Arthur C.

Danto
Moderno, posmoderno y contemporáneo
(En: Después del ftn del arte)
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DANTO DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE El arte contemporáneo y el linde de la historia PAIDÓS Barcelona M O D ICO .ARTHUR C.

museos. posmoderno y contemporáneo Cusí al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro. publicamos textos acerca del fia del arte. curadores— parecían relativamente estables. aparen tem en te ..C. (. instituciones críticas.’ Cada tino había arribado a la vivida sensación de que un c a m ­ bio histórico imp ort ant e había tenido lugar en las condiciones de p r o d u c ­ ción de las artes visuales aun cuando. al cual le dio el sorprendente subtítulo de La imagen ¡mea ílí [tí erii ¿leí arti.lado que el c on c e p to de arte no había realmente e m e rg i do todavía en la conciencia general. revistas. escuelas de arre. Belting publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes pia­ dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1-lQO d. sino que su ser arte no íiguraba en su producción. el historiador alemán de arte Hans Belting y yo. Ni siquie­ ra eran consideradas en el sentido elemental de haber sido pro ducidas por . aproximadamente. por lo que esas i m á g e n e s — de hecho iconos— jugaron un papel bas­ tante diferente en la vida de las personas de! que las obras de arte vinieron a jugar c u an d o el concepto de arte al fin emergió y algo así c o m o considera­ ciones estéticas comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas.Capítulo 1 Introducción: moderno. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un sencido amplio. ¡os complejos institu­ cionales del m u n d o del arte — galerías.

7 En parte esto es lo que significa no pertenecer más a una gran narrati­ va que se inscribe. Me apresuro a explicarlo. ni tampoco finalizó de golpe hacía la mitad de los años ochenta.26 UKSI’UI-. en alemán e inglés. ella mism a en algún sitio de nuestra conciencia. siendo esa narrativa ia que me pareció que había llegado a su final. Parte de lo que define el arte c o n ­ t emporáneo es que el arte del pasado está disponible para el uso que los artis- . había sido objetivamente c um pli da en la historia del arte. por lo menos. de tomar conciencia de que su co nocimiento podría ser vacío sin esa historia de contratiempos y entusiasmos in ap ro pi a ­ d o s / La tesis de Belting también era sobre narrativas. un límite marcado más alia del cual no era posible avanzar. en el sentido de que su héroe. c uan­ do aparecieron los textos. sin que nadie fuera fuertemente consciente de que hubiese ocurrido. ciertos teó­ ricos radicales consideraron el tema de la muerte de la pintura y basaron sus juicios en la afirmación de que la pintura avanzada parecía mostrar todos ios signos de un agotamiento interno. o. tal co mo Belting y yo lo entendíamos. Una historia había finalizado. tiene forma de Bildungsrornan . Lo que había llegado al final era esa narrativa. En los años ochenta. a pesar de ser el fin de la historia. en cierto sentido. Mi opinión no era que no debía haber más arte (lo que realmente implica la palabra «muerte»). realmente. se tiene que haber produ cid o un a profunda discontinuidad en las prácticas artísticas. Ese título no era mío. Ni ng u no de nosotros formuló sus observaciones a la manera de un juicio crítico en relación al arte de nuestro tiempo. entre la inquietud y el regocijo. debe­ ríamos pensar en el arce después de! fin del arte. «manifiesta una conciencia de la historia del arte. pero no el t em a de la narrativa. FIN nF. es. utilizando una de las frases corrientes de la filosofía New Age. no tiene sentido aun c uan do sea absolutamente diferente c o m o arte del arte m o d e r n o en general. AR'i'i- INTÍUHH/Cni'm 27 artistas (seres h u m a n o s que marcan superficies) sino que eran observadas c o m o 51 su origen íuera milagroso. pensé." En el género alemán de liddtmgsrotnan — novela de for mación y a u to d e s c u b r im i e n t o — la historia es narrada por medio de las etapas a través de las cuales el héroe o la heroína pro ­ gresan en el camino del amo conocimiento. Esa conciencia. que el arte fuese extremadamente vigoroso y no mos­ trase ni ng ú n signo de a got am ie nt o interno. dado que el concepto de artista no entraba en i:i expli­ cación de las imágenes piadosas. Pero era bastante coherente con el final de la era del arte. Este género ha te rminado siendo. no solamente sobre lo que es el c o n o ­ cimiento mismo. entre el arte producido en la era del arte y el arte pr od uc id o tras esa era.i. c o m o si estuviésemos emer­ giendo desde la era del arre a otra cosa. El Arm ory show de 1913 utilizó la bande ra de pino de la revolución americana como logo para celebrar su repudio al arte del pasa­ do. La era de! arte no comen zó a br u p ta m e n t e en 1400. creo. Tal vez ningu no de nosotros tuviera una idea clara de ¡o que tratá­ bamos de decir. una matriz de la novela feminista. Ei movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte. entre el antes y el después del co m ie n­ zo de la cm de! . sin eslogan o logo. a pesar de que mi propio texto parece haber sido el artículo central en el volunten. y hubiera sido difícil no considerar sus observaciones. «el prim er día del resto de su vida». aun cuando la forma del nuevo complejo permanecía (y todavía permanece) oscu­ ra.esto es concebible. Esta es una característica de la c on ­ t e m p o r a n e i d a d (pero no de 1a m o d e r n i d a d ) y de be h a b e r c o m e n z a d o insidiosamente. N i n g u n o de nosotros hablaba sobre la muerte de] arte. escribió. te. La t e m ­ prana obra maestra de Hegel. o tal vez a las monótonas y agresivas pinturas rayadas del artista fran­ cés Daniel Burén. cuya conciencia. Se referían a las pinturas blancas de Robert Ryman. En contraste. respecti­ vamente. entonces p u ed e haber existido otra di sc o n ti n u i ­ dad. En cierto sentido la vida realmente comienza cu ando la historia llega a un fin.I. dado que yo estaba escribiendo acerca de cierta narrativa que. no menos profunda que ésta.S l)R[. cuya exacta forma y estructura resta ser entendida. así co m o en las historias toda pareja disfruta de c ó m o se encon tr aro n el uno al otro y «vivieron felices para siempre»."6 Habla también de «la relativa y reciente pérdida de fe en una. como un juicio crítico tanto sobre estos dos artistas como sobre la pintura en genera!. c o m e n ­ zó a emerger a mediados de los setenta. sino que cualquier arte que surgiera debería crearse sin el beneficio de fortalecer ni ng ú n tipo de narrativa en la que pudiera ser considerado c o m o su etapa siguiente. que marca la sensibilidad histórica del presente. el de Belting y el mío. Geist. La nuestra era un a llamada de atención acerca de có m o un complejo de prácticas dieron lugar a otras. atraviesa una serie de etapas con ei fin de alcanzar el conocimiento. y lo cual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierro) a definir una aguda diferen­ cia entre el arte m o d e rn o y el contemporáneo. el arte c on t e m p o rá n e o no tiene u n alegato contra el arte de! pasado. prácticamente. La fenomenología del espíritu .' IVro luego en e! Renacimiento el c o nc ep ­ to de artista se volvió central hasta el p u n to de que Giorgio Vasari escribió un gran libro sobre la vida de los artistas. pero no la lleva m u c h o más lejos. como deberíamos tenerla ahora. sino también. pero deseó una larga vida al «arte de la máqu ina de Tatlin» en el mism o póster hecho por Raoul Haus tnar m.gran narrativa que determine el m odo en que las cosas deben ser vis­ tas». d o n d e la he roína llega a tener conciencia de quién es y de lo que significa ser mujer. diez años después. corno la impresión de la imagen de jesús en el velo de Ve rónica/ Luego. Pero ahora que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte. «El arce c o n t e m p e ra neo». Arnés tendría que haber sido a lo su m o sobre las vidas de los santos. bajo el títu­ lo La m iarte del arte. ISi. ni tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse.

