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yerba mala

yerba mala
Lucas Di Pascuale

Di Pascuale, Lucas
Yerba mala. - 1a ed. - Córdoba : Documenta/ Escénica Ediciones, 2013.
62 p. : il. ; 27x21 cm.
ISBN 978-987-21817-3-4
1. Arte . I. Título
CDD 708

Fecha de catalogación: 13/08/2013

- 1ra edición: junio de 2013 300 ejemplares

© 2013 Lucas Di Pascuale
© de Lucas Di Pascuale: La ausencia,
y otras hierbas Fabhio di Camozzi

Editorial
DocumentA/Escénicas
Lima 364, Córdoba
www.edicionesdocumenta.com.ar

Yerba Mala se terminó de imprimir
en el mes de junio de 2013 en taller nómade,
Córdoba, Argentina.
Se utilizó papel obra 90 gr. blanco, papel obra 90 gr.
color hueso y papel sulfito, combinando impresión
offset y láser.
La tipografías utilizadas pertenecen a las familias
Century Schoolbook y Din.

¿Cómo aprende la luz
a oscurecerse?
Circe Maia

Mi madre hizo cerámica cuando era joven, en la
Escuela Provincial de Cerámica. Todavía está enojada
con su profesora porque les destruía las piezas una
vez terminadas. Eran piezas que no servían para nada,
decía esta profesora. Alguna pieza llegó a conservar,
aunque no hasta la actualidad. Las piezas que sí
conservamos son las que realizó en talleres para
jubilados. Durante varios años mis hermanos y yo
fuimos destinatarios fundamentales de su extensa
producción.

Lucas Di Pascuale:

La ausencia, y otras hierbas1
Por Fabhio di Camozzi
Abril de 2013

1-

Exordio

El ámbito civil más visible del arte
actual ha transformado a algunas
comunidades en “Ciudades Peter
Pan”. No me refiero a ambientes
“del nunca jamás” sino a que aquello
que entendemos como estado urbano
común, especialmente desde cualquier arte contemporáneo hecho entre
pares - y desde donde se define como
tal -, el arte se ha convertido hoy en
un lugar ciudadano habitual en el
cual, si bien el tiempo transcurre,
sus protagonistas no crecen jamás.
En la práctica, esta realidad se da
de una manera maquinal: se recambia constantemente la escena y el
cartel de artistas visibles en pos de
una imagen del arte siempre joven,
activo, ignoto, finamente maleable.

1
Texto escrito por Fabhio di
Camozzi en el contexto de la
muestra Yerba mala, de Lucas
Di Pascuale, expuesta en el
Museo Genaro Pérez de la
ciudad de Córdoba, Argentina,
durante junio y julio de 2013.

Y esto sucede así porque el contexto
donde el arte hoy sucede - como
arte a nivel urbano - no soporta
desarrollos de maduración en ningún
sentido.
Las Ciudades Peter Pan están habitadas por niños Peter Pan.

Los niños Peter Pan son niños envase, figuritas vacías que son llenadas de contenidos líquidos, evaporables, relacionales; soldaditos
huecos siempre dispuestos a obedecer, a decir que sí, y a aguantar las
bajas ajenas.
Son niños objeto, de hecho; objetos
descartables, decorativos; basura.
Cualquier niño de cualquier Ciudad
Peter Pan es un pretérito sistemático
de la idea de dominio de un medio
sobre cualquier emancipación individual posible: los niños Peter Pan
son herramientas de manipulación
sociocultural que hacen aparecer el
miedo ante cualquier posible libertad.
Estos niños, cuando son artistas, se
muestran y demuestran en el hecho
de que ser tal cosa puede significar
también ser un farsante.
Son artistas media, hilvanes ahogados, malitos de felpa, que ayudan
a definir la cultura como un puente
que une lo que un ser humano puede
ser con lo que ese poder ser resulta

29

cuando se nos pasa por la maquinaria de adaptación social.
El éxito de un artista, en cualquier
Ciudad Peter Pan, depende de una
buena adaptación social; sistema de
desactivación, la buena educación,
la mal ubicación de alguna capacidad
innata para el bien (…).
Se enuncia, se sostiene, se define
entonces así la emergencia; la emergencia constante de una correcta
ubicuidad de aquello que genuinamente corresponde a otro ámbito.
Los niños artistas de cualquier Ciudad Peter Pan suelen finalmente
estar - cuando bien se adaptan entre las estrellas mediáticas del
mundo mediático que los rodea: niños bellos, famosos, vestidos a la
moda, atareadísimos, siempre estresados, concentrados, que hacen
culto de la imagen joven y de portada, niños perfil que lucen manipulados como bien pulidos - cuanto
más maltratados, mejor.
Los artistas estrella, en cualquier
Ciudad Peter Pan, son productos
fast food - que vencen después de
cinco minutos de haber sido abiertos.
Son materia blanda, flexible, indefinible por fuera de su envase; materia perecedera, putrefactiva; envase niño que contiene un ser líquido,
ser que cuando no sirve más, se
tira, hasta perderse.
Los artistas cuando se pierden, dejan
de ser niños. Pasan a estar fuera de
ese molde.
Algo perdido, así, en el arte más
contemporáneo, es algo desaparecido. Desaparecido de la Ciudad Peter Pan.
Y desaparecido alude aquí a algo
que se ha hecho sistemáticamente
desaparecer.
A los niños Peter Pan perdidos se
los hace desaparecer de la geografía
del arte porque en ese estado de

