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JAZZ-STUDIO  

HERAUSGEGEBEN  VON  CARLO  BOHLANDER 
EMIL  MANGELSDORFF 
Anleitung zur Improvisation
FDR  SAXOPHON  IN   
ED  5°42 
,  
SCHOn  
Mainz· London- New York Tokyo
©  B. Schott's  Sohne, Mainz, 1964  .  Printed in  Germany 
Jazz ist Rhythmus und Improvisation. Die vorliegende Anleitung will
den Weg weisen, wie sich jeder das Improvisieren aneignen karin. Von
der einfachen Ubung bis zum vollendeten Chorus sind aile Schwierig-
keitsgrade beriicksichtigt. Dariiber hinaus konnen zwei oder mehr
Spieler verschiedener Instrumente sich durch gemeinsames Uben mit
der Kollektiv-Improvisation vertraut machen. Fiir diesen Zweck weisen
die Ubungen gleicher Nummer bei allen Instrumenten dieselbe Harrno-
niefolge und dieselbe (klingende) Tonart auf.
Der Erfolg wird sich einstellen, wenn die Besonderheiten des Rhyth-
mus, die Regeln der Melodiebildung und die harmonischen Grund-
lagen des Jazz in den Schriften »Geschicnte und Rhythmus« und HHar-
monielehre» aus der lAZZ-STUDIO-Reihe beachtet werden. - Die
Melodiensammlung HOld Folks at Home" bietet zusatzlich Hir das
Uben der Improvisation vierzig bekannte Songs und Spirituals.
Die  Klappen  
Die  Anzahl der  Klappen ist  heute so gut wie einheitlich.  Fur  den  Ton  b  stehen  in  den  beiden  oberen 
Oktaven  drei  verschiedene  Griffarten  zur  Verfiigung: 
1.  Der  linke  Zeigefinger  driickt  die  H-Klappe  und  die  B-Klappe  gleichzeitig  (vorteilhaft  in  B-Ton-
art en,  weil  der  Finger meistens  in  dieser Haltung bleiben kann). 
2.  A  greifen  und  untere  Seitenklappe mit  dem  ersten  Glied  des  rechten  Zeigefingers  driicken  (vor-
wiegend bel  Kreuztonarten). 
3.  H-Klappe  driicken  und mit  dem  rechten  Mittelfinger die  Fis-Klappe (als Trillergriff:  ais  - h 
b  - ces) 
Neben  dem  normalen  Griff  fur  das  hohe  fist  auch  von  dem  Gabelgriff  Gebrauch  zu  machen,  da 
durch  Driicken  der  G-Klappe  ein  sauberes  e  gespielt  werden  kann  und  eine  technisch  leichte  Ver-
bindung der  Tone erreicht wird. 
In  den  Kreuztonarten  mit  gis  kann  der  kleine  Finger  der  linken  Hand  die  Cis-Klappe  standig  ge-
driickt  lassen,  da  die  benachbarten  Klappen  das  gis  automatisch  schlielSen. 
Das Mundstiick 
Das  Mundstiick,  auch  Schnabel  genannt,  hat  groiSeren Einfluf auf  die  Tonbildung als  das  Instrument 
selbst.  Bei der Wahl  der  Mundstiicke  halte  man  sich  an  bewahrte  Marken,  vor  allem  an  solche,  die 
von  vorbildlichen [azzmusikern benutzt  werden. 
Die  tHfnung  (Bahn)  des  Mundstuckes  soli  nicht  zu  eng  sein,  hat  sich aber danach  zu  richten,  welche 
Tonvorstellung,  erwiinschte  Lautstarke  und  Art  der  Ansprache  bei  individuell  verschiedenem  Ansatz 
im einzelnen Faile mafsgebend  sind. 
Ob das  Mundstiick  aus  Metall  oder anderem  Material bestehen soll,  ist  generell  nicht  zu  entscheiden. 
Wenn  die  Mundpartie  jedoch  schwach  ausgebildet  ist  (enge  Kieferstellung,  kleiner  Mund),  sind 
Metallmundstiicke  wegen  der  kleineren  Abmessungen  vorzuziehen  (hohere  Stabilitat  des  Metalls 
erlaubt diinnere Wande). 
Anleitung zur Improvisation 
Das  Improvisieren im Jazz  beruht auf  dem  Chorus-Spiel.  Man versteht darunter den  solistischen Vor-
trag  einer  Improvisation  tiber  ein  gegebenes  Thema.  Dafiir  haben  sich  bestimmte  Stilarten  heraus-
gebildet,  deren  Ergebnis  auf  zahlreichen  Schallplatten festgehalten  ist.  
Yom  Horen  zum  Anwenden  ist  fiir  viele  jedoch  ein  weiter  Weg,  da  sie  nicht  in  der  Lage  sind,  ihre,  
wenn auch noch so gut  geschulte musikalische Vorstellung in eigenes Muslzieren umzusetzen. Hier  5011  
nun  das  technische  Rtistzeug  gegeben  werden,  das  auf  den  Weg  zu  eigenem  Improvisieren  fiihren  
kann.  
Da  das  Improvisieren  an  die  Harmonien  gebunden  bleibt,  ist  die  Melodiebildung  aus  der  Vorstel-
lung  der  Harmonien  zu  entwickeln.  Mit  Absicht  blieb  die  Auswahl  der  Vorlagen  auf  wenige  jazz-
geeignete  Stticke  beschrankt.  Da  an  ein  und  demselben  Beispiel  die  verschiedenen  Moglichkeiten  
