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CENTRO DE EDUCAO PROFISSIONAL EM ARTES BASILEU FRANA 1 HARMONIA E CONTRAPONTO Prof.: Juliano Li a Lu!

a"

CONTRAPONTO Contraponto: arte de combinar duas ou mais linhas meldicas simultneas e independentes. BREVE HISTRICO PERODO MEDIVEVAL Canto Gregoriano: monodia (uma voz apenas)

Viderunt omnes

Hino a So Joo Batista

Organum paralelo: o!i ento para"e"o de intervalos (a distncia entre as notas permanece a mesma). Acrescentava-se uma segunda voz (Vox organalis) abaixo da melodia principal (Vox principalis).

Organum livre: contendo o!i entos diretos (vozes seguem a mesma dire o! mas n o necessariamente os intervalos permanecem os mesmos)! o#"$%&os (uma voz "ica "ixa na mesma nota en#uanto outra se move) e 'ontr(rios (#uando uma voz abaixa! a outra se eleva e vice-versa). A segunda melodia $% n o & mais s uma cpia "iel da voz principal.

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CENTRO DE EDUCAO PROFISSIONAL EM ARTES BASILEU FRANA 2 HARMONIA E CONTRAPONTO Prof.: Juliano Li a Lu!a"

Organum melismtico: independ'ncia r(tmica. A Vox principalis agora na voz in"erior: tenor. )*e"orma o+ do canto na voz in"erior causada pela longa dura o das notas.

PERODO RENASCENTISTA

,alestrina!

issa !apa

arcelo" #gnus $ei

PERODO BARROCO

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CENTRO DE EDUCAO PROFISSIONAL EM ARTES BASILEU FRANA 3 HARMONIA E CONTRAPONTO Prof.: Juliano Li a Lu!a"

-ach! % &ra'o bem temperado (" )uga *+

PERODO CL)SSICO

.ozart! ,uarteto -+" -..

o'.

PERODO ROM*NTICO

/chumann! &enas (n/antis op. -0" 1e'ierie

S+C,LO --

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CENTRO DE EDUCAO PROFISSIONAL EM ARTES BASILEU FRANA 4 HARMONIA E CONTRAPONTO Prof.: Juliano Li a Lu!a"

/travins01! Sagra2o da !rima'era

CLASSI.ICA/0O DOS INTERVALOS PARA EST,DO DO CONTRAPONTO TONAL

INTERVALOS MELDICOS INTERVALOS HARM1NICOS C23/23A345/ *6//23A345/ C23/23A345/ *6//23A345/ 78 . e 78 m 78 A e 78 * 78 .! 78 m! 78 A e 78 * 98 . e 98 m 98 A e 98 * 98 . e 98 m 98 A e 98 * :8 ; :8 A e :8 * :8 ;< :8 ;<! :8 A e :8 * =8 ; =8 A e =8 * =8 ; =8 A e =8 * >8 . e >8 m >8 A e >8 * >8 . e >8 m >8 A e >8 * ?8 .! ?8 m! ?8 A e ?8 * ?8 .! ?8 m! ?8 A e ?8 * @8 ; @8 A e @8 * @8 ; @8 A e @8 * Res& indo: - 4odos os intervalos de ?8 e todos os intervalos aumentados e diminutos s o dissonncias em #ual#uer situa o. - 2s intervalos de 78 s o dissonncias #uando s o harmAnicos. - < 2s intervalos de :8; s o dissonncias no contraponto a duas vozes ou #uando se encontram nas duas vozes in"eriores de um contraponto a tr's ou mais vozes.

ALG,MAS DIRETRI2ES PARA A CONSTR,/0O DE MELODIAS NOS E-ERCCIOS DE CONTRAPONTO TONAL

- Btilizar notas da escala diatAnicaC


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- 3 o seguir por muito tempo em uma s dire oC - Compensar os saltos meldicos de intervalos iguais ou maiores #ue uma :8 com um movimento em dire o oposta e pre"erencialmente em grau con$untoC - Atingir o %pice apenas uma vezC - 5stabelecer a tonalidade: - Comear e terminar com a tAnicaC - A penDltima nota pertencer E tr(ade da dominante. - 3o modo menor observar a condu o atrav&s da escala meldica. - E!itar3 5rrado: 6ntervalos meldicos dissonantes: todas ?8 e todos aumentados e diminutosC 6ntervalos meldicos acima da @8C *issonncias compostas: #uando o somatrio dos intervalos em uma dire o resulta em uma dissonnciaC /e#Fencias e arpe$osC .onotonia.

Correto:

5G5HCIC62/:

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

L.

