Figuras de un tal Julio Cortázar

Por Carlos N. Mora Duro1

Señoras y señores: El tema que nos convoca esta tarde es Julio Cortázar. El solo hecho de llamarle tema y no tópico o debate debería ser una vergüenza para cualquier cortazariano de hueso colorado, de sepa o para cualquier purista de la literatura del Cronopio Mayor. 2 Por suerte, este sujeto que hoy se planta ante ustedes no tiene ningún cargo en la iglesia del creador de Rayuela y apenas aspira a conseguir un título de diletante en la literatura de Julio Florencio Cortázar Descotte, el nacido un 26 de Agosto de 1914 en Bruselas [a 98 años de su muerte]. Hace apenas unos años, durante un seminario de las Imágenes de Cortázar en la UNAM, el expositor de aquel grupo literario –con una reminiscencia evidente del círculo de la serpiente de Rayuela– declaró ante unos cuantos seminaristas, entre ellos yo, esta misma aseveración; es decir, el diletantismo que todo lector de Rayuela presiente ante la obra de Cortázar: yo no soy un experto de su obra, apenas y poseo uno cuantos cientos de ediciones, nuevas ediciones, reimpresiones, antologías, poemarios y otros tantos. El propio Julio sabía de la poliformidad, polifonía y performance de su obra, tanto de manera apriorística y a posteriori o, en términos del antropólogo francés Paul Ricoeur (1995), desde su prefiguración y refiguración literaria. A manera de ilustración, cuando Cortázar habla de la hormona psicológica del cuento, hace un símil con una fotografía: es un recorte o «fragmento de la realidad […] de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado» (Cuentos inolvidables según Julio Cortázar, pág. 276). Por otro lado, una vez que se ha construido el edificio literario del cuento, la novela o la poesía, la lectura suele ser ese momento, también de esquizofrenia ya que

Presentación, Facultad de Filosofía y Letras, Benemérita Universidad de Puebla, Agosto de 2013. Correo: duu.carlos@gmail.com 2 Haciendo referencia a la elasticidad del tema o de aquellos vocablos «cuyo ámbito de aplicación se ha diversificado ampliamente y cuya falta de nitidez conceptual es tan grande que se pueden definir como tópicos» (Koselleck, 1993:67). O, en otros términos, que el significado de la palabra no es un absoluto, dado que tiene su historia, zigzaguea o «incluso llega a discurrir por otros problemas o por planos diversos» (Deleuze, 1993:22).
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afronta, por un lado, el placer inexorable del texto, en términos barthesianos y, por otro, lado, el síntoma de su tiempo: el espacio de experiencia y el horizonte de expectativa.3 Cortázar sabía y manoseaba este juego de poliformismo literario, por eso la estructura de Rayuela es una invitación constante de involucramiento del lector, una doble tarea de interpretar interpretando. Julio pretendió que el lector se transformara en una persona más de su literatura. Uso deliberadamente el concepto de persona ya que esta palabra proveniente del latín significa máscara en sus orígenes. La persona, el sujeto social, es en esencia, y en una clave sociológica, una máscara ambulante o, mejor dicho, un conjunto y coraza de máscaras que entretejen la sustancia misteriosa del sujeto. El actor social es el conjunto de sus máscaras. Y en el caso de Rayuela, como en muchos otros cuentos, el sujeto debe usar la máscara de personaje, de doble observador (observación de segundo orden), de exégeta y de proxeneta de las palabras, como el propio Julio afirma. Una suerte de juego entre:
...los “lectores-héroe” quieren leen hasta las notas para el panadero, mientras que los “lectores-vinagreta” tienen una imagen fija del escritor –al que no necesariamente frecuentan– y consideran una traición a su memoria ¡y un abuso! darles más lectura (Papeles inesperados, 17).

