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Julia de Moraes Pires

A Funo Social da Comdia o teatro sem sofrimento

Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes CELACC Centro de Estudos Latino Americanos sobre Cultura e Comunicao 2010

Julia de Moraes Pires

A Funo Social da Comdia o teatro sem sofrimento

Trabalho de concluso do curso de psgraduao em Gesto de Projetos Culturais e Organizao de Eventos produzido sob a orientao da Prof. Ktia Kodama

Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e Artes CELACC Centro de Estudos Latino Americanos sobre Cultura e Comunicao 2010

Ao grupo de teatro Palhaos, Graas Deus! Estava no juramento do batizado: Uma vez palhao, palhao para sempre!

RESUMO O presente artigo discute a significao sociolgica da comdia, especialmente daquela como gnero teatral. Partindo principalmente do enfoque no trabalho do G.E.C.A. (Grupo de Estudos de Clowns Annimos, ncleo do Cl Estdio das Artes Cmicas) e de uma perspectiva histrica do trabalho do ator de teatro, detalha-se o modo pelo qual o fenmeno cmico se potencializa, se afirma como elemento provocador na histria da representao humorstica ocidental e alguns de seus elementos constitutivos. Palavras-chave: comdia, ator cmico, clown, palhao, intrprete cmico popular brasileiro, Cl Estdio das Artes Cmicas ABSTRACT In this article it is discussed the sociological significance of the comedy, specially the theater gender. Taking into account the work of G.E.C.A. (Grupo de Estudos de Clowns Annimos Anonymous Clowns Study Group - team of Cl Estdio das Artes Cmicas Studio Association of the Comic Arts) and having the historic point of view of the theater actor work, it is detailed the way the comic phenomenon is improved and is intended to be a provoking element of the occidental humoristic representation and some of its constitutive elements. Keywords: comedy, comic actor, clown, Brazilian popular comic interpreter, Cl Estdio das Artes Cmicas

RESMEN En ese artculo se discute la significacin de la comedia, especialmente de gnero teatral. Teniendo principalmente como enfoque el trabajo de G.E.C.A. (Grupo de Estudos de Clowns Annimos - Grupo de Estudios de Clowns Annimos - ncleo de Cl Estdio das Artes Cmicas Asociacin Estudio de las Artes Cmicas) y desde una perspectiva histrica del trabajo del actor de teatro, se detalla el modo por el cual el fenmeno cmico se potencia, se afirma como elemento provocador en la historia de la representacin humorstica occidental y algunos de sus elementos constitutivos. Palabras llave: comedia, actor cmico, clown, payaso, intrprete cmico popular brasileo, Cl Estdio das Artes Cmicas

SUMRIO

1. INTRODUO........................................................................7 2. A RELAO ENTRE A FUNO SOCIAL DO ATOR E A COMDIA BASE DO TRABALHO DO G.E.C. A.................10 2.1 Ningum ri sozinho ................................................................11 2.2 Comdia em teatro humanizao de comportamentos.........11 2.3 S o bobo pode!.......................................................................12 3. ESTRATGIAS HUMORADAS E SUAS FUNES............14 3.1 O gnero cmico popular como sofisticada estratgia de comunicao........................................................................................16 3.2 O palhao: a autenticidade que o liberta das convenes.......18 3.3 A discusso para ser sria ou vai ser essa palhaada toda?...21 3.4 Relao com o pblico.............................................................24 4. CONSIDERAES FINAIS......................................................25 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................28

LISTA DE ILUSTRAES

Foto 1 - Nmero The Royal Clown Ballet Company........................15 Foto 2 - O G.E.C.A. e alguns monitores no evento Viradinha Cultural Uma Noite no CCSP........................................................................15 Foto 3 - Cena O Escorrego de Clowndete........................................21 Foto 4 - Cena O Escorrego de Clowndete........................................21 Foto 5 - Personagem capitalista no evento Feira de Trocas............. 23 Foto 6 - Participantes trocando os brinquedos no evento Feira de Trocas.................................................................................................23

1. INTRODUO O presente artigo pretende questionar qual a relevncia scio-cultural da comdia que vai alm do cmico como gnero, ou seja, da classificao funcionalista restritiva dos catlogos informativos de programao cultural mas, mais especificamente, a importncia da criao humorstica. Quais so as ferramentas, recursos e cdigos da comdia? Como a inveno cmica (mais especificamente, na criao esttica TEATRAL, como veremos logo adiante) pode interferir na percepo da realidade? Em que medida a comicidade pode ter uma perspectiva de emancipao dos processos de dominao hegemnica? Parte-se aqui da hiptese que a comdia tem um papel transformador no mbito social na medida em que sempre dialoga com o processo social. Antes disso! A inveno cmica nos d informaes sobre os procedimentos de trabalho da imaginao humana, social, coletiva, popular.
O cmico tem seu lugar garantido ao abrigar a lgica da complexidade: idias que parecem incoerentes ou absurdas, o duplo sentido, o erro, a irracionalidade. Ele se caracteriza por colocar-se margem da sociedade, questionando a estrutura da ordem social, tratando do reprimido, ligando o homem sua essncia e sua condio .(MASETTI, 1998: p. 2)

Para que tal hiptese seja comprovada, elegeu-se um objeto de estudo inserido na realidade concreta: o trabalho desenvolvido pelo G.E.C.A. (Grupo de Estudos de Clowns Annimos) servir de exemplo para que se tenha um recorte objetivo sobre um determinado contexto histrico e scio-cultural. O GECA foi criado em 2008, um ncleo de trabalho do Cl Estdio das Artes Cmicas1, companhia profissional de teatro. O grupo nasceu a partir de uma oficina com Cida Almeida, atriz e diretora do Cl, com o objetivo de buscar a identidade cmica que vai alm do trabalho apenas com a mscara do palhao - de cada um dos integrantes, a partir da histria de cada um e das bases formadoras da cultura popular brasileira. Assim o GECA tem seu olhar voltado para o teatro cmico. O grupo, que integra os trabalhos do Cl, realiza um fazer teatral especfico baseado em pesquisas, experimentaes e treinamentos na busca de uma antropologia teatral2, explorando a linguagem das mscaras cmicas, especialmente a do clown (palhao)3, e suas possveis re-significaes no sculo
1 O Cl Estdio das Artes Cmicas foi fundado em 2001 por Cida Almeida e Sofia Papo. Os princpios e objetivos desse coletivo, alm dos que servem de base essencial para a pesquisa do GECA, incluem fomentar e manter o desenvolvimento de artistas que tenham interesse em estudar a arte de fazer rir atravs da busca de um resultado cnico orgnico e verdadeiro. A pesquisa de como produzir o riso feita pelo referido grupo permanente de estudos, que j est em sua segunda gerao de artistas. Atualmente, o Cl oferece oficinas, workshops, eventos e espetculos de tcnicas especficas dentro da linguagem cmica, em especial do palhao. Trata-se de um grupo gerador e transmissor de conhecimentos tericos e prticos sobre a comdia, o riso e o teatro. 2 Conceito criado por Eugnio Barba, diretor de teatro italiano fundador do Odin Teatret, hoje residente na Dinamarca. Segundo Barba (1999, p.47), antropologia teatral o estudo do comportamento humano quando o ator usa sua presena fsica e mental em uma situao organizada de representao e de acordo com os princpios que so diferentes dos usados na vida cotidiana. A Antropologia Teatral proporia uma prtica teatral na qual o ator enfrentaria a busca de sua prpria identidade, que se manifestaria por meio do exerccio de seu ofcio. O teatro antropolgico sublinha a unicidade do indivduo, ou do ator, por isso permitiria perceber a identidade de cada grupo e de cada horizonte histrico-cultural. O Teatro antropolgico s ser possvel se o grupo faz de sua prtica cotidiana um ponto de partida para uma viagem de prospeco pela histria e pela cultura. 3 Clown uma palavra em ingls (pronuncia-se clun), cuja origem est no sculo XVI, derivada de clod, que, de acordo com Bolognesi (2003, p.62) cujo sentido aproximado seria homem rstico, do campo. Clod ou clown, tinha tambm o sentido de lout , homem desajeitado, grosseiro. [...] Na pantomima inglesa, o termo clown designava o cmico principal e tinha as funes de um servial. Clown traduzido para o portugus significa palhao, mas as duas palavras tem diferentes origens: palhao vem do italiano paglia (palha porque a primitiva roupa desse cmico era feita com palha, exagerando as partes mais salientes do corpo) se

