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Mariarosaria Fabris
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
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ESTUDOS S O ~ N E DIE CINIEMA
ANO 101
Mariarosaria Fabris
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
Jos Gatti
Afrnio Mendes Catani
Ferno Pessoa Ramos
Maria Dora G. Mouro
Tunico Amancio e
Wilton Garcia
(Organizadores)
Cieni!Uco e Tecnolgico C A p E S
Editora Sulina
2003
PPGCOM-FAMECOS
9 Sociedade BrasHeira de Estudos de Cinema- SOCINE
)lpa: Agncia Experimental de Publicidade e Propaganda- FAMECOSIPUCRS- Rafael Germano
)rganizao editorial: Joo Guilherme Barone Reis e Silva
teviso: Lorena Parahyba
'rojeto grfico e diagramao; Daniel Ferreira da Silva
lditor: Luis Gomes
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao ( CIP )
Bibliotecria Responsvel: Ginamara Lima J. Pinto CRB 10/1204
E82e Estudos Socine de Cinema, Ano III 2001 I Organizado
Mariarosaria Fabris ... (et ai.].- Porto Alegre: Sulina,
2003.
619 p.
ISBN: 85-205-0325-X
!.Cinema- Histria 2.Semitica 3.Cinema- Aspectos
Sociais I. Fabris, Mariarosaria II.Ttulo
Editora Sulina
CDD: 791.43
302.2
Todos os direitos desta edio reservados
EDITORA MERIDIONAL L TOA.
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Cep: 90035-190 Porto Alegre-RS
Tel: (Oxx51) 3311-4082
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Maio/2003
IMPRESSO NO BRASILfPRINTED IN BRAZIL
ESTUDOS SOCINE DE CINEMA- ANO 111
Organizadores:
Mariarosaria Fabris
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
Jos Gatti
Afrnio Mendes Catani
Ferno Pessoa Ramos
Maria Dora G. Mouro
Tunico Amancio e
Wilton Garcia
ftcNPq
Conselho NOCIOnol ae oesenvoMmenro
CientfiCo e Tecnolgico
Este livro foi publicado com o apoio financeiro do Conselho Nacional
de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico- CNPq, entidade
govenamental brasileira promotora do desenvolvimento cientfico e
tecnolgico.
C A P E S
Beneficirio de auxlio financeiro da CAPES-Brasil
Apoio do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social
da FAMECOS-PUCRS
PPGCOM-FAMECOS
Porto Alegre
2003
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
1997
Universidade de So Paulo (So Paulo)
11 1998
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro)
111 1999
Universidade de Braslia (Braslia)
IV 2000
Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis)
v 2001
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre)
VI 2002
Universidade Federal Fluminense (Niteri)
SOCINE- Sociedade Brasileira de Estudos de
Cinema
Diretoria e Conselho Executivo
Mariarosaria Fabris (Presidente)
Jos Gatti (Vice-Presidente)
Afrnio Mendes Catani (Tesoureiro)
Tunico Amancio (Secretrio)
Wilton Garcia (Secretrio pro tempore)
Ferno Pessoa Ramos (Ex-Presidente)
Joo Guilherme Barone Reis e Silva (Organizador Editorial)
Joo Luiz Vieira
Jlio Csar Lobo
Roberto Moura
Bernadette Lyra
Fernando Mascare/lo
lvana Bentes
Mauro Pommer
Te t Mattos
Maria Dora G. Mouro
Alexandre Figueira
Deni/son Lopes
Eduardo Valente
Carlos Roberto de Souza
Alfredo Manevy
Comisso Organizadora do V Encontro da SOCINE: Joo
Guilherme Barone Reis e Silva (coordenador), Jacques Alkalai Weinberg,
Flvio Vincius Cauduro, Flvia Seligman, Fernando Mascarello, Glnio
Nicolas Pvoas e Eliana P. Antonini.
www.socine.net
socine@soci ne. net
SOCINE V
De 7 a 11 de novembro de 2001, a SOCINE realizou seu V Encontro
Anual, em que pesquisas relativas ao setor audiovisual, em termos gerais, e,
mais especificamente, ao campo cinematogrfico foram apresentadas e ampla-
mente debatidas.
Como nos encontros anteriores, o espectro dos argumentos tratados foi
bastante variado, demonstrando a vitalidade das reflexes sobre as manifesta-
es em imagem e som e o crescente interesse de outras reas do saber pelo
cinema, num intercmbio profcuo que vem crescendo a cada ano.
Do cinema brasileiro foram abordados tanto temas que podemos consi-
derar clssicos- como estudos relativos a Humberto Mauro, a Glauber Rocha
ou ao cinema nacional dos anos 1950-1960 -, quanto temas contemporneos,
entre os quais a produo recente (muitas vezes em seu saudvel dilogo com o
passado) e reflexes sobre a construo do nacional, algumas delas nascidas
das comemoraes dos 500 anos.
As polticas cinematogrficas nacionais tambm foram facadas, assim
como foram debatidos os novos rumos que o ensino de cinema est tomando em
nossas universidades.
No que diz respeito ao cinema internacional, ao lado de estudos sobre
cinematografias sempre presentes nos encontros da SOCINE, comearam a
ganhar maior visibilidade pesquisas sobre o cinema italiano e sobre a produo
lati no-americana.
As relaes entre literatura e cinema foram ainda objeto de investigao,
assim como a troca de experincias com o campo televisivo ou com outros
suportes, seja em termos narrativos, seja em termos de inovaes tecnolgicas.
Etnografia, antropologia, cincias sociais e histria so outras reas que
cada vez mais se debruam sobre o campo cinematogrfico para formular no-
vas questes, principalmente ao examinarem documentrios.
Instigantes tambm os estudos sobre cinema naJTativo e antinaJTativo e
sobre naJTativas experimentais, em que termos como reificao, ps-moderno,
inter/hipertextualidade e virtual idade tm sido recorrentes.
Estudos de teoria e crtica cinematogrfica sempre encontraram seu es-
pao nos encontros da SOCINE, tanto em seu vis mais clssico, quanto abor-
dando aspectos mais contemporneos como a espectatorialidade.
Vale ainda destacar a constante presena de pesquisas sobre corpo ou
manifestaes da sexualidade e suas relaes com a censura.
Este volume t;ene a maior parte das comunicaes apresentadas no V
Encontro e, com mais esta coletnea, a SOCINE espera continuar a contribuir
para o debate sobre o complexo e compsito universo dos estudos cinematogr-
ficos em seu sentido mais amplo.
Mariarosaria Fabris
Presidente da SOCINE
Sumrio
O CORPO
Cela de Ossos- o corpo e o vdeo com Marcelo Gabriel, 25
WILTON GARCIA
CINEMA, ENSINO E PESQUISA
O lugar do cinema, 35
FERNO PESSOA RAMOS
Experincias da realizao cinematogrfica na universidade, 49
Joo GUILHERME BARONE REIS E SILVA
CINEMA BRASILEIRO I
Nas margens de um rio (mix carioca), 55
TUNICO AMANCIO
REIFICAO E VIRTUALIDADE
A informao num universo futuro de comunicao, 61
ANTONIO HOHLFELDT
A imagem como realidade: uma anlise de Blow-Up, 69
ANNATERESA FABRIS
DOCUMENTRIO 1: RELIGIO
A manifestao da f: de festa popular celebrao de massa, 79
MARIAROSARIA FABRIS
CRTICA DE CINEMA I
A revista Fundamentos e a crtica de cinema ( 1948-1954), 89
AFRNIO MENDES CATANI
Recife, anos 50: observaes sobre a crnica de cinema, 96
LUCIANA CoRRA DE ARAJO
A/ex Viany e Guido Aristarco: um caso das idias fora do lugar, I O I
ARTHUR AUTRAN
CINEMA BRASILEIRO 2: ANOS 90-0 I
Cinema brasileiro 00/0 I: civilizao, barbrie ou hibridao?, 111
DENIZE CORREA ARAUJO
Os caminhos aos centros do Brasil, I 16
NDEA REGINA GASPAR
PAINEL I
Lara Croft: do outro lado do espelho. E.studo do significado das
estrelas de cinema no imaginrio do espectador feminino, 123
MIILA DERZETI
Cidado Slade: a vida de um homem seu intertexto, uma anlise
da intertextualidade em Velvet Goldmine, 129
ADRIANA AMARAL
Aberturas cinematogrficas vistas como vinhetas: uma
perspectiva digital, 136
DENISE MIZIGUTII
CINEMA BRASILEIRO 3: ANOS 80-90
Orfeu e O Rap do Pequeno Prncipe: o cinema sobe aos infernos, 143
SNIA OLIVEIRA
O ndice da narrativa: a inverso do modelo estrutural
de Barthes no filme Tolerncia, 148
HUMBERTo IvAN KESKE
DOCUMENTRIO 2: SIGNOS E ENUNCIAO
Realismo Documentrio, Teoria da Amostragem e Semitica
Peirceana: os signos audiovisuais eletrnicos (analgicos ou
digitais)como ndices da realidade, 15 7
Huo AuGusTo GoDoY DE SouZA
Enunciao do documentrio: o problema de
11
dar a voz ao outro", 164
FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA
CINEMA E LITERATURA 2
De Hafez a Makhmalbaf. A influncia da literatura
no cinema iraniano, 173
IVONETE PINTO
Adaptao de literatura testemunhal - origens, 180
LARA VALENTINA POZZOBON
CRTICA DE CINEMA 2
A onda do Cinema Novo na Frana foi uma
inveno da crtica?, 189
ALEXANDRE FIGUEIRA
CINEMA BRASILEIRO 4: VIOLNCIA
Bahia de Todos os Santos, Barravento e A Grande Feira: uma
trilogia da fome, 199
MARIA DO SocoRRO CARVALHO
Cores e corpos: uma anlise dos filmes Vidas Secas e Eu, Tu, Eles, 205
LIUAN MARINA TA VARES HoDGSON
Pixote nas cidades: infncia marginalizada e espao urbano
no cinema brasileiro, 2 13
MAURCIO DE MEDEIROS CALEIRO
DOCUMENTRIO 3: QUESTES TERICAS
Rindo de qu? O humor no documentrio de Eduardo Coutinho, 223
CONSUELO LINS
Esttica documentrio, uma questo da memria discursiva, 229
MARIANA BAL TAR
Um Lugar Chamado Chiapas: a interseco entre o ficciona/ e o
real no documentrio, 2 35
ANELISE R. CORSEUIL
CINEMA BRASILEIRO I: NARRATIVAS CONTEMPORNEAS
ngelo Anda Sumido: conquista e conscientizao do pblico. O
argumento de ngelo Anda Sumido, 245
NEWTON CANNITO
DOCUMENTRIO 4: VIDA E MORTE
Dirio de viagem: o relato do indivduo no
documentrio sul-americano, 253
ANDREA MOLFETTA
Death Movies e Snuff: a morte como espetculo nos
documentrios de explorao, 260
LCIO PiEDADE
Vdeo em primeira pessoa: autobiografia e auto-imagem na
produo audiovisual brasileira, 266
LEANDRO GARCIA ViEIRA
CINEMA INTERNACIONAL I
Robert Bresson: o cinema num atormentado silncio, 2 75
SusANA M. DoBAL
ESPECTATORIALIDADE
O espectador um Outro, 285
MAURO EDUARDO POMMER
A Screen-theory e o espectador cinematogrfico: um breve pano-
rama crtico, 292
FERNANDO MASCARELLO
SEXO E CENSURA
Voc est com uma arma no bolso, ou est feliz em me ver?
Sexo e censura em Hollywood, 303
. ToM LISBOA
EXPERIMENTAL
Rudos e silncio: proposta para uma esttica do som no cinema, 313
FERNANDO MoRAIS DA CosTA
Apropriaes antropofgicas em Triste Trpico, 320
GUIOMAR RAMOS
TELEVISO
A experincia dos limites no cinema contemporneo, 329
ADALBERTO MLLER JR.
CINEMA, TELEVISO E AUTORIA
A fico seriada e os limites do melodrama, 339
LISANDRO NoGUEIRA
PAINEL 2
Chanchada: tradio nacional, 345
DANIELA DUMARESQ
O Cantinflado: o sentido do nonsense, 351
MAURCIO DE BRAGANA
JOGOS CINEMATOGRFICOS: LUZ, CMERA E ILUSO
A montagen digital e o efeito i/inx, 361
BERNADETTE LYRA
Cmera de incluso em Eduardo Coutinho, 366
GELSON SANTANA
Filmes ldicos no cinema brasileiro: Jlio Bressane e Guilherme de
Almeida Prado, 371
RENATO LUIZ PUCCI jR.
CINEMA ITALIANO
Black Sunday- Uma breve anlise sobre o cinema gtico de
Mario Bava, 381
MARCELO CARRARD ARAUJO
A mstica do herosmo, 385
CLIA REGINA CAVALHEIRO
MULHERES
A mediao da mulher na relao entre ndios e brancos em
Como Era Gostoso o Meu Francs e Iracema, Uma Transa
Amaznica, 395
ANA LUCIA LOBATO
A figura feminina nos filmes que abordam o nordeste brasileiro, 40 I
JosETTE MoNZANI
NOVOS SUPORTES E NARRATIVAS
Cinema digital, 409
CEZAR MIGLIORIN
Danando no Escuro: o encontro da tirania ilusionista
com a desgastada imagem hiper-real , 414
AMARANTA CESAR
DRAMATURGIA AUDIOVISUAL CONTEMPORNEA
Autor-espectador, 423
RuBENs REWALD
O multiplot cinematogrfico da dcada de 90:
funes dramticas das cenas de morte, 430
SABINA R. ANZUATEGUI
Multiplotting: sentido entre histrias, 438
ROSSANA FOGLIA
CINEMA E ETNOGRAFIA
Imagem de ndio: vdeo, identidade e alteridade, 44 7
EDGAR TEODORO DA CUNHA
Yasuhiro Omori - filmografia, narrativas dialogais e cientificismo, 454
FERNANDO DE TACCA
HUMBERTO MAURO, CINEMA E EDUCAO
Canto da Saudade: a exausto e a transcendncia dos "mestres"
na obra de Humberto Mauro, 463
RoBERTO MouRA
Documentrio cientfico no Brasil, 4 70
STELLA OSWALDO CRUZ PENIDO
O Livro das Letras Luminosas"- Humberto Mauro e o Instituto
Nacional de Cinema Educativo, 4 7 5
SHEILA SCHVARZMAN
NARRATIVAS EXPERIMENTAIS
O objeto na conduo narrativa: o caso o Ano Passado em
Marienbad, 485
Lu1z ANTONIO Luz1o CoELHO
Cinema condicional/cinema destino: os caminhos da
simultaneidade, 491
RAFFAELlA DE ANTONELLIS
O Ano Passado (?) em Marienbad, 499
WANESSA MACHADO
A colagem em Garotos de Progr?ma, 507
FABIANO GRANDENE E SouZA
INTER E HIPERTEXTUALIDADE
A metrpole replicante, 517
ALFREDO LUIZ PAES DE OLIVEIRA SUPPIA
CINEMA INTERNACIONAL 2
O ano em que fomos enganados (magia, teatro de sombras e
misticismo como ferramentas de leitura da poltica no filme
O Ano em que Vivemos em Perigo), 52 7
Juo CSAR LoBo
O cinema de Hollywood nos Anos Trinta, o American
Way of Life e a sociedade brasileira, 533
MAURICIO REINALDO GoNALVES
IDENTIDADE E SEXUALIDADE
Danando em cor-de-rosa, 549
ANTONIO EDUARDO DE OLIVEIRA
CINEMA E CINCIAS SOCIAIS
O cinema como representificao: verdades e mentiras
nas relaes (im)possveis entre documentrio, filme
etnogrfico e conhecimento, 555
PAULO MENEZES
Cinema documentrio e cincias sociais: um dilogo profcuo, 562
ANTONDIA MoNTEIRO BoRGES E DCIA IBIAPINA
GLAUBERIANAS
. preciso devorar a cabea de Glauber, 573
REGINA MoTA
Repetio e violncia: sintomas em a Idade da Terra (1980), 578
REGINA GLRIA ANDRADE
PS-MODERNISMO
Quentin Tarantino, o cinema de gnero ps-moderno
e o estilo ecltico, 587
MAURO BAPTISTA
O jogo intergenrico em Pulp Fiction, 594
FERNANDO VuGMAN
INDSTRIA CINEMATOGRFICA: AMRICA LATINA E BRASIL
A poltica cinematogrfica no perodo de 1990-2000, 603
ANDR GATTI
Os novos estdios e suas novas tecnologias, 613
GUSTAVO ADOLFO ALVEDRA SAAVEDRA
O CORI?O
Cela de Ossos - o corpo e o vdeo
com Marcelo Gabriel'
WiLTON GARCIA
USP, DOUTORANDO
Dano num instante de microvcuo.
Dentro da certeza fsica da lgica existe
um microvcuo que um espasmo
da prpria lgica( ... ) o momento que voc
perde a noo da quantidade,
do infinito ( ... ) menos que o mximo no mnimo
( ... )no cabe dentro de um conceito, no chega
a ser uma realidade( ... ) o microvcuo um
sintoma do sentido restrito da linguagem.
Marcelo Gabriel
As revelaes intertextuais compreendidas no vdeo Cela de Ossos ( 1999),
com direo de Alexandre Pires, expem raros momentos paradisacos numa
rede de singularidades acerca da peifonnance (Cohen, 1998) de Marcelo Gabriel.
A imagem, aqui, se tece pela abertura da potica das alteridades presente na
obra do bailarino, em que cada movimento de tempo-espao se processa sobre
coordenadas discursivas. A descrio da cena pontua traos do conceito da
Homoarte, pois o trabalho do artista aparece como uma suposta "obra aberta"
(Eco, 1991) em que a interferncia do observador constitu i-se no continuum do
processo de criao (Salles, 1999). Uma condio homoertica pode ser perce-
bida mediante o exerccio de leitura como escritura de um entre-lugar- espao
da (inter)subjetividade. Assim, a fronteira postula-se por uma ausncia, como
uma marcao do excesso, conferida na imagem hbrida (Canclini, 1998, Bhabha,
1998), do ato performtico que, em vdeo, demonstra elementos circunstanciais
para a construo do conceito de Homoarte.
Para auxiliar meu posicionamento conceitual e metodolgico, realizo uma
leitura reflexiva sobre esse ato performtico de Marcelo Gabriel, a partir das
teorias crticas contemporneas que investigam a noo de performance para
alm de suas propriedades objetivas, em um dilogo intermitente com os estu-
dos culturais, incluindo, assim, os afluentes de desejo e poltica.
A performance compartilha de uma condio apropriadamente em sua
natureza transideolgica ao ser observada como reminiscncia de uma demons-
trao artstica e poltica. O momento transideolgico constitui-se na
discursividade prevista pelas redes de conversaes e absorve os deslocamentos
25
Estudos Socine de Cinema
do objeto em um espao transicional, em que a ao se concebe como forma de
manifestao orgnica. Nessa pulso sistmica, a subjetividade recupera esses
elementos conceituais e designa a contundncia do objeto corporal.
A cela performatizada, neste espetculo videogrfico, intercala uma am-
plitude do campo enunciativo da priso, que pode ser vista/lida na extenso de
prises cotidianas das relaes de parentescos, casamentos, amizade, compro-
missos profissionais e responsabilidades comunitrias. Penso que a cela contm
o campo das relaes (inter)subjetivas, recortadas em sua lgica axiomtica,
pois nessa conduo descritiva demonstra premissas pertencentes a um sistema
normativo, o qual se apresenta exposto em seus modos de constituintes de apri-
sionamento. Assim, a penitenciria serve somente para uma inspirao do pro-
cesso de criao de Marcelo Gabriel, visto que seu trabalho est para alm de
uma determinncia exclusivista, esbarrando-se na conteno do corpo em um
ambiente "duro". Esta imagem corprea tensa pode ser referncia de
armazenamento, transformando-se em grades como barreiras - extradas da
idia de ossos. Poderia, talvez, remeter aos entremeias do corpo: o fronteirio
desenho da sustentao ssea ou o limite interno/externo do corpo humano.
O corpo configura-se no vdeo sob intervalos, criando uma (re)dimenso
processual de efeitos de sentidos, em que as imagens subseqentes desse corpo
perfazem uma mutabilidade contingente. Considerando isso pelo vis do deslo-
camento baseado nos intervalos das imagens, compreendo que h uma reconduo
do prprio tempo, mediante o gesto performtico de Marcelo Gabriel ao incidir
o corpo no espao.
Desta forma, o registro videogrfico opta pelas especificidades da dife-
rena, manifestada pelos corpos metamorfoseados em cena, os quais se abrem
para conotaes mltiplas: uma criana, pssaro, mulher, homem, soldado, ve-
lho/a, crcere, casulo. Interessante observar que esses efeitos transportados nas
imagens corpreas no prescindem de uma seqencialidade, isto , a diferena
contida nos corpos abastece os operadores culturais de leitura, aqui, entendidos
como instrumentos para a construo do conceito de Homoarte.
A exibio do vdeo pondera questes que, efetivamente, incomodam o
pblico, pois a (des)continuidade do corpo produz um estranhamento na di-
menso perceptiva do observador. Visto que o "olhar", absorvido na
narratividade fixa/cristalizada, regulamenta uma coerncia de imagens, dis-
tanciando-se da proposta ousada de Marcelo Gabriel, que aponta uma atuali-
zao da dana contempornea. Ou seja, sua lgica produz um deslizamento
do enunciado, em que pode exprimir marcas de uma transio, mas no de-
monstra que a mesma existe.
Um olhar enigmtico, entre a ambigidade e a ironia, como categorias
discursivas, coloca-se diretamente para a cmara, que (de)marca em close-
captando detalhes do rosto- ao transitar da boca para os olhos com os crditos
de apresentao. A imagem em P/B (preto & branco) predomina pela intensida-
de de branco que reafirma os contornos da face de Marcelo Gabriel. Assim, a
cmara se desloca acompanhando os movimentos lentos do bailarino.
26
Ano 111
Nessa narratividade no-linear, a prxima cena desponta na constncia
do close para o primeiro plano, seguindo ao plano americano e o plano geral,
respectivamente criando uma amplitude da viso perceptiva do observador. Surge
a manifestao de uma nudez, perdida sobre a montanha uma luz reforada por
filtros amarelos revelando o dia. O local e a personagem expem-se como apre-
sentadores de uma natureza, em que as imagens de mquinas ou de tecnologias
no aparecem, apenas a cmara digital registra a constituio da performance.
Sob o fluxo de uma construo do conceito de Homoarte considero que,
o agenciamento desse corpo nu busca instaurar uma negociao com o prprio
corpo, explicitando sua condio narcsica. Pela tica de um voyeur, o observa-
dor, deste modo, testemunha um processo de convulso, uma angstia vivenciada
pela personagem, que se descontrola entre hiatos espaciais, evidenciando o en-
tre-lugar das articulaes adaptativas que se manifestam, quase que, de modo
antropofgico.
H um olhar paradoxal, sugerindo um direcionamento concentrado e ao
mesmo tempo perdido, procurando algo distante que segue a (des)territorizao
sociocultural e artstica que demonstra a degradao e a condenao. O corpo
expressa simulacros entre um corao colorido tatuado sobre o peito ou asas de
anjos desenhadas nas costas, como marcas da pele. Os registros impregnados
no corpo demarcam um devorar antropofgico ao remeter s imagens
metamorfoseadas estampadas na pele do artista. Assim, a ironia manifesta-se
em uma vertente, cujas imagens superpostas no corpo acumulam graus de iden-
tificao diferenciados que transitam na dinmica do olhar do telespectador
com os gestos performticos da nudez do artista. Desta forma, considero a iro-
nia como recorrncia de uma categoria discursiva que investe na narratividade,
interessada em promover um estado de ambigidade contido no reinvestimento
de leituras que possibilitam a (des)construo do objeto. Neste caso, o corpo
veicula essas agregaes discursivas.
Nesta perspectiva, a categoria discursiva- corpo- compe-se como uma
mediao entre objeto e observador, em que o ato da observao contempla o
agenciamento/negociao presente no enunciado e organizado pelas associa-
es discursivas e pelos operadores culturais de leitura.
J a banda sonora configura-se com um barulho de mato sendo, paula-
tinamente, atritado, esbarrado, pisado. O bailarino joga-se sobre um capim
rido num rastreamento incessante pela mata, em que um fundo sonoro ex-
pressa um som sinttico, de ondas magnticas, mixando-se com uma respira-
o ofegante, sussurros violentos e murmrios que apavoram. Poeticamente,
uma voz trmula balbucia rudos que potencializam um volume crescente,
resultando em uma dificuldade de apreenso cognitiva. As particularidades
observadas como traos da potica de Marcelo Gabriel (des)constrem a pre-
ciso dos enunciados, empregando mensagens desafiadoras que se entrecruzam
com trechos incomensurveis de uma fontica mpar deriva de sua rtmica
visual. O campo sonoro constitui a contingncia das cenas que se (inter)ligam,
reforadas por um conjunto de falas (des)conexas que extrapolam "mscaras
Estudos Socine de Cinema
de gelo" e "chuva de luz"
2
A declamao de pequenos fragmentos textuais
desdobram-se entre um udio, quase que, irreconhecvel, no entanto, associa-
do expresso performtica caracterizada pela coreografia do bailarino. Essa
indecibilidade (Bhabha, 1998: 89) recompe uma narrativa das margens para
a (re)apropriao de sentidos.
Retomando o campo visual, amplio minhas consideraes sobre os efei-
tos imagticos de um lugar morto, metaforicamente, como se fosse um paraso
perdido que descreve a tarde quando o sol cai, e a aflio, a agonia e o descon-
tentamento da personagem. Na dimenso tecnolgica, a cmara de vdeo pro-
pe duas estrelas solares sobre os olhos do espectador como se fosse um jogo
(Caillois, 1987; Lyra, 2000). O cu azul identifica manchas e borres de nu-
vens, em uma perspectiva celestial de abrangncia da natureza implementada
ao longo dessa narratividade. A noite cai e com ela surge um vulto de capuz.
Uma penumbra apenas. A imagem mostra e esconde simultaneamente um sujei-
to que, nesta mesma inteno, (re)vela. Um palet do exrcito com medalhas,
um sapato vermelho de salto alto, um sino de mo barulhento, uma faca, um
vestido curto e um olhar prostado que se eleva junto ao corpo num andar
fragilizado, lento e constante.
Cai a noite, a cmara trepida violentamente em um crculo de fogo que
surge como uma celebrao xamanista. Do primitivo, como primeiro, ao
tecnolgico, como atual, inscreve-se em uma presena ritualstica do bailarino
que dana nu dentro de uma roda de fogo, marcada no cho. A colorao de
uma queimada entre o amarelo e o vermelho aquece a performance de movi-
mentos circulares da cintura de Marcelo Gabriel, assim como a musicalidade
introspectiva do vdeo enuncia O crculo consome o corpo de misria. A cma-
ra foca e desfoca, dissolvendo a imagem diante do observador como uma verti-
gem (inter)cambiante que distancia e aproxima os elementos da cena.
No decorrer dessa narratividade, uma cena em P/B resgata a terra como
lugar do p que se mistura com cinzas como prenunciao da morte. Paradoxal-
mente, o princpio se remete a um tratado sobre a gnese da criao e aponta
algumas deformaes apocalpticas que estimulam a pensar sobre a dor, o par-
to, o abismo. As contores fsicas parecem procurar a mediao visual de um
parto como quem brinca no pasto com a cena do parir de um Macunama. A
nfase e o entusiasmo so sentimentos presentes na imagem que invertem as
polaridades flexveis de uma conduta dionisaca. Nesse instante, os efeitos tc-
nicos recuperam um campo restrito da cena para a compreenso intimista de um
clima noturno. A induo descritiva da observao detalha o p do bailarino
sobre uma pedra como supostamente pudesse desenhar entre diferentes tons de
claro e escuro manchas e borres sobre a pele machucada.
O trovo anuncia uma construo indiciai da chuva que no se confirma
pois a gua no se faz presente nesta discursividade, mas pode ser considerada
como uma condio de passagem. Assim, tambm, (re)configura-se uma
narratividade no-linear que, simultaneamente, presentifica e ausenta a regula-
ridade do contexto como mensagem de alerta na predominncia que constitui
28
Ano 111
um corpus de tempo-espao como efeitos de flashes fotogrficos. Essa dimen-
so anamrfica percebe-se de modo quase que irregular, pois a velocidade do
acontecimento em cena impossibilita observar de outro ngulo. Sentado, o bai-
larino lava o corpo, lentamente, com a areia que suspende com as mos sobre o
corpo em uma posio de relaxamento - como um buda.
Para reforar meu posicionamento conceitual, realizo uma leitura crtica
sobre o ato performtico de Marcelos Gabriel, a partir de trs autores das teori-
as crticas contemporneas (Phelan 1998; Mufoz, 1999; e Zumthor, 2000) que
investigam a noo de performance para alm de suas propriedades objetivas,
alm do dilogo intermitente que fao com pesquisadores dos estudos culturais,
incluindo, assim, os afluentes de desejo e poltica. Desse modo, a performance
compartilha de uma condio apropriadamente em sua natureza transideolgica
(Hutcheon, 2000) ao ser observada como reminiscncia de uma demonstrao
artstica e engajada. O momento transideolgico constitui-se na discursividade
prevista pelas redes de conversaes (Maturama, 1997) e visa absorver a tran-
sitoriedade do objeto em um espao transicional (Winnicott, 1975), em que a
ao se concebe como forma de manifestao orgnica. Nessa pu! so sistmica,
a subjetividade recupera esses elementos conceituais e designa uma lgica pr-
pria do objeto. Assim como pode exemplificar a imagem do anjo inspirada neste
trabalho de Marcelo Gabriel.
Anjo, vem anjo.
Eu sei que voc est a, anjo.
Por que no responde.
Anjo da rosa
Anjo da tempestade
Anjo do abismo?
Perdi o caminho de volta pra casa.
Perdi meus passos no rosto da areia branca
De ossos do silncio.
Achei no vinho da alma a crina da noite
ncora de ossos no nctar de cinzas das estrelas.
Anjo, me prenda nos braos (do vento)
e me leve num beijo que cega.
Beijo de luz, nos braos da tempestade.
Venha, siga-me nos olhos do cego.
Anjo, me suicida no precipcio do cu
Deste abismo negro que sua carne.
Anjo, me leve
3