melodisdier, harmonischer und  rhythmischer Art aufgezeigt werden, lernt man  mehrere Versionen von  
relativ  einfacher  Art  bis  zu  komplizierten  Gebilden  kennen:  sie  konnen  im  einzelnen  durchaus  als  
technisch-musikalische  Grundlage  Hir  das  Improvisieren im Jazz  dienen.  
Urn  sich beim  Studium  gleichzeitig  auch  im  Zusammenspiel  mehrerer  Instrurnente  iiben  zu  konnen,  
werden  die  Obungen gleicher  Nummer fiir  [edes  Instrument  in  derselben  Tonart  gebracht.  Die  Sym-
bolschrift, die  die  Kenntnis der Harmonien vermittelt, erlaubt den  Spielern anderer Instrumente. nach  
vorheriger  Absprache  Akkordtone  auszuhalten,  wah rend  jeweils  ein  Spieler  die  notierten  Obungen  
spielt.  Auf  diese  Weise  wird  man  auf  das  Zusammenspiel  horen  lernen  und  sich  damit  neben  den  
Grundlagen des  Irnprovisierens auch  die  der  Kollektiv-Improvisatlon aneignen konnen.  
2
Voraussetzung, um hinter die Ceheirnnisse des Improvisierens zu komrnen, ist zunachst, dalS die
Chorusmelodie mit ihren Harmonien nicht nur bekannt ist, sondern auch auswendig beherrscht wird
(Beispiel 1). Ihre Kenntnis tragt dazu bei, ein sicheres Gefiihl Hlr die Dauer der Taktabschnitte zu
bekomrnen. Wenn die Melodie und Harmonien nur oberflachlidi eingepragt wurden, weilS der Spieler
nach drei bis vier Takten nicht mehr, wo er sich befindet. AuBerdem wird sich die Kenntnis der
Melodie auf die Art des musikalischen Einfalls beim Improvisieren auswirken.
Dadurch, dalS als Modell Hir die Ubungen die Akkordfolgen jazzgeeigneter Stiicke dienen, lernt man
die Akkorde gleich in dem Zusammenhang kennen, wie sie beim Improvisieren gebraucht werden
Dies fiihrt eher auf den Weg zu einer befriedigenden Improvisation, als es das Uben von etiiden-
malSig zusammengestellten Akkorden vermochte. Denn beirn Improvisieren sell man eine sinnvolle
Melodic zu bilden versuchen und nicht die Tone beziehungslos aneinanderreihen: Die harmonische
Zusammengehorigkeit einer Folge von Tonen sagt noch nichts tiber ihre melodische Qualitat aus. Mit
Riicksicht auf die Melodiebildung sollen daher nicht immer aIle Tone eines Akkordes gespielt werden;
wenn also C6 vorgeschrieben ist, bedeutet das nicht, dalS aIle Tone des Akkordes, c-e-g-a, in der
Melodie enthalten sein miissen,
Der Studierende 5011 die vorliegenden Ubungen nicht nur in andere Tonarten transponieren, sondern
auch selbstandig weitere Beispiele erfinden.
Erklarung der Phrasierungszeichen
So wie die Obungen dastehen, haben sie dem Notenbild nach mit Jazz nicht aIlzuviel zu tun. Um sie
iazzgernaf zu spielen, miissen sie entsprechend phrasiert werden (siehe Jazz-Studio, Geschichte und
Rhythmus, S. 23 ff.). Dabei geniigt es jedoch nicht, lediglich die Phrasierung zu beaehten, sondern
der Spielende muf dem Notentext mit starker Intensitat den durch die Phrasierung geforderten jazz-
gemalsen musikalischen Ausdruck verleihen. Er erreicht dies, indern er sich ein doppeltes Tempo vor-
stellt, aber nicht ausfiihrt und darnit mehr Inhalt in die Musik hineindenkt, als das Notenbild selbst
zeigt (siehe Geschichte und Rhythmus, S. 16).
Es gibt verschiedene Moglichkeiten, eine Tonfolge zu phrasieren, wenn auch durch die Melodiebildung
die Art der Phrasierung (und damit der Still bis zu einem gewissen Grad     erscheint. Die
hier gewahlte Phrasierung verzichtet bewulSt auf eine komplizierte Fassung,
Die Phrasierungszeichen und wie sie ausgefiihrt werden:
Notenbild (mit Phrasierung): J i  
Ausfiihrung: 1.:; J  
>(Betonungszeichen) bedeutet, daB der Ton verstarkt gespielt wird.
Noten mit dem Zeichen A sind noch harter zu akzentuieren als mit dern Zeichen >
[eder Ton ist im Ansatz sehr bestimmt zu geben ohne Riicksicht darauf, welche Dauer er hat. Die Ton-
gebung entspricht einem leichten sforzato.
BLUES mit Riff-Melodie
G c
3
3
Zu Beginn wird von einfachen Beispielen ausgegangen, in denen zunachst das GefUhl fUr den Grund-
rhythmus mitgeschult werden soll.")
J=120
2
C . -
- . -
F
i§BJmJ
_  • . - G - .
J ~ r t ~  
C'-' .
120
F
C
I
Die Halbnote ist ihrem Wert entsprechend bis zur "I" des folgenden Taktes auszuhalten.
J= 120
  ~ ~ ~ ~  
C
>
C G c
>
C"
*) Die Erklarung der Akkordsymbole siehe C. Bohlander, [azz-Harmonielehre.