Quisiera proponer y agregar otra clave de lectura en las figuras del escritor argentino, la de la posición estructural y política. Esta no es una propuesta visceral, quisiera justificarme en dos elementos. El primero de ellos es la estructuración de la obra de un escritor en un contexto de producción, en una época, digamos. Todo discurso, escrito o no escrito, se inserta y es consumido en un orden, es decir –citando a M. Foucault– «en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad» (1970:14).4
El placer del texto se encuentra en «ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas, pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo» (Barthes, 2008:26). El texto parece inacabado si no muestra el «deseo» que el lector tiene por el escritor y viceversa. La refiguración, en esta lógica, sería el modo de aparición del «cuerpo erótico» en el perfil del texto y la significancia, el sentido en cuanto es producido «sensualmente». En consecuencia, el paradigma barthesiano trata a la literatura como el proceso en el que «la escritura convierte al saber en una fiesta». Por otro lado, el espacio de experiencia es el contexto de producción tanto personal como estructural; y, el horizonte de expectativa es el pie puesto en el futuro, en la probabilidad de que mañana, al sonar el despertador, el mundo continúe en pie. 4 En la sociedad occidental se exhiben tres grandes sistemas de exclusión que afectan (controlanlimitan) el discurso: la palabra prohibida, la separación de la locura y la voluntad de verdad. Es decir, aquello que no se puede decir como las regiones de la sexualidad y de la política; la ambivalencia entre separación y rechazo de la locura y, a la vez, una circunstancia de misterio alrededor de ella, atenuada en los últimos años por la medicina (Goffman, 1963); y la voluntad de verdad alrededor
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La segunda justificación rescata la idea de la filosofía política de Schmitt: amigo-enemigo. Esta distinción no es reducible a otras antítesis como bueno y malo o bello y feo. De hecho, el «significado de la distinción de amigo y enemigo es el de indicar el extremo grado de intensidad de una unión o de una separación, de una asociación o de una disociación» (Schmitt, 1939:177). Esta separación puede subsistir, y en efecto, lo hace, de forma autónoma de otras categorías antitéticas: el enemigo político no tiene que ser moralmente malo o estéticamente feo. Sin embargo, la cualidad sine qua non del enemigo es la de representar al otro, el extranjero (der Fremde), la contraparte ante quien surgen conflictos decisivos. La alteridad del extranjero consiste sobre todo en la negación del modo propio de existir y si es por ello necesario defenderse y combatir para preservar el particular modo de vida. Bajo estos dos argumentos, la conjetura que me interesa exponer es que toda obra literaria es política, en cierto grado, en la medida en que expone «otro particular» que representa la vena caótica de la dialéctica. En este entendido, la alteridad identificable en el trabajo de Julio Cortázar es, sin duda, la ortodoxia o también la llamada Gran Costumbre. Esta es una clave de lectura que nos permite asumir ciertas regularidades y encontrar en el tono de los textos cortazarianos una narrativa en contra de la aceptación de la cultura hegemónica, un desafío al imperialismo, a las normativas de la teología judeo-cristiana, al criterio griego de verdad y error, al racionalismo cartesiano, a la ilusión banal del progreso de la modernidad, a la lógica aristotélica y al homo sapiens, en general. La Gran Costumbre tiene, en efecto, la máscara de la literatura burguesa; de las dictaduras latinoamericanas; del hombre unidimensional de Marcurse, que Cortázar leyó plenamente; del conformismo de la clase acomodada, la de los hermanos de «Casa tomada»; del teatro de los regímenes democráticos en los años sesenta; de la música de la high society representada en «Las Ménades»; de la moralidad Judeo-cristiana y de la hipocresía de los sectores conservadores llevadas ad absurdum en las instrucciones sobre «cómo llorar en los velorios» o «cómo subir las escaleras»; en la irrisoria estructura de los tabúes sociales de la sexualidad, la religión y la política. Sobre este último, viene a mi mente el excelente poema publicado en Papeles inesperados (2009), «Las buenas conciencias» (Pág. 482), el texto recrea la actitud tartufa de la clase media

del discurso científico, así como la práctica a la vez reforzada y acompañada de una densa serie de prácticas [pedagogía, sistema de libros, bibliotecas, laboratorios, vacas sagradas, etcétera].

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y su remordimiento de clase ante la realidad de la lucha de política en América Latina para esos años:
Sos así: inteligente, clara, refinada, vivís en armonía con las gentes, las cosas y las plantas que has elegido despaciosamente, rechazando sin ruido lo que quebraba el ritmo diurno, la calma de tus noches. Eso no significa que ignores este caos, este fragor de sangre que llaman siglo veinte. Al contrario, seguís muy de cerca cosas como el racismo, el apartheid y las trasnacionales, la sangre en Argentina y Chile y Paraguay y etcétera. Cada tarde a las seis comprás Le Monde y te indignás sinceramente porque todo es violencia, violación y mentira en Dublín en Beirut en Santiago en Bangkok. Y después cuando vienen Paulita y Juan y Pepe les explicás con té y tostadas que esto no puede ser, que cómo puede ser que esto sea así, y la mesa se llena de protestas democráticas, de migas humanísticas y Derechos Humanos (cf. Unesco). Todos están de acuerdo, y todos sienten que están del justo lado, que hay que aplastar a Pinochet, pero curiosamente ni ellos ni vos han hecho nunca nada para ayudar (digamos, dieron plata, se solidarizaron algunos con las campañas periodísticas), porque les lleva lo mejor del tiempo aplastar al fascismo con perfectas razones silogísticas y sentimientos impecables. Es evidente que leer Le Monde es ya un combate frente a los que leen el Figaro. Lo importante es saber dónde está la verdad y repetirlo y repetirlo cada día a los mismos amigos en el mismo café. Casi una militancia o poco menos, casi un peligro porque en una de ésas te oye un fascista y ahí nomás te fichan. Oh, querida, ya es tarde, andá a dormir pero antes, claro, las últimas noticias. Mataron a a Orlando Letelier. Qué horror, verdad. Esto no puede ser, esta violencia tiene que terminar. (Suena el teléfono, es Paulita que acaba de enterarse.) Da gusto ver cómo vos y tu gente participan de la historia. Vas a dormir tan mal, verdad, mejor quedarse oyendo música hasta que venga el sueño de los justos.