A viso do anjo parece acertar o desejo de seu autor: por meio dessa
condio que inexiste, pode-se prever um modo potico para escapar pela dife-
rena. Um cupido que se objetifica na imagem serena de uma sensibilidade
afetiva, que tambm tem a capacidade de reverberar outras tipologias angelicais.
29
Estudos Socine de Cinema
Um relacionamento entre o anjo e o Ser talvez prope uma dinmica narcsica
em uma profunda comunho do artista com seu interior. Na simplicidade do
poema acima, intercala-se a orao e o desespero aos vultos de uma criao
imagtica, como pistas de um possvel amor homoertico. Ao conclamar a
figuratizao do anjo surge a evocao do demnio, como um dueto inseparvel
-o artista e seu protetor- o anjo da guarda. O processo de criao de Gabriel,
no contexto dos artistas mineiros, experimenta algumas intertextualizaes acerca
da experincia crist que se vincula condio local religiosa e barroca. Onde
h perigo, tambm h o milagre. Assim, a cada provocao estabelecida pelo
bailarino, o princpio da felicidade est sendo paulatinamente discutido. Consi-
dero a existncia de uma comunho de elementos que convergem para a confi-
gurao de um tecido hbrido no trabalho de Gabriel.
Poderia ser, talvez, a manifestao de um anjo interpretando uma msica
sinfnica, que demonstraria o absurdo de uma discursi vidade sobre a vida, como
o bblico anjo Gabriel, que como Hermes da mitologia tambm aponta as incer-
tezas. No entanto, a anunciao de Marcelo Gabriel est na versatilidade criati-
va de uma performance corporal, quando esbarra na prxis humana. Seu ato
enunciativo, quase que se constitui em um anti-homem
4
multimdia, que vem se
pontuando contemporaneamente no campo da arte e da cultura, com sua tecitura
ambgua ao tratar de temas polmicos. Afino que a duplicidade que envolve
essa narratividade sobre o vdeo Cela de Ossos orienta-se pelo desapego do
artista que atira o corao sobre a platia no espetculo de dana/teatro. Essa
atitude enunciativa inscreve sobre o abandono e a submisso da imagem do
corpo quando destri a possibilidade de manifestao do calabouo, da clausura,
da priso. O acuado pela opresso do sistema somente se compreende desta
forma- sobre a lgica hegemnica dominante-, porm pode subverter o siste-
ma ao (re)apropriar uma recartografia em que desejo, ertica, paixo, amor ou
sexo possa expressar sua diversidade.
Notas
1
Este trabalho faz parte da minha tese de doutorado Imagem e Homoerotismo - a
sexualidade no discurso da arte contempornea. Esta pesquisa objetivou estudar a
relao entre arte contempornea e a sexualidade humana vista como uma expresso,
em especial o homoerotismo. Deste modo, procuro investigar traos homoerticos
apontados em manifestaes visuais contemporneas, as quais so utilizadas no pro-
cesso de construo do conceito Homoarte.
2
Fragmentos do vdeo Cela de Ossos (2000).
3
Poema de Marcelo Gabriel, extrado do espetculo Cela de Ossos, 1999.
4
Toma-se necessrio evidenciar que no se trata, aqui, de um ato de uma resistncia
opositora, formadora de uma dialtica. Porm aponto o Manifesto anti-homem, pro-
duzido por Marcelo Gabriel em 1997, como um desdobramento conceitual da obra
desse bailarino.
30
Anolll
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31
CINIEMA, !ENSINO IE IPIESQUISA
O lugar do cinema
FERNO PESSOA RAMOS
UNICAMP
O campo dos Estudos de Cinema na universidade brasileira pode ser
tematizado, tendo como baliza trs elementos: 1) as formulaes em torno do
impacto das novas tecnologias; 2) a ideologia ps-estruturalista, marcada pelo
questionamento do posicionamento subjetivo na formulao de campos dosa-
ber; e 3) a presena dominante nas universidades de professores e estudantes
com interesses e formao mais voltados para a realizao cinematogrfica. O
resultado da conjuno destes trs fatores, conforme procuramos detalhar neste
artigo, um espao excessivamente reduzido para a pesquisa e a reflexo sobre
cinema. Por Estudos de Cinema pretendemos designar o conjunto de disciplinas
que trabalham com cinema atravs de metodologias baseadas na histria do
cinema (perodos, gneros, estudos autorais, cinematografias nacionais), na teo-
ria do cinema, na anlise flmica. Estudos que tm por objeto a forma cinemato-
grfica, pensada de maneira ampla mas caracterizada por formas narrativas/
imagticas de contornos estruturais. Inclumos no conjunto de disciplinas que
forma este campo, o estudo da insero social do modo de produo cinemato-
grfico, a partir da realizao do valor da mercadoria filme, em circuitos de
exibio, distribuio e produo. Cinema deve ser entendido como o eixo cen-
tral, a medula, de um conjunto de disciplinas que trabalham com o universo de
imagens sonoras em movimento. Neste sentido, formas prximas como a vdeo-
arte, as artes performticas, as instalaes imagtico-sonoras, e mesmo formas
narrativas derivadas como novelas, minissries ou telefilmes, ou ainda um cam-
po imagtico de forte tradio cinematogrfica como o documentrio,- podem
e devem ser trabalhadas em cursos de cinema. Para tal, no necessrio
inflexionar a rea, como um todo, de modo indiferenciado, em direo gelia
geral da audiovisualidade. Cinema, televiso, fotografia, infografia, so fasci-
nantes campos de estudo no universo das mdias contemporneas que s tem a
perder quando vistos atravs da lente da confluncia.
Por outro lado, o hiperdimensionamento da questo tecnolgica leva
sobreposio entre "meio" e "contedo", e criao de conceitos hbridos, de
pouca operacionalidade metodolgica. Ao vermos a histria do cinema a partir
do eixo da confluncia miditica salta aos olhos o empobrecimento da perspec-
tiva de anlise. O que material vlido para estudos de casos e monografias,
no possui estofo para constituir-se em eixo defini trio do campo cinematogr-
fico e de outras reas da comunicao. A arquitetura dos cursos superiores na
rea de cinema, quando baseada em objetos sem tradio histrica ou bibliogra-
fia sedimentada, tem levado a rea de Comunicao como um todo a deforma-
Estudos Socine de Cinema
es. Criamos e reformulamos cursos em torno de crenas pessoais, em torno
de projetos pessoais de pesquisa, sem nenhum vnculo com a presena social ou
histrica do campo a ser trabalhado. A onda de empatia com a novidade
tecnolgica parece poder levar tudo de roldo. A excessiva confluncia
interdisciplinar, que transparece no conceito de 'audiovisual', impede a anlise
histrica/diacrnica e a necessria especializao didtica. Acabamos tendo
profissionais que sabem repetir o credo na transformao tecnolgica, o credo
na confluncia miditica, mas no conhecem a histria e a reflexo que funda-
menta o pensamento dos meios com os quais que trabalham. Isto reflete-se em
cursos com disciplinas sem nenhuma tradio bibliogrfica e sem professores
realmente habilitados para exercer docncia em campos de conhecimento mais
slidos. Por outro lado, um grupo cada vez maior de profissionais, formados
para atuar em reas concretamente presentes em nossa realidade cotidiana, como
o cinema e a televiso, vem reduzidas suas chances de insero profissional se
no se submeterem ao verdadeiro "samba do crioulo doido tecnolgico" que
predomina em currculos contemporneos. Este artigo procura trabalhar aspec-
tos desta situao, concentrando-se nas dificuldades encontradas para estudar,
pesquisar e ensinar cinema na universidade brasileira.
I) Sobre as formulaes em torno do impacto das novas tecnologias:
o fetichismo da tcnica e a falcia da convergncia. Sobre a ques-
to do "audiovisual" e a especificidade cinematogrfica.
O impacto com que a questo da evoluo tecnolgica atinge hoje estu-
dantes, professores, cineastas, jornalistas, revela um pouco da fragilidade inte-
lectual prpria a um pas perifrico. O peso que o deslumbre com a novidade
tecnolgica passou a exercer nos estudos das Cincias Humanas e, em particu-
lar da Comunicao, possui um evidente paralelo com outras "modas" intelec-
tuais que assolaram nossa terra. Em um interessante estudo sobre os dilemas do
liberalismo no Brasil escravagista do sc. XIX
1
, Roberto Schwarz detecta algu-
mas destas contradies a partir do frtil conceito de "idia fora lugar". Seria o
"fetichismo" da tcnica, o deslumbre com a novidade tecnolgica, uma "idia
fora de lugar"? Faria parte daquilo que este autor aponta como a tradicional
"lepidez ideolgica das elites", contraposta "eternidade das relaes sociais",
configurando "esta espcie de torcicolo cultural em que nos reconhecemos"
2
?
Ou poderamos pens-lo, em uma linha no muito distante, como Paulo Emlio
Salles Gomes ao abordar as chanchadas, a partir dos dinmicos resultados (em-
bora, s vezes, efetivamente cmicos) de nossa "incompetncia criativa em co-
piar"3? As mediaes para destrinar o deslumbre tecnicista ainda esto para
serem feitas. O fato que a vida cotidiana da populao de nosso pas no
parece, em absoluto, girar com tanta intensidade em torno deste eixo. A realida-
de perifrica brasileira, na medida mesma de sua descentralizao, leva a uma
absoro ideolgica, duplamente desproporcional em intensidade. Enquanto re-
alidade autctone desprovida do "motor", digamos assim, para a produo es-
36
Ano 111
trutural daquilo que absorvemos; e pela falta de estruturas sociais orgnicas
que permitam o modular, com os devidos contornos e resistncias, da nova
moda ou onda.
Embora j tenha possudo a chancela de novidade tecnolgica, Estudos
de Cinema atualmente um campo acadmico que, na maior parte de suas
disciplinas, no encontra no fator de renovao tecnolgica um elemento
determinante. Estudar cinema hoje um pouco como estudar literatura. Tra-
ta-se de uma forma discursiva com imagens e sons, estabilizada, predominan-
temente narrativa, que oscila entre a tradio da vanguarda -onde costuma-
mos encontrar formaes mais fragmentadas- e o modelo mais clssico. Alm
de sua forma ficcional, podemos igualmente localizar a tradio documentria,
a ser determinada, predominantemente, a partir de um discurso de carter
assertivo sobre o universo exterior cmera. Em termos de linguagem, ambos
os campos, ficcional e documentrio, possuem proximidade evidente, com
particularidades histrico-estilsticas. Algumas formaes prximas, mas di-
retamente relacionadas, em termos de linguagem narrativa, tradio cine-
matogrfica, podem ser encontradas em formas mais especificamente veicu-
ladas pela mdia televisiva.
importante no confundir mdia e forma narrativa veiculada nesta mdia.
Algumas formas narrativas, ou espetaculares, so particulares mdia televisiva,
outras no. O cinema, propriamente, deve ser entendido enquanto forma narra-
tiva que pode ser veiculado pela mdia televisiva, pela mdia sala de cinema ou,
mais recentemente, pela Internet. A veiculao do cinema pela mdia televisiva
flexiona sua forma narrativa de modo pouco significativo. Ou seja, no me
parece ser um elemento fundamental na anlise, a ponto de justificar a
flexibilizao de todo o campo de Estudos de Cinema em torno de um conceito
como "audiovisual". O fato do cinema ser feito atravs de cmera com suporte
digital ou pelcula digno de pesquisas e publicaes, mas tambm no incide
sobre o campo dos Estudos de Cinema como um todo, diluindo suas fronteiras.
O grande nmero de filmes recentes produzidos com utilizao de suporte digi-
tal a prova mais evidente desta afirmao. O suporte digital serve tanto para
experincias de vanguarda, no limite do performtico, como para narrativas
clssicas, no havendo uma incidncia determinante sobre a forma do cinema.
Nas fronteiras do cinema/filme, localizamos, em uma interao dinmica, a
telenovela, a minissrie e outras formas prprias ao meio televisivo, como os
chamados telefilmes. A telenovela , em termos discursivos, um filme mais lon-
go. Com sua especificidade, a estrutura de disposio da ao e personagens
mantm um vnculo evidente com a tradio narrativa de significao com ima-
gens em movimento, surgida nos anos lO do sculo XX, que denominamos
narrativa clssica. Apesar do cinema ser a grande matriz da linguagem narrati-
va televisiva, a televiso possui uma realidade prpria que vai bem alm da
forma narrativa com imagens em movimento e sons que encontramos em
telefilmes, minissries, telenovelas. O universo da insero social e de lingua-
gem de programas de auditrio, noticirios, transmisses ao vivo, musicais,
37
Estudos Socine de Cinema
talkshows, eventos esportivos etc., compe um horizonte para alm do campo
cinematogrfico que pode e deve ser estudado em sua especificidade. Do mesmo
modo, a tradio cinematogrfica, ainda que veiculada atravs do meio televisivo,
no se restringe a este universo. Estudos de caso onde a confluncia cinema e
televiso significativa podem ser extremamente interessantes, mas esto muito
longe de poderem servir de sustentao para uma inflexo metodolgica das
duas reas em um todo orgnico. Do mesmo modo que no podemos vislumbrar
hoje (para alm do deslumbre tecnicista), a convergncia destes campos, seria
redutor estud-los como convergentes no passado. O campo dos Estudos de
Cinema pode e deve manter sua especificidade histrica, terica, conceitual e
analtica.
A noo de que a tradio cinematogrfica deva ser obrigatoriamente
estudada em sua confluncia com outras mdias advm de outro raciocnio
falacioso, que tem sua origem na influncia exercida pelo pensamento fixado na
renovao tecnolgica. O cinema, por ter em sua base imagens e sons captados
maquinicamente, atravs de tcnicas audiovisuais, particularmente sensvel a
esta ideologia. Imagina-se uma evoluo linear, tendo como horizonte a dimen-
so do novo e uma superao excludente da convivncia entre formas dspares,
norteada unicamente pelo fator inovao tcnolgica. Fatores sociais e econ-
micos que impedem a evoluo linear do eixo tecnolgico so, na maioria das
vezes, ignorados. O principal mito que o evolucionismo tecnolgico produziu
o da confluncia, ou convergncia, dos meios. Na realidade, assistimos hoje
a uma divergncia dos meios, com a convivncia simultnea de linguagens
imagtico-sonoras distintas, veiculadas atravs de mdias distintas, apresen-
tando momentos-pico de convergncia, que podem ser localizados pontual-
mente. O fascnio com o "gadget" tecnolgico transforma a convergncia pon-
tual em algo sistmico. A reduo da pluralidade do universo das imagens
confluncia uniformizadora, resulta em um conceito amorfo que designa uma
realidade plural pelo conceito nivelador de audiovisual. O resultado uma
anlise excessivamente sobredeterminada pela potencialidade de sntese entre
suportes e linguagens.
Em termos concretos, em nossa prxis cotidiana, podemos apontar para
a utilizao de duas mdias principais: a internet e a televiso (para no mencio-
narmos o rdio). Apesar da retrica convergente estas mdias so utilizadas
hoje, de modo predominantemente independente. A convergncia da televiso
com a internet vem ocorrendo em uma velocidade que no nos garante sua rea-
lizao a mdio prazo, principalmente se retirarmos de nossa anlise a inflexo
ilusria do axioma tecnoevolucionista. O erro no pensamento convergente est
em se pensar os movimentos de convergncia de uma forma global, dentro de
um grande bloco unitrio, sob o imprio da fascinao tecnolgica. E, no entan-
to, no costumamos mandar email por televiso, nem navegamos na Internet
utilizando nosso aparelho televisivo. Do mesmo modo, no assistimos, talkshows,
novelas ou programas de auditrio na Internet. Sim, isto tecnicamente poss-
vel, mas no tornou-se socialmente significativo. o ignorar desta distino
38
Ano 111
que nos permite falar de um "reducionismo", presente na reflexo marcada
pelo deslumbre tecnolgico. Embora algo seja tecnologicamente possvel no
significa que, socialmente, v ocorrer. O fato de que possa ocorrer em 50 anos,
talvez tambm no seja significativo para a anlise de nossa realidade social
hoje. Precisamos de uma anlise que se volte para a configurao efetiva, e no
probabilstica, da sociedade contempornea em sua interao com os meios.
O campo dos Estudos de Cinema deve, portanto, ser pensado em sua
especificidade, dentro de uma relao ativa, e no esttica, com a tradio nar-
rativa sonoro-imagtica que conformou-se no sculo XX. Esta deve ser a refe-
rncia estrutural para a definio de nosso horizonte de trabalho, mesmo quan-
do trabalhamos nas franjas e nas interseces desta tradio. Precisamos perder
o receio de trabalhar com cinema, como se estivssemos vinculados a algo de
um passado extremamente remoto. Se o cinema subitamente secasse agora sua
fonte de produo, ainda assim seria um fascinante e amplo uni verso a ser
percorrido. Mas este no o caso. Estamos trabalhando com o principal univer-
so narrativo do nosso sculo e do sculo XX, presente massivamente em nossa
sociedade atravs do meio televisivo, das salas de cinema e, minoritariamente,
por enquanto, da internet. Ver um filme algo presente e disseminado em nossa
sociedade e mostra uma insero orgca com o modo de nosso agir cotidiano,
difcil de ser ignorada.
2) Sobre disciplinas e currculos. A arquitetura dos estudos de cine-
ma, enquanto campo acadmico e rea de conhecimento.
Os Estudos de Cinema possuem uma tradio que remonta, de uma ma-
neira mais especfica, primeira dcada do sculo XX. A historiografia con-
tempornea tem como consenso um percurso que partiria dos grandes "histori-
adores/crticos" (Sadoul, Mitry, Jacobs), caminhando para uma progressiva in-
troduo dos Estudos de Cinema na universidade, paralelamente ao desenvolvi-
mento de um maior rigor metodolgico, adquirido no contato acadmico com
campos epistemolgicos tradicionais como a histria, a filosofia, a teoria liter-
ria, etc. Os Estudos de Cinema formam-se, portanto, dentro da tradio de uma
crtica de filmes, exercida em peridicos (Sadoul, Bazin, entre ns Paulo Emlio),
s vezes misturada realizao (Jacobs, Mitry)
4
No caso norte-americano, a
entrada na universidade d-se predominantemente atravs dos departamentos
de literatura, a partir dos anos 60. Neste sentido, uma das reas clssicas dos
Estudos de Cinema, com bibliografia bastante ampla nos Estados Unidos, a
que cobre o campo de confluncia entre cinema e literatura: diferenas discursivas,
adaptaes literrias, roteiros, etc. No Brasil, a porta de entrada d-se nas Es-
colas de Comunicao, novidade dentro da academia nos 60, correspondendo
presena, cada vez mais intensa em nossa sociedade, dos meios de comunicao
de massa. O fato do cinema no ter se articulado com reas de artes plsticas e
visuais, nem com a literatura, faz com que muitas vezes, seja encarado como
mdia propriamente. No entanto, sua forma narrativa afunila para si o meio que
39
Estudos Socine de Cinema
utiliza para expressar-se, de um modo bastante prximo da literatura (conside-
remos, por um instante, o livro enquanto meio), e completamente distinto da
televiso. Este falso entendimento do cinema enquanto meio de comunicao de
massa, talvez esteja na raiz dos problemas que enfrentamos hoje para estudar
cinema na universidade brasileira.
Ao tentarmos especificar um pouco mais o campo a que estamos denomi-
nando 'Estudos de Cinema', inevitvel nos debatermos com as diferentes dis-
ciplinas que podem orientar sua constituio. importante lembrarmos que no
estamos lidando aqui com uma cincia exata, ou buscando estabelecer uma
morfologia classificatria na rea. A diviso em campos de conhecimento atra-
vs dos quais podemos estudar o cinema obedece mais a necessidades prprias
ao exerccio acadmico-didtico, interagindo com a prpria constituio hist-
rica e bibliogrfica de nosso objeto de estudo. Ao situarmos o campo dos Estu-
dos de Cinema dentro do trip "histria", "teoria" e "anlise flmica", damos
conta de um eixo com nfase mais diacrnica/estilstica, outro direcionado ao
aprofundamento terico e um terceiro propriamente analtico, centrado na uni-
dade filme. importante frisar que estes campos no so estanques. Ao contr-
rio, interagem e interpenetram-se de um modo dinmico. No entanto, o hiperdi-
mensionamento da dependncia entre estes campos, pode levar a uma interdisci-
plinaridade de raiz, com conseqncias negativas para a pesquisa e o ensino.
Em Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro
5
, Jean-Claude
Bernardet traa consideraes sobre a necessidade ou pertinncia de se singula-
rizar a disciplina "Cinema Brasileiro" no conjunto de disciplinas de histria do
cinema, apontando tambm para as limitaes do prprio recorte de uma hist-
ria cronolgica. O questionamento feito pelo autor aos recortes clssicos da
historiografia brasileira est em sintonia com pontos crticos historiografia
tradicional, levantados por autores como David Bordwell
6
ou Michele Lagny
7
(a partir de perspectivas distintas), e acompanha as discusses metodolgicas
havidas nos anos 80 e 90 sobre a necessidade de se mudar a dimenso
impressionista, e metodologicamente pouco rigorosa, em que foram feitas as
primeiras histrias do cinema. Isto verdade tambm no caso brasileiro e Jean-
Claude consegue levantar pontos vlidos ao centrar uma espcie de metralhado-
ra giratria de questes e restries (metodolgicas e de contedo) na periodizao
da historiografia clssica brasileira
8
. O autor, no entanto, quer dar um passo
maior e, partindo da exigncia de uma metodologia mais rigorosa, questiona a
prpria possibilidade e validade de uma "histria", dentro de uma perspectiva
bastante influenciada pelos questionamentos ps-estruturalistas da posio sub-
jetiva na elaborao de um Saber. Por exemplo, a justificada exigncia de uma
pesquisa que aponte a interao do cinema com outros campos do mundo do
espetculo, nas primeiras dcada do sculo, para uma definio mais rigorosa
do objeto com o qual trabalhamos (o caso, bem levantado, do empresrio de
espetculos Paschoal Segreto convincente), acaba por ter um efeito inverso,
levando uma diluio perigosa do prprio campo do cinema.
O fato concreto, e preocupante, que cada vez menos escolas onde se
40
Ano 111
ensina cinema consideram necessrio dedicar disciplinas histria do cinema
e, menos ainda, ao estudo do cinema brasileiro. Na prpria escola em que
estas disciplinas surgiram, dentro do universo acadmico brasileiro, encon-
tram-se hoje extintas. interessante notar a convergncia entre a viso do
cinema hiperdimensionada pela dimenso da evoluo tecnolgica, com as
preocupaes de cunho ps-estruturalistas, em seu questionamento de reas
do saber, gerando uma espcie de "efeito gelia", em um campo de estudos
que acabava de se constituir. Ter-se aulas de histria do cinema ou teoria do
cinema, e atravs de abordagens mais sincrnicas ou diacrnicas, estudarmos
gneros e autores cinematogrficos algo comum em universidades ao redor
do mundo. Por um efeito perverso, na universidade brasileira, isto parece ser
coisa de outro planeta. Atualmente estes contedos so ministrados quase em
estado de clandestinidade, dentro de disciplinas que trazem a especificidade
do campo cinematogrfico diluda em estudos de mdia ou campos audiovisuais
abrangentes, ou ainda em transdisciplinaridades to largas que revelam-se de
operacionalidade nula. A porteira que vimos necessria ser aberta em
Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro acabou por revelar-se uma
porta arrombada por onde pode passar tudo e onde os Estudos de Cinema
sentem cada vez mais dificuldade em respirar.
E, no entanto, a histria do cinema um campo bastante rico, com uma
bibliografia j considervel, tanto no Brasil como no exterior. O cinema a
matriz imagtico-sonora do campo miditico da sociedade contemporneo. O
conhecimento de suas tendncias histricas um parmetro indispensvel para
a compreenso das formas contemporneas de comunicao de massa. A teoria
do cinema possui igualmente um campo epistemolgico bem recortado, construdo
por alguns dos principais pensadores e cineastas de nossa poca. O estudo deste
campo bibliogrfico e de seus conceitos compe um horizonte dinmico para a
fundamentao de uma viso consistente sobre a imagem no sculo XX. Auto-
res como Rudolf Arnheim
9
, Hugo Mnsterberg
10
, Jean Mitry
11
, Gilles Deleuze
12
,
Maurice Merleau-Pontyl
3
, Serguei Eisenstein
1
\ Dziga Vertov
1
5, Siegfried
Kracauer
16
, Andr Bazin
17
, Glauber Rocha
18
, Christian Metz
19
, David Bordwell
20
,
Noel Carroll
21
, Robert Stam
22
, Noel Burch
23
, Vivian Sobchack
24
, Raymond
Bellour
2
\ Francesco Casetti
26
, Jacques Aumont
27
, Bill Nichols
28
, Stanley Cavell
29
e diversos outros, debruaram-se de modo especfico sobre a narrativa cinema-
togrfica, com livros densos sobre os fundamentos tericos necessrios para se
pensar esta forma imagtico-sonora. Ignorar este corpus bibliogrfico direcionado
para a tradio cinematogrfica e pretender criar do nada disciplinas que traba-
lhem com a generalidade das manifestaes audiovisuais um movimento
empobrecedor. Do mesmo modo, a tradio analtica que se formou em torno do
que podemos chamar anlise flmica pode contribuir de forma decisiva para
uma abordagem consistente do universo cinematogrfico e tambm do campo
imagtico-sonoro que perpassa a sociedade contempornea. A metodologia para
o trabalho com imagens desenvolvida pela anlise flmica uma metodologia
madura que remonta a autores como Eisenstein, sendo trabalhada em sua
41
Estudos Socine de Cinema
contemporaneidade por Raymond Bellour, Francesco Casetti, Jacques Aumont,
Roger Odin, David Bordwell, entre diversos outros. Assim como a histria do
cinema e a teoria do cinema, a anlise flmica uma disciplina que possui
ferramenta! significativo para servir de base ao trabalho com imagens, na abor-
dagem plano a plano de sua linguagem.
O que pretendemos frisar aqui a riqueza e a complexidade dos Estudos
de Cinema e a pertinncia da existncia de cursos e disciplinas vinculados espe-
cificamente a eles na universidade brasileira. Temos, atualmente, um nmero
significativo de profissionais formados nesta rea, e uma percentagem expressi-
va de professores-doutores com formao especfica em cinema. Temos uma
bibliografia ampla relativa ao assunto cinema, tematizando-o dos mais diversos
pontos de vista, escrita por alguns dos principais pensadores contemporneos.
Temos tambm um objeto de estudo vivo e dinmico, com uma produo cons-
tantemente renovada, que atinge cotidianamente uma parcela significativa da
populao mundial. a todo este universo que estamos hoje abandonando para
nos concentrarmos na idia frgil de um campo meditico homogneo.
Um pouco da responsabilidade pelo progressivo desaparecimento dosEs-
tudos de Cinema deve-se ao questionamento de conceitos como autoria, hist-
ria, anlise filmica, a partir de modelos tericos que vo buscar suas fontes em
pensadores que estamos chamando aqui de ps-estruturalistas. Embora infini-
tamente mais rica do que a diluio tecno-evolucionista, inclusive por haver
sido percorrida por autores do calibre de Gilles Deleuze, Jacques Aumont,
Raymond Bellour, Jean-Claude Bernardet, as colocaes ps-estruturalistas
podem ser encontradas na raiz de um questionamento epistemolgico que leva
fragmentao de campos tradicionais de conhecimento, provocando uma enxur-
rada de abordagens que giram, de modo repetitivo, em torno da questo do
posicionamento do sujeito como foco de saber. Se trabalhado dentro do campo
da Teoria do Cinema, enquanto principal tendncia terica contempornea, este
recorte apresenta uma organicidade significativa, constituindo uma das reas
mais frteis da reflexo contempornea sobre cinema.
Anlise Flrnica, Teoria do Cinema e Histria do Cinema constituem ento um
trip estrutural, a partir do qual podemos pensar os cuniculos na rea de Estudos de
Cinema. Histria do Cinema est sendo aqui colocada em um sentido amplo, abrangendo
a formao e desenvolvimento de diversos gneros, movimentos, autores e cinemas naci-
onais. Outros subrecortes so possveis dentro destes campos, levando-se em considera-
o, por exemplo, a tradio do gnero no cinema ou a especificidade do campo
documentrio. Estudos autorais compem igualmente um campo fascinante, onde se
distingue a figura do diretor, ao lado de autores atores, fotgrafos, roteiristas, etc. A
abordagem dos aspectos sociais da atividade cinematogrfica, em particular sua insero,
mais ou menos mercantil (de mercadoria), na sociedade contempornea tambm estaria
includa neste campo, cuja definio mais exata seria a de uma sociologia do cinema.
Aspectos sincrnicos e diacrnicos relativos distribuio e exibio cinematogrfica,
forma de produo industrial ou alternativa (grandes estdios, produo independente,
etc.) tambm seriam abordados neste eixo, atravs de disciplinas que particularizem estru-
42
Ano 111
turas que permitem a interao social do cinema enquanto forrna de produo.
Nas disciplinas relacionadas Anlise Flmica seriam abordados de ma-
neira mais detida aspectos estilsticos e discursivos, na unidade concreta do
domnio cinematogrfico, o filme. Este contato corpo a corpo, plano a plano,
com o filme indispensvel para que o estudante de cinema aprenda a educar o
olhar para "ver" o seu objeto-estudo e captar de modo abrangente sua estilstica.
Em funo do contato cotidiano que o conjunto da populao tem com este
objeto, h uma certa dificuldade em se estabelecer o necessrio recuo analtico
para a apreenso das estruturas estilsticas e de linguagem nas manifestaes
flmicas. O contato com a metodologia da anlise flmica, conforme desenvolvi-
da por um amplo leque de autores j citados, ir permitir ao estudante uma
aproximao com seu objeto de trabalho que o afaste do "impressionismo" e do
"senso comum", ou que os elabore a partir de outro patamar.
A terceira perna do trip, a teoria do cinema, daria conta da indispens-
vel formao terica do aluno, mantendo um forte dilogo com a tradio do
pensamento filosfico. A questo central passa a. ser: como pensar o cinema
hoje? O pensamento sobre cinema foi fortemente marcado por correntes
fenomenolgicas, existencialistas, estruturalistas, ps-estruralistas, analticas,
do pensamento contemporneo. Pensar cinema hoje exige um contato prximo
com as bases da filosofia e, principalmente, com a presena deste horizonte no
contato com o campo cinematogrfico. Aspectos metodolgicos .da interao do
cinema enquanto instrumental para disciplinas variadas das Cincias Humanas,
em particular a antropologia (antropologia visual), a histria (Marc Ferro e
outros), a pedagogia (a tradio cinema educativo), a psicologia (alm da cls-
sica interface com a psicanlise
30
, ver os estimulantes trabalhos recentes com
psicologia cogniti vista
31
), seriam explorados neste eixo.
Evidentemente, e esta uma questo crucial, estas disciplinas encon-
tram-se inter-relacionadas. Como estudar histria do cinema sem trabalharmos
com os filmes, sem uma anlise detida dos filmes? Ou como pensarmos o cine-
ma sem um estudo detalhado da produo cinematogrfica a que este pensa-
mento corresponde. Como examinarmos o pensamento de Andr Bazin, por
exemplo, sem nos referirmos produo cinematogrfica do movimento neo-
realista? Esta interao necessria (e mesmo indispensvel) entre a pernas do
trip e entre as diferentes disciplinas no pode, no entanto, nos levar ao que
chamaria de paralisia metodolgica. O questionamento generalizado da possi-
bilidade de uma periodizao histrica (e, no limite, do prprio saber sobre a
Histria), ou da possibilidade de recuo subjetivo para se estabelecer uma postu-
ra analtica (Anlise Flmica), ou, ainda, da especificidade do campo cinemato-
grfico na base de uma reflexo terica, esto na raiz das dificuldades que
encontramos hoje para estudar cinema na universidade brasileira. O discurso
muito em voga da interdisciplinaridade complementa esta postura e d seu tom,
misturando-se a excessiva abertura, j mencionada, da cultura brasileira, com
relao ondas vindas de fora. Liberalismo/romantismo no XIX, teorias raci-
ais, positivismo na virada do sculo, ps-estruturalismo e novas tecnologias no
43
Estudos Socine de Cinema
final do sculo XX: este parece ser o percurso das ondas intelectuais que atin-
gem o Brasil com intensidade desmesurada. Uma delas parece ter custado ao
cinema a possibilidade de se estabelecer enquanto campo de estudo e pesquisa
na universidade brasileira.
3) Sobre o discurso que sustenta a prxis cinematogrfica, enquan-
to elemento indispensvel pesquisa e reflexo
Uma m elaborao do conceito marxista de prxis, muito em voga nos
anos 60, possui uma recorrente incidncia nas atuais escolas de cinema. A afir-
mao de que o saber "fazer" cinema elemento indispensvel para a reflexo
e pesquisa, costuma surgir como um axioma que tem a fora dos lugares co-
muns. A especificidade profissionalizante das escolas de cinema refora este
tipo de discurso. O ensino de cinema tem particularidades relacionadas ao fato
de ser uma atividade com aspectos tcnicos, que se "aprendem" na escola (ao
contrrio do ensino da literatura, por exemplo). Ensinamos alunos a fazer cine-
ma, mas no podemos ensinar um aluno a fazer poesia, ou pelo menos no
temos este costume. Tambm evidncia inquestionvel que grande parte dos
alunos entra em uma escola de cinema com objetivos profissionais prticos,
querendo absorver instrues tcnicas sobre o processo de produo/circulao
de um filme. Este fato tem, no entanto, levado a distores nas escolas de cine-
ma com prejuzo evidente para as disciplinas e os profissionais que, no sendo
cineastas, dedicam-se ao estudo do cinema.
O ensino do fazer cinema constitui um campo legtimo e necessrio dentro
do recorte acadmico da atividade cinematogrfica. Uma boa parte do discurso
sobre o "audiovisual", criticado no item anterior quando aplicado aos Estudos de
Cinema, encontra aqui uma existncia mais orgnica: a formao tcnica comum
para cinema, televiso e outras mdias responde necessidades de maior insero
profissional no mercado de trabalho O que podemos questionar o fato das neces-
sidades prprias profissionalizao tcnica ocuparem exclusivamente o hori-
zonte acadmico dos cursos atuais de cinema, em termos de construo da grade
curricular e de prioridades para contratao de professores. Tanto na graduao
como, principalmente, na ps-graduao, indispensvel que seja preservado o
espao da pesquisa e da reflexo para alunos que no pretendam atuar como
profissionais no mercado da produo cinematogrfica. necessrio o entendi-
mento de que Departamentos de Cinema no so propriamente produtoras de
cinema. Em vrios pases h Departamentos (podemos citar os departamentos de
cinema da New York University e da Sorbonne Nouvelle, Paris III) exclusivamen-
te voltados para a pesquisa e reflexo. Os resultados so encorajadores, pelo tipo
de concentrao de recursos e material humano que esta opo permite. Escolas
com perfil mais tcnico do tipo ldhec/Femis (na Frana), com condies concre-
tas de viabilizar o ensino da prtica cinematogrfica, parecem ser uma boa solu-
o para as contradies que a produo de cinema na universidade enfrenta.
O discurso da prxis cinematogrfica necessria, possui, enquanto prin-
44
Ano 111
cipal conseqncia negativa, o exerccio de disciplinas de histria do cinema
ou teoria de cinema, por tcnicos ou cineastas sem formao adequada para
tal. Muitas vezes envolvidos completamente pelo universo da produo, sem
um aprofundamento de leitura oi.I conhecimento filmogrfico suficiente para
ministrar disciplinas de cunho mais terico, acabam por transmitir um conhe-
cimento impressionista da histria do cinema. Questo que se torna ainda
mais grave nas disciplinas tericas. Estabelece-se um crculo vicioso onde
cineastas ensinam, de modo impressionista, disciplinas para os quais no es-
to capacitados, formando tambm cineastas que pouco conhecem da histria
do cinema mas que se acham em condies de pontificar, a partir de sua expe-
rincia pessoal como realizador, sobre reas onde pouco importa esta sensibi-
lidade pessoal/esttica.
Evidentemente, no devemos generalizar e incidirmos no erro inverso
daquele advogado pelo discurso populista da praxis. possvel, embora nem
sempre provvel, que um cineasta torne-se um grande historiador ou terico
do cinema. A histria possui alguns exemplos, em geral voltados para um
pensamento que envolve a prpria estilstica do diretor. Um dos principais
tericos do cinema escreveu, h pouco, um livro intitulado "Les Thories des
Cinastes", onde fornece um panorama instigante do artista-cineasta pensan-
do e teorizando a prpria arte
32
. No caso brasileiro, temos, entre outros, a
figura de Glauber Rocha, autor que, juntamente com sua obra filmogrfica,
inflexiona o pensamento sobre cinema no Brasil a partir de seus escritos. O
que estamos questionando aqui, no entanto, a necessidade da prtica cine-
matogrfica para se pensar o cinema. No caso especfico do espao acadmi-
co, a partir do qual estamos desenvolvendo estas consideraes, a prtica
cinematogrfica, ao contrrio do que se afirma, tem, concretamente, se reve-
lado um elemento prejudicial ao ensino da histria e da teoria do cinema. A
sobredeterminao do papel da prxis cinematogrfica acaba fazendo com
que profissionais excelentes nos setores especficos em que atuam (montadores,
fotgrafos, roteiristas, diretores) achem-se, em funo do exerccio prtico,
automaticamente capacitados para atuar em reas fora de suas respectivas
especialidades, reas que exigem leituras e cultura filmogrfica que no pos-
suem. O ensino impressionista da histria e da teoria do cinema por cineastas
no capacitados para tal constitui um problema srio nas escolas de cinema
atuais, devendo ser enfrentado ao largo do discurso prtico-populista. Os ca-
sos de profissionais que conseguem transitar com agilidade e competncia por
reas diversas devem ser evidentemente prezados e estimulados. O importan-
te, no entanto, termos claro que no podemos estruturar currculos densos
na rea, de cinema tendo excees como eixo metodolgico norteador.
E indispensvel darmos espao, dentro dos currculos de cinema, para o
especialista em histria do cinema ou em teoria do cinema, com formao aca-
dmica efetivamente voltada para estes campos. Os profissionais que atuam
nestes campos necessitam ser e as particularidades de sua formao
avaliadas com mais seriedade. E necessrio haver espao, na universidade, para
45
Estudos Socine de Cinema
quem quer fazer cinema e para quem quer estudar cinema. Um balanceamento
de optativas diferenciadas, dentro de um mesmo ncleo comum, me parece in-
dispensvel. A partir de um certo nvel de especializao, matrias mais avan-
adas e especficas em teoria, anlise e histria perdem interesse para quem est
na escola com o objetivo de fazer cinema. Os alunos que entram em escolas de
cinema para estudar cinema, como quem quer estudar histria da literatura,
histria da arte ou filosofia, devem ser estimulados e respeitados em sua opo.
O discurso da prxis prejudica este tipo de formao que acaba se refugiando
em cursos de ps-graduao de cinema, provocando, como conseqncia per-
versa, o fato de recebermos alunos dos mais diversos setores das humanidades,
mas raramente aqueles com formao graduada em cinema. O motivo me pare-
ce simples e diretamente relacionado falta de estmulos ao estudo do cinema
nos cursos de graduao, atualmente existentes na universidade brasileira.
Buscamos neste artigo fornecer um panorama da situao dos Estudos de
Cinema na universidade brasileira contempornea, tendo no horizonte alguns
fatores que consideramos relevantes. So eles: uma viso crtica da dimenso
que o evolucionismo tecnolgico assumiu no estudos das mdias em geral e do
cinema em particular; as conseqncias, para a definio do cinema, enquanto
campo de estudos, de um pensamento que considerou como positivo a diluio
de horizontes epistemolgicos mais definidos; e as implicaes de uma viso de
ensino de cinema que considera como necessria a sobreposio entre prtica,
reflexo e pesquisa. Nosso principal objetivo foi o de, fornecendo este panora-
ma, provocar o debate sobre o papel e a dimenso que os Estudos de Cinema
podem ter na universidade e no pensamento contemporneos.
Notas
1
Schwarz, Roberto. Ao Vencedor as Batatas. So Paulo, Livraria Duas Cidades, 1977.
2
idem, ibidem, pg. 21/22.
3
Gomes, Paulo Emlio Salles. Cinema Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz
eTerra, 1980.
4
Jacobs, Lewis. The Rise ofthe American Film. NY, Teachers College Press, 1968 (edio
original 1939). Sadoul, Georges. Histoire Gnrale du Cinma. Paris, Denoel, 1973. Jean
Mitry. Histoire du Cinma. Paris, Ed. Universitaires, 1967. Bazin, Andr. O Cinema.
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~ 9 9 (ver)
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Ver tambm Bordwell, David. Contemporary Film Theory and the Vicissitudes ofGrand Theory.
In Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Bordwell, David e Canoll, Noel (edit.). Wisconsin,
The University of Wisconsin Press, 1996.
7 .
Lagny, M1chele. De l'Histoire du Cinma. Mthode Historique et Histoire du Cinma. Paris,
Armand Collin, 1992.
8
Conforme surge, com suas diferenas, em Nobre, Silva Francisco. Pequena Histria do Cinema
Brasileiro. RJ, Cadernos da A. Atltica Banco do Brasil, 1955. Yiany, Alex. Introduo ao
46
Ano 111
Cinema Brasileiro. RJ, INL, 1959. Souza, Carlos Roberto e Salles, Francisco de Almeida. A
Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro. Secretaria Est. de Cult. da Paraba, 1976. Rocha,
Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. RJ, Civilizao Brasileira, 1963. Gomes, Paulo
Emlio Salles e Gonzaga. Adernar. 70 Anos de Cinema Brasileiro. RJ, Expresso e Cultura,
1966 (verso prxima deste texto com o ttulo Panorama do Cinema Brasileiro: 198611966,
captulo de Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. op. cit.), Ramos, Ferno (org). Histria
do Cinema Brasileiro. SP, Art Editora, 1987. Arajo, Vicente de Paula. A Bela poca do Cinema
Brasileiro. SP, Perspectiva, 1976.
9
Amheim, Rudolf. Filmas Art. Berke1ey, Univ. California Press, 1957.
10
Mnsterberg, Hugo. The film: A Psychological Study- The Silent Photoplay in 1916. Nova
York, Dover, 1970. (originalmente Nova York, D.Appleton, 1916).
11
Mitry, Jean. Esthtique et Psychologie du Cinma (I ell). Paris, Ed. Universitaires, 1963/65.
12
Deleuze, Gilles. Cinema- A Imagem Movimento. SP, Brasiliense, 1985. e idem. Cinema-
A Imagem Tempo. SP, Brasiliense, 1987.
13
Merleau-Ponty, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia, in XAVIER, Ismail (org.), A
Experincia do Cinema, Rio de Janeiro, Graal, 1983.
14
Eisentein Serguei. A Forma do Filme. RJ, Zahar, 1990. idem, O Sentido do Filme. RJ,
Zahar, 1990.
15
Vertov, Dziga. Articles, Journaux, Projects. Paris, UGE- 10/18, 1972.
16
Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford University
Press, 1960.
17
Bazin, Andr.O Cinema. So Paulo, Brasiliense, 1991.
18
Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. RJ, Alhambra/Embrafilme, 1981.
19
Metz, Christian. A Significao no Cinema. SP, Perspectiva, 1972. idem, Linguagem e
C,inema. SP, Perspectiva. idem, Le Signijiant lmaginaire. Paris, UGE, 1977.
Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Wisonconsin, Univ. Wisconsin Press, 1985.

David e Carroll, Noel. Post-Theory. Reconstructing Film Studies. op.cit.


Carro!, Noel. Philosophical Problems ofClassical Film Theory. Princeton Uni v. Press, 1988.
idem, Theorizing the Moving lmage. Cambridge, Cambridge University Press, 1996. idem, A
fzilosofia do Horror ou Paradoxos do Corao. Campinas, Papirus, 1999.
Stam, Robert. Film Theory - an introduction. NY, Blackwell, 2000.
23
Burch, Noel. Praxis do Cinema. SP, Perspectiva, 1992.
24
Sobchack, Vivian. The Adress of the Eye- A Phenomenology of Film Experience. New
Jersey, Princeton Univ. Press, 1992.
25
Bellour, Raymond. Entre-Imagens. Campinas, Papirus, 1997.
26
27
Casetti, Francesco. Dentro lo sguardo- Il Filme il suo spettatore. Milan, Bompiani, 1986.
Aumont, Jacques. A Imagem. Campinas, Papirus, 1993. idem, L'Oeil Interminable. Paris,
1989.
29
Nichols, Bill. Representing Reality. Bloomington, Indiana Univ. Press, 1991.
Cavell, Stanley. The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Harvard University
Press, 1971.
30
Em portugus, trao um panorama deste dilogo em Ramos, Ferno Pessoa. Teoria do Cinema
e Psicanlise: Interseces. in Bartucci, Giovanna (org.). Psicanlise. Cinema e Estticas de
Subjetivao. RJ, Imago, 2000.
31
Sobre cognitivismo e cinema a bibliografia ampla. Um bom panorama pode ser encontrado
em Allen, Richard e Smith, Murray (org) Film Theory and Philosophy. Oxford, Clarendon
Press, 1997. Ainda sobre o assunto ver: Currie, Gregory. Image and Mind: Film, Philosophy
and Cognitive Science. NY, Cambridge University Press, 1995. Grodal, Torben. Moving Pictures:
47
Estu'dos Socine de Cinema
A New Theory o f Film Genres, Feelings and Cognitions. Oxford, Clarendom Press, 1997. Tan, Ed
S. Emotion and the Structure of Narrative Film: Filmas an Emotion Machine. Mahwah, NJ,
Lawrence Erlbaum, 1996.
~

Aumont, Jacques. Les Thories des Cinastes. Paris, Nathan, 2002. Este livro est sendo
traduzido pela Editora Papirus (Campinas), dentro da coleo Campo lmagtico.
48
I. O espao do cinema
Experincias da realizao
cinematogrfica na universidade
JoO GUILHERME BARONE REIS E SiLVA
PUCRS
No Curso de Comunicao Social da FAMECOS, as disciplinas de cine-
ma ocuparam um espao considervel, nas dcadas de 60, 70 e 80. Embora o
curso no oferecesse habilitao na rea de cinema e vdeo, as atividades did-
ticas com cinema incluam a realizao de filmes em Super 8 e 16 mm e ainda
a exibio sistemtica de documentrios e curtas, para debates com os alunos,
criando assim uma espcie de tradio e uma intensa movimentao.
Mas, em meados da dcada de 80, este espao, no qual a principal
caracterstica era a produo de filmes pelos alunos, desarticulou-se com a
mudana de nfase para os contedos do telejornalismo, especialmente pelo
advento dos equipamentos portteis de vdeo. Equipamentos como cmeras
16 mm Bolex, gravadores de som direto, editores e projetores deterioraram-se
e foram perdidos. As disciplinas que se ocupavam do cinejornalismo foram
transformadas em disciplinas de telejornalismo e o cinema permaneceu ape-
nas como objeto de estudo nas disciplinas tericas de introduo e nos temas
de monografias de concluso.
Para atender a um interesse crescente dos alunos, sobretudo a partir de
1995, quando ocorreu a chamada "retomada" do Cinema Brasileiro e conside-
rando a inexistncia de programas regulares de formao na rea cinematogr-
fica no Rio Grande do Sul, que j ocupava, ento, a posio de terceiro centro
produtor do Brasil, em 1996 foi implantado o Curso de Especializao em Pro-
duo Cinematogrfica, junto ao Programa de Ps-Graduao da FAMECOS.
Este curso tinha como objetivo oferecer formao complementar no cam-
po da produo cinematogrfica para alunos egressos dos cursos de comunica-
o, letras e artes, bem como a profissionais j atuantes no mercado, interessa-
dos em reciclagem ou aperfeioamento. Inicialmente, o curso tinha durao de
trs semestres e a sua principal caracterstica era a realizao de um curta-
metragem como trabalho de concluso pelos alunos, com a orientao de pro-
fessores nas reas de produo, direo, fotografia, som e montagem. Ao final
do curso, os alunos apresentavam roteiros que eram selecionados por uma co-
misso de seleo formada por professores e profissionais do mercado. A partir
de 1999, o curso passou a ter durao de dois semestres, com 28 crditos e 420
horas, sendo os contedos oferecidos em mdulos.
49
Estudos Socine de Cinema
Nas cinco edies deste curso foram realizados cinco filmes de curta-
metragem em 16 mm. A partir do ano 2000, a estrutura do curso foi utilizada
pata oferecer uma disciplina de Projeto Experimental em Cinema, para alunos
do Curso de Jornalismo. Com base na experincia de orientao da realizao
dos filmes, foi possvel adotar uma metodologia que_permite aos alunos de Jor-
nalismo, a cada semestre, a realizao de quatro exerccios mudos de um minu-
to, filmados em 16 mm e montados em moviola, e quatro curtas sonoros, com
sete minutos, filmados em 16 mm e finalizados em sistema digital no-linear,
para exibio em vdeo.
No mesmo ano, surgiu a proposta de elaborar o projeto para um curso de
Mestrado Profissional em Cinema, uma vez que os cursos de especializao
passaram a no contar mais com bolsas das agncias de fomento e a partir da
constatao de que havia um potencial interesse por um curso neste formato,
especialmente por profissionais graduados que lecionam ou pretendem lecio-
nar. O curso de especializao foi substitudo por um curso de extenso deno-
minado Oficinas Experimentais de Cinema, que teve a sua primeira edio em
2001. Este curso veio atender a uma demanda crescente de alunos de gradua-
o, interessados em buscar formao na rea de cinema e tambm de profis-
sionais no graduados, interessados em aperfeioamento.
As atividades desenvolvidas ao longo de cinco anos possibilitaram a cria-
o de uma nova estrutura tcnica para o cinema na FAMECOS. Houve a doao
de equipamentos como moviolas, gravadores de som, por iniciativa da ECA-USP
e do estdio de som lamo. Firmaram-se acordos de parcerias com fornecedores
de insumos como negativo (Fujifilm) e iluminao (Quanta) e tambm com pro-
dutoras de udio (KO Som Direto). Atravs de um convnio com o Instituto Esta-
dual de Cinema do RS, com a mediao da APTC - ABDIRS, foi possvel
utilizar cmeras 16 mm e outros equipamentos nas atividades de ensino.
2. Fazendo filmes
A experincia da realizao de filmes com alunos do Curso de Especiali-
zao levou a uma nova reflexo sobre uma antiga questo: at que ponto e
como devem os professores atuar no processo de produo dos filmes realiza-
dos por alunos.
As condies de produo estabelecidas para o funcionamento deste cur-
so impediam a realizao de um filme para cada aluno, o que teria um impacto
muito grande nos custos mensais para os alunos. Assim, optou-se pela criao
de uma sistemtica, na qual os alunos deveriam realizar apenas um filme de
curta-metragem, em 16 mm, como trabalho de concluso, exercendo as funes
principais de uma equipe, como direo, direo de produo, direo de foto-
grafia, montagem, assistncia de direo, direo de arte, e edio de som. Aqui,
a idia era maximizar o aproveitamento das potencialidades de cada aluno em
funes especficas. Obviamente, houve uma dificuldade maior com a direo
do filme, admitindo-se a possibilidade de que a funo fosse exercida por mais
50
Ano 111
de um aluno de maneira alternada. Tambm houve necessidade de criar um
sistema de seleo dos roteiros apresentados pelos alunos.
Inicialmente, criou-se uma comisso de seleo formada por um profes-
sor do curso e dois profissionais da rea cinematogrfica (roteiristas, diretores
ou produtores). A primeira constatao, j aps a segunda edio do curso, foi
a de que a seleo dos profissionais nem sempre considerava os aspectos relati-
vos ao fato de ser um roteiro feito por alunos. Assim, a melhor proposta de
dramaturgia poderia no ser aquela que oferecia melhores condies de viabili-
dade de produo e tambm de experimentao no campo da produo. A orien-
tao oferecida aos alunos, quanto elaborao do roteiro, era no sentido de
evitar histrias que implicassem uma grande carga de produo, considerando
que o filme deveria ser produzido em cinco dirias de filmagem. Assim, excesso
de locaes, sobretudo exteriores, noturnas, grandes demandas de cenrios, elen-
cos numerosos, excesso de dilogos deveriam ser evitados. O objetivo era esco-
lher o roteiro que, alm de uma boa histria, oferecesse boas oportunidades de
experimentao, considerando filmagens em locaes de diferentes tipos (exte-
riores e interiores), mas sem excessos de produo, com uma decupagem ade-
quada ao prazo de filmagem e aos recursos disponveis. A comisso de seleo
acabou sendo integrada apenas por professores do curso, na medida em que
estes poderiam discutir mais detalhadamente os roteiros, conhecendo as condi-
es do curso e o perfil dos alunos.
Observou-se entretanto, que a seleo de um determinado roteiro, nem
sempre era bem aceita pelo grupo de alunos, provocando uma reao de indife-
rena que repercutia reduzindo o nvel de mo ti v ao do grupo durante a realiza-
o do filme. Assim, no curso de extenso Oficinas Experimentais de Cinema,
foi adotado um novo mecanismo de seleo dos projetos de concluso. A sele-
o passou a ser feita atravs de um processo no qual os projetos so pr-
selecionados pelos alunos e apresentados aos professores orientadores para dis-
cusso, ajustes e correes, antes da produo. O professor responsvel pelos
contedos de roteiro, passou a atuar como orientador, discutindo as idias e os
roteiros formatados apresentados pelos alunos. O roteiro escolhido passou a ser
analisado em conjunto tambm pelos demais professores orientadores, nas re-
as de produo, direo, fotografia, som e montagem.
Neste novo curso, foi ampliada a capacidade de produo para trs pro-
jetos, sendo um em 16 mm, outro filmado em 16 mm com finalizao em digital
(com cpia final vdeo) e um terceiro projeto opcional, para documentrio pro-
duzido e finalizado em vdeo. Neste sistema, foi possvel observar que os rotei-
ros escolhidos passaram a ser trabalhados pelos alunos sem nenhuma perda de
motivao, ao contrrio, com melhores nveis de dedicao e interesse.
Na realizao destes projetos de concluso, foi aperfeioado o mtodo de
trabalho iniciado no curso de especializao, com professores orientadores que
acompanham todas as etapas da realizao. No h entretanto, interferncia. ou
cerceamento da criatividade ou da expresso artstica dos alunos. Em nenhuma
destas etapas, o professor substitui o aluno na realizao das tarefas. Trata-se
51
Estudos Socine de Cinema
de um acompanhamento que contribui para a formao do aluno, levantando
questes relativas aos processos de produo, nas suas diferentes reas, cha-
mando a ateno para detalhes que passam despercebidos, mas que podem
comprometer o andamento dos trabalhos ou a qualidade do produto final. Pode
ser a cor de um figurino, a difcil localizao de um ambiente, a organizao do
set, um dilogo do roteiro que merece ser repensado, um movimento de cmara
fora do lugar, ou mesmo a alimentao da equipe nos dos dias de filmagem. De
modo geral, muitas perguntas so respondidas a partir de uma outra pergunta: o
que ser melhor para o filme que est sendo feito?
A orientao tem se mostrado eficiente na medida em que se estruturou
como um laboratrio de realizao, no qual o aluno conta com a presena do
professor como um consultor capaz de oferecer informaes para o entendimen-
to das complexidades do fazer cinematogrfico. Neste espao, cabe ao profes-
sor, mais do que esclarecer dvidas, assumir a funo de provocar um processo
de reflexo permanente no aluno e contribuir para a construo de um profissio-
nal consciente, capaz de compreender o cinema como uma atividade essencial-
mente coletiva.
O mesmo formato de trabalho foi adotado no Projeto Experimental em
Cinema, realizado com alunos de Jornalismo. Nesta disciplina, os alunos so
orientados por dois professores sobre as prticas de roteiro, produo, dire-
o, fotografia, som e montagem. Todos as tarefas so realizados pelos alu-
nos, organizados em duas equipes, contando com a ajuda de um assistente de
cmara e um aluno monitor para auxiliar na operao do equipamento de
edio no-linear.
As experincias acumuladas com as atividades de ensino de cinema na
FAMECOS esto servindo de base para a implantao de novos projetos de
ensino contemplando a realizao audiovisual e, sobretudo, ti v eram um impac-
to direto na produo da unidade que no ano de 2001 chegou a mais de 20
ttulos anuais, entre obras de fico e documentrios.
52
CIINIIEMA IBRASiliEOR.O I
Nas margens de um rio (mix carioca)
TUNJCO AMANCIO
UFF
Tudo comea com um carto postal, passaporte inevitvel para o univer-
so imaginrio. No nosso modo ocidental de ler as imagens, ele a primeira coisa
a ser vista e ele ocupa esta intencional posio porque tem a capacidade de
deslanchar um circuito integrado de expectativas, memrias, emoes, experi-
ncias reais e ilusrias que se assemelham ao que se vi v e na sala do cinema,
durante a projeo de um filme, acrescido do som e do movimento. este o
princpio que aqui vai nos permitir verificar a representao do territrio
iconogrfico da cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro a partir de uma srie
de fragmentos de filmes.
Mix de imagens, mistura de gneros, uma proposta radical de retirar pla-
nos e sequncias de seu contexto dramtico, ficcional e transform-los em docu-
mentos da cidade e dos olhares que os conceberam. Desse modo, ento, recons-
truir uma certa coreografia das formas, nos seus contrastes, complementos e opo-
sies. Vamos mesmo reverenciar uma inefvel galeria de tipos cinematogrficos,
atores e personagens, instados a compor uma entrecruzada grade de referncias a
obras, escolas, movimentos e estilos. Justapor Rogria a Jean Paul Belmondo e
extrair graa dessa sugesto. Montar pares romnticos com Cary Grant e Ingrid
Bergman, V era Fischer e Jos Wilker e mostrar que o beijo de cinema transcende
a locao onde filmado. Editar a ao de James Bond no bonde do Po de
Acar com a correria de uma fuga de adolescentes da favela, compondo a trilha
do movimento entre planos. Fixar Carmem Miranda como um marco brejeiro,
simultaneamente l fora e c dentro, evoluindo ante as falsas formas cenogrficas
do relevo carioca. O Rio posto em cena persona, ao, composio e paisagem.
Primeiramente nos vem a constatao de que o Rio de Janeiro tem uma
identidade territorial bem definida, enquanto natureza cartogrfica e geogrfica
que no se esmaece quando se inscreve numa iconicidade imaginria, que lhe
confere uma dimenso conceitual e cinematogrfica
1
Por outro lado a cidade,
tal qual tradicionalmente representada, como se fosse refm de seus cones
urbanos, naturais ou artificiais, por ser prisioneira de sua condio de stio
comprimido entre o mar e as montanhas e dilatado em vrios sentidos por fora
de sua diversidade cultural muito particular. Resultado de um lastro geo-polti-
co especfico, fundado na exuberncia de uma coreografia singular, composta
de elementos variados (montanhas, praias, floresta), de um registro histrico de
grande envergadura (capital do Reino, do Imprio e da Repblica), caixa de
ressonncia cultural e poltica do pas, a cidade se oferece enquanto cone mxi-
mo da brasilidade, seguida de longe pela coleo de imagens da Amaznia e de
55
Estudos Socine de Cinema
outras poucas cidades brasileiras. Por conta de toda essa complexidade, que
obedece a determinaes muito precisas, a persistncia da representao da
paisagem carioca no cinema nacional e estrangeiro a prova de sua supremacia
frente ao conjunto de imagens projetadas pelo BrasiJ2.
A cidade reconhecida, antes de qualquer coisa, pelo seu perfil fsico.
Depois, pela singularidade das expresses culturais que lhe do substncia e
cujo fundamento histrico resulta em mitologias de interao e sociabilidade,
num contexto de lazer e disponibilidade que as transformam em repertrio de
apelo irresistvel. Ainda que esse ednico e intangvel territrio esteja cada vez
mais se contaminando com as mazelas de nosso modelo econmico e um outro
campo de gravitao esteja se impondo, baseado na excluso e na violncia.
Mas este princpio de realidade no se confunde com o imaginrio. O Rio
de Janeiro dos filmes diferente da cidade histrica, porque nesta ltima,
fora das imposies da vida moderna, dilui-se a memria e dispersam-se as
iluses. Apesar disto h sempre
"o sonho da cidade e a cidade sonhada. A cidade (que) brinca de cinema,
sem filme nem mquina, mas com todo o resto, os planos fixos, os plonges,
os contre-plonges, os claro-escuros, os contraluzes. A partir de ento,
tudo ou quase tudo que se d a ver da cidade, ou melhor, da representao
que ela nos d dela mesma, ficou mais parecido com o que desfila numa
tela de cinema do que pela janela de um carro de turismo. Da em diante,
todo olhar sobre a cidade, toda luz, todo ngulo, todo ponto de vista, nos
vem antes como um eco, uma piscadela, uma citao, uma referncia, um
trao desdobrado, um plano de filme."
3
Ento nossa tela se enche dessa cidade-cinema que transita entre diferen-
tes narrativas que vo de Orfeu a Carlota Joaquina, cidade-cinema que passeia
em panormicas pelos arcos da Lapa e pelo caos urbano dos nibus, avies,
barcas, bondes e automveis, que percorre o centro e a periferia, que contrasta
o velho e o novo, que alterna Suzana Freire e Ingrid Bergman no mesmo
"raccord", a cidade vista do alto, suprema e sublime disposio do olhar. Um
recorte que prioriza em primeiro lugar a vista majestosa da Baa de Guanabara,
o Po de Acar e a enseada de Botafogo com insignificantes variaes, ima-
gem sntese da cidade, agregadora de todos os sentidos dispersos e consolidados
nos mais indisfarveis esteretipos e clichs.
So vrias as formas de apropriao desse espao, estruturadas histori-
camente, e marcadas pela busca de sedimentao de uma auto-imagem, forjada
revelia dos cronistas e viajantes que, de fora para dentro, estabeleceram as
premissas dessa representao. Isabela, Grande Otelo e Antonio Pitanga sero
os sinalizadores dessa busca de auto-suficincia expressiva que, em variados
matizes, perpassa da chanchada ao cinema novo. Assim como Sandra Bra,
Dbora Bloch e Maria Zilda apontam para um cinema que busca um contato
com o pblico, a preo fechado de ingresso num universo cinematogrfico mais
comprometido com a eficincia e a facilidade da linguagem. Michael Caine,
Steve Jones e Paul Cook, remanescentes dos Sex Pistols confraternizando com
56
Ano 111
o ladro ingls Ronald Biggs so a contrapartida estrangeira de um cinema que
busca o Rio como cenrio enganoso das velhas utopias.
So distintas, como vemos, as disposies da apreenso do territrio ca-
rioca. Por elas temos o cinema tomada de vista, forjado de fora para dentro,
equivalente ao olhar pirata, que de passagem, se apropria de um butim e o
cinema tomada de posse, que, visto de dentro, assume um ponto de observao
no interior do campo representado, enquanto contempla e convive mais intensa-
mente com sua paisagem e com suas gentes.
Os primeiros seriam aqueles que usam a cidade como pano de fundo,
como monumento turstico, como passagem extensiva, panormica veloz, e que
mantm com aquela sociedade um contato de superfcie. Eles obedecem a uma
tradio do exotismo, alimentada pelos fluxos tursticos, pela literatura imagi-
nosa e romntica, no raro de razes coloniais, mesmo que os filmes no sejam
estrangeiros. Neste caso, as imagens da cidade esto a servio de uma clicheria
que acomoda, adocica e glamouriza a intensidade do olhar. A natureza mera
moldura para o homem e suas construes, a antropologia cinematogrfica
articulada por uma dinmica de repetio desatenta que torna equivalentes, os
vrios fenmenos culturais particulares, no raro carregados de atributos
desqualificadores. So os filmes que sustentam a imagem idlica da cidade.
No outro sentido temos o cinema tomada de posse, onde o corpo a corpo
com a cidade traz tona a expresso de suas descontinuidades, de sua fragmen-
tao, da crise de suas conscincias e da instabilidade de suas engrenagens
urbanas, e at mesmo do caos. So os filmes que investigam, que escrafuncham,
que reviram o tecido mesmo da tela social e revelam ali sua ferida, a ferida que
gira a grifa, movimenta a pelcula e aciona o projetor.
O Rio sobrevive s duas verses, Adolfo Celi e Jane Powell, Edson Celulari e
Dolores de Rio, quem representa o qu? A cidade sobrevive vista atravs de seu
casaria colonial, dos vetustos prdios da Cinelndia, pelas artes mgicas da back-
projection que encantou a Hitchcock, fez Betty Davis perder o rumo na Baa de
Guanabara e os argentinos flanarem em sua lua de mel no Rio. A cidade se imortaliza
por suas ruas vazias do centro da cidade por onde os personagens se perdem em largas
passadas, belmondo e pitanga procura um do outro, em filmes diferentes, em hist-
rias que no vo jamais se encontrar. Por isto tambm no causa nenhum espanto que
sejam equivalentes, na tela, os passos de Fred Astaire em meio s mirabolantes acro-
bacias areas de um grupo de americanas voando para o Rio, nos anos 30 e a solitria
e noturna dana funk do pivete favelado sob os holofotes da imprensa e da polcia
contempornea, pouco antes de descobrir como nascem os anjos.
Essa simetria dos contrrios, que nosso filme revela, se embebeda de
uma reserva inesgotvel de idias e de imagens que compem esse rico repert-
rio sobre a cidade maravilhosa, do puro grafismo fantasia da histria. Uma
imagem infeco, uma imagem envolvimento que contamina, pela fora de seus
cones, a cidade real que pulsa nas margens do Rio.
Entre setembro e outubro do ano 2000, fim de sculo, portanto, o Museu de
Arte Moderna do Rio acolheu a exposio "A paisagem carioca", realizada pela
57
Estudos Socine de Cinema
Rioarte, proporcionando um mergulho na rica iconografia da Cidade Maravilho-
sa, passando pela documentao histrica, pela literatura dos viajantes, pelo tea-
tro, pela msica, pela fotografia, pelas artes plsticas e, naturalmente pelo cine-
ma. Duas imensas telas reproduziam num loop trechos de 15 filmes estrangeiros
e 17 filmes brasileiros, segundo uma organizao muito criativa e particular do
editor holands Tijs Van den Donk, sob a coordenao do videomaker Marcello
Dantas, a partir de uma seleo feita por mim, com a colaborao prestimosa de
Hemani Heffner. A estratgia de composio, gerada pelo curador Carlos Martins
na origem do projeto da exposio, previa j a espetacularidade dessa dupla exi-
bio, uma arrojada "substituio da viso ciclpica, de um olho s, como o do
cinema, pelo sistema binocular, para fugir de um ponto de vista centrado e limita-
do4. A idia de colocar lado a lado filmes estrangeiros e brasileiros servia como
estmulo comparao e permitiria uma leitura ldica dos trechos escolhidos.
O direi to de uso de tais imagens foi negociado a duras penas, no mercado persa
em que se transformou o cenrio audiovisual brasileiro. Alguns produtores conheci-
dos cobraram muito alto pela cesso de um minuto das imagens de seus filmes e foram
sumariamente descartados. Outros, mais solcitos, aceitaram com prazer a brincadei-
ra. Por isto, certos filmes emblemticos da cidade esto fora de nosso trabalho. Mas o
resultado a est. Uma leitura multimdia da cidade. Um mix carioca.
Foi um olhar estrangeiro que organizou esses fragmentos, e este fato deve
ser levado em conta, considerando tanto o valor emocional que esta iconografia
tem no cenrio brasileiro quanto a singularidade desse resgate, executado por
algum distante dos comprometimentos da memria afetiva e da tradio. Ore-
sultado este quebra-cabea que revela e ao mesmo tempo escamoteia as reais
dimenses da representao, sedimentada pelo cinema, onde as platias populares
ainda investem e usufruem de seus desejos de espetculo. E onde, inequivocamen-
te, a cidade do Rio de Janeiro mantm o papel de protagonista.
Notas
I
Idia apropriada de Joo Mrio Grillo, em A ordem no cinema, Lisboa: Relgio D'gua Editorial,
~ 9 9 7 p.21.
Conforme demonstrado em meu livro O Brasil dos Gringos: imagens no cinema. Niteri:
Intertexto, 2000.
3 '
COMOLLI, Jean-Louis, ALTHABE, Grard. La villefi/me, Paris: Editions du Centre Georges
Pompidou, 1994
4 '
COMOLLI, Jean-Louis, ALTHABE, Grard. La villefilme, Paris: Editions du Centre Georges
Pompidou, 1994, p.l3
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RIEDfDCAO IE VDIRTUAO.JDAIDIE
A informao num universo futuro
de comunicao
ANTONIO HoHLFELDT
PUCRS
O real nunca passou de uma miragem!'
Juremir Machado da Silva, in Um sculo de filmes
Os conceitos de informao e de comunicao so sempre experienciados,
no nosso cotidiano, dos modos mais diversos possveis. Escolhemos, para esta
reflexo, uma prtica concreta, a partir de um filme recente, Matrix, dos irmos
Andy e Larry Wachowski
2
, talvez um simples filme de aventuras, no campo da
fico cientfica, mas tambm uma problematizao das idias de um pioneiro
destas reflexes, Plato.
No apenas a partir da conhecida alegoria ou mito da caverna, que inicia o
Livro VII de A Repblica, quanto em diferentes outras passagens de seus dilo-
gos, Plato discute o problema do conhecimento, sob a perspectiva da educao
(paidia
3
), segundo a qual a passagem da ignorncia para a sabedoria, embora
ocorra em nvel individual, um processo que participa e, sobretudo, se projeta no
social, pois constitui a base da estruturao do Estado verdadeiramente ideal,
como o imaginou o filsofo. Assim sendo, as funes de informao e de comuni-
cao, como as consideraremos aqui, e cremos que na tica do pensador grego,
constituem instrumentos importantes para se chegar a tal objetivo.
Aluses mltiplas para uma leitura intertextual
O enredo de Matrix faz um mlange estilstico apropriado para o grande
pblico, e que, alis, tem sido caracterstica de algumas produes recentes de
Hollywood. Neste caso, vai-se da releitura antes mencionada do mito da caver-
na platnico; passa-se pelo romance de Lewis Carro li, Alice no pas das mara-
vilhas4; refere o conhecido filme O mgico de Oz, quando menciona a jovem
Doroty; e retrabalha um sem-nmero de aluses bblicas e mitos clssicos
5