30

descripción (…) tal accidente no
puede ser más que entendido - y
aprovechado - como un atentado
imperdonable a la cultura.
Desaparecer así es enfrentarse, también, con uno mismo; es una posibilidad - deseada o no - de salirse, de
correrse, de traicionar para reconocer.
Este enfrentamiento es una posibilidad pero también es algo (...) que
da miedo; da miedo porque tal cosa
implica un destierro del antes - al
menos - , y un activo de desecho; la
posibilidad de un estado nuevo después de dejar algo atrás.
En cualquier Ciudad Peter Pan, el
arte producido por sus niños estrellas
es un arte fácil, un arte existente
en reposo entre algún eterno emerger
y un prometedor porvenir; una infinita madurez inalcanzable, sobrevalorada como proceso de selección:
los desbastes insignificantes de alguna inmanencia.
Sórdido, este arte suele ser muy efectivo como pretérito de calidad de
algún engaño institucional. Y suele
servir para que mediocres docentes,
curadores, gestores, críticos y agentes
del arte, floreen sus ignorancias con
el rancio olor de la consumación ajena.
Lucas Di Pascuale ha vivido durante
muchos años como niño, como un
niño Peter Pan. Ha vivido cómodo,
elogiado, halagado, creído; ha sido
incluso un niño muy hábil, niño fenómeno, niño especial. Su obra ha
sido el trabajo de un artista emergente extraordinario, de un artista
joven soberbio, de un artista productor consentido - al que se le ha
permitido hacer casi todo lo que ha
querido, y en nombre de los otros.
Ciudadano correcto, efectivo, que
supo proyectar, como hacedor cultural, el arte históricamente entendido en su contexto como individual
de una manera colectiva, y que supo
hacerlo gracias a su inteligencia
suspicaz, constructiva, contextual;

inteligencia de elite, intelectual, autócrata.
Premiado, becado, renombrado; profesor universitario, gestor independiente, editor promesa; autogestor
relevante - cuando tal cosa le daba
a un artista en su contexto un halo
de ética y sofisticación crítica tan
legítima como prescindible -; diseñador exquisito. Lucas Di Pascuale.
Lucas Di Pascuale, niño prodigio,
delicado, exacto. Niño Peter Pan
perfecto. Niño sensible y generoso.
Buena gente. Bien educado. Lector,
escritor, poeta. Lucas Di Pascuale,
artista.
Yerba mala es una muestra de Lucas
Di Pascuale, muestra interceptada,
ocupada, escapada. Es la muestra
de un proceso de reconocimiento personal que Lucas Di Pascuale está
atravesando. Proceso que ha sido invadido por un formato, por unas desviaciones y por unas calidades que
lo hacen aparecer ahora como arte.
Obra de un artista que prefiere aparecer ausente en lo presente; pensamiento complejo que permite que
cualquier superficie se derrame por
debajo de su brillo de protección.

2

“A menudo nos inclinamos a
culpar a los demás por aquellas
circunstancias lamentables y
que finalmente resultan para
nosotros cuestiones
desgraciadas. Pero no es
inconcebible que la razón de
esas circunstancias pudieran
ser las cosas relacionadas con
nuestra vida cotidiana y bajo las
que nunca ponemos sospecha.
Preste atención: cuando se
sienta a la mesa para algo y es
inexplicablemente acuciado por
la sensación de algún tipo de
pérdida o angustia, ¿no fija Ud.
la vista, de forma intuitiva, sobre
algún objeto que lo irrita y que

Yerba mala está compuesta por una
serie de elementos que sostienen,
generando, un argumento en apariencia muy simple: un retrato del
padre del artista debajo de unas
cerámicas hechas por la madre del
artista, todo puesto en conjunto, en
un rincón, como en penitencia;2 libros que arman con vidrios y otros
libros y cerámicas, aun, conjuntos
metafóricos fácilmente descifrables;
fotos familiares en una mesa de
madera opaca que simulan ser casi
un mantel de cocina puesto sobre
una mesa de trabajo; piezas pequeñas de cerámica apoyadas sobre un
vidrio que emula ser una mesa de
cocina donde se ha apoyado una
capa de obras que, seguramente,
deben haber ido puestas sobre el

mantel de fotos (...); dibujos en la
pared; una invitación a practicar
algún tipo de arte relacional retratando libros; una repisa con objetos
de cerámica realizados por el hermano del artista - algunos de estos,
de hecho, encontrados por casualidad; etcétera.
Muchas manifestaciones comunes
aparecen relacionadas con todo esto:
la correlación psicoanalítica del autor
con el padre y con la madre; padre
ausente, madre presente; padre
malo, madre buena (…); la conciencia
de ser hijo cuando se es padre, cuando se es esposo, cuando se es artista
- en la ausencia de sí o en esa sensación del hijo hombre, del hombre
padre, del padre artista, padre representacional, objetivado, objetualizado, incluso hasta ser por el hijo
mismo representado como objeto y
personaje de sí -; una alteración inesperada en “lo que se comprende
por partes” de una manera holística:
la casualidad de encontrar algo que
completa el conjunto; etcétera.
Nada de esto es tan importante. Ni
siquiera el hecho de que el arte
para Lucas Di Pascuale sea, en esta
exposición, un vehículo de sanación
personal.
Todo es, de hecho, humo, celaje, distracción. Es un anzuelo con carnada
fresca para aquellos hambrientos
de las historias ajenas.
Lucas Di Pascuale, para el arte, sabe
que vive en la Ciudad Peter Pan.
Sabe que sostenerse en pie - como el
artista maduro que es - es muy
difícil, y no porque le falte capacidad,
obsesión incluso, sino porque el
hecho de hacer arte en su contexto
está puesto en duda ahora también
para él; hacer arte es parte vital de
su existencia adulta, arte que - aunque va a seguir haciendo de cualquier
modo y manera - implica mucha
energía si no es como ahora es; energía de vida, a riesgo de muerte.