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Sin embargo, la crítica del gran sistema –de la gran estructura– conduce inexorablemente a la pregunta: ¿sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o será mejor dejar llevarse por su alegre cibernética? El «hombre unidimensional» de Marcuse ha respondido afirmando la segunda parte del cuestionamiento: el sujeto alienado por las esencialidades de su situación de clase, los lujos de su podredumbre, la educación, el acceso material a bienes, el consumo, la tecnología, los productos culturales; es decir, la conciencia feliz o la creencia de que lo real es racional y que el conformismo de los bienes recibidos es una actitud de racionalidad social. Sin embargo, el sujeto cortazariano no es este hombre unidimensional, es un cronopio, este sujeto se cuestiona entre el Yin y el Yang ¿cuántos eones? Y del sí al no ¿cuántos quizás?
«Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir, escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas» Rayuela, Cap. 73. «¿Por qué entregarse a la Gran Costumbre? Se puede elegir la tura, la invención, es decir el tornillo o el auto de juguete… Nos arde un fuego inventado, una incandescente tura, un artilugio de la raza, una ciudad que es el Gran Tornillo» Rayuela, Cap. 74.5

Esta forma de comprender y narrar la experiencia fenomenológica de la realidad tiene tres implicaciones básicas: una ontológica, una epistemológica y una heurística. En el primer nivel la propuesta de Cortázar es la de una realidad infinita entre cuyas diversas experiencias solo se realizan interpolaciones, los puntos sucesivos infinitos entre el despertar y el dormir, entre el aquí y el allá, entre el ahora y el después, como veremos adelante. Por otro lado, a nivel epistemológico, Cortázar afirma, «el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo» (Algunos aspectos del cuento, 19621963, pág. 273). Por último, la heurística es un posicionamiento en el orden del discurso, contrahegemónico, una literatura que se estructura del otro lado, en la crítica del juego político que debajo de todo maquillaje o marketing liberal, continua siendo un juego de poder y de dominación.
El gran tornillo se refiere a la historia del metatexto de Rayuela sobre Morelli, la historia de un napolitano que se pasó la vida mirando un tornillo de día y de noche, todo el tiempo. El tornillo fue primero duda, risa, burla, irritación, violación de los deberes cívicos, encogimiento de hombros y la paz. Nadie podía pasar sin mirar el tornillo también. Un buen día el tipo murió de un infarto y el tornillo desapareció entre los vecinos. Uno de los vecinos lo tendría, lo sacaría seguramente a hurtadillas y lo miraría con la paz del anterior dueño, hasta que escucha que alguien se acerca y lo vuelve a esconder. Ese tornillo sería otra cosa, un dios o algo así. «Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo» ( Rayuela, cap. 73).
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Mutatis mutandi, ésta puede leerse como la primera figura de Cortázar que propongo ilustrar, la del Cortázar político. No en un cimiento de militancia directa ni afiliación política, sino en el sentido de un texto que expresa un posicionamiento ontológico, epistemológico y heurístico. Atendamos a que las figuras pueden ser conocidas también como retazos de discurso. No es un sentido retórico, sino más bien en sentido gimnástico o coreográfico. Esto significa que la literatura de Cortázar adopta con regularidad esta coreografía que le resulta ad hoc, debido a sus circunstancias de producción socioespacial. Y cada uno de estos movimientos de baile cortazariano determina un dis-cursus, «la acción de correr de aquí allá, son idas y venidas, “andanzas”, “intrigas”… arrebatos del lenguaje, que le sobrevienen… de

circunstancias» (Fragmentos de un discurso amoroso, Barthes, pág. 13). Sin duda, en esta fase de figuración política, el discurso cortazariano muestra mayor vitalidad cuando asume un compromiso con la Revolución. Aunque no deja de ser irónico en la propia construcción del tópico:
Una revolución que no salve la alegría por debajo o por encima de todos sus valores esenciales, está destinada al fracaso, a la lenta parodia, que no va más allá de las superficies, con la alegría, esa conciliación y esa armonía del hombre libre con su ámbito, su sociedad, su mundo (Papeles inesperados, 250) …porque las revoluciones serán de los cronopios o no serán (251).