ei m u n d o y nosotros esta- ¡nos hechos. tal com o fue defi­ nido por Max Ernst. d o n d e po de m o s analizarlas críticamente y así comenzar a comp rend er de una vez por todas qué somos y có mo es el mundo. sino respon der a la pre gu nta de có m o la p i n t u ra fue posible. Descartes y toda la filosofía moderna en general. De hecho. antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del m u n d o .i sino pata establecerla nías firmemente en su área de c om pe te nc ia . hl museo es un c am p o disponible para una reordenación constante. Entonces. el artista tiene carta líbre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tienen una conexión histórica o formal entre sí. donde no hay ningún criterio apriori acerca de c ó m o ei arre de ba verse. sino com o llenos de opcio­ nes artísticas vivas. y se distinguió por e! giro interior que tomó dicho filósofo (su famosa regresión al «yo pienso»). En cierto sencido el museo es causa. Lo que Descartes h ¡20 fue comenzar a traer las estructuras del pe nsa miento a la conciencia. «quienes abjuraron de la pintura de base y las veladu­ ras para dejar al ojo sin dudas de que Sos colores que usaban eran pintura que . Prefiero retornar a la distinción entre lo m o d e rn o y lo co nt em po rán eo y discutir su emergencia en la conciencia. do n d e el problema no es tanto cómo son realmente las cosas. en cierro sen­ cido.11 reemplazan­ do o a u m e n t a n d o la teoría de Descartes sobre el pensa mie nt o in nato con el postulado de estructuras lingüísticas innatas. d i b u ­ jaron un mapa filosófico del universo cuya matriz era la estructura del pensa­ miento humano. no para subvmirt. se divide históricamente en antigua. sino que el concepto de yo no definía entecamente la actividad filosófica como sucedió luego de que la revolucionó Descartes. ni esas realidades son tan distantes entre sí. escribió. Pero nadie se ¡race mu c ho problema. hablando sobre el yo antes de la era del yo. Esto señala Noam C ho m sky quien describe su propia revo­ lución en la filosofía del lenguaje com o «lingüística cartesiana». l a r t i : INTRO!)UCC]0 n 29 u s le quieran dar. para marcar la diferencia entre la filosofía antigua y la moderna. Los antiguos sim pl em en ­ te avanzaron. en el Museo Histórico de MaryJand. en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde eran pintadas». la filosofía.' criticarse. sino el de cóm o alguien. más allá tic las conexiones que propo r­ ciona el propio artista. Lo C]Lie no está disponible es ei espíritu en ci cual fue crea­ do ese arte. M a ne r se convirtió en el Kant de la pintura m od e rn i s ­ ta: «Las pinturas de Ma ne t se volvieron las primeras imágenes modernistas. Podemos parafrasear el mara ­ villoso título de Hans Bel ring. efecto y encar­ nación de las actitudes y prácticas que definen el m o m e n to posthistónco del arte. hay una indudable c ont inuidad entre las dos etapas del p e n ­ samiento filosófico. El paradigma de lo contení pora neo es el collage. literalmente.28 D ts p u fis o r í. medie­ val y moderna. «La esencia de la mo de rni da d». La m o de rn i da d marca un p u n ­ to en ei arte. p o d e m o s verlo en la instalación de Fred W il son . Kant no concibió un a filosofía que tan sólo agrega­ ra algo a nuestro cono cimien to. Sup on g o que la correspondiente c o n c e p ­ ción de la pintura debería ser no tanto el representar la apariencia de las cosas. de aquí que el arte. las condiciones de la repr :semación se vuelven centrales. Mi propio campo.8 La dife­ rencia es que ya-no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas. por así decirlo. sino una que respondiera a la pregunta de c ó m o es posible el conocimiento. «descansa. era el nacimiento de cierto tipo de auroconciencia. paisajes y eventos históricos tal co m o se les pre­ sentaban o hubieran presentado a! ojo. se vi eíve su propio tema. lo que tenía presente cuando comencé a escribir sobre el fin del arte. desde que el m u n d o es definido por el pensamiento. N o podemos afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nuestra m e n ­ te requiere para pensarlas.» IJ Es interesante que G re en b er g tom ara c o m o mode lo de pe nsa miento modernista al filósofo hn m a nu el Rain: «Concibo a Rant como el prim er modernista verdadero porque lúe el pri mero en criticar el signifi­ cado mism o de crítica». a imagen el uno del otro. Esto se debe a que la percepción básica del espíritu c o nt em po rá n eo se formó sobre el principio de un museo en donde todo ¡me tiene su propio lugar. y está emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como depósito de materiales para un collage de objetos ord enados para sugerir o defender una tesis. hl comienzo de la filosofía «moderna» se piensa generalmente a partir de Rene Descartes. pint and o personas. Hay una analogía con la historia de! arte. Hoy el género es prácticamente un lugar común. c o m o yo la veo. H oy los artistas no consideran los museos co m o si estuvieran llejios de arte muerto. y d o n d e no hay un a narrativa a la que los contenidos del museo deban ajustarse. Este fue precisamente el senrido en el que Ciernent G re en be r g definió el a su nt o en su lam os o ensayo de 1960 «Pintura modernista». C o n la m od er ni da d. La pre gu nt a entonces podría ser: ¿quién fue el primer pint or modernista? O sea. y también en la notable instalación de joseph Kosuth: «The Piay of the Unmencionahle» en el Museo de Brooklyn. V au n­ que el «giro lingüístico»''0 reemplazó las pre guntas acerca de qué somos por có m o hablarnos. pero no voy a insistir en este asunto por el m om en to . p in o i . cuya menre está estruc­ turada de cierta manera. trabajando desde adentro hacia afuera. esforzándose por describir el m u n d o sin prestar atención a esos rasgos que la filosofía moderna volvió centrales. La historia de la m o d e r n i d a d se desplazó desde allí a través de los impresionistas. dado que no tenemos otra forma de pensarlas. ¿quién desvió el arte de la pintura desde su agenda represencaciona! hacia una n u e ­ va agenda en la que los medios de la representación se vuelven el objeto de la representación? Para Greenberg. está obligado a pensar que son las cosas. pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es «el encuentro de dos realidades distantes en un piano ajeno a ambas». en el uso de los métodos característicos de tina disciplina paca auto. Esto no quiere decir que antes no hubiera yo.