Construa duas melodias sem ritmo mensurado! cada uma com dozes notas. A primeira em d maior e a outra em r& menor! baseando-se nas diretrizes estudadas.

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7.

3a melodia abaixo! aponte M= (cinco) locais em #ue as diretrizes n o "oram seguidas e corri$a-a.

9.

Construa uma melodia com ritmo mensurado em #ual#uer tonalidade para seu instrumento! seguindo as diretrizes estudadas.

TIPOS DE MOVIMENTOS NO CONTRAPONTO Contr(rio: vozes se movimentam em direNes opostas.

O#"$%&o3 uma das vozes permanece na mesma nota en#uanto a outra se movimenta.

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Direto3 vozes se movimentam na mesma dire o.

=8 e @8 ,aralelas: evitar totalmente.

=8 e @8 2cultas: evitar no contraponto a duas vozes! ou entre as vozes externas #uando houver mais vozes.

=8 e @8 )de trompa+: permitida #uando voz superior se move em grau con$unto.

,ortanto! um tipo especial de movimento direto & o

o!i ento direto para"e"o. 3o

contraponto se busca o m%ximo de independ'ncia entre as vozes. 2 excesso de movimento paralelo )"unde+ as melodias entre as vozes. *evido a uma maior )"us o+ entre as vozes #uando est o em um intervalo de @8 ou de =8! estes intervalos devem ser evitados na movimenta o paralela.

CONTRAPONTO TONAL A D,AS VO2ES

PRIMEIRA ESP+CIE

Algumas diretrizes:

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- ,ara cada nota do &antus )irmus- (CO) deve-se acrescentar & a nota 'onsonante na melodia secund%ria (contraponto). ,ortanto! nen4& inter!a"o 4ar 5ni'o dissonante deve ser usado na primeira esp&cieC - Btilizar no m%ximo o intervalo harmAnico de LM8 entre o CO e o contrapontoC - Heservar o un(ssono e a oitava da tAnica apenas para o comeo e o "im. Puando o CO estiver na voz in"erior! no in(cio pode-se usar a =8 e a 98 na voz superior do contrapontoC - A voz in"erior deve sempre comear e terminar com a tAnicaC 2bs.: *eve-se comear e terminar o CO com a tAnica. Caso o CO este$a na voz superior! o contraponto dever% tamb&m comear e terminar com a tAnica. - ,ode-se repetir a mesma nota do contraponto duas vezes seguida! mas n o repetir notas em seguida no CO. 6 E!itar3 - 6ntervalo dissonanteC - 6ntervalo de =8 seguido de @8 e vice-versaC - =8 e @8 paralelasC - =8 e @8 ocultas! #ue s o permitidas apenas #uando a voz superior se movimentar em grau con$unto (#uintas de trompa)C - =8 e @8 ,aralelas intermitentesC - Hepetir o mesmo intervalo harmAnico por muito tempoC - Cruzamento de vozesC 5x.:

2bs.: As diretrizes para constru o de melodias ainda precisam ser observadasC

Melodia principal a partir da qual se criar um contraponto.


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5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

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5G5HCIC62 ,HQ46C2 ,AHA 2 C234HA,2342 *5 ,H6.56HA 5/,RC65

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SEG,NDA ESP+CIE

3a segunda esp&cie utilizam-se duas notas no contraponto contra uma do CO.

,ermanecem as diretrizes da esp&cie anterior! acrescentando agora a possibilidade de se usar dissonncias con"orme as recomendaNes abaixo:

- 3os tempos "ortes usar apenas consonncias. - 3os tempos "racos podem ser utilizadas tanto consonncias #uanto dissonncias! desde #ue estas se$am uma nota de passagem (3,). Nota de passage : dissonncia em tempo "raco! precedida e seguida por consonncias #ue ocorrem por grau con$unto na mesma dire o. - 2 contraponto pode comear com uma pausa de m(nima (ou nota de metade de valor de dura o da nota do CO). - A Dltima nota do contraponto deve ter o mesmo valor de dura o do CO. A penDltima nota do contraponto tamb&m pode ser do mesmo valor de dura o do CO caso n o exista outra possibilidade. - 3o contraponto n o deve haver repeti o de notas. - Cuidado com as paralelas intermitentes.

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5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

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5G5HCIC62 ,HQ46C2 ,AHA 2 C234HA,2342 *5 /5SB3*A 5/,RC65


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CH65 B. C234HA,2342 *5 /5SB3*A 5/,RC65 ,AHA A .5J2*6A A-A6G2:

TERCEIRA ESP+CIE
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3a terceira esp&cie utilizam-se #uatro notas no C, contra uma no CO.

