Anii ’90 in artele vizuale* Cosmin NASUI Arta romaneasca in anii ’90 este purtata de avintul de a uita repede

o parte a trecutului, la fel cum statuia lui Lenin din Piata Scinteii, opera unui important sculptor, Boris Caragea, a fost data jos de pe soclul ei, fara a fi inlocuita cu altceva. Reinnoirea a inceput cu intentii revolutionare, insa fara continut propriu care sa o rupa cu trecutul, ci dimpotriva, cu patima privirii inapoi in trecut. Anii nouazeci sint caracterizati de proiecte agresive si sint plini de paradoxuri, intr-o tranzitie politica in care importanta este privatizarea institutiilor si a valorilor statului. Efectele sint o dezintegrare artistica nascuta din sfirsitul ideologiei comuniste si a programelor de culturalizare artistica ce lasa in urma un gol estetic. Un gol estetic umplut usor de activisme sociale. Puterea mijloacelor artistice este inghitita in impactul mijloacelor media ce atrag creatorii si formele de reprezentare ce puteau fi respecializate in aceasta industrie a imaginii. Debutul capitalismului cultural si artistic are loc in absenta unei piete de desfacere, fara consum, fara ambalaj si, mai ales, fara cel mai important element – gustul si nevoia de arta in iuresul tranzitiei. O arta lipsita de avangarda, desi plina de contestatari. O piata statica intr-un context dinamic. - Lipsa de modele Din pacate, anii ’80 nu au lasat in urma mari maestri. Prin urmare, modelele, mentorii, maestrii urmati de artistii tineri ai anilor ’90 au fost cautati in anii ’60, ’70. Poate si de aceea arta anilor ’90 are un vizual invechit, folosind putin realitatea ca sursa de inspiratie, recuperind mai degraba forme artistice de dinaintea celor comunist-socialiste. In cultura vizuala a trei decenii nu a existat o continuitate transmisa de la o perioada la alta, in afara aceleia generice postbizantine, sub care se puteau pune laolalta modernisme extreme si traditionalisme feroce si, bineinteles, mult blamatul stil realist-socialist: arta sub vremuri a artistilor obisnuiti sa primeasca de sus in jos proiecte si comenzi artistice, dintre care putine au supravietuit epocii, raminind deasupra ei. Disidentii au aparut abia atunci cind arta oficiala trecuse deja in adormire. Din punctul de vedere al continuitatii culturii vizuale, anii ’90 inseamna o iesire din istorie fara a intra in contemporaneitate. Cea mai mare parte a artistilor tineri care incepusera sa se manifeste in anii ’80 se delimiteaza de maestri ca Ion Irimescu, Marcel Chirnoaga, Sabin Balasa, arta acestora fiind suspectata de propaganda. Acesta poate fi si motivul pentru care sursa realitatii, desi plina de schimbari vizuale spectaculoase, este pusa sub semnul indoielii, artistii preferind subiecte mai putin periculoase, mai casnice. - Generatia imbatrinita Anii ’90 sint anii in care promotiile Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu“, redenumit Academia de Arta, redenumita Universitatea Nationala de Arte, au inregistrat pe listele de admitere si apoi de absolvire generatia imbatrinita a celor care asteptasera la portile Institutului chiar zece ani de respingeri succesive, fara sa poata urma cursurile de specialitate ale institutiei de invatamint. La care se adauga durata studiilor de 6 ani, care din 1997 se transforma in 5 ani pentru a scadea in 1999 la 4 ani. Aceaste generatii de artisti ies de pe bancile academiei la virsta la care ar fi trebuit sa aiba deja o identitate artistica, datorata unor experiente si unor lucrari originale si mai putin anilor de studiu. Tot in acesti ani apare si alternativa institutiilor de invatamint artistic