«dogmática». por ejemplo la pint ura académica francesa. ¡a conciencia de la pin tura y la pincelada. Greenberg se detuvo. IN T R O D U C C IÓ N 31 provenía de tubos o potes». descansa (siguiendo a Greenberg). el mod er ni sm o se instala a una distan­ cia respecto a la previa historia d d arte en ei sentido. co m o tos crí­ ticos de la escuda de ía invectiva greenbergiana. que ade­ más es seguido por el romanticismo. E! surrealismo. supongo.i. tanto en fdosofía co m o en arte. o co m o el m uro de Ber­ lín fue construido para mantener protegida a la inocente población socialista frente a las toxinas del capitalismo. ellos no tienen lugar en la gran narra­ tiva del modernismo. afir­ ma Greenberg. salvo de los investigadores en historia de la filosofía. toda la filosofía contemporánea de Descartes o Kant y toda la pintura c o n t e m p o r á n e a de M a ne t y Cézanne serían modernistas. T odo aquello que Meyer Schapiro trata como «rasgos no miméticos» de lo que todavía podrían ser residualmente pin­ turas miméticas: d plano. Sucedió. Y paso a paso. la Ilustración. AKTF. cambios. La pintura comienza a parecer extraña o forzada. «dejan de lado las cosas infantiles». Mi impresión es que d mod ernismo no sigue a! ro m an ti ­ cismo en este sentido. Ellos constituyeron. co m o Rosalind Krauss o Hal Foster. en mi propia cronología. el arte puro era el arte aplicado al arte mismo. profundos cambios en el m odo en que el arte representa d m u nd o. si seguimos a Greenberg. o para usar el lenguaje psicoanalítico que se ha vuelto natural a los críticos de Greenberg. y encontró en el surrealismo algún tipo de regresión estética.u Parte de So que d «fin del arte» significa es una legitimación de aquello que ha per­ manecido más allá de los límites. o no es parte d d alcance de 1a historia. donde la verdadera idea de límite — una m ura ­ lla— es excluyante. Y a u n ­ que se conserva un lugar en el museo para la pincura contemporánea al mode r­ nismo. Significa. el escorzo. Si Greenberg está en lo cierto. en que los adul­ tos. La mayoría de los filósofos c on t em po rá n eo s de Kant. éste a su vez por el rococó. hasta Cézanne. que la pintura tuviera qu e volverse no objetiva o abstracta. permaneciendo ajena a los puntos que definieron el programa crítico que adelantó. una buena cantidad de ía actividad filosó­ fica siguió siendo. «fuera del linde de la his­ toria» usa nd o una expresión que e nc o nt ré en Hegel. Eso no significa. son los puntos progresivos de una secuencia de desarrollo. Tal declaración mostraba hasta qué p u nt o la identidad del arte estaba conectada internamente con la narrativa oficial. en d sentido en que la G r a n Muralla C h i n a había sido construida para mantener fuera las hordas mongoles. eso no fue realmer te arte. Karu se refirió a su propia época. co m o pi n ­ tura académica. En efecto. prácticamente c o m o st enfatizar la representación mimética se hubiera vuelto menos i mportante que otro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de la representación. han caído fuera de la vista de todos. Para él. pero no modernista. Hal Póster escribe: «Un espacio para el surrealismo se ha abierto: un impense dentro de la vieja narrativa se ha vuelto un p u nt o privilegiado para la crítica co nt emporánea de esa narrativa». estilo y acción. o más tarde d surrealismo (que Greenberg hizo to que pudo por suprimir.'5 «para reprimió'). Si fuera sólo una noción temporal. en el mismo sentido que manierismo es el nombre de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo XVt: el manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco. sin ocuparse de otra cosa. d claroscuro. pero «precríticos». o es una regresión a alguna forma anterior d d arte. diciendo que «la h u m a ­ nidad llegó a la mayoría de edad». sino sol amente que sus rasgos representacionales fueron secundarios en la mode rni da d. que también es seguido por el neoclasicismo. son Van Gogh y Ga ug u m los pri­ meros pintores modernistas. una read o p d ó n de valores pertenecientes a ía «infancia» del arte. En c o r r e s p o n d e n c i a con esto. El punto es que «moderno» no solamente significa «lo más reciente». . la for­ ma rectangular. es im p or ta nt e señalar que el concepto de modernidad no es meramente el no mbre de un período estilístico que comien­ za en el último tercio del siglo XiX. podría decirse. En gran parte de este libro. concerniente a la narrativa de la historia del arte. pero no fue significativo co mo parte d d progreso. de colo­ ración y temperamento. de bo conve ni r fo rz os am en te en que G re e n b e r g es el más grande narrador de la m odernida d. Ésta resbaló sobre ellos y pasó a lo que se hizo conoc i­ do co m o «expresionismo abstracto» (una etiqueta que no le gustaba a Gre en­ berg) y luego a la abstracción del cam po de color. que se desarrollaron tanto a partir de una reacción con­ tra sus antecesores como en respuesta a todo tipo ele fuerzas extraam'stscas en la historia y en la vida. pero de hecho. Greenberg tal vez pensó d arte en esos tér­ minos. que actuó co m o si Cézan ne nunca hubiera existido. Para alguien despectivo. llenos de monstruos y amenazas temibles. fue d ca m ­ bio desde rasgos de pintura mimética a no mimética. en términos kantianos. en palabras de san Pablo. mientras que habían sido fundamentales en d arte preniodernista. (El gran pintor irlandés-americano. una noción de estrategia. Lii cambio desde ci arte «premoderno» al arte de la modernidad.30 DtSi-U^S 0¡-. «que sacrificó la verosimilitud o la corrección para lograr ajustar sus dibujos y dibujar más explícitamente la forma rectangular del lienzo».) En la narrativa m o d e r n a el arte más allá de su límite. madurez significa pureza en el sentido en que el término se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en d título de su Crítica de la razón pura: la razón aplicada a sí misma. Sean Sculiy se deleita con d hecho de que «linde» (palé) en inglés se refiere al Lin­ de Irlandés. F!N DEI. reflejada en la pintura como un tipo de discontinuidad. un enclave en irlanda que hace a fos irlandeses extranjeros en su propia tierra. Greenberg construyó una narra­ tiva de la m od er ni da d para reemplazar ¡a narrativa de la pintura representa­ t i va tradicional definida por Vasati. h perspectiva desplazada. o no meramente en este sentido: el modernismo está mar­ cado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia. d o n d e au n q u e la narrativa no necesariamente culminó.