7 XXI. Dessa forma, o grupo acredita pensar a cultura popular pelo vis da comdia, mas uma comdia muito diferente da produzida pelos meios de comunicao de massa: alienante, que estimula preconceitos em relao a determinados grupos ou modos de pensar; rasa, vazia de ideais ou objetivos que no sejam os mercadolgicos. O enfoque na criao teatral se d porque a arte da representao vai ao encontro com a questo que est sendo proposta ao enveredar pela comdia que um princpio revelador do prprio teatro. Toda ao realizada em cena nos fala no apenas dela mesma; mas tambm do homem que realiza essa ao. O ofcio do ator , no caso, como dizia Dostoivski do seu ofcio de escritor, mostrar o homem no homem, atravs da ao. Ento na medida em que um ator consegue, atravs da personagem cmica, sintetizar aspectos coletivos, particularizar, resumir diversas caractersticas sociais numa personagem, temos onde pretende-se chegar: a possibilidade do sujeito de representar o mundo como se estivesse representando a si prprio essa a atitude esttica do humor! Para Saliba, (2002, p. 27) A atitude humorstica desmistificadora por excelncia () o humorista () procura apreender todos os lados da realidade, exercitando ao mximo, e levando ao limite, a sua percepo e o seu sentimento do contrrio. Desse modo, v-se que o humor oferece novas possibilidades de enxergar o mundo, geralmente crticas em relao a este. Alguns autores como Henry Bergson, Freud, Jean Duvignaud, e o prprio professor Elias Saliba buscaram ir alm da questo da essncia do humor, mostrando que ele tem histria. Os conceitos elucidados por eles, bem como por outros pensadores da comicidade, no apenas embasam o trabalho desenvolvido pelo GECA, na medida em que fazem parte da bibliografia do grupo de estudos, mas tambm sero capazes de esclarecer e at justificar as escolhas estticas da companhia. Alguns conceitos do filsofo e ativista poltico Antnio Gramsci tambm se aplicam aos esforos do grupo, como veremos adiante. Atravs do olhar sobre alguns recursos cmicos no teatro (como a questo da rigidez mecnica, da distrao, do exagero, entre outros, para partir primeiramente dos conceitos de Bergson) e da discusso de processos histricos, pretende-se discorrer sobre a funo social da comdia como aparece no teatro do GECA. importante que se diga que a pretenso do artigo no fazer uma avaliao no sentido de verificar como a comicidade foi apropriada por determinado pblico, grupo social ou como esse grupo usufruiu ou percebeu os efeitos ou o poder transformador da comdia. O que est sendo considerado um processo fenomenolgico muito amplo. De antemo, j se pode justificar o texto extenso para um artigo cientfico: a cultura ocidental criou diversas reflexes sobre a comicidade, desde a famosa parte da Potica de Aristteles que se referia comdia e que se perdeu, at os revolucionrios conceitos de Freud que abriram a percepo para a questo do inconsciente, do chiste, do ato falho. Em comum tem, esses pensadores, a condio de mostrar como o humor se trata de uma experincia humana muito imprecisa e na qual caberia quase tudo. Apesar de sua simplicidade aparente, o humor pode ser muito ameaador do ponto de vista de quem exerce a dominao sob outrem e no so poucos os autores cmicos que foram presos e exilados em razo da capacidade que o humor tem de transgredir padres de comportamento e pensamento. Nesse sentido, o humor se torna reflexivo da prpria realidade e, sem dvida, contribui para se pensar a cultura. Para tanto, muitos exemplos, alm dos que esto ilustrados aqui, poderiam ser encontrados no trabalho da referida companhia de teatro e ter sido comentados neste artigo, desencadeando ainda mais reflexes que completariam o vasto e estimulante tema. No entanto, devido s normas acadmicas as quais este artigo deveria ter obedecido (sim, porque j desobedeceu! Est extenso, com orgulho! Uma das funes dos comediantes, como iremos discutir, questionar as regras mesmo!), tentaremos apenas saborear de leve o assunto. Mais um motivo anima as paginas a seguir. Como um elemento emblemtico da comdia, a figura do palhao ter um enfoque particular no presente artigo. A inteno no
relacionando, geralmente, feira e a praa, enquanto o clown refere-se ao palco e ao circo.

8 estudar o mtodo de treinamento para se chegar no clown como ficou sendo chamado no Brasil o palhao da sala do teatro, ou sua histria, mas, sem dvida, ele serve de base para a criao da maioria das figuras cmicas existentes e por isso que o GECA comeou trabalhando com ele. O palhao foi um dos primeiros profissionais da histria reconhecido como trabalhador e, como diria Maria Alice Viveiros de Castro (2005, p.16) sobreviveu a todas as catstrofes naturais, inclusive s construdas pelos homens. Esteve presente nas batalhas, nas festas e nos rituais mais engraados, sempre cumprindo o mesmo papel: provocar o riso.

9 2. A RELAO ENTRE A FUNO SOCIAL DO ATOR E A COMDIA BASE DO TRABALHO DO G.E.C.A. Est se falando de comdia neste artigo como o uso do humor nas artes cnicas. Mas a palavra comdia vem do grego komoida. Sua origem etimolgica komos (procisso jocosa) e oid (canto). A palavra komos tem mltiplos sentidos no vocabulrio grego, inclusive o de comunidade. A comdia pode ser interpretada ento, como o canto da comunidade (informao verbal, grifo nosso)4. Enquanto a tragdia grega era fundamentada na temtica mitolgica, a comdia no tinha nenhum padro rgido. Ela tendia a criar situaes absurdas e, dentro destas, elaborar uma crtica essencialmente poltica aos governantes e aos costumes da poca. O surgimento da comdia s foi possvel por causa da democracia, conquistada no sculo V a.C., quando a liberdade de expresso atingiu um nvel inigualado na histria para os chamados homens livres (escravos, mulheres e estrangeiros eram excludos deste direito). Para Duvignaud, o prprio ator de teatro aparece na Grcia com um novo tipo de sociedade representado pela cidade, pois vem corresponder a uma poca em que a conscincia de um dinamismo e de uma transformao das estruturas sociais modifica a natureza dos mitos e torna possvel a participao coletiva em experincias que no se reduzem aos moldes da vida tradicional.
Se a tarefa do ator em geral consiste em representar um papel social, mtico, imaginrio - () comea no momento em que um homem se especializa em reproduzir personagens que expressam ora um desvio fundamental em relao aos mitos antigos (teatro grego, N japones), ora condutas afetivas novas que resultam do acrscimo do poder coletivo do homem e de suas maiores habilitaes em plenitude. () O comediante procura realizar uma fuso das conscincias, uma participao de todos os indivduos nas condutas imaginrias. (DUVIGNAUD, 1972: p.19. Grifo nosso).

No h duvida, portanto, de que existe uma relao profunda entre o ator (que aqui, foi traduzido como comediante (!), pois em francs, o ator tambm chamado de comdien) e a vida social. Essa relao se baseia na possibilidade que tem o ator de inventar os sinais e os smbolos de participao, contribuindo para a criao de novos ambientes e assim alargar as bases da experincia. O personagem Hamlet, vivificado por milhes de atores no mundo, fez Shakespeare existir muito mais do que fosse possvel saber sobre a vida ntima do autor. Ao representar, o ator no experimenta as emoes que exprime e comunica ao pblico. Para Duvignaud, os que se rendem sua afetividade so fracos! O que o ator expressa, resulta de uma elaborao consciente, de modo que os comportamentos estticos constituem emoes originais distintas das emoes da vida cotidiana: a representao uma atitude original que pressupe uma inteno diferente da que prevalece na existncia real. Existe uma diferena entre a emoo verdadeira, que se apodera do ser e faz com este se deixe levar, e a emoo representada, que construda pelo ator e no corresponde necessariamente aos sinais que segue. Este pensamento a base do conceito do efeito de distanciamento criado pelo teatrlogo e autor alemo Bertold Brecht: trata-se do termo que designa a distncia da conscincia de si prprio e a conscincia intencional que cria a personagem. Isso exclui a identificao quase mgica dos espectadores com o que est sendo mostrado no palco. Despertando assim, uma atitude crtica do espectador, levando-o a participar intelectualmente do que v. No por acaso, Brecht escolhia geralmente a comdia para tratar as questes que apareciam em suas obras. A associao clara: a comicidade tem a indiferena como seu
4 Informao fornecida por Cida Almeida durante a entrevista realizada para a produo do presente artigo.

10 meio natural. Para Bergson, o riso no tem maior inimigo que a emoo (2007, p. 3). Nesse sentido, a comdia tem muito em comum com o trabalho do ator (da a importncia do estudo da comdia para os atores, inclusive para aqueles que no fazem comdias!): a comicidade exige o que o autor chama de uma anestesia momentnea do corao: Que o leitor agora se afaste, assistindo a vida como um espectador indiferente: muitos dramas se transformaro em comdia. Basta taparmos os ouvidos ao som da msica, num salo de baile, para que os danarinos logo nos paream ridculos (BERGSON, 2007, p. 4). A comicidade se dirigiria ento ao que Bergson chama de inteligncia pura. O fato que qualquer radicalismo nesse sentido pode destruir o processo to dinmico que o trabalho do ator. Ora, como diz Dario Fo, em seu Manual Mnimo do Ator, experimentar a emoo e conservar ao mesmo tempo o senso crtico no impossvel na prtica (). Tudo depende de quanto se est treinado para conter certos estmulos, da sabedoria na administrao do emocional e do racional, de um equilbrio capaz de se traduzir em efeito propulsor... e no esttico. (1998, p. 25). 2.1 Ningum ri sozinho Bergson parte ainda do princpio fundamental de que ningum ri sozinho: Nosso riso, sempre um riso de um grupo(2007, p. 5), ou seja, na sociedade que se acha a essncia do risvel, ele s cmico graas ao seu contexto social. Ou seja, para que se ria, necessrio que o coletivo compartilhe de determinados valores. O riso deve corresponder a certas exigncias da vida em comum, de modo a ter uma significao social. A comdia vem falar do que j existe, localizada em determinado tempo-espao. Sobre isso, Flvio Moreira da Costa completa: o humor resulta numa infinidade de condicionantes locais, sociais, histricas, raciais, climticas, etc, de tudo aquilo enfim condensado numa determinada formao coletiva e nesse sentido no se pode esperar que o humor de um russo seja igual ao de um esquim (2001, p.13). Por mais franco que o suponham, o riso esconde uma segunda inteno de entendimento, eu diria que quase de cumplicidade, com outros ridentes, reais ou imaginrios. Quantas vezes j no se disse que o riso do espectador, no teatro, tanto mais largo quanto mais cheia est a sala? (BERGSON, 2007, p.5) O riso, segundo Bergson, um gesto social: O riso castiga os costumes (2007, p. 13) - uma vez afastado o lado srio da vida, a pessoa pode viver em comum com outras pessoas. Na antiga Grcia, os cmicos, aps a apresentao de espetculos de tragdia, apareciam para dar a sua prpria verso dos fatos, nos quais os heris apareciam como idiotas. Um exemplo o de histria de Hrcules, mostrando que suas faanhas aconteciam mais pelo acaso do que intencionalmente. Comdia em teatro humanizao de comportamentos Mas esses atributos da comdia custaram muito caro aos atores da Idade Mdia. A Igreja, que controlava e prescrevia todo o modo de viver e ser no perodo, condena a arte de representar como uma atividade satnica, pelo fato de atravs de condutas imaginrias, o ator criar com o corpo e as palavras um universo de paixes e emoes que definem uma imagem de uma pessoa irredutvel ordem estabelecida. Nas sociedades feudais, a separao rgida dos grupos e hierarquias em nada estimulava relaes intergrupais. Quem se colocasse margem destes grupos, estaria buscando outra espcie de relao de comunicao? O aparecimento do personagem social do ator revela como a imitao ou a inter-relao dos modelos culturais retratadas nos espetculos pode tomar a forma de uma intensa participao social. Para Molire, imitar5 os reis afirmar a participao de todos os grupos no aristocrticos e de toda a sociedade. Trata-se de uma reivindicao em favor da penetrao recproca de todas as conscincias pelos modelos culturais at ento reservados a uma elite. 2.2 5
. importante que entendamos o termo imitao aqui, no somente como pura reproduo mecnica, mas no sentido de mostrar, acentuar, apontar determinado comportamento, de modo a ter uma significao sociolgica na medida que que convida a um novo olhar sobre o objeto imitado.

