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Figuras de un tal Julio Cortzar

Por Carlos N. Mora Duro1

Seoras y seores: El tema que nos convoca esta tarde es Julio Cortzar. El solo hecho de llamarle tema y no tpico o debate debera ser una vergenza para cualquier cortazariano de hueso colorado, de sepa o para cualquier purista de la literatura del Cronopio Mayor. 2 Por suerte, este sujeto que hoy se planta ante ustedes no tiene ningn cargo en la iglesia del creador de Rayuela y apenas aspira a conseguir un ttulo de diletante en la literatura de Julio Florencio Cortzar Descotte, el nacido un 26 de Agosto de 1914 en Bruselas [a 98 aos de su muerte]. Hace apenas unos aos, durante un seminario de las Imgenes de Cortzar en la UNAM, el expositor de aquel grupo literario con una reminiscencia evidente del crculo de la serpiente de Rayuela declar ante unos cuantos seminaristas, entre ellos yo, esta misma aseveracin; es decir, el diletantismo que todo lector de Rayuela presiente ante la obra de Cortzar: yo no soy un experto de su obra, apenas y poseo uno cuantos cientos de ediciones, nuevas ediciones, reimpresiones, antologas, poemarios y otros tantos. El propio Julio saba de la poliformidad, polifona y performance de su obra, tanto de manera apriorstica y a posteriori o, en trminos del antroplogo francs Paul Ricoeur (1995), desde su prefiguracin y refiguracin literaria. A manera de ilustracin, cuando Cortzar habla de la hormona psicolgica del cuento, hace un smil con una fotografa: es un recorte o fragmento de la realidad [] de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado (Cuentos inolvidables segn Julio Cortzar, pg. 276). Por otro lado, una vez que se ha construido el edificio literario del cuento, la novela o la poesa, la lectura suele ser ese momento, tambin de esquizofrenia ya que

Presentacin, Facultad de Filosofa y Letras, Benemrita Universidad de Puebla, Agosto de 2013. Correo: duu.carlos@gmail.com 2 Haciendo referencia a la elasticidad del tema o de aquellos vocablos cuyo mbito de aplicacin se ha diversificado ampliamente y cuya falta de nitidez conceptual es tan grande que se pueden definir como tpicos (Koselleck, 1993:67). O, en otros trminos, que el significado de la palabra no es un absoluto, dado que tiene su historia, zigzaguea o incluso llega a discurrir por otros problemas o por planos diversos (Deleuze, 1993:22).
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afronta, por un lado, el placer inexorable del texto, en trminos barthesianos y, por otro, lado, el sntoma de su tiempo: el espacio de experiencia y el horizonte de expectativa.3 Cortzar saba y manoseaba este juego de poliformismo literario, por eso la estructura de Rayuela es una invitacin constante de involucramiento del lector, una doble tarea de interpretar interpretando. Julio pretendi que el lector se transformara en una persona ms de su literatura. Uso deliberadamente el concepto de persona ya que esta palabra proveniente del latn significa mscara en sus orgenes. La persona, el sujeto social, es en esencia, y en una clave sociolgica, una mscara ambulante o, mejor dicho, un conjunto y coraza de mscaras que entretejen la sustancia misteriosa del sujeto. El actor social es el conjunto de sus mscaras. Y en el caso de Rayuela, como en muchos otros cuentos, el sujeto debe usar la mscara de personaje, de doble observador (observacin de segundo orden), de exgeta y de proxeneta de las palabras, como el propio Julio afirma. Una suerte de juego entre:
...los lectores-hroe quieren leen hasta las notas para el panadero, mientras que los lectores-vinagreta tienen una imagen fija del escritor al que no necesariamente frecuentan y consideran una traicin a su memoria y un abuso! darles ms lectura (Papeles inesperados, 17).

