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Pintando con luz: la fotografía cinematográfica

por Lucía Solaz 1. Evolución de la fotografía El director de fotografía es el puesto técnico que más fama ha conseguido y no es extraño citar su contribución al éxito de una película. Sin embargo, persiste un malentendido sobre la naturaleza de su trabajo. A esta confusión ha contribuido el hecho de que su función haya tardado entre diez y veinte años en precisarse. En los inicios del cine, un único hombre, el operador, se ocupaba de todo lo relativo a la fotografía de una película. Actualmente, se necesita todo un equipo colocado bajo su dirección, en conexión con eléctricos y maquinistas.

El operador del cine mudo hacía girar la manivela de la cámara, se ocupaba del encuadre y el enfoque y realizaba sobre la marcha los trucajes que más tarde harían las máquinas de laboratorio, como la sobreimpresión y los fundidos a negro. Aunque el motor mecánico que arrastraba la película se inventó muy pronto, fueron muchos los operadores que lo ignoraron hasta incluso después de 1930 y continuaron trabajando a mano. La velocidad de rodaje era de dieciséis imágenes por segundo, lo que suponía dos vueltas por segundo o ciento veinte vueltas por minuto. El operador debía percibir este ritmo en su interior, por lo que, para ser un buen operador había que "tener ritmo". Para obtener los efectos especiales, el operador aceleraba o ralentizaba esta velocidad de base e incluso rodaba al revés en las películas con trucaje o en el cine cómico. El pionero fue, una vez más, Georges Méliès, quien creaba sus trucos de hombres multiplicados, cortados, contraídos o dilatados en el mismo plató, sin recurrir a manipulaciones obtenidas en laboratorio.

El operador único debía ocuparse también de la calidad de la fotografía, que era notable (las copias desgastadas o en mal estado que se suelen proyectar actualmente no le hacen justicia). Aunque los primeros operadores se habían formado en general como fotógrafos, en cine no contaban con la posibilidad de la imagen fija de jugar con el tiempo de exposición para compensar una luz débil. Dado que en cine el tiempo de exposición es invariablemente breve y exige mayores cantidades de luz, el sol se convirtió en el principal proveedor. El cine de los inicios utilizaba todo lo posible la luz solar, puesto que los soportes eran poco sensibles y los sistemas de iluminación artificial todavía reducidos. Sin embargo, ya se sabía cómo modular esta fuente para crear ambientes luminosos, mediante el empleo de vidrieras, toldos para tamizar, difuminar o enmascarar completamente la luz con el fin de conseguir efectos nocturnos. La luz natural podía complementarse o sustituirse por lámparas de cuarzo de vapor de mercurio que resultaban bastante peligrosas para el equipo. Además de la fotografía, los operadores recogían la tradición teatral. Dramaturgos como Max Reinhardt en Alemania o David Belasco en Estados Unidos crearon nuevos estilos de iluminación, siendo el primero formalista y naturalista el segundo. El nacimiento de la luz modulada en cine se produjo cuando los operadores trataron de imitar el efecto teatral de iluminar a los personajes por una única fuente presente y visible. De este modo, los actores cinematográficos eran iluminados por una ventana, una chimenea o una lámpara. No obstante, el cine comenzó rechazando el claroscuro, quizá por miedo a que es espectador lo considerase una deficiencia técnica. Todo debía ser plano y estar inundado de luz, de modo que la iluminación quedaba neutralizada y sólo servía par ver lo que se filmaba. El contraluz fue el primer efecto fotográfico en exteriores que rompió con la iluminación plana.

Poco a poco fue naciendo la idea de un estilo fotográfico en cine, idea que maduró bajo la influencia plástica de las películas alemanas y escandinavas, regiones en las que la luz solar siempre ha tenido una significación dramática y emocional especial. Mientras que los pioneros europeos de la iluminación expresiva en cine han sido injustamente olvidados, los norteamericanos dieron a conocer mundialmente a su pionero, el operador de D.W. Griffith, Billy Bitzer. A él se le atribuye la invención del primer plano, del contraluz, del desenfoque artístico, del efecto de apertura y de cierre del iris y del fundido en negro. Sin embargo, la mayor parte de estos efectos estaba siendo experimentado de forma independiente por operadores de todo el mundo. El operador se fue convirtiendo en un personaje importante, pero no alcanzará toda su influencia hasta el fin del cine silente, con la adopción de la película pancromática. La película ortocromática empleada hasta entonces reaccionaba de forma diferente dependiendo de los colores, ennegreciendo los rojos e ignorando los azules. Este tipo de película implicaba una serie de problemas de maquillaje, iluminación y construcción de decorados que la película pancromática, sensible a todos los colores, alivió. Esta película también toleraba el uso de lámparas incandescentes, con lo que renovó así las posibilidades de iluminación. Todo ello permitió que Carl Dreyer filmara, con su operador Rudolph Maté, una de las obras maestras de la última época del cine mudo: La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928), en primeros planos sin necesidad de maquillaje. Los primeros Oscar de 1927 incluyeron la fotografía en el apartado Cinematographer. Los primeros directores de fotografía en recibirlo fueron Charles Rosher y Karl Struss por su trabajo en la película de F.W. Murnau Amanecer (Sunrise, 1927), un magnífico ejemplo de las tentativas de la última época del cine mudo de combinar la calidad artística europea y el poder técnico y económico del sistema americano. Todas estas conquistas quedarían temporalmente anuladas con la llegada del cine hablado.

se ocupaba de que los muebles y accesorios estuvieran cuidadosamente barnizados para hacer brillar la luz. estos inconvenientes fueron superados rápidamente: los rodajes en exteriores permitían liberarse de los problemas del ruido. De este modo. también la fotografía estaba al servicio de las estrellas. partidario de un estilo de fotografía contrastado y brillante. . Lee Garnes reivindicaba la concepción de una iluminación que procede de la parte superior (north light). impedían los efectos fotográficos sutiles y obligaban iluminar el plató de modo uniforme. que solían tener un operador oficial que las hiciera brillar con todo su esplendor. William Daniels iluminaba a Greta Garbo. el decorador y el director. rodadas simultáneamente con varias cámaras. esta práctica era mucho más infrecuente. lo que concedía a los directores de fotografía un mayor grado de libertad. En la época del star system. En Europa. de modo similar al de los cuadros de Rembrandt. No sólo estaba en juego la fluidez de la cámara. con sombras duras. mientras Arthur Miller. mientras Lee Garmes hacía lo propio con Marlene Dietrich. al servicio de una película donde los actores no eran necesariamente el foco principal.Las ruidosas cámaras debieron ser aisladas en cuartuchos insonorizados donde el director de fotografía y el operador sufrían un verdadero suplicio. El sonoro también obligó a cambiar las fuentes de iluminación. No obstante. los directores hollywoodienses se centraban más en el texto y en la interpretación. pues se solía producir una alianza estrecha entre el director de fotografía. sino que las escenas con diálogos. la cámara se forró con una especie de funda insonorizadora que le devolvió la movilidad y los directores de fotografía pronto dominaron las nuevas condiciones de iluminación. Así. En esta época. les era posible adoptar iniciativas e imponer su propio estilo de iluminación en las películas. Hacia 1930 el cine recuperó gran parte de su refinamiento fotográfico. ya que las lámparas de vapor de mercurio y las de arco tuvieron que ser descartadas debido al ruido que generaban.

más dramático y realista (low key). Perfeccionado en procedimiento tricromo. A pesar de todo.Al mismo tiempo. Su mayor novedad visual fue adoptar objetivos de gran angular que exageraban el espacio y permitían una gran profundidad de campo. que buscaban efectos de atmósfera y modulación y el personal de Technicolor eran frecuentes. pues suponía la intervención en el diseño de consejeros oficiales de la casa Technicolor. mientras en las películas familiares de la MGM triunfaba el estilo claro y luminoso (high key). se adoptó un estilo fotográfico con claroscuros. De este modo. 1941) recibió muchísima atención y fue muy alabado. con una imagen basada en la película social. los grandes estudios. así como tomas en contrapicado que permitían ver los techos. trataban de definir su propio estilo fotográfico y pedían a los directores de fotografía que se ciñeran a él. El sistema exclusivo Technicolor realizó sus primeras apariciones a principios de los años treinta en su versión bicroma. en perpetua competición. Las tensiones entre los directores de fotografía. esos asesores reclamaban la exposición máxima para la película. sería de uso común a finales de los años treinta. El trabajo de Gregg Toland para Ciudadano Kane (Citizen Kane. Para evitar la obtención de colores deformados. Orson Welles. en algunos casos se logró una buena fotografía e incluso se encontró un uso matizado y armonioso del nuevo sistema. policiaca y de atmósfera. en las producciones de la Warner. La fotografía era una de las preocupaciones principales del cine de la época. . El hecho de no poder utilizar los techos para colocar las pasarelas con las baterías de focos obligó a cuestionarse la iluminación y encontrar nuevos modos de enviar la luz hacia el decorado. lo que acabó con la delicadeza del blanco y negro. Este sistema patentado planteaba algunos problemas para el director de fotografía.

