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ICI, VOUS TROUVEREZ LE COURS MAIS AUSSI DES RECHERCHES QUE JAVAIS

FAIT SUR CENT ANS DE SOLITUDE


1 INTRODUCTION
Cent Ans de solitude (Gabriel Garca Mrquez), roman de Gabriel Garca Mrquez, publi en
1967 sous le titre Cien aos de soledad.
2 UNE AMRIQUE LATINE DE LGENDE
Cent Ans de solitude se droule Macondo, ville imaginaire dun pays sud-amricain
ressemblant la Colombie de son auteur. Le roman raconte lhistoire de la ville et, en
parallle, celle de la dynastie Buendia, troitement associe au pouvoir. Les Buendia occupent
le devant de la scne travers les ges. En effet, de la cration de Macondo sa dcadence,
aucune date ne permet de situer les faits : naissances, guerres, clbrations, morts, tout
senchane comme en un temps cyclique, mythique, ressemblant celui que concevaient les
peuples prcolombiens.
3 LE RALISME MAGIQUE
Cette confusion des temps et la situation en un espace de conte, la prsence constante du
surnaturel et du fantastique donnent au roman sa coloration singulire. Lexpression
ralisme magique dfinit lambition de Garca Mrquez, dont ce roman est luvre phare,
celle qui rassemble tous les thmes layant longtemps hant. Le romancier colombien abolit
les frontires entre le visible et le cach, la ralit et le rve. La description et la narration se
distinguent peine, et traduisent la moiteur et la sensualit dune terre cerne par la fort
vierge et par le fleuve, sur laquelle naissances humaines et vgtales semblent confondues
dans leur profusion.
Macondo est galement un microcosme : travers cette petite ville, on reconnat tout un
continent livr lui-mme, dans la dmesure et le dnuement dune terre pille.
GARCIA MARQUEZ
Le roman le plus clbre de Garca Mrquez, Cent Ans de solitude (Cien aos de soledad,
1967), est un rcit pique et foisonnant contant lhistoire dune famille colombienne, les
Buendia, travers plusieurs gnrations. Lauteur joue avec la temporalit dont il dtruit la
linarit par une srie complexe de rptitions et dchos. La structure cyclique du rcit donne
une forte unit la multiplicit des thmes et des images. Ainsi, il atteint une porte mythique
et universelle. Le roman est gnralement considr comme un exemple de ralisme magique.
LAutomne du patriarche (El otoo del patriarca, 1975) propose le portrait dun dictateur
hispano-amricain snile et offre une rflexion pessimiste sur le pouvoir et le totalitarisme. Le
thme politique et social nest jamais absent dune uvre qui se poursuit avec Chronique
dune mort annonce (Crnica de una muerte anunciada, 1981), lAmour aux temps du
cholra (El amor en los tiempos del clera, 1985), le Gnral dans son labyrinthe (El general
en su laberinto, 1990) et De lamour et autres dmons (Del amor y otros demonios, 1994).
Garca Mrquez est galement auteur de recueils de contes (dont Douze Contes vagabonds
[Doce cuentos peregrinos], 1992) et journaliste.

Grce une invitation officielle, lcrivain a pu rentrer dans son pays au dbut des annes
quatre-vingt et a jou le rle de mdiateur entre le gouvernement colombien et les rebelles
rvolutionnaires. Il a publi en 1996 Journal dun enlvement (Noticia de un secuestro) o il
relate, partir des tmoignages des victimes et de leurs proches, lenlvement de huit
journalistes colombiens par le cartel de Medelln.
Longue mditation sur la mort physique et sur la mort morale, luvre de Garca Mrquez,
ancre dans le continent sud-amricain, slve la valeur du mythe universel. Elle a t
couronne par le prix Nobel de littrature en 1982.
Depuis 10-15 ans, le fantastique marche.
Pour les latinoamricain, on dit el real maravilloso
Le premier a prsent une dfinition, cest Borjes Luis.
1949 : la littrature fantastique recours la fiction non pour fuir la ralit mais au contraire
pour en exprimer une vision plus profonde et plus complexe.
Cette dfinition pose dj le problme de ralit et de fantastique sans les opposer.
Confusion terme merveilleux et fantastique.
1958, confusion rgl par R Caillois.
Il oppose cest deux choses : le merveilleux, cest un univers frique qui sajoute au monde
rel sans lui porter atteinte ni en dtruire la cohrence. pour le fantastique, tout semble comme
aujourdhui et hier. Tranquille, banale, sans rien dinsolite et voici que lentement sinsinue ou
que soudain se dploie linadmissible.
Merveilleux : univers parallle lunivers rel.
diffrent
de fantastique
Sartre qui en 1947 proposait une synthse dans un de ces ouvrages situation 1 .
Ce quil y a dadmirable dans le fantastique, cest quil ny a plus de fantastique, il ny a que
du rel .
A propos de CAS, une citation de ELSA DEHENNIN : 1976 : Dans la littrature hispano
amricaine contemporaine la coexistence des contraintes, le normal et lanormal est une des
ressources cratrices fondamentale.
Une fantastique rcurrente, permanente dans CAS, cest le retour de Prudencio Aguilar, ils ne
partent pas fond Macondo pour rien. Sans la thmatique du revenant, pas de CAS.
Mais le revenant napparat pas soudainement. Lanormal est prsent comme normal (le tapis
volant comme la longue vue, laimant)
Une autre thmatique, la divination, mais moins important. Pilar Ternera qui lit les cartes mais
se trompe. Et Aurliano a des visions, on accepte tout, lanormal comme le normal.
Julio Cortazar qui fait une analyse interessante (1986) : le fantastique est fond sur une
reprsentation la fois subjective et objective du monde. Une reprsentation dans laquelle la
fantaisie et la ralit ne soppose pas mais au contraire compose un tout indissociable.
ex : continuit des parc est le seul texte a qui lon pourrait donner une formule mathmatique
bande de moebius = ourobouros parfait, mise en abyme
Dans CAS, il ny a pas exactement cet ourobouros parfait.

Revenant et fantome peuvent avoir une fonction malfique ou bnfique, un esprit dsincarn
peut refuser la mort et vouloir punir les personnes qui seraient responsable de cette mort.
la divination et les prmonitions.
paranormal (lvitation, prolifration)
Remedios la belle apportent la mort, reprsentation malfique.
Rfrence la franc maconnerie, alchimie et cabbale.
Mois de Mars, gitan arrivent, premier mois du calendrier alchimique.
Gabriel GARCIA MARQUEZ

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Fiche :
Auteur Gabriel Garcia Marquez
Editeur Seuil
Collection Points, numro 1
Nombre de pages 460 pages
Format 11 cm x 18 cm
ISBN 202023811X
Rsum :
Cent ans de solitude est l'pope de la fondation, de la grandeur et de la dcadence du village
de Macondo, perdu quelque part dans une jungle de l'Amrique du Sud, et de sa plus illustre
famille.
Dans son isolement, Macondo vit d'abord dans un monde orient vers la magie sous
l'influence des gitans qui dtiennent le savoir.
Puis l'Histoire entre en scne, avec les deux fils du fondateur Jos Arcadio Buendia, et c'est
une suite de rvolutions, de guerres civiles, de flaux et de destructions. Aprs l'Histoire, c'est
la civilisation qui vient bouleverser Macondo avec l'implantation d'une compagnie bananire,
invasion de la civilisation industrielle amricaine. Et ce sera le dclin, l'chec ; condamne
ds les origines par le culte de la solitude o elle s'enferme, la famille Buendia s'teindra et un
dluge dtruira le village de Macondo.
Cent ans de solitude est un thtre gant o les mythes engendrent les hommes, qui, leur
tour engendrent les mythes, comme chez Homre, Cervants ou Rabelais. C'est l'pope

symbolique de tout le Continent latino-amricain travers la fabuleuse saga d'un village


perdu. - Prsentation de l'diteur Les sources secrtes de Cent ans de solitude
Extrait :
L'air y avait une densit toute nouvelle, comme si on finissait juste de l'inventer, et les belles
multresses qui attendaient sans espoir entre les ptales sanglants et les disques passs de
modes, connaissaient des offices de l'amour que l'homme avait oubli d'emporter du paradis
terrestre. La premire nuit o le groupe s'en vint rendre visite cette serre illusions, la
splendide et taciturne doyenne, qui surveillait les entres dans un fauteuil bascule en rotin,
sentit le temps revenir ses sources premires quand elle dcouvrit parmi les cinq nouveaux
arrivants un homme aux os saillants, au teint bistre, aux pommettes tartares, marqu depuis le
commencement du monde et jamais par la vrole de la solitude.
-Ae ! soupira-t-elle. Aureliano !
Elle tait en train de revoir le colonel Aurliano Buendia comme elle l'avait vu la lumire
d'une lampe bien avant toutes les guerres, bien avant la dsolation de la gloire et l'exil de la
dsillusion, par cette aube lointaine o il s'en vint jusqu' sa chambre donner un ordre pour la
premire fois de sa vie : l'ordre qu'on lui ft l'amour. C'tait Pilar Ternera. Il y avait des annes
de cela, quand elle avait atteint ses cent quarante-cinq ans, elle avait renonc la pernicieuse
habitude de tenir les comptes de son ge et continu vivre dans le temps statique et marginal
des souvenirs, dans un futur parfaitement rvl et en vigueur, bien au-del des futurs
perturbs par les embches et les suppositions captieuses des cartes.
Depuis cette nuit-l, Aureliano s'tait rfugi dans la tendresse et la compatissante
comprhension de sa trisaeule ignore. Assise dans son fauteuil bascule en rotin, elle
voquait le pass, reconstituait la grandeur et l'infortune de la famille et la splendeur de
Macondo rduite nant (Pages 371 - 372)
Critique/Presse :
Cent ans de solitude, pope et lgende homriques et picaresques de la dmesure latinoamricaine, est, sans restriction, un chef-d'oeuvre. Daniel Verdier Les Lettres franaises
Une pope vaste et multiple, un mythe haut en couleur plein de rve et de rel. Histoire la
fois minutieuse et dlirante d'une dynastie: la fondation, par l'anctre, d'un village sudamricain isol du reste du monde; les grandes heures marques par la magie et l'alchimie; la
dcadence; le dluge et la mort des animaux. Ce roman prolifrant, merveilleux et dor
comme une enluminure, est sa faon un Quichotte sud-amricain: mme sens de la parodie,
mme rage d'crire, mme fte cyclique des soleils et des mots.
Cent Ans de solitude compte parmi les chefs d'oeuvre de la littrature mondiale du XXme
sicle - Quatrime de couverture Au travers de l'histoire de ce village et de ses crateurs, Gabriel Garcia Marquez nous conte,
avec cette magie des mots qui donne son livre un reflet d'ternit, les peines, les joies, les