Chorus  (Blues) 
~ = 1 5 2  

C'  F
$IT'
F' C' 
CARELESS LOVE  Melodie 
J=112-16B 

0'  E'  
NB:  Durch  das  Spielen  der  kleingestochenen  Noten  tritt  der  [azzcharakter mehr hervor. 
(Careless Love)  
Beim  Improvisieren  ist  es  im  Gegensatz  zur  Harrnonisierung  der  Melodie  harmonisch  und metrisch-
rhythmisch  einfacher,  £7 dem  ganzen  Takt zu  unterlegen.  

>
> >
>
(Careless Love) 
10  ~     ~   M4r t r r Ir rr B j r F   
~   C6  0'  G6  (G6) 
C6 0'  G6 
Von  Beispiel 10  an  sind  bei den  Harmonie-Ubungen  in  Viertel- bzw.  Achtelnoten  die  Phrasierungen 
weggelassen.  Der Spieler  soll  die  bisher gezeigten Moglichkeiten nun selbstandig anwenden. 
5
12
Chorus (Careless Love)
:>
-
~ ~ ~ ~
  ~ ~ ~  
~ l  
C" Cm"
In harmonischer, melodischer und rhythmischer Hinsicht steigern sich die Obungen bis zu einem
Schwierigkeitsgrad, an des sen Ende einige Improvisationsbeispiele stehen. Durch alle diese Obungen
"speichert" der Improvisator Tonmaterial und Klangvorstellungen, mit denen er dann nach seinen
Ideen einen Chorus gestalten kann - ahnlich wie er beim Oben Technik erwirbt, das heifit Sicherheit
im Hervorbringen der Tone erlangt, ohne dauernd an die Art und Weise der Ausfiihrung denken zu
miissen bzw. denken zu konnen.
BLUES

C6
F" P C"
_II  
G7 c-
Punktierte Achtel werden nicht genau ihrem Notenwert entsprechend ausgefiihrt, sondern das Sechzehntel wird als
drittes Achtel einer gedachten Triole gespielt.
Chorus (Blues)
J  =  112  ~   ~   A  ~  
-
_
  3 ~ ~   ~ ~ ~  
co 
Co
F"
------
------
----