privat, precum Academia de Arte „Luceafarul“ din Bucuresti care, cu timpul, va provoca institutiile de invatamint artistic bugetare la a suplimenta locurile de admitere de la buget cu cele cu plata. Decizie care vine cu oarecare intirziere, avind in vedere ca interesul pentru admitere scade treptat spre sfirsitul anilor ’90. Marea majoritate a artistilor tineri au iesit din sistem atrasi de industria publicitara si de media. Satul artistic creator a imbatrinit, fara existenta unei piete de arta, migrind in industria media, modificindu-si natura artistica deoarece nu a gasit cai de acces inspre sistemele de finantare mai sus pomenite. Mai mult, formatiunea Atelier 35, al carei rol era acela de a promova tinerii artisti cu virste de pina in 35 de ani, a fost trecuta in adormire la sfirsitul anilor ’90. Cele citeva editii ale expozitiilor Accente, Amprente au lansat totusi citiva artisti in aceasta zona de mijloc a celor neinregimentati intr-una dintre tabere. Citiva dintre artistii anilor ’90 s-au orientat sa prinda ultimele comenzi de for public, pe banii statului, si s-au grabit sa vinda lucrari putine pe bani multi, fara acoperire valorica. Valoarea artistului se masoara, in unele cazuri, in tupeu si deschiderea spre oportunitate. Militantismul superficial a fost atitudinea tipica a celor mai multi artisti care explicau cum ar fi aratat lucrarile lor daca ar fi existat mijloacele financiare necesare. Saracia vizuala si poverismul mijloacelor de exprimare caracterizeaza multe dintre lucrarile acestei perioade. Artistii care traiau din putin si lucrau din si mai putin nu vindeau aproape deloc. Deceniul ’90 a lasat, prin urmare, lucrari disparate, frinte, ciuntite de contextul tranzitiei, artisti neintelesi ce au expus putin in acesti ani. Cele citeva lucrari au fost purtate dintr-o expozitie intr-alta pentru ca erau singurele. - Terminologia se transforma Arta ce nu poate fi tezaurificata, muzeificata prin obiect, ramine sa fie „povestita“ prin fotografii, video-filme si cronici de arta. Terminologia se transforma dupa mijlocul anilor ’90; artele plastice devin arte vizuale, pentru a cuprinde in acest mod si noile mijloace de manifestare artistica. Audienta publicului amator de arte se restringe la cercurile de prieteni si apropiati. Arta si artistii perioadei au nenumarate dileme, cum ar fi „ce este arta?“ sau „ce rost mai are sa faci arta, atunci cind orice drum pe care apuci este deja batut?“. Putin spectacol vizual, multa teorie si explicatii secatuiesc placerea si audienta artei. Distinctia intre arta oficiala si arta neoficiala isi pierde insemnatatea in aceasta lume underground. Arta alternativa este expresia cel mai des folosita de catre artistii si comentatorii perioadei. Insa intelesurile artei alternative sint diferite de la un caz la altul. Alternativa la arta oficiala este, probabil, punctul de pornire catre definirea artei care se delimiteaza de arta oficiala. Insa, cu trecerea timpului, arta oficiala la care se facea referirea originala nu mai este aceeasi arta de propaganda socialista. Termenul de arta alternativa devine astfel ambiguu. Alternativa la arta oficiala, cind nu mai exista arta oficiala, alternativa la arta mijloacelor de expresie traditionale, alternativa la mijloacele de finantare a artei, alternativa la mijloacele de reprezentare artistica la limita dintre genuri, nonconformism sint citeva dintre acceptii. Termenul de arta alternativa este unul umbrela, postmodern, in care incape orice definitie si mai ales atrage partile contrare. Aparatul critic a functionat, fara prea multe carti de specialitate publicate. CeARTa de Erwin Kessler, Editura Nemira (1997) Rock si popi de Sorin Dumitrescu, Editura Anastasia (1998), Arta anilor ‘80. Texte despre postmodernism de Magda Carneci, Editura Litera, Bucuresti (1996) sint carti ce string in pagini eseuri, cronici si comentarii, unele publicate in revistele si saptaminalele perioadei; carti cu referire directa la convulsiile artistice ale perioadei. Deceniul ’90 a scuturat radical terminologia artistica. Limbajul de lemn al unor termeni ca „plasticitatea tusei“, „sensibilitatea cromatica“, „ductul liniei“,

