Zoeken naar nieuwe vormen van expressie

Van tonaliteit naar atonaliteit en polytonaliteit Om de vraag te beantwoorden wat atonaliteit is, zullen we eerst moeten weten wat tonaliteit inhoudt. Tonaliteit berust bij nadere beschouwing op de natuurleer van de boventonen. Wanneer een toon klinkt, horen we namelijk ook alle daarbij behorende boventonen. De eerste 16 boventonen op de toon C uit deze reeks zijn de volgende:

Door simpelweg te tellen, kun je waarschijnlijk al “berekenen” welke toon uit deze reeks het sterkst zal klinken. We zien: c 5 maal (1e 2e ,4e ,8e ,16e boventoon); g 3 maal (3e, 6e, 12e boventoon) e 2 maal (5e en 10e boventoon) …....”c” is de sterkste toon; we horen in de toon “c” eigenlijk ook al de drieklank van C (c-e-g).

Weetje N.B. Koperblazers kunnen “los” (= zonder ventielen) de 2e tot en met de 8e boventoon door hun embouchure (lipstand en -spanning) “overblazen”. Hogere boventonen zijn ook mogelijk.

Wat is muziek? De essentie van muziek is de voortdurende afwisseling van spanning – ontspanning. Voor ons gevoel horen we als we een (tonale) melodie horen ook meteen de harmonieën die daarin reeds aanwezig zijn. Onze “klassieke” muziek is dan ook onlosmakelijk verbonden met de begrippen melodie en harmonie (=samenklanken/akkoorden). Als we één akkoord aanhouden, hebben we geen beweging, geen spanning: het staat (harmonisch gezien) stil. Door er een contrasterend akkoord tegenover te plaatsen, krijgen we spanning. Onze tonale (majeur/mineur) muziek is te reduceren tot drie akkoorden of drieklanken van de functionele harmonieleer, die we aangeven met:

Voorbeeld in C:

I IV V

(eerste trap) (vierde trap) (vijfde trap)

Tonica: begin-en eindpunt Onder- of Subdominant: voert weg van de tonica Dominant: grootste spanning/contrast met tonica

c-e-g f-a-c g-b-d(-f)

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------Deze drieklanken vormen met elkaar kwintrelaties (kwint = afstand van 5 tonen):

F – g – a – b – C – d – e – f – G O ------------------------------------T-------------------------------------D
kwint omlaag Aanduiding: Drieklank: kwint omhoog

IV I V f-a-c c-e-g g-b-d(-f) ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------Als we alle tonen van I, IV en V “optellen”: krijgen we de toonladder van C-majeur. Bijna alle kinder- en volksliedjes zijn op I-(IV)-V-I gebaseerd, maar ook Mozart (1756-1791) blijkt na grondige analyse niet veel meer te doen. Beluister nu de volgende muziekvoorbeelden: Muziekvoorbeeld 1: I – V – V – I Muziekvoorbeeld 2: I – V – I – V / I Muziekvoorbeeld 3: I – I – IV – I V–I–V–I I – V – I – V (2x) I – I – IV – I V–I–V–I Muziekvoorbeeld 4: Aria uit: Le Nozze di Figaro van W.A. Mozart I–V–V–I I – I – I/V– I (2x) etc. Muziekvoorbeeld 5: Allegro Molto(thema): Symphony No.40 (in g-mineur) van W.A. Mozart I–I–I–I IV – IV – V – V – I – V – I – V – I etc. Muziekvoorbeeld 6: Allegro: Eine kleine Nachtmusik van W.A. Mozart I–I–V–V I–V–I–V I / V – I / V - I / V – I etc.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Het bluesschema is wellicht het duidelijkste voorbeeld van het gebruik van I-IV-V-I in de lichte muziek: I I I I – IV IV – I I – V – IV – I I – (IV/V) …of een variatie hiervan. Muziekvoorbeeld 7: (bovenstaand) bluesschema -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Slotcadens of afsluitende cadens: tsieng (maj:sol; min:re)-boem (maj:do; min:la). Het woord cadens betekent hier kader. Het wordt gebruikt in die zin, dat als we I(T) – IV(O) – V(D) – I(T) spelen, we de gespeelde tonen in het kader van de toonsoort plaatsen. We zeggen dan dat de toonsoort bevestigd wordt. Weetje In de tijd van Mozart werden er twee pauken gebruikt: één op de dominant (tsieng) en één op de tonica(onderdominant) (boem). Muziekvoorbeeld 8: Allegro Molto(slotcadens): Symphony No.40 (in g-mineur) van W.A. Mozart In mineur, dus: la – re I / V (3x) I/V/I/V – I – I (I) – I Het volgende muziekfragmentje mag als een parodie op de klassieke afsluitende cadens gezien worden. Erik Satie krijgt er maar geen einde aan. Maar het blijft: tsieng-boem. Muziekvoorbeeld 9: Embryons desséchés van Erik Satie (1866-1925) (Vertaling titel: Uitgedroogde embryo’s!) Van zwevende tonaliteit naar atonaliteit De componisten van de romantiek (o.a. Wagner, Franck, R. Strauss) gingen zich steeds meer losmaken uit het keurslijf van de tonaliteit. Men zocht het o.a. in: het veelvuldig gebruik van chromatiek (“gebruiken van alle zwarte en witte toetsen van de piano”); modulatie (van de ene toonsoort naar de andere gaan. Bijv. van C naar G etc.); het vermijden van cadenzen (= kader dat de toonsoort bevestigt). Ook ging men andere relaties leggen dan de kwintrelatie: de tertsrelatie. Van C naar A/a (kleine terts lager) of As/as (grote terts lager) óf