Como no pretendemos fazer um estudo do filme em si, fiquemos com estas
sugestes, no sem lembrar a combinao entre lutas marciais, uma citao
explcita - quase ao final do filme - clssica cena do desafio do gnero f ar
west, quando Neo enfrenta o Sr. Smith, alm de referncia implcita- inclusive
pelas cenas de interior, sempre em ambientes reclusos e escuros- a Blade Runner,
de Ridley Scott. Ou seja, tem de tudo, para ningm botar defeito. , claramente,
um filme de ao, que consegue mesmo alcanar seu happy end como a platia
gosta e, por isso mesmo, logo transformou-se em filme cult.
61
Estudos Socine de Cinema
Uma leitura possvel
Matrix se constri numa forma circular: se, no incio, Morfeu busca
alertar Neo a respeito da falsidade do mundo em que vive, ao final Neo quem
se dirige aos outros humanos, buscando revelar-lhes esta mesma realidade. Os
processos contudo, se aproximam e diferenciam, e por isso o filme assume, na
verdade, uma falsa forma circular: se Morfeu- o smbolo do sonho na mitolo-
gia grega, mais tarde alado pela psicanlise ao mais verdadeiro momento de
conhecimento do ser humano - a revelao individualizada, Neo buscar
um processo de revelao coletivizada, sociabilizada, como prprio do
Estado ideal platnico. Mais que isso, a referncia final de que aquilo no o
fim, mas sim o comeo, e que sua busca por um mundo sem regras, controles
ou limites, onde tudo seja possvel, inclui um terceiro conjunto de receptores, a
prpria platia no cinema. Porque Neo diz que o atual estgio de relacionamen-
to entre homens e mquinas no dever mudar, mas caber a vocs, vocs
que devero fazer a escolha sobre como este relacionamento ser desenvol-
vido.
O filme, assim, afirma-se desde logo como uma espcie de lio pedag-
gica- ele tambm uma alegoria ou mito, semelhana da caverna platnica-
sobre os perigos que a humanidade atual (de 1999, poca em que o filme foi
realizado, projetando uma era mil anos mais tarde, no futuro) poder evitar- se
souber bem utilizar tais invenes.
Mas ainda aqui h dois nveis de abordagem: Anderson no acredita em
destino, pretende governar sua prpria vida. Esta perspectiva ser retomada por
Morfeu como justificativa (e provocao) para lev-lo a tomar a plula verme-
lha e teletransportar-se at o que ele denomina de verdadeira realidade. Ainda
a referncia ao destino ser apresentada a Neo pelo Orculo, fazendo o jovem
titubear sada do encontro. Mais adiante, contudo, Morfeu vai ensinar a Neo
que uma coisa o caminho, e outra, diversa, o percorrer deste caminho. Assim,
quando se coloca para Neo a escolha entre as duas plulas, ele no hesita, do
mesmo modo que, mais tarde, decidir salvar Morfeu. sob tal perspectiva que
se faz a escolha de Neo que, embora, na maioria das vezes, seja provocado
desde fora para decidir sobre algo, toma sua prpria iniciativa (porque livre
para tal) e exerce sua liberdade, escolhendo: seu rito de iniciao, quando chega
verdadeira realidade, , em muito, semelhante ao que nos descreve Plato em
relao sada da caverna, especialmente quanto dor e ao sofrimento que tal
movimento provoca, sobretudo pelo encontro com a luz do sol (no filme, o
treinamento acelerado, por programas de computador, a que ele submetido).
No sculo XXI, como se projeta no filme, no necessitamos mais a ima-
gem buscada por Plato. Substitumos a caverna e o mundo externo a ela por
um universo marcado pela inteligncia artificial, programas de computador e
mquinas que regulam a vida, inclusive a da humanidade. O controlador de
tudo, Matrix, to amplo que no pode ser decodificado. O excesso de informa-
o na rede, alis, sua entropia, fez com que ela extravazasse sua prpria di-
62
Ano 111
menso, revoltando-se contra seu criador e passando a domin-lo. Nesta par-
bola, a estrada que ascende montanha foi substituda pelo telefone e, em
especial o telefone celular. pelas imensas galerias de fibras ticas da telefo-
nia contempornea que sinais sonoros, sinais grficos e, depois, sinais eletro-
magnticos so teletransportados: no fundo, tudo a mesma matria, conjunto
de impulsos eltricos que, codificados, recodificados e decodificados, constitu-
em as mensagens transmitidas e recebidas, como j estabelecera nos anos 50,
o conjunto de estudos de Claude Shannon e Warren Weaver
6
.
a pergunta que nos impulsiona- diz, logo no incio do filme, Trinity a
Neo. A pergunta, como sabemos, tambm a preocupao do filsofo. A filo-
sofia, aprendemos desde cedo, a indagao sobre as coisas. Ora, o universo da
informao e da comunicao vive exatamente deste mesmo princpio. A per-
gunta sempre aquele princpio ativo que produz a sociabilidade. E a necessi-
dade de informao, que atende curiosidade inata do indivduo, que o move,
do mesmo modo que a busca de informao e seu domnio, redistribuindo-a
atravs de diferentes teias de comunicao, que dimensiona a organizao social
do Estado.
Neo, quando colocado frente a seu destino, refuta-o porque pretende de-
cidir sobre sua prpria vida. O Orculo acata sua deciso e, por isso mesmo,
entrega-lhe uma dvida: ele no seria o Escolhido, evidentemente, porque, se o
fosse, no decidilia sobre isso mesmo. Mas como depois dir Morfeu a ele, uma
coisa o caminho, e outra o seu percorrer. Neo, no decorrer do caminho, decide-
se e se assume enquanto tal, descobre-se a si mesmo e faz-se o Escolhido, na
medida em que vai conscientizando o aprendido de Morfeu e transforma tudo o
que os programas de computadores lhe haviam ensinado em prtica efetiva de
vida. No final, cumprida a etapa de auto descobrimento, Neo inicia uma outra:
a da difuso deste conhecimento. Da que a imagem final do jovem misturado
multido, nas ruas da grande cidade (virtual), a que se sucedem rpidos takes
que se vo distanciando da paisagem urbana, como se a mesma fosse visualizada
a partir do espao exterior, daquela verdadeira dimenso do real a que chegara
Neo e, antes dele, alguns poucos companheiros.
A educao dialogante como virtude do Estado
O conhecimento o princpio da ordem, inclusive poltica, pois significa
organizao e medida (aret), constituindo-se no exerccio mximo da sabedo-
ria (sophia) e da justia
7
Este princpio se aplica tanto ao indivduo quanto
organizao social, concretizada no Estado. Na verdade, para Plato, no h
sentido em que o conhecimento exista circunscrito ao indivduo. Ele deve ser,
necessariamente, sociabilizado.
Obtido atravs da educao, o conhecimento um processo de
desalienao
8
, em busca da verdade, ou, dito ao contrrio, de distanciamento
mentira
9
Esta desalienao se d atravs da memria: Mnemsine era, entre os
gregos, a me das musas, irm de Cronos, inspiradora dos poetas. Era atravs
63
Estudos Socine de Cinema
da poesia que se dava o primeiro nvel de conhecimento, memria primria,
inspirada pelos deuses. Mas atravs da memria racional que se fixa e
transmite o repertrio de conhecimentos que permite ao indivduo, e ao grupo
social, decifrar o que seja seu "passado"
10
Na contemporaneidade, estes rela-
tos acham-se substitudos por programas de computador, que trazem dentro de
si um conjunto de conhecimentos que pode ser rapidamente assimilado, como
vemos ao longo de Matrix, em diferentes momentos: quando Neo treinado,
logo depois de sua chegada ao Nabucodonozor, ou por Trinity, quando ela ne-
cessita aprender a pilotar o helicptero e assim salvar Morfeu.
O conhecimento, assim, para Plato, no exatamente uma descoberta,
mas uma (re)descoberta: "E como procurars, Scrates, o que ignoras total-
mente? e das coisas que ignoras, quais te propors a investigar? e se porventura
chegares a encontr-la, como percebers que essa a que no conheces? Com-
preendo o que queres dizer, Menon ... Queres dizer que ningum pode indagar o
que sabe nem o que no sabe, porque no pesquisaria o que sabe, pois j o sabe;
nem o que no sabe, porque no saberia mesmo o que deve investigar( ... ) Mas,
dizes que ... aquilo a que chamamos aprendizagem reminiscncia?( ... ) A ope-
rao que chamamos aprender no um recuperar o que era nosso? E no
falamos certo ao dizer que esta operao um recordar?"
11

Para Plato, portanto, todo o aprendizado um (re)conhecimento de
algo j conhecido anteriormente, mas esquecido. Recuperar o esquecido ,
assim, uma operao individual mas, medida em que insere o indivduo no
contexto social, tambm uma atividade poltica. Porque o aprendizado que
leva ao conhecimento no uma capacidade auto-suficiente ou auto-
esgotante. Ela deve ter um emprego prtico, de auto-afirmao e de
sociabilizao: a educao a busca da justia, afirma Plato
12
O homem
deve ser capaz de dominar-se e de abraar em uma s unidade a variedade
contraditria de suas foras interiores, o que constitui seu bem supremo
13

O Estado deve ser capaz de harmonizar essa mesma variedade contradit-
ria, apresentada por cada um de seus cidados, numa administrao que
tenha, como nico princpio, o bem comum, que o bem maior. Por isso, o
Estado justo um Estado sbio. Alis, as virtudes do Estado, ampliao das
virtudes individuais, so exatamente estas: sabedoria, valor (coragem), pru-
dncia (temperana) e justia
14

A atividade poltica- que a administrao do Estado- uma cincia
terica, diretora, relativa auto direo dos seres animados enquanto vivem em
rebanho, ou seja, em coletivo, relembra Rachei Gazolla de Andrade, referindo
a teoria platnica
15
A escolha dos governantes do Estado, assim, deve ser rea-
lizada dentre os melhores guardies, e a escolha desses melhores preparada
atravs da melhor educao, porque exige a possibilidade de revelao e desen-
volvimento das melhores aptides naturais
16
. Este algum constituir-se- no que
Plato chama de filsofo-rei, um arteso do invisvel, "iluminado pela verdade
e pelo ser"
17

A atividade poltica, para ser bem exercida, depende da persuaso e da
64
Ano 111
coao
18
, tomando como referncia um conjunto de princpios ou valores que
Plato denominou de paradigmas
19
, transformados em modelos de comporta-
mento: "o que constitui um paradigma o fato de que um elemento, ao encon-
trar-se o mesmo num grupo novo e totalmente distinto, a exatamente interpre-
tado e, uma vez identificado nos dois grupos, permite inclu-los numa nica
opinio verdadeira", dir Plato no Poltico (278c)2. O paradigma uma tcni-
ca necessria cincia dialtica para provocar a alma em direo ao inteligvel,
com o que acaba por servir de modelo para um outro paradigma, auxiliando a
reminiscncia ou memria (anamnese).
O aprendizado dos guardies dirige-se especialmente ao (re) conheci-
mento dos paradigmas, isto , recuperao, atravs da reminiscncia, dos
modelos individuais e sociais de justia, ao mesmo tempo em que o leva a
compreender o significado, a importncia e, por decorrncia, a hierarquia desses
modelos, projetando-os no social. O bom guardio, para tanto, deve ter apti-
des fsicas como a agudeza das percepes dos sentidos, a presteza no apu-
rar o percebido e a energia na luta para alcanar seu objetivo. Em Matrix,
encontramos exatamente este tipo de iniciao em relao a Neo: recm-che-
gado verdadeira realidade, ele passar por uma srie de programas
computadorizados de treinamento. Num primeiro momento, ser-lhe-o trans-
feridos milhares de programas de conhecimento fsico. Tais conhecimentos
ser-lhe-o exigidos, enquanto aplicao prtica, quando se defronta com
Morfeu. Mas o principal aprendizado que ento se desenvolve, e desenvolver-
se- ao longo de boa parte das relaes que se desdobram entre ambos, o
auto conhecimento, capaz de permitir personagem distinguir o qu, o quan-
do, o a quem, o onde, o por qu e o como de tal prtica, ou seja, a capacidade
de distinguir a oportunidade - diga-se - a justia de sua prtica
21
Melhor
dito, o (re)conhecimento que Neo far de si mesmo, medida em que sua
experincia vai-se desenvolvendo e ele descobre a verdade sobre si mesmo,
uma verdade que, ao mesmo tempo em que descoberta, vai-se fazendo en-
quanto tal. Por isso, o Orculo foi por ele mal-compreendido. Em sentido
estrito, de fato, ele no era o Escolhido. Mas, na medida em que escolheu- re-
conhecendo e fazendo seu caminho- transformou-se no Escolhido anunciado
por Morfeu. Reconhecido por Morfeu enquanto um guardio, sua educao
a melhor dentre as melhores, de modo a torn-lo, efetivamente, o governante.
Para tanto, a perspectiva dialogante- ou dialtica- necessria. Plato
parte da experincia maiutica socrtica, que desenvolve e aprofunda. O conhe-
cimento humano no apenas conhecimento de si mesmo quanto conhecimento
dos outros, em especial de como aplicar a justia na administrao do Estado. O
conhecimento, assim, sempre dialogante, tanto do ponto de vista interno ao
prprio indivduo (dilogo interior
22
) quanto do indivduo com os demais. No
por acaso, a busca do conhecimento denomina-se, em Plato, como atividade
dianoitica
23
, porque este conhecimento, na verdade, um re-conhecimento, s
se efetiva medida em que se capaz de dialogar, ou seja, levar em conta
tambm ao outro, seu interlocutor.
6S
Estudos Socine de Cinema
O mito da caverna e a teoria da comunicao
Pode-se dizer que a primeira formulao terica da comunicao se
deve a Plato, justamente naquela parte d'A Repblica. Se nos limitarmos,
contudo, apenas passagem mais citada, corremos o risco de perceber esta
primeira formulao como algo negativo e ctico, ou seja: nem
compreeenderemos como um prisioneiro chega a ser obrigado a deixar a
caverna em busca da luz do conhecimento, nem deixaremos de imaginar como
impossvel a comunicao e, por conseqncia, a informao, entre a humani-
dade. Afinal, nenhum prisioneiro se comunicava entre si na caverna; nem os
prisioneiros aceitam a boa-nova que aquele que dali saiu lhes traz, ao regressar
caverna. Inexiste, pois, nesta primeira formulao, a comunicao e, enfim,
as informaes circunscrevem-se equivocada percepo sensorial que os
prisioneiros recolhem das sombras projetadas sobre as paredes da priso.
No entanto, a leitura completa do Livro VII nos alarga esta viso. Perce-
bemos que, na verdade, o que pretende Plato afirmar no s a possibilidade
quanto a necessidade da comunicao humana, enquanto processo social, emi-
nentemente poltico. Neste sentido, o conceito de comunicao deve ser enten-
dido literalmente na perspectiva do que a prpria palavra j expressa: a ao de
tornar comum alguma coisa, dentro de determinado contexto .. Ora, esta coisa
a ser tornada comum o conhecimento, concretizado atravs de diferentes in-
formaes transmissveis. O contexto mencionado , evidentemente, a vida so-
cial, em especial a vida comunitria, ou seja, a poltica (de plis).
Tanto a alegoria da caverna quanto a do filme Matrix desenvolvem exa-
tamente esta perspectiva. O conjunto de programas computadorizados domina-
do pelas mquinas lhes d o poder perdido pela humanidade a partir do momen-
to em que seu excesso de informao produziu-lhes um processo de entropia,
isto , a perda de seu controle. As mquinas, assim tansformadas em senhores
do Estado, administram-no, contudo, sob uma tica tirana, espcie de oligar-
quia, nos termos do prprio Plato.
Neo, ao se perguntar sobre aquela realidade- mvel de todo o conheci-
mento- sai em busca de um caminho sem retorno, que o caminho da educa-
o: ele (re)conhece, assim, aquilo que j sabia (de que guardava escassa me-
mria). Em seu processo de auto descoberta, construir, ao mesmo tempo, seu
conhecimento e o conhecimento a respeito dos demais. Assim, s perguntas que
se faz, a porta implicitamente as respostas: o qu, quem, quando, onde, por qu,
como? as quais alcana na medida em que, emissor, de certo modo programa
suas mensagens em direo ao receptor, num primeiro momento, ele prprio e,
depois, a humanidade. Repete, neste sentido, o processo de Morfeu que, ao
busc-lo, (re)conhecendo-o enquanto o Escolhido, havia lhe provocado atravs
de perguntas que j continham, em germe, as respostas: o emissor sempre pres-
supe as respostas, ainda que caiba ao receptor dar o sentido final mensagem.
Neste caso, Neo, advertido pelo Orculo, compreende equivocadamente a men-
66
Anolll
sagem, num primeiro momento, relendo-a corretamente apenas a partir do mo-
mento em que (re)conhece a si mesmo, construindo-se: o auto conhecimento
(conhecimento interior) leva-o ao conhecimento exterior. Ele est, agora, apto
a repartir- pela comunicao -o conhecimento que possui entre .os demais.
A comunicao, assim, se toma um processo eminentemente sociabilizante
e poltico: ela permite no apenas o (re)conhecimento da verdade, quanto a
administrao da justia, pelos indivduos e pelo Estado, em busca do bem-
comum, que aquele bem que se encontra alm do bem particularizado dos
indivduos ou dos grupos, como no caso do universo de mquinas que ento
domina a terra. Se a coao a opo das mquinas, mediante o ocultamento da
verdade humanidade e o poder da fora (que significa a coero), a persua-
so a opo de Morfeu e de Neo, redimensionando o conhecimento e buscando
ultrapassar a realidade virtual em que vive mergulhada a humanidade, levando-
a ao verdadeiro conhecimento que a cidade de Sio simboliza.
A revoluo tecnolgica do sculo XX, projetada para o sculo seguinte,
no filme Matrix, atualiza a alegoria platnica, mas no modifica, essencialmen-
te, aquela abordagem. Neste sentido, a identidade dos processos comunicacionais
com o contexto poltico continua sendo, essencialmente, aquele mesmo j esbo-
ado por Plato, e sua responsabilidade, enquanto ferramenta que leve a huma-
nidade at a justia e o bem maior, continuam, tambm, exatamente as mesmas.
Da comunicao dependem todas as decises polticas, assim como a informa-
o e sua quantificao permanecem sendo o principal parmetro para a real
avaliao do poder de um indivduo ou de uma administrao.
Notas
1
SILVA, Juremir Machado da. Um sculo de filmes in: Sesses do Imaginrio, Porto Alegre,
frograma de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUCRS. Agosto de 1999 n. 4, p.l7.
WACHOWSKI, Andy e Larry. Matrix, 1999; Fotografia de Bill Pope; Efeitos especiais de John
Gaeta;Edio de Zach Staensberg e Msica de Don Danis.
3
A perspectiva aqui adotada aquela de Werner Jaeger, em Paidia, Mxico, Pondo de Cultura
Econmica. 1957.
4
Na tela do computador, numa das primeiras cenas do filme, Thomas Anderson - na vida
cotidiana, mas que se transforma no hacker Neo, durante as madrugadas, recebe uma mensagem
para seguir o coelho branco, encontrado, logo depois, na tatuagem de uma jovem que acompanha
um cliente que vai buscar uma ti ta de simulacro em sua casa. Isso leva Anderson a uma festa, onde
encontra Trinity, com quem trocava mensagens, clandestinamente, ao longo das madrugadas,
puscando responder curiosidade em torno de Matrix.
Dentre as aluses bblicas, temos a nave de Morfeu, chamada Nabucodonozor e a referncia
ltima cidade humana, remanescente da hecatombe sofrida, chamada Sio. Quanto aos mitos, boa
parte dos personagens partem desta construo, desde Morfeu, que comanda a resistncia, aluso
ao Deus do Sonho grego; Trinity, que significa a Trindade; Cypher, que a terminao de Lcifer,
o demnio, e no enredo encarnao traidor, como Judas lscariotes o foi em relao a Jesus Cristo.
Por seu lado, Neo um prefixo que representa o novo e, enquanto o Escolhido, segunda a
expectativa de Morfeu, o prprio Cristo, como Salvador da humanidade. Ternos ainda o Orcu-
lo, em busca do qual vai Neo, espera da revelao de seu destino- se o Orculo em si apenas
urna simplria negra, cozinheira e dona-de-casa que, no obstante, antecipa-lhe o futuro, ainda
que de modo codificado, logo na sala de entrada do seu apartamento, encontramos um velho cego,
67
Estudos Socine de Cinema
de cajado na mo, imagem dos velhos aedos gregos. Observe-se que outras brincadeiras perpas-
sam o filme, como o nome do policial ser Sr. Smith, nome comum escolhido pelo dramaturgo
Ionesco para batismo de personagens de suas primeiras peas, como A cantora careca, e o diretor
da empresa onde trabalha Anderson chamar-se Sr. Reagan, aluso simultnea ao ator e ao ex-
Presidente norte-americano. A prpria designao do programa de computador que cria a realida-
de virtual na qual estariam mergulhados os humanos, Matrix , enquanto termo latino, smbolo da
matriz. do modelo original que, segundo se explica no filme, sofreu mutaes entre sua primeira
verso- de felicidade constante e exclusiva- e a segunda- em que se alternam momentos de
alegria e de tristeza, tais como na antiga vida real dos humanos. Poder-se-ia, enfim, analisar o
nome do hotel em que se iniciam e concluem as aes do filme, do hotel que os adeptos de Morfeu
utilizam para suas incorporaes no mundo virtual da terra, que se chama Delivery, e assim por
diante.
6
SHANNON, Claude et WEAVER, Warren- Teoria matemtica da informao, Difei!Forense,
Paulo. 1975.
ANDRADE, Rachei Gazolla de - Plato - o cosmo, o homem e a cidade, Petrpolis, Vo-
zes.l994, ps. 86, 87 e 96.
Genevieve- Os mitos platnicos, Braslia, UnB. 1997, p. 82.
0
DROZ, Genevieve - op. cit., ps. 81 e 82. Ver tambm VERNANT, Jean-Pierre - Mito 7
J!ensamento entre os Rio de Janeiro, Paz e Terra. 1990, p. 127.
10
VERNANT, Jean-Pierre- op. cit., ps. 107, 111 e 112.
11
PLATO- Menon, XIV/XV e, depois, Fedon, XVlll/XX apud MONDOLFO, Rodolfo- op.
cit., ps. 212 e 213. .
12
JAEGER, Werner- op. cit., ps. 594, 599, 636 e 637.
13
JAEGER, Werner- op. cit., p. 687.
14
PLATO- A Repblica, Livro IV, in MONDOLFO, Rodolfo- op. cit., ps. 269/270.
15
ANDRADE, Rachei Gazolla de- op. cit., ps. 133/134.
16
JAEGER, Werner- op.cit., p. 643.
17
ANDRADE, Regina Gazolla de- op. cit., p. 111.
18
JAEGER, Werner- op. cit., p. 701.
19
ANDRADE, Regina Oazolla de- op. cit., ps. 145, 146, 147 e 149. Ver tambm JAEGER,
Werner- op. cit., p. 657.
20
Deste modo, os guardies so arrancados massa e escapam opinio genrica (doxa), que no
se constitui em conhecimento cientfico propriamente dito. Para Plato, o governante deve ter um
conhecimento diferenciado e superior, especfico, capaz de lhe propiciar a plena administrao da

Estes so os quesitos que, segundo a moderna Teoria do Jornalismo, devem constituir o lead, o
primeiro pargrafo de qualquer informao jornalstica. So as informaes bsicas que se bus-
cam, as essenciais. A deciso de condens-las num primeiro pargrafo da informao jornalstica
foi tomada pelas agncias noticiosas do incio do sculo XX, quando dependiam de telgrafos
ainda precrios e por sofriam a interrupo de suas transmisses. Afim de se garantir a
compreensibilidade da informao, resumia-se os principais dados no primeiro pargrafo da
mesma, desdobrando-se os demais- o como e o por qu- nos demais pargrafos. O princpio
gassou a ser adotado por todo o jornalismo.
2
MONDOLFO, Rodolfo- op. cit., p. 214.
23
ANDRADE, Rachei Gazolla de- op. cit., p. 142.
Referncias Bibliogrficas
SILVA, Juremir Machado da- Um sculo de filmes in Sesses do Imaginrio, Porto Alegre,
Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUCRS. Agosto de 1999, n. 4, p. 17.
WACHOWSKI, Andy e Larry- Matrix, 1999; Fotografia de Bill Pape; Efeitos especiais de John
Gaeta; Edio de Zach Staensberg e Msica de Don Danis.
68
A imagem como realidade:
uma anlise de Blow-Up
ANNATERESA FABRIS
USP
"Las babas de! diablo", o conto de Cortzar no qual Antonioni se inspira
livremente para realizar Blow-up, encerra uma srie de consideraes sobre a
relao entre um fotgrafo e a realidade que devem ser analisadas de imediato,
pois nelas reside uma das diferenas substanciais entre a viso de mundo do
escritor e aquela do cineasta.
O protagonista do conto, o franco-chileno Roberto Michel, tradutor e
fotgrafo a m a d o ~ parece estabelecer com o mundo uma relao mediada pela
imagem tcnica e, portanto, pelo simulacro, ao postular a existncia de um
pacto ineludvel entre o homem e a mquina fotogrfica:
"( ... )quando se anda com a cmara h como que o dever de estar atento,
de no perder esse brusco e delicioso ricochetear de um raio de sol numa velha
pedra, ou a corrida, tranas ao ar, de uma menina que volta com um po ou uma
garrafa de leite. Michel sabia que o fotgrafo opera sempre como que uma
permuta entre sua maneira pessoal de ver o mundo e outra que a cmara lhe
impe insidiosa ( ... ) porm no se fiava nisso, sabedor de que lhe bastava sair
sem a Contax para recuperar o tom distrado, a viso sem enquadramento, a luz
sem diafragma nem 11250".
Ao dar seu passeio dominical pela le Saint-Louis, Michel depara-se com
uma cena de seduo que desperta sua ateno: a de um garoto de 14-15 anos
por uma mulher madura. Quase sem perceber, prepara a cmara para tirar uma
fotografia, pois esta seria capaz de restituir "as coisas sua estpida verdade".
Em sua rememorao pstuma, o fotgrafo descreve essa busca do "instant-
neo essencial":
"Levantei a cmara, fingi estudar um enquadramento que no os inclua,
e fiquei espreita, certo de que apanharia afinal o gesto revelador, a expresso
que tudo resume( ... ). Coloquei tudo no visor (com a rvore, o parapeito, o sol
das onze) e bati a foto. Em tempo para compreender que os dois se haviam dado
conta e que estavam me olhando, o garoto surpreso e como que interrogador,
mas ela irritada, com o corpo e a cara decididamente hostis por se saberem
roubados, ignominiosamente presos numa pequena imagem qumica".
Sua interveno quebra o encanto da cena, provoca a ira da mulher, a
fuga do garoto e a interveno de um homem que parecia um simples especta-
dor. Tendo se recusado a entregar o filme, alguns dias depois, Michel faz uma
srie de ampliaes que, a princpio, parecem confirmar sua idia de que a
69
Estudos Socine de Cinema
fotografia representa uma perda de realidade, um nada, que o verdadeiro
elemento que fixa 'a cena. Assassinado por aqueles cuja ao interrompera,
Michel volta a olhar para a cena e finalmente compreende o seu significado:
sua interveno havia desbaratado um aliciamento homossexual. Aliciamento
que parece voltar a ocorrer e que interrompe, de novo, com sua cmara:
"Pela segunda vez fugia deles, pela segunda vez ajudava-o a fugir, de-
volvia-o a seu paraso precrio. Ofegante, fiquei diante deles; no havia neces-
sidade de avanar jllais, o jogo estava feito. Da mulher se viam apenas um
ombro e alguns cabelos, brutalmente cortados pelo quadro da imagem; porm,
de frente, estava o homem, que, com a boca entreaberta, onde via tremer uma
lngua preta, levantava lentamente as mos, aproximando-as do primeiro plano,
ainda por um instante em foco perfeito, e, em seguida, apenas um vulto que
apagava a ilha, a rvore ( ... )"
1

A complexa relao de Michel com a imagem fotogrfica- do simulacro
a um gesto de interveno que desarruma um episdio que poderia ter tido outro
desfecho, de uma primeira atitude de voyeur a uma compreenso mais precisa
da realidade, graas a um recurso como a ampliao, que lhe permite ir alm
das aparncias imediatas- coloca Cortzar entre aqueles autores que percebem
na fotografia um mtodo de investigao, embora duvidando da crena positivista
no poder de objetividade do cone tcnico. Se, a seu ver, a fotografia desempe-
nha uma funo inquietante e ambgua, ela , no entanto, um ato de interveno,
uma interferncia que pode modificar um acontecimento, bem longe da idia de
Susan Sontag de que o registro impede a interveno. Para a autora norte-
americana, fotografar um modo de participar, de solicitar que o que est acon-
tecendo continue a acontecer, de desejar que o status quo permanea invarivel,
mesmo s custas do sofrimento ou da desgraa de uma outra pessoa
2
, elemento
que no permeia o conto de Cortzar, no qual o sacrifcio do fotgrafo especu-
lar ao desvendamento da trama sexual e da salvao do garoto.
No mesmo ensaio em que faz referncia no-interveno do fotgrafo,
Susan Sontag desenvolve uma reflexo pontual sobre Blow-up a partir de uma
das primeiras seqncias do filme, aquela em que Thomas simula um amplexo
com Verushka sem parar de fotografar:
"Na realidade, usar uma mquina fotogrfica no uma maneira muito
eficaz de estabelecer uma relao sexual com algum. A mquina no estupra e
tambm no possui, mesmo se pode intrometer-se, invadir, transgredir, distorcer,
explorar e, levando a metfora ao extremo, assassinar, atividades que, dife-
rena do ato sexual, podem ser realizadas tambm de longe, e com um certo
distanciamento"
3

Ao fazer tal tipo de afirmao, Susan Sontag atinge aquele que pode ser
considerado o eixo central do filme: a impossibilidade de se estabelecer uma
relao verdadeira com a realidade, tanto pessoalmente, quanto por intermdio
do olho artificial. O prprio Antonioni fornece pistas nesse sentido, quando
afirma a propsito dy Blow-up:
"Nesse filme, eu dizia que nunca sei com o que se parece a realidade. A
70
Ano 111
realidade e s c p ~ transforma-se continuamente. Quando cremos t-la alcan-
ado, j outra. ( ... ) Pessoalmente, desconfio sempre do que vejo, do que a
imagem me mostra, porque no imagino o que est alm dela. E impossvel
saber o que h por trs de uma imagem. O fotgrafo de Blow-up, que no um
filsofo, quer ver mais de perto. Mas, ao ampliar em demasia o objeto, este se
decompe e desaparece. H, pois, um momento em que se capta a realidade,
mas ela foge logo em seguida. Era um pouco isso o sentido de Blow-up. Pare-
cer estranho eu dizer isso, mas Blow-up foi um pouco meu filme neo-realista
sobre a relao entre o indivduo e o real, mesmo se havia uma componente
metafsica, justamente por causa dessa abstrao das aparncias"
4

Numa outra entrevista, o diretor estabelece uma relao precisa entre a
viso sensorial e a viso mediada pela cmara:
"Ver o que o fotgrafo v no parque- um homem e uma mulher discutin-
do perto de uma rvore distncia - uma coisa. Mas, ver o que o olho da
cmara v inteiramente outra realidade. Thomas nunca sabe o que sua cmara
est captando. O olho da cmara mais sensvel que seu prprio olho. Ele
tampouco muda sua disposio, ao passo que quando ns olhamos para algum
ou para algo, o que vemos est subordinado ao sentimento do momento. O olho
da cmara muito preciso ... quem sabe o que surgiria se continussemos a
ampliar um trecho de filme. Provavelmente, uma realidade totalmente desco-
nhecida para ns. Mas, at onde pode ser levado esse processo? Ao entrarmos
mais profundamente dentro de ns, para onde vamos, o que descobrimos? Estas
so as perguntas por trs de Blow-up, como eu o concebo"
5

Thomas, o protagonista do filme, estabelece uma relao mediada com a
realidade, tanto criando um universo artificial em seu estdio especializado em
fotografia de moda, quanto tentando captar uma viso realista de Londres, num
conjunto de imagens em preto e branco, que deveriam dar vida ao projeto ambi-
cioso de um livro capaz de resgat-lo da futilidade da primeira atividade. O
fecho do livro deveria ser uma imagem lrica, tomada por acaso num parque:
um jogo amoroso entre uma garota e um homem de meia idade. Algo, no entan-
to, se interpe entre a vontade de usar essa imagem e a possibilidade de faz-lo.
A garota, ao perceber que foi fotografada, pede-lhe o filme, tenta apossar-se da
mquina fotogrfica, segue-o no estdio, oferece-se a ele em troca das imagens
realizadas e finalmente vai embora com alguns negativos.
A atitude da garota desperta a curiosidade de Thomas: ao ampliar as
fotografias do parque, descobre uma realidade oculta que lhe havia escapado no
momento da tom'ada das imagens. Seguindo o olhar da garota, avista um vulto
entre os arbustos e, em seguida, uma mo empunhando um revlver. Satisfeito
por ter evitado um assassinato com sua interveno fortuita, mais tarde se d
conta de que a verdade outra: ao refotografar com uma cmara de chapa
maior o parque deserto, depara-se com o cadver do homem que acreditava ter
salvo, no cho.
E no poderia ser de outro modo, porque Thomas vive com a fotografia
uma relao dessimtrica. Se, no estdio, cria uma realidade que se molda
71
Estudos Socine de Cinema
I
sua vontade atentar para o tratamento desptico e displicente, ao
mesmo tempo, que d aos modelos- manequins e no sujeitos, para ele), ex-
pressando seu poder por meio da imagem, o impacto com uma realidade que
foge a seu controle, que se oferece ao olho da mquina fotogrfica sem se
deixar penetrar, coloca em xeque aquela capacidade demirgica de que se cria
investido. Destitu4o de qualquer identidade pessoal, em constante trnsito en-
tre uma atividade e outra, Thomas acredita poder organizar o mundo graas a
seu instrumento at descobrir que isso impossvel, se faltar um envolvimento
efetivo com a realidade. O que a mquina fotogrfica produz um conheci-
mento ilusrio da rdalidade, pois o olhar de Thomas sobre as coisas indiferen-
te, um olhar morto, como escreve Joelle Mayet Giaume:
"Thomas no sabe que o cadver, em sua maneira de no amar, ele.
No v mais nada nas fotos e, de repente, se pergunta o que via antes. S v o
nada, ( ... )o que cega sua retina e lhe faz levar em conta o papel do logro"
6

Como afirma Lino Miccich, o verdadeiro protagonista de Blow-up o
real em sua indiferena polivalente. Nele, Thomas tem o papel de um agente
catalisador que registra objetivamente pores de realidade e as analisa, sem se
envolver, contudo, nos acontecimentos. Sua relao com a realidade distancia-
da, sua prpria "curiosidade" para com as coisas no implica numa tomada de
posio ou em qualquer tipo de problemtica:
"( ... ) a vida de Thomas um palco de objetos (belos objetos), de cores
(belas cores), de aparncias humanas (belas aparncias) que o tocam de leve e
com os quais se funde ou dos quais se separa com a mesma indiferena"
7

Se o tema central de Blow-up a problemtica da relao com a realida-
de a partir da mediao do artifcio, tal questo se torna ainda mais clara no
momento em que o filme envereda pela abordagem da ampliao, que estabele-
ce uma nova possibilidade de leitura para a tese proposta por Antonioni.
importante assinalar que, em ingls, blow-up designa tanto a ampliao quanto
a exploso. Isso no deixa de ser significativo no caso de Thomas, o qual, ao ser
confrontado com o imprevisto, v insinuar-se a dvida numa relao que, at
ento, parecia ser tranqila e pautada pelo equilbrio.
A ampliao .sucessiva das imagens do parque e a descoberta de uma
realidade, que s a cmara foi capaz de captar, faz explodir- ao menos por um
momento- a relao tcnica que Thomas havia estabelecido com o ambiente
exterior e com as prprias pessoas. Ao ampliar as imagens, o fotgrafo depara-
se com duas atitudes inerentes ao processo fotogrfico: a fragmentao do cone
em detalhes que permitem identific-los melhor, acompanhada por uma perda
de referencialidade, que pode deixar fora de alcance o conjunto geral da toma-
da. interessante perceber que essas imagens- comparadas por Patricia com
os quadros abstratos de Bill - adquirem um significado preciso, revelando a
substncia dos acontecimentos registrados no momento em que Thomas conse-
gue estabelecer uma seqncia narrativa. A ampliao torna-se, assim, realida-
de,a ponto de o fotgrafo ouvir o mesmo vento que havia ouvido pouco antes no
parque.
72
Ano 111
medida que a imagem do parque ampliada, a paisagem torna-se
mais e mais um conjunto de gros, a rememorar um quadro tachista, embora o
referente exterior permanea ainda e seja passvel de identificao. Nesse
sentido, a comparao feita por Patricia entre a ampliao e os quadros de Bill
deve ser vista como um instrumento de que se serve Antonioni para colocar
mais uma vez a problemtica da imagem no centro de Blow-up. Se Thomas
acredita saber o que est fotografando (at descobrir que o olho da cmara
bem mais penetrante do que o seu), Bill no sabe de antemo que tipo de
imagem nascer de suas pinceladas e de sua disposio da matria na tela.
Num e noutro caso, a imagem aparente colocada em crise. Na fotografia,
porque a ampliao introduz uma dvida sobre a relao entre o homem e o
real, antepondo, por um momento, o que necessrio ver ao que dado a ver.
Na pintura, porque o quadro resultado total da viso interior do artista, sem
qualquer ponto de apoio em referentes exteriores.
De um modo ou de outro, o que se impe como evidncia em Blow-up
o domnio absoluto da imagem na sociedade dos simulacros, na qual o real se
afirma cada vez mais como uma construo alicerada na lgica da comunica-
o social. No por acaso que Antonioni transpe a ao para a swinging
London dos anos 1960, se lembrarmos que na Inglaterra que gerada a pro-
posta esttico-artstica da arte pop, com a qual Blow-up apresenta vrios pontos
de contato- desde a onipresena da imagem tcnica at um voluntrio manter-
se na superfcie, deslizar pela epiderme dos objetos e seres sem qualquer possi-
bilidade de penetrar em seu interior, de desvendar aquilo que a aparncia oculta.
O que Blow-up denota a ausncia da realidade para alm da dimenso da
imagem, emblematicamente demonstrada pelo desaparecimento do cadver e
pela impossibilidade de evidenciar sua existncia efetiva, a no ser pela nica
fotografia que resta aps a devastao do estdio, na qual a presena do homem
morto se confunde, em grande parte, com uma mancha luminosa.
A relao indiferente que Thomas mantm com o real quebrada, apa-
rentemente, pela ateno que dedica ao parque e a suas vrias imagens. Mas,
mesmo nesse caso, a verdade que ele parece encerrar acaba por revelar-se como
impossvel de ser conhecida, remetendo o protagonista novamente dimenso
da aparncia
8
O final do filme bem significativo quanto ao papel de Thomas
na realidade: aps ter constatado o desaparecimento do cadver, aceita como
verdadeiro um jogo de tnis encenado por mmicos. A seqncia parece encer-
rar as idias centrais que Antonioni quis demonstrar na obra. Para entrar no
jogo, o fotgrafo coloca a cmara no cho, apanha a bola e a devolve aos joga-
dores. Ouve-se o barulho de uma bol real, a cmara do diretor sobe, Thomas
reduzido a um ponto e finalmente desaparece, como que para testemunhar sua
falta de consistncia, sua impossibilidade de existir sem a mediao do artifcio
tcnico, sua presena fantasmtica num universo absolutamente moldado pela
preexistncia do real enquanto simulacro, enquanto artefato. Por isso, no h
linha de demarcao entre realidade e fico: tudo igualmente real, isto ,
construdo; tudo igualmente ficcional, isto , forjado. Na falta de um
73
Estudos Socine de Cinema
engajamento com o mundo e consigo mesmo, Thomas s pode viver uma aluci-
nao lcida, a ponto de ser possvel perguntar-se se a experincia do parque
existiu de fato ou se no se trata de um fruto de sua imaginao excitada.
A operao de Blow-up acaba por mostrar, com toda a evidncia, que
"Las babas dei diablo" no passa de um motivo remoto para Antonioni: este
subverte a viso humanista de Cortzar e sua crena na possibilidade de trans-
formao do real, graas a uma interveno interessada, ao contrapor-lhe um
universo meramente objetual, no qual a reificao a nota dominante e a adap-
tao inerte realidade no exclusiva de Thomas, mas de toda uma sociedade
que perdeu de vista a dimenso do afeto.
Se esta pode ser considerada a diferena "ideolgica" entre Cortzar e
Antonioni, seria interessante refletir sobre o modo pelo qual os dois autores
lidam com a questo da imagem. O que para o escritor constitui uma evidncia,
, ao contrrio, fonte de dvida e de interrogao para o cineasta. "Uma ima-
gem uma imagem", idia que perpassa "Las babas dei diablo", questionada
a todo momento por Blow-up, no qual Antonioni no deixa de estabelecer uma
sria reflexo sobre sua relao, enquanto diretor, com a cmara. No prefcio
de Sei Film ( 1964 ), ao se interrogar sobre o que era uma tomada cinematogr-
fica, ele j dizia que consistia numa seleo, numa interpretao que "falsifica"
o real, feita por uma cmara que deve ser programada.
10
Talvez a cena mais
emblemtica nesse sentido seja aquela em que Thomas refotografa a imagem do
parque vazio, entrando no apenas definitivamente no universo do simulacro,
mas deflagrando tambm uma operao de mise-en-abfme, pela qual uma ima-
gem reproduz outra imagem graas cmara (fotogrfica), por sua vez captada
por outra cmara (cinematogrfica). Se, nesse momento, o ponto de vista do
diretor coincide com o do fotgrafo, no resto do filme o olhar de Thomas va-
gueia sem um projeto preciso, deslizando pela superfcie das coisas, que s
parecem despertar seu interesse enquanto pontos de luz capazes de transformar-
se em imagens virtuais.
A idia de Ren Prdal de que o mundo , para Thomas, um estdio foto-
grfico, isto , uma srie de modelos colocados sua disposio'', pode ser con-
siderada o fulcro de Blow-up que, novamente comparado com o conto de Cortzar,
marca a passagem de um mundo ainda dominado pelo olhar para um mundo
totalmente moldado pelo artifcio tecnolgico. O que no de pouca conta, se
considerarmos o papel da imagem fotogrfica em "Las babas de! diablo" e Blow-
up: da interveno que salva ao registro impotente e morto j antes de nascer.
Notas
1
CORTZAR, Julio. "Las babas del diablo"./n: Ceremonias. Barcelona: Seix Barrai,
1970, p. 203-204, 207, 208-209, 214.
2
SONTAG, Susan. "Nella grotta di Platone". In: Sulla fotografia. Torino: Einaudi,
1978, p. 11-12.
3
Idem, p. 12.
74
Ano 111
4
Apud: Mayet Giaume, Joelle. Michelangelo Antonioni: !e fi I intrieur. Crisne: Editions
Yellow Now, 1990, p. 75-76.
5
WITCOMBE, R.T. The new ltalian cinema. London: Secker & Warburg, 1982, p. 10.
6
MAYET, Giaume. Op. cit., p. 73.
7
MICCICH, Lino. "I 'sentimenti' di Michelangelo Antonioni". In: /l cinema italia-
no degli anni '60. Venezia: Marsilio, 1986, p. 239-240.
8
/dem, p. 241.
9
/bid.
10
Vide: BONDANELLA, Peter. ltalian cinema: from neorealism to the present. New
York: The Continuum Publishing Company, 1991, p. 223.
11
PRDAL, Ren. Michelangelo Antonioni ou la vigilance du dsir. Paris: Les ditions
du Cerf, 1991, p. 120.
75
IDOCUMIEINITRIO I: IRIEII..IGIO
A manifestao da f: de festa
popular celebrao de massa
MARIAROSARIA F ABRIS
USP
Brasil, perto do final do sculo XX. Um barco navega pelo rio Amazo-
nas. Fora de campo, ouvem-se vozes femininas que entoam um canto em que se
pede perdo e misericrdia ao Senhor Deus. com esses dizeres e essa imagem
que o documentrio F (1999), de Ricardo Dias, convida para uma peregrina-
o a vrios lugares de culto ou de contato com entidades sobrenaturais. Do
Baixo Amazonas, o filme passa para Belm do Par (Festa do Crio de Nossa
Senhora de N azar), Canind e Fortaleza, no Cear (Festa de So Francisco das
Chagas e Centro Esprita de Umbanda ndia Guacira, respectivamente), Praia
Grande, no litoral paulista (Festa de Iemanj), a Bahia (Candombl Il Ax
Itayl, em Cachoeira, e Igreja do Bonfim, em Salvador), Aparecida do Norte,
no Estado de So Paulo, Juazeiro do Norte, no serto cearense (Festa de Nossa
Senhora das Candeias), Uberaba, em Minas Gerais (Centro Esprita Aurlio
Agostinho), Planaltina, no Distrito Federal (Vale do Amanhecer) e a cidade de
So Paulo (Igreja da Resoluo Crist e VII SOS da Vida), arrolando, assim,
alguns dos cultos praticados no Brasil e levando a tecer, desde as primeiras
imagens, uma srie de consideraes sobre a simbologia subjacente ao prprio
filme e ao tema tratado.
J na primeira festa focalizada, a do Crio de Nazar, dois momentos
chamam a ateno: um rpido plano em que devotos carregam barcos e uma
cena reiterada de fiis segurando cordas. Por mais que os barcos lembrem as
embarcaes para passageiros que, de Belm, seguem rio acima, eles so tam-
bm uma reminiscncia do antigo smbolo da barca, presente em vrias culturas
desde tempos remotos. Viver navegar e, para fazer a travessia da existncia
em segurana, invoca-se a proteo da Igreja. Ademais, a barca permite a pas-
sagem da vida terrena para o Alm.
Uma embarcao, porm, tambm um receptculo e, enquanto tal, pode
representar o elemento feminino, portador de vida. Esse valor simblico de
genetriz atribudo nave relaciona-se ao segundo momento destacado, no qual,
ao redor de cordas, corpos masculinos de um lado e femininos de outro execu-
tam um movimento oscilatrio. Se, por uma parte, como informa o filme, esses
devotos esto perpetuando um acontecimento de 1855, quando o carro com a
Virgem atolou e foi puxado no brao, por uma corda; por outra, atravs do
balano que imprimem a seus corpos, repetem um antiqussimo ritual de fertili-
dade e fecundidade, o mesmo presente na prpria simbologia do crio, que tanto
79
Estudos Socine de Cinema .
pode ter um sentido flico (como potncia geradora de vida), quanto pode sig-
nificar, com sua chama ardente, a alma e a imortalidade
1