„sinuozitatea pensulatiei“ isi continua existenta in mediile propice snobismului si pompierismului trairilor si intelegerii artei. Astfel de termeni sint alcatuiti dintr-o parte afectiv-senzoriala si o alta parte ce tine de tehnicitatea executiei, care impreuna spun totul sau nimic. Cam la fel stau lucrurile si cu noii termeni artistici. Prinsi din auzite si folositi pe apucate, acestia creeaza de cele mai multe ori situatii neclare, nebuloase, asa incit adeseori artistul si comentatorul sau vorbesc o limba care pentru un novice cam suna a pasareasca. - „Genurile minore“ ale artelor vizuale Noile medii de exprimare, in special arta virtuala, au scindat comunitatea artistilor in cei care nu considerau arta realizata cu ajutorul computerului o arta de valoare, poate doar un gen minor, si cei care deveneau pionierii acesteia. Vizualul virtual schimba iconografia in vigoare si formele de prezentare ale manifestarilor expozitionale. Un videoproiector atasat la un laptop si la niste boxe distruge simeza. Tusa, trompe l’oeil, plasticitate, simeza sint termeni ce apartin formelor de expresie ale artelor plastice. Rezolutie, pixeli, frames per second sint termeni ce apartin artelor vizuale, dupa cum portrait si landscape desemneaza formatele artistice digitale. Artistii mijloacelor de exprimare traditionala, fara acces la noul alfabet, desconsidera noile forme de exprimare pe motive de perisabilitate, efemeritate, invocind, mai ales, faptul ca nu mai exista atingerea (mina) artistului. Neincrederea si lipsa posibilitatii de a analiza valorile artei mediului virtual il impinge pe artistul virtual la periferia artei. De altfel, lipsa artefactelor, a obiectului artistic care sa poata fi comercializat contribuie decisiv la statutul de neinsemnatate al artei virtuale. Tot spre sfirsitul anilor ’90, alaturi de formatul analog explodeaza formatul digital. Cultura vizuala in format electronic analog a generat imagini specifice: marea majoritate a lucrarilor sint, din aceasta cauza, alb-negru, suferind datorita calitatii tehnice proaste, determinate de suportul de inregistrare al imaginii fotografice sau video. Trecerea spre culoare este ocolita la inceput de artisti, datorita pierderii controlului compozitional al imaginii color in miscare. Lucrarile artistice in format analog au la inceput o valoare memorialistica, de simpla inregistrare a unui performance, happening ori instalatie. Rezolutiile mici ale imaginilor – pentru cele color doar 256 de nuante, iar pentru imaginea filmata doar 24 cadre pe secunda – fac ca arta in limbaj analog sa sufere din cauza amatorismului mijloacelor tehnice. Jocul imaginii pozitiv-negativ, solarizari, efecte de fade descoperiri ale artei video sint mijloace de expresie ce vor aparea ca pre-setari ale aparatelor de inregistrare foto-video profesioniste. Fotografia si arta video cistiga o reduta prin infiintarea de departamente in cadrul universitatilor de arta, la inceput la Cluj, in 1993, si mai apoi la Bucuresti, in 1995. Generatiile de absolventi ai acestor sectii vor avea o vizibilitate crescuta in anii urmatori. Arta urbana mai avea de asteptat pentru asi cuceri teritoriile strazilor capitaliste ale anilor 2000. Valul performance art-ei si al instalationismului a trecut prin toate gruparile artistice si a batut la usa tuturor artistilor. Datorita lipsei de mijloace financiare, performance art si instalatia devin mijloacele de expresie cele mai ieftine, la propriu, pentru multi artisti ai decadei avind avantajele unei exprimari directe, nemijlocite. Aproape ca nu exista artist activ in aceasta perioada care sa nu fi incercat sau macar gindit un performance sau o instalatie. Cu toate acestea, putine ramin contributiile cu adevarat notabile ale performance art-ei acestei decade. Zilele de glorie ale performance art-ei pot fi numarate mai ales in contextul festivalurilor de arta de tip Zona de Est de la Timisoara, Art unlimited SRL. si INTER(n) de la Arad, AnnArt, Festivalul International de Arta Vie, Lacul Sf. Ana (1990-1996) si Periferic, Iasi. Avantajul happening-urilor, instalatiilor si performance-urilor este perisabilitatea si efemeritatea care nu lasa locul judecatii istorice. Artistii incep sa fie umflati cu pompa de curatori,