*iretrizes:

- ,ode-se iniciar o C, com pausa de sem(nima (ou pausa de T do valor de dura o da nota do CO). - As dissonncias continuam sendo usadas como notas de passagem em #ual#uer tempo! menos no primeiro tempo "orte. Alguns autores abrem a possibilidade tamb&m da utiliza o da bordadura. Nota de #ordad&ra: dissonncia em tempo "raco! precedida e seguida por uma mesma nota consonante em grau con$unto.

- 3os tempos "ortes as dissonncias podem aparecer apenas seguindo a "rmula da cambiata. Cambiata: "rmula de cinco notas. - Comea em um tempo "orte (LU ou 9U). - 4r's das cinco notas devem ser consonncias. - A primeira e a #uinta notas devem ser colocadas em tempos "ortes e devem ser consonncias. - A segunda nota est% a um intervalo de 78 da primeiraC e a terceira um intervalo de 98 na mesma dire o da segunda. - A #uarta nota est% a um intervalo de 78 em dire o contr%ria da terceiraC e a Dltima est% a um intervalo de 78 na mesma dire o da #uarta.

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5xemplo incorreto:

5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

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5G5HCIC62 ,HQ46C2 ,AHA 2 C234HA,2342 *5 45HC56HA 5/,RC65


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5G5.,J2 *5 2-HA .B/6CAJ:

-ach! ,relDdio V do Cravo -em 4emperado! vol. ML


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7,ARTA ESP+CIE

3a #uarta esp&cie utilizam-se notas sincopadas e suspensNes no C,.

S&spens8o: "rmula de tr's notas<. A primeira nota do C, & colocada sobre um tempo "raco como consonncia do CO. Atrav&s da movimenta o obl(#ua do CO! a nota do C, sustentada torna-se uma dissonncia no tempo "orte. 3o tempo "raco seguinte o C, move-se por grau con$unto descendente para uma consonncia.

<Ormula PSR (prepara o! suspens o e resolu o). - ,repara o: consonanteC /uspens o: dissonanteC Hesolu o: descendente e consonante.

*iretrizes: - 2 C, pode ser iniciado com pausa de m(nima (ou pausa de W do valor de dura o da nota do CO). - O in$'io da sin'ope de!e ser & a 'onson9n'ia: - A s&spens8o de!e ser reso"!ida na dire;8o des'endente. - A ?8 n o deve ser resolvida em uma @8. - .(nimas n o ligadas podem aparecer desde #ue n o ha$a outra possibilidade.

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5xemplo ruim:

5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

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5G5HCIC62 ,HQ46C2 ,AHA 2 C234HA,2342 *5 PBAH4A 5/,RC65

5G5.,J2 *5 2-HA .B/6CAJ:

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-ach! 6nven o a *uas Vozes

7,INTA ESP+CIE

3a #uinta esp&cie utilizam-se notas mistas no C,. Cada ritmo & governado por sua esp&cie. *iretrizes: - ,odem ser utilizadas resoluNes interrompidas. Reso"&;8o interro pida3 nota consonante inserida entre a dissonncia preparada (por meio da #uarta esp&cie) e sua resolu o. ,ode estar at& uma =8 abaixo ou acima da nota interrompida. - ,odem ser utilizadas colcheias! desde #ue estas apaream em pares nos tempos "racos e em graus con$untos como notas de passagem ou bordadura. - 2bs.: 3otas curtas como colcheias e sem(nimas s o melhores empregadas perto do "inal do exerc(cio: tend'ncia Es notas curtas. - X% algumas ressalvas a respeito da utiliza o de certos ritmos no C,. .as para e"eito desse curso! n o entraremos nesses detalhes. ,ara maiores detalhes! consultem a bibliogra"ia indicada.

5xemplo ruim:

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5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

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APLICA/0O PR)TICA PARA O CONTRAPONTO TONAL A D,AS VO2ES

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).ovimenta o+ do &antus )irmus. ,ode-se considerar a nota mais longa como se "osse o CO.

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NO/<ES DO CONTRAPONTO TONAL A TR=S VO2ES Pri eira esp>'ie

,ermanecem as diretrizes do contraponto a duas vozes! acrescentando agora algumas particularidades a tr's vozes.

*iretrizes - 5vitar os intervalos harmAnicos dissonantes de :8 $usta! :8 aumentada e =8 diminuta entre a voz in"erior e a intermedi%ria e a in"erior e a superior. 6sto signi"ica #ue s o permitidos agora esses intervalos entre a voz superior e a intermedi%ria. - 5vitar ainda totalmente as =8 e @8 paralelas. - 5vitar as =8 e @8 ocultas entre a voz in"erior e a superior. 6sto signi"ica #ue s o permitidos agora esses movimentos entre a voz superior e a intermedi%ria e entre a in"erior e a intermedi%ria. - 3 o h% necessidade de se obter tr(ades completas.

