, a referncia que faz sobre os
rituais e cerimnias serem e/ou conterem expresses artsticas essa observao
apresenta-se como foco de argumentao para nossas anlises. tambm um argumento
forte para nossas opes nos recortes das leituras das fontes.
A dana no contexto religioso tem msica sempre e d forma aos aspectos
estticos dos corpos dos danadores e suas relaes com as energias fsicas e espirituais
dos Orixs no mbito das festas e dos rituais dentro dos barraces.

As filhas nags e as vodnsis jejes, quando possudas pelos deuses, danam
de olhos fechados, com movimentos para dentro do crculo. Os candombls
de angola e do congo seguem mais ou menos esse mesmo exemplo, mas os
encantados caboclos danam de olhos abertos, com movimentos para fora. A
dana dos candombls nags e jejes, e em menor escala Angola e congo,
pesada, desgraciosa e montona, quase senhorial, exigindo movimentos
apenas de braos e pernas, exceto em determinadas ocasies, enquanto a
dana dos candombls de caboclo animada, vivaz e decorativa, permitindo
muito de iniciativa pessoal, com flexes de joelhos e sbitas reviravoltas do
corpo. (CARNEIRO, 2008, p. 68 - grifo meu).

Nota-se referncias claras questo das naes e suas diferenas cerimoniais e uma
adjetivao que parece carregar juzo de valores o que polmico.

O carter hiertico da dana ritual dos nags se modificou, no Brasil,
primeiro, pela sua aceitao por elementos angolenses e congueses, na Bahia;
em segundo lugar, pela imitao do que se supunha fosse a dana ritual dos
tupis, a cabea baixa, o corpo curvado para frente, grande e contnua
flexo de joelhos, movimentos principais para fora do crculo, em
homenagem s novas divindades caboclas, na Bahia e na Amaznia; e,
finalmente, nas macumbas, pela tradio anterior de danas semi-religiosas,
117
sem estruturao associativa que lhes permitisse fixar um padro a que se
subordinasse a iniciativa pessoal. Somente na rea A
32
a dana ritual
permanece hiertica, e no um abandono desordenado do corpo, ao menos
naqueles cultos que apontamos como tipos-padro de cada subrea, com
maneiras estabelecidas, diversas e especiais para cada divindade, na Bahia e
em Porto Alegre, ou tendendo para uma nica maneira, comum a todas elas,
mas ainda hiertica e digna, no Recife e no Maranho. At mesmo o crculo
em que se desenvolve a dana de acordo com o modelo nag pode ser
substitudo, como acontece nas macumbas, pela carga em fileira cerrada, a
seis, oito ou dez de fundo, em direo aos atabaques. (idem)

Esta abordagem um dos alicerces do projeto de Mestre Augusto, ou seja, a
referncia feita s confluncias nas danas rituais das naes vindas para o Brasil. Isso
tem carter justificatrio para a afirmativa de uma dana brasileira.
cada Orix tem sua maneira especial de danar
Nesta seco mostrarei uma diferenciao em relao dana do candombl. Farei
uma demonstrao da seguinte forma: de um lado as formas e maneiras que os
pesquisadores, coincidentemente homens antroplogos e socilogos, observam e
descrevem os movimentos dos Orixs e por outro, as pesquisadoras, coincidentemente
mulheres artistas e bailarinas. Este exerccio no tem a inteno de promover juzo de
valor, mas ao contrrio de esboar os elementos da Dana dos Orixs no candombl
assim como tambm dos filhos(as)-de-santo. Justifica-se tambm porque todos os
pesquisadores entendem que h diferena entre os danadores antes e depois da
corporificao (Martins, 2008), pois, na roda, esto desenvolvendo um exerccio
mimtico, copiando os movimentos mais tradicionais dos Orixs, ou seja, aqueles que
invariavelmente remetem quela energia, cada um dentro das suas capacidades
corporais.
Por outro lado h a dana aps a corporificao que do Orix em si, neste
momento no h mimetismo, apesar de tambm acontecer conforme a capacidade
corporal de cada um.

Barbara observa que as danas aqui tornam-se um modo de se ligar ao Orix
e, portanto, so quase tcnicas de meditao profunda, na qual os
movimentos ligados a respirao, numa contnua contrao e relaxamento,
mobilizam a energia do Orix e o apresentam. (BARBARA, 2008, p.138)


32
rea litornea entre Bahia e Maranho (candombl Xang Tambor) ; Rio Grande do Sul (batuques
ou paras).
118
No trajeto que proponho ser possvel perceber o xir e a Dana dos Orixs, isto , a
dana que acontece antes e a que acontece depois da corporificao. O recorte que fao
com o intudo de compreender como possvel desenvolver uma metodologia do olhar
e da percepo artstica acerca da dana do Candombl e quais referncias do mundo da
arte da dana podem contribuir para tal exerccio. O conjunto de relaes tericas produz
conhecimentos enquanto meios e modos de trabalhar artisticamente a Dana dos Orixs.
Tais enfoques, necessrio dizer, so sempre referentes s opes subjetivas, individuais
de cada pesquisador.
Assim sendo as leituras desenvolvidas so tambm referenciais para alm do
conhecimento deste universo da dana religiosa, elas serviro de alicerces para
compreendermos a prxis da Dana dos Orixs de Augusto Omolu.
Retomo a seguir o caminho ao qual me propus:
Martins (2008) discorre acerca da roda de xir, com a seguinte observao-descrio
da postura corporal: Nesse incio da roda do xir, evocando os Orixs, os corpos
rodantes que estamos chamando de danadores, adotam uma postura comum a todos
eles ao se locomoverem, embora cada um deles possua a sua prpria interpretao e jeito
de danar.
Essa atitude que denomino atitude corporal bsica, consiste em, o filho-de-
santo alinhar verticalmente todo o corpo, acomodando a coluna vertebral em
posio ereta, mas curvando o tronco levemente para frente. (...)
A articulao dos ombros acionada de maneira relaxada, com os braos
semi-flexionados e os cotovelos apontado para fora; os joelhos tambm se
mantm semi-flexionados. (...)
Mantendo essa atitude os filhos de santo se locomovem da seguinte maneira:
o corpo se desloca para frente, atravs de um pequeno passo que abre e que
fecha para um lado e para outro, alternando os ps, sucessivamente,
impulsionando todo o corpo, enquanto os braos semi-flexionados balanam
num movimento de ir e vir sutilmente acentuados pelos cotovelos.
Entre um movimento e outro h transio dos ps com o ritmo do
contratempo, para que o corpo possa se deslocar no espao. Assim, nessa
coordenao de passos e movimento dos baos, o corpo desliza na locomoo
em crculo. (MARTINS, 2008, p. 45\46)