En la MGM. 1952) y de los pioneros franceses Henri Decae y Raoul Coutard. decorados con techo. Además. aparecido en los años cincuenta e impuesto por los productores en los sesenta con el fin de rivalizar en espectacularidad con la televisión. Vittorio de Sica. 1948 y Umberto D. El scope. Aldo (La terra trema.Las películas en Technicolor tenían un estilo voluntariamente chillón semejante a un cromo que no siempre correspondía al deseo de los directores de fotografía ni tampoco se debía forzosamente al sistema. Otras revoluciones habían comenzado. R. por ejemplo. La nouvelle vague retomó del neorrealismo italiano el rodaje en decorados naturales. Aunque los obstáculos técnicos fueron desapareciendo poco a poco. Louis B. compensada por una luz de relleno (fill light) que liberaba las sombras y un contraluz (back light) que separaba a los actores del fondo rodeando sus cabellos con un halo. todavía persistió la reticencia de muchos directores de fotografía ante este formato. Esto fue obra principalmente del director de fotografía G. Mayer fue seducido por los colores más vivos de la Fox y abandonó los tonos pastel de sus primeras producciones en color. es decir. supuso una nueva fuente de problemas para los directores de fotografía. combinando varias capas de luz de funciones muy definidas: una luz principal (key light). Luchino Visconti. Jean-Luc Godard quería que los actores y la cámara se pudieran mover libremente y la innovación . más cercano a lo cotidiano. Se trataba más bien de una opción estética deseada por el estudio y favorecida por los asesores. El trabajo en estudio había favorecido la utilización de un sistema complejo de iluminación que trataba de modelar la luz en blanco y negro dándole profundidad. El neorrealismo italiano primero y la nouvelle vague francesa después salieron de los estudios y comenzaron a buscar un sistema de iluminación con menos glamour.

subexpuesta. etc. quizá como reacción a esta revolución de lo "natural". asociado a un difuminado de los contornos por difusión. se proyectaban las luces hacia el techo.. no la calidad: "Se había pasado simplemente. en lo que se refiere a la imagen. En lugar de dirigir el haz luminoso de los focos desde las pasarelas del techo hacia abajo. sin sombras marcadas. Se trataba de una nueva forma de desenfocado artístico. difusa. por lo tanto. donde estaban los intérpretes. más cerca de la pintura impresionista que de la fotografía de estudio. incluso entre los directores de fotografía norteamericanos. diversas manipulaciones destinadas a quebrar los colores vivos o el contraste (películas sobreexpuesta. poco saturado. La luz llegaba así a los actores de forma indirecta y. La luz lo invadía todo casi uniformemente y los actores podían moverse libremente. trajo consigo múltiples investigaciones fotográficas que ayudaron a eliminar rigidez a la fotografía cinematográfica: la utilización de tules delante del objetivo o filtros con efectos de neblina. que huía del efecto de tarjeta postal retocada que había utilizado el color hasta entonces. Este sistema de luz suave. como apunta el maestro de la luz Néstor Almendros. la del color desleído.) fueron una forma . Sin embargo.) que había acabado por destruir la atmósfera visual en el cine moderno.de Raoul Coutard para Al final de la escapada (A bout de souffle. de una estética con sombras a una estética sin sombras (. 1960) consistió en liberar el decorado de todo el denso sistema de iluminación.. que generaría inevitablemente un nuevo academicismo. los métodos de trabajo simplificados y económicos aumentaban la productividad. Este estilo fotográfico tuvo un éxito inmediato. apareció otra moda." (1) En los años setenta. La ruptura con cierta estética amanerada y la creación de una imagen nueva tuvo una gran influencia.

En los ochenta regresó el gusto por los colores vivos y la luz precisa y dura. suave y difusa. Se huía de la naturalidad grisácea y se reivindicaba lo barroco. convertido en sinónimo de refinamiento estético. fotógrafo de La bella y la bestia de Cocteau y símbolo de la fotografía relamida y de la "calidad francesa". pero aprovechando todo lo descubierto en el periodo anterior. se dirigía hacia el fondo de una caja que la devolvía.e aprender a dosificar el color hasta reducirlo al máximo. Directores como Raúl Ruiz o Wim Wenders llamaron para sus películas a Henri Alekan. que no necesita preocuparse tanto de la luz y se puede centrar en la construcción de la imagen y en obtener tonos armónicos a lo largo de toda la película. que consumen poca electricidad. lo artificial. obtenida con la luz ambiental y que deja a los actores más libres que nunca para moverse (especialmente los proyectores HMI luz de día. las nuevas posibilidades técnicas permiten una fotografía totalmente natural. ya que en lugar de orientarse directamente hacia el sujeto. despiden poco calor y ayudan a equilibrar interiores y exteriores. la tendencia actual parece sintetizar lo viejo y lo nuevo de un modo equilibrado y hace una observación muy oportuna: "Hay que aspirar a descubrir una atmósfera visual . También se regresa de un modo nostálgico al blanco y negro. Según Almendros. Todos estos avances facilitan la tarea del director de fotografía. También existen objetivos luminosos de gran abertura y nuevas películas sensibles en color que permiten rodar de noche en condiciones de poca luz. Actualmente. dejando en segundo plano los efectos elaborados de estudio. algo reservado hasta entonces al blanco y negro. También comenzaron a fabricarse nuevos tipos de proyectores (soft light) que proporcionaban una luz reflejada.

es enorme. etc. Para Néstor Almendros. el trabajo del director de fotografía tiene a menudo raíces más profundas en la historia del arte. Desde luego que la maestría técnica es importante. sin renunciar por ello a ciertas técnicas actuales. Su influencia. además de muchos de los efectos dramáticos que vemos en las películas.diferente y original para cada película y aun para cada secuencia. estudiando y asimilado en profundidad los valores cromáticos y lumínicos de ciertas obras pictóricas. Sin embargo. grabados." (3) En manos de un maestro. es empleada por diversos directores de fotografía y nos recuerda que. aunque sus herramientas técnicas básicas y procedimientos están directamente relacionadas con los de los fotógrafos. Se trata entonces de "pintar con luz". como el claroscuro. Los resultados cinematográficos dependen de la capacidad de reelaboración en función de las posibilidades expresivas del cine y de la coherencia estilística del texto. o esculpirla. Lo que llaman "técnica cinematográfica" no posee más que un valor secundario: es cuestión." (2) 2. fotos o documentos de la época para películas históricas. de ayudantes. del espacio y el movimiento. Los pintores del renacimiento. introdujeron el concepto de fuente de luz. tratar de obtener variedad. con el fin de crear un ámbito con carga emocional para la acción cinematográfica. La conquista del color ha provocado que muchos realizadores y directores de fotografía acudan a la pintura en busca de inspiración. es mucho más que eso. sobre todo. "las cualidades principales de un director de fotografía son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. pero por encima se sitúa la manipulación de las luces y las sombras. así como la de pintores y movimientos artísticos posteriores. riqueza y textura en la luz. El director de fotografía En el sistema de estudios de Hollywood el director de fotografía era considerado un técnico. cuadros. el proceso técnico de esta disciplina se eleva a la categoría de forma artística. del color y el tono. Los modelos sobre los que se basa un director de fotografía pueden ser otras películas. esforzándose por conseguir un mayor sentido de realismo tridimensional. . La noción de pintar con luz.