31

En Yerba mala Lucas Di Pascuale
se pone a salvo, nuevamente, de
ese riesgo. Pero esta vez, bajo el
saco de buen artista, del niño bien
educado, lleva puesto un chaleco
lleno de dinamita.
Sabe, Lucas Di Pascuale, el artista,
el hombre bomba, que el arte posibilita estar a salvo del miedo, pero
que si el miedo de los otros aun así
nunca desaparece (…), tal vez sea
mejor inmolarse.
Lucas Di Pascuale, en Yerba mala,
se pone a riesgo de los otros. Se
pone a riesgo de la eternidad, de la
posteridad, de la piedad incluso - y
de toda la trascendencia privada en
lo público que su obra provoca.
Se pone a riesgo, también, de Dios.
Pero esta vez, otrora como pocas
veces lo ha hecho, corre el riesgo de
la verdad. Y de la libertad. Y esta
vez avanza sobre ellas nombrándolas
como tal, avance que le provoca
transgredir, endureciéndose.
Yerba mala, incluso como título, no
es tal.
La frase es, de hecho, una obra más
de la muestra. Es un objeto que
alude a muchas cosas personales, a
relaciones personales, a lugares personales; cosas que Lucas ha dejado
de enunciar y que es mejor entonces
no nombrar (…).
Yerba mala es una confesión de
amor.

le gustaría inmediatamente
romper? Por supuesto qué, y
teniendo en cuenta que somos
personas racionales y que
estamos en nuestros sanos
cabales, tratamos de reprimir
de manera inmediata este
sentimiento, y finalmente nada
sucede.
Esto es, no obstante, en vano,
porque el significado más
profundo de esta situación
queda expuesto precisamente
en tal sentido.
Nuestro proyecto contempla un
lugar especial, o “esquina
oscura”, donde depositar todos
esos objetos que se relacionan
con esos negros sentimientos.
Se deben colgar en una esquina
de la habitación, desde el techo
hasta el piso, dos cortinas
negras superpuestas, una sobre
otra. De esta manera crearemos
una cámara oscura donde los
objetos “culpables” podrán ser
depositados por un tiempo. Si
una gran cantidad de objetos se
empiezan a acumular en esta
“esquina”, entonces se los
deberá empezar a colocar cerca
de ella, en fila de espera.
Después de pasar algún tiempo
en el “rincón de castigo”, las
cosas suelen perder sus
características negativas, y
podrán ser devueltas a sus
lugares de origen.

Ilya y Emilia Kabakov, The
palace of proyects, fragmento de
la descripción del proyecto N°
15: Un castigo a los objetos del
hogar, Ed. Richter Verlag, 1999.
Traducción de Fabhio di
Camozzi, 2012.
Se puede ver y leer la totalidad
de este proyecto en
http://srg.cs.uiuc.edu/Palace/
projectPages/palace.html

32

2-

Drama

Hacer

¿HAY ALGO POR DETRÁS DE TODO ESTO,
LUCAS? ¿ESTÁS QUERIENDO ROMPER
CON ALGO QUE TE TIENE CANSADO?
¿QUÉ HAY REALMENTE DETRÁS DE YERBA
3
Lucas Di Pascuale, Hola tengo
miedo, texto, dibujos y fotografías
reunidas en un periódico, 52
páginas, 29,7 x 21 cm, impresión
offset blanco y negro y color,
edición de artista x 500 ejemplares
numerados, 2011.
(descripción extraída del sitio oficial
de Lucas Di Pascuale,
www.lucasdipascuale.com.ar)

4
La Perla, conocido también como la
Universidad, fue el principal centro
clandestino de detención (CCD) de la
Provincia de Córdoba fuera de la
ciudad de Córdoba durante la
dictadura autodenominada Proceso
de Reorganización Nacional. Los

MALA?

Seguro que hay algo, pero no consciente, no algo que haya pensado.

ACÁ, DIGO YO, HAY ALGO COMO UNA
BRONCA, COMO UN CORTE, UN “HASTA
ACÁ UNA COSA” Y “DE ACÁ EN ADELANTE,
OTRA COSA”…

Sí, puede estar relacionado [ese corte] con mi viejo, no lo tengo muy en
claro. Me parece que es algo que
apareció después de hacer Hola
tengo miedo3 porque en ese trabajo,
más allá del trabajo en sí, hay algo
que yo me propuse hacer cuando
pensé en ir a esa residencia en La
Perla4, la que me parecía una ridiculez, porque ¿hacer una residencia

en La Perla?5, ¡me están jodiendo!
Totalmente criticable. Después me
dije: yo quiero ir, no porque haya
cambiado de opinión de lo ridículo
que es hacer una residencia en ese
lugar, sino porque supe que la residencia no se llevaba a cabo realmente ahí, sino que ahí se pasaban
sólo unas horas al día donde se
podía hacer un trabajo hasta de oficina te diría. Y eso hice, me fui a
hacer lo que hago en mis horas de
trabajo aquí, pero ahí.
Mi proyecto fue acercarme a ese
lugar que existe en torno a una temática política e histórica que a mí
me ha atrapado, que siempre me ha
atrapado, y lo cierto es que cuando
tocás estos temas, lo primero que se
te pregunta es “¿qué familiares tenés…?” y el discurso que tengo es:
“la dictadura y demás cuestiones
[relacionadas] son un problema de
todos, no solamente de los que lo vivieron en carne propia”, pero eso es
un discurso como armado… A mí
me parece que uno se sensibiliza
con esas circunstancias y hechos por

