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O S E SPA N TA L H O S D E S A M PA R A D O S

DE

MANUEL BANDEIRA

Os espantalhos desamparados
de Manuel Bandeira
MARCUS V. MAZZARI
A mitologia da infncia

e misteriosa narrativa Josefina, a cantora ou O povo dos camundongos, que Franz Kafka escreve pouco antes da morte, a arte do canto da ratinha Josefina associada em dado momento pobre, curta infncia, a algo de uma felicidade perdida, no mais recobrvel. Os termos parecem contraditrios, mas fazem pleno sentido referidos s circunstncias da vida infantil na comunidade em que Kafka projeta e tematiza o enigma da arte e de sua relao com a sociedade (1).
A BELA

O atributivo pobre tambm poderia aplicar-se meninice evocada por Raul Pompia em seu romance O Ateneu, ainda que no incio esta assome memria do eu-narrador banhada pelo ouro da manh, isto , durante o breve perodo de proteo e aconchego na estufa de carinho que o regime do amor domstico: trata-se dos momentos de sonhos e devaneios do menino Srgio junto ao lago do jardim de casa, sombra dos tinhores, na transparncia adamantina da gua... (2). E no se poderia reconhecer nessas imagens de transparncia adamantina a fonte arquetpica e inesgotvel em que vem haurir toda criao literria empenhada em recordar uma plenitude perdida ou, inversamente, em denunciar os ultrajes contra o mundo da criana? A resposta afirmativa teria o apoio de no poucas reflexes tericas voltadas, com sensibilidade e rigor, para esse momento auroral da existncia, em que como sugerem versos de Manuel Bandeira o desejo de alcanar o cu j significa habit-lo: No sente a criana / Que o cu iluso: / Cr que o no alcana / Quando o tem na mo. No incio de seu estudo sobre poesia ingnua e sentimental, Friedrich Schiller refere-se a momentos na vida do adulto em que o encontro com a natureza humana idealmente presente na criana vem acompanhado de profunda comoo. Vivenciamos, nesses raros momentos, a mesma intuio da plenitude suscitada pelo gorjeio dos pssaros, pela contemplao de uma flor ou de uma rvore, de uma fonte ou mesmo de uma simples pedra coberta pelo musgo... Levanta-se em ns, assim, a idia de uma vida singela e ativa, da existncia autnoma, guiada por leis prprias, no sentido da eterna unidade do ser consigo mesmo a mesma idia, enfim, que se vislumbra no universo das crianas:

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So o que ns fomos; so o que devemos vir a ser de novo. Fomos natureza como elas, e nossa cultura deve nos reconduzir natureza pelo caminho da razo e da liberdade. So, portanto, expresso da nossa infncia perdida, que para sempre permanece como aquilo que nos mais precioso; por isso, enchem-nos de uma certa melancolia. Ao mesmo tempo, so expresses de nossa suprema completude no Ideal, transportando-nos, por isso, a uma sublime comoo (3). Concepo semelhante da infncia subjaz arquifamosa reflexo de Marx a respeito das relaes paradoxais entre o grau de desenvolvimento material de uma sociedade e o nvel de suas manifestaes artsticas. O esforo de compreender o fascnio imorredouro exercido pela arte grega (e, em particular, a epopia homrica), leva Marx ao estabelecimento de um paralelo entre o que considera a infncia histrica da humanidade e a infncia de cada existncia humana: Um homem no pode voltar a ser criana, ou ele se tornar pueril. Mas no o alegra a ingenuidade da criana, e no deve ele prprio aspirar a reproduzir a verdade infantil num nvel superior? No se revigora na natureza infantil o carter prprio de toda poca em sua verdade natural? Por que a infncia histrica da humanidade, onde desabrochou da maneira mais bela, no deveria exercer eterno encanto como um estgio que nunca mais retorna? (4) Tendo experimentado portanto, em seus primeiros anos, a percepo animista, mgica, que guardaria afinidades com a correlata fase filogentica de inocncia e plenitude (fase mitolgica, diz o pensador materialista; ingnua, na perspectiva idealista de Schiller), o homem adulto ser eternamente suscetvel ao encanto que emana das primeiras produes artsticas do Ocidente. Por mais surpreendente que possa parecer, podemos encontrar em Manuel Bandeira complementao das mais expressivas para o paralelismo traado por Marx, e precisamente no trecho do Itinerrio de Pasrgada (final do primeiro captulo) em que rememora a quadra de sua vida, dos seis aos dez anos, em que se constituiu a sua prpria mitologia, plena de figuras com a mesma consistncia das personagens dos poemas homricos. As argumentaes seguem direes opostas: em Marx, a incurso pela infncia individual subordina-se tentativa de apreender e especificar relaes entre as esferas social e artstica, como volta a evidenciar-se no final da passagem: O encanto de sua arte no est para ns em contradio com o nvel social no-desenvolvido no qual ela vicejou. antes o resultado deste e est indissoluvelmente ligado ao fato de que as condies sociais imaturas nas quais ela se originou, e apenas nas quais poderia ter-se originado, no podem retornar nunca mais. Em Bandeira, a reflexo sobre a fora potica e vital contida nesses ureos tempos de sua meninice que o faz transitar para a infncia histrica da humanidade: A Rua da Unio, com os quatro quarteires adjacentes limita-

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dos pelas ruas da Aurora, da Saudade, Formosa e Princesa Isabel, foi a minha Trada; a casa de meu av, a capital desse pas fabuloso. Quando comparo esses quatro anos de minha meninice a quaisquer outros quatro anos de minha vida de adulto, fica espantado do vazio desses ltimos em cotejo com a densidade daquela quadra distante (5).