ca si produsele obtinute prin sinteza artificiala, cu multe E-uri si coloranti sintetici, in graba de a avea acces la proiecte de finantare. Cu toate acestea, la sfirsitul anilor ’90 artistii incep sa se intilneasca in spatiul virtual. Lista de discutie nettime.ro inlocuieste cafenelele artistice si tine locul unei publicatii de informare si de anunturi ale manifestarilor expozitionale. Prezenta pe internet a identitatilor virtuale ale artistilor si a institutiilor de arta cu site-uri updatate periodic mai are insa de asteptat. Noile mijloace de reprezentare provoaca noi discipline nascute la granita genurilor artistice: artist si critic de arta intr-o singura persoana, teoretician media, curator. Curatoriatul este o activitate care se practica din ce in ce mai des in acest deceniu, pentru a deveni obligatorie la prezentele internationale expozitionale romanesti, extinzindu-se mai apoi catre toate celelalte manifestari expozitionale. Acrylicul apare ca o noua tehnica de pictura, care topeste diferenta intre pictura in ulei si pictura in tempera. La inceput, acrylicul era cea mai scumpa culoare si probabil ca si preturile lucrarilor in aceasta tehnica erau in consecinta. La sfirsitul decadei, uleiul isi reia suprematia de tehnica suverana a mijloacelor de expresie clasice. - Pictorii de duminica Sintagma defineste o categorie de artisti, de regula peisagisti, care ies cu sevaletul in plein air si pe care-i intilnesti duminica. In sens larg, „pictorii de duminica“ reprezinta categoria de artisti care au o alta profesiune pentru asigurarea subzistentei si care practica arta ca pe un hobby de weekend. Arta acestora este realizata in sincope, cel mai adesea in taberele de creatie, in afara acestora opera lor stagnind. Poti vedea lucrarile artistilor de duminica in expozitii colective. Reusesc de multe ori sa aiba o lucrare pe un afis de eveniment cultural sau pe coperta unei carti. Din aceasta categorie este formata Divizia B a Artei. Numele lor sint de multe ori formate din trei cuvinte, pentru a fi mai artistice, au grija de imaginea lor ceva mai mult decit de lucrari. Atelierele lor, in care nu prea se lucreaza, seamana intre ele, fiind alcatuite din aproape acelasi inventar: scoici, ustensile populare de lemn vechi, dovlecei uscati, plante uscate, doua-trei instrumente muzicale invechite, cerga, visc. Se recunosc ca artisti neintelesi, carora le place alcoolul, doresc sa se lase de fumat, au barbi si unii poate plete si sint o continuare a artistilor damnati de la inceputul secolului al XX-lea. La sfirsitul anilor ’80, intrarea in Uniunea Artistilor Plastici era controlata politic. Trebuia sa dovedesti talente in reprezentarea „conducatorului iubit“ ca sa devii membru. Cu alte cuvinte, amatorismul era la loc de frunte. Artistii mai putin orientati catre pupincurism se prostituau totusi in alt mod. Data fiind piata de consum, in care se gaseau aceleasi obiecte de serie colectivista, unicatele se puteau gasi in zona galeriilor UAP. Asa se face ca, la inceputul anilor ’90, in galeriile fondului plastic se gaseau inca asa-numitele obiecte „de fond plastic“, adica bratari, inele, margele, brose, genti, articole vestimentare unicat create de artisti. Acest gen de arta decorativa isi gasea deseori consumatorii in aceeasi elita a intelectualilor care nu purtau uniforma. Arta urbana a anilor ’90 se dezvolta, in absenta unei culturi urbane, din mestesugurile populare, transmutate la oras odata cu populatia rurala. Arta stradala porneste cu handicapul fricii de manifestare care ii sufoca multi ani dezvoltarea. De aceea, arta urbana anonima impleteste spiritul cultivarii straturilor de legume din fata blocului, sub forma traforajului, a pirogravurii, a impletiturii si a montajelor din ambalaje de consum din Vest, gen omuletul din pachete de tigari sau din capace de bere. Aceste forme hibride ale artei urbane incipiente decupeaza, in placaje de lemn, personaje eroice capitaliste din filme si benzi desenate.