Quisiera proponer y agregar otra clave de lectura en las figuras del escritor argentino, la de la posicin estructural y poltica. Esta no es una propuesta visceral, quisiera justificarme en dos elementos. El primero de ellos es la estructuracin de la obra de un escritor en un contexto de produccin, en una poca, digamos. Todo discurso, escrito o no escrito, se inserta y es consumido en un orden, es decir citando a M. Foucault en toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto nmero de procedimientos que tienen por funcin conjurar sus poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad (1970:14).4
El placer del texto se encuentra en ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas, pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo (Barthes, 2008:26). El texto parece inacabado si no muestra el deseo que el lector tiene por el escritor y viceversa. La refiguracin, en esta lgica, sera el modo de aparicin del cuerpo ertico en el perfil del texto y la significancia, el sentido en cuanto es producido sensualmente. En consecuencia, el paradigma barthesiano trata a la literatura como el proceso en el que la escritura convierte al saber en una fiesta. Por otro lado, el espacio de experiencia es el contexto de produccin tanto personal como estructural; y, el horizonte de expectativa es el pie puesto en el futuro, en la probabilidad de que maana, al sonar el despertador, el mundo contine en pie. 4 En la sociedad occidental se exhiben tres grandes sistemas de exclusin que afectan (controlanlimitan) el discurso: la palabra prohibida, la separacin de la locura y la voluntad de verdad. Es decir, aquello que no se puede decir como las regiones de la sexualidad y de la poltica; la ambivalencia entre separacin y rechazo de la locura y, a la vez, una circunstancia de misterio alrededor de ella, atenuada en los ltimos aos por la medicina (Goffman, 1963); y la voluntad de verdad alrededor
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La segunda justificacin rescata la idea de la filosofa poltica de Schmitt: amigo-enemigo. Esta distincin no es reducible a otras anttesis como bueno y malo o bello y feo. De hecho, el significado de la distincin de amigo y enemigo es el de indicar el extremo grado de intensidad de una unin o de una separacin, de una asociacin o de una disociacin (Schmitt, 1939:177). Esta separacin puede subsistir, y en efecto, lo hace, de forma autnoma de otras categoras antitticas: el enemigo poltico no tiene que ser moralmente malo o estticamente feo. Sin embargo, la cualidad sine qua non del enemigo es la de representar al otro, el extranjero (der Fremde), la contraparte ante quien surgen conflictos decisivos. La alteridad del extranjero consiste sobre todo en la negacin del modo propio de existir y si es por ello necesario defenderse y combatir para preservar el particular modo de vida. Bajo estos dos argumentos, la conjetura que me interesa exponer es que toda obra literaria es poltica, en cierto grado, en la medida en que expone otro particular que representa la vena catica de la dialctica. En este entendido, la alteridad identificable en el trabajo de Julio Cortzar es, sin duda, la ortodoxia o tambin la llamada Gran Costumbre. Esta es una clave de lectura que nos permite asumir ciertas regularidades y encontrar en el tono de los textos cortazarianos una narrativa en contra de la aceptacin de la cultura hegemnica, un desafo al imperialismo, a las normativas de la teologa judeo-cristiana, al criterio griego de verdad y error, al racionalismo cartesiano, a la ilusin banal del progreso de la modernidad, a la lgica aristotlica y al homo sapiens, en general. La Gran Costumbre tiene, en efecto, la mscara de la literatura burguesa; de las dictaduras latinoamericanas; del hombre unidimensional de Marcurse, que Cortzar ley plenamente; del conformismo de la clase acomodada, la de los hermanos de Casa tomada; del teatro de los regmenes democrticos en los aos sesenta; de la msica de la high society representada en Las Mnades; de la moralidad Judeo-cristiana y de la hipocresa de los sectores conservadores llevadas ad absurdum en las instrucciones sobre cmo llorar en los velorios o cmo subir las escaleras; en la irrisoria estructura de los tabes sociales de la sexualidad, la religin y la poltica. Sobre este ltimo, viene a mi mente el excelente poema publicado en Papeles inesperados (2009), Las buenas conciencias (Pg. 482), el texto recrea la actitud tartufa de la clase media

del discurso cientfico, as como la prctica a la vez reforzada y acompaada de una densa serie de prcticas [pedagoga, sistema de libros, bibliotecas, laboratorios, vacas sagradas, etctera].

y su remordimiento de clase ante la realidad de la lucha de poltica en Amrica Latina para esos aos:
Sos as: inteligente, clara, refinada, vivs en armona con las gentes, las cosas y las plantas que has elegido despaciosamente, rechazando sin ruido lo que quebraba el ritmo diurno, la calma de tus noches. Eso no significa que ignores este caos, este fragor de sangre que llaman siglo veinte. Al contrario, segus muy de cerca cosas como el racismo, el apartheid y las trasnacionales, la sangre en Argentina y Chile y Paraguay y etctera. Cada tarde a las seis comprs Le Monde y te indigns sinceramente porque todo es violencia, violacin y mentira en Dubln en Beirut en Santiago en Bangkok. Y despus cuando vienen Paulita y Juan y Pepe les explics con t y tostadas que esto no puede ser, que cmo puede ser que esto sea as, y la mesa se llena de protestas democrticas, de migas humansticas y Derechos Humanos (cf. Unesco). Todos estn de acuerdo, y todos sienten que estn del justo lado, que hay que aplastar a Pinochet, pero curiosamente ni ellos ni vos han hecho nunca nada para ayudar (digamos, dieron plata, se solidarizaron algunos con las campaas periodsticas), porque les lleva lo mejor del tiempo aplastar al fascismo con perfectas razones silogsticas y sentimientos impecables. Es evidente que leer Le Monde es ya un combate frente a los que leen el Figaro. Lo importante es saber dnde est la verdad y repetirlo y repetirlo cada da a los mismos amigos en el mismo caf. Casi una militancia o poco menos, casi un peligro porque en una de sas te oye un fascista y ah noms te fichan. Oh, querida, ya es tarde, and a dormir pero antes, claro, las ltimas noticias. Mataron a a Orlando Letelier. Qu horror, verdad. Esto no puede ser, esta violencia tiene que terminar. (Suena el telfono, es Paulita que acaba de enterarse.) Da gusto ver cmo vos y tu gente participan de la historia. Vas a dormir tan mal, verdad, mejor quedarse oyendo msica hasta que venga el sueo de los justos.