Y también:
Joven amigo: ¿Se siente revolucionario? ¿Cree que la hora se acerca para nuestros pueblos? En este caso, proceda CON SERIEDAD. La revolución no es un juego. Cese de reír. NO SUEÑE. Sobre todo NO SUEÑE. Soñar no conduce a nada, sólo la reflexión y la seriedad confieren la ponderación necesaria para las acciones duraderas. Niéguese al delirio, a los ideales, a lo imposible. Nadie baja de una sierra con diez machetes locos para acabar con un ejército bien armado: no se deje engañar por informaciones tergiversadas, no le haga caso a Lenin. La revolución será fruto de estudios documentados y de una larga paciencia. SEA SERIO. MATE LOS SUEÑOS. SEA SERIO. MATE LOS SUEÑOS. SEA SERIO. MATE LOS SUEÑOS (Último Round, 1969).

Por supuesto, la intención de Cortázar nunca fue la de construir un manifiesto revolucionario ni una teoría política revolucionaria, sin embargo, la configuración de su literatura no resulta ajena al contexto político y refleja la consecución de un nuevo tratamiento de la experiencia del mundo. Un tipo de realismo fantástico, en donde la ficción no es un alejamiento premeditado de la realidad mundana y donde lo mundano no evita la construcción de actividades subversivas y el nacimiento de «otra manera de ser hombre». (Último Round, 152)

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Estos polos serán la trama y el urdimbre de la obra de Cortázar no a un nivel textual, sino en un plano metatextual. Propongo mirar los siguientes retazos del escritor argentino bajo los códigos musicales de esta tesitura: el orden del discurso, la posición y contrahegemonía del texto, así como las implicaciones interpretativas de ello (ontología, epistemología y heurística). De esta manera, quisiera acercarme a los bordes de cuatro fragmentos del discurso cortazariano: el realismo fantástico y su escritura; Cortázar enamorado; la sociología cortazariana y, finalmente, la lectura del gíglico. *** Juan José Arreola dice acerca de José Luis Borges: «volvió a encontrar para todos nosotros las fórmulas secretas de la composición en castellano… descubrió, otra vez, el sistema vertebral y las articulaciones más auténticas de nuestra lengua… bajo el patrocinio de Quevedo, Borges despojó a la lengua Castellana de toda una vana palabrería… descubrió de nuevo el esquema del árbol radical». Si el movimiento de Borges en la literatura castellana implicó una depuración de las minucias de la lengua, como afirma Arreola, el giro cortazariano le devolvió la vitalidad al lenguaje escueto y racional de la producción literaria.6 La novela de Cortázar, Rayuela particularmente, trajo al español una forma de ficción particular, el juego, un orden artificial del mundo, una representación de algo ilusorio que reemplaza la vida, pero no menos significativo que el orden concreto. Sirve al hombre para distraerse y olvidarse de la verdadera realidad y de sí mismo, además de que la fabulación también, a decir de Vargas Llosa, «es un recurso mágico para conjurar el miedo atávico del ser humano a la anarquía secreta del mundo, al enigma de su origen, condición y destino» (Cuentos completos I, 2007, pág. 15). En sus cuentos, Cortázar revolucionó soliviantando la naturaleza misma de la ficción tanto en el nivel de la forma-fondo, medio-fin y arte-técnica. Cortázar descubrió
Esta relación entre la literatura de Borges y Cortázar es uno de los principales temas de las discusiones literarias posteriores a la muerte de estos autores. Por su puesto, sus estilos son contrastantes, Borges es un esteta que crea con la formalidad matemática del lenguaje, mientras que Cortázar es un soñador soñado, un creador en un mundo surrealista, si se le quiere llamar. El propio Cortázar aprovechó los personajes de «El perseguidor» (1959) para configurar un símil entre Johnny Carter (Julio Cortázar) y Bruno (Borges). Johnny opina que las cosas simples y cotidianas han sido olvidadas por la gente: mirar, por ejemplo, comprender a un perro o a un gato. Éstas son las dificultades, las grandes dificultades. (p. 246). Él aspira a esa superrealidad es el poeta-músico-explorador, el que barrena el túnel y logra vencer la superficialidad de la existencia humana. Johnny es persona, no personaje; no habla, sino que vive, es rebelde y lleva su rebeldía hasta el final como Cortázar. Como contraste, Bruno el escritor-crítico de jazz está sujeto a las convenciones, no sueña ni cree en la magia. La antítesis de Johnny, es representante de lo literario y lo retórico. Cae en el cuestionamiento ontológico que lo lleva a vivir verdaderamente un sentimiento del absurdo y a la vez racional.
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y creó algo imperecedero, lo «maravilloso cotidiano» como lo llama Vargas Llosa, «aquella realidad poética, misteriosa, desasida de la contingencia y las leyes científicas, que el poeta puede percibir por debajo de las apariencias, a través del sueño o el delirio» (Cuentos completos I, 2007, pág. 20) (Como en Casa Tomada). Este método del homo ludens (Huizinga, 1938) es sin duda el principal motor para la vanguardia de Cortázar en la forma-fondo que se observa, por ejemplo en Rayuela, es decir, la determinación de una obra que puede ser sorteada y seleccionada por el lector, entre un texto direccional y capítulos adyacentes prescindibles, pero esenciales. La segunda parte del texto es un reflexividad de la propia obra, como un escarbar dentro del cerebro del narrador para encontrar los retazos prefigurativos que le acompañan al mismo tiempo que cuenta la historia. También la renovación en el mediofin que se expresa en «Continuidad en los parques», una historia que se traga así misma como una serpiente o como una cinta de moebius (1858) [Más extraño que la ficción, 2007]. Y, así mismo, en el arte-técnica de la propia escritura, como en los textos en donde Cortázar recreó un nuevo lenguaje, el gíglico:
Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia… (Rayuela, cap. 68).

