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Naturalismo e Verismo

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Introduzione

Nella seconda metà dell’Ottocento si diffondono in Europa le teorie positiviste che esaltano il
valore della scienza e del progresso. I testi di Comte, Spencer, Bernard, Taine pongono un
modello di conoscenza che è quello delle scienze naturali. L’Ottocento è il secolo della
scienza e dell’industria in cui l’uomo raggiunge la liberazione dai pregiudizi e dalla fatica.

In campo letterario il naturalismo francese e il verismo italiano rappresentano due
esperienze attraverso le quali si ripropone la validità del metodo sperimentale anche nelle
discipline umanistiche, ritenendo che tra uomo e natura non vi sia nessuna frattura
significativa.

Le opere di Zola, per esempio, fotografano con la puntualità di un entomologo la società
francese del secondo impero e ne rivelano lo scontro tra i nuovi soggetti emergenti e le
classi emarginate.

Lo scenario di molti romanzi di Zola è la Parigi degli anni Sessanta dell’Ottocento, un luogo
emblematico di grandi trasformazioni e vitalità dove la lotta di tutti contro tutti assume i
tratti più crudeli. Il Romanzo sperimentale è il testo in cui Zola elabora la sua poetica
naturalista.

Nel romanzo L’opera viene descritto il movimentato ambiente degli impressionisti e gli
scontri su che cosa è arte.

In Italia, intorno a Capuana e Verga, nasce una corrente letteraria che si propone di
rinnovare la narrativa e di produrre testi che abbiano il valore di verità di un’opera al tempo
stesso storica e scientifica.

I Malavoglia si svolge nella profonda Sicilia di Aci Trezza e affronta la lotta per la
sopravvivenza di un’intera famiglia. Sullo sfondo si collocano i grandi eventi della Storia che
la popolazione di Aci vede come riflessi di una realtà estranea che ha il malefico potere di
sfruttare e di distruggere tradizioni e risorse locali.

Il percorso contiene al suo interno una riflessione filosofica sul positivismo e sul suo
significato nella cultura ottocentesca, una analisi della poetica di Zola e del suo romanzo
L’opera. Quindi viene analizzato, in campo artistico, l’impressionismo francese e la corrente
dei macchiaioli. Per quanto riguarda la letteratura italiana l’indagine prende in esame I
Malavoglia di Verga e li colloca nel contesto storico di riferimento (la terza guerra di
indipendenza) e geografico sociale (le condizioni della Sicilia negli anni Settanta).
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1. LETTERATURA



1.1. Zola: Il romanzo sperimentale
Artista è un osservatore e uno sperimentatore
Zola cita l’opera di Claude Bernard, medico e filosofo, e
applica le sue conclusioni all’ambito del romanzo.
L’osservatore registra i dati della realtà senza modificarli. Lo
sperimentatore è colui che manipola le variabili secondo
piani prestabiliti. Passando dalla scienza alla narrativa, lo
scrittore, in quanto osservatore, fotografa una realtà che ha
studiato e della quale ha acquisito una profonda conoscenza
documentaria; in quanto sperimentatore formula un’ipotesi
che potrà essere verificata dai fatti narrati.
L’artista è, quindi, scienziato a tutti gli effetti. Ha il compito
di riprodurre esattamente i fenomeni e di cercarne le cause.
La natura è retta da leggi universali e necessarie. Dice Zola:
«Un identico determinismo deve reggere il ciottolo della
strada e il cervello dell’uomo». Il romanziere deve conoscere
queste leggi, deve raccogliere dati e interpretarli. Zola
stesso, prima di ogni sua nuova opera, compiva un vasto
lavoro di ricerca che comportava la visita a luoghi, interviste
a persone, lo studio di saggi storici. I Carnets di Zola sono
stati conservati e rappresentano un eccezionale documento del suo metodo di lavoro.
La genialità dell’artista, secondo Zola, non consiste nell’inventare, ma nel rivelare le
concatenazioni causali che spiegano i fatti reali.
Il nesso tra arte e natura
«La scuola naturalista … poggia
comunque su basi indistruttibili:
essa non nasce dal capriccio di
un uomo, dal delirio improvviso
di un gruppo, bensì dal fondo
eterno delle cose, dalla necessità
in cui ogni scrittore si trova di
prendere come fondamento la
natura»
(da Il romanzo sperimentale).
Se l’artista è scienziato, l’oggetto
dell’arte è lo stesso oggetto della
scienza: la natura. L’opera letteraria
acquisisce un suo fondamento
indistruttibile che le deriva dalla
struttura oggettiva della realtà. Lo
scrittore, potremmo dire oggi, è un antropologo che indaga con i suoi strumenti l’uomo e
l’ambiente in cui egli vive. L’uomo analizzato è l’uomo fisiologico, fatto di passioni e
Édouard Manet, Ritratto di
Emile Zola, 1868
Illustrazione tratta da L’uomo criminale, di
Cesare Lombroso
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carnalità; mentre l’ambiente è costituito dalle condizioni materiali in cui il soggetto si trova a
vivere.
Giocano un ruolo importante, nelle opere di Zola, i caratteri ereditari le cui leggi devono
essere note all’artista/scienziato. «Ritengo che il fattore ereditario abbia una grande
influenza sulle manifestazioni intellettuali e passionali dell’uomo.» Ma in nessun caso si
dovrà dimenticare l’azione dell’ambiente sull’individuo.
I romanzi naturalisti cercheranno di mostrare la dialettica individuo-ambiente, e di ricondurla
alla regolarità delle leggi naturali.
Il naturalismo si inscrive, così, nel più ampio contesto della cultura positivista che ispira
grande parte dell’Ottocento.
1.2 Zola: L’opera (1886), un manifesto del naturalismo
L’opera è uno dei romanzi in cui Zola esprime più chiaramente la sua poetica. Il personaggio
che più si identifica con lo stesso autore è Sandoz, un amico del protagonista Claude.
Sandoz è uno scrittore. E dice:
«Studiare l’uomo così com’è, non più il fantoccio metafisico, ma l’uomo
fisiologico, determinato dal suo ambiente naturale, operante sotto la spinta di
tutti i suoi organi. Non è ridicolo questo studio continuo ed esclusivo della
funzione del cervello, col pretesto che il cervello è l’organo nobile? ... Il pensiero,
il pensiero, eh maledizione! Il pensiero è il prodotto dell’intero corpo … D’altra
parte, fisiologia, psicologia, non significano niente: l’una è parte dell’altra, tutte e
due non sono che questa cosa elementare: il meccanismo dell’uomo che conduce
alla somma totale delle sue funzioni».
Queste righe sembrano una sintesi del Romanzo sperimentale.
Lo studio dell’uomo è lo studio della sua
materialità e dell’ambiente naturale in cui egli
si muove. Ancora più esplicitamente Sandoz
dice:
«Prenderò una famiglia e ne studierò i
membri, uno per uno, da dove vengono,
dove vanno, come reagiscono, gli uni
rispetto agli altri; infine un’umanità in
piccolo, la maniera in cui l’umanità
preme e si comporta… D’altra parte
metterò i miei pupazzi in un periodo
storico determinato, per disporre
dell’ambiente e delle circostanze, un
brano di storia… Eh? Capisci, una serie di
libretti, quindici, venti episodi che
saranno connessi pur avendo ciascuno
una propria autonomia, una serie di
romanzi che mi procureranno una casa
per la vecchiaia, sempre che non mi distruggano».
Qui è presente l’intero progetto di Zola sui Rougon-Macquart, ciclo di venti romanzi, che
narra le vicende di una famiglia ai tempi di Napoleone III. Ed è indicato, in concreto, cosa
significa fare un esperimento in letteratura (vedi Il romanzo sperimentale).
Albero genealogico dei Rougon-Macquart,
con annotazioni (1892)
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Zola studia i componenti di una famiglia come se essi fossero, in piccolo, ciò che in grande è
l’umanità. Questi personaggi che Sandoz chiama «pupazzi» vengono calati in un ambiente
storico determinato. I romanzi si costituiscono come una interazione controllata e verificata
tra personaggi e milieu (ambiente). Scrivere romanzi è, allora, anche fare storia e fare
scienza.