Sin embargo, la crtica del gran sistema de la gran estructura conduce inexorablemente a la pregunta: sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o ser mejor dejar llevarse por su alegre ciberntica? El hombre unidimensional de Marcuse ha respondido afirmando la segunda parte del cuestionamiento: el sujeto alienado por las esencialidades de su situacin de clase, los lujos de su podredumbre, la educacin, el acceso material a bienes, el consumo, la tecnologa, los productos culturales; es decir, la conciencia feliz o la creencia de que lo real es racional y que el conformismo de los bienes recibidos es una actitud de racionalidad social. Sin embargo, el sujeto cortazariano no es este hombre unidimensional, es un cronopio, este sujeto se cuestiona entre el Yin y el Yang cuntos eones? Y del s al no cuntos quizs?
Nuestra verdad posible tiene que ser invencin, es decir, escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas Rayuela, Cap. 73. Por qu entregarse a la Gran Costumbre? Se puede elegir la tura, la invencin, es decir el tornillo o el auto de juguete Nos arde un fuego inventado, una incandescente tura, un artilugio de la raza, una ciudad que es el Gran Tornillo Rayuela, Cap. 74.5

Esta forma de comprender y narrar la experiencia fenomenolgica de la realidad tiene tres implicaciones bsicas: una ontolgica, una epistemolgica y una heurstica. En el primer nivel la propuesta de Cortzar es la de una realidad infinita entre cuyas diversas experiencias solo se realizan interpolaciones, los puntos sucesivos infinitos entre el despertar y el dormir, entre el aqu y el all, entre el ahora y el despus, como veremos adelante. Por otro lado, a nivel epistemolgico, Cortzar afirma, el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo (Algunos aspectos del cuento, 19621963, pg. 273). Por ltimo, la heurstica es un posicionamiento en el orden del discurso, contrahegemnico, una literatura que se estructura del otro lado, en la crtica del juego poltico que debajo de todo maquillaje o marketing liberal, continua siendo un juego de poder y de dominacin.
El gran tornillo se refiere a la historia del metatexto de Rayuela sobre Morelli, la historia de un napolitano que se pas la vida mirando un tornillo de da y de noche, todo el tiempo. El tornillo fue primero duda, risa, burla, irritacin, violacin de los deberes cvicos, encogimiento de hombros y la paz. Nadie poda pasar sin mirar el tornillo tambin. Un buen da el tipo muri de un infarto y el tornillo desapareci entre los vecinos. Uno de los vecinos lo tendra, lo sacara seguramente a hurtadillas y lo mirara con la paz del anterior dueo, hasta que escucha que alguien se acerca y lo vuelve a esconder. Ese tornillo sera otra cosa, un dios o algo as. Quiz el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tena la forma de un tornillo ( Rayuela, cap. 73).
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Mutatis mutandi, sta puede leerse como la primera figura de Cortzar que propongo ilustrar, la del Cortzar poltico. No en un cimiento de militancia directa ni afiliacin poltica, sino en el sentido de un texto que expresa un posicionamiento ontolgico, epistemolgico y heurstico. Atendamos a que las figuras pueden ser conocidas tambin como retazos de discurso. No es un sentido retrico, sino ms bien en sentido gimnstico o coreogrfico. Esto significa que la literatura de Cortzar adopta con regularidad esta coreografa que le resulta ad hoc, debido a sus circunstancias de produccin socioespacial. Y cada uno de estos movimientos de baile cortazariano determina un dis-cursus, la accin de correr de aqu all, son idas y venidas, andanzas, intrigas arrebatos del lenguaje, que le sobrevienen de

circunstancias (Fragmentos de un discurso amoroso, Barthes, pg. 13). Sin duda, en esta fase de figuracin poltica, el discurso cortazariano muestra mayor vitalidad cuando asume un compromiso con la Revolucin. Aunque no deja de ser irnico en la propia construccin del tpico:
Una revolucin que no salve la alegra por debajo o por encima de todos sus valores esenciales, est destinada al fracaso, a la lenta parodia, que no va ms all de las superficies, con la alegra, esa conciliacin y esa armona del hombre libre con su mbito, su sociedad, su mundo (Papeles inesperados, 250) porque las revoluciones sern de los cronopios o no sern (251).