Ese realismo fantástico cortazariano no se limita a transponer narradores como en «La señorita Cora» o en superponer textualmente dos historias que finalmente se ven abrazadas por un mismo fuego como en «Todos los fuegos el fuego» (1966). Este maravilloso-cotidiano puede hacer de un simple gato un teléfono (Cómo se pasa al lado, Cuentos completos, 259) o de una transfusión de sangre en un nosocomio rioplatense una ficción de un nuevo país al mando del comandante Orangu (Un pequeño paraíso, Cuentos completos, 1978) o sorprender al mundo con una mosca que vuela de espaldas (Los testigos, Ultimo Round, 44). Posiblemente la mejor forma de entender este ir y venir de imágenes de Cortázar se encuentre en la excepción de la realidad que el mismo describe con motivo de la narración del Minotauro:
La versión oficial del mito: Teseo es el héroe guiado por el hilo de Ariadna para poder volver salir y busca a ese monstruo espantoso que es el Minotauro que devora a jóvenes rehenes, entonces lo mata… Yo vi eso, totalmente al revés, yo vi en el Minotauro al poeta, al hombre libre, diferente y que, por lo tanto, es el hombre al que la sociedad, el sistema, encierra inmediatamente, mete, a veces los mete en clínicas psiquiátricas y a veces los mete en laberintos… Entonces Teseo, en cambio, es el perfecto defens or del orden, él entra allí para hacerle el juego a Minos, al rey, es un poco el gánster del rey que

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va allí a matar al poeta. Y efectivamente, en ese poema, cuando tú conoces el secreto del Minotauro, es que el Minotauro no se ha comido a nadie, el Minotauro es un ser inocente que vive con sus rehenes y que juega y danza y ellos son felices. Y entonces, llega este joven Teseo, que tiene los procedimientos de un perfecto facista y que lo mata inmediatamente (Entrevista, Cortázar).

De esta manera Cortázar construye una realidad lúdica, con el conjunto de relatos que, en la mayoría de los casos buscan la excepción de la realidad mundana y contribuyen a la vanguardia de los textos. La excepción de las leyes racionales es una búsqueda constante de la literatura de Cortázar. *** En un segundo orden, otra figura discursiva de Cortázar, una de las más dispersa y que se observa frecuentemente en su poesía es la del Cortázar enamorado. Este escritor plenamente convertido al enamoramiento no deja, sin embargo, de estar atravesado por su confrontación política y su compromiso para buscarle la excepción ontológica a la realidad. Este tejemaneje da como resultado una configuración poética elocuente, el uso de estilos narrativos como la comedia o la farsa, la imposibilidad de relegar su compromiso social o entremezclarlo con su texto amoroso y la reflexividad discursiva de la composición romántica. La primera ilustración que ahora viene a mi mente es «Carta de amor» en donde Julio, dispersa todo ese contrasentido característico de los niveles de su literatura. La Gran Costumbre está representada por un jefe de oficina y la represión, el amor sería entonces ese otro signo de libertad, ese grito de entrega que se estrella en la cara de un miserable oficinista, y entre todo ello se combina lo cotidiano: un perro que pasa una colina; lo sensual: el olor del cuerpo del objeto amoroso, la entrega; así como lo efímero y la contradicción: lo que decís de cualquier cosa conmigo o contra mía.
Todo lo que de vos quisiera es tan poco en el fondo porque en el fondo es todo como un perro que pasa, una colina, esas cosas de nada, cotidianas, espiga y cabellera y dos terrones, el olor de tu cuerpo, lo que decís de cualquier cosa, conmigo o contra mía, todo eso es tan poco yo lo quiero de vos porque te quiero. Que mires más allá de mí, que me ames con violenta prescindencia del mañana, que el grito de tu entrega se estrelle

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en la cara de un jefe de oficina, que el placer que juntos inventamos sea otro signo de la libertad.

