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Por Mariel Ciafardo y Daniel Belinche

El trmino espacio es familiar. E inquietante. Los campos del conocimiento se ocupan en ocasiones, centralmente de este concepto. Adems, forma parte del vocabulario de uso cotidiano. Las personas ocupamos un lugar, nos movemos y construimos en el espacio. Es posible que espacio y tiempo formaran una unidad cuando las acciones y los objetos no disponan an de palabras a disposicin para nombrarlos. Recin con los cimientos de sus formulaciones tericas, en la Grecia clsica, al implantar la geometra una visin racional de la naturaleza y de sus configuraciones, estas categoras se bifurcan y expresan geomtricamente. Seala Jimnez que, en una primera mirada, el espacio es transparente.1 Su percepcin resulta intangible. Vemos cuerpos, personas, pero no vemos el espacio. Por lo tanto, para percibirlo se requiere de un proceso de abstraccin. Si en el tiempo son los acontecimien-

Jos Jimnez, Pensar el espacio, en el Catlogo de la exposicin colectiva: Conceptes de lespai Fundacin Joan Mir, Barcelona, 14 de marzo - 12 de mayo 2002, pp. 82-86. Disponible en http://www.inmaterial.com/jjimenez/textos.htm
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El espacio y el arte

El espacio y el arte

tos los que permiten advertir su flujo e instaurar nociones primarias como la duracin o la sucesin, en el espacio los objetos y las formas materializadas visibilizan sus contornos, su intensidad y extensin y dan cauce a los rudimentos simblicos de lleno y vaco, arriba y abajo, adelante y detrs, lejos y cerca, entre otros. Nombrar el espacio convoca una accin cognitiva predispuesta a distinguir formas. Ligeti define la forma como la abstraccin de una configuracin en el espacio.2 Pero la forma slo traza contornos umbros del espacio en el cual se despliega. Esta inasibilidad perturbadora, recelada por la necesidad de no contradiccin del saber cientfico desacralizado, requera en la Modernidad un operativo de observacin, tipificacin y control. As, la nocin de espacio transit lentamente de su pasado mtico, forjado en la idea de morada, de lugar, hasta alcanzar una voluntad geomtrica definida por criterios de distancia y posicin. El espacio se afianza en Occidente como una categora fija, estable y, de algn modo, imperturbable, frente a la cual los procedimientos de medida y de orden son privilegiados. Hasta casi entrado el siglo XX, la unicidad originaria y lejana respecto del tiempo contina obturada. Un espacio reservorio de las cosas, luego fijo y mensurable, hasta adquirir relativa autonoma. Las huellas de estos cambios se rastrean en la fsica y la poltica, en la informtica y la filosofa. Son singularmente atrapantes las mutaciones que en la segunda mitad del siglo XX se sucedieron en la Geografa, al considerar esta ciencia el proceso que desencaden en la superacin de la idea de espacio/continente, el lugar en el cual las cosas ocurren, hasta entenderlo en tanto construccin humana. Es el propio espacio aquello que es elaborado por el hombre y no presupone necesariamente un a priori donde ste acciona, un sitio en el cual las cosas suceden. Es un giro que habilita reconsiderar el concepto y teorizarlo. El espacio geogrfico, aquel restringido al desenvolvimiento de los grupos humanos, alter sustancialmente su caracterizacin a partir de una idea de territorialidad mvil, no fija en una cartografa impvida (pensemos en la representacin del mapa de las Islas Malvinas o en la ya transitada inversin de planisferio para localizar el norte y el sur). Es ahora concepto en movimiento, dialctico, dejando atrs la idea de recipiente de fenmenos. Pero volvamos al pasado. De acuerdo a Aristteles, los pitagricos asociaban espacio y nmeros. El vaco permita distinguir los objetos naturales, instaurando una separacin entre ellos. Identificaban el aire con el vaco y el vaco con otra forma de la materia. Y ser el misGyrgy Ligeti, De la forme musicale Revista VH 101 Printemps, 1970. Traduccin de Leandra Yulita, Buenos Aires, 1987 (rev. 2005 reg. n 461.295). Indito.
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mo Aristteles quien produzca un salto cualitativo en el largo proceso de la abstraccin de la espacialidad. Segn su definicin de lugar (l aplica exclusivamente este trmino: topos) desarrolla una teora de las posiciones, opuesta a la nocin de espacio vaco. La sntesis de la teora de lugar se resume en cuatro proposiciones: Que el lugar de una cosa no es parte de una cosa en s misma sino lo que la rodea. Que el lugar no es ms pequeo o ms grande que la cosa. Que el lugar donde la cosa es puede ser abandonado y por lo tanto se puede escindir de l. Que todo lugar implica un encima y un debajo y que todas las sustancias tienden a moverse hacia arriba o hacia abajo o, en su defecto, a permanecer en reposo. Por consiguiente, si cada slido ocupa un espacio, todas las cosas tienen un borde comn. El espacio, en su mxima escala, se concibe, entonces, como la suma de todos los volmenes ocupados por los cuerpos. Difiere as de la materia, que puede ser tambin vaco y no puede existir si no es en un lugar. Ese lugar debe hallarse antes que la materia y probablemente sea lo primero de todas las cosas porque lo que existe, existe en un lugar y no podra existir si no existiera ese lugar. Estas preguntas, que van de los pitagricos a Aristteles, Hay cuerpos? Vacos en los cuales estos cuerpos se mueven? Vacos que tienen lmites o que son infinitos? El universo es un todo compacto sin influencia en el movimiento, es decir, no existe tal vaco?, resultaran decisivas para la formulacin de las teoras universalistas de Newton y de Euclides. En ambos planteos, el espacio deviene en continente de la totalidad de los objetos; es, independientemente de ellos, un mbito inmvil y, como el tiempo, absoluto. Hubo que esperar a Einstein para que el espacio se configurara como un campo relativo, indisociable del tiempo. Einstein postul que los eventos se desarrollan en el espacio/tiempo y no en el mero espacio, delimitando as sus cuatro dimensiones. Y la ausencia de materialidad representa para la fsica contempornea el espacio vaco, asunto alarmante y, en general, omitido.