35

historias que uno tiene…, que uno
ha vivido, y al estar en La Perla, me
puse a pensar “esto me sensibiliza y
me atrapa por historias que he tenido
y que se tocan con todo esto por la
violencia y el miedo”, y a partir de
eso hice Hola tengo miedo.
(...)
Yerba mala es un producto de todo
aquello. No sé muy bien qué se modificó [de aquel proceso], pero hay
algo que se modificó en cierta forma,
por ejemplo ahora, al usar una foto
grande de mi viejo; no podría haberlo
hecho antes porque yo no lo podría
ni haber visto; aún, de hecho, a esta
foto no la puedo ver; no la he podido
siquiera imprimir. ¡Es una foto linda,
encima! Como foto es linda foto, me
refiero, y no sé nada de ella, dónde
fue sacada, nada.

ELEGISTE UNA FOTO MUY COMPLEJA...

Hay fotos re estigmatizables de mi
viejo, una incluso con un traje de
milico, por ejemplo, pero ésta, ésta
está [funcionando] desde otro lugar.

¿Y COINCIDE MÁS O MENOS ESE COMIENZO DE TERAPIA CON EL MOMENTO
EN QUE COMENZASTE A HACER LAS CERÁMICAS?

(Risas de Lucas).
Sí, más o menos coincide, empecé
con la terapia unos meses después.

¿HUBO ALGÚN QUIEBRE CUANDO EMPEZASTE A HACER LA TERAPIA? ¿PASÓ
ALGO CON LA CERÁMICA? ¿CAMBIASTE
EL TAMAÑO DE LAS PIEZAS? ¿ALGO?

No, no.

¿Y A ESTA CERÁMICA DE DÓNDE LA SACÁS? ¿LA COMPRÁS?

La compro, y la llevo al taller.

¿QUÉ ES ESTA CERÁMICA? ¿ARCILLA
MEZCLADA CON QUÉ?

Sí.
(Silencio).

¿TE MOLESTAN ESTAS RELACIONES PSILO ESTÁS SALVANDO COMO IMAGEN,

COANALÍTICAS?

¿SOS CONSCIENTE DE ESO?, UN REDIMIR
LA IMAGEN DEL PADRE, APLASTADA POR

(Risas).

LA MADRE, CLARO (risas).
LA IMAGEN EXQUISITA QUE NO SE VE,
QUE NO SE VE PORQUE ESTÁ REDUCIDA…

Está por debajo…
(Pausa).

¿TE PSICOANALIZÁS, LUCAS?

Sí.

¿DESDE HACE CUÁNTO?

Desde hace un par de años.

36

SON UN CLICHÉ, YA LO SABEMOS…

Sí, son un cliché y me molesta un
poco quedarnos ahí. Pienso en el trabajo de Louise Bourgeois, del arte
como algo terapéutico… Yo no reniego
para nada de eso, de hecho me parece
bien, y yo lo necesito así, necesito
del arte como un lugar de salud…
(…)
Yo expongo un montón. Me muevo
para que lo que hago se exponga.
Después muestro de otras maneras
y en diferentes lugares también, y
participo de otras cosas a las que

CCD eran instalaciones secretas
empleadas por las fuerzas armadas
y de seguridad para ejecutar el plan
sistemático de desaparición de
personas, durante el Terrorismo de
Estado en Argentina. Se encuentra
ubicado en la localidad de La Perla.
La Perla funcionó desde 1975 hasta
1979.
(fragmento extraído de Wikipedia
acerca de La Perla)

5
D/C, segunda etapa del proyecto
“Phronesis Criolla”: residencias en
el Ex-CCD La Perla, residencia para
artistas, Centro Clandestino de
Detención La Perla, mayo a julio
de 2011, Córdoba, Argentina.
(datos textuales extraídos de la
página oficial de D/C,
www.demolicionconstruccion.com)

digo que sí, no porque necesite mostrar más…
6
- Tesis:
Lucas Di Pascuale, Homenajes,
1996-1997, pinturas, esculturas e
instalaciones, 23 obras de gran
formato, tesis de la licenciatura en
Pintura [Universidad Nacional de
Córdoba] asesorada por Patricia
Ávila, expuesta en el Centro de Arte
Contemporáneo Chateau Carreras,
Córdoba [Argentina], 1998.
- H31:
Lucas Di Pascuale, H31, 1999-2001,
libro de artista, idea original: Lucas
Di Pascuale, textos fechados:
Gabriela Halac, textos sobre
imágenes: Lucas Di Pascuale,
prólogo: Ana Longoni. 40 páginas
color + tapa, 27.5 x 8,5 cm, 500
ejemplares, presentado en Museo
Caraffa, Córdoba [Argentina], 2001
(invitados: Ana Longoni y Hugo
Vidal) y en CeDInCI, Buenos Aires
[Argentina], 2001 (invitados: Ana
Longoni, Hugo Vidal y Juan Carlos
Romero).
- H.I.J.O.S.:
Lucas Di Pascuale, H.I.J.O.S.,
1999-2001, instalación sobre
pared, políptico, 24 pinturas de 60
x 50 cm, oleo sobre tela y letras en
plotter de corte sobre acrílico,
expuesto en Goethe Institut
Córdoba [Argentina], 2000
(curadora: Laura Batkis).
Chocolates:
Lucas Di Pascuale, Chocolates
argentinos, 2001-2002, CD
interactivo, idea original, textos y
diseño: Lucas Di Pascuale,
musicalización: Andrés Oddone,
ilustraciones: Pablo Peisino,
prólogo: Ana Longoni y Aníbal
Buede, presentado en Galería
Espaciocentro, Córdoba
[Argentina], 2003, en Museo
Caraffa, Córdoba [Argentina], 2003,
y en Galería Guayasamín, La
Habana [Cuba], 2004.

