Jerzy Grotowski

EM BUSCA
DEUM
TEATRO POBRE
J• ediçlo
Traduçlode
Al.OOMAR CONRAOO
civilizaçlo. brasileira
c.:nP 01229455\
     
Titulo do original em in&lb:
TOWAROS A POOR THEATRf!
Copyright 1968 by Jeny Orotowski and Odin Teatrets Forlag
Projeto &rlfico de capa: Felipe Ta borda
ISBN 85 2CXH1003-7
Direitos para a llna;ua portua;uesa adquiridos,
com exclusividade para o Brasil, pela
EDITORA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA S. A.,
Rua Benjarnln Constant, 141,
20.141 RIO DE JANEIRO, RJ ., Tel .: 221 . 1132
que se reserva a propriedade desta tradoçlo.
1987
Impresso no Brasil
Prlnted in Brazll
Sumário
Preficio- Prter Brook . , .
Em busca de um Teatro Pobre .
O Novo Testament o do Teatro ..
Teatro é Encontro .............. ,
Akropolis: Tratamento do Texto ..
Dr. Faustus: Montagem Textual ..
O Prlncipe Constante . . . ..•.• .
Ele Nlo era Int eiramente Ele .. .
Jnvestigaçlo Metódica . . . . .. . .
O Treinamento do Ator (1959-1962) ..
O Treinamento do Ator (1966) ..
9
ll
23
47
S2
61·
89
92
101
107
14>
A Ttcnica do Ator .. . 116
O Discurso de Skara ...... .
O Encontro AmerK:ano •.
Declaraçlo de Prindpios , .
Dados complementares .
.. . .. . 186
199
210
219
Prefácio
PETER BROOK
G.oTOWSKI (lRiCO.

Porque ningubn mais no mundo, ao que eu saiba,
desde Stanislavsk.i, investigou a natureza da represcntaçlo teatral,
seu fenômeno, seu significado, a natureza e a ciencia de seus pro-
cessos mental-flsico-cmocionais tio profunda e completamente
quanto Grotowsld.
Grotowski coruidera seu teatro um laboratório. E   t um
centro de pesquisa. Talvez seja o único teatro de vanguarda cuja
pobreza nlo sipifica inconveniente, onde a falta de dinheiro nlo é
justificativa para meios inadequados que, automaticamente, preju-
dicam as experiencias. No teatro de Orotowski, como em todos os
verdadeiros laboratbrios, as experiencias s!o cienlificamente vMi·
das porque slo observadas as condições essenciais. Em seu teatro
existe concentração absoluta por um pequeno grupo, c tempo ilimi-
tado. Se o leitor estiver realmente interessado na criaçlo de Gro-
towski, deve ir à Po\Onia.
Ou entllo fazer o que fizemos. Trazer Grotowski.
Ele trabalhou durante duas semanas com o nosso grupo. Nlo
vou descrever seu trabalho. Por qu!? Em primeiro lugar, porque
trabalho dessa natureza só f: livre se baseado na confiança. e a cOn-
fiança, para existir, nlo pode ser tralda. Em segundo, o trabalho é
essencialmente niO-verbal. Verbalizar seria complicar e até des-
truir exercidos tllo claros c simples quando assinalados pelo gesto e
executados pelo csplrito c corpo como um todo.
Qual o resultado desse trabalho?
Ele proporcionou a cada ator uma série de surpresas.
A surpresa de ddrontar desafios simples e inescapáveis.
A surpresa de visualizar seus próprios subterrúaios, truques e
clichb.
A surpresa de perceber algo de seus próprios recursos, imensos
e ineltplorados.
A surpresa de ser forçado a indagar por que ele afinal de con-
tas é ator.
A surpresa de ser rorçado a reconhecer que tais problemu
existem e que - apenr da longa tradiçlo Inglesa de evitar a serie-
dade na arte teatral- chega o momento em que tfm de ser enfren·
tados. E a de perceber que ele quer enfrentl·los.
A surpresa de perceber que, em algum lugar do mundo, o
teatro é uma ane de absoluta dedicaçllo, monástica e total. Que a
frase, jll conhecida, de ATtaud. "cruel para mim mesmo", é, na
realidade, um completo sistema de vida -em algum lugar, pira al-
gumas pessoas. pelo menos.
lO
Com uma cond;çao. Essa dedicaçlo ao teatro nllo o transfor-
ma num fim em si mesmo. Pelo contràrio. Para Grotowski a
representaçlo é um veiculo. Como eltprcssar-me? O teatro nllo é
uma fuga, um refúgio. Um sistema de vida é um caminho para a
vida. Parecerà isso um slogan religioso? Deveria parecer. Eis tu-
do. Nem mais, nem menos. Resultados? Pouco provàveis.
Melhoram os nossos atores? Melhoram como homens? N!lo na-
qude senudo, até onde percebo. (E, claro, nem todos ficaram exta-
siados com as   Nilo tanto quanto se afirma. Alguns se
chatearam.) Mas, como diz ATden:
Porque a maçl contbn uma semente
Crcsctri, viva e extensa alegria
Gm noresceote àrvore de frutos
e mais um dia.
O trabalho de Grotowski e o nosso t!m paralelos e pontos de
contato. Graças a isso, à simpatia e ao respeito, conseguimos no$
encontrar. Mas a vida de nosso teatro ê, em todos os sentidos, dife-
rente da do seu. Ele dirige um laboratório. Ocasionalmente, preci-
sa de uma platéia, mas reduzida. Sua tradiçlo é católica ou anti-
católica; neste caso, os extremos se tocam. Ele está criando uma
forma de culto. Nbs trabalhamos em outro pab, com outra língua,
outra tradiçllo. Nosso objetivo nllo é uma nova Missa, mas um no-
vo relacionamento isabelino unindo o privado e o pUblico, o Jiuimo
e a mullidllo, o secreto e o aberto, o vulgar e o mágico. Para isso
necessitamos de uma multidllo no palco e de ouua que nos observe
- e dentro da multidlO no palco personagens que oferecem a sua
verdade mais intima às que compõem a multidllo que nos observa,
partilhando assim uma experi!ncia coletiva.
Chegamos perto de desenvolver um padrllo &loba!- a idéia de
grupo, de conjunto.
Mas nosso conjunto t sempre muito apressado, sempre muito
desordenado para o desenvolvimento do conjunto de indivtduos
que o compõe.
Sabemos, teoricamente, que todo ator deve diariamente pôr
sua arte em questao- como os pianistas, os bailarinos. os pintorC"i
-e que, se nllo o ftzer, quase certamente estagnará. 1.7r1arà clichCs e
11
entrarâ em dccadblcia. Reconhecemos isto c, no entanto, razemos
tio pouco a respeito que estamos sempre buscando sangue novo,
vitalidade JOVem - exoeçlo feita aos excepcionais, que,
naturalmente, aproveitam sempre as melhores oportunidades, ab-
sorvem ao mbimo o tempo disponlvcl.
O Stratrord Studio roi um reconhecimento desse problema,
mas vivia lutando com a questlo do repertório, do cansaço da com-
panhia, da fadiga .
O trabalho de Grotowslci veio-nos lembrar que o que ele con5e-
que, quase milaarosamente, com um punhado de atores t exigido,
na mesma extcnslo, de cada ator em nossas duas arande:s com-
panhias, em dois teatros distantes uns cem quilômetros um do
outro.
A intensidade, a honestidade e a precisAo do seu trabalho s6
pode deixar-nos uma coisa: um desafio. Mas nlo por uma quinze-
na, nem apenas uma vez na vida. Diariamente.
{Este anit;o Oc arti&o de J>t(cr Brook rol publicado Ini-
cialmente na revi'ita Flmlrblt, tqlo oftdal do Ro,1111 Sllll-
1'1tftltTfCiub nonümnoçorraponcknlc 110 invcr·
no,t967. )
12
Em Busca de um Teatro
Pobre*
Ftco um pouco impaciente quando me perguntam: "Qual a
origem do seu teatro experimental?". Tenho a impressto de que o
"experimental" significa um trabalho tangencial (brincando com
uma "nova" em cada ensaio) e tributério. Supõe-se que o
resultado seja uma contribuiçlo para o e:spetéc:ulo moderno: a ce-
nografia usando esculturas atuais ou kttias eletrOnicu, música con-
temporlnea, os atores projetando independentemente estereótipos
de circo ou Conheço bem a coisa: jâ fiz parte disso. Nosso
Teatro-Laboratório caminha numa outra dlreçlo, Em primeiro lu-
gar, tentamos evitar o ecletismo, resistir ao pensamento de que o
teatro é uma combinaçlo de matttias. Estamos tentando definir o
que significa o teatro distintamente, o que separa esta atividade das
outras catqorias de espeticulo. Em segundo lugar, nossas pro-
• Este "'tiro dt! Grotowski foi tm Odm (Wroclaw, 9/ t96J);
Ku11p Drom11tlsU Tftlltnu Pro1r11111 {Eslocoltno. t96J); Sml11   SQd SI I96J);
Clhln-s RefU1Vd-8ornuJt (Puis, JJ/ 1966); Tui1111t Dr11m11 Rrvitw (Ncw Orlearu, T.
l$,1967.).
13
duçOes sao investiJ,açOes do relacionamento entre ator e platéia. Is-
to é, cofLSidrromos a tknico clnico r pessoal do ator como a
cia da arte teatral.
Slo dinceis de Joçalizar as fontes exatas desse enfoque, mas
posso falar da sua tradiçlo. Criei-me com '? de Stanislavs-
ki; seu estudo persistente, sua renovaçlo sLStemâuca dos métodos
de obSCTVaçlo e seu relacionamento dialético com
balho anterior fizeram dele meu ideal pessoal. Stanisl:lvskt mvestt·
gou os problemas metodológicos fundamentais. Nossas
oontudo, direrem profundamente das suas; por vezes, aUniJmOS
conclusões opostas.
E.studei todos os mttodos principais de treinamento do ator da
Europa e de outras partes. Os mais importantes para os meus obje-
tivos: exercidos de ritmo, de Oullin, investigações das
extroversivas e introversivas, de Delsarte, trabalho de Stamslavski
sobre as "açOes (\sicas", treinamento biomecânico de Meyerhold,
a slntese de Vakhtanghov. Tambt:m especialmente estimulantes pa-
ra mim r oram as técnicas do teatro oriental, especialmente a Ópera
de Pequim, O Kathakali e o Nô japonh. Poderia citar
outros sistemas teatrais, mas o ml:todo que estamos desenvolvendo
nAo é uma combinaçlo de técnicas extraldas dessas fontes (embora
alauma.s vezes adaptemos alauns elementos para nosso uso). Nlo
pretendemos ensinar ao ator uma strie de habilidades ou um re-
pertório de truques. Nosso mttodo n!o é dedutivo, nlo se baseia
em uma coleçlo de habilidades. Tudo estâ concentrado no ama-
durecimento do ator, que é C)(presso po,. uma tenslo levada ao
extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do
que hâ de mais Intimo - tudo isto sem o menor traço eaolsmo
ou de auto-satisraçlo. O ator raz uma total doaçlo de st mesmo.
Esta é uma t&:nk:a de "transe" e de integraçiO de todos ru poderes
corporais e pslqulcos do ator, os quais emergem do mais Intimo do
seu ser e do seu instinto, explodindo numa espk:ie de "transilumi-
naçlo''.
Nlo educamru um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe al&u·
ma coisa: tentamru eliminar a resist@ncia de seu organismo a este
processo ps\quloo. O resultado! a eliminaçlo do lapso de tempo
entre impulso Interior e reaçlo exterior, de modo que o   pulso se
torna já uma reaçlo exterior. Impulso e açao slo concomatantes: o
14
corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a uma série de
impulsos visiveis. Nosso caminho ê uma negativa, n!o
leçl.o de técnicas, e sim erradk açlo de bloqueios.
Anos de trabalho e de exerclcios especialmente compostos
(que, por meio de treinamento flsioo, plbtico e vocal, tentam auiar
o ator l correta conccntraçJo) alaumu vezes permitem a descober-
ta do inicio deste caminho. l:.nt&o torna-se posslvel cultivar cuida-
dosamente o que roi despertado. O próprio processo, embora de·
pendente até um certo ponto da concentraçlo, da confiança, da
entreaa e da quase total absorçlo na técnica teatral, nlo é vo-
luntârio. O estado necessàrio da mente é uma disposiçao passiva a
realizar um trabalho ativo, nlo um estado pelo qual "Qiltremosfa·
r.eraquUo", mas "deslstimosden6ojar.f.fo".
A maioria atores do Teatro-Laboratório est.6. apenas co-
meçando a trabalhar para tornar possivel a manirestaçao vislvel de
tal processo. Em seu trabalho cotidiano, eles nlo se concentram na
técnica intelectual, mas na oomposiçAo do papel, na construçilo da
forma, na expressAo dos simbolos- isto é, no artiricio. Nlo existe
nenhuma contradiçlo entre a técnica interior e o artiflcio (articu-
laçlo de um papel por meio de slmbolos). Acreditamos que um
processo pessoal que nlo seja apoiado e expresso pela articulaçAo
rormal e pela estruturaçlo disciplinada do papel nlo uma libe·
raçlo, e redundar! no informe.
Verificamos que acomposiçlo artificial nlo só nlo limita a es-
piritual, mude oonduza ela. (A tenslo troplstica entre o pro-
caso interior e a forma fortale«: amboJ. A rorma! como uma se.
dutora armadilha á qual o processo intelectual responde esponta-
neamente, contra a qual luta.) As formas do comportamento '
1
na-
tural" e comum obscurecem a verdade; compomos um papel como
um sistema de slmbolos que demonstra o que está por tràs da más·
cara da vislo comum: a dialética do comportamento humano. No
momento de um choque ps\quioo, de terror, de perigo mortal, ou
de imensa aJearia, o homem n!o se comporta naturolmtnte. O ho-
mem num elevado estado ei:piritual usa slmbolos articulados ritmi·
camente, começa a dançar, a cantar. O gesto sfgn(ficativo, nlo o
gesto comum, ! para nós a unidade elementar de expressAo.
"
Em termos de tknica formal, nlo trabalhamos por meio da
proliferaçlo dos slmbolos ou pela soma deles (como nas repetiçOes
formais do teatro oriental). Pelo contrArio, subtralmos, procuran-
do a quintess!nc:ia dos sl mbol os pela eliminaçlo daqueles elemen-
tos do comportamento "natural" que obscurecem o impulso puro.
Outra U:cnica que ilumina a estrutura recôndita dos slmbolos f: a
contradiçllo (entre acsto c voz, voz e palavra, palavra e pensamen-
to, vontade c açlo, etc.)- aqui, também,tomamos a /o
dincil precisar quais os elementos de nossas produções que
resultam de um programa formulado conscientemente, e quais de-
rivam da estrutura da nossa imaginaçlo. Freqüentemente me per-
guntam se certos     indkam uma volta intencio-
nal !s raizes rituais. N!o qtlste uma resposta única. No momento
presente da nOS$8 consciblcia artlstica, o problema das "raizes"
mlticas, da situaçlo humana elementar, tem signifiCado definido.
Nlo em virtude, porém, de uma ''filosofia da arte'' c sim da desco-
berta e uso pritlco das regras do Isto f:, as montagens nlo
se originam de postulados estéticos a priori; antes, como disse
Sartrc: ''Cada tknica conduz à metansica''.
Durante diversos anos, vacilei entre os impulsos nascidos da
pritica c a aplicaçlo de principias a prior i, sem ver a contradiçlo.
Meu amigo e colega Ludvilc Flaszen foi o primeiro a apontar essa
confusAo no meu trabalho: o material e a têcnica que vinham es-
pontaneamente, no preparo de uma montagem, da ess!ncia mesma
do trabalho, eram reveladoras c promissoras; mas o que me parecia
oriundo de conceitos teóricos era de fato mais funçlo da minha
.,Crsonalldade que do meu intelecio. Percebi que a montagem con-
duzia a uma conscientizaçlo, ao invb de ser produto de uma cons-
cienlizaçlo. Desde 1960, eu dava !nfase A metodologia. Por melo
de prlulcas, procurava responder às perguntas
com que tinha começado: O o teatro? O que tem ele de úni-
co? Que pode fuer que o filme e a tclevisAo nlo podem? Dois
conceitos concretos cristalizaram-se: o teatro pobre e a rcprcscn-
taçlo como um ato de transaresslo.
Pela eliminaçlo gradual de tudo que se ·mostrou supérnuo,
que o teatro pode existir sem maquilaacm, sem figuri-
no especial e sem cenografia, sem um espcço isolado para represen-
taçlo (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S6 nlo pode
16
cJusur san o relacionamento ator-espctador, de comunhao pereci>"
tiva, direta, viva. Trata-se, san dúvida, de uma verdade teórica an·
liga, mas quando rigorosamente testada na prática destrói a maio-
ria das nossas idf:ias vulgares sobre teatro. Desafia a noçlo de
teatro como sl ntese de disciplinas criativas diversas - literatura,
escultura, pintura, arquitetura, iluminaçlo, representação (sob o
comando de um diretor). Este "teatro sintético" é o teatro con-
tcmporlneo, que chamamos de ''Teatro Rico''- rico em defeitos.
O Teatro Rico bueia-se em uma cleptomania artistica, toman·
do de outras disciplinas, construindo espetáculos hibridos, conglo-
merados sem espinha dorsal ou integridade, embora apresentados
como trabalho artlstico oralnico. Pela multiplicação dos elemen-
tos assimilados, o Teatro Rico tenta fugir do impasse em que o co-
kxam o cinema e a tdevislo. Como o cinema e a TV sao superiores
nas funções meclnicas (montagem, mudanças instantAncas de lu-
gar, etc.), o Teatro RM:o ripost ou com um apelo- evidentemente
compensatório- ao "teatro total". A integraçi'lo de mecanismos
emprestados (projeçOes cinemacogrificas, por exemplo) signiftca
equipamento aperfeiçoado, permitindo grande mobilidade
c dinamismo. E se o palco ou a platéia, ou ambos, fossem móveis,
seria posslvel a perspectiva constantemente mutável. Tudo isto é
uma tolice.
Nlo ht dúvida de que quanto mais o teatro explora e usa as
fontes mednicas, mais permanece tecnicamente inferior ao cinema
e t tclcvislo. Conseqüentemente, proponho a pobreza no teatro.
Renunciamos a uma ãrca determinada para o palco e para a
platéia: para cada montaacm, um novo desenhado para os
atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se posslvel infi-
nita variedade no relacionamento entre atores c público. Os atores
podem representar entre os espcctadorec;, estabelecendo contat o di-
reto com a platéia e conferindo-lhe um papel passivo no drama (por
exemplo, as nossas montagens de Cain, de Byron, e de Shokuntola,
de Kalida.sa). Ou os atores podem construir estruturas entre os es-
pectadores c dessa forma inclui-los na arquitetura da açlo,
submetendo-os a um stntido de pressA.o, congcstlo c limitaçlo de
espaço (como a montagem de t lkropofu, de Wyspianski). Ou os
atores podem representar entre os espectadores, ignorando-os,
olhando "através" deles. Os espectadores podem estar separados
dos atores - por exemplo, por um tapume a.Jto que lhes cheque ao
17
queixo (como na montagem de O Principe Constante, de CaJ.
dt::rón); dessa perspectiva radicalmente inclinada, eles olham para
os atores como se vissem animais numa arena, ou como estudantes
de Medicina observando uma operação (além disso, o olhar para
baixo confere à ação um sentido de trans&ressão moral). Ou então
3
sala inteira é usada como um lugar concreto: a última ceia de
fausto, no refeitório de um mosteiro, onde ele recebe os espectado--
res que são convidados de uma festa barroca servida em enormes
rnesas cujos pratos são episódios de sua vida. A eliminação da di-
cotomia palco-platéia não é o mais importante: apenas cria uma si·
tuaçao de laboratório, numa ârea apropriada para a pesquisa. O
objetivo essencial é encontrar o relacionamento adequado entre
ator e espectador, para cada tipo de representaçAo, e incorporar a
decisão em disposições fisicas.
Abandonamos os efeitos de luz, o que revelou amplas possibi-
lidades de uso, pelo ator, de focos estacionários, mediante o empre-
go deliberado de contrastes entre sombras e luz forte.    
mente significativo que, uma vez que o espectador esteja colocado
numa zona iluminada, tornando--se assim sensivel, passe ele
também a tomar parte na representação. Ficou também evidente
que os atores, como as figuras das pinturas de El Greco, podem
"iluminar" com sua técnica pessoal, transformando--se em fonte de
••JuzespiriiUal".
Também desistimos de usar maquilagem, narizes e barrigas
pestiças, enfim, tudo o que o ator geralmente coloca, antes does·
petáculo, no camarim. Percebemos que era profundamente teatral
para o ator transformar-se de tipo para tipo, de caráter para
carâter, de silhueta para silhueta- à vista do público- de manei-
ra pobre, usando somente seu corpo e seu talento. A composiçlo de
urna expressão facial fiXa, através do uso dos próprios músculos do
ator e dos seus impulsos interiores, atinge o efeito de uma transubs-
11tnciaça.o notavelmente teatral, enquanto a mAscara preparada pe-
Jo maquilador é apenas um truque.
Do mesmo modo, um traje sem valor autônomo, criado so-
mente em funçao de determinado personagem e papel, pode ser
transformado diante do público, contrastante com as funções do
ator, etc. A eliminação dos elementos plásticos que possuem vida
própria (isto t, que algo independente da açAo do ator)
18
conduziu à criaçao pelo ator dos objetos mais elementares e mais
óbvios. Pelo emprego controlado do gesto, o ator transforma o
chão em mar, uma mesa em confissionário, um pedaço de ferro em
ser animado, etc. A eliminação de música (ao vivo-ou gravada) nao
produzida pelos atores permite que a representação em si se trans--
forme em música através da orquestraçao de vozes e do entr-
echoque de objetos. Sabemos que o texto em si n!l.o é teatro, que só
se torna teatro quando usado pelo ator, isto é, graças às inflexões, à
associaçlo de sons, à musicalidade da linguagem.
A aceitaçao da pobreza no teatro, despojado este de tudo que
nao lhe é essencial, revelou-nos nl!.o somente a espinha dorsal do
teatro como instrumento, mas também as riquezas profundas que
existem na verdadeira natureza da forma de arte.
Por que nos preocupamos com arte? Para cruzar fronteiras,
vencer limitações, preencher o nosso vazio - para nos realizar.
Nl!.o se trata de uma condição, mas de um processo através do qual
o que é obscuro em nós torna-se paulatinamente claro. Nesta luta
com a nossa verdade interior, neste esforço em rasgar a mâscara da
vida, o teatro, com sua extraordiâria perceptibilidade, sempre me
pareceu um lugar de provocaçao. f! capaz de desafiar o próprio
teatro e o público, violando estereótipos convencionais de visão,
sentimento e julgamento- de forma mais dissonante, porque sen-
sibilizada pela respiraçao do organismo humano, pelo corpo e pe-
los impulsos interiores. Este desafio do tabu, esta transgressão,
provoca a surpresa que arranca a máscara, capacitando-nos a nos
entregar, indefesos, a algo que é imposslvel de ser definido mas que
contém Eros e Caritas.
Em meu trabalho como produtor, tenho sido tentado, por essa
razAo, a usar as situações arcaicas consagradas pela tradiçl!.o, si-
tuações (no domlnio da religião e da tradiç!o) que constituem ta-
bus. Sentia a necessidadedeconfrontar·me com esses valores. Eles
me fascinavam, dando-me uma sensação de repouso interior, ao
mesmo tempo em que eu cedia à tentaçAo de blasfemar: eu queria
atacà-los, vence-los, ou apenas enfrentA-los com a minha própria
experiência, que é determinada pela experiência coletiva de nosso
tempo. Este elemento de nossas produções tem sido chamado dife-
rentemente de "colislo com as raizes", de "dialética do escárnio e
19
apoteose", ou então de "religillo e'tpressa pela blasf!mia, amor
manifestado pelo ódio".
Logo que meu conhecimento prático se tornou consciente e a
  conduziu a um método, senti-me compelido a rever a
história do teatro em relaçllo com outros ramos do conhecimento,
especialmente a psicologia e a antropologia culturaL Impunha-se
uma revisao racional do problema do mito.
Percebi entllo, claramente, que o mito era ao mesmo tempo
uma situaçAo primitiva e um modelo complexo com existancia inde-
pendente na psicologia dos grupos sociais, que inspira compona-
mentos e tendancias do grupo.
O teatro, quando ainda fazia parte da religilo, jãera teatro: li-
berava a energia espiritual da congregaçto ou tribo, incorporando
o. mito e profanando-o, ou melhor, superando-o. O espectador
tinha entlo uma nova oonscientizaçlo de sua verdade pessoal na
verdade do mito e, através do terror e da sensaçao do sagrado, atin·
gia a catarse. NAo foi por acaso que a Idade Média concebeu a
idéia da ''paródia sacra''.
Mas a situaçllo atual é muito diferente. Como os agrupamen-
tos sociais cada vez são menos definidos pela religilo, as formas
mlticas tradicionais estilo em fluxo, desaparecendo e sendo reincar-
nadas. Os espectadores estio cada vez mais individualizados em re-
laçao ao mito como verdade corporificada ou modelo grupal, e a
crença é muito mais um problema de convicçlo intelectual. Isto
si&nifica que se torna muito mais dincil trazer à tona o tipo de im·
pacto necessâriQ para atingir as camadas pslquicas que estio por
trls da máscara da vida., A identificação do grupo com o mito- a
equaçlo da verdade pessoal, individual, com a verdade universal
-é virtualmente impossivel em nossos dias.
O que é po&slvel? Primeiro, a conjrontOÇ{/o, antes que a iden-
tilicaçlo, com o mito. Em outras palavras, enquanto retemos nos-
sas expcrif:ncias particulares, podemos tentar encarnar o mito,
vestindo-lhe a pele mal ajustada para perceber a relatividade de
nossos problemas, sua conexllo com as ''raizes'' e a relatividade de.-
sas "raizes" à luz da experi!ncia de hoje. Se a situação é brutal, se
20
nos desnudamos e atingimos uma camada extraordinariamente re-
côndita, expondo-a, a mlscara da vida se rompe e cai.
Em segundo, mesmo com a perda de um "ctu comum" de
crença e das fronteiras inexpugnãveis, a perceptibilidade do orga-
nismo humano permanece. Somente o mito- encarnado na reali·
dade do ator, em seu organismo vivo -pode funcionar conto tabu.
A violaçlo do organismo vivo, a exposiçlo levada a um excesso
uluajante, faz-nos retomar a uma situaçlo mltica concreta, expe-
rilnda de uma verdade humana comum.
Mais uma vez, as fontes racionais de nossa terminologia não
podem ser citadas precisamente. Freqüentemente, perguntam-me
sobre Anaud quando falo em "crueldade", embora suas formu-
lações fossem baseadas em premissas diferentes e tivessem objetivo
diferente. Artaud era um sonhador exuaordinãrio, mas seus escri-
tos têm pouco signilicado metodológico porque não slo frutos de
longa pesquisa prâtica. Slo uma proftcia espantosa, nlo um
programa. Quando falo de "raizes" e de' "alma mltica",
perguntam-me sobre Nietz.sche; se falo de "imaginação de grupo",
vem logo à tona Durkheim; se de "arquétipos", Jung. Mas as
minhas formulaç6es nao são derivadas das cibtcias humanas, em-
bora eu as use para anAlise. Quando falo da expressAo simbólica
do ator, inquirem-me sobre o teatro oriental, particularmente o
teatro clássico chinh (especialmente quando sabem que estudei ali).
Mas os sim bolos hierogllficos do teatro oriental slo inflexiveis,
mo o alfabeto, enquanto os slmbolos que usamos slo formas es·
queléticas da açlo humana, cristalizaçlo de um papel, articulaçlo
da psioofisiolo&ia particular do ator.
Nlo tenho a pretenslo de que tudo o que fazemos seja inteira·
mente novo. Estamos sujeitos, consciente ou inconsciente, a sofrer
influ!ncias das tradições, da cilncia e da ane, até das superstições e
sugestOes peculiares à civilização que nos moldou, da mesma forma
que respiramos o ar do continente em que nascemos. Tudo isto
influencia nossa empresa, embora às vezes possamos negà-lo. Mes-
mo quando chegamos a certas fórmulas teóricas e comparamos no-
sas idéias com as de nossos predecessores, já mencionados, somos
forçados a apelar para ctrtas correçOes retrospectivas que nos habi-
litem a ver mais claramente as possibilidades com que nos depara-
21
Quando confrontamos a tradiçao geral da Grande Reforma
do teatro, de Stani.slavski a Dullin e de Meyerhold a Artaud, verifi-
camos que nao partimos da estaca zero e que nos movimentamos
numa atmosfera especial e definida. Se nossa pesquisa revela e
confirma o lampejo de intuiçlo de outrem, curvamo-nos com hu-
mildade. Verificamos que o teatro tem certas leis objetivas e que
sua rcalizaçAo só é posslvel quando respeitadas essas leis, ou- co-
mo disse Thomas Mann - atravb de uma espécie de "obcdiencia
superior", à qual conferimos "atençllo condigna". Ocupo uma
posiçllo especial de liderança no Teatro-Laboratório polon&. Nlo
sou simplesmente o diretor, ou o produtor, ou o "instrutor espiri-
tual''. Em primeiro lugar, minha relaçllo com o trabalho nllo é cer·
tamente unilateral ou didática. Se minhas sugestões se refletem nas
oomposiç6cs espaciais do nosso arquiteto Gurawski, é de se
compreender que minha visAo roi formada ao longo de anos de co-
laboraçllocom ele.
Existe algo de incomparavelmente Intimo e produtivo no tra-
balho com um ator que confia em mim. Ele deve ser atencioso, se·
guro e livre, pois nosso trabalho consiste em explorar ao màximo
suas possibilidades. Seu desenvolvimento é atingido pela obser-
vaçllo, pela perplexidade e pelo desejo de ajudar; o meu desen-
volvimento se reflete nele, ou, melhor, está nele- e nosso desen·
volvimento comum transforma-se em revelação. Não se trata de
instruir um aluno, mas de se abrir completamente para outra pes-
soa, na qual é posslvel o fenômeno de "nascimento duplo e par·
ti lhado". O ator nlo somente como ator mas como ho-
mem- e, com ele, renasço cu. maneira estranha de se di-
zer, mas o que se verifica, realmente, é a total aceitação de um ser
humano por outro.
22
O Novo Testamento do
Teatro*
O nome ''f a.:. pensar em pesquisa
esta uma associaç4o apropriada? ·
A palavra pesquisa nao deveria lembrar sempre pesquisa
Nada pode estar mais longe do que fazemos do que a
ctlncta sensu stricto,· c nlo só nossa car@ncia de qualificações,
como porque n!o nos mteressamos por esse tipo de tra·
balho .
. A palavra pesquisa significa que abordamos nossa profissilo
mats ou menos como o cntalhador medieval, que procurava recriar
no seu pedaço de madeira uma forma jà existente. Nl!.o trabalha-
• Euamlo Barba reusu mttevbtl em 1964, inhtuiiJido..• "O Nowo TeMimm·
Foi publicadl   Ttfi/I'Ohrduto(Marllllo
Ednorr, Pid111, 1965), como tambtm nn Ttfltrtu Tron 01 Tduukk (Uoi.Hmo
'
23
mos como o artista e o cientista, mas ent es como o sapateiro, que
procura o lugar exato no sapato para bater o preso.
O outro sentido da palavra   pode parecer um pouco ir-
racional, uma vez que envolve a idéia de penetraçAo na natureza
humana. Em nossa época, na qual todas as línguas se confundiram
como na Torre de Babel, em que todos os generos estéticos se mis-
turaram, a morte ameaça o teatro, à medida que o cinema e a tele-
visao invadem o seu domínio. Isto faz com que examinemos a natu-
reza do teatro, como é que ele se diferencia das outras formas de ar-
te, e o que é que o torna insubstilUivel.
Sua pesquiso o condutiu a alguma
Que significa a palavra teatro? Esta é urna pergunta com que
sempre nos defrontamos, e para a qual hâ muitas respostas
posslveis. Para o academico, o teatro é o lugar onde um ator decla-
ma um texto, ilustrando-o com uma série de movimentos, a fim de
tornà-lo mais facilmente cÔmpreendido. Interpretado desta forma,
o teatro é um acessório util da literatura dramática. O teatro inte-
lectual é apenas uma variame dessa concepçlo, Seus defensores
consideram-no uma espécie de tribuna polemica. Também aqui, o
texto é o elemento mais importante, e o teatro funciona unicamente
para acentuar certos ar&umentos intelectuais, provocando com isso
o seu confronto reciproco. Trata-se de uma ressurreiçlo da arte
medieval do duelo oratório.
Para o espectador comum, o teatro é acima de tudo um luaar
de divertimento, Se ele espera encontrar uma Musa frlvola, o texto
nlo lhe interessa nem um pouco. O que o atrai slo as chamadas
gags, os efeitos cômicos, e talvez os trocadilhos que levam de volta
ao texto. Sua atençlo se dirige principalmente para o ator como um
centro de atraçlo. Uma jovem vestida o mais sumariamente
posslvel é, por si s6, uma atraçlo para certos freqüentadores de
teatro que atribuem um critério cullural à atuaçlo da moça, embo--
ra esse julgamento seja, na verdade, uma compensaçlo para a
frustraçlo pessoal.
O espectador que alimenta veleidades culturais gosta, de vez
em quando, de assistir a representações do repert6do mais sério,
até de uma trqédia, contamo que possua aJgum elemento mo-
24
lodramAtico. caso, suu exigencias podem variar profunda-
mente. Por um lado, pode demonstrar que pertence a uma socieda-
de melhor, onde a "Arte" é uma garantia; e, por outro, deseja ex-
perimentar certat.s emoçOcs que lhe proporcionem um senso de
auto-satisfaçAo. Mesmo que nlo sinta piedade pela pobre Antigo-
na, nem averslo pelo cruel Crconte, e nlo partilhe do sacrincio c
do destino da herolna, acredita-se, apesar disso, moralmente igual
a ela. Para ele, trata-se de uma questAo de ser capaz de sentir-se
"nobre" . As qualidades didáticas desse tipo de ernoçlo sAo dúbias.
A platéia - toda constitulda de Creontes - pode ficar do lado de
Antígona durante a representaçlo, mas isto nlo a impedirA de
comportar-se como Creonte, uma vez fora do !'eatro. a digno de
nota o sucesso das peças que tratam de uma infinda infeliz. O fato
de assistir aos sofrimentos de uma criança inocente no palco torna
bem mais fácil para o espectador simpatizar com a infeliz vitima.
Assim, ele se asseaura do alto nlvel dos seus padrOcs morais.
A gente do teatro nlo tem, usualmeme, uma concepçlo intei-
ramente clara sobre o teatro. Para o ator comum, teatro é, acima
de tudo, ele mesmo, e nAo o que ele e capaz de conseguir através
dos seus meios técnicos. Tal atitudeoriaina a imprudencia e a auto-
satisfaçAo, que o tornam capaz de apresentar açOcs que nAo exigem
nenhum conhecimento especial, que slo banais e comuns, como
andar, levantar-se, sentar-se, acender um cigarro, colocar as mAos
nos bolsos, c assim por diante. Na opiniAo do ator, nada disso se
destina a revelar alguma coisa, mas basta em si, porque, como jà
disse, ele, o Sr. X, é o teatro. E se o ator possui um certo encanto
que prenda a platéia, isso fortalecerA mais ainda a sua convicçlo.
Para o cenógrafo, o teatro é acima de tudo uma arte plàstica, o
que pode ter conscqOêlcias positivas. Os projetistas slo freqUente-
mente defensores do teatro literArio. Aleg.am que o ccnârio, assim
como o ator, servem ao drama. Esta crença nlo revela qualquer de-
sejo de servir A literatura, mas apenas um complexo com rclaçAo ao
produtor. Preferem ficar do lado do dramaturgo, jt\ que ele estã.
distante e, conseqüentemente, tem menos possibilidades de limitá-
los. Na prãtica, os projetistas mais originais sugerem um confronto
entre o texto e a vislo pllstica capaz de superar e revelar a imagi-
naçlo do autor. Nlo é, prOvavelmente, por mera coinCidbx:ia que
os ccnóarafos poloneses slo, freqoentementc, os pioneiros no
teatro de nosso pais. Eles exploraram as numerosas possibilidades
25
oferecidas pelo desenvolvimento revolucioil.ârio da artes plásticas
no stculo XX, as quais, em menor escala, inspiraram autores c pro-
dutores.
NAo implicarà isso num certo perigo? Os cr1ticos que acusam
os cenógrafos de dominarem o palco apresentam mais de um argu.
mento válido e objetivo; a questão é que partem de uma premissa
  como se acusassem um carro de correr mais depJ"C$$1 que
um caracol. Isto é o que os aborrece, e nlo que a vislo do cenóara·
f o tenha dominado a do ator e a do diretor. A visao do cenógrafo é
criativa, nlo estereotipada; e. mesmo se o for, perde seu carãter
teutológico através de imenso processo de ampliaçlo. Apesar de tu-
do, o teatro é transformado- o cenóarafo ou não- numa
Kric de quadros vivos. Torna-se uma espécie de comera tscura,
uma excitante lanterna mágica. Mas não deixa, cntao, de ser
teatro?
Finalmente que significa o teatro para o produtor? Os produ-
tores vem para o teatro depois de falharen1 em outros campos.
Aquele que uma vez sonhou em ser autor termina sendo diretor.
O ator que é um fracasso ou a atriz que jã foi prima donna e
começa a envelhecer voltam·se para a produção.
. O critico de teatro que, há muito, tem um complexo de impor-
tlncia com rdaçlo a uma arte pela qual nada mais pôde fazer, ex-
ceto escrever, volta-se tambtm para a produçlo.
O hiper-senslvel professor de literatura, que jâ estâ farto do
trabalho acadtmico, considera-se tambtm capaz de se tornar um
produtor. Jâsabe o que é o drama- e que mais l-:o teatro para ele
senAo a realizaçl.o de um teatro?
Con1o slo auiados por uma tal variedade de motivaç6es psica·
naliticas, as idéias dos produtos sobre o teatro slo as mais variadas
poss\veis. Seu trabalho é uma compensaçlo para vários fenôme-
nos. O homem que nlo desenvolveu suas tendf:ncias pollticas, por
exemplo, muitas vezes se to.rna produtor e goza, assim, de.uma sen-
saçlo de poder, que tal pos1çlo lhe confere. Isto levou malS de uma
vez a interpretações perversas; e os produtores que possuiam essa
26
necessidade de poder montaram que polemtla\am com as au-
toridades: dai as numerosas montagens ··rebeldes'' .
Claro que o produtor quer ser criativo. Por consesuinte -
mais ou menos conscientemente- defende um teatro autônomo,
independente da literatura, que ele considera apenas um pretexto.
Mas, por outro lado, u pessoas capazes de um tal trabalho criativo
slo raras. Muitas estio olicialmente contentes com a definição li-
terária e intelectual do teatro, ou sustentam a teoria de Wagner se-
aundo a qual o ti:atro deveria ser uma síntese de todas as artes.
Uma fórmula mais 6till Permite que se respeite o texto, este ele-
mento básico invK>Iivel, e do mais não provoca nenhum
conflito com o meio literário e psicológico. Deve-se afirmar, num
parêntese, que cada autor- mesmo aqueles que s6 podemos quali-
ficar como tais por pura gentileza- sente-es obrigado a defender a
honra e os direitos de Nickiewicz, Shakespeare, etc., simplesmente
porque se conSideram seus colegas. Assim, a teoria de Wagner
sobre "o teatro como arte total" estabelece la paix des no
campo literãrio.
Esta teoria justifica a exploraçlo dos elementos plásticos da
cenografia numa montagem, e atribui os resultados a ela. O mesmo
pode ser dito em rdaçlo i música, seja um trabalho original ou
uma montaaem. A isto se acrescenta a escolha acidental de um ou
mais atores conhecidos, e com esses elementos, apenas casualmente
coordenados surge uma montagem que satisfaz. as ambições do
produtor. Ele se coloca no cume de todas as artes embora na reali-
dade se beneficie de todas sem liaar ao trabalho criativo realizado
para ele pelos outros- que, na verdade, pode ser cha-
mado de criativo em tais circunstâncias.
Desta forma, o número de definíç6es de teatro é praticamente
ilimitado. Para fugir desse circulo vicioso, torna-se necessário, sem
dúvida, eliminar, e nl.o adicionar. Por isto, temos de perguntar o
que é indispensàvel no teatro. Vejamos.
Pode o teatro existir sem figurinos e cenários? Sim, pode.
Pode o teatro existir sem música para acompanhar o enredo?
Sim.
27
Pode o teatro existir sem efeitos de luz? Oaro.
E sem texto? Sim; a história do teatro confirma isto. Na evo-
luçlo da arte teatral, o texto foi um dos úJtimos elementos a ser
acrescentado. Se colocamos aJaumas pessoas num palco com um
cenlrk> que elas próprias montaram, e as deixamos improvisar seus
pa'*is como na Commedio a representaçAo poderll ser
iaualmente boa, mesmo que as palavras não sejam articuladas, mas
apenas murmuradas.
Mas poderl exitir o teatro sem atores? Nlo conheço nenhum
exemplo disto. Pode-se mencionar o teatro de fantoches. Mesmo
aqui, no entanto, o ator pode ser encontrado por trls das cenas,
embora de uma outra forma.
Pode o teatro existir sem uma platéia? Pelo menos um especta-
dor ê necessário para que se: faça uma representaçlo. Assim, faca-
mos com o ator e o espectador. Podemos entlo definir o teatro co-
mo "o que ocorre entre o espectador e o ator". Todas as outras
coisas sAo suplementares - talvez necessárias, mas ainda assim
suplementares. NAo foi por mera coincidência que nosso Teatro-
Laboratório se desenvolveu a partir de um teatro rico em recursos
-nos quais as artes plâ.sticas, a iluminação e a música eram cons--
tantemente usadas - para o teatro ascCtico em que nos tornamos
nos últimos anos: um teatro no qual os atores e os especta-
dores Uo tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais slo
construidos atravb do corpo do ator, e os efeitos musicais e acús-
ticos através da sua voz. Isto nAo significa que nAo empreguemos a
literatura, mas sim que nlo a consideramos a parte criativa do
teatro, mesmo que os arandes trabalhos literàrios possam, sem
nenhuma dúvida, ter efeito estimulante na sua gênese. Já que o
nosso teatro Consiste somente de atores e espectadores, fazemos
exig!ncias especiais a ambas as partes. Embora n!o possamos edu-
car os espectadores- pelo menos, nao sistematicamente-, pode-
mos educar o ator,
Como I, ttntiJo, que o ator I tnoinado no seu lealro, f! qual a funçiiO
delttnuma monlagttm?
O ator t um homem que trabalha em pUblico com o seu corpo,
oferecendo-o publicamente. Se este corpo se limita a demonstrar o
28
que é- algo qual qualquer f'IC'I'õO<l comum pode fazer -, nlo cons-
titui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Se
é uplorado por dinheiro e para ganhar os favores da plattia, a arte
de representar está à beira da prostituiçAo.l! fato reconhedido que,
durante mUitos séculos, o teatro esteve associado com a prosti-
tu'<:Ao, num sentido ou noutro da palavra. As palavras "atrit" e
"cortesl" jà foram sinônimos. Hoje, separaram-se por um limite
 