Espacio y poltica
Como doctrina, el espacio del cristianismo es indiferente al de la geografa. Remite a la relacin entre cielo y tierra y revela, en todo caso, una desercin de la espacialidad. En cambio, en la Modernidad naciente esta ausencia es refutada. Seala Carlos Galli que es en la

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poca moderna cuando la poltica determina el espacio, y ste ya no puede exhibir una dimensin poltica intrnseca.3 A la convencional condicin geomtrica, se adjuntan categoras econmicas y polticas. Entre las nociones mticas de lugar y de casa en la polis griega, y la ausencia de lmites de la fenomenologa de la globalizacin actual, la idea de espacio va sumando o sustrayendo capas que se ataen a las sucesivas culturas y cosmovisiones de poca. Las representaciones iniciales de las ciudades replicaron en pequea escala el orden sagrado del universo. Un mundo diminuto. Pero luego, el intento prescriptor se profundiz. El espacio real, capaz de ordenar el caos de la naturaleza, se impuso en la Modernidad como una elaboracin artificial. Si la ciencia confiaba en el poder regulador de la razn, que mediante el mtodo y la instrumentacin posibilitara al hombre el dominio de la naturaleza, el espacio sustituye, citando a Galli, el tradicional nexo pontificio entre trascendencia e inmanencia por el nexo racional entre naturaleza y artificio; y a un espacio naturalmente articulado y jerrquico por otro uniforme y homogneo, y a la vez desordenado, pero ordenable a travs del dominio de la razn.4

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Ciudad de Eleuterna Antigua en la isla de Creta

Oscar Niemeyer, Edificio del Congreso Nacional, Brasilia


Carlo Galli, Espacios polticos. La edad moderna y la edad global, Buenos Aires, Nueva Visin, 2002. 4 Ibdem, pp. 36
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Pero razn y orden no consuman una definicin espacial plena de la Modernidad avanzada. Tambin deba ser ecumnica. La unicidad indiferenciada del mundo. El sujeto moderno rechazaba los lmites y sus individuos eran pensados en un mismo mbito horizontal. Igual que el tiempo de la msica del sistema tonal, que se escande en unidades proporcionales y extirpa la asimetra, el espacio plstico determina su centro y sus nociones de equilibrio. Esas nociones nos acompaan todava en el presente y, aunque tambalean ante los embates de renovadas crisis, se niegan a retirarse, al menos de la enseanza del arte. En el despliegue de esos universales categricos se provocan contradicciones. Contradicciones entre la libertad abierta del sujeto y el marco cerrado del Estado. El concepto de espacialidad del Estado o es igual al concepto de espacialidad del mercado. El comercio desdibuja los lmites que el Estado traza y esta condicin sienta las bases de la indeterminacin y la movilidad del espacio del presente y la deformacin de las geometras polticas. Claro que en medio, la dialctica se ocup de redimensionar la condicin de supuesta quietud y estabilidad que signara el espacio euclideano. Ya Kant lo define como una idea innata que no proviene del campo sensible y ser Heidegger quien terminar de aniquilar aquella premisa. En Heidegger no es una categora a priori sino una dimensin hecha posible por el ser en el mundo. Su Dasein.5
Mientras no experimentemos la mismidad del espacio, permanecer en sombras el hablar sobre un espacio artstico. El modo como el espacio obra y atraviesa la obra de arte se nos anticipa con toda su incertidumbre. El espacio -en donde se puede hallar la forma plstica como espacio dado; el espacio, que encierra los volmenes de la figura; el espacio existente como vaco -no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su interaccin tan slo derivacin del espacio fsico-tcnico, as bien las dimensiones matemticas no debieran intervenir en la configuracin artstica? Aceptado que el arte sea la puesta en obra de la verdad, y que sta signifique el no ocultamiento del ser, no ser preciso que en la obra de arte constructiva, sea el espacio verdadero, que al abrirse en lo que tiene de propio, nos da la medida? Cmo encontrar la mismidad del espacio? Hay una senda, realmente estrecha, oscilante. Percibirla en la lengua nos es dado. De qu nos habla en la palabra espacio? En ella habla el espaciar. Significa: talar, liberar lo selvtico. El espaciar conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre. Espaciar es, en s, la liberacin de sitios, donde los destinos del hombre existente se proyectan con el bien de una nacin, o en la desdicha del exilio, o frente a la indiferencia de ambos. Espaciar es dar curso a los sitios, en los que un dios aparece; sitios de donde los dioses han huido, sitios en donde se retarda la aparicin de la divinidad. El espaciar origina el situar que prepara a su vez el habitar. Los espacios profanos son siempre la privacin de antiguos espacios sagrados. Espaciar es la liberacin de sitios. En el espaciar se manifiesta y se encierra un acontecer. Carcter ste del espaciar fcilmente desatendido. Y cuando es percibido, an es difcil determinarlo, ante todo porque el espacio fsico-tcnico sigue siendo el espacio al cual toda denotacin sobre lo espacial debe primeramente referirse. Cmo acontece el espaciar? No es acaso un situar en relacin, considerado en su doble modo del conceder y disponer? Una vez el situar admite algo acorde. Se deja actuar la apertura, que entre otras admite la aparicin de las cosas a las cuales se ve dirigida el habitar humano. Martin Heidegger, El arte y el espacio, Revista Eco. Bogot, Colombia. Tomo 122, Junio 1970, pp. 113-120. Traduccin de Tulia De Dross.
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Es curiosa la obstinacin con la que las palabras sobreviven a la historia. En la cotidianeidad de la escuela actual, hablar de la falta de lmites de los jvenes es un lugar comn. Nios y jvenes de clase media/alta suelen conquistar un espacio infinito, amorfo e inmediato desde computadores instaladas en el permetro reducido de una habitacin infranqueable que contiene todo lo necesario.

Espacio y espacios
Espacio fsico, geogrfico, histrico, subjetivo, mental, temporal, global, virtual, sideral, ciberespacio. De qu hablamos, entonces, cuando hablamos de espacio? El tema de este texto no es la fsica, la poltica ni la geografa. Nuestro tema es el arte.6 Sin embargo, en los rudimentos de las imgenes de lugar, sitio, contorno, vaco, en las aproximaciones primeras de espacio cerrado o abierto, dinmico o esttico, en la intuicin de lo interior y lo exterior (pensemos en la importancia del marco de encierro en la imagen visual) moran cosmovisiones diseminadas en campos diferentes que, aun dentro de la misma cultura, abordan el asunto con la marca de cada disciplina. Podra afirmarse que hay algo del orden de lo objetivo que alguien con conocimientos de geografa (o un viajero apasionado) dira sobre las hermosas islas de la Baha Biscayne, en Florida. Los artistas Christo y Jeanne-Claude vieron en ellas otra cosa: la oportunidad de realizar una obra de land art. Durante dos semanas del mes de mayo de 1983 exhibieron su obra Islas rodeadas. Pero no lo hicieron solos. Segn el relato de los propios artistas, el proyecto fue desarrollado durante dos aos por un grupo integrado por dos abogados, un bilogo marino, dos ornitlogos, un experto en mamferos y cinco ingenieros.