A seguir estaro expostos os olhares e as percepes dos antroplogos e socilogos
que, em suas importantes pesquisas, arvoraram-se em descries das danas do
Candombl, este conceito importante para as fronteiras que estamos tentando
estabelecer. Entenda-se que descrio diferente de anlise. Mais uma vez, reforo, no
119
proponho valorizaes,ao contrrio, a inteno refletir sobre tais formas de olhar a
dana do candombl e as suas transfiguraes.
Pelo olhar de Edison Carneiro

Oxal, nas suas duas formas, dana quebrando o corpo, com ligeira flexo de
joelhos; Xang, com suas mos para cima, os braos em ngulo reto; Ians,
como que afastando alguma coisa de si; Omolu, velho com as mos para o
cho, o corpo curvado, cambaleando; Obaluai, dando passos rpidos para
um lado e para o outro, com o brao em ngulo obtuso apontando para a
direita ou para a esquerda, conforme o caso; Ogun, traando espada, com
movimentos de esgrimista; Oxoce, com as mos imitando uma espingarda,
apontando para atirar; Oxum, sacudindo a mo direira como se fosse um
leque; Iemanj curvada para a frente, encolhendo os braos para si, altura
do baixo ventre; Nan, como se estivesse com um menino nos braos; Loco,
de joelhos, coberto de palhas da costa, Oe, pulando num p s, como a
caipora; Ob, com a orelha esquerda coberta pela mo...(CARNEIRO, 2008,
p. 91).

possvel perceber uma descrio realista/naturalista, acerca dos gestos, ela d um
panorama de algum que presencia a cerimnia observando os acontecimentos sem
interferncias artsticas.
Como j foi levantada a questo, em outro tpico, acerca dessa diferenciao entre as
naes, ou seja, da hegemonia Nag-Iorub em relao Jeje, a Angola e Congo, aqui
ela tambm aparece com fora e fornece material para apreciao. Pelos olhares, dos
pesquisadores, vem tona, tambm, a questo das confluncias que constituram uma
nova esttica da dana ritual da dispora no Brasil.
Na sua contribuio o professor Nicolau Parrs, acerca da arte da dana jeje revela
que
Os toques e danas do quebrado e mundubi dividem-se em duas partes ou
movimentos alternados. Durantre o primeiro movimento, o time line do
quebrado /x.xxx./ (Sat), e o do mundubi /x.x/ (bravun). A dana
coincide com o deslocamento da vodnsi da posio inicial diante dos
tambores at aporta do barraco, da porta at o extremo oposto do salo
(onde est sentada a gaiaku) e da de novo at os tambores, formando um
intinerrio triangular que segue no sentido inverso dos ponteiros do relgio.
No momento em que a dana est diante dos tambores, da porta ou da gaiaku,
produz-se a variao do time line. Nesse segundo movimento, a dana
tambm muda; as mos so agitadas como se estivessem batendo num
tambor no baixo ventre ou, alternadamente, o torso se dobra para frente, ao
tempo que os braos e pernas se abrem e fecham para os lados, com gesto de
aparncia pesada.
As transies do segundo para o primeiro movimento so marcadas pelo
chamado jik, gesto que consiste numa leve genunflexo e um
estremecimento das omoplatas. No candombl um signo distintivo dos
120
voduns, por vezes considerado sua saudao, e s as vodnsis mais
experientes conseguem faz-lo com graa. (PARRS, 2006, p.323)

Abaixo o professor descreve aspectos da coreografia vodum.

Do ponto de vista coreogrfico, cabe notar que, embora possam ser
executadas algumas danas de roda coletivas, como no xir ketu, a maioria
dos cantos so danados individualmente ou por um grupo reduzido de
vodnsis pertencente mesma categoria de vodum....
As coreografias so variadas, com diversos passos e gestos adequados aos
ritmos instrumentais e ao contedo dos cnticos, que podem fazer referncia
a fragmentos da mitologia das divindades. No entanto muitas dessas danas
apresentam uma coreografia que pode ser considerada como caracterstica da
nao jeje e que contrasta com as danas de roda coletivas prprias da nao
nag-ketu. Essa coreografia, alm da gestualidade e ritmo caractersticos, tem
um itinerrio triangular e no circular; a vodnsi se desloca dos atabaques
porta do barraco, da porta ao extremo oposto da sala e, de l, de novo at os
atabaques. (idem - p.344)

Ao pesquisar a Dana dos Orixs, possvel pensar que os gestos esto
impressos na sociedade independentemente das palavras. Por exemplo:
Quando um Orix estava zangado com o povo (...) ele expressava com um gesto
movimento sua ira. Assim lanava sobre o povo um raio ou uma tempestade, uma peste
ou algum tipo de castigo. O povo sabendo que aquela manifestao da natureza era fruto
da ao fsica do Orix resolvia a querela com outras aes sem palavras, como pedidos
de splicas com oferendas. Tal atitude representada por gestos e aes que eram capazes
de controlar e convencer o Orix de que aquilo era um agrado para se desculpar.
Essa digresso permite reconhecer que os gestos/movimentos/aes fsicas so
algo arraigado na vida do ser humano e na sua relao histrica e mitolgica com os
deuses. Em outras palavras o gestual pode ser considerado primordial na origem das
relaes humanas e das divindades. possvel inferir, diante dos dilogos que
estabelecemos nesta seco, a presena de princpios corporais comuns entre os negros,
dos diferentes territrios, chegados no Brasil. Esses princpios estavam nas danas tanto
religiosas quanto festivas. No Brasil as comunidades africanas reunidas deram origem a
uma comunicao gestual que contemplava o entendimento de todos.
Nessa insero pelos terreiros/roas e barraces iremos conhecer a viso de
Pierre Verger acerca da dana sagrada. Cito algumas circunstncias em que ele descreve
danas de Orixs na frica e no Brasil seguindo ainda aquele olhar documentarista.
121
Neste primeiro recorte o antroplogo descreve as danas em honra de Nana Brukung (no
Brasil Nan Buruku). Que ele e seu grupo assistiram em Tchetti,