La storia di Claude Lantier

Claude dai genitori ha preso caratteristiche ereditarie che condizionano la sua vita personale
e artistica: «Ci perdeva la testa, rimaneva sbalordito davanti a quell’enigma ereditario che
talvolta lo rendeva così felicemente creativo, tal’altra lo rimbecilliva di sterilità al punto che
dimenticava i primi rudimenti del disegno». Claude è un pittore che vuole creare un’arte
nuova e rivoluzionaria, ma si scontra con la pittura accademica. Ma le sue opere, e
specialmente l’Opera più importante a cui lavora, rimangono spesso incompiute, come se la
sua creatività venisse spezzata improvvisamente.

« Per un fenomeno costante, il bisogno di creare correva tanto più veloce delle
dita e non lavorava mai a una tela senza ideare la prossima. Lo pungolava
sempre la stessa fretta, sbarazzarsi del lavoro in corso, su cui agonizzava…
Davanti alla terribile impresa di rappresentare la vita nella sua ricchezza, l’artista
abbandona continuamente le opere iniziate cercando in una nuova opera di
cogliere ciò che prima gli era sfuggito. È il dramma di Claude».

Il pittore si immerge totalmente nel suo lavoro, ma non ne è mai soddisfatto. Riuscirà a far
esporre al Salon des Refusès la sua opera Plein air, ma verrà ferocemente attaccato. Più
tardi dipingerà L’enfant mort che andrà alla grande mostra nel Palais de l’Industrie. Anche
questa volta l’accoglienza è pessima: «E i giovani sfottevano la grossa testa, una scimmia
crepata per avere inghiottito una zucca, evidentemente». Il quadro di Claude rappresenta il
proprio figlio, Jacques, che era morto a nove anni e il cui cadavere era stato utilizzato come
modello per la tela. L’arte non è mai aliena dal dolore e dalla sofferenza. È ribellione e
protesta. Claude si ucciderà la sera stessa dell’esposizione del suo quadro.

Il romanzo si chiude col funerale di Claude, in una giornata di pioggia, al cimitero di Saint-
Ouen. Bongrand, un amico, così conclude:

«Adesso è felice [Claude] non ha quadri da fare, nella terra dove dorme … Tanto
vale andarsene piuttosto che accanirsi come noi a fare creature malate, cui
manca sempre qualche pezzo, le gambe o la testa, e che non vivono». L’artista
cerca di cogliere la vita della natura, ma il suo compito è impossibile. La sua
opera è sempre imperfetta. Occorre, dunque, rinunciare alla creazione? Risponde
Sandoz: « Sì, bisogna abbandonare l’orgoglio, rassegnarsi all’approssimativo … Io
che porto i miei libri fino alla fine, io mi disprezzo di sentirli incompleti e
menzogneri, malgrado i miei sforzi».

Non cessare di produrre, ma confrontarsi continuamente con la natura. Le opere d’arte
saranno approssimative, ma questo è il massimo che un uomo può compiere. Le ultime
parole che pongono fine al testo sono di Sandoz: «Andiamo a lavorare». Cioè continuiamo a
vivere e dedichiamoci a quello che sappiamo fare cercando di farlo nel miglior modo
possibile.