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Es interesante advertir que entre las quince definiciones que ofrece la Real Academia Espaola del trmino espacio, ninguna se vincula a las artes visuales y slo una refiere a su uso, absolutamente perifrico, en msica.
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Maderuelo7 realiza un racconto de los usos y caracterizaciones que el trmino convoca y entre ellos sealaremos tres: el espacio como una construccin humana e histrica identificable en tanto lugar afectivo y culturizado; como designante de la existencia de vaco y, fundamentalmente, erigido en una de las dimensiones esenciales del arte. Si esto es as, cabe preguntarse por qu el arte no abord con ms profundidad este concepto clave en el devenir humano. Su ausencia en las currculas es llamativa. Los contenidos suelen detenerse en las cosas o en los acontecimientos que habitan en el espacio, pero prescindiendo de ste. En otros escritos hemos analizado las propiedades suspensivas de la msica en particular (y del arte en general) con relacin al tiempo. Los inaugurales y los ltimos sonidos de una obra, aunque las horas los separen, componen un todo que se impone a lo que sobreviene en el instante posterior a su final. Un sonido es interno y otro externo a ese sentido de unidad. Deca Adorno que la msica tiene que acabar con el tiempo mismo y no perderse en l; tiene que resistirse a su flujo vaco.8 La suspensin que el arte ocasiona en el tiempo real es transitiva respecto del espacio. Si el arte no prescribe un recorte del tiempo, no es un pedazo de tiempo arrancado del tiempo esttico, el espacio, en su faz emancipada, goza de similar autonoma. El espacio del arte es una entidad sensible e intelectual que integra la vida. No es un retazo de ella, un fragmento o una repeticin de otra esfera de la realidad. Es una elaboracin ficcional que pone entre parntesis lo externo o, en todo caso, que lo completa dinmicamente. Tres condiciones cardinales nos permiten tratar el concepto contemporneo de espacio en el arte: su autonoma, su mutabilidad cultural y su vinculacin indisoluble con el tiempo. Las producciones actuales hacen viables ensayos de las culturas que nos precedieron en su afn por metaforizar una obra de arte total, en la que espacio y tiempo no aparecieran cercenados. Desde los coros dobles del Renacimiento, los dramas musicales y el cine, hasta las performances actuales, compositores y artistas intentaron unir estos dos colosos. La divisin clsica que distingua de manera taxativa artes temporales y artes espaciales, ya cuestionable en el pasado, naufraga frente a las obras contemporneas. En su artculo Pensar el espacio, citado antes,

Javier Maderuelo, La idea de espacio. En la arquitectura y el arte contemporneos, Madrid, AKAL, 2008. 8 Theodor Adorno, Reaccin y progreso, Barcelona, Tusquest, Cuadernos marginales, 1970.
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Jimnez menciona la clsica definicin de Lessing, quien describe la poesa y la pintura atribuyndole a la primera el enhebrado de sonidos que van sucedindose a lo largo del tiempo (lo que sera aplicable a la msica) y a la segunda figuras y colores distribuidos en el espacio. Una representara acciones y la otra cuerpos. Esto no funciona as y probablemente nunca lo haya hecho de ese modo. O, apenas, esta opcin es una entre tantas. La interdependencia entre las categoras tiempo/espacio/arte se palpa en el empleo de palabras que intercambian y modifican su sentido cuando pasan de un campo al otro. Monjeau da cuenta de esta interdependencia en un prrafo de su logrado libro La invencin musical. En el captulo dedicado a la forma, escribe:
Ms all de la diferencia perceptiva, altura y duracin tienen una base fsica comn. Si Schenberg planteaba que entre consonancia y disonancia no haba una cuestin de naturaleza sino de grado (las disonancias seran consonancias ms distantes) Stockhausen considera que las alturas son duraciones ms rpidas (microduraciones) y que las duraciones son fases ms lentas.9

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Lo que en este prrafo aparece como prstamo conceptual (la idea de distancia para referir a la mutabilidad entre consonancia y disonancia y la de duracin atribuida a las alturas) tiene su paralelo en uno de los problemas que todava desvelan a los fsicos y que permite postular la hiptesis que la diferencia entre tiempo y espacio encuentra su razn en limitaciones perceptuales ms que de sustancia y, sobre todo, en la incapacidad de advertir el movimiento en la quietud. Un agujero negro es una regin del espacio de gran densidad, causado por una enorme concentracin de masa en su interior. All se genera un campo gravitatorio de tal magnitud que ninguna partcula material, ni siquiera la luz, puede huir de ella. La gravedad de un agujero negro, llamada curvatura del espacio-tiempo, provoca una singularidad envuelta por una superficie cerrada, llamada horizonte de sucesos. El horizonte de sucesos separa la regin del agujero negro del resto del universo y es la superficie lmite del espacio a partir de la cual ninguna partcula puede huir. Dicha curvatura es estudiada por la relatividad general, la que predijo la existencia de los agujeros negros. Pero estos no son los nicos mbitos en los cuales el tiempo y el espacio se relativizan y se curvan. Esto tambin ocurre en el arte.10
Federico Monjeau: La invencin musical. Ideas de historia, forma y representacin, Buenos Aires, Paidos, 2004, p.103. 10 La coreografa Stelle de Oscar Araiz, en la que los bailarines transitaban de un lado al otro del escenario con una fluidez tan notoria como su lentitud (la lentitud de las estrellas) sugiere, al menos en un espectador no iniciado, la intuicin primaria de que el espacio puede ser un tiempo cuyo movimiento es tan lnguido que se vuelve imperceptible.
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La sucesin de movimientos, de cuerpos, de sonidos, va dejando huella. Esa huella es subjetiva. La msica, en un sentido estricto, slo es perceptible en la dialctica entre memoria, sensacin y anticipacin. Estos eventos que se suceden, proceden, o, mejor dicho, proceden y preceden. Por consiguiente, se extienden en el magma del territorio de la subjetividad. Generan un espacio perceptual ms cohesionado que el de su misma emergencia. Y cuando en el decurso se identifican diferentes planos superpuestos o imbricados, la percepcin de lo espacial se ensancha en una direccin vertical u oblicua. Y si, conjuntamente, intervienen variables dinmicas se ficcionalizan nociones de profundidad o de cercana y alejamiento. Freud reparara en el hecho de que apenas nos ocupamos del nivel de la conciencia. Las llamadas artes temporales estn preadas de espacialidad. La notacin musical funciona como una especie de cartografa en cuya evolucin y complejidad encontramos huellas y marcas de una espacialidad que se va autonomizando. En la vidala Ya viene la triste noche recopilada por Leda Valladares en versin de Mariana Baraj, escuchamos lo que un anlisis primario identificara con dos planos, el de la voz y el del acompaamiento, aqu percusin intercalada con un bajo. La reelaboracin de Baraj altera la mtrica del estribillo, incluso el silencio entre los versos de las estrofas respecto del original. Est acompaada por msicos que provienen del jazz, como Jernimo Carmona en Contrabajo. Pero esas alteraciones respetan la esencia de la vidala. En ella el tercer plano, ms sutil e inasible, es el silencio, la ausencia amplificada por la distancia entre las configuraciones que, acaso, adquiere mayor espesor que cada una de ellas. All residen las tensiones que se generan en su interior. La jerarquizacin entre la meloda y el acompaamiento no sera posible, no sera, si no interviniera como categora espacial, espacio en s, esa latitud que asume forma de silenciamiento. Con esto queremos decir que, a los efectos de producir un acercamiento a la ardua definicin de espacialidad musical, lo determinante no es la presencia o la ausencia de sonidos, sino el modo en que ese espacio propio de la obra se dispone. Un espacio vaco es tan espacio como un espacio lleno.