Os danarinos de idade avanada, faziam evoolues ao som de tambores
apinti e de sinos de percusso.(...)todos traziam na mo um cajado salpicado
de vermelho...a dana consistia num lento desfile dos iniciados de Nana
Buruku e parecia rememorar a peregrinao por eles realizada no passado.
Iam apoiados em seus bastes, andando um pouco de lado, com passos lentos
e circunspectos. Os ps tocavam o cho com precauo, suas atitudes
imitavam a fdiga de uma longa viagem atravs das plancies (...).
Elas param vez por outra, inclinando-se para frente para saudar e depois
arqueiam o corpo para trs. ...em seguida danam com precauo, apequenos
passos, inclinando-se para a esquerda e para a direita...(VERGER, 2002, p.
239).

A seguir uma breve descrio do ritual oferecido para Obaluaye (rei dono da
terra) ou Omolu (filho do senhor). A primeira da frica e a segunda do Brasil.

...sua evolues eram acompanhadas pelas (evolues) de seus iniciadores e
de diversossacerdotes de Obalua, ...os transes manifestavam-se com grandes
gestos de braos, inclinaes de corpos para frente e para trs e com uma tal
violncia que os elegun pareciam estar a ponto de perderem o equilbrio...
estes tinha uma vassoura nas mos, chamada na frica ilewo e no Brasil
xaxar de Obalua, smbolo de propagao e da cura das doenas. (idem)
No Brasil; seus ia danas totalmente revestidos de palha da costa...as mos
brandindo o xaxar. Danam curvados para frente, como que atormentados
por dores, e imitam o sofrimento, as coceiras e os tremores de febre. Seu
ritmo o opanije que significa em iorub ele mata qualquer um e come,
expresso encontrada tambm na frica. (idem, 216)

Aps essa imerso nesse mundo das danas sagradas pode-se lanar algumas
reflexes, por exemplo, no que diz respeito aos smbolos de uma maneira geral, no nosso
caso das danas, particularmente, aambarcam um sem nmero de significantes e
significados dos grupos sociais, sejam eles fsicos e ou metafsicos, corpreos e ou
naturais, tradicionais ou contemporneos.
Assim sendo entende-se que as danas sagradas articulam no mbito das impresses
e das expresses, manifestaes que indicam sentidos mltiplos. Tais danas promovem
confluncias entre os planos, corporal e espiritual, e entre o contedo e a forma,
reunindo-se numa sntese nica e transcendental. A forma enquanto elemento da esttica
transfigura-se em contedo e mito vivo. Essas danas, portanto, no podem ser
chamadas de diablicas, pois no transe assistimos manifestao em si do sagrado; a
transcendncia que est danando, uma vez que as pessoas do candombl acreditam ser
o Orix manifestado que dana. (Turner apud Barbara, 2008, p 165 - grifo meu).
122
Essa afirmao juntamente com a conseqente abre-nos precedente para alicerar um
princpio essencial da metodologia de Mestre Augusto, quando este diz que necessrio
transformar o invisvel em visvel no sentido de que o corpo deve expressar a energia do
Orix juntamente com as caractersticas que lhes so peculiares enquanto arqutipos,
smbolos e ferramentas. Continuando com Turner (apud Barbara)

O corpo transformar-se mimeticamente no objeto ou no anima que
materializa a energia daquela divindade que est sendo homenageada. Oi-
ians, sendo o Orix do vento e da tempestade, manifesta o elemento ar que,
em movimento, gera o fogo, dentro do qual existem partculas de gua; mas
tambm o prprio bfalo, a prpria borboleta, tambm a rppria espada,
uma corrente de transformaes Ao infinito. Assim oxum uma onda do
rio, uma feiticeira potente, uma doce me, a seduo de ser mulher,
um peixe que nada, uma sereia que atrai. Iemanj a me, tambm uma
sereia. aquela que orienta todos os seus filhos e torna-se uma espada para
proteg-los. (idem)
Segundo a filosofia do candombl o universo dinmico e ao manter-se em
movimento ele est em equilbrio. A dana o testemunho mais correto e
expressivo desse ritmo universal. A vida faz parte desse processo rtmico e
dinmico de criao e destruio, de morte e renascimento, expresso no ritmo
das danas dos Orix, que simbolizam as energias da natureza nesse eterno e
alterno ritmo, que continua em ciclos infinitos. (BARBARA, 2002, p. 35).

Com isso torna-se evidente e fundamental tanto na dana do candombl quanto na
Dana dos Orixs a diferena entre ser (que tornar-se) e parecer (que representar).

Msica e Instrumentos
Nos seminrios de Mestre Augusto Omolu, alm da dana, faz parte do processo de
trabalho cantar e s vezes tocar, quando isso no possvel, ao menos conhecer ritmos
principais.
(...) o ritmo se expressa atravs dos meios mais materiais: atravs de linhas,
cores superfcies e formas de pintura e na arquitetura (...) Atravs dos acentos
na poesia e na msica; atravs dos movimentos na dana. Com esses meios o
ritmo reconduz tudo no plano espiritual: na medida em que ele
sensivelmente se encarna, o ritmo ilumina o esprito. (Senghor apud Barbara,
p. 87 - grifo meu).