entre uma mulher respeitável e uma cortesl. que ficou mcio diflcil
de se estabelecer.
O que impressiona quando se observa a atuaçll.o de um ator,
tal como é praticada hoje em dia, é a mesquinharia de seu trabalho:
a barganha feita por um corpo explorado JXIOs seus protetores -
diretor, produtor - criando em retribuiçao uma atmosfera de
intriga e revolta.
Assim como só um grande pecador pode se tornar um santo,
sesundo os teólogos (nâo esqueçamos a RevelaçAo: "Asssim por-
que és morno, nem frio nem quente, eu te vomitarei da minha bo-
ca"), da mesma forma a mesquinharia do ator pode ser transfor-
ntada numa espécie de santidade. A história do teatro oferece nu-
merosos exemplos disto.
NAo me entendam mal. Falo de "santidade" como um
descrente. Quero diler: uma "santidade secular", Se o ator, esta-
belecendo para si próprio um desafio, desafia publicamente os
outros, e, através da profanaçao e do sacrill:aio ultrajante, se reve-
la, tirando sua máscara do cotidiano, torna posslvel ao espectador
empret:nder um processo idêntico de autopenetraçlo. Se nlo exibe
seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda resistência a
qualquer impulso pslquioo, então, ele nAo vende mais o seu corpo,
mas o oferece em sacrincio. Repete a redençlo; estA próximo da
santidade. Se tal representaçlo deve n!O ser fortuita, um fenômeno
que n!o possa ser previsto no tempo e no espaço, m&J, pelo
contrário, se quisermos um grupo de teatro cujo alimento seja esse
tipo de trabalho, entllo temos de seguir um especial de trei-
namento e pesquisa.
29
Como t, na prdtica, o trabofho com o ator "santo"? .
Hâ um mito que conta como um ator, com uma quantidade
considerâvel de experiência, pode construir o que nós chamamos de
seu próprio         isto l:, um ac6mulo de ml:todos, artiflcios
e truques. Deles, pode escolher um certo número de combinações
para cada papel, e atingir assim a expressividade necesslria para
prender sua platl:ia. Esse "arsenal" ou estoque pode nlo ser mais
que uma coleção de clich!s, caso em que tal método l: inseparàvel
do conceito do ''ator cortcslo''.
A diferença entre o "ator cortesão" c o "ator santo" l: ames-
ma que hâ entre a perlcia de uma cortesã e a atitude de dar e receber
que existe num verdadeiro amor: em outras palavras, auto-
sacriflcio. O fato essencial no sesundo caso l: a possibilidade de eli-
minar qualquer elemento perturbador, a fim de poder superar todo
limite convencional. No primeiro caso, trata-se do problema da
existência do corpo: no outro, antes, da sua na()-Cxistência. A téc·
nica do "ator santo" l: uma técnica indutiva uma tl:cnica de
eliminação), enquanto a do "ator corteslo"l: uma tlcnica dedutivo
(isto l:, um acúmulo de habilidades) .
O ator que realiza uma açlo de autopenetraçlo, que se revela e
sacrifica a parte mais intima de si mesmo- a mais dolorosa, e que
nlo l: atinaida pelos olhos do mundo-, deve ser capaz de manifes-
tar atl: o menor impulso. Deve ser capaz de expressar, atravl:s do
som e do movimento, aqueles impulsos que estio no limite do
sonho e da realktadc. Em suma, deve ser capaz de construir sua
própria linauagcm psicanalhica de soru e ac:stos, da mesma forma
como um arande poeta cria a sua linauagem própria de palavras.
Se levarmos em conslderaçlo, por exemplo, o problema do
som, a plutlcldade do aparelho vocal e respiratório do ator deve
ser infinitamente mais desenvolvida do que a do homem na rua.
Mais ainda, esse aparelho deve ser c:apaz de produzir reflexos sono-
ros tio rapidameme, que o pensamento- que remove toda espon-
taneidade- nlo tenha tempo de Intervir.
O ator deve ser c:apaz de decifrar todos os problemas do seu
corpo que lhe sejam ac:esslvcis. Deve saber como dirigir o ar e u
partes do corpo onde o som deve ser criado c ampliado, como nu-
30
ma espk de amplificador. O ator comum conhece apenas a ca·
beça co amplificador; isto l:, usa a cabeça como caU..> úc: resso-
nlnci a p amplificar a voz, para tornar seus sons mais nobres,
mais aa.radlveis :\ Pode de tempos em tempos. usar o
corpo como amplificador. Mas o ator que pesquisa, intimwncnte,
as possibilidades do seu próprio organismo, descobre que o número
de amplifiCadores praticamente ilimitado. Ele niO explora apenas
•. e o t_órax, mas tambCf!! a parte de trás da cabeça (o oc-
Ciplclo), o nanz, os dentes:, a lannge, a barriga. a espi nha, bem co-
mo aparelho amplificador que, na verdade, l: todo o corpo
-e mullOS outros, alguns dos quais ainda nos slo desconhecidos.
Ele descobre que nao basta emprepr a respiraçlo abdominal no
paiC?. As várias fases da sua física exigem diferentes tipos de
resJ?Itaçlo. Descobre que a dlCÇ.llo aprendida na escola de teatro
multO freqüentemente provoca o fechamento da sua laringe. Deve
adquirir a habilidade de abrir a laringe conscientemente, e saber
quando ela està aberta ou fechada. Se nAo sol ucionar esses proble-
mas , sua atençlo serâ distra!da pelas dificuldades que encontrar! e
o processo da autopenetraçAo falhará necessariamente. Se o ator
està consciente de seu corpo, n!lo pode penetrar em si mesmo e
revelar-se, O corpo deve ser libertado de toda resistência. Deve vir-
tualmente, deixar de existir. Como acontece com a voz c a
raçlo, basti: que o ator aprenda a usar os diversos amplilic:ado-
rcs, a abnr a lannse e a escolher um certo tipo de respiraçlo. Deve
aprender a executar tudo isto inc:onscientemente, nas fases culmi-
nant es de lUa representaçlo; e isto exige uma sl:rie de novos
exercidos.
Quando estiver trabalhando no seu papel, deve aprender a nlo
pensar em tomar clementostf:tcnicos, mas em consequir eliminar os
obstácul concretos que se apresentem (por exemplo, a resistlncia
da voz).
coisas nlo slo de modo algum simples filigranas. Trata-
seda d1fct'mça Que decide o erau do b.ito. Significa que o ator nun-
c:a possuirl uma tl:cnica permanentemente " fechada'', pois a cada
degrau do leU auto-cscrutinio, a cada modificaçlo, a cada acesso,
a cada dttrubada de barreiras escondidas, encontrar! ele novos
problem tknicos num nlvel mais alto. Ele deve, assim, aprender
a sobrepu Lo1 lambem com o auxilio de certos excrclcios bàsicos.
31
Isto funciona para todo: para o movimento, a plasticidade do
corpo, aaesticulaçâo, a construçlo du mbcar.u. o1. 11avés da muscu-
latura facial, c, na verdade, para cada detalhe do corpo do ator.
Mas o fator decisivo neste processo é a técniCil de pcnctraçlo
pslquica do ator. Ele deve aprender a usar o papel como se fosse
um bisturi de cirurgiao, para dissecar. Nilo se trata do problema de
retratar-se em certas ci rcunst!ncias dadas, ou de "viver" um papel;
nem isto impOc um tipo de reprcsentaçlo comum ao teatro épico c
baseado num câlculo frio. O fato importante é o uso do papel como
um trampolim, um instrument o pelo qual se est uda o que está ocul-
to por nossa máscara cotidiana- a parte Intima da nossa persona-
lidade -, a fim de sacrifid-la, de expô-la.
1': um excesso nlo só para o ator, mas tambtm para a platéia.
O espectador compreende, consciente ou Inconscientemente, que se
trata de um convite para que ele faça o mesmo, c isto termina por
dcspcnar oposlçllo ou indianaçllo, porque nossos esforços diários
t! m a filfalidadc de esconder a verdade sobre nós, nAo apenas do
mundo, mas tambtm de nós mesmos. Tentamos fugi r da nossa ver-
dade, enquanto aqui somos convidados a parar e temar um ol har
mais profundo. Temos medo de virarmos estltuu de sal, de olhar-
mos para trlu, como a mulher de Lot.
A realizaçlo dcs.sc: ato ao qual nos referimos - a  
pcnetraçlo, a revclaçlo - exige uma mobilizaçlo de todas as
rças nsicas e espirituais do ator, que está num estado de ociosa dis-
ponibilidade passiva que torna possivel um lndice ativo de reprc-
semaçAo.
Temos de recorrer a uma linauaaem metafórica para dizer que
o fator decisivo neste processo é a humildade, uma prcdisposiçlo
espiritual: nlo parafm:er algo, mas para impedir-se de fazer algo,
senlo o excesso se torna uma impudencia, em vez de um sacrincio.
Isto significa que o ator deve representar num estado de transe.
O transe, como cu entendo, é a possibilidade de concentrar-se
numa forma teatral particular, e pode ser obtido com um mlnimo
de boa vontade.
32
Se eu tivesse de expressar tudo isto numa só frase, diria que se
trata de um problema de dar-se. Devemos nos dar totalmente, em
nossa n1ais profunda intimidade, com conflança, como nos damos
no amor. AI cstâ a chave. A autopenctraçll.o, o transe, o acesso, a
disciplina formal - tudo isto pode ser realizado, desde que nos
tenhamos entregue totalmente, humildemente, sem dcfessas . Este
ato culmina num cllmu:. Traz alivio. Nenhum desses txerdcios nos
vários campos do treinamemo do ator deve ser de supcrflcic. Deve
desenvolver um sistema de alusões que conduzam a um ílusivo c in-
dcscritivel processo de autodoaçAo.
Tudo isto pode soar estranho c lembrar uma csp(:cie de charla-
tanismo. Para usarmos fórmul as cient ificas podemos dizer que se
trata de um emprego particuJar da sugcstao, tendo como objetivo
uma rcalizaçao ideopl6.stico, Pessoalmente, devo admit ir que nunca
recuamos no uso dessas fbrmulas de "charlat4cs". Tudo que tenha
um halo fora do comum e mágico estimula a imaginaçlo, tanto do
ator quanto do produtor.
Acredito que devemos desenvolver uma anatomia especial do
ator; por exemplo, encontrar os vários centros de   do
corpo, para as diferentes formas de representar, procurar as áreas
do corpo que o ator sente, algumas vezes, como suas fontes de
mêrgia. A regi lo lombar, o abdome c a área em volt a do plu:u.s so-
lar muit as vezes funcionam como uma fonte.
Fator essencial neste processo é a claboraçao de um controle
para a forma, a artifidalidade. O ator que cumpre um ato de auto-
pcnetraçl.o empreende uma viagem que é registrada através de
vlrios rcnexos sonoros e aestos, formulando uma espécie de convi-
te ao espectador. Mas tais sinais devem ser aniculados. A falta de
expressividade cstl sempre relacionada com certas contrad)çOes e
discrepâncias. Uma autopcnctraç!o indisciplinada nlo t uma liber-
taçlo, mas é percebida como uma forma de caos biolbgico.
Como voei combina     com disciplina formal?
· A claboraçlo da artificialidadc é um problema de ideogramas
-sons e gestos, que evocam associações no psiquismo da platéia.
JJ
Lembra o trabalho de um tSCu1tor nwn bloco de pedra: o uso coru-
cieme do martelo e do cinzel. Consiste, por exemplo, na anàlise do
reflexo da mão durante um proctsso pslqulco, e seu sucessivo de-
senvolvimento do ombro, do cotoYelo, do punho, dos de-
dos, a fim de decidtr como cada fase desse processo pode sa
expressa atravb de um sinal, de um ideoarama, que transmite iru-
tantaneamente as motivações escondidas do ator ou luta contra
elas.
Esta elaboraçao da artificial idade- da rb:lea orientadora que
a forma - muitas vezes se baseia numa busca consciente em nos-
so organismo, através de formas cujas linhas exteriores sentimos,
embora sua realidade ainda nos escape. Presumimos que estas for-
mas jã existem, completas, dentro do nosso organismo. Aqui, toca-
mos num tipo de representaçlo que, como arte, estã mais próxima
da escultura que da pintura. A pintura envolve a soma das cores,
enquanto o escultor elimina o que esconde a forma, como se ela jã
existisse dentro do bloco de pedra, revelando--a dessa forma, em vez
decrii-la.
Esta procura da artificialidadc requer, por sua vez, uma strie
de exerclcios extras, formando uma miniatura de tabela para cada
parte do nosso corpo. De qualquer modo, o princlplo decisivo per-
manece o seauinte: quanto mais nos absorvemos no que está escon-
dido dentro de nós, no excesso, na revelaçlo, na autopenetraçlo,
mais rigidos devemos ser: nas discipJjnas externas; isto quer dizer a
forma, a artificlalidade, o ideograma, o atsto. Aqui reside todo o
principio da expressividade.
Que espera voei do espectador neste lipo de leiJiro?
Nossos postulados nao slo novos. Exi&imos daJ pessoas u
mesmas coisas que todo verdadeiro tn.balho de arte exige, seja a
pintura, a escultura, a música, a poesia ou a literatura. Nlo satisfa-
zemos o espectador que Yai ao teatro para cumprir uma neccuídadc
social de contato com a cultura: em outru palavras, para ter aJau-
ma coisa de que falar a seus amigos c poder dlzer que viu esta ou
aquela peça, que roi muito interessante. Nlo estamos no teatro pa-
ra satisfattr sua ''sede cultural''. tn.paça.
34
Tampouco satisfaçamos o homem que vai ao teatro  
. de um dia de trabalho. Todo mundo tem o duc1t0 de
• dlmt;,.,, d<'PO;, de um dia de trabalho, c há inúmeras formas de
para esse propósito, como certos tipos de filmes de ca-
e mwic-hall, e muitas outras coisas parecidas.
Estamos interessados no espectador que sinta umaaenuina ne-
cessidade espiritual, c que realmente deseje, de um confron-
to com a representaçao, analisar-se. Estamos mtcressados no cspcc·
tador que nao pira num estágio de i?t.cgraçlo  
satisfeito com sua mesquinha estabthdadc  
sabendo exatamente o que bom c o que t ru1m JamaiS pôr-se
em dúvida. Nlo foi para ele que EL Grego, Norwld, Thomas Mann
e Dostoiévski falaram, mas para aquele que empreende um proces-
so interminàvcl de autodesenvolvimentb, e cuja nlo
1
eral, mas diriaida para uma procura da verdade de SI mesmo e da
sua miss:lo na Yida.
Isto significa um teatro para a l!lite?
Sim, mas para uma elite nlo determinada pelo nlvelsocial nem
pela situaçlo financeira do espectador, e nem mesmo pela edu-
cação. O trabalhador que nunca teve nenhuma educação . se-
cundária pode desenvolver esse processo criativo de autOpcsqUisa,
enquanto o professor universitàrio pode estar morto, permanente-
mente formado, amoldado na terrível de um cadáver. Isto
deve ficar claro desde o inldo. Nao estamos mtercssados em nenhu-
ma determinada   mas sim numa plattia especial.
Não podemos saber se o t_eatro ê. nccc;ssArio  
uma vez que todas as atrações socia1s, os diVCrtlmentos, os dc1tos
de forma c cor foram tomados pelo cinema e pela tclcYisJ.o.
mundo repete a mesma pergunta retórica: o. teatro nccesstmo7
Mas nós só a fazemos para poder responder: Sim, e, porque se trata
de uma arte sempre jovem c necessária. A venda das.montagcns t
oraaniz.ada em laraa escala. Entrttanto, nlo se as apre-
sentações dos filmes e da tclcvislo da mesma manetra. Se todos os
teatros fossem fechado• um dia, uma grande porcentagem do poYO
nlo tomaria conhecimento disto durante aJaumas semanas; mas se
35
se eliminassem os cinemas e a tdevislo, toda a populaçlo nomes-
mo dia entraria em grande alvoroço. Muita geme de teatro está
consciente deste problema, mas tenta resolve..lo de forma errada: já
que o cinema domina o teatro do ponto de vista têcnko, por que
n!o fazer o teatro mais técnico? Inventam novos palcos, mudam os
cenários com enormes velocidade, complicam a iluminaçllo e os
cenários, etc., mas nunca conseguem atingir a capacidade técnica
filme ou da televislo. O teatro deve reconhecer suas próprias
hm1taçOes. Se nlo pode ser mais rico que o cinema, entlo assuma
 
c1e a qualquer pretensllo técnica. Dessa forma, cheaamos ao ator
"santo" e ao teatro pobre.
apenas um elemento que o cinema e a televislo nlo po.
dem urar do teatro: a proximidade do organismo vivo. Por causa
disto, toda modifiçlo do ator, cada um dos seus aestos mágicos (in.
de serem reproduzidos pela platéia) torna-se qualquer coisa
de m_mto arande, algo de extraordinário, alao próximo do btase.
Por 1sto, é abolir a distAncia entre o ator e a platéia,
atarvés da ehmmaçlo do palco, da remoçao de qualquer fronteira.
Deixemos que a cena mais dràstica aconteça face a face com o es-
modo a que ele esteja de braços com o ator, possa sen-
tu sua respJTaçllo e seu cheiro. Isto condiciona a necessidade de um
teatro de cArn.ara.
Como tmtro apressar a como temos o
direito supor, vario de um individuo para outro?
Para que o espectador seja estimulado a uma auto-análise,
9uando confrontado com o ator, deve existir algo em comum a
hgâ-los, algo que possa ser desmanchado com um gesto, ou manti-
do com adoraçlo. Ponanto, o teatro deve atacar o que se chama de
complexos coletivos da sociedade, o núcleo do subconsciente coleti·
vo, ou talvez superconsciente (nlo importa como seja chama-
do), aqueles m1tos que nAo constituem invençOcs da mente, mas
q!'le slo, por assim dizer, herdados atra,·és de um sanaue, uma reli-
SilO, uma cultura e um clima.
36
Estou pensando em COWI.:i que slo tio elementares e tio inti·
mamente associadas, que 5eria dincil para nós submetê-las a uma
anllise racional. Por exemplo, m mitos religiosos: o mito de Cristo
e Maria; os mitos biol6gicos: o nascimento e a mone, o simbolismo
do amor, on, num sentido mais vasto, Eros e Thanatos; os mitos
nacionais, que slo muito dil1ceis de ser enunciados em rbrmulas,
embora sua presença se faça .sentir no nosso sangue quando lemos a
Parte li de Fonfather Eve, de Mickiewicz, o Kordian, de Slowacki,
ou a Ave-Maria.
Uma vez mais, nllo existe problema na pesquisa especulativa
de certos elementos reunidos numa montagem. Se começamos nos-
JO trabalho, numa montagem teatral ou num papel, violando o
mais Intimo do nosso ser, procurando aquelas coisas que mais pos-
sam nos ferir, mas que ao mesmo tempo nos dlo um sentimento to-
tal de uma verdade purificante, que finalmente nos tra.t. a paz, en-
tl1o inevitavelmente terminaremos chegando às represenloçDes role-
Devemos estar familiarizados com este conceito, para nll.o
perdermos o seu sentido real, jé. que o alcançamos. Mas isto nlo
pode ser imposto a ninguém de imediato.
Como funciona isto numa montaaem teatral? Nilo pretendo
dar exemplos aqui. Penso que existe uma explanação sufK:iente na
descriçlo de Akropolis, Dr. Fawtus ou outras montagens. Quero
apenas chamar atenção para uma caracteristk:a especial dessas
montagens teatrais, que combinam a fascinaçlo com uma negaçlo
excessiva, uma acei taçlo e uma rejeiçlo, um ataque lquilo que
sagrado (representaç(Jes coletivru), profanaçao e adoraçllo.
Para iluminar processo panicular de provocaçlo na
platéia, de'llemos nos afastar do trampolim representado pelo texto,
e que jl estA sobrecarresado de um sem-número de associações ae-
rais. Para isto, precisamos ou de um texto clâssico, ao qual, através
de uma espécie de profanaçlo, restituimos ao mesmo tempo sua
verdade, ou de um texto moderno, que pode ser banal e estereotipa-
do no seu conteúdo, mas apesar disso enraizado no psiquismo da
sociedade.
l7
O ator "somo" nllo ser4 um sonho? O caminho da santidade nDo
est6 aberto a todos. Só os poucos acolhidos podem trilh6-lo.
Como eu jâ disse, não devemos tomar a palavra "santo" no
sent ido rdiaioso. Tratt·se mais de uma metáfora, definindo uma
pessoa que, atravts de sua arte, transcende seus limites e realiza um
ato de auto-sacriflcio. Claro, voca tem razlo; é infinitamente dincll
tentar reunir uma atores "santos" . É muito mais fiei! en-
contrar um espectador "santo"- no sentido que eu dou a estt pa-
lavra -, mas ele só vem ao teatro por um breve momento, a fim de
faur um acerto de contas consigo próprio, e isto é alao que nlo po..
de ser imposto pela dura rotina do trabalho diârio.
Será a santidade, entllo, um postulado irreal? Creio que é tio
bem fundado quanto o do movimento à velocidade da luz. Com is-
to, quero dizer que, mesmo tem atingi-lo, podemos nos mover
consciente e sistematicamente naquela direçllo, oonseguindo assim
resultados prâticos.
A repre$tntaçlo é uma arte particularmente inarata. Morre
com o ator. Nada lhe sobrevive, a n!o ser as revistas, que usuaJ-
mente nAo lhe fazem muita justiça seja ele bom ou ruim. Por isto
sua única fonte de satisfaçao estli na reaçlo da platéia. No
 
co de md•gnaçA.o, e até de repugnlncia, que o espectador dirige nlo
exatamente para ele, mas para o teatro. É dincil atingir um nlvel
pslquico que nos habilite a suportar uma tal pressao.

aritado, 5eT coberto de floreJ ou ver-se alvo de outros si m bolos cos-
tumeiros no teatro comercial. O trabalho do ator é também ingrato
por causa da incessante supervisllo a que estli sujeito. Nilo é como
ser criativo num escri tório, sentado diante de uma mesa, mas de-
baixo do olhar do diretor, que, mesmo no teatro baseado na arte do
ator, nige dele numa escala muito maior do que no teatro normal,
impelindo-o a um sempre cresecente aumen1o de esforços que lhe
slo muito dolorosos.
38
Isto pode ser inSUTponável , se o diret or nlo possuir arande au-
toridade moral, se seus postulados n!o foram evK!emes e se nJo
existir um elemento de confiança mútua inclusive além dos limites
do consciente. Mas at! neste caso, ele é ainda um tirano e o ator de·
n dirigir contra ele certas reações meclnicas inconscientes, como
faz o aluno contra o professor, o paciente contra o méctico, ou o
soldado contra os superiores.
O teatro pobre n! o oferece ao ator a possi bilidade do
de um dia para uma noite. Desafia o burauês de ter um
padrão de vida. Propõe a substituiçJo da riqueza material pela ri-
queza moral como o principal objetivo da vida. No ent anto, quem
nll.o alimenta um desejo secreto de atingir um sucesso estrondoso?
Isto também pode ocasionar oposiç!o e reaçOes negativas, mesmo
se isto n!o estiver claramente formulado. Trabalhar desse modo
nunca é estive!. Quem nlo procura estabilidade e segurança, de
uma forma ou de outra? Quem nlo espera viver, no mínimo, t!o
bem amanha quanto hoje? Mesmo que se aceite conscientemente
um tal status, inconscientemente se procura em volta algo que re-
concilie o fogo com a água, a "santidade" com a vida de " corte-
do" .
No entanto, a atraçao dessa sit uaçlo paradoxal é suficiente-
mente forte para eliminar todas as intrigas, invejas e brigas sobre
papéis, que fazem parte do dia-a-dia da vida dos outros teatros.
Mas gente é aente, e perlodos de depress!o e de rai vas reprimidas
nllo podem ser evitados.
1:: digno de mençllo, porém, a sati sfaçao que esse trabalho po-
de trazer. O ator que, neste processo especial de disciplina e de
auto-sacrincio, autopenetraç!o e amoldamento, nllo tem medo de
ir além de todos os limites normalmente aceitáveis, atinge uma
espécie de harmonia interior e de paz de esplrito. Torna-se, lit eral-
mente, muito mais vibrante de mente e de corpo, e sua maneira de
viver! muito mais normaJ do que a do ator do teatro rico.
pnx:esso de an6/ise uma espkíe de da
f"tl ps{quica. Ndo cormll o a1or o do ponto de '<lista
ne mental, de ullf"tlfJGSSOT os limites?
Nilo, desde que se entregue cem por cento a seu trabalho. Ê o
trabalho feito pela metade, superficlallllCnte, que é psiquicamente
39
dolocow e desfaz o equillbrio. Se só nos entreaarmO"' "uperficiaJ.
mente proc:ess? de análise e abandono- e isto pode produzir
efe1tos estéucos -,quer dizer, se retivermos nossa máscara
colld1ana de mentiras, ent4o testemunhamos um connito entre a
máscara e nós mesmos. Mas se este proc:esw é levado ao seu limite
extremo, poderemos, conscientemente, tirar a mAscara cotidiana
sabendo agora a que objetivos ela serve e o que ocultava Esta
uma conflrmaçlo nilo do negativo que existe em nós, mas positi-
vo, do que é pobre, mas do que é mais rico. Também conduz a
de complexos, da mesma maneira que numa terapia
O r_nesmo se ao espectador. O integrante de uma platéia
que convnedoator, e de um certo modo segue o seu exem-
plo.' .da n:'esma forma, deixa o teatro num estado de
maJor harmoma mtenor. Mas. que luta, a todo custo, para
a sua mãscara de ment!tas mtacta, deixa o espetáculo ainda
ma1s confuso. Estou convencido de que, no todo, mesmo no último
caso, o espetáculo apresenta uma forma de psicoterapia social cm-
uma terapia apenas se ele se entregou int'eira-
. perigos. menos arriscado ser Zé da Silva a
v1da 1nte1ra do ser Van .Gogh. Mas, plenamente conscientes de
nossa respo11$8bd1dade   devemos desejar que existam mais
':'an Goghs do S1 lva, mesmo que a vida seja muito mais
sunples para. os ulllmos. Van Gogh é exemplo de um processo in-
completo de mtegraç4o. Sua queda é a expressAo de um desenvolvi·
que nunca foi completado. Se olharmos as grandes persona-
lidades, como, por exemplo, Thomas Mapn, encontraremos even-
tualmente uma certa forma de harmonia.
Parece-me que o diretor tem uma grande responsabilidade neste
auto-analltico do ator. Como é que esta lnterdependéncio
S:a ser as conuqaénâas de uma aç4o erra-
. é um ponto vitalmente importante. A luz do qur acabei de
d1zer ISto pode soar mais ou menos ntrantlo.
40
O espetAculo aia uma esp«1e de conflito pslquico com o es-
pectador. Trata-se de uma modificação e de uma viol!ncia, mas s6
pode ter algum efeito quando baseado num interesse humano e,
mais do que isto, num sentimento de simpatia, num sentimento de
aceitação. Da mesma fonna, o diretor só pode ajudar o ator neste
processo completo e aaOnico se for tio emocional r ardorosamente
aberto para o ator quanto o ator o é em relaçao a ele. N!o acredito
na possiblidade de atincir efeitos através de cálculos frios. Uma
espécie de claro para com nossos companheiros é essencial -uma
compreenslo das contradiçOes do homem, e do fato de que ele é
uma criatura sofredora, e nllo alguém a ser condenado.
Esse ekrnento de abertura é tecnicamente ta.nalvel. Tio-
somente se for reciproco pode esse elemento capacitar o ator a
empreender os esforços mais extremos, sem qualquer medo de ser
ridicularizado ou humilhado. ó tipo de trabalho qlk aia tal con.
fiança torna as palavru desnecc:ssárias durante os ensaios. Durante
o trabalho, o murmúrio de um som, e algumas vezes até o sillncio,
podem ser bastante para nos fazer compreendidos. O que nasce no
ator é enaendrado junto, mas no final o resultado é muito mais
uma parte dele do que aqueles resultados obtidos nos ensaios do
teatro "normal".
Acredito que lidamos aqui com uma "arte" de trabalhar que é
impossivel de ser reduz:ida a uma fórmula, e nlo pode ser simples-
mente aprendida. Assim como nem todo mtdico é necessariamente
um bom psquiatra, também nem todo diretor é bem sucedido nesta
forma de teatro. O principio a ser aplicado como um tipo de con-
selho, e também de avlJO, é o seguinte: "Primum non noc:ere"
("Primeiro, nlo faça mal"). Traduzindo isto numa linguagem
técnica: é melhor sugerir, através de sons e gestos, do que "repre-
sentar" diante do ator ou ajudA-lo com explanações intelectuais;
melhor expressar-se através de um sillncio ou de um piscar de olho
do que através de instruçôes, observando os estéaios no enfraqueci-
mento e colapso psicológico do ator para correr em seu auxilio. O
5CgUndo princi pio é comum a todas as profLSSOes: se exiaes de teus
colegas, deves exigir duas vezes mais de ti mrsmo.
Isto significa que, poralrabolhar com o ator ' 'santo'', o diretor de-
ve ur duas veus "santo", que através do seu conhecimento e de
41
sua intuiçtlo. os   história do teatro, dtw
otual4adlsstmo com os ulumos ruulrados como psico-
logia, antropolog/11, do histtJrill dM rdigiiJes.
. Tudo o que eu disse sobre o lado mesquinho do ator deve ser
aphcado tamb&n ao diretor. Para desenvolver a mettrora do "ator
corteslo", o equivalente para o diretor deve ser "diretor-coronel"
E como impos.slvel erradicat completamente o lado corteslo
ator, o mesmo acontece com o lado coronel do diretor.
O trabalho do diretor exiae um certo tático, princi-
palmente na da Falando de modo aeral, esse tipo de
pod.er desmorallU. CondJctona a necessidade de saber como con-
dUZJr as pessoas. Exiae uma vocaç.lo para a diplomacia, um talento
frio e desumano para desfazer as intriaas. Estu caracterlsticas
acompanham o diretor como uma sombra, no teatro pobre. O
que podem?' chamar de componente masoquista do ator a va-
riante negativa do criativo no diretor. que se apresenta na for-
Aqui, como em toda parte, as tre-
Quando me coloco contra as coisas pela metade, a mediocrida-
de e as atitudes cômodas, porque devemos criar coi-
u.s que eitejam firmememeoricntadas paTa a luz ou para as trevas.
Mu devemos sempre lembrar que o que luminoso dentro de nós
uma parte de escuridAo, que podemos penetrár, mas nunca
aniquilar.
&fundo o que wxl disse, o "Sflgrado'' no teatro pode ser conse-
guido através de uma disciplina pslquico particulor e de v6rlos
/lsicos. Nas (SCOIO.f dt lf!Qiro, no teatro tradicional como
".o upenmtntal, ntlo uisre taltendlncia, nenhuma renratiWl
llva de ela!Joror nado idlntlco. Como stt pode preparar o
para o dos otorts e produtores "santos"? A ti onde 1
"mondsticos", em oposiç4o ao teatro
N!o .acredito que a crise do teatro possa ser separada de certas
outras cnses do da cultura c:ontemportnea. Um dos seus
elementos essenaats - o desaparecimento do sagrado e de sua
42
funçlo riiUal no um resultado do óbvio e
inevitivel decllnio da re.ligiAo. Estamos falando, ao contràno,
sobre a possibilidade de criar uma sacrum secular no O
problema é: pode o atual estágio de desenvolvimento da ctvdlz.açlo
tornar este postulado uma realidade em escala coletiva?
Nlo tenho resposta para isto. Devemos contribuir sua
realizaçlo, pois uma conscientizaçAo secular, em vez .da rehatosa,
parece ser uma necessidade a soctedade.
transiçAo deveria acontecer, mas tsto n!o stamfica que necessana·
mente aconteça. Acredito que existe, de certa forma, uma regra
como a quedizque o homem nlo deve como lobo do seu
irm!o homem. Mas, como todos sabemru;, taJS regras nem sempre
são aplkadas.
De qualquer modo, tenho certeza de que essa nl.o
virâ do teatro dominante. No entanto, ao mesmo tempo, extstem e
existiram umas poucas pessoas, no teatro oficial, que devem ser
considerados como santos seculares: Stanislavski, por exemplo. Ele
afirmava que os sucessivos estágiru; do despertar e da renovaçll.o no
teatro tiveram seus primórdios entre os amadores. e nll.o nos clrcu-
los dos profissionais endurecidos e desmoralizados. Isto
foi confirmado pela de Vakh!anaov; ou, para um
exemplo de outra cultura, pdo teatro Nô Japonb, que, devado • ca-
pacidade técnica que exiae, poderia ser descrito como uma
perprofisslo", embora sua estrutura o torne um se!"•·
amador. De onde pode vir êssa renovaçlo? De pessoas
com as condiçOea: do teatro normal, que assumam a tarda de cnar
teatros pobres, com poucos atores, "conjuntos de clmara" que
possam ser transformados em institutos para .educaça.o do atores;
ou ainda de amadore5,trabalhando nas frontearas do teatro pr.ofis·
sional, e que por conta própria atingiram uma técnica supenor ê
exigida no teatro dominante; em suma, de uns poucos loucos que
nlo tenham nada a perder, e tampouco temam um trabalho
exaustivo.
Parece-mee55eDcial fazer um esforço para oraanizar escolas se-
cundArias de teatro. O ator começa a aprender sua profiSSAo muito
tarde, quando já psiquicamente formado e, pior
te moldado; e imediatamente começa a sofrer tend!nc1as arnvtStas,
caracterlstica de grande número de alunos de escola de teatro.
43
A idade é tio imponante, para a educação do ator, quantu pa·
ra o pianista ou o dançarino- isto é, não se deve ter mais Ue 14
anos para começar. E se fosse posslvel, eu sugeriria o inicio nn
idade mais jovem, com um curso técnico de quatro :mm, de
exerdcios técnicos e concentrados. Ao mesmo tempo, o aluno de..
veria receber uma humanlstiea adequada, apoiada não
num acúmulo de amplos conhecimentos da literatura, de história
do teatro, e assim por diante, mas num despertar da sua sensibilida·
de, apresentando-o aos fenômenos mais estimulantes da cultura
mundial.
A edueaçlo secundária do ator deveria ser depois complemen-
tada por quatro anos de trabalho como aprendiz de ator, com um
&rupo laboratório, tempo em que ele nllo só adquiriria uma grande
soma de experi&lcia em representaçlo, mas tambtm continuaria
seus estudos nos campos da literatura, pintura, filosofia, etc., num
nlvel necessArio à sua profissão, e nlo com a finalidade de brilhar
numa sociedade pernóstica. Ao completar seus quatro anos de tra-
balho prático, num Teatro-Laboratório, o estudante deveria rtte-
ber uma espécie de diploma. Assim, depois de oito anos de trabalho
desse tipo, o ator estaria comparativamente bem equipado para
enfremar a profissão. Nao teria escapado aos perigos que ameaçan'l
todo o ator, mas suas capacidades seriam muito maiores, e seu
caráter estaria moldado com muito mais firmeza. A soluçAo \deal
seria estabelecer institutos de pesquisa, que seriam dirigidos com
probrez.a e rigorosa autoridade. O orçamento para sustentar um
instituto assim seria a metade do que é gasto pelo Estado para sus-
tentar um teatro provinciano. Sua equipe dirigente seria composta
por um pequeno grupo de especialistas em problemas associados
com o teatro: um psicanalista e um antropólogo social, por
exemplo. Haveria um grupo de atores de Teatro-Laboratório nor-
mal e um grupo de pedagogos de escola secundãria de teatro, mais
uma   para imprimir os resultados práticos que seriam imer-
eambiados com outros ctntros idênticos e enviados a pessoas que
faztm pesquisas em campos afins. é absolutamente essencial que
toda pesquisa desu tipo seja supervisionada por um ou mais crlti-
cos, que, de fora- mais ou menos como o advogado do diabo-
analise as defici&lci85 do teatro, e que baseiem seus julgamentos
em princlpim estéticos id!nticos aos do teatro normal. Como voe!
sabe, Ludwik Aaszen tem esta tarefa no nosso grupo.
44
Como pode um tal teatro refletir o nossn tempo? Falo do conteúdo
f do an61LM dos problemas atuoi.r.
Responderei de acordo com as eJ(pcriências de nosso teatro.
embora ukmos com freqUência textos clàssicos, nosso teatro é
contemporâneo, na medida em que confronta nossas raizes com
nosso comportamento e nossos estereótipos correntes , e dessa for ·
ma apresenta o nosso "hoje" em relaçllo com o "ontem", e o nos·
so "ontem" com o "hoje" . Mesmo se este teatro usa uma lingua-
aem elementar de gestos e sons- comprecnslvel, a\t:m do valor se-
mlntico da palavra, até para uma pessoa que nao compreenda a
llngua na qual a peça t: representada -. tal teatro deve ser nacia.
na\, uma vez que se baseia na introspecçao e no todo do nosso supe-
rego social, que foi moldado num clima nacional particular,
tornando-se assim uma parte dele.
Se desejamos, na verdade, pesquisar profundamente dentro da
lógica de nossa consciência e do nosso comportamento, e atingir
seus pontos mais recônditos, seu motor secreto, entlo o sistema in·
tegral de simbolos construido na montagem deve apelar para a nos-
sa experiência, para a realidade que nos surpreendeu e nos mode·
lou, para esta linguagem de gestos, murmúrios, sons e entonações
extralda das ruas, dos trabalhos, dos cafés - em suma, de todo
comportamento humano que tenha deixado uma impress.ll.o em
nO..
Falamos de profançlo. O que, na realidade, serà isto, senao
um tipo de falta de tato baseado no confronto brutal entre nossas
declarações e nossas ações diãrias, entre as exper!ncias de nossos
antepassados, que vivem dentro de nós, e nossa busca de uma vida
confortâvel ou nossa concepção de luta da sobrevivência, entre
nossos complexos individuais e os da sociedade como um todo?
Isto significa que cada montagem clàssica é como nos olhar·
mos num espelho, vermos nossas idéias e tradições, e nlo apenas a
descriçlo do que pensaram e fizeram os homens dos séculos passa·
dos.
Toda a montagem construida sobre um tema contemporAneo é
um encontro entre os traços superficiais do dia de hoje e suas raizes
profundas, seus motivos escondidos. A montagem é nacional por·
4S
é uma pesquisa sincera c absoluta no nosso ego histórico; é rca-
bsta porque é um excesso de verdade; é social porque é um desafio
ao ser social, o espectador.
Teatro é Encontro*
Em uma tk suos dedaroçlks, vQCl o teatro pode existir
sem figurinos nem crndrlos, sem efeitos mwicais ou luminosos- e
a ti M!m um texto. Vocl ocrescentou: ""No desenvolvimento da arte
teatral, o texto foi um dos últimos elerrlentos a ser acrescentado'',
H6, em suo opini6o, um único elemento que o teatro nlJo pode dis-
pensar- o ator. No entanto, desde o Commedia dell' Arte existem
dramaturgos. Devt o de hoje desresfNifor uma trodiç6o de
diversos skulos? Que lugar voei confere ao texto, como diretor?
Este nlo é o lmago do problema. O lmqo o encontro. O
texto é uma realidade: artlstica, existente num sentido objetivo.
Ora, se o texto for suficientemente: velho, c se preservou todas as
suas forças hoje- em outras palavras, se o texto certas
---;-Emjunhodt     JrnyOrocowUioompare-
«u 1 um slmp61iointnnacional dctftltro, m1 Montra! . Durante JUI pmnanlncia,
a Naim Kauaa, que foi publiud• em Arutt Ullrn,
U lhi'CW(Julhol961).
47
concentrações de experi!ncias humanas, representações, ilusOes,
mitos e verdades que ainda sAo válidos para nós, hoje- entao o
texto torna-se mensagem que recebemos das gerações anterio-
res. ' Iodo o vaJordo texto já está presente, uma vez escrito: isto é li-
teratura, e nós podemos ler ptÇas como parte da "literatura". Na
França, is peças publicadas em forma de livro é dado o nome de
Tmtro- um en&ano, em minha opiniao, pois isso nao é teatro, e
sim literatura dr•mádca. Diante desta literatura, podemos tomar
uma destas duas posições: ou ilustramos o texto, através da m-
terprdaçao dos atores, da montagem, do cenàrio, da situaçAo da
peça, e nesse caso o resultado nllo é teatro, sendo o único elemento
vivo, em tal montagem, a literatura; ou ignoramos, virtualmente, o
texto, tratando-o apenas como um pretexto, fazendo illlerpolaçOcs
c modificações, c reduzindo-o a nada. Sinto que essas duas so-
luções sAo falsas, porque nos dois casos nao estaremos cumprindo
nosso dever como artistas, mas tentando cumprir certas regras - c
a arte n!o gosta de regras. As obras-primas slo sempre baseadas na
transcendl:ncia das regras. Embora, é claro, o teste se verifique na
montagem.
Tomemos, por exemplo, Stanislavski. Seu plano era compre-
ender todas as intcnçOes do dramaturgos, criar um teatro literário.
E quando falamos do estilo de Tchckhov, na verdade estamos alu-
dindo ao estilo das montagens que Stanislavski fazia das peças de
Tchekhov. Na realidade, Tchckhov protestou quanto a isto, ao di-
ter: ''Escrevi vaudt\o/1/i!S c Stanis\avski pOs dramas sentimentais no
palco". Stanislavski era um artista genuíno; compreendeu involun-
tariamente o wu Tchekhov, c nlo um Tchckhov objetivo. Meycr-
hold, por sua vez, propôs, com a melhor boa-fé, um teatro autôno-
mo com relaçlo i literatura. Mas acredito que ele é o único
exemplo, na histbria do teatro, de realizaçlo de uma montagem tio
profundamente enraizada no espírito de Goa;ol, no seu sentido mais
profundo. O Inspetor Geral, de Meyerho\d, era uma espécie de co-
lagem dos textos de Gago\. Por conseguinte, nAo slo as nossas boas
idéias, mas a nossa prática, que constitui o verdadeiro texto.
Qual a tarefa do em relaçiJo d literatura?
A css!ncla do teatro é um encontro. O. homem que realiza um
ato de auto-revelaçAo é, por assim dittr, o que estabelece contato
48
consigo mesmo. Quer dizer, um extremo confronto, sincero, dis-
ciplinado, preciso e total - nAo apenas um oonfronto com seus
pensamentos, mas um encontro que envolve todo o _se_r, desde
os seus instintos e seu inconsciente até o seu estado mats luado.
o Teatro ê tambbn um encontro entre pessoas criativas. Sou
cu,
0
diretor, que me defronto com o ator, e a auto-revelaçlo do
ator me dl a revelaçAo de mim mesmo. Os atores e eu nos
mos com
0
texto. No entanto, nlo podemos expressar o que é
tivo no texto, c na realidade s6 os textos fracos nos dlo uma úmca
possibilidade de interpretaçllo. Todos os textos_ represen-
tam uma espécie de abismo para n6s. VeJamos Hamltt. um sem-
número de ·livros foi escrito, livros dedicados a essa
Os professores nos dirlo, cada um a seu modo,
um Hamlet objetivo. Sugerem-nos Hamlecs revolucaonános,
lct.s rebeldes c impotentes, Hamlet, o etc. Mas nllo ex1ste
nenhum Ham1et objetivo. O trabalho é demastado ar•nde para Is-
to. A força das grandes obras reside no seu efeito abrem
portas para n6s, colocam em movimento a maqumána da nossa
auto-suficiência. Meu encontro com o texto lembra o meu encontro
com o ator, e o dele comigo. Para o ator ? _diretor, o texto do au-
tor é uma espécie de bisturi que nos posstbthta uma abct:tura, uma
autotranscedência, ou seja, encontrar o que está eJCOndtdo dentro
de nós e realizar o ato de encontrar os outros: em outras palavru,
transcender nossa solidAo. No teatro, se me permite, o tem a
mesma funçlo que o mito tinha para o poeta dos tempos anugos. O
autor de Prometeu encontrou no mito de Prometeu tanto de. desa-
fio quanto de abertura, talvez até mesmo a de sua cnaçlo.
Mas o seu Prometeu foi produto da sua expcnl:ncta pessoal_. Isto é
tudo que eu posso dizer sobre isto; o resto nlo importa. po-
demos representar o texto na sua inteara, podemos mcxhficar toda
a sua estrutura, ou fazer uma espécie de colagem. Podemos, por
outro lado, fazer adaptações e Em nenhum desses
casos trata-se de criaçlo teatral, mas de literatura. Brecht deu
exemplos de tratamento de outros autores, e o mesmo fez
pearc. No meu caso, nlo desejo nem a interpenenaçl? hteràna
nem o tratamento üteririo, pois ambos estio além m1aha com-
petl:ncia, uma vez que meu campo de aç!o é o da craaçlo teatral.
Para mim, criador de teatro, o importante nlo sAo   mas
0
que fazemos delas, o que confere vida às   do
texto, o que as transforma em "A Palavra . Vou ma1s longe: o
49
teatro é uma açlo engendrada pelas reações e impulsos
pelos contatos entre as paaou. Trata-se de um ato tio
quanto espirilual. Deixemos bem claro que nlo estou '
se deva . aur amor com a platéia- isto nos condicionaria a
espkie de artij;o de consumo.
lk qualqut!r forma, pat11/flur suas montosens, .-od uco/M
e autom. Que I que oriento sua escolha'? Por que rsta
aqueft1, ate autor e n4o
O enconlro resulta de um fuclnio. Implica numa
tamb&n em algo tllo idbltico, em profundidade, que
identidade entre aquela que tomam parte
tor deve procurar encontros que se afinem com a sua
ra mim, isto significa os grandes
Mas também significa Marlowe
roque gosto muito dos textos
ra mim, os primeiros slo como vozes dos me.o .,,,.,.,.;,,
timos, vozes que nos v!m das da """'"
tes trabalhos me fascinam porque me
confronto sincero - um brusco e
com as crenças eu experiblcias da   ..
do outro, com nossas experiencias e nc
Sim, existe na verdade um relacionamento dencro do
histórico do entre a e o texto. Mas nlo é o
que decide a nossa lnclinaçlo e nossa vontade de nos
com esses trabalhos. contexto das minhas ·
nas que decide a minha escolha. Tomemos
Por que estudamos a Odisúlo e a /lloda,
formarmos da vida social e cultural do povo oloueto ""''"
sim - mas isto é um trabalho para professores.
arte, as obras estAo sempre vivas. Al personaaens
ainda atuais porque ainda edstem perqrinos. Nós
perearinos. A perq;rlnaçlo deles é diferente da nossa, e é
que lançam uma nova luz. sobre a nossa própria condiçlo.
50
5<
Akropolis: Tratamento do
Texto*
Ü DRAMA de Wyspianski foi parcialmente modificado, a
fim de servir à concepção do diretor. As poucas interpolaçOes e mo-
dificações feitas no texto original nlo se afastaram, no entanto, do
estilo do poeta. O equilibrio do texto foi, de certa forma, alterado
pela rcpctiçlo deliberadamente obsessiva de cenas frases, como
"nossa Akropolis" ou o "cemitério das tribos" . Esta liberdade é
justificada porque tais frases são os temas da peça. O prólogo é um
• O tnto de Lud'III'Ík tllszm, conselheiro litcrt.rio do Teatro-Laboratório, foi
publicado em h/I'IH!tnik Ttatl'lllny (VallÕvia, l/1964), AI/a RicrtUI rkl Trotro IW-
dwto (Marsilio Editori, Pldua, 19M) e Tula"t DI'Qirlll Rtvkw (New Orlcans, T 21,
196$).
AkropoUs foi produzida por Jtrty Grotowski. Seu principal colaborador nessa
produçtlo foi o conhecido c;eqrafo polonb Josef Szajna, que tambbn desenhou o
pratkbds. Morua&e:m <k Jeny Gurawski.
Principaisinth"prtta: Jaeó, o harpista, lldcr da tribo aaonlzantt: Zy1,munl
Ml1/ik; Rebeca Cr.$S111dra; RtM Mit«b; lsaae.: A11U111f Jgho/kowsk/; Angcl Paris;
Zbignitw Cynkulisou Jrmolt'fki; &16: Ryswrd Cinfgk,
trecho de uma das cartas de   referindo-se à Acrópole
como simbolo de um dos niveis mais altos de qualquer civilizaç!l.o
especifica.
De todas as peças dirigidas por Grotowski, Akropolis é a me-
nos fiel ao seu originaJ literârio. O estilo poético foi a única coisa
que permaneceu do autor. A peça foi transposta para o palco em
condições totalmente diferentes das imaginadas pelo poeta. Numa
espécie de estilo de contraponto, foi enriquecida com associações
de idéias que fizeram aflorar, como um resultado secundârio do
trabaJho, um conceito especifico da técnica: a substância verbal da
obra teve de ser transplantada c enxertada com uma tal perlcia, que
as palavras pareciam crescer espontaneamente das circunstâncias
impostas pelo teatro.
A poça se desenrola numa catedral de Cracóvia. Na noite da
Ressurreiçlo, as imagens e as personagens das tapeçarias revivem
cenas do Velho Testamento e da Antigüidade, as verdadeiras raizes
da tradiçao européia.
O autor concebeu seu trabalho como uma visão panorAmica
da cultura mediterrAnea, cujas principais correntes estão represen-
tadas nesta Acrópole polonesa. Nesta idéia de "cemitério das tri-
bos", para citar Wysplanski, a concepção do diretor e a do poeta
coincidem. Ambos quiseram representar a soma total de uma civili-
zação e testar seus valores com a pedra de toque da civilízaçao con-
temporAnea. Para Grotowski, a idade contemporânea começa na
segunda metado do s«ulo XX. Dai sua experiência ser muito mais
cruel que a de Wyspianski, e os valores do velho século da cultura
européia sao submetidos a um severo teste. Seu ponto de fuslo nlo
é mais o tranqüilo local da velha catedral, onde o poeta sonhou e
meditou na solidlo sobre a história do mundo. Eles se chocam no
clamor de um mundo extremado, em meio a uma confuslo poliglo-
ta na quaJ foram projetados pelo nosso século: num campo de ex·
termlnio. As personagens rêordenam os grandes momentos da nos-
sa história cultural: mas revivem não as figuras imonalizadas nos
monumentos do passado, porém as fumaças e emanações de
Auschwitz.
t!, na verdade, um "cemitério das tribos", mas n!l.o o mesmo
imaginado e sonhado pelo velho poeta galiciano. Trata-se literaJ-
53
meme, de um "cemitério" completo, perfeito, paradoxal; um ce-
mitério no qual se transformam as imagens poéticas mais audaclo-
sas em realidade. "Nossa Acrópole" , cega de esperança,nlo veria
Ressurreiçlo do Cristo-Apolo: ele foi deixado para trás, nos miste-
riosos limites externos da experiCncia coktiva. O drama formula
um problema: que acontece com a natureza humana quando
enfrenta uma viollncia total? A luta de Jacó com o Anjo e o tra-
balho dolorosamente terrivel dos internos nos campos de ex-
termínio, o dueto de amor de Pâris e Helena e os gritos agoniados
dos prisioneiros, a Ressurreiçllo de Cristo e os fomos crematórios
- uma civilitaçlo de contraste e corrupçlo ... Apanhada pelas
ral:r.es, esta imagem da raça humana provoca horror e piedade. A
tra&icomédia dos valores apodrc:cidos foi substitulda por uma apo-
teose luminosa, que encerrava o drama lilosófico-histórico do
velho poeta. O diretor mostrou que o sofrimento, além de terrlvel,
é feio. A humanidade sentimental, o assassino e a vitima aparecem
como gtmeos.
Todos os focos de luz foram deliberadamente extintos na apre-
sentaçlo no palco. A visão última de esperança é esmagada com
uma ironia blasfema. A peça, como foi apresentada, pode ser in-
terpretada como uma conclamaçAo à memória étnica do especta-
dor, ao seu inconsciente moraL Em que ele se transformaria, se fos·
se submetido a tal teste? Viraria uma casca humana vazia?
Trandormar-se-ia na vitima daqueles mitos coletivos criados para
cOnsolo mútuo?
A montDgtm! do fato d mtt4/ora
A peça doi concebida como uma paráfrase poética de um cam-
po de extermlnio. A interpretaçlo literal e a metâfora estio mescla-
das como num devaneio. A rqra do Teatro-Laboratório consiste
em distribuir a açlo por todo o teatro e entre os espectadores. Es-
tes, no entanto, nlo slo obrigados a participar da açlo. Para Akro-
polis, decidiu-se que nlo existiria um contato direto entre atores e
espectadorCJ;: os atores representam aqueles que foram iniciados na
última, slo os mortos; os espectadores representam os
que permaneceram fora dos circulos de iniciados, permanecem na
l4
corrente da vida cotidiana, slo os vivos. Esta separaçlo, combina-
da com a proximidade dos eSpectadores, contribuiu para a impres·
11o de que os monos nascem de um sonho dos vivos. Os internos
dos campos pertencem a um pesadelo, e parecem mover-se para ci-
ma dos adormecidos, vindos de todos os lados. Aparecem em dife-
rentes lugares, simuJtlnea ou consecutivamente, criando uma sen-
SliÇio de vertigem, e de uma ubiqDidade ameaçadora.
No meio da saJa, uma imensa caixa. Sucatas metAlicas amon-
toadas sobre ela: chaminés de vários tamanhos e larauras, um ca-
minho de mio, uma banheira, pregos, martelos. Tudo e velho, en-
ferrujado, e parece que foi tirado de um depósito de lixo. A realida-
de dos objetos é a ferruaem e o metal. Com eles, enquanto a açlo se
desenvolve, os atores constroem uma civilizaçlo absurda: uma civi-
liz.açAo de cAmaras de gás. Desta forma, passa-se do fato para a
metáfora.
Guard11-roupq
O guarda-roupa é constituldo de sacos esburacados, cobrindo
corpos nus. Os buracos slo cortados de forma a lembrar carne
c:straçalhada; através deles, diretamente um corpo estraçalha·
do. Sapatos de madeira tosca; para as cabeças, barretes anônimos.
Esta é a versao poética de um uniforme dos campos de con-
centraçlo. Através da semelhança, o guarda-roupa tira dos homens
suas personalidades, erradica os sinais diferenciais que indicam o
sexo, a idade, a classe social. Os atores slo seres complementares
  Nlo slo nada além de corpostonurados.
Os internos slo os procaaonistas e, em nome de uma lei maior,
nlo escrita, slo seus próprios tonuradores. As condiçôes impiedo-
sas do campo de extermlnio slo o seu meio social. O tipo de tra-
balho que executam marca-os c:om sua dimensAo e sua inutilidade;
sinais rltmicos slo dados pelos guardas ; os internos gritam. Mas a
luta pelo direito de vegetar e de amar continua no seu passo diârio.
A cada ordem, os restos humanos, dificilmente vivos, levantam-se
eretos como soldados disciplinados . O ritmo vibrante da peça
sublinha a construçlo de uma nova civiliz.açAo; o trabalho expressa
a detenninaçlo dos internos de viver, o que é constantemente rea·
firmado em cada uma du suas ações.
Na.o há ncniiUm herói, nenhuma personagem se destaca das
outras sua próp1ia individualidade. Hã apenas a comunidade,
que é a 1magem de todas as espécies numa situação extrema. Nos
o ritmo é quebrado num cllmax de palavras, clnticos,
&ntos e ruldot. O todo parece multiforme;dissolve-se refonna-se
numa unidade despedaçada. f! a reminisc:l:ncia de uma'aota d'água
sob um mkroscópio.
Mito t Rulidode
Durante as pausas no trabalho, a fantAstica comunidade
sonha. Os mi5erâveis adotam os nomes de heróis blblicos e
  Identificam-se com eles e representam, dentro de suas
hmnações, suas próprias versões das lendas. Trata-se de uma trans-
mutaç!o atravb do sonho, um fenômeno conhecido das comunida-
des de prisioneiros, que durante a representaçAo vivem uma reali-
dade diferente da que lhes é própria. Conferem um nlvel de realida-
de aos seus sonhos de dignidade, nobreza e felicidade. Trata-se de
um jogo cruel e amargo, que escarnece das próprias aspirações dos
prisioneiros, quando sao traldos pela realidade.
Jacó espezinha seu futuro soaro até a morte, enquanto pede a
mAo de Raquel em casamento. Na verdade, seu relacionamento
 