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Ya viene la triste noche Vidala de Beln Catamarca, recopilada por Leda Valladares.
Maana por la maana/ ser mi despedimiento a lejas tierras me voy /con el agua y con el viento Ay, ay, ay, sentida me voy de aqu. De las penas de este mundo/ una tan solo es verdad la pena de cada uno/que no saben los dems Ay, ay, ay, sentida me voy de aqu. Ya viene la triste noche/ pa`mi que vivo penando duerman los que tengan sueo/ yo los velar cantando.

Paul Virilio se pregunta si decir y callarse son al sonido lo que mostrar y esconder son a la visibilidad.11 Esta vidala no funcionara del mismo modo con relleno armnico. Se hara visible la invisibilidad que es condicin para su existencia. Adems de visible lo hara ridculo. La perturbacin ante el vaco explica la proliferacin de arreglos de obras que, parafraseando una conocida ancdota de Yupanky, no estn para nada rotas, no necesitan ser remendadas agregndoles, llenndolas. Escribir acerca de la msica plantea un problema sin solucin en un escrito con pretensiones tericas. Las partituras, imgenes fijas, no suenan en el papel por s mismas. En la evolucin notarial de la msica distinguimos el modo en que estas dimensiones (caracterizadas por Gilles Deleuze como planos de consistencia o planos de composicin, lneas que operan en sistemas diferentes12) van apareciendo en la historia. Algunas estn siempre presentes, las que llamaramos longitudinales y fijan la dimensin espacio/tiempo, es decir, la duracin. Esto ya est en los neumas que se despliegan alrededor del texto litrgico. Un canto llano, plano cuyo fondo no ha sido an conquistado por la cultura europea. El espacio que ocupan los signos es un espacio vaco. La notacin neumtica (la traduccin del griego refiere a espritu, soplo,) es un conjunto de signos que representaban de manera imprecisa y atada al fluir del fraseo y la respiracin el sentido, el movimiento meldico hacia el agudo o el grave, sin establecer una regin fija.

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Paul Virilio, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidos, 2005, p. 87. Gilles Deleuze, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005, p. 305.
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La notacin diastemtica expresa un mayor grado de control y delimitacin de las alturas en una suerte de espacialidad estriada todava en un tetragrama (antecedente del pentagrama moderno) que va consolidando un modo de representar grficamente en extensiones cada vez menos voltiles e intervalos de alturas predeterminadas en la partitura. La msica comienza a discurrir incipientemente en una trama que podramos llamar geomtrica. Un detalle. Los conos cambian de curvos a cuadrados.

En la Modernidad, el factor temporal se estratifica en duraciones proporcionales relativas delimitadas en un sistema de mltiplos. La presencia de varios planos simultneos es equiparable a la perspectiva, al menos en la ilusin artificial de un fondo. Aqu ya no existe el espacio implcito. Este se circunscribe al mbito determinado por el pentagrama que contina proporcionalmente en las lneas adicionales de las notas. Las barras de comps no son nicamente indicadores de organizacin mtrica. Demarcan tramos proporcionales y armnicos prefijados y regulares dentro de los cuales los sonidos acaecen. Toda la concepcin de la espacialidad constituye un sistema. Las alturas son esas y no otras. El intervalo mnimo es el semitono. Menos no hay. Aunque en el mismo perodo otras culturas (perifricas a la centralidad de Europa) concibieran trayectos mucho ms pequeos.13

La definicin tradicional de pentagrama es curiosa respecto de nuestro tema. La ms comn reza Es el lugar donde se escriben las notas y est formado por cinco lneas y cuatro espacios.
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En los ejemplos siguientes la notacin da cuenta de resoluciones ms complejas. En la medida en que la grafa del espacio gana en espesura simblica, y se vuelve menos proclive a la simetra, demanda otros recursos, ms cercanos a lo icnico que a lo sgnico.

John Cage: Williams mix, 1952

En la medida en que se intenta registrar otros parmetros, como el timbre, en que nuevas sonoridades requieren grafas equivalentes, la signologa musical clsica es desplazada. Incluso la electroacstica desecha en su origen toda tentativa de notacin. Las partituras (si es que corresponde llamarlas as) de msica electroacstica no operan como un cdigo entre compositor y ejecutante. La notacin temporal de las duraciones pasa de ser geomtrica a ser analgica, las alturas disean cierta espacialidad, no en el sentido electroacustico sino en el literal. Como sealamos, se asemejan a lo que suena, no traducen a otro cdigo; son una representacin grfica subjetiva de un entramado sonoro previo. Como advierte Jess Villa-Rojo, son partituras a posteriori en las que no se da una explicacin de cmo ejecutar la obra sino de cmo escucharla, ya que tan slo sirven como gua de audicin.14 Es lo que ocurre en Artikulation (1958) de Gyrgy Ligeti: el autor apela a colores, puntos y lneas para detallar los fenmenos sonoros.

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Gyorgy Ligeti: Artikulation, 1958


Jess Villa-Rojo, Notacin y grafa musical en el siglo XX, Madrid, Iberautor Promociones Culturales, 2003, p. 290.
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En composiciones como Siciliano de Sylvano Bussotti de 1962, la partitura es tan prescindente de las convenciones que tiende a autonomizarse. Es una obra en s, en un mismo nivel de relevancia que su contraparte sonora.15 La lectura de izquierda a derecha aparece subvertida. No es una partitura que se desarm. Se trata de una concepcin temporoespacial que no podra ajustarse a la tradicin clsica. El diseo visual tiene inters propio y est pensado como parte de una obra que no traduce lo que suena: ms bien lo completa.