Desde essa primeira seqncia, portanto, tradies populares locais e
antigos rituais religiosos so colocados lado a lado, mostrando, j nas entreli-
nhas, qual o conceito de f que perpassa todo o filme: na crena em seres
supremos, a humanidade busca amparo e consolo para enfrentar as atribulaes
da vida e a passagem para a morte.
No bloco dedicado aos festejos que ocorrem no Cear para celebrar So
Francisco, esse aspecto de geradora de seguridade que a religio assume em
suas manifestaes populares torna-se mais patente. Os romeiros a caminho de
Canind so pessoas extremamente humildes: vestem roupas simples, o saio
franciscano ou at mesmo andrajos; se locomovem a p, a cavalo ou num pau-
de-arara; dispem de pouco ou nenhum dinheiro; as acomodaes e as refeies
que os aguardam em nada diferem daquelas de seu dia-a-dia; as diverses so as
de sempre (tocar uma gaita, ouvir um cantador, danar num forr), ligadas
cultura regional, a mesma que se reflete nas cerimnias e nos cantos religiosos
2

Em suma, tudo os caracteriza como seres que vivem margem das decises do
poder e que, portanto, buscam no culto ao santo dos pobres a proteo divina e
a possibilidade de se integrarem numa comunidade. Estigmatizados por uma
sociedade de bem-estar da qual foram excludos, encontram na imagem de So
Francisco das Chagas (dos estigmas) remdio para seus males, apaziguando na
identificao com a vida do santo as inquietaes de seu viver sacrificado e sem
perspectivas de resgate social. Como dir mais adiante o psiquiatra Adalberto
Barreto, num dos tantos depoimentos que pontuam o filme, pertencer a uma
confraternidade de devotos ter a prpria identidade reconhecida:
"( ... ) exatamente nesse grande espao meio catico, em que o Estado
no est presente, ( ... ) que os santos concentram seu poder, agregando os
desagregados e oferecendo uma carteira de identidade cultural que negada
pela sociedade. Ento, para a maioria dessas pessoas, ser devoto de So Fran-
cisco, ser devoto do Padre Ccero, ser devoto de Nossa Senhora Aparecida,
ser devoto da Virgem de Nazar mais importante do que dizer sou um brasi-
leiro".
Esse vazio deixado pelo Estado em muitas esferas da vida nacional, que
acaba sendo preenchido pela religio, consubstancia-se tambm na seqncia
dedicada ao Candombl Il Ax Itayl, quando um de seus integrantes ressalta
a estrita ligao entre a f e a esperana de que dias melhores viro. L onde a
palavra escrita do Estado (a Constituio) omissa, o verbo divino no falha.
Esse tipo de constatao atesta bem o papel de mantenedora do status quo que
a religio exerce, e isso na obra de Ricardo Dias, embora no seja propriamente
explicitado, sugerido pela montagem dos vrios segmentos, os quais, ao con-
trrio do que uma parte da crtica afirmou, no constituem apenas "uma se-
qncia de lindos painis sem a mnima sensibilidade para transcender a ve-
lha e sem graa interpretao marxista do fenmeno religioso"
3
A refutao
desse tipo de comentrio pode ser feita a partir das palavras do prprio realiza-
ao
Ano 111
dor, que declarou: "a religio no pode ser classificada simplesmente como
o pio do povo, j que a f tem uma importncia decisiva para a maioria
da populao. Por causa disso, um excelente referencial para se conhe-
cer e entender o povo brasileiro"
4
E entend-lo no s a partir dos cultos
catlicos, mas igualmente retratando as religies de origem africana em suas
vrias manifestaes no Brasil. Se, ao focalizar o Centro Esprita de Umbanda
ndia Guacira, a Festa de Iemanj e o Candombl Il Ax Itayl, o documentrio
ainda no havia tratado do sincretismo, este surge ao se abordar a devoo a
Nosso Senhor do Bonfim.
Atualmente, o convvio da Igreja romana com as denominadas religies
brasileiras (Macumba, Umbanda, Candombl)
5
mais pacfico, mas elas j
foram execradas exatamente pela aproximao entre os Orixs africanos e os
Santos catlicos. Como os Orixs so divindades, o politesmo dessas religies
entrava em contraste com o monotesmo do Cristianismo, que parecia ignorar
que, junto com o conceito do Deus nico do Judasmo, havia absorvido
simbologias do mundo greco-romano, permitindo a sobrevivncia de deuses e
heris, transformados s vezes em diabos a serem exorcizados. Por exemplo,
antigas representaes da deusa Hera, com uma criana no colo, perpetuam-se
ainda hoje na iconografia da Me Santssima. Embora monotesta, o Cristianis-
mo, com sua multiplicidade de objetos simblicos (cruz, relquias, escapulrios,
santinhos, ex-votos) e de imagens de venerao (Virgem Maria, anjos, mrtires,
santos, beatos), pode levar idolatria, fazendo esquecer a unidade de Deus
6
E,
nos momentos de aflio, a esses medianeiros que os fiis se dirigem, para que
intercedam junto ao Criador.
No Brasil, um dos casos mais eloqentes nesse sentido a venerao pelo
Padre Ccero Romo Batista, da qual F trata ao focalizar a Festa de Nossa
Senhora das Candeias. O misticismo popular atribui-lhe poderes divinos na
concesso das graas e transformou o recinto onde ele viveu e a esttua erguida
em sua homenagem em lugares sagrados. Nos restos mortais de Padre Ccero,
em seu leito de morte, nas coisas que ele tocou busca-se a proteo taumatrgica
contra os males fsicos e espirituais, contra as calamidades naturais e sociais
que continuam afligindo o serto
7
Os doentes e os pecadores em romaria casa
de Padre Ccero esto procura de consolo para as angstias, da remisso dos
pecados, mas tambm da sade do corpo, este um dado importante sobretudo
em rinces onde no chegam as terapias mais avanadas e o povo apela para a
medicina popular, para os Santos e beatos ou para as benzedeiras, como Maria
dos Anjos, na periferia de Canind, que cura em nome de Jesus Cristo. Alm
disso, na contemplao das imagens votivas na Sala dos Milagres de Juazeiro,
na viso de todos aqueles objetos que emulam corpos despedaados, persegue-
se a recomposio de um corpus social dilacerado. Embora Oswald de Andrade
Filho os definisse "um monte de angstias"
8
, os ex-votos so o testemunho da
misericrdia divina. Diante deles, a f se revigora, ganha-se novo alento para
suportar o vale de lgrimas.
No filme de Ricardo Dias, f e cultura popular continuam andando lado
81
..
Estudos Socine de Cinema
a lado, se imbricando, como nos casos citados ou como na Missa dos Vaquei-
ros, durante os festejos de So Francisco das Chagas (sempre em Canind), ou
como na participao dos bacamarteiros na festa de Nossa Senhora das Candeias
(de novo em Juazeiro do Norte).
Voltando ao sincretismo, este atinge seu pice na apresentao do Vale do
Amanhecer, uma comunidade religiosa localizada em Planaltina, a 50 quilme-
tros da Capital Federal, fundada em 1959, por Neiva Chaves Zelaya. Embora o
espectador possa se sentir mergulhado num pesadelo kitsch, o documentrio
mantm a mesma eqidistncia respeitosa que teve para com as outras vertentes
religiosas. Os seguidores de Tia Neiva, com seus trajes multicoloridos e extra-
vagantes, podem trazer memria a esttica que preside os grandes espetculos
de massa contemporneos, porm a simplicidade de seus depoimentos vem dis-
sipar essa dvida. Mas, em F, essa caracterizao das manifestaes religio-
sas j havia comeado a configurar-se. A lgica dos espetculos de massa aca-
ba por se impor quando um ato de f transformado em mais uma ocasio para
ser visto ou ter a prpria participao registrada. Esse exibicionismo da prpria
religiosidade, obviamente, pode ter diferentes nveis, indo da foto-lembrana
das pessoas mais simples, que funciona como um atestado de f (e, no
documentrio, em sua parte final, h toda uma seqncia de cliques em locais de
culto), a uma "atuao" ditada pela presena de um olho mecnico que leva a
mudar de comportamento. a participao do cantor e compositor Carlinhos
Brown nos festejos do Bonfim; a atitude de uma das fiis no VII SOS da Vida,
em So Paulo, a qual, em vrios momentos encara a cmera.
Neste ltimo culto focalizado no filme, alis, quando mais se afirma a
conotao de espetculo que as celebraes religiosas vm adquirindo nos lti-
mos tempos. Isso se manifesta ao longo de toda a cerimnia. No comportamento
do pblico, formado por jovens, que, aglomerado num estdio, repete o slogan
"A h, eu sou de Cristo!", calcado num grito popular ouvido em jogos de futebol:
"A h, eu t maluco!". Na postura dos oficiantes, desde a bispa Snia Hernandes
(que canta, fala, se comporta e se veste como uma legtima representante do
show business), at os anunciadores que, entre as "atraes internacionais"
apresentam um "pop star gospel". Na performance do apstolo Estevam
Hernandes, que pede "uma supersalva de palmas para Jesus", enquanto um
painel luminoso anuncia "( ... ) Cristo mais perto de voc". No refro "Jesus,
Jesus is number one", que o pblico repete, ao som de um reggae jamaicano, a
pedido dos animadores. Tudo exatamente como em qualquer show de msica
popular.
Na verdade, mesmo a Igreja catlica no ficou imune a esse tipo de cele-
brao mais espetacular em que, ao menos aparentemente, o fiel se torna mais
participativo. E o caso dos encontros dos carismticos comandados pelo padre
Marcelo Rossi, que Ricardo Dias no quis incluir no filme. A falta de um seg-
mento catlico quando o documentrio comea a enveredar pelos cultos religio-
sos como mais uma vertente da espetaculosidade que predomina na sociedade
brasileira de hoje, no entanto, pode ter embaado a imparcialidade de F.
82
Ano 111
claro que as grandes festas catlicas retratadas pelo filme j so todas regidas
pela lgica do espetculo- afinal, os lugares sagrados sempre foram palcos da
manifestao divina-, mas ainda possvel reconhecer nelas expresses de
uma cultura popular (embora contaminada), e no de uma cultura de massa. Ao
contrrio, nos encontros dos carismticos, como no culto evanglico acima des-
crito, o oficiante se torna um astro, assumindo para si o papel de mediador entre
o crente e a divindade, papel antes desempenhado pelos Santos, por Jesus Cris-
to, pela Virgem Maria.
Para se ter uma idia de at onde se pode falar de cultura popular,
bastaria comparar o comportamento dos devotos nas festas catlicas e nos
cultos afro-brasileiros retratados no documentrio, com a atitude dos segui-
dores da bispa Hernandes ou do padre Marcelo Rossi. Nessas "Woodstocks
de Deus"
9
, perde-se o sentido de comunho mstica; o que sobra a procura
de emoo, como em qualquer outro espetculo de massa. E a comunho ms-
tica a que permite conciliar a mesmice da vida cotidiana com o acontecimen-
to excepcional representado pela celebrao religiosa, durante a qual a alma
peregrina se reconforta, recupera o alento. Como diz o psiquiatra Adalberto
Barreto no incio de F:
Toda esta violncia, esta agressividade, esta hostilidade vida( ... ) ter-
mina por atingir a alma da pessoa e alma vem do latim anima, aquilo que
anima, o animus. Ento, estas pessoas quando so atingidas na sua alma, na
sua espiritualidade, naquilo que constitui o nimo da vida, ( ... ) comeam a
recorrer aos centros de cultos religiosos mais diversos, buscando reanimar a
anima desanimada.
Nas procisses, nas romarias, suspendem-se temporariamente as dife-
renas sociais e culturais; todos so, sem distino, filhos de Deus. Ademais,
seja no xtase mstico, seja no estado de possesso, o sujeito renuncia momen-
taneamente sua identidade, sai de si para empreender viagem at o animus
10
,
princpio de vida e sede das paixes e dos desejos. Como afirma Mario Costa:
Em toda prtica de transe h sempre uma dissoluo preliminar das
estruturas rgidas do eu; o invlucro se rompe e deixa fluir a dor, o medo, a
angstia, junto com a reativao da vitalidade organsmica primignia
11

Isso no documentrio de Ricardo Dias fica menos evidente nos rituais de
incorporao dos Orixs do que no transe coletivo e paroxstico a que se entre-
gam os adeptos da Igreja da Resoluo Crist. Diante dessas novas seitas surge
a suspeita de que a elas possa ser aplicada a noo de "rito sem mito" proposta
por Mario Perniola
12
: comportamentos, gestos, rituais tornam-se autnomos em
relao a crenas, explicaes, mitos. Perdido o elo com a herana cultural,
toda ao parece imotivada. Mas esse "rito do rito" encontra seu corresponden-
te em outras prticas da sociedade contempornea na qual a auto representao
acabou se transformando num elemento essencial de sua realidade. Nesse senti-
do, a religio se tornaria uma simulao de si mesma, o que no quer dizer,
como lembra Mario Costa
13
, que mesmo a sociedade de massa no sinta a "ne-
cessidade de transe": a humanidade continua atrada pela possibilidade de volta
83
Estudos Socine de Cinema
ao magma comum, para recompor uma unidade despedaada. Aceitar essas
hipteses, significa tentar encontrar uma legitimidade tambm para essas ~
braes de massa que, aparentemente, to pouco se parecem com os rituais
religiosos tradicionais.
E esse desejo de volta ao magma comum nada mais do que o desejo de
volta ao ventre da grande deusa-me, onde vida e morte se correlacionam
14
No
fundo, isso que est em jogo em todo o documentrio de Ricardo Dias, no a
f somente enquanto manifestao dessa ou daquela crena, mas a f enquanto
fenmeno que permite ao homem enfrentar a travessia da vida e aceitar sem
angstia a passagem para a morte. O filme inicia com palavras emprestadas de
Adlia Prado ("Queria que nossa f fosse como est escrito. Aquele que cr
viver para sempre") e termina com uma dedicatria em memria de Antnio
Carlos D' vila e Joaquim Claudino da Silva. A primeira imagem que oferece
ao espectador a de um barco cruzando o rio Amazonas. Esse rito de passagem
da vida para a morte, tendo freqentemente a gua ou a barca como smbolo,
estar presente o tempo todo: nas asperses da benzedeira no Bairro do Monte
em Canind; nas vrias purificaes pela gua (Festa de Iemanj, na Praia
Grande; Festa do Bonfim, em Salvador); nos estados de transes (em Fortaleza,
em Cachoeira, em So Paulo, em Uberaba), onde dissociar-se da prpria perso-
nalidade significa sair de si para se comunicar com foras sobrenaturais; nas
manifestaes fnebres em Juazeiro: o enterro (com o atade que corresponde
barca
15
); o corpo embalsamado de Padre Ccero e prazer de se enterrarjunto
dele; em muitos dos depoimentos; na longa e emocionante sesso de
psicografismo, no batismo na Igreja da Resoluo Crist, pois o movimento de
imerso/emerso na gua simboliza o sepultamento e a ressurreio
16
; no canto
que abre e fecha circularmente o documentrio, em que se suplica um Deus de
misericrdia, aquele com o qual todo crente espera se encontrar no Alm.
Notas
1
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos: Mitos, So-
nhos, Costumes, Gestos, Formas, Figuras, Cores, Nmeros. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1991, p. 115-116, 121-122,256-257,418, 632; COSTA, Mario. "'Fujenti',
Transe e Ornamento". Rivista di Estetica, Torino, XXIV(l8): 131, 1984.
2
Leitura 'a luz de consideraes de ROSSI, Annabella. "Le f este dei poveri", In RAUTY,
Raffaele (org.). Cultura Popolare e Marxismo. Roma: Editori Riuniti, 1976, p. 176-
185.
3
PIMENTEL, Spensy. "Turistas na prpria Casa". Sinopse, So Paulo, !(3): 15, dez.
1999.
4
"O Brasil que tem F". Jornal do Comrcio, Porto Alegre, 12 jul. 1999.
5
CONCONE, Maria Helena Vilas Boas. Umbanda: uma Religio Brasileira. So
Paulo: FFLCH/USP-CER, 1987.
6
COSTA, cit., p. 134, 137.
1
\...e\\.\lta 'a \\l'Z. de consideraes de NIOLA, Marino. Sui Palchi delle Stelle: Napoli,
84
Ano 111
il Sacro, la Scena. Roma: Mel temi, 1995, p. 55.
8
Apud: SEGALA, Lygia. Fotgrafos de Romaria: a Memria do Milagre e a Lem-
brana da Festa. Rio de Janeiro: Funarte-CNFCP, 1999, p.17.
9
Expresso tirada de FlORI, Antonella. "Molte Religioni per un Giubileo". In: FEDI,
Roberto & LEPRI, Laura. L'ltalia Oggi: Musica, Cinema, Moda, Costume e Varia
Umanit di un Paese non piu Antico. Perugia: Guerra, !999, p. 122.
1
CHEVALIER & GHEERBRANT, cit., p. 31.
11
COSTA, cit., p. 139.
12
PERNIO LA, Mario. Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo. So Paulo:
Studio Nobel, 2000.
13
COSTA, cit., p. 137.
14
Ib., p. 138; CHEVALIER & GHEERBRANT, cit., p. 580.
15
CHEVALIER & GHEERBRANT, cit., p. 122.
16
Ib., p. 127.
85
DIE I
A revista Fundamentos e a
crtica de cinema ( 1948-1954)
AFRNIO MENDES CATANI
USP
Fundamentos, "Revista de Cultura Moderna", foi editada ao longo de
pouco mais de seis anos Uunho/1948 a outubro/ 1954 ), tendo sado 35 nmeros
da publicao.
Monteiro Lobato (1882-1948) fundou a revista e editou o nmero inicial, na
qualidade de redator-chefe, tendo falecido antes de sair o segundo. O diretor-respons-
vel era Ruy Barbosa Cardoso e Gustavo Nonnenberg e J. E. Fernandes, secretrios.
No editorial de abertura, l-se que "FUNDAMENTOS se prope a pro-
porcionar, com a cooperao de todos os intelectuais democratas, honestos e
conseqentes, o material necessrio ao pensamento racional e objetivo, e assim
contribuir para a anlise dos problemas bsicos do Brasil e para a compreenso
do presente histrico no mundo" (p. 3).
Na realidade, Fundamentos contava em seu corpo editorial com muitos
membros do Partido Comunista Brasileiro (PCB), embora se constitusse em
espcie de "frente ampla" de intelectuais. No expediente do nmero de maro-
abriV1949 aparecem como integrantes da Comisso de Redao Afonso Schmidt,
Artur Neves (o editor de fato), Caio Prado Jr., J. E. Fernandes e Ruy Barbosa
Cardoso. O Conselho de Redao, por sua vez, tinha 16 membros: Annibal M.
Machado, Aparcio Torelli, Artur Ramos, Astrojildo Pereira, Cndido Portinari,
Clvis Graciano, Edison Carneiro, Galeo Coutinho, Graciliano Ramos, J.
Vilanova Artigas, Lo Ribeiro de Morais, Mrio Schenberg, Moacir Werneck
de Castro, Oscar Niemeyer, Samuel Barnsley Pessa e Srgio Buarque de
Holanda. No no 34 (Janeiro/1954), o redator-chefe Afonso Schmidt e o Conse-
lho de Redao ampliado para 29 membros (destaque-se a incluso de Brulio
Pedroso, Fernando Henrique Cardoso e Fernando Pedreira).
Os temas abordados pela revista eram amplos, em vrios domnios: pol-
tica, histria, sociologia, cincias fsicas e naturais, energia, literatura, msica,
artes plsticas, teatro e cinema- quase tudo se constituindo em mvel de luta
contra o "imperialismo" norte-americano, num momento em que a "guerra fria"
se intensificava. Alm dos nomes citados no Conselho de Redao (e sem in-
cluir os que iro dedicar-se reflexo sobre cinema), merecem destaque os
trabalhos de Alceu Maynard Arajo, Anna Stella Chie, Antnio Branco Lefvre,
Caio Prado Jr., Catulo Branco, Cludio Santoro, Clvis Moura, Edoardo de
Guarnieri, Elias Chaves Neto, Emiliano Di Cavalcanti, Fernando Pedreira,
Gabriela, Mistral, Guerra Peixe, H. J. Koellreutter, Ilya Ehrenburg, Isaac
89
Estudos Socine de Cinema
Akcelrud, I. Stepanov, Jacob Gorender, Jamil Almansur Haddad, Jean Marcenac,
Joo Belline Burza, Jorge Amado, Jorge Rizzini, Louis Aragon, Mrio de
Andrade, Paschoal Leme, Palmiro Togliati, Roberto Cardoso de Oliveira, Rodolfo
Ghioldi, Rmulo Argentier, Rossini Camargo Guarnieri, T. D. Lysenko- em tal
caso, recupera-se a controvrsia entre as teorias genticas de Mendel e de Lysenko
e incluem-se trechos dos debates realizados na Academia Agronmica da URSS
(artigo de Plnio Ribeiro Cardoso).
No nmero 17 Uaneiro/1951 ), h duas matrias no assinadas que refle-
tem fielmente a linha editorial de Fundamentos. A primeira, "O 71 o Aniversrio
de Stlin", inicia-se assim: "Construtor da Ptria do Socialismo, campeo da
Paz e inspirador da fraternidade entre os povos, Stlin o grande lder que
completa no dia 21 de dezembro 71 anos de vida inteiramente devotada Hu-
manidade, na sua luta rdua para a conquista do bem-estar pacfico e do pro-
gresso til, liberta da explorao e da opresso do mundo capitalista, agora
definitivamente agonizante. Admirvel a sua inteligncia, invejvel a sua
formao cientfica e empolgante a sua capacidade de trabalho e direo,
qualidades essas que lhe deram posio, ainda no superada em nenhuma po-
ca, dentre os mais destacados vultos do gnero humano. Fiel seguidor de Lnin,
cuja obra preservou das investidas dos inimigo e desagregadores, Stlin acres-
centou ao marxismo-leninismo contribuies valiosas que enriqueceram sobre-
maneira a cincia inaugurada por Marx e Engels". Prossegue a matria lauda-
tria: "Contra a sua pessoa existe uma permanente mobilizao de quadros da
reao, procurando inutilmente atingir a sua posio de liderana no mundo,
mas tudo se quebra diante dessa rocha viva que a autoridade e o prestgio de
sua figura grandiosa. Os chacais do imperialismo estouram de fria pela sua
incapacidade de atingir os ps do dirigente mximo do proletariado mundial". O
texto se conclui com o realce ao que consideram ser caractersticas mpares do
lder supremo: "FUNDAMENTOS se rejubila com a passagem de mais um
aniversrio do grande Stlin, fazendo calorosos votos para que o mundo possa
continuar contando com a sua invulgar e decisiva sabedoria. Salve, grande
Amigo!".
A outra matria, logo abaixo da anterior ("A Derrota dos Intelectuais do
Anticomunismo nas Eleies"), refere-se s eleies de 03/outubro/1950, em
especial para a Assemblia Legislativa e para a Cmara Federal. O tom raivo-
so e no poupa os no-comunistas: "O povo soube repudiar nas ruas, a 3 de
outubro, os farsantes socialisteiros, renegados, provocadores trotskistas, aven-
tureiros- toda essa malta de agentes profissionais do anti comunismo distribu-
dos pelas diversas legendas dos partidos da reao. Muitos desses esbirros e
pelegos do meio intelectual paulista saram rua a pedir votos ao povo, pensan-
do que o povo iria premiar-lhes to indigna misso". Aps chamar aos derrota-
dos nas urnas de "serviais dos senhores do latifndio e da dominao imperia-
lista", examinam-se alguns casos: Febus Gikovate, ''fuehrer do trotskismo em
So Paulo, considerado o crebro das provocaes em grande escala, conseguiu
o irrisrio resultado de 390 votos para deputado estadual". Patrcia Galvo,
90
Ano 111
Pagu, "antiga precursora do existencialismo, delirante agente da provocao
contra os comunistas, esbaldou-se em sua propagando eleitoral, tendo mesmo
percorrido vrias zonas do interior do Estado, procurando insinuar-se aos mei-
os camponeses, cata de votos para a assemblia estadual ( ... ) foi repudiada
pelos votantes, pois alcanou apenas( ... ) 171 votos em todo o Estado". Na
legenda estadual do partido socialista, "destacaram-se tambm os dois pelegos
intelectuais, Mrio Neme, velho coroinha dos Mesquita, guarda-costas intelec-
tual dos usurpadores da ABDE de S. Paulo ( ... ) (e) o agitado poeta-rococ
Domingos Carvalho da Silva, compenetrado zelador da linha poltica do jomalo
do Jafet, perante o qual o seu 'socialismo' no vai alm do simples direito de
pedir gorjetas aos patres como meio de resolver o problema dos trabalhadores.
Neme teve a merecida votao de 90 votos e o poeta de dobradias na espinha
alcanou 261 votos de parentes e eleitores desprevenidos". A artilharia pesada
prossegue, atingindo a alguns candidatos Cmara Federal. O primeiro alvo
Antonio Candido, "lvida vestal dessa cultura socialisteira de desconversa e
escamoteao, a encobrir covardia e safadeza. Passeando a sua importncia
professora! de sublime zelador da sociologia americanizada e contando com a
fora que todos os seus cupinchas fizeram para insinuar a sua candidatura,
conseguiu o pelego os magros 454 votos para a sua pblica derrota nas umas".
Sobram estilhaos, ainda, para outros expoentes da cultura paulistana: "Em
uma das muitas legendas do latifundirio Borghi, no podia deixar de concorrer
o canastro das letras, Osvald de Andrade, provocador anticomunista, cuja pro-
paganda foi feita toda nos moldes mais reduzidos do Miguel Petrilli. Osvald,
mais letrado que o seu mulo de publicidade, apelava at para que os eleitores
fossem desonestos, aconselhando-os a prometerem os seus votos a todos os
candidatos, mas que na hora votassem 'no candidato inteligente', que, no caso,
era ele, claro.( ... ) velho agente da pornografia, envolveu at inocentes crianas
em sua propaganda nas pginas alugadas (ou cavadas) dos jornais, talvez para
conseguir uma recomendao da liga eleitoral catlica. Pois, olhe l que o velho
gaiteiro do antropofagismo ainda conseguiu mil e tantos votos, o bastante para
ser derrotado fragorosamente". H outros trs petardos, destinados a Srgio
Milliet, Arnaldo Pedroso d'Horta e Lourival Gomes Machado: estes e outros
"que foram escolhidos pela conveno estadual socialisteira, trataram de saltar
fora da legenda, cansados que esto de expor o seu desprestgio j antes mostra-
do em outras eleies, em que foram alvos de umas poucas dezenas de votos". A
matria conclui-se no mesmo tom cido. "Apesar dessa triste lio perante o
povo, esses agentes da provocao anticomunista continuam sua inglria mas
bem remunerada funo".
Entretanto, deve-se salientar, Fundamentos sempre manteve, ao longo de
sua trajetria, incondicional alinhamento ao stalinismo. Tal postura pode ser
observada no no 11 Uaneiro/1950), onde se encontra um dossier intitulado "O
70" aniversrio do Generalssimo Stlin" (p. 23-27). Inicia-se com artigo no
assinado, verdadeiro culto personalidade, onde se destaca a trajetria vitorio-
sa do governante sovitico, terminando por afirmar que "sob a inspirao de
91
Estudos Socine de Cinema
seu exemplo, guiada pelos seus ensinamentos, a humanidade marcha resoluta-
mente para a construo de um novo mundo. Longa vida quele que deu o
melhor de sua vida pela causa da felicidade de todos os homens, em todos os
quadrantes da Terra!". Na seqncia, vem o "Retrato de Stlin", desenhado em
pgina inteira por Virgnia Artigas, bem como dois longos poemas, de Nicols
Guilln e de Rossini Camargo Guarnieri.
No no 32 (abril/1953) h apenas um editorial, seguido do clssico re-
trato de Stlin, pintado por Portinari, a lamentar a morte do lder. A revista j
devia ter fechado a edio, no havendo tempo para refaz-la. A grande ho-
menagem a Stlin prestada por Fundamentos em setembro/1953 (no 33),
com mais de trinta pginas dedicadas a ele. O contedo o seguinte: "Stlin
imortal"- Jorge Amado; "O po e as rosas"- Afonso Schmidt; "O artfice
genial da cultura sovitica"- Artur Neves; "A abolio das contradies en-
tre o trabalho intelectual e fsico e a liquidao das diferenas entre eles"- J.
Stlin; "Histria de um monumento a Stlin" (histria em quadrinhos); "A
Intelectualidade paulista reverencia o nome de Stlin" (depoimentos); "Tu
nos deste a honra, a bandeira, o Partido"- Jacob Gorender; "Stlin"- Antonieta
D. M. Silva; "Em sua morte"- Pablo Neruda; "Stlin"- Terezinha Almeida;
"Poema a Stlin" - Walter M. Sampaio; "Retrato de Stlin" - Renina Katz;
"Na sala das colunas da casa dos sindicatos" - Boris Palevoi; "Adeus ao
Camarada Stlin"- Aluysio Sampaio; "A vida luminosa de Stlin"- A. S.;
"O maior amigo do nosso povo" - Luiz Carlos Prestes; "Stlin quer dizer
paz" - E. Sucupira Filho; "Ante o fretro de Stlin" - Alexei Surkov; "O
amigo dos escritores soviticos" - Jean Richard Bloch; "Eu vi a guerra
bacteriolgica" - Samuel Pessa; "Nossa dor e nossa confiana" - Pedro
Mota Lima; "Uma cultura nacional pela forma"- Jos Stlin.
***
Fundamentos dedica, tambm, considervel espao ao cinema, contando
com a colaborao de jovens de esquerda que davam o necessrio tom crtico
temtica. H cinco artigos sem assinatura e outros sete sob a rubrica "Notas e
Notcias" Escrevem sobre cinema Carlos Ortiz (quatro artigos); Alex Viany,
Brulio Pedroso e Rodolfo Nanni (trs cada); Nlson Pereira dos Santos e V.
Pudovkin (dois cada); Fernando Pedreira, Jos Soares, Nilo Antunes, Joo Belline
Burza, Charles Chaplin e John Alexander (um cada), num total de 35 textos.
Merecem destaque as seguintes matrias inseridas em "Notas e Notci-
as": o lanamento do livro de Georges Sadoul, Les Pionniers du Cinma e a
criao recente da "Cinema 16 Film Society" (n 1, junho, 1948, p. 80-81). O
nmero de agosto/1948 (no 3) traz informes sobre o cinema educativo, dedica
algumas linhas situao do cinema francs, alm de notas envolvendo a cen-
sura cinematogrfica e o I Congresso da Unio Mundial dos Documentaristas,
realizada em Praga, ocasio em que o cineasta brasileiro Rui Santos exibiu seu
documentrio sobre o comcio realizado no estdio do Pacaembu em homena-
92
Ano 111
gema Luiz Carlos Prestes (p. 258-260). "Cantinflas scio da Associao Bra-
sileira de Escritores" ocupa-se da visita do comediante popular mexicano
A.B.D.E. (seo de So Paulo, presidida por Galeo Coutinho), bem como da
passagem pela capital paulista de Silvana Mangano, atriz de Arroz Amargo,
que voltava do Uruguai, onde participou do Festival Internacional de Cinema
de Punta Del Este, estando acompanhada pelo marido, o produtor Dino de
Laurentiis (no 18, maio/1951, p. 29).
Em julho/1951 (no 20, p. 30-31), noticia-se a fundao da Associao
Paulista de Cinema (APC), criada dois meses antes, como sendo o "rgo que
rene os cineastas e profissionais de cinema do nosso Estado", alm de infor-
mar a eleio de sua primeira diretoria e de transcrever o programa da entidade.
Presidida por Carlos Ortiz, tinha como vice-presidentes Oduvaldo Viana e Ortiz
Monteiro; Alex Viany era o Secretrio Geral, Galileu Garcia o 1" secretrio,
Brulio Pedroso o 2 e Rodolfo Nanni o Tesoureiro geral. O Primeiro Congres-
so Paulista de Cinema Brasileiro realizou-se em 28,29 e 30 de maro de 1952.
Apoiado pela APC, o temrio do evento "encerra os problemas ligados Defesa
e ao Progresso do Cinema Nacional, nos setores econmicos e cultural" (n 26,
maro/1952, p. 31). Em abril de 1953 (n 32, p. 39), h informes sobre a APC
acerca da estria e da produo de vrias pelculas nacionais, sobre a polmica
realizao do filme "O Americano" (dir.: Ted Tetzlau), estrelado por Glenn
Ford e produzido por Robert Stillman, alm de noticiar o lanamento, pela Li-
vraria-Editora da Casa do Estudante, do livro O romance do gato preto (ou
Histria Breve do Cinema), de autoria de Carlos Ortiz- " o primeiro livro no
gnero que aparece em lngua portuguesa, em Portugal ou no Brasil". No ltimo
nmero de Fundamentos (no 35, outubro/1954, p. 26), h uma breve nota sobre
o retorno do cineasta Alberto Cavalcanti ao Brasil, aps viagem Unio Sovi-
tica, Alemanha Oriental, Tchecoslovquia, Polnia e outros pases da Europa.
Destaca, ainda, que o realizador havia sido laureado no Festival de Kar!ov
Vary, com O canto do mar.
Robert Shaw realiza entrevista com Charles Chaplin, "trs semanas an-
tes de seus 63 anos". Declara o criador que havia feito; at ento, 77 filmes,
acrescentando que '"Limelight' ser completamente diferente de 'Monsieur
Verdoux', que data de cinco anos atrs". A matria, intitulada "O riso e as
lgrimas contra o dio", contm sete fotos e, alm de detalhar o enredo de
Limelight (pelcula que deveria ser rodada em 36 dias, mas que durou 50, "um
Record de brevidade para um filme de longa metragem de Chaplin"), tece uma
srie de consideraes sobre seu mtodo de trabalho, fala da campanha que se
moveu contra ele na Europa (em razo dos seus dois processos de divrcio e,
sobretudo "depois de seu apelo de 1942 por uma frente contra Hitler") e conclui
a entrevista com a essncia de suas opinies ento mais atuais: "eu sou um
fautor de paz!" (n 29, agosto/1952, p. 23-25). Outro artigo traduzido, de John
Alexander ("Tendncias do Cinema Norte-Americano", no 27, maio/1952, p.
21-22), faz um balano da produo daquele pas, sintetizando ensaio publica-
do na revista inglesa The Modem Quaterly (inverno/1951-52).
93
Estudos Socinede Cinema
V. Pudovkin tem dois artigos divulgados em Fundamentos: "A grande
arte" (no 15, maio-junho/1950)- onde faz um longo balano da produo sovi-
tica contempornea- e "Discurso de Pudovkin no Congresso de Perugia" {n
20, julho/1951 ). Alm dessa matria fazer breve biografia do diretor (nascido
em 1893, qumico de formao e realizador de cerca de 15 filmes), tece conside-
raes que tm como eixo central a pergunta colocada pelos italianos de Perugia
(evento ocorrido de 24 a 27 de outubro de 1949): "O cinema de hoje encara os
problemas do homem moderno?"
No campo cinematogrfico brasileiro dos anos 50, mais especificamen-
te em So Paulo, onde se encontravam radicados, temos uma esquerda bas-
tante atuante, representada pelos nomes de Carlos Ortiz, Jos Ortiz Monteiro,
Nlson Pereira dos Santos, Alex Viany, No Gertel, Rui Santos, Brulio
Pedroso, Lus Giovannini, Artur Neves, Tito Batini, Modesto e Jackson de
Souza. Suas tomadas de posio, na quase totalidade das vezes, anti-ameri-
cana, pr-sovitica, a favor do cinema europeu e geralmente ataca as produ-
es hollywoodianas. As seguintes colaboraes constituem-se em exemplos
disso: "Cinema" (que fala do marcartismo e da indstria cinematogrfica dos
EUA), de O. C. (Carlos Ortiz), de fevereiro/1950). "Hollywood na 'Guerra
Fria"', de Jos Soares (n 16,julho-agosto/1950); "Cinema-Joris I vens: heri
e campeo do documentrio", de Rodolfo Nanni (n 21, agosto/1951); "Duas
entrevistas" (com Howard Keel e Kathryn Grayson, norte-americanos e os
franceses a Arletty, Michel Auclair, Daniel Gelin e Brigitte Auber), de Brulio
Pedroso (no 26, maro/1952) e "O cinema sovitico a servio da paz" (no 33,
setembro/1953), "conferncia pronunciada em 05/3/53 pelo cineasta Carlos
Ortiz ao microfone da Rdio Moscou".
Alex Viany, em "Breve Introduo Histria do Cinema Brasileiro"
Uulho/1951 ), escreveu o que seria o embrio de Introduo ao Cinema Brasi-
leiro (1959). autor, tambm, de artigo que condensa as discusses havidas
no I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (abril/1952), no qual defende
postura nacionalista quanto ao nascente sistema de produo do pas ("O
cinema nacional", junho/1952). Finalmente, em "A funo do crtico de cine-
ma" (fevereiro/1952), discute o exerccio dessa funo num pas cinemato-
graficamente colonizado por Hollywood.
"Resolues do 11 Congresso Nacional do Cinema Brasileiro (realizado
em So Paulo de 12 a 20 de dezembro de 1953)", janeiro/1954, condensa as
decises do certame. Significativos so os textos de Carlos Ortiz, que recupe-
ram a memria do cinema brasileiro: "Balano histrico-crtico do cinema naci-
onal" Uaneiro/1953) e "I Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro" (abril/
1953). Posturas nacionalistas extremadas aparecem em "Mesa-redonda do ci-
nema nacional", de Brulio Pedroso (dezembro/1951) e em "A defesa do cine-
ma brasileiro" (Nilo Antunes, abril/1950). Rodolfo Nanni, partindo de epgrafe
extrada de Lnin ("de todas as artes, a mais importante para a construo do
socialismo o cinema"), autor de "O Instituto Cinematogrfico do Estado"
(maio/1951 ). Fernando Pedreira realiza longa reportagem ("O cinema nacional:
94
Ano 111
enquete", julho/1951), enquanto Nlson (Pereira) dos Santos detona a produ-
o nacional realizada pela Vera Cruz em "Caiara - negao do cinema
brasileiro" Uaneiro/1951) e, tambm, em crtica da pelcula ngela (setem-
bro/1951 ). Alis, no distinta a postura de Brulio Pedroso em "Um belo
par: Cangaceiro e Sinh Moa" (setembro/1951 ).
A anlise da produo crtica de cinema contida em Fundamentos contri-
bui decisivamente para o conhecimento de como uma parcela da crtica escre-
via, debatia, militava e estudava o cinema (nacional e estrangeiro) no Brasil
entre o final dos anos 40 e meados da dcada seguinte - tal viso deve ser
entendida no bojo do emergente campo cinematogrfico, em que a luta
encarniada pela verdade nesse domnio dava o tom.
95
Recife, anos 50: observaes
sobre a crnica de cinema
LucJANA CoRRA DE ARAJO
UNICAMP
Entre 1952 e 1953, Alberto Cavalcanti filma no Recife o longa-metragem
O canto do mar (1953), produo da Kino Filmes. Nesse mesmo perodo, a
crnica cinematogrfica local se encontra particularmente ativa.
Alguns jornalistas em textos dos anos 50 chegam a apontar o ano de
1949 como o marco do "reaparecimento" da crnica cinematogrfica no Recife.
Jovens colaboradores e veteranos que voltam ativa restabelecem o vigor da
crnica - praticamente estagnada desde meados dos anos 40 -, estimulados
pelo neo-realismo italiano, pelas produes hollywoodianas do ps-guerra, pe-
las experincias de cinema industrial no Brasil, Vera Cruz frente, pelo circuito
de cineclubes que se consolida na cidade.
Tal retomada acontece num contexto diferente dos anos anteriores em rela-
o aos novos procedimentos implantados na imprensa. Na dcada de cinqenta
comea a se consolidar o jornalismo especializado, que coloca em xeque a tradi-
cional figura do cronista de assuntos gerais, capaz de transitar com desenvoltura
e com maior ou menor propriedade entre di versas reas. Por outro lado, o cinema
deixa de ser mero passatempo e passa a ser encarado com "seriedade", falando-se
at em "cultura cinematogrfica". Cria-se, ento, um campo especfico, com re-
pertrio e vocabulrio prprios.
No incio de 1952- antes, portanto, da chegada de Cavalcanti- o cronis-
ta Jos de Souza Alencar faz um balano do ano anterior, onde comenta a posi-
o de Pernambuco no ceniio cinematogrfico brasileiro:
"Diante de toda esta balbrdia (INC, Sxl, sada de Cavalcanti da Vera
Cruz), Pernambuco permaneceu como mero espectador. Nem mesmo com
a realizao de um filme (como sucedeu com Minas e Rio Grande Do Sul)
nossa terrinha deu o ar de sua graa, e fez muito bem. Assistiu de camarote
e fez seus comentrios a respeito das mostras que chegaram s telas do
Recife" (Dirio de Pernambuco, 13/jan/1952, 2" Seo, p.2).
Cavalcanti e a realizao de O canto do mar vo abalar essa comodidade
em se assistir de camarote, sem maiores envolvimentos. O filme entra como um
dado concreto, real, dentro de um universo repleto de idealizaes. No faltam,
na crtica deste perodo, atitudes de recusa diante do cinema que, de fato, existe.
Na teia de idealizaes, retomado at mesmo o debate entre cinema
mudo e cinema sonoro. Em plena dcada de cinqenta, encontramos os cronis-
96
Ano 111
tas pernambucanos envolvidos numa discusso que, dez anos antes, j se reve-
lava tardia na clebre polmica capitaneada por Vinicius de Moraes nas pginas
de A Manh, em 1942, da qual participaram leitores e uin expressivo grupo de
intelectuais. Essa polmica, inclusive, ganhou verso pernambucana. Entre ju-
nho e agosto de 1942, o jornalista Otvio de Freitas Jnior promoveu uma
enquete no Jornal do Commercio, na qual tomaram partido pelo cinema mudo
ou sonoro alguns nomes ilustres do meio cultural da cidade, como Aderbal
Jurema, Paulo do Couto Malta, Vicente do Rego Monteiro e Antnio Maria.
Quando, em meados de 1953, comenta-se a notcia de que Hollywood
voltaria a produzir filmes mudos (notcia cuja fonte no referida em momento
algum), o cronista Jorge Abrantes v a a possibilidade de se continuar a evolu-
o do cinema- do cinema mudo-, que "puro, perfeito, inigualvel" ( ... ) "o
cinema mudo o cinema em estado puro( ... ) sua expresso mais alta" (Dirio
da Noite, 13/maio/1952, p.3).
Apesar de ter mobilizado particularmente os cronistas veteranos, o su-
posto "novo projeto hollywoodiano" no conquistou a adeso de Jota Soares,
um dos protagonistas do Ciclo do Recife. Reconhecendo a "riqueza do som"
(Jornal do Commercio, 19/jun/1953, p.4), ele classifica o projeto como "uma
regresso" (Dirio da Noite, 20/jun/1953, p.3). Jota Soares recusa a nostalgia
em torno do cinema mudo -logo ele, que teria razes bastante compreensveis
para adotar essa postura. Ainda mais porque, nesse universo de idealizaes
por parte da crnica de cinema, o Ciclo do Recife ocupa posio privilegiada.
O Ciclo do Recife o orgulho cinematogrfico do estado. Como escre-
veu o cronista Luiz Vieira, em 1952, o Ciclo confere a Pernambuco as creden-
ciais de "pioneiro da cinematografia nacional" (Dirio da Noite, 28/ago/1952,
p.8). H tambm um contraponto local, uma espcie de negativo dessa
idealizao. Trata-se de Coelho sai, nico filme sonoro de enredo produzido
em Pernambuco entre o Ciclo do Recife e O Canto do Mar (do qual infeliz-
mente no existe mais nenhuma cpia). Lanado em novembro de 1942, o
filme recebeu crticas ferozes quanto improvisao e ao oportunismo que
teriam orientado sua realizao.
O filme de Cavalcanti, portanto, vai ter como baliza, como parmetro,
estes dois momentos: O Canto do Mar ser um sucesso, fazendo jus ao pioneirismo
cinematogrfico de Pernambuco (o Ciclo do Recife) ou ser mais uma prova de
que impossvel fazer um cinema sonoro "apresentvel" na regio (Coelho Sai
seria a prova irrefutvel desse estigma).
As idealizaes, no entanto, no se restringiam esfera local, alcanando
tambm a produo brasileira como um todo. Idealizao do passado e- como
o outro lado da mesma moeda- rejeio do presente. Um exemplo extremo
dessa postura a crnica do veterano cronista Luiz Ayala (que assina L.), onde
ele lamenta a ausncia de mrtires no cinema brasileiro. Ele reconhece a impor-
tncia de pioneiros como Jota Soares, mas insiste que o ideal seria a existncia
de mrtires, verdadeiros cones de um passado glorioso, nobre e digno de orgu-
lho. Percebe-se aqui uma clara rejeio contribuio fundamental de tantos
97
Estudos Socine de Cinema
pioneiros e profissionais, muitas vezes annimos, que tornaram possvel fazer
cinema no Brasil. Mas como entre eles figuram incontveis "cavadores" e "aven-
tureiros" o passado deixa de ser motivo de glria e orgulho. Pelo contrrio,
contribui para acentuar ainda mais o incmodo "complexo de inferioridade" e a
vergonha que os filmes brasileiros despertam na crtica.
dentro dessa tendncia a ignorar o passado (e mesmo o presente), con-
siderado pouco honroso, que a Vera Cruz se instala, colocando-se como um
empreendimento inteiramente desvinculado das produes "que nos enchem de
vergonha", como escreve o cronista Mauro. Essas produes so, claro, as
chanchadas- que a maioria dos cronistas sequer considera como cinema.
Assim como os colegas de outras cidades, os cronistas recifenses ten-
dem a colocar de lado o passado e as experincias "vergonhosas", apostando
num promissor ponto de partida que ir finalmente proporcionar o "verdadei-
ro" cinema nacional. freqente encontrar na crnica recifense referncias a
uma nova etapa ou mesmo a um incio do cinema brasileiro, que viria sobre-
tudo da experincia industrial paulista (Vera Cruz, Maristela, Multifilmes). A
premiao de O Cangaceiro no Festival de Cannes, por exemplo, saudada
como o marco de "uma era nova no cinema brasileiro, encerrando a fase de
predomnio dos 'abacaxis' para consumo interno" (editorial do Dirio da Noite,
02/maio/1953, p.3).
Para o cronista L., o filme A reo (direo de Camilo Mastrocinque, 1952 ),
da pequena produtora paulista Inca Filme, supera O Cangaceiro por ter tido a
coragem de cortar cenas que pudessem comprometer a unidade e a esttica do
filme. Conclui, categrico: "Para ns, e embora os entendidos nos
desacompanhem, o cinema nacional comeou mesmo em Areo" (Dirio de
Pernambuco, 12/jun/1953, p.6).
Essa postura de encarar o momento atual como o marco zero para o
cinema brasileiro est muito presente nos textos do cronista Agostini, do Jor-
nal Pequeno. Cada novo filme nacional comentado por Agostini carrega em si
a salvao ou a desgraa do cinema brasileiro como um todo. Como as expe-
rincias anteriores no so levadas em conta, cada novo filme tem um carter
inaugural, projetando seu valor (ou ausncia de) sobre as produes que viro
a seguir. E assim que filmes como A Mulher do Diabo (direo de Milo
Harbisch, 1952)
"comprometem para sempre o nosso ainda irregular e incipiente cinema, e
acabam por abater o entusiasmo sincero dos que, efetivamente, lutam por
dar um lugar ao sol cinematografia nacional" (grifo meu) (Jornal Peque-
no, 23/jul/1952, p.4 ).
esse contexto que conjuga desconfiana e uma expectativa desmedida
que Alberto Cavalcanti encontra no Recife, na poca das filmagens e da exibi-
o de O Canto do Mar. Em relao ao cineasta, convivem turbulentamente
atitudes cticas, muitas vezes agressivas, e apoios empolgados, que chegam a
alcanar estgios megalomanacos ao atribuir a Pernambuco, atravs de
Cavalcanti e O Canto do Mar, a condio de salvador do cinema brasileiro. Um
98
Ano 111
dos esforos mais sistemticos para desqualificar o trabalho e as intenes de
Cavalcanti vem a ser uma "Cine-Enquete", promovida pelo jovem cronista Paulo
Fernando Craveiro, durante o perodo de produo e incio da filmagem de O
Canto do Mar. A principal questo : "Acredita que se possa realizar um celu-
lide apresentvel em Pernambuco?". A grande maioria dos entrevistados res-
ponde NO, alguns at acrescentando trs sinais de exclamao para enfatizar
ainda mais a negativa. A "Cine-Enquete" deixa bem evidentes tanto a ateno
mobilizada pela realizao de O Canto do Mar quanto o grande incmodo que
representava para o pensamento cultural recifense.
Depois da pr-estria de O Canto do Mar, em outubro de 1953, sur-
preendente o nmero de resenhas publicadas na imprensa local. Entre cronis-
tas cinematogrficos, colaboradores e colunistas de outras reas, quase vinte
profissionais dividem o espao dos jornais dirios para escrever suas opinies
sobre O Canto do Mar, seu diretor, as filmagens e comentar as prprias crti-
cas ao filme.
Na maior parte das crnicas sobre O Canto do Mar, o tom predominante
mesmo o de decepo. E quase todos reconhecem, como o cronista Luiz Felipe,
que o motivo desse sentimento foi a expectativa "demasiadamente otimista" em
relao ao filme. Esperava-se assistir a uma "obra-prima do cinema mundial",
um filme que "finalmente nos encheria de razo para falarmos sem constrangi-
mentos no 'cinema brasileiro"' (Folha da Manh, edio vespertina, 15/ouU
1953, p.4).
Uma nota do cronista "Z do Ponto" informa que Cavalcanti pretende
voltar ao Recife, "talvez", para filmar Terras do Sem Fim, baseado no livro de
Jorge Amado. A recepo de O Canto do Mar na imprensa leva o cronista a
perguntar:
"Vocs no acham que o Cavalcanti corajoso, depois do nascimento de
tantos 'crticos' de cinema no Recife, aps a exibio mundial de O Canto
do Mar?" (Folha da Manh, edio vespertina, 08/out/1953, p.4)
O canto do mar oferece crnica cinematogrfica recifense a oportuni-
dade de exercitar-se nas mesmas bases das crnicas de outras reas culturais,
ou seja, tomando como objeto de comentrio uma produo local (ou, no mni-
mo, uma produo realizada na regio). Em 1950 reclamava-se que o Recife
possua crtico de msica, de teatro, mas no crtico de cinema. Valeria a pena
lembrar que, da mesma forma, na poca existia uma produo musical e teatral,
mas no cinematogrfica. A proximidade dos cronistas de cinema com a expe-
rincia prtica da realizao de O Canto do Mar (alguns at integram a equipe)
levanta questes e intensifica as discusses sobre cinema. Mas, ao mesmo tem-
po que permite um movimento de expanso, essa proximidade tambm provoca
um retorno da crnica em direo a ela mesma.
Nas vrias crnicas publicadas por ocasio da pr-estria de O Canto do
Mar (assinadas por "especializados" ou no), o que predomina por trs das
apreciaes do novo filme de Cavalcanti a satisfao com o vigor demonstra-
do pela prpria crnica. O fato de tantos jornalistas terem falado sobre o filme
99
Estudos Socine de Cinema
representa certamente uma vitria da crnica cinematogrfica, que v realiza-
dos seus propsitos de colocar o cinema como o assunto do dia, discutido "em
cada esquina", extrapolando o gueto dascolunas especializadas e conquistando
colaboradores de outras reas. Tantas resenhas do filme no deixam de ser uma
prova eloqente da difuso do cinema e da "cultura cinematogrfica".
A seduo da crnica por ela mesma supera eventuais divergncias entre
seus colaboradores. surpreendente como, em mais de um balano do ano de
1953, a produo de O Canto do Mar no estado disputa importncia com o
destaque dado atuao da crnica de cinema local. O que pode ser visto como
uma estratgia para escapar do comprometimento com a desacreditada e vergo-
nhosa produo cinematogrfica brasileira. Com essa estratgia, a crnica pa-
rece procurar devolver Pernambuco confortvel posio naquele camarote,
citado na crnica do comeo de 1952. Ao mesmo tempo, ao insistir na
autopromoo, a crnica cinematogrfica acaba por enriquecer a srie de
idealizaes comentadas acima. Sendo que, dessa vez, a prpria crnica seu
objeto de idealizao.
100
Alex Viany e Guido Aristarco:
um caso das idias fora do lugar
ARTHUR AUTRAN
UNICAMP, DOUTORANDO
A crtica cinematogrfica brasileira foi particularmente rica na dcada
de 50, como demonstra a militncia de Alex Viany, Moniz Vianna, Paulo Emlio
Salles Gomes, Almeida Salles, P. F. Gastai, Walter da Silveira e Cyro Siqueira,
dentre outros nomes. Uma questo que serviu para unir este meio, extremamen-
te dspare do ponto de vista poltico e tambm quanto s predilees estticas,
era a conscincia da necessidade de modernizao do pensamento sobre cinema
entre ns, da a leitura, discusso e divulgao de autores como Guido Aristarco,
Umberto Barbaro, Andr Bazin, Georges Sadoul, Bla Balzs, John Howard
Lawson, Paul Rotha, etc.
Aqui centrarei foco exclusivamente sobre um caso, a aplicao das idi-
as do italiano Guido Aristarco (1918-1996) por Alex Viany (1918-1992), am-
bos destacados irradiadores do pensamento cinematogrfico de vis marxista.
Para Viany, que desde o seu ingresso no Partido Comunista Brasileiro
(PCB) em 1951 seguia de forma ortodoxa o realismo socialista zdhanovista- a
orientao stalinista no campo artstico-, a recepo da obra de Aristarco sig-
nificou a possibilidade terica de abertura em direo s outras formas do rea-
lismo. De fundamental importncia neste sentido foi a leitura da Storia delle
teoriche dei film, publicada em 1951 na Itlia. O crtico brasileiro certamente
leu o livro at junho de 1953, pois nesta poca escreveu ao seu confrade tentan-
do editar o trabalho em portugus
1