A infncia pobre em Manuel Bandeira


Revelao viva e epifnica dessa quadra de felicidade mtica, em que, para alm da passagem do tempo, tudo l parecia impregnado de eternidade (6), aflora no poema Evocao do Recife, que consta do quarto livro de poesia de Manuel Bandeira, Libertinagem. Outra obra-prima que Bandeira extraiu da mina dessa sua Trada recifense o poema Profundamente (tambm de Libertinagem), que a anlise de Davi Arrigucci Jr. iluminou de diferentes ngulos, ressaltando porm a fora simblica com que o poeta retoma e atualiza um tpico to antigo como o do ubi sunt?, relacionando-o no s com a sua histria de vida, mas tambm com o processo de modernizao da sociedade brasileira (7). Sabemos, contudo, que a tematizao da infncia na obra de Manuel Bandeira no se deu apenas mediante o ato de recordar a prpria experincia individual. Pois ainda antes da Evocao do Recife ou de Profundamente, vieram poemas que se assentam na observao do mundo da infncia, ou melhor dizendo, poemas em que Bandeira, mais ainda do que observar, compartilha liricamente dos acontecimentos tematizados. Expressivo momento dessa atitude encontra-se no livro O ritmo dissoluto, precisamente nos poemas Meninos carvoeiros, Na Rua do Sabo e ainda Balezinhos, que fecha o livro com a imagem dos menininhos pobres presentes na metonmia especular dos olhos muito redondos fixos nos grandes balezinhos muito redondos compondo em torno do vendedor loquaz, numa feira de arrabalde, um crculo inamovvel de desejo e espanto. Do ponto de vista formal, podemos destacar em primeiro lugar, como trao comum a esses trs poemas, o predomnio do verso-livre, que na trajetria potica de Bandeira pode ser considerado ndice de seu acercamento ao prosaico, vida cotidiana, aprofundando a ruptura com o incio parnasiano-simbolista. Os poemas constam, como j ficou dito, de O ritmo dissoluto, o primeiro dos quatro livros (incluindo-se a prosa das Crnicas da Provncia do Brasil) que escreve na rua do Curvelo, para onde o poeta j marcado pela pobreza, pela solido e pela tuberculose muda-se em 1920. Foi publicado o livro em 1924 e, conforme reconstitui Bandeira no Itinerrio de Pasrgada, teve recepo controversa por parte dos admiradores de sua poesia, como se exemplifica, por um lado, com Adolfo Casais Monteiro, para quem muitas so as poesias sem ritmo de espcie alguma; mais do que ritmo dissoluto portanto...; e, por outro lado, Octvio de Faria, que vislumbra a o momento em que o poeta vencendo as ltimas barreiras da sujeio a regras que o tolhem demais, atinge a

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sua forma mais agradvel. O prprio Bandeira, ainda segundo a reconstituio de seu Itinerrio, considera O ritmo dissoluto um livro de transio, e isto tanto para a afinao potica conquistada no mbito do verso-livre e dos versos rimados e metrificados, como tambm, quanto expresso de sentimentos e idias, para a completa liberdade de movimentos, liberdade de que cheguei a abusar no livro seguinte, a que por isso mesmo chamei Libertinagem (8). Se O ritmo dissoluto representa assim o primeiro fruto da experincia de Bandeira na rua do Curvelo, ento legtimo supor que essa influncia mundana, oriunda da rua, tenha contribudo igualmente para a constituio da temtica desdobrada nos poemas Na Rua do Sabo, Meninos carvoeiros e Balezinhos. O prprio Itinerrio de Pasrgada fornece indicaes nesse sentido, quando reproduz por exemplo a seguinte observao de Ribeiro Couto, feita no discurso com que saudou, em 1940, o ingresso do amigo na Academia Brasileira de Letras: Das vossas amplas janelas, tanto as do lado da rua em que brincavam crianas, como as do lado da ribanceira, com cantigas de mulheres pobres lavando roupa nas tinas de barrela, comeastes a ver muitas coisas. O morro do Curvelo, em seu devido tempo, trouxe-vos aquilo que a leitura dos grandes livros da humanidade no pode substituir: a rua. E, caracterizando em seguida a vista que tinha, de sua nova casa, sobre o ambiente do Curvelo, as palavras de Bandeira elucidam de maneira ainda mais particularizada o tema da infncia pobre, pois enquanto pelo fundo da casa podia observar a pobreza mais dura e mais valente, o lado da frente traava a zona de convvio com a garotada sem lei nem rei que infestava as minhas janelas, quebrando-lhes s vezes as vidraas, mas restituindo-me de certo modo o meu clima de meninice na Rua da Unio em Pernambuco. E na seqncia, como sntese dessas vivncias e observaes: No sei se exagero dizendo que foi na Rua do Curvelo que reaprendi os caminhos da infncia (9). De dois testemunhos dessa aprendizagem do poeta adulto, Meninos carvoeiros e Na Rua do Sabo, possvel acompanhar tambm um pouco de sua gnese mediante cartas trocadas com Mrio de Andrade, j que as de Bandeira foram acompanhadas, por duas vezes, dos manuscritos dos poemas, com variantes bastante interessantes em relao verso definitiva. Em carta escrita provavelmente no dia 22 de maio de 1923, Mrio pede permisso e j em seguida responde pelo amigo para publicar Na Rua do Sabo no ltimo nmero da revista Klaxon (10), e num post scriptum carta de 7 de junho do mesmo ano l-se a seguinte observao: Esqueci de dizer do teu poema Os meninos carvoeiros que s a Rua do Sabo o ultrapassa. UMA DELCIA. A prxima carta que Mrio dirige ao amigo, datada de 5 de agosto, volta a referir-se a esses dois poemas, mas agora como que para repreender o sentimento merencrio e autocomiserativo que Bandeira colocara numa observao relativa ao seu relacionamento com a tuberculose:

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Projeto Portinari

Espantalho
1960

Pintura a tmpora e leo/tela 47 x 38 cm Coleo Particular - So Paulo - SP

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Mas erras enormemente, Manuel, quando dizes como na tua ltima carta Hoje sou ironicamente, sarcasticamente tsico. No o s mais. Ao menos sarcasticamente. Nem o foste nunca, propriamente. Eu sei. Ironicamente, inda v. Mas quem escreve Os meninos carvoeiros e a Rua do Sabo no mais sarcasticamente tsico, amorosamente tsico. E o Bonheur lyrique? Eis a, meu amigo, onde estamos hoje, tu e eu (11). J uma leitura inicial poderia fixar, como trao comum mais geral aos dois poemas, a temtica da infncia pobre. Mas, num segundo passo, tambm j seria necessrio atentar s diferenas no tratamento lrico que o poeta dispensa sua observao (no importa se imaginria ou real) dos pequenos trabalhadores de carvoaria e dos acontecimentos protagonizados pelas crianas pobres da rua do Sabo. Vale observar aqui, em primeiro lugar, que o gesto amorosamente tsico a que se refere Mrio de Andrade evidencia-se com mais intensidade no poema que tambm considera superior. Entretanto, isto no deve significar que o poeta tenha colocado menos amorosidade na observao do trabalho dos carvoeiros, essas crianas raquticas que a despeito daquilo que o poema silencia parecem integradas na madrugada ingnua e como que fundidas com os burrinhos descadeirados que vo tocando: adorveis carvoeirinhos que trabalhais como se brincsseis! Pois tal como nos versos que acompanham a serena ascenso do balozinho na rua do Sabo, tambm aqui a empatia do poeta com os seres de sua observao plasma-se na qualidade dos versos livres que se amoldam ao ritmo da marcha dos meninos, mais composta na ida, mais dissoluta na volta: Quando voltam, vm mordendo num po encarvoado, Encarapitados nas alimrias, Apostando corrida, Danando, bamboleando nas cangalhas como espantalhos desamparados! Seria tarefa de uma anlise mais detalhada revelar aqui em que medida a estrutura rtmica e sonora desses versos prosaicos, tambm a preciso vocabular que surpreende por um refinamento que jamais resvala no pedantismo, expressam, j na imanncia da linguagem, a profunda empatia do poeta com os meninos carvoeiros, que refulgem ao final na esvoaante imagem dos espantalhos desamparados. Tudo isso torna difcil, numa comparao entre os dois poemas, dar a primazia a um ou a outro. Mas talvez o juzo de Mrio deva-se sobretudo estrutura formal mais elaborada que se verifica no poema Na Rua do Sabo; alm disso este que evidencia de maneira mais explcita, como se ver a seguir, o poeta que seria, acima de tudo, amorosamente tsico.