Es/es (kleine terts hoger) of E/e (grote terts hoger). De tonaliteit werd zwevend. Het grondtoongevoel was steeds minder sterk. Componisten in het begin van de 20e eeuw waren zich er zeer goed van bewust dat de tonaliteit op zijn laatste benen liep. Saint-Saëns (1835-1921) verwoordde het in 1879 al zo: “Tonaliteit, de basis van de tegenwoordige harmonie, verkeert in een crisis. De grote- en kleinetertstoonladder hebben geen exclusieve rechten meer (…) De harmonie zal stellig veranderen… (…). Hieruit zal een nieuwe kunst ontspringen.” Expressionisme Het expressionisme is een belangrijke kunststroming in het begin van de 20e eeuw, die zich vooral in het Duitse cultuurgebied manifesteert. De componisten Arnold Schönberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945) en Alban Berg (1885-1935) vormen de Tweede Weense School*. Zij componeerden aanvankelijk nog binnen de zwevende tonaliteit, maar gaandeweg bereikten ze de atonaliteit (1908). De chromatiek (= alle twaalf tonen uit het octaaf) zijn vrij van alle tonale functies en vormen het basismateriaal voor de toonkeuze. De vrije tonaliteit brengt echter problemen met zich mee, vooral op het terrein van het scheppen van samenhang op langere termijn. Uit de behoefte aan houvast ontstaat de twaalftoonstechniek of dodecafonie (dodeca = Gr.12). Schönberg past deze voor het eerst toe in 1923 (Fünf Klavierstücke, vijfde deel). -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------* Met de Eerste Weense School bedoelt men:

J. Haydn (1732-1809)

W.A. Mozart (1756-1791) L.van Beethoven (1770-1827)

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Weetje In Frankrijk zoekt Claude Debussy het in andere toonmateriaalkeuzes: hij maakt o.a. gebruik van modaliteiten met minder sterke tonale (majeur/mineur) functies, pentatonische en hele-toonstoonladder. In modale muziek verliest de harmonie haar