Sylvano Bussotti: Siciliano, 1962

Sin embargo, el espacio musical acostumbra asociarse sobre todo al componente acstico. Todas las carreras de msica de nivel superior incluyen algn curso a travs del cual los estudiantes se acercan al universo de longitudes, frecuencias y tipos de ondas que remiten de una manera bastante concreta a una representacin espacial de un hecho temporal. Pero la disposicin de acontecimientos en un entorno fijo, la relacin entre ellos y la determinacin de planos, las variables temporales entre acontecimientos encadenados y su suspensin, la percepcin de lleno o de vaco, derivan ms de la misma esencia del concepto de espacio, que de los aconteceres que tienen lugar en su interior como entidad acstica. El sonido, material bsico de la msica, es, de nuevo, una construccin humana y no el mero registro auditivo o grfico de una onda que se expande. Dijimos que si el tiempo se hace perceptible cuando en su interior ocurren cambios, el espacio se tangibiliza a travs de estos mismos objetos que lo definen. Por lo tanto, entre espacio y sonido

El musiclogo Isaac Diego Garca Fernndez desarrolla con amplitud estos temas en su artculo El grafismo musical en las fronteras de los lenguajes artsticos, en Revista Sobre msica clsica y reflexin musical, N 5, 5 de octubre del 2007. Disponible en http://www.sinfoniavirtual.com/revista/005/grafismo_musical_frontera_lenguajes_artisticos.php
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(o silencio) se promueve una integracin que excede la idea de continente-contenido. Esa empata admite establecer variables entre lo que el objeto sonoro delimita como su propio campo de emergencia y las marcas generadas cuando diferentes sonidos se amalgaman en escalas, dimensiones y vnculos dinmicos de subordinacin o complementariedad de orden formal. La espacialidad musical torsiona los hbitos lgicos y obliga a un esfuerzo de comprensin extremo. Aqu, a diferencia (a diferencia?) de lo que ocurre con las artes visuales, se formalizan en la tensin entre el movimiento y la quietud. La imagen fija es dinmica, es, en cierta medida, temporal, y las fronteras tradicionales que la deslindaron resultan evanescentes. Aun en la altura, con lo relativo que se torna esta idea en la msica, es decir en la instauracin de intervalos variables a tono con cada cultura, la delimitacin de regiones o planos (un registro agudo y otro grave) o de rangos (la distancia entre, por ejemplo, do y sol) suponen superficies latentes que desbordan las correspondencias intervlicas. En el recorrido entre un punto de salida y un punto de llegada quedmonos con do y sol ste es ms o menos explcito. En un nivel mnimo si suena do y luego sol, circundando una especie de vaco entre ambos, entre do y sol no hay nada o mximo, si el camino se manifiesta de manera explcita, como ocurre en un glissado que deja constancia de su transcurso. Entre estas dos opciones est el infinito. Sus estaciones pueden ir desde la secuencia ascendente o descendente en las notas del acorde hasta los cuartos o menos de tono comunes en la msica oriental antigua. Podramos extendernos en los cambios que tienen lugar en la misma percepcin cuando los sonidos son sincrnicos, simultneos, en un acorde, fecundados por experiencias, deseos, negaciones, hbitos, las sensaciones que incitan y sus calificaciones tericas posteriores, por ejemplo las mutables tradiciones para catalogar consonancias y disonancias. Con esto, se hace evidente la interdependencia entre la idea de espacio y su relativizacin a travs de los objetos que lo manifiestan. Del mismo modo, hemos visto, la sucesin va causando efectos de huella, que es fijada en alguna regin del inconsciente. Esa densidad se disea a partir de las mismas condiciones tmbricas del sonido, en las coyunturas entre ellos y en su formalizacin. El tipo de grano, de corporeidad, batimentos o ataques, su porosidad o volatilidad, su carcter homogneo o heterogneo, la iteracin de su desplazamiento, operan casi en facturas tctiles. Conceptos del tipo pesado o liviano derivan de estas cualidades. Sus estructuraciones corresponden a diferentes sistemas y culturas. En la tonalidad los ritmos acaecen en un tiempo compartimentado y proporcional. En otros momentos histricos resultan aditivos o semejantes al tiempo de la prosa verbal o de las pulsiones inconscientes, no se pueden

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medir. Y sus niveles de formalizacin demarcan grandes trazos, hiatos, repeticiones, rupturas o transiciones en una escala dilatada. Otro tanto ocurre con la representacin y la notacin. El papel de la partitura vuelve plstico lo que en la emergencia real de la msica se despliega en el tiempo. Si la altura ejemplifica una dimensin comparativamente detenida, oblicua o vertical y el ritmo ficcionaliza el entramado sucesivo, la dinmica (los cambios que se dan por diferencia de intensidad y volumen) sera lo ms cercano a la idea de profundidad, de lejana o cercana. Un sonido que crece en espesor genera una ilusin de mayor proximidad a medida que aumenta. Una de las distinciones elementales del campo perceptual, la de figura y fondo, en la cual la figura se impone en un centro explcito que descansa sobre un fondo espacio-temporal, se produce con frecuencia como una relacin de grado. El fondo es una probable figura, lo que refuerza la idea de que el espacio subyace a modo de reservorio intrnseco por fuera de la emergencia de los objetos que lo vuelven asible. Estas enunciaciones someras se han subsumido en un trmino mal copiado del campo visual: textura. La textura es, de acuerdo a algunos autores, el mbito en el cual las propiedades de la espacialidad se manifiestan perceptualmente. Es en la textura donde esa estaticidad objetual se revela en una especie de sobreimpresin mental de la organizacin primaria. Lo que est arriba y lo que est abajo, las configuraciones que se recortan a consecuencia de sus condiciones internas y el modo en que interactan en funcin del comportamiento de los otros factores analizados (acstica, ritmo, altura, dinmica). La percepcin instantnea, vertical, que hace algunas dcadas se catalogaba con taxonomas fijas (homofona, polifona, monoda, etc.) podra asimilarse al espacio fijo. Pero, ms all del uso convencional, se trata de una afirmacin dbil. En principio, por la carga que el mismo concepto de textura acarrea. Antes de detenernos en l, sealemos algo acaso arriesgado para un escrito tan mdico: el tiempo no es sinnimo de movimiento ni el espacio equivalente de inmovilidad. Sus periplos se definen en la composicin de la propia obra y esta interioridad, la del mbito ficcional potico, es relativamente autnoma de la espacialidad circundante. Espacio remite a nociones que ms adelante abordaremos de modo especfico en el apartado correspondiente a las artes visuales. Las analogas son a menudo forzadas. Y una de las hiptesis de esta aproximacin sera aplicable a todas las disciplinas del arte: el espacio del arte se concibe en su propia emergencia. Por lo tanto, el espacio musical se define como una construccin en el interior de cada obra. Esta no presenta un marco o un emplazamiento, tal el vocabulario tcnico de las artes visuales, bambalinas
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o proscenio como en el espacio teatral pero la idea de exterioridad e interioridad resultan equiparables. Si el espacio musical entonces, resulta del comportamiento de todos los materiales en el devenir de una obra, esencialmente en las relaciones formales que permiten ficcionalizar nociones primarias que ya hemos mencionado (arriba/abajo, cerca/ lejos, grande/ pequeo, lleno/ vaco, simtrico/ irregular) su percepcin es a travs de la escucha. Por otra parte, el espacio no es el de la partitura, aunque sta posea uno propio. A menudo analizamos apelando a taxonomas que surgieron en una poca delimitable. Y el anlisis se restringe a lo que est escrito y no a lo que suena. Es el caso de la llamada textura homofnica u homorrtmica. Presupone varias lneas sincrnicas y semejantes que se despliegan en alturas diferentes. Pero lo que percibimos es una nica lnea gruesa ms ancha, ms espesa. La repeticin, a su vez, genera la ilusin de la quietud o, cuanto menos, de no avance. En la repeticin idntica de un arpegio sobre el cual una meloda se mueve en sus intersticios se produce una subordinacin a consecuencia de este principio casi gestltico que opera sobre la percepcin de la totalidad. La figura y el fondo derivan de estas cualidades. Lo que cambia se impone sobre lo que repite. Pero, insistamos, no es ms temporal la meloda y ms espacial el acompaamiento. La quietud de una secuencia que se reitera no es igual que la quietud de un ro pintado sobre una tela. Pero tal vez pueda operar de manera inversa y equiparable. Algo que se mueve y produce la ilusin de estatismo y algo que esta quieto y evoca movimiento. Las disciplinas que se encuadran bajo la sinuosa palabra arte encuentran su punto acaso ms intrnseco en la posibilidad de ficcionalizar con gran sofisticacin y hondura las nociones de tiempo y espacio.