.Es posible encontrar citas explícitas y claras sugerencias pictóricas en la utilización del color. el preciosismo y la deformación plástica y cromática típicos del manierismo pictórico. 1972). En cambio. define su valor y significado. Viskningar och rop. Il racconti di Canterbury. de la luz y de la composición en los encuadres de ciertas películas de Pasolini (Los cuentos de Canterbury. a través de la estructura completa del texto fílmico. Bergman (Gritos y susurros. Stanley Kubrick (2001: una odisea del espacio o Barry Lyndon. Wim Wenders (París. Texas. 1975). Las frecuentes citas de la pintura manierista que aparecen en el cine de Pasolini están estrechamente relacionadas con la poética de un autor que había asumido en su estilo personal el exceso. La capacidad de plasmar cinematográficamente sugerencias pictóricas es una de las competencias del director de fotografía. El referente pictórico puede asumir distintas funciones en un texto fílmico. Deserto rosso. 1965). 1984) y en los filmes de Peter Greenaway. aunque después es el director el que. Antonioni (El desierto rojo. 1972). una película histórica como Barry Lyndon recurre a la pintura inglesa del siglo XVIII para recrear las tonalidades cromáticas y atmósferas lumínicas propias de una época pasada con coherencia.

supervisando la imagen. los movimientos de cámara y la coreografía de los actores. Almendros manejaba él mismo la cámara siempre que podía y llegaba a opinar sobre la selección de los colores. sino también la naturaleza misma del encuadre. No obstante. conduzcan al resultado fotográfico previsto por el guión o exigido por el director. Para Antonio Costa el trabajo del director de fotografía consiste en "buscar o producir aquellas condiciones de luz que. En producciones con bajos presupuestos y un realizador inexperto. los materiales y las formas de los decorados y el vestuario. el director de fotografía puede decidir el aspecto del filme por sí mismo o. combinadas con las técnicas de filmación y revelado. la iluminación y la atmósfera visual de cada escena."(5) Según Paul Wheeler (6). sin embargo. Sus funciones varían tanto de una película a otra que no se pueden definir de una manera exacta. Dependiendo del estilo del director. después de reuniones con el director y usualmente con el departamento artístico. el director de fotografía puede decidir no sólo los objetivos a emplear. señala que el director de fotografía está ahí para ayudar al director y no debe tratar de imponer su estilo. el director de fotografía sirve "para casi todo y para casi nada. puede iluminar el decorado como crea . la principal responsabilidad del director de fotografía es crear el ambiente y la atmósfera de la película con su iluminación." (4) A veces se limita a estar sentado.De acuerdo con Néstor Almendros.

la creatividad de los diseñadores de producción y de vestuario. Sven Nykvist con Ingmar Bergman. las interpretaciones de los actores. La cámara es siempre un participante del drama. Si en el siglo diecinueve la ópera era el lugar donde se daban cita todas las artes de la época. la visión del director. trabajando estrechamente con el director. y de todas las expectaciones que la acompañan. el director de fotografía es responsable de organizar y controlar la iluminación de un filme y la calidad de la fotografía. en "realidad" fotográfica. es la fuerza detrás del personaje invisible presente en todos los filmes: la cámara. el director de fotografía. la complicada logística y la enorme cantidad de presiones en un rodaje no son nada sin el momento mágico en el que la cámara comienza a funcionar. Por otra parte. Muchos directores de fotografía. algunos han estado . descansa sobre los hombros del director de fotografía. Sólo entonces se transforman todas las esperanzas y sueños. seleccionando no sólo qué revelarnos. todo el duro trabajo. sino también afectando sutilmente el modo en que respondemos emocionalmente a lo que vemos. Gordon Willis con Woody Allen y Francis Ford Coppola. el director de fotografía debe ser un verdadero comunicador. el trabajo de los diferentes técnicos. han ayudado a expandir y realzar el vocabulario y la gramática del lenguaje cinematográfico: Jack Cardiff con Michael Powell. Aparte de consideraciones técnicas y artísticas. capaz de entender y absorber los esfuerzos de otros miembros clave de la producción. Como observa Peter Ettedgui (7). La responsabilidad de este acto de transformación.conveniente. Raoul Coutard con Jean-Luc Godard y François Truffaut. el director puede tener ideas muy concretas sobre el aspecto que debería tener el filme y será entonces tarea del director de fotografía el satisfacer estos deseos. El guión. En términos generales. en el proceso de trabajar con directores particulares. Como hemos visto. etc. Las relaciones entre la luz natural y la iluminación artificial (que se utiliza incluso en exteriores) y las técnicas de revelado dan como resultado la calidad fotográfica de la imagen. actualmente es el cine el medio que se hecho cargo de esa responsabilidad y la cámara es un elemento crucial para el esfuerzo de todos los que participan en un filme.

R. a integrarse). o con el principio de un nuevo estudio (Douglas Slocombe con los Ealing Studios de Michael Balcon en los años cuarenta). 1978) y las colaboraciones más o menos prolongadas director/director de fotografía. La maschera del demonio. De ahí que estuvieran destinados a aparecer siempre en pareja: Billy Bitzer y D. etc. G. la unidad y la coherencia de un director de fotografía no pueden medirse según las dimensiones de sus trabajos. Hoy en día. "este nuevo divismo de los cinematographers es en realidad un divismo de la técnica" (8) Dejando aparte los raros casos de los directores que se ocupan directamente del aspecto fotográfico de sus filmes (Mario Bava en La máscara del demonio. . Griffith. objetivos ultrasensibles. Aunque la relación clave del director de fotografía es con el director de la película. Robby Müller con el nuevo cine alemán en los setenta). lo contrario es también cierto a menudo. por otra parte. L'albero degli zoccoli. Aldo y Visconti. John Alcott y Stanley Kubrick. Para Costa. o Ermanno Olmi en El árbol de los zuecos. Anatoli Golovnia y Pudovkin. Panaflex. por el contrario. Ben Reynolds y Stroheim. parecido al que ostentan los técnicos de efectos especiales (ambas funciones tienden. Edouard Tissé y Eisenstein. En el proceso creativo de una película están adquiriendo creciente importancia las nuevas tecnologías (steadycam. Durante bastante tiempo la función del director de fotografía fue muy infravalorada y sólo se estimaba su contribución en relación a la obra de un director con el que hubiera desarrollado una colaboración especial.involucrados con el nacimiento de nuevos movimientos cinematográficos (Coutard con la nouvelle vague en Francia. 1960.W. se habla de un nuevo divismo por parte de los directores de fotografía.) y el director de fotografía desempeña cada vez más un papel más amplio en lo que se refiere a experimentos que están a caballo entre el cine tradicional y la electrónica. Gregg Toland y Orson Welles. etc.

Así. En el resto de Europa y en Estados Unidos. otros directores de fotografía defienden que es más fácil controlar la iluminación y pasearse por el plató si no hay que tener el ojo pegado al visor. Como hemos visto. Sin embargo. si su director es inexperto o se preocupa poco por ese tema. llevarla al laboratorio e irla a buscar. el director de fotografía debe respetar una norma sindical que le prohíbe ocuparse del encuadre. algo que no sucede en Europa. han lamentado no poder mirar por el visor para controlar el encuadre. aunque no demasiado elevado. En el este de Europa. Competencias y jerarquías Los primeros operadores eran antiguos fotógrafos o fotógrafos de plató que aprendía el oficio sobre la marcha. .1. se ocupa del encuadre. como primer ayudante de operador se encarga del enfoque. Las atribuciones del director de fotografía varían muchísimo de un país a otro. como segundo ayudante. conseguir el título de director de fotografía u operador jefe tras una trayectoria muy definida. puede hacerlo todo. por el contrario. impera un sistema de contratación por semanas que se convierte en un arma en manos de la productora. del mantenimiento y de la carga de la cámara y otros cometidos varios. Sin embargo. Es habitual que el aspirante comience como tercer ayudante de operador. esto es una excepción y normalmente los directores de fotografía aceptan que es el director el que tiene el poder de decisión y la responsabilidad de la visión general del filme. La distribución de las tareas puede variar mucho dependiendo de los países. Los dos sistemas de contratación existentes inciden en el trabajo del director de fotografía. se encarga de redactar los informes sobre las condiciones técnicas del rodaje. los momentos cumbre de su evolución (como el ejemplo de Ciudadano Kane) han sido casi siempre el resultado de una química creativa entre el director y el director de fotografía. No obstante. 2. que les permite participar en las semanas de preparación y estar mucho más asociados al proceso de buscar y analizar lugares de rodaje. después. es rato que se prolonguen durante todo el rodaje y los pueden despedir en cualquier momento. finalmente. sigue siendo tradicional.Orson Welles reconoció la importancia del visionario Gregg Toland en la dirección y producción de Ciudadano Kane. cuando directores de fotografía europeos como Sven Nykvist o Néstor Almendros han sido invitados a participar en producciones estadounidenses. Los contratos de los técnicos son muy cortos. e incluso obligatorio en algunos países como Estados Unidos con las reglas sindicales. En Estados Unidos. las bases del trabajo se enseñan en la mayor parte de las escuelas de cine. Ahora. los directores de fotografía reciben un salario regular. desde manipular la cámara a decidir sobre los planos. que se ocupa de colocar y retirar la película. Siendo el cine principalmente un lenguaje visual. como cámara u operador.