rol als drijvende kracht van de muzikale beweging. Muziekvoorbeeld 10: Prélude à l’après-midi d’un faune van Claude Debussy Claude Debussy (1862-1918) Vrije atonaliteit, twaalftoonstechniek en serialisme Bij de vrije atonaliteit maakt men veel gebruik van grote sprongen en probeert men alle tonale verbanden te vermijden. 1. De melodieën zijn verbrokkeld en hebben geen duidelijke zinsbouw meer. 2. De samenklank is dissonant. 3. Het ritme is meestal onregelmatig en kent snelle afwisseling van notenwaarden (langkort). 4. Men werkt met klankleurverandering (Klangfarbenmelodik): Bijv. vier noten van gelijke hoogte worden eerst door fluit, daarna door fluit + trompet, dan alleen door trompet en tenslotte door celesta gespeeld. Muziekvoorbeeld 11: Erwartung van Arnold Schönberg Muziekvoorbeeld 12: Strijkkwartet no 2 van Arnold Schönberg Bij twaalftoonstechniek maakt men gebruik van van tevoren vastgestelde toonreeksen. Iedere chromatische toon moet daarin voorkomen en mag slechts één keer optreden. Op deze wijze wordt bereikt dat alle twaalf de tonen ”even belangrijk” zijn: er is geen tooncentrum of tonica en er is geen onderscheid meer tussen consonant en dissonant. Het ontwerpen van een twaalftoonsreeks kan intuïtief gebeuren, maar ook systematisch geconstrueerd zijn. De gekozen reeks kan men vervolgens: - transponeren (op een andere toonhoogte beginnen) - omkeren (alle intervallen omdraaien: wat stijgend was, wordt dalend enz.) - in kreeftegang gebruiken(van achter naar voren) - omkeren in kreeftegang

De N (Normreeks) is het uitgangspunt: de andere reeksen (O, K , OK)zijn hiervan afgeleid. Een kleine demonstratie We zullen nu eens bekijken hoe we met deze 4 reeksen een “stukje” kunnen maken. 1. In het eerste (eenstemmige) voorbeeld heb ik steeds het ritme van de eerste 2 maten herhaald en achtereenvolgens de reeksen N, O, K en OK gebruikt. In dit stukje zit een “foutje” t.o.v. de regel van toonsherhaling: in de derde maat word de a herhaald. Voorbeeld 1

2.

In het tweede voorbeeld heb ik dezelfde reeksen gebruikt (met exact dezelfde noten als hierboven), maar nu heb ik ook samenklanken laten ontstaan. Daarbij is het zaak vooral geen “herkenbare” samenklanken te vormen, want die doen “tonaal”aan en staan dus haaks op het uitgangspunt van de dodecafonie. Hier zien we twee “foutjes”: in de eerste maat zien we een mineur drieklank (g – bes –d = Gmakkoord); in de vierde maat een onvolledige vierklank (c – e –x – b = Cmaj7akkoord). N.B. Vooral het slotakkoord is erg dissonant.

Voorbeeld 2

In hoeverre we echt van fouten kunnen spreken, is natuurlijk de vraag. Ook Schönberg zondigt wel eens tegen zijn eigen regels. Het gaat er uiteindelijk om dat er muziek klinkt, hoewel de gemiddelde luisteraar al snel zal spreken van “valse muziek”. Onze oren zijn nou eenmaal meer gewend aan tonale klanken en samenhangen. Muziekvoorbeeld 13: Deel 1 uit: Partita voor Fluit van J.H.M. Smeets Muziekvoorbeeld 14: Seriële Variatie no 1 van J.H.M. Smeets/J.Janssen Muziekvoorbeeld 15: Farben uit: Fünf Orchesterstücke van Arnold Schönberg Het latere serialisme gaat nog een stapje verder: Niet alleen de toonhoogte wordt vastgelegd (=de reeks), maar ook andere parameters. Dit is een logisch uitvloeisel van de twaalftoonstechniek en de ritmische verzelfstandiging van o.a. Igor Strawinsky. Toonduur (ritme) en dynamiek (hard-zacht) worden eveneens vastgelegd in een reeks. Deze reeksen kunnen net als bij de twaalftoonsreeks gepermuteerd* worden.

* systematische verandering van de elementen van de reeks

Voorbeeld: Wat krijgen we dan? 1e regel: toonduur = ritmische reeks toonsterkte = dynamische reeks e 2 regel: toepassing van ritmische en dynamische reeks op de Normreeks (fis, f, e…) T

Weetje Een toon heeft 4 parameters: Toonhoogte een toon klinkt hoog of laag Toonduur een toon is kort of lang Dynamiek een toon kan hard of zacht klinken Klankkleur een toon heeft een bepaalde kleur (trompet klinkt anders dan een fluit, een piano of een trommel) Volksmuziek Het uiting geven aan vaderlandslievende gevoelens en het verbeelden van nationale karaktereigenschappen was al een typisch kenmerk van de romantiek. Componisten begonnen elementen uit de volksmuziek van hun land te gebruiken, meestal volksliedjes en dansritmen. In het begin van de 20e eeuw zijn het o.a. Igor Strawinsky (1882-1971) en Béla Bartók (18811945) die gebruik maken van deze elementen.