(Careless  love) 
Chorus  (Careless  love) 
J=160  >-
lS'·U  H   i  [£gwttGP I
G6  D7 G" 
  _.  .-"    
 
(;6  E'  A
7
D' 
 
  G' 
t1    t  UMd t   
(;6  D7 
C6  Cm

  b  i 9
(;6 
Bei der  melodischen  Verbindung  von  P  (Oominante  von  a-Moll)  mit  A7  (Oominante  von  O-Our), 
A7 mit  0 

usw.  also  von  Akkorden,  die  jeweils  zu  einer anderen Tonart gehoren - ist  es  schwieri-
ger,  einen  Ubergang  zu  bilden  als  bei  der  Verbindung  von  Akkorden,  die  der  gleichen  Tonart  an-
gehoren wie 0 

mit  G6.  
Beim  stufenweise  fortschreitenden  Ubergang  wahlt man deshalb am  best en  den  kiirzesten Tonschritt,  
den  Halbtonschritt,  urn  zu  einem  Ton des  folgenden  Akkordes  zu  gelangen.  Zum  Beispiel  P  -A':  
gis-a,  gis-g  oder d-cis,  
Bei grol.Seren  Intervall-Schritten  nimmt  man  den  Ton  von  Ai,  der zugleich  leitereigen  in  G-Our ist  -
z:  B. h-a, h-e  oder auch  h-h  (h  als  mogliches  Erweiterungsintervall  von  A").  Ilbergange nach  cis klin-
gen  nur, wenn sie  melodisch  vorbereitet sind, das  heigt,  wenn  beim  Improvisieren  iiber  P  besonders 
hervorgehobene Tone,  sogenannte Randpunkte auftreten,  die  innerhalb  des  melodischen  Geschehens 
eine  eigene  Melodie  bilden.  Oer  letzte dieser  Randpunkte,  etwa  das  d,  stellt dann die  eigentliche Ver-
bindung zum  cis von  A7 her. 

Diatonisch-akkordfremde Tone *
(Durchgangstone, Wechseltone, Vorhalte etc.] 
(Blues)  
Diatonisch-akkordfremd  sind  bei  en d, fund h,  bei  C,  d, fund a,  bei  F
G
g, b (h)und e,  bei  F'  g, b (h)  
und d  sowie  bei  G

a, c und e.  Weiter  gelten  die  akkordfremden  Tone  b, es  und ges  als  melodische  
blue notes. Die  diatonisch-akkordfremden  Tone  sind  in  den  folgenden  Beispielen  mit  + versehen,  
+ + +
C" 
(;' 
+ +
+ +
+
cn
(;' 
C

+
+
+ + +
Chorus  (Blues) 
J= 100  + + A  > -
19  ~   m : j   FrOr ~ 5 ; gt  
~ ~   - ~  
C6  C7 
+
F

+  -
+
CD 
(tj 
G

C" 
*)  Vgl. Iazz-Harmonielehre,  5.  13  ff. 

(Careless love)  
Oiatonisch-akkordfremde  Tone  sind  bei  G6 a,  c  und  fis,  bei  0 

e, g  und  h.  bei  F  fis,  a und  c, bei  A'  
h,  d  und  fis  sowie  bei  Cm

d,  fund  h.  

+

+
+

D'  G' 
 
D

C" 
Chorus  (Careless  love) 
 