especialmente el jefe de eléctricos. En Estados Unidos. muchas veces le eran atribuidos los logros visuales de sus directores de fotografía. aunque el director de fotografía vigile el etalonaje que se lleva a cabo en el laboratorio con el fin de armonizar el valor e intensidad del color de todos los planos de la película. la iluminación y los ángulos de toma. sino que también anticipa sus problemas y necesidades. La relación entre el director y el director de fotografía adopta distintas formas dependiendo de la época y de las costumbres. en un reparto muy estricto de las tareas en el que todo el mundo se preocupaba por no invadir el territorio ajeno. Finalmente. cada uno tenía una parcela de poder más o menos extensa. el director se limitaba a explicar al director de fotografía el sentido general de la escena y dejaba al director de fotografía a solas en el plató para que éste organizara la construcción técnica del plano. eléctricos) acostumbrados a sus métodos. Aunque los directores sólo se ocuparan de los actores. Así ocurrió con Milos Forman. Esta situación convirtió al director de fotografía en el rey del plató y cuando se encontraba con directores que tenían su propia concepción de la fotografía. en general. El director de fotografía tenía asignado el control de la imagen. ya que no sólo se ocupa de llevar la electricidad y de diseñar la instalación y la colocación de los focos. los directores de fotografía se hacen durante el rodaje con una familia de colaboradores habituales (cámaras. Una de las divisiones de trabajo más discutidas y problemáticas es la que separa el encuadre de la iluminación. El cine clásico de Hollywood descansaba. Otras veces. el director de fotografía y el director artístico.Puede limitarse también a estar sentado al lado de la cámara porque un amplio equipo se ocupa de todo. pero debe dejar que el director y el cámara determinen lo que se verá a través del objetivo. Dependiendo del caso. con que su poder acaba o disminuye considerablemente en las puertas del laboratorio que revela las películas. quien al llegar a Estados Unidos se vio privado de su compatriota y colaborador habitual Miroslav Ondricek y se peleó con su nuevo director de fotografía Haskell Wexler en Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over . pues una iluminación sólo tiene sentido en relación a un encuadre dado. En la época clásica del cine el aspecto visual era resultado de un acuerdo más o menos estrecho entre el director. Hay quien considera este reparto de las tareas aberrante. limitando así las iniciativas creativas del cámara. En muchas ocasiones. el director de fotografía puede iluminar el decorado y los actores. el movimiento. maquinistas. El jefe de eléctricos o gaffer es muy importante para un director de fotografía. para mayor oprobio. en la que el director de fotografía esté tan implicado en el encuadre que se convierta en una especie de "asesor de dirección" en lo que se refiere a los movimientos de la cámara e incluso de los actores. mientras la dirección de actores era tarea del director. se suele encontrar. También puede darse la situación contraria. En ocasiones se han formado parejas de director de fotografía y jefe de eléctricos que trabajan juntos durante años. los enfrentamientos eran inevitables.

o a sobreexposiciones y subexposiciones intencionadas. Ya hemos mencionado las parejas realizador/director de fotografía. Eric Rohmer/Francois Truffaut y Néstor Almendros en Francia. a distintos filtros. Técnicas fotográficas Como señala Michel Chion. como si partiese de un cuadro lleno de detalles para suprimir las tres cuartas partes. De igual modo que el director de fotografía elimina de la imagen parte de su definición. medias." (9) Esta sustracción se refiere a la eliminación de la definición.. pero no siempre lo es para un director de fotografía. Rainer Werner Fassbinder y Michael Ballhaus en AlemaniaSon numerosos los directores de fotografía que han pasado a la dirección de películas. el contraste y la saturación excesivos. y procede por sustracción. han disfrutado de un éxito continuado. Para obtener esa imagen difusa se recurre a la utilización de varios tipos de tules. Jean-Luc Godard y Raoul Coutard. colocados delante del objetivo. redecillas. Muchos directores de fotografía de la nueva generación como Gordon Willis o Laszlo Kovacs gozan. Wim Wenders y Robby Müller. responsable de la fotografía de películas como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid. Otros. como Freddie Francis o George Stevens. que suelen ser más frecuentes en Europa que en Estados Unidos: David Lean y Freddie Young en Inglaterra. El enfoque suave (soft focus) es un sistema asociado a las investigaciones artísticas de los años veinte que encontró una nueva juventud en los años setenta. Sin embargo. pero un pintor singular: sólo puede elegir parcialmente sus instrumentos y sus colores. 3. también puede emprenderla con el contraste o la saturación de colores . 1969).. que suele esmerarse en romper la definición excesiva mediante el denominado "desenfoque artístico". sin embargo. Rudolph Maté o Haskell Wexler fueron directores por un día). de una relación mucho más armoniosa con sus directores. a brumas pulverizadas durante el rodaje. el abuso de las imágenes difusas acabó cansando y directores de fotografía como Gordon Willis lamentaban esta "epidemia de filtros neblinosos".the Cuckoo's Nest. Claude Chabrol y Jean Rabier. Una imagen totalmente nítida es ideal para la fotografía científica o industrial. George Roy Hill. A pesar de estas extrañas condiciones de trabajo. sin embargo. a veces consigue hacer maravillas. 1975) antes de que se separaran. aunque casi nunca ha sido una situación duradera (como muchos otros. "el director de fotografía es un pintor. etc. especialmente gracias a Conrad Hall.

pero no provocó ningún cambio espectacular o inmediato del lenguaje cinematográfico. Cuando Fuji lanzó al mercado su película en color de alta sensibilidad. Por otra parte. Algunos directores se opusieron violentamente (una resistencia incluso superior a la que se produjo con la aparición del sonoro). a la que seguramente contribuyó el progresivo perfeccionamiento de las técnicas. Este trabajo sobre la exposición permitió a los directores de fotografía encontrar unos colores y contrastes diferentes y personalizados a partir de las características que imponía el soporte del mercado. el musical. mientras el cine negro o el drama psicológico debían continuar fieles a blanco y negro. o se les daba una dominante. Lamentablemente. Este flasheado consistía en exponer brevemente la película a una cierta dosis de luz. dejaron de lado sus reticencias. el surtido de soportes con el que cuenta un director de fotografía en la actualidad es ridículamente reducido y se limita a dos o tres emulsiones. Estos directores se consideraban particularmente atentos a los valores estéticos y creían que una técnica todavía imperfecta y pensada únicamente para el espectáculo sólo supondría una limitación.que considere excesivos. El lanzamiento de la nueva Kodak se produjo en tan sólo tres meses. para inyectarle un velo neutro o coloreado.1. . sobre todo con el uso del flasheado de la película. como Antonioni. La convención dictaba que el blanco y negro era preferible para las películas de corte realista y durante los años cuarenta y cincuenta convivieron felizmente el color y el blanco y negro. se llegó a una especie de convención tácita por la que determinados géneros (el filme épico-histórico. No sería hasta los sesenta cuando se produjo una difusión generalizada del color. ¿Blanco y negro o color? La aparición del color tal y como lo conocemos hoy que se produjo a finales de los años treinta y principios de los cuarenta fue saludado como un instrumento capaz de perfeccionar el realismo de las producciones cinematográficas. despertó la somnolencia del mercado y obligó a la poderosa Kodak a contraatacar con otra emulsión sensible de 250 ASA. Los setenta también fueron la edad de oro del color poco saturado. lo que demuestra que estaba preparada desde hacía mucho tiempo. aunque hay que señalar que existía mucha más variedad en los soportes para blanco y negro. Muchos realizadores que se habían resistido a adoptar esta fórmula. bien en el laboratorio. 3. pero que el fabricante no había considerado útil que el cine se beneficiara de ella. De este modo se suavizaban los contrastes iluminando las zonas de sombra y en algunos casos se viraban los colores hacia el pastel. bien durante el rodaje. Estas emulsiones amplían un poco las posibilidades de elección de los operadores. el western) debían rodarse preferentemente en color.