uma luta entre dois prisioneiros: um estA ajoelhado e sustenta nas
costas uma carrocinha, na qual o outro está deitado, com a ca&cça
para o chAo. Jacó, ajoelhado, tenta livrar-se da sua carp, o Anjo,
que com a cabeça no chAo. Por sua vez, o Anjo tenta dar uma
raste!fa em Jacó. Mas seus pb: alcançam a carrocinha. E Jáco luta
com todas as forças para dominar a sua carga. Os protagonistas
nAo podem escllpar um do outro. Cada um estA pregado ã sua fer-
sua tortura é mais intensa porque nlo podem dar vazio i\
1ra crescente. A ramosa do Velho Testamento é Interpretada
como se se tratasse de duas vitimas que se torturam, pressionadas
pela necessidade, o poder anOnimo mencionado em sua discuSSio.
Páris e Helena expressam o encanto do amor sensual; mas He-
lena é um Seu dueto de amor é regido pelo acompanha-
mento das nsadas debochadas dos prisioneiros reunidos. Um ero-
l6
tismo dearadado regula o mundo onde a intimidade irnrossivel.
Sua sensibilidade sexual aquela de uma sociedade monos-
sexual, o Exército por exemplo. Da mesma forma, Jacó dirige sua
ternura para objetos compensatórios: sua noiva é uma d 1. •111111é en-
volta num pedaço de véu. Equipado dessa maneira, ele lidera com
ar solene a procissAo nupcial, seguido por todos os prisioneiros.
que entoam uma canção folclóri ca. No ponto alto dessa cerimônia
improvisada, ouve-se bem claro o som de um sino, sugerindo de
modo sutil, e de certa forma também ironicamente, um de
simples felicidade.
O desespero dos homens condenados. sem esperança de libcr-
taç!o, é revelado: quatro prisioneiros comprimem seus corpos
contra as paredes do teatro, como mãrtires. Declamam a oraçllo da
esperança no auxUio de Deus, pronunciada pelo Anjo no sonho de
Jacó. Identifica-se na oraçllo o ntual do luto e o !amemo tradicio-
nal da Bíblia. Lembram os judeus diante do Muro das Lamen-
tações. Hã, também, desespero agressivo do condenado que sere-
bela contra o seu destino: Cassandra. Um dos prisioneiros, uma
mulher, sai das fileiras ao som da ch.amada. Seu corpo se contorce
histericamente; sua voz é vulgar, sensual e rouca; exprime os tor-
mentos de uma alma autocentrada em si mesma. Modulando de re-
pente uma melodia de suave lamentação, ela anuncia com um pra-
zer óbvio o que o destino reserva para a comunidade. Seu monólo-
go é interrompido pela vozes guturais dos prisioneiros que, nas fi-
las, fazem uma contaaem deles próprios. Os sons metàlicos da
compainha de chamada substituem o crocitar dos corvos do texto
de Wyspianski.
Quanto à esperança, o grupo de espectos humanos, liderados
pelo Cantor, encontra seu Salvador. O Salvador é um cadãver sem
cabeça, azulado, completamente despedaçado, horrtvel reminisctn-
cia do campo de extennlnio. O Cantor eleva o cadãver, num gesto
1\rico, como um padre elevando o cálice. A turba pára reli&iosa-
mente e segue o 1\der, em procissAo. Começam a cantar um hino de
Natal em honra do Salvador. A cançllo vai aumentando de intensi-
dade, transfonna-se num lamento extasiado, interrompido por gri-
tos e risos histéricos. A procissto circula a imensa caixa no centro
do palco; as mlos levantadas em direçlo ao Salvador, os olhos ene-
voados adorando-o. AJguns fraquejam, caem, retomam suas po-
sições e se espremem em torno do Cantor. A procisslo evoca as tur-
l7
bas rdi&iosas da Idade Media, os suplicante5, os mendigos pcniten-
  u;a .::::    
do pelas litanias devotas do Cantor, c a turba responde. Num
supremo btue, a procissAo atinge o final da sua peregrinaçlo. O
Cantor entoa um grito pkdoso, abre um buraco na caixa, e coloca
nela o cadãver do Salvador. Os internos quem-no, cantando fa-
naticamente. Parecem jogar-se para fora do mundo. Quando o úl-
timo condenado desaparece, a caixa se fecha. O silêncio cai de re--
pente; entlo, depois de uma certa calma, ouve-se uma voz. Ela diz
simplesmente: "Eles se foram, e a fumaça sobe em espirais". O
delírio encontrou sua realizaçlo no crematório. Fim.
Os objttos como umq dinamfco
A mais estrita indepcnd!ncia com rclaçAo a objetos é um dos
principias bisicos do Teatro-Laboratório. totalmente proibido
introduzir na peça qualquer coisa que jâ nlo emja lã desde o
inicio. Um certo número de pessoas e objetos é reunido no teatro.
Deve ser suficiente para qualquer das situaçOes da peça.
Nlo hi cenUios, no sentido usual da palavra. Foram reduzi-
dos a?S .l açlo dramflltica. Cada objeto deve
contnbUir, nlo pua o stgmficado, mas para a dinlrnica da peça;
seu valor estâ na sua variada utilizaçlo. As chaminés e as sucatas
meu\licas alo usadas como cenârio c como uma metMora concreta-
tridimensional, que contribui para a criaç!o de uma visto. Quando
os atores. dcium o teatro, deixam atrás os canos que. forneceram
uma mot1v1Çlo concreta para a peça.
Cada objeto tem uso múltiplo. A banheira é uma banheira
prosaica; por outro lado, é uma banheira simbólica; representa to-
das as banheiru nu quais corpos humanos foram reduzidos a sa-
blo e couro. Quando virada para cima, a mesma banheira
transforma-se num altar, diante do qual um interno entoa uma
oraçlo. Colocada num lugar mais alto, transforma-se no leito nup-
cial de Jacó. Os carrinhos de mAo slo instrumentos para o trabalho
ditrio; servem para o transporte dos cadáveres; encostados na pa-
58
rede slo
05
tronos de Priamo e de Hécuba. Uma das
transformada pela imaginaçlo de Jacó, é a sua grotesca noJVa.
O mundo dos objetos representa os instru'!lentos mustcais. da
peça; a monótona cacofonia da morte c do sofnmcnto sem senttdo
_
0
metal batendo no metal, o barulho dos martelos, o ranger das
charninb atravts das quais ressoa a voz humana. Alguns pregos sa-
cudidos por um interno evocam o sino do altar . Existe apenas um
instrumento musical real, um violino. Seu tema t usado como
apoio llrico e melancólico para uma cena ou um eco
ritmado das ordens c apitos dos guardas. A 1magem v1sual é. quase
sempre acompanhada por uma acústica. O de obJCIOS é
extremamente limitado; cada um tem funções mult_1plas. !"fundos
slo criados com objetos comuns, como nas bnncade1ras das
crianças e nos josos improvisados. Estamos lidando com .teatro
em seu cstàgio embrionário, em meio a um cnat•vo no
qual o instinto desperto escolhe os mstrumentos
de sua mágica transformaçlo. Um homem VIVO, o ator, é a força
criativa de todas as coisas.
O Teatro Pobre
No teatro pobre, o ator deve compor uma mllsc:ara orglnica,
atravb dos seus músculos faciais; depois, a personagem usarã a
mesma expressAo, atravb da peça inteira. Enquanto todo o corpo
se move de acordo com as circunstlncias, a mâscara permanece
estática, numa expressAo de desespero, e indiferença. O
ator multiplica-se: numa espécie de ser htbndo, representando o .seu
papel polifonicamente. As diferentes do seu corpo l!vre
curso aos diferentes reflexos, que sAo mUltas vezes contrad1tónos,
enquanto a Ungua nega nlo apenas a voz, mas os gestos e a
mimica.
Todos os atores usam gestos, atitudes c ritmos cxtraldos da
pantomima. Cada uma tem a sua silhueta própria, irrC\Iogavelmen-
te fixada. O resultado é uma despcrsonalizaçlo _das personagens.
Quando os traços individuais slo removidos, os atores
transformam-se: em estereótipos das espécies.
Os mecanismos da expressAo verbal foram consideravelmente
aumentados, porque todos os meios da expressAo vocal slo usados,
,.
desde. o confuso balbucio de uma criança muito pequena até a mais
declamaçAo retórica. Ruldos inarticulados, rosnar de
antm&Js, suaves cançOes folclóricas, cantos litúrgicos dialetos
declamação de poesia: tudo està aqui. Os sons Slo
forma complexa, que devolve A memória todas as espécies de
hnauagem. Estio misturados nessa nova Torre de Babel, no estron-
e llnguas estrangeiras Que se encontram antes do seu
A de dementos incompativeis, combinada com a dis-
da linguaae:m, provoca reflexos elementares. Reslduos de
sofisucaçl? sAo justapostos a comportamentos animais. Meios de
expressAo "biológicos" slo ligados a composições bas-
tantes convenctonru.s. Em_ Akropolis, a humanidade é passada
atravh de uma penara muno fina: sua tessitura sai mais refinada.
60
Dr. Faustus: Montagem Textual*
F AUSTUS tem uma hora de vida antes do seu martlrio infer-
nal e da eterna danaçlo. Convida seus amigos para uma última
ceia, uma confisslo pública, onde lhes oferece episódios de sua vi-
da, como Cristo K:U corpo c seu sanauc. Faustus saúda
sew convidados- a platéia -assim que eles chegam, e convida-os
a sentarem em tomo de duas arande:s mesas, colocadas nos lados da
sa1a. Faustus toma o seu lugar numa terceira mesa, bem menor que
palan• do tutoon,in.t de Mulowe foi mudadl;, muoscrlpl foi
atnlmldo num1 ' 'moatqem" 011de • •uccsslo du ocnu foi modll'lc:acs., novu
IIU foram criadu, aJcutnu do oria!MI foram omil:idu. &tu s.lo u nocu dt. Pfo-
duçlo, tom.du PQf Eut:enio S.bl.. O tu:to foi publicr.Oo em TllkrM Dr11m11 Rt-
Orlearu T 24, 1964) c A/111 Rkrf'Cfl dtl (Marallio Editore,
P6dua,l96,).
Dr. FIIUSflU foi prociiRiõl por Jcn:y Oroto ... ki . 0 lllrda-rOupt. foi
por Wakkmar Kryaler •eeoosr•fll era ck Jeny OuraWIIti.
latkprde$: Fallllw: Zbq11iew   o Mdi5t6fdcs andró&eno:
Mitw:b e A1thHII Bcnvótio: RywJrdCkJklk.
61
as outras, como um prior no refeitóri o. A atmosfera é de mosteiro
medieval, e a história aparentemente se relaciona apenas com mon-
ges e seus convidados. Este é o arquétipo essencial do texto. Faus-
tus e as outras personagens estio vesti dos com hábit os de ordens di -
ferenres. O hAbito de Faustus é branco; o de Mefl.st6feles é preto,
sendo representado si multaneamente por um homem e urna
mulher; as outras personagens vestem-se como franciscanos. Há
também dois atores sentados às mesas com a platéia, vestidos com
roupas modernas. Posteriormente daremos novos dados sobre eles.
Esta é uma peça baseada num tema religioso. Deus e o Diabo
lutam com os protaaonistas - e, por isso, a peça é representada
num mosteiro. HA uma diferença dialética entra a aozaçlo e a apo-
teose. Faustus é um santo, e sua si\lltidade revela·se como um dese-
jo absoluto de verdade pura. Se o santo deve identincar-se com sua
santidade, tem de se rebelar contra Deus, Criador do mundo, por
que as leis do mundo slo armadilhas que contradizem a mora1idade
e a verdade.
  Hal Stipendium, ttc.
A recompensa do pecado é a morte. Isto é duro.
negamus,fallimur
El nu fia tslin nobls veritas.
Se dizemos que nlo pecamos,
Tralmos a n6s mesmos, e nlo existe verdade nenhuma em
nós .
Porque entAo, da mesma forma, devemos pecar,
B assim, conseqOentemente, morrer.
Ai, devemos morrer uma morte eterna. (1, I, 39-47)
O que quer que façamos - de bom ou de mal - estamos con-
denados. O santo nlo pode aceitar como seu modelo este Deus que
embosca o homem. Alieis de Deus slo mentiras, ele espiona qual-
quer desonra nossa para melhor nos condenar. Se desejamos ser
santos, devemos ser contra Deus.
Mas de que deve cuidar o santo? Da aJma, claro. Usando uma
expressAo moderna, da sua própria conscitncia. Faustus, no entan-
to, nlo estA interessado nem na psicologia nem na teologia. Ele de-
ve rejeitar esse tipo de conhecimento e procurar outra coisa. Sua
62
busca começa exatamente na sua rebelil.o cont ra   MIU con:ao i:
que ele se rebela? Asslnando um pacto com o DemOmo. Na reahda·
de, Faustus nlo é apenas um santo, mas um mârtir - até muito
mais que os santos e mârtircs cristlos, porque Faustus nlo espera
nenhuma recompensa. Pelo cont rArio, sabe que isto o levarA a uma
eterna danaçlo.
Aqui, temos o arquétipo do santo. O papel é por
um ator jovem, de ar in()(.ente; suas carac:terist!cas  
lembram SAo Sebastilo. Mas este Slo Sebastilo é anu-rehgtoso e
luta cont ra Deus.
A dialética da ironia e da apoteose consiste, entl!.o, num conni-
to entre a sua santidade ldga e a sua sant idade religiosa, zombando
de nossas Idéias sobre santos. Mas, ao mesmo tempo, esta luta ape-
la para o nosso compromisso com o "espiritual" contemporAneo, e
nisto temos a apoteose. Na momaaem, as ações de Faustus slo uma
parlrrase grotesca das ações de um santo; e, entanto, revelam
ao mesmo tempo o pungente pothos de um mArm.
O text o foi rearrumadode tal forma que acena li do At o V da
peça de Marlowe - quando discute .com os trb sâbios -
inicia a montagem. Faustus, choo de humildade, com os olhos
abertos, perdido na iminbacia do seu martirio, saôda seus hóspedes
sentado A sua mesa pequena, os braços abertos como numa  
EntAo começa a sua confisslo. O que chamamos usualmente de VIr-
tude, ele chama de pecado- seus estudos t.eo16gicos e cientlficos; e o
que chamamos de pecado, ele chama de v1rtude - seu pacto o
Demônio. Durante essa confisslo, o rosto de Faustus transmtte
uma forte luz interior.
Quando Faustus começa a fa1ar sobre o Demônio, seu primei-
ro truque mqico, entra numa segunda realidade {jlashbocks). A
açiO entlo se desenrola nas duas mesas onde Faustus evoca os
episódios da sua vida, uma especie de narrativa biogrAfica.
Cena 1 - Fawtus saúda seus convidados.
Cena 2- Wagner anuncia que seu mestre esti próximo da
morte.
63
Cena 1 - Um monólogo no qual Faustus confessa publicamen-
te, como pecados, seus esiUdos, e exalta, como virtu-
de, seu pacto com o DanOnio.
Cena 4-
j-
Num fla.shlxlck, Faustus começa a contar a história
da sua vida. Primeiro, um monólogo
0
momento em que decidiu renunciar à teologia es-
colhendo a m_agia. Esta luta Interior t rcpresen;ada
por um entre uma coruja, que simboliza a
erudita, e um burro, cuja teimosa
mérc•a é oposta à sabedoria da coruja.
com Cornclius e Valdes, que vbn
m•c•á-lo na mag1a . Cornelius transforma uma mesa
num confessionário. Enquanto ouve a confissao de
Faustus, absolviçlo, Fautus começa
sua "?va VIda. O texto falado muitas vezes contradiz
a sua mtcrpretaçlo; por exemplo, esses versos dcscre-
o da magia. Cornelius revela as cerimO-
mas mig1cas a Faustus c ensina-lhe uma fórmula
- que é na verdade um conhecido hino reli-
giOSO polon&.
Cena 6- Faustus na noresta. Imitando um sopro de vento, o
das folhas, os ruldos da noite, os gritos dos
ammaas noturnos, Faustus encontra-se cantando o
mesmo hino religioso que invoca Mefistófeles.
Cena 7-
Apariçao de Mefistófcles ( a Anunciaçlo). Faustus
está_ de joelhos, em atitude humilde. Mefist6feles,
apotado apenas numa perna, um anjo sublime, canta
seu texto acompanhado por um coro anaélico. Faus-
tus comunica-lhe que está pronto a entregar sua alma
ao dcmOnio, em troca de vinte e quatro anos de vida
contra Deus.
8 - A mortificaçlo de Faustus. Uma cena masoquista
provocada pelas discussões dos Anjos Bons e Maus.
Faustus molha o com o próprio cuspe, bate a
cabeça contra os Joelhos, dilaCffa seus ór&Aos geni-
64
tais- tudo isto enquanto declama seu texto com voz
calma.
Cma 9 - Durante um passeio, Faustus comunica a Mefistbfe-
les sua decisllo de entregar-lhe a alma.
Qna 10- Batismo de Faustus. Antes de assinar o contrato,
Faustus está quase afopdo num rto (o espaço entre
as mesas). purificado e preparado para sua
nova vida. Entllo, a fêmea Mefistófeles garante-lhe
realizar todos os seus desejos. Ela conforta Faustus
colocando-o no colo (a
Qna 11 - Assinatura do pacto. Faust us 1e o contrato com Me-
ristófeles, usando um tom comcrclal. Mas seus gestos
revdam uma luta para apaziguar a anaústia que o
atormenta. Finalmente, dominando sua hesitaçJo,
rasp suas roupas numa espkie de auto-estupro.
Cena 12- O duplo Mefist6feles, usando gestos litúrgicos,
mostra a Faustus suas novas vestes.
/3 - Cena com sua "esposa-demOnio" . Faustus trata-a
como se fosse um livro que encerraue todos os segre-
dos da natureza.
Se tiwsse um livro onde todos
As penonagens dos dus, pDra poder
Seus disposiçlks
         
Cresctm sobrr a terra.
( 1604Quarto. I, V, 618-620, 634-635)
O santo examina a prostituta como se estivesse lendo
cuidadosamente um livro. Toca todu as partes do
6S
      e as IC como se fossem "planetas", "plan
Ct!na U- Mefist6reles tenta Faustus. Na Cena 13, o jovem co-
OX'Çll a que o lXmônK> tambem está a .stt·
viço de Deus. A Cena 14 significa uma tomada de
conscilncia da realidade. Mefist6feles, neste momen-
to da represnnação, é como um informante da
policia. trb papéis: o próprio Mc-
fist6feles, o Anjo Bom e o Anjo Mau. Não é por aca-
so que o duplo MefistMeles estA vestido como um je-
sulta que tenta Faustus a pecar mortalmente. Mas
quando Faustus começa a entender as conseqUCncias,
começa calmamente a enunciar as palavras do Anjo
Bom. Nesta cena, Mefistófeles, como o Anjo Bom,
oferece a Faustus um encontro com Deus. Aaem co-
mo se fosse tarde da noite num mosteiro e dois mon-
ges insatisfeitos estivessem conversando, longe da vi-
&iiAncia dos outros. Mas Faustus recusa-se a
arrepender-se.
Cena Jj- DiscussOes astrológicas. Mefist6feles desempenha o
papel de servidor leal que exalta a harmonia e a per-
feiçAo da criaçao do seu mestre, duplicando o som
das esferas celestes. A conversaçlo é interrompida
por dois convidados que falam de prostitutas. sao os
dois atores que estavam sentados, durante toda a
representaçlo, entre os espectadores. Eles represen-
tam todos os papéis de farsa (Robin, Vintner, Dick,
Carter, os profeuores, o Velho, etc.). Em suas cenas,
representam a banalidade que marca nossa vida cotl·
diana. Uma destas cenas cômicas (com o Caçador de
Cavalos) é representada exatamente depois que Faus-
tus pergunta a Met istófeles: "Agora, diga-me, quem
fez o mundo?"
Cem1 16 - Lúcifer mostra cada um dos Sete Pecados Capitais a
Faustus. Faustus absolve-os como Cristo absolveu
Maria Madalena. Os Sete Pecados Capitais slo
representados pelas mesmas pessoas: o duplo Mc-
fistófclcs.
66
Ct!no 17- Faustus é transportado para o V dticano por dois dra-
gOes: o duplo Mcfistófelcs.
Qna 18 - Faustus, invisível aos pés do Papa. està presente num
banquete em Slo Pedro. A mesa do banquete é rcita
com os corpos do duplo Mcfistófcles, que recita os
Dez Mandamentos. Faustus esbofeteia o Papa,
quebrando o seu orgulho c vaidade. Transforma o
Papa num homem humilde - este é o milagre de
Faustus.
Qno /9- No palàcio do Imperador Carlos V, Faustus realiza
milagres, na tradiçlo das lendas populares. Abre a
terra c tira Alexandre, o Grande. Depois, Faustus ba-
te em esperteza a Bcnvólio, um cortesão que desejava
matll-lo. A raiva de Bcnvólio se dirige contra as me.
sas; ele as desmantela, pensando que està despedaçao·
do Faustus. Entllo Faustus transforma Benvólio nu·
ma crlançinha.
Cena 20- Retomo ao presente - a última ceia de Faustus.
Faustus conversa com os convidados. A pedido de
um amiao, convoca Helena de Tróia, desmascarando
através de alusões cômicas as funções biológicas fe.
mininas. Helena começa a fazer amor com ele; c,
imcdilatamentc, dll à luz orna criança. Depois, nessa
posiçlo erótica, ela se transforma no recém-nascido.
Finalmente, é transformada numa criança sôfrega,
mamando.
Cena 21 - O duplo Mefistófcles mostra o Paraiso a Faustus. O
Paraiso teria sido dele se tivesse seguido os manda·
mcntos de Deus: uma boa morte, calma e religiosa.
Entlo lhe mostra o Inferno que o aguarda: uma mor-
te violenta e terrlvcl.
22- Cena final. Faustus s6 tem alguns minutos de vida.
Um longo monólogo que representa sua \Jitima, e
mais sacrllcga, provocação a Deus.
67
A h! Foustus,
Agora só tens uma mlsero hora poro vi""
E df!fJOis serás condenado paro sempre! '
(V,II,IJ0-131)
No texto original. o monólogo expressa o arrependimento de
Faustus por ter vendido sua alma ao DemOnio; ele se oferece para
voltar a Deus. Na montagem, trata-se de uma Juta aberta, o grande
encontro do santo com Deus. Faustus, usando gestos para dialogar
com os Ctw: e invocando a plattia como testemunha, sugere que a
sua alma sena salva, se Deus assim quisesse, se Ele fosse verdadei-
ramente misericordioso e poderoso bastante para saJvar uma alma
no momento exato da sua condenaçAo. Primeiro, Faustus propOe
que Deus pare o ten1po das esferas cdestes, mas em vao.
Parai, tsferos eternamente móveis do céu,
Pago que o tempo pare e o meio-noite nunca cheque.
(V,IJ,JJJ-134)
. Dirige-se a Deus, mas pergunta a se mesmo: "Oh, eu me ar-
• ao meu Deus I Quem me ret&nl" Faustus observa um fen:!,e.
no • o céu està coberto com o sangue de Cristo, e seria
  meut gota dele para sua salvaçAo. Ele clama por essa sal-
Vffle, l!t'de, onâe o sangue de Cristo corre no firmamento!
Apenas umo gota solvor6 o minha olmo, metade de uma gota/
V,II,l43-144)
Mas Cristo enquanto Faustus lhe implora, e isto
  com d1ga aos seus convKiados: "Onde esti\ agora7
147). Entlo aparece a face irada de Deus e
68
... E onde Dew·
Estentku seu broço e arqueou as sobrancelhas irados!
{V,II,I47-148)
Faustus quer que a terra se abra e o engula, t: atira-se ao solo.
Montonhosecolinas, vmde, vinde, eseoboteisobremim,
E me ocu/roi do ira violenro de Deus!
(V,II,I49-150)
Mas a terra t surda aos lamemos, e ele levanta-se &ritan-
do: "Nio, a terra não me acolheri\!" O ctu então ressoa com o
Verbo e de todos os cantos da sala, atores escondidos, declamando
como monges, entoam orações como a Ave Maria e o Padre Nosso.
Vem a meia-noite. O b.tase de Faustus transforma-se em sua Pai-
do. Chegou o momento em que o santo- depois de ter mostrado
aos seus convidados a indiferença culposa e atb mesmo o pecado de
Deus- está pronto para seu martírio: a danaçlo eterna. Esté enle-
vado, todo o corpo t sacudido por espasmos. A falha estática
de sua voz. no momento de sua Paido, transforma-se numa strie
de gritos inarticulados- os penetrantes e penosos uivos de um ani-
mal apanhado numa armadilha. &u corpo estremece e, de repente,
tudo t silêncio. O duplo Mdist6feles, vestido como dois padres,
entra e leva Faustus para o inferno.
Metist6feles carrega Faust us nas costas, segurando-o pelos
pés, a cabeça do santo perto do chio, as mAos arrastando-se pdo
solo. Desta ronna, ele segue para sua condenaçAo eterna, como um
animal de sacriflcio carregado, como algutm t arrancado da
Cruz.
A f!mea Mefist6feles entoa uma triste marcha, que se trans-
forma numa melancólica cançlo religiosa (a Mater Dolorosa se-
guindo seu Filho ao Calvlrio) . Da boca do santo saem gritos rou-
cos: estes sons inarticulados nlo sao humanos . Faustus nlo
um homem, portm um animal arquejante, um resto de homem sem
dignidade. O santo contra Deus atingiu seu cume, viveu a crueldade
69
de Deus. t- moralmente vitorioso. Mas pagou o grande preço
pela sua vitória: o manirio eterno no inferno, onde tudo lhe C= ar-
rancado, sua dignidade.
70
Akropolil; dilk>JO entre doi.l monumentos {Hr11u Mirtda e   C,nkutis).
l oto: Teatro-Laboratório.
Akropolk: &aú (Rpv#nl Cinlalr) cm011 um louvor A librrdack da vid.ll do caçador.
l'oto:Ttatro-L8boratórlo.
O Princípe Constante*
Ü ROTEIRO desta montagt'fll é baseado no texto do grande
dramaturgo espanhol do século XVIII, Caldcr6n de la Barca, na
exceleme tradução po&onesa de Julius Sk>wacki, o eminente poeta
romlntico. O diretor, no entanto, nlo quis representar O
(À)ItSIOnle taJ romo é. Pretendeu mo51rar sua própria visao da
peça, e a relaçlo do seu roteiro com o texto original é a mesma de
uma variaçlo musicaJ em relaçAo ao tema original da música.
  • noprosramapolonh.
o Prilfc;p, roi produLJdo PQI" Jeny Oroco-.ü. O luarda·rovPf! roi
&.nhado por Kryakr • C.:IIOI"I'b • de Ja-lyOuriWJki .
    O Prlncipe Rpunl Onl.k; O Rei: AIIIO#Ji
l•ltolkcnrtkl; Fmixua: Rm. Mir«k11; Tarudllnt, o l)nK&uidor: MtU• Komoro..,_
k11; o pertq:uidor:. Mi«:t,pltlw Jt111olll$/ri; o primdro prbioDriro: St1111bCw
Sdmki.
89
Na abertura do espetáculo, o Primeiro Prisioneiro colabora
com seus perseguidores. Deitado numa cama ritual, ele é inicial-
mente castrado e, ent!o, depois de lhe vestirem um uniforme,
transforma-se em "um dos nossos". A montagem é um estudo da
' 'inflexibilidade'', que nao consiste em manifestaçlo de força, dia-
nidade e ooragem. Para o povo à sua volta, que o olha mais como
um animal estranho, o Segundo Prisioneiro - o Prlncipe - opOe
apenas passividade e bondade, ligada5 a uma ordem espiritual
maior. Parece nlo nenhuma oposiçao às ações feias e vis
do povo que o circunda, e nem chega a discutir com eles. Estio
simplesmente além da sua consideraçlo. Recusa-se a ser um deles.
Desta forma, os inimigos do Prlncipe, que deveriam apoiá-lo para
mant!-lo no poder, nno nent:uma influ!ncia efetiva sobre ele.
Embora submetido às suas más açOes, preserva sua independ!ncla e
purez.a até o h:tase.
A disposiç.Ao do palco e da platéia lembra alao entre uma are-
na e um anfiteatro. Pode-se pensar, pelo que se vl: lá em baixo, em
algum esporte cruel numa arena da Roma antiga, ou numa ope-
raçlo cirúrgka como a retratada em Anatomia do Dr. Tulp, de
Rcmbrandt.
As pessoas que cercam o Principe- uma sociedade alienada c
peculiar- usam togas, calções e botas de cano comprido, para de·
monstrar que sentem prazer em fazer uso do poder, que estio con-
fiantes no seu julgamento, particularmente em relaç.Ao !s pessoas
de um tipo diferente. O Prlncipe usa uma camisa branca- simbolo
ingenuo de sua pureza - e um casaco vermelho, que pode, atauma.s
vezes, ser transformado em mortalha. No fina! da peça, ele se
apresenta totalmente despido, sem nada que o defenda de sua
própria identidade humana.
Os sentimentos da sociedade em relaçlo ao Prlnclpe nlo slo
uniformemente hostis. S4o antes a expressAo de um sentimento de
diferença e de estranhe:ta, combinado com uma espk\e de fasci-
naçlo, e esta combinaçlo contém a possibilidade de renexos extre-
mos como a violetlcia e a adoraçlo. Todo mundo quer ter o mánir
para si e, no fim da momagem, lutam pela sua posse como se se tra-
tasse de um objeto precioso. Entrementes, o herói está constante-
mente diante de intermináveis contradiçOes e submetido á vontade
de seus inimigos. Uma vez que a setença é executada, as pessoas
90
que atormentaram o Principe até a morte arrependem-se e lasti-
mam o seu destino. As aves de rapina transformam-se em pomba5.
Finalmente, ele se transforma num hino vivo de homenagem à
existência humana, apesar de ser perseguido e estupidamente hu-
milhado. O btase do Prlncipe é o seu sofrimento, que só pode su-
portar através do seu oferecimento A verdade, como num ato de
amor. Desta forma, a montagem, muito paradoxalmente, é uma
tentativa de transcender o ato trágico. Consiste num apelo a todos
os elementos que podem nos forçar a aceitar o aspecto tràgico.
O diretor acredita que, embora nlo tenha sido literalmente fiel
ao texto de Calderón, conservou todavia o sentido mais Intimo da
peça. A montagem é uma transposição das profundas antinomias c
dos traços mais caracterlsticos da era barroca, tais como seu aspec-
to visionârio, sua música, sua     do concreto e seu espiri-
tualismo.
A montagem é também um tipo de cxerdcio que tornou
possivcl a vcrificaçlo do método de Grotowski no que se refere à
representaçll.o. Tudo estâ moldado no ator: no seu corpo, na sua
voz e na sua alma.
91
Ele Não Era Inteiramente Ele*
SrANI SLAVSKJ assumiu um compromisso com os seus
disclpulos. Foi o primeiro criador de um de repre-
sentar no teatro, e todos nós, que estamos envolvidos com os probl-
emas teatrais, nD.o podemos fazer nada altm de dar respostas ptS·
soais aos problemas que ele levantou. Quando, em inúmeros
teatros europeus, assistimos às representações inspiradas na "teo-
ria de Bredll", e temos de lutar contra um profundo   porque
a falta de convicçlo tanto dos atores quanto dos diretores substitui
o tio famoso Verjremdungseffekt, recordamo-nos das próprias
montaaens de Brecht. Talvez fossem menos verdadeiras que a sua
teoria, mas por outro lado eram tAo pessoais e tio subversivas,
mostravam um tal nivel de conhecimento proflssional, que nunca
nos deixavam em semelhante estado de lassidlo.
• Ea1e attiJo de Jn-zy GrotOVo)ki foi publicado nn TtiPIPI MoMntn(Parit,
abril de 1961)e Ftour&ll, Jornal do Royal Shaknpurt Tht:atre Oub (V trio 1967).
92
Estamos entrando na era de Artaud. O "teatro da crueldade"
foi canonizado, tornado trivial, 1rocado em miúdos, tortura-
do de vlrias formas. Quando um eminen1e criador, possuidor de
estilo e personalidade, como Pecer Brook, volla-se para Artaud,
nao o faz para esconder a sua fraqueza ou para macaquear o
mem. Ocorre apenas que, num dado momento do seu dC:SC"nvolvi-
mento, ele se acha de acordo com Anaud, sente a necessidade de
um confronto, testo Anaud, e retém o que resulta desle teste. Per·
manece ele próprio. Mas com relaçlo às produções amesquinhadas
que podemos ver na teaual de muilos paises, lrabalhos
ca61icos, abortados, cheios da chamada crueldade que nAo alemo-
riza nem uma criança; quando vemos lodos esses que
revelam apenas falta de capacklade profiuional, um sentido de m-
&odo e um amor pelas soluçOes fâceis, mon1qens que só slo vio-
lentas na superflcie (podem nos ferir, mas nlo nos conduzem a na-
da) - quando vemos esses subprodutos, cujos autores chamam Ar-
taud de pai espiritual, entlo pensamos que talvez exisla mesmo
crueldade, mas apenas em relaçlo a Art aud.
O paradoxo de Artaud estlt no falo de ser impossivel exccular
suas proposições. Isto significa que ele eslava errado7 Seguramente
nao. Mas Anaud nlo deixou nenhuma técnica concreta, nlo indi·
cou nenhum método. Deixou visões. mctltroras. Bs1a foi, certa·
mente, uma expressAo da personalidade de Artaud e é parcialmente
um resultado da falta de tempo e de meios para colocar tudo que
imaginou em lermos prâticos. (: lambém um resultado do que po-
derlamos chamar deenaano de Arlaud, ou pelo menos de sua pecu-
liaridade: enquanlo invesligava sutilmente, de forma albaica, quase
invisível e intangiVel, Artaud empreaoo uma linguagem que foi
quase igualmente intan&lvel e fugidia. Contudo, os microraanismos
slo estudados com um instrumenlo de precisAo, o microscópio. O
imperceptlvd exige precisAo. ·
Anaud falou da maaia do leatro e, da mandra que o fez, criou
imagens que nos tocam de uma certa forma. Talvez nAo as
compreendamos completamente, mas verificamos que ele procura-
va um teatro que transcendesse a razlo discursiva e a pslcolbaica. E
quando, um belo dia, descobrimos que a essencia do teatro nllo esli
nem na narração, nem no acontecimento, nem na discusslo de uma
hip61ese com a platéia, nem na representaçlo da vida que aparece
exleriormente, nem mesmo numa visAo (pois o teatro é uma arte
93
executada aqui e agoru, no organismo dos atores, diante de outros
homens); quando U.)t!wbrimos que a realidade do teatro é instantl-
nca, nao uma ilustraçao da vida, mas algo ligado à vida apenas por
analogia,· quando   tudo isto, enlAo fazemos a seguinte
pergunta: nlo estaria Artaud falando sobre isto e nada mais?
Pois quando nos desfazemos, no teatro, dos truques da maqui-
lagem, das barri&a1 rosttça.s e dos narizes falsos, e quando propo-
mos aos atores que se transformem diante do espectador usando
apenas seus Impulsos interiores, seu corpo, quando afirmamos que
a magia do teatro consiste nesta transformaçl.o, enquanto ocorre,
fazemos uma nova pergunta: nlo foi esta esptcie de magia que Ar-
taudsugeriu?
Artaud fala do ''transe cósmico". Isto traz de volta um eco da
época em que os céus foram esvaziados dos seus tradicionais habi-
tantes, tornando-se, em si, objetos de culto. O"transe cósmico",
inevitavelmente, conduz ao "teatro mágico". Contudo, Artaud
explica o desconhecido pelo desconhecido, o màgico pelo màgico.
NAo sei o que se quer dizer por "transe cósmico", pois, falando de
modo geral, nAo acredito que o cosmos possa, num sentido Osico,
servir de ponto de referência transcendental para o homem. Os pon-
tos de refer!:nciaJ sAo outros. O homem é um deles.
Artaud opOs-se ao principio discursivo do teatro, isto é, a toda
tradiçfto francesa do teatro. Mas nllo podemos aceitA-lo como pio-
neiro misto. Muitos teatros orientais e da Europa Central t!:m uma
tradiÇio viva de teatro nilo-discursivo. E como clmificar Vakhtan-
gov ou Stanislavski?
Artaud recusou um teatro que se satisfazia em ilustrar textos
dramt.ticos; exigiu um teatro que deveria ser uma arte criativa em si
mesma, que nlo servisse apenas para duplicar o que a literatura fa-
zia. Foi um sintoma de grande coragem e consciblcia da sua parte,
pois ele escreveu numa lingua em que as obras completas de um
dramaturgo nlo se intitulavam "Peças" ou "Comédias", mu
''Teatro de Moliêre", ou ''Teatro de Montherlant". Mesmo assim,
a idéia de um teatro autônomo apareceu muito mais cedo, com
Meyerbhold na Rússia.
94
Artaud pretendeu suprimir a barreira existente entre os atores
e a platéia. Isto parece notàvel, mas devemos lemb,·ar que ele nao
propôs nem abolir o palco separado da platéia nem procurou urna
nova estrutura adaptada a cada nova montagem, criando ass1m
uma base real para o confronto entre os dois "conjuntos" forma-
dos pelos atores e pelos espectadores. Ele simplesmente propôs co-
locar a platéia no centro e representar nos quatros cantos da sala.
Isto nao signiflCa uma eliminaçlo da barreira palco/platéia. mas
uma substituiçllo do clássico teatro de bonecos por outra estrutura
rlgida. E, anos antes destas idéias de Artaud, passos decisivos nes-
ta direçlo já tinham sido empreendidos por Reinhard, por Meyer-
hold em suas montagens dos Mistérios, e, um pouco mais tarde,
por Syrkus, na Polônia, com sua jã elaborada concepção de um
''teatrosimultllneo''.
Assim, retiramos os supostos méritos de Artaud a rim de
restitui-los aos seus verdadeiros pais. Pode-se pensar que estamos
preparando uma cena de martlrio, despojando Artaud de seus tra-
pos, como ele fez com Beatrice Cenci na sua montagem. Mas há
uma diferença entre despojar alguém para torturá-lo e fazer o mes-
mo para descobrir quem realmente ele é. Que outros tenham feito
sugestOes identicas, em outros locais, nllo pode alterar o fato vital
de que Artaud fe.z suas descobertas por si mesmo, através do seu
próprio sofrimento, do prisma de suas obsessões individuais, e, no
que diz respeito ao seu pais, ele virtualmente inventou tudo.
Deve-se repetir mais uma vez: se Artaud tivesse tido à sua dis-
posiçlo o material necessário, suas visões teriam se desenvolvido
do indefinido para o definido. Ele poderia t!:-las convertido numa
forma, ou, melhor ainda, inclusive numa t&::nica. Estaria, entlo,
em condições de antecipar todos os reformadores, pois teve a cora-
gem e o poder de ir além da corrente lógico-discursiva. Tudo isto
poderia ter acontecido mas nlo aconteceu.
O segredo de Anaud, acima de tudo, foi tornar erros e in-
comproensOes particularmente frutlferos. Sua descriçllo do teauo
balinense, embora sugestiva para a imaginaçAo, é realmente uma
mê. interpretaçAo. Artaud decifrou como "slmbolos cósmicos" e
"gestos evocando poderes superiores" elementos da representaçlo
que, na verdade, eram expressões concretas, letras especificamente
9'
tealrais de um alfabeto de sim bolos uuiversalmente compreendido
pc&os belineses.
A montagem balinense, para Artaud, era uma esplrie de bola
de cristal para um vidente. Externou nele uma montagem diferente,
que permanecia no seu inlimo; e esta obra de Artaud, provocada
pelo teatro ba1inense, fornece-nos uma imagem de suas imensas
possibilidades criativas. Assim que ele pa.ss:t da descriçlo para a
teoria, no entanto, começa a explicar a magia pela magia, o transe
cósmico pelo transe cósmico. E elabor-a uma teoria que pode signi·
ficar tudo aquilo que se queira entender.
Mas, nesta dec.rição, ele toca em algo muito essencial, do qual
nao tem muita consciência. verdadeira Jiçlo do teatro sagrado,
quer falemos do drama medieval europeu, do balinense ou do
Kathakali indiano: esta noçlo de que a espontaneidade e a discipli·
na, longe de se enfraquecerem uma à outra, reforçam-se mutua-
mente; de que o elementar alimenta o que é elaborado, e vice-versa,
para tornar-se a fome real de um tipo de representaçfto brilhante.
Esta lição nlo foi compreendida nem por Stanislavski, que permi-
tia os impulsos naturais dominarem, nem por 0.-echt, que deu mui-
ta btfase à construçao de uma personagem.
Artaud, intuitivamente, viu o mito como o centro din!mic:o de
uma representaçAo teatral . Só Nietzsche o precedeu neste domlnio.
Ele tamW:m percebeu que a transgressllo do mito renova seus valo--
res esenciais c "transformava-se num elemento de ameaça que res-
tabelecia as normas desprctadas" (L. Flaszen). No entanto, nlo se
apercebeu do fato de que, no nosso tempo, quando todas as llnguas
se misturam, a comunidade do teatro nllo pode, possivelmente,
  com d mito, porque nlo existe nenhuma fé única. Só
um con.fronto se torna possível.
Artaud sonhou em produzir novos mitos atravb do teatro,
masestcbdosonhonasc:cudasua faltadeprec.islo. Pois, embora o
mito forme a base ou estrutura para as de gcraçõa in·
teiras, cabe às gerações subseqüentes criA-Lo, c nlo ao teatro. No
mãximo, o teatro poderia contribuir para a c.riJtalizaçlo do milo.
Mas ai teria de su bastante semelhante 1s correntes para ser
criativo.
96
Um confronto é uma "pesquisa", um teste do que é um valor
tradicional. Uma montagem que, como um transformadoreletrico,
ajuste nossas àquelas das gerações passadas (c vice-
versa), urna montagem (:()llabida como um combate contra os va-
lores tradiCionais c contemporâneos (cnquanto''transgressllo'') -
eis o que me parece a ítnica possibilidade de que o mito funcione no
teatro. Uma renovaçlo honesta só pode "r encontrada neste dupo
joao de valores, nesta lijaç!o c rcjciçio, nesta revolta e submissão.
Contudo, Artaud era um profeta. Seus textos ocultam uma
teia imensa de profecias, de alusOcs imposslvcis, de visões sugesti-
vas, de mctãforas que parecem, a longo alcance, possuir um ceno
sentido. Pois tudo isto estA fadado a acontecer. Ninguém sabe co-
mo, mas é inevitàvel. E acontece.
Gritamos em triunfo quando descobrimos insignificantes en-
ganos em Artaud. O simbolo que, no teat.-o oriental, é apmas uma
parte de um alfabeto universalmente conhecido, nlo pode- c:odto '-
Artaud pretendia- ser transferido para o teatro europeu, no qual
cada simbolo deve nascer espontaneamente, em relação com asso-
c:iaçOes psicológicas ou culturais conhecidas, antes de se tomar algo
bastante diferente. Todas as divisões feitas por Artaud da respi·
raçao, em masculinâ, feminina e neutra, sao uma intcrprctaçlo er-
rônea dos textos orientais e tão impcrc:epdvcis, na prAtica, que não
podem ser distinauidas. Seu estudo sobre o "atletismo dos senti·
mentos" tem etttos enfoques corretos, mas no trabalho pràtico
conduziria a gestos estereotipados, um para cada cmoçlo.
No entanto, ele coroca algo que devemos ser capazes de atingir
através de caminhos diferentes. Refiro-me ao ponto mais impor-
tante da arte do ator: que o ator deve atingir (nlo tenhamos medo
do nome) um ato total, que faça qualquer coisa com todo o seu ser,
e nao apenas um aesto mcclnico (c ponanto rigido) de braço ou de
perna, nem uma expressao facial ajudada por uma inOexlo e um
pensamento lógico. Nenhum pensamento pode orientar todo o OT·
ganismo de um ator de forma viva. Deve cstimulll-lo, c isso é tudo o
que um pensamento pode realmente razcr. Sem compromissos, seu
organismo pãra de viver, seus impulsos cresc:cm superficialmente.
Entre uma reaçlo total e uma rcaçlo dirigida por pensamento, hà a
mesma diferença que entre uma Arvore c uma planta. Como resul-
tado final, estamos falando da impossibilidade de separar o tlsioo
97
do espiritual. O ator nlo deve usar seu organismo para ilustrar
' 'um movimento da alma"; deve reali.zareste movimento com o seu
organismo.
Artaud ensina-nos uma grande !içao, que nllo podemos deixar
de aprender. Esta lição ta sua doença. A desgraça de Artaud t que
sua doença, a paranóia, diferia da doença da tpoca. A civili.z.açlo
sofre de esquizofrenia, que t um ruptura entre a intcligl:ncla e o
sentimento, entre o corpo e alma. A sociedade ollo poderia consen-
tir que Artaud fosse doente de maneira diferente. Seguraram-no,
torturaram-no com cletroc:hoQues, tentando faz!..lo aprender a ra-
zlo discursiva c cerebral, isto t, assumir a doença da sodedade. Ar-
taud definiu admiravelmente a sua doença, numa carta a Jacques
Rivitrc: ''NAo sou inteiramente eu mesmo''. Ele nlo era apenas ele
mesmo, era alautm mais. Nisto residia metade do seu dilema: como
ser algutm mais. Ele deixou a outra parte intocada: como ser um
todo, ser completo.
Ele nllo poderia atravessar o golfo profundo entre a zona das
suas visões (lntuiçOes) e o seu consciente, pois desistiria de tudo or-
denadamente; nlo fez, por isso, nenhuma tentativa para atingir a
precisAo ou o dominlo das coisas .. Em vez disto, tornou objetivos o
seu caos e a divisAo do seu eu. Seu caos era uma imagem autentica
do mundo. NAo era uma terapia, mas um diagnóstico, pelo menos
aos olhos das outras pessoas. Sua explosAo caótica foi sagrada,
pois possibilitou a outras pessoas atingirem um autoc:onhecimento.
Entre os seus sucessores, o caos nAo é em nenhum sentido
sagrado, ou suficientemente determinado: nlo hà nenhum sentido
para que exista, a nA o ser para ocultar algo de inacabado, uma falta
de firmeza. Artaud conferiu expressao ao caos, o que t algo total-
mente diferente.
Artaud expressa a idéia de uma grande liberaç!o, uma arandc
transares.slo das convençOcs, uma purificaçlo através da vlolfncia
c da crueldade; afirma que a evocaçlo dos poderes cegos no palco
deveria nos proteaer deles na vida. Mas como podemos querer que
nos protejam dessa forma, se obviamente nada foi feito neste senti·
do? NAo t no teatro que os poderes obscuros podem ser comrola-
dos; é muilo mais provivel que tais poderes dirijam o teatro para
seus próprios fins. (Embora eu nilo acredite que se interessem pelo
98
teatro, jã que dispOem de outros meios de comunkl"çAo de massa.)
O teatro, na realidade, nem nos protege nem nos deixa desprotegi-
dos. Nao acredico que a explosiva aprcsentaçllo de Sodoma c Go-
morra num paJoo acalme ou sublime, de alguma fonna, os impul-
sos pecaminosos pelos quais as duas cidades foram punidas.
E, no entanto, quando Artaud fala de liberaçllo e crueldade,
sentimos que se refere a uma verdade que pode ser verificada de
ou1ra fonna. Semimos que o ator atin&e a essbld a da sua vocaçlo
quando pra1ica um ato de sinceridade, quando se revela, se abre e
se entresa, num gesto solene e extremo, c nlo se dettm diante de
qualquer obsticulo estabelecido pelo h i bit o ou comportamento. E,
ainda mais, quando este alo de cxtrcn1a sinaridade t modelado
num oraanismo vivo, em impulsos, numa forma de respirar, num
ritmo de pensamento e de circulaçAo do sangue que sao ordenados
e trazidos à consciblda, nilo se dissolvendo no caos e na anarquia
formal - numa palavra; quando esse ato realizado atravts do
teatro, t total, mesmo que nAo proteja dos poderes sombrios, pelo
menos capacita-nos a responder totalmente, isto t, a começar a
existir. Porque, no dia-a-dia, reagimos apenas com metade da
nossa potencialidade,
Se falo de um "alo total", t porque acredito que há uma alter·
nativa para o ''teatro da crueldade''. Mas Artaud permanece como
um desafio para nós neste ponto: talvez menos pelo seu trabalho do
que pela idéia de uma salvaçlo atravts do teatro. Es1e homem nos
deu, atravts do seu mardrio, um testemunho brilhante do teatro
como terapia. Encontrei duas expressões de Artaud que merecem
atençllo. A primeira é uma advertl:ncia de que a anarquia e o caos
devem estar lipdos a um sentido de ordem, concebido pelo cons-.
ciente, e nlo por uma ttcnica fisica. Assim, t digna de citaçlo esta
frase, para os chamados discípulos de Artaud: "Crueldade t ri-
gor".
A outra frase conttn\ o próprio fundamento do ator. "Os ato-
res devem ser como mirtires queimados vivos, que ainda nos fazem
sinais, de dentro de suas fogueiras" . Eu acrescentaria que esses si-
nais devem ser articulados, e não podem ser apenas balcocios ou
delirios, significando tudo e nada- a nAo ser que certa obra exija
exatamente isto. Com tal condiçlo, afirmamos que es1a citação
contem, num estilo oracular, todo o problema da espontaneidade e
da disciplina, esta cofl}unç4o de opostos que origina o ato total .
99
Artaud foi um grande poeta do teatro, o que significa um poe-
ta das possibilidades do teatro, e não da lileratura. dramAtica. Co-
mo o profeta mllico !saias, ele prediz para o teatro algo de definiti-
vo, um novo significado, uma nova encarnação possível. "EnHlo,
Emmanud nasceu." Como !saias, Artaud sabia da vinda de Em-
manuel, da promessa que nisso se cominha. Viu a sua imagem
através de um vidro, obscurament e.
100
Investigação Metódica*
é o lnstiluto Bohr?
Bohr e sua equipe fundaram uma instituiçllo de natureza
extraordin!ria. e. um ponto de encontro onde médi cos de diferentes
pa]ses fazem e dlo seus primeiros passos na "terra de
ninguém" de sua profisslo. Nele comparam suas teorias e recorrem
A "memória coletiva" do Instituto.
Essa "memória" guarda um inventArio detalhado de todas as
pesquisas feitas, inclusive as mais audaciosas, c é con1inuamentc
de   foi escrho par• ""l'lkar os objnivo.do
IIUiihUO. Foi publkado nD Tytodttil KN/Iuroltt.f(Vau61'1.1, 1711967),
( 11(
enriquecida por novu hipóteses e   obtidos pelos mtdi-
cos.
Niels Bohr e seus colaboradores tentaram· descobrir, neste
oceano de pesquisa comum, cenas tendências orientadoras. Forne-
ceram um estimulo e inspiração na esfera de sua disciplina. Graças
ao trabalho de homens a quem eles tanto acolheram quanto estimu-
laram, puderam compilar dados essenciais e benef\cios, extraldos
das pouibilidades industriais dos pajscs mais desenvolvidos do
mundo.
O Instituto Bohr me fascinou durante muito tempo, como um
modelo que ilustra um certo tipo de atividade. Oaro, o teatro niO t
uma disciplina cientlfica, muito menos a arte do ator, na qual
minha atençlo estâ centralizada. f.io emanto, o teatro, e em parti-
cular a tkníca do ator, nlo pode - como Stanislavski afirmou -
basear-se apenas na inspiraçlo ou em outros fatores imprevislveis,
como uma explosao de talento ou o súbito e surpreendente destn-
volvimento de possibilidades criativas, etc. Por qul:? Porque, ao
contrArio das outras matérias arlist..icas, a criaçAo do ator impera-
tiva,   situa-se dentro de um determinado perlodo de tempo, e
de um momento preciso. O ator nlo pode esperar por uma
irrupçlo de talento ou por um momento de inspiraçlo.
Como, cntlo, pode--se fazer rom que tais fatores apareçam
quando necessârios? Obrigando o ator, que deseja ser criativo, a
dominar um método.
li
Em nossaopinilo, as condições essenciais! arte de representar,
(que devem ser objetos de uma pesquisa metódica) slo as seguintes:
a) Estimular um processo de auto-revelaçlo, recuando atf:
o subconsciente e canalizando este estimulo para obter a
reaçlo necessâria.
102
b) Poder articular este processo, disciplinA-lo e convertl:-lo
em aestos. Em termos concretos, isto sianifica compor
uma partitura, cujas notas sejam minúsculos pontos de
contato, rcaçOes ao estimulo do mundo exterior: aquilo
a que chamamos de "dar e tomar".
c) Eliminar do processo criativo as resist!ncia.s c os
obstlculos causados pelo orpnismo de cada um, tanto
o flsico quanto o pskjuico (os dois formando um todo).
Como podem as leis que aovernam tais processos pessoais c in-
dividuais ser expostas objetivamente? Como podemos atf: mesmo
definir leis objetivas, sem fornec:er uma "fórmula" (pois todas as
''fórmulas'' s6 banalidades)?
Acreditamos que, para atinair esta indivualidade, nlo f: ne-
o aprendizado de coísu novas, mas a eliminaç!o de hibi-
tos antiaos. Deve ser claramente estabelecido para cada ator aquilo
que bloqueia suas associações Intimas e ocasiona sua falta de deci-
são, o caos da sua expressão e a sua falta de disciplina: o que o im-
pede de experimentar o sentimento da sua própria liberdade, que
seu orpnismo f: completamente livre e poderoso, e que nada esti
alf:m das suas capacidades. Em outras palavras, como podem ser
tais obstâculos eliminados?
Retiramos do ator aquilo que o prende, mas nlo lhe ensinamos
como criar - por exemplo, como interpretar Hamlet, em que con-
siste o gesto uãgico, como representar um farsa - pois f: precisa-
meote nesse "como" que as sementes da banalidade e dos clichb,
que desafiam a criaçlo, slo plantadas.
Fazer uma pesquisa desse tipo ji e colocar-se nos limites de
disciplinas cientificas como a fonoloaia, a psicoloaia, a anuopolo-
gia cultural, a scmK>Iogia, etc.
Um instituto que se dedica a pesquisas desse tipo deve, como o
Instituto Bohr, ser um local de mcontros, observações e di.stilaçlo
das experil:ncias recolhidas pelos indivlduos mais capazes nos cam-
pos dos direrentes teatros de cada pais. Embora levando em consi-
deraçlo o fato de que o domlnio no qual a nossa atençlo esti
centrada nlo é cientifico, e de que nem tudo pode ser definido (na
verdade, muitas coisas nlo devem ser), tentamos contudo dctermi-
JOJ