Todos estos datos fueron extraídos de
la página oficial de Lucas Di Pascuale,
www.lucasdipascuale.com.ar Las
aclaraciones entre corchetes fueron
hechas por Fabhio di Camozzi.

Trabajo siempre pensando en un
espacio expositivo. No me interesa
trabajar haciendo obra si no la voy
a mostrar. Igualmente, más allá de
eso, si se muestra o no se muestra… bueno…, yo tengo una pulsión
por el trabajo, el hacer para mí
viene de ahí.
Una vez […] puse algo así como “dibujo para ausentarme…”. Ésa es la
situación, es eso, es algo que traigo
de la infancia; el dibujo es lo que
traigo desde chico. La escuela de arte
me dijo que no lo haga. Después de
un tiempo me di cuenta de que valía
la pena, que debía mejorarlo, volver
a traerlo a mi producción. Traer el
dibujo a mi producción me cambió
mucho el modo de trabajar. Hubo un
tiempo en que trabajé con muchos
proyectos. Por ejemplo desde mi tesis
o en H31, en H.I.J.O.S., Chocolates6… desde todo eso hay algo que
me interesa hacer así..., como ahora.
Me refiero a que en ese tipo de trabajos había siempre un programa;
un programa de trabajo. Ahora, actualmente, no hay programa; me di
cuenta de que no lo necesitaba. Trabajo, de hecho, mejor programando
después. El programa me evitaba
poder tomar rumbos diferentes sobre
la marcha; iba dejando entonces lo
que aparecía para desarrollar más
adelante. A partir de trabajar sin
programa, cosa que ligo al dibujo,
produzco sin saber muy bien hasta
dónde va.

¿EN RELACIÓN A LA LOCURA? ME REFIERO A QUE SI NO SUCEDIERA ASÍ, ¿LA
LOCURA?; ¿SERÍA LA LOCURA LA CONSECUENCIA?

En esta etapa de mi vida pienso
que no, pero en otra época tal vez
sí. Ahora pienso que podría dejar
de ser artista tranquilamente. Dejar
de hacer cosas de arte…

¿LA CERÁMICA DE TU MAMÁ FUE PARA
ELLA TERAPÉUTICA EN ESTE SENTIDO?

Y…, me parece que sí.

ES RARO…, PORQUE OBVIAMENTE EN
ESTE TRABAJO LE ESQUIVÁS A LA INTIMIDAD QUE TODO ESTO FINALMENTE
TIENE…

¿Por qué decís eso?

Y... PORQUE TE VAS HACIA OTRO LUGAR,
EN EL DISCURSO, ME REFIERO, Y EN LO
QUE ESTÁS DICIENDO CONSCIENTEMENTE; LO VAS LLEVANDO A OTRO LUGAR
QUE ES RELATIVO A OTRAS COSAS.
PODÉS HABLAR DE ENFERMEDAD, DE
LA BOURGEOIS…, PERO ES COMO QUE
HAY MUCHA INTIMIDAD PARA DECIR EN
YERBA MALA, MUCHA INTIMIDAD MUY
[POTENCIALMENTE] EXPUESTA ESTA VEZ,
PERO QUE PARECE NO QUERÉS TOCAR...

Sí, sí, es así, y me parece que lo
puedo hacer…

¿PERO NO QUERÉS HABLAR DE CIERTAS
COSAS…, O NO QUERÉS IR POR ESE LADO
DEL ANÁLISIS?

¿ESTO ESTÁ LIGADO MÁS A LO TERAPÉUTICO, DE ALGÚN MODO?

(Pausa).

A mí me parece que sí.

No tengo pensado ningún lugar adonde no ir. No es que de esto no quiera
hablar; hablo de lo que me sale.

¿LO TERAPÉUTICO EN QUÉ SENTIDO?
¿MENTAL?

La intimidad que tiene este trabajo…

Sí, mental.

(Pausa).

37

Mi hermano Facundo es el menor de los cuatro.
A los ocho años hizo cerámica en el taller de Catalina Rotger,
a unas treinta cuadras de nuestra casa en Villa los Ángeles.
Él conserva la mayoría de sus piezas, incluso reparó las que
se dañaron con el uso. Hace poco encontré, en el baúl de mi
auto, uno de sus trabajos, donde se dibujan un árbol sin
hojas, un manzano con sus frutos en volumen y un sol.
A esta pieza la conservaba mi madre.
Se tiene que haber salido de una de las bolsas que
transporté (en su última mudanza) desde la calle Jujuy hasta
el geriátrico Mi casa quinta en barrio Granja de Funes.