marrón. a veces. blancos y grises de antes. los directores de fotografía de ahora ya no sabemos iluminar bien en blanco y negro. También tienen tendencia a retroceder en una imagen. los laboratorios ya no saben revelar blanco y negro. Es más emocional. violeta) tienden a sugerir tranquilidad. negro o varios tonos de gris. Los colores saturados. se . 1965) o Bob Fosse en Cabaret (1972). los colores fríos (azul. Las líneas están asociadas con los nombres. No obtienen la riqueza y variedad en negros. que había adquirido un enorme refinamiento entre los años treinta y cincuenta. Los colores saturados pueden emplearse en toda la imagen o en sólo una porción para llamar la atención sobre una parte de ella. para mostrar emociones poderosas y para representar acciones violentas. Los cineastas pueden usarlos para sugerir una falta de energía o el agotamiento de una vida. Además. sus implicaciones son sorprendentemente similares en diferentes sociedades. pálidos y sin brillo. Los psicólogos han descubierto que la mayoría de la gente trata de interpretar las líneas de una composición." (10) El color tiende a ser un elemento subconsciente en el cine. Los colores cálidos (rojo. aunque de modo diferente. Desde los primeros tiempos los artistas visuales han usado el color con motivos simbólicos. pero acepta el color pasivamente. la elección entre blanco y negro y el color suele estar decidida de antemano por las leyes del mercado. los colores no saturados son apagados. como en el Nosferatu de Werner Herzog. donde casi todo es de un apagado verde. por lo que tienden a dirigirse hacia el primer plano de la imagen. Tanto las líneas como el color sugieren significado. Llaman la atención sobre sí mismos. También pueden establecer y reforzar ciertas atmósferas a lo largo de un filme. distancia y. ha descendido considerablemente. intensos y vívidos. amarillo. que no es estrictamente hablando. Una película en blanco y negro no sólo no resulta comercial en las salas. 1999).Actualmente. la calidad del revelado en blanco y negro realizado por los laboratorios. sexis. permitiéndole que sugiera ambientes más que objetos. relajación. naranja) sugieren agresividad. Por el contrario. un color. Como señala Néstor Almendros. peligrosos y asertivos. tristeza y melancolía. razón. A pesar de que el simbolismo del color es probablemente adquirido culturalmente. serenidad. En occidente se tiende a creer que son animados. "por una parte. como Fellini en Giulieta de los espíritus (Giulietta degli spiriti. como ocurre en Sleepy Hollow (Tim Burton. expresivo y atmosférico que intelectual. mientras el color está asociado con los adjetivos. han sido usados en incontables contextos para expresar el calor y la tensión de un escenario. Es un arte perdido. sino que tampoco tiene apenas posibilidades de venderse a una televisión. Por otra. verde. violencia y estimulación. En general. Algunos directores explotan deliberadamente la tendencia del color a resultar chillón o llamativo. El blanco. A veces se cree que las líneas son masculinas y el color femenino.

como diferenciadora de realidades y para lograr efectos contrapuntísticos y nostálgicos. Es el color elegido por muchos países para el luto. También puede implicar una ausencia de emoción o emociones contenidas. Tim Burton ha recurrido a la fotografía en blanco y negro en Vincent (1982). En el curso del tiempo (Im lauf der Zeit. En La última película (The Last Picture Show. Sin embargo. (Stardust Memories. David Lynch. 1980. 1974). Recuerdos. Martin Scorsese. Zelig (1983). con distintas motivaciones expresivas y estilísticas. fotografía de Stephen Czapsky). Peter Bogdanovich hace prevalecer el intento de reproducir a la perfección las técnicas fotográficas del cine del pasado. La alternancia cumple aquí una función de indicación temporal. Encontramos otros ejemplos de interés en Toro salvaje (Raging Bull.. fotografía de Michael Chapman) y El hombre elefante (The Elephant Man. El negro. En algunos contextos formales. 1971) y Luna de papel (Paper Moon. ha recuperado el cine en blanco y negro después de un periodo de casi completo abandono. 1973). En El mago de Oz (The Wizard of Oz. como observa Louis Giannetti (11). Esta alternancia suele emplearse como indicación temporal (pasado en blanco y negro/presente en color). Sombras y niebla (Shadows and Fog.suele asociar con inocencia y pureza en sociedades occidentales. Woody Allen ha realizado varias películas con espléndida fotografía en blanco y negro de Gordon Willis: Manhattan (1979). pero también produce un efecto contrapuntístico entre la "irrealidad" en colores de esos lugares transformados en museos y la realidad escalofriante plasmada en blanco y negro. 1976) o El estado de las cosas (Der Stand der Dinge. Wim Wenders también ha dirigido varias películas en blanco y negro: Alicia en las ciudades (Alice in den Städten. Broadway Danny Rose (1984). Una variación más efectiva es simplemente no usar demasiado color.. 1980). 1955) se basa en la contraposición de tomas en color (relativas a campos de concentración nazis filmados en la época de la realización de la película) y tomas en blanco y negro pertenecientes a documentales de la época. mientras Nuit et bruillard (Alain Resnais. Victor Fleming. dejar que predominen el blanco y el negro. . y hubiera rodado de igual modo Sleepy Hollow si los productores no hubieran presionado tanto en contra de esta "ocurrencia tan anticomercial". No se trata de un arte tan perdido como creía Almendros. las ropas negras pueden ser vistas como majestuosas y elegantes. fotografiada por Freddie Francis). 1992) o Celebrity (1998). esta alternancia diferencia el gris mundo real y el brillante mundo de fantasía en el que se adentra Dorothy. 1980. fiel a su espíritu autorreferencial. Frankenweenie (1984) y Ed Wood (1994. 1939). El carácter convencional del color y la amplitud de funciones y significados que puede asumir es evidente en aquellas películas que. 1982). El cine contemporáneo. es frecuentemente asociado con la muerte o con el mal. utilizan la alternancia de secuencias en color y en blanco y negro. el problema de esta técnica es su simbolismo fácil. que tampoco es un color propiamente dicho.

Entonces manipula las luces en consecuencia. el ángulo de tirada (el camino que sigue la luz) y el color de la luz. otorgándole profundidad o planicie. A menudo el uso creativo del color no tiene como propósito el realismo. Los objetivos de una buena iluminación serían. o si es difundida por algún tipo de sustancia traslúcida suspendida entre la luz y el objeto. la dirección desde la que viene la luz sugerirá la atmósfera de la escena. Estudia las características del filme de modo que puede predecir qué efecto tendrá al traducir la escena sobre la pantalla. la hora del día y el tipo de lugar. La luz que viaja directamente desde el filamento de la bombilla hasta el sujeto con sólo una lente de por medio causará por lo general profundas sombras marcadamente definidas.2. La fotografía intenta crear y sostener una atmósfera capturada sobre la pantalla. o al menos ayuda a crear. Hay tres aspectos a considerar: si la fuente es dura o suave. se pueden emplear filtros de gelatina en las fuentes de luz. La iluminación La iluminación es uno de los elementos que crea. En tales casos. los siguientes: . pero el modo en que la escena será retratada en la pantalla depende de la calidad y de la distribución de la luz. La iluminación es el elemento más importante en la dirección de fotografía y la tarea a la que el director de fotografía presta su atención principal. Los filtros son una ayuda. o la situación justifica una luz de color distinta a la temperatura de color apropiada.3. Una fuente puede ser descrita como dura o suave en función de la clase de sombras que crea. En cuanto al ángulo de tirada. junto con David Belasco. Adolphe Appia fue el primero en asegurar que las sombras son tan importantes como las luces y fue uno de los primeros en usar la luz como elemento de expresión. La dureza o suavidad de la luz depende del tamaño y distancia de la fuente efectiva. Dentro del mundo teatral. el ambiente y la atmósfera necesarios para narrar una historia. pero es la iluminación lo que da forma a la realidad en frente de las lentes. emoción o aburrimiento. Es necesaria cierta cantidad de luz para poder registrar la película. mostrando su forma y textura o quizás escondiéndolas intencionadamente. realidad o artificialidad. para Martínez Abadía y Serra Flores (12). También moldeará los objetos de la escena. el expresionismo en la puesta en escena. las sombras serán más débiles y menos definidas. Si la luz se hace rebotar sobre una superficies reflectora difusora. Incorporó. La superficie difusora actúa como una multitud de pequeñas fuentes.