11 Para Duvignaud, essa imitao dos comportamentos nobres pelo ator, () tambm um esforo para laicizar esses comportamentos, inclu-los na trama da vida social real e, em suma, humaniz-los. (1972, p. 57). O exemplo de Molire vai perfeitamente de encontro com o que acontece com a prpria figura do palhao: ele era um ator que, no tendo xito no gnero trgico, como desejava, procurou compensar com uma atitude como ator que, sem suprimir a tragdia, a pe em dvida! Nesse sentido, a imitao no suprime valores nobres, mas os absorve e os altera. O que Molire viveu tpico do que inspira a comicidade e o que acabou se transformando em mote para o seu trabalho: a ingenuidade ante o inelutvel ou o trgico, a estupidez simulada, a angstia resignada por no entrar para a representao dramtica. O uso que Molire fez do corpo e da ligeireza de suas peas tendia sempre para o espanto ou a estupefao de um homem colocado fora numa situao a cuja altura ele no pode elevarse. da apresentao da existncia da sua dimenso corporal, e por isso imperfeita, da sua estupidez necessria, no seu espanto de idiota quando em presena de uma mquina complicada, que ele vai tirar seus efeitos e criaes. A sua palermice equivocada pelo prprio fato de estar mergulhado numa situao dolorosa, comunica uma srie de significados, que so, inclusive, reforados por essa ambiguidade. A sua condio de bobo uma maneira de situar-se em um mundo inexorvel. Os personagens de Molire so laicizados e reduzidos ao natural, com incoerncias e distraes perfeitamente humanas e distantes do mundo sublime e idealizado da tragdia. Ele se apodera do heri trgico para desacredit-lo. Esse exemplo serve para ilustrar como o ator transpe os modelos teatrais anteriores, vivificando-os, e, na evoluo da criao teatral das sociedades monrquicas, consagra uma ruptura. Antes do sculo XVI no se fala em companhias organizadas como a de Molire, mas j se constituem as chamadas corporaes de ofcio6 que posteriormente elevaram os atores aos status de profissionais. Foi essa a origem do que hoje se chama Commedia Dell' Arte7, gnero oriundo de companhias profissionais de teatro que se organizavam de maneira similar s referidas corporaes. O Dellarte da Commedia significa, a idia de ofcio, ou seja, de profissionalizao da arte do ator, de sua capacidade tcnica desenvolvida a partir de um mtodo. 2.3 S o bobo pode! Durante a Idade Mdia, onde houvesse um senhor, um poderoso, fosse ele um conde, baro, bispo, abade, prncipe ou rei, haveria um bobo da corte. Uma corte que se prezasse deveria ter pelo menos um bobo para divertir o senhor e seus convidados. Esse poderia ser corcunda ou com qualquer deformidade fsica ou de carter que, na condio de bobo, seria bem aceito. Assim, eles se apropriavam dos prprios defeitos para se fazerem engraados ou provocadores. Atualmente, o trabalho cnico com figuras como a do palhao e do bufo, seguem a mesma regra de apropriao desses mesmos elementos em funo do cmico. Sobre o bobo da corte, diz-se:
O seu estatuto explicitamente reconhecido: em virtude de sua 'loucura',
. Organizaes sociais divididas por artes: os queijeiros, por exemplo, seriam uma corporao de ofcio, assim como os ferreiros, etc. Na economia feudal, com o advento das aglomeraes urbanas, os mestres de ofcios, como eram chamados, se reuniam em corporaes em cidades com mais de 10 mil habitantes para organizar, controlar e proteger o mercado de venda e consumo de seus produtos. 7 . Surgida entre os sculos XV e XVI, a commedia dell' arte ou comdia das mscaras era baseada em um roteiro (canovaccio) que servia como suporte para que os atores improvisassem. Esse roteiro no era um texto estruturado: indicava apenas as entradas e sadas dos atores, os monlogos, dilogos, temas, cantos e danas. Era sempre criada a partir de personagens fixos (que possuam mscaras prprias cujas linhas revelavam o carter pessoal de cada um) e situaes codificadas o que facilitava o jogo da improvisao. Esse teatro teve uma grande aceitao na poca, pois o enredo se baseava no universo cotidiano do pblico. Fazia a descrio viva de tipos caractersticos, costumes contemporneos e relaes hierrquicas pois sempre apareciam trs grupos sociais na pea: os patres, os enamorados e os empregados. Os zanni, servos da commedia dell'arte, provocavam a maior parte das cenas cmicas, por suas atitudes ambguas e suas trapalhadas e trejeitos.

12
eles tem o direito de imitar, zombetear, contrafazer, interromper o prncipe. Assim, a solenidade de uma cerimnia, () pode ser perturbada pelo bufo, sem que ele corra qualquer risco, a no ser um ponta-p ou uma palavra injuriosa. (DUVIGNAUD, 1972: p. 46).

Alm disso, o bobo ainda desempenhava o papel prtico de desviar a ateno do pblico, dando ao rei tempo para refletir, distraindo as figuras importantes em momentos decisivos de negociaes difceis e tambm reconfortar a conscincia do rei quando sobrecarregada. Se o bobo a cpia ridcula do rei, liberta momentaneamente o mesmo de seu status social. Ao estudar Rabelais e seu contexto medieval e renascentista, Mikhail Bakthin traz tona uma das funes que o cmico acabou tendo historicamente: a inverso dos valores e a contradio do status quo atravs do exagero, do disforme, do grotesco, da sensualidade e do prazer. Essa inverso de valores estava presente em pocas e festejos especficos, mas tambm fazia parte do dia a dia e do prprio pensamento popular medieval, tendo conseguido, inclusive, adentrar-se nas cortes. O riso carnavalesco abalava as estruturas do regime feudal, abolia as relaes hierrquicas, igualava pessoas que provinham de condies sociais distintas. Era contrrio a toda perpetuao, a toda idia de acabamento e perfeio, mostrando a relatividade das verdades e autoridades no poder. Todos so passveis de riso e ningum excludo dele; era a percepo do aspecto jocoso e relativo do mundo. Assim como os tipos caractersticos da baixa comdia grega e romana, os bufes e bobos da Idade Mdia, os personagens fixos da Commedia Dell'Arte, o palhao circense e o clown possuem uma mesma essncia: colocar em exposio a estupidez do ser humano, relativizando normas e verdades sociais. O teatro sempre se refez atravs da comdia. Nos autos sobre santos nas ruas, do mesmo perodo histrico, eram representados os anjos, santos e demnios. Estes ltimos, por serem engraados, por serem os que falhavam, os que podiam errar, os que cediam s necessidades corporais, os reconheciam simplesmente que tinham um corpo! como os seres humanos - , ao ir contra o comportamento pouco divertido dos seres mais elevados espiritualmente, conquistaram a simpatia do pblico e comearam a fazer mais sucesso que as prprias figuras que deveriam ser enaltecidas. Graas a isso, nasceu o teatro de rua, hoje to praticado e reconhecido como linguagem. Desse modo, v-se que a mentira esttica, que o trabalho do ator, uma forma altamente social do esforo com que as sociedades humanas procuram alargar a sua experincia e despertar a efervescncia coletiva, especialmente de grupos sociais adormecidos. Por isso Duvignaud afirma que a deciso de algum se tornar ator (inclusive cmico, ora!) uma reivindicao pela diminuio de fronteiras scio-culturais de comportamentos, modos de viver e enxergar a vida entre os agrupamentos da sociedade. Atravs do teatro, os grupos comungam sentimentos, olhares, imagens e possibilidades representados no palco.