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5G5HCIC62 ,HQ46C2 ,AHA 2 C234HA,2342 A 4HY/ V2Z5/ 3A ,H6.56HA 5/,RC65

5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

L. Construa dois contrapontos a tr's vozes baseados nos CO dados abaixo:

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HARMONIA TRADES

- 4r(ade: acorde com tr's notas. - 3o caso da denomina o das notas de um acorde! como por exemplo! o de d maior: d! mi e sol s o! respectivamente! a "undamental! a tera e a #uinta do acorde. - Cada grau da escala pode servir como "undamental de uma tr(ade e! a princ(pio! para assegurar a e"ic%cia da tonalidade escolhida! usaremos apenas notas #ue pertencem E essa tonalidade.

a)

6: 4AnicaC

c)

666: .edianteC

b) 66: /upertAnicaC

d) 6V: /ubdominanteC

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e) ")

V: *ominanteC V6: /uperdominante ou submedianteC

g) V66: /ens(vel ou subtAnica.

4ipos de tr(ades: .aior (98 . [ 98 m) .enor (98 m [ 98 .) *iminuta (98 m [ 9 m) Aumentada (98 . [ 98 .)

6nversNes:

-aixo ci"rado:

Hepresenta o

- 3o estudo da harmonia tradicional os acordes s o representados dentro de uma escrita a : vozes. ,ara determinar essas : vozes! seguimos a conven o de utilizar as : vozes do canto: soprano! contralto! tenor e baixo! restringindo assim as extensNes dessas vozes com as extensNes das vozes humanas. - ,ara se obter um acorde e#uilibrado n o exceder um intervalo de @8 entre soprano e contralto e entre contralto e tenor. 5xtensNes:

*uplicaNes e omissNes:

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- 3a escrita a #uatro vozes duplica-se! em primeiro lugar! a "undamentalC em segundo lugar a #uintaC e como Dltima possibilidade a tera do acorde. 5xce o: nas tr(ades diminutas sobre o V66 grau & melhor duplicar a tera e a #uinta n o deve ser duplicada por se tratar de uma dissonncia (=8 *). Certos autores aceitam a duplica o da "undamental do V66 grau! outros n o.

- ,rocurar obter uma tr(ade completa! mas em caso de necessidade! a Dnica nota #ue pode ser omitida da tr(ade no estado "undamental & a #uinta do acorde.

,osiNes:

ENCADEAMENTOS DAS TRADES NO MODO MAIOR

- .ovimenta o das vozes dentro da harmonia

- Cada voz se mover% apenas #uando preciso! isto &! #uando dois acordes sucessivos a serem encadeados tiverem um som em comum. 5ste som permanecer% no segundo acorde! na mesma voz em #ue estava no primeiro (nexo harmAnico). 5! #uando necess%rio! cada voz se mover% atrav&s dos menores passos ou saltos.

- /e poss(vel! #uando as duas tr(ades n o t'm notas em comum! as tr's vozes superiores devem se mover em dire o oposta ao movimento do baixo. 5xce o: na progress o V-V6! se a sens(vel (tera do V) estiver no soprano! esta deve subir E tAnica! en#uanto #ue as outras duas vozes baixam Es posiNes mais prximas do acorde.
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- Btilizar sempre #ue poss(vel as diretrizes de condu o meldica estudadas no contraponto (evitar saltos de s&tima! estabelecer a tonalidade! compensar saltos etc.). 2 #ue vale tamb&m para as movimentaNes entre as vozes (#uintas e oitavas paralelas proibidas! #uintas e oitavas ocultas com ressalvas! etc.). 2s intervalos harmAnicos dissonantes ser o inseridos gradualmente com a evolu o do estudo da harmonia. As se#F'ncias $% s o bem mais aceitas. 5xemplos de encadeamentos apenas com acordes em estado "undamental:

- Comeando em posi o aberta:

- Comeando em posi o "echada:

5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

7. Construa dois encadeamentos harmAnicos! o primeiro na tonalidade de d maior e o segundo em l% maior! baseados nos baixos ci"rados abaixo:

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A tr$ade na pri eira in!ers8o3 a'orde de se?ta