espoirs et les craintes d'une famille qui tente par tous les moyens de conjurer la maldiction
qui pse sur les siens : cent ans de solitude.
Avec ce roman majeur, vritable pice matresse d'une littrature qui s'affirme, Gabriel Garcia
Marquez pose les jalons qui soutiendront dans son dveloppement le roman hispanoamricain. Pour cette raison et pour le bonheur de lecture que procure Cent ans de solitude,
plaisir jubilatoire du lecteur aux prises avec le gnie, l'oeuvre de l'crivain colombien est
monumentale. Hector Chavez amazon.fr
Les internautes en parlent :
Un lecteur de Sophia : L'pope des Buendia est une des oeuvres les plus abouties du dernier
millnaire (et je pse mes mots). L'auteur nous transporte dans son univers mlant magie,
aventure, humour et critique pointue de nos socits, bien qu'tant situ plusieurs dcennies
en arrire. Garcia Marquez batit un univers entier autour de son texte, univers dans lequel on
se laisse emport sans la moindre rsistance... Pur chef-d'oeuvre...
Un lecteur de Aubenas, France : Un livre extraordinaire. L'criture est superbe, les
personnages sont tous fabuleux. C'est l'histoire d'une famille qui vit les bouleversemnts
historiques et politiques d'un nouveau continent (Amrique latine). On y touve des inventeurs
fous, des passionns, des mystiques, des rvolutionnaires... Un livre que je relis rgulirement
et que j'offre souvent!
Petite remarque perso : Que dire de plus ? C un monument de la littrature. Et en plus, le
bonnheur de lire !
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Gabriel Garca Mrquez
-------------------------------------------------------------------------------par Jean-Pierre RESSOT
(Extrait de l'Encyclopdia Universalis, CD-ROM version 3, 1997).
L'crivain colombien Gabriel Garca Mrquez appartient la rcente gnration de ces
romanciers latino-amricains qui ont su se faire lire et entendre hors de leur pays en donnant
un nouveau souffle au genre narratif. Le cas de Garca Mrquez est d'autant plus remarquable
que la vaste audience qu'il a acquise depuis la publication de Cien Aos de soledad (Cent Ans
de solitude, 1967), il la doit la cration d'un univers romanesque trs particulier, ce qui n'est
pas le moyen le plus facile de toucher un large public. En effet, mme s'il peut prendre une
signification gnrale pour n'importe quel lecteur, le monde fictif de Garca Mrquez reste a
priori nettement colombien dans sa matire et son esprit. Or, et c'est l un autre intrt de cette
uvre, la manifestation d'une ralit et d'une mentalit locales y est galement fort diffrente
de l'indignisme qui a marqu l'histoire du roman latino-amricain, surtout dans la premire
moiti du XXe sicle, et en limitait singulirement la porte. Garca Mrquez a trouv une

manire de conter, appele par certains "ralisme magique", qui lve une ralit identifiable
dans le temps et l'espace la valeur de mythe universel.
L'ouverture au monde
Garca Mrquez est n en 1928 Aracataca, un petit bourg du nord de la Colombie. Aprs des
tudes de droit pour lesquelles il ne manifeste gure d'intrt, c'est vers le journalisme que le
portent ses gots, alors qu'en revanche ses premires uvres littraires, crites partir de
1950, le laissent insatisfait au point qu'il tarde souvent et parfois mme renonce les publier.
Il sjourne quelque temps en Europe, principalement Paris, dans des conditions matrielles
et morales difficiles. En 1959, il s'associe la rvolution cubaine comme correspondant de
l'agence Prensa latina Bogot, puis New York. En dsaccord avec certaines orientations du
rgime de Cuba, il quitte Prensa latina en 1961 et part pour Mexico o il mnera de front les
activits de journaliste, de romancier, de rdacteur publicitaire et de scnariste. En 1967, c'est
le soudain succs de Cent ans de solitude.
Depuis lors, install Barcelone, Garca Mrquez se consacre plus exclusivement l'action
politique rvolutionnaire et la littrature. "Il me semble, a-t-il dit un jour, que la littrature,
le journalisme et la politique, dans la mesure o ils se tiennent gale distance de la vie
relle, se compltent. Avec cet avantage pour la littrature qu'elle permet l'expression
naturelle de sentiments vitaux comme, par exemple, la piti, la tendresse, la nostalgie et
qu'elle nous aide mieux surmonter cette dose de scepticisme qui nous est donne avec la
vie...". Une conception de la cration littraire qui devait tre consacre en 1982, par
l'attribution du prix Nobel.
La naissance d'un mythe : Macondo
Il n'est gure d'crivain qui, du strict point de vue des matriaux anecdotiques, ait aussi peu
vers de sa propre biographie dans son uvre. Garca Mrquez a en effet t marqu dans son
enfance par les rcits d'une poque (les trois premires dcennies de ce sicle) qu'il n'a pas
connue et que lui ont raconte les survivants de ce monde disparu. Il s'est donc en quelque
sorte nourri de la mmoire des autres, en particulier celle de son grand-pre, colonel libral,
vtran des nombreuses guerres civiles qui ont ravag la Colombie. Quand celui-ci meurt,
Garca Mrquez a huit ans : "Depuis lors, il ne m'est rien arriv d'intressant", dit-il avec la
tranquille exagration qui caractrise son style narratif. La matire de ses rcits, de La
Hojarasca (1955, Des feuilles dans la bourrasque) Cent Ans de solitude, ce sera l'image
d'une ralit dj transforme en mythe par le recul du temps et le besoin d'affabulation des
hommes. ce mythe, il donne un nom: Macondo, ville imaginaire, transposition poticofantastique de son Aracataca natal, mais aussi symbole de la dcadence d'une certaine
Colombie, dcadence d'autant plus fracassante qu'elle a t prcde d'une brve poque de
prosprit.
Aracataca a connu en effet au dbut du XXe sicle une aventure extraordinaire : la "fivre de
la banane". L'application des mthodes capitalistes la culture bananire a provoqu dans
cette socit agricole fodale de considrables bouleversements conomiques, sociaux,
politiques et moraux. C'est un vertigineux ouragan qui passe sur la zone nord de la Colombie,
apportant une fortune inespre mais galement trs factice: car, en ralit, il s'agit de la mise
sac des richesses naturelles du pays par le capital nord-amricain de la United Fruit
Company. Quand la tempte conomique est termine, aux alentours des annes vingt, on
renvoie sa lthargie un monde exsangue, vou dsormais aux nostalgies de sa prosprit
passe, politiquement instable, min par la violence des rapports sociaux. Garca Mrquez nat

prcisment au moment o la "fivre de la banane" est retombe. Mais partir des


tmoignages des acteurs de cette tonnante pope, travers aussi sa propre exprience de la
dcadence qui a suivi, il fait sien un univers qui est un trange mlange de paradis et d'enfer et
auquel il manque peu de chose pour devenir fiction littraire.
En fait, la plupart des rcits de Garca Mrquez, l'exception de El Otoo del patriarca (1975,
L'Automne du patriarche) et de certains contes, sont une seule et mme histoire toujours
recommence et toujours diffrente, partiellement dveloppe et approfondie jusqu' la
magistrale synthse de Cent Ans de solitude. Peu peu, partir de La Hojarasca, puis dans La
Mala Hora (1962), El Coronel no tiene quien le escriba (1961, Pas de lettre pour le colonel) et
les contes de Los Funerales de la Mam Grande, on voit s'laborer la figure de Macondo, avec
des lieux, des personnages et des vnements qui resurgissent semblables d'un rcit l'autre,
mais repris chaque fois dans une perspective diffrente ou avec une importance variable.
Dans une atmosphre de chaleur moite et de pluies diluviennes, une lente et fatale
dcomposition semble toucher les hommes comme les choses, le corps social comme les
mes. L'ennui et l'usure du temps travaillent ce pourrissement aussi srement que la tension
que l'on sent partout latente, alimente par les passions personnelles, mais galement par la
traditionnelle rivalit entre les deux factions politiques de la Colombie: les libraux et les
conservateurs. Tout baigne dans un lourd climat qui parat prluder une catastrophe avec
parfois, comme signe prmonitoire, le suicide des oiseaux venant s'craser contre les fentres.
Sauf dans des rcits comme La Hojarasca (o un homme seul affronte l'hostilit de tout un
village), ce monde n'est pourtant pas vraiment tragique: car on chappe la tragdie mesure
que s'affirme chez Garca Mrquez un art de conter fait de dmesure sereine et d'humour, et
qui trouve son plein panouissement dans Cent Ans de solitude.
Maturit technique et synthse thmatique : Cent Ans de solitude
Dans les premires uvres de Garca Mrquez, au demeurant fort courtes, Macondo n'existe
que par morceaux que le lecteur doit lui-mme assembler. Avec le trs volumineux Cent Ans
de solitude surgit, foisonnant, le roman de Macondo apparemment dfinitif. ct d'lments
nouveaux, on trouve nombre de matriaux narratifs dj connus mais encore dvelopps et,
surtout, organiss en une trs habile construction romanesque. Nous suivons l'histoire de
Macondo travers celle d'une famille, les Buenda, depuis la fondation de la ville jusqu' sa
disparition aprs plusieurs gnrations. Macondo semble vivre d'abord une sorte d'ge d'or,
fait d'innocence et de simplicit, connat ensuite les guerres civiles, puis le dveloppement
conomique et les conflits sociaux que lui apporte une prtendue civilisation, pour sombrer
aprs dans la dcadence et tre enfin balaye par un cataclysme. Au premier abord, on est
sduit dans Cent Ans de solitude, comme dans tous les autres rcits de Garca Mrquez, par le
pur et simple plaisir que procure l'art du conte. Cependant, il est trs vite vident que l'intrt
majeur du livre, ce sont ses innombrables possibilits de signification. Car Macondo n'est pas
seulement la transposition potise d'Aracataca, ou mme l'image symbolique de la bourgade
colombienne typique. C'est aussi le symbole de toute l'Amrique latine qui, d'une manire
gnrale, connat le mme destin, les mmes conflits et problmes que la Colombie. Mais
surtout Cent Ans de solitude apparat comme une histoire de l'humanit, dcrite notamment
travers des mythes bibliques: Gense et Apocalypse, patriarches et prophtes, grimoires qui
contiennent l'indchiffrable parole de Dieu, paradis terrestre et paradis perdu, Terre promise,
dluge, etc. En une sorte de geste primitive, nous refaisons le chemin qui mne de la
superstition la science en passant par l'alchimie. Les humains qui peuplent Macondo ne sont
ni bons ni mauvais: ils se laissent aller leurs instincts, des passions toujours dmesures,
l'animalit, l'inceste, et cela en toute innocence; ils sont aussi capables d'une patience, d'un
courage et d'une gnrosit inpuisables. Cette fresque s'ordonne en une curieuse structure