I_
nar nossos objetivos com a precisao e a caracterbti·
CIU da pesquisa cientiitca.
O ator que trabalha aqui já é um profissional, porque nAo ape-
nas KU trabalho criativo, mas as leis que o regulam, tornaram·se
objtto de suas preocupaçOes. Um instituto para pesquisa
dológica nAo deve ser confundido com uma escola que treina
res, e cuja finalidade é "lançA-los". Nem deve ser esta atividade
confundida com (no saJtido normal do termo); embora a
essblcla da pesquisa exija a de uma monta-
sem e seu confronto com uma platéia. Nlo podemos estabelecer
um m&odo se permanecermos indiferentes ao ato criativo.
III
Interesso-me pelo ator porque de é um ser humano, h:to en.
volve dois pomos principais: primeiro, o meu encontro com outra
pessoa, o contato, o sentimento mlJtuo de compreenslo, e a
impressAo criada pelo fato de que nos abrimos para um outro ser,
que tentamos   em suma, uma superaçlo da nossa
solidllo. em seguida, a tentaliva de entender a nós mesmos atravb
do compOrtamento de outro homem de encontrar-se nele. Se o ator
reproduz um ato que eu lhe ensinei, trata-se de um tipo de ''veste''.
O resultado é uma açlo banal do ponto de vista mdodológioo, e,
no meu lnlimo, eu o considero estéril, pois nada foi revelado para
mim. Mas se, numa colaboraçlo intima, atingimos o ponto em que
o ator se revela atravb de uma el'lpreulo, entlo comidero que, do
ponto de vista met00ol6gico, isto foi efdivo. Entlo, terei sido pes-
soalmente enriquecido, pois naquela expreulo um tipo de expe-
rimcia humana me foi revelado, algo tlo especial que deveria ser
como um destino, uma condiça.o humana.
Isto se aplica ao relacionamento entre o diretor e o ator, mu
conceito se estende a todo o grupo, uma nova perspectiva se
abre nos limites desta vida coletiva, no terreno comum das nossas
convicçOes, nossas crenças, nossas supertiçôes e nas condjçõcs da
vida contcmporAnea.
104
Se esse terreno comum existe, inevitavelmente cheaaremos,
  toda a sinceridade, a um confronto entre a trad1ção e a con-
tcmporaneidade, entre o mito e a descrença, o subconsciente c a
Imaginação coletiva.
Não monto uma peça para ensinar aos outros o que já sei. S6
depois da montagem ftcar pronta, e nllo antes, é que terei aprendi·
do mais. Todo método que não se abre no sentido do desconhecido
t um mau método.
Quando digo que a açAo- se nào se quer que sua reação fique
sem vida - deve absorver toda a personalidade do ator, n1io estou
falando de algo"cxterno", como os aestos ou truques exaaerados.
Que quero dizer, entlo? É uma questlo que envolve a própria exis-
da vocação do ator, de uma reaçao. sua parte, que lhe
permita revelar cada um dos esconderijos da sua personalidade,
desde a fonte instintivo--biológica atravês do canal da consciência e
do pensamento, até aquele àpice tllo dincil de definir e onde tudo se
transforma em unidade. Este ato de total desnudaçllo de um ser
transforma-se numa doação do eu que atinae os limites da
transaressao das barreiras e do amor. Chamo isto um ato total. Se
o ator age desta maneira, transforma-se numa est*cie de provo-
caçAo para o espectador.
Do ponto de vista metodológico, isto é elicaz, pois confere ao
ator um máximo de poder sugestivo, na condiçAo, claro, de que evi·
te o caos, a histeria e a exaltação. Deve ser um ato objetivo; quer
dizer, articulado, disciplinado. Mas acima e além da eficàcia
metódica. uma nova perspectiva se abre para o espectador. A reali-
zaçlo do ator constitui uma superaçlo das meias medidas da vida
cotidiana, do cOnflito interno entre corpo e alma, intelecto e senti-
mentos, prazeres fisiológicos e :upiraçOes espirituais. Por um
mento, o ator encontra-se fora do semicompromisso e do conflito
que caracterizam nossa vida cotidiana. Ele faz. isto para o especta-
dor? A expressAo ''parao espectador'' implica num certo coquetis-
mo, numa cena falsidade, numa barganha consigo mesmo. De\·e-
mos dizer "em relaçl.o ao" espectador ou, talnz, em lugar dele. É
precisamente aqui que estA a provoc:açAo.
Falo do método, falo da superaçllo dos limites, de um
confronto, de um processo de autoc:onhecimemo e. num certo scn·

tido, de uma terapia. Esse métoc.lo deve per-manttcr aberto- sua
própria vida depende desse requisito - c ~ diferente para cada in·
dívlduo. ~   s s i m que deve ser, pois sua natureza intrinseca exige
que seja individual.
106
O Treinamento do Ator
(1959-1962)
O exercidos deste capitulo slo o resultado de trabalho c
pesquisa feitos durante os anos de 19$9-62. Foram anotados por
Eugenio Barba, no periodo que passou no Teatro-Laboratório e
suplemcntados com comentàrios meus e dos nossos instrutores,
que, sob a minha orientaçlo, diriairam o treinamento.
Durante esse tempo, estava eu procurando uma técnica positi-
va ou, em outras palavras, um determinado método de formaçao
capaz de dar objetivamente ao ator uma tknica criativa que se en-
raizasse na sua imaglnaçlo e em suas wociaçOes pessoais. AJauns
elementos destes exerd.cios foram mantidos durante o perlodo de
treinamento, mas seu objetivo mudou. Todos os elterclcios que
constitulam apenas uma resposta A pergunta: "Como se pode fazer
isso?", foram eliminados. Tomaram-se, entiO, um pretelltO para
elaborar uma forma pessoal de treinamento. O ator deve descobrir
as resist!ncias e obstáculos que o prendem na sua forma criativa.
Assim, os exerclcios adquirem a possibilidade de sobrepujar os im-
pedimentos pessoais. O ator na.o se pergunta mais: "Como posso
fazer isto?" Em vez disto, deve saber o que ndojtlz,tr, o que o impe.
107
de. Atravts de uma adáptaçllo pessoal dos exerclcios, deve-se en-
contrar soluçllo para a eliminaçllo desses obstáculos, que variam de
ator para ator.
hto é o que quero dizer quando falo em via negativa: um pro-
cesso de eliminaçllo. A diferença entre o treinamento de 1959-62 e a
fase subseqüente e mais acentuada nos exercidos flsicos e vocais.
Em sua maioria, os elementos básicos dos exercidos flsicos foram
mantidos, mas sido orientados para uma busca de contato: a
recepçllo de um estimulo do exterior e a reaçllo a ele (o processo de
"dar e tomar•: já mencionado em outra parte). As caixas de resso-
nllncia ainda do usadas nos vocais, mas agora colocadas
em açllo através de vários tipos de impulsos e de contato com o ex-
terior.
Na teoria, nao há exerclcios respiratórios. Expliquei minhas
razões para eliminá-105 no capitulo "A Técnica do Ator" (pág.
160). De acordo com cada caso individual, descobrem-se as dificul-
dades que aparecem, determinando as suas causas e logo
eliminando-as. NAo trabalhamos diretamente com a respiraçllo,
mas corrigimo-la através de exercidos individuais que silo quase
sempre de natureza psícoflsica.
Jerzy Grotowski
O trein:lmento consiste em exerclcios elaborados pelos atores e
adotados de outros sijemas. Mesmo os que nao resultaram de uma
pesquisa pessoal do ator foram desenvolvidos e tlaborados a fim de
satisfazer os objetivos preciosos do método. A terminologia perti-
nente aos exercidos escolhidos foi posteriormente alterada. Uma
veZ que os atores adotem um dado exercido, esiabelecem um nome
para ele; com base em suas   e asSociaçõeS pessoais. Conscien·
temente, tendemos a usar uma glria especial, dede que isto atue de
forma estimulante sobre a nossa imaginaçllo.
O que se segue um esboço inacabado de um dia de treina-
mento.
108
A. EXERClCIOS FlSICOS
l-Aquecimento
1) Marcha ritmíca, girando os braços e mãos.
2) Corrida na ponta dos pés. O corpo deve sentir uma sen-
saçao de fluidez, vôo, imponderabilidade. O impulso para
a corrida vem dos ombros.
3) Marcha com os joelhos dobrados, mA os nos quadris.
4) Marcha com os joelhos dobrados, segurando o tornozelo.
!!) Marcha joelhos ligeiramente dobrados, mllosAocan-
do os lados dos pés.
6) Marcha com os jodhos ligeiramente dobrados, segurando
os artdhol com os dedos.
7) Marcha com as pernas tensas e rigidas, como se estivessem
sendo puxadas por cordas imaginàrias seguras pelas mllos
(os braços estendidos para a frente).
8) Partindo de uma posiçllo agachada, dar pequenos saltos
para a frente, sempre permanecendo na posiçJo original
agachada, com as mllos ao lado
Nota: Mesmo durante estes exercidos de aquecimento, o ator
deve justificar cada detalhe do treinamento com uma imagem pre-
cisa, real ou imaginluia, O exercido s6 é corretamente executado se
o corpo nllo opuser nenhuma resist!ncia durante a realização da
imagem em questlo. O corpo deve parecer sem peso, tAo maleàvd
quanto o plástico aos Impulsos, tio duro quanto o aço quando atua
como suporte, capaz até de vencer a lei da gravidade.
li - Exerdcios para ulaxar os músculos e a coluna vertebral
I) "O gato". Bste exerclcio se baseia na observaçlo do gato
quando acorda e se espreguiça. O ator estende-se no chio,
com o rosto para baixo, completamente relaxado. As per·
nas estio separadas e os braços juntos do corpo, as palmaS
109
viradas para o chllo. O "gato" acorda e puxa as mlos em
direçlo ao peito, mantendo os colovelos para cima, de
forma que as palmas das mlos formem uma base de sus-
tentaçl.o. Os quadrU: levantam-se, enquanto as pernas
"andam" nas pontas dos pés em direçAo às mllos. Levan-
tar e estender a perna esquerda para o lado, erguendo e es-
tendendo ao mamo tempo a cabeça. Recolocar a perna
esquerda no chio, apoiada nas pontas dos: dedos. Repetir
o mesmo movimento oom a perna direita, a cabeça ainda
levantada. Estender a coluna vertebral, colocando o
centro de cravidade primeiro no centro da coluna, e
pois mais acima, na nuca. Ent.lo, voltar 6 posiçlo primei-
ra e cair de costas, rdax2ndo.
2) lmqine que tem uma corrente de metal em volta do tórax.
Force-a através de uma expanslo vi.&orosa do tronco.
3) De cabeça para baixo, com os pés juntos na parede. As
pernas vlo se abrindo lentamente, atingirem o mbimo
posslvel.
4) Posiçlo de descanso. De cócoras, com a cabeça calda para
a frente e os braços balançando entre os joelhos.
  Posiçlo ereta, com as pernas juntas e firmes. Flexionar o
tronco em direçlo do solo que a cabeça toque os
joelhos.
6) Viaorosa rotaçlo do tronco da cintura para cima.
7) Mantendo as pernas juntas, saltar para uma cadeira. O
impulso para o salto nllo vem das pernas, mas do tronco.
8) Acrobacias parciais ou totais.
9) Partindo da posiçlo ereta, jogar o corpo para tr6s for-
mando uma "ponte" até que as mlos toquem o chio, por
trú.
lO) Posiçlo deitada, de costas. Virar o corpo vigorosamente
da esquerda pará a direita.
li) Da ajoelhada, jopr o corpo para trls formando
uma ''ponte" que a cabeça toque o chio.
12) SaltO$ imitando o canguru.
13) Sentar no chio com as pernas juntas e estendidas para a
freme, o corpo ereto. As mlos, colocadas por trâs dopes-
coço, pressionam a cabeça para a frente e para baixo, até
tocar os joelhos.
14) Marcha sobre as mlos e os pés, o peito e o abdome virado
para cima.
110
Nota: t igualmente incorreto realizar estes exerdcios de um
modo inanimado. O exerclcio serve para o pesquiS4. ND.o se trata de
uma mera rcpetiçllo automática ou de um tipo de massagem muscu-
lar. Por exemplo, durante os exercidos deve-se investigar o centro
de gravidade do corpo, o mecanismo de contração e de relaxamen-
to dos músculos, a funçlo da coluna nos diversos movimentos
lentos, analisar qualquer desenvolvimento complicado e relacion6-
lo ao conjunto de cada junta e cada músculo. Tudo isto estrita-
mente indivtdua1 e resulta de uma pesquisa continua e total. So-
mente os uerclcios que "pesquisam" abrangem todo o organismo
do ator e mobilizam seus recursos ocultos. Os exercicios "repeti-
dos" oferecem resultados inferiores.
111- Exerdcios ''de cabefa paro baixo''
Noto: Estes exercidos slo mais posiçOel do que acrobacias e,
de acordo com os principias de Hatha Yoaa, devem ser executados
de modo bastante lento. Um dos principais objetivos da sua prAtica
é o estudo das modificaçOes que ocorrem no organismo; principal-
mente o estudo da resplraç.lo, o ritmo cardlaco, as leis de equillbrio
c o relacionamento entre posição e movimento.
I) De cabeça para baixo, usando a testa e as mD.os como
apoio.
2) De cabeça para baixo, posição Hatha Voga.
3) De cabeça paTa baixo, apoiado no ombro esquerdo (ou di·
reito), na face e no braço.
4) De cabeça para baixo, apoiado pelo antebraço.
IV- V6o
I) Agachar-se numa posiçlo curvada, pular e balançar-se
mo um pàssaro que se prepara para voar. AJ mlos ajudam
o movimento como se fossem asas.
2) Ainda.pulando, aprumar a posição, enquanto as mlos ba·
tem como asas num esforço pua erguer o corpo.
111
3) Imitar um vOo com sucessivos movimentos semelhantes ao
ato de nadar. Enquanto o corpo estã executando estes mo-
vimentos de nataçlo, hà apenas um ponto de contato com o
chào (por exemplo, o calcanhar de um pé). Executar rãpi·
dos saltos para a frente, ainda apoiado no calcanhar de um
pé. Outro mttodo e o seguinte: tentar lembrar a sensação
de voar que se experimenta num sonho e espontaneamente
recriar esta forma de vOo.
4) Pousar como um pàssaro.
No/a: Combinar estes exerclcios com outros baseados em que-
das, cambalhotas, saltos, etc. Deve-se tentar executar um longo saJ ••
to de vôo, que começa como um phsaro tomando impulso e termi·
na quando ele pousa.
V- Soltos e Çambolholos
Cambalhotas para a frente, usando a cabeça como
apoio.
a) Cambalhotas para a frente, ajudando-se com uma
mAo.
b) Cambalhotas para a frente, sem uso das mlos.
c) Cambalhotas para a frente, terminando sobre
uma perna.
d) Cambalhotas para a frente, com as mAos atrAs das
cosuu.
e) Cambalhotas para a frente com um ombro tocan·
do o chio para apoio.
2) Cambalhotas para tris.
3) Pulo do "tigre" (mergulhando a cabeça}. Com ou sem
corrida preparatória, braços estendidos, pular sobre um
obstáculo em cambalhota, caindo sobre um ombro.
Levantar-se com o mesmo movimento.
a} Salto de tigre alto.
b) Salto de tigre demorado.
4) Salto de tigre seguido imediatamente de uma cambalho-
ta para trás.
112
.5) Cambalhota com o corpo rlgido, como se fosse uma
marionete, mas como se tivesse uma mola dentro dela.
6) Salto do tigre dado simultaneamente por dois atores que
se cruzam no ar em alturas diferentes.
7) Salto do tigre combinado com cambalhotas em si·
tuaçOes de ''batalha'', usando varas ou outras arma5.
Nota: Em todos esses exerdcios, além do fator "pesquisa" e
do estudo do próprio or&anismo, há também um elemento de ritmo
e dança. Os exerdcios - especialmente nos casos das variaçõc:s de
"batalha - slo extcutados ao som de um tambor, tamborim ou
outro instrumento, de forma a que tanto o extcutor do exerdcio
corno aqude que toca o tambor improvisem e produzam um
estimulo reciproco. Nas seqnencias da "bata1ha", as reaçOes flsicas
são acompanhadas por gritos espontlneos e inarticulados. O ator
deve justincar todos estes exercícios semi-acrobáticos através de
motivações pessoais, pressionando as rases iniciais e finais do
exercido.
VI- Exercfcios para os pés
I)
2)
fique no chio com as pernas levantadas. Faça os se·
auintc:s movimentos com os pés:
a) Aedo e estiramento dos artelhos, para a frente c
para trás.
b) Aexlo e estiramento dos artelhos para os lados.
c) Movimento rotativo dos pés.
 
a) Aexione os joelhos com os braços abertos, man.
tendo a planta dos pés no mesmo lu1ar o tempo
todo.
b) Ande nos lados dos pés.
c) Marcha do pombo {oom as pontas dos pés volta·
das para dentro, os calcanhares afastados) nas
pontudos pés.
d) Marcha sobre os calcanhares.
e) Aexione os artelhos em dirtÇ!o l sota dos pb e
depois para cima, na direçllo oposta.
11)
f) Pegue pequenos objetos com os anelhos (uma cai·
xa de fósforos, um lápis, etc.).
VI/- Extrdcios mfnimos concentrados principolmenJe nas mllos e
JNrnas
VIII- EsJudos de representoçllo sobre quo/quer temo, V:«Utados
anda e corre
B. EXERCI CIOS PLÁSTICOS
1- Exerckio.s elementares
Nota: Estes exerclcios slo baseados em Oalcroze e outros
ciA.ssicos europeus. Seu principio o estudo
dos vetores opostos. Particularmente importante e o estudo dos ve-
tores dos movimentos opostos (por exemplo, a mio faz movimen-
tos circulares numa direçlo. o cotovelo na direçlo oposta) e das
imaaens contriUtantes (por exemplo, a mio aceita, enquanto a per-
na rejeita). Onta forma, cada exercicio estA subordinado A "pes-
quisa" e ao estudo dos meios de expressAo de cada um, das resls-
e dos centrOs comuns do organismo.
I) Andar ritmada mente com os braços estendidos para os
Jadoc. Girar os ombros e os braços, puxando os, cotove-
los para tràs o mais longe possivel. As giram na di-
reção oposta dos ombros e dos braços. O corpo inteiro
reforça tais movimentos e, enquanto giram, os ombros
  absorvendo o pescoço. lmagínc: um gol-
finho. Aumento gradual do ritmo da rotações. Fazer
com que o corpo aumente de altura, andando na ponta
dospb.
2) ''Cabo de guerra"- Uma corda imaginAria A
sua frente, e deve ser usada para permitir o seu avanço.
Nlo slo as mlos nem os braços que ajudam o corpo,
mas o !ronco, que se adianta em direçAo das mlos.
Forçar-se para a frente até que a perna, atrâs, toque o
chio com o joelho. O movimémo do corpo deve ser
114
rápido c forte como a proa de um navio sulcando uma
onda viOlenta.
3) Dê um salto das pontas dos pés, curvando os joelhos no
moment o de cair. Volte à uma posiçllo de pt com um
movimento energético e elãstico, ainda na ponta dos de-
dos, seguindo-se de uma flexllo dos joelhos. O impulso
vem da cintura, que age como a corrente que regula a
fase de flexão e o salto que se se&ue. Os braços estilo es-
tirados para os lados, e enquanto uma palma acaricia, a
outra rejeita. Deve-se ter a sensaçao de muita leveza,
suavidade e elasticidade como uma esponja de bor-
racha;
4) Movimentos rotativos opostos. Posiçlo de pé com as
pernas separadas. Fazer quatro rotações com a cabeça
para a direita; depoiS, com o tronco, movimentar-se pa-
ra a esquerda, a coluna vertebral para a direita, os
quadris para a esquerda, a perna esquerda para a direi-
ta, a coxa para a esquerda, o tornozelo para a direita, e
assim por diante, com o braço direito airando para a es-
querda, o antebraço para a direita e a mAo para a es-
querda. O corpo inteiro participa, mas o impolso vem
da base da coluna.
5) De pé, com as pernas separadas e os braços estendidos
acima da cabeça, as palmas tocando-se. Rotaçllo do
tronco, curvando-se para o chllo o máximo posslvel. Os
braços acompanham este movimento duplo de rotaçlo e
flexAo. Voltar à posiçllo inicial c, flexionando para trb,
completar o exercido numa "ponte".
6) Marcha rítmica. O primeiro passo e normal; no segun-
do, flexionar os joelhos até que as nádegas toquem os
calcanhares, mantendO o tronco ereto. Levantar-se para
uma posição de pé, no mesmo ritmo e repetir a mesma
seqoencia de passo normal alternado com uma flexlo de
joelho.
7) lmprovisaçOcsrom as mAos. Tocar, alisar, sentir, acari·
ciar diversos objetos, materiais, texturas. Todo o corpo
sente essas sensaçOes tà.tcis.
8) Jogos com o próprio corpo. Elabore uma tarefa concre-
ta, como opor um lado do corpo ao outro. O lado direi-
to é gracioso, belo, com movimentos atraentes e harmo-
niosos. O lado esquerdo, ciumentamente, olha o direito,
115
em seus movimcncos seu rcssentimenco c
seu ódio. Ataca o lado direito para vingar-se da sua in-
ferioridade c cenca degradá-lo, destrui-lo. O lado es-
querdo vence:, mas ao mesmo tempo escá fadado a per-
der, pois sem o lado direíco nAo pode sobreviver nllO po-
de se movimentar. Isco e apenas um O corpo
pode facilmente ser dividido em seções opostas; por
exemplo, a parte superior c a pane inferior. Os mem-
bros podem .se opor uns aos outros- uma mio contra
uma perna, uma perna contra a oucra, a cabeça contra a
mio, etc. O que e importante to cocal compromisso da
imaginaçao de cada um, que deve dar vida c significado
nlo apenas às partes do corpo diretamente mo"tívadas,
mas também iquelas que nAo estejam. Por exemplo, du-
rante uma Iuca entre uma mio e a outra, as pernas de-
vem expressar horror e a cabeça espanco.
9) inesperados. Faça um movimento como,
por exemplo, a rotação dos dois braços. Este movimen-
co começa numa direçAo, depois de alguns segundos
mos'cra escar errado, isto e, o oposto dó que pretendia.
A d'ireçllO t cnlllo modificada, depois de um breve mo-
mento de imobilidade. O inicio do movimento deve ser
sempre cnfacizado, e depois subilamente modificado -
aPós um momento de imobilidade- para o movimento
cOrretO. Outro exemplo: comece a andar vagarosamen·
te, como se tivesse dificuldade. De repente, depois de
parar por alguns momentos, comece a correr rê:pida c
araciosameme.
11 - duomposirtJo
Nota: Estes exercidos foram adaptados de acordo com o pro-
cesso de formaçAo dos ideogramas gesticulatórios dos teatros anti-
ao e medieval, cando da Europa quanto da África c do Oriente.
Nao se trata, no entanto, de um problema de ftxar ideogramas, co-
mo, por exemplo, na Opera de Pequim, onde, para retratar uma
no r, o ator deve fazer um gesto especifico c imucàvel, herdado de
Kculos de tradiçlo. Novos ideoaramas devem ser constantemente
procurados c sua composiçlo aparece imediata e espontaneamente.
O ponto de partida para cais formas gesticulat6rias estimulo da
116
imaginaçlo de cada uma c a descoberta, em eadn um, das reações
humanas primitivas. O resultado uma forma viva, que pos-
sui sua lógica própria. Estes exercidos de composi,-ão têm pos.sibili-
dade:s ilimitada. Aqui serAo apresentados apenas alguns que podem
ser desenvolvidos.
I) O norcscimento e o emurchimento do corpo. Andar rit -
madamt1lte. Como numa planca, a seiva cresce, partin·
do dos pb e espalhando-se para cima, a1ravts de todo o
corpo, atingindo os braços, que explodem em bolões,
como acontece de verdade com todo o corpo. Na seaun·
da fase, os ramos secam c morrem por um. Terminar o
cxe:rclcio no mesmo ritmo em que,foi comC'ÇBdo.
:Z) A imaaem do animal. Nllo CORSiste na imicaçlo realista
e literal de um animal de quauo patas. N4o se "reprc·
senta" um animal, mas invade-se o subconsciente para
criar uma fiaura de animal cujos caracteres particulares
cxprcsstm um aspecto da humana. Podemos
partir de uma associaçlo. Que animal associamos com a
piedade, a astúcia, a sabedoria? A associaçlo nlo pode
ser bana], estereotipada- o Ido representando a força,
a raposa a astúcia, etc. Ê tambtm importante determi -
nar o centro de vitalidade do anima1 (o focinho para o
cachorro, a espinha para o aato, a barriga para a vaca,
etc.).
3) Auavb de associações com aente, situações, lembran-
ças, metamorfosear-se numa árvore. Os môsculos rca-
aem, expreuando a associaçlo pessoal. Para começar,
devem-te concentrar essas associações numa parte es-
pecifica do corpo. Assim que as reações aumentem de
intensidade, o resto do corpo e incluldo. A vitalidade
desta árvore, sua tenslo, descanso. Micromovimentos
sAo alimentados pela a.ssociaçAo.
4) A nor. Os pá; slo as ralus, o corpo o talo c as mlos
representam a corola. Todo o corpo vive, treme, vibra
com o processo imperioso da   em flores, auiado
pelas associaçOes de cada um. Dar à "flor" um sentido
lóaico, que pode ser ao mesmo tempo triste, tr!gico c
perigoso. A "flor" eslà separada do processo que a
criou e a parte dela que e representada pelas m!os deve
ser usada como um gesto retórico num diAlogo.
117
S) Andar de pês descalços, imaginando que pisa em dife-
rentes tipos de chiO, superOcie, matéria (cômodo, às-
pero, seco, molhado, liso, acidentado, com neve, ardas
ardentes, l beira d'lgua, etc.) Os pês são o centro da
expressividadc, comunicando suas reações para o resto
do corpo. Repetir o mesmo exercido usando sapatos e
tentar reter a expressAo dos péJ descalços. O mesmo
exercido é aplicado b mãos que sentem, tocam, acari-
ciam matérias c superOcies específiCas (ainda ima-
ginArias). Depois,.razer as mllos e os pês reagirem simul-
taneamente, algumas vezes com impulsos opostos.
6) Analogia com um recl:m-nascido.
a) Observar um rcctm·nascido e comparar suas
reaçOes com as do seu próprio corpo.
b) Procurar qualquer vestlaio da inflncia em seu
próprio comportamento (por exemplo, alautm fu-
ma como uma criança mamando o seio da mie) ..
c) Encontrar os estimulos que revivem as necessida-
des da inflncia (por exemplo, uma pessoe que d!
uma sensação de segurança, o desejo de chupar, a
necessidade de uma sensaçlo de caJor, interesse
pelo próprio corpo, desejo de consolo).
7) Estudo diferentes tipos de passos.
a) O tipo de passo determinado pela idade, transfe-
rindo o centro do movimento para as diferentes
partes do corpo. Na inflncia, as pernas são o
centro do movimento; no periodo da puberdade,
os ombros; na idade adulta, o tronco; na maturi-
dade, a cabeça; na vdhicc, as pernas outra vez.
Observar as modificações no ritmo vitaJ. Para o
adolescente, o mundo é lento em relaçlo aos seus
moviment os, enquanto para o vclh.o, o mundo se
movimenta muito depressa. Estes slo, claro, ape-
nas duas das chaves possíveis de intcrpretaçlo.
b) Tipos de passo dependendo de diferentes dinamis-
mos flsicos {Oeumático, belicoso, nervoso, sono-
lento, etc.).
c) Passos como uma forma de desmascarar as ci:rac
teristicas que gostarlamos de esconder dos outros.
d) Diferentes tipos de passos dependendo das oarac·
teristicas psicológicas c patológicas.
118
e) Paródias dos passos das outras pessoas. O essen-
cial, aqui, t apreender os motivos, c nao o resulta-
do do jeito de andar. O desmascaramento está f a·
dado a ser supcrlicial se nlo contiver um elemento
de auto--ironia, se o riso b custas dos outros nAo
for tambtm As custas da própria  
8) Escolher um impulso emocional (chorar, por exemplo) e
transferi-lo para uma parte particular do corpo - um
pé, por exemplo, que entllo terá de fornecer a expressAo.
Um exemplo concreto disto é elconora Ouse, que, sem
usar o rosto ou os braços, "beijava" com todo o corpo.
Expressar dois impulsos contrastantes, com duas partes
diferentes do corpo: as mllos riem enquanto os pés cho--
'am.
9) Apreender a luz com as partes do corpo. Animar estas
partes, criando formas, gestos, movimentos.
lO) Modelagem dos músculos; o ombro chora como um ros-
to; o abdome exulta; um joelho mostra voracidade.
C. EXERCI CIOS DA MASCARA FACIAL
Estes cxerclcios se baseiam em vârias sugestOes feitas por Del-
sartc, particularmente em sua divisao de cada reaçlo' facial em im-
pulsos introvcrsivos e extroversivos. Cada reaçlo pode, na realida-
de, ser inclulda em uma das categorias seguintes:
1- Movimento criando contato com o mundo exterior (extro--
versivo).
li - Movimento que tende a chamar atençlo do mundo exte-
rior a fim de concentrá-lo no sujeito (introversivo).
111- Estág.ios intermediàrios e neutros.
Um exame-minucioso do mecanismo destes trb tipos de reaçllo
t muito útil para a composiçllo de uma personagem. Baseado nestes
tr!s tipos de reaçlo, Delsarte fornece uma anàlisc detaJh.ada e exata
das reaçOes do corpo humano e até de partes do corpo, como as
sobrancelhas, cllios, pllpebras, lábios, etc. A interpretação que
Delsartc dà desses trb tipos de reaçlo nlo é, no entanto, aceitlvel,
uma vez que está condicionada As convenções teatrais do .tculo
XIX. Uma intcrpretaçlo puramente pessoal deve ser feita.
119
A• reações da face corrc:spondem imimamente As reações de
todo o corpo. Isto nlo isenta o ator, no entanto, de executar
eJCerclcios faciais. A este respeito, além dos conselhos de Delsarte, o
tipo de treinamento para a musculatura fada! usada pdo ator do
teatroclãssico indiano, o Kathakali, é apropriado e útil.
Este treinamento visa a controlar cada músculo da face, trans·
cendendo dessa forma a mlmica estereotipada. Implica numa cons-
dc cada um dos músculos faciais do   muito impor·
cante colocar em movimento, simultaneamente, mas em ritmos di·
ferentes, os vArios músculos do rosto. Por eJCemplo, fazer as pâl·
pebras baterem rapidamente, ênquanto os músculos das faces Ire·
mcm lentamente, ou fazer o lado direito reaair vivamente, enquan·
to o esquerdo se mostra meio preauiçoso.
Todos os exercidos descritos neste capitulo devem ser executa·
dos sem interrupção, sem pausa para descanço ou reações privadas.
Mesmo os pequenos descansos devem ser incorporados como uma
parte integral do exercido, cujo objetivo nlo é um dcsenvolvimen.
to muscular ou um perfeccionismo flsk:o, mas um processo de in·
vestigaçâo visando ao aniquilamento <!-s resistfncias do corpo.
TÉCNICA DA VOZ
O poder dtz emiss4o
Ateoçâo especial deve ser prestada ao poder da emissAo da voz
de modo a que o espectador nlo apenas escute a voz do ator perfei·
lamente, mas seja penetrado por ela como se fosse estereorônica. O
espectador deve ser envolvido pela voz do ator, como se ela viesse
de todos os lados, e nlo apenas de onde o ator está. As diversas pa-
redes devem falar com a voz do ator. Esta preocupaçAo com o po-
der de emisslo da voz é profundamente nttessâria, a fim de evitar
problemas vocais que possam se tomar sérios.
O ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonações
que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar.
120
As duas condiç&s necessárias para um bum poder de emissllo
vocal são:
a) A coluna de ar que emite o som deve sair com força, c: sem en·
oontrar obstáculos (por exemplo, uma larinse fechada ou uma
abertura insuficiente dos maxilares).
b) O som deve ser amplificado por caixas de ressonância fi.
siológicas.
Tudo está intimamente: li gado com a respiração. Se o ator só
respirar com o peito ou o abdome, nlo poderá armazenar muito ar,
c: assim será forçado· a ec:ooomizá-lo, fechando a laringe e distor-
cendo, com isso, a voz, e eventualmente provocando desordens vo-
cais. Todavia, através de uma rcspiraçlo total (torácica superior e
abdominal), ele poderft acumular uma quantidade mais do que ne-
cessária de ar. Para isto, é vital que a coluna de ar nlo encontre
nenhum obsticulo, como o fechamento da laringe: ou a a
falar com os maxilares apenas meio abertos.