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El espacio en las artes visuales


me gustara decir que cometemos un error muy comn cuando creemos ignorar algo porque somos incapaces de definirlo.

Jorge Luis Borges, Arte potica. Dijo San Agustn ante la pregunta qu es el tiempo?: Si no me lo preguntan lo s; si me lo preguntan, lo ignoro. Algo similar ocurre ante la pregunta por el espacio. Tal vez por muy obvio, el espacio no ha sido teorizado suficientemente en las artes visuales hasta entrado el siglo XX y de manera dispersa. El concepto padece como muchos otros, por ejemplo plano, formato, etctera el hecho de ser utilizado para referir a situaciones o muy generales o muy especficas, pero siempre diversas. Su uso impreciso deviene en ambigedad, y, o bien se inserta en los textos sin ms precisiones dejando al lector la responsabilidad no siempre orientada del sentido en que est siendo utilizado, o bien requiere del escritor el esfuerzo de situarlo cada vez. Pareciera, entonces, un tema a encarar urgentemente. No tanto por la bsqueda de precisin que todo proceso de investigacin implica, ni mucho menos para alcanzar un corpus terminolgico rgido y abstracto. Tampoco se trata de proponer definiciones acabadas, sino ms bien de dar cuenta de su empleo confuso y, por lo tanto, ms modestamente, evidenciar la necesidad de alcanzar algunos acuerdos bsicos. El primero de ellos tal vez lo constituya la certeza compartida de que las imgenes son, antes que nada, espacio, independientemente de si, en el proceso de su realizacin, ha sido objeto de reflexin terica o no.

Distintos usos
Uno de los modos de utilizacin del trmino refiere al lugar que ocupa la obra. En este caso, su empleo se corresponde con el lenguaje corriente, el uso cotidiano, proveniente de la definicin (tambin general) de materia: todas las cosas ocupan un lugar en el espacio. Y estas cosas que ocupan un lugar en el espacio son la materia. Coincide igualmente con la definicin de diccionario de sitio: espacio que es ocupado o puede serlo por algo.16 Evidentemente, no es ste el significado de espacio en las artes visuales. Ahondar en l supone el establecimiento de fronteras que habiliten la distincin entre las obras de arte y otras creaciones humanas extra artsticas. Decir que en las obras el espacio es aquel que ocupan en tanto entes fsicos no establece una diferencia especfica respecto de los dems objetos creados por el hombre. No obstante, esta idea aparece en importantes textos, algunos de

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ellos muy recientes. Es el caso del libro La idea de espacio, de Javier Maderuelo, quien realiza grandes aportes tericos y brinda abundantes anlisis de obras contemporneas. Uno de los subttulos se denomina Ocupar el espacio, en el que analiza una de las formas del arte contemporneo: las instalaciones. Qu significa ocupar el espacio? No es acaso, como decamos, una propiedad general de todo objeto? Dice Maderuelo: La descentralizacin de la obra escultrica, con su efecto asociado de desbordamiento del contorno, va a ser otro paso decisivo para que la obra escultrica se apodere del espacio que se encuentra a su alrededor y lo incorpore hacindolo formar parte de s misma.17 Si la obra se apodera del espacio a tal punto de incorporarlo hacindolo formar parte de s misma, entonces, ya no es un espacio que est siendo ocupado: es la obra. Lo propio de la instalacin es su voluntad de crear espacio ms all del que haba sido histricamente caracterstico de la escultura, poniendo en litigio sus principios fundamentales, su escala, sus materiales y su interaccin con el intrprete. Ya volveremos a esto. Tres pginas ms adelante, en el apartado Espaciar con luz, agrega: Dentro de esta corriente de los artistas que se apropian del espacio virtualmente, es decir, sin interrumpir en l con elementos que constituyan fronteras fsicas, que lo interrumpan o impidan su acceso, se encuentra Dan Flavin.18 Nuevamente: ms que apropiarse del espacio virtualmente (como no lo hacan antes fsicamente) los artistas componen el espacio en este caso con otro material: la luz. El trmino se usa tambin con frecuencia algo de esto se intuye en la cita anterior de Maderuelo para aludir al lugar en el que la obra es emplazada: una pared, una sala de museo, una plaza. La palabra espacio, con este sentido tradicional, aparece asociada indistintamente al lugar (por definicin, sinnimo de sitio, espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuerpo cualquiera) o mbito (contorno o permetro de un espacio o lugar o espacio comprendido dentro de lmites determinados). De todos modos, tampoco sera ste el espacio de la obra visual. Como cualquier nocin de uso general, ste reclama una resignificacin al ingresar en la esfera de un vocabulario disciplinar, en este caso el de las artes visuales. El lugar en el que la obra es emplazada es afectado por ella, modificado y convertido en entorno, y, a la vez, afecta y modifica a la obra. Sin embargo, esa influencia recproca no los vuelve la misma cosa. Ms aproximada al territorio de la imagen visual es la nocin que define al espacio como el resultado de una operacin del encuadre,