temporelle de caractre cyclique, sans dbut ni fin vritables, car ces cent ans sont en fait la
mesure de l'ternit.
Malgr un constant arrire-fond de vie quotidienne et de claires allusions des faits
historiques, Cent Ans de solitude n'est pas un roman raliste au sens traditionnel du terme. Ce
qui achve en effet de donner l'univers de Macondo sa dimension mythique, c'est la
prsence constante de l'imagination potique et surtout du fantastique sous ses manifestations
les plus diverses: interfrence du pass avec le prsent, cohabitation des morts et des vivants,
phnomnes de voyance, de lvitation, d'insomnie et d'amnsie collectives, tapis volants,
monstres, temps immobile, etc. Or l'criture narrative de Garca Mrquez place le fantastique
sur le mme plan que le rel, prsentant l'invraisemblable comme le banal avec une neutralit
de ton et une rgularit de rythme identique. Il en rsulte un effet d'humour qui est un autre
trait essentiel de Cent Ans de solitude. Ces caractristiques se retrouveront intactes, plusieurs
annes plus tard, dans Chronique d'une mort annonce (1981) et L'Amour au temps du
cholra (1985), des romans qui semblent fixer dfinitivement la "manire" de l'crivain
colombien.
Le recours permanent ces procds non ralistes fait que la signification de ces rcits est
assez ambigu, car si d'une part solitude et destruction sont (d'aprs la trajectoire anecdotique
du roman) le destin de l'homme, le lecteur tend par ailleurs oublier cet aspect fatal et
tragique des choses pour retenir, grce la fantaisie et l'humour, le sentiment d'exubrance
vitale qui reste la caractristique principale de l'uvre de Garca Mrquez.
Littrature et politique
La politique est toujours prsente chez Garca Mrquez, soit par la frquente rfrence au
conflit historique entre libralisme et conservatisme, soit par la critique implicite des rapports
sociaux fonds sur l'oppression. Mais L'Automne du patriarche et Le Gnral dans son
labyrinthe (1989) sont des romans de thme explicitement politique.
En ce qui concerne le premier, la relation avec la ralit est cette fois-ci immdiate, puisque
c'est dans sa propre exprience des rgimes dictatoriaux que l'auteur a puis une grande partie
de son inspiration. Toutefois, le "patriarche" saisi dans son "automne" n'est situ ni dans une
poque, ni dans un pays prcis: le sujet du livre, c'est le pouvoir dictatorial en soi, plus
exactement le "caudillisme" qui marque la vie politique du monde ibro-amricain. L encore,
si Garca Mrquez se sert de matriaux tirs d'une ralit reconnaissable, c'est pour aussitt
les laborer en une image symbolique du pouvoir arbitraire quel qu'il soit. Plutt que la
ralit, il vise en fait la vrit du personnage, ce qui lui permet de donner libre cours son
sens de la caricature. Ce parti pris de transposition se signale d'ailleurs par une matrise
technique encore en progrs: le ton imperturbable et le rythme gal qui caractrisent la
manire de Garca Mrquez s'appliquent ici une phrase longue et enveloppante, d'une
extraordinaire richesse suggestive.
La cration romanesque de Garca Mrquez semble une fois de plus se dfinir dans le refus
systmatique d'un ralisme traditionnel qui donnerait au discours narratif un caractre
platement analytique. D'o l'ambigut dj signale et laquelle n'chappe pas Le Gnral
dans son labyrinthe, roman qui voque les derniers jours de la vie du thoricien et fondateur
de l'Amrique latine indpendante, Simn Bolvar. Dans ses rcits politiques, comme dans le
reste de son uvre, les moyens esthtiques mis en uvre par Garca Mrquez n'ont pas pour
but la manifestation d'une idologie explicite (comme celle qui apparat dans son abondante
uvre journalistique). Son attitude de romancier est avant tout thique, une thique qui

semble se fonder sur un mlange d'humanisme et de scepticisme, et qui demeure toujours


profondment ouverte.
OUROBOUROS
Le cercle et le cycle dans l'ourobouros et la roue
L'ourobouros
Lourobouros, je trouve que cest un trs beau symbole associ au temps.
Lanne est symbolise par le cercle et aussi par le cycle. Le cercle est dans lespace ce que
le cycle est dans le temps. Mais personne ne se les reprsente de la mme faon.
Il y a, par exemple, limage grecque de lourobouros, le serpent qui se mord la queue. Une
moiti est blanche, lautre est noire, comme les astrologues qui divisent lanne en
hmisphre masculin spirituel allant de lquinoxe dautomne celui du printemps, le milieu,
cest--dire le solstice dhiver, est la porte des dieux, et en hmisphre fminin matriel allant
de lquinoxe du printemps au solstice dautomne et dont le centre, qui est le solstice dt,
est la porte des hommes.
Jai trouv dans un livre une image dont la lgende disait : " Le serpent qui reprsente les
cycles du temps. " Vous voyez comment cest difficile de se reprsenter le temps sans le
dcouper en " tranches d'espaces " si lon peut dire.
Bref, lourobouros cest le cycle ternel. Cest un symbole qui renferme, en mme temps, les
ides de mouvement, de continuit, dautofcondation et, par consquent, dternel retour.
Jaime beaucoup ces symboles car ils sont dune richesse extraordinaire. chaque fois quon
en parle, on y ajoute quelque chose. Chaque fois que je lis l-dessus, jen comprends une
dimension nouvelle.
" La forme circulaire de limage donne lieu une autre interprtation : lunion du monde
chthonien de la Terre , figur par le serpent, et du monde cleste, figur par le cercle. Cette
interprtation serait confirme par le fait que lourobouros, dans certaines reprsentations,
serait moiti noir, moiti blanc. Il participe des deux puisque cest le temps de notre vie. Il
signifierait aussi lunion de deux principes opposs, soit le Ciel et la Terre, soit le bien et le
mal, soit le jour et la nuit, le yang et le yin. "
Lourobouros, je trouve que cest un trs beau symbole associ au temps.
La mise en abyme en narratologie

par Klaus Meyer-Minnemann et Sabine Schlickers


Quand nous coutons raconter une histoire, ou quand nous lisons un texte narratif, nous
sommes srs dy voir respectes certaines lignes de partage, qui tablissent des frontires
nettes entre lacte racontant dune part, et ce qui est racont de lautre, et qui, en mme
temps, garantissent un ordre solidement structur tant pour lensemble du narr que pour celui

de la narration. Cest cet ordre avec ses diffrents niveaux et ses hirarchies, qui sert de point
de repre pour la lecture ou lcoute dun texte narratif individuel, en permettant de se
retrouver dans les mandres souvent labyrinthiques du rcit. Tant les lignes de partage, qui
marquent la diffrence entre lacte racontant et ce qui est racont, que lordre dans le domaine
de la narration ou du narr, font partie de ce quon peut appeler les doxa du rcit, c'est--dire
de tout ce qui est narrativement connu et admis comme normal, et quon sattend retrouver
sous nimporte quelle forme de rcit. Toute violation dlibre de ces doxa du rcit est sentie
comme une infraction la norme, produisant un effet de bizarrerie soit fantastique soit
bouffonne. Une de ces violations, qui a reu le nom de mtalepse, a t rcemment lobjet
dun colloque international, organis Paris par le C.R.A.L. et le Dpartement de Littrature
Compare de Paris III en novembre 2002 et dont les Actes paratront prochainement. En plus,
Grard Genette vient de publier un essai sur le passage de la mtalepse de la figure rhtorique
la fiction, qui est une version amplifie de sa contribution ce colloque.[1]
Or, les violations des doxa du rcit peuvent tre trs varies. Pour y mettre un peu de
lordre, on peut les regrouper sous le nom de paradoxes du rcit et en distinguer plusieurs
types. Dans notre projet de recherche, qui examine ces infractions narratives dans le cadre des
projets du Groupe de Recherche en Narratologie de lUniversit de Hambourg, nous, cest
dire les membres du projet de recherche Nina Grabe, Sabine Lang, Klaus Meyer-Minnemann
et Sabine Schlickers, en sommes venus diffrencier quatre types fondamentaux de procds
narratifs paradoxaux que nous appelons la syllepse, la mise en abyme ou lpanalepse, la
mtalepse et le pseudo-digtique ou lhyperlepse. Pour bien comprendre quels sont les traits
caractristiques que nous attribuons la mise en abyme ou panalepse dans lensemble des
paradoxes du rcit, il est indispensable de prsenter brivement notre typologie des infractions
aux doxa narratifs, pour voir quel est le lieu que nous y assignons la mise en abyme.
Nous divisons les paradoxes du rcit en deux classes, dont la premire regroupe les
procds narratifs de nivelage des lignes de partages ou frontires lintrieur de lhistoire ou
du discours, ou bien encore entre ces deux domaines fondamentaux du rcit. La seconde
classe runit les procds narratifs de la transgression des lignes de partages ou frontires du
rcit. Le nivelage des lignes de partages ou frontires du rcit consiste d une part dans un
rapprochement despaces et de temps aux diffrents niveaux du rcit, et de lautre dans la
construction narrative dnonciations et dnoncs spars sous forme danalogie. Le second
type de nivelage, dont nous nous occuperons tout lheure, porte dans notre typologie le nom
de mise en abyme ou panalepse, tandis que le premier reoit le nom de syllepse. Comme
procd narratif celui-ci rapproche des espaces et des temps distincts du rcit, en les mettant
paradoxalement sur un mme niveau. Cest le cas, par exemple, du nivelage opr par le
narrateur des Illusions perdues de Balzac quand il fait la remarque suivante: Pendant que le
vnrable ecclsiastique monte les rampes dAngoulme, il nest pas inutile dexpliquer le
lacis dintrts dans lequel il allait mettre le pied[2], ou encore du nivelage produit par le
narrateur du Roman comique la fin du septime chapitre, quand il dit par rapport au cur
malade, qui est descendu dans la mme auberge que les comdiens: Nous le laisserons
reposer dans sa chambre, et verrons dans le suivant chapitre ce qui se passoit en celle des
comdiens.[3] Dans les deux cas le rsultat consiste dans un rapprochement paradoxal
despaces et de temps entre lnonciation et lnonc du narrateur, un rapprochement qui, par
la nature mme de la narration dans les deux uvres comme narration faite dun point de vue
rtrospectif, situe localement et temporellement un niveau postrieur aux vnements
raconts, produit un effet de bizarrerie. Genette, dans son Discours du rcit, a donn le nom
de mtalepse ce procd, que dans notre typologie nous appelons syllepse, en faisant
rfrence la figure rhtorique du mme nom qui est un cas spcial du zeugme, par lequel il