Pero quizá «posmo'derno» sea un término demasiado fuerte. No se le hubiera ocurrido a nadie que significara un conflicto que el arte c o nt em po rá ­ neo dejara de ser arte moderno. los artistas realizaban arte mode rno sin tener conciencia de que estaban haciendo algo diferente has­ ta que. Incluso podría decirse. Lo co ntemporáneo no se conservó mu c ho tiempo más con el sentido de «lo más reciente». Id arte contemporáneo podría haber cont inu ad o siendo por algún tiempo «el arte m o d e r n o producido por nuestros concemporáneos». para unos cuan­ tos (incluso para mí). sin formar de ninguna manera un canon cerrado. Así com o ia historia deí arte ha evolucionado internamente. de manera retrospectiva. que parte del arte m ode rno continuó produciéndose (un arce que permaneció bajo la imperativa estilística del mode r­ nismo) pero no podría considerarse c o nt em po rá n eo . Por supuesto hay arte c on te m po rá n eo de estilos nunca viscos antes. Hasta cierro punco. en el senti­ do más evidente. Sola­ men te deseo alertar al lector de mi esfuerzo para trazar una tartísima distin­ ción entre «moderno» y «contemporáneo». Clara­ mente podría no haber pasado la prueba del tiempo. De cualquier manera. según el criterio de Greenberg.sigo de ese arte pudiera tarde o temprano encontrar su lugar dentro de «lo moderno» y que esa especie de disposición podía continuarse indefinidamente con la permanencia deí arte mode rno . co mo podemos apren­ der a reconocer instancias del barroco o del rococó. supongo. El cambio desde lo «premoderno» a lo m o d e r n o fue tan insidioso com o aquel cambio (en términos de Belring) de la imagen anterior a la era del arte a la imagen e?i la era de¡ arre. el arce c on ­ temporáneo es impuro. Pero hoy. Parecía parte del orden natural que '. Es un té rmino parecido al término «camp». creo. o si solamente continuará coleccionando arte del estilo moderno (producción que se Iva diluido casi gota a gota) pero que no es representativo del m un do contemporáneo. el arre co nt em po rá ­ neo ha pasado a significar arte pro ducido con una determinada estructura de producción nunca vista antes. ei Mu se o de Arte M o d e r n o debe decidir si va a a dqui ri r arte c o n t e m p o r á n e o que no es moderno para volverse. pero entonces no nos parecía que ese arte más reciente hiera contemporáneo en un sentido que lo distinguiera del moderno. Este término muestra por sí mis mo ¡a rela­ tiva debilidad del término «contemporáneo» co m o de nom in aci ón de un esti­ lo por parecerse más a un mero término temporal. En mi opinión desig­ na menos un período que lo que pasa después de terminados los períodos de una narrativa maestra del arte y menos aún u n estilo de arte que un estilo de utilizar estilos. Esto implica una estructura histórica y en este sentido es más fuer­ te que una expresión como «lo más reciente». excepto. implica una diferencia entre el ahora y el antes: el término no podría usarse si las cosas c o nt in u ar a n siendo firm eme nte y en gran medida las mismas. se estaba realizando m u c h o arte que aún no aparecía en el museo.32 PESl’UliS DEL Fl N DHL ARTE i S T R O D U C :¡ ’ ü ’i 33 mientras que el surrealismo era prácticamente la encarnación de la impureza. nu evamen te. Seguramente. en el sentido estrictamente temporal del término. interesado en los sueños. uno puede volverse . y ahora me quiero centrar en esto. M o d er n o . lo que significa. lo hizo porqu e el arte c o n t e m p o r á n e o había m os t ra d o un perfil absolutamente diferente del moderno. y lo moderno pareció haber sido un estilo que floreció aproximadamente entre 1880 y i 960. De la misma-manera que «moderno» no es simplemente un concepto tem­ poral que significa «¡o más reciente». significa sim plemente lo que está sucediendo ahora: el arte co nt empo ráneo sería el arte pro ducido por nuestros contemporáneos.denotar un estilo y un período. y no tan simplemente un arte reciente . y el Museo de Arte Moder no nos per­ tenecía en un seatido íntimo.1'1 Luego de leerlo. En realidad. De m o d o similar ocurrió en el cambio del arte moder­ no al contemporáneo. Así. Ciertamente no estaba cerrado en 19-19 cuando la revista Ufe sugirió que jackson Polfock podía ser el más gran­ de pintor americano vivo. un museo de arte mo de rn o en un sentido estrictamente temporal. se comenz ó a aclarar que había tenido lugar un cambio importante. el término «posmoderno» rne parece que designa­ ría un cierro escilo al que podemos aprender a reconocer. «Contemporáneo». en toda la historia del arte. C u an do se reveló el perfil del estilo m od e rn o . Esto tendió a colocar al Museo de Arce Mo de rn o en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era aún la casa de «nuestro arte». esra forma de pensamiento dejó de ser satisfactoria. «contemporáneo» ha llegado a designar algo más que simplemente el arte del m o m e n to presente. lo que resulta evidente al considerar la necesidad de crear el término «posmoderno». des­ pués de todo. de ía misma manera. Hoy sí está cerrado. que fue transferido desde el idiolecio ¿//y al discurso común en un famoso ensayo de Susan Sontug. Entonces así como «moderno» simplemente ha llegado a. Pero debería ser signifi­ cativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría no haberla pasado: sería «nuestro arce» en un particular e intimo sentido. que estamos cerca del fin del siglo. Creo que por mu c ho tiempo «el arte contemporáneo» fue simp le me nt e el arte moderno que se está haciendo ahora. El linde se debió al hecho de que «lo moderno» había adquirido un significado estilístico y un significado temporal. que en algún pu nto entre ese m o m e n t o y ahora e m e r­ gió una distinción entre lo moderno y lo contem po ráne o. y que identifica sólo a un sector del arce c on ­ t emporáneo. la distinción entre lo mo de rn o y lo contem po rán eo no se esclareció hasta los años setenta y ochenta. cuando «nuestro arce» era arte moderno. el inconsciente. tampoco «contemporáneo» es mer am en­ te un té rm in o temporal que significa cualqu ie r cosa que tenga lugar en el presente. el erotismo y «lo misterioso» (según el punro de visca de Póster). entonces. Especialmente no creo que la distinción hubiera estado tajantemente esta­ blecida cuando me mu dé a Nueva York por primera ve 2 en los años cuarenta. pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa del debate.