13 3. ESTRATGIAS HUMORADAS E SUAS FUNES Tendo em vista o panorama histrico abordado em relao comdia e um pouco da funo do prprio trabalho do ator, pode-se enfim discutir o trabalho do ator cmico baseado na experincia dos integrantes do GECA. Em suas intervenes, eventos e espetculos, apesar de serem bem recebidos por pessoas de diversas classes sociais e nveis culturais, o grupo encontra alguma resistncia proveniente de uma pequena parte da classe teatral e acadmica, sendo rotulado de espetculo de diverso, palavra que carregada com certo tom pejorativo. Segundo o Novo Dicionrio Bsico da Lngua Portuguesa: diverso. S.f. 1. Mudana de direo para uma e outra parte; desvio, diversionismo. 2. Divertimento, entretenimento, distrao (AURLIO, 1995: p. 227). Sendo assim, divertir tambm mudar a rota, diversificar o olhar comum das coisas, romper a lgica e introduzir um fato que, por no pertencer ao conjunto de coisas possveis a um contexto, acaba redimensionando o todo e ampliando a percepo de uma determinada realidade. Ou seja, esse poder que o cmico adquire ao apontar outras formas de ver e apreender a realidade, torna-se extremamente ameaador do ponto de vista dos segmentos da sociedade que exercem dominao sobre outros. O prprio Dario Fo, ao refletir sobre o paradoxo de Diderot8, sublinha: com sua obsesso pelo distanciamento, pela no participao emocional, Diderot perdeu de vista at mesmo o primeiro objetivo do teatro: a diverso(1998, p. 24). O gnero cmico sempre teve esse estigma de arte menor quando comparada tragdia por exemplo. Na Grcia antiga, havia at uma diferenciao do jri responsvel por apreciar a tragdia e o grupo responsvel por avaliar as comdias. As obras trgicas eram julgadas por cidados escolhidos entre as famlias aristocrticas e por pessoas que se destacavam na sociedade ateniense. Integrar o jri da tragdia j denotava ao escolhido uma espcie de distino. As obras cmicas, por sua vez, tinham uma forma de escolha de jri bem menos nobre: eram sorteadas cinco pessoas quaisquer da platia para constituir o corpo de jurados (informao verbal)9. Nesse sentido, a comdia sempre foi uma arte mais prxima do povo, da arte popular. O GECA, sem esquecer do referido objetivo primeiro do teatro de acordo com Fo, tem como foco do seu trabalho o Intrprete Cmico Popular Brasileiro, sua formao tcnica e tica, sua identidade cultural e artstica. A partir de um patrimnio terico e prtico calcado na Cultura Popular Brasileira, o grupo vem desenvolvendo suas experimentaes artsticas tendo como bases prtica e esttica o prprio universo da cultura popular e suas especificidades, o encontro de diversas linguagens (circo, msica e dana popular) e as razes da fundao desse teatro: o palhao e as tradies circenses brasileiras, referncia de uma arte milenar. O interesse ento buscar um determinado nvel de comunicao com o pblico afetivo, delicado e que provoque um olhar sobre sua prpria histria. O clown o trabalho sobre o ridculo e a no adaptao a situaes convencionais que prprio dessa figura cmica. Em seus dois anos de durao, o GECA j criou 4 experimentos (para no dizermos espetculos no sentido de produto final, mas sim experimentos cnicos para teste com o pblico), 4 intervenes urbanas, 2 eventos scio-educativos para crianas e 1 retiro espiritoclown: (2010) Feira de Trocas no CCSP evento realizado pelo Cl em parceria com o Centro Cultural So Paulo visitas monitoradas (para crianas de escolas e orfanatos

8 Filsofo e enciclopedista francs que escreveu o famoso ensaio Paradoxo do Ator, no qual imagina um ator capaz de programar e controlar toda a sua exibio, valorizando apenas a racionalidade. Assim, o que Fo critica justamente a impossibilidade que parte desse pensamento de dar margem aos acaso, ao incidental, estado fsico e de nimo, enfim, ao que seria impondervel no que se refere ao trabalho do ator. 9 Informao fornecida em aula de Histria do Teatro no curso de bacharelado em Comunicao das Artes do Corpo na PUC-SP.

14 pblicos) ao Museu Quase de Cera onde esttuas vivas mostravam a histria do dinheiro. Em seguida, os visitantes participavam de oficinas de brinquedos onde tinham oportunidade de trocar o que produziam. (2010) So Paulo Fashion Clown desfile de figurinos (e improvisos) de clowns na universidade Oswaldo Cruz (2010) Interveno clownesca nas comemoraes do 20 Aniversrio da Oficina Cultural Amcio Mazzaropi, em So Paulo. (2010) Show de Quinta (toda primeira quinta-feira do ms) no TU Mercado de Arte e Moda apresentao de nmeros cmicos variados. (2010) Viradinha Cultural Uma Noite no Centro Cultural So Paulo evento realizado pelo Cl em parceria com o Centro Cultural So Paulo - acantonamento cultural para 100 crianas e adultos evento integrante da Virada Cultural da Cidade de So Paulo 2010. (2010) Integrando o projeto Ocupao Cultural do Centro de So Paulo, apresentao das intervenes: - The Royal Clown Ballet Company
Foto 1 Nmero The Royal Clown Ballet Company. Fonte: arquivo pessoal

- meleth Outra tragdia 'grega' de Shakespeare - Releitura cmica do clssico Hamlet (2009) Interveno Santa Clowns (2009) Experimento Clownbinatrio I gua (2009) Retiro EspiritoClown - 2 dias inteiros de treinamento com a mscara do palhao (2008) Macbeth A tragdia 'grega' de Shakespeare - Releitura cmica do clssico Macbeth com trilha sonora original com base no samba (2008) Bromia - Releitura cmica do clssico Media (2008) diporreta - Releitura cmica do clssico dipo Rei com trilha sonora original com base no forr.

Foto 2 O G.E.C.A. e alguns monitores no evento Viradinha Cultura Uma Noite no CCSP. Fonte: arquivo

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pessoal

O gnero cmico popular como sofisticada estratgia de comunicao A cultura popular pode ser definida a princpio como qualquer manifestao cultural (dana, msica, festas, literatura, folclore, arte, etc) em que o povo produz e participa de forma ativa. Ao contrrio da cultura de elite, a cultura popular surge das tradies e costumes e transmitida de gerao para gerao, principalmente, de forma oral. As culturas populares, indgena, afro-brasileira e mesmo miditica foram muito pouco contempladas pelas polticas culturais nacionais, quando elas existiam. Por certo, eram consideradas manifestaes no dignas de serem chamadas e tratadas como cultura (RUBIM, 2007: p. 6)10. A citao acima, do professor da UFBA, Albino Rubim, explicita como, em uma sociedade de alta excluso social como a nossa, a cultura tratada de forma elitista, pois mais parece um privilgio de poucos, um ornamento. Segundo a UNESCO, cultura pode ser entendida de uma forma bem diferente: um conjunto de caractersticas distintas espirituais, materiais, intelectuais e afetivas que caracterizam uma sociedade ou um grupo social. Abarca, alm das artes e das letras, os modos de vida, os sistemas de valores, as tradies e as crenas11. Ou seja, a opo por uma concepo restrita de cultura, que engloba apenas as expresses mais reconhecidas pela elite, excludente do ponto de vista social. O GECA adota tambm a postura de formador de pblico, visando estimular a criao do hbito de freqentar um tipo de arte que est fora dos circuitos comerciais. No atual contexto social brasileiro ao qual falta fora poltica que pense a questo do nacional / popular, o GECA, seguindo a tradio do Cl, pretende tratar de questes pertinentes ao universo do popular mas no de maneira estereotipada (como em um nordestinizamento das novelas, folclorizao), mas procurando discutir a singularidade do povo, com a mescla do universo particular de cada integrante e do coletivo, buscando olhar para as diferenas, aceit-las e incorpor-las no dinmico processo de criao e produo artstica. O grupo quer falar das suas razes e denunciar de forma leve, atravs deste poderoso aliado que o humor, tipos de comportamentos humanos. Em entrevista para o artigo em questo, Cida Almeida, diretora do grupo, justifica a escolha pelo trabalho com a comdia e o universo da cultura popular: o humor e a arte popular possuem um grande potencial de transformao social. Enquanto a tragdia fala dos deuses e dos feitos hericos, a comdia fala do homem, dos mortais e de sua fragilidade, da sua identificao com a arte popular. A comdia aproxima, abre possibilidade de lidar com o outro. Por mais grosseira, por mais grotesca que parea, por mais que d a impresso que ela esteja te atacando, ela diz 'eu falo a mesma linguagem que voc, eu sou humano' - o homem o nico animal que ri! Atravs dela, possvel transmitir determinados princpios de maneira mais direta e acessvel. Portanto, uma das razes da opo por trabalhar com o humor que ele tem a capacidade de dissolver barreiras entre as pessoas e quebrar os nveis de comunicao comum. Rompe fronteiras, desarma e destri censuras como a de que no devo ou nunca faria isso. Nesse sentido, um recurso libertador e por isso mesmo, confirma a possibilidade de maior vinculao entre as pessoas. Afinal, como afirma Bergson no h comicidade fora daquilo que propriamente humano, ou seja, no riremos de nenhum animal, objeto ou ato que no se assemelhe ao homem, ao uso que este lhe d. O que faz rir justamente a atitude humana ou a forma que humanos deram determinado objeto. De modo que o humor aproxima as pessoas inclusive por fazer com que se vejam, em geral, de maneira crtica
10 RUBIM, Antonio Albino Canelas. Polticas culturais no governo Lula / Gil: Desafios e Enfrentamentos. Texto apresentado no III Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador, 2007. 11 UNESCO - Definio conforme as concluses da Conferncia Mundial sobre as Polticas Culturais (MONDIACULT, Mxico, 1982), da Comisso Mundial da Cultura e Desenvolvimento (Nossa Diversidade Criativa, 1995) e da Conferncia Intergovernamental sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento (Estocolmo, 1998)

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16 naquilo que est sendo representado. Patrice Pavis, no Dicionrio de Teatro confirma:
A tragdia () mitifica a existncia, visa no a um grupo social, mas a uma camada universal e profunda do homem, cristaliza as relaes humanas. O trgico necessita da aceitao, por protagonistas e espectadores, de uma ordem transcendente e imutvel. O cmico, ao contrrio, indica claramente que os valores e normas sociais no passam de convenes humanas, teis vida em comum, mas dos quais poderamos nos privar e que poderamos substituir por outras convenes. (PAVIS, 1999: p. 59)