Y tambin:
Joven amigo: Se siente revolucionario? Cree que la hora se acerca para nuestros pueblos? En este caso, proceda CON SERIEDAD. La revolucin no es un juego. Cese de rer. NO SUEE. Sobre todo NO SUEE. Soar no conduce a nada, slo la reflexin y la seriedad confieren la ponderacin necesaria para las acciones duraderas. Niguese al delirio, a los ideales, a lo imposible. Nadie baja de una sierra con diez machetes locos para acabar con un ejrcito bien armado: no se deje engaar por informaciones tergiversadas, no le haga caso a Lenin. La revolucin ser fruto de estudios documentados y de una larga paciencia. SEA SERIO. MATE LOS SUEOS. SEA SERIO. MATE LOS SUEOS. SEA SERIO. MATE LOS SUEOS (ltimo Round, 1969).

Por supuesto, la intencin de Cortzar nunca fue la de construir un manifiesto revolucionario ni una teora poltica revolucionaria, sin embargo, la configuracin de su literatura no resulta ajena al contexto poltico y refleja la consecucin de un nuevo tratamiento de la experiencia del mundo. Un tipo de realismo fantstico, en donde la ficcin no es un alejamiento premeditado de la realidad mundana y donde lo mundano no evita la construccin de actividades subversivas y el nacimiento de otra manera de ser hombre. (ltimo Round, 152)

Estos polos sern la trama y el urdimbre de la obra de Cortzar no a un nivel textual, sino en un plano metatextual. Propongo mirar los siguientes retazos del escritor argentino bajo los cdigos musicales de esta tesitura: el orden del discurso, la posicin y contrahegemona del texto, as como las implicaciones interpretativas de ello (ontologa, epistemologa y heurstica). De esta manera, quisiera acercarme a los bordes de cuatro fragmentos del discurso cortazariano: el realismo fantstico y su escritura; Cortzar enamorado; la sociologa cortazariana y, finalmente, la lectura del gglico. *** Juan Jos Arreola dice acerca de Jos Luis Borges: volvi a encontrar para todos nosotros las frmulas secretas de la composicin en castellano descubri, otra vez, el sistema vertebral y las articulaciones ms autnticas de nuestra lengua bajo el patrocinio de Quevedo, Borges despoj a la lengua Castellana de toda una vana palabrera descubri de nuevo el esquema del rbol radical. Si el movimiento de Borges en la literatura castellana implic una depuracin de las minucias de la lengua, como afirma Arreola, el giro cortazariano le devolvi la vitalidad al lenguaje escueto y racional de la produccin literaria.6 La novela de Cortzar, Rayuela particularmente, trajo al espaol una forma de ficcin particular, el juego, un orden artificial del mundo, una representacin de algo ilusorio que reemplaza la vida, pero no menos significativo que el orden concreto. Sirve al hombre para distraerse y olvidarse de la verdadera realidad y de s mismo, adems de que la fabulacin tambin, a decir de Vargas Llosa, es un recurso mgico para conjurar el miedo atvico del ser humano a la anarqua secreta del mundo, al enigma de su origen, condicin y destino (Cuentos completos I, 2007, pg. 15). En sus cuentos, Cortzar revolucion soliviantando la naturaleza misma de la ficcin tanto en el nivel de la forma-fondo, medio-fin y arte-tcnica. Cortzar descubri
Esta relacin entre la literatura de Borges y Cortzar es uno de los principales temas de las discusiones literarias posteriores a la muerte de estos autores. Por su puesto, sus estilos son contrastantes, Borges es un esteta que crea con la formalidad matemtica del lenguaje, mientras que Cortzar es un soador soado, un creador en un mundo surrealista, si se le quiere llamar. El propio Cortzar aprovech los personajes de El perseguidor (1959) para configurar un smil entre Johnny Carter (Julio Cortzar) y Bruno (Borges). Johnny opina que las cosas simples y cotidianas han sido olvidadas por la gente: mirar, por ejemplo, comprender a un perro o a un gato. stas son las dificultades, las grandes dificultades. (p. 246). l aspira a esa superrealidad es el poeta-msico-explorador, el que barrena el tnel y logra vencer la superficialidad de la existencia humana. Johnny es persona, no personaje; no habla, sino que vive, es rebelde y lleva su rebelda hasta el final como Cortzar. Como contraste, Bruno el escritor-crtico de jazz est sujeto a las convenciones, no suea ni cree en la magia. La anttesis de Johnny, es representante de lo literario y lo retrico. Cae en el cuestionamiento ontolgico que lo lleva a vivir verdaderamente un sentimiento del absurdo y a la vez racional.
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y cre algo imperecedero, lo maravilloso cotidiano como lo llama Vargas Llosa, aquella realidad potica, misteriosa, desasida de la contingencia y las leyes cientficas, que el poeta puede percibir por debajo de las apariencias, a travs del sueo o el delirio (Cuentos completos I, 2007, pg. 20) (Como en Casa Tomada). Este mtodo del homo ludens (Huizinga, 1938) es sin duda el principal motor para la vanguardia de Cortzar en la forma-fondo que se observa, por ejemplo en Rayuela, es decir, la determinacin de una obra que puede ser sorteada y seleccionada por el lector, entre un texto direccional y captulos adyacentes prescindibles, pero esenciales. La segunda parte del texto es un reflexividad de la propia obra, como un escarbar dentro del cerebro del narrador para encontrar los retazos prefigurativos que le acompaan al mismo tiempo que cuenta la historia. Tambin la renovacin en el mediofin que se expresa en Continuidad en los parques, una historia que se traga as misma como una serpiente o como una cinta de moebius (1858) [Ms extrao que la ficcin, 2007]. Y, as mismo, en el arte-tcnica de la propia escritura, como en los textos en donde Cortzar recre un nuevo lenguaje, el gglico:
Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que l procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tena que envulsionarse de cara al nvalo, sintiendo cmo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas flulas de cariaconcia (Rayuela, cap. 68).