se produit un rapprochement syntactique entre deux termes smantiquement incompatibles.


Un bel exemple de cette figure est cit par Heinrich Lausberg dans ses lments de la
Rhtorique littraire. Dans Booz endormi de Victor Hugo nous trouvons lexpression
suivante: Vtu de probit candide et de lin blanc.[4] On voit trs bien, comment dans ce cas
la ligne de partage entre le signifi de probit et le signifi de lin est efface par un
rapprochement syntactique des deux mots, rendu ici plus ou moins acceptable, il faut
lavouer, malgr lincompatibilit entre les deux expressions , cause de la proximit
smantique entre les adjectifs candide et blanc.
La raison de la substitution de la notion de mtalepse dans notre typologie par la notion
de syllepse dans les cas du nivelage des lignes de partage du rcit est due au fait que chez
Genette la notion de mtalepse dsigne deux procds narratifs diffrents que, selon nous, il
faut bien distinguer. D une part, nous trouvons le procd narratif de la syllepse, qui produit
un nivelage despaces et/ou de temps lintrieur dun mme niveau narratif ou entre deux
niveaux narratifs diffrents (comme on la vu dans les exemples cits de Balzac et de
Scarron). De lautre, il existe le cas de franchissements in corpore ou in verbis des lignes de
partage du rcit par une instance narrative, que nous rangeons dans notre typologie sous la
notion de transgression, conjointement avec le procd du pseudo-digetique ou de
lhyperlepse. Pour nous, la mtalepse est un procd de transgression verticale ou horizontale
de lignes de partage entre les nonciations ou les noncs du rcit, tandis que dans le cas du
pseudo-digtique ou de lhyperlepse, la transgression consiste dans linversion des fonctions
de la narration entre lhypodigtique et le digtique dun texte narratif, ou vice versa. Pour
rendre ces distinctions sommaires un peu plus explicites nous avons labor un schma
reprsentant notre typologie des paradoxes du rcit que voici:

Nous avons dit que la mise en abyme ou panalepse est un procd narratif de nivelage en ce
que, par les analogies entre nonciations et noncs quelle tablit, elle met en question dune
faon paradoxale les lignes de partage qui garantissent lunicit des lments du rcit. On sait
que la notion de mise en abyme pour dsigner ce procd narratif a t introduite en 1893 par
Andr Gide dans son Journal (1889-1939). Cependant, le procd narratif lui-mme comme
presque toujours dans ces cas de dnomination est beaucoup plus vieux que la notion qui le
dsigne; il sagit, suivant la dfinition devenue classique de Gide, qu en une uvre d'art on
retrouve ainsi transpos, l'chelle des personnages, le sujet mme de cette uvre (Gide
1948:41). Gide mentionne comme exemple du procd dcrit par lui le livre dans le livre ou le
thtre dans le thtre. Tous ces exemples constituent une espce de rflexion dun niveau
suprieur un niveau infrieur, dun niveau extradigtique un niveau intradigtique.
Parmi les narratologues qui ont prcis la dfinition de Gide, il faut mentionner tout dabord
Lucien Dllenbach, qui a prsent en 1977 la typologie la fois la plus complte et la plus
maniable de ce quil a appel le rcit spculaire et qui correspond la mise en abyme de
Gide. Vous verrez tout lheure que notre typologie de la mise en abyme ou panalepse
ressemble en beaucoup de points la sienne. La critique de Mieke Bal (1978) de la typlogie
de Dllenbach et sa proposition de la modifier conformment la smiotique de Peirce na
presque pas t discute par la narratologie franaise. Par contre, en Allemagne, Ulrich
Winter (1998), en se proposant de dcrire le discours dautoreprsentation littraire, sest

aussi servi de la smiotique de Peirce. Nanmoins, les nouvelles catgories danalyse qui en
ont rsult sont trs complexes et ne se prtent pas rellement servir comme instrument d
analyse la description narratologique.
Pour la France, dans ce contexte, il faut encore mentionner Jean Ricardou, qui, certes, n
a pas analys systmatiquement la mise en abyme, mais nanmoins en partie, en la traitant
dans ses tudes sur le Nouveau Roman (1967+1973/1990), dans lesquelles il analyse surtout
ses fonctions anticipatives et mtatextuelles. Dautre part, comme crivain, il a cr lui-mme
quelques mises en abymes dans ses romans, par exemple dans La Prise/Prose de
Constantinople, publie en 1965, dans lequel on retrouve par ex. le livre dans le livre[5] ou la
similitude textuelle en tant que variation minime du titre du roman (nous reviendrons cet
exemple).
lexception du Nouveau roman et du Nouveau nouveau roman (Dllenbach 1977,
Ricardou 1973/1990), le procd narratif de la mise en abyme reste peu tudi. Nous esprons
pouvoir combler ce dficit dans notre projet dinvestigation, dans lequel nous analysons des
textes littraires comme le Don Quichotte et les romans comiques franais du XVIIe sicle, le
Tristram Shandy de Sterne et Jacques le fataliste de Diderot, des nouvelles du romantisme et
du symbolisme franais, des romans espagnols dcriture raliste et antiraliste (Prez Galds
et Unamuno) ainsi que quelques contes de Bioy Casares, de Borges et de Cortzar.
La dfinition fondamentale de Dllenbach au sujet de la mise en abyme dit: est mise
en abyme tout miroir interne rflchissant l'ensemble du rcit par rduplication simple, rpte ou spcieuse (52+61). Lexpression l 'ensemble du rcit ou bien la rflexion de la
totalit du rcit (125, n.2), est mise en question par Ricardou et par dautres critiques. Cest
ainsi que Ricardou (1973/1990:69) crit: Aussi, tout ce qui se plat, dans le texte, tablir
avec quelque insistance une relation de similitude a-t-il tendance jouer, ft-il partiel, ft-il
fugace, un rle de mise en abyme (cfr. aussi Ricardou 1967:189). Et Michael Scheffel
(1997:48) observe que lautorflexion (qui, pour lui, est un synonyme de mise en abyme) n
aboutit pas automatiquement une autorfrentialit de la totalit du rcit, parce que ceci
signifierait que seuls les rcits qui suivent le modle de cette phrase a cinq mots seraient
autorflexifs. Helena Beristin (1993-1994:241), une collgue mexicaine, qui a publi un
dictionnaire de rhtorique et potique, pense, par contre, que les deux possibilits de
rduplication sont galement lgitimes. Selon elle, la mise en abyme peut se produire par
rapport certaines parties du rcit ou bien encore sa totalit (tomando como tema ciertas
partes o el todo del relato mismo).[6] Nanmoins, on pourrait objecter aux adversaires de la
possibilit dun rcit rflchi dans sa totalit quil existe un type spcifique de la mise en
abyme, la mise en abyme aporistique, dans laquelle, en effet, lhistoire se reproduit
intgralement. Mais cela nest justement pas vrai pour les deux autres types de la mise en
abyme. Mieke Bal (1978:125) a donn une solution ce problme qui nous parat
satisfaisante. Elle propose la dfinition suivante: Le rfrent doit concerner le rcit entier,
mais il nen reprsentera toujours quun aspect: structure, fil principal de lhistoire, mode de
narration dominant, vision de quelque protagoniste etc.. Dllenbach (1977:75, n. 1) mme,
parlant de la variabilit des units d'ampleur, observe quil y en a quelques-unes qui vont du
livre insr au syntagme, par ex. le titre de luvre rapparaissant au niveau intradigtique
du rcit. De toute faon, mme si la rflexion est complte, la mise en abyme doit toujours
tre quantitativement plus petite que lobjet quelle reflte (voir Ricardou 1967:189), sinon on
devrait parler dune pseudo-mise en abyme, au mme sens quon parle dune pseudo-digse.