Me parece que en todo mi trabajo
hay una cuestión de intimidad. Siempre he trabajado con eso, algunas
veces más conscientemente que
otras; cuando hice H.I.J.O.S., por
ejemplo, trabajé con la idea de la
ausencia, estableciendo tres niveles
bien programados: la ausencia de
los hijos [de desaparecidos], la ausencia que yo tuve como hijo [de
mis padres], y la ausencia que yo
genero en mis hijas. Todo se trató
[en ese trabajo] de mezclar esas ausencias y decir “aquella primera ausencia tiene una carga política de
estado; a las segundas las generan
mis padres - por lo que sea; las últimas son las ausencias que mis hijas
tienen a partir de mí”. Hacía ahí
aparecer [en las frases que componían aquellas obras] un ir y venir
entre lo público y lo privado, entre
lo íntimo y lo político…. Era más
como un lugar de camuflaje; algo
no muy consciente.
El ir a La Perla me sirvió para decir
“yo he estado acá”, pero en la realidad, por lo que me pasó a mí… Es
hacer como un acto de sinceramiento
con uno mismo, y decir: “al trabajo
lo voy a llevar por ahí sin problema,
sacando la intimidad…; voy a sacar
mi intimidad” (...). Tampoco me interesa trabajar con el diario íntimo,
decir: “esto me pasó hoy, así” no me
interesa; no me interesa lo de la
biografía expuesta. De hecho, pasé
por muchas cosas que ni siquiera
me acuerdo… He ido reconstruyendo
algunas cosas de mi vida a partir
del relato de mis hermanos, por
ejemplo. No me interesa mostrar
eso, pero no por una cuestión de esconder, sino porque me interesa
mostrar otras cosas.
Yo pienso que uno produce para conocerse uno mismo. Si uno produce
con sinceridad, lo producido va a
tener que ver con encontrarse uno
sinceramente, en lo que está haciendo,
y saber por qué lo hace. Puede llevar
toda la vida o menos tiempo. Después
te sirve para seguir dándote cuenta
de cómo hacés.

ME QUEDA REBOTANDO ALGO…, SUPONGO QUE ES LA CONTRADICCIÓN EXISTENTE ENTRE LA EVIDENCIA PSICOANALÍTICA DE TU INTIMIDAD EXPUESTA, ESTA
VEZ COMO NUNCA, DEJANDO TODAS LAS
LLAVES A MANO PARA QUE ENTREMOS,
Y EL POCO INTERÉS QUE PARECÉS TENER
EN QUE ESO REALMENTE SUCEDA.
PIENSO SI FINALMENTE TU DESEO NO
ES ENTONCES EL DE UNA INTIMIDAD
TAMBIÉN AUSENTE…

¿De la intimidad ausente?

COMO EN AQUELLO DE “DIBUJO PARA
AUSENTARME”…
ME REFIERO A QUE TODO FINALMENTE
SUENA COMO ESO, COMO QUE MOSTRÁS
TU INTIMIDAD PARA AUSENTARLA Y PARA
AUSENTARTE.
ESTE MECANISMO VIENE DANDO VUELTAS
EN TU TRABAJO DESDE HACE MUCHO
TIEMPO Y ACÁ ES MUY FACTIBLE DE RAZONAR.
PIENSO EN LO DE QUE TU MAMÁ ESTÁ
ACTUALMENTE ENFERMA, EN EL COMIENZO DEL PSICOANÁLISIS, EN VOS
NOMBRANDO A LA BOURGEOIS… Y LO
PIENSO, POR EJEMPLO, MÁS ALLÁ DE
TU MAMÁ, MÁS RELATIVO EN SÍ A LA FIGURA DE LA MADRE…
Y PIENSO EN LA CERÁMICA, COMO LA
TIERRA…, Y EN TU TRABAJO EN ESE
SENTIDO.
SIENTO QUE ACÁ, EN YERBA MALA, ESTÁ
TODO MUY EXPUESTO. CUANDO VOY HILANDO FINO, ESCUCHÁNDOTE, TODO
QUEDA MUY EXPUESTO, A ESO ME REFIERO. SOBRE TODO EN ESOS PEQUEÑOS
DETALLES QUE PARECE SE TE ESCAPAN;
ES COMO QUE SI LO PENSARAS UN SEGUNDO, NO DIRÍAS ALGUNAS COSAS…
ESA CALIDAD DE INTIMIDAD… ÉSE SERÍA
EL ACTO DE AUSENTAR, PORQUE CUANDO VOS DECÍS “AUSENTAR” YO PIENSO
SI ES UN CAMUFLAJE REALMENTE A LO
QUE TE REFERÍS…; VOS DIJISTE QUE AUSENTAR NO ES UN ESCONDITE (...), O
QUE NO ES ALGO RELACIONADO A LO
QUE SE ESCONDE… Y ME PREGUNTO,

41

¿QUÉ ES ESTO DE AUSENTAR ENTONCES?

Y NO SE PUEDE ESO. ES UN CONCEPTO

Creo que ausentar es, al menos cuando yo he pensado en esto de ausentarme, como una idea de desaparecer,
de olvidarse del mundo….

Es un concepto del olvido, digamos...

DE LA AUSENCIA MUY…

SÍ, PERO NO SE PUEDE… NO PUEDE SER
QUE EL MUNDO DESAPAREZCA ENTONCES, NO DE DESAPARECER VOS…

Sí…, puede ser.
(Risas de Lucas).

QUE VOS NO SEPAS ALGO QUE TE PASÓ…
VOS DECÍS DE ALGUNA MANERA “COSAS
QUE YO NO SÉ SIQUIERA QUE ME PASARON”. SI NO SABÉS SIQUIERA QUE TE
PASARON, NO LAS PODÉS SIQUIERA
NOMBRAR, PORQUE NO EXISTEN. LO
QUE A UNO NI SIQUIERA LE PASÓ ES

¿SERÍA, EN EL SENTIDO QUE LO DECÍS,
QUE EL MUNDO SE OLVIDE DE VOS?

En el sentido en que lo digo es en el
sentido de que uno está y te pasan
cosas por todos lados pero nada te
toca.