emociones o reacciones en el espectador. Cuando se concentra en un objeto particular. el propósito de la iluminación puede verse en cuanto a cantidad y en cuanto a calidad.o Dar la sensación de tridimensionalidad. El trabajo del director de fotografía depende de las opciones del rodaje: en estudio o en decorados reales. En el teatro el ojo del espectador sólo puede viajar desde una visión general del escenario a una imagen más cercan de la fisonomía del actor con la ayuda de unos prismáticos. añaden valor artístico a la película. Atmósfera o ambiente (estación del año y hora del día). En otras palabras. en interiores o en exteriores. de modo que ninguna parte del filme esté sobreexpuesto o subexpuesto. De acuerdo con el famoso director de fotografía John Alton (13). La cámara es el ojo de la audiencia. la audiencia se mueve con ella. La ilusión de tridimensionalidad. Es casi imposible para el espectador el poder apreciar las expresiones faciales de los actores. El rodaje en estudio le . dependiendo de la distancia a la que se encuentre de las candilejas. se ilumina para la exposición. Cuando se aproxima. Cuando se ilumina por cantidad. 2. La pantalla ofrece la ventaja (aunque no siempre se utilice) de poder fotografiar la historia desde la posición que el director estima que le gustaría verla a la audiencia. Orientación: para permitir a la audiencia ver dónde está teniendo lugar la historia. Cada miembro del equipo de producción que lee el guión de rodaje visualiza la historia desde un punto de vista diferente. aunque no usados tan profusamente como antaño. El director de fotografía visualiza la película simplemente desde un punto de vista fotográfico: determinar la iluminación y el ambiente de cada secuencia o escena particular. Los planos generales. las luces y la cámara como un medio para contar la historia. y que está apropiadamente equilibrada. es creada por un diseño geométrico de colocación de los personajes y los accesorios y la apropiada distribución de luces y sombras. La ilusión se lleva a cabo mediante el empleo de una gama completa de sombras que van desde el negro al blanco. o Es un elemento esencial para crear el ambiente y la atmósfera necesarios para producir sensaciones. o Potenciar los valores de todos aquellos elementos que forman parte de la composición. placer estético. El éxito de una película puede depender de la habilidad del director en anticipar los deseos de la audiencia a este respecto. 4. cómo usar los ángulos. Al iluminar para calidad el director de fotografía se esfuerza por lograr los siguientes valores: 1. o Debe ser determinante para crear o potenciar el centro de interés de la imagen. Profundidad. El cine ha solucionado este inconveniente en gran medida. la profundidad fotográfica. Belleza pictórica. para asegurarse de que una cantidad suficiente de luz alcanza cada esquina del decorado. 3. ilusión tridimensional. dar volumen y profundidad a la imagen con el fin de hacerla más visible. esto es. la concentración de la audiencia está fija en él. perspectiva.

muchos aceptan hacer trampas con fines estéticos por lo que se refiere a los rostros.1. Algunos directores de fotografía se basan en una concepción abstracta previa. Lo más habitual es que cualquier película trate de definir una especie de clima cromático y de gama de efectos característicos. objetivos y sistemas de iluminación actuales permiten rodar en cualquier momento. Aunque los soportes... El rodaje en exteriores no resulta más fácil. El director de fotografía debe resolver dos problemas de gran importancia. ventanas. Sin embargo. etalonaje). velas. 1982). Conservar la continuidad cuando se ruedan planos sucesivos con horas e incluso días y kilómetros de distancia es una verdadera proeza. supone que a luz que cae sobre el decorado y los actores sea coherente con las fuentes de luz que tiene efectivamente la escena (sol. sencilla en principio pero difícil de respetar. El director de fotografía debe cuidar el llamado raccord de luz empleando todos los medios a su alcance (ayuda de iluminación artificial. Aunque sea en tonos menos radicales. que ya habían aparecido en diversas películas de Fellini. distinción que también resulta útil aplicada al arte fotográfico. la continuidad visual y la lógica de la iluminación que suelen pasar desapercibidos para el público. De este modo. 3. filtros. que puede ser tanto fuente de placer como de consternación. Estilos de iluminación Los historiadores del arte distinguen a menudo entre un estilo pictórico y un estilo lineal.2. las variaciones climáticas obligan en ocasiones a utilizar una masa considerable de luces con el fin de compensar el sol que desaparece o de neutralizar sus efectos. como las de Coppola o las de Bernardo Bertolucci. La representación visual previa e fundamental para Vittorio Storaro. que en muchas películas. fueron empleados por Vittorio Storaro en Corazonada (One from the Heart. mientras otros prefieren esperar al rodaje y a la confrontación con la materia visual para decidir sobre a luz de la película..permite crear toda la iluminación desde el principio. casi todos los directores de fotografía de hoy en día reivindican la lógica visual. los cambios visibles de luz. ha tratado de apoyarse en una simbología personal de los colores tratando de utilizarlos como expresión de conceptos. pero que directores fotografía como Néstor Almendros han convertido en su credo. mientras el rodaje en exteriores implica trabajar a partir de la luz natural. Un estilo . pero también con fines barrocos o expresivos. La justificación de la luz es algo que no siempre se respeta en cine. las variaciones de luz continúan creando cambios cromáticos en la película en color.). Francis Ford Coppola. lámparas. La lógica de la iluminación. puesto que se trata precisamente de borrar las huellas del artificio. sobre todo porque hay que tener en cuenta los caprichos meteorológicos. Tampoco resulta más fácil conservar la armonía entre interiores y exteriores. Para mantener la continuidad visual de la escena.

los bordes marcadamente definidos y la supremacía de la línea sobre el color y la textura. Las películas dramáticas. Este es el estilo de Da Vinci. el director artístico puede ayudar. comedia y slapstick). el estilo de iluminación está determinado usualmente por el tema y la atmósfera del filme. por ejemplo. La iluminación para conseguir un efecto high key empleará a menudo mucha iluminación suave y difusa con relativamente pocas sombras. . Paul Wheeler asegura que el pintor que más a menudo se pide que emule es Vermeer (14). además de por su género. Whistler y algunos de Degas).pictórico tiene bordes suaves. Por otra parte. Se consigue mejor en colaboración con el director artístico. Una vez se ha decidido el tono de la película. Cuando sólo unas pocas áreas del encuadre están bien iluminadas y hay muchas sombras profundas. las lentes y los filtros. es sensual y romántico. Para este tipo de fotografía. Viene tipificado por los paisajes impresionistas de Claude Monet y las voluptuosas figuras de Renoir. La iluminación de cada una requiere un enfoque diferente. No es infrecuente que un realizador solicite a su director de fotografía un tipo de iluminación similar a la empleada por un pintor. John Alton (15) señala tres categorías principales desde el punto de vista de la iluminación: comedia (musical. igual que en la obra de los grandes maestros de la pintura. el guión se divide en secuencias y escenas y se trabaja por separado la atmósfera y la iluminación de cada una de ellas. Las películas también pueden ser fotografiadas en un estilo pictórico o lineal. Existen tres estilos pronunciados usados por los directores de fotografía: luz en clave alta o high key (como en los cuadros de Turner. La línea es desenfatizada. las fuentes de luz y la lógica en la iluminación no significan nada. Las comedias y los musicales. de pendiendo de la iluminación. luz en clave baja o low key (como en las obras de Rembrandt y Caravaggio) y una tonalidad gradual (como en los cuadros de Ingres). Ingres y de las ilustraciones realizadas por Tim Burton. proporcionando decorados y vestuario oscuros. Las comedias musicales se iluminan con una brillante y estilizada luz de ensueño. Los colores y las texturas brillan en un ambiente vagamente definido y radiantemente iluminado. Esta técnica fue adoptada en Estados Unidos a través de la influencia de los operadores alemanes y del cine expresionista. drama y misterio. el efecto es low key. con una iluminación brillante y uniforme y pocas sombras visibles. Es la proporción del área de sombras oscuras en relación a las áreas adecuadamente iluminadas la que crea este efecto. De nuevo. dado que los decorados y vestidos deberían tener tonos claros. con sombras difusas y focos de luz atmosféricos. Debería predominar un sentimiento de alegría a lo largo de todo el filme y los decorados deben ser iluminados en consecuencia. de misterio y de suspense son generalmente low key. En la tradición de la iluminación cinematográfica es posible distinguir varios estilos. En cine. el estilo lineal enfatiza el dibujo. tenderán a ser iluminadas en high key.