E propriamente isso que o GECA faz em todos os experimentos em que transformam histrias trgicas em cenas cmicas, como no clebre diporreta, uma das primeiras experincias trazidas a pblico e que nasceu de um exerccio produzido durante uma improvisao. Em uma das passagens da esquete cmica, narrada pelo cego-orculo Tirsias e cantada ao som de um forr composto especialmente para a cena, o distrado e inofensivo dipo acaba matando seu pai porque o cego, (que por vezes enxergava, para surpresa da platia era como que uma distrao do clown que interpretava o personagem cego, que esquecia que no podia mostrar que enxergava de verdade) no soube dizer a direo certa em que o heri deveria fugir para escapar da maldio e este acaba atropelando o prprio pai com o burrico franzino. Em primeiro lugar: um heri no monta em um burrico franzino, nem se distrai a esse ponto (inclusive porque heris pouco tem de humanos); segundo: esse um claro exemplo de como a trgica morte se d por uma ocorrncia absolutamente casual, no intencional que poderia facilmente ter sido evitada, no ocasionada por nenhum sentimento nobre ou situao relevante. Mais uma vez, a pardia brinca com a solenidade e a gravidade da obra original. Essa combinao do cmico e do trgico acentua a percepo de emoes contraditrias e um recurso muito utilizado e peculiar no clown. Mas no se enganem: clown faz tudo seriamente. Nesses casos, ele capaz de ser a encarnao do trgico na vida cotidiana; o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, tornando-se cmico. De acordo com esse raciocnio, Cida continua: a comdia aquela que vai contra o poder, nunca est aliada ao poder vigente. At a usada nos meios de comunicao de massa porque est sempre propondo um olhar diferenciado alguma coisa, por mais idiota que seja. Ns, como artistas cmicos, temos essa 'capacidade' graas prpria linguagem cmica, de ser acessvel. O cmico fala atravs de uma linguagem, a princpio, prxima, e eu entendo esse cdigo, entendo o que ele est querendo dizer, eu j vivi isso. Quando isso acontece, o artista cmico tem uma vantagem: eu entendo aquele cara, ele faz a linguagem popular. Ele fala exatamente o que a gente entende. Bem como se passa com diporreta: alm da stira com o heri trgico, a esquete ainda consegue comunicar uma srie de assuntos ao pblico de maneira a fazer com que o mesmo se coloque disposto e aberto para ver, ouvir e por vezes participar da cena, certamente porque o que ali est sendo encenado, desperta interesse e identificao. A diretora continua: a pergunta que devemos nos fazer : a quem ou ao que serve essa linguagem? Voc pode us-la de infinitas maneiras: desde transformar uma sociedade ou induzi-la a um estgio de alienao atravs de um humor que enseje comportamentos preconceituosos. O cmico est ligado a uma responsabilidade social mesmo, se serve para um trabalho transformador, se presta a vrios servios, voc pode us-la para um humor babaca, mas mesmo para o sublime no sentido de conhecimento humano, e no de alta comdia no caso do nosso trabalho aqui. Por exemplo, trabalhar a questo da morte [aqui Cida se refere ao espetculo do grupo que est em fase de montagem cujo tema a velhice e a morte] est ligada ao princpio da comdia: como o homem lida com essas questes, numa tentativa de ajudar na compreenso do mundo. Como seres humanos, todos temos valores, uma histria: estou falando do que voc conhece e no do que voc desconhece! Nesse sentido a arte popular tambm tem um papel fundamental: fazemos um trabalho no para pr

17 a arte no museu ou para turista ver, mas eu estou falando uma linguagem que voc entende. Pensar na sua histria e tradio, se conhecer, saber do que eu fao parte. A partir desse reconhecimento, eu posso me conhecer e transformar pelo menos ao meu redor. (grifo do autor). Essa reflexo vai diretamente ao encontro do conceito de historicidade proposto por Gramsci: a proposio de que as sociedades e suas transformaes s podem ser compreendidas atravs da percepo da sua localizao histrica - passado, presente e olhar para o futuro (informao verbal)12. Cida ainda enfatiza que uma das caractersticas do trabalho com o cmico a generosidade, se colocar no lugar do outro: estamos ali para revelar: eu sou que nem voc!. 3.2 O palhao: a autenticidade que o liberta das convenes Nos circos tradicionais, v-se sempre a apresentao de nmeros acrobticos, de equilibrismo, malabarismo, contorcionismo, ilusionismo que deixam evidente a capacidade humana de superao dos prprios limites. O domador de feras demonstra a superioridade do homem sobre as demais espcies animais. A sublimidade do corpo altivo desses artistas, distante do cotidiano justamente o que o palhao vem denunciar, assim como elucidou a diretora: aps a apresentao virtuosa dos referidos artistas, o palhao vem para reproduzir o que acaba de ser feito pelos acrobatas e, logicamente, fracassa, ou para fazer uma caricatura de suas habilidades fantsticas e executando as acrobacias melhor ainda, sem querer. O intuito sempre o de provocar o relaxamento cmico, um registro oposto demostrao de habilidade dos artistas da pista. A busca da comicidade vem enfatizar o corpo grotesco, em contraponto sublimidade do ginasta.
O corpo, tanto o sublime, dos acrobatas, como o grotesco, do palhao, fazendo que o espetculo oscile entre a tenso, prpria do sublime, e o relaxamento, prprio do cmico grotesco. O movimento de superao da natureza e a possibilidade (quando no a capacidade) de subjugar as limitaes biolgicas e de criticas as mscaras sociais garantem a legitimidade do exerccio do sonho. (BOLOGNESI, 2003: p. 15)

Enquanto o acrobata tem como mensagem subliminar eu sou MELHOR que voc, olha o que eu consigo fazer! Eu sou especial!, o palhao vem dizer eu sou que nem voc! como disse a Cida. Ele aparece como o ser que falha, passvel de erros, o mais humano, e claro, o mais divertido. Cida ainda justifica a escolha do trabalho com o clown: quando o Lecoq fala do clown, ele est querendo falar de uma linguagem para dentro do teatro. Uma linguagem que pressupe rever o prprio teatro, um teatro sem a quarta parede e que tambm no fosse uma linguagem farsesca. O clown que trabalhamos esse que esbarra nos fatos cotidianos com um humor non sense. A sociedade em que vivemos nos molda para correspondermos s suas expectativas de consumo e de concorrncia. Temos que ser os melhores, os vencedores; temos que ser o mais educado, o mais inteligente, o mais, o mais. E quando somos diferentes? E quando no somos iguais queles que todos dizem que como temos que ser? E quando eu percebo que sou canhoto num mundo de destros? Ser diferente ser nico. SOMOS NICOS. O interessante descobrirmos como bom sermos ns mesmos, com nossos sonhos e idias. Gostar de ser baixinho porque facilita olhar por debaixo das coisas; ser alto porque no preciso de escada para pegar um livro numa prateleira alta, ser palhao porque posso rir de mim mesmo e porque vou rir de todos ns ao mesmo tempo. Achamos que o mais importante nesse mundo em que vivemos, falar para todo o mundo escutar que ser palhao bom, porque ele autenticamente ele... sempre! Ele se permite fazer aquilo que acredita ser correto, e ao faz-lo nos faz lembrar que ns tambm podemos. Ele acredita literalmente no
12 Informao fornecida pelo professor Dr. Dennis de Oliveira em aula da disciplina Teorias da Cultura do curso de ps-graduao em Gesto de Projetos Culturais e Organizao de Eventos do CELACC / ECA / USP em 2009.

18 que lhe falam. Por exemplo: se algum diz que 'a noite caiu'! Ele vai procurar pelo cho por ela. esse ser que nos aproxima do mais crvel de ns, nossos sonhos, nossa imaginao, de quando achar que 'as paredes tinham ouvidos' ficvamos imaginando as orelhas na parede. Assim, a lgica do palhao a da imaginao e no a da razo. Absurdos para a razo que raciocina, podem ser verdades certssimas para a simples imaginao. Sobre o que a diretora comenta, associa-se esse aspecto do cmico, reflexo que Bergson prope sobre a comicidade ser acidental. De modo que, uma personagem cmica geralmente cmica na exata medida em que ela se ignora como tal (BERGSON, 2007, p.12), ou seja, as atitudes do cmico so mais engraadas quanto mais sem querer parecerem (da inclusive, a necessidade de tanto treinamento! O humorista, deve, portanto, antes de tudo, ser bom ator!). Ento, ao procurar pela noite no cho, como exemplificou a diretora, o palhao ignora completamente a sua estupidez e isso que provoca a risada. Alm disso, quando certo efeito cmico deriva de uma determinada causa, o efeito parece mais cmico quanto mais natural consideramos a causa. Um bom exemplo uma famosa gag 13 que j foi feita no GECA: um palhao, transportando uma escada grande embaixo do brao, ouve algum chamando seu nome. No que ele se vira para olhar, bate com a escada na pessoa que o chamou que estava atrs dele. Essa a tpica cena exaustivamente usada por humoristas no mundo todo como Charles Chaplin, Os Trapalhes, O Gordo e o Magro, entre outros. A continuao da cena tambm ilustra a questo: quando finalmente, depois de diversos acidentes como aquele, o clown sobe na escada, chega ao ltimo degrau, pisa em falso e cai, mas a surpresa que ele fica preso apenas por uma perna e de cabea para baixo! (o ator, neste caso, deve ser um grande acrobata para cair e ficar preso por uma perna! Para a platia isso causa grande surpresa e d a ntida impresso de ser absolutamente casual se bem executado!) Isso a distrao, um dos recursos da comdia, como aqui sero chamados os recursos cmicos que forem teis para o trabalho do ator. Segundo o autor, rimos da distrao, do esquecer-se de olhar para si, porque isso a causa do que chama de rigidez mecnica: As atitudes, os gestos e os movimentos do corpo humano so risveis na exata medida em que esse corpo nos faz pensar numa simples mecnica. Essa inflexo da vida na direo mecnica a causa do riso. () cmica toda combinao de atos e de acontecimentos que nos d () a iluso de vida e a sensao de arranjo mecnico (BERGSON, 2007, p.28). Um mecanismo inserido na natureza, ou alguma espcie de regulamentao automtica da sociedade causa um efeito engraado. Rimos de tudo o que h de involuntrio numa mudana brusca, rimos do mau jeito, como o caso da queda da escada, na qual o clown foi subir, gesto absolutamente repetitivo, cotidiano mecnico e devido a isso, no percebeu o degrau maior e sofreu a queda. O hbito de subir imprimiu um impulso automtico. Mas ora, se os acontecimentos pudessem estar incessantemente atentos a seu prprio curso, no haveria coincidncias, ocorrncias fortuitas, sries circulares; tudo progrediria sempre. Nesse sentido, mais uma vez, o trabalho com o cmico ganha relevncia no aspecto social: estimula a tolerncia e a capacidade de conviver com a diferena.
Eu acho que o erro necessrio. No se pode eliminar o erro totalmente. No h absolutos. O clown suscita interesse por aquilo que no sabe fazer, pelas suas fraquezas. Exige uma explorao ao contrrio da lgica: Ele como que organiza a desordem para denunciar a ordem reconhecida. Ele fraqueja onde esperado que tal acontea e consegue onde ningum o esperaria. Esta procura do prprio clown reside na liberdade de podermos ser ns mesmos, e de nessa condio fazer rir aos outros, aceitando a nossa verdade. (LECOQ, 2010: p. 215)