A Histria das teorias do cinema
2
analisa o pensamento de Leon
Moussinac, Dziga Vertov, Bla Balzs, Vsevolod Pudovkin, Serguei Eisenstein,
Umberto Barbaro, etc. A obra parte do pressuposto de que os problemas da
teoria cinematogrfica devem se ligar aos problemas da esttica em geral e,
portanto, que a verdadeira questo saber qual a esttica realmente vlida, se a
idealista ou a materialista dialtica.
Aristarco tambm entende, com relao s teorias discutidas, que a de-
monstrao do antinaturalismo do cinema caracterizada pela defesa da monta-
gem como base do especfico flmico e pelo predomnio da imagem sobre o som
cumprira sua funo na luta pela afirmao da nova arte, mas este momento j
havia passado, fazendo-se necessrio recolocar a discusso terica em novos
padres, pois os antigos no davam conta dos filmes contemporneos.
IOI
Estudos Socine de Cinema
_ Significativamente o ltimo captulo do livro intitula-se "Crise duma teoria
e urgncia da reviso". Afirma-se que a montagem no especfica do cinema
podendo ser encontrada na literatura, na msica e at no teatro, o som tem em
alguns casos funo central, a ausncia de cortes no deve ser identificada com
falta de valor artstico e a cor pode tambm exercer um papel relevante. Guido
Aristarco reconhece a importncia do "contedo" e at sua primazia, mas, ao
contrrio do zdhanovismo, no o coloca como nico elemento da realizao
cinematogrfica. O crtico precisa atinar para os "meios expressivos" utiliza-
dos no filme em funo do contedo e, luz de informaes histricas e cultu-
rais gerais, dialogar com as obras.
Em 1954, Alex Viany publica na Revista de Cinema o artigo "O realis-
mo socialista no cinema e a reviso do mtodo crtico"
3
Inicialmente destaca o
nome de Guido Aristarco nas discusses em torno da reviso do mtodo crtico
e explica que ela seria necessria devido aos avanos tcnicos e s novas expe-
rincias estticas.
"Trata-se, penso eu, de facilitar-lhe ( crtica) o acompanhamento da
evoluo esttica do cinema, de alert-la para as possibilidades artsticas
que se abrem ao cinema com a descoberta de novos processos mecnicos e
com a enunciao de questes estticas subordinadas a doutrinas filosfi-
cas e polticas."
O crtico brasileiro, ao defender que as "doutrinas filosficas e polticas"
devem subordinar a compreenso esttica, est remetendo, de forma redutora,
oposio que Guido Aristarco classifica como fundamental entre a esttica ba-
seada na filosofia idealista e a esttica baseada no materialismo dialtico. Esta
reduo deve-se ao stalinismo, ainda um referencial forte.
Centrando-se nas contribuies do realismo socialista,Alex Viany abor-
da a relao entre forma e contedo declarando que, no cinema, o segundo
predomina sobre a primeira. Porm, num sinal de desestruturao das idias
zdhanovistas, considera:
"Da mesma maneira, os adeptos do realismo socialista, estou certo,
sabero encontrar um equilbrio que permita a valorizao do contedo,
sem o sacrifcio da forma - mesmo porque o contedo por mais valores
humanos que contenha, pode ser escondido, dispersado ou prejudicado atra-
vs da aplicao de uma forma deficiente ou inadequada."
No se sabe como ser o equilbrio entre forma e contedo, no qual o
ltimo predomina, mas se deixa aberta a possibilidade de que existam ml-
tiplas solues, dependendo de cada realidade nacional. Posso afirmar isso
pelo destaque dado ao filme chins A Moa dos Cabelos Brancos. O crtico
explica que o cinema nos pases socialistas est subordinado a um programa
de educao coletiva, como na China a grande massa no tinha condies
culturais para entender filmes mais complexos, era necessrio que as suas
produes fossem facilmente compreensveis. Isso justificava o "primarismo
na histria". Entretanto, na Unio Sovitica e em outros pases socialistas,
102
Ano 111
assevera o autor, j era possvel a exposio de histrias mais desenvolvidas.
E nos pases capitalistas, entre os quais o Brasil, como seria possvel a
busca do equilbrio entre contedo e forma, j que neles o lucro rege a produo
cinematogrfica? A responsabilidade recairia sobre os cineastas conscientes de
esquerda, cujo dever era tentar fazer filmes com finalidade educativa e/ou cultu-
ral, mas Viany no se aprofunda nos impasses inscritos nesta soluo. Tambm
no h discusso sobre qual o "equilbrio" entre contedo e forma aplicvel ao
caso brasileiro especificamente.
***
Em relao discusso sobre a produo brasileira, a influncia de
Guido Aristarco far-se- sentir trs anos depois da publicao do artigo "O
realismo socialista no cinema e a reviso do mtodo crtico", quando da
estria de Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957)
4
Neste
interregno, mais precisamente em 1956, deve-se recordar, houve a apresen-
tao do relatrio Krushev no XX Congresso do PCUS denunciando os cri-
mes de Stlin e acarretando a renegao do stalinismo, o que levou o PCB a
aproximar-se cada vez mais da frente nacionalista, anteriormente taxada de
"burguesa"
5
.
Mesmo classificando o filme de "srio", Alex Viany julga-o friamente
como um "recuo" quando comparado a Rio, 40 graus (Nelson Pereira do San-
tos, 1955)
6
. O articulista entende que devido ao ttulo Rio, Zona Norte a sua
ambientao deveria dar-se no subrbio carioca e no no morro, pois este seria
um "fenmeno urbano". Viany tambm critica o fato de o personagem principal
ser sambista, enquanto o "heri tpico" do subrbio deveria trabalhar como
operrio, comercirio, pequeno funcionrio ou comerciante.
A questo do "tpico" central na esttica de Georg Lukcs e chegou a
Viany atravs de Guido Aristarco, ento crtico da revista milanesa Cinema
Nuovo. O terico hngaro define a categoria do "tpico" da seguinte forma:
"Sabemos que a figura tpica no banal (a no ser excepcionalmente, em
casos extremos), nem excntrica (embora escape, na maior parte das vezes,
aos quadros da vida cotidiana). Para que ela seja tpica, preciso que os
fatores que determinam a essncia mais ntima da sua personalidade per-
tenam objetivamente a uma das tendncias importantes que condicionam
a evoluo social.m
E Guido Aristarco segue de perto esta definio, ao afirmar sua predile-
o pelos personagens dos filmes de Luchino Visconti.
"Jamais renunciando imaginao, neste sentido, Visconti criou persona-
gens que tendem ao tpico, a uma dimenso realista do excepcional, no da
mdia: seus personagens so todos vencidos, humilhados, mas no ofendi-
dos, eles tomam conscincia e sua maneira se transformam em vencedo-
res: Gino, Notoni, Maria Cecconi, Mahler."
8
103
Estudos Socine de Cinema
Ora, j em Viany est implcito que o mediano, o comum definem o
"tpico", justamente o condenado por Lukcs e Aristarco.
Voltando anlise de Rio, Zona Norte, nada escapa: a partitura musical,
o ritmo e at a fotografia so vistos negativamente. Mesmo quando Nlson
Pereira dos Santos tenta seguir os preceitos zavattinianos, demorando-se nas
pessoas na seqncia da festa na casa do vendeiro, no obtm bom resultado.
Finalizando, a apresentao dos personagens burgueses, interpretados por Pau-
lo Goulart e Maria Peter, classificada como "sub intelectualide".
Em contraposio a Rio, Zona Norte, Alex Viany analisa O grande mo-
mento (Roberto Santos, 1958)
9

"Enquanto Nlson Pereira dos Santos, em Rio, Zona Norte, mostrou haver
decorado mas no assimilado as lies do neo-realismo zavattiniano, este
outro Santos, com espantosa segurana, d uma demonstrao prtica de
aculturao brasileira dos preceitos neo-realistas. No se v em O grande
momento os tropees de outras tentativas de crnica realstica urbana,
como aquelas de Nlson Pereira dos Santos ou Agulha no palheiro, de
Aiex Viany: Roberto Santos limpa o caminho de detritos e vai em frente."
Se Rio, Zona Norte aplicava mecanicamente o neo-realismo, j O Gran-
de Momento "aculturava-o" para o cinema nacional. Ou seja, no se tratava
apenas de utilizar procedimentos tcnicos/estticos/temticos j cristalizados
no movimento italiano, era necessrio repens-los para utiliz-los "brasileira-
mente".
Aps listar as vrias influncias nas quais Roberto Santos teria inspira-
do-se- Zavattini, Sergio Amidei, Giuseppe de Santis, Paddy Chayefsky, Ren
Clair e at Mack Sennett -, sentencia:
"O mais equilibrado filme de estria que conheo, em toda a minhaexperi-
ncia de cinema brasileiro, O Grande Momento capta admiravelmente -
brasileiramente - a humanidade do Brs."
Enquanto Rio, Zona Norte no apresentou corretamente o subrbio do
Rio de Janeiro, no filme de Roberto Santos o Brs estava descrito. Ou seja, um
mesmo princpio embasa ambas as crticas: a descrio adequada de determina-
da regio.
Mesmo sendo coerente com o seu pensamento nacionalista ao exigir a
"assimilao" do neo-realismo, pois se isso no fosse feito no se chegaria ao
realismo brasileiro, Alex Viany nesse momento reduz a questo. Ainda quando
de forma sensvel percebe a fora de uma seqncia como a do ltimo passeio
do personagem interpretado por Gianfrancesco Guarnieri com a sua bicicleta,
insiste na importncia da caracterizao do Brs. O realismo passa a derivar da
descrio correta de um espao real. A novamente h uma compreenso bem
distante das intenes de Guido Aristarco.
No clebre texto "Narrar ou Descrever?", Georg Lukcs identifica a nar-
rao como o procedimento chave para alcanar o realismo- representado por
Honor de Balzac -,enquanto a descrio seria caracterstica do naturalismo-
104
Ano 111
representado por mile Zola. E o terico marxista diferencia os dois procedi-
mentos:
"A narrao distingue e ordena. A descrio nivela todas as coisas."
10
Esse nivelamento empobrece o significado das coisas, pois no reala o
que verdadeiramente importante para a compreenso de determinada realidade.
Levando tais consideraes para o cinema, Guido Aristarco identifica em
Visconti o correlato de Balzac, enquanto a dupla De Sica-Zavattini aproximar-
se-ia de Zola
11