- Formatorii de opinie artistica Anii ’90 au insemnat, din punct de vedere artistic, o perioada de tranzitie pentru artistii descrisi ca «riders on the storm» (Adrian Guta – Texte despre generatia ’80 in arte vizuale, Editura Paralela 45, 2001). Artisti cu aparitii spontane si neconsistente, cu opere fragmentate de lipsuri: lipsa sustinerii din partea institutiilor de arta contemporana, lipsa galeriilor particulare, lipsa unui muzeu de arta contemporana, absenta unui consum de arta si a unei piete de arta, lipsuri de finantare si sustinere a proiectelor artistice. Arta contemporana inceteaza sa mai fie finantata prin comenzile partidului si statului. Combinatul Uniunii Artistilor Plastici, care nu mai deserveste comenzi de anvergura populista, gen arta socialista de propaganda comunista, isi inceteaza treptat si definitiv activitatea. Sectorul teoretic inceteaza si el sa mai aiba o singura tribuna dedicata fenomenului artistic, reprezentata de revista Arta. Apar noi reviste: Artelier, Arhitext, Balkon, unele dispar odata cu finantatorii, altele isi schimba politica editoriala. Banii pentru arta si comenzile nu mai vin prin Uniunea Artistilor Plastici. Finantarea si sustinerea artei vine ori din Occident, ori din zona de sensibilitate a Bisericii Ortodoxe Romane. Consumul de arta contemporana a anilor ’90 a fost dirijat prin acesti doi principali centri de finantare si apoi de formare a opiniei artistice. Scena artistica a fost dominata astfel, aproape politic, de doua institutii: Centrul Soros de Arta Contemporana, devenit mai apoi Centrul International de Arta Contemporana (CIAC), iar, la cealalta extrema, de Fundatia Anastasia, cu avanpostul sau de la Galeria Catacomba. In general, arta anilor ’90 ramine cu privirea intoarsa spre trecut: separarea de vechile forme de expresie artistica si denuntarea lor ca forme artistice manipulate politic, descoperirea radacinilor experimentalismului romanesc din anii ’60 si, pe de alta parte, reluarea legaturilor cu iconografia bizantina prin Noul Ierusalim, neo-ortodoxismul, neo-bizantinismul si alte mesianisme. In apropiere spirituala de zona neo-ortodoxa s-a dezvoltat institutia formatoare de opinie a Muzeului Taranului Roman. Expozitia permanenta si, mai ales, expozitiile temporare cu tema si dezbaterile au readus in discursul artei contemporane zona etnografiei romanesti. Inventarul de semne si simboluri populare, taranesti, impreuna cu organicitatea materialelor si a suportului sint preluate cu precadere in perimetrul de sensibilitate mai sus mentionat. Occidentul a atras arta Estului Europei, impunind o viziune standard prin umbrele conceptuale folosite in manifestarile expozitionale internationale. After the Wall, Cealalta Europa, New Europe, Europa Europa sint conceptele Vestului sub care se gasesc formele artistice ale Estului. Insa arta Estului este scena a doua care, fiind cu fata la Vest, incearca sa-i semene. Artistii din Est nu stiu ce fac colegii lor din Centrul, Estul sau Sud-Estul Europei, insa incearca sa fie la zi cu ce se intimpla in Occident. Astfel, realitatea cu evenimente politico-sociale ca razboiul iugoslav, mineriade, greve ale studentilor nu sint surse de inspiratie in arta romaneasca si exemplele pot continua. Realitatea este mai degraba ocolita in reprezentarile artei anilor ’90. Sint preferate teme cu greutate metafizica ori cel mult o realitate a universului casnic comod, pasnic, gen naturi statice, portrete, peisaje. Majoritatea artistilor decadei se multumeau sa nu expuna, sa critice UAP pentru posibilitatea pe care o aveau cei foarte putini de a ciuguli din mina diversilor sefi si membri de partide politice. UAP insemna, insa, o sursa de imprumut in lei pentru lucrari si iesiri ale artistilor in afara granitelor tarii, in expozitii. Citeva manifestari expozitionale colective, unele cu platforma-program, ramin evenimentele expozitionale de referinta ale perioadei: „Filocalia“ (1990), „Sexul lui Mozart“ (1991), „Ex Oriente Lux“ (1993), „01010101...“ (1994), „Experimentul in arta romaneasca intre anii ’60 -’90“ (1996), „Sacrul in arta“ (1999), „Transitionland“ (2000). Departamentul de Arta Contemporana al Muzeului National de Arta al Romaniei deschide seria expozitiilor personale de autor; unele cu