Ese realismo fantstico cortazariano no se limita a transponer narradores como en La seorita Cora o en superponer textualmente dos historias que finalmente se ven abrazadas por un mismo fuego como en Todos los fuegos el fuego (1966). Este maravilloso-cotidiano puede hacer de un simple gato un telfono (Cmo se pasa al lado, Cuentos completos, 259) o de una transfusin de sangre en un nosocomio rioplatense una ficcin de un nuevo pas al mando del comandante Orangu (Un pequeo paraso, Cuentos completos, 1978) o sorprender al mundo con una mosca que vuela de espaldas (Los testigos, Ultimo Round, 44). Posiblemente la mejor forma de entender este ir y venir de imgenes de Cortzar se encuentre en la excepcin de la realidad que el mismo describe con motivo de la narracin del Minotauro:
La versin oficial del mito: Teseo es el hroe guiado por el hilo de Ariadna para poder volver salir y busca a ese monstruo espantoso que es el Minotauro que devora a jvenes rehenes, entonces lo mata Yo vi eso, totalmente al revs, yo vi en el Minotauro al poeta, al hombre libre, diferente y que, por lo tanto, es el hombre al que la sociedad, el sistema, encierra inmediatamente, mete, a veces los mete en clnicas psiquitricas y a veces los mete en laberintos Entonces Teseo, en cambio, es el perfecto defens or del orden, l entra all para hacerle el juego a Minos, al rey, es un poco el gnster del rey que

va all a matar al poeta. Y efectivamente, en ese poema, cuando t conoces el secreto del Minotauro, es que el Minotauro no se ha comido a nadie, el Minotauro es un ser inocente que vive con sus rehenes y que juega y danza y ellos son felices. Y entonces, llega este joven Teseo, que tiene los procedimientos de un perfecto facista y que lo mata inmediatamente (Entrevista, Cortzar).

De esta manera Cortzar construye una realidad ldica, con el conjunto de relatos que, en la mayora de los casos buscan la excepcin de la realidad mundana y contribuyen a la vanguardia de los textos. La excepcin de las leyes racionales es una bsqueda constante de la literatura de Cortzar. *** En un segundo orden, otra figura discursiva de Cortzar, una de las ms dispersa y que se observa frecuentemente en su poesa es la del Cortzar enamorado. Este escritor plenamente convertido al enamoramiento no deja, sin embargo, de estar atravesado por su confrontacin poltica y su compromiso para buscarle la excepcin ontolgica a la realidad. Este tejemaneje da como resultado una configuracin potica elocuente, el uso de estilos narrativos como la comedia o la farsa, la imposibilidad de relegar su compromiso social o entremezclarlo con su texto amoroso y la reflexividad discursiva de la composicin romntica. La primera ilustracin que ahora viene a mi mente es Carta de amor en donde Julio, dispersa todo ese contrasentido caracterstico de los niveles de su literatura. La Gran Costumbre est representada por un jefe de oficina y la represin, el amor sera entonces ese otro signo de libertad, ese grito de entrega que se estrella en la cara de un miserable oficinista, y entre todo ello se combina lo cotidiano: un perro que pasa una colina; lo sensual: el olor del cuerpo del objeto amoroso, la entrega; as como lo efmero y la contradiccin: lo que decs de cualquier cosa conmigo o contra ma.
Todo lo que de vos quisiera es tan poco en el fondo porque en el fondo es todo como un perro que pasa, una colina, esas cosas de nada, cotidianas, espiga y cabellera y dos terrones, el olor de tu cuerpo, lo que decs de cualquier cosa, conmigo o contra ma, todo eso es tan poco yo lo quiero de vos porque te quiero. Que mires ms all de m, que me ames con violenta prescindencia del maana, que el grito de tu entrega se estrelle