- Puando a tera de uma tr(ade estiver no baixo! o acorde est% na primeira invers o e ser% ci"rado com um nDmero >. 5ste acorde tamb&m & chamado de )acorde de sexta+. 2bs.: n o con"undir 6> com o acorde C>. 4rata-se de outra nomenclatura. - 3 o deve ser empregado como acorde "inal e raras vezes como inicial. - 5vitar ao m%ximo duplicar a tera do acorde de sexta! com exce o do caso do acorde de V66 > #ue & pre"er(vel tal duplica o. - ,rocurar n o omitir nenhuma nota do acorde na primeira invers o. - .elodicamente! as tr(ades em primeira invers o permitem o movimento do baixo por graus con$untos e at& mesmo a repeti o de notas! ao contr%rio das progressNes apenas em "undamentais em #ue o baixo se moveria por muitos saltos. - A tr(ade do V66 grau! em geral! n o & empregada no estado "undamental e nem na segunda invers o! mas habitualmente como acorde de sexta. Puando & empregada no encadeamento V66-6! a "un o do V66 & compreendida de "orma #ue este se$a considerado um representante do V grau.

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A tr$ade na seg&nda in!ers8o3 a'orde de %&arta6e6se?ta

- Puando a #uinta de uma tr(ade estiver no baixo! o acorde est% na segunda invers o e ser% ci"rado com . 5ste acorde tamb&m & chamado de )acorde de #uarta-e-sexta+. - 2 acorde de #uarta-e-sexta & considerado uma relativa dissonncia! portanto! deve! pre"erencialmente! ser: - ,reparado e resolvidoC ou - Apresentado como )nota de passagem+ (nota do baixo). - 3a prepara o do acorde de #uarta-e-sexta pode-se preparar a #uinta (isto &! o baixo) ou a "undamental. A resolu o poder% ser e"etuada mantendo-se o baixo en#uanto as demais vozes movem-se sobre ele "ormando um novo acordeC ou ent o! ascendendo ou descendendo o baixo de um grau! de "orma #ue ele se converta em "undamental ou em tera do acorde seguinte. - Bm acorde de #uarta-e-sexta! de pre"er'ncia! n o deve ser precedido nem seguido por outro acorde de #uarta-e-sexta. - Acorde de #uarta-e-sexta cadencial: tAnica #ue precede a dominante! 6 - V. 3esse caso se d% pre"er'ncia a duplica o do baixo (a #uinta) do acorde de #uarta e sexta cadencial.

666>

6V

6V>

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CENTRO DE EDUCAO PROFISSIONAL EM ARTES BASILEU FRANA 35 HARMONIA E CONTRAPONTO Prof.: Juliano Li a Lu!a"

6V

V6

V6

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V6>

66

V6

KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK 5G5HCIC62/ AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

L. Construa tr's encadeamentos harmAnicos baseados nos baixos ci"rados abaixo:

6>

6V

666>

ACORDES DE S+TIMA

2 acorde de s&tima & composto de tr's teras organizadas sobre uma "undamental! ou se$a: "undamental! tera! #uinta e s&tima.

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CENTRO DE EDUCAO PROFISSIONAL EM ARTES BASILEU FRANA 36 HARMONIA E CONTRAPONTO Prof.: Juliano Li a Lu!a"

- 3a primeira invers o o acorde & chamado de acorde de #uinta-e-sexta. 3a segunda invers o & chamado de acorde de tera-e-#uarta e deve ser tratado con"orme o acorde de #uarta-e-sexta: preparar e resolver! utilizar como nota de passagem e n o encadear dois acordes de tera-e-#uarta entre si e nem com um acorde de #uarta-e-sexta. - ,rocurar obter uma prepara o do acorde de s&tima: a nota a ser preparada (dissonncia) deve ser uma consonncia no acorde precedente. A s&tima tamb&m pode ser inserida como nota de passagem! de bordadura etc. 6 A reso"&;8o da s>ti a de!er( ser @eita atra!>s de & se ap"i'a a & a progress8o do tipo VB 6 IC: gra& 'onA&nto e des'endente: A e?'e;8o

66

V?

666?

V6

6V>

V66?

666

- Cuidado com a resolu o do acorde de s&tima em um acorde de sexta con"orme o exemplo abaixo. A oitava oculta resultante & na verdade uma resolu o de s&tima em uma oitava (ver diretriz do contraponto de :8 esp&cie).

- ,ode-se encadear acordes de s&tima entre si.

V6?

66

V6 7

66

V66

666?

66>

V?

Acordes de s&tima da dominante: V?