Otro texto del Cortázar enamorado donde es clara la intersección política es el siguiente:
Escucha, amor, escucha el rumor de la calle, Eso es hoy el poema, eso es hoy el amor. El ritmo, una vez más, es el solo pasaje: Rodin, Uccello, Cohn-Bendit, Nanterre, la voz de Elena Burke y de Catherine Sauvage, la primera barricada al alba en el Boul’Mich’ el café que se bebe entre dos manifiestos, a veces la ternura, Écoute, camarade… o el zarpazo, Dis-donc, ils se foutent de nos gueules¡ y Saint-John Perse y Vargas Llosa y Losey entre Thelonius Monk y José Antonio Méndez, el ritmo de la noche en la voz de Marcuse, el rumor de la calle, Lévi-Strauss, Evtuchenko, los nombres del amor cambian como los días, hoy es Jean-Luc Godard y mañana Polanski, los estudiantes corren al asalto del tiempo bajo las cachiporras de las bestias de cuero, y nada puede contra tu ritmo de trigales y nada puede contra tu sonrisa, oh mi amor que aniquila jugando las bombas lacrimógenas¡

Aquí se entrelazan en un discurso amoroso las voces de la calle, pintores que revolucionaron el arte, músicos y artistas, activistas políticos y anarquistas, las universidades y estudiantes antisistema, filósofos y antropólogos, poetas y cineastas. Cronopios todos en contra de las cachiporras de las bestias de cuero. Y de nuevo toda esa escena redentora y subversiva en una fotografía, una sonrisa «que aniquila las bombas lacrimógenas». ¿Qué es el amor entonces para Julio Cortázar? Es un discurso, palabras a las que llama «perras negras», léxicos que amarran ideas: «de las palabras a los actos che». No es una elección, nos dice, eso significa que el amor no es una acción racional a pesar de que el discurso es construido a partir estructuras mentales y lingüísticas. No es un acto utilitario ni parte de la corriente de la Gran Costumbre. Es un acto profundamente subversivo porque se vive en el azar:
Sacás una idea de ahí, un sentimiento del otro estante, los atás con ayuda de palabras, perras negras, y resulta que te quiero. Total parcial: te quiero. Total general: te amo… De la palabra a los actos, che; en general sin verba no hay res. Lo que mucha gente llama amar consiste en elegir a una mujer y casarse con ella. La eligen, te lo juro, los he visto. Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio. Vos dirás que la eligen porque-la-aman, yo creo que es al vesre. A Beatriz no se la elige, a Julieta no se la elige. Vos no elegís la lluvia que te va a calar hasta los huesos cuando salís de un concierto (Rayuela, cap. 93).

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A pesar de lo anterior, Cortázar no deja de usar los tropos de la ironía y la farsa, como mencioné en un principio. «Creo que no te quiero, que solamente quiero la imposibilidad tan obvia de quererte, como la mano izquierda enamorada de ese guante que vive en la derecha». (Otros cinco poemas para Cris, Salvo el crepúsculo). *** Una tercer figura que me gustaría enfatizar en estas imágenes cortazarianas es la del Cortázar sociólogo. Estas figuras del escritor argentino construyen toda una estructura de clase a la manera marxista o, mejor dicho, una sociología cortazariana. La tipología de los sujetos cortazarianos se estructura en tres clases: cronopios, famas y esperanzas. Si partimos del marxismo como una estructura guía de la interpretación cortazariana, el motor de la lucha de clases son los medios de producción, es decir, que la dialéctica entre la clase obrera y los propietarios de los medios se basa en la propiedad. En la fase superior del capitalismo, la acumulación de la propiedad es el fenómeno determinante en las relaciones de clase. Pues bien, en la división sociológica cortazariana el motor que segmenta a los sujetos narrados es el habitus, un concepto aristotélico retomado por la sociología de Pierre Bourdieu. Este concepto describe los hábitos, pensamientos e interpretaciones sensuales y fenomenológicas respecto a una posición social. Esta posición está determinada por un entrenamiento cultural que posibilita al sujeto para interpretar ciertos códigos socioculturales. Los sujetos de Cortázar muestran un habitus particular respecto de las circunstancias sociales. De esta manera, en un viaje, por ejemplo, mientras los cronopios encuentran hoteles llenos, taxis que no quieren llevarlos, lluvia, gritos y trenes que se han marchado, es decir, las consecuencias de una improvisación; los famas planifican seriamente su viaje, asisten al hotel previamente, averiguan los precios, la calidad de las sábanas y hasta el color de las alfombras. Por otro lado, las esperanzas, sedentarias como acostumbran, «se dejan viajar por las cosas, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan» (Viajes, Cuentos completos II). Cortázar describe metafóricamente a las clases de su época (50s y 60s) en la Argentina. Los estratos sociales adquieren un tono particular por sus hábitos y costumbres. La clase burguesa, la clase media con aspiraciones burguesas y las clases bajas. Esta es una interpretación más o menos común entre los lectores avezados de Cortázar, empero, no estoy de acuerdo en la normatividad de esta sujeción estructural. Es decir, en la plena correspondencia entre burguesía y famas, clase media y cronopios y clase baja-esperanzas. Desde mi lectura, me parece más atractivo sugerir que las 11