en la cara de un jefe de oficina, que el placer que juntos inventamos sea otro signo de la libertad.

Otro texto del Cortzar enamorado donde es clara la interseccin poltica es el siguiente:
Escucha, amor, escucha el rumor de la calle, Eso es hoy el poema, eso es hoy el amor. El ritmo, una vez ms, es el solo pasaje: Rodin, Uccello, Cohn-Bendit, Nanterre, la voz de Elena Burke y de Catherine Sauvage, la primera barricada al alba en el BoulMich el caf que se bebe entre dos manifiestos, a veces la ternura, coute, camarade o el zarpazo, Dis-donc, ils se foutent de nos gueules y Saint-John Perse y Vargas Llosa y Losey entre Thelonius Monk y Jos Antonio Mndez, el ritmo de la noche en la voz de Marcuse, el rumor de la calle, Lvi-Strauss, Evtuchenko, los nombres del amor cambian como los das, hoy es Jean-Luc Godard y maana Polanski, los estudiantes corren al asalto del tiempo bajo las cachiporras de las bestias de cuero, y nada puede contra tu ritmo de trigales y nada puede contra tu sonrisa, oh mi amor que aniquila jugando las bombas lacrimgenas

Aqu se entrelazan en un discurso amoroso las voces de la calle, pintores que revolucionaron el arte, msicos y artistas, activistas polticos y anarquistas, las universidades y estudiantes antisistema, filsofos y antroplogos, poetas y cineastas. Cronopios todos en contra de las cachiporras de las bestias de cuero. Y de nuevo toda esa escena redentora y subversiva en una fotografa, una sonrisa que aniquila las bombas lacrimgenas. Qu es el amor entonces para Julio Cortzar? Es un discurso, palabras a las que llama perras negras, lxicos que amarran ideas: de las palabras a los actos che. No es una eleccin, nos dice, eso significa que el amor no es una accin racional a pesar de que el discurso es construido a partir estructuras mentales y lingsticas. No es un acto utilitario ni parte de la corriente de la Gran Costumbre. Es un acto profundamente subversivo porque se vive en el azar:
Sacs una idea de ah, un sentimiento del otro estante, los ats con ayuda de palabras, perras negras, y resulta que te quiero. Total parcial: te quiero. Total general: te amo De la palabra a los actos, che; en general sin verba no hay res. Lo que mucha gente llama amar consiste en elegir a una mujer y casarse con ella. La eligen, te lo juro, los he visto. Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio. Vos dirs que la eligen porque-la-aman, yo creo que es al vesre. A Beatriz no se la elige, a Julieta no se la elige. Vos no elegs la lluvia que te va a calar hasta los huesos cuando sals de un concierto (Rayuela, cap. 93).