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Na Rua do Sabo
Cai cai balo Cai cai balo Na Rua do Sabo! O que custou arranjar aqule balozinho de papel! Quem fz foi o filho da lavadeira. Um que trabalha na composio do jornal e tosse muito. Comprou o papel de sda, cortou-o com amor, comps os gomos oblongos... Depois ajustou o morro de pez ao bocal de arame. Ei-lo agora que sobe pequena coisa tocante na escurido do cu. Levou tempo para criar flego. Bambeava, tremia todo e mudava de cr. A molecada da Rua do Sabo Gritava com maldade: Cai cai balo! Sbitamente, porm, entesou, enfunou-se e arrancou das mos que o tenteavam. E foi subindo... para longe... serenamente... Como se o enchesse o soprinho tsico do Jos. Cai cai balo! A molecada salteou-o com atiradeiras assobios apupos pedradas. Cai cai balo! Um senhor advertiu que os bales so proibidos pelas posturas municipais. Ele foi subindo... muito serenamente... para muito longe... No caiu na Rua do Sabo. Caiu muito longe... Caiu no mar nas guas puras do mar alto.

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O balo em ascenso
Procedendo inicialmente a um comentrio descritivo mais geral, assinalese de imediato que o poema se estrutura em versos livres, cuja tcnica ia sendo apurada nesse mesmo livro que, como se viu, o prprio poeta considerar depois de transio. No entanto, o poema abre-se com a citao de uma cantiga junina, anunciando assim, de chofre, um motivo popular: Cai cai balo / Cai cai balo / Na Rua do Sabo! Predominam no poema os versos brancos, mas se tem na abertura uma rima simples e ingnua, prpria de cantigas populares e folclricas. Observe-se ainda que o versinho Cai cai balo ocorrer mais trs vezes, constituindo-se em espcie de leitmotiv que exprime a tendncia contrria ao acontecimento celebrado no poema. Mas, se possvel falar em acontecimento celebrado no poema, ento pode-se tambm inferir da que este possui um argumento narrativo, e at mesmo, indo um pouco alm, que Na Rua da Sabo est impregnado a exemplo de outros clebres poemas de Bandeira, como Gesso, Profundamente, O cacto de elementos picos, assumindo assim uma atitude para a qual a perspectiva didtica de um Wolfgang Kayser teria a designao de enunciao lrica. Nesse sentido, a primeira aproximao ao poema se poderia dar mediante a considerao de sua estratificao temporal da dimenso, portanto, em que a narrativa potica desdobrada. De que forma essa exposio lrica de uma histria que se desenvolve no tempo (mas tambm no espao) concebe e articula entre si os diferentes planos temporais? O primeiro e mais remoto apresenta, de maneira sinttica, o trabalho de confeco; ressalta inicialmente a dificuldade que foi arranjar aquele balozinho de papel e estende a descrio at o ajuste do morro de pez ao bocal de arame. O artfice referido apenas, de forma indireta, como o filho da lavadeira, a que se segue complemento introduzido pelo artigo indefinido: um que trabalha na composio do jornal e tosse muito. O segundo plano temporal seria aquele em que o eu-lrico o sujeito da enunciao lrica, a partir de cuja perspectiva e em cujo tom o poema se organiza (12) vem situar-se mais explicitamente, como indicia o verso Ei-lo agora que sobe pequena coisa tocante na escurido do cu. Observe-se, porm, que logo aps este verso, o nico referente histria do balo que traz o verbo no presente, recua-se ligeiramente no tempo para falar de uma outra dificuldade, que foi a de alar vo, de entesar, enfunar-se e arrancar das mos que tenteiam. Contudo, se nessa dimenso houve, aps o momento da presentificao (Ei-lo agora que sobe), um recuo no tempo, haver tambm um avano para alm deste momento, que primeiro se realiza nos versos:

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E foi subindo... para longe... serenamente... e, em seguida, reiterado e intensificado pelo advrbio: Ele foi subindo... muito serenamente... para muito longe... J pela configurao visual dos versos, que sugere o movimento de expanso, pelo uso das reticncias (ou pontos de suspenso), sugerindo o fluxo do processo, e tambm pela reiterao intensificada dos trs primeiros versos, o movimento de ascenso no espao, por conseguinte tambm a seqncia temporal at ento empiricamente reconstituvel, entram no ilimitado, no indeterminado, no mais apreensvel ao eu que se situara na dimenso dos acontecimentos narrados. Todavia, a ltima palavra do poema no reside na notcia da vigorosa e serena ascenso do balozinho, at esfumar-se, para os olhos que o acompanham, no espao infinito. Rompendo esse avano no plano da presentificao, que tenderia alis continuidade plena lembrem-se aqui as definies da lrica enquanto sensao que se encerra no presente diz o verso final que o balo caiu nas guas puras do mar alto. Redimensiona-se assim o plano temporal em que se inscrevera a voz lrica e a partir do qual se organizam as etapas do evento celebrado no poema. A historieta arredonda-se portanto com a enunciao de que o destino do balo foi as guas puras do mar alto, trmino e coroamento dos esforos em transcender das adversidades que enfrentara na rua do Sabo para ganhar os cus.

O sopro lrico
Essa primeira abordagem do poema Na Rua do Sabo a partir da considerao de sua base temporal pode justificar-se, como ficou dito, pelos componentes narrativos que constituem a sua atitude enunciativa. Mesmo assim, evidente que o significado do poema no se resume meramente em imitar uma ao completa (para valer-se aqui da conhecida formulao de Aristteles), no se esgota portanto no ato de reconstituir um acontecimento observado num meio pobre e humilde. Se essa formao lrica possui um significado mais especfico, este no se deve em primeiro lugar ao xito do procedimento mimtico, mas resultaria antes da impregnao de sua prpria forma de expresso pelo mundo social observado e vivenciado. Dessa maneira, o aprofundamento na estrutura formal do texto deveria demonstrar que Na Rua do Sabo no se limita a representar, com elementos lrico-narrativos, a realidade social de