ALGO QUE NO EXISTE… AL NI SIQUIERA
PASADO, NO LO DEBERÍAS PODER NOMBRAR. ¿ME ENTENDÉS?

Sí. Te lo puedo responder mostrándote algo…

BUENO, VEAMOS, Y DEJEMOS QUE FLOEL MUNDO DESAPARECE….

(Risas de Lucas).

EL DESAPARECIDO NO SOS VOS… SINO…

¿El mundo?

AHÍ HAY ALGO RARO, ¿VES?

(Risas de Lucas).
¿Por?

NO POR LO POLÍTICO DEL CASO PSICOLÓGICO (…) SINO POR LO PSICOANALÍTICO
EN SÍ: ALGO QUE DE VOS, MIENTRAS
USÁS ESE CONCEPTO, TODO EL TIEMPO,
ES; LO QUE SE AUSENTA, LO HACÉS APARECER, LO BUSCÁS PARA QUE APAREZCA,
AUSENTE…
DIJISTE ALGO ASÍ COMO “HAY UN MONTÓN DE COSAS QUE YO NI ME ACUERDO
QUE ME PASARON”…

Sí.

42

TE…

Actuar

CREO QUE NECESITÁS ALGO QUE LO
ACOMPAÑE PARA QUE SE MANTENGA
MÁS CERCA EL BORDE DE DEFINICIÓN…

¿QUÉ QUERÉS QUE HAGA CON ESTE TEX-

QUE SE LO CUIDE DEL RIESGO...

TO, LUCAS?

Yo no creo que corra muchos riesgos
en el sentido del ambiente artístico,
de la opinión acerca de esta obra,
pero eso es lo que menos me importa,
en todo caso. El texto, en este sentido, es algo que yo necesito. Es así
que quiero el texto; es como algo
que necesito: quiero que el texto
acompañe a la obra. Creo que quiero
en realidad que acompañe todo este
trabajo.

Me interesa un texto que acompañe
este trabajo no en el sentido estratégico del arte, sino un texto que
ayude a ver el trabajo. Me parece
que este trabajo (Yerba mala) es un
trabajo al que le estoy poniendo
todo, y me interesa difundirlo más
allá de la muestra en sí. Me gustaría
entonces que haya un texto… Si
bien la muestra tiene muchos lugares para entrar, siempre está la posibilidad de quedarse en algún lugar
distante… Tampoco quiero decir
que el texto diga lo que se tiene que
ver de este trabajo; digo que el trabajo necesita tener un texto que sea
casi parte del trabajo en sí; creo
que lo necesita. Tengo la sensación
de que este trabajo sin un texto que
lo acompañe, se queda como flojo. A
partir de eso es que no te podría
decir cómo debe ser el texto; si no,
lo escribiría yo.

Siento los riesgos que siento conmigo
mismo más que con la escena o eso,
y [correr] ese riesgo me interesa
porque sé que si me arriesgo conmigo
mismo, las cosas salen bien. Bien
en el sentido de lo que a mí me interesa […]; por ahí, en otro sentido,
se puede considerar que salen mal,
pero a mí este tipo de riesgos me
interesan porque me sirven para
mi trabajo.

¿Y QUÉ RIESGOS SENTÍS QUE CORRÉS
¿Y POR QUÉ NO LO ESCRIBÍS VOS?

CON VOS MISMO?

Porque no puedo.

Siento que corro riesgos en relación
a esta situación de la intimidad [expuesta]… Siempre me he metido
con ese asunto, pero me he mantenido distante, dando pistas, como
un ir hacia un lado, llevar hacia
otro, a veces mostrando poco, a veces
mostrando más…

PORQUE ESTÁS AUSENTE, ¿NO?

(Silencio).
Ni me planteé escribirlo. Si me lo
pregunto, me digo: “no lo escribo
porque no puedo”.

ES PORQUE ESTÁS AUSENTE, PIENSO.
ES ESO. ME PARECE QUE ESTÁS PONIENDO UNA COSA RIESGOSA EN CUESTIÓN Y POR ESO NECESITÁS QUE SE SOSTENGA TU DISCURSO EN ALGUNOS PUNTOS, QUE SE LO CUIDE PORQUE, BUENO…, PUEDEN PASAR MUCHAS COSAS
EN DISTINTOS NIVELES A PARTIR DE SU
CONOCIMIENTO Y APRECIACIÓN.

Cuando hice Hola tengo miedo, por
ejemplo, mostré un poco más.
Me parece que ahora estoy como...
más abierto, como si la cosa estuviera
en sí más abierta. No te digo al
borde del precipicio (risas) pero siento
que después de esto, incluso, podría
no decir nada más, que es algo que
por cierto no me preocupa, porque
voy a seguir haciendo otras cosas.
(...)

45

A los libros los siento, por ejemplo,
cuando pienso en libros [como] en
trabajos de retratos, los pienso como
un lugar utópico, y por eso relaciono
libros con retratos, porque ellos son
una persona.

Yo estoy bien con esto… Decime
qué hago y a mí no me importa
tanto pensar en el mecanismo que
eso implica, yo confío; si al otro le
parece interesante, a mí también, y
voy a terminar haciéndolo, de hecho.

Con los retratos de los libros trabajo
por encargo. Pienso en la historia
del retrato; el libro es la persona
[…]. Si a vos te interesa el retrato
de tal libro, ok, yo te lo hago.

En algunos de estos retratos [que
hago] aparece una carga afectiva
fuerte, por ejemplo, de acuerdo a
quién me lo pida, porque no es lo
mismo que me pida un retrato una
persona desconocida a que me lo
pida alguien cercano.