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A pesar de lo anterior, Cortzar no deja de usar los tropos de la irona y la farsa, como mencion en un principio. Creo que no te quiero, que solamente quiero la imposibilidad tan obvia de quererte, como la mano izquierda enamorada de ese guante que vive en la derecha. (Otros cinco poemas para Cris, Salvo el crepsculo). *** Una tercer figura que me gustara enfatizar en estas imgenes cortazarianas es la del Cortzar socilogo. Estas figuras del escritor argentino construyen toda una estructura de clase a la manera marxista o, mejor dicho, una sociologa cortazariana. La tipologa de los sujetos cortazarianos se estructura en tres clases: cronopios, famas y esperanzas. Si partimos del marxismo como una estructura gua de la interpretacin cortazariana, el motor de la lucha de clases son los medios de produccin, es decir, que la dialctica entre la clase obrera y los propietarios de los medios se basa en la propiedad. En la fase superior del capitalismo, la acumulacin de la propiedad es el fenmeno determinante en las relaciones de clase. Pues bien, en la divisin sociolgica cortazariana el motor que segmenta a los sujetos narrados es el habitus, un concepto aristotlico retomado por la sociologa de Pierre Bourdieu. Este concepto describe los hbitos, pensamientos e interpretaciones sensuales y fenomenolgicas respecto a una posicin social. Esta posicin est determinada por un entrenamiento cultural que posibilita al sujeto para interpretar ciertos cdigos socioculturales. Los sujetos de Cortzar muestran un habitus particular respecto de las circunstancias sociales. De esta manera, en un viaje, por ejemplo, mientras los cronopios encuentran hoteles llenos, taxis que no quieren llevarlos, lluvia, gritos y trenes que se han marchado, es decir, las consecuencias de una improvisacin; los famas planifican seriamente su viaje, asisten al hotel previamente, averiguan los precios, la calidad de las sbanas y hasta el color de las alfombras. Por otro lado, las esperanzas, sedentarias como acostumbran, se dejan viajar por las cosas, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan (Viajes, Cuentos completos II). Cortzar describe metafricamente a las clases de su poca (50s y 60s) en la Argentina. Los estratos sociales adquieren un tono particular por sus hbitos y costumbres. La clase burguesa, la clase media con aspiraciones burguesas y las clases bajas. Esta es una interpretacin ms o menos comn entre los lectores avezados de Cortzar, empero, no estoy de acuerdo en la normatividad de esta sujecin estructural. Es decir, en la plena correspondencia entre burguesa y famas, clase media y cronopios y clase baja-esperanzas. Desde mi lectura, me parece ms atractivo sugerir que las 11

actitudes dependen de los habitus y, en tanto, en las formas conductuales, dado que cualquier sujeto social puede ser un fama, esperanza o cronopio, independientemente de su clase social. Los famas son del tipo de seres que suelen acumular. En diversos relatos Cortzar los dibuja como sujetos ricos y acostumbrados al dispendio. Esta acumulacin les permite conformar sociedades filantrpicas para ayudar a las esperanzas en desgracia. Las autoridades suelen ser famas, tambin los propietarios. Estos entes se apegan a las reglas y son pesimistas por naturaleza. Les encanta planificar cada una de sus acciones y castigan las imprudencias de los Cronopios, como cuando un grupo de trabajadores cronopios distribuy mangueras por toda la ciudad o como cuando el director de la radio nacional en Buenos Aires decidi transmitir todos los contenidos en Rumano en lo relatos de Cortzar. En el fondo, los famas son buenos pero libidinosos, un tipo de sujeto infra-vida, con casas ordenadas y silenciosas y que todo el tiempo se cerciora de que las etiquetas estn en su lugar. Las esperanzas, por su parte, son los sujetos ms silenciosos de la literatura de Cortzar, sin embargo, pueden representar a una clase ms nutrida, las clases mancipadas de la sociedad que se encuentran en espera. Se refieren a aquellos personajes que se ocupan continuamente de las clasificaciones ya que tienen fe en las ciencias, son sedentarias y su aspiracin mayor es regar los jardines verdes con mangueras rojas. Son para-vida y continuamente se encuentran cados del cocotero, ante lo cual un fama cualquiera, bondadoso por naturaleza, no tarda en ayudarle. El cocotero puede representar la conquista de una jerarqua social a la cual no han podido acceder estos actores sociales. Los cronopios, son sin duda los sujetos mejor descritos por Cortzar, al grado de ser conocido el mismo como el Cronopio Mayor. El escritor los describe en sus primeros relatos como objetos verdes y hmedos, es decir, seres ilgicos y con actitudes irreverentes: mancillaban las tradiciones de la patria, bailaban y danzaban, desordenados, pero en todos los casos con una alegra intrnseca. En la casa de los cronopios siempre hay bulla y puertas que golpean, son super-vida. Son de esos seres desordenados y tibios, [que] dejan los recuerdos sueltos por la casa, entre alegres gritos, y ellos, andan por el medio y cuando pasa corriendo uno, lo acarician con suavidad y le dicen no vayas a lastimarte, y tambin: Cuidado con los escalones (Historias de cronopios y famas).