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uma festa num meio humilde, mas se constitui o poema, na prpria materialidade lingstica, enquanto expresso esttica dessa mesma realidade social. Esta vem filtrada pela participao afetiva do poeta, uma vez que o evento foi concebido sob um certo ponto de vista e acolhido dentro de uma certa tonalidade afetiva, recorrendo aos termos propostos por Alfredo Bosi em sua Interpretao da obra literria (13). assim que o eu-lrico, logo aps os versinhos de abertura, valoriza quanto pode, mas tambm com simplicidade, a feitura do balo: O que custou arranjar aquele balozinho de papel! Este custou ndice, sem dvida, de uma dificuldade artesanal, mas pode comportar igualmente uma aluso ao custo material que, embora pequeno, tem a pobreza como pano de fundo: Quem fez foi o filho da lavadeira. Contrastando com os dois artigos definidos deste verso (dando a entender que pelo menos a lavadeira personagem conhecida), o verso seguinte comea com o artigo indefinido e deixa o pequeno arteso no anonimato, mal destacando-o talvez de outros eventuais filhos da lavadeira, pois trata-se to somente de um que trabalha na composio do jornal e tosse muito. Segue ento a descrio de todo o processo de feitura do balo, e a qualidade desses versos livres que mais uma vez deixam entrever a mestria de Bandeira tambm na arte da prosa pode ser obser vada na preciso e expressividade dos verbos, substantivos, adjetivos usados tanto para a descrio como para narrar as circunstncias que envolvem a subida do balozinho. Pois o leitor no se cansa de admirar a preciso vocabular de Bandeira, o domnio soberano de matizes e nuanas perfeitamente concertados com o tom fundamental do poema (14). Como tambm se pode dizer em relao aos Meninos carvoeiros (com a descrio dos burrinhos descadeirados, da aniagem toda remendada, da madrugada ingnua assim como da pequenina, ingnua misria!, e ainda expresses como mordendo num po encarvoado, encarapitados nas alimrias etc.), os termos e as expresses presentes no poema sobre a rua do Sabo no pertencem de forma alguma esfera lingstica dos agentes do acontecimento: compor os gomos oblongos, ajustar o morro de pez ao bocal de arame, e ainda criar flego, bambear, enfunar-se etc. Dessa maneira, revela-se na prpria dimenso lingstica trabalhada por Bandeira a profunda empatia (ou mesmo solidariedade) com o elemento humano envolvido na historieta contada, entranhando-se assim a amorosa fatura do balozinho na imanncia da linguagem, ou seja, na no menos amorosa fatura do poema Na Rua do Sabo. Nesse sentido isto , no mbito da composio lrica, desenvolvida em correspondncia com a cuidadosa composio do balozinho , pode-se talvez sustentar que o movimento de ascenso deste (E foi subindo... / para longe... / serenamente...) vem como que antecipado pelo ritmo dos versos imediatamente anteriores, moldado em segmentos regidos por formas verbais em cres-

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cente expanso, como se observa em entesou, enfunou-se (expanso pelo acrscimo da partcula reflexiva) e, por fim, terceiro e mais longo segmento rtmico do verso: e arrancou das mos que o tenteavam. Assinalem-se ainda, quanto a este verso, dois outros recursos empregados por Bandeira para adensarlhe a coeso: por um lado, o tempo verbal no aspecto perfeito, em contraste com a fase do cai no cai, regida pelo imperfeito, no verso Bambeava, tremia todo e mudava de cor; pelo outro lado, o anasalamento, com a expressiva ocorrncia das consoantes /m/ e /n/, que se verifica no nvel do substrato sonoro do poema. E, neste ponto, h de considerar-se que, se tal processo de sonorizao por si s no suficiente para sugerir subliminarmente o movimento ascensional do balo, o anasalamento cria ao menos forte contraste sonoro com os versos referentes atitude da molecada da rua, que vm logo em seguida e exprimem sentido oposto ao movimento mencionado. Observese ainda que a expanso conduzida pelas formas verbais no perfeito se reiterar nos versos ou antes semi-versos (15) imediatamente adjacentes, cuja prolao espraia-se em consonncia com as reticncias, ou pontos de suspenso, que os configuram visualmente. A esse movimento ascensional, e tambm aos seus apoios rtmico-sonoros, ope-se drasticamente a verticalizao dos versos referentes ao da molecada, salteando-o com atiradeiras e depois, em semi-versos simetricamente verticalizados, assobios / apupos / pedradas. Dominam aqui, em contraste com a brandura do anasalamento anterior, aliteraes oclusivas, tanto as linguodentais /t/ e /d/ quanto as bilabiais /b/ e /p/, reforando no nvel da sonoridade, com a sugesto de choque prpria a essas consoantes (momentneo-explosivas), as resistncias que se colocam ascenso do balo. Resistncias, alis, que se intensificam no verso seguinte separado porm por nova ocorrncia do leitmotiv Cai cai balo! , tambm apoiado em expressivas aliteraes oclusivas e tendendo, com toda a intencionalidade, para a fala prosaica: Um senhor advertiu que os bales so proibidos pelas posturas municipais (16). Como ltima observao relativa estrutura formal do poema Na Rua do Sabo, valeria apontar ainda para o recurso de Bandeira a correspondncias ternrias. Num poema cuja opo pelo verso-livre o fez prescindir do apoio que poderia advir do esquema mtrico e rmico, esse recurso contribui certamente para fundar a sua unidade formal, emoldurando tambm o referido jogo de contrastes. A ocorrncia de tal estrutura ternria, manifesta j no leitmotiv do Cai cai balo (17), pode ser apontada ainda nos versos que falam da ascenso do balo e da periclitante fase inicial, apresentando, ambos os momentos, trs verbos que contrastam os aspectos perfeito e imperfeito. Tambm os semiversos, organizados como que a sugerir, inclusive pelos pontos de suspenso, o movimento horizontal-expansivo, estruturam-se, da mesma forma que a verticalizao brusca dos semi-versos assobios / apupos / pedradas, em ritmo ternrio. E assim tambm o trmino da histria, com a trplice ocorrncia

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do verbo caiu, primeiro pela negativa: No caiu na Rua do Sabo e, em seguida, na afirmao que se faz no verso de fecho. Mas tambm este apia-se em trs segmentos, os quais vo atualizando com preciso crescente a notcia da queda do balo, com o seu momento culminante no ondulamento rtmico marcado pelo extraordinrio contraste entre a abertura e alteamento do /a/ assonante nas guas do mar lto e a vogal que se fecha e alonga na palavra (ligeiro obscurecimento na claridade do verso) que traz por fim o sentido de pureza narrativa lrica de Bandeira: Caiu muito longe... Caiu no mar nas guas puras do mar alto.