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CENTRO DE EDUCAO PROFISSIONAL EM ARTES BASILEU FRANA 37 HARMONIA E CONTRAPONTO Prof.: Juliano Li a Lu!a"

- Cont&m dois intervalos dissonantes: a #uinta diminuta entre a tera e a s&timaC e a s&tima menor entre a "undamental e a s&tima. A tend'ncia do intervalo de #uinta diminuta & contrair-se em uma tera maior ou menor. 2 intervalo de s&tima & resolvido movendo-se a s&tima do acorde em um grau con$unto para baixo. .ais satis"atrio ainda & #uando a "undamental do V ? se dirige E tAnica por salto.

TRADES NO MODO MENOR

6 66 666 6V V V6 V66 6 V66 V6 V 6V 666 66 6 - 4odos os procedimentos para condu o de vozes continuam valendo no modo menor. Acrescentam-se apenas algumas observaNes: - 5vitar na condu o meldica o intervalo de 78 aumentada (escala menor harmAnica). Puando acontecer & melhor #ue este$a nas vozes intermedi%rias. - 2bservar a condu o atrav&s da escala menor meldica! isto &:

- 2s acordes diminutos s o melhores invertidos! principalmente como acordes de sexta. .elhor duplicar a tera do acorde. Hesolver a #uinta diminuta. - 2s acordes aumentados possuem uma sens(vel (a #uinta do acorde)! #ue n o deve ser duplicada.

6V>

66

V>

6>

666>

V6>

6V>

66>

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- Acordes de s&tima no modo menor: - Continua a diretriz sobre a resolu o da s&tima atrav&s do seu movimento descendente e em grau con$unto.

66

666

6V

V6

V66--------------------

V6

6V

666

66

NOTAS ESTRANHAS D HARMONIA - 3otas estranhas E uma harmonia s o! na verdade! notas meldicas #ue n o "azem parte do acorde. / o dissonncias #ue surgem atrav&s do movimento meldico. 3ota de passagem 3ota em tempo "raco! #ue n o pertence ao acorde! entre duas notas #ue pertencem aos seus respectivos acordes e #ue se movimenta em grau con$unto e em uma s dire o.

3ota de bordadura 3ota em tempo "raco! #ue n o pertence ao acorde! precedida e seguida pela mesma nota por grau con$unto. ,ode aparecer tamb&m como uma combina o de bordadura in"erior e superior! sendo chamado este caso de bordadura dupla.

3ota de appoggiatura 3ota ritmicamente acentuada e #ue se resolve em um tom ou semitom acima ou abaixo.

3ota de antecipa o e nota de retardo Antecipa o: 3ota #ue antecipa a prxima nota do acorde! "uncionando como uma anacruse. ,ode estar ou n o ligada. Hetardo: 3ota cu$a progress o natural "oi ritmicamente atrasada. *eve estar ligada! caso contr%rio! se trata de uma appoggiatura.
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3ota pedal 3ota (geralmente tAnica ou dominante) #ue persiste em uma voz en#uanto as outras se movimentam produzindo diversas outros acordes.

3ota de escapada e nota cambiata A escapada & uma nota #ue inverte a dire o do movimento meldico e depois se move por salto. A nota cambiata se move por salto e depois atrav&s de um grau con$unto.

CombinaNes de notas estranhas E harmonia As notas estranhas podem se apresentar em sucess o! resultando em resoluNes interrompidas! interpolaNes! ornamentaNes etc.

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5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

Oaa uma an%lise harmAnica dos trechos musicais abaixo! identi"icando tamb&m as notas estranhas E harmonia:

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DOMINANTES SEC,ND)RIAS

- Pual#uer acorde maior ou menor pode ser precedido por sua respectiva dominante sem #ue isso en"ra#uea a tonalidade principal.

- As dominantes secund%rias podem aparecer n o somente como tr(ades! mas tamb&m como acordes com s&tima! nona etc. - Como o V66 grau tamb&m possui "un o de dominante! esse pode ser usando tamb&m como dominante secund%ria dos graus da escala.

- 3a condu o das vozes & importante observar #ue uma nota elevada cromaticamente tem a tend'ncia a resolver para cima! e uma nota abaixada cromaticamente tende a resolver para baixo.

666

V?\ 6V

6V

66>

V \ 666

666>

V6?

V66> \ V

- 3o modo menor o princ(pio da dominante secund%ria & o mesmo! lembrando #ue ela n o & aplic%vel precedendo acordes aumentados e diminutos.