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Ser fama o esperanza es simple, basta con dejarse ir y la vida hace el resto. Ser cronopio es contrapelo, contraluz, contranovela, contradanza, contratodo, contrabajo, contrafagote, contra y recontra cada da contra cada cosa que los dems aceptan y que tiene fuerza de ley (Papeles inesperados, 185). Mi conjetura es que la sociologa cortazariana no se reduce a una visin llana de la lucha de clases marxista, su intencin tampoco es construir los cimientos de una teora sociolgica, a pesar de ello, la disposicin del habitus es un elemento estructurador y estructurante. En este juego, los famas representan una actitud de acumulacin sobre cualquier bien acumulable: capital cultural, econmico, simblico y de poder. Las esperanzas representan esos sujetos en espera de ascenso, de providencia, de una seal o de cualquier otro evento de renovacin. Por ltimo, los cronopios son los actores ms ilgicos de la triada cortazariana, los irreverentes y que como l o como el perseguidor, prefieren buscar la excepcin a la realidad de la Gran Costumbre. *** Para finalizar este escueto palimsesto sobre Cortzar quisiera referirme brevemente al gglico, un lenguaje inventado por el Cronopio en Rayuela, particularmente en el captulo 68. Este es un juego rtmico de las palabras donde se sustituye una parte de del vocablo para conformar una nueva palabra, el entendimiento del texto se realiza mediante la comprensin de la totalidad de las oraciones y el ritmo en el que se interpreta. Aunque a primera vista parece carecer de sentido, una lectura detallada permite ver que en realidad es bastante comprensible. El glglico tiene la misma sintaxis y morfologa que el espaol, usando palabras normales con otras inventadas pero reconocibles como sustantivos o verbos y acentuando correctamente las palabras. Esta tcnica literaria nos invita a hacer reflexiva el circuito de la comunicacin y los actos de habla: pensar qu decimos, qu queremos decir, cmo lo hacemos, qu inventamos al decir. Si tiene significancia la comunicacin: qu nos comunica y nos incomunica de nuestro lenguaje, qu lmites tiene nuestro lenguaje, cuntas formas hay de decir lo mismo, cunto puede significar una sola cosa, qu podemos crear, imaginar, sugerir, hacer y deshacer con las palabras. Sugiero la lectura del texto La inmiscusin terrupta (Ultimo Round, 1969) para comprender el horizonte que le atribuyo a este experimento cortazariano:
Como no le melga nada que la contradigan, la seora Fifa se acerca a la Tota y ah noms le flamenca la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo.

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-Asquerosa! brama la seora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de satn rosa. Revoleando una mazoca ms bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle un suo a la Tota que se desporrona en diagona y por un momento horadra el raire con sus abroncojantes bocinomias. Por segunda vez se le arrumba un mofo sin merma a flamencarle las mecochas, pero nadie le ha desmunido el encuadre a la Tota sin tener que alanchufarse su contragofia, y as pasa que la seora Fifa contrae una plica de miercolamas a media resma y cuatro peticuras de sas que no te dan tiempo al vocifugio, y en eso estn arremulgndose de ida y de vuelta cuando se ve precivenir al doctor Feta que se inmoluye incltumo entre las gladiofantas. -Payahs, payahs! crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas empebufantes. No ha terminado de halar cuando ya le estn manocrujiendo el fano, las colotas, el rijo enjuto y las nalcunias, mofo que arriba y suo al medio y dos miercolanas que para qu. -Te das cuenta? sinterruge la seora Fifa. -El muy cornaputo! vociflama la Tota. Y ah noms se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado polichantando ms de cuatro cafotos en plena tetamancia; son as las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.7

Todas las conclusiones ningn final He tratado de disponer de una estructura de mimesis en mi exposicin, he comenzado como ustedes recordarn con una propuesta de prefiguracin, es decir, el cmo observo la disposicin de la literatura de Cortzar, los argumentos que uso de lentes tericos para explicarme la produccin de discursos y figuras del escritor argentino. En esa fase nombr algunos elementos conceptuales para la comprensin de la literatura cortazariana tales como: el orden del discurso, la figura del amigo-enemigo y el discurso contrahegemnico. Despus revis algunos puntos de los retazos del discurso de Cortzar que vinieron a mi mente, basado en las lecturas ms frescas del autor o, probablemente las ms significativas, para este otro lector. Introduje esta fase con un Cortzar poltico; posteriormente, la fantasa ontolgica de Julio; el Cortzar enamorado; la sociologa cortazariana; y, finalmente, el experimento de un nuevo lenguaje: el gglico. En el fondo, este segundo abordaje pone sobre la mesa la configuracin de la narrativa del autor de Rayuela, la representacin de un conjunto de historias que integran las partes incidentales de todo proceso creativo. Por ltimo, queda a los oyentes, disponer de lo mencionado para completar el crculo de la mimesis con el acto ms creativo de todo el proceso: la lectura del discurso aqu elaborado. Propongo para clausurar las siguientes preguntas:

Sugiero interpretar el posible sentido del texto en gglico, exponerlo ante el grupo y discutir las similitudes y discrepancias; asimismo, construir un texto con esa estrategia.
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Quin representa la gran Costumbre hoy? Quines son esos pjaros contra la gran costumbre? Qu tipo de personaje cortazariano es ms comn en la sociedad: fama, esperanza o cronopio? Qu personas pblicas (artistas, intelectuales, polticos, deportistas, etctera) entran en esa clasificacin?

Referencias

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