Observações empbicas revdam trb tipos de respiraçlo:
a) Respiraçlo torkica superior, ou peitoral, predominante na
Europa, principa.lmente nas mulheres.
b) Respiraçlo in f ou abdominal. O abdome expele: sem que o
tbrax seja usado de forma alguma. Este é um tipo ck rcspiraçlo
ensinado usualmente nas escolas de teatro.
c) Respiraçlo total (torftcica superior e abdominal), a fase abdo--
minal sendo a dominante. Este é o tipo mais higiblico e funclo-.
nal, e é verincado nas crianças e nos animais.
A respiraçAo total ta mais eficaz para o ator. No entanto, nlo
devemos ser dogmitlcos sobre isto. A rcspiraçlo de cada ator varia
de acordo com sua constitu)çlo fisiológica; o fato de ele ad<Kar ou
nAo a rcspiraçlo total deve depender disto. Hft tambbn uma certa
diferença natural entre as pouibilidades respiratórias dos homens e
du mulheres, embora o elemento ton\dco superior seja muito mais
desenvolvido nos homens. O ator deve praticar diferentes tipos de
121
respiraçao, desde que as várias posições e ações fisicas (acrobáticas,
por CJiemplo) exijam um outro tipo de respiraçao que não a total.
É necessário acostumar-se à respiração total. Isto é, devemos
ser capazes de controlar o funcionamento dos órglos respiratórios.
É do conhecimento de todos que as diferentes escolas de ioga -
inclusive a Hatha Yoga -exigem uma pràtica dilria das tknicas
respiratórias, a fim de controlar e explorar a função biológica da
respiraçAo, que se torna automática. Dai a necessidade de uma série
de exerclcios pra criar uma conscienti.zaçlo do processo respi-
ratório.
Seguem-se, aqui, diversos métodos de verificaçlo da respi-
ração total.
a) Deitar no ch!o ou em qualquer superOcie dura, de modo a que
a coluna vertebral fique em linha reta. Colocar uma mio no
peito e a outra no abdome, Durante a respiraçao, deve-se sentir
a mio que estl!. sobre o abdome ser levantada primeiro, e de-
pois a que está no peito, tudo isto num único movimento
continuo e brando. Deve-se tomar duidado em não dividir a
respíraçAo total em duas fases separadas. A expansAo do peito
e do abdome deve ser livre de tenslo, e a sucessao das duas fa-
ses nlo deve ser destacada. Sua concatenaÇio deve produzir
uma sensaçao de um fraco intumescimento do tronco. A subdi-
vislo diU fases pode tr&UT uma innamaçlo dos órgAos vocais,
e até dist(Jrbios nervosos. No inicio, o ator deve praticar sob a
supervislo de um instrutor.
b) Método adotado do Hatha Yoga. A coluna vertebral deve estar
bem reta, e para isto é necessãrio que se esteja deitado numa
superOcic dura. Bloquear uma narina com um dedo c respirar
pela outra. Depois da rcspiraçlo; fazer o contrArio: bloquear a
narina pela qual se respirou e respirar pela que foi bloqueada
no inicio. Attrb fases se sucedem no seguinte ritmo:
Inspiração:
Sustentaçlo do ar:
Expiração
4squndos
12 segundos
8 squndos
122
c) O método que se segue, tirado do teatro clássico chinb, é basi-
camente o mais eficiente, podendo ser usado em qualquer po-
&içlo, tnquanto os dois anteriores exigem que se esteja deitado.
Estando-se de pé, colocar as mlos nas duas costelas inferiores.
A inspiraçlo deve dar a impresslo de começar no lugar exato
em que as mlos estio colocadas (portanto, empurrando-u pa-
ra fora) e, continuando através do tórax, produziri a sensaçlo
de que a coluna de ar sobe até a cabeça. (Isto slanlnca que, du-
rante a respiração, o abdome e as costelas inferiores se dilatam
primeiro, quidos, numa sucessão leve, pelo tórax.) A parede
abdominal contrai-se, enquanto as costelas parecem o:pandir-
sc, formando assim uma base para que o ar seja armazenado, c
evitando que ele escape com as primciras palavras pronuncia-
das. A parede abdominal (contraindo-se para dentro) sal ta na
dircçlo oposta aos mCasculos que projetam as costelas inferio-
res (contraçAo exterior), mantendo-lU usim para uma expi-
raçlo bem demorada. (Um erro comum é a compresslo dos
m(lsculos abdominais antes que a inspiraçAo total seja comple-
tada, resultando numa respiraçlo apenas torécica superior.) A
expíraçAo ocorre num sentido inverso: da cabeça, atravts do
tórax, ao lugar onde as palmas das mlos cstAo colocadas.
Deve-se ter cu_idado de nlo comprimir demasiadamente o ar in-
terior como ji s'c disse - c que todo o processo se desenvolva
suavemente; em outras palavras, sem nenhuma divisao entre as
fases abdominal e toréclca superior. Um exerci cio como este
nlo se destina a ensinar rcspiraçlo pela rcspiraçAo, mas prepa-
rar para a rcspiraçlo os que vlo emitir a voz. Também ensina
como estabelecer a base (a parede abdominal) que, pela
contraçlo, permite a fkil c vigorosa cmisslo do are, desta for·
ma, da voz.
Durante a rcspiraçlo total, nlo deve armazenar nem
comprimir grande quantidade de ar. O ator deve adquirir a
maior indepcndlocia posslvel em relaçlo à rcspiraçlo oralni·
ca, evitando uma forma de respiraçAo que exija pausas que
possam interferir com a declamação do texto. O bom ator res-
pira em silencio e rapidamente. Respira no luaar do texto (seja
prosa ou poesia) que ele estabeleceu como uma pausa lóaica.
Isto é funcional, pois economiza tempo e evita pausas
supérOuas: etnccesÂ.rio, jl!. que mantém o ritmo do texto.
123
O ator deve sempre saber quando respirar. Por exemplo,
numa cena com um ritmo rápido, deve respirar antes do final
das últimas palavras do seu companheiro, a run de estar pronto
a falar assim que o companheiro termine. Por outro lado, se ele
respira no fim da fala do companheiro, haver! um breve silên-
cio no meio do diáJogo, criando um "buraco" no ritmo.
Exercidos para respiraçlo rápida e silenciosa:
a) De'*· com as mAos nos quadris, o ator ripida e tranqOilamc:n-
le inspira arande quantidade de ar com os lábios e dentes, antes
de pronunciar algumas palavras.
b) Fazer uma strie de pequenas respirações silenciosas, gradual-
mente aumentando de velocidade. Expirar normalmente.
NAo se deve exagerar os exerckios respiratórios. A respiraçlo
é um processo orglnico espontlneo, e os exerc:icio5 nlo pretendem
submet!-la a um controle estrito, mas corriair algumas anomaJias,
sem nunca retirar a sua espontaneidade. Para fazer isto, os
exercidos respirac6rios e vocais devem ser combinados, e a respi-
raçlo corri&ida quando neces.sãrio. Se, durante a execuçllio da sua
parte, o ator 5e concentra em sua respiraçlo, forçando-se conscien-
cemente a controlA-la, mas sendo incapaz de livrar-se desse pensa-
mento, entlo pode-se dizer que os exercidos respiratórios foram
mal executadot.
Aberlura da
Deve-se ler um cuidado especial com a abertura da larinae,
quando se fala e res:pira. O fechamento da larinJe impede uma
emisslo correta do ar, neaando assim ao ator o correto uso da vot.
Pode-se dizer que a laringeestà fechada se:
a
se tem a sensaçAo concreta da larin&e naprganta;
na respiraçlo, ouve-se um leve barulho;
o pomo-de-adio se move para ci.ma (por exemplo, ao en&ollr a
larinae estA fechada, e o pomo-do-adio levanta-se;
124
os músculos da nuca se contraem:
os músculos de baixo do queiJIO se contraem testar isto
colocando-se o polegar debailiO do queixo e o indicador abaixo
do lábio inferior);
o maxilar inferior está muito para a frente ou muito para trás.
A laringe está sempre aberta se sentimos a sensaçlo de muito
espaço atrás da boca (como quando bocejamos).
O fechamento da laringe sempre resultado de maUJ hábitos
adquiridos nas escolas de teatro. Os mais freqUentes exemplos disto
slo:
a) Os alunos executam exercidos de dicç!O antes de aprenderem a
controlar a respiração. Tentam obter uma correta emisslo vo-
cal oom o aux.llio da dieçlo c, com a intençlo de tconomiz.ar o
ar inspirado, fecham a laringe.
b) Pede-se muitas vezes ao aluno para respirar c depois contar em
voz alta. Quanto mais ele conte, mais será parabenizado por
sua habilidade de economizar a respi raçlo. Trata-se de um erro
imperdoávd, porque, para ser bem sucedido, o aluno fecha a
laringe, deteriorando assim seu poder de emisslo. Ao
contrArio: é essencial respirar muito profundamente, e nlo ten-
tar economizar o ar. Cada palavra deve ser envolvida, como se
saturada com ar, especialmente as vogais. Deve-se tomar cui-
dado, no entanto, para que nlo se fique sem ar entre as pa-
lavras.
c) A respiraçlo defeituosa que deve ser corrigida. Muita.s vezes o
aluno dilata o abdome como se estivesse respirando, mas na
reaJidade apenas ocorre uma respiraçlo torici.ca superior.
Ellercicios bAsicos para abrir a laringe (prescritos pelo médico
chinês Lina):
De pé, com a parte superior do corpo, inclusive a cabeça, cur-
vada levemente para a frente. O maxilar inferior, totaJmente rela-
udo, descansa no poleaar, enquanto o indicador sustenta levcmcn·
te o lábio inferior, para impedir que o maxilar inferior caia. Levan-
tar o maxilar superior e as sobraru::e\has, ao mesmo tempo em que
"'
se enruga a testa, de modo a senur urna sensaçAo de que as tempo-
ras se estllo abrindo num bocejo, contraem levemente os mús--
culos de cima e de baixo da cabeça. e a parte de tràs do pescoço. Fi-
nalmente, deixar a voz sair. Durante todo o exercicio, verificar se
os m(lsculos do pescoço estão relaudos: o quei.xo, no
pescoço, nl.o deve encontrar nenhuma resistência. Os erros que se
cometem comumente, durante este exercicio, sAo: a contraçl.o dos
músculos do queixo e da pane da r rente do pescoço, a incorreta po-
slçlo do maxilar inrerior (colocado mmto para tràs), o relaxamento
dos mUsculos da cabeça e a queda do maxilar inrerior, em vez de
uma ascenslo do maxilar superior.
Clixas dt res.soniJnc:ia
A tarera das caixas de ressonllncia fastol6gicas aumentar o
poder de emisslo do som emitido. Sua runçlo é comprimir a colu·
na de ar na parte especifica do corpo escolhida como um amplifica·
dor da voz. Subjetivamente, tem-se a impressAo de que alguém rala
com· a parte do corpo em questlo - a cabeça, por exemplo, se se
usa a caixa de ressonllncia superior• .
Na realidade, hà um número quase infinito de caixas de resso-
nância, dependendo do controle que o ator exerce sobre seu instru-
mental fisico. Aqui nos limitaremos a enunciar apenas algumas.
a) Caixa de resson!lncia da cabeça, ou superior, que é a mais
emprqada no teatro C\lropcu. Tecnicamente, runciona
da presslo da corrente de ar na parte rrontal da ca·
beça. Pode-se racilmente dominar esta caixa de ressonln·
ela, colocando-se a mão na parte superior da testa e enun-
ciando a consoante ''m''; deve-se, entllo, poder sentir un1a
vibraçiÓ definida. De modo geral, a caixa de ressonlncia
superior é usada quando se rala com um volume alto de
  dt rcuonlncia" t puramctitr coovmcional. Do ponlOdt
la dmttriCO. esci provado que • presslo Jubjel:iu d<11 impiriÇio dt u .,.,., u-
dttermlnldll 6o corpo (nialldo •ibrlçt.o u1nn1 no kK'IJ) r1Ç1«1m
q\lf c:ut1 lrea fumlont ob}ellvarno::nu: «<f''IO uma etln. dt rcuonlnda. Contudo, t
incahd qur tUII pressio wbjctiVI, juntamcnlc com 5CU dn1oma6twio (1 tibriÇloJ,

OZeRU padtr<kemisslo.
126
b) CaiJc.a de resson!ncia do tórax, conhecida na Europa, em·
bora raramente usada. Funciona quando se rala com um
baixo volume. Para verificar se estA runcionando, coloque
uma mAu no tórax, que deve vibrar, Para usá-lo, rale
mo se a boca estivesse si tuada no peito.
c) Caixa de res.sonllncia nasal, que é também conhetida na
Europa. Functona automaticamente quando a consoante
"n" é pronunciada. Tem sido injustamente abolida nas
escolas de teatro. Pode ser explorada para caracterizar
certas partes, ou até um papel completo.
d) Caixa de ressonlncia da laringe, usada nos teatros orien·
tai• e arricanos. O som produzido lembra o rugir dos ani·
mais selvagens. Ê também caracter1stico de alguns canto-
res negros dej11u (por exemplo, Louis Armstrona).
e) Caixa de ressonlncia occipital. Pode ser obtida ralando-se
com um volume muito alto. Projeta-se a corrente de ar pa·
ra a caixa de res.sonlncia superior e, enquanto se rala nu-
ma elevaçlo crescente, a corrente de ar é dirigida para o
occiplcio. Durante o treinamento, pode-se obter essa res·
sonlncia produzindo-se o som de um miado bem alto. Es-
sa caixa de reuonlncia é comumente usada pelo teatro
dásslcochinf:s.
f) Hé. ainda uma série de caixas de ressonância que os atores
muitas vezes usam inconscientemente. Por exemplo, no
tio ralado teatro "intímista", a ressonlncla maxilar (por
tr!s do maxilar) é muito usada. Outras caixas de ressonln-
cia podem ser encontradas no abdome, e nas partes
centrais inreriores da espinha.
g) A possibilidade mais rrutirera esti no uso de todo o corpo
como caixa de ressonlncia. Isto é obtido peJo uso timultA·
neo das res.sonlncias do peito e da cabeça. Tetnicamente,
pode-se concentrar a atençlo na caixa de ressonlncia, que
não està sendo automaticamente ustda no momento em
que se rata. Por exemplo, quando se rala em alto volume,
usa-se, normalmente, a ressonlncia da cabeça. Podemos,
no entanto, concentrar-nos na exploraçlo simultlnea da
127
11
caixa de ressonância do peito. Neste caso, "con-
centrar"sianifica comprimir a coluna de ar numa caixa de
ressonllncia inativa. Faz-M" necessário o conrd.rio quando
se fala num volume baixo. Normalmente, a caiu de resso.
nlncia do peito estã em uso e, por isto, deve-se concentrar
na da cabeça. Esta caixa de ressonância, que todo
o corpo, pode ser definida como uma caixa de ressonAncia
tOial.
Efeitos interesantes podem ser obtidos pela combinação simul-
tlnea de duas caixas de ressonlncías. O uso simultâneo da resso-
nlncia oa:ipital e da laringe, por exemplo, produz um efeito vocal
consquido por Yma Sumac nas suas famosas canç0cs veiuanas.
lim aJauns casos, podemos combinar duas caixas de res.sonlncia,
uma desempenhando a funçlo de ''solo" e outra de ''acompanhan-
te". Por exemplo, a caixa de ressonlncia maxilar pode dar o "so-
lo", enquanto o "acompanhamento" uniforme 6 fornecido pela
torãcica.
 
O uso de qualquer caixa de resonância pressupõe a exU:t!ncia
de uma coluna de ar que, para ser comprimida, necessita de uma
base. O ator deve aprender a achar conscientemente, dentro dele, a
base para esta coluna de ar. Esta base pode ser adquirida das se.
auintes formas:
a) Pela dilataçlo e contraçlo da parede abdominal. Este
m6codo é muitas vezes uaado pelos atores europew, embo-
ra muitos deles nlo tenham conscíencla do motivo real
atrú da dilataçlo muscular. Os cantores de ópera, muitu
vezes, reforçam esta base pelo cruzamento das mlos no
abdome, e, fingindo apertar um lenço, comprimem as CQl..
telas inferiores com os-antebraços.
b) Pelo método usado no teatro clássico chio&. O ator envoJ.
ve a cin-tura com um cinto largo, fortemente apertado.
Quando respira totalmente (a respiraçlo torácica e abdo-
minal), o cinto comprime os músculos do abdome, for.
mando assim uma base para a coluna de ar.
128
c) Depois rte respirar totalmente (a respiraçAo abdominal e
torãcica superior), os músculos da barriga ficam compri-
midos, automaticamente, forçando o ar para cima, As
costc:las inferiores s&o impulsionadas para fora, e assim se
obttm uma base para a coluna de ar. Comojã mencionci,
é um erro comum a comprcsslo dos músculos abdominais
antes que o prooeuo da rcspiraçlo t01al abdominaJ seja
completado (tendo como resultado apenas uma respiraç.lo
tor6cicAsuperior).
Aqui, também, é importante nlo armazenar muito ar durante
a contraçlo dos músculos abdominais, jà que isto causa o
fechamento da laringe. Se os músculos abdominais nlo forem
contraidos suficientemente devagar, sente-se uma sensaçlo de en-
jOa.
Hl muitos outros métodos de criar uma base para a coluna de
ar. O ator deve praticar muitos destes a fim de poder alternA-los de
acordo com os papéis e as circunstâncias.
lmpostaçdo dollot
HA duas maneiras diferentes de impostar a voz, urna para ato-
res e outra para cantores, já que seus objetivos stlio bastantes dife-
rentes. Muitos cantores de ópera - até mesmo excelentes - slo in·
capazes de fazer um longo discurso sem cansar a voz, e correm as--
sim o risco de enrouquecer, simplesmente porque sua voz é impos-
tada para cantar e nlo para falar. As escolas de teatro muitas vezes
cometem o engano de ensinar o futuro ator a impostar sua voz para
cantar. A raz.lo disso é que muitas vezes os profCSSOfes s&o ex-
cantores de ópera e, freqOentemcnte, um instrumnto musical (o
piano) é usado para ac:ompari.har os exercidos vocais .

As observações anteriores, que advertem o ator contra a pri -
vaçAo de sua rcspiraçlo or&ftnica, s1o também vãlidas para as cai·
xas de res.sonlncia, a abertura da laringe e a base da voz. O objeti-
vo dos exerdcios é tomar o ator dono do seu diapaslo potencial.
essencial, para ele, explorar, espontaneamente c quase subcons-
129
cicn:cmcme, estas possibilidades enquanto executa a partitura do
seu papel.
Muitas vezes acontece que o ator que executa mal seus
exercidos controla a voz "escutando-se". Isto bloqueia o processo
orgAnico, e pode ocasionar uma sérte de tensões musculares que,
por sua vez, impedem a emisslo correta da voz (por exemplo, um
parcial fechamento da laringe). Um círculo vicioso é criado: no de-
sejo de usar a voz corretamente, o ator escuta a si mesmo; mas, fa-
zendo isso, todo o processo vocal é bloqueado c a emissAo corret a
da voz torna-se imposslvd. Pai-a evitar isto, o ator deve aprender a
controlar a própria voz, escutando-a, nao de dentro dele, mas de
fora. Com isso em vista, um exercício correto é articular um som,
dirilindo-o contra uma parede, e escutar o seu eco. Nâo escutamos
passivamente um eco, mas conscientemente o modelamos
movendo-nos para mais perto ou mais longe da parede, guiando-o
para mais aho ou mais baixo, e modificando a ressonância, o
timbre, a entonaç!o.
A fim de explorar organicamente o aparelho respiratório e vo-
cal , em relaçAo às múltiplas exigências de um papel, a pesquisa in-
dividual deve ser estimulada. Pode-se determinar que imagens e as-
sociaçao produzem, em certos atores, a "abertura" do aparelho
vocal (ressonâncias, laringe, etc.)
Por exemplo, em alguns atores, a caixa de ressonância supe-
rior é amomaticamente colocada em açilo quando, ao falar, eles di-
rigem a voz para o teto com as maos, empurrando literalmente a
voz pra cima. Desta forma, uma das caixas de ressonlncia inferio-
res pode ser colocada em movimento, deixando-se que as mlos
conduzam a voz para o chio.
O ator deve sempre permitir reações vocais espontlneas, em
vez daquelas que sAo friamente calculadas. Os seguintes exerclcios
sAo muito úteis para isto:
a) Use a voz para criar em tomo de voei: um ci rculo de ar
"duro" ou "suave". Com a voz, construa um sino que se
torne sucessivamente maior e menor. Envie um som
atravb de um canudo largo e, depois, atrav& de um canu-
doestrcito,etc.
130
EJ§D
I 1 l

I. Palco italiano. Os atores iJO\am-se da e representam acmpre
cJcnlro ck uma iru dt;limitada.
2. Teatro circular (paJeoc:entral). Embora a posiçio do fN'IcoSoe ahere,
permanece a hunira enlre alrtre espectaOor.
). ' Tealro-Uboratóric-. Nio uiste sepuaçlo enlre atotes e espec:t3doru.
Todo o rKilllO • uansforma em palc:o e, ao mnmo tl:mpo, em platiia.
4 No perioõo &e rdonna tl:atral, no inicio clesiC lkulo, fi.zrn.m-te ai·
tl:ntativu (Meyerbokl, Pisc:ltor e outtos) no M:Tltido de levar 01
atutc:s li em determinados momenlO$ <la repre.senlaçlo. O fN'k:o,
contudo, permanece como centro clu açõts.
S. ()$ espectadores uma unidack de participantes em potcn·
clal . Os atuou cliripm·w a cks e, atf1unas YURS. se colocam entre os
mesmos.
(; , Tuuo-Ubor:at6rio. O produtor 5ormpl'e km em mente cliri&ir dois
"Jrupos-: 01 e 01 npeetadores. A   resulta da itlte·
traçlo deSKs dois "&rupos-.
131
õ

 
~

·
'

_
_
,
_
_
:
_

=

"
I
i
m
r
r
.
i
m
j
l

I

C
!

I

I

I

I

I

I

i

I

I

!

I

>
>




.
.
.
.

 

H

H

 

-
-
-
-
-
-
1
1

A
a
p
t
c
t
o

d
a

a
ç
.
l
o

d
r
a
m
,
t
l
c
e
.

d
e

b
a
t
e
a
d
o

e
m

t
u
t
o

d
e

S
l
o
w
a
d
i
.

F
o
i

f
e
i
t
a

u
m
a

n
o

l
e
a
&
r
o

n
o

t
e
n
t
i
6
o

d
a

s
u
,
e
r
i
r

o

i
n
t
e
r
i
o
r

d
e

s
a
n
a
t
ó
r
i
o

d
e

d
o
e
r
n
u

!
M
n
l
l
l
i
a
,



o
s

u
p
e
c
:
t
&
d
o
r
u

a
l
o

i
n
c
o
r
p
o
n
d
o
s

a

u
s
a

c
s
t
n
J
t
u
r
a

c
o
m
o

t
e

f
c
w
t
m

f

H

J
t
§

H

:
i

9

 

a

c

a
l
a





H

h
í

;
;
S
!

i

t

t
!

-
22 Aspecao da dnrom,tica de Dr. PtuU1114, bueado tm tulo do
MarkJ1re. Umro hora anles de lUa mortt, Ffi!tUII ofereoe uma
61Cima otia a lt\U amiJOS (a..  
2J Aspteto da açlo dnromitkl de O Ptírtt:i!H • baseado em tc.uo
de Caldcr&I.Siowacki. A pl1tfi& cokxa·se de modo 1 IUJerir 1 obser-
vaçlo de um ato proibido, aua loealiuçlo e.,-oando uma arena de touros
ou um anfiteatro du :Piu de opc.-.çio.
138
b) AçOes vocais comra os ObJeuvos: use sua vol para fazer
um buraco na parede, para virar uma cadeira, para apagar
uma vela, para fazer um quadro cai r da parede, para aca-
riciar, para empurrar, para cn\olvcr um objeto, para var·
rer o chllo; use a voz como se fosse um machado, uma
mllo, um martelo, uma tesoura, etc.
AJém dessas explorações conscientes e higiênicas da vol, há
duas outras maneiras de aumentar suas possibilidades:
a) O ator deve aprender a enriquecer sua faculdades pela
emisslo de sons nlo usuais. Um exerclcio extremamente
útil a esse respeito consiste na imilaçlo de sons naturais e
barulhos mcclnioos: o gotcijar da água, o pipilar dos pàs-.
saros, o barulho de um motor, etc. Primeiro imite estes
sons. Depois, encaixe-os num texto falado, de modo a des-
pertar a associaçllo do som que voe! precisa elaborar
("colorindo" as palavras).
b) O ator deve desenvolver a habilidade de falar em registros
que nllo s!o os seus naturais, isto é, mais alto e mais baixo
que o normal. Isto nllo significa apenas um aumento ou
diminuiçllo metódicos e contlnuos da voz aos registros
pouco habituais, mas, em casos especlficos, uma operaçllo
artificial com registros nAo usuais, sem que se esconda a
sua artificialidade. Outra maneira muito útil de atingir ar-
tificialmente outros registros a imitaçlo parodiada de
vozes de mulheres, crianças, velhos, etc. Mas o ator nunca
deve forçar-se metodicamente, a baixar sua voz do seu re-
gistro natural, para atingir, por exemplo, a voz "viril".
Esta é particularmente incômoda, provocando
innamaçaoda garganta e distúrbios nervosos .
Empr'fO vocal
Se o ator sofre de um leve defeito vocal, que nllo pode ser erra-
dicado, em vez de esforçar-se para ocultá-lo, deve explori-lo de di-
versas formas, de acordo com os papéis que representa.
139
  i c r ~ o
A regra básica para uma boa dicção é expelir as vogais e ''mas-
tigar" as consoantes,
Não pronuncie as letras com demasiada distinçAo. Muitas ve-
zes, em vez de pronunciar a palavra como uma emidade, o ator
soletra-a de acordo com as letras que a compõem. Isto tira a vida
da palavra, conferindo-lhe as mesmas caracteristicas da pronúncia
de llngua estranaeira aprendida num livro. Hâ uma diferença fun-
damental entre a palavra escrita e a falada, sendo a palavra escrita
apenas uma aproximaçAo. A dicçao C um meio de expressao. A
multiplicidade de tipos de dicçlo existentes na vida deve ser
tambtm encontrada no palco. Restringir-se a um único tipo de dic-
çlo significa um empobrecimemo dos efeitos sonoros e constitui
uma recusa a empregar todos os meios ã dispostçlo - é antes como
se se obrigasse um ator a usar sempre a mesma roupa. Assim como
na vida nao hA um só tipo de dicçao, mas inúmeros, dependendo da
idade, saúde, caráter e estrutura psicossamltica do individuo parti·
cular, da mesma forma nllo existe uma única forma de dicçlo no
teatro. O ator deve sublinhar, parodiar e exteriorizar os motivos in-
teriores e as fases físicas da personagem que está Interpretando,
atraves de uma modificaçao da pronúncia ou usando um novo tipo
de dicçlo. Isto tambtm condiciona a modificações de ritmo deres-
piraçlo.
No palco, em geral, a dicçllo é carcaterlzada por uma pronún-
cia precisa e monótona, que, além de ser pesada do ponto de vista
arHstico, tambt:m tende a uma afetaçlo. Tomando como base os
diferentes tipos de dicçlo a serem observados na vida cotidiana, de-
pendentes das peculiaridades flsicas e psicol6aicas do individuo, o
ator deve atingir outros tipos de dicçlo artificial, que o auxiliem a
caracterizar, parodiar e desmascarar o papel.
Cada papel nttessita de um tipo diferente de dicçlo e, mesmo
dentro da estrutura do mesmo papel, as possibilidades oferecidas
pelas modificações de dicçlo, de acordo com as circunstlncias e si-
tuações, devem ser exploradas ao mAximo. Seguem-se, aqui, alguns
exerci cios com bte objetivo:
140
a) Parodiar a dicçAo de seus próprios conhecidos.
b) Atraves da dicçllo, apenas, retratar diversas personasens
(um glutlo, um miserllvcl, um religioso, etc.).
c) Caracterizar, através da dicçlo, certas particularidades psi-
cossomáticas (raua de dentes , coraçlo fraco, neurastenia,
etc.).
A tendl:ncia a acentuar muito as consoantes C errada. Slo as
vogats que devem ser acentuadas. A enfatizaçllo demasiada das
consoantes causa o fechamento da laringe. Quando, ao praticar a
dicção, for necessãrio acentuar as consoantes, as vogais devem ser
acentuadas proporcionalmente. Cada frase deve ser emitida com
uma longa onda respiratória, que impeça a laringe de se fechar. Só
no sussurro se deve acentuar a consoante.
Os exercidos de dicçlo nunca deveriam ser praticados com
textos usados na representaçlo, a fim de evitar uma distorçllo da
sua interpretaçlo. O melhor treinamento de dicçlo é obtido na
própria vida privada. O ator deve prestar continua atençlo à sua
pronúncia, até fora do âmbito de seu trabalho. Outro exercido efi-
caz para a dicçlo C ler uma rrase bem lentamente, repetindo-a
várias vezes, cada vez mais depressa, sem diminuir as vogais.
Os exercidos de controle ritmico podem ser executados com o
auxilio de um metrOnomo ou do próprio pulso. A mesma velocida-
de deve ser mantida do principio ao fim. Nlo aumente a velocidade
depois de um verso na poesia, ou no fim de uma frase na prosa.
Mesmo ao aritar ou produzir um tom muito alto, o ator deve
sempre reter uma reserva que lhe permita aumentar o volume, se
necessário. A1Cin do mais, o esforço que fizer com a voz ser! nota-
do.
O ator nlo deve nunca aprender seu papel em voz alta. Isto,
automaticamente, conduz a uma "petrifieaç!o" interpretacional.
Da mesma forma, nlo se deve declamar uma parte, por mero diver-
timnto, na vida privada, ou divenir-se com detalhes da montagem.
Além de ser um falta de respeito para com a realizaçlo de alauCm,
conduz imediatamente à banalidade, sem que o ator tenha cons-
cil:ncia disto. Durante os ensaios, o ator deve estar ciente das possi-
bilidades acúticas da sala na qual vai representar, a f101 de des-
141
cobrir os ereitos (ecos, ressonâncias, etc.) que podem ::.cl' usados,
incorporando-os à estrutura do seu papel.
Pousos
Ê importante nAo abusar das pausas. A pausa, como meio de
expressao, atinge seu propósito nestas condições:
a) Seu uso parcimonioso, somente quando acrescenta expres-
sividade.
b) A eliminaçlo de toda a pausa que nAo tenha uma runçAo
artlstica, e que nlo seja dependente da estrutura do papel
(resultante de uma radiga pessoal, de uma prolixidade natu-
ral, etc.).
c) A diminuiçAo das pausas respiratórias, que devem sempre
ser ràpidas e suaves. Ê aconselhàvel coincidir com
as pausas lógicas.
d) Deveo-se dar prioridade às pausas ''artificiais'' ou •• ralsas' ',
criadas por um intervalo. Por intervalo queremos dizer a
transiçlo de um tom de voz para outro. O ator deve sempre
praticar o intervalo curto, que é, de longe, mais diflcil que
os longos.
Exploroçbo de erros
O ator deve ter presença de espirito para inserir rapidamente
na esuutura do papel qualquer erro (de dicção ou movimento) in-
voluntariamente cometido durante a representaçlo. Em luaar de
parar ou recomeçar, deve continuar, explorando o erro como um
dei! o. Por exemplo, se o ator pronuncia uma palavra erradamente,
nlo deve   mas repetir a pronúncia errada em outra.s pa-
lavras, a fim de que o espectador entenda isto como parte da estru-
tura do pape!. Esta técnica, naturalmente, exige um comando dos
próprios reflexos, bem como qualidade de improvisação.
Th:nico de pronúncia
NAo hA direrença essencial entre a dedamaçlo da poesia e da
prosa. Em ambos 01 casos, hã um problema de ritmo, de expressAo
e de acentos lógicos.
142
Na prosa, o ritmo tem de ser descoberto, ou quase dttirrado:
temos de sentir o ritmo especillco do texto. O bom ator é capaz de
ler, ritmicamente, atf: mesmo um catálogo telefônico. Ritmo nlo é
sinônimo de monotonia ou de prosódia unirorme, mas de pulsaçAo,
variaçlo, mudança súbita. Depois de determinar a.s vãrias tônicu
lógicaJ do texto, acordo com o plano geral da interpretaçlo,
deveo-se impor um ritmo que coincida com tais acentos. No entanto,
mesmo na prosa, nlo se deve ravorccer um ritmo em detrimento da
16aica rormal, ou, no outro extremo, do sentido lbaico do texto.
Nem deve o ritmo do texto ser conado em pedaços, ou a tônica
lógica ser enratizada com pausas. A. tônica lb&ica de uma rrasc nlo
deve ser isolada: representa o ponto culminante de uma corrente
rítmica produzida por uma simples onda respiratória e melódica.
Muitas vezes acontece que a tOnk:a ló&ica é colocada em duas pa-
lavras direrentes- talvez att: separadas uma da outra- na mesma
r rase.
A de manipular frases é importante e nccessària na
representaçlo. A rrasc é uma unidade integral, emocional e lógica,
que pode ser mantida por uma única onda expirat6ria e melódica.
Trata-se de um ruraclo concentrado num epicentro, rormado pela
tônica lógica ou os timbres . lU vogais deste epicentro niQ devem
ser diminuldas, e sim prolongadas levemente, a fim de conrerir-lhes
um valor especial, tendo-se muito cuidade em nAo quebrar a unida-
de da frase com pausas injustificadas. Decerto, podem existir ex-
ceçOe:s a esta ·regra, principalmente quando se deseja obter um efei·
to formal especifico: neste caso, o epicentro pode ser retalhado e as
rrascsquebradas.
Na poesia, também, a r rase deve ser considerada como uma
entidade lógica e emocional, a ser pronunciada numa única onda
respiratória. (uma e meia, duas ou mais) muitas ve-
zes constituem arrase. Aqui, o ritmo de cada linha deve ser estabe-
lecido sem se recorrer a meios monbtonos. A qualidade distinta da
rrase deve ser retida, usando-se diversos meios, e nlo apenas um,
como acento tônico ou pausa entre as linhas.
Hã inúmeras maneiras de proteger o ritmo de cada linha. Po-
demos colocar uma Ylrgula ou um ponto final no fim de uma linha;
no fim da outra, fazer a tônica lógica cair na última palavra; e usar
143
um inlervalo (mudança de tom} no fim de uma terceira,
just ificando-o do ponto de vista da interpretaçlo.
A necessidade de fiXar as pausas respiratórias existe tanto na
prosa quanto na poesia. Elas nao podem existir conjuntamente,
pois podem causar uma falta de ar. Se, por outro lado, estio muito
separadas, e o ator tenta fazer a sua expiraçlo alongar-se, a larinse
seri fechada. Podemos violar todas as rqras mencionadas aqui,
des(leque a transaressao ~ j   intencional e vise a um efeito fonnal .
Outros elementos podem também ser utilizados:
a) Aoeleraçlo ou retardamento do ritmo da frase.
b) Mudanças súbitas de ritmp.
c) lnspiraçlo nlo escondida antes das palavras que originam a
tônica lóaica da frase.
d) l nsplraçlo il6gica: isto t, num lugar da fra5e onde a rcspi-
raçlo nlo ocorreria normalmente.
Todo ator- mesmo aqueles que slo tecnicameme peritos-
sofre determinado tipo de crise vocal depois de· um periodo de di-
versos anos. Isto .se deve .6. idade, que modifica a estrutura do cor-
po, exigindo uma nova adaptaçlo ttcnica. O ator que deseja evitar
a estagnaçaO deve, periodicamente, começar tudo de novo, apren-
dendo a respi rar, a pronunciar e a usar suas caixas de ressonAncia.
Deve redescobrir sua voz.
144
O Treinamento do Ator (1966)*
E m sua introduçlo, Grotowski diz que o contato entre a
platl:ia e o ator l: vital no teatro. Tendo isso como principio, co-
meçou suas lições com a f rue: ' 'A essf:ncia do teatro l: o ator , suas
ações e o que ele pode realizar". Suas confer!ncias, e os vãrios
exercidos apresentados, baseiam-se em muitos anos de pesquisa
met6dica e cicntlfica sobre as ttcnicas do ator e sua presença H.dca
no palco.
14S
Exerclclos l'ocais
Para começar, Grotowski faz algumas observações sobre a ati-
tude a ser adotada em relaç!o à voz. Pede absoluto sill:ncio de to-
dos os que estAo presentes na sala, tanto dos atores quanto dos de-
mais assistentes. O riso deve ser evitado, mesmo no inicio dos
o:erclcios que possam lembrar um trabalho de circo. Aqueles que
n!o estiverem familiarizados com seu m ~ o   o podem receber tal
impresslo, mas logo modificar!o sua atin•de, depois de alaumas
lições, e de terem visto os resultados alcançados. Os assistentes -
neste caso as pessoas que nlo tomam parte ativa nos exerclcios -
devem ser "invislveis e inaudlvcis" para os alunos.
Estimulo da l'OZ
Cada aluno escolhe um texto e tem inteira liberdade para
recitá-lo, cantã-lo, aritá-lo. Este exercido é realitado em conjunto.
Durante sua execuçlo, Orotowski passeia entre os alunos, alaumas
vezes examinando os troncos, costas, cabeças ou abdomes, enquan-
to eles falam. Nada foge à sua observaçAo.
Depois deste exerclcio, seleciona quatro dos atores-estudantes.
Os outros retornam aos seus luaares em absoluto silblcio, de onde
passarA o a assistir aos progressos dos seus colegas.
Grotowskl coloca um estudante no centro
- O aluno diz um texto improvisado, sua voz aumentando ara·
dualmente de volume.
- As palavras dc!vem ressoar contra a parede, como se a parte su-
perior da cabeça é que estivesse falando. A cabeça nl.o deve pen-
der, pois isto ocasiona o fechamento da laringe. A traves do eco,
o teto torna-se um participante do di6.1ogo, que anume a forma
de perguntas e respostas. Durante o exercido, Orotowsk.i con-
duz o aluno, pdo braço, atravb da sala.
- Entlo, começa uma conversa com a parede, também improvisa-
da. Aqui, torna-se evidente que o eco é quem responde. Todo o
corpo deve reaair ao eco. A voz oriaina-sc e elabora-se no peito.
146
- Agora, a voz ê colocada na barriga. Desta forma, trava-se uma
conversa com o chio. Posiçi.O do corpo: ''Como uma vaca gor-
da e pesada''.
Nota: Orotowski 9bserva que, durante estes exerdcios, o pen-
samento deve ser excluldo. Os alunos devem dizer o texto sem pen-
sar nele nem fazer nenhuma pausa. Orotowskl interrompe toda a
,.ez que percebe que o aluno está pensando, durante os exerdcios.
O ciclo completo dos exerclcios é executado, em sucuslo.
- A voz da cabeça (dirigida para o texto).
- A voz da boca (cOmo se falando para o ar defronte do ator).
- A voz occipital (dirigida para o teto atrás do ator).
- A voz do peito (projetada para a frente do ator).
- A voz da barriaa (dirigida para o chio).
- A voz elaborando-se:
a) nas omoplatas (dirigida para o teto, atris do ator).
b) nascostas(diriaida para a parede atrã.s dp ator).
c) na regiao lombar (diriaida para o chio, a parede e a sala
que ficam portris).
Grotowski nlo deixa o ator tranqOilo. Enquanto o ator fala,
move-se em volta do aluno, estimulando c comprimindo algumas
partes do corpo dele, despertando assim certos impulsos vivos que,
automaticamente, emitem a voz.
O ritmo dos cxerdcios t muito ripido. Todo o corpo deve par-
ticipar nos exerctcios- até nos vocais.
Um dos exercidos de descanso con.siste em uma conversa
improvisada com a parede, completamente livre de tenslo. O ator
deve estar, durante todo o tempo, ciente de que o eco rol aproveita·
do.
~ notivel como Cieslak- o ator principal de Grotowski e seu
colaborador mais próximo-, que deve ter executado e vistO estes
exerdcios inúmeru vezes, segue o progresso dos alunos com o
maior interesse e atençAo.
147
Extrclcio do    
Este exerdcio tem como objttivo deixar o aJuno totalmente l
vontade e, ao mesmo tempo, colocar o ressonador gutural em açlo.
Grotowskl participa do exerckio. Ele interpreta o tiare atacando
sua presa. O aluno (a presa) reage, ruge como um tigre (as improvi-
sações vocais de Armstrong). Nlo se trata somente de um problema
deruair.
Os sons devem se basear no texto, cuja continuidade! impor-
tante para este tipo de exerdcio.
Grotowskl: "Aproxime-se .. Texto ... Grite .• . Eu sou o tiare,
nlo vod ... eu vou com!-lo". Assim, ele faz com que o aluno entre
totalmente no joao. t:: notlvel como os alunos siO tomados pelo
exerdcio. Aaora, toda a timidez desapareceu.
O único obsticulo t a r alta de um texto ramiliar, pois as pa-
lavras nlo vhn racitmente na improvisaçlo.
De repente, Grotowskl interrompe o exerdcio (sem que alguns
alunos {)ttCCbam loao, de tal modo estio tomados pelo exerclcio), e
pedê a um aluno que cante uma cançlo. Isto t reito aparentemente
para relaxar a voz. Grotowsk.i considera esse relaxamento vocal da
maior importlncia, principalmente para aqueles alunos que
rem razendo esse tipo de exercidos pela primeira vez. Os órglos vo-
cais ainda nlo estio acostumados a ser usados desta rorma.
A rorça pedqóaica de Grotowsk.i t demonstrada pelo rato de
que os alunos ttm dificuldade de conter-se depois de um exerclclo.
Nlo prestam nenhuma atençto i audiblcia, que tarnbbn esti nota-
vHmente intea.rada no procesJO total.
E:arclcio "Xing-King''
A eu!ncla deste exerclcio esti na repet.içl.o aritada da palavra
"Kina" num tom bastante alto e nUm tempo r6pido, com urna s«ie
de variações desde tons mais baixos ate mais altos. F'malmente, o
som se elabora no occiplcio, que, neste momento, la boca. Oro-
towsk.i obtmt os mais impressionantes resultados na improvisaçiO
em torno desta palavra ate fmgir um cllmax:.
Depois de cinco minutos, o aluno, sob o esUrnulo de Grotows-
kl, atin&e uma aJtura na sua escala voeal que lhe parece totalmente
nova. Verificamos muitos rostos surpresos entre os alunos .•.
148
"
2J