CAD=NCIAS

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As cad'ncias s o "rmulas harmAnicas em conclusNes de "rases e podem marcar pontos de respira o na mDsica e estabelecer ou con"irmar tonalidades. 6 CadEn'ia a&tEnti'a: V-6 (dominante - tAnica). Puando os acordes de dominante e tAnica est o em estado "undamental e o soprano termina com a tAnica & chamada cad'ncia aut'ntica per"eita (e"eito mais conclusivo)! e nos outros casos! de cad'ncia aut'ntica imper"eita. 6 Meia 'adEn'ia o& 'adEn'ia F do inante : termina na dominante. )R mais uma v(rgula #ue um ponto+. CadEn'ia @r$gia: 6V>-V! no modo menor. 6 CadEn'ia P"aga": 6V-6. Btiliza-se geralmente depois de uma cad'ncia aut'ntica. 2 acorde menor do 6V tamb&m se utiliza na cad'ncia plagal no modo maior. 6 CadEn'ia de engano (deceptiva! interrompida ou evitada): dirige-se da dominante para outro acorde #ue n o se$a a tAnica. - 4ipos excepcionais: #ual#uer outra cad'ncia #ue n o se en#uadre nas anteriores.

V--------6

V ----6

V?---6

6 ----V

6> V \V---V

V? 6

6V----6

V-------V6 5G5HCIC62:

V----- -V6

V?---V?\6V

6V>------V

l% m: 66>-------- 6
pedal em l%

Oaa uma an%lise harmAnica dos trechos musicais abaixo! identi"icando tamb&m as notas estranhas E harmonia e as cad'ncias:

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5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

Oaa uma an%lise harmAnica dos trechos musicais abaixo! identi"icando tamb&m as notas estranhas E harmonia e as cad'ncias:

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MOD,LA/0O E EMPR+STIMO MODAL

6 Mod&"a;8o > o pro'esso %&e i p"i'a a - 5tapas para realizar uma modula o:

&dan;a de &

'entro tona" por o&tro:

- 5stabelecer a tonalidade inicial! di"erenciando-a das #ue lhe s o mais a"ins. - 5scolher um acorde #ue sirva como ponto estrat&gico tonal para ambas as tonalidades! isto &! escolher um acorde comum entre elas! um acorde )pivA+. 2 acorde pivA possui uma an%lise dupla! por exemplo: uma tr(ade de * maior! em uma modula o de * maior para /ol maior! possui duas indicaNes: 6 (em d maior) e 6V (em sol maior). - 5stabelecer a nova tonalidade atrav&s de cad'ncias e progressNes harmAnicas #ue a di"erencie de outras tonalidades mais prximas. - ]s vezes & necess%rio certo tempo para o ouvido poder perceber o novo centro tonal! por#ue pode acontecer #ue a nova tAnica n o este$a pro$etada com su"iciente energia atrav&s de cad'ncias mais incisivas. 5ssas modulaNes podem ser denominadas de passageiras. - Algumas vezes tamb&m as modulaNes podem aparecer em se#F'ncias sem permitir o estabelecimento de alguma tAnica. - 4onalidades Vizinhas: as tonalidades mais vizinhas s o a#uelas #ue t'm a mesma armadura ou um sustenido ou um bemol a mais ou a menos na armadura de uma tonalidade dada. - E pr>sti o oda"3 %&ando a'ordes do odo enor s8o inseridos dentro de & a progress8o no odo aior: R importante lembrar #ue progressNes #ue contenham empr&stimos modais n o indicam necessariamente uma modula o.

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* .: 6

V6>

6 5mpr&stimo modal

V6>

5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

L. Oaa a an%lise harmAnica do encadeamento abaixo:

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7. Oaa a an%lise harmAnica do trecho musical abaixo! de Hobert /chumann:

ACORDES DE S+TIMA DIMIN,TA

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- A superposi o de uma 98 maior ou menor sobre o acorde de s&tima de dominante gera um acorde de nona maior ou menor. Assim! o grupo de acordes conhecido como )harmonia de dominante+ se amplia agora com os acordes de nona de dominante. Seralmente estes acordes se encontram com a "undamental omitida. 2 acorde de nona menor de dominante incompleto & denominado de acorde de s&tima diminuta.
Acorde de s&tima diminuta

- 2 acorde de s&tima diminuta & o mais amb(guo dos acordes e todas suas inversNes possuem a mesma sonoridade (todos os intervalos s o 98m). 2 ouvido n o pode distinguir entre os "atores desse acorde at& #ue sua resolu o mostre #ual & a sens(vel. (A "undamental omitida se encontra uma tera abaixo da sens(vel).

- A resolu o regular do acorde de s&tima diminuta & sobre a tr(ade de tAnica. R costume resolver os dois intervalos de #uinta diminuta "echando cada um em uma tera! sem se preocupar com as duplicaNes resultantes. 2utra "orma de resolu o & a nona se resolvendo como nota meldica! sem mudana de "undamental.