A imagem e a idia
Com a enunciao da queda do balozinho arredonda-se, portanto, a histria que comeara com a compra do papel de seda e o trabalho amoroso de uma criana pobre. Uma histria de dificuldades, enfeixadas logo no verso de abertura: O que custou arranjar aquele balozinho de papel!, e de superao, compondo um arco que leva da Rua do Sabo (espao em que atua a molecada da vila, salteando-o com gritos e pedras), at o espao insondvel das guas puras do mar alto. Nessa passagem de um plo a outro, o momento decisivo parece explicitar-se no centro do poema, quando o balo, vacilando at ento entre a queda e a ascenso, finalmente entesou, enfunou-se e arrancou das mos que o tenteavam. E retornando agora hiptese de uma correspondncia entre a composio do balo e a do poema, mediadas ambas pelo trabalho amoroso, seria possvel complement-la com a observao de que no mbito dessa identificao e justamente no momento decisivo em que o balo cria flego e se ala aos cus que o seu pequeno artfice, um que trabalha na composio do jornal e tosse muito, ganha um nome, acompanhado porm de importante revelao: Como se o enchesse o soprinho tsico do Jos. Tambm aqui o momento do reconhecimento (ou da anagnrisis, para usar o termo aristotlico), libera profunda emoo, mas no como concluso do poema, como se pode observar, por exemplo, em relao a Gesso, O cacto, O martelo e outros poemas de Manuel Bandeira. E na surpresa desse verso simples e delicado que se concentra subitamente toda a fora simblica que o poeta investiu nessa narrativa lrica de um acontecimento observado num meio pobre e humilde, mas alado por fim, pequena coisa tocante, esfera sublime do espao e da pureza do mar alto. Nessa perspectiva pode-se dizer ento, reforando a correspondncia j assinalada, que o soprinho tsico do Jos o que insufla vida no s ao balozinho feito com tanto esforo e amor mas tambm a esse poema que, mais do que qualquer outro, exprime o gesto amorosamente tsico que Mrio de Andrade reconheceu no amigo de correspondncia.

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Nessa linha de leitura, a interpretao pode ento transcender a imanncia da histria tematizada no poema e apreend-la tambm como uma simbolizao da prpria existncia do homem e do poeta Manuel Bandeira. Na superao dos vrios obstculos que se colocaram ao impulso ascensional do balo se vislumbraria assim a transfigurao simblica das muitas adversidades doena, pobreza, solido que marcaram essa existncia, e sobre as quais Bandeira como que triunfou atravs da poesia, que transformou toda uma vida que podia ter sido e que no foi em outra que foi ficando cada vez mais cheia de tudo, para lembrar a observao de Otto Maria Carpeaux reproduzida no final do Itinerrio de Pasrgada (18). Pode-se dizer, portanto, que foi a fora da poesia que possibilitou a essa existncia criar flego, alar-se sobre as adversidades da prosa da vida e alcanar por fim as guas puras do mar alto, nas quais tambm se projetar depois, como se devaneia no poema Cantiga, o desejo de felicidade e de morte. Observe-se ainda que o ingresso na esfera do sublime articula-se de maneira concreta, enquanto derradeira etapa da pequena histria que o poema conta, com a idia presente na imagem ascensional do balo, em direo portanto ao elevado, ao sublimis. O smbolo experimenta assim um significativo adensamento, podendo-se dizer ento que a idia entranhada na imagem do balo leva para mais alm do paralelo entre o trabalho paciente e amoroso do pequeno Jos, pobre e tuberculoso, e o trabalho esttico do poeta de Ritmo dissoluto, igualmente pobre e tuberculoso. Sempre ativa e inatingvel, conforme a formulao de Goethe, a idia que se vislumbra no balozinho buscando seu destino nos cus e nas guas puras do mar alto estaria representando tambm, como revelao viva e momentnea do inescrutvel, todo esforo em transcender dos obstculos e adversidades da vida e alar a prpria existncia a um sentido mais elevado, seja atravs de um poema, de algo como essa pequena coisa tocante na escurido do cu ou de outra criao simblica.

O balo e a pipa: um aceno comparativo


O poeta melhor que ns todos, o poeta mais forte, diz Carlos Drummond de Andrade num dos versos de sua Ode ao cinqentenrio do poeta brasileiro, e se h procedncia nessa afirmao, se Manuel Bandeira, esse nosso lrico da Stoa, pode de fato ser considerado, revelia da prpria opinio, um poeta maior da lngua portuguesa, ento isto se deve tambm sensibilidade com que soube modular ao longo de sua obra o tema da infncia. Como testemunho avultam aqui, em primeiro lugar, as j mencionadas obras-primas Evocao do Recife e Profundamente, em que a recordao lrica do prprio passado articula-se com aquele que talvez seja, por excelncia, o tema magno da potica bandeiriana: a morte (19).

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Em modulaes posteriores do tema, verifica-se tambm a tendncia a arrematar o poema com uma espcie de flash, de sbita iluminao lrica dos anos de meninice, como se o poeta j maduro ou mesmo envelhecido se descobrisse, em percepo instantnea, como sendo ainda o menino que como est dito em Versos de Natal todos os anos na vspera do Natal / Pensa ainda em pr os seus chinelinhos atrs da porta. So versos da Lira dos cinqentanos, de onde poderamos extrair ainda outras ilustraes para esse procedimento: enquanto o poema Peregrinao arredonda-se com a evocao final do Mim daqueles tempos!, em Velha Chcara vemos levantar-se inesperadamente, no verso de fecho, o nico sobrevivente das runas do passado: Mas o menino ainda existe. Com semelhante efeito de pointe contemplada tambm a Elegia de Vero, esta de Opus 10, mediante a reivindicao final ao mesmo tempo divertida e pungente: Dem-me as cigarras que eu ouvi menino. Diferentemente de todos esses poemas, Na Rua do Sabo e Meninos Carvoeiros adentram o universo da infncia no pela presentificao epifnica da experincia individual, isto , a plenitude mtica de quatro anos vividos em extinta Trada recifense, mas pelo lado sombrio do trabalho infantil. Longe, porm, de pretender denunciar um sistema social que condena misria a maior parte de suas crianas, privando-as assim de uma vivncia digna da infncia, esses dois poemas de Ritmo dissoluto exprimem antes de mais nada a empatia do poeta com os pequenos trabalhadores que contempla: os adorveis carvoeirinhos que trabalham como se estivessem brincando, e o pequeno Jos, filho tuberculoso de lavadeira e empregado de tipografia. O olhar sublimador do poeta parece comprazer-se em surpreender a capacidade das crianas de extrair momentos ldicos ao pesado fardo do trabalho, transfigurando-se desse modo a opresso real em pequenina, ingnua misria. Mas seria justo cobrar de Manuel Bandeira uma postura que mesmo um dos mais veementes tericos do engajamento social do escritor, o Jean-Paul Sartre de Quest-ce que la littrature?, em momento algum exige do poeta lrico? Ainda que seja a indignao social ou o dio poltico a dar origem ao poema, o verdadeiro lrico, observa Sartre, jamais estar se utilizando das palavras como faria o prosador, mas sim entregando-se incondicionalmente linguagem (20), numa penetrao surda no reino das palavras, como talvez se possa dizer recorrendo a verso drummondiano do poema Procura da poesia. Ao problema do trabalho infantil, to vergonhoso quanto emblemtico de nossa longa histria de opresso e injustias (21), Bandeira dispensa um tratamento simblico e, em conseqncia, os verdadeiros questionamentos que Na Rua do Sabo ou Meninos Carvoeiros possam suscitar j tero encontrado resoluo na dimenso esttica em que se inscrevem enquanto poemas. No entanto, seria lcito contempl-los por um instante a partir da prpria realidade tematizada (e liricamente transfigurada). Tambm no deixaria de ser le-