149
Extrclcio "LA·LD"
O exercido começa com o aluno andando pela sala e camando
''LA·ID-111". Grotowski deita-se entlo no chio, ao lado do aluno. O
"LA-LA" é-agora repetido contra o teto, a parede e o chao, alter-
nando entre a voz da cabeça, da barriaa e do peito. Grotowski mas-
saseia a barriga do aluno, para alivii-la e estimular a caixa deres-
sonância ali situada.
Depois deste exercido, o aluno permanece no chio por alguns
momentos, completamente relaxado.
NotD: O resultado é notivel. Mesmo depois da primeira aula, a
voz do aluno atinge entonações e extensOes que ninguém antes po-
deria desconfiar que ele possulssc.
Groc.owski recomeça o mesmo ciclo de exercido com o primei·
roaluno.
Estimulo dos impulsos vocais das diferentes caixas de resso-
nl.ncia:
-A vozdacabeça(dirigidaparao teto) .
- A voz da boca (como se ralando para o ar derronte do ator).
- A voz occiphal (dirigida para o teto atris do ator).
-A vozdopeito(projetadaem rrentedoator).
- A voz da barrip (dirigida para o chio).
- A voz elaborando-se:
a) nos omoplatas (diriaida para o teto, atris do ator).
b) na regilo lombar (dirigida para o chio, a parede c a sala
que f.cam por tris).
Os e caixas de ressonl.ncia a serem desatados estio de-
sisnados no diagrama 6J-6S por um "X".
Extrclcioseguintt
O miado de um gato com a mais longa extenslo de:
a) entonaçlo;
b) nuanças;
c) climax.
!lO
De repente, Grotowski volta a uma recitaçlo normal de um
texto.
TIGRE
A expresslo da voz no rugir de um tigre. Hã já visiveis si nais
de progresso, em comparaçllo con1 o aluno anterior. Os exercidos
vocais sllo agora acompanhados de perambulações, movimentos de
rolamento e afiamento da:s garras. Grotowski, sem nenhuma
dúvida, aprendeu com a experiancia que os alunos necessitam des-
sas associações, para entregarem-se totalmente aoexerdcio.
SONS
Articulaçlo de todas as espécies posslveis de sons inarticula·
dos, nas mais variadas entonações atingidas pelo alunos. se
o aluno estivesse abrindo a jaula em que estivessem presas, de ror·
ma latente, sua fauna e sua nora.
O "tempo" desses cxerclcios é espantoso. O mesmo ocorre
com os resultados, em certos aspectos, pois este aluno também
atinge uma dimensAo de dlapaslo que, segundo afirma depois,
nunca tinha atingido antes. Disse: que isto veio automaticamente, e
que os resultados roram devidos ao ciclo de exercidos e à Intima
cooperaçlo. Também a sinceridade com que este exercido roi exe-
cutado e a simpatia dos outros desempenham um papel que nlo po-
de ser substimado.
Exercfcio seguinlt
O ator estendido no chio, numa posiçlo descansada.  
towski apela para a sua imaginaçAo, encorajando-o a pensar o
mlnirno posslvel. As reações nao devem ser procuradas, Se nlo
rem espontlneas, nlo interessam. Grotowski indica, com a palma
da mio, os lugares do corpo do aluno que foram queimados pelo
sol. Enquanto isto, o aluno canta baixinho. Depois de um certo
tempo, a voz modifica-se, o poder e a intensi,dade da cançlo,
alterando-se de acordo com as partes do corpo tocadas por  
towski.
!SI
Durante o intervalo, os atores nlo podem falar entre si c, aci-
ma de tudo, n!o podem sussurrar. Mais tarde, Grotowski explica a
rullo da proibiçlo. A audilncia permanece a mais quieta pouivd.
A duraçto aproximada dos exercidos para cada aluno é de
trinta minutOI.
Um tc:rcciro aluno é convidade a executar os mesmos
exercidos. Aqui, no entanto, Grotowski introduz um novo elemen-
to nos execcicios; utn tipo de postura de cabeça para baixo, Voga.
O ator tem de recitar um texto e cantar uma cançlo, enquanto per-
:a:'o:
crande importlncia para atores que possuem uma larinac fechada
ou bloqueada.
Durante ate excrdcio, houve riso da parte da audil:ncia. Gro-
towski nlo hesitou em pedir silencio.
Exercido seguinte.
O ator fica estendido no chio.
Grorowski: ''lmaaine que vod: estA dei tado num rio morno c a
Aaua do rio esti correndo sobre o seu corpo. Fique em silencio por
alaum tempo c depois cante", Enquanto isto, Grotowski toca com
a mio as partes do corpo que entram em contato com a lgua mor-
na. O aluno deve simplesmente reaair,
Em minha opinilo, estes exercidos servem para estimular os
centros da voz que estio maU prbximos do lugar ou pessoa com
quem rata, ou através de quem o estimulo é dado.
Outro urre/cio com o mesmo propósito
com o cJotómaao para o solo.
- O aluno é instruido para falar com o teto.
- Os centros vocais a serem usados estio nas costas, isto é, abaixo
do pescoço, na parte inferior das costas em volta do diafragma e
entre os omoplatas.
lS2
Exercidos baseados em sons animais
Tigre: Um prolonpdo rUJido, com as mcsnuu entonações e
respirações.
Cabnz: Um silvo prolongado com a mesma entonaçlo e respj-
raçlo.
VG"ca: Um mugido prolongado, com a mesma entonaçlo e res-
piraçlo. '
Durante estes exercicios, o corpo deve acentuar os sons produ·
ridos. Os movimentos mais elementares de cada um destes animais
devem ser reproduzidos pdo corpo. Repetindo este excrdcio, Gro-
towski vai um pouco maiJ longe. Ele estimula reaçOes definitivas
no aluno, usando, por exemplo, uma atitude agressiva para com
ele.
Outros exerckios lendo animais como tema
O ator é um touro e Grotowsk.i o toureiro, com uma malha
vermelha que achou por perto. O ator deve cantar enquanto ataca.
Durante este excrcicio, Grotowski interrompe por um momen-
to para dar algumas explicações. Os atores tem uma pcqueoa pau-
sa, mas nlo podem falar ou sequer sussurrar.
Grolowski: "Todas estas técnicas usadas com os excrdcios vo-
cals slo o opÔsto dOI métodos nonnais. Durante as aulas de dicçlo,
somente as coruoantcs dO estudadas. Hl aulas especiais para as
vogais, durante as quais um instrumento mwical é usado, oomo o
piano. Durante estas aulas, presta-se muita atençlo i rcspiraçlo e
As diferentes técnicas de respiraçlo. Isto estA errado. A respiraçlo
abdominal, por exemplo, nlo pode ser aprendida por todo o mun·
do. As pessoas adaptam sua respiraçlo de acordo com suas ativida-
de& humanas. Suas condições de atividade. Sua rcspiraçlo. Tenha o
cuidado de somente sugerir um método   de respiraçlo
a alguém que tenha dificuldades genulnas com a rcspiraçlo. uma
bobqem impor um certo tipo cspedfico de respiraçto ou uma ett·
ta tttnica a algutm que nlo tenha problemas a este respeito. ·No en-
Jlj
tanto, isto t o que acon1ece com a maioria das escolas de teatro. O
tipo de uma pessoa uso deve sucuidada.
A IIm do mais, htl a/)Dlas uma regra absoluta.
A atividade corporal vem primeiro, e depois a expressAo vocal.
A maioria dos atores faz o contrário.
Primt!iro, esmurro-se a
O processo vocaJ nlo pode ser livre sem um ótimo fundona-
mento da larinae.
A laringe deve primeiro ser relaxada, e depois o queixo e os
maxilares.
Se a làrirfge nlo relaxar ou abrir, deve--se encontrar uma ma-
neira para obri&i-la ·a faâ-lo. Eis por que pedi ao terceiro aluno
para ficar de cabeça para baixo. Ao fazer isto, e falando ao mesmo
tempo, ou aritando e cantando, hã uma ótima possibiiKiade de que
a laringe se abra. Conheci uma atriz que sofria de diversas crises
voca.is. O m«tico nlo foi capaz de aUJliliá-la. Certa vez, em públi·
co, esbofeteei-lhe violentamente a face. O resultado foi que ela co-
meçou a cantar espontaneamente.
A respeito disto, todo um processo poder ser mencionado:
Contato- Obsuvoçlo- Estfmulo-
No processo vocal, todas as partes do corpo devem vibrar. ti
da maior lmporttncia- e repetirei sempre Isto -que aprendamos
a falar-prjmeiro com o corpo, e depois com a voz.
Levantar um objeto de uma mesa ta concluslo de um compli-
cado processo do corpo.
  &tfmulo- RNÇOO(resposla)
A voz t material. POde ser usada para tudo. Todos os csdmu-
los do corpo podem ser expressos pela voz. Pensemos nas possibili·
dadcs de associações da voz em relaçlo ãs seauintes palavras, por
exempLo:
-F""'
-Suave
-Cobra
-Cio
IS4
O corpo deve ser o centro das reações. Devemos aprender a
reagir a todas as coisas com o nosso corpo, att mesmo a uma con-
versa do dia-a-dia. Devemos aradualment banir todas as formalida-
des fisicas do nosso comportamento: os braços cruzados dificultam
nossas reações.
Todas estas coisas - voz e expressOes do corpo - devem sêr
aprendidas individualmente por cada um de n6s . .f'ortanto, torna-
se necessArio um exame acral, diário, de tudo o que se relaciona
com o nosso corpo e a nossa voz. O professor ou assistente só deve
intervir quando aparecem as dificuldades. Ele nAo deve nunca in-
terromper o processo individual enquanto apresenta ótinlflS possi-
bilidades de adquirir resultados; e jamais deve tentar modificá· lo.
O processo natural flsLol()gieo- respiraçlo, voz, movimento-
nunca deve ser restringido ou obstruido por sistemas e teorias im:
postos.
Outras obs6WJÇDes com relaçlo d vot
"A vo:- humana procura elementos nssonantes. O corpo e es-
pedalmentt aquelas portes }6 mencionadas s4o os locais exatos pa-
ra a ressonbncia da voz.
'Orr tst cr&lte.ur se.ulement quand onfait des recherches. •
Este t tambmt o caso no teatro. Para cada situaçlo, e para a
sua interpretaçAo peJa voz, pode-se tentar encontrar a ressoól\ncia
apropriada. Isto se aplica ao treinamento, mas nlo ao preparo dO
papel. Os exercidos e o trabalho criativo nlo devem se mistuiar. ô
mciô, o esplrito da tpoca, a mentalidade, tudo pode
obstáculo para a formaçlo de uma boa voz.
O QTO mals ele.menlar, e nect:SSita da mais urge.ntt cor-
supertens/Jo da voz. unicamente porque as fNSSOlJS se es--

O treinamento da voz, na maioria dos palses e praticamente
em todas as escolas, e praticado erroneamente. O pro-
cesso natural da voz t impedido e destruido. Tknicas anormais slo
eruinadas, o que desraz os bons llibitos naturais.
Meu principio básico t o seguinte: Ntlo pense no instrumento
vocal, nlo pense nas palavras, mas reqja- reaja com o corpo.
O corpo é o primeiro vibrador, a primeira caixa de ressonAn-
cia."
ISS
Grotowski: ''Hoje demonstraremos certos exercidos que pare·
cerão imposslvcis de serem executados aa;ora. Observem o Sr.   i ~
lak atentamente. Só a observaçlo pode tornã-los capazes de execu-
tar estes exercidos dentro de pouco tempo."
O uerdcio de Cit!Siak consistiu principalmente no seguinte:
- Conceot raçlo.
- Rolar e virar o corpo, mantrndo uma posiçlo tesa.
-Com os ombros para baixo (posiçAo apoiada nos ombrO!!).
- Estendido no ch!o- rolar r virar o corpo.
-Saltos: toda uma série executada sem pausa, tornando-se cada
vez mais dinccis.
Noto: Pediu-se aos alunos que fiussem o mesmo exercício da
melhor maneira posslvel.
A maioria dos exercidos parece baseada no principio dos
exercidos ioaa. Mais de uma coincidi!:ncia pode ser observada. Par-
ticularmente digno de nota é a concentraçlo profunda e constante
de Cieslak. Todos os seus movimentos tem uma direçlo bem deter-
minada, o que é acompanhado por todas as suas extremidades e, _
uma observaçlo mais detalhada, até pelos seus músculos. A dife-
rença essencial entre estes exercidos e os do ioaa slo que os de Gro-
towski slo exerclcios dinimicos visando ao exterior. A exteriori-
zação substitui a introspeçlo tlpica do ioaa.
Drpois o s saltos, seguiu-se uma pausa compulsória para rela-
xamento. Estes exercidos foram coletivos. Agora Cieslak CQmeça a
trabalhar com cada aluno individualmente.
O gato
Improvisações sobre o gato. Cieslak fornece um exemplo: o
gato que se espreguiça e se relaxa depois de ter acordado.
O principal objetivo deste exercido, como da maioria dos
outros, é tornar a coluna vertebral nexlvel.
Grotowski e Cieslak insistem em que estes exercidos devem ser
feitos com os pés descalços.
IS6
Ê necessário sentir o contato com o d1lu.
Enrcfcios de ombro, apoiado num braço dobrabo
Primeiro, é fornecida uma explicaçao de como cair. Isto exige
uma tl:cnica especial, que, se corretamente praticada, permite uma
queda sem dor, de qualquer posiçao. Depois da demonstraçlo, te>-
dos os alunos foram convidados a executar o mesmo exercido.
Dr todos os esforços, o que parece maior estt. na descoberta do
ponto onde o equillbrio é atingido e colocado sob controle. Gre>-
towskl intervém e obser-va que se deve procurar esse ponto sem
pressa e sem grande esforço. Cada um deve.experimentar por si
Nota: Tornou-se óbvio, neste exerdcio, que nossos estudantes
de teatro nlo tinham suficiente preparo flsico. Além do mais,
provou-se que é nc:ceuãrio levar mais em consideração as condiçOes
flsicas dos nossos atores e dedicar mais tempo a isto. Nlo basta sa-
ber cair de uma escada sem se ferir. Isto é apenas um problema de
acrobacia, e pode ser feito por qualquer pessoa mais ousada. O
problema real consiste em adquirir uma técnica firme de movimen-
to que permita controlar até o menor movimento em cada detalhe.
Como t embaraçoso ver um ator caminhar de joelhos com uma ca-
reta no rosto e as juntas estalando!
Cieslak demonstrou toda uma gama de movimentos. Cada um
deles t acompanhado por uma CQncentraçlo indescritlvel e um
completo controle tanto do corpo quanto da respiraçlo.
PosiçiJo do cotovelo
Fica-se de cabeça para baixo, apoiado por ambos os cotovelos,
em vez das palmas das mlos, habitualmente usadas. As miOs
juntam-se atrás da cabeça. Este exercido ajuda o sentido de
equilibrio.
IS7
Posic;io do cotovelo

Ajoelhar-se com as pernas levemente separadas, o peito ar·
queado para cima por um impulso dos rins. Depois, o corpo estira-
se vaaatosamente para tris, que a cabeça toque o chio, os rins
impulsionando continuadamcnte para a frente a fim de conservar o
arco e mamer o equilíbrio. através do impulso dos rins
que o corpo se levanta até a sua posiçlo original. O peito deve per-
manecer "arqueado o tempo todo, mesmo na posiçlo final; caso
contràrio, o exercido nllo terA nenhum valor. Trata-se de outro
c:xerdcio para tornar a coluna vertebral flexlvel. (Fig. 28)

21
l$8
do ombro
Ajoelhar-se pronto para tomar a posiçllo de cabeça para bai-
xo. F:11:cr um trilngulo dos antebraços, com as palmas das mllos
colocadas atrás da cabeça. Os ombros slo o ponto de apoio.
Aqui também da maior importância nllo apressar-se. Este
exerci cio tem maior pos!ibilidade de sucesso se se procurar, sem.
afobaçlo, o pontodeequillbrio.
''N!lo se apressem'', Grotowski repete mais uma vez.
Movimento lento
- Partir da posiçlo em pé.
- Da posiçlo de cabeça para baixo, passar para uma de ombro
(cf.excrclcioprtvio).
-Comas pernasaindanoar,transferiro pesodocorpodoombro
para a nuca, ficando os braços e as maos no chão, para apoio.
- Rolar- ainda num movimento lento- com as pernas estica-
das.
- Voltar à posiçlo original em pé.
Este exerdcio deve ser feito com uma certa força imaainária.
Deve-se imaginar que se estA em contato constante com   a
fim de dar ao exercido uma direçllo definida.
A grande força expressiva deste exercido està no controle dos
músculos das pernas. Os dedos dos pés estilo sempre estirados para
uma direçlo fixa. Quando uma das pernas atinge o ponto final do
movimento, no chio, o braço assume a direçlo. Aqui, a coorde-
naçlo   Pouco antes de terminar o movimento da perna,
o braço começa a movimentar-se na mesma direção c da mesma
forma.
Exerclcio m6o-dedo
Cieslak di um exemplo de jogo com u mlos. Elpantosol
Trata-se de: um movimauo ondulante lendo sobre os dcd01 uma
pluma. O braço c a mio devem cs1ar completamente relaxados no
inlcio. Enquanto conmpktamcntc relaxada, a mio posta em
vibraçlo pelos músculos do braço. Somente esses músculm slo "i·
1$9

-
!
!

E

:

i

1

l

g

j

o

i

i

B
·
o

e

a

1

1
5

g

s

.
!
:
!

a
·
:

l
i
-
i

I

-
o

lo
C

I

r
"
"
"

E

o

·
;
;

ü
.
g
.
g

j

i

 

i

n

 

g
g
e

s
.
a

O
<
Q
.
f
-
"
'
-
c
:
l
.
F
'
E


I

I

I

I

I

pulso vivo conteÇll nestll   mesmo qullndo do exte-
rior.
Squindo o exemplo de Cieslak, os alunos repetem este
uerclcio, primeiro individualmente, depois em pares. No último
caso, uma certa associaçlo já existe:
-Abraçar
-Pegar
-Empurrar
Já assinalamos o principio fundamental de Grotowskl: primeiro
o corpo, depois a voz. Aqui, ele enfatiza mais uma vez a necessida-
de de que, nesse uercido, o corpo inicie o movimento que, depois,
pelas maos. As mlos, num certo sentido, sao as substi-
tutas da voz. Slo usadas para acentuar o objetivo do corpo, o im-
pulso do movimento vindo da coluna vertebral. Desta forma, o
exercicio deve comrçar no corpo, na coluna vertebral e no tronco.
O processo deve ser vislvd.
A última parte do exerdcio movimento de empurrar.
O movimento de o resultado de um processo total,
feito pelas mlos.
O Impulso, no entanto, deve preceder o movimento. Este im-
pulso deve vir, visivelmente, do corpo. Origina-se e desenvolve-se
nos rins. As mlos nlo entram em açlo antes do fim do processo.
Para o ator, a ess!ncia do exerck:io estA em ter conscilncia do fato
de que um movimento interno de empurrar deve ocorrer antes do
movimento real de empurrar. Este exerdcio deve ser feito lenta-
mente, sem pressa. A direçlo, neste caso, é fornecida pela posiçlo
do peito.
/Ãpois deste -urrcfcio, Grotowski forn«r algumas explicaçOO
suplementam:
"Neste exercÍcio, fomeccmos a vods certos detalhes para
ajudá-los a analisar um movimento. &pefo que fique bem claro
que muito importante nunca fazer nada que nlo se harmonize
c:om seu impulso vital, nada de que nlJo possom prestar contas.
A tma nos amarra. Quando saltamos para o ar, ela nos espe-

Tudo que reali zamos deve ser sem pressa, mas c:om grande co-
ragem; em outras palavras, nlo c:omo um sonlmbulo, mu c:om to-
da a c:onsci!ncia, dinamicamente, como um resultado de impulsos
162
definitivos. Temos de aprender, gradualmente, a ser responsáveis
por tudo que empreendemos. Temos de procurar. Todos estes
exercidos devem ser enriquecidos com novos elementos e experi!n-
cias pessoais, se as procurarmos.
A busca deve ser dirigida particularmente para uma adaptaçlo
do corpo ao gesto e vice-versa. Nosso corpo deve adaptar-se a cada
movimento."
Grotowski insiste em que seus exercicios sejam executados
c:om um minimo de roupa. Os alunos devem estar praticamente
despidos. Nada deve difiCUltar os movimentos. Acima de tudo,
nenhum sapato, pois eles impedem os pes de viverem, de se movl-
menlarem. Nossos devem tocar o chAo. O contato fá-los-á
senli rem·sevivos.
Uma ve1. mais, Grotowski retoma 1 sua reara dourada: "Todo
o nosso corpo deve se adaptar a cada movimento, por menor que
seja o movimento. Todo o mundo deve seguir seu próprio ca-
minho. Nenhum ex.erdcio estereotipado deve ser imposto. Se peaa-
mos uma pedra de gdo no chAo, todo o corpo deve reaair a este
movimento e ao frio. Nlo só as pontas dos dedos, nem somente a
mAo, mu todo o corpo deve revelar a frieza deste pequeno pedaço
degelo."
Outro shie de exercidos, datll vet ex«Utados por Ciulak, para
demonstrar que o corpo deve adapltu'-se a cado movimento
Todos os exerdcios, que r oram praticados em detalhes e sepa-
radamente, durante as últimas aulas, sAo agora executados por
Cieslak, num movimento coordenado. Ele os liga num ciclo com-
pleto. Todo o seu corpo se adapta a cada movimento, a cada
mlnimo detalhe. Com uma concentraçlo total e um controle de to-
dos os seus mCUculos - e hi muitos - trabalha o ciclo lnteiro,
improvlsando em tomo dele. Isto demora uns quinze minutos.
Quando estes exercidos rorem dominados, e se for capaz de
execud•-los sem muitos obsticulos tbcnicos, poder-se-á começar a
combinA-los com improvisaçlo. Os exercidos slo, entlo, meros
pretextos, ou "detalhes", como di1. Grotowski. Durante a exe-
cuçlo do uerclcio, Cies\ak ligou todos esses detalhes numa impro-
vi.Siçl.o sem nenhuma preparaçlo. Nenhuma prqXIrDÇlJO I permiti-
da.
163
Somente a autenticidade é nccessflria, absolutameme
obriaatória, A improvisaçlo deve ser inteiramente sem p!:mincaç!o
anterior, caso contrArio toda a naturalidade seri destru\da. Ainda
mais, a improvisaçlo nlo tem nenhum sentido se os detalhes nlo
forem execuradoa com precisAo.
Rftaç4o tnln 01 uerdcios e o reprtSeniQ(4o
Os exercidos servem apenas como apoio para as situaçôes e
detalhes da peça. No palco, é preciso ser individual. Os excrclcios
adaptados As situações da peça devem ter uma personalidade escon-
dida, e a coordcoaçlo dos vflrios demcntos deve ser também indivi-
dual.
Aquilo que vem de dentro é meio improvisado. O que vem de
fora é tknico.
em nenhum dos exercidos integrantes do ciclo, executados pe-
los companheiros de Grotowski, Cicslak, há jamais sinal de si-
metria.
& olgo   n4o l orglinico!
A simetria é um conceito da ainistica, nlo da educaçao flslca
para o teatro.
O teatro exige movimentos oralnioos.
O slanlficado de um movimento depende de uma intcrpretaçto
pasoa.I. Para o espectador, os movimentos do ator num. palco po-
dem ter um sentido bastante diferente do que para o próprio ator.
Ê errado pcnsu que os cxcrclcio1 mostrados por Cicslak - os
cxcrdcios nsioos - sAo especiais para os atletas, para pessoas for-
tes, para corpos flcxlvcis.
Todo o mundo pode criar sua própria série de movimentos,
um estoque que ele poderá manipular, se uma cxpcriencia as-
sim o exij:ir. No entanto, ninguém deve esquecer de eliminar tudo
que é supttnuo. O estoque deve conter nlo somente os movimen-
tos, mas, de prcferencia, os elementos que compGcm tais movimen-
tos.
164
Depois de uma destas aulas, Grotowski deu instruções para
que se preparasse um exerckio de improvisaçao, baseado nos
vários detalhes e exerckios que foram demonstrados c ensinados
por Cieslak, durante a mesma aula.
No inicio da terceira aula, os alunos foram divididos em dois
&rupos . Foi-lhes pedido para mostrar uma iroprovisâçlo.
Imediatamente, ficamos impressionados com a falta de conti-
nuidade entre os aJunos. A essencia deste exerdcio de improvisaçAo
era, simplesmente, pOr fim à falta de continuidade existente entre
as diferentes partes-do exerckio. Quanto os dois arupos executa-
ram os exercidos, Grotowski fez alawnas observações sobre a exe-
cuçlo c o arremate técnico. Os principais defeitos eram a falta dê
continuidade, como jl mencionamos, c a perda do equillbrio em
várias posições. Isto ocorreu principalmente por causa da pressa.
Cada aluno deve superar suas próprias dificuldades. Grotows-
ki c Cicslak corrigiram cada aluno e, depois, cada um repetiu a par-
te diflcil do exercido até que estivesse perfeito.
Ao fazer uma correçlo, dcve·se procurar a origem do erro e
nlo concentrar-sedemasiadamente no próprio errb.
Cicslak demonstra o exercido mais uma vez, parando nos lu-
gares que foram dificeis para a maioria dos alunos. Fica claro que o
motivo principa1 dessas dificuldades é a falta de conuole c pressa
demasiada.
O modo pelo qual Grotowski faz com que o aJuno descubra
por si mesmo seus erros e movimentos desnccessârios é notãvel.
Juntos, tentam aperfeiçoar o exercido. Cieslak dedica sua atcnçlo
a uma jovem que, ao tocar o chio numa cambalhota, obviamente
nAo sabe por que estA fazendo aquilo. Isto é um erro. Nilo se trota-
vo dt nenhuma associoç4o. Ela repete o exerdcio e Oeslak verifica.
que o erro é devido a um obstãculo técnico. Um certo movimento
era preparado adiantadamente e bloqueava toda a continuidade do
exercido. Os movimentos devem ser evitados. S6 no
momento em que o movimento é feito, deve ser ligado com uma as-
sociaç!o espontlnea.
Um erro que decorre de uma fraqueza dos músculos abdomi-
nais pode ser eliminado através de uma leve a1teraçlo: por
exemplo, por um apoio despercebido das maos. Isto é feito apenas
para aperfeiçoar a exccuçAo técnica. Os erros técnicos nlo interfe-
J6S
rem com a associação que vem depois. Cieslak demonstra isto com
um exemplo.
Mesmo quando estendido no ch:lo, como parte de um
exerclcio, estar consciente, todo o tempo, de que se tem
uma rulo para fazer isto. Deve-se fazer uma associaçAo com algu-
ma coisa.
Ao coordenar as partes de um exerdcio, deve-se procurar
constantemente o melhor método de coordenaçlo, sem tentar en-
contrar novas associações naquele momento. Somente atravb de
um perfeito controle dos diferentes exercícios, poder-se-á executar
o ciclo completo em torno de uma associação que já se encontrou.
A quantidade de exercidos separados nlo é fua. Cada um deve fa-
zer suas próprias   a fim de descobrir os métodos e po-.
siçOcs corretos de execuçlo. Esta é uma base êssencial para a edu-
caçao dos atores.
Rt/axomento do coluno consodo
A posiçlo ideal para relaxamento é agachar, com a cabeça
quase tocando o chio em frente, os braços estendidos para a frente
e as palmas das maos descansando no chio (Fi&. 36).
j
"
166
Extrdcios de m6o t dedos
A maioria dos atores possui mlos e dedos duros. Eatas extre-
midades arande poder de expres51o. Portanto, devem ser tgeis
e leves. Existem muitos exerclcios importantes para tal objetivo.
Cieslak demonstra toda uma strie deles.
Orotowski começa com os exercidos vocais. Estes sAo dedica.·
dos especialmente às pessoas que nlo puderam participar dos
exerclcios anteriores.
Os quatro alunos que executaram todo o ciclo no inicio partici-
pam agora mais uma vez, sem nenhuma interrupçlo:
- Eatlmulo da voz.
- Obtençlo de um eco: conversa com a parede, o teto, o chio,
etc.
Aqui, Grotowskiforntct! umo uplicoç6o:
"Se se espera uma resposta da parede, em forma de eco, todo
o corpo deve re&&ir a esta posslvel respolla. Se voe! me di uma res-
posta, deve fazt..lo primeiro com o corpo. vivo. Agora faça o
mesmo com a parede. Os exercidos que usam o eco ajudam a exte·
rioriz.ar a voz. O ator deve reagir para o exterior, atacando o espaço
que existe em Jua volta, em contato, todo o tempo, com outra pes-
soa ou outras pessoas. Nunca deve ouvir-se, pois isto resulta na
introspcoçlo da voz. Muit as vezes, no entanto, o ator incapaz de
resistir i tentaçlo de ouvir-se, quando deve ouvir o «0 da sua
voz."
Grotowskl concentra-se ogoro em dois alunos
Para determinar o tipo de voz dos alunos, ele começa um jogo
deconversaçlo.
O jo&o começa com uma mútua observaçlo dos dois sobre
quais partes do corpo usarlo para conversar entre si.
Logo depois, Grotowski fornece um exercido que prepara to-
das as partes do corpo para entrar em contato eom as do com-
panheiro, e para ativâ-las.
167
O exercido ativa as seaui ntes partes do corpo:
- P!s
- Joelhos
-QuadN
- Abdomc.infertor-abdome
-Peito
- Braços e mlos
O corpo conversa
Depois destes exercidos preparatórios, a voz toma pane.
Grotowski trabolho ogoro com um o lu no codo Vt"l
Ele estimula, atravts de pequenas batidas c&n as pontas dos de-
dos juntas, os «ntros de energia do aluno, que estio espalhados
por todo o corpo.
Os principais centros sAo:
- Entre os omoplatas
- A parte inferior das costas
- A cabeça: parte superior e occiplcio
- O peito: nos lados, onde as costelas estAo ligadas.
O ator deve 5er capaz de despertar estes esdmulos e ativA-los
atravb de repetidos exerdcios. Isto deve ser feito pela voz e partin-
do do interior. errado usar o método de bater-se. Para
atinair os diferemes lugares, deve-se deixar o corpo passar por cer-
tas transformaÇ()es. Falar quando o corpo estA (orcido numa
siçlo fora do comum nunca é ceno. As posições fora do comum só
devem ser usadas quando inlencionais, naqueles casos em que s!o
quue inofensivas t voz. Na realidade, elas podem ser benéficu,
oomo, por exemplo, no exercido para abertura da laringe. O aluno
fiCI de cabeça para baixo e deve falar, cantar e t.ritar durante aJ.
gum tempo nesta posiçlo.
Enrdcios YOalis
- Exerdcio para estimular os centros vocais
- Exercido para a voz baseado no som RRI:
Do mais baixo ao mais alto
Do mais suave ao mais fone
Do mais longo ao mais breve
- O mesmoexerdciocom o som RRA
- Depois disto, vem a do tigre já referida anterior-
mente.
168
Nestes exercidos, é particularmente importante nunca fazer
nenhuma pausa. Seria de grande importância, para os alunos, usa-
rem textos que conheçam perfeitamente bem, de cor, durante os
exercicios vocais. Se tiverem de pensar para improvisar um texto, a
continuidade ser! quebrada. Saber algumas cançôc:s de cor também
é muito útil.
Durante estes diferentes exercidos, deve-se libertar totalmente
do Procurar pelo resulta num processo de pensamento,
e exatamente isto deve ser evitado.
Depois dos exerdcios vocais, Orotowsld permite que cada alu·
no faça um exercido de telaxamento. Este consiste em descansar
durante cerca de 20 minutos, sem que seja permitido falar ou sus-
surrar. Bebidas frias também tem um péssimo deito sobre a voz.
Agora, Grotowski responde algumas JX!rguntas oos ossistentes:
I) ' 'Por que nâo é permitido que se fale ou se sussurre depois
 
Grotowski: "Para a maioria dos alunos, estes
exerdcios Slo praticamente novidades. O inStrumento vo-
cal ainda nlo estã adaptado a estas tknicas. Produziu
sons que nunca produzira antes. O síletlcio é a melhor ma-
neira de proteger o instrumento vocal que foi influenciado
por estes exerclcios. ''
2) ' 'O texto desempenha um papel nestes exerdctos? Pode
ser qualquer texto?
Grotowski: "NAo acredito que o texto tenha grande
importlncia. Por isto, digo que pode ser fortuito, e até de-
ve ser fortuito. O importante é que se ao texto, através
do corpo e da tknica vocal, um arau de interesse que nAo
tem em circunstâncias normais. Através destes exerclcios,
das técnicas vocais e de movimento, tenta-se despertar a
atençAo. Durante a representaçl.o, isto significa a atençAo
da platéia."
169
Exercfcios parti ariwu asdiferemes caixas de ressonancia do corpo
Alguêm da assistlncia C convidado a vir junto de Grotowski e
tocar nas diferentes caixas de rc:ssonlncia, a fim de convencer-se de
que a parte do corpo em questlo vibra realmente, se usada de modo
correto. Se o ator domina todas as tknicas vocais, pode atingir
uma ressonlncia nas partes mais improvltveis do corpo.
Para um contato imediato com o público, e para faur um dis-
curso, é muito imponante ser capaz de ativar as principais caixas de
ressonlncia.
Exerclcios de IJSSOdoçao
O aluno deve cantar uma canção enquanto imagina uma asso-
ciaçlo com o seguinte:
-Um tigre
- Umacobra
- Uma cobra serpeando
-Uma faca-cortar
- Um machado- dar machadadas.
Depois, tem de "cantar" um pedaço de papel para fora das
mlos de Grotowskl, à distancia de 9S em.
Eni squída, canta uma cançAo durante a qua1 a voz deve entrar
em contato com uma mancha particular do teto. A voz é como um
braço que pode tentar alcançar a mancha indicada.
Dtpois destes extrdcios de associoç/Jo, Grotow.ski prova a uistln-
cia das Yibroçiks nas diferentes coixas de rcssonbncia
Grotowski pede a um aluno para colocar a ressonlncia atris
da cabeça (occiplcio). Acende um fósforo, coloca-o a uma pequena
distAncia do lugar ressonante.
A chama move-se; na verdade, vibra.
Da mesma forma, Grotowsk.i fez um vidro se partir durante
um exercido com scw atores, simplesmente através da vibraçllo.
Assim, ele prova que a voz é uma força material.
Ê evidente que, para estes exercidos, as técnicas de Grotowski
devem ser executadas perfeitamente.
170
O estágio avançado de suas pesquisas cientificas, a respeito da
voz e do movimento, é provado por estes efeitos. A este respeito, l:
digno de nota que Grotowski se impõe uma disciplina, como medi-
da indispensávd para que tudo atinja um resultado.
Persuntas
I)   ~ posslvel estimular-se a partir do exterior? Em outras
palavras, é possível estimular os próprios centros vocais
aolpeando-se ou beliscando-se?''
Grotowski: "Isto é impossível, c até periaosol Voct perde sua
atitude natural. Ao tentar atingjr estes lugares diferent es, nosso
corpo se coloca automaticamente numa posiç!o fora do natura1, e
conseqüentemente os 6rgllos vocais nllo podem executar sua runçllo
normalmente. Pela minha experiência deste método, penso poder ir
mais longe c assinalar repercussOes psicol6gtcas desta prAtica erra-
da. Se voce começa a estimular e ativar seus próprios centros vo-
cais, hi o risco de que, por causa do resultado esporàdico, voct
possa pensar que este método é eficaz, apesar de todos os perigos
que representa para a voz c para os 6rglos que produzem e formam
a voz. A este respeito, creio poder falar até de um certo nardsis·
mo."
2) "Vod nos deu um certo número de detalhes tknicos, mas
que dizer da sua filosofia da arte?''
Grotowski: "Uma filosofia sempre vem depois de uma técni-
ca! Voe! anda na rua com soas pernas ou com suas idéias?
Ht. muitos atores que, durante os ensaios, gostam de travar
discussões cientificas e sofisticadas sobre arte, e assim por diante.
Estes atores tentam, através destas discussões, esconder sua falta de
empenho e sua falta de um minimo de aplicaçlo. Se vocl se entrega
tot.a1mente num ensaio, nlo tem tempo para discutir. Numa discus-
d.o, vod se esconde atrà.s de uma falsa mAscara.''
Depois desta interrupçAo, Grotowski continua sua aula.
Nos exercidos seguintes, a tnfasc scrâ conferida !s associaçOCS
e à adapataçlo da voz a estas associações.
Orotowski assinala que toda a simetria de movimento deve ser
evitada. Os atores silo educados para o teatro, nllo para a ginàstica.
171

I) Pense em uma vaca numa campina.   no lugar
desta vaca. O est6maao para baixo. sua voz. Fale
com o chio, como falaria uma vaca. Coloque a voz no ab-
mu espere por uma resposta, um eco, do chlo.
2) lma&ine um tigre cantando. C.nte uma cançao e ruja u
notu, sem esquecer a melodia. Apesar destas associações,
preste atençlo para que o corpo aja primeiro. O corpo de-
ve, através da procura da posiçlo e da direçllo, facilitar o
trabalho da voz.
MdsNra
GrotowskL· "Cante o seu nome .. . Joseph. Cante Joseph. Evo-
que este Joseph. ele, este estranho? Continue cantando seu
nome- Joseph- perguntando: Joseph, quem é Quem é vo-
Procure a mãscara do r05to de Joscph. Esta será realmente a
mAscara de Jo$eph? Sim, estetoesscncial de Joseph? E agora t es-
te essencial Joscph, sua mãscara, que canta.''
Verificamos que a voz do aJuno se transforma, se a profunda, e
torna-se lrrcconhecl.vel.
Depois de uma curta pausa, todos os alunos s!o convidados a
vir para a frente. Grotowski pede-lhes que pensem num animal e
criem um sentimento de prderlncia ou de afeiçao por tal animal.
Depois de um curto perlodo de concentraçlo, cada um deve
sar os sons do animal escolhido, mas este processo deve passar pri-
meiramente por todo o corpo. Em outras palavras, o corpo deve
adaptar-se orpnicameme aos impulsos que precedem o som. Desta
forma, é nccusArio expressar o animal inicialmente com o corpo.
112
do exerdcio
I) Gradualmente, começar a procurar o animal escolhido
com o corpo- sem nenhuma pressa.
2) Se achar que já encontrou os impulsos corretos do animal,
começar a ativar a voz. Começar a dar a voz do animal
através de um texto ou de uma cançl!.o.
3) Representar o ato amoroso de dms animais. Usar a voz.
Aqui o corpo é o principal fator.
A segunda parte do e11.erdcio começa com a voz. Isto significa
que se deve primeiro aprender e elaborar os implllsos por algum
tempo, até que se tomem tio fortes que seja posslvel conferir-lhes
uma voz. No exerckio seguinte, cada aluno deve comparar·se a
uma planta ou uma irvore. Este processo, inevitavelmente, comec;:a
nochAo. Como cresce uma planta?
A planta fala.
A planta canta.
- O sill:ncio de uma planta.
O sili!ncio de uma (lrvore .. . Este sil!ncio é audive\, diz Gro-
towskl. O vento nas irvores- transformando-se numa
- todo o bosque movimenta-se.
Subitamente, ele Interrompe as diferentes interpretações e pas-
sa para um outro aspecto.
- Aárvorecantaaosol.
- Na lrvore, pássaros estio cantando.
Todas estas interpretaç6es ocorrem com movimento e texto!
GroJowski assinala o perigo que ocu/Ja atrás desJe tipo de
exerci cio
"Nestes exerci dos, 6 fàcil enganar e evitar os impulsos natu·
rais, simplesmente imitando do exterior a forma de uma planta.
Vod pode, claro, começar por uma composiçAo, mas este é um
exercido diferente. Pensar tambtm nlo é permitido neste exerdcio.
113
voce deve elaborar o primeiro impulso dentro de
vod, mesmo que o resultado difira profundamnte do apresentado
pelos seus colqu. Nunca olhe para os outros e, acima de tudo, nlo
copie o resultado deles. pessoar d sua t101Ja niJo   O que
vod está fazendo pertence ao seu Intimo, e nlo se relaciona com
nin&uém mais. "
  Grotowski uma visdo dos
regras mais importantes da sua tknica:
"Imprima na sua memória: ·o corpo deve- trabalhar primeiro.
Depois vem a VOl.
"Se voc! inicia algo, tem de se entregar totalmente a isto. De-
ve entregar cem por cento de si mesmo, seu corpo inteiro, to-
da a sua alma e todas as posslveis associações Intimas, indivi-
duais. Durante o ensaio, o ator pode atingir um climax que
ele vai elaborar. Ele guarda as mesmas posições e os mesmos
climu profundo. O àpice de um cllmax nunca pode ser en-
saiado. Pode-se apenas exercitar os graus preparatórios do
prOCC$SO que conduz As alturas do cll max. Um clima.x n!o po-
de ser alcançado sem uma prática constante. O cllmax nunca
pode ser reproduzido.
' 'Em tudo que se faz.. deve-se guardar sempre isto em mente:
nlo existem rearas futas, estereótipos. O essencial que tudo
deve vir do corpo e através dele. Primeiro, e acima de tudo,
deve existir uma reaçAo nsica a tudo que nos afeta. Antes de
reagir com a voz, deve-se com o corpo. Se se pensa,
deve-se pensar com o corpo. No entanto, é melhor n!o pen-
sar,esim qir,usumirosriscos. Quando falo em nlo pensar,
quero dizer n!o pensar com a cabeça. Claro que se deve pen-
w, mu com o corpo, loaicamente, com precisAo e responsa-
bilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, através de
ações. Nlo pense no resultado, nem como certamente vai ser
belo o resultado. St ele cresce espontlnea e organicamente,
como impulsos vivos, finalmente dominados, será sempre be- ·
lo - muito mais belo do que qualquer quantidade de resuha-
dos calculados postos juntos.
174
·· Mmha terminologia surgiu de e pesquisas    
  Todo mundo deve encontrar uma espressllo, uma palavra
sua, uma forma estritamente pessoal de condicionar seus prbprios
senumemos.''
17l
A Técnica do Ator*
lerzy Grotowski, gostaria que Yod definisu poro mim sua poslçlo
em rdDÇ4o 4r v6rlas teorias de rrpresmtoç4o, como por exemplo as
de Stonilavskl, Artaud e Brecht, explicando como, atravb da
x,o, e naturalmente da sua experilncia pusoo/, vocl a tlo-
borar uma tb:nic11 própria poro o ator, definindo tanto seus objeti-
vos QUDIIIOMUS m6os.
Creio ser nec;essário faur uma distinçAo entre mltodos e
estltiCD. Brecht, por exemplo, explicou muitas coisas interessantes
sobre as possibilidades de uma forma de representaçlo que envol·
apresentouoPrl«iJMCOIIJtlll-
lt, no T11HtredQ Netiotu, em Paril. Depois de uma tom« na Dinanwu, Sukiro e
  em 1966, ali wiqem a Paril proporcionou 1 pos$lbllldade de uma maior
platft• julpr por 11 me$!Tll; o mhlodo de Gr01owski. Foi durante
em Paril que Jeny Orocowsklaravou ata tnttnbta, ,com Denis Blblec, publicada
post«iOT'lmnte em Ln Ullru Frtl"fii/Jn(Paril, 16/22 de março de 1961).
176
via o controle discursivo do ator sobre suas ações, o Vtrfremdung-
stif/tlll. Mas isto nlo era realmente um Bramais um tipo
de dever do ator, pois nrecht nlo se perguntou, na verda-
de: "Como se pode fazer isso?" Embora indicasse a1gumas expli·
cações, estas se limitaram ao plano geral.. . Certamente, Brecht es-
tudou a tknica do ator com grandes detalhes, mas sempre do pon-
to de vista do diretor observando o ator.
O caso de Anaud e diferente. Artaud apresenta um estimulo
indiscutlvel no que diz respeito à pesquisa das possibilidades do
ator, mas o que ele prop{k:, no final, são apenas visOts, uma espb:ie
de poema sobre o ator, e nenhuma concluslo prática pode ser
ext ralda de suas divagações. Artaud tinha plena consciencia- co-
mo podemos constatar no seu ensaio "Un Athletisme Affectir',
em Le TMatre et .ron Double- de que havia um autlntico parale-
lismo entre os esforços do homem que trabalha com seu corpo (por
exemplo, levantar um objeto pesado) c os processos pslquicos (por
exemplo, recebendo uma bofetada, reagir). Ek sabia que o corpo
possui um centro, que decide as reações do atleta e as do ator que
deseja reproduzir os esforços ps\quicos auavb do seu corpo. Mas
se analisarmos seus principias de um ponto de vista prático, des-
cobrimos queconduum a estereótipos: um tipo particular de movi-
mento para exteriorizar um tipo particular de emoçAo. No fim, isto
conduz a clich&.
Mas nl.o havia clich! quando Artaud estava faundo sua ptS·
quisa e ele, como um ator, observou suas próprias reaçOes procu-
rando uma salda para a exata imítaçAo du reações humanas e re-
construções calculadas. Mas consideremos esta teoria. Certamente,
contem um estimulo útil. Mas se a tratarmos como uma tá:nica,
terminaremos nos clichb. Artaud representa um ponto de partida
importante para a pesquisa e para a perspectiva da estetica. Quan-
do pede ao ator que estude a rcspiraç.lo, explore os elementos dire-
rcntes da respiraçlo na sua representação, está oferecendo ao ator
uma oportunidade de ampliar suas possibilidades de representar,
nlo apenas através de palavras, mas tambem através daquilo que é
inarticulado (inspiraçlo, expiraçlo, etc.) Esta é uma proposiçlo
estéHca muito fértil. Mas nAo ê uma técnica.
·Há, na realidade, muito poucos mltodOJ de representação. O
mais desenvolvido é o de Stanislavski. Stanislavski propôs os pro-
177
blemas mais importantes c ajudou com suas respostas. Através de
inô.mcros anos de pesquisa, seu mêtodo evoluiu, mas o mesmo nllo
aconteceu com seus di.sclpulos. Slnnislavski teve disdpulos para ca·
da uma das suaJ fases, c cada d!SCi pulo se prendeu à sua fase parti·
cular; dal a discussOcs de ordem 1eológica. Stanislavski estava
fattndo experiências e nllo sugeriu receitas, mas sim os
meios pelos quais o ator poderia dcscobrir·sc, respondendo em to-
das as situações concretas A pergunta: "Como se pode fazer isso?"
Reside aqui o essencial. Naturalmente, ele tirou tudo isto da real i·
dade do teatro do seu. pais, do seu tempo, de um realismo que ...
... Um rtallsmo interior ...
.•• um realismo existencial, acho eu, ou quase um naturalismo
ex.istcneiaJ. Charlcs Dullin também deixou ótimos cxcrclcios,
improvisações, jogos com mà.scaras e outros excrclcios com temas
tais como "homem e plantas", "homem c animais". Estes silo
muito ô.tcis para a formaçllo do ator. Estimulam nll.o apenas a sua
imaainaçllo, mas também o desenvolvimento de suas reações natu·
rais. Isto, no entanto, nlo constitui uma técnica para a formaçllo
do ator.
Qual, ent4o, a originalidade da suo posiç6o em relaç4o a tstas di·
concepç/Jes?
 