La Parigi del secondo impero

I romanzi naturalisti hanno come loro peculiarità quella di essere ambientati, per lo più, in
realtà urbane. Zola privilegia Parigi, che sarà lo sfondo di gran parte dei suoi lavori. La
grande città è il milieu ideale per rappresentare le passioni umane e le loro complicazioni.
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Zola è un attento osservatore dei cambiamenti sociali e le sue opere sono dei significativi
documenti storici sull’età del secondo impero. L’industrializzazione del paese ha cambiato
profondamente la vita degli uomini e il loro ambiente naturale è ormai diventato la città in
cui risiedono.

Parigi è la città che deve essere conquistata:

«Erano le quattro, e la bella giornata finiva in un glorioso pulviscolo dorato. A
destra e a sinistra, verso la Madeleine e verso il Corps législatif, le facciate degli
edifici si allineavano in lontane prospettive, stagliandosi nettamente sul limite del
cielo, mentre il giardino delle Tuileries innalzava le cime rotonde dei suoi grandi
castagni. E fra le strisce verdi dei controviali, l’avenue degli Champs-Elysées
saliva verso l’alto, a perdita d’occhio, chiusa dalla porta colossale dell’Arc de
Triomphe, spalancata sull’infinito».

Claude dirà: «Ah! Questa è Parigi!... È tutta per noi, non dobbiamo far altro che prenderla!»
La città, nella sua grandezza e magnificenza, è il teatro dove si giocano le ambizioni umane,
siano esse quelle di artisti, Claude o Sandoz, siano quelle dei nuovi ricchi e dei politicanti che
tanto spazio avranno nei romanzi del ciclo dei Rougon-Macquart.

La città non è solo l’ambiente fisico fatto di palazzi, viali, ristoranti, teatri, ma anche e
soprattutto la folla che l’attraversa: «Una doppia corrente di folla, un doppio flusso scorreva,
coi risucchi animati dei tiri, le ondate fuggenti delle carrozze che il riflesso d’un cartellone, la
scintilla d’un vetro di lanterna rendevano biancheggianti di una sorta di spuma. La piazza
laggiù, coi marciapiedi immensi e la carreggiata vasta come un lago, si colmava di questo
flusso continuo, solcata in tutti i sensi dal brillio delle ruote, popolata di puntini neri che
erano uomini: e le due fontane zampillavano ed esalavano un senso di fresco in quell’ardore
di vita». È questa stessa folla che Zola descrive nel romanzo Al paradiso delle signore, dove
si narra dell’apertura del primo grande magazzino a Parigi, e nel Ventre di Parigi, dove il
vero protagonista è il mercato delle Halles con la sua massa di gente che vende e acquista.

La folla delle grandi città può fare paura e può essere
crudele. All’inaugurazione del Salon des Rèfusés in cui
Claude espone Plein air, la gente che si accalca ride
senza pietà: «Ma Claude, rimasto indietro, udiva
sempre salire le risate, un clamore crescente, come il
rombo d’una marea al suo culmine. E quando riuscì
finalmente a entrare nella sala vide una massa
enorme, brulicante, confusa, ammucchiata, che
s’accalcava davanti al quadro».

La città attrae e respinge. Attraverso gli occhi di
Claude Parigi si distende davanti al lettore nella sua
bellezza struggente; è il luogo del suo amore per
Christine, il luogo di passeggiate lunghissime. Prima
di uccidersi Claude fa un ultimo desolato giro della
città e giunge davanti all’Île de la Cité che è «quel
cuore di Parigi di cui si portava dietro l’ossessione, dovunque».

Ma la città è anche sofferenza. Così Claude e Christine sceglieranno di vivere una vacanza a
Bennecourt, sulla riva destra della Senna, a contatto con la natura. La loro vita è di
«monotona felicità». In quei mesi Claude non riuscirà a dipingere. Parigi sembra rivelarsi
come indispensabile all’estro creativo; essa tormenta, ma l’arte stessa è tormento. Quando
ci sarà il funerale di Claude, è di nuovo Parigi che assiste al doloroso evento. Una Parigi
periferica evocata dal fischiare dei treni che passano. La città osserva inerte, in un giorno di
pioggia, e continua i suoi ritmi incessanti: «Una grossa locomotiva era arrivata sbuffando, e
Camille Pissarro, Boulevard
Montmartre, 1897
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faceva manovra proprio sopra il luogo della cerimonia. Questa aveva una voce enorme e
grassa, un fischio gutturale, di una malinconia immane. Andava, veniva, si fermava, col suo
profilo di mostro massiccio. Bruscamente lanciò il suo vapore in un soffio tremendo di
tempesta. “Requiescat in pace”, diceva il prete».