Em todas as naes os ritmos, tambm chamados de toques so entendidos com
chamados ou apelos, isto , locues ritmadas, palavras de chamado, invocaes,
em outras palavras, tentativas de aproximaes com o mundo dos deuses e deusas pela
voz do corpo e dos instrumentos. O som/voz dos atabaques uma linguagem que os
123
ogs acompanhados da comunidade estabelecem para a comunicao com o mundo das
divindades.
Segundo Edison Carneiro (2008)

O nico elemento comum da liturgia o atabaque, acompanhamento
preferencial para as cerimnias religiosas est presente em todos os cultos,
seja percutido com varetas, seja com as mos, de p, montado em cavaletes,
entre as pernas ou cavalgado pelo tocador, quer sozinho ou em conjunto com
outros instrumentos tradicionais, cabaas, agogs, ou ajudado por palmas
(CARNEIRO, 2008, p. 25-26).
A orquestra do candombl se compe de trs instrumentos principais o
atabaque (ilu), o agog e a cabaa.
H trs espcies de atabaque, o grande (run), omdio (rumpi) e o pequeno
(l). Os atabaques so considerados essenciais para invocao dos
deuses.(idem p. 87/88)

Cada nao tem suas caractersticas particulares no desenvolvimento das suas
cerimnias e rituais. A msica tem um papel de protagonista nessas atividades e para
que cada nao e ainda cada terreiro afirme a sua presena necessrio que os
instrumentos sejam como Orixs; Segundo Verger,

As formas e os sistemas de tenso do couro dos atabaques so diferentes, de
acordo com as naes dos terreiros. O sistema de tenso por cunha
freqente nos candombls de origem banto (congo e angola). Os sistema de
tenso por cavilhas enfiadas no corpo do atabaque caracterstico, no Brasil,
nas aes nag e djdje. O ltimo sistema utilizado no BOgum e no
Huntoloji, onde o couro estirado com cordas amarradas a tornos inseridos
no corpo do tambor. ...hoje como na maioria dos terreiros nags, utilizam-se
tensores metlicos.
Nos candombls nags, e jejes, segundo Carneiro, os atabaques so
percutidos com cips chamados agdavis; nos candombls de Angola e do
Congo ora com os agdavis ora com as mos; nos candombls de caboclo,
invariavelmente com as mos.
O etnomusiclogo Xavier Vatin identifica no Candombl contemporneo 20
frmulas ritmicas; 8 seriam originrias da nao nag-ketu (agabi, aguer,
aluj, bata, dar, igb, opanij, tonibobe), 7 da nao jeje (adarrun, avaninha,
ramunha, bravum, Sato, jic, vassa), 4 da nao angola (arrebate, barravento,
cabula, congo) e 1 da nao nag-ijex (ijex). Cabe notar que, como em
outros aspectos litrgicos, h nesse mbito uma forte interpenetrao entre as
diversas naes. (Verger apud Parrs, 2006, p. 322).
Sabemos que para cada Orix existe um certo tipo de toque, assim
recorremos a Barbara para tal descrio:
O ritmo identidade de Xang o aluj, forte e corrido. Mas toca-se tambm o
bata que indica nobreza. Iemanj possui o jinc, que significa ombros e
indica danas reais e que estimulam respeito, so de carter muito lento. J o
ijex, que representa Oxum, alegre e festeiro. O il, o quebra-pratos , o
ritmo especfico de Oi, rpido e agressivo como a deusa. O compassado e
altivo aguer de Oxossi, enquanto Oxal manifestado pelo ibi, lento e
124
pesado. O Sato de nana, o savalu de oxumar, o opanij de Omolu. Essas
trs ltimas divindades, que so do grupo jeje, possuem ritmos de carter
lento e pesado, como se algo os estivesse atirando para o cho. claro que
estes ritmos no so absolutamente rgidos existindo entre eles cruzamentos.
(BARBARA, 2002, p. 128)

Isso posto, percebe-se que embora o discurso do povo-de-santo aponte os toques dos
tambores como dos principais componentes de diferenciao e mesmo distinguem entre
as liturgias das naes mais presentes na cultura local, possvel presenciar uma
recorrncia desses ritmos com grande fluidez entre as naes. No obstante haja toques
e coreografias especficas dos terreiros jeje-mahis, como o quebrado e o mundumbi de
cachoeira o mesmo acontece com muita sutilidade entre os ritmos sobretudo nas naes
jeje e ketu principalmente por tocarem, ambas com os agdavis, ao passo que tais
diferenas sejam mais notrias quando ouve-se a nao angola, por que eles tocam os
instrumentos, exclusivamente, com as mos. (PARRS, 2006, p. 321)






















125

Turma de janeiro FUNCEB (2010)




















126
CONSIDERAES FINAIS
Ao final desta pesquisa foi possvel perceber que o que individualiza e d tal status
ao trabalho de Mestre Augusto primeiro a sua formao antes de conhecer Eugnio Barba
e segundo as orientaes e aprendizados dentro dos fundamentos da antropologia teatral
alm claro da sua relao com artistas cnicos de outras partes do mundo.
Na pesquisa de campo procurei observar aspectos do desenvolvimento artstico e
psicofsico-social de atores/bailarinos brasileiros com razes, arraigadas, na miscigenao
Brasil/frica, como o caso de Augusto o meu prprio e dos Interlocutores
33
que
colaboraram imensamente com a minha pesquisa prtico-terica. Tal desenvolvimento
refere-se s formas de preparao scio-artstica alm do gesto e do movimento de
representao cnica que individualizam o artista formado em uma cultura francamente
trasculturalizada (BIO, 2009) como a do Brasil.
Apresento a seguir alguns apontamentos sobre os resultados desta pesquisa, tanto na
minha experincia pessoal como artista e pesquisador quanto na questo especfica das
confluncias entre Dana dos Orixs de Augusto Omolu e a antropologia teatral de Eugnio
Barba
Contextos e convivncias
I. Impresses pessoais
Percebi durante, a realizao desta pesquisa, que o contexto tornou-se definidor das
metodologias e das estratgias considerando o fato de desenvolver o projeto em duas
Culturas artsticas e religiosas, que mesmo sendo brasileiras guardam singularidades e
distines naquilo que pertinente a esse estudo, a Dana dos Orixs.
Apresentei ainda algumas questes relativas a formao e preparao psicofsica,
social e artstica do ator/bailarino, surgidas nos seminrios e na minha convivncia com
o Mestre e com aqueles artistas que denominei Interlocutores. Isso posto, observa com
pertinncia o prof. Pavis (1998) que O intercultural tambm alguma coisa que pode
existir no interior do intracultural. So mais marcantes, nestes contextos, as diferenas
do que as semelhanas considerando que sou um pesquisador que transitou do Sudeste
Minas Gerais Uberlndia para o Nordeste Bahia Salvador, diante disso registro que

33
Para relembrar Interlocutores so aqueles profissionais com os quais fiz aulas de dana-afro brasileira e
Dana dos Orixs: Mestre King, Nildinha, Bira da ONG Dispora e Z Ricardo.