caracter retrospectiv: Corneliu Baba, Ion Bitzan, Marian Gherasim, Henry Mavrodin etc., celelalte cu caracter de proiect expozitional: Valeriu Mladin, Dan Perjovschi, Aurel Vlad, Gheorghe Rasovsky, Victoria si Marian Zidaru etc. De importanta istorica, aceste evenimente expozitionale sustin vizibilitatea si procesul de consacrare ale noilor artisti ai turnurilor de fildes. Mozaicul formatorilor de opinie artistica se largeste insa, in zona institutiilor de invatamint artistic. Credibilitatea oferita de profesorii acestor institutii se bazeaza pe relatia maestru-discipol. Maestrul a inchegat in jurul sau scoli de continuatori ai atributelor directiei sale stilistice. indeajuns sa ne amintim rivalitatea in care au concurat scolile lui Alexandru Ciucurencu si cea a lui Corneliu Baba, ce a constituit, pina nu demult, una dintre cele mai importante tendinte evolutive ale picturii contemporane romanesti. Modelul maestru-discipol continua sa functioneze, nu doar in zona artelor ce intrebuinteaza mijloace de exprimare clasica, traditionala, ci si in cea a noilor medii. insa aceasta relatie este un criteriu subiectiv din punctul de vedere al formarii opiniei artistice actuale. Lantul de finantare al acestor formatori de opinie artistica este unul combinat cu sistemul de invatamint. Credibilitatea oferita de artistul cu grad si functie universitare incepe cu pregatirea admiterii si se sfirseste cu luarea sub aripa-i protectoare. Meditatiile constituie o recunoastere reala a activitatii didactice. Recunoasterea gradelor si meritelor universitare aduce clientul in atelier. Vinzarea lucrarii de arta nu se face intotdeauna din expozitie, ci din atelier. Ucenicul are sansa sa fie recomandat clientului de catre maestru. Circuitul valorilor si al formarii opiniei artistice se invirte, la acest nivel, in jurul sistemului de educatie artistica. Artistul se reprezinta singur, fara impresar, fara a i se proteja drepturile de autor, in cel mai bun caz fiind reprezentat de maestrul sau. Anii ’90 coaguleaza expozitii de grup de tipul 4x4; 3x3, adica trei sau patru lucrari de la trei sau patru artisti. Acest gen de grupare de artisti care functioneaza pe durata unei expozitii este destul de tipica pentru mentalitatea artistilor UAP. Tot in anii ’90, din considerentul unei mai bune vizibilitati, asistam la inmultirea grupurilor artistice care dezvolta ideologii estetice comune: subREAL, 2D, Pilnia/Turnul, Euroartist Bucuresti, 2Meta, Crinul, Rostopasca, Cutter, Grupul celor 6, Vector etc. Aceste grupuri artistice au avut un rol de mai lunga sau mai scurta durata in formarea opiniei artistice, in functie de activitatea lor si perioada lor de existenta. Organizatorii de expozitii, cei care vor defini si exersa numele de curator, sint cei care au contribuit esential la formarea unor tendinte si gusturi artistice: Calin Dan – curator al expozitiilor „Sexul lui Mozart“ (1991), „Ex Oriente Lux“ (1993), „01010101... Exhibition“ (1994), director artistic al Centrului Soros de Arta Contemporana, Bucuresti (1992-1995), redactor al revistei Arta (1990-1994), teoretician media, artist, cofondator al grupului subReal; Ruxandra Balaci – curator principal, sefa Departamentul de Arta Contemporana din MNAR, curator al evenimentelor expozitionale ale Fotogaleriei GAD, curatoarea expozitiei „Transitionland“ (2000); Ileana Pintilie – curator si critic de arta al Festivalului de performance „Zona, Europa de Est“ (1993) si „Zona 2“, editia a doua a Festivalului de performance; Irina Cios – directoare a Centrului International de Arta Contemporana din 1999, editoare de cataloage de arta contemporana si coautoare a Dictionarului de Arta, tehnici si stiluri (1998); Alexandra Titu – curator principal al evenimentelor expozitionale „Filocalia“ (1990) (impreuna cu Sorin Dumitrescu), „Experimentul in arta romaneasca intre anii ’60 -’90“ (1996), „Sacrul in arta“ (1999); Sorin Dumitrescu – curator „Filocalia“ (1990), curator al expozitiilor organizate de Galeria Catacomba; Judit Angel – critic de arta, curator, intre 1990 si 1998, activitate curatoriala la Muzeul de Arta din Arad, curator al expozitiei „Reportaj“, pavilionul romanesc, Bienala de