op . Tam bién implica que en ía medida en que las apariencias fueran importantes. que no hay nada que no se adapte a él. de 1966. equiparable a un período de una casi perfecta libertad. Así Jo co nt em po rán eo es. Esto significa. aunque quizá con ciertas difi ­ cultades en los limites. pero otra vez i os encontraríamos con la sensación de que no tenemos un estilo identificabie. Por ello es que prefiero llamarlo sim plemente artepost­ histórico. arte pavera. neorrealismo francés. Ciertamente Piero no es un artista posthistórico. tendríamos entonces una cantidad de estilos sucediéndose a una velocidad vertiginosa: el ca m po de color en pintura. Bárbara Kruger. Eva Hesse. perversos así como “interesantes”». Pero parte del arre con tem poráneo podría ser excluido. y s u p o n ­ go. no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de A nd y Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. En una entrevista del año 1969 el artista conceptual josep h Kosuth afir­ mó que la única tarea para un artista de nuestro tiempo «era investigar la na tu ­ raleza del mismo arte». que no había una manera especial de mirar las obras de arte en c o n ­ traste con lo que he designado «meras cosas reales». pop. co m o las obras de Jenny Holzer o las pinturas de R o b e n M a ngold. R o b e n Venturi. surge el neoexpresionismo dando la sensación de que se había e nc o n­ trado una nueva dirección. me pareció (ésa fue la base-de que hablase. Si pensamos en 1962 como marcando el final del expresionismo abstracto. Esto significa que ya no se podría ensenar el significado del arte a través de ejemplos. supuestamente inac­ cesible al ojo. Más tarde nace la sensación de que la carac­ terística de este nuevo período era esa ausencia de dirección. Significa que hay qu e tratar de entender u r g e n te m e n t e la déca­ da de los setenta. la capacidad de ordenar. una condición perfecta de entropía esté­ tica. es tan oscuro c o m o el siglo X. co m o un período que es defi­ nido por una suerte de unidad estilística. que debe realizarse un giro hacia la filosofía. cualquier cosa podría ser una obra de arte. un artista «apropiado!» com o Mike Bfldo pu do hacer una exposición de cuadros de Piero della Francesca d o nd e la obra entera de Piero fuera «apropiada».irece que uno puede reconocer objetos posmodernos. corno también es un «apropiador» muy habilidoso. se ha c om enz ad o a sentir que ios úl timos veinticinco años (un período de tremenda productividad experimental en las artes visuales sin ninguna dirección narrativa especial. la arquitectura de Prank Gehry. basándose en la cual podría haber exclu­ siones) se ha estabilizado como norma.*-’ Podrían ordenarse obras de arte utilizando esta fórmula. por ello sus obras de Piero y las obras mismas de Piero podrí­ an ser más parecidas aún de lo que él se propuso que fuesen —-más parecidas a Piero que sus Morandis parecidos al mismo Morandís. Para utilizar mi ejemplo favorito. el arte c o n ­ ceptual demostró que no necesariamente debe haber un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. desde cieña perspectiva. y no hay en consecuencia la posibilidad de una dirección narrativa. Richard Tuttle.UtTF. y luego So que se llamó Nueva Escultura. Des­ pués. primero a través de los nottveaitx realistes y pop . Se ha sugerido que deberíamos quizás hablar sim p le me nt e de posmodermsmos. Aún en un sentido relevante. los Piero de Bildo tendrían más en c o m ú n con el trabajo de Jenny Holzer. y casi ciertamente se obtendría una pila c on ­ sistente y h o m o g é n e a de trabajos po sm o d e rn o s d o n d e Figurarían obras de Roben: Rauschenberg. y que el neoexpresionismo era más una ilusión de dirección que una verdadera dirección. y que si se fuera a realizar una investigación sobre qué es el arte. C i n d y Sh e rm an y Shcrrie Levine. y luego el arte conceptual. podría ser hecha ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico.18 Esto suena muy parecido a la línea de Hegel que dio soporte a mi propia visión sobre el fin del arte: «El arte nos invita a la c o n ­ . Reci en tem en te. pero una vez que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer. T o d o está perm it id o. sería nece­ sario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. porque no parecía haber emergido nada semejante a una dirección discernible. o al menos un tipo de unidad esti­ lística que puede ser elevada a criterio y usada co m o base para desarrollar una capacidad de reconocimiento. Luego. en el curso de cuya contien­ da. co mo Pat tern a nd Decoration . en primer lugar.. La década de los setenta fue una época en la que debe haber parecido que la historia había perdido su rumb o. Por ejemplo. minimalismo. hay una valiosa fórmula: «Elementos que son híbridos más que “pu ros”. diez años de m uy poco más. pero Bildo sí. que incluye a Richard Serra. Pero eso hace que sea urgente tratar de entender la transición histórica desde el mod er ni sm o al arte posthistórico. pero nadie supuso que fuera a generar el tipo de energía estilística estructura! del inmenso trastorno de ios sesenta. Cualquier cosa que se hubiera hecho antes. en resumen. c o m o un pe ríodo qu e a su m o d o . Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del modernismo.34 DCilHU-S í>í.L HN Dí-l . sobre el «fin del arte») y gradualmente se volvió claro. Barry Le Va. cerca de los ochenta. H o y ya no exis­ te más ese Ün dtíde la historia. Podr tamos capitalizar la palabra «contemporáneo» para cubrir cualquiera de las divisiones que el po smodernismo intentaba cubrir. un período de información desordenada. sus Picasso a ios Picas­ so. y con las capacidades de reconocimiento en los seres h u m a ­ nos y en los anímales. "ambiguos” más que ' articulados . H u b o m o m e n to s esporádicos. Linda Benglis. co m prometidos más que “claros”. ¡N'TRODL'CXíOl N 35 razonablemente apto para reconocer objetos cam¡>\ en ese sentido me p. que con el propio estilo de Piero. estilísticos u otros. pinturas de Julián Schnabel y Da vid Salle. sus Warhol a Warhoi-— . En los sesenta hubo un paroxismo de estilos. En el libro de. abs­ tracción geométrica. Eso es lo que sucede con la mayoría de los términos. Y luego vuelve la sensación de que no había nada parecido a una dirección histórica. Además. Com plejidad y contra­ dicción en arquitectura. y el sentido cié que el posmodernismo marca un esti­ lo específico.