Igor Strawinsky Het jeugdwerk van Igor Strawinksy bevat volksliedelementen, veelal in de vorm van motieven waarop hij zijn muziek construeert. Russische sprookjes bepalen de inhoud van de handeling in zijn balletten en Russische volksliederen leveren hem melodisch materiaal. Strawinsky schrijft in 1911 zijn Petruchka met het beroemde “bitonale” akkoord samengesteld uit c-e-g en fis-ais-cis, een voorbeeld van ongebruikelijk dissonantie. In Le Sacre du Printemps uit 1913 is het het slagakkoord e-gis-b-e en g-bes-des-es dat wereldberoemd geworden is. Op deze wijze krijgt de dissonant een zelfstandige betekenis die door de vele herhalingen en het opzwepende ritme als middelpunt gaat werken. We horen hier een “verwerking” van het Danslied voor de Johannesnacht.

Muziekvoorbeeld 16: Fête populaire de la semaine grasse, fgm 1 uit: Petruchka van Igor Strawinsky In het volgende fragment horen we een Russische boerenlied (In het Voorportaal), dat “ingehaald wordt” door het Johanneslied.

Muziekvoorbeeld 17: Fête populaire de la semaine grasse,fgm 2 uit: Petruchka van Igor Strawinsky Het hypnotische slagakkoord : e-gis-b-e-g-bes-des-es Let hierbij vooral ook op de klankkleuren en van het orkest. Muziekvoorbeeld 18: L’Adoration de la terre, uit: Le Sacre du Printemps van Igor Strawinsky

Béla Bartók In 1905 gaat Bartók samen met Zoltán Kodaly (eveneens componist) een verzameling volksmuziek uit de Donualanden samenstellen. Vervolgens krijgen zij belangstelling voor de oude Hongaarse boerenmuziek. In 1906 publiceren zij hun eerste bundel opgetekende volksmuziek. Folkloreonderzoek wordt Bartóks werkobject. In 1913 verschijnt te Boekarest zijn boek over Roemeense volksmuziek. In 1913 reizen ze zelfs naar Noord-Afrika om er de boerenmuziek te bestuderen. Al die muziek neemt Bartók op met de fonograaf. Vervolgens schrijft hij de muziek uit en ordent hij deze in een systeem. Bartóks muziek ontwikkelt zich, door het toepassen van volkslied-elementen, in een zeer oorspronkelijke richting. Hij bekommert zich weinig om conventionele harmonieën of melodieën en de vorm is gecompliceerd. Door het gebruik van onregelmatige ritmes, karakteristiek voor de muziek van de Balkan, is Bartóks werk enorm vitaal. Muziekvoorbeeld 19: Allegro Molto, uit: Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta van Béla Bartók Mikrokosmos is een volledige pianomethode, gecomponeerd tussen1926 en 1937. Ze bestaat uit 6 delen (153 stukken) en is samengesteld voor zijn zoon Peter. De methode houdt zich niet erg bezig met algemeen technische oefeningen, die moet elke docent zelf maar verzinnen. Het grootste deel van de stukken is gebaseerd op tweestemmige lijnen, in pentatonische “kerk”modale toonsoorten en polytonaliteit (=verschillende toonsoorten door elkaar gebruiken. Zie: Strawinsky). Zeer vaak vindt men onregelmatige maatsoorten: 7/8 of 5/8, die gebaseerd zijn op de Bulgaarse ritmiek. Muziekvoorbeeld 20: Mikrokosmos, book 6: Dances in bulgarian Rhythm No. 2 van Béla Bartók

Bronnen: Wim de Ruiter, Compositietechnieken in de Twintigste Eeuw, de Toorts, 1993

Van Rossem en Van Lieshout, Muziek op Maat, EPN, 1999 Wouter Steffellaar, Muzikale Stijlgeschiedenis, Nieuwezijds, 1999 Steffelaar, Baljeu, e.a., Thema’s en Genres in de Muziekgeschiedenis, OU, 1998 Ardley, Arthur e.a., Het Muziekboek, Trendboek, 1988