6nversNes:

- 3a escrita a #uatro partes! geralmente n o se omite nenhuma das notas do acorde de s&tima diminuta. 5m ocasiNes especiais! em passagens contrapont(sticas! a tera ou a #uinta podem ser omitidas.
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Oaa uma an%lise harmAnica do coral abaixo:

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/i m:
ACORDE DE S+TIMA DA SENSVEL

2 acorde de nona maior de dominante incompleto & denominado de acorde de s&tima da sens(vel.
Acorde de s&tima da sens(vel

- Ao contr%rio do acorde de s&tima diminuta! o acorde de s&tima da sens(vel & "ormado por intervalos desiguais! existindo assim uma di"erena no car%ter de suas inversNes. /ua aplica o & mais pr%tica no modo maior. - A terceira invers o! com a nona no baixo! & muito pouco "re#Fente! a n o ser como um acorde de s&tima de dominante em #ue o sexto grau aparece no baixo como um retardo da "undamental.

- R bastante comum a resolu o da nona em um grau con$unto descendente. 3o caso de resolu o no acorde de tAnica! & aceit%vel a duplica o da tera neste acorde! evitando! assim! movimentos de #uintas paralelas.

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5G5HCIC62/

AJB32:KKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKKK

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ACORDE DE SE-TA NAPOLITANA


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- 2 acorde de )sexta napolitana+ & a tr$ade aior cu$a "undamental & o segundo grau abaixado um semitom cromaticamente. /eu nome se deve a seu uso mais comum na primeira invers o! isto &! um acorde de )sexta+. - 6denti"ica o: #IIG 6II o& N 2bs.: este acorde possui car%ter de /ubdominante.

* .: 6

66>

J% .: 6

- A /exta 3apolitana pode estar precedida por sua dominante (dominante secund%ria: V\ b66) e tamb&m servir como acorde pivA em uma modula o.

O% .: 6

V?
b

6 .i .: 66

V>

: 9

6V

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ACORDES DE NONAH D+CIMA PRIMEIRA E D+CIMA TERCEIRA - Assim como a s&tima! outras notas dissonantes podem "uncionar como uma nota real em um acorde! isto &! sem consider%-la como uma nota estranha E harmonia.

* .: V

66

LL

V6

L9

ACORDES DE SE-TA A,MENTADA - 2 intervalo de sexta aumentada surge entre os V6 rebaixado e 6V elevado. Seralmente! a "un o de um acorde com a sexta aumentada & a de ser uma dominante secund%ria (V\V)! isto &! de preparar o acorde de dominante (V). 5xistem v%rias maneiras de se con"igurar um acorde de sexta aumentada. Cada um destes acordes & usado de uma maneira caracter(stica! tanto #ue para cada um deles "oram adotados nomes di"erentes: acorde de sexta aumentada italiana (6t)C alem (Al)! "rancesa (Or) de su(a (/z). 5stes nomes s o arbitr%rios e simplesmente correspondem a um rtulo $% estabelecido. 2 uso mais comum destes acordes & com as notas #ue "ormam a sexta aumentada situadas nas vozes externas.

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Acordes de >8 aum.:

It (V \ V)

A" (V

[>

\ V)

.r (V \ V)

: 9

[>

SI ( 66

[:

ACORDES ALTERADOS - Pual#uer acorde a"etado por uma altera o! signi"icando #ue suas notas n o correspondem a sua "orma original.

* .: 6

6V

_=

_=

b=

_=

>

> (=[)

RELA/<ES SEC,ND)RIAS 6 R poss(vel estender o princ(pio da dominante secund%ria a outros graus e "unNes da escala. Assim como & poss(vel existir um V\666! tamb&m & poss(vel existir um 66\666! um 666\666! um 6V\666! etc. 4udo vai depender do contexto das progressNes harmAnicas.

J% m: 6

666

6V\6V

6V>

V?

/ib .:

66>\66

V?\66

66

V?

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* .: 66>\666

V\666

666

66

V?

TABELA PARA BAI-O CI.RADO NA HARMONIA TRADICIONAL

E:.: TRADES -

JK: In!: >

LK: In!: > :

MK: In!: -

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CN BK: M o& : CN BK: Di : o& BK: Sens: 'N OK: 'N JJK: 'N JMK: Acorde de sexta napolitana
b

> = M > = ? > =

: 9 M : 9 > = :

M ^ ^ LL L9 66>

M 7 : 9 7

Acordes de sexta aumentada 6taliana (6t.) Alem (Al.) Orancesa (Or.) M M : V \ V V > \ V V \ V > 9 =

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