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gtimo, para efeito de comparao e contraste, lembrar outras tematizaes lricas da infncia, e mesmo as que mais se afastam da potica de Bandeira. Dada a magnitude dessa temtica na histria da literatura, possibilidades praticamente ilimitadas abrir-se-iam aqui perspectiva comparativa. Podemos lembrar, por exemplo, alguns momentos da poesia de Bertolt Brecht, com sua postura social to diferente da bandeiriana, mas que tem na expresso despojada, em que a simplicidade dissimula no raro a complexidade da elaborao lingstica (um lrico contemplado com a integridade da linguagem, como observou Adorno) uma zona de afinidades com o poeta brasileiro. Ao contrrio do autor de Evocao do Recife e de tantos outros lricos para quem a nossa infncia perdida, voltando citada formulao de Schiller, para sempre permanece como aquilo que nos mais precioso, as poucas vezes em que Brecht fala da infncia, ele o faz em sentido irnico: O belo tempo de criana, que nunca mais volta, l-se por exemplo num dos versos do poema Coisas que so ditas s crianas, do ciclo Canes Infantis 1937. Aps o perodo nacional-socialista e os anos de guerra, impe-se em sua poesia a tendncia a falar em primeiro lugar sobre e para as geraes que poderiam construir uma sociedade mais justa e solidria, e um momento culminante dessa tendncia realiza-se nas quatro pequenas estrofes do Hino Infantil (1950), que encontrou na msica de Hans Eisler uma criao congenial. Vendo pela primeira vez, nas jovens geraes da Repblica Democrtica Alem, possibilidades reais para a concretizao das esperanas no futuro socialista, Brecht formula, em novo ciclo de canes infantis, uma espcie de utopia da infncia, retomando de certa forma as aspiraes que exprimira em 1939 no poema Aos que vierem depois de ns. O fato de dirigir-se o poeta alemo, em seus ciclos de canes infantis, diretamente s crianas isto , com imagens, linguagem e ritmo em sintonia com essa inteno constitui evidentemente uma diferena fundamental em relao aos poemas de Ritmo dissoluto voltados para o tema da infncia pobre. No entanto, trao comum a ambos os poetas o recurso a elementos intimamente associados ao universo ldico da criana, smbolos como o balo ou a pipa, que compem um espao de afinidades justamente no movimento ascensional ou na esfera do sublime, onde soa tambm, muito acima desta baixa vida terrena e no firmamento azul, vizinho do trovo e prximo ao mundo das estrelas, o Sino de Schiller, como comenta Hegel em suas explanaes sobre o lrico (22). Brecht intitulou de Pequena cano do ps-guerra duas estrofes de quatro versinhos que integram um novo ciclo de canes infantis escritas em 1950: a primeira gira no ritmo clere de um pio que tem agora, em meio aos trabalhos de limpeza dos escombros e reconstruo da cidade, toda a rua sua disposio; na segunda uma pipa, espcie tambm de pequena coisa tocan-

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te num cu agora em paz, que pode alar vo: Voa, pipa, voa! / No h mais guerra no cu. / E se arrebenta a linha, ento a coisinha voa / Por cima de Moscou at Pequim. / Voa, pipa, voa! Em outro poema infantil, Cano da pipa (que segue aqui em traduo literal), celebra-se tambm um movimento ascensional, submetido porm ao controle humano e, assim, com caractersticas diferentes do impulso que, no delicado verso de Bandeira, emana do soprinho tsico do Jos:

Cano da Pipa
Voa, pequena pipa, voa, Eleva-te com vontade aos ares Empina, pequena coisa azul, empina, Sobre a nossa catacumba de casas! Se ns te seguramos pela linha Tu te mantns nos ares Escravo dos sete ventos A levantar-te os obrigars. E ns ficamos a teus ps! Voa, voa, pequeno ancestral De nossos grandes aeroplanos Olha ao teu redor para saud-los! Linguagem, ritmo, imagens assim como a estrutura rmica do original moldam-se, como observado, em consonncia com o mundo-de-vida das crianas, cuja superioridade em relao ao mundo dos adultos revela-se na imagem da pipa empinando sobre a catacumba de casas e saudando orgulhosa os grandes aeroplanos. E tambm no seria difcil reconhecer a viso que o poeta alemo insuflou a seu ciclo de canes infantis: Escravo dos sete ventos / A levantar-te os obrigars no est celebrando outra coisa seno o domnio do homem transposto porm ao espao ldico (o menino empinando a pipa) sobre as foras da natureza (os sete ventos). E neste ponto abre-se imensa distncia em relao ao poeta brasileiro em cujas apreciaes polticas podemos reconhecer por vezes as marcas de um aristocratismo no muito diferente daquele que Brecht costumava ironizar em Rainer Maria Rilke e que o prprio Sartre, j no livro mencionado, disseca em Flaubert com um prazer indisfarvel. E isso sem falar ainda nas invectivas anticomunistas que se infiltraram na bela prosa do Itinerrio de Pasrgada, a primeira das quais se arrogando o direito de desqualificar um engajamento de