unos bordes duros y una ausencia de modelado suave. los artistas han usado la oscuridad para sugerir miedo. los directores realistas tienden a preferir imágenes con una fuente luminosa obvia (una ventana. algunos cineastas le dan la vuelta deliberadamente a las expectaciones sobre la luz y la oscuridad. la iluminación puede ser usada para subvertir el contenido y las convenciones genéricas de una película. maldad y lo desconocido. con un estilo de iluminación más natural. La luz usualmente sugiere seguridad. estos tres estilos no cubren en absoluto todos los enfoques de la iluminación cinematográfica. verdad. tal y como hizo Laszlo Kovaks en Los cazafantasmas (Ghostbusters. Cada tono de iluminación es sólo una aproximación y algunas imágenes consisten en una combinación de estilos de iluminación. En general. Sin embargo. la iluminación puede ser empleada de un modo realista o expresionista. Para los planos interiores. La Biblia está cargada de simbolismos sobre la luz y la oscuridad y también Rembrandt y Caravaggio usaron los contrastes de luz y oscuridad con fines psicológicos. la mayoría de los cineastas usan ciertas lámparas y reflectores. Dadas estas asociaciones simbólicas convencionales. Las películas rodadas en estudio son generalmente más estilizadas y teatrales. alegría. sin embargo. En el cine clásico los estilos visuales tendían a variar en función del estudio y su marca de fábrica. Hoy en día se continúa respetando en gran medida la convención según la cual una película policiaca debe filmearse con luz contrastada y dramática (low key). creando sombras débiles con las gradaciones tonales frecuentemente pintadas en los decorados o creadas en el vestuario y maquillaje de los actores. mientras que la fotografía en exteriores tiende a emplear la iluminación disponible. que empleara una luz low key en una comedia. Como expone Giannetti (16). 1985). Algunas veces se pintan sombras artificiales. La luz y la oscuridad tienen connotaciones simbólicas desde el nacimiento de la humanidad. El realista tiende a favorecer la luz disponible. Los filmes de Hitchcock intentan sacudir a los espectadores al exponer su superficial sentido de seguridad. al menos en las escenas en exteriores. del director de fotografía y del género. en contra de la tradición y a riesgo de desconcertar a la audiencia. donde el director le pidió a Kovaks. Es lograda a menudo con una luz suave iluminando uniformemente la escena. Incluso al aire libre. en días soleados. una lámpara). bien para aumentar la luz natural o. para suavizar los duros contrastes producidos por el sol. La luz disponible tiende a producir un aspecto documental en la imagen fílmica. Ivan Reitman. Muchas de sus escenas más violentas tienen lugar bajo la deslumbrante luz del día. virtud. No obstante. o usan a menudo un tipo de iluminación difusa sin . mientras una comedia sólo puede ser luminosa y con una luz ambiental clara (high key).La tonalidad gradual tiene como finalidad producir un efecto tonal de grises degradados.

Al mismo tiempo. ya que debe dedicarse más tiempo y cuidado para obtener una imagen tridimensional. hecha pedazos. la iluminación "espiritual" de este tipo tiende a rozar el cliché. 3. También tenían técnicas muy estudiadas para compensar la ausencia de colores mediante verdaderas gamas de grises. Dado que las sombras definidas son más efectivas para este propósito. el maquillador y el director del filme. Por otra parte. La profundidad puede ser controlada a través de la manipulación de muchas variables: formas y volúmenes. Están guiados por sus implicaciones simbólicas y a menudo reforzarán estas cualidades distorsionando deliberadamente las pautas de iluminación natural. Los realistas no usan una iluminación evidente a no ser que su fuente esté determinada por el contexto. la profundidad es expresada de modo adicional mediante las separaciones cromáticas. así como efectivas sobreexposiciones en secuencias de pesadilla y fantasía. color y luz. tamaños y distancias. objetivos y ángulos La mayor parte del tiempo el director de fotografía está intentando recrear una realidad tridimensional en una pantalla bidimensional. por carecer de esta ventaja. como el director artístico. es suave y etérea. en lo que se refiere a la fotografía de cine hay una diferencia fundamental entre el blanco y negro y el color.3. La back ligth. Es especialmente evocativa cuando se usa para destacar el cabello rubio. Las películas en blanco y negro. Los directores formalistas usan severos contrastes con propósitos psicológicos y temáticos. Muchos directores de fotografía de la época del blanco y negro estaban obsesionados con crear una profundidad en la imagen mediante la iluminación. incluso si el actor asume una expresión totalmente neutra. una especie de semisilueta. esta iluminación produce como resultado una cierta cualidad angelical. La mayoría de estas variables son responsabilidad directa de otros miembros del equipo de producción. textura. El blanco y negro obliga a separar a los personajes del fondo del decorado mediante efectos de luz (como el contraluz de la iluminación académica). son más difíciles de iluminar que las películas en color. Sin embargo. A través del uso de focos una imagen puede ser compuesta de violentos contrastes de luz y oscuridad. Los formalistas usan la luz menos literalmente. se emplea una fuente de . La textura es revelada a través de muchas sombras pequeñas. La superficie de tales imágenes parece desfigurada. la iluminación. conocida como el efecto halo. Aunque se concentre en su propia contribución. tratando de trasponer las diferencias cromáticas mediante sutiles variaciones de luz. Profundidad. movimiento (del sujeto y de la cámara) y lentes (perspectiva). el diseñador de decorados.fuertes contrastes. según la tesis clásica. Un rostro iluminado desde abajo casi siempre parece siniestro. pero al rodar en color. el director de fotografía está involucrado en la coordinación de todos ellos.

también el objetivo usado. las verticales se curvan en el borde de la imagen. Los objetivos se caracterizan. partículas de polvo. Los objetivos largos o teleobjetivos (50-135 mm) se emplean para aproximar imágenes lejanas y para primeros planos. el plano queda . es decir. El objetivo de distancia focal variable o zoom permite modificar el campo de visión. Comprimen la perspectiva. Como la forma y la textura son expresadas por las sombras. niebla. Al igual que la escala del encuadre. Su profundidad de foco es mínima y produce fondos fuera de foco que son utilizados estéticamente en los retratos.luz dura. Lluvia. Los objetivos normales presenta un campo de visión y una perspectiva que corresponde a las imágenes percibidas por el ojo humano (entre 40 y 50 mm). Caligari. no permiten ver los objetos lejanos y ralentizan los desplazamientos. restringen el espacio. o más exactamente. una iluminación frontal suave es la más adecuada. Sitúan al personaje integrado en el fondo. aunque presentan el inconveniente de ciertas distorsiones visuales. acercándose o alejándose de un sujeto con el simple manejo de una varilla lateral que hace desplazar las lentes en el interior del objetivo. entre otras diferencias. sino una sustancia suspendida en el aire. alargan el espacio. su longitud focal. Así. como ocurre en El gabinete del Dr. vapor y otros elementos semejantes son mejor vistos cuando se iluminan desde atrás (back light). aceleran los desplazamientos y producen deformaciones marginales. A menudo la "textura" no es una superficie. puede producir resultados muy variados en lo que se refiere al espacio y a las relaciones entre la figura y el fondo. Los objetivos cortos o angulares (25-18-14 mm) permiten encuadrar un campo visual muy basto. los diseñadores pintan a veces sombras en sus decorados para crear la apariencia física deseada. por el ángulo visual que abarcan. Si por el contrario queremos suavizar una superficie (como un rostro). Se utilizan generalmente para filmar paisajes panorámicos o para dar una impresión de amplitud a decorados exiguos.