G6 
+ +  +A i\

 
D' 
    =  

Das  Aushalten von Akkordtonen als "Back  Ground"  eines  Solos 
Hier  HiJ5t  sich  Hir  harmonisch  einfache  StUcke,  wie  die  Beispiele  BLUES  und  CARELESS  LOVE,  als 
"Faustregel" ein  harmonischer Satz  bilden, der mit zwei bis drei Stimmen leicht  ausfiihrbar ist. 
Der  Tonbezirk  der  ersten  Stimme  erstreckt  sich  bei  Tonika- und  Subdominantakkorden  von  der 
3.  Stufe aufwarts bis  zur 5.  Stufe und bei  Dominantseptakkorden bis zur 6.  Stufe, das  heiJ5t in  C-Dur  
von  e  bis  g  bzw.  a  und  in  G-Dur  von  h  bis  d  bzw.  e.  Die  zweite  Stimme  umfafSt  den Tonbezirk von  
der 2.  Stufe abwarts his  zur 6.  Hierdurch werden grofSe Intervallspriinge, Oberschneidungen und Ton-
verdoppelungen,  die  sich  unwillkurlich  ergeben,  vermieden,  
Bei Tonika- und Subdominantakkorden spielen beide  Stimmen  jeweils  Grundton  bzw,  Terz,  je  nach-
dem, welches  Intervall in  dem betreffenden Tonbezirk liegt; bei  der Subdominante mit kleiner Septime  
(blue note) kann an  Stelle des  Grundtones die  kleine Septime ausgehalten  werden.  Bei Dorninantsept-
akkorden sind jeweils Terz bzw, Septime die  auszuhaltenden  Intervalle.  
Die  dritte Stimme erganzt lediglich  die  belden ersten,  Sie  halt bei  Tonika- und Subdominantakkorden  
stets  die  Quinte  aus  und bei  Dominantseptakkorden (sowie Subdominanten mit kleiner Septirne)  den  
Grundton.  Bei  verminderten Septakkorden ist  von  allen  drei  Stimmen  dasjenige  Intervall  zu  spielen,  
das  dem  beziiglichen  Intervall  des  folgenden  Akkordes  am  nachsten  liegt  oder  mit  ihm identisch  ist.  
(Careless love) 
24 r      
I B
3. 
GB 
D'  A' D

G"
Chromatisch-akkordfremde Tone  und  Blue Notes 
Mit  den  chromatisch-akkordfremden Torten  und den  blue notes 5011  "sparsam" umgegangen  werden.  
Chromatische Wechseltone und Vorhalte treten gewohnlich  da  auf,  wo  diatonische  Wechseltene  bzw.  
Vorhalte  eine zu  starke  eigene  harmonische  Bedeutung haben.  
In  den Beispielen 25  bis  28  sind nur noch  die  chromatisdi-akkordfremden  Tone  mit  + bezeichnet.  
Zu  unterscheiden,  ob  bei  gewissen  Intervallen chrornatisch-akkordfremde  Tone  oder  blue notes vor-
liegen,  ist  mitunter  schwierig,  da  bei  solchen  Torten eine  auf Gewohnung beruhende "Blue-Wirkung"  
nicht  gam auszuschalten ist,  
1.0
(Careless Love) r +  
  +     +  
27 *e (E Et L  l f'=1iliJ-:::tii=r:;::=tI !id fur E!  
(;'; D' CG
 
  E' N 0'
 
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+
G'
+
+ #+
0' (;6
 
C
6
0'
Gli
11
I
Die Kadenznummer
Unter Kadenznummer versteht der [azzmusiker ein 32taktiges Standardstuck des Swing-und Modern-
Jazz mit der Form AABA, bei der die Taktgruppe A harrnonisch auf halbtaktig wechselnden Akkor-
den basiert, die in der Art einer erweiterten Kadenz innerhalb dieser Taktgruppe wiederholt aufein-
anderfolgen:
.lAj 11.
29   Z{ I {III I; f11     Z! Zf f+J I II; I I liz Z I I III Id
Co" Dm' G' c- C' fti Fm
6
c- G' C6 G'
C6 Am' Dm? G' C6 Co" Drn? G'
[AJ
13. I
I
1111[1111!11 1111/1;11/11111 11I
1 1
 
c- Am' Dm? G' C6 C0
7
' Dm' (;' C" C' P Fm" C6 G' C-
Der Taktgruppe B liegen zwei Harmonie-Schemata zugrunde, die in weiten Kreisen des Jazz als 45er
und als 65er Mittelteil bezeichnet werden:
[]]
30   II I I I I I ; / / I; ; I I II Z Z / Elf / I / p&-fEf; I / I II
C'
31
a
  G'
IZIII/Ill Iz/ 1/1//1 {IZ/;; IZZ/Z 1//1/ 1/ Z Z z II
E' A'
E' Am" D' G'
Der erste Mittelteil beginnt mit der Dominante der Subdominante, C', und der zweite (3Ia und 3Ib)
mit der Dominante der Tonika-Parallele, F.
Die Bezeichnung 45er bzw. 65er Mittelteil geht auf die funktionalen Zahlen von Carlo Bohlander zu-
ruck, wonach mit 45 die Dominante der Subdominante und mit 65 die Dominante der Tonika-Paral-
lele gemeint ist, mit denen jeweils die Taktgruppe B beginnt.
Kadenznummer mit Riff-Melodic
     