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Javier Maderuelo, op. cit., p. 310. Ibdem, p. 313

de la actividad del marco. Aqu el espacio sera aquel que es comprendido y delimitado por el encuadre. Si bien este concepto proviene del cine, rpidamente se aplica por extensin a todas las imgenes, por lo cual, a partir de all, se entiende que el encuadre determina un bloque de espacio. Esta acepcin acarrea algunos inconvenientes. Por un lado, porque asociara, hasta volverlos sinnimos, los conceptos de espacio y campo plstico. Por otro, porque se torna complejo distinguir el espacio del soporte. Por ltimo, y como consecuencia del anterior, persiste la antigua idea de espacio como continente: un lugar a disposicin para ser llenado. Esta idea est presente, por ejemplo, en Philippe Dubois. Al diferenciar entre el espacio pictrico y el espacio fotogrfico dice: () el espacio pictrico corresponde a un marco determinado, es un espacio provisto de antemano, una superficie relativamente virgen que el pintor llenar de signos. Estando ah, ese espacio en principio, el pintor no tiene ms que introducirle su tema. () Espacio cerrado, autnomo, completo desde el principio, donde el pintor puede ir poco a poco, donde puede construir a su antojo ().19 Si bien se entiende que el propsito del autor no es definir el espacio el texto analiza ciertas diferencias entre la pintura y la fotografa no obstante aparece aqu un uso del trmino espacio en el cual pareciera persistir la idea recurrente de algo que contiene fenmenos, como un recipiente. Es decir, se reitera la idea de que el espacio es aquella superficie en la que el artista realiza, a posteriori, su obra. Podra incluso inferirse que, bajo esta concepcin, el espacio coincide con el soporte. Diego Lizarazo Arias, en su libro Iconos, figuraciones, sueos. Hermenutica de las imgenes, presenta una propuesta de tipologa:
En la obra plstica aflora () una multiplicidad de espacios simultneos e irreductibles, estrechamente relacionados, y frente a alguno de los cuales la separacin resulta abstracta. Probablemente son cinco las instancias de elaboracin-interpretacin espacial que participan de la experiencia icnica, de acuerdo con los trazos dominantes de nuestra herencia cultural icnica: a) el espacio obra o espacio de la obra (al que podramos llamar tambin espacio-objeto, constituido por ciertos materiales pigmentales organizados sobre cierta superficie; b) el espacio plstico o espacio iconizante (al que podramos igualmente denominar espacio formal (en el que se articulan colores, lneas y formas; c) el espacio mimtico o espacio en la obra (podramos decirle tam-

Philippe Dubois, El acto fotogrfico y otros ensayos, Buenos Aires, La Marca, pp. 164165.
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bin espacio iconizado o espacio pictrico), en el que se representan objetos, sitios, individuos y que constituye el espacio privilegiado de la experiencia icnica en nuestras culturas, en la medida en que estamos formados para ver cosas en las imgenes; d) el espacio diegtico o espacio narrativo, donde identificamos lugares, actuantes o acontecimientos que pertenecen al orden de las tradiciones o enciclopedias icnicas o culturales de nuestras sociedades (el espacio diegtico emerge cuando no slo entramos en una relacin icnica en la que decimos ante una imagen: es la foto de un hombre con traje militar en una embarcacin, sino que ms bien decimos Es Mussolini en barco en el Mediterrneo), y por ltimo, e) el espacio expositivo o espacio en que se exhibe la obra y donde es reconstruida e interpretada por sus observadores. Este es nuevamente un espacio fsico (como el espacio-objeto inicial), pero propiamente es el espacio en que se instala o pone

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a correr la imagen. Espacio que comnmente se consideraba al margen de la imagen, pero que participa tambin en ella, porque define aspectos sustanciales de la vivencia.20

Esta clasificacin, como cualquier otra, tiene la virtud de proponer un cierto orden. Pero no resuelve un problema principal (ms bien lo agudiza): nominar con la misma palabra muy distintas dimensiones del dispositivo. Asimismo, limita la reflexin, si aceptamos, como Lizarazo Arias plantea, que cualquier intento de separacin de la multiplicidad de espacios simultneos e irreductibles, por su estrecha relacin, resultar abstracta. No se trata de separar (eso sera una misin imposible, no slo abstracta), sino de distinguir y nominar. Adems de incluir las acepciones que hemos analizado antes, se advierte en esta tipologa la influencia de Erwin Panofsky. Hoy sabemos que los sujetos no percibimos primero lneas, colores y formas; luego formas que identificamos con cosas y recin despus vinculamos a la enciclopedia (Mussolini en barco en el Mediterrneo). No queda claro, incluso, por qu le llamaramos espacio al reconocimiento iconolgico del tema. Una ltima utilizacin, y es sta las que nos interesa particularmente, es la que lo concibe como una construccin; es decir, el espacio es aquel que construye el artista. Pero, qu significa que el espacio es una construccin? Aqu tampoco parece haberse alcanzado un acuerdo. Dice Jos Jimnez: El arte de nuestro tiempo fue realizan-

Diego Lizarazo Arias, Iconos, figuraciones, sueos. Hermenutica de las imgenes, Siglo XXI, Col. Diseo y Comunicacin, p. 211.
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do gradualmente un giro de alcance revolucionario, cuyo eje podra cifrarse en la idea del paso de la representacin plstica del espacio a su construccin.21 El espacio clsico, entonces, no es un espacio construido? Analicemos, desde el punto de vista del espacio, la imagen que sigue: Los desposorios de la virgen, de Rafael. Podemos afirmar que en esta obra, de 1504, estamos frente a la voluntad de representar el espacio y no de construirlo?

Es una composicin simtrica con perspectiva central (nico punto de vista y nico punto de fuga). La perspectiva es tan evidente como la simetra: tanto las baldosas como las escalinatas del templo marcan una fuga de lneas hacia el mismo (punto de convergencia de las paralelas y mdulo unitario de las distancias). El tratamiento de las distancias y la simetra genera una tendencia a la unidad y a la continuidad, rasgos caractersticos del Renacimiento. Ahora bien, por qu podra suponerse que en esta obra el artista representa el espacio? Sera ms pertinente afirmar que estamos frente a una concepcin del espacio, frente a un cdigo, a un sistema de representacin en el cual se construye el espacio (ilusorio, no real), basado en la doctrina de las proporciones y la teora de la perspectiva, en tanto disciplinas matemticas, con el propsito de simular de manera realista la profundidad en el plano. En consecuencia, y volviendo a la cita de Jos Jimnez, lo que aparece como novedad en el siglo XX, tanto en las obras bidimensionales como en las tridimensionales, es la voluntad de dotar al espacio
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Jos Jimnez, op. cit., s/p.