ser. Um mttodo é sua conscientiz.açllo deste "como". Acredito que
devemos nos fazer e!ta pergunta uma vez na vida; mas, tio logo
entramos nos detalhes, ela nllo deve mais ser feita, pois- no mo-
mento mesmo de formulà·la- começamos a criar estereótipos e cli·
chês. Entlo devemos fazer a pergunta: "O que é que nbo devo f a·
zer?''
Os exemplos tknicos sAo sempre os mais claros. Respiramos.
Se fizennM a pergunta: ''Comodevo respirar?'', elaboraremos um
tipo de rca;piraçlo preciso c perfeito, talvez a do tipo abdominal. As
crianças, animais e pessoas que vivem perto da natureza respiram
principalmente com o abdome, com o diafragma. Mas entlo vem a
178
segunda pergunta: "Que espbcic de respi raçlo abdominal f:
melhor?" E passamos a tentar descobrir, entre os inúmeros
exemplos, um tipo de inspiraçAo, um tipo de expiraç!o, uma po·
siçlo particular para a coluna vertebral. Isto seria um terrivcl enga.
no, pois nao hà um tipo perfeito de respiração vàlido para todo
mundo, nem pára todas as situações pslquicas e flsicas. A respi·
raçAo é uma reaçlo fisiológica ligada a caractcristicas especificas de
cada um de nós; depende de situaçOes, tipos de esforço, atividades
fisicas. Trata·scdecoisa natural, para a maioria das pessoas, quan·
do respiram livremente, usar a respiraçAo abdominal. O número de
tipos de respiraçAo abdominal, no entanto, é limitado. E, claro,
existem as exceções. Por exemplo, conheci atrizes que, por pos·
sul rem o tóru muito longo, nAo podiam usar a respiração abdomi·
nal 110 seu trabalho. Para tal, foi necessário arranjar um outro tipo
de respiraçll.o, controlado pela coluna vertebral. Se o ator tenta, ar-
tificialmente, impor·se uma respiraçllo abdominal objetiva, perfei-
ta, bloqueia com isso o seu processo natural de respiração, mesmo
se for naturalmente do tipo diafragmético.
Quando começo a trabalhar com um ator, a J)f'imeira pergunta
que me faço é a seauintc: 'Será que este ator possui alguma dificul·
dade de respiraçllo?" Ele respira bem; tem ar bastante para falar,
cantar. Por que, entlo, criar problemas, tentando impor·lhe um ti·
po diferente de respiraçAo? Por oulro lado, quem sabe se ele nlo
tem dificuldades? Por quê? Serlo problemas fisicos1 ... Ou proble·
mas pslquicos? Se forem problemas pslquicos, de que espécie se·
r Ao?
Por exemplo, um ator f: inibido. Por que t inibido? Todos nós
somos inibidos, de uma forma ou de outra. Nllo podemos ser total·
mente descontraldos como se ensina em muitas escolas de teatro,
pois aquele que é totalmente dcsoontraido nAo passa de uma corti-
na molhada. Viver significa nlo ser rctraldo nem dcscontraldo: é
um processo. Mas se o ator é sempre muito rctraldo, o motivo blo--
queador do processo respiratório - quase sempre de natureza
pslquica ou psicolóa.ica- deve ser descoberto. Devemos determi·
narqual é o seu tipo natural de respiraçlo. Observo o ator, enquan-
to sugiro exercidos que o impelem a uma total mobiliz.açlo psi-
coflsica. Observo-o num momento de conflito, atuaçlo ou namoro
com outro ator, naqueles momentos em que algo se transforma au-
tomaticamente. Uma vc que sabemos o tipo natural de respiraçAo
179
do ator, podemos definir com maior exatidlo os fatores que atuam
como obstllcu.los 6.s suas reações, e o objttivo dos c,;erclcios torna-
ema o climinl-los, Reside nisso a diferença essencial entre a nossa
técnica e os outros métodos: nossa   negativa, e nAo positl-
Não estamos atrls de fórmulas, de estereótipos, que sAo a
prerrogativa dos profissinais. Nlo pretendemos responder a pergu-
tas do tipo: "Como se demonstra irritaçAo? Como se anda? Como
se deve representar Shakespcare?" Pois estas sao as perguntas
usualmente feitas. Em vez disso, devemos perauntar ao ator:
"Quais Slo os otmáculos que lhe impedem de realizar o ato tocai,
que deve cnaajar todos os seut recursos psicofisicos, do mais instin-
ti vo ao mais racional?" Devemos descobrir o que o atrapalha na
respiraçlo, no movimento e- isto mais importante de tudo-
no contato humano. Que resist@:nciu existem? Como podem ser eli-
minadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de
distúrbio. Que s6 permaneça dentro dele o que for criativo. Trata·
se de uma liberaçlo. Se nada   que ele nlo era um ser
criativo.
Um dos grandes perigos que ameaçam o ator, sem dúvida, a
falta de disciplina, o caos. Nlo podemos expressar-nos attavb da
anarquia. Creio que nlo pode existir um verdadeiro processo criati-
vo no ato se lhe faltam disciplina e espontaneidade. Mcyerhold ba·
seou seu trabalho na disciplina, na formaçlo exterior; Stanislavd:i,
na espontaneidade da vida cotidiana. Estes slo, de fato, os dois as-
pectos complementares do processo criativo.
Que quer YOC:f dizer por "o to totol''do ator'!
Nlo se trata apenas da mobiliuçlo de todos os recursos, de
que falei. é algo muito mais dincil de definir, embora seja butante
tanglvcl do ponto de vista do trabalho. é o ato de desnudar-se, de
rasaar a mllscara diruia, da exteriorlzaçlo do eu. é um ato de revc-
laçlo, strio c solene. O ator deve estar preparado para ser absoluta-
mente sincero. I! como um dearau para o ipice do organismo do
ator, no qual a consciencia c o instinto estejam unidos.
Na pr6tica, enllo, a jormaçlo do ator • adaptar a codo caso
porticular?
180
Sim, nlo acredito em fbrmulas.
Portanto, nDo existe a jormoçDo dos owrcs, mos o jormoçDo de co-
do ator. Como ja:;; isto? Vocl os observo? Fo:;; perguntas? E
depois? ...
Hà os exerdcios. Falamos muito pouco. Durante o treinamen-
to, cada ator deve fazer suas próprias associações, suas variamcs
pessoais (recordações, evocaçao de suas necessidades, tudo que ele
nllo foi capaz de cumprir).
Voei! treina coletivo,;ente?
O ponto de partida para um trdnamento o mesmo para to-
dos. No entanto, tomemos como exemplo os exercidos nsicos. Os
elementos dos exercícios slo os mesmos para todos, mas cada um
deve executã-los de acordo com a sua própria personalidade. Um
observador atento verã facilmente as diferenças, de acordo com as
personalidades individuais.
O problema essencial! dar ao ator a possibilidade de trabalhar
"em segurança". O trabalho do ator está em perigo;! sempre sub-
metido a uma supervi.slo e uma observaçlo continuas. Deve-se
criar uma atmosfera, um sistema de trabalho pelo qual o ator sinta
que pode fazer absolutamente tudo, que scrã entendido e aceito.
Multas vezes, no momento exato em que compreende isto que o
ator se revela.
H6, portanto, uma coriflonça total os diferentes atores e entre
eles e voei.
Nlo hão problema do ator ter de fazer o que o diretor ordena.
Ele deve compreender que pode fazer o que quiser, c que, mesmo se
no fim nenhuma de suas sugestões for aceita, nunca serao usadas
contra ele.
Ser6julgado, e nno condenado ...
Ele deve ser aceito como o ser humano que!.
181
Em relaç6o d integrOflo do ator numa repruentaçDo, Yocl usou o
termo "partitura", e nllo "popd". A nuança I obYiomente muito
Importante no seu lrabalho. Poderia definir exatamente o que quer
diur por "partitura" do ator?
Que é um papel? Na realidade, é quase sempre uma persona-
aem do texto, o texto impresso que se di ao ator. Ê lamlXm uma
concepçl.o particular da personagem, e aqui outra vez hâ um este-
reótipo. Hamlet é um inteleciUaJ sem grandeza, ou um revolu-
cionário que deseja modificar tudo. O ator tem o seu texto; um en-
contro torna-se entl.o necessário. Nilo se deve dizer que o papel é
urrl pretexto parao ator, ou o ator um pretexto para o papel. Trata·
se de um instrumento para fazer um corte transversal de si mesmo,
uma an11ise de si mesmo; e, a partir dai, um contato com ds outros.
Se se contentar em explicar o papel, o ator deverA saber que tem de
se sentar aqui, chorar ali. No inicio dos ensaios, serlo evocadas as-
sociaç6es normalmente, mas depois de vinte representaçbes nada
terâ sido deixado. A representaçlo serã puramente meclnica.
Para evitar isto, o ator, como o músko, necessita de uma par-
titura. A partitura do músico consiste de notas. O teatro é um en-
contro. A partitura do ator consiste do1 elementos de contato hu-
mano: "dar e tomar" , Olhe para outras peuoas, confronte-as con-
sigo, com as suBJ prOprias e pensamentos, e forneça
uma rt)>lica: NCstes encontros humanos relativamente Intimas, hâ
sempre este elemento de ''dar e     O processo é repetido, mas
scmprehicet nunc:oquequerdiz.er, nunca é bem o mesmo.
Para coda produçDo, tsta partitura I eradualmente estabtledda
entre ator e vod?•
Sim, numa espécie de colaboraçlo.
Ent6o o ator I livre. Como fat. de (e este foi um dos grandes proble-
mOJ frisados por Stanislavski) para encontrar em coda reprcsen-
taç4o um estado criativo que lhe permita executar a partitura sem
demasiado rlgido, sem estar por uma disciplina
puramente m«anico? Como poder6 ser prtserVada a vi-
tal tanto da partitura quanto da liberdade criativa?
182
f: di fiei! responder em poucas palavras, mas se me permi-
tir uma popularizaçlo, poderei dizer: se, durante os ensaios, o ator
tiver estabelecido a panitura como atao natural, orglnico (o
padi"âo de suas reaçOes, "dar e. tomar") c se, quando jà represent a-
do para fazer esta confisslo, nada escondendo, então a represc:n-
taçlo atingirA sua plenitude.
"Dar e tomar" .. Isto tamblm inclui o espectador?
Não se deve pensar no espectador enquanto se representa. Na-
turalmente, trata-se de um problema delicado. Primeiramente o
ator estrutura seu papel; em segundo, sua partitur-a. Neste momen-
to, estã procurando um tipo de pureza (a eliminaçao do supérnuo),
bem como os sinais nccc:ssArios para a expressao. Então pensa: "O
que eu estou fazendo é compreenslvel?" A pergunta implica na pre-
sença do espectador. Eu também estou ali, guiando o trabalho, e
digo ao ator: "Nio compreendo", "Compreendo", ou
"Compreendo, mas nao acredito" ... Os psicoiOgicos perguntam
prontamente: "QuaJ a sua religillo?" - nào seu dogma ou fLioso-
fia, mas seu ponto de orientação. Se o ator tiver o espectador como
ponto de orientaçlo, então, num certo sentido, estarâ se colocando
à venda.
Isto ser6 exibicionismo .•.
Um tipo de prostltuiçlo, de mau gosto ... Ê inevitâ:vel. Um
grande ator polonb de antes da guerra chamava isto de pub/icotro-
pismo. Embora eu nlo acredite que o ator ne&ligencie o fato da
presença do espectador, e diga a si mesmo: "Nilo hã ninguém
aqui". Isto seria uma mentira. Em suma, o ator nlo deve ter a
platéia como ponto de refer!ncia, mu ao mesmo tempo não dC\Ie
negligenciar o fato da sua presença. Vocf: sabe que, em cada uma
das nossas montagens, criamos um relacionamento diferente entre
os atores e os espectadores. No Dr. Faustus, os espectadores eram
os convidados; em O Prlncipe Constante, eram os assistentes. Mas
eu acredito que o fato essencial é que o ator nlo deve representar
paro a platéia, e sim confrontar-se com ela, em sua presença.
Melhor ainda, deve cumprir um ato aut!ntico, tomando o lugar dos
espectadores, um ato de extrema sinceridade e autenticidade, ainda
que disciplinado. Ele deve doaNe, e nlo controlar-se; abrir-se, e
nao ftehar-se, pois isto terminaria no narcisismo.
183
Voei acndiro o ator necessite de uma longa preporaçlJo antes
de cudo representóç4o, a fim tk atingir o alguns chamam d'
"e! todo tk JrOÇQ"'
O ator deve ter tempo para desraur-se de todos os problemas e
distrações do cotidiano. Em nosso teatro, temos um periodo de si-
l!ncio que dwa trinta minutos, durante os quais o ator prepara
·suas roupU, e talvez. refaça alaumas cenas. lsto é bastante natural.
Um piloto que experimenta um novo aviAo, pela primeira vez, nc:
cessita também de uma solidlo de alauns minutos, antes de voar.
Vod penso que suo tkniCtl de reprrsentoçlJo é aplicdve/ por outros
diretores, que ser adaptada a outros fins que n(Jo os seus?
Mais uma vez, devemos distinguir a estética e o método no
meu traba1ho. Claro que, no Teatro-Laboratório, bá elementos de
uma estética que me é pessoal, c que nlo deve ser copiada por
outros, pois 01 resultados nlo seriam autenticas nem naturais. Mas
nós somos um instituto de pesquisa da arte do ator. Graças a esta
tbcnica, o ator pode falar e cantar num registro muito amplo. Este é
um resultado objetivo. O fato de nlo ter nenhum problema com a
respiraçlo, quando fala, também é um dado objetivo. O fato de
poder utiliz.ar di(erentes tipos de reaçOCS rtsicas e vocais, que: silo
multo diflceis para muitaaente, é objetivo.
  existem, ent(Jo, 'dols asp«tos no seu tralxllho: de um
lado, a uthica de um criador, e do outro, 11 pesquisa de
uma tknlCtl M reprt#ntaçla. Que I. vem primeiro?
O mais importante para mim, atualmente, é redescobrir os ele-
mentos da arte do ator. Primeiro, rui ator, e depois diretor. Nas
minhas primeiras monta&ens, em Cracôvia e em Poznan, rejeitei as
concessOCI e o conservadorismo teatra1. Gradualmente:, desenvolvi
e descobri que a minha rc:allzaçlo pessoal era muito menos rrutife-
ra do que o estudo das possibilidades de ajudar os outros a
realizaram-se. Isto nlo é uma forma de altrulsmo. Ao contrário,
trata-se de uma aventura muito maior. No fim, as aventuras de
um diretor tornam-se fâceis, mas os encontros com outros seres hu-
manos do mais dinccis, mas rrutiferos e mais estimulantes. Se pos·
so obter do ator - em colaboraçllo com ele - uma total auto-
revelaçlo, como com Rysz.ard Cieslak em O Prlncipe Constante. is-
184
to é mais fértil, para mim, do que dina1r uma produçlo ou, em
outras palavras, criar apenas em meu próprio nome. Tenho me
orientado, ponanto, pouco a pouco, para uma pesquisa para-
cientifica no campo da arte do ator. Isto é resultado de uma evo-
luçAo pessoal, e nAo de um plano inicial.
ISS
O Discurso de Skara•
NA.o .e pode ensinar m&odos pré-fabricados. Nlo se deve
tentar descobrir como represem ar um papel particular, como emitir
a voz, como falar ou andar. Isto tudo silo clichb, e nAo se deve per·
der tempo ·com eles. N!o prócurem m&odos pré-fabricados para
cada ocasllo, porque isto só conduzirA a estereótipos. Aprendam
por vods mesmos suaslimitaçOes pessoais, seus obstAculos, e a ma-
neira de; superA-los. do mais, o que quer que façam, façam de
todo o coraçAo.J}liminem de cada tipo de cxcrckio qualquer movi-
mento que seja puramente ginistico. Se desejam fazer este tipo de
coisa - ainlstica ou mesmo acrobacia -, façam sempre como
uma açlo espontânea contada ao mundo exterior, a outras peSsoas
  rdtopor JerzyOrOiowskl, an um
tnnirltrio de da dias realiudo M Elcoll. 0ram•11ea de Skarl (Su6N), nn janeiro
de 1966. cfiri&l6o por ek, rom stut colabonl6ora; Ryuard Cleslô, Rma c
Antonl Jahotkowaki. OI utrdciolllsic:os. plblicol e vocail os
dacrito.-capltulosantniorts.
186
ou objetos. Algo os eslimula e vocCs reagem: ai ntà todo o segredo.
Estímulos, Impulsos, reaçOts.
Jà f31ei muito sobre associações pessoais, mas estas asso-
ciaçOes ntloo pensamentos. Nilo podem ser calculadas. Eu faço
um movimento com a mllo e, depois, procuro as associações. Que
associaçOes? Talvez. a associaçAo de que estou tocando alguém, mas
isto é apenas um pensamento. Que é uma associação na nossa pro-
fissão? ê algo que emerge nao só da mente, 1nas de todO o corpo.
um retorno a uma recordação exata. ND.o analisem isto intelectual-
mente. As recordaçoet sAo sçmprc rcaçOes flsicas. Foi a nossa pclc
que nao esqueceu, nossos olllos que nllo esqueceram. O que escuta-
mos pode ainda ressoar dentro de nós. f!: reaJizar um ato concreto,
e nllo um movimento como acariciar em geral, mas, por exemplo,
acariciar um gato. Nlo um gato abstrato, mas um gato que cu vi,
com quem tenho contato. Um gato com um nome especifico - Na-
polclo, por exemplo. E trata-se deste gato particular que se acaricia
agora. As associações sllo isto.
Tornem as suas açOes concretas, relacionando-as com uma
lembrança. Se vocts tem confiança de fazer isto, ent!o nllo anali-
sem completamente de que re<:ordaç!o se trata - realizem-na
concretamente, c isto será bastante. Em tal situaçllo nllo insistam
em tais pcoblemas. Falando dos problemas de impulsos e ruçOes,
frisei, durante u aulas, que nllo hà impulsos ou reações sem conta-
to. Alguns minutos atrás, falamos de problcmu de contato com
um companheiro. Mas este companheiro imaginário deve ser fixa-
do no espaço desta saJa real. Se nlo se fixar o companheiro num lu-
gar exato, as reações pcrmanecerllo dentro da gente. Isto significa
que vocb se com rolam, sua mente os domina c voc!s se movimcn·
tampara um narcisismo emocional, ou para uma tcnslio, um certo
tipo de limitaçllo.
O contato é uma das coisas mais essenciais. Muitas vezes,
quando um ator fala de contato, ou pensa em contato, acredita que
isto significa olhar fixamente. Mas isto nlo é contato. Contato n!o
é ficar fixado, mas ver. Agora, estou em contato com voe!$, vejo
quais de vocb estio contra mim. uma pessoa que está indife-
rente, outra que escuta com algum interesse, e outra que sorri. Tu-
do isto modifica minhas ãções, trata-se de contato, c isto me força
a meu jeito de agir. O padrlo esti sempre fixo. Neste ca-
187
so, por exemplo, vau dar mtu conselho final. Tenho aqui algumas
notas essenciais sobre o que falar, mas a maneira como falo depen-
de do contato. Se, por exemplo, ouço al&uém sussurrando, falo
mai s alto e ardculadamente, e isto inconscientemente, por causa do
contato.
Dessa forma, durante a representaça.o, quando a partitura- o
texto c a açlo claramente definidos - jã est6. fixada, deve--se
sempre entrar em comato com os companheiros. O companheiro,
um bom ator, sempre segue a mesma partitura de ações. Nada é
deixado ao acaso, nenhum detalhe é modificado. Mas hà mudanças
de 611ima hora neucja&o de partituras, toda vez. que ele representa
levemente diferente, c vocês devem observl-lo intimamcmc, ouvir c
obsctvl-lo, respondendo às suas ações imediatas. Todo o dia, ele
dlr.: "Bom dia", com a mosma cntonaçAo, exatamente como seu vi-
zinho diz sempre "Bom dia"a vocb. Um dia, ele estâ de bom hu-
mor, outro cansado, outro com pressa. Sempre diz: "Bom dia" ,
mu com uma pequena diferença de cada vez. Tem-se de perceber
Isso, nlo com a mente, mas ver c ouvir. Na verdade, vocb sempre
dlo a mesma resposta: "Bom dia" , mas se tiverem realmente ouvi-
do, pc:rcebcrlo que sert um pouco dlfcrcnte'cada dia. A açlo c a
entonaçlo slo as mesmas, mas o contato f: tio ripido que é im-
posslvel analiSÁ-lo racionalmente. Isto modifica todas as relaçOc$, e
é também o qrcdo da harmonia entre os .homens. Qu1ndo um ho-
mem diz "Bom dia", c outro responde, ht automaticamente uma
hannonia vocal entre os dois. No palco, muitas veus detectamos
uma desarmonia, porque os atores nlo escutam seus companhei-
ros. O problema nlo é ouvir e perauntar qual é o tipo de ento-
naçlo, e sim apenu escutar e responder.
Devo falar, agora, com uma inOexlo que esti
mente em harmonia com a do meu intb'prcte. Trata-se de um con-
certo para du.u voíts, e hl, imediatamente, um tipo de compo-
siçlo, desde que o contato necesstrio exista. Para conseguir isto,
existem vbios exercidos. Por exemplo: quando uma peça está
pronta, um dos atores pode um dia representt-la de maneira dife-
rente, enquanto os outros se manthn nas suas partituras nxadas de
açOcs; e, dentro disto, cada um reage de um modo diferente. Aqui
estA. um outro exercido: dois atores devem manter seu jogo de par·
tituras, mu a motivaçlo por tràs da açlo é difereme. Por exemplo,
tomemos uma discusslo de dois amíaos. Num dia panícular, um
188
amigo atua como sempre, mas nlo ê sincero. Existem mudanças
tllo pequenas que eles dificilmente notam, w.u se o outro ouvir
atentamente, sem alterar sua partitura, ser!!. capaz de reagir de
acordo. Através de tais exercidos, o contato pode ser ensinado.
Qual o perigo destes CJCerck:ios? O perigo   tm que o ator pode
mudar seu jogo de partituras. Quer dizer, :alterar sua partitura
atravês de mudanças em ações c situações. Isto é falso. 1:. fàcil.
Deve-se manter a partitura e renovar o contato cada dia.
Os primeiros podem basear-se, oouscientemente, nos
amplificadores vocais, mais os papéis fuiUros dcvcrlo ir além disto.
Todo o nosso corpo é um sistema de caixas de ressonância -
isto é, vibradores -,c todos estes exercícios slo apenas treinamen-
tos para ampliar as possibilidades da voz. A complexidade deste
sistema é espantosa. Fa.lamos num impulso, em contato com al-
guém ou alauma coisa. Os movimentos da coluna espinaltambém
modifiCam a ressonAncia. 1:. imposslvcl controlar tudo isto com o
cérebro. Todos estes exercidos com caixas de ressonAncia slo ape-
nas um inicio para abrir as possibilidades, deve--se agir c viver sem
um pensamento calculado. ir disto, e encostar as cai-
xas de ressonAncia sem qualquer esforço. Não gritem durante os
exercidos. Podem começar- e este método é ótimo para todo o
mundo- com o que se pode chamar de voz artificial. Mas como
um desenvolvimento destes exerclcios, deve-se procurar outra voz,
a própria voz natural, e, através de diferentes impulsos do corpo,
abrir esta voz. Nem todo o mundo usa sua voz real. Falem natural-
mente, c através destas ações vocais naturais, coloquem em movi-
mento as vàrías possibilidades das caixas de ressonlncia do corpo.
Entlo, vir6 o dia em que seu corpo saberà como amplificar sem um
lembrete. Trata-se do ponto capital, com o nascimento de outra
voz, e só pode ser atinaido por ações vocais completamcme natu-
rais.
Como se deve trabalhar a voz?
N!lo se deve, conscientemente, controlar-se. NAo controlem os
lugares de vibraçlo do corpo. Devem apenas - c este é o exercido
bisico- falar com as vlrias partes do corpo. Por exemplo, a boca
189
estll. na parte de cima da cabeça, c eu falo com o teto. Mas na verda-
de devo fazer o segufnte: devo improvisar o texto e dizer: "Sr. Te--
to, está me ouvindo? ... NAo? Mas por que nlo me ouve?" Escutem
se ele fala, se responderá. Nunca ouçam sua própria voz- isto e
sempre errado. Trata-se de uma regra. psicológica. Se se escutam,
voc!s bloqueiam a laringe e tambbn o processo de ressonlncia.
Sempre ajam, falem, discutam e façam contato com coisas
tu. Se tbn a imprcsslo de que a boca est6. no peito, e se se dirigem
à parede, ouviria a resposta vindo da parffle. Esta e a forma de pôr
em todo o sistema de ressonlncia dentro do corpo.
Pode-se representar a parte dos animais, mas os exercícios devem
ser dcsalvolvidos de modo a evitar representações de animais Ir-
reais, ou animais que estejam distantes do seu próprio caráter. Em
outras palavras, nlo representam um cachorro como um cachorro
de verdade, porque vocb nlo silo cachorros. Procurem encontrar
seus própriCM: traços de cachorro. Aaora, estou reagindo: mantenho
minha voz natural, e começo a usar meus dentes sem imitar a voz
do cachorro. Trata-se de uma pequena diferença. Pode-se começar
imitando a voz de um cachorro a explorar as possibilidades da ima-
ainaçlo vocal; no entanto, mais tarde, no desenvolvimento, deve-se
encontrar a própria natureza. O igualmente importante
nos exercidos flsicos . O contato que nós vimos, com a terra, o
chio, durante os exercidos, é sempre um diáloto autf:ntico: "Seja
boa para mim, terra, ame-me, confio em   Pode me escutar?"
E nossas maos procuram este contato autentico.
Hã ainda o problema do diáloao entre as diferentes partes do
corpo. Quaildo uma mio toca um joelho, ou quando um pé toca
  tudo Isto é uma procura de segurança. a como se o pé CS·
tivesse dizendo: "é um pouco doloroso, mas tenha confiança". Es..
ta é a cssencia do dilllogo quando um pé toca outro. Este di!loao
deve ser &cmpre concreto, mas nAo vem do cérebro. NAo calculem
as palavras deste diáJogo. Se fizermos Isto de um modo autf:ntico,
teremos a impressAo de que é verdade - agora estou tocando
minha coxa e nlo estou pensando de que diá.loao se trata e, no en-
tanto, é um contato concreto.
Falei através da minha mio para a minha coxa. Cada um deve
procurar a sua própria forma. Se Isto nlo for necessãrio, entiO se
deve deixar de lado. Nlo há regras rlgidas. Hoje, quando falei a
uma du participantes, expliquei-lhe que, para ela, hã outros ele-
mentos que deveriam ser acentuados, mas agora falo em geral, para
190
a maioria, porque a maioria das pessoas tem exatamente ate tipo
de obstáculo.
Vejamos agor<t os exercidos plãsticos. Desde que slo, na ver-
dade, uma de detalhes estereotipados, deve-se sempre pro-
curar uma reaçlo concreta. Por exemplo, acariciar uma mulher e
destruir tudo que seja estereotipado. Obviamente, todo o mundo
deve fazer isto à sua própria maneira. Deve-se compreender,
apropriadamente, que- se se fizer isto através de um pensamento
calculado - nao se obccrã o resultado desejado. Por exemplo, pe-
auem um pedaço de papel c comecem a escrever: "Qual será o
diálogo entre o meu pé esquerdo c o meu pé direito?". Isto é uma
estupidez. NAo darà nenhum resultado, já que se falou com a men-
le e nlo com o pé, que tem uma linauagcm própria.
A seguir, quero dar-lhes um conselho: não se concentrem de-
mais em problemas que, na maioria dos teatros, slo, em última
anAlise, do diretor, e nlo do ator. Em alguns teatros especiais, que
desejam vencer barreiras, estes sl:o prob\emasjà do ator. Mas nos
teatros em que voc!s provavelmente crabalharlo,  
Acima de tudo, nlo pensem que a maquilagem é mã, c portan·
co dC\Ie ser evitada. Pensem em como vocb poderio transformar-se
sem o auxilio dela. Mas, se civerem de usar maquilagem, usem. Se
realmente estudaram as modificações posslveis sem maquilagem,
serAo, ao usà-la, muito mais expressivos c capazes de ultrapassarem
tod<» os embustes técnicos.
Atravb de reaç6es c impulsos fixos, através de uma partitura
de detalhes fixados, procurem o pessoal e Intimo. Aqui, um
dos arandcs periaos é o de que nAo ajam em verdade de acordo com
os outros. Neste caso, quando estiverem conccncrados no elemento
pessoal como um tipo de tesouro, se estiverem procurando a rique-
za de suas emoçOes, o resultado seri um tipo de narcisismo. Se de-
sejam sentir emoções a todo o custo, se desejam ter uma ''psique''
rica, quer dizer, se estimulam artificialmente o processo interno,
apenas imitarão emoçôc:s. Trata·sc de uma mentira nlo só para os
outr<», como tambbn para vods.
191
Como começa tudo isto?
Sempre começa com emoções ou reaçOO pslquicas que nlo slo
familiares. Por exemplo, umu personagem da peça deve ma! ar a
própri.t mãe- mas, na realidade, vocã mataram sua mie? Nlo.
Mu talvez jã tenham matado algutm. Se assim for, é muito bom
que possam valer-se da sua própria experi!ncia; mas, se nllo mata-
ram, nlo poderio investigar os sentimentos ou peraumar
a voc!s me$mOS qual é o estado pslquico de um homem que matou
a própria mie. t:. imposslvel, jã que voc!s nlo tiveram a experilncia
de um ato semelhante. Mas talvez já tenham matado .um animal.
Talvez tenha sido uma experi!ncia poderosa para vocb. Como vi-
ram o animal? Como se comportaram suas mAos? Voe& estavam
concentrados ou nlo? Fizeram isso sem querer, ou foi uma luta in-
terna? Por exemplo, vocb acharam que nllo deviam, mas que era
enaraçado Finalmente, na peça em que vods devem matar
a própria mie, podem buscar os sentimentos que experimentaram
quando mataram um gato, e isto serã uma análise cruel da si-
tuaçlo, porque a reprcsentaçlo nlo &erlil grandiosa e trãgica, mas
apenas descarregarA. uma pequena obsesslo pessoal. Além do mais,
a lembraoça de ter matado um gato, quando se deve matar a mlle,
nlo é banaL
Mas se tiverem de representar uma cena em que matam um
animal, a lembrança concreta de como foi quando mataram um
animal nlo é bastante - deve-se encontrar uma realidade mais
d.ificil. Nlo há nenhuma dificuldade em mostrar que se foi cruel-
e isto é muito dramluico. Desta forma, nlo existe sacriOcio para
voe&. Procurem algo mais lntimo. Por exemplo, vocb acham que
matar um animal, nesta cena, lhes daria uma sensaçlo, um tipo de
cllmax? Talvez respondam sim, e se quiserem dizer sim, procurem
nu próprias recortJações momento• de interuo cllmax fisieo, que
sejam bastante preciosos para ·serem partilhados com outros. a
exatamente nesta recordaçlo que alauém deve apoiar-se na hora de
matar o animal na peça, esta reeordaçlo concreta, tio intima, tio
pouco própria para os olhos dos outros, e que nlo será fàcil. Mas
se fizerem ilto realmente, se recuarem até esta lembrança, nlo será
posslvel ficarem tensos ou dramáticos. O choque da sinceridade
será demasiado forte. Voeis estarlo desarmados e relaxados diante
de uma tarefa que é demais para vocts, diante de uma tarefa que
quase os esmaga. Se isto acontecer, será um grande momento, eis·
192
to é o que eu quero dizer quando afirmo que, através de meios
concretos, é posslvel atingir o que é pessoal. Quando se atinge isto,
se é um puro, purgado, mn pecado. Se a lemhr:tnç:a é de um peca-
do, entlo se estar! livre desse pecado.   de um tipo de
redençllo.
A seguir, quero adverti-los a nunca procurarem, numa repre-
sentaçllo, a espontaneidade, sem uma partitura. Nos exercidos, a
meclnica é diferente. Durante uma montagem, nenhuma esponta-
neidade verdadeira é possível sem uma partitura. Seria apenas uma
imitaçllo de espontaneidade, desde que se destruiu a própria espon-
taneidade pelo câos. Durante os exerclcios, a partitura consiste de
detalhes flxados, e eu aconselharia (exceto nas improvisações es-
pecificas propostas pelo diretor ou professor) a improvisação ape-
nas dentro deste esquema de detalhes. Isto quer dizer que se deve
conhecer os detalhes de um exercido. Hoje, eu quero todos Os de-
talhes. Criarei estes detalhes e vocês tentarlo encontrar suas dife-
rentes variantes e justificaç6es. Isto lhes dará uma improvisaçlo
aut!ntica - em vez de ficarem construindo sem rundamentos.
Quando SCI desempenha um papel, a partitura nllo é mais feita de
detalhes, mas de slmbolos.
NA o quero explicar, agora, o que e um simbolo. Em última
análise, trata-se de uma reaçlo humana, purificada de todos os
rragmentos, de todos os outros detalhes que nlo sejam de impor-
linda capital. O slmbolo é o impulso claro, o impulso puro. As
ações dos atores slo, para n6s, slmbolos. Se se deseja uma defi-
niçlo clara, deve-se pensar no que eu disse anteriormente: quando
nlo percebo, isto li&nlfica que nlo existem slmbolos. Eu disse
"percebo", e nlo "compreendo", porque compreender é uma
funçlodo cérc;bro. Muitas vezes, podemos ver, durante a peça, coi-
sas que nlo compreendemos, mas que percebemos e sentimos. Em
outras palavras, eu sei o que sinto. Nlo posso defini-lo, mas sei o
que é. Nlo tem nada a ver com a intelig!ncia; a reta outras asso-
ciações, outras partes do corpo. Mas, se eu percebo, isto significa
que houve slmbolos. O teste de um impulso se acredito
nele ou nlo.
Quero também advertir a voc!s para que sempre evitem os
clich!s, se desejam realmente criar uma verdadeira obra-prima.
Nao sigam os caminhos mais fãceis das associações. Quando disse-
193
rem: "Que dia bonito!", nlo tem de dizer este "Que dia
bonito!" com uma entonaçlo reliz. Quando se diz: "Hoje estou
triste", nlo é preciso usar sempre uma entonaçAo triste. Isto é um
cliche, um lugar comum. O homem é muito mais complicado. Qua-
se n!o acr,editamos no que di zemos. Quando uma mulher diz:
"Hoje estou triste", em que estará pensando? Talvez quisesse di-
zer: "Vi embora!", ou ainda: "Estou sozinha".   de ter
consciblcia do que existe atrâs das palavras. Por exemplo, quando
uso a palavra "belo", ralo com alegria na voz. Quase sempre, o
sianificado mais proCundo da nossa reaç!o está escondido. Deve-se
saber que a reaçlo autêntica lransmitida pelas palavras existe real-
mente, e n!o apenas ilust ra as palavras.
Quando o homem diz umaoraçlo, tem reações diCerentes, im-
pulsos dirererues e motivos diCerentes. Talvez esteja pedindo ajuda
ou agradecendo. Talvez queira esquecer algo desagradável . Aspa-
lavras. slo sempre um pretexto. As palavras nunca devem ser
ilustradas. A mesma coisa se di com a açlo. Sabe-se, por exemplo,
que em cena cena de uma realista, (tomo conscientemente o
exemplo de uma peça realista pois tudo o que cu disse pode ser apli-
cado a um repcrt6rio realista também) existem momentos em que
se parece aborrecer. Tudo parece aborr«er. O que Caz o mau ator
neste caso? Uustra a açao; seus gestos c movimentos imitam a
representaçlo de um homem aborrecido. Mas aborrecer-se real-
mente é nlo encontrar aJgo capaz de nos interessar. Um homem,
nesta situaslo. é muito ativo. Ele pode começar a ler um livro, mas
o livro nlo lhe fixa a atençlo. Depois, procura comer algo. Mu
do tem gosto ruim. Entlo, resolve sair um pouco, ir att o jardim,
mas hoje o jardim està sem graça, o ar pesado, a atmosrera deprC$-
siva. Entlo, ele tenta dormir. Isto é butante concreto. Mas hoje o
sono lhe Coae. Em outras palavras, ele estA sempre ativo. Nlo tem
mais tempo de reprtsentar o homem que estA aborrecido. Ble age
muito mais do que em outras situações. Este é o exemplo Cornccido
por Stanislavski. No entanto, isso està também de acordo com o
teatro realista, uma vez que, quando um homem Caz algo concreto,
quando, por exemplo, Caz algo para os outros, quando trabalha e
executa suas obrigaçOes, dentro destas ações existem reações pes-
soais que nlo correspondcm ao que ele raz, com a idtla externa das
suas ações.
194
Outro exemplo: um ator tem de escrever um exercício. Mas na
realidade, através do escrever, cada um de n6s realiza um projeto
diCerente. Algutm quer razl-lo imediatamente, a fim de ter tempo
para algo que considera mais imporsante. Outro n!o quer Cazer;
nlo gosta de seu IApis ou de seu papel; tudo está errado. Outro quer
ser um bom aluno. Quer mostrar como pode Cazer btm este
cxerclcio: ''As outras crianças lápis rombudos, mas a ponta do
meu está 6tima. A! outras crianças tbn papéis amassados c sujos,
mas o meu papel e5tâ ótimo. As outras crianças escrevem sem pen·
sar no que estio escrevendo, mas' eu me concentrei totalmente" .
Bstat a realidade.
Evitem sempre a banalidade. Isto é, evitem ilustrar as palavras
e observaçOes do autor. Se M dt!St!}a criar uma verdadeiro obro-
primo, deve-M e"ilar as Mias mentiras: as verdades de ca-
lendãrto, onde, sob cada data, se encontra um provtrbio como:
"Aquele que é bom para os outros scrA Celiz". Mas isto nlo é ver·
dade. Suma mentira. O espectador talvez fique contente. O espec-
tador gosta de verdades ràceis. Mas nlo estamos no teatro para
avadar ou alcovitar o espectador, Estamos ali para dizer-lhe a ver-
dade.
Tomemos J>01 exe(l'lplo a Madona. Falei com uma du partici·
pantes, uma senhora da Finlândia, e ela me deu um exemplo para
isto. Disse que, toda vez que se representa a Madoria, seja ou não
numa peça religiosa, e quer se trate da Virgem Maria ou apenas da
maternidade, esta maternidade abençoada t 5empre rcpresc:ntada
por uma mie debruçada com amor sobre sua criança. "Mu",
disse-me ela, ''eu sou mie e sei que a maternidade t ao mesmo tem-
po a Madona e uma vaca. Esta é a verdade". Isto nao é uma
met6Cora, é a verdade. A mie dá seu leite A criança, e tem reações
pslcol6&icas nlo muito diCerentes das de uma vaca. Ao mesmo tem-
po, podemos ver na maternidade coisas verdadeiramente sagradas.
A verdade é complicada. Portanto, evitem as belas mentiras.
Sempre tentem mostrar o lodo desconhecido do.s coisas ao upecto-
dor. Ele vai protestar, mas nunca esquecerá o que voch fizeram.
Depois de alguns anos, ele diri: "Aquele ralou a verdade. Trata-se
de um grande ator".
Sempre procurem a verdade real, e n!lo o conceito popular da
verdade. Usem suas pr6prias experiências reais, especificas, inti·
,.,
mas. Isto sianirlca que muitas vezes se vai dar a impresslo de falta
de tato. Tentam sempre como objetivo a autenticidade.
No inicio deste stminârio, dei um exemplo de representaçao de
uma morte. Vocês nunca podem representar a morte como um
morto, pois nlo tfm conhecimento da morte. Só podem represen-
tar suas experi@.ncias mais lntimu. Por exemplo, sua experi&lcia de
amor, do seu medo quando em face da mone, e do sofrimento. Ou
ainda suu reações psicológicas diante de que está morto,
ou um tipo de comparaçlo entre vod e a pessoa morta. Trata-se de
um processo analítico. Que faz o morto'? Estou manco, sem movi-
mentos, mas estou vivo. Por quf? Porque existe O pensamento. Em
suma, façam sempre o que está intimamente ligado com as suas
próprias experlblcias.
Eu disse aqui, diversas vezes, que o ator deve revelar-se, deve
mostrar o que é mais pessoal, e sempre da maneira mais autbltica.
Numa espécie de excesso para o espectador. Mu voch nAo devem
esforçar-se para isto. Apenas ajam com o seu ser. Nos momentos
mais importantes do papel, revelem suas experienclas mais pessoais
e mais fortemente guardadas. Em outros momentos, usem os
simbolos, ma.s justifiquem-nos. Isto basta. Nlo precisam vir com
isto desde o inicio. Galsuem degrau por degrau, mas Rm falsidade,
sem fazer imltaçOes, sempre com toda a personalidade, com todo o
corpo. Como resultado, vods descobriria alsum dia que o corpo
começou a reaair totalmente, o que si&nifK:a que estA qua.st aniqui-
lado, que quue nlo existe mais. Nlo oferece mais resistenciu.
Seus impulsos estio livres.
Finalmente, algo que é muito importante, alao que é, na ver-
dade, a dp nosso trabalho: a moralidade. Comprocndam
que nlo estou falando de moralidade no sentido usual c cotidiano
da palavra. Por exemplo, se vocfs mataram alalKm trata-se de um
problema ético de vocf:s. Nlo se trata de um problema meu ou do
seu colaborador. Para mim, a moralidade si&nifica expressar, no
seu trabalho, a sua verdade inteira. Sdiflcll, mas é poss\ve\. E isto é
o que cria toda a grande obra de arte. Certamente, mais
fácil falar da experi!ncia de matar alguém. Existe pathos nisto.
Mas existem muitos outros probremas mais pessoais, que nlo pos-
suem o mesmo pathos do crime, e ter coragem de falar deles e criar
g.randeza em arte.
196
Tenho repetido aqui, diversas vezes, porque acredito ser essen-
cial, que se deve ser estrito no próprio trabalho, c que se deve SC1
oraanizado c disciplinado, e o fato de que o trabalho canse é abso·
lutamcnte necessário. Muit:u vezes, tem-se de estar totalmente
exausto para quebrar a resistencia da mente c começar a represen-
tar com autenticidade.
No entanto, nlo quero dizer que se tenha de ser ma'IOquista.
Quando for necessãrio, quando o diretor lhes der uma tarefa,
quando o ensaio estA em franco progresso - nestes momentos,
deve-se livrar de qualquer radisa. As regras do trabalho slo duras.
Nilo há luear para mimosas, intocáveis em sua fragilidade. Mas
nllo procurem sempre associaçOes tristes de sofrimento, de cruelda-
de. Procurem também algo luminoso. Muitas vezes, podemos nos
abrir através de recordaçOes sensuais de dias lindos, de recordaçOes
do paraíso   pela recordação de momentos, pequenos em si
mesmos, em que estivemos verdadeiramente abertos, em que
tlnhamos confiança, em que fomos felizes. Isto é muitas vezes mais
diflcil de penetrar do que em labirimos escuros, desde que se trata
de um tesouro que nlo queremos doar. Mas freqUentemente nos
traz a possibilidade de encontrar a confiança no próprio trabalho,
um relaxamento que nAo é tâ:nico, mas se fundamenta no impulso
correto.
Quando falo, por exemplo, na necessidade de siJencto durante
o trabalho, ralo de aJao difleil, do ponto de vista prAtico, mas que é
de absoiUia necessidade. Sem um silencio exterior, vocb nl.o po-
dem atinair aquele silencio interior, o sil&lcio da mente. Quando se
deseja revelar seu tesouro, suas fontes, deve-se trabalhar em silen-
cio. Evitem todos os elementos da vida privada, do contato priva-
do: sussurros, conversas, etc, Voc!s podem aozar dura1 .. e o tra-
balho, mas dentro du fronteiras do trabalho, e nlo de um modo
particular. De outra forma, nlo atinairlo bons resultados.
Depois disto, quero dizer a vocb que nAo conseauirAo arandes
alturas se se orientarem para o público. Nlo estou falando de um
contato direto, mude um tipo de servidlo, do desejo de ser acla-
mado, de aanhar aplausos e palavras de impossível, tra-
balhando dessa forma, criar alao de grande. Os grandes trabalhos
slo sempre fontes de conflito. Os verdadeiros artistas nlo tbn uma
vida rácil, c nlo slo, de inkio, aclamados e carregados nos ombros.
No inicio, c durante muito tempo, existe uma luta dura. O artista
197
fala a verdade. A quase sempre mUlt o dth:rc:nte do con-
ceito popular de verdade. O pUblico nlo gosta de enfrentar proble-
mas. Ê muito mais fácil para o espectador encontrar na peça o que
já sabe. Dal, nasce o connito. Mas depois, passo a passo, esse mes-
mo público começa a verificar que sao aqueles ml!1.mos artistas,
aqueles mesmos artistas peculiares, que ele nao pode esque<:er. En-
tâo, chega o momento em que se pode dizer que se conseguiu a
glória. E se assegurou o direito de falar aquelas verdades que nlo as
populares. Neste momento, hA duas possibilidades. Ou se acha que
esta posiçlo social é muito imponantc: para si próprio, c: isto signi-
fica que se bloqueou qualquer desenvolvimento posterior; começa-
se a ter medo de: perder a posiçllo c: c:ntlo passa-se a dizer as mesmas
coisas que os outros di7.em. Ou se continua sentindo-se livre como
artistas; ainda nlo se està orientado para o público; continua-se
procurando a verdade, mesmo a que se esconde: em camadas mais
JH"Ofundas. Entlo, se irA cada vez. mais longe, e se permanecerA um
grande homem.
Na Polônia, antes da guerra, houve um a1or famoso que en-
controu uma palavra excelente para esta orientaçlo em dircçlo ao
público. As plantas orientam-se em dircçlo ao sol. Nestas circuns-
tAncias, nbs falamos de tropismo. De forma que esse ator, Oster-
wa, falou dc:publicotropismo. Trata-se do pior inimiao do ator.
198
O Encontro Americano*
SCHECHNER: Vocf jQ/ou diversas veus em "bica arrlstica";
que sitnifica isto paro a vidQ artlslica?
GROTOWSIO: Durante o curso, nlo usei a palavra " ética'' , mas
sem dúvida, no fundo do que eu disse, havia uma atitude ética. Por
que nlo usei a palavra "ética"? As pessoas que falam sobre ética
geralmente querem impor um tipo de hipocrisia aos outros, um sis-
lema de gestos e de comportamento que serve como uma ética. Je-
sus Cristo sugeriu deveres tticos, mas, apesar de ter milagres à sua
disposiçlo, n!o conseguiu melhorar a humanidade. Por que, en-
t!o, renovar este esforço?
• frqmano de uma mtrevitta concedida em 1• doe dcumtwo doe 1967, an New
Vork. Jtny Orocowskl, juntamtntt com 11n1 colaborador Rysu.rd Ocslak,
um CIU10 para alauns atudUllftl da Estola de Artftl da Universidack de New York.
l)l'aenta i mtrevbta Thtodort Hofrman, Rlchard Sch«hner,
O!wat t Mary Tiemey. J.cqua Chwlt KrViu como inttrprctc de OrotOWikl, laniO
na no curso. O tuto eompkto dau mnMsu roi publicado tm
  ll>R. (Volume tl, N•t, Outubl'ode 1961.)
199
Talvez devbsemos fazer-nos perguntas apenas sobre as ações
nece.sslrias no caminho da criatividade artistica. Por exemplo, se
durante a criaçlo nós escondemos aquilo que funciona em nossas
vidas pessoais, pode-se h:r certeza de que nossa criatividade
falharA. Apresentamos uma imagem irreal de nós mesmos; não nos
expressaremos c começaremos um tipo de namoro intelectual ou fi -
losófico - usaremos truques, c a criatividade ser a imposslvd . •
Nilo podemos esconder nossas coisas pessoais, essenciais -
mesmo se se tratarem de pecados . Ao contràrio, se estes pecados es-
tiverem prorundamcntc enraizados - talvez nem sejam pecados,
mas tentaçOcs - , poderemos abrir a porta para o eleJo das asso-
ciações. O processo criativo consiste, no entanto, em n!lo apenas
nos revelarmos, mas na cstruturaçlo do revelado. Se nos re-
velarmos com todas estas tentaç6cs, nós as transcenderemos, nós as
dirigiremos atravb de nossa consciencia.
Este realmente o ll.mago do problema nao esconder o
que for bãsico. Nlo impona se o material e moral ou imoraJ: nossa
primeira obrigaçlo, na arte, nos expressar através de nossos
próprios motivos pessoais.
Outro fato muito importante para a etica criativa correr ris-
cos. A filll de criar, devemos, cada vez, correr todos os riscos do
fracasso. Isto sianinca que nao podemos repetir um velho caminho
ram\liar. Na primeira vez que empreendemos um caminho, hll
uma penetraçlo para dentro do desconhecido, um solene
de busca, cstudÇI e confronto, que evoca uma "radlaçlo" especial
resultante da contradiçlo. Esta contradiçlo consiste num domlnio
do desconhecido- o que nâo e nada mais do que uma falta de au-
toconhccimcnto - é do encontro das técnicas para modcli-lo,
estrutura-lo, reconhcd-lo. O processo para conseguir o autoconhc-
cimento empresta força ao trabalho de cada um.
Na seaunda vez que manipUlamos o mesmo material, se
empreendermos o caminho conhecido. jl alo teremos mais este
desconhecido dentro de nós como ponto de só ficaram
os truques - estereótipos que podem ser filosófiCOS, morais ou
técnicos. NAo se trata de um problema NAo estou falando de
"grande valores". Uma autopcsquisa é simplesmente o direito da
200
nossa profisslo, nosso primeiro direit o. Pode-se chaml·IO dt Mu:o,
mas pessoalmente prefiro tratA-lo como parte da técnica.
A terceira coisa que poderiam os considerar "ética" é o proble-
ma do processo c do resultado. Quando trabalho - seja durante
um curso ou quando dirijo - o que digo uma verdade ob-
jetiva. O que quer que cu dig.a- slo sempre estimulas que forne-
cem ao ator a possibilidade de ser criativo. Eu digo: "Preste atc-
nçAo naquilo", procure este processo solene c reconheclvel. Nlo se
deve pensar no resultado. Mas, ao mesmo tempo, nlo se pode igno-
raro resultado, porque, do ponto de vista objetivo, o fator decisivo
na anc é o resultado. Assim, a arte é imoral. Estll certo quem obti·
ver o resultado. É exatamente isso. Mas a fim de conseguir o rcsul·
tado - c nisto reside um paradoxo - nlo IC deve procurar por ele.
Se alguém se lança à 1ua procura, bloqueia o prO«SSS natural cria-
tivo. Observem os trabalhos cerebrais: a impõe so-
luções jl conhecidas, e começa-se a trapacear com coisas conheci-
das. Eis por que de'Ycmos olhar sem fixar nossa atcnçlo no resulta-
do. Procuramos o que? Que slo, por exemplo. minhas associações,
minhas recordações--chave - reconhed-las nao pelo pengmento,
mas atravb dos meus impulsos corporais; tornar·mc consciente de·
les, dominl·los e orpnizA-los, e descobrir se slo mais fortes agora
do que eram quando sem forma. Eles nos revelam mais ou menos?
Se   porque nlo os estruturamos bem.
Nlo devemos pensar no resultado, que o resultado virll; che--
garA o momento em que a luta pelo resultado scrl totalmente cons·
ciente c inevitável, envolvendo toda nossa maquinaria mental. O
único problema é: quando?
No momento exato em que nosso material criativo vivo esta
concretamente presente. Neste ponto, podemos usar a intcligfncia
para estruturar as associações c estudar o rdacionamento com a
plattia. As coisas antes proibidas slo permitidas agora. e. claro, há
as variações individuais. Hll a possibilidade de alguém começar
com o jogo mental, c depois, mais tarde, abandonl·lo por algum
tempo, voltando depois a ele. Se for este o seu caminho, mesmo as-
sim nlo pensem ainda no resultado, mas no processo de reconhecer
o material vivo.
Outro problema chamado "etica". Se rormula o que
cu estou para formular, pensa-se que algo muito co; mas cu o
201
descobri na base de um problema completamente objetivo e tecm-
co. O principio é o de que o ator, a fim de se realizar, nlo deve tra-
balhar para si mesmo. Pendrando em sua relação com os outros
- estudando os elementos de contato -,o ator desoobrirà o que
estã nele. Deve dar-K totalmente.
Mas hã um problema. O ator tem duas possibilidades; I) ou
n:presenta para a platéia - o que é completamente natural , <ie J'ICO·
sarnas na runçlo do teatro -, o que o leva a um tipo de namoro
que signifiCa que ele estA representando para ele mesmo, satis-
façlo de ser aceito, amado, de se afirmar- e o resultado é o narci-
sismo; ou 2) trabalha diretamente para si mesmo. Isto signiflCél que
ele obSCf\la suas emoções, procura a riqueza dos seus estados
pslquicos- e este é o caminho mais curto para a histeria e a hi-
pocrisia. Por que hipocrisia? Porque todos os estados pslquicos ob·
servados nlo sto mais vividos, uma vez que uma emoçlo observa-
da nlo é mais emoÇAo. E há sempre a pressto de arrancar grandes
emoçOcS de dentro da gente. Mas as emoçOes nllo dependem da
nossa vontade. Começamos a imitar as emoções dentro da gente, e
isto é pura hipocrisia. Entlo, o ator procura algo de concreto nele
mesmo, c a coisa mais fãcil é a histeria. Ele se esconde atrb de
rcaçOes c também isso é narcisismo. Mas se representar nlo é algo
para a platéia nem para si mesmo, que ficou?
A resposta é dilkil. Começamos por descobrir aquelas cenas
que dl.o ao ator a oportunidade de pesquisar seu relacionamento
com os outros. Ele penetra os elementos de contato no corpo.
Concretamente, procura aquelas re<:ordaçOe$ e associações que
(;ondicionaram decisivamente a forma de contato. Deve entregar-se
totalmente a esta pesquisa. Neste sentido, trata-se de um autenüco
amor, de um profundo amor. Mas nlo hã resposta para a pergun-
ta: "Amor a quem?" Nlo a Deus, que já nto runciona para a nos-
sa gcraçlo. E nto à natureza ou ao pantelsmo. Trata-se de
mistérios cnrumaçados. O homem sempre precisa de outro ser hu-
mano, que pode reali:r.A-lo c compreendê-lo absolutamente. Mas is-
to é como o amar o Absoluto ou o Ideal, amar alguém que nos
compr«ndc mas que nunca encontramos.
Alguém por quem se procura. Não hâ uma resposta simples,
única. Uma coisa é clara: o ator deve dar-se, e nllo representar para
202
si mesmo ou para o espectador. S•ut procura deve ser dirigida de
dentro dele em direçio ao exterior, mas nllo por a o exterior.
Quando o ator começa a trabalhar at ravés do contato, quando
começa a viver em rclaçlo a alguém- nllo ao seu comportamento
de palco. mas ao companheiro de sua própria biografia-, quando
começa a penetrar no estudo dos impulsos do seu corpo, a rclaçlo
desse contato, desse processo de troca, há sempre um renascimento
do ator. Imediatamente, ele começa ::a usar os outros como tela para
o companheiro da sua vida, começa a projetar coisas sobre-as per-
sonagens da peça. E este é' um segundo renascimento.
Finalm(!ntc, o ator descobre o que cu chamo de "companheiro
seguro", este ser especial diante do qual ele faz tudo, diante do
qual ele representa com as outras personagens, a quem ele revela
seus problemas e suas experiências pessoais. Este ser humano - es-
te "companheiro seguro" - nlo pode ser definido. Mas no mo-
mento em que o ator descobre seu "companheiro seguro", o tercei-
ro c mais forte renascimento ocorre, c observa-se uma modificaçlo
vislvcl (!fi seu comportamento. este terceiro renascimen-
to que o ator encontra soluçOes para os problemu mais dificeis: co-
mo criar quando se cstã controlado por outros, como criar sem a
segurança da criaçllo, como encontrar a segurança que é inevitâvcl
se desejamos nos cxprt!SSOr, apesar do fato de que o teatro é uma
criaçlo coletivo, na qual somos controlados por diversas pessoas c
um trabalho de diversas horas nos é imposto.
Nilo precisamos definir este "companheiro seguro" para o
ator, precisamos apenas dizer-lhe: "Você tem de doar-se totalmen-
te". E muitos atores compreendem. Cada ator tem sua própria
oportunidade de fazer esta descoberta, c trata-se de uma oportuni-
dade direrentc para cada um. Este terceiro renascimento nlo é nem
para si mesmo nem para o   muito mais paradoxal. Dà
ao ator uma amplitude máxima de possibilidades. Podemos pensar
nisso como se fouc ético, mas na verdade é té'cnico- apesar do fa-
to de que é também misterioso.
ScHECHNER: Duas relacionadas. Diversos vezes, vo-
ei disse aos estudantes - particularmente durante os exercices
plastiques (que descreverei maiS tarde) - "poro se superarem a si
mesmos'', ''ter coragem'', "ir além". E disse tambtm que devem
203
resianor-se o "nllo four". Primeira pergunto: Qual f o reluçllo
e re5ignor-se? &g11nda pergunto -e os foro jumas
por que acredito que estejam relacionadas, embora n6o swbo por·
qul:- Diversos vnes. quando esm·emos trabalhando em cenas de
Shokespeort, vod dwe: "Nilo reprn·ente o texto, voei nbo é
to, voei niJo escrewu o texto''. Que quis vod dizer com isto?
GROTOWSJ<I: Sem dUvida, perguntas se relacionam, seus
impulsos slo muito pr«:iosos. muilo difícil explicar. Sei o
que significa o relacionamento, mas muito difícil para mim
expressAI-lo em termos lógicos. Aceito isto. Num certo momento, a
lbaica tradicional não funciona. Houve um periodo em minha car·
reira em que eu quis encontrar uma explicaçlo lógica para tudo. Fiz
fórmulu abstratas para abranger dois processos divergentes. Mas
e558S fórmulas abstratas não eram reais. Fiz belas frases, que da·
vam a impressao de que tudo era lógico. Mas isto era trapaça, e de-
cidi nlo raze..lo outra vez. Quando não sei o porquê das coisas, nlo
tento criar fórmulas. Mas, muitas vezes, e apenas um problema de
sistemas lógicos diferentes. Na vida, temos tanto a lóaica formal
quanto a paradoxal. O sistema lógico paradoxal é estranho â nossa
civilir.açlo, mas muito comum ao pensamento oriental e medieval.
Serâ muito dincil para mim explicar o relacionamento proposto
por voce em suas perguntas. mas acredito poder explicar as conse-
qüencias dease relacionamento.
Quando diao "ir de si mesmo", estou pedindo um •
forço insuportável. A obrigada a nlo parar, apesar da fa-
diga, e a fazer coisali que bem sabe nlo pode fazer. Isto sígnifi·
ca que se 6 obripdo a ter coragem. Isto conduz a quê? Há certos
pontos de fadlaa que derrubam o controle da mente, controle que
nos bloquet.. Quando encontramos a coragem de fazer coisas im·
posslveis, faumosa descoberta de que o nosso corpo nlo nos blo-
queia. Fazemos o impossivel e a divisAo, dentro de nós, entre con·
ctlto e aptldlo do corpo, desaparece. Esta atitude, esta determi-
naçlo, 6 um treinamento de como ir al6m dos nossos limites. Nlo
se trata de limites da nossa natureza, mas do nosso desconforto.
SAo os limites que nos impomos que bloqueiam o prooesso criativo,
porque a criatividade nunca 6 confortável. Se começamos realmen·
te a trabalhar com associaçOe:s durante os exercfcios pl6stico.s,
transformando os movimeiuos do corpo num ciclo de impulsos
pessoais - neste momento, devemos prolongar nossa determi·
204
naç.lo, e nunca procurar o fãcil. Podemos •·representá-lo", num
mau sentido, calculando um movimento, um olhar, e os pensamen-
tos. Isto 6 simplesmente uma sondqem.
Que e que desimpedirA as possibilidades naturais e intearais?
Aair -isto e, reagir-, nlo conduzir o processo mas relacionA-lo
com experiências pessoais, e ser conduzido. O processo deve nos
possuir. Nestes momemos, devemos ser internamente passivo!>,
mas externamente ativos. A fórmula de resignar-se a " nlo    
um estimulo. Mas se o ator diz: "Agora eu devo me decidir a en-
contrar minhas experiências e minhas associações Intimas, devo en·
contrar meu ''companheiro seguro", ele será alivo, porém ser! co-
mo alguem confessando que jã elaborou tudo em belas frases. Ele
confessa, mas nada. Se ele se resigna, a "nlo fazer"
esta coisa dincil, e reporta-se a coisas que slo verdadeiramente pes-
soais e as exterioriza, encontrará uma verdade muito diflcil. Esta
passividade interna confere ao ator uma chanct a ser aproveitada.
Se se começa muito cedo a conduzir o trabalho, o processo estA blo-
queado.
ScHECHNER: Entllo foi por isso que Yod disse: "N{lo repre-
sente o texto''. Aindonlloero tempo.
GROTOWSKt: Sim. Se o ator quer representar o texto, estA fa·
zendo o mais fácil. O texto estã escrito, ele fala com o sentimento e
da obriaaçlo de fazer alao ele mesmo. Mas se, como fize-
mos durante os ültimos dias, ele trabalha com uma partitura silen-
ciosa- dizendo o texto apenas em seu pensamento-, desmascara
essa falta de ação e reaçlo pessoais. Entlo, o ator obrigado a
referir-se a de mesmo, dentro de seu próprio contexto, e a en-
contrar sua própria linha de impulsos. Nós podemos n!o dizer na·
da do texto, ou entlo "recitA-lo" como uma citaçlo. O ator pensa
que estã citando, mas encontra o cK:Io de pensamento revelado nas
palaYras. Hã muitas possibilidades. Durante a cena do assassinato
de Desdl!:mona, na qual trabalhamos durante o curso, o texto fun·
cionou como uma peça de amor erótico. Aquelas palavras
transformaram-se na atriz - nlo importa que ela nlo as tenha
escrito. O problema sempre o mesmo: pare com a trapaça e en·
contre os impulsos autenticos. O de um encontro entre
texto e ator.
20S
HOF't"'MAN: Quando os estudan/es estavam fazendo trabalhos
privados, vocl exigiu silêncio absoluto. Isto foi diflcil de consqu1r,
p()Js foge ds nossas lradiçlks, pelas quais somos todos "colabora-
dores amigos'', correpondendo com amor ao no$$0 colega ator.
GROTOWSKI: A falta de tato t: a minha especialidade. Neste
pais, observei uma certa cordial idade externa, que faz parte da
mibcara diária de voc!s. As pessoas sa.o muito "amáveis", mas t:
muito dincil para elas estabelecerem um cont ato basica-
mente, slo muito sozinhas. Se confraternizamos muito facilmente,
sem etiquetas ou cerimônias, o contato natural t: posslvel. Se se é
si ncero com out ro, este encara isto como uma parte da màscara co-
tidiana.
Acho que as pessoas aqui funcionam e comportam-se como
instrumentos ou objetos. Por exemplo - e isto tem-me aconteçido
freqüentemente -, tenho sido muito convidado por pessoas que
nlo slo minhas amigas. Depois de uns poucos drinques, elas co-
meçam, histericamente, a se confessar, e me colocam na posiçlo de
juiz. Trata-se de um papel que me é imposto, como se eu fosse uma
cadeira para elas descansarem. Sou tanto um juiz quanto um con-
sumidor que vai a um armazém; nessa base, o armazém não està ali
para ele- ele existe para o armazém.
Hà qualidades de comportamento, em cada pais, que temos de
desrespeitar para criar. A criatividade nAo sianirtea o uso de nossas
màscaras cotidianas, mas o fazer situaçOes excepcionais, nas quais
nossas miscaras cotidíanu nlo funcionem. Vejam o ator. Ele tra-
balha defronte dos outros, deve confessar seus motivos ptSSOBis,
deve expressar coisa$ que sempre esconde. Deve fazer isto conscien-
temente, de uma forma estruturada, porque uma confisslo lnani-
culada nlo é uma confissão de verdade. O que o bloqueia ao
máximo são os seus companhei ros e o diretor. Se ele prestar
atençlo às reações dos outros,.serà bloqueado. FJCa pensando que
sua confisslo é engraçada. Pensa que pode tornar-se objeto de dis-
cussOes às suu costas, e não consegue revelar-se. Todo ator que
discute privadamente u associaçOeslntimu de out ro ator sabe que,
quando expressar seus motivos pessoais, de tambtm serà motivo
das piadas de aJguém mais. Assim, devemos impor aos atores e aos
diretores uma obrigaçAo rlgida de serem discretos. ND.o se trata
206
apenas de um problema ético, mas de uma obripçlo profissional
-como a que se impõe aos advogados.
O silencio sianifica algo mais. O ator t: sempre tentado ao
publicotropismo. Isto bloqueia os processos e resultados profundos
naquele namoro de que falei antes. Por exemplo, o ator faz algo
que pode 5er achado engraçado, no sentido posit ivo: seus colegas
riem. Entlo, ele começa a tentar faü-105 rir mais. E o que era antes
uma reaçlo natural torna-se artificial .
Hà ainda o problema da passividade criadora. dificil de
expressar, mas o ator deve começar nlo fazendo nada. Silêncio to-
tal. Isto inclui até os seus pensamentos. O sil!ncio externo trabalha
como um estimulo. Se hà um sil!ncio absoluto, e se, por diversos
momentos, o ator não faz absolutamente nada, este silencio interno
começa, e volta toda a sua natureza em direçlo Usuas fontes.
ScHECHNER: Gostaria, agora, de passar a uma área afim. Um
bocado do trabalho deste curso, e acredito que também o do suo
companhia, dit. respeito aos exercices plutiques. Nilo quero tradu-
lir este termo, porque o trabolho nllo é exatamente o que entende-
mos em lnglb por "movimento corporal". Sew uercfcios sbo psi-
cojlsicos, e há umo absoluto unidade entre o jlsico e o psfquico; as
assodQÇ(Jes do corpo silo também ossoclaçDes dos sentidos. Como
vocl desenvolveu estes exerdcios, e como funcionam no treinamen-
to e na montagem?
GROTOWSKI: Todos os exerclcios de mocimemos tinham, no
principio, uma funçAo diferente. Seu desenvolvimento é resultado
de mui ta experi mentação. Por exemplo, começamos fazendo ioga
diretamente, visando a uma concentraçlo   verdade, per-
JUntamos, que a ioaa confere ao ator o poder de concentraçAo?
Observamos que, apesar de todas as nossas esperanças, acontecia
exatamente o contrário. Havia uma cena concentraçlo, mas era
introvertida. Esta concentraçlo destrói toda a expressAo; trata-se
de um sono interno, um equillbrio inexpressivo; um repouso abso-
lUio, que elimina todas as ações. Isto deveria ser óbvio, porque o
objetivo da parar trb processos: o pensamento, a respiraçAo
e a ejaculação. Isto significa que todos os processos da vida são in-
terrompidos, e encontra-se a plenitude e a realiuçll.o numa morte
207
conscienle, numa autonomia fechada em nossa própria
Nlo ataco isto, mas nlo e para atores.
Mas observamos também que cc:rtas posições ioaa ajudam
muito as reaÇOes naturais da coluna vertebral; conduzem a uma se-
gurança o próprio corpo, a uma adaptaçlo natural no espaço. En-
tlo, por que nlo aproveitá-las? Começamos a pesquisar, a buscar
diferentes tipos de contato nestes eAercicios. Como poderiamos
transformar os elementos flsicos em elementos de contato huma-
no? Representando com o próprio companheiro. Um diiloco vivo
com o corpo, com o companheiro que evocamos em nossa imagi-
naçlO ou talvez. entre as partes do corpo cujas mlos falam com as
pernas, sem oolocar este diAlogo em palavras e pensamentos. Estas
posições quase paradoxais vlo alem dos limites do naturalismo.
Começamos também a trabalhar com o sistema de Ddsarte.
Eu estava muito interessado na tese de Delsarte, de que existem
reações introvertidu e extrovertidas no contato humano. Ao mes-
mo tempo, achei sua tese muito estereotipada: era multo enaraçada
como treinamento do ator, mas havia qualquer coisa, nela, que
passei a estudar. Começamos procurando em todo o proarama de
Delsarte aqueles elementos que nlo eram estereotipados. Termina-
mos por ter de achar novos elementos nossos, a fim de. realizar o
objetivo do nosso proarama. Entlo, a personalidade do ator tra-
balhando como instrutor tornou-se instrumental. Os exercidos
flsicos foram amplamente desenvolvidos pelos atores. Eu fazia ape-
nas as perauntas, os atores pesquisavam. Uma pergunta seguia-se a
outra. Alguns dos exercicios eram condicionados por uma atriz que
tinha grande dificuldade com eles. Por esta raz.Ao, transformei-a
em instrutora. Ela F• muito ambiciosa, e agora é uma grande
mestra nestes   mas pesquisamos juntos.
Mais tarde, verificam05 que, se tratamos os exercidos como
puramente fuioos, desenvolve-se uma hipocrisia emotiva, e aestos
graciosos com as emoçOes de uma dança de fadas. Entlo, desisti-
mos e começamos a procurar uma justificaçlo pessoal nos mlnimos
detalhes. Pela representaçlo oom colegas, com um sentido de
surpresa, de inesperado -justificações reais que eram inesperadas
-como lutar, como fazer gestos descorteses, como parodiar-se, e
assim por diante. Naquele momento, os exercidos adquiriram vida.
208
Com estes exerdcios, procuramos uma conjuncAo entre a
estrutura de um elemento e as associaç6es que o transformam no
modo particular de cada ator. Como podemos conservar os ele-
mentos obJetivos e ainda continuar além em direçlo a um trabalho
puramente subjetivo? Esta e a contradiçlo do representar. a a es-
slncia do treinamento.
HA diferentes tipos de exercidos. O proarama e sempre aberto.
Quando estamos trabalhando numa produçlo, nlo usamos os
exerclci05 numa peça. Se. o flÚ:SSCmOS, seria estereotipado. Mas pa-
ra cc:rtas peças, certas cenas, devemos fazer exercidos especiais. AJ.
gumas vezes, algo se aproveita desses exercidos para o programa
bAsico.
Houve perlodos - ate de oito meses - em que nlo fizemos
nenhum exercido. Verincamos que estbamos fazendo exercidos
pelos exercidos, e desistimos deles. Os atores começaram a procu-
rar a perfeiçlo, a fazerem coisas imposs\veis. Era como o tigre que
come apropria cauda. Neste momento, paramos os exercidos por
oito meses.· Quan4o os reiniciamos, eram completamente direren-
tes. O corpo desenvolvia novas resist@ncias, as pessoas eram as
mesmas, mas se tinham modificado. E rehiiciafflos com um acres-
cimo maior de personaliz.açlo.
209
Declaração de Princípios•
Ü RITMO de vida na civilizaçlo moderna se caracteriza pela
tenslo, por um sentimento de condenaç4o, pelo desejo de esconder
nossas motivações pessoais, e por uma adoçAo da variedade de
papéis e mbcara.s da vida (màscaras diferentes para a nossa
famllia, o trabalho, entre amigos e na vida da comunidade, etc.),
Gostamos de ser "cientlficos", querendo dizer com isto racionais e
cerebrais, uma vez que esta atitude ditada pelo curso da civill-
zaçlo. Mas tamb&n queremos pagar um tributo ao nosso lado
biológico, o que po(lerlamos chamar de prazeres fisiológicos. Nllo
queremos ser limitados nesta esfera. Portanto, fazemos um joao
duplo de Intelecto e inslinto, pensamento e emOÇio; tentamos
dividir-nos atlificialmente em corpo e alma. Quando tentamos nos
livrar disto tudo, começamos a gritar e a bater com o nos con-
•  
c, em pettlevtar, patl 011torcs qiH! f&rlam 11m aprendizado, lntes de 1aem acâtos
111   1 fim de colodo-tos em contato com oe; prindpios bhicos do trabalho
lllttaliudo.
210
vulsionamos com o ritmo da música. Em nossa busca de libcraçlo,
atingimos o caos biol6g.ico. Sofremos mai! com uma falta de totali-
dade, atirando-nos, dissipando-nos.
O teatro - atravts da técnK:a do amr, de sua ane, na qu&l o
organismo vivo se esforça para atingir motivaçOCs mais altas -
proporciona uma oponunidade que poderia ser chamada de in-
tegraçlo, de um tirar de máscaras, de uma revelaçlo da substlncia
authltica: uma totalidade de reações ·nsicas e mentais. A oportuni-
dade deve ser tratada de forma dilciplinada, com uma
tota1 das responsabilidades que isso envolve. Aqui, podemos ver a
funçlo terapêulica do teauo para as   em nossa civilizaçAo
atual. a verdade que o ator executa essa açlo, mas 16 pode executá-
la atravb de um encontro com o espectador - intimamente, visi-
velmente, sem se esconder atràs de um CQmeroman, do assistente ou
da maquiladora - num confronto direto c:om ele, c de certa forma
"em lugar dele" . A reprcscntaçAo do ator- afastando as meias
medidas, revelando-se, abrindo-se, emergindo de si mesmo, em
oposiçllo ao fechamento - é um convite ao espectador. Este ato
deve ser comparado a um ato dos mais profundamente enraizados,
a um amor gcnulno entre dois seres humanos - sendo isto apenas
uma oomparaçflo, jâ que s6 podemos nos referir a este "emergir de
si mesmo" atravb de uma analogia. A este ato, paradoxal e fron-
teidço, chamamos de ato tota1. Em nossa opinilo, ele CRitomiza o
apelo mais profundo do ator.
11
Por que sacrificamos tanta energia l nossa arte? Nlo é para
ensinar aos outros, mas para aprender com eles o que nossa existbl·
cia, nosso organismo, nossa experilnda pessoal c ainda nlo treina·
da tem para nos ensinar; para aprender a romper os limites que nos
aprisionam e a libertar-nos das cadeias que nos puxam para tris,
das mentiras sobre nós mesmos, que manufaturamos cotidiana-
mente, para n6s e para os outros; para as limitações causadas pela
nOSJa ignorância e falta de coragem; em resumo, para encher o va-
zio em nós; para nos realizarmos. A arte nlo é um estado da alma
(no sentido de algum momento extraordinlrio e lmprevislvel de ins·
piraçlo), nem um estado do homem (no sentido de uma profisslo
ou funçlo social). A arte é um amadurecimento, uma evoluçl.o,
uma ascençlo que nos torna capazes de emergir da escuridão para
uma luz fantâstica.
211
Lutamos, entlo, para descobrir, experimentar a verdade sobre
nÓS mesmosj rasgar u máscaras atrás das quais nos escondemos
diariamente. Vemos o teatro - especialmente no seu aspecto
palpbcl, carnal -como um lugar de provocaçao, uma transfor-
maçAo do ator e também, indiretamente, de outras pessoas. O
teatro só tem significado se nos permite transcender a nossa vislo
estere<Hipada de nOSSOI sentimentos c costwnes convencionais, de
nossos padrÔt:$ de julgamento- nlo somente pelo amor de faz6.
lo, mu para podermos uperimentar o que t: real e, tendo já desisti·
do de todu u r usas e fingimentos diários, num estado de completo
e desvelado abandono, descobrir-nos. Desta forma - atravts do
choque, através do tremor que nos causa o r.uaar de nossas más-
caras e maneirlsmos diàrios- somoi capazes, sem nada ocultar, de
oonfiarmo.nos a aJgo que nlo podemos denominar, mas em que vi-
vem EroseCaritas.
III
A arte nlo pode ser limitada pelas leis da moralidade comum
ou de qualquer catecismo. O ator, pelo menos em parte, é criador,
modelo c criaçlo encarnado$ num só. Ele deve possuir pudor, poiJ
do contritio sert levado ao exibicionismo. Deve ter coraaem, mas
nlo apenas a coraaem de ex.ibir·se- uma coragem passiva, po.-
derlamos dizer: a cora&Ún de um desarmado, a coragem de revelar·
se. Nem aqUilo que toca a esrera interior nem o prorundo desnuda-
mento do se( devem ser encarados como um mal, pois tanto no pro-
cesso de prepataçlo quanto no trabaJho acabado produzem um ato
de criaçiO. -Se niO apareceram facilmente, c se nlo forem sinais de
um anorarliento, mas de uma maestria, serlo criativos; revdam-
nos e puriflcam-nos enquanto nos tran.sctndemos. Na verdade,
impelem-nos a Isto.
Por tais cada aspecto do traba1ho do ator, relativo a
materiais interiores, deve ser protegido de obsenaçOes incidentais,
lndiscriçGes, leviandades, comentlrios inúteis e brincadeiras. O
domlnio pessoal - tanto espirituaJ quanto flsk:o - nAo deve ser
"conspurcado" pela trivialidade, pela sordidez da vida e pela falta
de tato em relaçl.o a si e aos outros. Este postulado pode soar como
212
de ordem moral abstrata. Mas nlo ê. Oiriae-se ã. verdadeira es.s.en-
cia do apelo do a10r. Este apelo ê reallu.do através da carnalidade.
O ator n!o deve ilustrar, mu realizar um "ato da alma", através
do seu próprio organismo. Assim, ele está diante de duas alternati-
vas extremas; ou vende, desonra seu ser real, "encarnado",
tornando-se objeto de prostituiçlo artlstica; ou entrega-se em
doaçlo, santiftcando seu ser "encarnado" real.
IV
O ator s6 pode ser orientado e inspirado por aJauêm que se
entrega de todo coraçlo à sua atividade criativa. O diretor, enquan-
to orienta a inspiraçlo do ator, deve ao mesmo tempo permitir ser
orientado e inspirado por ele. Trata-se de um problema de liberda-
de, companheirismo, e iJto nAo implica em falta de disciplina, mas
num resptito pela autonomia dos outros. O respeito pela autono-
mia do ator o lO sianif.ca auKncia de lei, falta de uig&cias, discw-
sOcs interminlveis, e a substituiçlo de açlo por continuas correntes
de palavras. Ao contrário, o respeito pela autonomia significa
enonnes   a expectativa de um máximo de esforço criati-
vo c de um mbimo de revelaç!o pessoal. Compreeridida dessa for-
ma, a solich.ude pda liberdade do ator só pode ser aerada da pleni-
tude da liderança, e oiO da sua falta de plenitude. Tal falta implica
em   ditadura.
v
O ato de criaçlo nada tem a ver com o conforto eXterno ou
com a civilidade humana convencional ; dizer, as condições de
trabalho nas quais as pessou se sentem felizes. Neste tipo de criati-
vidade, discutimos através de propostas, ações e orpniJmos vivos,
n!o atravb de explicações. Quando, nnalmente, nos encontramos
no rastro de algo diflcil, e muitas vezes quase intanalvel, nlo temos
o direito de perd!-lo por causa de frivolidade c ralta de cuidado.
Portanto, mesmo durante certas pausas, depois das quais continua-
213
remos o processo criador, somos obrigados a observar uma certa
  natural em nosso comporlamento, c att em nossos pro-
blemas privados. Isto se aplica tanto ao nosso trabalho quanto ao
trabalho dos nossos companheiros. Nao devemos interromper c de-
sorganizar o trabalho porque estamos apressados com os nossos
negócios privados: nlo podemos fazer brincadeiras, comentários
sobre ele. Em qualquer caso, as idéias particulares de entretenimen-
to nlo têm lugar na profissao de a10r. Em nossa abordagem das ta-
refas criativ35, mesmo se o tema é a brincadeira, devemos estar em
estado de serenidade- podemos até dizer de ''solenidade''. Nossa
terminologia de trabalho, que serve como um estimulo, nlo deve
ser dissociada do trabalho c usada no contato privado. A termino-
logia de trabalho deve estar sempre associada com o trabalho.
Um ato criativo desta qualidade é realizado dentro de um gru-
po, c, ainda que dentro de certos limites, devemos restringir nosso
egoísmo criativo. O ator nllo tem o direito de modelar seu com-
panheiro, a fim de ficar mais habilitado para maiores possibilida-
des em sua representar;Ao. Nem tem o direito de corrigir o com-
panheiro, sem ser autorizado pelo lider do trabalho. Elementos
Intimes e drásticos no trabalho dos outros silo intocáveis, e nao de-
vem ser comemados na ausência deles. Os conflitos privados, dis-
putas, afetos, animosidades são inevitáveis em qualquer agrupa-
mento humano. Ê nosso dever para com a criaçao nlo deixar que
deformem e envileçam o nosso processo de trabalho. Somos
obrigados a abrir-nos até para com um imimigo.
VI
Já foi mencionado diversas vezes, mas jamais podemos acen-
tuar e explicar demasiadamente o fato de que nllo devemos explo-
rar privadamcnte nada que se relacione com o ato criativo: isto é,
locação, figurinos, objetos, um elemento da partitura da reprcsen-
taçl.o, um tema melódico ou partes do texto. Esta regra se aplica
aos mínimos detalhes, e nl.o existem uceções. Nl.o fizemos esta
regra somente para pagar tributo a uma devoçl.o artística rspe:cial.
Nilo estamos interessados em palavras nobres e grandiosas, mas
nossos conhecimentos e expe:riencias nos dizem que a ausência de
214
uma estrita ades.lo a tais regras fa z com que a par:imra do ator stja
dcst itulda de suas motivações psíquicas e do seu ''t"rkndor".
VII
A ordem e a harmonia no trabalho de cada ator slo condiçOes
essc:nciais sem as quais o ato criativo não pode ser realizado. Aqui,
exigimos consistência. Exigimos isto dos atores que "êm para este
teatro, conscientemente, a rim d.: se: lançarem em algo extremo,
num tipo de transformação que exige uma resposta total de cada
um de nós. Vieram testar-se em algo de muito definitivo, que vai
além do significado de "teatro", e é muito mais um ato de viver c
um caminho de existência. Isto talvez wc quase vago. Se tentarmos
explicá-lo teoricamente, poderemos dizer que o teatro c a represen-
tação slo para nós um tipo de veiculo que nos emergir de
nós mesmos, rea\i1.ar-nos. Podemos ir neste caminho até uma gran-
de profundidade. No entanto, quem quer que fique aqui mais do
que o de teste, deve estar perfeitamente consciente de que
tudo isto de que falamos pode ser menos compreendido através de
palavras grandiosas do que de detalhes, exigCncias e rigores do tra-
balho, em todos os seus elementos. O individuo que perturbar os
elementos bâsicos, que nlo respeitar, por exemplo, sua própria
partitura de representaçll.o e a dos outros, destruindo sua estrutura
por uma reprodução automática e entediada, é o mesmlssimo que
abala a motivaçl.o altamente inderinivel da nossa atividade co-
mum. Aparentemente, silo pequenos detalhes que formam o pano
de fundo contra o qual se tomam as decisOes fundamentais, como,
por exemplo, o dever de anotar os elementos descobertos no decur-
so do trabalho. Nao devemos confiar em nossa memória até sentir-
mos que a espontaneidade de nosso trabalho está sendo ameaçada,
e mesmo entl.e devemos manter um registro apenas parcial. Esta é
uma regra tao básica quanto a estrita pontualidade, a imediata me-
mori7.açlo do texto, etc. Qualquer forma de leviandade em nosso
trabalho é totalmente proibida. No entanto, acontece muitas vezes
que o ator tem de verificar uma cena, esboçando-a a fim de checar
sua organização e os elementos de seus companheiros de ação. Mas
mesmo então, ele deve seguir tudo cuidadosamente, medindo-se
215
,tj