Ora, ao invs disso, Alex Viany insiste na descrio como elemento fun-
damental para a sua concepo de realismo, no existindo nenhuma reticncia
sua quanto prtica e concepo realistas expressas nos filmes dirigidos por
Vittorio De Sica e roteirizados por Cesare Zavattini.
Alex Viany parece querer harmonizar Aristarco com a dupla De Sica-
Zavattini. Isso, aliado ao fato de o crtico no ter lido naquela poca Lukcs
12
,
acaba diluindo os conceitos e torna-os confusos- o "tpico" interpretado como
mediano, a descrio torna-se caracterstica-chave do realismo e por a vai. A
salada negativa, acima de tudo, por no permitir acuidade analtica maior em
relao aos filmes.
Configura-se em todo este imbroglio um caso das "idias fora do lugar",
conforme a conhecida expresso de Roberto Schwarz. sabido que o autor se
referia ao quadro de idias liberais do Brasil do sculo XIX convivendo com o
regime escravocrata, tornando a "vida ideolgica" totalmente apartada da "re-
lao produtiva fundamental". Tal desencontro no se esgotou historicamente
a pois:
"Ao longo de sua reproduo social, incansavelmente o Brasil pe e repe
idias europias, sempre em sentido imprprio."
13
Faz-se necessrio aprofundar a anlise da confuso, talvez inevitvel,
empreendida por Alex Viany. Quando me refiro a uma certa inevitabilidade,
penso no fato de que a produo italiana possua efetivamente realizadores cujas
caractersticas estilsticas permitiam o encaixe nas categorias prescritas por
Lukcs e adaptadas para a teoria cinematogrfica por Guido Aristarco. Mas e
no Brasil daquele momento, quem seria o correspondente a Luchino Visconti?
No havia. Viany certamente percebeu o problema e da para comear a mudar
os conceitos defendidos ardorosamente pelo crtico italiano foi um pulo. Em tal
mudana busca-se forar correspondncias entre a teoria e os estilos dos reali-
zadores brasileiros, numa verdadeira "aclimatao" daquela cujo resultado no
caso especfico o seu desfibramento.
Hipoteticamente, Alex Viany bem poderia ater-se fielmente s idias de
Aristarco, bastando para tanto rejeitar toda a produo nacional e projetar as
solues no dilogo com o cinema de Visconti: uma espcie de Moniz Vianna
esquerdista. Viany, enfim, recairia no que certa feita Paulo Emlio Salles Gomes
diagnosticou como" ... o mundo, artificial mas coerente, de idias e sensaes
cinematogrficas que o crtico criou para si mesmo"
14
Mas isto o conduziria
105
Estudos Socine de Cinema
para um absoluto autismo, o isolaria por completo e abortaria de sada sua
pretenso de idelogo do cinema brasileiro.
Outra opo hipottica seria Viany levar o seu nacionalismo s ltimas
conseqncis tentando elaborar uma teoria cinematogrfica sem nenhuma influ-
ncia de idias entendidas como estrangeiras. Isto seria sempre iluso, como nos
lembra Roberto Schwarz, " ... no basta renunciar ao emprstimo (das idias)
para pensar e vi ver de modo mais autntico. Alis, esta renncia no pensvel. "
15
Mesmo nos seus momentos de maior xenofobia o crtico nunca aventou tal absur-
do, de resto incompatvel com o seu pensamento marxista e impraticvel no qua-
dro de internacionalizao do capital no qual o Brasil est inscrito.
A questo principal no reside, ao meu ver, na "aculturao" das idias
de Aristarco, mas no que leva Alex Viany nesta direo. Ao aprofundar a dis-
cusso terica em torno do cinema nacional, o crtico mergulha de cabea num
dos dilemas centrais do intelectual brasileiro, a saber, a aplicao de modelos
tericos explicativos elaborados nos pases centrais a partir do dilogo profun-
do com determinadas realidades sociais e tradies intelectuais utilizados para
a anlise de objetos constitudos num pas perifrico distante de tais realidades
e tradies.
Roberto Schwarz adverte que:
"Largamente sentido como defeito, bem conhecido mas pouco pensado,
esse sistema de impropriedades decerto rebaixava o cotidiano da vida ide-
olgica e diminua as chances da reflexo."
16
J observei que efetivamente a salada de idias efetuada por Viany redu-
zia a acuidade das suas reflexes, entretanto, nem por isto deixou de ser funda-
mental o movimento do crtico nesta direo, pois, mesmo de forma tateante,
colocava-se para o pensamento sobre cinema brasileiro a problemtica do con-
fronto entre um corpo terico coerentemente construdo alhures aplicado dis-
cusso dos filmes nacionais.
As dificuldades surgidas revelam o teor complexo da empreitada e esta-
vam longe de restringirem-se a Alex Viany. Para citar um exemplo, basta men-
cionar a hesitao de um crtico da envergadura Paulo Emlio Salles Gomes-
cuja influncia principal neste momento era Andr Bazin
17
-em discutir a pro-
duo nacional naquele momento. Guardadas as devidas propores, ainda nos
encontramos envolvidos at hoje no dilema apontado, cuja soluo no est
num horizonte prximo e que constitutivo da prpria reflexo contempornea
sobre o cinema brasileiro.
Notas
1
Carta de Alex Viany para Guido Aristarco. Rio de Janeiro, 10 jun. 1953. Arquivo Alex Viany,
Cinemateca do M.A.M.
'ARISTARCO, Guido. Histria das teorias do cinema. Lisboa: Arcdia, 1961.
3
VIANY, Alex. O realismo socialista no cinema e a reviso do mtodo crtico. Revista de
Cinema, Belo Horizonte, v. I, n. 3, jun. 1954.
106
Ano 111
4
VIANY, Alex. Rio, Zona Norte. Leitura, Rio de Janeiro, v. XV, n. 6, dez. 1957.
5
RUBIM, Antnio Canelas. Partido Comunista, cultura e poltica cultural. So Paulo: tese de
doutorado apresentada FFLCH-USP, 1986. p. 68, 69 e 327.
6
A recepo negativa de Rio, Zona Norte no se restringiu a Alex Viany, a crtica em peso na
poca teve a mesma posio. Ver SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos - O sonho
possvel do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. p. 135-136. FABRIS,
Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So Paulo: Edusp/Fapesp,
1994. p. 151-152.
7
LUKCS, Georg. Realismo crtico hoje. Braslia: Coordenada, 1969. p. 181.
8
ARISTARCO, Guido. Luchino Visconti (continuao). Posit!f, Paris, n. 29, 1958.
9
VIANY, Alex. O grande momento. Shopping News, Rio de Janeiro, 7 dez. 1958.
10
LUKCS, Georg. Narrar ou descrever? In: __ . Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1965. p. 62.
11
ARISTARCO, Guido. Luchino Visconti. Positlf, Paris, n. 28, abr. 1958.
12
A introduo de Lukcs no Brasil deu-se efetivamente a partir de 1959. Ver FREDERICO,
Celso. A presena de Lukcs na poltica cultural do PCB e na universidade. In: MORAES,
Joo Quartim de (Org.). Histria do marxismo no Brasil. v. li. Campinas: Editora da Unicamp,
1995. p. 184-186.
13
SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. Estudos CEBRAP, So Paulo, n. 3, jan. 1973.
14
GOMES, Paulo Emlio Salles. Uma situao colonial? In: __ . Critica de cinema no
Literrio. v. li. Rio de Janeiro: Paz e Terra!Embrafilme, 1981. p. 291.
SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In: __ . Que horas so? So Paulo:
Companhia das Letras: 1987. p. 39.
16
SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. Op. cit.
17
GOMES, Paulo Emlio Salles. Bazin. In: __ . Paulo Emlio: um intelectual1w linha de
frente. Organizado por Carlos Augusto Calil e Maria Teresa Machado. So Paulo/Rio de Janeiro:
Brasiliense/Embrafilme, 1986. p. 200.
107
ClfNIIEMA IBRASiliEIIRO 2:
AfNIOS 90-0 I
Cinema brasileiro 00/0 I:
civilizao, barbrie ou hibridao?
DENIZE CoRREA ARAUJO
UTP
Este breve ensaio tenciona provocar uma reflexo sobre a produo cine-
_matogrfica fim/comeo de sculo. Minha proposta analisar os filmes mais
recentes em dois sentidos: 1) como integrantes de uma rede rizomrfica (Deleuze
e Guattari) onde a metfora cede lugar metamorfose e onde a antropofgica
apropriao das diversas tcnicas e conceitos desconstri qualquer possibilidade
de continuidade linear; 2) como participantes de uma produo hbrida que
ecleticamente produz filmes "civilizados", "brbaros" e "hbridos", na tentativa
de apreender e refletir a multiplicidade e polifonia do cenrio atual.
Deleuze e Guattari, no primeiro captulo de Mil Plats: capitalismo e
esquizofrenia, descrevem contrastivamente dois tipos de textos, o arbreo e o
rizomtico. A caracterstica que mais os diferencia a unidade principal, um
tronco em comum, prprio do arbreo, ao contrrio do rizomtico, que possui
razes mltiplas, muitas das quais no se relacionam a um ncleo nico.
Parece-me que essa imagem do rizoma, com sua "multiplicidade, linhas,
estratos e segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos
maqunicos" (12), pode ser utilizada para uma reflexo sobre a produo cine-
matogrfica brasileira dos ltimos anos. Os autores enumeram seis caracters-
ticas: princpios de conexo e heterogeneidade; multiplicidade, princpio de
ruptura a-significante, princpio de cartografia e decalcomania.
Se considerada em seu todo, nossa produo de filmes heterognea, no
procurando seguir ou formar um perfil arbreo, coerente com alguma proposta
especfica ou alguma filosofia de base, pelo qual os filmes se relacionariam pela
lgica binria. Ao contrrio, os filmes se sucedem, cada qual fazendo, desfa-
zendo e refazendo sua leitura de mundo, de modo que possam ser conectados a
qualquer ponto, no s a um ponto nico, fixo, seguindo alguma determinada
norma. "No existe locutor-auditor ideal, como tambm no existe comunidade
lingstica homognea ... um mtodo de tipo rizoma obrigado a analisar a lin-
guagem efetuando um descentramento sobre outras dimenses e outros regis-
tros" (Deleuze-Guattari 16). Assim, a trajetria do cinema atual se reconstri a
cada filme, recria seu prprio cenrio e pblico, como se cada roteiro descentrasse
o anterior, no mais metaforicamente mas por metamorfose, fluindo e se adap-
tando, subrepticiamente como bulbos. Talvez o filme que mais ilustre o rizoma
111
Estudos Socine de Cinema
seja "Eu, Tu, Eles", por seu aspecto de maleabilidade, sem nenhuma estrutura
dominante e sim por sucesso de eventos que se amoldam. Cada vez que um
novo elemento se insere, h um reposicionamento dos outros.
De um modo geral, a produo funciona por agenciamento. "Um
agenciamento precisamente este crescimento das dimenses numa multiplicidade
que mude necessariamente de natureza medida que ela aumenta suas cone-
xes. No existem pontos ou posies num rizoma como se encontra numa
estrutura, numa rvore, numa raiz. Existem somente linhas" (17). Assim, o
conjunto de textos cinematogrficos se forma por agenciamento. Quanto mais
mltiplo, mais rizomtico, sendo impossvel encaixar os textos em categorias
estanques, fixas ou limitadas. A cada produo, um novo brasil ativado.
As multiplicidades se definem pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga
ou de desterritorializao segundo a qual elas mudam de natureza ao se
conectarem s outras .... Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade
segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significa-
. do, atribudo, etc.; mas compreende tambm linhas de desterritorializao
pelas quais ele foge sem parar. H ruptura no rizoma cada vez que linhas
segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte
do rizoma. (17-18)
Neste caso, "Estorvo" poderia ser uma desterritorializao, uma linha de
fuga, se comparado maioria dos produzidos ao estilo semi-hollywoodiano,
como "Bossa Nova" e "Amores Possveis". Outra linha de fuga seria "Ns que
aqui estamos por vs esperamos". Por outro lado, seguindo a estrutura do
rizoma, onde cada ramificao pode se conectar a qualquer outra sem necessa-
riamente passar por um tronco comum, estes dois filmes se conectam justamen-
te por fugir do lugar comum, por forar uma reflexo. A conexo assim no
por contigidade estrutural nem por analogia temtica, mas por ontologia.
Quanto ao ltimo ponto, o conceito de mapa ao invs de decalque, a
posio de Deleuze-Guattari bastante clara, podendo-se fazer uma associao
direta com nossa produo.
Um rizoma no pode ser justificado por nenhum modelo estrutural ou
gerativo. Ele estranho a qualquer idia de eixo gentico ou de estrutura
profunda ... a rvore articula e hierarquiza os decalques, os decalques so
como folhas da rvore... O mapa aberto, conectvel em todas as suas
dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes
constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens
de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma
formao social.... Um mapa tem mltiplas entradas contrariamente ao
decalque que volta sempre "ao mesmo". Um mapa uma questo de
performance, enquanto que o decalque remete sempre a uma presumida
"competncia". (22)
A diversidade de tcnicas e de pontos de vista faz com que o cinema
brasileiro contemporneo siga muito mais a idia de "performance" do que a de
\12
Anolll
"competncia". Ao contrrio do que est acontecendo com algumas propos-
tas, como a do cinema iraniano e a do Dogma, onde h um molde a ser seguido,
uma espcie de competncia, o cinema brasileiro de hoje reflete as idiossincrasias
de cada diretor, de cada roteiro. Apesar da predominncia do cinema industri-
al, h quase que um a-centramento. No se pode analisar a produo contem-
pornea como estanque, fixa, e sim como uma multiplicidade.
Nas interfaces, ou, como diria o texto de Deleuze-Guattari, no
"intermezzo", entre um filme e outro, h todo um movimento fluido, mutante,
de metamorfose, afetado tanto por um e outro filme como pelo que est sutil-
mente colocado nos interstcios, "entrelaado", como cita Nelson Brissac Pei-
xoto (238). "Eu, Tu, Eles" e "Amlia" se comunicam. Em ambos, os persona-
gens se "contaminam", como define Ismail Xavier, e se amoldam, descentrando
as posies hierrquicas convencionais.
A multiplicidade de suportes, especialmente com o advento do digital,
contribui para que no haja uma linearidade no processo de produo. As
opinies so to variadas e as opes so tantas que cada diretor procura, com
sua equipe, se amoldar s prprias restries, criando e adaptando idias. A
velocidade outro agravante. A tecnologia tem sido muito mais rpida que o
processo de produo de um filme, incentivando as equipes de filmagem a
pesquisar continuamente.
Em pases onde a infraestrutura oferece uma estabilidade financeira ou de
possibilidade de planejamento a longo prazo, a probabilidade de haver uma pro-
posta coerente para toda uma comunidade ou um tipo especfico de cinema bem
maior. Este parece ser o sonho de muitos: ter estabilidade. Por outro lado, um
pas como o Brasil estimula a diversidade, pois justamente a instabilidade cria
mecanismos antropofgicos de defesa que remetem ao rizoma de Deleuze-Guattari.
Assim, a produo ora segue mais fluida, ora estaciona, ora caminha lentamente,
sem ritmo certo. A nossa uma produo feita de "plats". Deleuze-Guattari
explicam: "Chamamos 'plat' toda multiplicidade conectvel com outras hastes
subterrneas superficiais de maneira a formar e estender um rizoma .... cada plat
pode ser lido em qualquer posio e posto em relao com qualquer outro" (33).
Assim, se nossa produo comea a formar um plat, tentando propor um cinema
comercial, por exemplo, um produto pode ser transposto a outro plat ou se conectar
com outro somente em alguns de seus elementos. Este o caso de filmes hbridos,
que se destinam a grandes pblicos mas que no necessariamente seguem os mo-
delos traados. Este o caso de "Eu, Tu, Eles" que, apesar de ter um sucesso de
bilheteria no tem a estrutura arbrea que sempre atrai o pblico.
Isto nos leva a uma segunda considerao, levantada por Lcia Nagib,
em seu artigo "Tendncias do Cinema Brasileiro Atual". Segundo a autora, o
cinema brasileiro j atrai mais platias que outros (21). Se este o caso, talvez
a razo seja exatamente a diversidade de propostas. O cinema est indo ao
encontro de seu pblico.
Assim como a produo, o pblico tambm se divide em diversas catego-
rias. Em minha opinio, os shoppings com suas exibies padronizadas ainda
113
Estudos Socine de Cinema
so a maior atrao. Ao lado disso, para um pblico mais intelectualizado, h
diversas mostras e festivais, Quanto ao imaginrio, a incluso de um repertrio
brasileiro lenta, especialmente em relao a filmes mais filosficos como "Es-
torvo" e "Ns que aqui estamos". A platia tambm rizomtica, formando
plats, certas vezes elegendo unanimemente um filme, outras vezes divergindo.
De qualquer maneira, nem as produes nem as platias so "arbreas".
A falta de linearidade, o que por si s j uma caracterstica positiva, faz
com que a produo se tome "hbrida", com a incluso de filmes "civilizados", de
um lado, e "brbaros" de outro, mas sempre entremeados de "hbridos". Entre os
"brbaros" podemos destacar o filme de Srgio Bianchi "Cronicamente Invivel",
com seu enfoque apocalptico, to esclarecedor da faceta de um Brasil sem solu-
o. Por outro lado, esta "Tnica Dominante", com sua esttica "civilizada"
transcendente, filosfica, sua fotografia cuidadosa, sua trajetria rumo sensibi-
lidade artstica. E no meio est "Amlia", que inverte as posies colonizado-
colonizador, reconstri a dialtica civilizado-brbaro, e trabalha no "intermezzo",
nas limitaes de ambas as posies e suas interfaces. "Latitude Zero" tambm
trabalha com o tema da barbrie, at no sentido geogrfico, mostrando uma situ-
ao limite. No final, porm, a nova gerao salva, deixando em aberto um
futuro que talvez ainda tenha soluo. Mas com "Caramuru" que o texto se
hibridiza totalmente, numa tentativa bem sucedida de camavalizar a lenda, pro-
vocando uma reflexo sobre nosso descobrimento e questionando
metalingisticamente os valores europeus e brasileiros. Alm disso, o texto traba-
lha com a problemtica arte-realidade, implicitando a questo fico e no-fico.
Outro filme que trabalha no a-centramento o "Rap do Pequeno Prncipe
contra as Almas sebosas". Nele h intervenes de personagens "civilizados" e
"brbaros" sem que sejam assim etiquetados e julgados pelo filtro do diretor.
So pontos de vista mostrados sem hierarquia, desde opinies prprias do ~ p
queno prncipe" sobre suas aes at depoimentos de representantes da lei.
"Copacabana", em tentativa malograda, tambm contrape o cenrio
mais civilizado dos anos 50 ao ps-moderno. Um ponto positivo o processo
de metamorfose sofrido pelos personagens, que se adaptam e se misturam com
os eventos, interagindo e amoldando-se s necessidades do momento.
No campo das adaptaes, h dois deste ano. O mais antigo, "Bufo e
Spallanzani", tem formato industrial. O mais recente "Memrias Pstumas
de Brs Cubas", filme bastante diferenciado da produo anterior de seu dire-
tor, Andr Klotzel ( "Marvada Carne", "Capitalismo Selvagem"). No desen-
volvimento do rizoma, "Memrias Pstumas" pertenceria a uma ramificao
que no teria comunicao com a produo industrial nem com a mais indepen-
dente. Parece ser mais uma linha de fuga, contudo bem mais tnue e em outra
direo se comparado ao "Estorvo" ou ao "Ns que aqui estamos". Transver-
salmente, talvez possamos associar nesta linha o "Bicho de Sete Cabeas", pela
analogia da adaptao de livro. Por outro lado, no se pode comparar nem o
processo de adaptao nem o texto de origem.
Da aliana TV -Cinema temos "O Auto da Compadecida", terceiro lugar
114
Ano 111
em bilheteria no Brasil, que consegue adequar sua linguagem, e "A Partilha",
que no consegue se dissociar totalmente da linguagem televisiva.
H dois filmes que nos reconduzem a nossas origens, com propostas com-
plexas no tratamento do choque cultural: "Hans Staden" e "Brava Gente Brasi-
leira". Ambos podem estar no mesmo plat, se considerarmos a tentativa efici-
ente de problematizar noes histricas superficiais.
Em outro plat podemos agrupar Walter Salles e Tata Amaral, ambos
com propostas coerentes, justificando o "plano de consistncia" descrito por
Deleuze-Guattari (p.17). Ambos retratam personagens alternativos, embora o
primeiro os trate mais poeticamente e a segunda os situe dentro dos conceitos da
tragdia grega. Comunicando-se obliquamente com os dois diretores est Bia
Lessa, que tem uma proposta esttica bastante inovadora. No gnero
documentrio est Eduardo Coutinho, com seus ltimos trabalhos, "Santo For-
te" e "Babilnia 2000", localizados em outra linha do rizoma, mas com cone-
xes com o "Rap do Pequeno Prncipe".
Para concluir, acredito que estamos livres das dicotomias, das imposi-
es arbreas, das ditaduras de um perfil nico, de um retrato fixo estereotipa-
do. No h mais lugar para comentrios como o do Festival de Cannes, onde, de
acordo com Ruy Guerra, o "Estorvo" foi julgado "no representativo doBra-
sil", por afastar-se do clich to reconhecido e at esperado no exterior. O
Brasil est cada vez mais bem representado nas produes cinematogrficas.
Por outro lado, claro que estamos ainda longe de uma produo ideal que
inclua mais filmes autnomos, reflexivos, filmes que inovem linguagens espec-
ficas e que explorem melhor as potencialidades das novas tecnologias. Mas j
conseguimos uma produo rizomtica que est conduzindo ao menos a uma
quebra hierrquica, a uma polissemia saudvel e a um acentramento de enfoques,
embora pseudo em certos casos.
Referncias Bibliogrficas
DELEUZE, Gilles e GUATIARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia.
SP: Editora 34, 1999.
NAGIB, Lcia. "Tendncias do Cinema Brasileiro Atual". In: Studies in Latin
American Popular Culture, vol. 18, 1999.
PEIXOTO, Nelson Brissac. "Passagens da Imagem: pintura, fotografia, cinema e
arquitetura". In: Andr Parente, org. Imagem Mquina. SP: Editora 34, 1999.
XAVIER, Ismail. "Encontros Inesperados", por Mrio Srgio Conti. Folha de SP,
cad. "Mais", 3 dez. 2000.
115
Os caminhos aos centros do Brasil
NDEA REGINA GASPAR
UFSCAR
A Cidade se torna o tema dominante dos legendrios polticos,
, mas no mais um campo de operaes programadas e
controladas. Sob os discursos que a ideologizam, proliferam as
astcias e as combinaes de poderes sem identidade, legvel, sem
tomadas apreensveis, sem transparncia racional
- impossveis de gerir.
(De Certeau)
I. As rotas das identidades
Figueira (1999), numa sntese sobre a histria do cinema nordestino,
explcita que, entre os anos de 1950 a 1960, a regio nordestina foi uma temtica
recorrente na cultura cinematogrfica brasileira. Alberto Cavalcanti em O Can-
to doMar(l953), Lima Barreto em O Cangaceiro (1953), Anselmo Duarte em O
Pagador de Promessas (1962), iniciaram um percurso de representao do que
era considerado, na poca, valor autntico da cultura e da identidade nacional. A
seguir, Nelson Pereira dos Santos em Vidas Secas (1963), Ruy Guerra em Os
Fuzis (1964) e Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964),
embora se mostrando contrrios ao que vinha sendo produzido, tanto esttico
quanto ideologicamente, tambm revelavam o desejo, no cinema, de uma men-
talidade genuinamente nacional.
Em meados dos anos 90, o Nordeste volta s telas. Neste momento o que
se revela alm de um litoral paradisaco, Beladona, de Fbio Barreto, contras-
tando com a secura- da terra e dos homens- em O Cangaceiro, uma refilmagem
de Anbal Massaini; tambm, a sugesto de marcas, indcios e prticas
discursivas, que em parte vo ter como "pano de fundo" a recorrncia a temas
que assegurem a questo da identidade nacional.
Um dos objetivos deste trabalho o questionamento sobre a noo de
identidade nacional, ou seja, como se pode pensar numa homogeneidade cultu-
ral, sendo que o Brasil constitudo, como esclarece BOSI (1987), pela
pluralidade cultural.Neste sentido, ela pensada como fazendo parte de um
todo coletivo. Mas tambm, nas individualidades, pois constitutiva do sujeito
que enuncia. Nos amparamos Foucault (1997) e De Certeau (1994), quando
esclarecem que nas prticas e vivncias da vida cotidiana, e nas representa-
es discursivas destas prticas que se tenta preservar o antigo, mas tambm,
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Anolll
incorporar o novo. Um outro objetivo, destacar via anlise do filme Central
do Brasil de Walter Salles Jr. que, se por um lado, h crises de identidades dos
migrantes nordestinos num dos centros oficiais do Brasil (Rio de Janeiro), por
outro lado, o diretor inaugura uma nova (e arrojada) inverso de valores cultu-
rais, pois, na volta dos migrantes ao nordeste, novos valores vo sendo incorpo-
rados, inclusive por quem vive no centro oficial, redefinindo e realocando a
prpria idia de centro de um pas.
2. Caminhos de errantes
Michel Foucault (1997:56) em Arqueologia do Saber enuncia que os
discursos devem ser tratados como prticas que formam sistematicamente os
objetos de que falam. Neste sentido, h vrias prticas brasileiras que instaura-
ram as cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, como os principais centros
urbanos. Dentre inmeras indicaes destaca-se, sob a tica econmica, que
uma industrializao tardia nestas cidades, criou uma urbanizao desorgani-
zada e catica.
No outro extremo do pas pode-se apontar, dentre outros fatores, que a
ausncia de uma poltica de reforma agrria e as secas sucessivas, intensifica-
ram a migrao no eixo Nordeste- Sudeste. Embora com experincias, vivncias
e prticas discursivas diferentes destas grandes cidades, migrantes nordestinos
supem encontrar no Sudeste, muitas vezes em vo, a realizao de alguns dos
seus desejos. Transformam-se, no dizer de Certeau (1994: 183), em errantes
que vivem numa cidade, mas, so desprovidos de um lugar.
A errncia, multiplicada e reunida pela cidade, faz dela uma imensa expe-
rincia social de privao de lugar- uma experincia, verdade, esfarelada
em deportaes inumerveis e nfimas (deslocamentos e caminhadas), com-
pensada pelas relaes e os cruzamentos desses xodos que se entrelaam,
criando um tecido urbano, e posta sob o signo do que deveria ser, enfim, o
lugar, mas apenas um nome, a Cidade.
Central do Brasil, de Walter Salles Jr., uma das materialidades
discursivas (Foucault), elaboradas via filme, em que se pode observar, dentre
outros temas, as prticas do migrante nordestino na tentativa de criar vnculos
no processo da ocupao do espao urbano de um destes centros do Brasil -o
Rio de Janeiro. Contudo, o processo de criar vnculos num espao diferente do
j vivido, exige de quem o faz (o sujeito), uma iniciativa de compreenso, e de
identificao (ou no) com o novo lugar.
Partindo da temtica da migrao, o filme, me parece, dividido em trs
grandes partes: a primeira a tentativa de mostrar a no identificao do migrante
com a cidade, a segunda o retorno do migrante com as suas razes, e o terceiro
um novo olhar do modelo tradicional de centro urbano.
interessante observarmos que, na primeira parte do filme, h uma ten-
dncia em revelar como acontece a ocupao de alguns dos espaos da cidade.
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Estudos Socine de Cinema
Trs lugares se diferenciam: a estao de trem Central do Brasil, a casa de Dora,
e a casa das pessoas que compram as crianas para serem vendidas no exterior.
Todas elas tendo como "pano de fundo" a presena constante do trem. O enfoque,
nesta primeira parte, para a estao da Central. Alm das autoridades locais e
inmeros transeuntes, h tambm vrios camelos ambulantes. Isadora Teixeira
(Dora- representada por Fernanda Montenegro), um desses camelos. Neste
espao, ela passa a ser, mais do que umafuno (camelo) que domina uma ativi-
dade profissional (a tcnica da escrita), numa determinada cidade. Dora, neste
contexto, representa para os migrantes, o elo de ligao entre o espao que est
sendo ocupado por eles na atualidade, e o vivido, que deixaram para trs.
Pode-se observar isto, nas marcas enunciativas (Foucault) das cenas iniciais
do filme, quando os migrantes procuram Dora e relatam suas vidas na cidade, mas,
principalmente, seus desejos de reencontros com pessoas e lugares vividos.Estes
relatos so expressos via enunciados gestuais -choram, se excitam, tremem, etc- e
orais- relatam o que desejam contar nas cartas, e tambm os nomes e endereos dos
remetentes. Certeau (1994: 188) expe que, as relquias verbais de que compe o
relato, ligadas a histrias perdidas e a gestos opacos, so justapostas numa colagem
em que suas relaes no so pensadas e formam, por esse Jato, um conjunto
simblico. Elas se articulam por lacunas. Lacunas que podem ser preenchidas, por
exemplo, se observarmos o endereo dos remetentes. Bom Jesus do Norte (PE);
Mimoso (PE); Cansanso (BA); Caramgola (MG); Municpio de Relutaba (CE);
Muzambinho (MG). Aparentemente -lacunarmente- nomes de cidades.Nomes
prprios.Mas, no so s nomes prprios, pois so nomes que no sentido preciso
deixaram de ser "prprios" Certeau (1994: 185). Perderam a propriedade de quem
originalmente o ocupava- no mais os nomes, que agora se destacam no campo dos
remetentes, mas, uma categoria social, que inmeras vezes no cotidiano comum,
desqualificada- os migrantes.
interessante observarmos que, o contato e a troca com novas regras,
ordens e modalidades enunciativas (Foucault: 1997) criam no cotidiano destas
pessoas, outros modos de agir e novos objetos de usos (De Certeau: 1994).As
prticas deles, muitas vezes so conflituosas, entre os saberes aprendidos origi-
nalmente, e os que so enunciados por estes grandes centros. Embora estratgias
de sobrevivncia so acionadas neste momento - como por exemplo, a busca
insistente na figura de Dora-, a no identificao com estes novos saberes e as
crises de identidade que se avolumam, criam aspiraes reais nestes migrantes, de
retorno aos seus estados. Neste sentido, Dora representa nestas cenas iniciais, a
mediadora de um elo que dificilmente perdido, pois, neste momento (sabendo/
querendo ou no), ela tambm partcipe de um processo em que o migrante
nordestino intensamente ou sutilmente revela, ou seja, seu desejo de retorno
com suas razes. Embora estando num dos centros do Brasil, ele no se reconhe-
ce como fazendo parte deste ncleo urbano.
Neste sentido que se destaca que fica bastante difcil hoje, se falar em
identidade nacional ou mesmo regional. O nacional, em si, j sugere "os vrios
brasis", e no somente a regio nordestina.
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Ano 111
Mesmo que se preserve a idia de regio, h tanta diversidade na hist-
ria do cotidiano dos nordestinos, representada via prticas discursivas, como
pudemos perceber nestes migrantes que vieram para o Rio de Janeiro, que se
torna arriscado hoje, falar de uma identidade regional. No h dvida que h
uma "mentalidade simblica nordestina", criada por vrias representaes. Mas,
"olhando-se de perto", esta mentalidade se esfacela.
Walter Salles, como princpio de agrupamento de discurso (Foucault:
1997) consegue mostrar estes esfacelamentos via vontades, desejos e saberes
dos migrantes, no grande centro.
3. E.le vai voltar ...
O retorno do migrante sua cidade de origem-Pernambuco- a segun-
da parte que se pode destacar do filme Central do Brasil. O caminho do menino
Josu (vivido por Vincius de Oliveira), em direo oposta ao centro "oficial"
do pas, inverte o eixo de migrao norte- sul e permite que ele redefina a sua
histria, em busca de um outro centro.
Sem dvida h uma forma de conceber e avaliar a cidade, pautada na
organizao, no planejamento de poderes econmicos, sociais e polticos que se
tornam relativamente visveis nas suas diferenas. Estas formas de organizao
e planejamento, geralmente se tornam critrios de nomeao, para que determi-
nados centros urbanos se destaquem como principais, em relao a outros. Talvez
seja esta visibilidade das cidades, uma das motivaes das migraes dos nor-
destinos. No entanto, h outras regras e aspiraes em jogo, quando se fala de
lugares.De Certeau (1994:201) diz: um lugar a ordem (seja ela qual for)
segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. Um
lugar. .. implica uma indicao de estabilidade. Neste sentido, a volta do migrante
indica a volta para suas razes.Indica a no relao de coexistncia onde ele se
encontrava e, portanto, a no estabilidade.
Isto pode ser observado, no filme, quando na carroceria de um caminho,
na viagem de volta a Bom Jesus do Norte. Embora sendo a primeira vez que o
menino Josu, toma contato com os nordestinos, (pois filho de migrantes e
sempre vi v eu no Rio de Janeiro), ele comea a cantar a msica -ensinada por
sua me- que os viajantes cantavam; come- pois j possua o hbito- o caju
oferecido a ele; e identifica de imediato o serto nordestino,- j descrito anterior-
mente pela me. Isto revela o encontro com a identidade do lugar de quem era
migrante (ou filho deles), e indica a estabilidade.
Mas o retorno do menino implica tambm, um novo acontecimento his-
trico. O dizer no a cidade- no caso, o centro Rio de Janeiro-, e sim ao lugar
-representado por um outro centro- Pernambuco. aqui que se destaca que o
Brasil tem outros centros, que no s os tradicionalmente concebidos, e que
Walter Salles, um dos que redefinem este centro.
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Estudos Socine de Cinema
4. Onde ento, o centro?
O filme revela, numa terceira parte, a figura de Dora, como represen-
tante do "centro oficial". Parece-nos que ela tambm vai se desconstruindo,
mas assumindo outros valores, quando se desloca para o espao "real" das
narrativas das cartas. Neste trajeto, alm de repensar e verbalizar suas origens
na cidade do Rio de Janeiro, ela vai construindo uma nova concepo de pen-
sar a sua histria. Neste encontro com os valores deste "centro nordestino",
embora tambm ela no encontre identificaes com a cidade, a troca de expe-
rincias - relaes de coexistncia -incita a mudanas de comportamentos
na relao consigo prpria, e com os demais. Pode-se perceber isto nas cenas
em que ela se percebe mais feminina, por exemplo, passando batom; ou quando
coloca um vestido. Ou quando resolve abrir um espao para paquerar; ou ento
convida Josu para morar com ela. Enfim, mudanas adquiridas na relao
com o "outro centro".
O outro, no caso, os migrantes nordestinos que fazem a histria "no cen-
tro oficial", mas que, por no terem um discurso escrito, ainda no se inserem
na histria oficial. Walter Salles foi um dos que conseguiu, via representao
flmica, oficializar este discurso.
Referncias Bibliogrficas
BOSI, Alfredo (org.)- Cultura brasileira: tema e situaes. So Paulo, tica,1987.
CERTEAU, Michel De- A inveno do cotidiano.v.l.3.ed.Petrpolis,Vozes, 1994.
FIGUEIRA, Alexandre- Nordeste: novos paradigmas de uma velha
imagem.In:Nordestes. Projeto SESC Pompia. 5 a 31 de Outubro de 1999.
FOUCAULT, Michel- A arqueologia do saber.S.ed. Rio de Janeiro, Forense Univer-
sitria, 1977.
SALLES, Walter- Central do Brasil (Filme) .So Paulo, Europa Filmes, 1998.
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I?ADNEl I
Lara Croft: do outro lado do espelho.
Estudo do significado das estrelas de cinema
no imaginrio do espectador feminino
MIILA DERZETT
BOLSISTA FULBRIGHT NOS EUA
Este estudo trata do significado das estrelas de cinema
no imaginrio do espectador feminino a partir do estudo de
caso em Lara Croft, personagem de jogos de vdeo games e do
filme "Tomb Rider". O narcisismo, a teoria especular, o
produto "star", o mito do corpo perfeito, a histria da criao
de Lara Croft e da interpretao da atriz Angelina Jolie para a
verso cinematogrfica, so tpicos presentes neste artigo.
So as imagens das telas mercadorias expostas no intuito de
modificar comportamentos? De que maneira influenciam e em
que mente se escondem os Narcisos?
Lara Croft, protagonista do filme "Tomb Raider" (200 1, dirigido por
Simon West), uma inveno que se transformou num cone da indstria de
entretenimento e que, de acordo com Henry Junkins, distribuiu no somente
seqelas nos jogos de vdeo games, mas tambm nos filmes. (From Barbie to
Mortal Kombat, 1998). "Uma mulher que musculosa, faz acrobacias e se
garante em todas as cenas perigosas". O seu criador, Toby Gard diz que "Lara
foi desenhada para ser durona, confiante em si prpria, inteligente". De acor-
do com Junkins, Lara Croft pode ser definida como algo forte e independente,
definio das fantasias perfeitas de jovens adolescentes- "o intocvel sempre
o maior desejo". Gard diz que pensou em criar qualidades que satisfizessem
tanto meninas, num tipo de modelo para os jogos e uma figura sexualmente
atrativa para o mercado dos meninos. Uma empresria de softwares pergunta:
''Tomb Raider teria vendido tantas cpias se Lara estivesse vestindo um blu-
so e calas compridas?". Em outras anlises ainda se discute que Lara Croft
existe no para dar poder s mulheres, mas para permitir que os homens expe-
rimentem o "ser frgil".
No filme, a atriz Angelina Jolie encarna o papel da protagonista Lara
Croft, depois de um treinamento rigoroso e aulas de acrobacia, boxe e atitude,
muita atitude. A revista SET (julho, 2001), o reprter Roberto Saidowski per-
gunta atriz se ''Lara Croft representaria uma nova s mulheres do novo
sculo". Angelina diz que gosta de pensar que sim. " Estou cada vez mais
parecida com ela. Sou jovem, quero viajar, conhecer lugares, ter mais cultura.
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Estudos Socine de Cinema
Tambm gosto de estar em forma, de ser saudvel, o que so timas qua-
lidades para uma mulher. .. ". O reporter segue: "Por outro lado, voc no
acha estranho que uma personagem de vdeo games criada por homens,
seja um modelo para mulheres?" Ela responde: "Na verdade, no. Acho
que a herona foi criada por homens, mas a mulher que voc v no filme
foi criada por uma outra mulher. No acredito que a personagem do jogo
seja uma modelo". Mas o fato que Lara no foi criada por uma mulher e
muito menos nasceu das telas de cinema e sim a partir de esteritipos conside-
rados perfeitos pelos homens a partir de uma pesquisa, seguido de um projeto
de animao.
Bem; a m notcia que o modelo perfeito de corpo sonhados pela maio-
ria das mulheres e imposta por outra grande parte bem diferente da realidade.
Essa fico transformada em realidade no nem ao menos real. Este problema
vem em forma de seios bem siliconados, que tem coxas finas e musculosas,
pernas longas, uma cintura que se pode enlaar com as mos e joelhos perfeitos.
Mostre Lara para qualquer garoto e certamente ele ir apontar as qualidades
fsicas nela, ao invs de querer se divertir com ela.
Voc pode estar questionando como uma personagem virtual possa amea-
ar as mulheres. Claro que somos sensveis e racionais o bastante para no lev-
la a srio, mas o mesmo no pode ser dito sobre os adolescentes. Sabe-se que a
maioria deles na fase das descobertas sexuais tm as primeiras vises da anato-
mia feminina atravs dos vdeos erticos e revistas, e crescem achando que as
mulheres so exatamente assim, proporcionais e perfeitas. Agora, graas aLara,
tambm passaro a imaginar que so fortes, geis e com resistncia suficiente
para chutar postes e correr dezenas de maratonas seguidas.
Sobre a resposta da audincia quanto imagem, Graeme Turner diz que
a discusso sobre a relao entre o pblico e o que ele v na tela nos leva a
reexaminar aquilo que constitui a experincia de ir ao cinema (Cinema como
prtica social, 1992). A acusao de escapismo se baseia na sensao de estar
separado da realidade. Estamos sentados no escuro, fazendo parte de um grupo
de pessoas, mas, ao mesmo tempo, separados delas; vemos imagens realistas
que, no entanto, so representaes superdimensionadas do real. O fato de que
a imagem do cinema se parece real e de que reagimos a ela como se fosse,
desperta discusses.
Lacan parte da idia de que desde criana damos uma importncia privi-
legiada ao espelho (Para Compreender Lacan, 1971). Logo no comeo da iden-
tificao pelo espelho, a criana, de acordo com Lacan, reage como se a ima-
gem apresentada fosse uma realidade. Mais adiante, ela passaria ento a reco-
nhecer esse outro como sendo sua prpria imagem. " uma identificao redu-
zida a dois termos: o corpo da criana e sua imagem. imediata e narcsica".
Joan Ferres diz que "a preferncia dos espectadores provm do exerc-
cio de sua inteligncia e do seus sentimentos Quando ele avalia um programa,
avalia a si mesmo" (Joan Ferres, Televiso e Educao, 1996). Qual seria o
efeito de Lara Croft para o campo feminino? Christopher Lash diz que, na vida
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Anolll
moderna, a individualidade transforma-se numa espcie de bem de luxo (O
mnimo Eu; 1984). Ele acredita que no mundo contemporneo o narcisismo
pode ser definido como o auto-interesse, o egosmo e a indiferena ao bem
comum. Ele diz que o mnimo eu ou narcisista um eu inseguro de seus prpri-
os limites que almeja reconstruir o mundo a sua prpria imagem, ocorrendo a
substituio de um mundo confivel de objetos durveis por um mundo de ima-
gens oscilantes, onde torna difcil a distino entre a realidade e a fantasia.
Todos os dias as mulheres se deparam com os contornos ditos como "o
essencial", de acordo com as exigncias assistidas nos filmes, nas revistas, nos
out-doors, em todo lugar. Isso desperta tanto uma necessidade de busca por aque-
le objetivo visto na imagem, quanto uma ansiedade por consumir aquele objeto,
mesmo ele se tratando do corpo como uma mercadoria. Assim sendo, as imagens
do cinema- algo prximo do real e de um real espetacular, prazeroso, perfeito,-
o ser humano feminino passaria a almejar aquela realidade, tentando, a qualquer
custo, criar um mundo real a partir de uma fantasia. E o sentimento de frustrao
e de anormalidade seria apenas uma das conseqncias por no poder exibir for-
mas que se destaquem na vida real, como aquelas refletidas nas telas. Como se
explicaria ento esta tendncia do cinema de criar certas fantasias que acabam
virando um sonho para ambos os sexos? Para Lash, o efeito psicolgico do
consumismo est no exerccio repetido da auto vigilncia constrangida, da sub-
misso ao julgamento dos "especialistas" (de moda, de aparncia), da descrena
em sua prpria capacidade de tomar decises inteligentes, falseando a percepo
das pessoas tanto em relao a elas mesmas como ao mundo que as rodeia. Esse
mesmo efeito estimula, de acordo com Lash, um novo tipo de autoconscincia
que tem pouco a ver com a instropeco ou a vaidade. O indivduo no apenas
aprende a avaliar-se face aos outros mas a ver a si prprio atravs dos olhos
alheios; aprende que a auto-imagem projetada conta mais que a experincia e as
habilidades adquiridas. Ele adota uma viso teatral de sua prpria performance,
numa sociedade que se baseia na produo e consumo de massa, e que estimula
uma devoo s imagens e impresses superficiais. O que parece que voc no
mais dono de suas vontades e opinies. A mensagem agora que .
Edgar Morin fala do culto pela estrela de cinema como uma necessidade
de conhecimento fetichista: o peso corporal, a comida predileta, a marca das
roupas, a medida do busto, so portadores de sua presena, dotados da concretude
e da objetividade do real na ausncia do prprio real (As estrelas - mito e
seduo no cinema, 1989). Morin observa que entre os primitivos e as crian-
as, a primeira conscincia de si o exterior de si. A indstria da beleza difunde
os padres modelados pela estrela-padro, que pode ser arqutipo global como
tambm poder ser particular, cada qual imitando a estrela com a qual se julga
mais parecido. Morin cr na existncia, dentro da personalidade humana, do
mito e da realidade, quando cada um fabrica para si mesmo uma personalidade
postia que, de certa forma, o oposto da personalidade real, mas tambm o
intermedirio atravs do qual se chega verdadeira personalidade, que pode
nascer tanto da criao como da imitao.
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Estudos Socine de Cinema
Joan Ferres vai mais adiante afirmando que "as pessoas precisam dos
mitos para viver" (Televiso e Educao, 1996). Ele diz que a identificao
se produz quando o espectador assume emotivamente o ponto de vista de um
personagem, ao consider-lo reflexo da sua prpria situao de vida, de seus
sonhos e ideais. No mito grego, Narciso via seu rosto refletido nas guas e
ficava hipnotizado por sua prpria beleza e perfeio. No caso, a tela o
espelho que projeta para o espectador uma imagem idealizada de si mesmo e
do mundo. Usando algumas palavras de Jean Baudrillard: "quando aparente-
mente mais nos aproximamos da realidade, mais nos afastamos dela"
(1991). Ocorre que atualmente o escndalo j no est mais no atentado aos
valores morais e sim no atentado contra o princpio da realidade. "O que conta
a imagem, a capacidade de seduo. a vitria do parecer sobre o ser"
(Ferres, 1996). Nos EUA, as mulheres gastam 113 do salrio para manter a
forma, onde cada vez maior o nmero de pessoas insatisfeitas com seu cor-
po. Como consequncia, o aumento da anorexia tem alcanando nveis alar-
mantes: nos EUA afeta 5,1% da populao e mata 150 mil pessoas por ano. "
um trgico preo a ser pago para se viver prximo da tirania da imagem, sem
ter capacidade de assumir a realidade com maturidade", conclui Ferres.
Turner diz que nos identificamos com ou vemos a ns mesmos nas per-
sonagens da tela (Cinema como prtica Social, 1992). comum julgar que
heris do cinema oferecem algum tipo de satisfao do desejo, supondo que
nossa admirao por eles a expresso de um desejo que gostaramos de
realizar. Quem viu Lara Croft certamente desejou ter suas coxas, os braos,
busto, a fora, as tranas ... E os homens a desejam por representar a maturida-
de de suas fantasias. No que no existam excees, mas a idia de poder
soquear dezenas de homens ao mesmo tempo e ser uma mulher aos moldes
das modelos de sucesso, faz nascer um desejo incontrolvel para se obter tais
caractersticas. Turner acrescenta que "parece haver aspectos do processo
de identificao com o filme que emanam de nossos impulsos mais prim-
rios". So eles: prazer narcisista (ver a si prprio refletido na tela); voyeurista
(apreciar o poder da imagem de outro na tela) e fetichista (uma maneira de
enxergar o poder de coisas materiais ou de pessoas a fim de lidar com o medo
que se tem delas). "So todas expresses da sexualidade humana, ou des-
locamentos de desejos; pode-se dizer que todos oferecem os meios de
identificao entre o filme e o pblico."
Ao longo de mais de um sculo de histria, o cinema se revelou como um
meio extraordinariamente eficaz na induo de comportamentos e valores. Em
1936, o penteado de Greta Garbo mudou a moda dos cabelos. A cabeleira loura
de Marilyn Monroe foi copiada por multides de fs, inclusive por outras estre-
las como Madonna e Marta Sanchez. Marlene Dietrich e Greta Garbo impuse-
ram um tipo de vestir um tanto masculino, base de calas e casacos amplos.
Mas as estrelas de cinema pagam caro para refletir a imagem do mito, resistente
ao tempo e ao envelhecimento.
As constantes visitas dos atores aos cirurgies plsticos do relevo a uma
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Ano 111
atitude obsessiva por responder s expectativas dos "especialistas". Elisabeth
Taylor visitou cirurgies incontveis vezes para fazer estiramentos epidrmicos.
Richard Gere eliminou rugas ao redor dos olhos e pescoo. Julia Roberts deve
ao colgeno a sensualidade de seus lbios. Kim Bassinger, que teve que corri-
gir at mesmo um estrabismo, conseguiu seus lbios carnudos graas ao silicone,
e em vrias ocasies recorreu aos liftings. a outra face do estrelato, o drama
das estrelas que so obrigadas a ser o que aparentam ser, condenadas a respon-
der a uma imagem e, ao mesmo tempo, a lutar contra o desgaste do tempo.
Como reflexo desta aparncia, no ano 2000, os mdicos brasileiros fizeram
mais de 350 mil cirurgias plsticas, 30% a mais que no ano interior. Do total,
100 mil foram lipoaspiraes. O cirurgio plstico Paulo Muller diz que est
preocupado com o que ele denomina "sndrome de Miss Brasil". A revista po-
ca (abril, 2000) traz uma reportagem sobre a Miss Brasil Juliana Borges e as 19
intervenes cirrgicas, matria que repercutiu no mundo todo. De acordo com
a reportagem, com um metro e SOem e 58 quilos, a modelo aumentou o busto
para chegar aos 90cm, a mesma medida dos quadris. Lipoaspiraes na barriga
e nas costas afinaram a cintura para 60cm. Aos cabelos acrescentou-se um
aplique de 1 Ocm. Em 1980, a idade dos brasileiros que faziam cirurgia plstica
era de 55 anos. Hoje caiu para 35 anos. "Toda venerao um reconhecimento
da uma insuficincia", revela Ferres (Televiso Subliminar; 1998). Ele acredita
que esses comportamentos so uma conseqncia do carter de envolvimento
da seduo que os mitos exercem. "As estrelas so vividas como prolongaes
da prpria personalidade, como compensaes da prpria personalidade, como
compensaes das prprias limitaes e carncias". Os seios fartos de Lara
Croft e o corpo escultural so regras bsicas para que as mulheres paream
normais. Nas mulheres "comuns", as obsesses costumam se concentrar no
excesso de peso, que se reflete em doenas como anorexia nervosa, afetando
adolescentes entre 12 e 25 anos. As anorexas se vem gordas mesmo estando em
pele e ossos. So, pois, uma manifestao evidente do carter subjetivo da per-
cepo, um exemplo inapelvel de como os desejos e temores podem distorcer
as percepes. Nos EUA, de cada 100 adolescentes, 20 so anorxicas e seis
bulmicas.
A edio da revista TIMES Uulho, 2001), traz a danarina Carla Perez
na capa e a preocupao de como as mulheres latinas esto esculpindo o corpo
de acordo com os modelos americanos. Na busca desenfreada por um novo
visual e aumento da auto-estima, as brasileiras lideram o ranking mundial. En-
tre 1996 e 1999, o nmero de cirurgia plstica aumentou 50%. Enquanto que
nos EUA cerca de 2/3 das cirurgias so reconstrutivas, no Brasil 60% so est-
ticas. Para o socilogo venezuelano Roberto Bricefio Leon, a mania do silicone
resultado do imperialismo cultural. "A cultura dos seios fartos acompanha-
da por uma verdadeira blitz da mdia nacional".
Mas o que Carla Perez, mulher real, tem em comum com Lara Croft,
personagem virtual? A transformao do corpo para a admirao masculina.
Vtimas de modismos, a mulher enfrenta o erotismo falso e exagerado como
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Estudos Socine de Cinema
nica forma de ser valorizada. A confuso da fronteira do real e do sonho j
no mais merecedora de ateno pelo espectador feminino. O prazer do
hipnotismo causado pelo mercado ps-moderno audiovisual e das indstrias do
consumismo agora sorri de arma em punho e peitos enormes, como se enfim
chegassem ao topo do Everest, de shorts e regata. E salta sobre qualquer burburim
que lhe denote semelhana com tcnicas persuasivas, caindo sempre em terreno
seguro, sem um nico arranho. E as clnicas de cirurgia plstica transbordam
de mulheres, enquanto que caminhes da FEDEX entregam encomenda de
prteses de silicone para mama, bundas e panturrilhas ...
Enquanto isso, consrcios de implantes so sorteados, porque pobres tam-
bm tm vaidade e no esto protegidos contra a cultura do corpo perfeito. E
meninos crescem arquivando modelos de mulheres que no existem quando eles
desligam o vdeo game ou saem das salas de cinema. Na escola, so as adoles-
centes que exibem os peitos precocemente como se estivessem num salo de
bordel prontas para serem vendidas. E as qUe no tm, abrem mo da Disneilndia
em prol do suti 44. Mas claro! Se a feiticeira, alm de ser idolatrada por meni-
nos do Brasil inteiro, ainda recebe fortunas rebolando, porque todo o resto deve
se esconder detrs de mesas 12 horas por dia, ir pra casa, criar filhos e ainda
assistir espetculos televisivos de corpos exuberantes enquanto o marido sorri
para a tela? Nada mal em transformar o mundo terreno no jardim do den, com
direito bunda sem celulites, peito que nunca cai, cerveja que no engorda e
cigarros que no matam. Azar de quem no tiver dinheiro pra reservar seu lugar
na luz dos holofotes.
Referncias Bibliogrfica$
CASSEL, Justine. From Barbie to Mortal Kombat- Londres: MIT Press, 1998
FERRES, Joan. Televiso e Educao- Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996
FERRES, Joan. Televiso Subliminar- Porto Alegre: Artmed, 1998
LASH, Christopher. O mnimo Eu - So Paulo: Brasiliense, 1990
MORIN, Edgar. As estrelas- mito e seduo no cinema- Rio de Janeiro: Jos Oympio,
1989 .
STACEY, Jackie. Star Gazing- New York: Routledge, 1994
TURNER, Graeme. Cinema como prtica Social- So Paulo: Summus, 1992
REVISTAS: poca, edio 3 de 2001 Matria "A reconstruo do Corpo"; Set, edio
de julho de 2001 Matria "Angelina Jolie Lara Croft"; Time, edio de julho de 2001
Matria de Capa.
128
Cidado Slade: a vida de um
homem seu intertexto, uma anlise da
intertextualidade em Velvet Goldmine
ADRIANA AMARAL
PUCRS
Nossa realidade mediada por textos que absorvemos, reconstrumos e
os desconstrumos em outros textos, por vezes nem percebendo o processo de
significao e de comunicao neles implicados. nesse campo nebuloso da
anlise da construo de significado que a semi tica faz-se necessria para a
compreenso das mensagens que nos circundam e, conseqentemente, da ex-
presso da subjetividade, tratando assim de uma tomada de posicionamento
frente ao fenmeno da significao, como explcita Umberto Eco (1984 ). "Creio
que a semitica seja, antes de tudo uma atitude, um ato de curiosidade em
relao a um objeto que est presente em diversas cincias, em diversas disci-
plinas".
Enquanto busca pelo sentido, a semitica aparece como um estudo cuja
preocupao parece estar voltada para "um processo de teorizar envolvendo
uma contnua reestruturao de paradigmas conceituais para a explicao de
interaes sociais" (Cauduro, 1991 ). O modelo semitico textual, aborda no
mais as mensagens veiculadas, mas sim, as possveis relaes comunicativas
que se formam ao redor dos conjuntos de prticas textuais.
Concentremo-nos, ento, no conceito de texto e em suas implicaes.
Santaella (1992) fala da dificuldade que temos de delimitar o texto por ele pos-
suir uma variabilidade imensa. Ela considera que, na cntemporaneidade, h
uma abundncia to grande de fenmenos que podem ser chamados de texto,
que sua amplitude, dilatao e complexidade torna inevitvel uma reflexo que
abranja as mais diversas famlias tericas.
Vejamos, ento, a noo de signo para Peirce (apud Eco, 1989). Ele no
privilegia a linguagem verbal e sim, a coloca juntamente a todos os demais
sistemas de linguagem. Outra questo relevante em Peirce, destacada por Cauduro
(1993), a importncia dada ao papel do sujeito na produo da significao,
que o diferencia da semiologia proposta por Saussure, cuja nfase est no en-
tendimento da funo dos signos nas culturas, nas estruturas sociais. Alm dis-
so, Peirce (apud Santaella, 1992) no estabelece distines entre texto e signo.
Um pode conter o outro e vice-versa, num processo expansivo aonde podemos
antever a intertextualidade.
A imbricao entre signo e texto destacada por Eco (1984) que acre-
129
Estudos Socine de Cinema
dita na impossibilidade da construo de uma semitica do texto sem que ela
esteja relacionada a uma semitica do signo, pois, "em um sistema semitico
bem organizado um signo j um texto virtual, e num processo de comunicao
um texto nada mais que a expanso da virtualidade de um sistema de signos".
Para Santaella (1992), a diferena entre signo e texto no problematizada
por Peirce pois, na sua concepo, o signo possui uma noo to ,ampla que
ultrapassa at mesmo o conceito de texto dado pela lingstica. Operas, de-
monstraes matemticas, artigos de jornais, entre outros, podem ser entendi-
dos como signos e tambm como textos.
Sendo assim, para Peirce (apud Eco, 1989), o signo tanto pode ser uma
unidade constitutiva quanto uma complexidade mais ampla, um argumento con-
tinuamente em expanso, sem limites predeterminados. Esse processo recebe o
nome de semiose ilimitada. Observa-se aqui uma convergncia entre signo e
texto pois, nesse caso, temos o texto como um sintagma em expanso.
O pragmatismo e o processo subjetivo da significao esto contidos na
semiose ilimitada peirceana:
a doutrina dos interpretantes e da semiose ilimitada leva Peirce ao mxi-
mo do prprio realismo no-ingnuo. Peirce jamais se interessou pelos
objetos como conjunto de propriedades, mas como ocasies e resultados
de experincia ativa (Eco, 1989).
Segundo essa perspectiva, entrando em contato com uma seqncia de
signos ou com um texto, alteramos permanente ou transitoriamente nosso modo
de agir no mundo.
Eco ( 1989) afirma que "nenhum texto lido independentemente da experin-
cia que o leitor tem de outros textos. A competncia intertextual (extrema periferia
de uma enciclopdia) abrange todos os sistemas semi ticos familiares ao leitor"
A relao de absoro de um texto por outro foi introduzida e definida
inicialmente por Julia Kristeva nos anos sessenta. Daniel Chandler(2000) co-
menta que para Kristeva a intertextualidade encontra-se na conexo entre um
texto e todos os outros j produzidos ou a produzir, aonde, "qualquer texto se
constri como um mosaico de citaes e absoro e transformao de um
outro texto" (Kristeva, apud Jenny, 1989)
Laurent Jenny (1989) constata que todo os processos intertextuais reque-
rem um trabalho de assimilao e transformao. A caracterstica bsica da
intertextualidade seria um olhar crtico sobre os outros textos, seja em forma de
pardias, apropriaes, citaes, plgios, montagens, etc.
130
A determinao intertextual da obra ento dupla: por exemplo, uma
pardia relaciona-se em simultneo com a obra que a caricatura e com
todas as obras parodsticas constitutivas do seu prprio gnero. O que,
evidentemente, continua problemtico, a determinao do grau de
explicitao da intertextualidade, nesta ou naquela obra, exceptuando o
caso limite da citao literal.(Jenny, 1989)
Quanto idia de intertextualidade de gnero, Chandler (2000) afirma
Ano 111
que estes so sistemas de signos convencionados que possuem estruturas din-
micas. Cada exemplo de determinado gnero utiliza convenes que os liga a
outros membros daquele mesmo gnero. Para o autor, a intertextualidade en-
contra-se na mistura dos gneros e em sua fluidez e limites borrados entre eles e
suas funes
J. Rey-Debove (apud Chandler, 2000) refere-se a trs modos bsicos de
intertextualidades podendo elas estarem relacionadas aos diferentes modos de
discurso.
1. A intertextualidade direta a citao nominal de um texto anterior e
est relacionada com o como se diz, isto , o discurso direto, ipsis litteris.
2. A intertextualidade indireta aquela na qual o leitor deve valer-se de
um conhecimento que abranja outros textos produzidos e considerados de car-
ter universal. Est no mbito do como o outro diz, do encadeamento de lugares
comuns, ou mesmo dos clichs.
A esse termo, listou cinco subtipos
1
So eles:
lntertextualidade: citao, plgio, aluso (a intratextualidade pode ser
adicionada aqui, a aluso de um texto a si prprio); Paratextualidade: a relao
entre um texto e seu paratexto (aquele que cerca o corpo principal do texto) tais
como ttulos, chamadas, prefcios, epgrafes, dedicatrias, notas de rodap,
ilustraes, etc; Arquitextualidade: designao de um texto como parte de um
gnero ou gneros. Metatextualidade: comentrio crtico explcito ou implcito
de um texto a respeito de outro texto (a metatextualidade pode ser difcil de
distinguir da prxima categoria); Hypotextualidade (o termo de Genette era
hypertextualidade): a relao entre o texto e um hypotexto precedente -um
texto ou gnero no qual se baseia, mas que o transforma, modifica, elabora ou
estende (incluindo pardia e seqncia). A esta lista, deve ser acrescentada a
hipertextualidade utilizada na informtica: trata-se de um texto que pode levar
o leitor diretamente para outros textos .
A intertextualidade em algumas de suas variadas formas apresenta-se
de forma radiante no filme Velvet Goldmine
2
, de 1998, dirigido pelo cineasta
norte-americano Todd Haynes. Haynes roteirista e diretor de provocadores
filmes independentes como Poison (1991) e Safe (1995). Ambientado na Lon-
dres do incio dos anos 70
3
, o mundo assiste emergncia da cena glam-
rocker, que desafia a sinceridade da gerao hippie com maquiagem glitter e
sons selvagens.
O filme segue a ascenso de Brian Slade (Jonathan Rhys Meyer), um
cone mtico do rock que se encontra no epicentro dos prazeres e da decadncia
de seu tempo. O msico transformou o comportamento e o gosto da poca le-
vando inmeros adolescentes a usarem maquiagem e a explorar sua ambigida-
de sexual. No pice de sua fama, Brian e sua esposa Mandy (Toni Collette) se
encontram com Curt Wild (Ewan McGregor), punk rocker e gmeo espiritual
de Slade. Incapaz de sobreviver persona que criou, Maxwell Demon, Brian
forja a prpria morte em um golpe publicitrio, deixando um legado de sexo,
drogas e rock n' rol! para as prximas geraes. Dez anos depois, em 1984,
131
Estudos Socine de Cinema
Arthur Stuart (Christian Bale), um jornalista ingls, mergulha no mistrio para
descobrir o que aconteceu.
Originalmente, o filme deveria contar a histria de David Bowie, o gran-
de expoente do movimento glitter/glam
4
no rock ingls. Alm de traar um
panorama da poca, mostrando o envolvimento de Bowie com a androginia, a
bissexualidade, as drogas e os outros astros da cena como lggy Pop, Lou Reed,
Marc Bolan. Contudo, o pedido de incluso das msicas de Bowie e do uso de
seu nome no filme foi negado.
Sem a vinculao direta ao rockstar ingls, Todd Haynnes libertou-se
mais das amarras da realidade e criou um universo de fantasias sobre o que
pode ter acontecido. A revista Rolling Stone considerou Velvet Goldmine o mais
visualmente suntuoso filme j feito sobre rock & roll, apontando-o como o mais
honesto por sua indistino entre verdade e fico. A relao estabelecida entre
Velvet Goldmine e os outros textos que o circundam bastante clara. A narra-
tiva do filme uma citao direta de Cidado Kane, de Orson Welles.
Velvet mostra a morte simblica do personagem atravs das matrias
jornalsticas da poca, apresentando aos leitores-espectadores toda a vida pblica
de Brian Slade, desde o incio pobre e suburbano da Inglaterra at o sucesso, a
controvrsia e a polmica presentes em sua obra, bem como sua falsa morte em
frente mdia. Outras aluses diretas Cidado Kane apresentam-se em algumas
seqncias
5
que mostram o trabalho do reprter em cenas
6
e planos idnticos aos
do filme de Wells. Vejamos as trs principais seqncias-citaes:
I a- Aps a apresentao da reportagem de TV mostrando a falsa morte
e a carreira do popstar Brian Slade, o projetor desligado e aparecem em cena
vrios jornalistas em uma reunio de pauta na qual designam o reprter Arthur
para escrever sobre os dez anos da farsa da morte de Brian. Em Cidado Kane,
logo aps a apresentao do documentrio contando a vida do magnata das
comunicaes, Charles Kane, vemos uma sala com jornalistas debatendo sobre
a morte do milionrio. Um dos reprteres tambm designado para escrever
sobre a vida de Kane.
2 - Uma das fontes que Arthur entrevista o primeiro empresrio de