>joseph Kosuch es un arrisca cuyo conocimiento de la filosofía es excepcional y fue uno de los pocos arris­ cas que trabajaron en los sesenta y setenta que tuvo los recursos para sobre­ llevar un análisis filosófico sobreda naturaleza general d d arte. L. Este viejo museo era. Ha terminado por­ que d mo dernismo fue demasiado local y materialista. así com o al más vanguardista y contemporáneo. esa historia ha culminado. la principal c on tr ib uc ió n artística de la década fue la emergencia de la imagen apropiada. c o m o si hubiera habido una intención interna de la historia d d arre de llegar a una concepción filosófica de si misma. Uno de mis ejemplos preferidos es d de la ampliación de Kevin Roche al Museo judío de Nueva York en 1992. en cierta manera. La pintura modernista. d o nd e con ^arte después d d fin del arte». justamente. en contraste con d m od e r­ nismo. la mansión de Warburg en la Qu in ta Avenida. La escultura se hacía d mismo tipo de preguntas. cada un o de dios trazado por una tácita definición filosófica del arte. simplemente porqu e m uy pocos pud ier on imaginar la posibilidad de un arte producido en esa vertiginosa disyunción. Pienso q u e d final del modernismo no ocurrió demasiado pronto. quizá las más im portantes históricamente. C o n esta pregunta terminó la historia del modernismo. ahora que al m en os la visión de una autoconciencia ha ssdo alcanzada. como si el arte buscara romper las m e m ­ branas externas más resistentes volverse parodístico en d proceso. Pero sucedió que relativamente pocos filósofos de la época estaban preparados para hacer­ lo. Estas posibilidades artísticas son realizaciones y aplicaciones de una e no r­ me contribución filosófica desde 1960 hasta la autocomprensión d d arte: esas obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosa. con sus señoriales asociaciones y connotaciones de la Edad Dorada. Fue una solución arquitectónica que tuvo que haber gustado al administrador más conservador y iiossáigico. Este tínico . N o hay imperativos a priori sobre el aspecto de ¡as obras de arte. sino para conocer científicamente lo que es el arte'>. AliTl- un OUCCíO 37 t e m p l a d o » reflexiva. pero. sig­ nifico «luego d d ascenso a la propia reflexión filosófica»? D o n d e una obra de arte puede consistir en cualqu ie r obje to le gitimado co m o arte surge la pregunta: «¿Por qué soy yo una obra de arte?». Todos los arriscas típicos de los sesenta tuvieron una sensación vivi­ da de los límites. no hay nada parecido a un estilo contemporáneo. co mo Greenberg la ha definido. Esta es la marca d d arre co nt emporáneo y. A partir de que una imagen pu do ser apropiada se sigue inmedia­ tamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes apropiada?. que puso a disposición de ellos todas aquellas maravillosas posibi­ lidades que ella misma había elaborado y que d mode rni sm o hizo todo lo posi­ ble po r reprimir. que el arte era esen­ cialmente pintura y escultura). Pero ahora que se han roto esos tegumentos. podía solamente responder a la pregunta: «¿Qué es esto que tengo y que ninguna orra ciase de arte tiene?». La pregunta filosófica sobre la -J naturaleza del arte surgió dentro d d urce cu ando los artistas insistieron. por aquellas últimas suposiciones en las que no podemos definir las obras de arte en términos de ciertas propiedades visuales particulares que deberían rener. presionaron contra ios límites después de los límites. Solamente c u a n d o se volvió claro que cual­ quier cosa podía ser una obra de arte se p u d o pensar filosóficamente sobre el arte. y el gusro que definían la pintura en su pure­ za. cuando la verdad filosófica. De alguna m an era ral m u n d o no es d más sencillo para vivir. una vez encontrada. sino solamente lo que fueron esencial­ men te algunas de las arres.36 DESPUÉS DEL FIN DE!. Se ha liberado a sí mis­ ma de una carga que ahora podrá entregar a los filósofos. Pero ¿qué pasa con d arte en sí mismo? ¿Qué hay con el «arte des­ pués de la filosofía».os artistas tenían' toda la herencia de la historia de! arte para trabajar. y sí con poner el arte al servicio de metas personales o políticas. incluyendo la historia dé la vanguardia. ÍZ! mund o d d arte ¿le ios setenta estaba lleno de artistas e m p eña do s en agendas. debería. por supuesto. y encontraron que los lími­ tes cedían. pero no con d fin de pr o du c ir nuevamente arte. Kcvm Roche decidió brillantemente dupli­ car el viejo museo judío y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singularlisa construcción pertenece perfectamente a la posmodernidad: una arquitectura posmoderna puede diseñar una construcción que parezca un castillo manierista. las más difíciles de traspasar. o sin ningún pr o­ pósito. usa nd o el título del ensayo de Ko su th (que para ajus­ tarse a la cuestión. Sin embargo fue solamenee en los años sesenta que se hizo posible una seria filosofía del arte que no se basara pu ramente en hechos locales (por ejemplo. que no tenían nada que ver con empujar los límites o extender la historia del arte. y aquello que borraron nos ha dejado en la situación en la que nos e nc o nt r am os hoy. interesado por la for­ ma. la pigmentación. En mí opini ón . po r cierto ser un a obra de arte)? ¿Qué pasa con el arte después d d fi n 'd d arte. debería ser consistente con el arre en que apareciera cualquier sencido posible. lo que explica por qué la realidad política del presente parece consistir en trazar y definir límites do nd e qu ie ra sean posibles. sino que pueden parecer cualquier cosa. Entonces los artistas se libraron de la carga de !a historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan. por cualquier propósito que desearan. ¿Qué pregunta formulan la Brillo Box de 'Warhol o uno de los múltiples cuadrados de chocolate pegados en una hoja de papel de Beuys? Lo que Greenberg hizo fue identificar un cierro esrilo local de abscracción con la verdad filosófica d d arte. Pero esto no nos da ninguna imagen de qué es d arte. Y allí fue don de se asentó 1a posibilidad de una verdadera filosofía gene­ ral d d arte.1.s reales que no exigen d estatus de arre. y que las úlnmas etapas de esa historia fueran. Lo que sé es que el paroxismo di sminuyó en los setenta. o sea el «apropiarse» de imá­ genes con significado e identidad establecidos y otorgarles significación e iden­ tidad frescas. por razones completamente diferentes. la superficie.