La vita dei pittori impressionisti
A Parigi dal 1860 al 1870 vi è un grande fermento artistico. Si crea una frattura nei confronti
della pittura accademica e nuovi pittori sfidano l’establishment culturale. Fanno la loro
comparsa gli impressionisti e lo stesso Claude è una incarnazione di Manet e di Cézanne.
Zola rievoca nel romanzo vicende a cui lui partecipò in
prima persona. Cézanne era un suo amico d’infanzia, si
erano conosciuti ad Aix-en-Provence e si erano incontrati
di nuovo a Parigi. Tramite lui conobbe gli ambienti
dell’avanguardia artistica parigina e anche Manet, che gli
fece un famoso ritratto.
Nel romanzo è descritta con molta attenzione l’atmosfera
che si viveva nei circoli artistici. Le discussioni tra Claude
e Sandoz riportano spesso i termini in cui si sviluppava il
dibattito. Claude esprime un’estetica che può essere
riassunta così: «Doveva arrivare il giorno in cui una sola
carota originale sarebbe stata gravida di rivoluzione».
Basta con l’arte lontana dalla vita e dalla natura, essa
doveva riscoprire la realtà in tutta la sua forza brutale.
La pittura “en plein air”, che era il manifesto
dell’impressionismo, diventa la vera e unica pittura: «
capisci, forse ci vuole sole, aria pura, una pittura
luminosa e giovane, le cose e le persone così come si
muovono nella luce vera». Lo studio della luce aveva
caratterizzato la pittura impressionista e aveva spinto verso un’arte che scoprisse le pieghe
della realtà:
«Ah! Vedere tutto e tutto dipingere. Avere chilometri di muri da ricoprire, poter
dipingere negli atri delle stazioni, nei mercati, nei municipi … Sì, la vita come
scorre nelle strade …; e tutta la ridda di mestieri; e tutte le passioni sciorinate
alla luce del sole ... Sì, tutta la vita moderna».
L’arte esce dal chiuso dei musei per riversarsi nelle strade e diventare realtà. Affreschi
grandi quanto il Pantheon vuole Claude e chilometri di muri da dipingere. L’intera città
diventa opera d’arte. Gli impressionisti cercavano lo scandalo rappresentando la dura realtà.
Le critiche feroci che le loro opere ricevettero sono quelle che vengono tributate a Claude nel
romanzo. E Claude aveva voluto solo riprodurre la natura, ma con tale forza da risultare
scandalosa. Ecco com’è l’Enfant mort, il quadro composto da Claude per il Salon: «Era un
cranio, era un ventre, quella testa abnorme, ridondante e biancastra, e quelle povere mani
contorte sulle lenzuola, come zampe rattrappite d’uccello ucciso dal freddo».
Questa è la realtà senza abbellimenti e tanto più cruda sarà nell’ultima opera a cui Claude
lavora prima di morire:
«Col pennello intriso di colore plasmava a gran colpi forme carnose col gesto
smarrito di una carezza...: una confusione enorme e nera, l’avvinghiarsi di
membra avviluppate in un accoppiamento brutale. Era la Donna nuda, che stava
dipingendo».
Paul Cezanne,
Autoritratto, 1875
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1.3. Verga: I Malavoglia
Il verismo è la versione italiana del naturalismo. Verga conobbe
l’opera di Zola e da essa fu profondamente influenzato.
La Prefazione è il luogo in cui più chiare sono le indicazioni di
poetica di Verga: «Questo racconto è lo studio sincero e
spassionato del come probabilmente devono nascere e
svilupparsi nelle più umili condizioni le prime irrequietudini pel
benessere». Il romanzo si presenta come uno studio della realtà
e, come tale, deve mantenere un distacco ideale da quanto
descrive:
«Chi osserva questo spettacolo non ha il diritto di
giudicarlo; è già molto se riesce a trarsi un istante fuori del
campo della lotta per studiarla senza passione, e rendere la
scena nettamente, coi colori adatti, tale da dare la
rappresentazione della realtà com’è stata, o come avrebbe
dovuto essere».
Queste parole sembrano riecheggiare lo spirito di Zola quando immaginava il romanzo come
un esperimento scientifico.
Famoso è l’asserto di Verga nella Prefazione all’Amante di Gramigna: «… l’opera d’arte
sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed esser sorta spontanea come un fatto
naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore». Secondo Verga, come
secondo Zola, la letteratura deve studiare l’uomo come la scienza studia la natura perché,
nella sostanza, l’uomo è natura. Verga, parlando della «fiumana del progresso», interpreta al
modo di Darwin la lenta e dolorosa lotta che gli uomini compiono per vivere:

« Solo l’osservatore … ha il diritto di interessarsi ai deboli che restano per via, ai fiacchi che
si lasciano sorpassare dall’onda per finire più presto, ai vinti che levano le braccia
disperate…».
Impersonalità e oggettività
Per trattare in modo impersonale e oggettivo la materia, secondo i canoni del verismo, Verga
usa particolari tecniche narrative: discorso indiretto libero, regressione del punto di vista,
straniamento, lingua e costrutti sintattici che riprendono i modi di dire dei personaggi:
- il discorso indiretto libero: consiste nell’inserire direttamente nel testo le parole e i modi di
dire del personaggio stesso, senza distinzione rispetto alla voce del narratore;
- la regressione del punto di vista: i fatti vengono narrati e giudicati secondo il punto di vista
e i valori espressi dai personaggi, non secondo la visione dell’autore;
- il meccanismo di straniamento: consiste nel proporre in modo neutro la spiegazione di
determinati fatti secondo la logica dei personaggi, rendendone manifesta l’infondatezza;
- la struttura paratattica: consiste nel prevalere della coordinazione sulla subordinazione; i
periodi sono di struttura semplice e breve, riprendendo il modo di esprimersi dei parlanti
popolari; esempio: si noti la frequenza di nessi sintattici formati da punto e virgola e dalla
congiunzione coordinante “e”;
- l’uso di espressioni dialettali e/o gergali: introduzione frequente di modi di dire proverbiali,
espressioni popolari, termini del dialetto siciliano e del gergo dei vari ambienti, soprannomi
ecc.
Giovanni Verga
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Per rappresentare realisticamente gli uomini che agiscono nel loro ambiente Verga usa la
loro lingua come elemento di realismo. Riproduce il modo di esprimersi dei personaggi.
Sempre nella Prefazione, Verga dice parlando dei romanzi che dovevano seguire I
Malavoglia: «Persino il linguaggio tende ad individualizzarsi, ad arricchirsi di tutte le mezze
tinte dei mezzi sentimenti, di tutti gli artifici della parola onde dar rilievo all’idea». Il
linguaggio dei Malavoglia è semplice e immediato, mentre quello delle classi colte esprime
sfumature e ambiguità.
Due ideologie a confronto: padron ’Ntoni e il nipote
«Un tempo i Malavoglia erano stati numerosi come i sassi della strada vecchia di Trezza.»
Così inizia il romanzo che è storia di una famiglia (i Malavoglia) e di un paese (Aci Trezza).
La metafora della mano per indicare la compattezza e l’ordine gerarchico della famiglia
indica come i Malavoglia siano, nella loro globalità, il protagonista del testo narrativo:
« E la famigliola di padron ’Ntoni era realmente disposta come le dita della mano. Prima
veniva lui, il dito grosso, che comandava …, poi suo figlio Bastiano … Poi veniva la Longa …;
infine i nipoti in ordine di anzianità».
I singoli contano poco, purché rimanga l’unità del nucleo.
A rappresentare la famiglia è padron ’Ntoni, il patriarca che rappresenta i valori del focolare
domestico. Quando è malato e sembra che gli resti poco da vivere dice alla famiglia riunita:
«Finché vi aiuterete l’un l’altro i guai vi parranno meno gravi».
Nella contrapposizione tra padron ’Ntoni e il nipote ’Ntoni sono a confronto due diverse
concezioni: una è quella della famiglia e del lavoro per la famiglia, della continuità con le
tradizioni del passato, l’altra è quella della fuga verso la città e la ricchezza, della novità e
della ribellione.
’Ntoni dice:
«Io non sono una passera. Io non sono una bestia come loro. Io non voglio vivere
come un cane alla catena, come l’asino di compare Alfio, o come un mulo da
bindolo, sempre a girare la ruota; io non voglio morir di fame in un cantuccio, o
finire in bocca ai pescicani».
Dalla parte di padron ’Ntoni si schierano Bastiano (che morirà durante una tempesta in
mare), la Longa (sua moglie, che morirà di colera), Luca (che morirà nella battaglia di
Lissa), Mena (che sceglie la solitudine per senso di responsabilità), Alessi (che diventerà il
capo della famiglia e colui che ridarà la casa dei lupini ai Malavoglia). Dalla parte di ’Ntoni si
schiera Lia, la figlia più piccola di Bastiano. La sua storia è tragica come quella di ’Ntoni.
Entrambi finiranno male, ’Ntoni in carcere e Lia scapperà in città verso una vita a cui si
accenna soltanto con una sorta di pudore. Ma sarà proprio ’Ntoni il personaggio più
sfaccettato, quello che più si caratterizza rispetto agli altri che manterranno una loro identità
nel loro riferirsi alla famiglia. ’Ntoni tenta di diventare ricco in città, si ribella e precipita nel
delitto.
È a lui, comunque, che Verga affida il compito di chiudere il romanzo:
« E se ne andò con la sua sporta sotto il braccio… Soltanto il mare gli brontolava
la solita storia lì sotto, in mezzo ai fariglioni, perché il mare non ha paese
nemmen lui, ed è di tutti quelli che lo stanno ad ascoltare, di qua e di là dove
nasce e muore il sole…».
' Ntoni è un personaggio mobile che forse più degli altri appartiene alla categoria dei vinti.
Se padron ’Ntoni è un vinto perché rappresenta un mondo che va scomparendo, ’Ntoni è un
vinto perché cerca di uscire da quel mondo ma viene umiliato e distrutto. È il personaggio
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che più si avvicina ai personaggi di Zola e di essi mantiene l’impulso a rompere barriere e a
emergere.

Potremmo considerare come ultimo componente dei Malavoglia anche la Provvidenza, la
barca con cui la famiglia va a pescare. Verga, quando la descrive, usa spesso tratti
antropomorfi per sottolinearne l’appartenenza all’ambito familiare:
«La Provvidenza l’avevano rimorchiata a riva tutta sconquassata, così come
l’avevano trovata di là dal Capo dei Mulini, col naso tra gli scogli, e la schiena in
aria».
I Malavoglia vivono in una realtà in cui persone, cose, ambiente si fondono in un tutt’uno ed
essi stessi sono una identità inestricabile, mentre i personaggi di Zola hanno una spiccata
individualità benché pesino tare ereditarie e condizionamenti ambientali.
Aci Trezza
Verga sceglie di narrare la sua storia
collocandola in un piccolo paese siciliano di
pescatori. Non potrebbe essere maggiore il
distacco rispetto alle ambientazioni dei romanzi
di Zola. Questi, pur inserendo alcune sue
narrazioni nella provincia francese, predilige i
grandi scenari parigini dove si rivela con estrema
chiarezza la lotta per il potere, la ricchezza, gli
onori e la fama.
La società francese che descrive è molto
complessa. L’Italia dei Malavoglia è invece l’Italia
di un Sud profondo, ancorato a valori
preindustriali. La scelta di Verga è esplicitata
nella prefazione al romanzo: «Il meccanismo delle passioni che la [le attività umane]
determinano in quelle basse sfere è meno complicato». Aci Trezza e gli uomini che vi abitano
offrono al narratore una semplicità originaria che meglio ci può fare capire gli impulsi
fondamentali dell’uomo.