127
tenho o interesse de observar e refletir criticamente o que muito diferente e mesmo
contrrio a julgar e classificar. Sobre essa relao com o contexto Silveira observa que,
O contexto a grande estrela, a mais poderosa fonte de informaes, de
confirmaes. ele quem ordena uma multido de dados empricos, indcios
e probabilidades, checa trajetrias, orienta a deduo, resolve a dvida,
preenche o ponto cego com uma imaginao sensvel aos modos de
funcionamento, s escalas de valores, aos sentimentos estticos.
(SILVEIRA, 2010, p. 22)

O contexto Salvador iniciou-se com o seminrio de Mestre Augusto Omolu em
suas trs etapas ao longo do primeiro semestre de 2010. Nesse nterim tive contatos
prticos com os interlocutores, isto , os profissionais que trabalham com Dana dos
Orixs e com dana - afro
34
. Assim foi possvel promover reflexes e discusses a partir
de estudos empricos sempre no contexto da arte da dana de matriz africana. (Renata B.
Meira, 2010): Reflexo sobre a prtica uma constante construo de conceitos vividos
e est no campo multidisciplinar (p. 12).
Ofereci a meu corpo a oportunidade de experimentar tcnicas de dana
contempornea, bal clssico, danas populares brasileiras com enfoque no nordeste,
estilos de dana-afro, uma delas nomeadamente dana-afro contempornea, dana
Mandinki (do Senegal) e outros estilos de Dana dos Orixs. Todos esses trabalhos
estiveram, para mim, interligados no sentido de que um resolvia as carncias do outro e
ao mesmo tempo oferecia ao meu corpo/mente reflexes mltiplas sobre o corpo negro
na dana,isto , as criaes transmisses e recepes de conhecimentos scio-artsticos e
tcnicos. Diante disso pude refletir sobre o meu corpo na Dana dos Orixs dentro do
processo de Mestre Augusto e perceber de que forma os princpios de trabalho corporal,
oferecidos pelas outras danas, colaboraram para a minha corporalidade. Colaborando
com essa perspectiva Barba diz:

Assim possvel comparar a origem dos mais diversos mtodos de
trabalho e penetrar no substrato tcnico comum. Daqueles que
trabalham com teatro experimental ou tradicional, de mimica, de bal
ou de dana moderna. Este substrato comum o terreno da pr-
expressividade. Este o nvel no qual o ator compromete a sua prpria
energia segundo um comportamento extra-cotidiano. (BARBA, 94/95)



128
Essa observao de Barba colabora com a minha perspectiva metodolgica no
sentido de que expus o meu corpo a diferentes metodologias de trabalho, vivenciando e
experienciando, corporalidades e reflexes sobre dana.
Estive focado no processo de criao/recriao do meu prprio corpo e com isso
desenvolvendo reflexes crticas da formao e preparao corporal de artistas cnicos
visando o texto dissertativo para o mestrado. As fontes que fundamentam teoricamente
este trabalho promovem a multidisciplinaridade apontada pela professora Renata Meira:
Armindo Bio, Edson Carneiro, Eugnio Barba, Mrcia Strazzacapa, Sandra Rey, Snia
Rangel, Suzana Martins. Digo isso devido ao fato de que os principais autores aos quais
recorro para a fundamentao artstica esto inseridos no contexto da Teatralidade como
tambm o arcabouo que alicera a Dana dos Orixs de Mestre Augusto Omolu,
tambm do teatro. Isso abre possibilidades para discusses sobre fronteiras artsticas,
ressonncias estticas, confluncias e identidades.
Foi no contexto (Escola de Dana - Funceb e Pelourinho) que tive confirmao de
que h sim uma diferena, esttica e conceitual, considervel entre a Dana-Afro e a
Dana dos Orixs. As duas no so opostas, mas tem suas singularidades marcantes e
fundamentais para o entendimento de quem pratica e pesquisa e assiste.
O recorte epistemolgico orientou meu olhar para naqueles profissionais que
declaradamente trabalham com a Dana dos Orixs.
II. A Dana dos Orixs e a sua confluncia com a antropologia teatral
Um dos resultados dessa investigao a afirmao de que as danas brasileiras
tradicionais com razes africanas oferecem princpios para o trabalho do corpo do artista
cnico; enquanto resistncias musculares, oposies corpreas, exausto fsica,
contatos profundos com a pessoa, assim os atores conseguem depois de contatos
intrnsecos, uma dilatao, uma certa manipulao da energia e suas variaes.
(FERRACINI, 2000, p. 108).
Mestre Augusto construiu um conhecimento sobre teatro e dana caucado nas suas
experincias e convivncias enquanto bailarino e professor de dana de transito
internacional e origem baiana.

pertinente reconhec-lo como um artista da cena que constri seus
conhecimentos na prxis da vida como artista. Sua insero no trabalho de Barba o
129
aproximou do papel de griot pelos seus conhecimentos da Dana dos Orixs e
conseqentemente da cultura religiosa do candombl.
Na sua pesquisa e metodologia encontra-se a perspectiva da antropologia teatral,
da comunicao como uma das bases para a sua Dana dos Orixs. A atropologia Teatral
valoriza os cdigos gestuais precisos, que quando bem apreendidos pelos danantes e
conseqentemente bem realizados tal comunicao acontece independentemente do
conhecimento do pblico acerca da cultura religiosa dos Orixs. A preciso dos
movimentos das Danas dos Orixs do Mestre Augusto Omolu incorpora e ensina a
incorporar os conceitos de:
i. Energia: uma temperatura de intensidade pessoal, a potencia nervosa e
muscular porque pode ser determinada, animada e moldada pelo ator.
ii. Tcnica: tcnicas de aculturao opem se a tcnicas de inculturao, que se
ocupam da dilatao da naturalidade de uma determinada cultura, por meio
de uma codificao mental, de uma espontaneidade elaborada.
iii. Pr-expressividade: o nvel pr expressivo aquele que o ator trabalha, em
seu treinamento cotidiano, sua energia, sua presena, o bios de suas aes e
no o seu significado.]
iv. Dilatao: o corpo dilatado um corpo quente, mas no no sentido emocional
o sentimental. O corpo dilatado acima de tudo um corpo incandescente no
sentido cientifico do termo.
A pesquisa permitiu ainda as percepes de possibilidades que levam a uma prtica
pedaggica cuja metodologia abre novos caminhos para pesquisa de artistas cnicos.
Foi possvel observar com clareza que o artista cnico e ou ator/bailarino e ou Mestre
de Dana dos Orixs, Augusto Omolu forjou, sim, um procedimento metodolgico que
d conta das necessidades psicofsicas e artsticas do artista cnico contemporneo.
Aps o reconhecimento desta metodologia pode-se considerar que amplia-se um
horizonte para aplicao de novos procedimentos metodolgicos nas danas brasileiras
de matriz africana.