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Paul luard, o antigo companheiro de sanatrio em Davos que, com seu talento bastante pessoal e to aristocrtico, jamais deveria sujeitar-se boal esttica imposta pelo comunismo russo aos seus escravos. Palavras estranhas de Bandeira, que se fecham a qualquer possibilidade de crtica dialtica s deformaes do socialismo real e que em seu tom furibundo tanto contrastam com o espao generoso que abriu a Alberto Childe, em tudo um homem de direita, e de quem tambm, nas palavras que arrematam a evocao, poderia dizer que era um puro. No entanto, foi justamente num trecho dessas memrias de Pasrgada que se pde colher ilustrao das mais expressivas para a reflexo de Marx citada na primeira parte do ensaio. Mas estas consideraes finais no poderiam ter outra finalidade seno fazer ressaltar com mais intensidade a dimenso viva que, para alm das posturas ideolgicas, pulsa nos grandes textos lricos. E que valha aqui, mais uma vez, a recomendao de vigilncia que faz Adorno, em seu texto sobre lrica e sociedade, com relao ao conceito de ideologia: Ela se manifesta no malogro da obra de arte, no que esta tem em si de errado, e alvo da crtica. E, em seguida, a advertncia quanto ao perigo de se imputar a acusao de ideologia a obras de arte que tm sua essncia no poder de configurar e, somente atravs desse poder, na capacidade de conciliao tendencial de contradies fecundas da existncia real (23). No deixa de ser verdade que poemas como Meninos carvoeiros ou Na Rua do Sabo no questionam (e nem sequer roam) a questo social de que conseguem extrair lirismo to pungente, isto , a misria que atinge as crianas e fomenta a explorao do trabalho infantil realidade historicamente vergonhosa, mas que hoje, em funesta conjuno com as diversas formas de violncia que grassam na sociedade brasileira, vem atingindo nveis sempre crescentes de barbrie. O poeta de Ritmo dissoluto que se voltou ento s crianas excludas e exploradas no acusa nem denuncia, como buscar fazer muitos anos depois no poema O bicho, no volume Belo Belo, conferindo expresso perplexidade diante da misria e da fome que animalizam o homem. Tampouco poder-se-ia vislumbrar, nessas tematizaes lricas da infncia pobre, a emoo social que emana, na viso do prprio Bandeira, de um poema como O martelo, vigorosa celebrao do trabalho cotidiano de um ofcio humilde. Acima, contudo, de eventuais omisses e insuficincias que se possam apontar nos poemas aqui considerados, avulta o gesto amorosamente solidrio que Bandeira estende aos carvoeirinhos ou ao tsico Jos os meninos trabalhadores que, com sua tica ingnua, com sua pequena humanidade sofrida, animam esses poemas, suscitando nos leitores o sentimento expresso pela primeira vez na citada carta de Mrio de Andrade. Se fazer versos de guerra, como est dito em Testamento, nunca esteve ao alcance de Manuel Bandeira, ele soube todavia abrir muitos caminhos para levar aos seus semelhantes mo-

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dulada em sons, ritmos e imagens a palavra fraterna que soa no final do Itinerrio de Pasrgada como a grande mensagem de sua obra. No se pode exigir de poemas como Meninos carvoeiros ou Na Rua do Sabo mais do que a empatia sublime, o gesto enlevado e tico que, acima de todas as contradies da existncia real, irmana o grande poeta lrico aos seus pequenos espantalhos desamparados e que ao mesmo tempo faz ressoar em muitos de seus leitores a aspirao por um estado social mais justo e solidrio. Notas
1 Pobre e breve de um lado, mas evocada como uma felicidade perdida para sempre:

tambm para essa caracterizao paradoxal da infncia vale certamente a observao de Walter Benjamin de que podemos ler durante muito tempo as histrias de animais de Kafka sem perceber que elas no tratam de seres humanos. (Franz Kafka: a propsito do dcimo aniversrio de sua morte. In Magia e tcnica, arte e poltica, So Paulo, Brasiliense, 1985, p. 147. Traduo de Srgio Paulo Rouanet.)
2 Lembre-se aqui a formulao de Alfredo Bosi referente s imagens citadas: Atravs

das guas do lago passava a luz, aquele ouro da manh que brilha na pgina de abertura como a eterna metfora da infncia (O Ateneu Opacidade e destruio. In Cu, inferno, So Paulo, tica, 1988, p. 35.)
3 Friedrich Schiller, Poesia ingnua e sentimental, So Paulo, Iluminuras, p. 44; tradu-

o e estudo de Mrcio Suzuki. A observao citada desdobrada por Schiller algumas linhas adiante: erro acreditar que a mera representao do desamparo seja aquilo que, em certos momentos, nos detm com tanta emoo junto s crianas. (...) No ficamos comovidos porque olhamos para a criana do alto de nossa fora e perfeio, mas porque da limitao de nosso estado, que inseparvel da determinao uma vez atingida por ns, elevamos o olhar para a determinabilidade ilimitada e para a inocncia pura da criana, e em tal instante nosso sentimento est muito visivelmente mesclado a uma certa melancolia para que se possa desconhecer a sua fonte.
4 Essa reflexo encontra-se na Introduo ao volume Grundrisse der Kritik der politischen

konomie, Berlim, Dietz Verlag, 1983, v. 43 (konomische Manuskripte 1857/ 1858), p. 44-45. Entre os vrios comentrios a esse texto de Marx, citem-se por exemplo Georg Lukcs (Introduo a uma esttica marxista, captulo A arte como autoconscincia do desenvolvimento da humanidade, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1970, p. 269); ou ainda, entre ns, Alfredo Bosi (O ser e o tempo da poesia, captulo Poesia resistncia, So Paulo, Companhia das Letras, 2000, p. 163227). Emil Staiger, em seus Conceitos fundamentais da potica (Estilo pico, 6 segmento), estabelece igualmente uma relao entre a infncia individual e o estgio histrico que se vislumbra na epopia homrica.
5 Manuel Bandeira, Seleta de prosa (org. Jlio C. Guimares), Rio de Janeiro, Nova

Fronteira, 1997. O Itinerrio de Pasrgada encontra-se reproduzido s pginas 295360 (citao p. 297).

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6 Como que impregnada de um presente eterno tambm a dimenso temporal que

evoca Hermann Hesse na segunda das cinco estrofes do seu poema Recordao, de janeiro de 1945: O mais elevado seria: viver / Em eterno presente. / Mas essa graa s foi dada / s crianas e a Deus.
7 A anlise e interpretao desse poema encontra-se no captulo A festa interrompida,

que abre a terceira parte do livro Humildade, paixo e morte (So Paulo, Companhia das Letras, 1990, p. 201-232). A idia da morte como sono e a presentificao epifnica dos que adormeceram permitiriam lembrar aqui o poema Die Entschlafenen, em que Hlderlin recorda (no sentido etimolgico do verbo, afim ao correspondente alemo erinnern) os adormecidos: Um dia fugaz eu vivi e cresci entre os meus, / Um aps outro j me adormece e vai fugindo pra longe. / E no entanto, vs que dormis, stais-me acordados c dentro do peito, / Na alma parente repousa a vossa imagem que foge. / E mais vivos viveis vs ali, onde a alegria do esprito divino / A todos os que envelhecem, a todos os mortos rejuvenesce (Traduo de Paulo Quintela: Hlderlin Poemas, Coimbra, Atlntida, 1959, p. 249)
8 Op. cit., p. 328. 9 Op. cit., p. 322. 10 E tu? que fazes? Manda-me alguns versos teus. No publicas algum livro proxima-

mente? Fala-me de teus projetos. Se Klaxon sair mais uma vez, permitirs a colocao do poema Rua do Sabo nela? Sim. Obrigado. In Correspondncia Mrio de Andrade & Manuel Bandeira. So Paulo, EDUSP/IEB, 2000. Organizao, introduo e notas de Marcos Antonio de Moraes. A carta em questo encontra-se reproduzida s pginas 92-94, e a datao traz apenas a indicao do dia 22, mas o complemento de ms e ano atestado em nota do organizador da edio (citao seguinte pgina 96.)
11 Op. cit., p. 100. Significativamente, Mrio faz com que o seu questionamento do