Sin embargo. Estos ángulos reducen la importancia de los sujetos. Martin Scorsese o Tim Burton tienden a favorecer lentes cortas. muchos cineastas creen que al distorsionar la superficie realista de un objeto se logra una mayor verdad. Los planos a nivel de los ojos son apenas intrínsicamente dramáticos. reducen la estatura de los objetos fotografiados. Como indica Stephen Prince (17). Incrementan la altura y por lo tanto son útiles para sugerir verticalidad. Si el ángulo es ligero. El ángulo desde el que un objeto es fotografiado puede servir a menudo como una comentario autoral sobre el contenido. Una persona parece inofensiva e insignificante cuando se fotografía desde arriba. una verdad simbólica. El movimiento se aminora (con lo que no es efectivo para expresar un sentido de velocidad. ya que el escenario parece tragarse a la gente. ni hay impresión tridimensional. sino por la imagen que mejor plasma la esencia expresiva de un objeto. inmovilizado contra el suelo. Un ángulo extremadamente bajo. La acción se acelera y.permanentemente enfocado. puede hacer que los personajes parezcan poderosos y amenazadores. incrementan la altura de un actor bajo. dominado. aunque sí para sugerir tedio). No sustituye el travelling porque no se produce un desplazamiento de perspectivas lateralmente. De un modo más práctico. los contrapicados captan un sentido de confusión. Aunque se han hecho grandes progresos. contrapicado. Los ángulos extremos conllevan distorsión. los directores formalistas no están siempre preocupados por la imagen más clara de un objeto. Incrementan la importancia del decorado o del ambiente. Si el ángulo es extremo. picados. puede representar el principal significado de una imagen. Los ángulos bajos tienen el efecto opuesto a los altos. particularmente en escenas enunciativas rutinarias. Los ángulos desde arriba. mientras el espectador queda en una posición de máxima vulnerabilidad. aproximadamente el modo en que un observador real podría ver la escena. Virtualmente todos los directores utilizan estos planos. El entorno es . Usualmente estos directores intentan captar la vista más clara de un objeto. Los realistas desean que la audiencia olvide completamente que hay una cámara. algunos cineastas están estrechamente identificados con ciertos tipos de objetivos. directores como Orson Welles. mientras que los formalistas están constantemente llamando la atención sobre ella. Los directores de la tradición realista tienden a evitar ángulos de cámara extremos. el zoom es un objetivo de menor calidad óptica y menor diafragma que los objetivos fijos. También es efectivo para expresar el automenosprecio de un personaje. Tanto los directores realistas como los formalistas saben que el espectador tiende a identificarse con la lente de la cámara. Por el contrario. puede servir como un modo sutil de coloración emocional. ya que tienden a ser la norma. La mayoría de sus escenas están fotografiadas a nivel de los ojos. De este modo. especialmente en escenas de violencia.

Las líneas horizontales y verticales naturales de una escena se convierten en diagonales inestables. de ansiedad visual. pueden ser efectivos a la hora de captar precisamente este sentido de ansiedad visual. La cámara se mueve En los inicios del cine la cámara dejó muy pronto de permanecer inmóvil durante la toma. Psicológicamente. luego se desplazó mediante distintos tipos de grúas. al que se hace sentir inseguro y dominado. travelling y traslado a mano. Nos permite observar una escena desde arriba como poderosos dioses. la invención del objetivo de distancia focal variable o zoom aportó una nueva forma de cambiar el encuadre sin necesidad de mover la cámara.4. el contenido de tales planos puede parecer inicialmente irreconocible y abstracto.usualmente minimizado. los cineastas tienden a evitarlo. en ciertos contextos este ángulo puede ser muy expresivo. Producen un sentido de irresolución. Los ángulos oblicuos: las personas fotografiadas en un ángulo oblicuo parecerán que están apunto de caer a un lado. sin embargo. En escenas que retratan violencia. La figura se alza amenazadora sobre el espectador. los ángulos oblicuos sugieren tensión. muchos directores. Sin embargo. Una persona fotografiada desde abajo inspira miedo. por ejemplo). Esta innovación suponía un cambio en el concepto del cambio de encuadre. Primero se empezó a hacerla girar lateralmente sobre el pie (panorámicas horizontales) o verticalmente (panorámicas verticales). 3. sobrecogimiento y respeto. Este ángulo es utilizado a veces en planos que muestran el punto de vista de un personaje (para sugerir el desequilibrio de un borracho. Sin embargo. Los planos a nivel de los ojos nos permiten decidir por nosotros mismo qué tipo de personas nos están siendo presentadas. transición y un movimiento obstaculizado. puesto que permite ampliar un detalle de una imagen sin modificar su perspectiva. El ángulo cenital o "vista de pájaro" es quizás el ángulo más desorientador de todos. los ángulos bajos incrementan la importancia del sujeto. Estos ángulos no se usan a menudo. Psicológicamente. Algunos cineastas eluden los ángulos porque son demasiado manipuladores y críticos. directores de fotografía y . Por esta razón. ya que pueden desorientar al espectador. Por esta razón los contrapicados son frecuentemente utilizados en los filmes de propaganda o en escenas que retratan heroísmo. Dado que rara vez vemos los sucesos desde esta perspectiva.

Las cámaras de 35 mm son ahora más flexibles y portátiles. introducen un tipo de imagen inestable. etc. Alien. Ridley Scott. por lo que la cámara puede colocarse fuera del alcance de su ojo. A los sistemas clásicos de carrito. Vigila el encuadre en una pequeña pantalla. a distintas alturas y en distintas direcciones mientras se está moviendo. 1980). precisamente en escenas de acción y persecución. . La técnica de la cámara al hombro. y seguir rápidamente a un actor pro pasillos. grúa o silla de ruedas sobre la que se sienta el operador empujado por los maquinistas. se añaden procedimientos de telecontrol (la cámara se fija en el extremo de un brazo articulado o incluso en un pequeño vehículo volante y se controla a distancia) y nuevos aparatos de transporte para el operador. lleva todo un arnés en el que la cámara se equilibra mediante un sistema de suspensión flexible. Este es uno de los motivos por los que el operador Garrett Brown creó durante los años setenta una máquina que bautizó como steadycam (cámara estable). con el ojo puesto en el visor. 1976) o El resplandor (The Shining. movida. Más tarde se refinaría su uso para efectos más discretos. que se ha convertido en una figura de estilo en algunos directores como Pasolini. con sus inevitables sacudidas en el encuadre. lo que limita sus movimientos. como en Marathon Man (John Schlesinger. siendo el más conocido la steadycam. Stanley Kubrick. escaleras. Sin embargo. 1979) se rodó en gran parte de este modo por el cámara Derek Vanlint. Los primeros usos significativos de la steadycam jugaron con esta capacidad espectacular. El operador. con el fin de conseguir mayor intensidad y realismo. que debe ser muy fuerte. por lo que no es raro que cámaras muy hábiles y experimentadas filmen películas enteras a mano sin que el espectador perciba el traqueteo antiguamente asociado a esta técnica.cámaras desconfían del zoom y de su efecto artificial y recurren a él lo menos posible. el octavo pasajero (Alien. el operador no sabe dónde pone los pies. pendientes. Las técnicas actuales para desplazar la cámara son variadas y complejas.

p. ya que debe tener en cuenta los cortes y modificaciones de formato que puede sufrir la imagen en la proyección o en su emisión televisiva. cit. cit. Suiza. 2 Ibídem. El operador puede traducir sus gustos y personalidad en la composición del encuadre. Prentice Hall.El cámara compone la imagen como el fotógrafo o el pintor. Antonio: Saber ver el cine. 1991. 18. 9 CHION. Oxford. dependiendo de un margen de libertad limitado por varios factores: las peticiones más o menos precisas del director. p. 5 COSTA. 1990. Sin embargo. 1998. 12 MARTÍNEZ ABADÍA. de distribución de las masas y de las luces. p. los demás miembros del equipo. 7 ETTEDGUI. Néstor: Op. . 8ª ed. 9. Louis: Understanding Movies. y los condicionamientos técnicos que no hay que mostrar. p. 1999. 11. la imagen que está encuadrando es móvil y se desplaza. 8 COSTA. 1992. el cámara debe contar con una serie de condicionantes. Los límites del cuadro. que le puede dar un storyboard como modelo. etc. Barcelona. 9. José y SERRA FLORES. los reflejos en los espejos. Cátedra. 26. 3 Ibídem. Jordi: Manual básico de técnica cinematográfica y dirección de fotografía. p. 11 GIANNETTI.. 23. Barcelona.. etc. Paul: Practical Cinematography. p. 15. Seix Barral. Notas: 1 ALMENDROS. ajustándose a leyes de equilibrio. de armonía. p. Focal Press. 211. p. Peter: Cinematography. 10 ALMENDROS. p. incluso cuando está fijo. Paidós. que se han ido formando a lo largo de siglos de tradición gráfica. Roto Vision. 4 Ibídem. New Jersey. Paidós. Madrid. 233. 136-137. de legibilidad. los focos. 6 WHEELER. son forzosamente aproximados. p. Barcelona. Crans-Près-Céligny. 2000. 236. Michel: El cine y sus oficios. Antonio: Op.. 2000. 16. como la jirafa del operador de sonido o su sombra. Néstor: Días de una cámara. pp. lo que exige adaptar las normas relativas a la imagen fija. p. Por otra parte.

Boston. p.. 32. 17 PRINCE. Paul: Op. 1995. 14 WHEELER. 2001.. p. Segunda edición. Allyn & Bacon.. cit. 15 ALTON. Louis: Op. cit. pp. John: Op. 16 GIANNETTI.13 ALTON. John: Painting with Light. p. 34. cit. 144. . p. 73. Stephen: Movies and Meaning. University of California Press. 20-21. Berkeley y Los Ángeles.