actitudes dependen de los habitus y, en tanto, en las formas conductuales, dado que cualquier sujeto social puede ser un fama, esperanza o cronopio, independientemente de su clase social. Los famas son del tipo de seres que suelen acumular. En diversos relatos Cortázar los dibuja como sujetos ricos y acostumbrados al dispendio. Esta acumulación les permite conformar sociedades filantrópicas para ayudar a las esperanzas en desgracia. Las autoridades suelen ser famas, también los propietarios. Estos entes se apegan a las reglas y son pesimistas por naturaleza. Les encanta planificar cada una de sus acciones y castigan las imprudencias de los Cronopios, como cuando un grupo de trabajadores cronopios distribuyó mangueras por toda la ciudad o como cuando el director de la radio nacional en Buenos Aires decidió transmitir todos los contenidos en Rumano en lo relatos de Cortázar. En el fondo, los famas son buenos pero libidinosos, un tipo de sujeto infra-vida, con casas ordenadas y silenciosas y que todo el tiempo se cerciora de que las etiquetas estén en su lugar. Las esperanzas, por su parte, son los sujetos más silenciosos de la literatura de Cortázar, sin embargo, pueden representar a una clase más nutrida, las clases mancipadas de la sociedad que se encuentran en espera. Se refieren a aquellos personajes que se ocupan continuamente de las clasificaciones ya que tienen fe en las ciencias, son sedentarias y su aspiración mayor es regar los jardines verdes con mangueras rojas. Son para-vida y continuamente se encuentran caídos del cocotero, ante lo cual un fama cualquiera, bondadoso por naturaleza, no tarda en ayudarle. El cocotero puede representar la conquista de una jerarquía social a la cual no han podido acceder estos actores sociales. Los cronopios, son sin duda los sujetos mejor descritos por Cortázar, al grado de ser conocido el mismo como el Cronopio Mayor. El escritor los describe en sus primeros relatos como objetos verdes y húmedos, es decir, seres ilógicos y con actitudes irreverentes: mancillaban las tradiciones de la patria, bailaban y danzaban, desordenados, pero en todos los casos con una alegría intrínseca. En la casa de los cronopios siempre hay bulla y puertas que golpean, son super-vida. Son de esos seres «desordenados y tibios, [que] dejan los recuerdos sueltos por la casa, entre alegres gritos, y ellos, andan por el medio y cuando pasa corriendo uno, lo acarician con suavidad y le dicen «no vayas a lastimarte», y también: «Cuidado con los escalones»» (Historias de cronopios y famas).

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«Ser fama o esperanza es simple, basta con dejarse ir y la vida hace el resto. Ser cronopio es contrapelo, contraluz, contranovela, contradanza, contratodo, contrabajo, contrafagote, contra y recontra cada día contra cada cosa que los demás aceptan y que tiene fuerza de ley» (Papeles inesperados, 185). Mi conjetura es que la sociología cortazariana no se reduce a una visión llana de la lucha de clases marxista, su intención tampoco es construir los cimientos de una teoría sociológica, a pesar de ello, la disposición del habitus es un elemento estructurador y estructurante. En este juego, los famas representan una actitud de acumulación sobre cualquier bien acumulable: capital cultural, económico, simbólico y de poder. Las esperanzas representan esos sujetos en espera de ascenso, de providencia, de una señal o de cualquier otro evento de renovación. Por último, los cronopios son los actores más ilógicos de la triada cortazariana, los irreverentes y que como él o como «el perseguidor», prefieren buscar la excepción a la realidad de la Gran Costumbre. *** Para finalizar este escueto palimsesto sobre Cortázar quisiera referirme brevemente al gíglico, un lenguaje inventado por el Cronopio en Rayuela, particularmente en el capítulo 68. Este es un juego rítmico de las palabras donde se sustituye una parte de del vocablo para conformar una nueva palabra, el entendimiento del texto se realiza mediante la comprensión de la totalidad de las oraciones y el ritmo en el que se interpreta. Aunque a primera vista parece carecer de sentido, una lectura detallada permite ver que en realidad es bastante comprensible. El glíglico tiene la misma sintaxis y morfología que el español, usando palabras normales con otras inventadas pero reconocibles como sustantivos o verbos y acentuando correctamente las palabras. Esta técnica literaria nos invita a hacer reflexiva el circuito de la comunicación y los actos de habla: pensar qué decimos, qué queremos decir, cómo lo hacemos, qué inventamos al decir. Si tiene significancia la comunicación: qué nos comunica y nos incomunica de nuestro lenguaje, qué límites tiene nuestro lenguaje, cuántas formas hay de decir lo mismo, cuánto puede significar una sola cosa, qué podemos crear, imaginar, sugerir, hacer y deshacer con las palabras. Sugiero la lectura del texto «La inmiscusión terrupta» (Ultimo Round, 1969) para comprender el horizonte que le atribuyo a este experimento cortazariano:
Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y ahí nomás le flamenca la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo.