  Co > Am'- Dm' (;' c6 > co"- Dm' . G'
   


- > > - > -
C
li
C6 C' F" Frn? C6 (;' G' Co
-:i:- jib. ad
6 I { / { I{ I I / 1/ { I ; 1/ / J Z Iz z Z I EEl I { IZ I I I II I I {  
tJ [' /\' D' G'
> >
C6 Am' Dm' (;' C6 Co" Dm' G'
isf?BJs
J
Af¥1 0:5 rtfr D I iQ:J :0   Fh?  
ftJ - > - -- > - > -=-- -
C6 C, F6 I'm CD C' C6
Die Kenntnis der Melodie ist, wenn eine gewisse Routine erreicht ist, fur die Takt-Orientierung nicht
mehr wichtig.
II
12
Akkordeigene Tone
(Kadenznummer)
Om' (;'
Co
Om' G' Am'
Am' Om' 'G' C" Om' G' C' C'
@[r[bEI t ~   ~ r r r   bmw J ~ ~ OJ IOJOJ
'-' F6 Frn" C6 G' C6 E' . A'
0' Om'
(;'
C' Co" Om' G'
fIL
34
t-
C"
Am' Om' G'
C" Co" Om'
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~ b ~  
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Fm"
C6
Am'
~  
4IJ Om' Frn"
G' Co"
~   Er £ r r r ~ C ~ ··E· mm

Co G' C"

E' A'
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13
Chorus (Kadenznummer)
C' Fm" G'

V V .
A'
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@.!
C
6
Am' Dm'
I
bL..
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I
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C6
C' f6 Fm"

ri   #
D' G'
Diatonisch-akkordfremde Tone
Diatonisch-akkordfremde Tone sind bei Am
7
und Dm
7
die gleichen Tone wie bei C6 bzw. F6. Bel dem
verminderten Septakkord Co (E!;l 0 7,) kann die 8- Ton-Reihe") gespielt werden. Diatonisch akkord-
fremd sind weiter bei Fm
6
g, b und e (auch es), bei P in C-Dur f (fis), a und c (vgl. P in G-Dur)
sowie bei A7h (auch b), d und f (fis) (vgl. A7 in G-Dur).
  r rF rlli rEbr rb
r
i
lIlJ
C6 Am' Dm' G' C6 Co" Dm' G' C6 C' F6 Fm"
@r r
J
r jj i
C" G' C6 (;' C6 Am' Dm' C;' C" Co" Dm' G' C6 C'
*) 5iehe C. Bohlander, Jazz-Harmonielehre.
14
+ + +
+ + + +
@)
F6
Fm
6
C6 G7 C6
£7 N
+
+ + + + + +
0'
(;'
C" Am
7
Om
7
G7
+
+
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..
C6 B   ~
Dm' G'
Ch C7
P Fm
6
C" G'
C6
(Kadenznummer)
+
+
+
+
+
fI.
+
+
+ +
+
+
+ +
@)
C" Am' Om' C1
C6 C
0
7'
Dm
7
G' .1
+ +
+
+
C6
C'
P Fm
6
Co
C;, C6
+
C6 C"
+
+
15
Chorus (Kadenznummer)
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~ ~
-
C6
C
7
f6
- +
~ ~ + + +
~ ~
Fm"
-
1
+
~ ~
A
t :   ~ ~ 7 ~ ~
Chromatisch-akkordfremde Tone
(Kadenznummer)
39.
Co
r
t F" Fm" C" G' G' G'
1.6
(Kadenznummer)
+ +
b + + + (+). +
4o_rtREtEl
@) C6 Am' Drn' G' C6 Co" Dm' G'
+
+
G'
C6
+
 
[' A'
..

D7 G7
fEf rr EftE EH
CO Am' Dm
7
G' C" Co" Dm
7
G'
+
+
+

+
Cn
Chorus (Kadenznummer)
J= 138 +
 
c- Am' Om
'
(;1 Co Co" Om' G'
b:Lb + b" +'
GO DOWN MOSES (Spiritual) Melodie
I
_ ca 144