menos de ellas. el arte ya no es más algo para ser considerado prioritariamente. a la luz de esto. sino objetos con derecho propio. C u a n d o Kirk Varnedoe y Adam C opnick admitieron al pop en las galerías de! Museo de Arte Moderno en la muestra «High and Low». Da historia institucional debe esperar a la historia misma. en la historia de las polémicas de las bienales. la galería. «Si! fin iiei arte» fue e! objeto Je ensayo en el lib io 1 he D ftith a¡ A rt. 1 he t n d u f the H tstory u f'A rt de Hans Oehing. El planteo del libro íue que varios escritores res­ pondieran a tas ideas propuestas com o ob jeto del ensayo. N oon day Press. 1985). y con el arce de después del fin del arte. .a pri­ mera generación de los grandes museos americanos dio por supuesto que sus contenidos deberían ser tesoros de una gran belleza visual y sus visitantes podrían entrar al tresorhnn para presenciar una belleza visual que era metáfora de la ver­ dad espiritual. Es fácil entender. forma o aque­ llo que debo llamar e! c om pro m is o que define nuestra relación con él. 1987) apareció prim eram ente bajo el título D as Ende der K u n ítg eu h kh u * (M unich. con la llegada de ía Filosofía a! arte lo visual desapareció: era tan poto relevante para la esencia del arte como había probado ser lo bello. así com o de ciertas respuestas filosóficas a los problemas esféricos de «una sociedad tecnológicam ente avanzada». por no decir. la efusión de la hostilidad crírica (la cual temo que compartí) fue un factor inestimable. en 1990. De todos modos. tan­ to en uno u otro sentido. el museo mismo es sol amente una parte de la infraestruc­ tura deí arte que va a tener que vincularse tarde o remprano con el fin del arte. W ood (Chicago. Quizá observado. incluido prim eram ente en G ntttdStreet y reimpreso en mi Eitcounit’rs ¡tnd Refte’ctw nt. V attim o ve los fenóm enos que Beíting y yo suscribim os desde una perspectiva m ucho más am plia que ¡a nuestra: él piensa en el fin deí arte bajo la perspectiva de Í3 m uerte de la m etafísica en general. Straus. 198-í).tiumo hable tic «ira- . ni co m o un santuario de formas espirituales.i agenda modernista. llamado el musco tic ¡as bellas arre:. aprendiendo a apreciar la obra de arte junto al aprendizaje de secuencias históricas. i 991). Para que exisLa el arte ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto. C on tin u é trabajando acerca del fin de! arre en varios ensayos. hubo una perturbación crí­ tica. sin pre­ cedentes. Beck. pero no prioritariamente considerado. y la disciplina de estética filosófica. in ci dentalme nte. Tres ataques a museos establecidos son dignos de mencionarse a este respecto. Parrar. Veriag C .t idea vagamente for­ mulada del fin del arte. Belting elim inó el signo de interrogación en su am pliación de! texto de 1983 D /a linde der Kitnstge¡chtcht¿: Em e Revisión nach zebtt jtihre (M unich. N otas 1. 1988). L. lo que un museo posthistórico debe ser o hacer? Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos. y Giroux. el modernismo había crecido demasiado: las pinturas no fueron más ventanas hacia las esce­ nas imaginadas. El arte c ont emp or án eo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones como para permitir ser capturado en una única dimensión y. aun cu ando hubieran sido concebidos c o m o ventanas. El artista. H . En los capítulos siguien­ tes sólo puedo esperar contaren parte la historia filosófica. Puede m encionarse que ¡a idea estuvo eu el aire a mediados de ¡os ochen­ ta.ite o f th t <irt (N ue­ va York. es mi esfuerzo por poder al día !.38 pi :si' ués oul pin dki. deben. El presente libro. y dependiendo de si se trata de belleza. tam bién escrito diez años después de la exposición original. Univcrsity o f Chicago Press. en efecto. C u an do rh o m a s Krens le quitó su adhesión a Kandmsky y Chagail para adquirir parte de ía colección Panza (en gran parte conceptual y gran parte inexistente como objeto). ¿Qué es. asumió que la obra de arte tiene que ser definida en términos formalistas y apreciada bajo ía perspectiva de una narrativa sin diferencias remar­ cables con aquella que adelantó Greenberg: una historia lineal progresiva con la que el visitante debe trabajar. 1995). Sea io que sea.nd o f Art» fue ofrecido com o conferencia en febre­ ro de 1985 en el W hitney Mitseum o f American Art y ftie incluido en mi 7 he St. hubo otra gran perturbación crítica. las prácticas de la historia del arte. donde se requiriera una clase enteramente diferente tie administración.. INTRODUCCIÓN 39 factor terminó con í. y si bien hay objetos en ¡as galerías. Polity Press.-un r. Prem icc Hall Press. de la que el Museo de Arte Moderno es el gran ejemplo. A rt ¡n the H tstu n a il P rn ent (N ueva 'lork. Gianni Vattimo tiene un capitulo. relevantemente ilu aomsta. en su conjunto. quizá muy dife­ rentes de lo que han sido desde hace m ucho tiempo. «Approaching the F. fue ofrecido com o una con ­ ferencia Lionel T tiÜ ingen ¡a Universidad de Colum bra. por qué e¡ surrealismo tuvo que ser reprimido a la luz de esta experiencia: podía ser muy distrayente. Sin embargo. trad. Para que un musco se co m pr om e ta con es re tipo de arte debe renunciar a gran parte de la estructura y la teoría que define al museo en sus otros dos modelos. Las obras tenían espacio de sobra en esas galerías despojadas de rodo. Aunque los marcos de ios cuadros fueron eliminados como dis~ tracciones o quizá co m o concesiones a una agenda ilusionista. y cuyo interés fuese el de c o m ­ prometer al arte directamente con la vida de aquellas personas que no han vis­ to razón para utilizar el museo ni corno un tm a riu m de belleza. pero tuvo que h a c e r estragos en ía instnución central del m u n d o del arte. dar un camino y tornarse diferentes. Y cuando en i 993 Whitney compiló una Bienal consistente en obras que tipificaban el camino real que había seguido el m u n d o dei arte luego del tm del arte. Deutscher Kunstverlag. La segunda generación. Havcn Publishers. dependiendo del tipo de arte que consideremos. un argumento puede ser que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo. «El fin del arte» es sólo un punto de intersección entre la línea de pensam iento que sigue V attim o y la que Belting y yo intentamos extraer de! estado interno de! arte m ism o. «The Death or D ecline o f Art» en su The E n d ofM odernity: Nihütsnt ¡índ Henneneutics in Pmt-M üdern Culture (Cam bridge. originalm ente publicado corno La Fine d d lt M odem itii (G irzanti Editore. tal que se evitara el conjunto de estructuras riel museo. ¡98 3 ). editado por lU'rel Lang (N ueva York. Nada iba a distraer la forma visual de las mismas obras. pued en parecerse a cualquier cosa. considerado más o menos aislado de las ticte rni inuiles históricas y culturales m. •<Narran ves o f the End o f Arr>>.ís amplias. 1987). D e ahí que V. Cluistopher S.