Related Interests

.
,,
'
I.
{
\;

contra des, a fim de compreender suas mouvaçõcs. Esta é a difere-
nça entre um esboço c um engodo.
O ator deve estar sempre pronto para executar o ato criativo
no momento exato detcrmin,do pelo grupo. A este respeito, sua
saúde, suas condiçOes flsicas, e todos os seus problemas particula-
res, deixam de ser apenas uma qucstlo pessoal. Um ato criador des-
sa qualidade sb floresce se alimentado por um organismo vivo.
Portanto, somos obrigados a cuidar diariamente do nosso corpo, a
fim de estarmos sempre prontos para nossas tarefas. Nlo se deve
dormir pouco, por causa de divertimentos particulares, e depois vir
para o trabalho cansado ou de ressaca. Nlo podemos estar incapa-
zes de concentrar-nos. A regra, aqui, nlo exige apenas a presença
compulsória de alguém no lugar de trabalho, mas a disposiçlo
flsica para criar.
VIII
A criatividade, especialmente quando se relaciona com a
represcntaçlo, é de uma sinceridade sem limites, ainda que discipli -
nada: isto é, articulada at ravés de signos. O criador nlo deve, por-
tanto, achar em seu material uma barreira neste sentido. Como o
material do ator é o seu próprio corpo, ele deve ser treinado para
obedecer, para ser flexlvel, para responder passivamente aos impul-
sos pslquicos, como se nao existisse no momento da criaçlo - nlo
oferecendo resistatlcia alguma. A espontaneidade e a disciplina slo
os aspectos bâsicos do trabalho do ator, e exigem uma chave
metódica.
Antes de um homem decidir-se a fazer algo, deve elaborar um
ponto de orientaçlo, e depois agir de acordo com isso e de forma
coerente. O ponto de orientaçlo deve ser bastante evidente para
ele, resultado de convicçOes naturais, observações e experiltlcias
anteriores na vida. Os fundamentos deste método consti·
tuem, para o nosso grupo, este ponto de orientação. Nosso institu-
to é engrenado para examinar as deste ponto de
oricntaçlo. Portanto, ninguém que vem c permanece aqui pode ale-
gar falta de conhecimento do programa metódico do grupo. Quem
216

I;
quer que venha traballlar aqui, e deseje manter distAncia (em re-
laçlo à .. rialiva), demonstra um tipo errado de cuidado
com sua própria individualidade. O significado etimolbgico de "in-
dividualidade" é ' "mdivisibilidade", o que significa uma exsistên·
cia completa em alguma coisa: a individualidade é o verdadeiro
oposto do ser pela metade. Sustentamos, portanto, que aqudes que
vbn e permanecem aqui descobrem em.nosso método algo profun·
damente relacionado com eles, preparado por suas vidas e expc·
Desde que aceitem isto conscientemente, presumimos que
cada um dos participantes se sinta na obripçlo de treinar criativa-
mente e tentar formar sua pr6pria variaçlo inseparável dele mes-
mo, sua própria reoricntaçao aberta para os riscos e pesquisas. O
que nbs chamamos aqui de métodos é exatamente o oposto de
prescrições.
IX
O ponto principal é que o ator nao tente adquirir uma espécie
de formulàrio, nem construa uma caixa de truques. Aqui n!lo é lu-
gar de colecionar todas as espécies de meios de expressao. A força
de gravidade, em nosso trabalho, empurra o ator para um amadu-
recimento interior, que se expressa através de um desejo de romper
barreiras, de atingir seu "cume", a totalidade.
O primeiro dever do ator é aceitar o fato de que ninguém aqui
deseja dor-lhe nada; em vez disto, pretendemos tirar muito dele,
eliminar tudo que o mantém usualmente amarrado: sua resistência,
sua recicfncia, sua a esconder-se atrb de máscaras, os
obstlculos que seu corpo impOe ao trabalho criativo, seus costu-
mes, e atC suas usuais "boas maneiras" .
X
Antes do ator ser capaz de realizar um ato total, tem de
cumprir um número de   algumas das quais slo tio sutis,
217
t.llo intanglveis, que se tornam praticamente inddinlveis de
palavras. Só s.llo compreenslveis através da aplicaç.llo prAtica. f:
mais fâcil. no entanto, definir as condições sob as quais um ato to-
tal mlo pode ser realizado, e quais das açOes do ator o tornam im-
posslvel.
Este ato nAo pode existir se o ator estA mais Interessado no en-
canto, no sucesso   no aplauso e no saJArio do que na
criaçlo compreendida em seu sentido mais alto. Nlo pode aistirs
se o ator o condk:iona ao tamanho do seu papel, ao seu lugar no es-
peticulo, ao dia e tipo de platéia. Nlo pode haver um ato total se o
ator, mesmo fora do teatro, dissipa seu impulso criativo e, como já
dissemos antes, o conspurca, o bloqueia, particularmente através
de compromissos incidemais ou de naiUreza duvidosa, ou pelo uso
premeditado do ato criativo como uma maneira de favorecer sua
própria carreira.
218
Dados Complementares
Jerzy Grotowski criou o Teatro-Laboratório em 19.S9 em Opole, ci-
dade de 60.1)X) habitantes, na rqilo sudoeste da Polônia. Foi assis-
tido de perto por seu mais Intimo colaborador, o conhecido cr1tlco
teatral e literário Ludwik Ftaszen. Em janeiro de 1965, o Teauo-
Laboratório deslocou-se para a cidade universitària de Wroclaw,
que, com meio milhiO de habitantes, é a capital cultural
dos Territórios da Polônia Oriental. Neste cidade, transfonnou-se
no atual Instituto de Pesquisa Teatral. As atividades do Labo-
ratório foram patrocionadas, de forma continua, pelo Estado,
atravb das prefeituras de Opole e Wroclaw.
A própria denominaçlo revela a natureza de seus objetivos. Nlo se
trata de teatro na acepçlo normal da palavra, mas de urna insti-
tuição destinada a pesquisas no domlnio da arte teatral, e da arte
dramática em particular. As produções do Teatro-Laboratório
representam uma espécie de modelo de trabalho, onde a atual pes-
quisa da arte dramática pode ser colocada em prllica.
Nos meios teatrais, como o Mttodo Grotowski. Além
deste trabalho de pesquisa e metodologia, e das representações
219
pUblicas, o Laboratório dedica-se ao preparo dos atora:, produto-
res e elementos pc=rtencentc=s a outros campos de atividades afins.
O Teatro-Laboratório possui um grupn ]1Crmanente de atores que
funcionam, ao mesmo tempo, como in!l>Lfutorc=s. Os alunos, muitos
dos quais estrangeiros, s.llo acc=itos também para um aprendizado a
curto prazo. sa.o ainda chamados especialistas em outras discipli -
nas, como psicologia, fonologia, antropologia cultural, etc.
O Teatro-Laboratório conserva uma certa coc=rtncia na escolha do
seu repertório. lu peças levadas em cena baseiam-se nos grandes
clássicos poloneses e internacionais, cuja funçlo, aproxima-se do
mito, na consciência colc::tiva. As produções que comprovam as eta-
pas progressivas da pesquisa metodológica e artlstica de Grotowski
slo as seguintes: Coim, de Byron, Shokuntolo, de Kalidasa, Fonf-
other's Eve, de Mickiewicz, Kord1on, de Slowacki. Akropolis, de
Wyspianski, flumlet, de Shakespcare, Dr. Foustus, de Marlowe, e
O Prlncipe Constante, de Calderón, em adaptaç.llo polonesa de Sto-
wacki. No momento, acha-se em preparaçlo um espetáculo basea-
do em temas do Evangelho. O Teatro-Laboratório também promo-
ve representações no exterior, através de tournées. Jerzy Grotowski
visita com freqOência os diversos centros teatrais existentes em
i nUmeras países, ministrando cursos teóricos e práticos sobre seu
método.
Seu mais estreito colaborador nessa pesquisa ~ Ryszard Cieslak,
que, na opinilo de determinado critico do jornal francês I'Expre:ss,
~ a imagem viva deste método no seu papel como o Príncipe Can-
tante.
220
)''
I
i   ~ ~
_ _ (;rol __ _
"*"--- ..
... .... _.
,_ ... , .... _ .. .....,
____ .__
~

Related Interests

OZeRU padtr<kemisslo.
126
b) CaiJc.a de resson!ncia do tórax, conhecida