Par rapport la notion de rduplication quemploie Dllenbach, il nous parat tre


important de souligner encore une fois le point suivant. La rduplication doit tre entendue,
lexception de la mise en abyme aporistique, comme un rflchissement analogique. En
effet, ce qui dans un rcit apparat comme rflchi ne lest que sous forme danalogie ou de
similitude. Dans ce sens, limage du miroir interne qui est employe par Dllenbach, ou
encore celle du miroitement, dont parle Ricardou, doivent tre prises comme ce quelles
sont: des images. Le rflchissement partiel ou complet de lnonciation ou de lnonc nest
pas un ddoublement par identit, mais une rduplication par ressemblance. La mise en
abyme comme ddoublement par identit au niveau de lnonciation ou de lnonc fait
lexception la rgle, et ne doit pas tre confondue avec les procds de rptition tudis en
narratologie sous la rubrique de la frquence.
En ce qui concerne lordre narratif ou la distribution de la mise en abyme dans le rcit, il
peut se prsenter comme chronologique, analeptique, proleptique ou anaproleptique. Mais, au
fond, quest-ce quil faut entendre par rcit? Dllenbach prfre ce terme la notion de
sujet de Gide, laquelle lui parait tre trop ambigu pour dsigner lobjet de la rflexion de
la mise en abyme.[7] Sur ce point, on peut certainement le suivre. Mais la mme ambiguit
que Dllenbach voit dans la notion gidienne de sujet[8] caractrise aussi le terme du
rcit. Daprs Genette (1972 :72), le rcit est le signifiant, nonc, discours ou texte
narratif lui-mme, dont le signifi ou contenu narratif serait lhistoire. En mme temps,
toujours selon Genette, le rcit est le signifi de son acte narratif producteur, qui nest
rien dautre que la narration (ibid.). Mais quand on y regarde de prs, il savre que ce
quon dsigne par le terme de rcit recouvre aussi bien ce qui, dans un texte narratif, est
nonc, cest dire lhistoire ltat raconte, que son acte narratif producteur, cest dire
lnonciation. On ne saurait pas dtacher celle-ci de son produit, lnonc ou, pour tre plus
prcis, on saurait la dtacher seulement pour des raisons danalyse. Cest ainsi que le terme du
rcit en narratologie prsente toujours une double face, celle de lnonc et celle de
lnonciation.
On rencontre le mme problme de la double face du rcit par rapport la mise en
abyme de l'nonc ou encore mise en abyme fictionnelle: puisque la mise en abyme de l'nonciation est en mme temps fictionnelle, ou parce que lnonc et lnonciation sont les deux
faces du rcit, on doit conclure que les distinctions de Dllenbach lgard de lobjet du
rflchissement ne sont pas lmentaires, mais quelles en accentuent plutt un certain aspect
et Dllenbach sen rend bien compte lui-mme.[9] Cest cause de cette tendance
cumulative quau lieu de prsenter dans son chapitre La narration mise au jour des
exemples pour la mise en abyme de lnonciation, il y cite des exemples pour la mise en
abyme de lnonc. Cependant, on pourrait objecter cette critique que la mise en abyme
montre des caractristiques semblables celles de la mtalepse, qui remettent en question
notre chre distinction heuristique entre nonciation et nonc. Mais contrairement la
mtalepse, la mise en abyme ne parat pas produire le mme degr de bizarrerie. Cette
diminution de la bizarrerie serait due, comme on a pu le voir, son caractre plutt niveleur
que transgresseur des lignes de partage dlimitant et hirarchisant du rcit.
Un autre problme conceptuel de la mise en abyme se pose avec la transposition dj
mentionne du sujet l'chelle des personnages. Contrairement Gide, Dllenbach
(1977:70ss.), Mieke Bal (1978), Ron (1987:427+429+437), Fevry (2000) et dautres
narratologues, nous pensons que, bien que la mise en abyme soit toujours digtique, elle peut
rflchir aussi le niveau extrafictionnel (le niveau o se situent lauteur et le lecteur
implicites), ou encore les paratextes. Voyons comme exemple pour ce rflchissement au

niveau extratextuel lHistoire comique de Francion (1623/1626/1633) de Charles Sorel: Avec


laide dun homme riche, Francion est introduit dans la vie de la Cour. Il crit pour lui des
lettres damour (vi, 314) et devient lamant de sa matresse. Elle reconnat alors lauteur rel
des lettres cest--dire Francion, et cette reconnaissance pourrait tre interprte comme
une mise en abyme des mascarades de Sorel, qui na publi aucune des versions du Francion
sous son vrai nom.[10]

Aprs ces explications prliminaires voici notre typologie de la mise en abyme:

Au lieu de recourir la distinction histoire/discours, nous prfrons pour notre typologie les
notions dnonc et dnonciation qui offrent une extension plus restreinte de ce qui est
rflchi par la mise en abyme. Lhistoire nexiste pas comme donne textuelle, mais
seulement comme artefact quon doit construire base des lments du texte. Lnonc, par
contre, se rapporte aux aspects de lhistoire sous forme de rcit: lnonc reprsente donc
certains aspects de lhistoire dans une forme narrativise. (Dllenbach utilise aussi la notion
de mise en abyme fictionnelle comme synonyme de la mise en abyme de lnonc.)
Lnonciation correspond la notion de narration comme partie du discours, cest--dire
que lnonciation se rapporte lacte narratif, la situation narrative et au style. En plus, elle
comprend lautorflexivit au sens de Jakobson (la fameuse fonction potique). Contrairement
la notion de discours, la notion dnonciation ne comprend pas les aspects du rcit au
sens densemble des vnements rapports.[11] Nanmoins, nous conservons la notion d
histoire pour nous rfrer lhistoire sous sa forme reconstruite de l nonc.
Une premire modification importante de la typologie de Dllenbach que nous
proposons concerne la possibilit dune mise en abyme horizontale. On pourrait penser d
abord que dans ce casil sagit simplement dune rptition, cest--dire dun phnomne de
frquence au niveau de lhistoire ou du discours. Mais nous avons dj soulign que ce qui
distingue la mise en abyme de la frquence, cest quil y a seulement une relation danalogie
entre le rflchissant et le rflchi, et non pas une relation didentit. Dautre part, la notion d
abyme, qui indique toujours une direction verticale, de haut en bas, devient problmatique
cause de cette modification. Pour cela nous proposons dintroduire la notion de mise en reflet,
quil ne faut pourtant pas non plus confondre avec les similitudes textuelles tudies et
pratiques par Jean Ricardou (1973/1990:75). Nous excluons donc les rptitions littrales ou
truques o il suffirait de changer une seule lettre comme dans le titre La Prise/Prose de
Constantinople[12] pour obtenir une mise en abyme.
Un bel exemple de mise en reflet grce un miroir nous est fourni par Ricardou luimme dans son livre Le Nouveau Roman (1973/1990:48), sans quil fasse mention de son
caractre dhorizontalit: La mise en abyme picturale, le fameux Portrait des Arnolfini de
Van Eyck montre non seulement le couple la main dans la main, mais le ddouble aussi dans
un petit miroir convexe situ derrire eux sur le mur, qui montre la fois le peintre et un autre
homme. La mise en reflet par un miroir est frquente dans la peinture flamande du XVe sicle
et se retrouve plus tard dans la peinture italienne du XVIe sicle et ailleurs. Cest ici peut tre
quon peut parler dune rduplication par identit, bien que le rflchi ne soit quune image du
rflchissant.

Chacun des deux types de mise en abyme que nous venons de distinguer se subdivise
alors en deux sous-types:
mise en abyme horizontale de
lnonc
mise en abyme verticale de lnonc
mise en abyme horizontale de lnonciation
mise en abyme verticale de
lnonciation
Le troisime et dernier type de la mise en abyme dans notre typologie est fourni par la mise en
abyme de la potique. La potique narrative du texte littraire est aussi virtuelle que le niveau
mtatextuel et elle est compose par tous les lments du rcit. Cest pour cela quelle est
comparable la mise en abyme transcendantale[13] de Dllenbach, mais elle ne reflte pas
par rapport au texte, comme le veut Dllenbach (1977:131) ce qui tout la fois lorigine, le
finalise, le fonde, lunifie et en fixe les conditions a priori de possibilit, mais plus
simplement la potique narrative. Pourtant, elle ne doit pas tre confondue avec un
commentaire mtatextuel. Si le narrateur du roman Santa Evita de largentin Toms Eloy
Martnez rflchit sur son rcit et indique quil y a deux histoires qui bifurquent[14], nous n
avons pas affaire une mise en abyme. On pourrait conclure avec Dllenbach que la mise en
abyme rend visible linvisible, en ajoutant quelle-mme reste invisible, contrairement un
commentaire narratif. Cest donc toujours le lecteur implicite qui doit reconstruire le rflchi
et le rflchissant de la mise en abyme.
Voyons maintenant quelques exemples de la mise en abyme, tout en suivant lordre de la
typologie propose.
1.1 La mise en abyme horizontale de lnonc
Lordre temporel du rcit ne doit pas ncessairement rflchir dune manire chronologique
les vnements mis en reflet, mais il peut tre galement inverti comme dans le rcit Voyage
au grain (Viaje a la semilla) dAlejo Carpentier, qui raconte la vie dun individu,
commenant par sa mort pour finir avec sa naissance.
Malheureusement, nous navons pas trouv dexemples franais pour la mise en abyme
horizontale, mais nous sommes srs quil doit y en avoir. Dans le roman brsilien As doze
cores do vermelho/Les douze couleurs du rouge dHelena Parente Cunha, par ex., les
personnages fminins font lexprience de dsillusions semblables, mais pas identiques, par
rapport aux hommes, leurs dsirs et leur vie. Il est important de souligner que ce type de
mise en abyme tend vers le phnomne de la frquence, sans concider avec elle, d au fait
que dans le cas de la frquence, comme nous lavons dj remarqu, on a affaire une
rptition (ou rduction) par identit, tandis que dans le cas de la mise en abyme la rflexion
se produit sous forme danalogie.