In Eros Verga aveva detto: «Tutta la scienza della vita sta nel semplificare le umane passioni
e nel ridurle alle proporzioni naturali». E ancora in Fantasticheria: «Bisogna farsi piccini …
chiudere tutto l’orizzonte fra due zolle, e guardare col microscopio le piccole cause che fanno
battere i piccoli cuori». Verga aveva previsto per i romanzi successivi ai Malavoglia realtà
sempre più complesse, ma l’inizio doveva essere nell’ambiente più vicino a quello naturale.
Faceva parte di un progetto scientifico e letterario, andare alle radici di ciò che è umano così
come avviene nell’esperimento che neutralizza i fattori di disturbo.
Non è, quindi, la scelta di Verga soltanto un riflesso del diverso sviluppo economico e politico
dell’Italia, ma una precisa rivendicazione di poetica verista.
La società meridionale nell’Italia Unita
La storia entra nel romanzo, ma è una storia che rimane lontana finché non colpisce con la
sua brutalità gli equilibri di Aci Trezza.
L’Italia si è unificata, ma il governo (che si identifica anche con la città) è visto come
vessatore sia quando chiama a fare il soldato (’Ntoni e Luca), sia quando impone le tasse
(«– È una vera porcheria – esclamava donna Rosolina, la sorella del curato, rossa come un
tacchino, e facendosi vento col fazzoletto; e se la prendeva con Garibaldi che metteva le
tasse, e al giorno d’oggi non si poteva più vivere, e nessuno si maritava più»).
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L’evento che maggiormente segna la vita dei
Malavoglia è la battaglia di Lissa (1866) in cui
muore Luca. La battaglia è descritta nel
capitolo IX. Il racconto arriva attraverso due
marinai che tornavano in congedo:
«Raccontavano che si era combattuta
una gran battaglia in mare, e si erano
annegati dei bastimenti grandi come Aci
Trezza, carichi di soldati; insomma un
mondo di cose che parevano quelli che
raccontano la storia d’Orlando e dei
paladini di Francia alla Marina di Catania,
e la gente stava ad ascoltare colle
orecchie tese, fitta come le mosche».
Il fatto storico acquista immediatamente i connotati di favola e di mito.
Il giorno successivo l’arrivo dei due soldati, nel paese è tutto un parlare della battaglia di cui
nessuno però conosce in modo preciso il contesto in cui si è verificata:
«Il giorno dopo cominciò a correre la voce che nel mare verso Trieste c’era stato
un combattimento tra i bastimenti nostri e quelli dei nemici, che nessuno sapeva
nemmeno chi fossero, ed era morta molta gente».
Gli abitanti di Aci Trezza non sanno con precisione dove si trovi Trieste né chi sono i loro
nemici. La Longa saprà che si trattava della battaglia di Lissa solo quando va a Catania a
chiedere informazioni sul figlio e le viene detto: «Son più di quaranta giorni [che è morto].
Fu a Lissa; che non lo sapevate ancora?».
Zola aveva posto i suoi personaggi a lottare dentro e contro la storia. Verga considera la
storia estranea ai Malavoglia. I Malavoglia vivono la storia solo come riflesso diretto sulla
propria vita materiale.
Eduard Nezbeda,
La battaglia di Lissa, 1911
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2. FILOSOFIA



2.1. Il positivismo
Il valore della scienza
Il termine positivismo designa, in una accezione ampia, tutte quelle concezioni del 1800 che
sono accomunate da un rapporto “positivo” nei confronti della scienza.
Tra il 1600 e il 1700 il termine “positivo” assume il significato di preciso, certo, reale, utile
che ritroviamo nel termine positivismo.
Comte fornì le basi del positivismo con il Corso di filosofia
positiva (1830-42).
Dalla metà del secolo il positivismo si diffuse in tutta Europa.
Zola, in senso generale, fu un positivista. I positivisti che più
lo influenzarono furono Claude Bernard, un medico, la cui
Introduction à l’étude de la médecine experimentale (1865)
sarà il testo base per Il romanzo sperimentale, e Hippolyte
Taine, un intellettuale che si occupava di letteratura, storia,
filosofia e che Zola conobbe di persona.
Il positivismo divide le affermazioni che l’uomo fa in due
categorie: scientifiche e non scientifiche. Sono scientifiche le
affermazioni che si fondano sull’osservazione, formulazione
di leggi e spiegazioni dei fenomeni, verifica delle leggi: «Il
metodo sperimentale, in quanto metodo scientifico, poggia
interamente sulla verifica sperimentale d’una ipotesi scientifica. Questa verifica può essere
ottenuta sia con l’aiuto di una nuova osservazione sia con l’aiuto di un’esperienza»
(Introduction à l’étude de la médecine experimentale).
La posizione positivista è antimetafisica, considerando metafisico tutto ciò che non può
essere osservato e verificato.
Il positivismo afferma l’unitarietà del metodo scientifico e quindi la possibilità di assoggettare
alle stesse regole ogni tipo di fenomeno. Taine dirà nel Saggio sulle favole di La Fontaine:
«Si può considerare l’uomo come un animale di specie superiore che produce filosofie e
poemi press’a poco come i bachi da seta fanno i loro bozzoli e le api i loro alveari». Questa
affermazione bene si adatta a spiegare la poetica naturalista. Zola sarà molto influenzato da
Taine.
La fiducia nel progresso
La scienza svolge un ruolo fondamentale per migliorare la società: «Scienza, donde
previsione; previsione donde azione: tale è la formula semplicissima che esprime in modo
esatto la relazione generale tra la scienza e l’arte, prendendo questi due termini nella loro
accezione totale» (Corso di filosofia positiva). Le azioni umane, quando seguono le previsioni
che è possibile compiere grazie alle scienza, raggiungono sempre gli obiettivi per cui sono
state intraprese. La scienza libera dai falsi timori e permette all’uomo di raggiungere il
benessere e la felicità.
Auguste Comte
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Il progresso, secondo Comte, è «il risultato necessario del
precedente e il motore indispensabile del seguente,
secondo il luminoso assioma del grande Leibniz: il
presente è gravido dell’avvenire» (Corso di filosofia
positiva). Si realizza un perfezionamento incessante che
segna «la preponderanza crescente delle tendenze più
nobili della nostra natura» (Corso di filosofia positiva).
Nella legge dei tre stadi Comte formula la sua teoria in
base alla quale l’umanità storicamente passa per tre stadi:
teologico, metafisico e positivo. Nello stadio teologico i
fenomeni sono spiegati facendo ricorso a potenze
sovrannaturali. Nello stadio metafisico le potenze spirituali
sono sostituite da principi astratti. Infine nello stadio
positivo si ricercano leggi, ovvero relazioni tra fenomeni. Domina il metodo scientifico che
unisce esperienza e ragione.
Questa concezione ottimistica non è condivisa né da Zola né da Verga. Entrambi esprimono
giudizi fortemente negativi nei confronti della realtà a loro contemporanea. La ripresa di
tematiche evoluzioniste non mette in primo piano un futuro migliore rispetto al passato. La
società di Zola e di Verga è dilaniata da una lotta di tutti contro tutti in cui non vince il
migliore ma il più spietato.
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3. STORIA DELL’ARTE



3.1. L’impressionismo
Il termine “impressionismo” compare a partire dal 1874 quando Monet espose una sua tela
dal titolo Impression: soleil levant. Un critico che aveva visto la mostra trovò ridicolo il
quadro e chiamò Monet e il suo gruppo «impressionisti».