la Venetia (1999). Din 1998 traieste la Budapesta si lucreaza la Mücsarnok. - Fundatiile si institutiile de arta Fundatiile si institutiile de arta ce au luat fiinta in anii ’90 au suportat mari transformari in decursul citorva ani de existenta. Arhiva de arta contemporana cunoscuta si sub numele de Centrul de Analiza a Artei este un spatiu activ, incepind cu anul 1985, cu o notorietate care a crescut odata cu recunoasterea artistica a Liei si a lui Dan Perjovschi. Mai putin o institutie, mai degraba un spatiu activ, dedicat artei si criticii contemporane, mai cu seama, pentru ca sotii Perjovschi au devenit apreciati si recunoscuti in afara Romaniei. Proiectele locale au fost insa de o mai mica anvergura. Centrul International de Arta Contemporana este institutia creata in 1999, in continuarea Centrului Soros de Arta Contemporana, fondat in 1993. Avind misiunea de a promova arta contemporana romaneasca si de a stimula schimburile culturale internationale, CIAC defineste o buna parte din ceea ce insemna arta contemporana in anii ’90. CIAC a alcatuit in acest deceniu o importanta biblioteca si o baza de date ce cuprinde documente ale artistilor contemporani romani activi in aceasta decada. Departamentul de Arta Contemporana din MNAR a gazduit cele mai importante evenimente expozitionale de autor ale decadei, in sediul Muzeului National de Arta al Romaniei, aripa Cretulescu. Fundatia Anastasia, cu Galeria Catacomba, a functionat impreuna cu mica sa librarie pina la intrarea in restaurari si reconsolidari a Muzeului Colectiilor de Arta, Palatul Romanit, in care isi avea sediul. Fundatia Artexpo, institutie a preistoriei Muzeului National de Arta al Romaniei, devine parte integranta a MNAC. Fostele spatii Artexpo s-au transformat in spatii ale MNAC. Cu toate acestea, institutia pare sa evite recunoasterea legaturii dintre numele sau si Tirgurile de cadouri de la Sala Dalles sau expozitiile de arta populara de la Etajul III-IV. Fundatia Culturala Meta – creata in 1995 – organizeaza expozitii si evenimente de arta contemporana si proiecte multidisciplinare. Fundatia Tranzit (Cluj), fondata in 1997, este dedicata creatiilor artistice si comunicarii interculturale. A organizat in 1998 Festivalul Zilelor Tranzit, festival anual al artelor vizuale si spectacolului. Fundatia Vector – reprezentata de un grup de tineri artisti, filozofi, sociologi, care au devenit organizatorii Bienalei Periferic, organizeaza, incepind din 1997, evenimente culturale si artistice contemporane, derulind programe de implementare a artei intr-un cadru social. Fotogaleria GAD – spatiu expozitional al Fundatiei Artexpo, fondat in 1993 si avind ca locatie un coridor al Artexpo – sugerind conditia de nisa a artei fotografice si a foto-instalatiilor – a fost mai tirziu preluat de MNAC. Centrul Cultural Sindan (Cluj) organizeaza expozitii si evenimente de arta contemporana si proiecte multidisciplinare. The 90's in Visual Arts, the 1st part of an article by Cosmin Năsui, is a detailed analysis of the development of visual arts in Romania, after 1990. This is a motley scenery, uniting both obsolete tendencies, worn-out now because they represented a counterpoint, in the Communist period, for the official social realism, with performance and visual art, the latest acquisitions in the visual art field. * Dedicat profesorului meu Adrian Guta, la implinirea virstei de 50 de ani.