estado de esprito sugerido por Bandeira seja precedido de uma verso anterior do poema XVII de Losango cqui, que conclui com o verso: A prpria dor uma felicidade! A observao de Bandeira, em carta de 27 de julho de 1923, que suscitou a discordncia do amigo, refere-se a um retrato que tirara 10 anos atrs e que anexava ento carta: Mas no o Manuel Bandeira de hoje. o Manuel Bandeira da Cinza das horas. de um tempo em que eu era muito mansamente e muito doloridamente tsico. Hoje sou ironicamente, sarcasticamente tsico. Naquele tempo vivia do dinheiro de meu pai e do carinho dele e de minha me e de minha irm. Hoje vivo da caridade do Estado e como ao Brs Cubas o que me conforta no transmitir a ningum o legado da minha misria (op. cit., p. 97).
12 Em seu ensaio A interpretao da obra literria, Alfredo Bosi chama a ateno para

o significado dos conceitos de tom e perspectiva na organizao da obra literria. Veja-se em especial a reflexo desenvolvida no tpico Perspectiva e tom in Cu, inferno, So Paulo, tica, 1988, p. 274-287.
13 Op. cit., p. 276. Na perspectiva hermenutica exposta no ensaio, algo s se tornaria

um evento para o sujeito quando este o situa no seu aqui e o temporaliza no seu

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agora; enfim, quando o sujeito o concebe sob um certo ponto de vista e o acolhe dentro de uma certa tonalidade afetiva. Mais adiante (p. 283), outra formulao enfatizando a relevncia hermenutica dos conceitos de tom e perspectiva: A afinao do tom e a busca da perspectiva exata iluminam os dados particulares.
14 Quanto a este ponto, valeria lembrar a observao de Davi Arrigucci Jr. referente

qualidade da prosa imitada bandeiriana nos versos livres do poema O cacto: O controle perfeito da nuance exata que se busca, supervisionando o andamento do discurso em percurso contnuo e linear, ajustado precisamente ao assunto, revela de fato a atitude do exmio prosador. O cacto e as runas, So Paulo, Duas Cidades / Editora 34, 2000, citao pgina 82.
15 No extraordinrio ensaio Como fazer versos?, que no apenas sistematiza a sua

concepo de poesia mas tambm descortina ao leitor vrios detalhes de sua prpria oficina potica, Maiakvski fundamenta o emprego de semi-versos, ou semilinhas, enquanto procedimento que confere maior firmeza e clareza ao ritmo e ao sentido do segmento do poema em que se inserem. In Boris Schnaiderman, A potica de Maiakvski, So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 167-219 (sobre o assunto, ver p. 199).
16 Na verso manuscrita enviada a Mrio de Andrade, l-se obtemperou no lugar de

advertiu. Embora rico em consoantes oclusivas, o termo, alm de trazer ao verso um preciosismo que no existe em advertir, estaria amainando o rigor da proibio levantada por esse porta-voz das posturas municipais. Lembremos tambm que na verso manuscrita dos Meninos carvoeiros, Bandeira usa erroneamente o termo chouteira para designar o instrumento com que os burrinhos descadeirados vo sendo tocados. Mrio chama a ateno do amigo para o erro e recomenda a substituio do termo, o que tambm se d em prol de uma maior simplicidade: E vo tocando os animais com um relho enorme.
17 Observe-se tambm, no poema Meninos carvoeiros, a tripla ocorrncia do verso

Eh, carvoero!, que transforma em leitmotiv rtmico a exclamao (ou prego) dos meninos a caminho do trabalho.
18 Na mencionada edio do Itinerrio (nota 5) l-se poderia em lugar de podia,

como de fato est no segundo verso do poema Pneumotrax: A vida inteira que podia ter sido e que no foi.
19 tambm a presena da morte que encerra as evocaes do poema Infncia, fecho

por sua vez do volume Belo belo. O poema expe o esforo consciente do poeta j sexagenrio em fixar as suas mais velhas reminiscncias, comeando com as primeiras impresses em Petrpolis, aos trs anos de idade. Tem-se porm a impresso de que Bandeira, sem o transporte da revelao epifnica, no consegue de fato romper os ruos definitivos do tempo, restando lacunar esse esforo da memria em reconstituir acontecimentos da infncia.
20 A diferenciao entre a atividade do lrico e a do prosador estabelecida por Sartre

no captulo O que escrever?, o primeiro do livro. Ao contrrio do prosador que, ao expor os seus sentimentos, busca esclarec-los, o poeta, na argumentao sartriana,

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deixa de reconhecer os sentimentos e paixes que virtualmente deram ensejo ao poema, pois os entrega livre ao das palavras, que deles se apoderam e os metamorfoseiam. As palavras, no poema, deixam assim de significar, de remeter a realidades exteriores, como seria prprio do signo; elas no mais significam, mesmo aos olhos do poeta: A emoo se tornou coisa, passou a ter a opacidade das coisas; turvada pelas propriedades ambguas dos vocbulos em que foi confinada (citado conforme a edio brasileira: Que a literatura? So Paulo, tica, 1993, trad. de Carlos Felipe Moiss.). nos captulos posteriores (Por que escrever? e Para quem se escreve?) que Sartre ir precisar, em bases filosficas, o seu conceito de littrature engage. Somente ao romancista (e ao prosador de modo geral) colocase portanto a exigncia de dotar o universo criado de um movimento que leva superao das injustias que esse universo encerra. As implicaes que esse movimento tem para o leitor no so evidentemente extensveis ao leitor de poesia: Quanto a mim, que leio, se crio e mantenho em existncia um mundo injusto, no posso faz-lo sem que me torne responsvel por ele. E toda a arte do autor consiste em me obrigar a criar aquilo que ele desvenda portanto em me comprometer. Eis que ns dois arcamos com a responsabilidade pelo universo. E precisamente porque esse universo sustentado pelo esforo conjugado de nossas duas liberdades, e porque o autor tentou, por meu intermdio, integr-lo ao humano, preciso que o universo aparea verdadeiramente em si mesmo, em sua massa mais profunda, como que atravessado de lado a lado e sustentado por uma liberdade que tomou por fim a liberdade humana (...) (p. 50).
21 Sobre esse assunto, vejam-se os estudos enfeixados no volume Histria das crianas

no Brasil, organizado por Mary Del Priore (So Paulo, Contexto, 1999), em especial a contribuio de Irma Rizzini: Pequenos trabalhadores do Brasil (p. 376-406).
22 sthetik, Berlim e Weimar, Aufbau-Verlag, 1976. (A referncia Cano do Sino de

Schiller encontra-se no 3 captulo, A Poesia, da seo dedicada s Artes Romnticas v. 2, p. 502).


23 Lrica e sociedade, traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho, com assessoria de

Roberto Schwarz. In Textos escolhidos, So Paulo, Abril, 1980, p. 193-208, citao s p. 194-195.

Marcus V. Mazzari professor de teoria literria na USP e autor do livro Romance de formao em perspectiva histrica (Ateli, 1999).

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