Claude Monet, Impression. Soleil levant (Impressione al levar del sole), 1872

Nel 1863 i pittori accademici rifiutarono i lavori di Eduard Manet. Ne nacque una famosa
disputa che portò all’apertura di un Salon alternativo a quello ufficiale: il Salon des Refusés.
Questa data può essere considerata la data di nascita dell’impressionismo. Lo stesso Zola
cita il Salon des Refusés nell’Opera e mostra una evidente simpatia per gli artisti innovatori.
Il pittore intorno a cui si riunirà la scuola impressionista fu Eduard Manet. Su di lui Zola
pubblicherà uno studio nel 1867. Al gruppo aderirà episodicamente anche Cézanne.
La luce e il movimento
Zola scrive su «Le Voltaire» (18-22 giugno 1880) parlando dell’impressionismo: «una ricerca
esatta delle cause e degli effetti della luce, che influisce sia sul disegno che sul colore». Zola
offre dell’impressionismo una interpretazione personale che ne sottolinea il carattere
trasgressivo più nella forma che non nei temi. In altri momenti entra in polemica con gli
impressionisti, di cui era amico, perché notava la loro estraneità ai problemi sociali più
scottanti e il loro disinteresse per un lavoro di denuncia.
Gli impressionisti si fecero assertori di una pittura en plen air, cioè all’aria aperta. Simbolo di
questo tipo di pittura sarà Le déjeuner sur l’herbe di Manet (esposto nel 1866 al Salon des
Refusés). La tela presenta forti somiglianze col quadro di Claude Lantier Plein air e anche le
reazioni al quadro di Lantier sono simili alle reazioni suscitate dall’opera di Manet. Dice
Gombrich: «In realtà, però, all’aria aperta e in piena luce le forme rotonde appaiono talvolta
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piatte, come semplici macchie di colore: Manet voleva approfondire proprio questi effetti»
(La storia dell’arte raccontata da E.H. Gombrich).

Édouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe (La colazione sull’erba), 1863

Molti impressionisti rappresenteranno in modo quasi ossessivo gli stessi paesaggi al variare
delle ore del giorno per studiare la luce e tutti i suoi effetti. Famose a questo riguardo sono
le cattedrali di Rouen e le ninfee di Monet.
Le nuove tecniche dovevano servire per rendere la realtà nei suoi aspetti. Per la pittura
risultava particolarmente difficile rendere il movimento. Manet ne Le corse di Longchamp
produce un’opera che a un primo sguardo sembra una macchia informe, ma poi essa appare
come una corsa di cavalli dove per rendere la velocità si ricorre a forme sconnesse. I cavalli,
per esempio, non hanno quattro zampe perché noi non le vedremmo assistendo a una corsa.
E anche la folla tumultuante che assiste è un’unica massa indefinita. La pittura
impressionista vuole introdurre lo sguardo dello spettatore dentro la scena rappresentata
mettendone in rilievo la confusione e la mobilità.

Édouard Manet, Le corse di Longchamp, 1867

Soggetti tratti dalla realtà quotidiana
«Dai pittori ha dapprima preso il gusto del mondo contemporaneo. Egli [Zola] ha trattato gli
stessi soggetti: scene di strada, di caffè, di teatro, folle, ferrovie e stazioni, architetture di
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ferro e vetro, operai al lavoro, paesaggi di Parigi e del mondo moderno di cui egli assapora
la poesia, periferie della grande città, scene di plein air, bordi della Senna o del mare,
paesaggi di alberi e d’acqua, bagnanti e canottieri» (Dictionnaire d’Emile Zola, Lafont, Parigi
1993). Il quadro di Monet La stazione Saint Lazare venne considerato una vera impudenza
perché trattava un aspetto troppo quotidiano.

Claude Monet, La stazione Saint Lazare, 1877

Gli impressionisti amavano cogliere i paesaggi nella loro naturalità: «Il nuovo senso di libertà
e di potenza che questi artisti provavano doveva essere inebriante … All’improvviso il mondo
intero offriva soggetti al pennello del pittore» (La storia dell’arte raccontata da E. H.
Gombrich).

3.2. I macchiaioli
Un movimento come quello degli impressionisti non ha un corrispettivo dello stesso peso al
di fuori della Francia. In Toscana si viene a manifestare, nello stesso periodo, una corrente
pittorica che con gli impressionisti ha qualche nesso e delle analogie quanto a poetica. Il
movimento innovativo ha alla base “la macchia” (da cui deriva il termine ironico che affibbia
ai nuovi artisti il critico d’un giornale nel 1862). Secondo questa tecnica, il colore steso con
compatte campiture crea effetti di profondità e di chiaroscuro, senza lo sfumato o il disegno,
ma con il calcolato accostamento di tinte dai toni diversi.