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de un protagonismo casi excluyente, liberado del tema. Cada poca ha tenido su propio modo de construccin espacial, ms o menos canonizado. Y esto no debera llevarnos a asociar espacio construido y mimesis, ni espacio construido y estilo, ni mucho menos espacio construido y sistema de representacin. La tarea que se impone, entonces, es la de distinguir, incluso terminolgicamente esos tres espacios llammoslos as por el momento de toda obra: 1) el espacio en el cual la obra es emplazada; 2) el espacio fsico de la obra, concreto, definido por unos ciertos lmites y 3) el espacio ficticio, producto de las decisiones compositivas del artista. La primera de las acepciones, el lugar en el cual la obra es emplazada, no ofrece demasiados inconvenientes y ser sustituida en este texto por el concepto de entorno. Sin desconocer la influencia recproca entre la obra y el lugar de su emplazamiento, como ya fue sealado, no deberan confundirse. Si bien, en general, la diferencia es ntida, hay muchas obras contemporneas que vuelven sus lmites porosos aunque, no obstante, en esos casos, la categora de entorno se complejiza, pero sin desvanecerse. La segunda tampoco debera ser problemtica y puede ser reemplazada por encuadre: un universo representado, un marco de encierro (ms o menos preciso, fijo o mvil, estable o inestable), un formato, un tamao del plano y un punto de vista. Sin embargo, nada nos dice un determinado encuadre acerca de otros rasgos fundamentales en la construccin espacial: por ejemplo, de la profundidad de campo, del nivel de nitidez, del foco o fuera de foco, del grado de figuracin, de la paleta, de los contrastes ni de las estrategias para la generacin de profundidad en el plano, etctera. De hecho, dos obras que exhiben el mismo encuadre no necesariamente revelan la misma construccin espacial.

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Alberto Durero, Autorretrato, leo sobre tabla, 52 x 41 cm., 1498.

Modigliani, Retrato de Moise Kisling, leo sobre tela 81x46 cm., 1916.

Y aqu ya estamos ante la tercera acepcin, la especfica en las artes visuales. Ese espacio no es un a priori; es resultado, producto de procedimientos, selecciones y operaciones puestas en juego en su proceso de configuracin, ofreciendo distintas propuestas de organizacin de lo visible, es decir, abriendo para su interpretacin miradas del mundo. Como afirma Rgis Debray, Mirar no es recibir, sino ordenar lo visible, organizar la experiencia.22 Ese orden podr ser construido bajo las reglas de un cdigo preestablecido o explorando como se ha hecho a partir de finales del siglo XIX las ms variadas estrategias compositivas. Sus modos de materializase se suceden, conviven, se superponen, se solapan, dialogan y debaten. El espacio visual, en cada caso, dar preeminencia a lo prximo, a lo lejano, a lo lleno, al vaco, a la mnima o la mxima profundidad, al detalle de las figuras o a su dilucin. El espacio de ficcin construido es, entonces, aquel aludido, sugerido, poetizado. El espacio construido por el arte no es el espacio real as como tampoco es su reverso, un espacio irreal. El arte construye universos posibles. A salvo de las leyes de la fsica, el espacio del arte propone nuevas imgenes (visuales, sonoras, audiovisuales, corporales) del mundo, mltiples concepciones de lo visible, atravesadas por los contextos culturales, por las dimensiones simblicas, polticas, econmicas, religiosas, cientficas, ideolgicas.

Rgis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paids, p. 38.
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La obra de Durero y la de Modigliani presentan encuadres muy similares, si comparamos punto de vista, tamao del plano y formato e, incluso, en lo que refiere al universo representado: ambas obras son figurativas, en cada una se observa una figura masculina, central, en el primer trmino, en una ambiente interior, en cuyo cuadrante superior derecho hay un ngulo de una ventana desde la que se percibe el exterior. No obstante, estamos frente a dos sistemas de representacin diferentes y, por lo tanto, frente a dos maneras tambin diferentes de construccin espacial. La obra de Durero al igual que la de Rafael se inscribe en el sistema realista dominante, una concepcin del mundo, una manera privilegiada en Occidente de hacer visible, que, acostumbrados como estamos a su frecuentacin durante los ltimos siglos, nos ha hecho olvidar que se trata de un modo, entre muchos otros, de construccin espacial, al punto de naturalizarlo. La obra de Modigliani evidencia otra concepcin del espacio, alejado de la mimesis, guiado ms por la voluntad de produccin espacial independizada de la bsqueda de analoga que por el apego a un riguroso mtodo compositivo.

Final provisorio
Seala Rancire que el siglo XIX, el Romanticismo, es la entrada al ocaso narrativo del pensamiento clsico. A la disolucin de un relato que opera como algo externo a las cosas, a la vida misma. La escritura prescribe las relaciones de la vida segn su potencia lgica.23 En el discurso cientfico, en el discurso acadmico y, a menudo en el discurso histrico, las altera ordenndolas. Ese orden es arbitrario. Lo que afirma Rancire es que el desorden de la ficcin potica es una manifestacin de la incerteza que es constitutiva de la disipacin que la lgica causal no puede subordinar. As distingue la narratividad de la simbolicidad. En ella todo lo visible requiere su invisible. Y no solo la materia se invisibiliza. Las mismas nociones de tiempo y espacio son tratadas en una tensin permanente entre presencia y ausencia. La distancia y el silenciamiento. Estas condiciones (ocultar, dejar en suspenso, irrumpir con lo implcito en lo explcito, invertir las relaciones de figura y fondo) convierten al tiempo y al espacio en materiales. Alguien que no est en el relato pudo haber estado en el pasado, pudo haber dejado sus huellas, o, si existiera en el presente, podra habitar en otro sitio, ocupar otro espacio. El arte se puede admitir la frase y pasaron cien aos como tambin puede construir espacialmente un ocano en una tela de un metro por un metro. En la vida fsica, necesitamos cien aos para que pasen cien aos. Entonces, tiempo y espacio funcionan como conceptos que deben ser diferenciados de su uso convencional dado que, en el interior de una produccin ficcional, se integran a la argamasa propia de la potica, como el magma que permite sustraer o agregar, sustituir o intercambiar. Esta capacidad de la potica, de la literatura, la msica o las artes visuales, difiere de otro tipo de elaboraciones ficcionales. Entre ellas, y fundamentalmente, de la periodstica, de la comunicacin, que, al decir de Piglia,24 subyuga hoy al conjunto de la intelectualidad. Porque mientras que en la informacin la subjetividad, los sujetos, son ajenos a la experiencia que les es referida, que les es en cierta medida impuesta, a travs de un circuito despersonalizado que entrega los acontecimientos ya tamizados, resueltos por la necesidad de simplificacin, el arte no nos habla de las cosas, nos introduce en ellas, nos hace vivirlas. El tiempo y el espacio de la informacin son neutros, presentes desmaterializados. En el arte en cambio, se produce una experiencia concreta y subjetiva del tiempo y del espacio. Estas categoras no nos son narradas. Nos son ofrecidas como alternativas vitales en su total complejidad. El espacio del arte es un espacio vivo.

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23 Jacques Rancire, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura, Buenos Aires, Eterna Cadencia, p. 95. 24 Idea desarrollada por Ricardo Piglia en su programa Escenas de la novela argentina, que se emite todos los sbados a las 20.30 hs por Canal 7, Argentina.

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