13 Efeito ou esquete cmica que o ator parece improvisar e que produzido visualmente, a par tir de objetos, de situaes inusitadas: () um achado irresistvel que revigora e multiplica o riso. () Jogos de cena que contradizem o discurso e perturbam a percepo normal da realidade. (PAVIS, 1999, p. 181)

19 A citao acima de Jacques Lecoq explica bem a cena da queda da escada e completa o que Cida comenta. Quando s vemos graa e flexibilidade num corpo vivo, desprezamos o que h de pesado, de resistente nele. O tmido, caracterstica marcante de um dos palhaos do grupo, um exemplo, pois trata-se de uma pessoa estorvada pelo prprio corpo, algum que procura dentro de si, um lugar para se depositar. como se no houvesse um lugar para ele, que no sabe sequer onde se pe. Ou seja, est se falando de uma ateno vigilante, e como diria Bergson, de uma elasticidade de corpo e de esprito que a vida e a sociedade nos exigem para que nos adaptemos a ela. De modo que no so exatamente os defeitos que nos fazem rir, mas a insociabilidade, a inadaptabilidade. E disso, rimos porque comungamos o fato de sermos humanos, com corpos-mentes inteligentes e falveis (segundo expectativas culturalmente arraigadas). A pesquisa do clown de cada um no GECA , portanto e antes de tudo, a pesquisa do prprio ridculo de cada um. Os atores devem descobrir neles mesmos, a parte clown que o habita e no entrar num personagem previamente estabelecido. Quanto menos se defender e tentar representar um personagem, mais o ator se deixar surpreender por suas prprias fraquezas, mais seu clown aparecer com fora sublinha Lecoq (2010, p. 214). A fraqueza pessoal se transforma em fora teatral. Outro recurso bastante utilizado no GECA o exagero, que encontrado nos prprios figurinos de palhaos, com grandes sapatos, largas calas, e nos palhaos tradicionais de circo, colarinhos folgados. Isso serve para fazer como uma caricatura de si mesmo: uma palhaa gordinha geralmente usa roupas muito apertadas a lgica do palhao no se aplica ao que adequado, mas ao que lhe parece bonito: como roupas justas so bonitas, a gordinha no percebe que seria mais adequado usar um modelo feito para o seu tamanho real! O alto, por exemplo, usa chapus compridos ou calas curtas que no chegam at os sapatos, o que acaba evidenciando mais ainda sua altura. A escolha do figurino feita, geralmente, em desacordo com os padres de elegncia ou tendncias da moda (claro, se perguntarem a um palhao o motivo da escolha por determinada vestimenta, facilmente este dir que porque assim se sente muito elegante e na moda! Rimos, ento da contradio de seu discurso com o que vemos na prtica). O ator inteligente por trs da mscara aproveita para evidenciar alguma caracterstica corporal para apontar alguma desproporo ou distoro, indo alm da harmonia superficial da forma adequada de se vestir. O humor brota exatamente do contraste, da estranheza e da criao de novos significados. importante que se diga que um clown no pode ser composto por elementos externos, mas sempre a partir de caractersticas e referncias pessoais dos atores que os interpretam. O clown no existe fora do ator que o interpreta, confirma Cida. So as fraquezas que, quando se expressam, fazem rir. Um defeito encontra no clown a possibilidade de exibir o referido problema e jogar com isso. Podiam, enfim, existir tal como eram, com inteira liberdade e fazer rir afirma Lecoq (2010, p. 214) sobre a descoberta dos clowns dos atores em seu treinamento. De modo geral, a esttica dos trabalhos do GECA, sempre tendo como referncia os pequenos circos e barracas das feiras populares do incio do sculo XX, prezam pelo apuro dos figurinos e adereos que tambm do um toque contemporneo e crtico. No acusa, apenas revela exemplos de um tempo em que os valores de natureza consumidora sobrepemse a tudo que v na contramo dessa lgica: ao conhecimento tcito, s emoes, bem como outras necessidades primordiais dos seres humanos. Outro exemplo de exagero uma cena, j muitas vezes apresentada pelo grupo: a personagem Clowndete, distrada, passeia pela rua quando tropea e cai (como vimos, o inesperado, a no percepo de si, o involuntrio). Ao levantar, sente uma dor no joelho de onde sai um tecido vermelho sangue!! Msica dramtica ao fundo! Sua reao de estupefao, temor, gravidade e vitimismo, atitude exageradamente trgica para um simples escorrego. Qual no a surpresa do pblico quando percebe que a tragdia no p arou por a: Clowndete tira mais sangue dos braos, do peito, do pescoo, da cabea (a qual, ela sequer bateu na queda!!) e a cena vai ficando cada vez mais dramtica e surpreendente.

20 Finalmente, depois de tanto chorar, Clowndete tira um micro guarda-chuva da pequena bolsa e a crava no peito no pice do gesto melodramtico, caindo morta. Mais uma vez, o exagero

vem revelar a distoro e, nesse caso, caoar do prprio exagero, da afetao, do melodrama.
Fotos 3 e 4 Cena O Escorrego de Clowndete. Fonte: arquivo pessoal

Mais um exemplo bastante simples e que deixa claro o poder da comicidade de provocar o que Saliba chama de aquela leve surpresa e um certo solavanco mental a seguinte cena nascida de uma improvisao: num ponto de nibus, personagens com determinadas caractersticas esperam o nibus. O ltimo ator a entrar na cena interpreta um personagem cuja profisso varredor de rua. Tendo todos personagens anteriores obedecido conveno esttica de que aquelas cadeiras representavam o banco inteirio do ponto de nibus, o ultimo personagem, ao executar a tarefa de deixar tudo absolutamente limpo ordem dada por algum de nvel hierrquico superior a o referido personagem o varredor, no tem dvida: levanta uma das cadeiras para varrer como se faz em casa e como se tivesse levantado o ponto de nibus e partido o banco no meio! Houve uma quebra de conveno pela distrao particular do clown e que provoca o riso. Ou seja, tudo aquilo que nos familiar (levantar o mvel para limpar melhor o local) colocado em um contexto desconhecido ou estranho, o senso comum rompido, o inesperado evocado e o humor se transforma numa estratgia de desfamiliarizao. 3.3 A discusso para ser sria ou vai ser essa palhaada toda? O termo palhaada, comumente empregado no sentido pejorativo, adquire grande sentido filosfico e de mrito artstico nos trabalhos do grupo. Para os gequianos, palhaada trata-se de uma grande constatao elogiosa. No ltimo evento que o GECA realizou no Centro Cultural So Paulo, a Feira de Trocas, temos um bom exemplo de exerccio do que se pode chamar da vocao que a comdia tem para convidar discusso, mas de maneira delicada e afetiva, como em todas as propostas da companhia. Tratava-se de um Museu Quase de Cera em que palhaos ficavam parados, expostos em grandes praticveis de madeira, como se fossem obras de arte. Ao passearem pelas exposies j existentes no CCSP, o grupo de crianas de escolas e orfanatos da prefeitura, guiados por um monitor (tambm integrante do GECA, mas no caracterizado de palhao, cumprindo ento uma funo pedaggica), passavam pelas esculturas. Ao lado de cada uma, um pequeno sino que, quando tocado, provocava como que um despertar do palhao, que comeava a se mover ao som da trilha sonora original, juntamente com a gravao de um texto curto elaborado para a ocasio. O texto, ao qual o palhao reagia e ilustrava atravs de aes, gestos e at participaes faladas, contava a histria do dinheiro e como ele veio sendo usado pela humanidade. A primeira esttua, posicionada de costas p/ as pessoas, era um clown caracterizado com um figurino de homens das cavernas estilizado que