Brian. A seqncia mostra a entrevista, e o empresrio est velho em uma cadeira
de rodas internado em um asilo. Quando ele comea a lembrar-se de Brian, apare-
cem cenas emjlash-back mostrando o encontro dos dois. Depois disso, o empre-
srio sugere que Arthur entreviste Mandy, a ex-mulher de Brian. Essa seqncia
semelhante entrevista com um antigo amigo de Kane. Esse amigo tambm est
internado em um asilo e preso a uma cadeira de rodas. Em ambas as seqncias,
os entrevistados referem-se s ex-esposas dos amigos (Slade e Kane).
3a- Outra entrevista, dessa vez com Mandy. A seqncia tem incio quando
mostrado um cartaz na porta de um bar. Nesse cartaz aparece o nome dela e os
horrios em que se apresenta. Depois desse plano, a vemos sentada em uma
mesa com um copo de whisky na mo e uma face envelhecida. Ela discute com
Arthur e diz que no dar entrevistas sobre o ex-marido. Depois disso, ela acen-
de um cigarro e aceita contar sua verso. Essa seqncia uma remisso
132
Ano 111
direta a uma das mais famosas seqncias de Cidado Kane, quando o repr-
ter entrevista a ex-esposa do milionrio. No entanto, h modificaes no nme-
ro de planos (que em Velvet bem menor), embora, mantendo a seqncia
reconhecvel. No filme de Wells, a seqncia comea mostrando letreiros em
neon com o nome da ex de Kane e uma indicao de que ela se apresenta ali
como cantora. Vemos ento o famoso plano no qual a cmera mostra a chuva
nos vidros da janela, depois passa a mostrar a janela, cortando em seguida para
Susan dentro do bar, sentada em uma mesa com um copo de whisky na mo e
com um aspecto decadente. Ela tambm reluta em falar com o reprter. En-
quanto em Cidado Kane, essa seqncia acontece logo depois da reunio
dos jornalistas, a entrevista com a ex de Brian Slade ocorre apenas na metade
de Velvet Goldmine. A intertextualidade ocorre de forma consciente e adapta-
se s necessidades e propsitos do texto.
A intertextualidade de gnero tambm faz-se presente em trs estruturas
bsicas: musical, videoclipe e drama. O musical facilmente identificvel, uma
vez que h personagens que cantam e a trilha sonora um personagem indispen-
svel ao entendimento do filme dando a tnica da dramaticidade do filme. O
drama aparece na narrativa mais pessoal dos personagens, mostrando sua as-
censo e decadncia, em um esquema narrativo clssico da trajetria do mito do
heri. Por fim, a linguagem de videoclipe est presente em diversas seqncias,
na qual a cano executada a estrela e h uma relao entre as imagens dos
artistas e/ou a histria da letra da msica e as canes.
No aspecto videoclpico que se pode observar os elementos de pardia
e deboche, pois nessas seqncias observa-se todas as frmulas, linguagens,
tcnicas e clichs, enfim toda uma esttica utilizada nos videoclipes feitos du-
rante os 70.
Para finalizar a questo de intertextualidade de gnero, em Velvet
Goldmine, a indefinio dos parmetros entre um tipo de texto e o outro cons-
tri o significado do filme, no qual identificamos de forma meio turva, o drama,
o musical e o videoclipe.
A partir do exemplo acima, em que comentamos que o pblico conhece-
dor da esttica de videoclipes identificaria as referncias, tambm podemos
visualizar o papel do sujeito na produo de sentido e nas inferncias intertextuais,
pois o leitor-espectador- baseado em seu repertrio prprio- que construir
e reordenar a interpretao das relaes entre os textos.
Quanto aos tipos de intertextualidade encontrados em Velvet Goldmine
podemos dizer que h a direta, a indireta e o interdiscurso. A intertextualidade
direta est presente nas seqncias que remetem a Cidado Kane. Acrescente-
se a estas, as citaes de frases de Oscar Wilde ditas pelas personagens durante
vrias cenas. A mais marcante destas cenas acontece quando Brian acaba de
apresentar seu primeiro videoclipe para os executivos das gravadoras e aquele
que vir a ser seu futuro empresrio, Jerry Divine (Eddie Izzard), o aplaude,
vira-se para os executivos e diz a Brian que o transformar em um astro. Nesse
momento da cena, ele fala um conhecido aforismo do escritor irlands: "a vida
133
Estudos Socine de Cinema
de um homem a sua imagem". Outra cena importante quando Brian d uma
coletiva para imprensa como se fosse a simulao do julgamento de Wilde,
respondendo s perguntas atravs de seus famosos aforismos. Tal evento nos
remete a uma conferncia para os crticos, comentada por Fricke ( 1998), que
foi dada por David Bowie em 1972. A coletiva ocorrida na vida real foi feita
nos mesmos moldes da que mostrada pelo filme.
A intertextualidade indireta est presente em duas instncias: nos
videoclipes que constituem o filme e que contm elementos de pardia e de
clichs e nas personagens principais. Antes do lanamento do filme foi noticia-
do pela mdia em quem as personagens foram inspiradas. Assim, aqueles que se
interessam por cinema e/ou por msica ou por filmes sobre msica j sabiam
que Brian Slade era David Bowie e Curt Wild seria um misto de Iggy Pop e de
Lou Reed, ambos parceiros de Bowie durante sua fase glam. Essa
intertextualidade indireta tambm est no prprio nome do filme, que o ttulo
de uma msica de Bowie de 1973, assim como o nome da banda que acompanha
Brian, que se chama Venus In Furs, ttulo de uma cano da banda Velvet
Underground.
Na categoria interdiscurso, podemos incluir a busca do jornalista para
desvendar o mito, bem como a prpria criao, ascenso e queda de um homem
importante, que aparece em ambos os filmes, ou seja, a relao das narrativas
presentes no roteiro. Um elemento importante para pontuar o discurso a fun-
o do broche de esmeraldas que pertencia a Oscar Wilde e que perpassa todas
as personagens em Velvet Goldmine, criando uma analogia com o tren de Charles
Kane, o rosebud. Nos dois casos eles representam o objeto de maior valor afetivo
para as personagens.
Em relao aos subtipos de intertextualidades, destacam-se dois elemen-
tos de paratextualidade em Velvet Goldmine. O primeiro a legenda que apare-
ce no comeo do filme e que diz que mesmo sendo uma obra ficcional a respei-
to do mundo do rock. O segundo o prlogo na seqncia inicial que nos expli-
ca a ligao entre Oscar Wilde e o movimento glitter.
Em tempos de excesso de informao, o volume de textos que fazem
parte de nossas vidas cada vez mais abundante. Criamos repertrios, verda-
deiras enciclopdias de referncias, que podem ser utilizadas como ferramentas
de expresso da subjetividade, construindo um novo sentido s mais variadas
aes.
Todas essas noes serviram-nos como chaves-mestras para abrir algu-
mas relaes intertextuais existentes no cult-movie Velvet Goldmine. Muitas
outras poderiam ter sido construdas, mas o recorte inevitvel tanto na anlise
intertextual quanto na reflexo acadmica como um todo.
134
Ano 111
Notas
1
Em traduo livre da autora.
2
O ttulo original no recebeu traduo em portugus
3
Informaes obtidas no si te oficial do fillme www.miramax.com/velvetgoldmine e no site do
f-clube oficial, Venus, The Velvet Goldmine Fan Planet, no endereo www.sirius.com/-purples/
venus/infurs.html
4
glitter, "brilho", para os americanos e glam, de glamour, para os britnicos.
5
"Una SECUENCIA es una serie de escenas vinculadas o conectadas entre s por una mesma
idea". (Field, 1998 : 86)
6
"La escena es la unidad individual ms importante dei guin. Es e! espacio en e! que ocurre
algo, algo especfico. Es una unidad especfica de accin, y e! espacio en e! que se narra la
historia" (Field, 1998: 117)
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Arte. Porto Alegre, v.2, n. 4, nov. 1991.
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ECO, Umberto. Lector in fabula. So Paulo: Perspectiva, 1989.
FIELD, Syd. El libro dei guion. Fundamentos de la escritura de guiones. Madrid:
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JENNY, Laurent. "A estratgia da forma". In Potique, Coimbra, n. 27, 1989.
SANTAELLA, Lucia. "Texto". In Texto e Intertexto, So Paulo. 1992.
135
Aberturas cinematogrficas vistas como
vinhetas: uma perspectiva digital
DENISE MIZIGUTTI
UNIP, MESTRANDA
Este trabalho tem por objetivo discutir os resultados da utilizao de recursos
digitais na produo de vinhetas no cinema contemporneo. O avano tecnolgico
das ferramentas de produo (digitalizao de imagem, computao grfica, edio
no-linear) e a democratizao do uso desta tecnologia (com um custo cada vez
mais acessvel para usurios de mdio porte) permitiram a proliferao de diversos
estilos artsticos influenciados diretamente pelas tcnicas atuais.
Esta descentralizao do poder de produo proporciona a entrada de
artistas grficos considerados "multimdia" e o "meio cinema" assume uma
condio mais aberta aos formatos antes considerados caractersticos do vdeo.
A abordagem especfica com foco nas vinhetas de cinema tem relevncia
dentro do tema proposto para este painel- "Aberturas Cinematogrficas vista
como Vinhetas: Uma perspectiva digital."- pois estas sinalizam esteticamente
o carter contemporneo dos filmes e demarcam por meio de estilos peculiares
a era digital a qual o cinema abraa.
Um conceito histrico
O termo vinheta, muito utilizado hoje no universo do udiovisual tem
suas origens em tempos bem remotos. Provindo do francs Vignette e definido
como "pequena vinha" ele foi adotado primeiro pelas artes grficas e s mais
tarde pelo rdio, pela televiso e o cinema.
Nos textos sagrados da Idade Antiga, o desenho de cachos de uva bem
como de folhas de parreira era utilizado para decorar as pginas das escrituras.
Mais tarde, aps o estabelecimento dos mtodos de impresso, estas ilustraes
foram tomando importncia como elementos grfico-decorativos ocorrendo
freqentemente na imprensa e na editorao em geral. Sua funo meramente
decorativa passou a assumir outros papis como o de delimitar sesses, desta-
car partes do texto e introduzir assuntos.
Na histria das artes grficas ela j no aparece mais somente como
folha de parreira ou cachos de uva, mas tambm como arabescos ou outras
formas e desenhos exuberantes florais e tambm geomtricos. Tendo sido no
incio confeccionada na forma manuscrita, com o avano tecnolgico ela passa
a ser desenhada mecanicamente e denominada de Letrina.
H de se concluir que foi seu carter introdutrio, ou sua funo de deli-
136
Ano 111
mitar assuntos que fez com que os Meios de Comunicao de Massa adotas-
sem o termo Vinheta, para a princpio, apelidar os sons e imagens grficas no
rdio e na televiso.
O carter publicitrio nos produtos audiovisuais identificou mais tarde
as vinhetas de forma marcante na televiso. Elas aparecem de forma institucional
apresentando logotipos e marcas, identificando produtos e empresas.
No cinema elas tambm tm esta funo de apresentar a distribuidora, a
produtora, os estdios. Mas e as aberturas dos filmes, que carter elas tm?
Vamos aqui concentrar nossa anlise em um exemplo especfico escolhi-
do como recorte deste tema: O filme "Ao entre Amigos" de Beto Brant.
O grafismo como prlogo do enredo
O filme trata de uma histria de quatro amigos que se conhecem desde o
perodo da represso poltica no Brasil, poca em que sofreram torturas e perse-
guio. Em dado momento um deles chama os demais para uma suposta pesca-
ria em outra cidade. O real motivo da viagem revelado mais tarde. Este teria
descoberto seu antigo algoz, vivendo numa cidade do interior sob falsa identida-
de. Ele tem um plano de vingana e quer a participao dos amigos. O grupo
entra em desentendimento pois nem todos esto dispostos a remexer no sofrido
passado. Da por diante a histria se desenrola sempre colocando a questo dos
amargos e tensos dias da represso, cercados de incerteza, insegurana e medo.
Segundo Marcelo Pallotta
1
, designer que criou a vinheta de abertura,
havia um consenso de que esta deveria j conter um enunciado que preparasse a
ambientao do filme. Neste caso especfico, a prpria abertura conta um pou-
co da histria. Por meio de elementos visuais e uma trilha especialmente com-
posta aps a edio das imagens, o espectador vai obtendo pistas de que o filme
trata de uma histria sria, tensa e talvez verdica.
Foram escolhidos como elementos visuais fotos, documentos antigos, selos
e carimbos. O uso de imagens paradas de fotos com aspecto jornalstico confere
veracidade aos fatos e remetem memria documentada da histria. O fato das
fotos estarem em preto e branco provoca um clima sinistro. Cria um ambiente
triste e tenso. As imagens combinadas com flashes no negativo lembram fla-
grante e registro policial, como as fotos da polcia tcnica. A trilha, composta
por Andr Abujamra tensa e tem como elementos sonoros rudos de rdio fora
de freqncia e flashes fotogrficos. Toda a esttica da vinheta sombria e
confusa. Isso passa a idia de que na poca em questo o cidado passava por
esta sensao em relao sua vida e seu futuro.
A tcnica utilizada para a produo e execuo da abertura foi a mesma
utilizada na produo de vinhetas eletrnicas. Aps a coleta do material, as
fotos foram preparadas, os documentos foram digitalizados e transformados, as
imagens foram escolhidas e tudo foi montado com os efeitos visuais e ritmo
desejados, num software para finalizao de vdeo (Adobe After Effects). Aps
a montagem, a trilha foi composta e adicionada pea.
137
Estudos Socine de Cinema
Esta abertura foi classificada entre os doze trabalhos escolhidos na Mostra
Seletiva da V Bienal de Design Grfico (ano 2000) na categoria Vdeo e Cine-
ma.
No de se estranhar que se classifiquem trabalhos de design para vdeo
e cinema na mesma categoria. Com os atuais mtodos de edio e a variedade
de equipamentos e softwares de custo acessvel a usurios de pequeno porte, at
o cinema tem adquirido um estilo com peculiaridades de arte eletrnica. Paulo
Sacramento
2
, montador e diretor de cinema, afirma que "no existe cinema digi-
tal ou no digital". O cinema j se vale de tcnicas digitais h muitos anos em
sua montagem, efeitos visuais, finalizao etc. No a questo da captao sem
pelcula que delimita a entrada do cinema para a era digital.
Desta forma fica mais confortvel classificar as aberturas de filmes como
vinhetas. J no existe um distanciamento muito grande entre os produtos do
cinema e os televisivos. As tcnicas podem at ser as mesmas. Como nos seria-
dos das TVs por assinatura, as aberturas tm imagens tratadas eletronicamente,
introduzem um pouco da histria em questo e servem para apresentar os crdi-
tos principais. Esteticamente so parecidas e no h nada de negativo nisso. O
cinema tem feito uso do estilo das outras mdias e se reinventado. Renova-se
sem perder suas caractersticas.
Retomando a origem das vinhetas grfico-decorativas, podemos tambm
comparar os antigos interttulos do cinema mudo enfeitados por arabescos com
as citadas letrinas que enfeitavam os diplomas e textos impressos. uma arte
emprestando seu estilo outra, sempre se desenvolvendo de acordo com a
tecnologia disponvel.
A efetiva fuso audiovisual
Se h alguns sinais de que o cinema enquanto meio est se fundindo ao
vdeo e televiso, o design das aberturas talvez seja um deles. Em tempos de
convergncia digital, fica difcil separar os meios audiovisuais por grafismos
prprios. Logo, as caractersticas estticas da internet (o chamado web-design)
estaro presentes tambm na grande arte- o cinema. Os termos videographics
ou cinegraphics sero apenas neologismos desnecessrios para significar a
mesma coisa.
Notas
I
Marcelo Pallotta, designer grfico e diretor de arte de diversas peas publicitrias, criou as
aberturas de trs filmes de Beta Brant. Em entrevista no dia 28/10/2001 revelou os processos
?e criao e tcnicas utilizadas na elaborao da abertura de Ao entre Amigos.
Paulo Sacramento, cineasta e montador, graduado pela Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, no Encontro sobre Cinema Digital no Cine Sesc em 23/07/2001
aborda a questo da produo, fotografia, som, e as vantagens e desvantagens de se captar
usando cmeras digitais.
138
Ano 111
Referncias Bibliogrficas
AZNAR, Sidney Carlos. Vinheta: do Pergaminho ao Vdeo. Arte & Cincia. So Paulo.
1997.
MACHADO, Arlindo. Mquina e Imaginrio. Edusp. So Paulo. 1993
Revista Tela Viva.
139
COINIIEMA IBIRASOO..IEORO 3:
ANOS 80-90
Orfeu e O Rap do Pequeno Prncipe:
o cinema sobe aos infernos
SNIA OLIVEIRA,
UNIMOVE e INSTITUTO POLIS
O documentrio O Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebo-
sas (2000), de Paulo Caldas e Marcelo L una, e a fico Orfeu ( 1999), de
Carlos Diegues: dois formatos de filmes bem distintos mas que mantm entre si
uma semelhana que vai alm da temtica- a violncia urbana- incluindo a
reconstruo de um cotidiano duramente marcado pela misria e pela exclu-
so. No primeiro filme, essa reconstruo feita pelos prprios sujeitos-narra-
dores. J em Orfeu, o trabalho fica a cargo da montagem e da narrativa de
Cac Diegues, compostas a partir do cruzamento do texto Orfeu da Concei-
o, de Vinicius de Moraes, e do dia-a-dia de uma favela no Rio de Janeiro.
Nenhuma outra cena do filme poderia expressar com tanta fora o movi-
mento de expanso da misria e da violncia que vm ocorrendo nas grandes
cidades brasileiras como o travelling de O Rap do Pequeno Prncipe Contra as
Almas Sebosas, em que a cmera "desliza" lentamente revelando os telhados
improvisados dos barracos de uma grande favela. Na verdade, de duas- Capo
Redondo, em So Paulo e Camaragibe, na regio Metropolitana de Recife, que
poderiam multiplicar-se em quatro, dez ou mil.
A cmera acompanha a lenta marcha do rap de Os Racionais, em que o
vocalista Mano Brown enumera outras milhares de favelas espalhadas pelo Brasil.
Esses espaos urbanos so cenrios da proliferao da violncia, mas tambm
de outras formas de fazer e de lutar pela sobrevivncia.
Em O Rap do Pequeno Prncipe narrada a estria de Helinho, justicei-
ro de Camaragibe, acusado de praticar mais de 70 homicdios. No filme, ele
explica que sua luta contra as "almas sebosas", "aquelas pessoas que no
servem pra nada", diz, referindo-se, especialmente, aos ladres, homicidas e
estupradores, que cometem seus crimes contra trabalhadores pobres, morado-
res da favela de Camaragibe. O filme problematiza essa "limpeza do mal" bas-
tante presente na dinmica social das favelas brasileiras, expondo o conflito
heri versus bandido.
Morto na priso no incio de 2001, Helinho, mais conhecido como Pe-
queno Prncipe, mostrado sob um ponto de vista da fragilidade. Em nenhum
momento do filme, a cmera revela um "assassino", retrato comum das repor-
tagens de tev. Em vez disso, mostra um jovem que expe suas razes, os moti-
vos de sua suposta prtica homicida, com uma narrativa freqentemente pontua-
da pelas falas de sua me. Em contrapartida, o filme mostra outros trs justicei-
143
Estudos Socine de Cinema
ros, encapuzados, que falam para a cmera num tom mais agressivo. Enquanto
que, em Helinho, o filme deixa entrever uma tentativa de capturar o humano por
trs da suposta fera, nos planos mdios, plenos de contra plonges, o movimen-
to vai no sentido oposto: mostrar a fera que so aqueles garotos.
margem desse universo, temos as intervenes de Garniz. Tambm
nascido em Camaragibe, Garniz produto do mesmo meio. Mas, mostra o
filme, ele fez um caminho diferente. Baterista do grupo de rap Faces do Su-
brbio, Garniz uma espcie de juzo crtico do filme. Em seu discurso,
defende a educao e a cultura como a nica possibilidade de transformao
social. Invoca Gandhi, Mo Tse Tung, Spike Lee, Che Guevara e tantos ou-
tros lderes do sculo passado. No s isso, crava a imagem desses dolos em
seu corpo numa crua sesso de tatuagem. Garniz o que escapou da misria.
No morreu, no matou. Em vez disso, optou por transformar esses atos na
temtica de suas msicas.
Se a alteridade que marca o cotidiano do qual parte o filme, o resultado
revelador: a cmera no julga, no condena, apenas se aproxima, e "ouve" as
razes dos seus personagens. E nesse movimento que reside a fora desse
filme. No h uma espetacularizao da misria. E se ocorre alguma estetizao,
decorre do prprio rap, presente por meio de seus cdigos, gestos, fala e ritmos,
enfim, da linguagem dos sujeitos-personagens do documentrio.
O abandono dos deuses
Numa linha absolutamente oposta, temos Orfeu, de Cac Diegues. Mais
centrado numa representao da realidade favela, o filme parte do amor de
Orfeu, poeta e lder comunitrio, por Eurdice, migrante do Norte do pas. O
conflito amoroso acaba tornando-se o catalisador de uma seqncia de mortes,
que acontece em meio ao desfile da Unidos da Carioca, a subida da polcia ao
morro e as preces do pastor da comunidade: tipos sociais de uma dinmica em
que pulsam vida, amor, poesia, samba e muita misria.
O roteiro de Orfeu baseia-se no texto dramatrgico Orfeu da Conceio,
do poeta Vincius de Moraes que, por sua vez adapta ao contexto sciocultural
do Rio de Janeiro a narrativa mtica grega. Certamente, por sua origem teatral,
o filme tem uma tnica de espetculo. Nele, personagens e situaes so muito
mais uma representao de tipos (o negro, a mulata, o evanglico, a filha de
Ians, a migrante) do que uma reflexo verticalizada das pessoas representadas.
As locaes do morro so feitas na prpria favela, as imagens do Carna-
val foram capturadas no desfile da Escola de Samba Viradouros, alguns perso-
nagens so moradores do morro, como o caso da garota Be Happy, no filme,
integrante do movimento (trfico). Como no mito grego, Orfeu poeta, que
encanta a todos com suas composies e sambas-enredo. Esse personagem pai-
ra sobre o contexto em que vive. Ele negro, favelado, pobre e sem emprego
formal. Mas essas caractersticas no o impedem de viver com dignidade, inclu-
sive tendo acesso a bens do consumo moderno. Enquanto os outros personagens
144
Ano 111
tm sua pobreza representada por meio de clichs da simplicidade e da falta de
bom gosto, Orfeu desfila na favela com seu celular em punho e escreve poemas
no computador.
Extremamente respeitado, a fama de Orfeu ex trapo la os limites da fave-
la; ele reverenciado pela mdia e pelo poder pblico, graas a sua boa imagem
junto aos sambistas da cidade, incluindo os do asfalto (da cidade). Assim, o
personagem Orfeu todo virtude. Mtico, difere-se dos demais, a comear por
sua representao, feita por Toni Garrido, vocalista do grupo musical Cidade
Negra. Ele tem conscincia poltica, pacifista, carinhoso, amigo das crianas
e de toda a comunidade. Fruto de uma relao sincrtica entre Conceio, adep-
ta aos fazeres do Candombl, e Incio, evanglico, Orfeu um personagem que
encarna a harmonia das diferenas e dos conflitos, seja em casa com os pais,
seja na mediao da guerra entre o trfico e a polcia.
Eurdice (Patrcia Frana) tambm mtica, e talvez, sob o ponto de
vista da herona, seja ainda mais virtuosa, pois carrega consigo o medo, a
dvida. Descendente de ndios, Eurdice migrante do Acre, regio Norte do
pas. rf de pai e me, ela junta todas as economias e vai para a cidade
grande em busca de dias melhores, ou pelo menos, em busca do Carnaval. L,
conhece Orfeu, por quem se apaixona. Mas conhece tambm uma outra forma
de violncia, a urbana. Ela, que teve o pai morto no garimpo numa briga pelo
ouro, ao chegar ao Morro da Carioca, descobre que a violncia tambm surge
em nome da justia, seja ela a da polcia- que mata inocentes ao trocar tiros
com o movimento- seja a dos traficantes- ao executar um suposto estuprador
de uma adolescente.
No Rio, Eurdice entra em contato com um mundo muito diferente. Na
favela da Carioca, ela conhece o exrcito de crianas que ingressam no movi-
mento e se transformam em soldados do trfico. Meninos e meninas que mane-
jam armas de grande porte e trocam tiros com a polcia que, freqentemente,
sobe o morro para intervir em alguma operao. Essa guerra urbana faz parte
do cotidiano real de quem mora na favela, e do cotidiano virtual dos outros
brasileiros, acostumados a acompanhar as invases policiais, ao vivo, pela tele-
viso. O filme retrata o fato, inserindo imagens televisionadas dessas cenas.
Eurdice tambm conhece Josildo, garoto que prefere ser chamado por Michael,
em homenagem ao pop star Michael Jackson. Grafiteiro, ele retrata o cotidiano
violento da favela em sua obra e sonha com um par de tnis de moda.
Eurdice conhece ainda o poder de proteo do trfico, que assume o
papel do Estado, atendendo a comunidade pobre na compra de alimentos ou de
remdios, em troca do silncio dos moradores. Ela v tambm a fora de sua
punio, quando expulsa Dona Scheila e sua famlia da favela, por terem infrin-
gido alguma lei local. Mas nem tudo misria no Morro da Carioca. L, Eurdice
experimenta o amor, vive a poesia e a solidariedade. E com esse material de
vida que os moradores pem os seus sonhos na rua, por meio das alegorias do
desfile de Carnaval.
Orfeu investe pesado na esteticizao da misria. O colorido das fantasi-
145
Estudos Socine de Cinema
as, os contrastes claro-escuro, o verde do Rio, tudo utilizado para compor
belos quadros que incluem a pobreza do lugar. Ao som do samba, pulsa a vida
no morro da Carioca. Na comunidade, no se percebe a existncia de uma orga-
nizao poltica formal ou algum tipo de associao de moradores. Tambm
no h uma interferncia do Estado na situao, afinal, como diz Orfeu, "a
Polcia a nica coisa do governo que sobe o morro". No h tambm um Deus
para reconhecer os seus, j que eles so muitos (Ians, Jeov, a poesia etc).
Assim, o que une essas pessoas a experincia comum do dia-a-dia, que a toda
hora solicitam espaos de convivncia de prazer, nos bares, nas rodas de samba,
entre os goles de cerveja. Como diz Conceio, me de Orfeu: "Felicidade a
geladeira cheia de feijo e cerveja, e o remdio da gripe do lado do pingim".
Diferentemente de Eurdice, que do Norte descobriu pela televiso um
pas bem maior que o Acre, o mundo de Orfeu a favela, lugar de onde ele tira
toda a sua poesia e do qual no pretende sair. Aps o espanto e a recusa de
Eurdice a essa nova realidade, e de alguns pequenos conflitos que envolvem
a personagem Mira, ex-namorada de Orfeu, mulata tipo-exportao que posa
para revistas masculinas, Orfeu decide partir com Eurdice depois do Carna-
val. Como no mito grego, a tragdia se instala, desviando os planos dos dois
amantes.
No filme de Diegues, a serpente representada por Lucinho que, por ser
amigo de infncia de Orfeu, invoca a idia de traio. Lucinho, um dos persona-
gens mais ricos do filme, o grande lder do trfico local. A consistncia desse
personagem, em parte se d por referir-se a um tipo social bastante conhecido
no contexto do trfico: a do jovem favelado que muito cedo ascende "profissio-
nalmente" no ramo, e passa a ser aceito e temido por toda a comunidade.
Um outro mrito dessa personagem a prpria carga interpretativa de
Murilo Bencio, ator que o representa. Sua interpretao construda numa
ambigidade, em que se pode identificar a fragilidade e as incertezas de um
jovem solitrio, sem famlia e que sabe ter uma vida breve, e a brutalidade com
que age ao exercer o poder de que dispe. Orfeu e Lucinho brincaram juntos na
infncia: o primeiro talvez tenha sido salvo da violncia pela poesia, j o segun-
do, sucumbiu ao determinismo do meio. Enquanto Orfeu quer "mostrar que,
todo mundo, para se dar bem, no precisa entrar nessa vida", este ltimo sabe
que no pode livrar-se de Orfeu porque se no "o Morro todo fica contra o
movimento". E, assim, os dois vo respeitando os limites de cada um, at que
surge Eurdice, elemento que vai desencadear todo o processo trgico.
No Orfeu de Diegues, o erro do personagem no foi desobedecer os deu-
ses e olhar para trs, ao buscar Eurdice nos infernos, representado no filme
pela encosta do morro onde so desovados os cadveres das vtimas da guerra
do trfico. Ao contrrio, ironicamente, o erro foi ele ter olhado para frente e ter
desejado acompanhar Eurdice. Ressalte-se que, at ento, Orfeu no conside-
rava a sada da favela.
O desfecho trgico do filme acontece exatamente na quarta-feira de Cin-
zas, dia em que o Carnaval no Brasil sepultado. Dia tambm em que feita a
146
Ano 111
contagem de pontos das escolas de samba no Rio de Janeiro, revelando-se o
nome da vencedora. No filme, a Escola Unidos da Carioca comemorou a vitria
com um canto triste, marcado pelo grito tribal de Michael e pelo apito de seu
Incio, a lamentar o abandono dos deuses.
Referncias Bibliogrficas
CERTEAU, Michel de, A Inveno do Cotidiano, Trad.: Ephraim Ferreira Alves, 2 ed.,
Petrpolis, Vozes, 1996/97.
XAVIER, lsmail, Alegorias do Subdesenvolvimento, So Paulo, Brasiliense, 1993.
147
O ndice da narrativa: a inverso do modelo
estrutural de Barthes no filme Tolerncia
HuMBERTO IvAN KESKE
PUCRS, MESTRANDO
Ao pensarmos o lugar da mensagem narrativa, tambm chamada por
Barthes (1973), de efeito narrativo, remetemo-nos noo epistemolgica do
estruturalismo como sendo um todo constitudo por partes articuladas entre si.
Desta forma, as partes so chamadas elementos, e as articulaes so definidas
pelo tipo de relao que apresentam, por meio da qual possvel obter qualquer
elemento (parte), a partir do conjunto (todo). Esta compreenso recebe o nome
de modelo de estrutura. Esta anlise implica a localizao de um todo, que
estabelecido como tal, a partir de operaes de segmentao, partio ou subs-
tituio, atravs do qual se pode determinar seus elementos constituintes. Com
o conhecimento dos elementos da narrativa e do modelo estipulado a ser segui-
do, pode-se reconstruir teoricamente o todo. Esta operao chamada de
combinatria.
Seguindo como referencial terico o modelo estrutural fornecido por
Barthes, priorizamos trabalhar com uma leitura a partir da relao ndice-in-
formante, estabelecida como fio condutor da narrativa estrutural do filme ga-
cho Tolerncia (1999), de Carlos Gerbase. em funo destes dois elementos
estruturais-narrativos que se organizam as seqncias da infidelidade do casal
Jlio e Mrcia; ou melhor, da intolerncia em relao liberdade conjugal dos
protagonistas, ncleo central da histria. Do cruzamento do ndice e do infor-
mante, e de suas possveis imbricaes (combinatrias) que se compe o vis
de anlise proposto, estabelecendo, ao nosso ver, o principal processo de signi-
ficao da narrativa.
O modelo de Barthes: o lugar e a vez da narrativa
As teorias de Roland Barthes (1973), encontradas em seu texto Introdu-
o anlise estrutural da narrativa, buscam unificar os estudos desenvolvi-
dos em Paris nos anos 60, sobre as relaes estruturais que compem as diver-
sas narrativas, a partir da descrio por nveis, inspirada na Lingstica. Para
tanto, considera o discurso narrativo, por homologia, como uma expanso da
frase. Nele estariam transformadas as categorias do verbo, tempo, modo, pes-
soas, e do sujeito, combinados segundo uma gramtica tambm homloga, que
se presentifica em qualquer narrativa, atravs de inmeros veculos. Para ele,
"inumerveis so as narrativas do mundo. H, em primeiro lugar, uma varieda-
148
Ano 111
de prodigiosa de gneros, distribudos entre substncias diferentes, como se
toda matria fosse boa para que o homem lhe confiasse suas narrativas" (Barthes,
1973:19).
Segundo Barthes, ningum pode combinar (produzir) uma narrativa, sem
se referir a um sistema implcito de unidades e de regras. Para se descrever e
classificar a infinidade das narrativas, necessrio a elaborao de um modelo
(teoria) que lhe fornea seus primeiros termos e principais princpios. Esta des-
crio, baseada em uma estrutura formal gramatical, exige, ento, o estabeleci-
mento de procedimentos e de critrios adequados realidade do objeto, e no
podem ser separados do mtodo prprio para defini-lo. Jakobson e Benveniste
(1966) compartilham este mesmo posicionamento, onde o discurso narrativo s
pode ser estudado a partir da Lingstica e seus diversos sistemas de significa-
o. Estruturalmente, a narrativa participa da frase, sem poder, jamais, se redu-
zir a uma soma de frases. Deste modo, a narrativa uma grande frase. Todos
seus elementos no deixam de se submeter ao modelo frsico.
Entendendo a narra ti v a como toda a forma que conta uma histria, Barthes
( 1973) abstrai os signos que a constituem, para captar os cdigos que estruturam
os processos de significao envolvidos na narrativa, percebidos como os mais
importantes. Para tanto, torna-se necessrio dividir o texto a fim de definir as
unidades narrativas mnimas, denominadas por ele de funes. Segundo esta
proposta estrutural, a anlise no se pode contentar com uma definio pura-
mente distribucional das unidades: preciso que a significao seja, desde o
princpio, o critrio da unidade, sendo o carter funcional de certos segmentos
da histria que determinam estas unidades. Ou seja, em uma narrativa tudo
pode ser funcional, pois h muitos tipos de funes e de correlaes; entretanto,
"no h jamais unidade perdida, por mais longo, por mais descuidado, por mais
tnue que seja o fio que a liga a um dos nveis da histria" (Barthes, 1973: 29).
A teoria estruturalista fornecida por Barthes (1973) define funo
como sendo uma unidade de contedo, ou seja, representa a significao de
um enunciado. Para determinar as unidades narrativas, necessrio deter-
minar o carter funcional dos segmentos em que se manifestam, sem que
coincidam com as diferentes partes do discurso (aes, cenas, pargrafos,
dilogos, etc), j que a lngua da narrativa no a da linguagem articulada,
embora freqentemente sustentada por ela. As unidades narrativas sero
substancialmente independentes das formas lingsticas, permanecendo ape-
nas o seu valor conotado. Desta forma, as funes sero representadas ora
por unidades superiores frase, ora por unidades inferiores. As unidades
funcionais esto divididas em um nmero pequeno de classes formais, que
consideram diferentes nveis de significao, na qual algumas tm como
correlatos, estruturas do mesmo nvel, as unidades distribucionais; outras,
entretanto, tm como correlatos estruturas de nveis diferentes, denomina-
das unidades integrativas. As unidades distribucionais so denominadas
funes, enquanto as integrativas constituem os ndices e informantes.
As funes remetem a uma operao, e os ndices a um significado,
149
Estudos Socine de Cinema
caracterizando esses por serem unidades semnticas que configuram relaes
paradigmticas, enquanto quelas se estabelecem em relaes sintagmticas.
As relaes paradigmticas so de natureza associativa, e seu estudo feito por
operaes de combinao ou arranjo a partir do seu enunciado, ou seja, a partir
da sintagmtica. As relaes sintagmticas, por sua vez, consistem em dividir o
texto em unidades ou partes, cada vez menores, at se chegar aos elementos
irredutveis. Certas narrativas so fortemente marcadas por estilos funcionais,
da mesma forma que outras podem receber caractersticas indiciais.
Os ndices e os informantes constituem-se em unidades integrativas. Os
informantes tm como caracterstica situar o leitor, identificando o tempo e o
espao, e servindo assim, para dar autenticidade realidade do referente, en-
quanto os ndices exercem uma funo de condicionar significados implcitos
na narrativa, podendo definir um carter, um sentimento ou uma atmosfera. Os
informantes e os ndices estabelecem uma relao de combinao, podendo apa-
recer livremente em qualquer lugar do texto.
As catlises exercem uma relao de implicao com os ncleos, pois
necessitam da presena de uma funo cardinal. As funes cardinais so uni-
dades hierrquicas dentro da narrativa, cada uma delas com uma importncia
diferenciada em relao s demais. Algumas catlises se constituem nas verda-
deiras articuladoras da narrativa. Os ncleos estabelecem entre si uma relao
de solidariedade, tendo como conseqncia a produo de um tempo semiolgico,
que no pode ser confundido com o cronolgico, o qual no pertence propria-
mente ao discurso dito, mas sim, ao referente.
A estrutura de uma (in)fidelidade amorosa; a (des)estrutura de uma
fidelidade indiciai
No filme Tolerncia, as funes se articulam, basicamente, em duas or-
dens, ou seja, os informantes, que situam o espectador lhe indicando os signos
que representam a traio; e os ndices, que se alinham livremente, condicionando
os significados implcitos na narrativa. Os ncleos estabelecem:entre si um rela-
cionamento de dependncia mtua, em que um pressupe o outro; ou seja, as
unidades narrativas esto correlacionadas entre si, sejam em grandes ou peque-
nas seqncias, e no podem ser analisadas isoladamente, mas sim, como ele-
mentos que podero vir a se relacionar, no mesmo nvel ou em nveis diferentes,
em contnuos processos de significao, cujo sentido revelado pode ser alta-
mente mutvel e ambguo.
A funo narrativa que est envolvida, enquanto unidade de contedo
que representa a significao de um enunciado, no caso o da infidelidade do
casal Jlio e Mrcia, remete ao espectador o julgamento da traio. Ambos os
ncleos, Jlio e Mrcia, estabelecem entre si o que Barthes (1973) chama de
uma relao de solidariedade, que tem como conseqncia a produo de um
ISO
Ano 111
tempo semiolgico de significao, completamente diferente do cronolgico.
Mrcia no segue a lgica estrutural das aes propostas no incio da narrati-
va. A mudana de sentido do personagem estabelece um outro procedimento
estrutural-narrativo; no h mais equilbrio entre os dois grandes ncleos da
narrativa. Uma possvel linha imaginria foi rompida, transferindo o foco de
significao para Mrcia. Todas as demais reaes desenvolvidas pelo restante
dos personagens sero respostas s suas aes. O personagem perde a sua iden-
tidade elementar para adquirir o valor estrutural de uma funo cardinal hierr-
quica dentro da narrativa. Segundo Barthes (1973), "para que uma funo seja
cardinal necessrio que a ao qual se refere abra (ou mantenha, ou feche)
uma alternativa conseqente para o seguimento da histria; enfim, que ela inau-
gure ou conclua uma incerteza" (Barthes, 1973:32).
Este esmagamento da lgica e da temporalidade da narrativa atributo
da funo cardinal estabelecida por Mrcia; a constituio do grande momen-
to de risco da narrativa. As catlises, as articulaes de seqncias, que perma-
neciam meramente funcionais, na medida em que apenas preenchiam o espao
da narrativa e entravam em correlao com um ncleo estvel, representado por
Mrcia, so alteradas em sua funcionalidade unilateral e cronolgica, para se-
rem suprimidas em favor desta inverso na estrutura da narrativa, desorientan-
do, ento, a lgica que vinha sendo estabelecida. A catlise desperta, sem ces-
sar, a tenso semntica do discurso; ela diz, ininterruptamente: houve, h, ou
vai haver algum tipo de significao. "A funo constante da catlise pois,
uma funo ftica, para retomar a palavra de Jakobson: mantm o contato entre
o narrador e o narratrio. Digamos que no se pode suprimir um ncleo sem
alterar a histria, mas que no se pode suprimir uma catlise sem alterar o
discurso" (Barthes, 1973: 34).
A provvel estrutura estabelecida at ento e que vinha condicionando o
espectador para um determinado "caminho interpretativo", induzindo-o a al-
gum lugar comum qualquer ao alcance da compreenso de todos, desfeita
ante os olhos estupefatos dos espectadores: no h mais pontos de referncia
seguros para uma possvel concluso antecipada. Entretanto, o processo de sig-
nificao que vinha se estabelecendo, em nvel estrutural, no sofre tanto o
impacto do deslocamento nuclear Jlio-Mrcia, ainda que, efetivamente, dese-
quilibre a narrativa; quanto da transformao da relao entre o ndice e o
informante, normalmente considerados elementos estruturais sem uma maior
relevncia para a compreenso da histria, na grande unidade da narrativa; eixo
que d sustentao a toda a trama.
A fidelidade ao ndice desestrutura a narrativa; e a expectativa de todos.
um plido ndice que produz a significao ltima da histria narrada. Este
artifcio, pouco comum no cinema nacional, faz com que o pblico no desgrude
os olhos da tela at se convencer verdadeiramente, no apenas do qu aconte-
ceu, mas tambm de como tudo aconteceu; e isso s ocorre um pouco antes dos
letreiros subirem tela.
151
Estudos Socine de Cinema
Guida, de lvanho: o informante da unidade
Carlos Gerbase, ao produzir a narrativa de seu filme Tolerncia (1999),
transformou um pequeno ndice, introduzido no incio da trama, sem um cdigo
maior de significao que lhe desse sustentao, ou chamasse a ateno do
espectador em um primeiro momento, passando quase despercebido no desen-
volver da trama, na grande unidade narrativa do filme. A primeira sugesto
(ndice) da infidelidade que abalaria o casal Jlio e Mrcia estabelecido nas
salas de bate-papo da Internet, onde Ivanho, nickname de Jlio, j se relacio-
nava com Sabrina, nickname de Anamaria, amiga de Guida, a filha do casal,
sem o devido conhecimento de Mrcia, a esposa real de uma triangulao amo-
rosa e sexual, neste momento ainda, virtual; isto se pudermos levar em conta a
hiptese do estabelecimento de patamares comparativos seguros entre o que
seja uma "traio" virtual ou real.
Os ndices, de acordo com a anlise estrutural da narrativa, no desempe-
nham papel decisivo na narrativa, cabendo as funes, as aes e a prpria narra-
o, enquanto nvel do discurso, o mrito de estruturar a narrativa. Ao elevar um
tnue ndice (Ivanho/Sabrina) ao estatuto de umajuno narrativa, proporcio-
nou que o fio condutor que estruturava o filme, permeando e orientando toda a
significao da unidade narrativa flmica pudesse ser revelado somente no final,
conduzindo o espectador ao grande clmax desejado; todavia inesperado.
A funo, enquanto unidade de contedo, "o que quer dizer" um enun-
ciado, no a maneira pela qual isto dito. Ainda que em uma narrativa tudo
seja funcional, ou seja, tenha uma implicao que deva ser analisada; um por-
qu de existir, e que at o menor detalhe tenha significao, h uma hierarquia
entre as funes e os tipos de correlaes envolvidas. Inclusive, segundo Barthes
(1973), "isto no uma questo de arte (da parte do narrador), uma questo
de estrutura: na ordem do discurso, o que se nota , por definio, notvel:
mesmo quando um detalhe parece ser irreduti velmente insignificante, rebelde a
qualquer funo, ele tem pelo menos a significao de absurdo ou de intil: ou
tudo significa, ou nada" (Barthes, 1973: 28).
Entretanto, o pequeno grande ndice de Tolerncia, mesmo que pudesse ser
categorizado como umajuno, ainda que de menor importncia para a narrati-
va, o que no , no poderia ser qualificado de absurdo ou de intil, pois parte
vital para o entendimento do processo de significao da narrativa, enquanto todo.
A unidade funcional, ou seja, os elementos que constituem a juno de uma nar-
rativa, implicam, pois, uma correlao muito forte, que no pode ser exercida por
um ndice, cuja "utilidade" na narrativa pode ter uma significao reduzida ou
difusa, como ocorre com as intenes, condutas ou sentimentos dos personagens,
normalmente mutveis, em uma narrativa qualquer. Pela definio proposta por
Barthes (1973), os ndices servem para condicionar significados implcitos na
narrativa, podendo definir um carter, uma atmosfera, um sentimento ou uma
personalidade; nada mais. No podem, pois, servir de juno estrutural; muito
menos de unidade narrativa de um longa-metragem dessas propores.
152
Ano 111
Em Tolerncia, este mesmo ndice fraco retoma vrias vezes reafir-
mando sua posio de signo sem grande importncia, transferindo para outros
ncleos e catlises, o papel principal destinado funo estrutural. No mo-
mento em que Jlio confessa a Mrcia que s vezes falava com algumas "ami-
guinhas" da Internet, por exemplo, e que os assuntos giravam, basicamente,
em torno de fantasias sexuais, o ncleo mais significante a traio real de
Mrcia com Teodoro, seu amante, e no as brincadeiras virtuais de Jlio.
Entretanto, para surpresa de Jlio, que pensava tratar-se de um segredo s
seu, a esposa j sabia, por intermdio da filha Guida. Neste momento do fil-
me, no h como o espectador perceber o processo de significao implcito
no fato de como a filha soube que seu pai teclava com uma garota chamada
Sabrina; bem como no h o menor indcio da inteno, premeditado por
Anamaria/Sabrina, de aproximao e seduo de Jlio, o pai da melhor ami-
ga. O prprio ndice, neste caso, encobre a significao, ao invs de rever sua
verdadeira importncia na estrutura do filme.
O prximo momento de indexao do signo Ivanho/Sabrina ocorre no
bar Ocidente na noite do aniversrio de Guida. Na seqncia, Anamaria convi-
da Jlio para danar; este se afasta, recusando-a. Ela lhe pergunta, ento, se ele
era sempre assim, reprimido. Questiona seu casamento com Mrcia e afirma
saber que ela, Anamaria, quer transar com ele, e que ele, Ivanho, tambm quer.
Para espanto de Jlio, Anamaria afirma que Guida lhe contou. O informante da
estrutura da narrativa e do conseqente processo de significao que estava se
formando naquele momento (Guida), passa a ser confundido, pelo espectador,
com o ndice, em uma inverso de elementos, conforme aparece na micro-se-
qncia da cena do bar. O ndice, neste caso, mais uma vez, no condiciona um
significado implcito na narrativa, pois no deixa transparecer sua caractersti-
ca de unidade da narrativa; ainda que esteja presente, o espectador no tem
conscincia do papel desempenhado por ele, naquele momento, revelado somen-
te nas cenas finais.
O ndice da narrativa comea a assumir o seu papel de relevncia no
desenvolvimento da trama na seqncia em que Mrcia vai ao apartamento de
Anamaria e a acusa de ter usado seu marido. A jovem amante, ao contrrio,
defende-se afirmando que conversa h muito tempo com Ivanho/Jlio pelo
chat de bate-papo da Internet. Mrcia, ao procurar Jlio para tirar-lhe satis-
faes no estdio de fotografia, agora com a confirmao da traio do mari-
do e sentindo-se enganada pela omisso de informaes, afirma que a foto em
que a garota est com os seios mostra ela recebera de uma tal de Sabrina. A
plenitude do ndice enquanto grande unificador da narrativa aparece no mo-
mento em que Mrcia e Anamaria discutem e Mrcia torna claro ao especta-
dor que Anamaria Sabrina, a mulher da Internet com quem Jlio se relacio-
na todas as noites.
Mais uma vez, a intrincada relao entre quem o informante da cena
que situa o espectador sobre a identidade do assassino de Anamaria, e a real
importncia do ndice, aparecem no momento em que Jlio est no apartamento
153
Estudos Socine de Cinema
de Anamaria e recebe uma mensagem de "Sabrina", (Guida, no caso), escrita
no visor digital do celular, convidando-o a entrar na sala de bate-papo. Neste
dilogo, em que lvanho pergunta se Sabrina est na sala, obtm como resposta
que Sabrina morreu. Ao perguntar quem est na sala, Sabrina responde que
sabe a verdade. lvanho lhe pergunta, ento, como ela sabe, recebendo como
resposta que ela estava l. Guida, a verdadeira assassina, passa de informante
do ndice, uma vez que todos os personagens e inclusive o espectador sabiam
que era Guida quem revelava a identidade de lvanho/Jlio, a ndice da unidade
principal da narrativa, articuladora e integradora de todo o processo de signifi-
cao. O informante assume o papel de ndice, no mesmo instante em que o
ndice eleva-se ao patamar de fio condutor da narra ti v a do filme, esclarecendo a
todos a excelente trama da infidelidade virtual, concluda, de forma impensvel,
em um thriller policial.
Referncias Bibliogrficas:
BARTHES, Roland. Anlise Estrutural da Narrativa. Petrpolis: Vozes, 1973.
___ .Masculino, feminino, neutro: ensaios de semitica narrativa. Porto Alegre:
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154
DOCUMIEN1'IRDO 2:
SDGNIOS IE IENIUNICDAO
Realismo Documentrio, Teoria da Amostragem e
Semitica Peirceana: os signos audiovisuais
eletrnicos (analgicos ou digitais)
como ndices da realidade
Desenvolvimento
HLIO AuGusTo GoooY DE SouZA
UFSCAR
Como continuidade da pesquisa conduzida desde a elaborao da tese
"Documentrio, Realidade e Semiose" (Godoy-de-Souza- 1999), para o Pro-
grama de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP, onde se
aprofundaram as condies epistemolgicas, para a defesa de um Novo Realis-
mo Documentrio, necessrio trazer luz alguns aspectos da pesquisa que
ainda no foram apresentados comunidade cientfica.
Em comunicaes anteriores, no 8 Com ps, atravs do artigo "Paradigma
para Fundamentao de uma Teoria Realista do Documentrio"; no IV
SOCINE e no XXIV INTERCOM, atravs do artigo "Marey e a visibilidade
do invisvel", foram apresentados aspectos da Teoria do Umwelt de Jacob von
Uexkll (Uexkll- 1992) e da Teoria da Realidade de Charles Sanders Peirce
(Vieira- 1994; Ibri- 1992 e 1994) como suportes tericos para a reafirmao
do Realismo Documentrio, e crtica ao nominalismo de certos autores que du-
vidam da capacidade de representao da realidade pelo Documentrio.
O Documentrio deve ser afirmado em sua funo de Signo lndicitico,
como elo de ligao entre a realidade e o Universo Subjetivo, o Umwelt. Por
Umwelt, tal como proposto por Jacob von Uexkll, deve ser compreendido uma
representao da Realidade desenvolvida na mente de qualquer espcie animal,
inclusive do Homo sapiens sapiens. O Umwelt uma espcie de "bolha
cenogrfica", um mapa da realidade, que carregado pelos animais como uma
forma de referncia coerente com os objetos e fenmenos existentes no mundo
real. Portanto aquilo que a humanidade ingenuamente toma por realidade trata-
se apenas de uma representao mental.
A Teoria da Realidade de Charles Sanders Peirce aponta para uma
complexificao do conceito de realidade, na medida em que prope uma Reali-
dade composta por 3 categorias denominadas respectivamente: Primeiridade,
Segundidade e Terceiridade. Para esse filsofo a Segundidade a categoria que
melhor se enquadraria em nossa concepo das coisas existentes. no mbito da
Segundidade que as coisas vem existncia, que as coisas se ope umas s outras,
e que pela oposio atestam suas existncias. A Terceiridade uma categoria
.157
Estudos Socine de Cinema
eidtica, que ocorre no campo das idias, da generalidade, onde habitam as leis
do universo, originadas pela fora do hbito. A prpria concepo de universo
como expresso de uma mente maior e absoluta, aponta para a complexidade do
conceito de Realidade com a qual deve ser tratada a questo do Documentrio.
Neste artigo proposto um aprofundamento da crtica ao nominalismo
latente nas posies de alguns autores tais como: Arlindo Machado, Bill Nichols,
Brian Winston e Edmond Couchot (Machado- 1993 e 1997; Winston- 1995 e
1996; Nichols - 1991; Couchot - 1993). Esses autores, em maior ou menor
grau, duvidam da indicialidade dos signos eletrnicos audiovisuais. Encontram-
se afirmaes de que os sistemas eletrnicos analgicos, em funo das caracte-
rsticas fsicas de sua imagem, iniciaram um processo de ruptura da crena da
revelao do mundo atravs dos sistemas audiovisuais. Outros insistem que
com o surgimento da imagem e sons digitais, e sua infinita capacidade
manipulativa, toda a ligao com o real teria desaparecido completamente.
A ttulo de exemplo, no caso do vdeo analgico, Arlindo Machado afir-
ma que a fugacidade da imagem produzida pela varredura de feixes de eltrons
no cinescpio rompe com a representao do real, nas palavras do autor:
"A questo da realidade no se coloca, portanto, no universo do vdeo da
mesma forma como se coloca em outros sistemas expressivos baseados na
imagem tcnica. possvel mesmo que essa questo nem se coloque, ou
que dela nem se cogite. Ter ou no ter uma referncia material no mundo
dito objetivo um dilema destitudo de sentido para a imagem eletrnica,
pois as figuras que ela exibe jamais resultam intactas, inteiras, imediata-
mente reconhecveis como reflexo especular." (Machado, 1993:52)
No caso da invalidao das imagens digitais como ndices do mundo, o
argumento usado aponta para o fato da organizao numrica dessa imagem
no possuir nenhuma referncia na realidade. Assim podemos citar, tambm a
ttulo de exemplo, a seguinte afirmao de Bill Nichols, nas palavras do autor:
"Tcnicas de amostragem digital, atravs das quais uma imagem
constituda por bits digitais (nmeros), que so objetos de infinita modifi-
cao, torna ( ... ) a natureza indiciai da fotografia obsoleta. A imagem
transformada em uma srie de bits, um padro de escolhas entre sim/no,
registradas dentro da memria de um computador. Uma verso modificada
daquele padro no ser em nenhum sentido derivada do "original": ela se
torna, ao invz, um novo original." (Nichols, 1991 : 268)
Esse autor chega a afirmar que seus estudos de representao da realida-
de estariam limitados s imagens no-digitais! (Nichols, 1991: 05)
H um equvoco fundamental nessas afirmaes, pois no existe possibili-
dade de negao da caracterstica indicitica dos signos audiovisuais eletrnicos
analgicos ou digitais a partir de suas caractersticas fsico-tecnolgicas. Pelo
contrrio, uma anlise detalhada permite compreender esses signos muito mais
pelas suas semelhanas com os tradicionais signos indiciticos fotogrficos
(fotoqumicos) do que pelas suas diferenas. Para tanto basta que se considere a
158
Ano 111
definio de Signo Indicitico em C.S .Peirce (Noth - 1990), e algumas ques-
tes tcnicas fundamentadas pela Teoria da Amostragem, desenvolvida por
Shannon e Nyquist (Wilson- 1983; Mathias & Patterson- 1985; Pohlmann-
1990).
De acordo com Peirce, um signo um ndice quando ele "est conectado
fisicamente com seu objeto", o que "envolve a existncia do objeto como uma
entidade individual". Afirma-se ainda que os termos sinal, ndice e sintoma
podem ser considerados sinnimos. (Noth- 1990) Nas palavras de Peirce:
"Uma fotografia, por exemplo, no somente excita uma imagem, tem uma
aparncia, mas em virtude de sua conexo ptica com o objeto, evidncia
que aquela aparncia corresponde realidade." (CP 4:447)
A Teoria da Amostragem, afirma que possvel recuperar-se totalmente
um sinal contnuo a partir de uma coleo de amostras do sinal original, obtidas
em um determinado perodo de tempo. Isto , os fenmenos que na Realidade
apresentam-se como continuidades infinitesimais podem ser recuperados em toda
a sua extenso utilizando-se como ponto de partida uma coleo finita de amos-
tras discretas daquela continuidade. Para isso, necessrio que as amostras sejam
feitas em quantidade suficiente para que a informao contida no sinal original
possa ser recuperada posteriormente. Assim, de acordo com a Teoria da
Amostragem, devem existir, no mnimo, duas amostras para cada ciclo de um
sinal, para que ele possa ser recuperado posteriormente. atravs do mtodo da
Amostragem que a Cincia tem feito asseres a respeito da realidade; que as
imagens tm sido produzidas nas emulses fotoqumicas e nos CCDs das cmeras
de vdeo; e que tambm tem sido realizada a transformao dos sinais analgicos
em sinais digitais. Alm disso, tambm atravs do procedimento da Amostragem
que os rgos do sentido so capazes de organizar coerentemente as informaes
a respeito do ambiente e contribuir para a construo do Umwelt.
No olho humano existem milhes de clulas sensveis luz, denominadas
cones e bastonetes, distribudos sobre a superfcie retiniana. Essas clulas ao
receberem luz emitem impulsos nervosos que so transmitidos ao crebro. Toda
a infinidade de luzes incidentes sobre a superfcie retiniana representada atra-
vs de uma amostra finita de impulsos nervosos enviados ao crebro. Alm
disso, o olho no fica parado ao focalizar uma cena, ele se move promovendo
uma varredura do espao, produzindo amostras que sero recompiladas pelo
crebro. a Teoria da Amostragem no mbito dos seres vivos.
No caso de um filme fotogrfico a imagem formada atravs de uma
amostragem espacial bidimensional das incidncias luminosas sobre o fundo de
uma cmara escura, realizada pelos cristais de sais de prata. Cada gro de prata
metlica, ps-revelao, representa uma amostra da luz incidente sobre a emulso
fotogrfica. Atravs de uma Curva de Transferncia de Modulao', tradicio-
nalmente utilizada em fotografia, possvel apreciar a incidncia da Teoria da
Amostragem. Esse tipo de curva, expressa a capacidade de uma emulso repre-
sentar um quadro de barras verticais no qual existe uma diminuio da largura
e da distncia relativa entre as barras, ou seja, um quadro que possui uma
159
Estudos Socine de Cinema
grande variao da freqncia espacial de intensidades de luz, durante uma
varredura horizontal desse quadro. Os dados da curva so produzidos por um
Microdensitmetro, que um tipo de fotmetro que ao fornecer ao filme ex-
posto um fino feixe luminoso, desenvolve a medio da capacidade de resposta
da emulso para cada variao de intensidade luminosa do quadro que foi foto-
grafado. Trata-se de uma anlise da capacidade de resoluo espacial
bidimensional do filme (Wilson- 1983). Essa curva, representa uma funo
amostrante, que pode ser expressa pela frmula senx/x (seno de x, divido por
x). De acordo com a Teoria da Amostragem essa funo amostrante, na forma
senx/x, encontra-se no domnio da freqncia. Portanto, possvel concluir-se
que a Teoria da Amostragem est presente tambm no processo
representacional do sistema fotogrfico do tipo fotoqumico.
No caso do vdeo, o tema da amostragem espacial tambm ocorre, uma
vez que nos dispositivos de cargas acopladas, os CCDs das cmeras eletrni-
cas, existem centenas de milhares de clulas fotoeltricas, denominadas de
PIXELS, distribudas sobre a superfcie fotossensvel do CCD. Porm, mais
alm dessa funo amostrante espacial, haver tambm uma transformao das
respostas eltricas de cada PIXEL, em uma variao temporal de cargas na
corrente eltrica produzida na sada do aparato. Ou seja, aquilo que no filme
fotogrfico era uma funo amostrante apenas do espao, no caso do CCD,
transforma-se tambm em uma funo amostrante temporal. A variao de car-
ga eltrica em cada linha de PIXELS deve ser transformada em uma corrente
eltrica cuja freqncia dever ser capaz de responder amostragem das inten-
sidades luminosas feitas em cada clula fotoeltrica que compe o dispositivo.
A curva que representa a capacidade de resposta de um CCD a um quadro de
barras verticais
2
tem a mesma forma "senx/x" que a Curva de Transferncia de
Modulao de um filme fotogrfico.( Mathias & Patterson- 1985; Thorpe-
1994) Por decorrncia lgica isto atesta a incidncia da Teoria da Amostragem
no processamento da imagem eletrnica.
No caso dos sistemas audiovisuais digitais, a corrente eltrica varivel
de sada do CCD, ou da Cpsula do Microfone, dever ser transformada, ou
transduzida, em uma corrente eltrica do tipo sim/no, contendo uma seqn-
cia numrica binria que representar amostras temporais dos valores cont-
nuos de amplitude daquela corrente eltrica analgica original (Pohlmann-
1990). O sistema eletrnico de digitalizao do sinal analgico, um Conversor
Analgico-Digital, apenas um tipo de transdutor que desempenhar duas
funes principais: uma Amostragem propriamente dita e uma Quantizao.
A Amostragem feita atravs de uma freqncia de amostragem, que tem por
funo definir um certo nmero de amostras necessrias para se recuperar o
sinal analgico. Essa frequncia, de acordo com a Teoria da Amostragem,
deve ser pelo menos duas vezes maior que a maior freqncia da faixa de
frequncias do sinal analgico. Os sistemas de udio digital possuem
frequncias de amostragem da ordem de 40.000 Hertz (ou 40.000 amostras
por segundo), pois a faixa de frequncias sonoras audveis situam-se entre 20
e 20.000 Hertz (ou 20.000 Ciclos por segundo). A Quantizao a deter-
160
Ano 111
minao dos valores de amplitude de cada amostra, expressos atravs de nme-
ros binrios. A ttulo de exemplo considere um sistema digitalizador regido por
nmeros binrios de oito bits, que so compostos por palavras binrias que
contm oito combinaes possveis de "zeros" e "uns". Um sistema de
quantizao de valores de amplitude baseado em nmeros de oito bits, podero
representar apenas 256 valores diferentes dentro de uma faixa de valores cont-
nuos contidos entre a mxima e mnima amplitude do sinal analgico. A
quantizao realiza portanto uma espcie de amostragem no mbito dos valores
de amplitude. Dessa forma, um conversor analgico-digital produz seqncias
de palavras binrias que representam o sinal analgico fornecido na entrada do
sistema. Essa seqncia de nmeros binrios estar disponvel para quaisquer
manipulaes lgicas, antes de ser reconvertida sua forma analgica original,
para poder ser novamente percebida pelos nossos sensores biolgicos. O retor-
no forma analgica obtido graas a um aparato eletrnico, denominado
Conversor Digital-Analgico, localizado na sada do sistema e que faz
exatemente o inverso que o conversor analgico-digital fez na entrada. Todas
essas operaes
3
so realizadas atravs de contatos eltricos, operacionalmente
processados por circuitos eletrnicos lgicos regidos pelos Operadores perten-
centes lgebra de Boole (Pohlmann- 1990).
Em nenhuma das etapas perde-se o contato fsico, o que, efetivamente,
liga o signo ao seu objeto. Alm disso configura-se claramente um processo de
Semiose, onde o signo pode ser transformado em outro signo, gerando comple-
xos processos de significao. Dessa forma, mesmo o sinal digitalizado a partir
de um sinal analgico, permanece conectado de alguma forma a uma entidade
individual, um objeto existente no mundo real.
Para Peirce, existe uma Lgica Objetiva que rege as operaes mentais
no prprio universo. De acordo com Ivo Assad lbri, isso uma concepo:
" ... segundo a qual o Universo contm um processo lgico que lhe pr-
prio e que, por esta razo, Real, ou seja, independente da idiossincrasia
do pensamento humano." (lbri, 1992, pag 119)
Dessa forma deve ser considerado portanto, como efeito dessa Lgica
Objetiva que, se h incidncia da Teoria da Amostragem no processo fotoqumico
de formao de imagens, e esse processo inegavelmente indicitico; a incidn-
cia da Teoria da Amostragem no processo eletrnico analgico e digital, d o
testemunho de sua indicialidade. Isto torna sem efeito as consideraes
nominalistas dos autores citados ao incio deste artigo.
Como concluso reafirma-se, portanto, um Realismo Filosfico como fon-
te de pensamento que dever nutrir o raciocnio frente s questes colocadas hoje
no mbito do documentrio. Reafirma-se, ainda, que as questes referentes s
possibilidades manipulativas do sinal audiovisual digital, no podero ser utiliza-
das como prova cabal da perda de referncia com o mundo real. Essas questes,
i!Dportantes em si mesmas deveriam ser transferidas para uma discuso de ordem
Etica, Poltica ou Ideolgica, e nunca mais serem utilizadas como especulao a
respeito da negao do estatuto Epistemolgico dos Sistemas Audiovisuais.
161
Estudos Socine de Cinema
Notas
1.
2.
o 15
100
o
o
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o
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7
3
2