1.2 La mise en abyme verticale de lnonc


constitue la forme la plus frquente de la mise en abyme, dans laquelle un lment de la
digse est rflchi un niveau infrieur (hypo- ou mtadigtique) par rapport un niveau
suprieur (ou digtique: lchelle des personnages). Cependant, la possibilit de la
rflexion un niveau suprieur par rapport un niveau infrieur doit aussi tre prise en
considration, bien que la critique lait nglige presque compltement.[15] Lexemple
suivant dun roman picaresque espagnol vrifie notre hypothse selon laquelle une mise en
abyme peut rflchir au niveau digtique un paratexte extrafictionnel, hypothse dj
concrtise dans lHistoire comique de Francion: dans la seconde partie du Guzmn de
Alfarache (1604) de Mateo Alemn (ii, 4), le gueux Sayavedra conte sa vie au gueux
Guzmn. Cette narration autodigtique intercale constitue une mise en abyme verticale de l
nonc en tant quelle fait allusion laffirmation paratextuelle de lauteur Mateo Alemn
que Jos Mart, auteur dune continuation apocryphe de la premire partie du Guzmn de
Alfarache, lui a vol son manuscrit de la seconde partie. Dans le monde narr, Guzmn fait
allusion ce vol du manuscrit et lauteur implicite fait en plus allusion la fausse identit de
son auteur Sayavedra, puisque le personnage Sayavedra adopte le nom de Guzmn. Mais la
vengeance de lauteur implicite sera cruelle: Sayavedra se suicide en se noyant, tout en
scriant: Je suis lombre de Guzmn de Alfarache! Je suis son ombre et comme cela je vais
travers le monde.
2.1 Dans la mise en abyme horizontale de lnonciation, deux rcits coordonns sur le mme
niveau narratif dmontrent des lments structurellement similaires. Nous avons trouv un
exemple dans le roman brsilien dj cit As doze cores do vermelho/Les douze couleurs du
rouge: lhistoire de la protagoniste est raconte dans trois variantes qui se distinguent surtout
par lemploi de diffrents temps et des voix qui racontent; chaque variante correspond une
colonne sur la page imprime. La premire voix raconte la premire personne (eu/je) et
au pass lenfance, ladolescence et le dsir du personnage de devenir une artiste fameuse. La
seconde voix raconte au personnage (voc/tu) sa vie comme pouse opprime, adultre et
mre de deux enfants rats la deuxime personne au prsent. La troisime voix raconte au
futur et la troisime personne la vie du personnage (ela/elle) comme artiste fameuse.
2.2 On retrouve le mme procd dans la mise en abyme verticale de lnonciation, seulement
dans ce cas la mise en abyme comprend deux ou plusieurs niveaux narratifs. Une scne-cl de
Le miroir qui revient (1984) dAlain Robbe-Grillet servira dexemple: Corinthe essaie de
raconter les circonstances mystrieuses de la mort de sa fiance, ce qui constitue une mise en
abyme verticale de l'nonciation parce quelle montre les mmes caractristiques que les
procds narratifs utiliss dans la Nouvelle autobiographie de Robbe-Grillet:
une des particularits de son rcit [de Corinthe] qui en rendait le droulement quasiment
impossible suivre, tait, outre sa fragmentation excessive, ses con tradictions, ses manques
et ses redites, le fait qu'il y mlangeait constamment les temps du pass avec de brusques passages au prsent qui paraissaient
pourtant concerner la mme priode de sa vie, et les mmes vnements
(Le miroir, 98).
Dans lexemple qui suit, lauteur implicite introduit la fois un lment autorflexif: dans
Thorie du savoir de Luis Goytisolo, un personnage commente le style dun texte quil vient
de lire et qui est cit intgralement au niveau hypodigtique (ou metadigtique) du rcit. Le

commentaire du personnage (niveau digtique) montre les mmes caractristiques


stylistiques que le texte comment:
les influences quon peroit dans notre suppos journal intime ne correspondent pas au champ
des crits de caractre biographique mais au roman, et plus concrtement, concernant le style,
il nest pas difficile de dcouvrir la trace de Luis Goytisolo, ces larges sries de priodes, par
exemple, ces comparaisons qui commencent par un homrique ainsi comme, pour terminer
avec un comme, de manire pareille, non sans intercaler avant de nouvelles mtaphores [...]
(notre traduction).
La mention de lauteur Luis Goytisolo constitue en mme temps une mtalepse, parce que le
personnage littraire ne peut pas avoir conscience dtre cr par cet crivain qui, son tour, s
entremet ici dans le rcit du monde fictionnel pour devenir, lui aussi, un personnage.[16]
3. Un bel exemple de mise en abyme de la potique narrative se trouve au dbut de la
premire partie du Don Quichotte (Don Quijote I/25, 305) dans lpisode du casque de
Mambrino. Don Quichotte dit Sancho: ce que tu crois tre plat rasoir, cest pour moi le
casque de Mambrino, et pour quelquun dautre a sera autre chose. Il sagit ici la fois d
une mise en abyme de lnonc et dune mise en abyme de la potique. Don Quichotte donne
Sancho la libert dinterprter lobjet, tout comme lauteur implicite donne au lecteur
implicite la libert dinterprter lhistoire quil est en train de lire. Cest ce que lhistorien
Cide Hamete, dont le narrateur extradigtique se sert pour raconter lhistoire de Don
Quichotte, annonce explicitement dans la seconde partie du roman: Toi, lecteur, qui es
prudent, juge comme il te parat DQ II/24, 208).
On trouve dans le Don Quichotte aussi une mise en abyme de la potique qui souligne l
aspect de lhistoire raconte: il sagit des histoires intercales dans la premire partie qui
thmatisent toutes la fiction et avec cela le thme central du roman. De mme, les aventures
du protagoniste dans la caverne de Montesinos (Don Quijote II, 23+24), qui donnent lieu
une discussion sur la vracit du rcit de Quichotte, refltent la problmatique de lopposition
entre ralit et fiction. Dllenbach (1977:133, n. 2) mentionne cet pisode comme exemple
pour une mise en abyme quil appelle transcendentale.
La mise en abyme de la potique narrative apparat surtout dans les romans autorflexifs
de la seconde moiti du vingtime sicle. Lpigraphe des frres Goncourt: Personne ncrit
le livre quil voudrait crire, qui se trouve en tte du roman El garabato de lauteur mxicain
Vicente Leero, constitue la fois une mise en abyme de lnonc et de la potique de ce
roman, lequel prsente divers personnages, qui veulent tous crire un livre important.
Pourtant, chacun deux souffre dun blocage dcriture et personne ne russit raliser son
projet. Cette pigraphe fournit donc la fois un exemple de mise en abyme dnonc
proleptique.
Ce qui distingue une mise en abyme de la potique dune mise en abyme de l
nonciation, cest lextension de la rflexion. Dans la mise en abyme de lnonciation, l
extension est ponctuelle, elle se rduit au passage cit, tandis que dans la mise en abyme de
la potique, leffet concerne le texte entier. Voyons un autre roman de Luis Goytisolo, La
colre dAquiles, pour illustrer cette diffrence: Matilde Mouret, narratrice et protagoniste de
ce roman, vient de lire son propre roman Ldit de Milan quelle avait dit sous le
pseudonyme Claudio Mendoza. Ce roman intercal qui comprend cent des 300 pages et

forme alors une hypodigse contient plusieurs lments stylistiques incongrus et des erreurs
narratives, et cest Matilde narratrice, qui en indique quelques-uns:
Lambigut est totalement prmdite. Voyons, une plaisanterie en forme de pige que je
tends au critique habitu pour quil puisse tirer la conclusion subtile que Claudio Mendoza est
une femme et, en plus, lesbienne. Chaque lecteur hypothtique de ces lignes pourrait conclure
son tour, pas moins sagacement et en vertu du mme jeu de compensations, que mon nom,
Matilde Mouret, cache un homme; chose qui, dautre part, peut tre plus sre que ce quon
pourrait supposer premire vue (notre traduction).
Le lecteur focalis doit se mfier. Il devrait relire le roman intercal pour examiner encore une
fois les erreurs indiques, et il doit se demander si le texte principal ne contient pas aussi des
piges et des ambiguts quil devrait dcouvrir.
Tendance cumulative des mises en abyme
Toute lheure nous avons dj signal lentrelacement des deux aspects principaux du texte
narratif, lhistoire et le discours. En mme temps nous avons mentionn la difficult de
distinguer clairement entre les objets de la rflexion dans les cas de la mise en abyme. En
effet, nous avons pu voir que plusieurs exemples cits par nous ne prsentent pas des mises en
abymes pures, mais une combinaison ou fusion de deux ou plusieurs mises en abyme.
Cest encore une fois Dllenbach (1977:139) qui avait indiqu cette tendance cumulative des
mises en abyme lmentaires, qui pourrait tre exemplifie par la citation suivante de
L'assommoir de Zola: Nana compltait l'atelier une jolie ducation! [...] On tait l les unes
sur les autres, on se pourrissait ensemble; juste l'histoire des paniers de pommes quand il y a
des pommes gtes. (404, voyez aussi p. 474). On voit que cette phrase constitue dabord
une mise en abyme horizontale de lnonc le cas de Nana nest pas individuel, les autres
filles endurent le mme destin et la fois une mise en abyme de la potique puisque la
mtaphore du panier de pommes avec des fruits gts reflte la thorie dterministe du
naturalisme.[17]
Degrs danalogie et types de la mise en abyme
Il nous reste dterminer encore les degrs danalogie et dextension de la mise en abyme.
Gide (1893/1948:41) mentionne les peintures de Memling et de Quentin Met[s]ys, dans
lesquelles un petit miroir convexe et sombre reflte (sic), son tour, lintrieur de la pice o
se joue la scne peinte (cfr. Le portrait des Arnolfini de van Eyck). Attention: un miroir
convexe dfigure toujours lobjet reflt.[18] Il faut encore une fois souligner que la mise en
abyme ne rpte pas simplement ce quelle renvoie et cest de nouveau Gide qui a fait
ressortir cet aspect important de la diffrence entre lobjet et son rflchi, peut-tre sans le
reconnatre parce quil se lamente: Aucun de ces exemples nest absolument juste.
Dans sa dfinition fondamentale de la mise en abyme, Dllenbach (1977:52) distingue
trois types qui concernent la rflexion: est mise en abyme tout miroir interne rflchissant
l'ensemble du rcit par rduplication simple, rpte ou spcieuse. Dans un second temps, il
combine ces types avec 5 degrs danalogie, quil rduit peu peu trois degrs: 1)
similitude, 2) mimtisme et 3) identit. Tandis que les types deviennent de plus en plus
complexes, les degrs danalogie diminuent. Nous avons reproduit la typologie de Dllenbach
(1977:142) dans le schma que vous avez devant vous:

Le degr danalogie se rapporte la relation entre la mise en abyme et lobjet quelle rflchit.
Nous pensons cependant quil ne faut pas rduire cette relation la mise en abyme de l
nonc, comme le fait Dllenbach (1977:142), mais quelle est galement applicable la
mise en abyme de lnonciation et la mise en abyme de la potique narrative.
Le type simple prsente la forme normale dun fragment qui entretient avec luvre
qui linclut un rapport de similitude (Dllenbach 1977:51).
Dans le type linfini on retrouve un fragment qui entretient avec luvre qui linclut
un rapport de similitude et qui enchsse lui-mme un fragment qui..., et ainsi de suite (Ibid.).
On pourrait exemplifier ce mcanisme par le plan de lAngleterre dcrit par Borges en
Magias parciales del Quijote/ Magies partielles du Don Quichotte: Imaginons quune
portion du sol de lAngleterre ait t parfaitement nivele, et quun cartographe y trace une
carte dAngleterre. Louvrage est parfait; il nest pas un dtail du sol de lAngleterre, si rduit
soit-il, qui ne soit enregistr sur la carte; tout sy retrouve. Cette carte, dans ce cas, doit
contenir une carte de la carte, qui doit contenir une carte de la carte de la carte, et ainsi jusqu
linfini. (cit dans Dllenbach 1977:218). Dans Del rigor en la ciencia/De la rigeur dans la
science (ds.: El Hacedor), Borges prsente le mme phnomne en invertissant la hirarchie
de lenchssement: Le plan de lempire est si dtaill quil acquiert la mme grandeur que l
empire (et ne sert plus rien). Ce qui illustre cet enchssement linfini peut-tre de
meilleure faon, ce sont les poupes russes. Ou bien le conte Las ruinas circulares/Les ruines
circulaires de Borges, qui prouve quun retour illimit peut vraiment tre conu,
contrairement ce quen dit Dllenbach[19]: le protagoniste de Borges sallonge au-dessous d
un pidestal pour rver un homme, qui, lui aussi, va rver pour crer un fils lui, qui rvera
son tour pour crer un fils, et ainsi linfini. Mais la fin du conte, le premier rveur
comprend que lui-mme est le produit du rve dun autre, plus exactement: il comprit que lui
aussi tait une apparence, quun autre tait en train de le rver.[20] Cela ouvre la possibilit
de supposer que le dernier rveur mentionn est aussi le produit du rve dun autre et ainsi de
suite. On pourrait donc conclure que le degr linfini ne stend ici pas seulement en arrire,
mais aussi en avant, puisquil faut supposer que le dernier rveur mentionn est, lui aussi, le
produit du rve de quelquun d autre, qui, son tour, est le produit dun rve et ainsi l
infini. La formule suivante dHraclite claire le mcanisme de ce conte de Borges dune
manire trs prcise: Dans la circonfrence dun cercle, le commencement et la fin se
confondent (cit par Ricardou 1973/1990:65).
Le troisime type de rduplication, le type paradoxal ou aporistique, est galement trs
complexe. Il sagit ici dun fragment cens inclure luvre qui linclut (Dllenbach
1977:51) ou, plus simplement, dun auto-enchssement narratif. Kellman (1980) a analys ce
procd dans le roman anglais, franais et amricain; sa dfinition de cette self-begetting
novel est la suivante: It is an account, usually first person, of the development of a
character to the point at which he is able to take up his pen and compose the novel we have
just finished reading. Like an infinite recession of Chinese boxes, the self-begetting novel
begins again where it ends (p.3). Malheureusement, ltude comparatiste de Kellman noffre
aucun intrt narratologique. Le roman Les Faux-Monnayeurs (1926) de Gide fournit un
exemple connu pour ce type dauto-enchssement narratif. Le personnage ddouard crit un
journal et veut crire un roman sans sujet intitul Les Faux-Monnayeurs (cfr. 87, 220, 379).
Divers lments du monde fictif ddouard font partie du projet du roman[21] qui constitue

sur le niveau hypodigtique une mise en abyme de la potique en tant quil reflte le roman
mme:
Je [douard] voudrais un roman qui serait la fois aussi vrai, et aussi loign
de
la ralit, aussi particulier et aussi gnral la fois, aussi humain et aussi fictif quAthalie,
que Tartuffe ou que Cinna. Et... le sujet de ce roman? Il
nen a pas, repartit douard
brusquement; et cest l le plus tonnant peuttre. [...] Depuis plus dun an que jy
travaille, il ne marrive rien que je ny
verse, et que je ny veuille faire entrer: ce que je
vois, ce que je sais, tout ce que mapprend la vie des autres et la mienne....(215, voyez aussi
la conception du roman ddouard sur les pages 213ss.)
Nanmoins, lauto-enchssement paradoxal nest par parfait: 1) douard ne russit pas
terminer son projet, il ne ralise pas son roman, 2) certains lments du monde digtique
comme le suicide du petit Boris (442) ne sont pas prvus pour tre intgrs au projet du
roman ddouard, 3) lauteur, qui intervient la premire personne, ne termine pas le
roman de la manire conue par douard.[22]
Dans la mise en abyme aporistique, parfois il est difficile de savoir qui est le responsable
du rcit, cest--dire, qui en est le narrateur. Les hirarchies se renversent dune manire
paradoxale, parce que ce type de mise en abyme est presque toujours corrlatif une
mtalepse verticale dnonciation. Un exemple, aussi cit par Dllenbach (1977:115) mais il
ne mentionne pas la mtalepse, se trouve dans la deuxime partie du Don Quichotte, o la
premire partie est enchsse dans la seconde dans le discours de Samson Carrasco, qui se
jette genoux en disant don Quichotte:
[...] Honneur Cid Hamet Ben-Engeli, qui a couch par crit lhistoire de vos
grandes prouesses; et dix fois honneur au curieux clair qui a pris soin de la faire traduire
de larabe en notre castillan vulgaire, pour lamusement
universel de tout le monde
(Paris, Garnier, 1941, t. II, p. 27 cit par
Dllenbach, op. cit.).
Le type le plus frquent de la mise en abyme aporistique se trouve dans El mvil
(2003)/Le motif de lauteur espagnol Javier Cercas, qui est plus connu par son roman
Soldados de Salamina (2001)/Soldats de Salamina. Dans Le motif, le protagoniste lvaro
russit vers la fin crire le rcit dun crime que lui-mme avait invent et que ses voisins
avaient mis en scne, et il prsente son roman, qui commence avec les mmes paroles que le
roman quon vient de lire (p. 15 + p. 98s.). On voit donc que lauto-inclusion na besoin que
dune squence postulant son identit avec le livre qui linclut (Dllenbach 1977:202).
Tandis que les deux premiers types, le simple et le type linfini, se caractrisent par leur
rdoublement (simple dans le premier type, infinie dans le second), le type paradoxal se
dfinit par la structure narrative du texte.
Les fonctions de la mise en abyme
Finalement, on doit se demander quelles sont les fonctions et les manires de fonctionner de
la mise en abyme. Dllenbach (1977:140) propose danalyser la mise en abyme par rapport
son rendement narratif, ce qui nous parat trs raisonnable afin quelle ne perde pas sa vertu
opratoire dinstrument danalyse narratologique. Le rendement narratif dpend videmment
de lextension, de la position et de la fonction narrative ou smantique de la mise en abyme.
Nous pouvons prsenter seulement dune manire trs brve les fonctions principales, parce

que les fonctions individuelles dpendent toujours du (con-)texte et doivent tre examines
dans lensemble de lanalyse de textes littraires individuels.
Comme les diffrents types de mtalepses, les mises en abyme peuvent renforcer l
illusion romanesque ou bien, au contraire, la mettre en question; Ricardou (1967:184) et
Wolf (1993:295ss.) analysent surtout laspect de l anti-illusion de la mise en abyme. Dans un
article postrieur son Rcit spculaire, Dllenbach (1980) considre le rle du lecteur et de
la lecture, et il mentionne la fonction de la mise en abyme de crer une certaine ambigut.
Ensuite, il numre dautres fonctions: de condensation et dexplication.[23] Mais lusage de
la redondance ne tient pas compte de la caractristique plus importante de la diffrence,
mentionne avant. Grce la diffrence, le lecteur est capable de distinguer les similitudes et
les divergences entre le texte et le texte rflchi. Gide (1948:41) mentionne deux fonctions:
Rien ne lclaire mieux et ntablit plus srement toutes les proportions de lensemble. Par l
analogie, la mise en abyme sert donc une fonction hermneutique (clairer le sujet) et une
fonction esthtique (tablir les proportions de lensemble). La fonction potologique forme
une part intgrale de notre mise en abyme de la potique. Cest peut-tre Jean-Jacques Schuhl
qui a dcouvert dans Ingrid Caven la fonction la plus importante de la mise en abyme: Cette
attirance pour labme, tout le monde la plus ou moins, mais cache le plus souvent.[24]
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-------------------------------------------------------------------------------[1] Voir Grard Genette, Mtalepse. De la figure la fiction. Paris: Seuil 2004.
[2] La Comdie humaine, coll. Bibl. de la Pliade, Paris: Gallimard 1977, t. V, p. 559
[3] Romanciers du XVIIe sicle, coll. Bibl. de la Pliade, Paris: Gallimard 1958, p. 549.
[4] Voir La Lgende des Sicles, coll. Bibl. de la Pliade, Paris: Gallimard 1950, p. 34.
[5] Ricardou, La Prise/Prose de Constantinople, p. 102ss.
[6] Voir aussi la critique de Daz Arenas (1984:293ss.). Selon Wolf (1993:296) elle est die
Spiegelung einer Makrostruktur eines literarischen Textes in einer Mikrostruktur innerhalb
desselben Textes (Le rflchissement dune macrostructure dun texte littraire dans la
microstructure du mme texte); parfois il se peut aussi que la microstructure soit reflte.
Winter (1998:94) dfend galement la possibilit de mises en abyme partielles. Ricardou, par
contre, qui vise une rnovation radicale de la mise en abyme a propos quelle
reproduise, tout ou partie, lhistoire non de manire allusive, mais dans son entire littralit
(1967:189s.). Dllenbach se demande comment cela serait possible et conclut que dans ce casl, la mise en abyme serait une simple rptition ou bien une rptition truque
(1977:204).
[7] Dllenbach (1977:61): Car que recouvre-t-elle en fait? Non point seulement le thme ou
lintrigue du roman mais [] lhistoire raconte et lagent de la narration
[8] Dllenbach (1977:61) critique la notion ambivalente de sujet utilise par Gide, laquelle
se rapporte tant lhistoire raconte comme lagent de la narration, et la substitue par la
notion de rcit.
[9] En insistant plusieurs reprises sur la tendance cumulative des mises en abyme
lmentaires au moment mme o nous visions les isoler, nous avons peut-tre suggr que
leur distinction tait purement thorique [...]. Les faits confirment bien cette manire de voir
(139).
[10] Voir ses explications dans lAdvertissement de 1626, ds.: ldition de Roy 1924:xixs.,
et ldition de Garavani 1996, livre xi, 563s.
[11] Cfr. Emile Simmonet: lments de narratologie,
http://membres.lycos.fr/simonnet/sitfen/narrat/narr0001.htm