21 sempre provocava grande surpresa no pblico quando comeava a se mover pois as pessoas muitas vezes no esperavam que se tratava de uma pessoa de verdade. Seu texto discorria de maneira divertida sobre a questo do escambo e sobre como as pessoas trocavam objetos, mantimentos e servios por outros objetos, mantimentos e servios, inclusive em tempos de guerras, antes da inveno da moeda. Surpreendente tambm era a forma como o clown em questo entendia e representava o que o texto procurava elucidar. Segue um fragmento de texto: Era normal, antes de existir a moeda, de trocarmos com nossos vizinhos, concidados, o que sobrava da nossa colheita (...) por aquilo que precisvamos e que tambm era necessrio para o outro, que, por sua vez, fazia o mesmo em troca do que lhe era oferecido.. Neste momento, o clown das cavernas que at ento estava executando aes como pegar piolho em sua prpria pelagem, marretar o cho com uma marreta que provocava um barulhinho engraado e ento perceber que a marreta era macia e que poderia bater em si mesmo que em nada se machucaria pega um pedao de osso com formato pontiagudo e coloca no ouvindo como se fosse um telefone e sugere fazer um escambo com algum que supostamente estaria do outro lado da linha. Ao transformar um objeto em outro, o palhao inverte a lgica at ento instaurada e quebra as expectativas anteriormente geradas. Em um contexto em que no era esperado que um telefone estivesse presente, ele aparece, graas a capacidade que o palhao tem de oferecer outras possibilidades de inveno do inusitado. Portanto, a representao humorstica caracteriza-se tambm por aquele esforo de surpreender as expectativas e dar vaso ao universo da imaginao, onde tudo permitido. Resumidamente, a Feira de Trocas prossegue com as esttuas de homem da Ldia, representando os ldios, um dos primeiros povos a cunhar moedas (cena em que o clown fica incessantemente tentando gravar algo na moeda atravs do processo de cunhagem. Quando, depois de cuidadosamente ter investido tanto trabalho nela, mostra ao pblico que no v nada desenhado nem escrito na moeda. O riso ento provm de uma expectativa que se resolve subitamente em nada.) e depois o homem da Idade Mdia, quando finalmente os ocidentais abandonaram totalmente a prtica do escambo para usarem apenas o dinheiro e dar valor as terras. ento que o clown se atrapalha todo com suas atividades para poder conseguir dinheiro e terras para sobreviver. A ltima esttua, representa o prprio capitalismo, com roupas douradas e brilhantes, absolutamente atrativa e propositalmente interessante aos olhos. Agora sim, o texto explica o conceito de capitalismo e o modo pelo qual opera. Segue um trecho: Toda sociedade que baseia sua economia na produo e consumo cada vez maior de produtos e servios uma sociedade de consumo. E o capitalismo o sistema em que a sociedade de consumo atingiu o seu auge na histria da humanidade. E isso tem um lado bom, e outro ruim!. Neste momento, com a msica ainda bastante agradvel, o texto fala sobre o lado mocinho (como diz o texto) do capitalismo. Quando comea a parte do lado bandido, a msica fica densa e um clima de suspense no ar. ento que o palhao, at este instante, muito simptico, que se divertia e divertia a todos com seu jeito engraado de guardar pilhas de dlares na maleta, passa a ter atitudes menos nobres como querer todo dinheiro s para si sem dividir com os outros, repelir algum espectador por no usar roupas de marcas famosas, bombardear a todos com propagandas de objetos inteis como na fala compre este lindo amassador de jabuticabas e leve, inteiramente grtis, quinze pentes de cachorro!!!. Isso fazia com que, mesmo rindo, as crianas adotassem imediatamente uma postura crtica em relao s atitudes ali presenciadas, justamente por rirem dos tamanhos absurdos abordados pelo palhao. O texto, que nem era to enftico na crtica ao capitalismo, ganha fora com a interpretao do artista que fazia uma sntese do que se transformou o comportamento de um homem capitalista.

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Foto 5 Personagem capitalista no evento Feira de Trocas. Fonte: arquivo pessoal

Na sequncia, as crianas participavam de uma oficina de confeco de brinquedos que, depois de prontos, eram trocados atravs de um jogo dinmico. Muitas no queriam abrir mo de seu brinquedo e passavam pelo exerccio voluntrio de experimentar a troca e faz-la por algo que no fosse o prprio dinheiro. Assim, discutiam tudo o que tinham visto e vivido, provocados pelos monitores, gerando grandes reflexes a respeito de muitas das questes em torno do tema. Curiosamente, quando perguntados sobre qual esttua eles tinham gostado mais, a do capitalismo aparecia e quando perguntados sobre qual tinham gostado menos, a do capitalismo aparecia novamente. Ento, tinha-se uma oportunidade e tanto para fazer com que as crianas olhassem para si mesmas e provocadas sobre os motivos que a fizeram gostar da esttua ou no, o que que as atraa e desagradava, porque que a dita esttua agradava primeiro e depois causava certa indignao. Enfim, muitas foram as discusses despertadas com cada grupo. Neste evento multi-provocador, o participante no s tinha a oportunidade de se divertir e aprender com o objeto artstico do Museu Quase de Cera, mas exercer a criatividade e exercitar atividades psico-motoras produzindo brinquedos, como tambm elaborar reflexes a respeito de um tema to relevante quanto este, proposto na ocasio.

Foto 6 Participantes trocando os brinquedos no evento Feira de Trocas. Fonte: arquivo pessoal

23 A discusso proposta pela filosofia da prxis de Gramsci se encaixa nos objetivos dessa interveno clownesca: no campo das experincias concretas, na interlocuo crtica com o objeto cultural (facilitada neste caso inclusive pela relao direta que o pblico tinha com o clown), e no movimento real da histria que se pode criar uma atitude scio-poltica consciente e da propor alternativas que visem a emancipao sobre a dominao de uma classe social sobre a outra. Levantar a tese da emancipao humana atualmente parece preocupao muito distante, uma vez que a perspectiva de vida em sociedade justamente do homos capitalistis omissus, (ou aquele que vai com a valsa), como diria um dos clowns do evento, passa ao largo desta temtica. Ao mesmo tempo em que a realidade pe suas determinaes, tambm mostra a capacidade da linguagem cmica, na qual as determinaes desta realidade perdem fora e com a qual possvel transgredir as mais rgidas imposies de poder hegemnico, denunciando, seu esforo para manter quem manipulado, na mesma condio de dominado, omisso e resignado s regras pelo mesmo no inventadas. 3.4 Relao com o pblico Um dos importantes pontos do trabalho com o clown a necessidade de relao com o pblico. Como a Cida diz em espetculo de clown no se apaga a luz da platia!, ou seja, o interessante o estar em relao, a proximidade com o pblico condio para o jogo que a linguagem do clown prope. Parte-se das ideias de Lecoq, que diz que o eu no interessa, mas sim a relao. a partir dela que o clown constri sua narrativa, sempre aberto s interferncias do acaso. Dessa forma, pretende-se construir experimentos, intervenes e espetculos porosos aos acontecimentos do momento: algum que ri fora de hora, algum que tosse, prpria cena quando acontece algo no planejado esto a as maiores possibilidades para um clown enriquecer a experincia. Nada deve ser desperdiado, tudo pode ser uma possibilidade de brincar com o momento. Para tanto, faz-se necessrio atores afinados, atentos e com desenvolvido jogo de cintura para transformar o problema em soluo para a cena. Da a caracterstica do improviso, elemento fundamental para essa linguagem. Uma relao direta sem a quarta parede -, mas que possibilite a criao de convenes teatrais e poticas. Assim, estabelece-se um jogo de extrema cumplicidade e entrega entre espectador e a figura do clown, disponibilizando o pblico para o que o grupo acredita: a possibilidade de vinculao social a partir da comunicao. Aps alguns experimentos cnicos, justamente isso que tem sido observado: diferentemente de outros personagens de teatro, o clown tem um contato direto e imediato com o pblico, s pode viver com e sob o olhar dos outros. No se representa um clown diante de um pblico, joga-se com ele. O palhao considera a platia. Ou seja, ela tem papel fundamental no espetculo pois pode participar ativamente e sabe que suas atitudes interviro no que acontece na cena. Graas a isso, a cada apresentao, criam-se as mais diversas situaes oriundas desse jogo com o pblico no o jogo em que se compete e se deseja ganhar, mas aquele que tem o objetivo ldico e lrico proposto pelo clown.

24 4. CONSIDERAES FINAIS

Ao invs de causas justas, bermudas largas. Acreditamos naquele riso que ao final aponte ao menos uma ponta de esperana. Raul Barreto, palhao integrante da Cia. Parlapates, Patifes e Paspalhes