Am
6
F
'
E
'
Am
6
Am
6
E'
Om"
0
'
Am
(Go down Moses)
Akkordeigene Tone
18
Diatonisch-akkordfremde Tone
Diatonisch-akkordfremde Tone sind bei Am
6
h, d und gis.
(Go down Moses)
46   J ..-:3
.
F' E- A 6
• Am" m
r FF4±s
F' E' Am" A' Drn"
F r¥tli!r rr±
!J P Am" A' D' E' Am"
-
Chorus (Go down Moses)
  ~ ~ §
Am6 f7 P Am
6
~ ~ ~ ~
~ ~ ~ ~ ~
i t ~ t ~ t ~
A7 D
7
P Am6 3
Ein Kardinalfehler der meisten [azz-Amateure ist, bei einem Mollklang der Molltonart, wie Am, die
kleine Septime (g) in die Melodiebildung oder Akkorderweiterung miteinzubeziehen. Zu spiel en ist je-
doch die Sexte (fis) oder die grolSeSeptime (gis).
Chromatisch-akkordfremde Tone
(Go down Moses)
-
49 ~ F7 £7 ~ AJ1l6
2.0
Moglichkeiten zur Bereicherung des Klangbildes
(= HI)
( fIll)
(= G 9 ~
(= Am
ll
)
Gespielter Akkord:
Am Dm
9
) u. Am
7
Am ( C
6
bzw. Am
7
)
Am (= F
7
1) u. Am
7
Cm F
9
) u. Cm
71
Om (= G
9
) u, B o   ~
Em ( Am") u. Em
7
Durch die Bedeutung gewisser diatonisch-akkordfremder Tone als moglicher Akkord-Erweiterungs-
intervalle konnen bei der Melodiebildung durch die Verbindung dieser Tone mit den entsprechenden
akkordeigenen Torten andere Akkorde und damit neue Klangeffekte entstehen: 50 ergibt sich aus
der Verbindung der akkordeigenen Tone e und g von C mit dem diatonisch akkordfremden h der
e-Moll-Dreiklang (Em). Em kann also zu C (gegebenenfalls auch zu C6) gespielt werden.
Solange der begleitende Pianist und Gitarrist den Akkord C deutlich verklanglicht, kann der Blaser
Em spielen. Em ist in diesem Falle lediglich eine Erweiterung von C: Aus dem (arpeggierten) Zusam-
menklang von C und Em ergibt sich C   ~ .
Weitere Beispiele : Gegebener Akkord:
Dm
7
C(6)
P6)
F
7
G
7
Am
7
21.
Chorus (Blues)
J-184 4 <Em' l' _.') (Gm
52

C6 C,
_ (0,"- _ . (Em' - f!:. -, ) (Am'
 
G7 C"
Chorus (Careless Love)
(Bo" )
" {7 "\
4 (Bm 4 _ lEm A-f-

G" D' G6
Chorus (Kadenznummer)
J= 15Z (Em' ) _ -\Om ) (Em,,), (Bo")

c- Am' Dm' G7 C" Co" Dm? G'
22
(Dm
G'
Eine pentatonische Klangwirkung lagt sich erzielen, wenn zu einern Dur-Klang, wie C6oder C, ledig-
lich e, a und d (Terz, Sexte, None) gespielt werden"). Auf die anderen Dur-Klange iibertragen be-
deutet das bel [7: gis, cis und fis: bei A7: cis, fis und h**); bei D7: fis, h und e; bel G7: h, e und a
sowie bei F6 oder F: a, d und g.
Ein ahnlidier Klang wird hervorgerufen, wenn man an Stelle der None die groge Septime spielt - also
bei C6 die Tone e, a und h. Selbstverstandlich kann diese Tonverbindung nur bei Dur-Akkorden an-
gewandt werden, die nicht durch die kleine Septirne erweitert sind - also in C-Dur nur bei C6 und
F6. Dariiber hinaus kann der Solist, ohne sich mit der Harmonie-Begleitung absprechen zu miissen,
zu einem Dominantsept-Akkord bzw. Dur-Sept-Akkord die entsprechendeSubdominant-Parallele als
Vorhalt bringen (dies gilt aber nicht Hir Dixieland).
Wird der Vorhalt-Akkord von der Begleitung nur mit Grundton (stets als Bagton), Terz und Septime
angegeben, so hat der Improvisator ohne Absprache die Moglichkeit, diesen Akkord sowohl mit
remer, als auch mit verminderter Quinte zu spielen, das heigt also beispielsweise Dm
7
oder Dm-
7.
Dm(-/ G'
l!) G' II 3 C 6
*) Ober Pentatonik s, ]azz-Geschichte und Rhythmus, S. 35 und so.
U) Vgl. Iazz-Harmonielehre, S. 26.