Obrigado Mestre Augusto

AX
130
BIBLIOGRAFIA
BARBA, Eugnio. A canoa de papel: tratado de Antropologia teatral. trad. Patrcia
Alves. Campinas: Hucitec, 1994.
BARBA, Eugnio. Alm das ilhas flutuantes. Trad. Lus Otvio Burnier. Campinas:
Hucitec, 1991.
BARBA, Eugnio. Barcos de piedra e islas flotoantes. Revista Mscara. Cuaderno
iberoamericano de reflexion sobre escenologia, Mxico, n. 19-20, p. 49, 1994/1995.
Edicin especial de homenaje: Odin Teatret.
BARBA, Eugnio. La teora despus de la accion. Revista Mscara. Cuaderno
iberoamericano de reflexion sobre escenologia, Mxico, n. 19-20, p. 103109,
1994/1995. Edicin especial de homenaje: Odin Teatret.
BARBA, Eugnio. Um amuleto feito de memria Significado dos exerccios na
dramaturgia. Revista do Lume. UNICAMP, Campinas, n.1, p. 62-77, ago. 1999.
BARBA, Eugno. La casa con dos puertas. Revista Mscara. Cuaderno iberoamericano
de reflexion sobre escenologia. Mxico, n. 19-20, p. 168171, 1994/1995. Edicin
especial de homenaje: Odin Teatret.
BARBA, E. e Savarese, N. A arte secreta do ator. Trad. Lus Otvio Burnier.
Campinas:Editora da Unicamp, 1995.
BARBARA, Rosamaria Susanna. A dana das aiabs: Dana, corpo e cotidiano das
mulheres de candombl. 2002. 217 fl. Tese (Doutorado) - Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas, USP, So Paulo. 2002.
BIO, Armindo Jorge de carvalho (org.). Artes do corpo e do espetculo: Questes de
etnocenologia. Salvador: P&A Editora, 2007. 492p.
BIO, Armindo; GREINER, Christine (orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. So
Paulo: Annablume, 1999. 389 p.
CARNEIRO, Edison. Candombls da Bahia. 9 ed. So Paulo: WMF Martins Fontes -
(Razes). 2008. 169 p.
CHAU, Marilena. Convite a Filosoia. 13 Ed. So Paulo: tica. 2005. 421 p.
EVREINOV, Nicolas. El Teatro em la vida. Buenos Aires, 1956, p. 35-36, s/ ref. de
editora
FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator.
Campinas: Editora da Unicamp, 2001.
131
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Organizao Liv Sovik;
trad. Adelaine La Guardia Resende...[et al.]. Belo Horizonte: editora UFMG. 2009.
ICL, Gilberto. Da antropologia teatral Etnocenologia: pr-expressividade e
comportamento espetacular. V colquio Internacional de Etnocenologia. Salvador.
2007.
MARTINS, Suzana Maria Coelho. A dana de Yemanj Ogunt sob a perspectiva
esttica do corpo. Salvador: EGBA, 2008. 161 p. il.
MEIRA, Renata Bitencourt. Baila Bonito Baiad: educao, dana e culturas
populares em Uberlndia, Minas Gerais. 2007. Tese (Doutorado) - faculdade de
Educao, UNICAMP, Campinas. 2007.
MEIRA, Renata Bittencourt. Corpo cnico, um meio de estudo de si mesmo, do outro e
da sociedade. Ouvir ou ver UFU. Uberlndia, ago. 2008.
MEIRA, Renata Bittencourt. Impresses e expresses do corpo em cena. Ouvir ou Ver
UFU, Uberlndia, jan. 2010.
PANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixs. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
PARS, Luis Nicolau. histrias e ritual da nao jeje na Bahia. Campinas: Editora da
Unicamp, 2006.
RANGEL, Snia Lucia. Olho Desarmado objeto potico e trajeto criativo.
Salvador: Solisluna design Editora, 2009. 132 p. il.
RANGEL, Snia. Perguntas passaporte mo dupla na fronteira da criao. Artigo
sala de aula (PPGAC/UFBA), Salvador jan. 2010.
REY, Sandra. Por uma abordagem metodolgica da pesquisa em artes visuais. O meio
como ponto zero: Metodologia da pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre: Editora da
Universidade - UFRGS, 2002.
SANTOS, Eufrsia Cristina Menezes. Religio e espetculo: Anlise da dimenso
espetacular das festas pblicas do candombl. 2005. 229 fl. Tese de Doutorado -
Departamento de Antropologia Social/ USP, So Paulo. 2005.
SAUL, Luciana. Rituais do candombl: uma inspirao para o trabalho criativo do ator.
2007. Dissertao de mestrado- ECA-USP. In concurso nacional de Monografias,
Prmio Gerd Bornheim: teatro no Brasil, teatro no Rio Grande do Sul, coordenao:
Maurcio Guzinski. Porto Alegre. Editora da Cidade, V.1, 2007.
SILVEIRA, Renato da. O candombl da Barriquinha: processo de constituio do
primeiro terreiro de Keto. Salvado, Edies Maianga, 2006.
132
STRAZZACAPA, Mrcia. Tcnicas corpreas procura do outro que somos ns-
mesmos. Revista do Lume. Campinas, n.1, out. 1998.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs deuses iorubs na frica e no Novo Mundo. trad.
Maria Aparecida da Nbrega. Salvador: Corrupio, 2002.






