Empecé retratando libros que me
interesaban a mí, para decir finalmente: “estos libros, todos estos libros, soy yo”, y me interesa eso en
el mismo sentido con los demás:
qué libros son ellos.
Aquí pasa algo parecido a eso de
que otros decidan el concepto del
trabajo, y uno después hace...

¿Y PARA QUÉ?
ME PASÓ LO DE ENTABLAR UNA RELACIÓN INMEDIATA CON AQUELLA HISTORIA
ACERCA DE QUE WARHOL, AL PRINCIPIO
DE SU CARRERA, PREGUNTABA A OTROS
QUÉ HACER. SIEMPRE HE PENSADO QUE
ESTO OCURRÍA - MÁS ALLÁ DEL PORQUÉ
QUE LOS CRÍTICOS EXPLICAN - POR DOS
RAZONES: UNA, PORQUE WARHOL NO
TENÍA IDEAS, COSA POCO PROBABLE, Y
OTRA, PORQUE LE TENÍA MIEDO A SUS
IDEAS, MIEDO PORQUE JUSTAMENTE
ERAN RIESGOSAS PARA CIERTAS CUESTIONES QUE EN EL PRIMER GRAN MOMENTO DE SU PRODUCCIÓN PODRÍAN
HABERLO HUNDIDO, ENTONCES PEDÍA
QUE LE DIJERAN QUÉ HACER COMO UNA
MANERA DE SALVARSE DE ÉL MISMO.
CUANDO VI LO QUE VOS ESTABAS HACIENDO CON LO DE PEDIR LIBROS PARA
RETRATAR, ME PREGUNTÉ SI ESTO PODRÍA PONERSE EN RELACIÓN CON AQUELLO…

No sé, me parece que tiene que ver
con decir…. Es algo, esto, que yo no
había pensado…
(Risas).

46

PERO ES…, UNA VEZ MÁS…

¿Una ausencia?

UN AUSENTARTE.

Al asunto de hacer así estos retratos
lo saqué a partir de leer un libro de
[Alessandro] Baricco que se llama
Mr Gwyn7 y que trata de un escritor
que colaboraba en un periódico donde
publicaba cada tanto algún que otro
artículo. En una de estas ocasiones
escribe como cincuenta puntos de
lo que decía no querer hacer más.
No hacer esto, no aquello, etc. Todas
cosas que eran especies de actuaciones críticas a su vida de escritor
exitoso. Y la última que dice es “no
voy a escribir más libros”. El tipo
dice “pfff, me saqué de encima toda
la carga”. Al tiempo, va a una muestra de retratos. Se interesa por la
historia del proceso del pintor que
retrata, y dice: “yo quiero hacer
esto, esto de traer al estudio una
persona y retratarla”, y genera un
mecanismo para hacer eso, dedicándose a retratar literalmente, escribiendo. Y arma un estudio como
el de un pintor: un gran espacio,
donde genera un ambiente con una
música particular, un lugar, y como
era un tipo de renombre, ofrece sus
servicios para retratar a cambio de
una suma de dinero, y para que te
retrate, tenés que ir, por mes, tantas

7
Alessandro Baricco, Mr Gwyn,
Ed. Anagrama, Barcelona,
primera edición 2012.

horas por día, entrar, sacarte la ropa,
tirarte en la cama y quedarte ahí.
Él, a veces va a estar o va a llegar
después, pero vos tenés que hacer
eso. Al final, el tipo te entrega 10 ó
15 hojas escritas, con tu retrato. Él
no habla, nunca habla, aunque el
retratado quiera. Al retrato te lo entrega su secretaria. Después da toda
una vuelta este asunto [esta historia]
porque la secretaria, que fue la primera retratada, quedó enamorada
de él, pero lo deja de ver, hasta que
al cabo de muchos años, cuando ella
ya tiene su familia [...], y vive en
otra situación [...], lee un libro y ve
una historia que relaciona con aquellos retratos. Se da cuenta de que el
tipo había dejado de escribir libros
con su nombre pero había escrito
todas las historias de los retratados
con otros nombres, y todos esos
libros habían sido firmados por escritores que habían hecho un solo
libro, y que después no existían
más, que no escribieron más, que
se perdieron. De ahí salió el asunto
este de retratar libros.

RARO QUE NO SE TE OCURRIÓ LA IDEA
DE RETRATAR PERSONAS... (risas).
¿SE TE OCURRIÓ EN ALGÚN MOMENTO
RETRATAR PERSONAS?

No, tuve la idea de retratar libros
como personas.

EL GESTO DE DEJAR DE HACER COMO
PRIMER MOTOR QUE LLEVA A OTRA COSA
ES SÚPER FUERTE.
LA AUSENCIA, ¿NO?
SIEMPRE ME HE PREGUNTADO CUÁNDO
UNO DEJA DE HACER, ¿QUIÉN EMPIEZA
A HACER POR UNO? CREO QUE SE TRATA
UN POCO DE ESO TODO ESTO. ES MUY
LÓGICO QUE EN ESE MOMENTO APAREZCA LO DE LOS ALTER EGO; ES MUY
LÓGICO…

(Silencio).

49

Mis piezas de cerámica son recientes (2011 y 2012).
Los miércoles por la mañana trabajaba en el taller de
Nora Ferrari ubicado a unas veinte cuadras de nuestra
casa en Argüello. Fue reconfortante este taller. Tanto
Nora como mis compañeras, mujeres más grandes que
yo, producían sus piezas con una tremenda dedicación y
miraban las mías con respeto, aun sabiendo que no
había ningún desafío técnico en mi hacer.