M i l Press.s categoría del arte m o d ern o frem e al .dnn Pi reeditado en . ■ 1 'e\ :.u io ): :n ehvhííect'are. Ruherc V e n :1 . N ew Press. Harvard Universiry Press. M useuin o f M odern Art.'V [ 1" . M u>cuni oí M odern Art. 1972). body art. por supuesto.i >o¡K. 49). (. o ia contribución judía com o se enem a en un chiste que oím os una y otra ver.V/. es el '--estar en e! aíre» de la idea.: i r . Cualesquiera sean las intervenciones milagrosas. . 19. «Desde eí punto de vista de sus orígenes pueden distinguirse dos iipos de imágenes de cul­ to que fueron veneradas públicam ente en la cristiandad. Barcelona. com o san Lucas. Rosalmd E» Krauss. N oam C hom sky.i d iscip lina — au n q u e uno crea o no en el p osm od c.ig. 17).Corrin. pág. Un tipo. esta caracterización literaria de ia obra maestra temprana de Hegel fue realizada prim eramente por Josiali Royce en su Leaures on M odern Idealnm . 12. 1920). 68. véase Richard Rorry. teatro callejero. josepls Kostíth. « A n aher l'iidc-iophy».i¡¡é»¡. 1993). \ j \o rk. 3. "para quien se cree que María posó durante su vida. J /7. 18. 1975). Universiry o f C hicago Press. [. que inicia lin t me incluye sólo im ágenes de Cristo y una tela estam pada de san Esteban en Africa del N orte. entendiendo que el pintor era un santo. p. 277-293. voí. ed. Ib ídem . p. Likeness a n d Presencc. Ditdn.. y de ahí tuvieron la categoría de reliquias. com prende im á­ genes ‘no pintadas" y por lo tanto especialm ente auténticas que eran de origen divino o produ­ cidas por impresión mecánica en vida del m odelo. dio un giro coruralingüísuco no m ucho después de esa publicación. D u i i i i ii .Todas las citas de este párrafo son del m ism o texto. 11. . 58. Jacob Loewenberg (Cam bridge. [en los oíalos¡ la categoría de la obra se vuelve coiistuuüvamepne ambigua: la obra ya no busca un éxito que le permita ubicarse en tu) determ inado con ju n to de valores {el m useo im aginario de objetos i¡uc poseen lina calidad estética). Car teñan Li>igu.eciures /-. io q>.ikenea . Baltimore).s. 85-93. 19 7 7 J. (Belting. págs. El ensayo de Vadimo es una aplicación que sigue directamente las preocupaciones de la locu e­ la d i Francfort. y The Ptay o f the Utunemionable: Ati Im iallaion by fn e p h fCosurh ¡tt the Broofilyn M ttseitm (Nueva York.h. 4: Aíoder>ii¡»i w iih a Vengeance: ¡9 5 7 -1 9 6 9 . Hans Belting. The E nd o f the History ufAri?. 1989. 8. Rorty. com o en Latín non m am jai'tum * (Han i iielting. The O ptictil Uncomcious (Cam bridge. 2.ne-p./n J Crrrieum. 1966). 13. C om o el título de la antología de ensayos de diversas corrientes ¡iíosólicas. C. C lcm em Greenberg. {pjtfliüt. /[r. {octubre 1. Peto la segunda clase de im ágenes admitidas cautelosam ente por la iglesia prim itiva fue­ ron de hecho aquellas pintadas.. 9. donde cada una representa un aspecto del cam bio desde cuestiones de sustancia a cuestiones de representa­ ción lingüística que marcaron la filosofía analítica del siglo XX. en el santo patrón de los artistas y san Lucas. Hal l'uster. li. «M odernisr Pairmng» en Ciernent Greeni/erg: The ColUcted Esutys a n d Criticistn. nn g . -N otes on C a m p .¡t¡¡¡ Thouí’h. retratando a la Madre y al N iño ed uno de los temas autocelebrarorios favoritos. pág. S’enínstil:!.. 1992). E dm und jephcon [Chicago. Universiry ot Chicago Piess. H e aquí el título de uno de ¡os textos más vendidos en mi juventud La vida empUzst a ios cuarenta. A/irung the M useum : A » inilalLinon Confronting History (Marykmd Histotical Society. trad.m Soiitag. 7. alguien dice «cuando se mucre el perro y los hijos se van de casa». La Virgen mism a term inó la pintura o se pro­ dujo un milagro del Espíritu Saino pata otorgarle aún mayor autenticidad a! retíalo-».40 D E S P U E S D E L i-'liM D L L A R T K 41 14. Raú l (Jabas. pág. Citado en WiNiam Rubio. 1993). Véase Lisa G.e me interesa remarcar. 1 5 5 5 7 0 N egei i Aesthet'.usd Pifíense: A H ittory u f ihe ¡mage be fu te ¡he Era ü f A rt. Sin embargo.969).igs. S u j. >w A ti. Lucas se convirtió. M il Press. com o las huellas dactilares. En efecto. Surreaiisin a/ul Yhe ir Herit.. bajo cualquier perspectiva. etc. 1968). 4 . El término a ebeiropoieton ("no hecho a mano") se usó para ellas. estas im ágenes fueron huellas físicas. l. John O ’Brian (com p ). 4. Hasta donde yo sé. G re e n b erg .ie. dd_ .(pág53). 6. (Nueva York.¡tia: A C hapier in ¡he H istviy o f R. C um piduvt fíeauty (Cam bridge.ine co in em p n rárieo d e m an d a l:i aten ció n general de !. dis­ cutiendo cuando empieza realmente la vida. l.ige (Nucv:i York. 2' (N u e v a Yntk. íO x ío iil. H- trad. í>!t Ce:. 49). The Linguistic Tura: Recen! Essuys ¡n P hi lo ¡ophiatl M eth od (Chicago. 5. Harpcr and Row. Sm dia f r i t e n .ci: l. bajos en tierra. págs. 3.P. 1967). 17. U is u L i ívicyer. 10. 1984].en /ly /iim r huerpret. X I l ! 15 « i'j probtciViS de !.. 1966). L a u re l Í/Oíiks. HegL'l. . naturalm ente.W:ed X II}.. lo .nism o— ■ * (H a n » Hel- The í:r:d uf the í~i¡Hv>y ¿i/ A rt'.