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-¡Asquerosa! –brama la señora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de satén rosa. Revoleando una mazoca más bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle un suño a la Tota que se desporrona en diagonía y por un momento horadra el raire con sus abroncojantes bocinomias. Por segunda vez se le arrumba un mofo sin merma a flamencarle las mecochas, pero nadie le ha desmunido el encuadre a la Tota sin tener que alanchufarse su contragofia, y así pasa que la señora Fifa contrae una plica de miercolamas a media resma y cuatro peticuras de ésas que no te dan tiempo al vocifugio, y en eso están arremulgándose de ida y de vuelta cuando se ve precivenir al doctor Feta que se inmoluye inclótumo entre las gladiofantas. -¡Payahás, payahás! –crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas empebufantes. No ha terminado de halar cuando ya le están manocrujiendo el fano, las colotas, el rijo enjuto y las nalcunias, mofo que arriba y suño al medio y dos miercolanas que para qué. -¿Te das cuenta? –sinterruge la señora Fifa. -¡El muy cornaputo! –vociflama la Tota. Y ahí nomás se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado polichantando más de cuatro cafotos en plena tetamancia; son así las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.7

Todas las conclusiones ningún final He tratado de disponer de una estructura de mimesis en mi exposición, he comenzado como ustedes recordarán con una propuesta de prefiguración, es decir, el cómo observo la disposición de la literatura de Cortázar, los argumentos que uso de lentes teóricos para explicarme la producción de discursos y figuras del escritor argentino. En esa fase nombré algunos elementos conceptuales para la comprensión de la literatura cortazariana tales como: el orden del discurso, la figura del amigo-enemigo y el discurso contrahegemónico. Después revisé algunos puntos de los retazos del discurso de Cortázar que vinieron a mi mente, basado en las lecturas más frescas del autor o, probablemente las más significativas, para este otro lector. Introduje esta fase con un Cortázar político; posteriormente, la fantasía ontológica de Julio; el Cortázar enamorado; la sociología cortazariana; y, finalmente, el experimento de un nuevo lenguaje: el gíglico. En el fondo, este segundo abordaje pone sobre la mesa la configuración de la narrativa del autor de Rayuela, la representación de un conjunto de historias que integran las partes incidentales de todo proceso creativo. Por último, queda a los oyentes, disponer de lo mencionado para completar el círculo de la mimesis con el acto más creativo de todo el proceso: la lectura del discurso aquí elaborado. Propongo para clausurar las siguientes preguntas:

Sugiero interpretar el posible sentido del texto en gíglico, exponerlo ante el grupo y discutir las similitudes y discrepancias; asimismo, construir un texto con esa estrategia.
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¿Quién representa la gran Costumbre hoy? ¿Quiénes son esos pájaros contra la gran costumbre? ¿Qué tipo de personaje cortazariano es más común en la sociedad: fama, esperanza o cronopio? ¿Qué personas públicas (artistas, intelectuales, políticos, deportistas, etcétera) entran en esa clasificación?

Referencias

Koselleck, R. (1993), Futuro Pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Ediciones Paidós, Barcelona, Buenos Aires, México. Deleuze, G. (1993), ¿Qué es la filosofía?, Editorial Anagrama, Primera edición, España, 220 págs. Ricœur, P. (1995), Tiempo y narración. I. Configuración del tiempo en el relato histórico, Siglo XXI, México. Cortázar, J. (2009), Cuentos inolvidables según Julio Cortázar, Editorial Alfaguara, México, 321 págs. Barthes, R. (2008), El placer del texto y lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del collège de france, Siglo XXI editores, Argentina. Bernárdez, A. Y Álvarez, C. (2009), Papeles inesperados, Editorial Alfaguara, México, 486 págs. Cortázar, J. (1963), Rayuela, Editorial Punto de lectura, México, 711 págs. Foucault, M. (1970), El orden del discurso, Tusquets Editores, México, 76 págs. Schmitt, C. (1939), «El concepto de lo político» en Carl Schmitt, Teólogo de la política, Fondo de Cultura Económica, México, pp. 171-223. Cortázar, J. (1969), Último Round I, Editorial Siglo XXI, México, 292 págs. Barthes, R. (1977), Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI editores, México, 254 págs. Cortázar, J. (2007), Cuentos completos I, Editorial Alfaguara, México, 509 págs. Cortázar, J. (2007), Cuentos completos II, Editorial Alfaguara, México, 606 págs. Cortázar, J. (1984), Salvo el crepúsculo, Editorial Alfaguara, España, 336 págs.

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