133
ANEXO
A presente entrevista tem como objetivo apresentar o bailarino\ator Mestre Augusto
Omolu, na ocasio do primeiro mdulo do seminrio de pesquisa em Dana dos Orixs
na cidade de Salvador-Bahia
Mestre Augusto Omolu ator do Odin Teatret e mestre em Dana dos Orixs na ISTA
(escola internacional de teatro antropolgico) passa a maior parte do ano na Dinamarca
onde fica a sede do Odin, paralelamente ministra seminrios de Dana dos Orixs em
diversos lugares pelo mundo afora, principalmente na Itlia. Em Salvador, sua terra
natal, ele tambm oferece seus seminrios, alm de administrar uma fundao cultural.
A presente entrevista foi a primeira concedida ao pesquisador no final do primeiro
mdulo do seminrio dia 25 de janeiro de 2010.

Antonio Junior como voc promove e ou entende a transio da Dana dos Orixs
da religio para a arte?

Mestre Augusto - Preservo muito o lado religioso, fui por muitos e muitos anos de
dentro do candombl, toda a minha vida foi dentro dele.
Comecei em 1976 com o grupo folclrico, naquela poca todos os grupos tinham samba
de roda, maculel, capoeira e candombl. O candombl era no que eu mais me destacava
porque j tinha familiaridade com todas as danas dos Orixs. Mas era como uma coisa
folclrica
Esse termo folclore hoje me incomoda muito por que utilizavam e utilizam muito a
figura dos Orixs ou s vezes muita coisa de fundamento religioso. Ento eu senti que
estava ferindo um pouco com a religiosidade com a religio, porque o folclore usava o
candombl no palco, no teatro como espetculo.
Ento eu resolvi trabalhar de forma diferente dando a minha continuao e me
aprofundando mais nos estudos da dana. Quando comecei a desenvolver um trabalho
em cima da Dana dos Orixs fui misturando, criando um estilo como a dana afro-
brasileira. Eu trabalhei o que eu tinha de conhecimento tcnico com a dana moderna e
com o bal clssico e a minha experincia de vida e de convivncia com a os Orixs.
Como movimento eu comecei a estilizar, usava um pouquinho o movimento dos Orixs
e estilizava tambm com a dana clssica, juntava, mesclava um pouco. Fazia o
movimento do Orix e dava uma pirueta, um jet. Assim contemporanizava um pouco.
134
No estava totalmente focado nos Orixs, mas sim nos seus movimentos. Isso j
separava um pouco, era menos comprometedor, eu estavas falando da arte do
movimento.
A. Jr. como foi a relao de Eugnio Barba com a sua cultura de religioso e
artista?

M. A. - Quando eu fui trabalhar com Eugnio, ele comeou como antroplogo queria
saber muita coisa sobre fundamentos. Quanto mais fundamento para ele mais
interessante seria. Mas eu busquei preservar, dei a Eugnio o material que ele queria,
mas dentro do limite dizendo Isso aqui permitido, isso aqui no permitido; isso aqui
religioso isso sagrado coisa de fundamento, no importante mexer. Isso foi o que
eu consegui falar com Eugnio pra que ele entendesse essa diferena e respeitasse. Ele
como grande mestre respeitou. O que ele trabalhou, trabalhou porque era permitido
dentro da Dana dos Orixs.
As outras coisas so importantes o movimento importante, a dana importante ento
comeamos a trabalhar a dramaturgia da dana. Porque o que interessava a Eugnio no
era tanto o fundamento do candombl, mas a arte do movimento. Todas aquelas coisas: a
codificao, a energia do movimento, as mudanas de codificaes e da energia como
tambm o trmite de elementos, a troca de elementos que codificam os Orixs, os
estados, a relao com os elementos da natureza. Isso tudo para Eugnio era mito rico.
Eu fazia os Orixs, mas fazia dentro daquela coisa muito religiosa onde pra mim s
existia aquilo, ento ele dentro dessa viso da antropologia despertou em mim todas
essas possibilidades e riquezas que tem os Orixs. Assim comecei a descobrir tambm,
alm do que eu tinha feito a nvel contemporneo mais valores, no s a
contemporaneidade, mas os contedos ricos que servem de metodologia. Descobri a
possibilidade de se criar um estilo ou se criar uma identidade especificamente brasileira,
essa a grande lio de ter uma tcnica especfica brasileira baseada na Dana dos
Orixs.
A. Jr. como foi o desenvolvimento dessa descoberta?

M. A. - Eu vi todas essas possibilidades na Dana dos Orixs devido a um conhecimento
tcnico que eu j tinha na dana moderna e na dana clssica. Descobri o mesmo
potencial na Dana dos Orixs, ou seja, no era uma coisa primitiva mas uma coisa
clssica tambm. Ela tem seus valores e suas possibilidades de estudos cientficos como
135
dos movimentos, de como voc pode trabalhar o seu corpo, como adaptar-se aos
movimentos, como trabalhar em forma de tcnica, preparao corporal para o ator,
criao das partituras e de personagens, muitas coisas... a Dana dos Orixs muito rica!
Eu trabalho dentro desta diferena e fao questo de alertar a todos os alunos, e todos
que trabalham comigo do que o religioso e do que no religioso.
s vezes as pessoas vm com esse pensamento de querer fazer o candombl, como o
candombl, o que eu fao, eles se sentem um pouco surpreendidos, outras vezes so
pessoas de candombl que no acreditam que esto fazendo aquilo, essas pessoas esto
no mesmo pensamento que eu tinha antes, sempre a coisa religiosa e sagrada que tem
que ser guardada e preservada, mas no tem que ser trabalhada.
A. Jr. - Porque importante trabalhar com essa outra viso da cultura do
candombl?

M. A. - Porque muita coisa se perdeu com o tempo, o lance da preservao de manter
essa coisa secreta e religiosa um segredo se perdeu muito. Se Perdeu para os
antepassados, para os antigos, que de tanto proteger a sua cultura a sua religio a sua
coisa sagrada morreram com muitas dessas informaes, no iveram a oportunidade de
revelar toda essa beleza e essa riqueza.
Acho que agora o momento, cada um de ns tem a oportunidade de revelar e passar
para o mundo esses valores para que reconheam e que respeitem. Antes os Orixs no
tinham esses valor era de bruxaria, coisa de vudu, coisa que no prestava, no era coisa
boa.
Hoje eu sinto em cada lugar no mundo que vou trabalhando a Dana dos Orixs como
seminrio, sinto que isso desperta neles a curiosidade, o carinho e o respeito diferente,
eles respeitam a religio no mexem muito nessa parte. Os Orixs so muito bem
aceitos, respeitados e compreendidos.
Por causa dessa curiosidade que meus seminrios despertam, as pessoas j comeam a
me procurar para estudar e ou trabalhar com a Dana dos Orixs. Hoje eu dou seminrio
no mundo desenvolvendo essa nova filosofia de trabalho, essa metodologia em cima da
Dana dos Orixs. Isso interessante, muito rico.