Determinadas correntes de pensamento ainda dizem que a ridicularizao dos personagens e acontecimentos torna-se construtiva para a cultura, graas participao ativa dos espectadores, que vez por outra - em situaes predeterminadas - devero rir (ou no) para prevenir-se contra a possvel 'crise' (MAZZOLENI, 1989/90, p. 232). Desse modo, rimos para que no comportemos do modo ridculo ou errado que est sendo representado, numa postura de superioridade em relao ao mostrado na cena. O prprio Bergson compartilha desta viso: pelo medo que inspira, o riso reprime certas excentricidades, mantm vigilantes atividades que correm o risco de adormecer. Exprime, portanto, uma imperfeio individual ou coletiva que exige correo imediata. Ressalta e reprime certa distrao especial dos homens e dos acontecimentos (2007, p.15). Freud descreve e resume vrios traos da atitude do espectador diante de uma acontecimento cmico: superioridade moral, percepo de uma falha no outro, tomada de conscincia do inesperado e do incongruente, o inusitado que nos coloca em outra perspectiva. Do ponto de vista dos que trabalham no GECA, essa viso de que o riso teria uma funo de correo ou de fazer com que o espectador se sinta superior (e da o prazer disparado pelo humor), no se aplica aos princpios do grupo. Segundo Cida, os tericos que acreditam nisso, esto imersos na moral do estabilishment. Todo o trabalho do grupo, como bem explicou a diretora, vai contra essa lgica: o palhao que se trabalha aqui o da observao e do acolhimento da condio humana, o que mostra como todos podemos ser falveis e brilhantes ao mesmo tempo. As pessoas riem tambm por identificao: a criana quando v um palhao fazendo determinado absurdo, ri porque v que ele faz tudo o que ela faz! Ri no sentido de ele pode fazer, eu posso tambm!. Nesse sentido, o riso considerado catrtico, e portanto, novamente libertador. O palhao aquele que no acusa nada, no segue uma moral estabelecida, por isso que afetivo: ele no julga! Em seu livro Palhao Bomba, o ator Hugo Possolo provoca: Palhaos revelam que no somos o que pensamos que somos. Ao rir de um tolo desses que se esborracha de bunda no cho, ns estamos rindo dos animais que fingimos no ser.. O palhao subverte, quebra as regras, rompe hierarquias, deixa a todos simplesmente na posio de pessoas. Assim, melhora a comunicao. O poder deixa de ter relevncia. E como diria ngelo Brandini, palhao do famoso Doutores da Alegria, grupo reconhecido internacionalmente por seu trabalho em hospitais, ns palhaos temos muita fora, at mais do que podemos imaginar, podemos at tomar o poder se quisermos, aposto que faramos um mundo muito melhor!... Pensando bem... d muito trabalho ter poder, melhor no. Alm disso teramos que aguentar a convivncia com palhaos muito pouco profissionais! (informao verbal)14. O palhao movido pela curiosidade e flexibilidade, pela capacidade de aceitar erros e transform-los em recursos. Pela postura de enobrecer a atitude do outro, por mais absurda que ela seja ao olhar racional. Ele ajuda a lembrar a vulnerabilidade da condio humana, assim favorecendo a elaborao de conflitos e dificuldades. O palhao leva diretamente ao sentimento, sem muitas palavras ou anlises. Desse modo, aumenta a capacidade de sentir: estimula que se aceitem muitas possibilidades para a vida e que se tenham diferentes reaes para as mesmas. Isso expande os limites de comportamento. Sua ao, caracterizada pela imprevisibilidade, ensina que nada persiste, e favorece a relao com o presente.
14 Informao fornecida durante a participao do ator no NEC (Ncleo de Estudos do Circo promovido pelos Doutores da Alegria), 2004

25 Do ponto de vista psicolgico, baseando-se nos estudos de Freud, Saliba ainda elucida: O riso funcionava, () como um liberador de emoes reprimidas. O riso compensava, em seus efeitos, o dispndio contnuo de energia exigido para manter as proibies que a sociedade impe e os indivduos internalizam (2002, p. 22). O prprio Freud ainda confirma: Este ou aquele que admirado como um semideus no passa de um homem como voc e eu (1967, vol. 1, p. 833). Assim, ao rir-se do outro, sempre se ri um pouco de si mesmo; esta uma maneira de se conhecer melhor e tambm de sobreviver apesar de tudo, voltando sempre a ficar de p, quaisquer que sejam as dificuldades e obstculos. Segundo Vladimir Propp15 (1992 apud MAZZOLENI, 1989/90), atribuda ao riso, nos contextos sociais "tradicionais", a funo de fora geradora vital. As crenas e os rituais das sociedades orais - afirma Propp - dizem que aos mortos compete o silncio e a pranto, enquanto o ingresso na vida acompanhado pelo riso. No filme O Nome da Rosa, baseado no livro de Umberto Eco, o monge que quer descobrir o motivo pelo qual o nico exemplar restante de A Potica de Aristteles tem suas pginas envenenadas (e todos que se atreveram a ler, morreram) pergunta ao monge velho que envenenou o livro: O que to alarmante em relao ao riso?, ao qual o outro responde O riso mata o temor. Sem o temor no pode haver f pois, sem temer o demnio, no h necessidade de Deus. O outro ainda replica: mas no eliminars o riso, eliminando este livro! e outro O riso continuar sendo a recreao do homem comum. Mas o que acontecer se, graas a esse livro, homens cultos admitirem ser permissvel rir de tudo? Podemos rir de Deus? O mundo entraria em caos.. Este dilogo ilustra perfeitamente a enorme capacidade que a comdia tem em oferecer alternativas de pensar, viver e ver o mundo, assim conferindo a quem ri, a possibilidade de emancipao do modus vivendi imposto pelos poderes hegemnicos que, digamos, j regeram majoritariamente a sociedade. A comdia est mais ligada ao popular, lembram-se?!! Hoje a comdia encontra grande espao e importncia enquanto forma de manifestao crtica em qualquer esfera: poltica, social, econmica. Encontra forte apoio no consumo de massa e extremamente apreciada por grande parte do pblico consumidor da indstria do entretenimento. No por acaso, quem oferece aos pblicos massivos essa comdia que mais provoca emburrecimento do que tomadas de conscincia, tem uma preocupao semelhante a do monge do filme citado: fazer com as pessoas no riam de algum deus (como o prprio capitalismo que hoje guia a maior parte dos modos de viver e ser no mundo) que a sociedade inventou para si, e assim, dependam dele. O interesse dos grupos hegemnicos manter-se na sua condio de poder e para tanto, importante que no exista quem reflita a respeito disso. importante que se admita: a comdia pode produzir tambm uma pobreza das representaes estereotipadas e dos clichs, mas o que tem de mais potencializador justamente tudo o que j foi falado: uma cultura silenciosa, tcita, um conjunto de imagens simplificadas que sempre chamaram ateno dos historiadores, j que exercem uma potente fascinao sobre a imaginao coletiva. Contraste, estranhamento, ruptura ou criao de significados sempre estiveram presentes nas explicaes mais importantes sobre a natureza do humor e do cmico. As reflexes aqui realizadas procuraram historicizar e at relativizar as formas de representao humorstica. Toda produo de humor, assim como as atitudes em relao ao cmico, a maneira como praticado, seus alvos e suas formas no so constantes, mas mutveis, culturalmente inventadas. As representaes humorsticas, nas suas inmeras formas e procedimentos, se fazem no fluxo da vida, no tecido histrico e social j que cada sociedade cria seus prprios espaos de representao e transgresso. Alm disso, a representao humorstica parte dos processos cognitivos, como o jogo, a arte e o inconsciente, do espao do indizvel e at do

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PROPP, Wladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992.

26 impensado. O GECA acredita veementemente que possvel realizar experincias cnicas contestadoras e provocadoras mas no por isso aborrecidas ou, para usar uma palavra da moda, viscerais, densas, cansativas, agressivas, invasivas ou demasiadamente intelectualizadas. A comdia oferece possibilidades de tocar em assuntos srios ou no de uma maneira que o espectador aceita olhar para eles. Estimular o olhar do outro uma atitude poltica na medida em que convida a uma outra forma de participar do que acontece no determinado contexto. O teatro sem dvida, uma ferramenta para entender o contexto sciocultural e finalmente a ns mesmos, especialmente entender a maneira como nos relacionamos enquanto poltica, enquanto participao. A representao cmica , como disse Saliba, aquele esforo inaudito de desmascarar o real, de captar o indizvel e de surpreender o engano ilusrio dos gestos estveis. Ela tambm o instante rpido da anedota, aquele ouro do instante: ela s consegue revelar o impensado, o indizvel ao surpreend-lo naquele seu momento supremo de estranhamento, que se realiza num timo. Nesse sentido, o GECA segue a tradio do Cl ao assumir uma postura poltica de formadores de pblico e de opinio mas em uma perspectiva de estimular o pensar o contexto social e histrico. Pode-se dizer, inclusive, que essa postura vai de encontro com o conceito de intelectual orgnico de Gramsci: pessoas compromissadas com as demandas do seu grupo social, que trazem a discusso poltica, apresentando pontos de vista diferentes dos que esto em voga, visam a emancipao em relao aos grupos que exercem o poder hegemnico, o que se d a partir do momento em que tem conscincia de que pode escrever a sua prpria histria. Sob essa perspectiva, cabe aqui uma ltima reflexo sobre a funo social do comediante. Muitas pessoas defendem a valorizao da cultura, da arte, da informao. Defendem tambm que o papel do comunicador (que tambm o caso dos artistas cmicos) facilitar o acesso a esses bens. Mas cidadania se tornou um conceito esvaziado para ser recheado por idias como fazer caridade e dar acesso ao que j existe no mercado. O comunicador, formado pelo Cl Estdio das Artes Cmicas, um profissional que tem postura poltica, de formador no apenas de platia mas de conceitos e prticas que estimulem o que Gramsci chama de conscincia da historicidade de cada um que assiste e, assim, participa das intervenes e espetculos: de onde ele vem, para onde ele vai, no sentido de querer repensar-se, produzir-se. A filosofia da prxis sustenta justamente o que o grupo reclama: preciso lutar no s em nvel poltico, mas tambm no sentido de pensar a cultura, por um novo humanismo, com base nas crticas dos costumes, dos sentimentos, da esttica e da arte. Assim como para Gramsci (segundo informaes verbais)16, para o GECA, a obra de arte diversidade, de modo que no pode se render ordem do capital. Mas que nem por isso precisa deixar de ser um movimento ldico, que diverte. O espetculo ou o evento pode ser vendido, mas isso no o que vale. O que interessa a obra enquanto processo ela meio, sugere relacionamento, comunicao, emancipao. Portanto, nesse sentido ela no pode ser tratada como fim ou produto. E por isso no pode ser chamada de mercadoria. Ao GECA, com sua vontade sincera de propor acolhimento e transformao, restam muitas tarefas, desafios, talvez muitas utopias, sujeitas inclusive ao riso, ao escrnio. Mas o que so erros e acertos, alegrias e tristezas? A todos, no final, estar sempre reservada a eterna gargalhada, o riso inextinguvel do melhor de ns divertindo-se, sobretudo, com nossa pretensa seriedade. Ride em paz.

16 Informao fornecida durante discusso entre o historiador Clio Turino e a prof. Dra Roseli Fgaro no Seminrio Gramsci e a Cultura, organizado pelo CELACC em So Paulo, 2010.

27 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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