Giovanni Fattori, Barrocci romani, 1873
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La cerchia dei macchiaioli, che ha il suo teorico e critico in Diego Martelli e il pittore più
rappresentativo in Giovanni Fattori, si ritrova per le sue discussioni al caffè Michelangelo di
Firenze, ma ama riprendere scorci di campagna e marine soprattutto in Maremma. Ha
un’impronta spiccatamente regionale, anche se attrae artisti da altre parti d’Italia. È un
movimento che si discosta dalla tradizione accademica e si batte per una pittura che
riproduce, per usare le parole di Fattori, «l’impressione dal vero».
Si abbandonano temi storici o comunque “alti” per indirizzarsi verso la realtà sociale. Famosi
sono di Fattori i contadini, i butteri, i carrettieri; e quando si rivolge ai temi militari o
guerreschi predilige il momento di stanchezza, di abbandono, di ripiegamento. Dei campi di
battaglia preferisce mostrare la carretta dei feriti piuttosto che i clamorosi eroismi, le sue
ronde sono in sella a ronzini, desolatamente nella polvere e vicine a muri scalcinati.
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4. STORIA




4.1. L’Italia dopo l’Unità
Nell’ambito degli anni Sessanta e Settanta del 1800, quelli che fanno da sfondo alle
narrazioni di Verga, si evidenziano diversi ordini di temi storici:
• sul piano degli eventi si ha, a livello nazionale, la terza guerra d’indipendenza, l’annessione
di Roma, episodi di sollevazioni popolari (particolarmente grave quella del 1866 a Palermo) e
strascichi di fenomeni di banditismo (di questi ultimi si ha traccia, per esempio, in L’amante
di Gramigna) e il declino della Destra e della sua politica;
• sul piano della situazione sociale più particolarmente siciliana si hanno documenti, di
natura ufficiale, che si prestano a essere studiati in parallelo con il quadro che ci presenta
l’autore dei Malavoglia. Con il titolo La Sicilia nel 1876, sono raccolte le relazioni che una
commissione parlamentare stese al termine di un viaggio di indagine svolto fra il 1875 e il
1876. I due giovani studiosi toscani Franchetti e Sonnino partono dal nucleo della questione
agraria per arrivare a evidenziare rapporti fra individui e classi che denotano nell’isola un
mondo con caratteri ancora semifeudali.
Si presentano alcuni cenni sulla guerra del 1866 e stralci della Relazione Franchetti Sonnino.
La terza guerra d’indipendenza
Nel 1866 scoppia la terza guerra d’indipendenza quando la Prussia attacca l’Austria. È il 17
giugno. La guerra si presta al progetto dei governanti italiani di completare il processo di
unificazione.
Due erano le potenze europee contro cui l’Italia avrebbe dovuto scontrarsi per conquistare le
terre irredente: la Francia, che proteggeva l’integrità dello Stato pontificio, e l’Austria, che
dominava i territori del Veneto, Friuli e Trentino Alto Adige. Il governo italiano stipulò con la
Prussia un’alleanza segreta che prevedeva l’intervento militare italiano se la Prussia entrava
in guerra contro l’Austria. Secondo le clausole del trattato l’Italia avrebbe ottenuto
dall’Austria il Veneto e altri territori.
Gli italiani furono sconfitti sulla terraferma nella battaglia di Custoza e vinsero con Garibaldi
in Trentino e successivamente nella battaglia di Bezzecca.

Giovanni Fattori, Battaglia di Custoza 1866
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Così vengono sintetizzati i motivi della sconfitta italiana:
«La guerra era stata decisa in tempi brevissimi, senza un’adeguata preparazione
… Mancava unità di comando e l’esercito era diviso in due tronconi: il maggiore
sul Mincio, comandato da La Marmora, l’altro sul basso Po, comandato dal
generale Enrico Cialdini» (Storia d’Italia, De Agostini).
Sul mare la sconfitta più grave fu quella nella battaglia di Lissa (20 luglio).
«La mancanza di addestramento e di capacità di comando furono duramente
pagate nella battaglia di Lissa, quando nonostante la sua inferiorità numerica
(sette corazzate e sette navi di legno) la flotta austriaca poté affondare, senza
subire danni rilevanti, una corazzata e la nave ammiraglia italiana» (Storia
d’Italia, De Agostini).
La situazione politico-sociale della Sicilia
Nella Relazione Franchetti si fa luce sul modo con cui è esercitato il potere
politico. Un brano significativo:
« ... in Sicilia ... i deputati si adoperano per procurare ai loro elettori favori più o
meno conciliabili con la legge ... In un paese dove niuno crede che le leggi siano
superiori a tutti e per tutti uguali, e dove è convinzione generale che la loro
applicazione dipenda dalla autorità dei potentati locali, ogni concessione che
venga a questi fatta ribadisce l’universale credenza ... Le intercessioni hanno gli
argomenti i più vari. Si intercede per risparmiare l’ammonizione a qualche
mafioso di bassa sfera, come per ottenere la traslocazione di qualche alto
impiegato che sia incorso nella disgrazia dei maggiorenti locali. Si potrebbe dire
che i deputati siciliani hanno dai loro elettori il mandato, più che di far nuove
leggi, di procurare che siano fatte eccezioni a quelle in vigore...»
(da Il Sud nella storia d’Italia. Antologia della questione meridionale, a cura di R.
Villari).

La Relazione Sonnino ha un incipit esemplare per chiarezza e si adegua bene al quadro che
in forma letteraria ci fornisce il verismo di Capuana e Verga.
«Nelle relazioni tra il contadino e il proprietario, o in genere tra il contadino e il
cosiddetto “galantuomo”, ossia la persona civile, molto è rimasto ancora dei
costumi feudali...»
Constata lo studioso che, anche se formalmente e legalmente abolito il potere feudale:
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«... rimase come potenza o prepotenza di fatto, e il contadino, dichiarato
cittadino dalla legge, rimase servo e oppresso. Il latifondista restò sempre
barone, e non soltanto di nome ... Vi è poi la classe della borghesia, non molto
numerosa, e là come dappertutto avida di guadagno e imitatrice della classe
aristocratica soltanto nelle sue stolte vanità e nella sua smania di prepotenza.
«La proprietà vi è ancora considerata come una vera e propria dignità. Il
proprietario siciliano sdegna di vendere la sua terra, anche quando ridotto
all’estremo dai debiti o dalla sventura...» (Il Sud nella storia d’Italia).
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BIBLIOGRAFIA


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vol. I, Laterza, Bari 1961.

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