136
A. Jr. como voc analisa a relao dos brasileiros nessa histria?

M.A. - O que me surpreende porque o Brasil no se interessa por isso?! Porque poucos
brasileiros (se interessam) voc viu, na sala tinham trinta e poucas pessoas, dessas de
brasileiros eram voc e mais trs de baiana s tinha uma, realmente muito pouco.
Ento cad as pessoas porque no tm o interesse de criar sua prpria cultura?!
Porque no se interessam em revelar sua identidade cultural de uma maneira muito mais
intelectual muito mais forte com muita fora e poder para mudar toda uma conscincia
para mudar tudo. Agente fala do preconceito racial e social mas ns somos os
verdadeiros preconceituosos porque a todo tempo estamos nos escondendo e protegendo
o que nosso. E sem abrir para o mundo sem revelar para o mundo esses poderes essas
riquezas esse potencial que tem a nossa cultura.
A. Jr. - Na sua percepo porque h to poucos brasileiros e principalmente
baianos participando dos seus seminrios?

M. A. Acho que falta de esclarecimento, talvez falta de interesse. Aqui (em
Salvador) pouqussimas pessoas trabalham com os Orixs, mas existe uma relao forte
eles. H de um modo geral (no Brasil) um distanciamento da religio e ao mesmo tempo
um grande respeito, muitas pessoas ainda se sentem incomodadas com isso.
A. Jr. Tomando como base o que disse anteriormente, a Dana dos Orixs uma
dana brasileira o uma dana afro?

M. A. - Eu vejo muito falar em dana-afro, mas no vejo nenhuma definio do que
dana- afro. Falam de afro-descendente e danas africanas, mas dana africana se faz na
frica, ns somos brasileiros.
Para trabalhar dana africana tem que ir a frica ou trazer um africano porque
completamente diferente. Esse pensamento aqui um pouco deturpado, se faz a dana
afro-brasileira com a imitao da dana africana ento ainda continua um pas sem
identidade. Estamos sempre buscando a identidade da frica para colocar num pas que
no a frica.
Tambm existem os ndios ento porque no vo buscar estudar essas misturas de raas
aqui dentro e comear a trabalhar um estilo prprio ou uma identidade ou uma condio
que seja s nossa... brasileiros.
A base que temos aqui das influncias africanas a Dana dos Orixs, no t dando aula
de danas africanas diferente. Temos de essncia brasileira a Dana dos Orixs que t
137
a na nossa frente, o que temos que pegar como essncia, como nossa identidade e
desenvolver.
Caso contrrio ta tirando o direito do outro ... ento vamos convidar um africano para
trabalhar, dar aulas da dana africana (qualquer uma) ... e voc vai dar aula de dana
africana. A pode ser dana afro-brasileira de influncia africana.
O que temos como base de dana de influencia africana?! A Dana dos Orixs - eu acho
que base de tudo para se comear a estudar.
A. Jr. - Ns fomos ao terreiro BOgum que da nao jeje, l tem uns Orixs bem
diferentes em relao aos outros terreiros como o da casa branca e o da sua famlia.
O que voc diz sobre essas diferenas.

M. A. - No existe diferena, os Orixs so um s em todas as naes. Existem assim a
nao angola, a nao ketu, coisas que as diferenciam, mas o Orix nico, no tem
diferena que Ogum aqui um e Ogum l outro, o mesmo Ogum.
como se fosse assim eu sou de Salvador voc de minas Gerias, ela de So Paulo, mas
todo mundo brasileiro ento o mesmo no tem muita diferena. A grande diferena
que se fala das naes como se fossem tribos.
Aqui no Brasil agente tem o costume de misturar todos os Orixs, uma casa ou um
terreiro que tem todos os Orixs. Mas no continente africano os Orixs so separados.
Na poca do trfico vieram escravos de vrias partes do continente africano angola, ketu
e cada regio dessas era uma nao onde cada um cultuava do seu jeito.
Angola se cultua s um Orix que oxum, a terra de oxum, a nao de oxum. Ento
toda uma aldeia uma cidade que de oxum. L tem um outro que todo de Ogum. Na
frica assim que se separam as naes.
Aqui no Brasil chegaram negros de vrias partes do continente africano e se espalharam
pelo pas. O que mais predominou aqui foram a angola, o ketu, Benin, Senegal, Nigria,
Gana, e com esses a sua religiosidade, sua maneira de lidar com os Orixs, mas tambm
seus costumes, as suas cores.
Aqui s a casa de Ogum...tem sim mas como um patrono... aqui a casa de Omolu
mas onde tem vrias pessoas de vrios Orixs, entende?! Esse terreiro o terreiro de
Oxum, mas no quer dizer que s tenha Oxum ali dentro, ali voc vai encontrar Oxum,
vai encontrar Ogum, vai encontrar Yemanj, vai encontrar Exu, vai encontrar Xang, vai
encontrar todos os Orixs.
138
E assim o Brasil tudo isso ai! Na verdade o que abraou a me frica, uma forma
de proteo, porque s vezes o Brasil muito mais frica do que a prpria frica. L
com a colonizao muitas coisas se perderam e se preservaram aqui. Teve muitos pais de
santo ou yalorix, babalorix que viajaram para a frica, muito mais para passar algumas
coisas que eles j tinha perdido. Como me Stela, Olga de Araketu, que foram pra l pra
fazer esse intercmbio, levar algumas coisas daqui que tinham se preservado e trazer
algumas coisas de l pra c.
A. Jr. - Quando voc vai para o mundo levar a Dana dos Orixs, como os
terreiros e ou o povo-de-santo reage?

M. A. - Isso ainda no bem compreendido ainda tem um pouco de resistncia. Aqui na
Bahia algumas coisas ainda no gueto, eu acho que agente tem que abrir a cabea para o
mundo tem que se globalizar um pouquinho...

ATOT
35


35
Saudao ao Orix Omolu