Voir aussi la seconde dfinition de la notion de rcit de Genette (1972:71): succession


d'vnements, rels ou fictifs, qui font l'objet de ce discours, et leurs diverses relations
d'enchanements, d'opposition, de rptition etc..
[12] Dllenbach (1977:204) critique que la dfinition si large et en un sens si laxiste du
procd de la mise en abyme chez Ricardou perde sa vertu opratoire.
[13] La mise en abyme transcendantale est aussi mise en abyme de lnonc, puisse se
doubler dune rflexion nonciative, savre [...] insparable de la rflexion mtatextuelle
et sert toujours dassise dbordante la mise en abyme du code, bref: ella a partie lie
avec ce qui les dtermine toutes (Dllenbach 1977:137s.).
[14] En una orilla est el relato de los cuerpos falsos (o copias del cadver); en la otra, el
relato del cuerpo real (Santa Evita, 170).
[15] lexception de la plus rcente publication de Wolf (2001:63), puisque Wolf introduit la
mise en cadre avec laquelle il dsigne une mise prolptique dans le cadre du rcit (cfr. infra).
[16] Dllenbach (1977:101s.) mentionne lintervention de lauteur implicite en son nom
propre dans le rcit, mais il ne voit pas sa fictionnalisation.
[17] Cest Christophe Potocki qui nous fait remarquer que le panier des pommes peut tre
entendu galement comme expression mtaphorique. Cela ouvre la voie une rflexion sur le
caractre mtaphorique de la mise en abyme en gnral.
[18] Dautre part, Ron (1987:419) cite la comparaison gidienne de la mise en abyme avec un
blason ce procd du blason qui consiste [...] en mettre un second en abyme (Gide) et
pense que cette mtaphore est satisfaisante parce que this involves repetition on a smaller
scale but not reflection.
[19] Le ddoublement interminable est littrairement vou demeurer sinon ltat de
programme, du moins au stade de lbauche [...] ces rsums successifs, tour tour
interrompus et repris, en viendraient fatalement excder la patience et la comptence
mmorielle du lecteur (Dllenbach 1977:145, cfr. aussi p. 196).
[20] Borges: Les ruines circulaires, ds.: Fictions, traduction de Paul Verdoye, Paris:
Gallimard, 1983, pp. 53-59, p. 59.
[21] mon dernier entretien avec Pauline mavait extraordinairement travaill. Les rflexions
qui en taient rsultes, je les avais aussitt verses dans mon roman sous forme dun
dialogue [...] (409; cfr. aussi 104).
[22] Pourrait tre continu..., cest sur ces mots que je [douard] voudrais terminer mes
Faux-Monnayeurs (379).
[23] render the text more intelligible by making use of redundancy and an integrated
metalanguage (p. 440).
[24] Schuhl, Jean-Jacques: Ingrid Caven, Paris: Gallimard, 2000, p. 145.

Auteur: Klaus Meyer-Minnemann et Sabine Schlickers


Titre: La mise en abyme en narratologie
Date de publication: 01/07/2004Publication: Vox Poetica

CENT ANS DE SOLITUDE LE COURS


Symbolique sotrique hispano-chrtienne, amrindienne judaique.
Melquiades= alchimiste, cest une symbolique.
Aurliano= ami de lor
SOLEDAD
Soleil et temps
Au quatre premire lignes, quatre allers-retours temporelle.
Thmatique temporelle, confondue, pass/prsent se bouscule.
Etat de temps fig , une volont de perte, de repre temporel. On finit par ne plus savoir dans
quel gnration on se trouve.
Le lieu : Macondo
On voit la problmatique nominaliste (pratique philosophique, mtaphysique) qui va se
drouler durant tout le livre.
La thmatique avec les gitans est celle du savoir.
Le mois de Mars : dbut de lanne alchimique, cest le premier signal sotrique.
Le second, les gitans (porteur dun savoir secret)
Le temps mal dfini, lespace, la connaissance sotrique de rfrence essentielle (alchimiste,
rfrence franc maonnique)
LES PERSONNAGES :
MELQUIADES : Le plus minent en terme de savoir et dage. Dtenteur dun savoir
extraordinaire dune multitude de source, trs vieux (ou sans age). Maigre, efflanqu, tel un
corbeau vtu de noir, son chapeau, effrayant solitude. Melquiades est alchimistre. Il utilise du
souffre, assimile au dmon.
LE COUPLE BUENDIA : Connotation trs positive Buendia Bon Jour.
Jos Arcadio (Jour) (deux cultures). Joseph, pre culture chrtienne, Arcadio, culture
aztque (reprsente la course du soleil). Il est le fondateur du village.
Ursula (nuit). Relatif lours, desse de la nuit.
Ce sont deux personnages uni par un terrible secret. Leur oncle et tante ont un enfant avec une
queue de cochon (liguane).

Rfrence durant tout le livre. Signifie le tabou, linceste. Le tabou va peser sur Ursula et va
tre lvnement dclencheur de la DIEGESE (une facon de mettre sur la femme le pch
originel).
Le meurtre de Prudencio Aguilar va faire quils dcident de quitter leur ville au dbut de
lhistoire.
Cent ans de solitude, caractre circulaire, dterminant et structurant. Le fondement de ce
caractre fait rfrence lalchimie, et une science plus ancienne et une thorie de
Pythagore qui est linfini recommencement des choses, qui dans toutes les mythologies est
traduite de facon symbolique par un animal se mordant la queue, LOUROBOUROS.
En alchimie, cest le fleuve qui entour la terre, qui la forme, techniquement dfinie en
alchimie, LOCUS TERRENUS.
Dans la structure du rcit, on entre au milieu du rcit qui se met en place dans la tte du
lecteur.
Etat narratif, absolu, mise en abyme.
Lquilibre final correspond lquilibre du dbut du rcit en boucle, miroir.
Platon : cet pourquoi dieu a tourn le monde, en forme de sphre dans les extrmits sont
partout gale distance du centre. Une forme circulaire tant la plus parfaite de toutes. Il le fit
tourner uniformment sur lui mme, mouvement circulaire qui lui imposa .
Rfrence sotrique trs prsente dans le livre.
Un savoir sotrique qui soutient le livre, rfrence la kabbale juive, lalchimie, diverses
traditions sacrs asiatique.
En ce qui concerne la rotondit de la Terre, grec savaient quelle tait ronde, savoir perdu
aprs.
Ce savoir, cest ce que lon appelle la GNOSE (adjectif gnostique agnostique )
Les agnostiques refuse de savoir. Aujourdhui, cest quelquun qui ne croit pas en Dieu.
80% de Cent Ans de Solitude, est une fort de symbole, trs important dans la littrature
latinoamricaine.
Lglise tait romaine. Cette civilisation ne connat pas de philosophe. Matrialiste
rationaliste, mcaniste, la pense conqute, guerre, pas de pense fondamentale. Les arabes
taient en avance en 800. Foyer culturel de lpoque mdivale, ont traduit les grecs, nous
sommes tous leurs hritiers, ont instaurs le zro, donc, le chiffre ngatif.
Le dictionnaire des Symboles nous dit, page 118, sur lourobouros : il symbolise un cycle
dvolution referm sur elle mme et en mme temps les ides de mouvements, de continuit,
dautofcondations, dternel retour.
On constate que Macondo sera systmatiquement le point de dpart et le point darrive des
errances.
Ceux qui naissent, ou arrivent Macondo, ne la quitte plus, sauf Gabriel.
Autofcondation, le thme qui revient tout le temps dans le livre, linceste, rcurrent, qui
revient tout le temps.
Lternel est aussi un thme rcurrent dans la culture latino amricaine, car cest un mystre
prcolombien, lternel retour car transposition du mythe solaire. Ils font des sacrifices pour
que le soleil renaisse (il se lve dans le rouge de laube) franc Maonnerie prsente en
Amrique (Simon Bolivare).
Eternel retour : deux origines : la civilisation prcolombienne et la civilisation grec.
Le serpent ourobouros, o Lviathan, reprsente en alchimie, lanneau des eaux clestes
originaires qui entourent le monde cre, le LOCUS TERENUS .
Lourobouros est rompu lorsque Gabriel sen va en Europe.
Tous ce qui est li Macondo va mourir Macondo.
Les espaces circulaires dans le livre sont des espaces de movuements.

Dans Macondo, la maison des Buendia, espace important : la chambre des alchimie o le
temps se perd.
La priphrie de Macondo, cest la terre, dans sa vision platonicienne. Pourquoi. Certains
personnages voyagent dans plusieurs endroits sur la Terre.
TOPONYME : Perses, les Iles de la Sonde, Alexandrie, la Sicile, LEurope, le japon,
Madagascar, Memphis, Amsterdam
ETHNONYME : Les Amerloques, les Gitans, les Arabes, les Juifs, les Turcs, les Antillais, les
Italiens, un Catalan, les prostitues francaises.
Le topos terre est trs vite intgr.
P12 : les enfants [] la terre est ronde comme une orange.
Apparat de facon explicite la thmatique de lourobouros, circulaire mais pour le moment
statique.