[3;

1--
1--

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111
I I I 1111111
I 23458J020)J4050100200
Spatial Frequency (cycle/mm)
Figura I -Curva de transferncia de modulao (Wilson, 1983)
'"""'
lma,:er
Output
50%
Sin x
)(
/ F,
....
........................................
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'
'
'
'
'
'
'
'
'
F.IFQ!blumpll"'
(r-.queney
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Figura 2- Curva de resposta de um CCD (Thorpe, 1994)
162
3.
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I I I I I tI I I o o I o tI I f
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Figura 3 - Converso Analgica
- Digital -Analgica (Pohlmann, 1990)
Ano 111
Referncias Bibliogrficas:
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163
Enunciao do documentrio:
o problema de ''dar a voz ao outro"
FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA
PESQUISADOR
O que eu quero expor so algumas anotaes relacionadas questo
mais ampla da enunciao na imagem, mas atenho-me ao domnio especfico do
documentrio e, com mais preciso, ao problema da busca de interlocuo que
levaria o documentarista a "dar a voz ao outro".
Apenas para situar uma referncia atual, dentre outras, tem-se vinculado
com frequncia tal atitude s realizaes de Eduardo Coutinho, certamente um
dos documentaristas brasileiros de maior visibilidade na mdia desde Cabra
Marcado para Morrer (1981-84 ). Essa incidncia sobre a obra de Coutinho,
embora no exclusiva, reveste-se de um significado pontual. que nela conti-
nua-se a cumprir, ao que parece mais que em nenhuma outra, uma destinao
crtica h tempo inscrita ho horizonte audiovisual: aquela de uma militncia da
imagem em prol de uma poltica da representao voltada para os excludos,
pobres e oprimidos. Com as ressalvas que se costumam fazer de que, em sua
produo documental, tais categorias antropo-sociolgicas ultrapassam e supe-
ram a mera condio de vtimas para se constituirem como legtimas interlocu-
toras. Tal obra reuniria, assim, alguns dos principais requisitos e qualidades da
obra significativa, emblemtica, meritoriamente engajada: o fato dela se reali-
zar enquanto "produo independente", o perfeito acoplamento operado entre
sua tica e sua esttica, a antropologia compartilhada que dela releva.
Encontramos uma espcie de avesso simtrico desse parmetro crtico,
bastante aclamado no campo imagtico da atualidade documental, quando lan-
amos um olhar retrospectivo aos anos 60 e 70. L, no contexto de afasia social
generalizada imposta pelo regime militar, ao invs do imperativo de "dar a voz
ao outro" dos dias atuais, foi a vez do "falar pelos que no tm voz" ou "falar
em nome do outro" na medida em que o outro, justificava-se, no podia falar. O
resultado daquele monoplio da fala, percebe-se hoje, que ele implicou num
reforo da afasia j constituda e socialmente alastrada, ao mesmo tempo em
que liberou nos cineastas uma incontinncia oral que a crtica, posteriormente,
nomeou de verborrgica, tamanhos o excesso e saturao de que se revestiu. No
campo especfico do documentrio, foi o momento em que prevaleceu uma mo-
dalidade expositiva de representao
1
, de enunciao, quando ento a "voz do
saber", conforme a feliz expresso de Bem arde f, elevou-se como um monlogo
da razo sobre o outro.
Nossa atualidade documental, portanto, ao reverter o anterior monoplio
164
Ano 111
da fala e propor que se d a voz ao outro, encontrar-se-ia nos antpodas da
poca e prtica precedentes. Por que fazer disso, ento, um problema? De outro
modo, uma mudana substantiva de fato se opera ao se passar de um a outro
imperativo? O que se ganha quando se deixa de considerar o outro como um
afsico para constitu-lo como um interlocutor?
De imediato, antes de considerar mudanas decisivas ocorridas no plano
da enunciao documental, quero problematizar alguns aspectos que sobressaem
dessa inverso requerida no presente.
O ato que pretende "dar a voz ao outro", como um suposto ato liberador
da fala no outro, permanece no mesmo solo da espoliao anterior ao situar o
discurso sob a modalidade de uma interveno dominadora. Ou seja, a questo
"quem o dono do discurso?" continua remetendo ao mesmo sujeito, o cineasta.
E o fato de quase sempre se por o verbo dar entre aspas, apenas vem expor uma
espcie de deslizamento verbal que contm o seu oposto: a possibilidade de uma
reverso fulminante que transformaria o dar num tomar. Tomar a voz, tal como
se diz/disse "tomar o poder"! Eis algo insuportvel que poderia reverberar deste
"outro", mas que acaba sendo contornado e amortecido pelo vis da ddiva.
Ddiva que, imediatamente, remete ao problema da dvida, da m-cons-
cincia, essa velha conhecida das polticas de representao em jogo. que um
outro modo de considerar a inverso requerida, pode ser pensado enquanto um
ato que vem transformar, perversamente, o anterior monlogo da razo sobre o
outro em um novo monlogo do outro sobre os arrazoados. Ou seja, a dvida
contrada quando da coisificao do outro num discurso onisciente, pagar-se-
ia, agora, com o preo de uma escuta em que o outro- de classe, raa, gnero
etc.- exercitaria sua incontinncia oral, com histrias que jamais angariariam
ateno fora da cidadela que o constitui como excludo. E nesta reversibilidade
consentida, doada, permitida, mas nunca resultado de uma transgresso, que
mais se expe a m-conscincia a ativada. Conscincia da falta, da dvida para
com o outro, a quem agora se acena com a boa ao de restituio da fala
despojada.
A forma que isso assume num filme como Santo Forte (Eduardo Coutinho,
1999), por exemplo, a da negociao da imagem, do depoimento, um comr-
cio com o qual se paga e repaga, assim duplicando a dvida antes contrada.
Dvida cuja arqueologia bem se poderia traar, recuando at a sequncia de
Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) na qual o poeta Paulo Martins inter-
rompe, brusca e agressivamente, o ato de fala que havia suscitado no operrio.
De Terra em Transe a Santo Forte h, sem dvida, uma distncia enorme
no que diz respeito a uma antropologia compartilhada, na qual cineasta e perso-
nagem podem erguer pontes entre suas diferenas, assim propiciando a
interlocuo. Mas o solo permanece intocado quando a interlocuo posta sob
a tica da doao da voz ao outro, um mero expediente de inverso em que o
cineasta, embora recuse falar em nome do outro ou cortar-lhe a voz, mantm-se
em sua identidade inalterada de articulador de um discurso por ele autorizado e
acordado.
165
Estudos Socine de Cinema
assim que de uma posio a outra assumida pelos cineastas, falar em
nome de ou dar a voz, uma oposio enunciativa se estabelece, mas por serem
apenas opostas so ainda demasiado prximas para que sua contradio repre-
sente uma ruptura decisiva. E todo o esforo, particularmente no mbito da
crtica, de tomar tal mudana como um ato liberador da fala no outro, liberao
que se costuma assimilar, como no caso da obra de Coutinho, a algum humanismo
redivivo, alm de anacrnico faz tbula rasa de mudanas capitais, muito mais
significativas, processadas no campo da enunciao documental.
Que mudanas foram essas? Com a inflexo operada pelos chamados
Cinema Direto e Cinema Verdade, dos anos 60 em diante, emergiu um novo tipo
de circuito entre o objetivo e o subjetivo nas condies do cinema, entre
documentarista e personagem documental, bastante distinto da prtica de cons-
tituir o outro seja como um afsico, seja como um mero interlocutor. Esta revi-
ravolta no regime de enunciao implicou numa recolocao daquilo que foi e
continua sendo um aspecto seminal no campo do documentrio: a relao com o
outro. Tal relao havia sido desde sempre codificada sob um princpio identitrio,
segundo o qual o documentrio seria "um domnio no qual sabemos quem so-
mos e quem filmamos". No pressuposto, portanto, da oniscincia do cineasta,
cujo saber ele estendia ao objeto de suas imagens, assim estabelecendo um cam-
po identitrio do mesmo em prejuzo de qualquer alteridade. Esse modo especu-
lar de conceber a relao com o outro entra em crise, com a introduo no
documentrio de um princpio de incerteza que vem abalar os dois plos da
relao, tanto o saber sobre si do cineasta quanto o suposto saber sobre o outro.
Numa frmula um pouco enigmtica, passou-se do "eu=eu" para "eu outro".
Foi Pasolini
3
, num texto fundamental sobre mudanas no regime
enunciativo da imagem cinematogrfica, de meados dos anos 60, quem primei-
ro tirou as conseqncias disto. A expresso conceitual que ele cunhou para
essa ruptura foi a de "subjetiva indireta livre", uma modalidade cinematogrfi-
ca do "discurso indireto livre" com que a literatura moderna levou aos limites
seus experimentos com a linguagem. A criao da subjetiva indireta livre veio
introduzir uma incerteza, uma indiscernibilidade, no que, na composio da
imagem clssica, era distinto e repartido entre, de um lado, aquilo que a cmera
v (a objetiva indireta da cmera), de outro, aquilo que a personagem v (a
subjetiva direta da personagem). Com a subjetiva indireta livre esse circuito do
objetivo e subjetivo resulta num visionarismo da imagem, que no se sabe mais
identificar se do cineasta ou da personagem. aqui que o princpio identitrio
se rompe. Ou seja, aquilo que anteriormente fundava a onipresena do cineasta,
que via atravs da cmera e para alm dela tambm o que a personagem via,
cede ento obliquidade dessa viso indireta livre que vem abalar toda certeza
sobre si e em relao ao outro. Em sntese, a subjetiva indireta livre, diz Pasolini,
veio constituir uma maneira indita do cineasta mergulhar na alma de suas per-
sonagens, tomar como pretexto seus "estados de esprito" e constituir com eles,
no narrativas verazes, mas "pseudo-narrativas".
Mas o inventrio dessas mudanas, Pasolini o faz particularmente em
166
Ano 111
relao ao cinema ficcional de feio autoral. Ser Deleuze, nos anos 80, quem vai
analisar o seu impacto tambm na imagem documental, na medida em que tais mu-
danas foram concomitantes do surgimento do Cinema Direto e Cinema Verdade.
Deleuze, com essa distncia de mais de duas dcadas, toma as noes de
"direto" e "verdade" num sentido estranho s significaes rotineiras que as
cristalizaram. Ou seja, fora da literalidade que transformou "direto" em sinni-
mo de "imediato", de "contnuo", de "ao vivo", de "sem interrupo", como se
fosse possvel abstrair toda mediao do aparato cinematogrfico. A mesma
literalidade com que se procedeu com a noo de "verdade", moralizada ao
ponto em que se esqueceu os novos sentidos ticos que trazia tona. Bastante
referenciadas nos privilgios dos novos equipamentos que possibilitavam ma-
neiras inditas de contato com a realidade, acabou-se abstraindo o dado de que
tais noes surgiam num momento em que, tanto o desejo de veracidade da
narrativa cedia lugar s narrativas falsificantes, quanto o discurso direto se
transmutava em discurso indireto livre.
Como isso afetou o campo do documentrio? Conforme Deleuze\ a opo-
sio de base entre fico e realidade, tpica do documentrio clssico, entra em
crise com os novos parmetros narrativos. Doravante, o que se ativa na narra-
tiva documental, seu pressuposto e seu procedimento, no mais a recusa da
fico em favor da realidade, mas uma faculdade de fabulao, um poder de
fabular que as ultrapassa. Desse modo, embora mantenha a realidade como
ponto de partida, o documentrio far dela algo bem distinto de uma mera natu-
ralizao contraposta, desde as origens, aos artifcios da fico. que no est
mais em jogo, talvez no tenha passado de um falso problema, a crena de
poder captar uma realidade bruta, imediata, numa palavra, direta. Que a cmera
no documentrio age e se desenvolve sobre situaes, assim como as persona-
gens reagem sua presena, isso foi sempre sabido e reforado at mesmo pela
longa permanncia do documentarista em locao, embora sua justificativa fos-
se a iluso de poder contornar o estranhamento que introduz com sua equipe e o
impacto disso sobre o material filmado.
A funo de fabulao, o ato de fabular modos de ser para alm da reali-
dade imediata, num mbito aparentemente to refratrio a isso, constitui-se num
primeiro momento como um contraponto, uma resposta a esse desejo de natura-
lizar uma realidade que , do ponto de vista dos agentes, eminentemente cultu-
ral. Mas o seu alvo mesmo o modelo de verdade da fico. Um mnimo de
fico nunca desapareceu por completo do rol dos materiais de composio do
documentrio, que continuou, aps a querela dos anos 20, a introduzir peque-
nas encenaes em que recompunha as personagens reais (algo que, inclusive,
retoma de maneira contundente no documentarismo contemporneo). Tribut-
rio do modelo de verdade pr-estabelecido da fico, o documentrio assim
mantinha uma venerao inseparvel de toda fico que a de se apresentar
como verdadeira, seja na religio, na sociedade, seja no sistema audiovisual.
Da a fora desestabilizadora das pseudo-narrativas. delas que a fabulao
retira todo o seu proveito.
167
Estudos Socine de Cinema
Com efeito, na fabulao documental, tempo e espao constituem uma car-
tografia remanejvel em que a realidade jamais um dado inerte e passvel de
captao em estado bruto, menos ainda quando nela se introduz uma equipe de
filmagem, ainda que seja para a consecuo de um instantneo. As personagens
que nela habitam e circulam so reais, diferentemente das personagens reconstitudas
da fico, e so tanto mais reais quanto mais se despem de suas identidades fixadas
de antemo c rumam na direo dos devires que conseguem inventar para si, dos
novos modos de subjetivao que podem traar e trazer tona como presenas
eficazes. Seu horizonte, portanto, o de uma alteridade que o reverso daquele
pressuposto de que no documentrio sabe-se quem se e quem se filma.
Quanto figura do documentarista, ele se depara com um universo que
foge o tempo todo de um roteiro imaginado, levantado e traado previamente,
tendo que se haver com as fices pessoais que estabeleceu, com as verdades
adquiridas que o acompanham e insistem, num terreno movedio que abala seu
sistema de crenas. Ele se encontra, assim, diante de situaes que demandam
novos lugares de enunciao, outros pontos de vista, interferncias ou posies
em relao quilo que pretende enunciar. Ele se encontra, ento, na condio de
poder afirmar "eu outro". Afirmao que ele no pode fazer sozinho, recluso
na privacidade de uma conscincia, mas na relao nova que consegue estabele-
cer com as personagens reais do documentrio em processo. Tal relao aque-
la que, se d, no entre interlocutores, mas entre intercessores; aquela em que
cineasta e personagem real se inter-cedem, fazem passar de um a outro, no
identidades incrustadas, saberes estabelecidos ou significaes de senso comum,
mas justamente o que pe em fuga todos esses dados imediatos da realidade,
para alm dos quais novas possibilidades de vida podem adquirir inscrio.
Retomando nosso problema inicial, viu-se que a busca de interlocuo
tem como um de seus motivos a reparao de um ato de coisificao do outro,
que na modalidade documental anterior fazia do outro um afsico e tornava o
cineasta o sujeito ativo da comunicao, aquele que podia falar em nome do
outro. Mas na nova modalidade da interlocuo a circulao da fala segue uma
orientao a mais esquemtica: o documentarista e sua equipe procuram saber
algo, com perguntas preparadas ou improvisadas, pouco importa, e obtm res-
postas; por vezes, a pergunta pode ser disparadora de algo indito para ambos
os interlocutores, quando ento a cmera assume um lugar de escuta mais
acurada, feita de pausas, silncios, desvios, mas de um discurso que inteira-
mente subjetivo direto e que assim permanece mesmo com o trabalho de monta-
gem, embora sejam esses momentos de fala irruptiva das personagens os mais
destacados. Ou seja, a interlocuo no chega sequer a tomar a feio de um
dilogo, de uma conversao. A maior parte do material dessa ordem, se acon-
teceu, fica fora na montagem, preferindo-se continuar a mostrar a instncia de
enunciao muito mais atravs do vaivm com o equipamento. De modo que o
reclamo de "dar a voz ao outro", assume aqui uma literalidade desconcertante,
dar a voz mesmo e escutar, com uma certa passividade reparadora, o que o
outro tem a dizer.
168
Ano 111
Ora, se o pressuposto antes era o de que o documentarista tinha algo
relevante para ser dito, subsumindo as vozes de seus personagens aos motivos
de sua exposio, a mera inverso disto muito pouco, sobretudo por no con-
seguir elevar a personagem documental condio que a tornaria co-partici-
pante efetiva do ato de enunciao; no limite, vrias vezes ocorrido do Cinema
Verdade em diante, em que assumiria a co-direo ou se tornaria ela prpria
documentarista. E isso porque entre a cmera que escuta e a personagem que
fala um espaamento persiste, e esse espaamento o que mantm a condio
de onipresena e oniscincia do cineasta enquanto articulador do discurso dire-
to da personagem. Como se viu, tal a condio do cinema clssico, no sendo
por acaso que se diz desse tipo de documentrio que ele ainda griersoniano,
mesmo quando no vitimiza mais seus personagens.
Uma grande diferena se estabelece, assim, entre interlocuo e o que
chamei de intercesso, entre fazer do outro um interlocutor ou um intercessor.
Quando se intercedem falas, posies, pontos de vista, estados de esprito, quando
passam de um a outro sensaes, cineasta e personagem o que fazem remanejar
seus lugares no discurso documental, redirecionando e ressignificando o circui-
to do que objetivo e subjetivo na imagem audiovisual. E uma maneira disso se
operar fazendo a cmera adquirir uma "viso interior", uma "presena subje-
tiva", atravs da qual estabelece uma relao de simulao, de mimese com a
viso da personagem. a que uma contaminao entre as vises inslitas da
cmera e as vises singulares da personagem se d, esvanecendo-se a anterior
dintino entre o que a personagem subjetivamente e a cmera objetivamente
viam. A viso transversa resultante a de uma subjetiva indireta livre, que j
no pertence nem ao cineasta, nem sua personagem.
Portanto, o desafio que introduz a funo fabuladora no documentrio,
enquanto funo que vem desestabilizar o modelo de verdade herdado da fico,
esse de como se dar intercessores, de como o cineasta faz interceder a fabulao
que se pe a criar a personagem real no ato interativo de ambos, de tal modo que
o documentrio no resulte em mera reiterao das identidades j ancoradas no
presente, aquelas de que partiu, tanto sua quanto dela. Em outras palavras, o
desafio posto agora pelo documentrio o de como tomar-se outro junto com a
personagem. Fazer do outro, desse modo, no um interlocutor, menos ainda um
a quem se "d" a voz, mas, para alm disso, o outro como um intercessor junto
ao qual o cineasta possa desfazer-se da venerao das prprias fices ou, de
outra forma, que o pe diante da identidade inabalvel como uma fico.
Para finalizar, eu diria que essa problemtica da busca de interlocuo
est formulada de um modo muito simplificador frente real complexidade que
o campo foi adquirindo e, sobretudo, tal como se encontra na atualidade, cuja
caracterstica mais visvel uma polifonia sem precedentes. Trata-se de se olhar
com mais acuidade as orientaes novas que a locuo, em particular o depoi-
mento e a entrevista, tomou do Cinema Direto/Verdade em diante, bem como o
que a contemporaneidade fez desse legado. Com esse propsito, talvez no seria
difcil encontrar, mesmo na referncia da qual parti, a obra de Eduardo Coutinho,
169
Estudos Socine de Cinema
momentos de toro na locuo documental que so puros atos de fabulao;
que transformam a fixidez e secura de um depoimento ou entrevista, lanados
para fora de um perfil reiterativo da fala cotidiana banal, num discurso indireto
livre em que cineasta e personagem transpem aqueles estados vividos nos quais
uma boa parcela dos documentrios costuma empacar.
Portanto, dizer apenas que fulano ou sicrano humaniza a personagem
documental ao dar-lhe voz, ou que o faz como uma maneira de dialogar com
uma tradio oposta, no basta; mesmo que a se possa subentender o problema
poltico da passagem da "indignidade de falar pelos outros"
5
dignidade que
deixar que os outros falem por si prprios daquilo que lhes concerne. E isso
porque as inmeras vicissitudes da imagem audiovisual h tempo vm ressituando
o campo do documentrio em novos patamares, de modo a ultrapassar essas
dicotomias originrias e as respectivas polticas de representao que ensejam.
Notas
'conforme os quatro modos histricos de representao no documentrio (expositivo,
interacional, observacional e reflexivo), segundo Nichols, Bill. La representacin de la realidad.
Barcelona, Paids, 1997
2
1
Bernardet, Jean-Ciaude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo, Brasiliense, 1985
Pasolini, Pier Paolo.(1965) O "cinema de poesia". In: Empirismo herege. Lisboa, Assrio e
Alvim, 1982
'Deleuze, Gilles. (1985) As potncias do falso. In: A imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense,
199
5
Foucault, Michel. Os intelectuais e o poder. Conversa entre Michel Foucault e Gilles Deleuze.
In: Microfsica do poder. Rio de Janeiro, Graal, 1982.
170
CDINIIEMA IE lBTIERATURA 2
De Hafez a Makhmalbaf
A influncia da literatura no cinema iraniano
IVONETE PINTO
JORNALISTA
O Ir o pas que mais ganha prmios em festivais internacionais de
cinema. Somente a China compete com ele em nmero de premiaes. Em 1998,
a Repblica Islmica bateu o recorde com 60 prmios internacionais. De onde
vem tanto reconhecimento? Por que o cinema iraniano assim admirado em
pases to distantes quanto Frana, Itlia, Nova Zelndia, In dia, Brasil, Japo e
at o satnico Estados Unidos?
Mesmo quem nunca viu um filme iraniano tem uma teoria: a censura que
impera no pas desde a revoluo islmica de 1979 fez com que os cineastas
buscassem formas criativas de burlar o proibido.
Certo, os cineastas iranianos- ao menos aqueles que exportam seus fil-
mes, e que representam 10% da produo- recorrem s metforas como forma
de expresso. Outros, menos ainda de 10%, escolhem como temas as tribos
distantes, os parasos escondidos e os personagens do mundo infantil para cone
tar histrias tocantes, singelas e de alcance universal. Mas para realmente en-
tender a propalada 'magia' do cinema iraniano preciso buscar nas razes cul-
turais do povo persa a influncia mais definitiva.
Antes da revoluo liderada pelo aiatol Khomeini, em 1979, o Ir j
convivia com uma censura feroz comandada pelo x Reza Pahlevi. A monar-
quia dos Pahlevi, no poder desde 1921, estava mais preocupada em deter o
controle sobre os temas sociais e polticos do que sobre os religiosos. Porm,
usava a tesoura, quando no a guilhotina em casos de proibio total, com a
mesma diligncia com que o clero xiita determina o que pode e o que no pode
ser visto.
Cineastas como Abbas Kiarostami, Moshen Makhmalbaf e Dariush
Mehrjui, os mais conhecidos no Ocidente, no se cansam de lembrar: "a censu-
ra uma velha conhecida nossa". O jovem diretor Jafar Panahi, de O Balo
Branco e O Crculo afirmou: "No me fale da censura. Antes da revoluo j
convivamos com a censura. Ela no um assunto novo para ns. Alem do
mais, no fao filmes polticos, odeio poltica" .
1
E ento, o que faz o cinema iraniano ps-revoluo to especial, to
diferente de outras cinematografias, mesmo dos chamados cinemas perifricos?
Um breve mergulho no tempo indispensvel para nos aproximarmos da
principal influncia do cinema iraniano, que a literatura.
173
Estudos Socine de Cinema
Contrariamente ao cristianismo, o islamismo no cultua imagens. Enquan-
to no Ocidente somos inundados por figuras de Jesus Cristo pregado na cruz, por
milhares de santos e at por representaes de Deus com longas barbas brancas
e corpo robusto (a clssica A Criao de Ado, de Michelangelo), no Oriente o
que impera so as palavras. No h fotos no Caro, nem representaes humanos
nas mesquitas. E ningum nunca viu um reles trao do perfil de Al. O Caro,
por sinal, muito claro quanto a objeo idolatria da imagem. Por isso, o cine-
ma sempre foi transgressor no universo islmico mais ortodoxo. Muls fanticos,
por exemplo, logo no incio do cinema no Ir nos idos do sculo passado, argu-
mentavam com preceitos da teologia islmica, que considera inaceitvel, alm da
idolatria, que se simule qualquer ato relativo ao que o prprio Deus criou. A
imagem flmica ento, essncia da essncia da simulao, seria blasfmia pura.
A propaganda do Isl se faz com palavras. Foi com elas - e algumas
armas, claro- que os rabes invadiram e dominaram a regio conhecida por
Prsia
2
em 642. Desde ento, a expresso artstica para revelar a criatividade se
d atravs da tradio oral e da literatura, mais notadamente da poesia. A
narrativa trao forte na cultura persa.
Makhmalbaf comeou sua relao com o cinema assumindo uma obriga-
o. Quando criana, voltava do cinema e contava com detalhes o filme visto
para as tias, proibidas de assistir aos filmes, pois a me, a av de Makhmalbaf,
dizia que o cinema era coisa do demnio.
As prprias miniaturas persas, ainda hoje produzidas mais para turistas do
que para consumo interno, nunca tiveram a fora das palavras. At porque, nem o
recurso da perspectiva as miniaturas apresentam. Abrindo outra perspectiva de in-
terpretao, a sexual. No Ir e- e me atreveria a dizer, nos pases onde o isl a
religio oficial- existe um clima de concupiscncia no ar. Uma atmosfera de apetite
sensual e sexual. Uma troca de olhares entre homens e mulheres que no existe em
outros pases. Certamente, por conta das proibies morais-religiosas que impedem
o toque fsico, o sexo livre sem maiores conseqncias punitivas. So as palavras,
enfim, que expressam o que os corpos no podem fazer. So as palavras, mesmo
que em metforas poticas, que falam de excitaes carnais. Este, naturalmente,
apenas um vis de interpretao, porque nem a poesia rabe e persa expressam
apenas assuntos do amor (as guerras e a natureza ocupam boa parte delas. Embora
guerra e natureza possam ser lidos como parte de uma essncia sexual), nem o amor
entre eles apenas tabu e interdies. O sexo entre quatro paredes a coisa rola como
em qualquer lugar do liberalizante Brasil A canalizao das opresses para o sensi-
tivo acontece. E que exite um clima, existe. E s mesmo caminhando pelas ruas
destes pases percebe-se o quanto pode ser poderoso. S mesmo tendo experimenta-
do um toque de mos acidental para ver a eletricidade resultante.
Voltando poesia
Poesia foi e to popular no Ir que todos tm na ponta da lngua algum
poema de Hafez, de Saadi ou de Ornar Kayaam que, ao lado de Ferdowsi, o
174
Ano 111
maior escritor persa, formam os grandes nomes da literatura e cunharam um
estilo to marcante que comum a citao deles nos filmes. O prprio
Makhmalbaf em seu ttulo mais famoso, Gabbeh, atribui a Ornar Khayam o
poder das imagens. Gabbeh , com justia, um poema pico, mais do que uma
pintura, a despeito de suas cores que explodem na tela.
Shahin Parhami afirma que o extravagante uso do simbolismo e da justa-
posio de cdigos d poesia persa um sentido visual nico.
3
Hafez Mohammad Shams-ed Din Hafez foi contemporneo de Dante,
mas no se tem a data exata do nascimento. Consta que teria morri do em 1388.
Seu tmulo, no entanto, local de peregrinao na cidade de Shiraz. Hafez
adorado pelos xiitas com fervor religioso. Natural. As coisas se misturam por
l. Hafez, a propsito, buscava no Caro toda inspirao meldica para o estilo
que o fez conhecido como gnio da poesia. Deram-lhe at um ttulo curioso,
"Lngua do No-visto" (Lisan ul Ghaib), talvez para nomear seu carter de
orculo. Em uma de suas odes, atravs das letras rabes que equivalem a nme-
ros, pode-se calcular que o contedo de uma das estrofes simtricas significava
a data de sua morte (791, pelo calendrio muulmano).
A afinidade dos iranianos com a poesia bem representada pelo filme
Iran /s My Land, de Parviz Kimiavi, de1999. Depois de 20 anos sem filmar,
Kimiavi voltou cena trazendo consigo os maiores poetas persas. Seu pesonagem
principal um jovem escritor que compilou todos os poemas clssicos e tenta
permisso das autoridades para public-lo. Numa viagem pelo deserto, 'encon-
tra' Ferdoswsi, Ornar Khayyam, Saadi e Hafez.
Makhmalbaf, citado por Jonathan Rosenbaun
4
, quem oferece a chave
para a compreeenso da relao do cinema com a literatura. Ele diz que a maior
diferena entre o cinema iraniano e o ocidental que no Ocidente a evoluo do
cinema comeou com a pintura, depois com a fotografia. Foi um progresso
atravs da imagem. Mas no Oriente, a tradio da poesia mais antiga que a
tradio persa da miniatura, que no afetou o cinema. Nossa tradio a da
poesia, diz Makhmalbaf.
O objetivo do artigo de Rosenbaum tentar uma aproximao com a
literatura russa. Fora um pouco comparando Kiarostami com Tolstoi e
Makhmalbaf com Dostoiewski. Segundo o autor, Kiarostami e Tolstoi encon-
tram similaridades na origem burguesa, nas vises contemplativas e, ao mesmo
tempo universalistas do mundo. J Makhmalbaf seria a alma gmea de
Dostoiewski porque tambm foi preso como ele
5
, tambm possui o mesmo 'es-
tilo histrico' do russo e fala mais de sua prpria cultura.
No entanto, nem um, nem outro foi buscar no seu 'congnere' inspirao
para roteiros. Kiarostami, por sinal, dos que menos recorre literatura para
criar seus roteiros. Mas que no escape ao registro: os ttulos Onde Fica a Casa
do Meu Amigo? e O Vento Nos Levar foram tirados de nomes de poemas
modernos iranianos.
Voltando rota original, atravs de um passeio pela histria do cinema
podemos ter a noo mais exata dos vnculos entre a literatura e o cinema no Ir.
175
Estudos Socine-de Cinema
Cinema falado
O primeiro filme falado iraniano de 1933 (The Lor Girl), filmado na In dia
e baseado em histrias populares persas. No mesmo ano, o produtor Abdol-
Hossein Sepanta lanou Leili and Majnoon, adaptado do folclore rabe, e Shirin
and Farhad, love story livremente inspirada em Romeu e Julieta, de Shakespeare.
O filme seguinte de Sepanta, um produtor profcuo, foi Ferdowsi, sobre a
vida do grande poeta, que completava mil anos de nascimento. Ferdowsi vi v eu
no sculo X e foi autor de um s livro, o Livro dos Reis . Escrito em versos,
reconta a histria do mundo desde sua criao. Este texto serviu de mote para
vrios filmes iranianos. Conforme Mamat Haghighat
6
, Sepanta mais uma vez
escolheu locaes na lndia para filmar.
Fiel realidade histrica, o filme tenta relatar a morte do poeta como foi:
na maior misria, j que o rei no pagou um tosto pela epopia escrita de
encomenda. No enterro, somente a filha de Ferdowsi, numa cena triste e lrica.
Diz o crtico de cinema Haghighat, que Reza X obrigou Sepanta a modificar a
cena final. Achou que seria melhor para seu prestgio de rei modificar a realida-
de, fazendo com que, no filme, Ferdowsi recebesse do rei o dinheiro prometido
e no morresse pobre.
Nos anos seguintes - dcadas de 40 e 50- no h nada significativo a
registrar. De acordo com Naghmeh Samini,
7
os filmes em geral apelavam para
as histrias publicadas nos jornais e nas revistas, folhetins melodramticos de
olho no gosto popular. Estes filmes, de interesse puramente comercial, ganha-
ram o pejorativo nome de "Farsi Filmes". A alcunha referia-se aos filmes indus-
triais cheios de clichs, estereotipados, danados e cantados. Como at hoje,
por sinal, a produo tradicional indiana.
A vaca
Em 1969, o Ir conseguiu produzir um sucesso de pblico e crtica que
entrou para a histria daquele cinema. Trata-se de A Vaca, de Dariush Mehrjui.
Adaptao de um conto de Gholam-Hossein Sa' edi, A Vaca mostra o apego de
um homem pobre pela sua vaca. Com a morte do animal, o homem vai defi-
nhando e, aos olhos da populao, enlouquecendo. A influncia do neorealismo
italiano no que se refere ao contexto social um dos fatos mais explorados pelos
crticos.
A Vaca marca uma ruptura de estilo no cinema iraniano e vai influenciar
diretores como Kiarostami. O aspecto de documentrio, ou falso documentrio
que permeia muitas das produes iranianas, j estava em A Vaca, que d incio
ao mo':imento "motafavet"- ou seja, 'cinema diferente'.
E o primeiro filme a mostrar o mundo rural com realismo. Produzido
com recursos do Ministrio da Cultura do X, o diretor foi obrigado a colocar
uma legenda inicial explicativa: "Os acontecimentos deste filme datam de 40
anos atrs e no tm nenhuma relao com a poca atual"
8
A Vaca conquistou
176
Ano 111
o prmio da crtica em Veneza (1971), no mesmo ano em que concorriam o
indiano Satyajit Ray e o japons Akira Kurosawa.
Animado com o sucesso, Mehrjui tenta outra adaptao literria no filme
seguinte. No obtm o mesmo resultado. O sucesso nas telas em 1970 foi
Tranquility in the Presence of Others, de Nasser Taghvai, baseado em conto do
mesmo Hossein Sa'edi. Este agradou tanto que a revista Cahiers du Cinema
comparou Taghvai a Antonioni.
A dcada de 70 segue com a produo de pastiches originados do cinema
ocidental e com adaptaes literrias de maior ou menor impacto. Isto, at os
eventos que culminaram na revoluo islmica de 1979.
Com a revoluo, a desordem na produo foi tamanha que tudo parou.
79 viu apenas trs filmes que, embora irrelevantes, foram censurados. O que
filmar se tudo podia ser proibido?
Se a literatura salvou o cinema tantas vezes antes, agora no era mais
possvel. O que escrever se tudo era proibido? Com a literatura em apuros,
exposta s mesmas presses causadas pelas mudanas sociais e polticas, o
cinema ficou sem sada. E no foram poucos os escritores e os diretores que
abandonaram o pas.
O cinema de Mehrjui
Dariush Mehrjui, de A Vaca, resolveu tentar um roteiro original, falando
de como era horrvel viver nos tempos do x Reza Pahlevi. Foi aprovado pelo
governo, mas no pelo pblico. Voltou ento s fontes literrias, com histrias
sem cunho poltico. Tambm no agradou, mas no desistiu dos livros. Em
1990, dirigiu Hamoon, baseado na histria do americano Saul Bellow. Conte-
do psicolgico, estrutura narrativa no-convencional, Hamoon recuperou o pres-
tgio de Mehrjui, quem diria, com um norte-americano por trs.
Em 1993, Mehrjui dirige Sara, adaptao de Casa de Bonecas, pea do
noruegus Henrik Ibsen, dividindo a crtica.
Pari, de1995, o resultado de dois contos de J.D. Salinger, Franny and
Zooey e A Perfect Day for Bananafish. Mostra a confuso filosfica que se
abate sobre uma jovem, vivida pela atriz Niki Karimi, conhecida como a Brigitte
Bardot de shador. Uma das mais belas e bem pagas atrizes do cinema iraniano
(cach deU$ 20 mil), Niki assegura a bilheteria de qualquer filme.
Leila (1997), outro sucesso de Mehjui. Exibido no Brasil atravs da
Mostra Internacional do Cinema de So Paulo, um dos filmes mais importan-
tes da nova era do regime islmico, marcado pela queda de braos entre a ala
conservadora e a moderada do governo.
Adaptado de um conto da iraniana Mahnaz Ansarian, Lei la mostra o dilema
de uma mulher que precisa aceitar uma segunda esposa para seu marido. A tradio
religiosa e os apelos da modernidade se debatem na tela, como na vida real.
No ano seguinte, 1998, Mehjui filma A Pereira, baseado em uma histria
de Gori Taraghi, famosa escritora iraniana, e expe os conflitos de um escritor
177
Estudos Socine de Cinema
que no consegue produzir. A presena de um narrador faz a diferena de
estilo neste filme.
Se Dariush Mehrjui merece destaque neste panorama porque no resta
dvidas de que o cineasta mais produtivo e que mais adaptaes literrias
utiliza em seus filmes. Mas outros cineastas, igualmente, justificam a influncia
da literatura no cinema iraniano. Nasser Taghvai, o Antonioni do Oriente M-
dio, ser o responsvel, em 1987, por adaptar Ernest Hemingway (To Have
and Have Not) em seu Capito Khorshid, visto aqui atravs de uma mostra
itinerante promovida pela embaixada do Ir no Brasil.
Outro nome que volta cena Makhmalbaf com seu The Peddler ( 1985),
baseado no italiano Alberto Mora via. Nele, Makhmalbaf exerce sua viso crti-
ca da situao social iraniana atravs de trs episdios. considerado um
reminiscente do neorealismo italiano.
Tantos autores estrangeiros, preciso que se diga, no aparecem toa no
cinema iraniano. Os cineastas se beneficiam da total falta de leis sobre direitos
autorais e usam o que bem entendem. Talvez por isso, um escritor brasileiro
poder ter um livro seu adaptado por l sem que lhe paguem nada. Paulo Coe-
lho, em sua visita ao Ir no ano passado, declarou revista Film International
(no 29), que gostaria de ter seu O Alquimista filmado por Moshen Makhmalbaf.
Disse ele que nem se importaria de no receber os direitos autorais, tal sua
admirao pelo iraniano. Makhmalbaf no respondeu.
Notas
1
Depoimento concedido autora (Tehran, fevereiro de 2001)
2
O nome Ir surge oficialmente apenas em 1935, por resoluo de Reza X ~ Pahlevi,
em substituio ao nome Prsia. A idia era reforar a origem indo-europia. Ir
significa 'terra de arianos' e Prsia vem do nome de uma tribo da poca do fundador
do imprio persa, Ciro, 520 a.C.
3
No artigo Iranian Cinema: Before the Revolution (revista Off Screen, setembro de
2000), Parhami cita como exemplo do grande poder visual um trecho de um poema
do poeta sufi, Maulana Rumi, do sculo XIII: Am I now I am a liquid/wine on fire/
tumed vaporizing/to fire at the touch of your mounth/blazing even on the glass that
holds me .. ./in your cup?/You have not asked me he/this I know./No door have you
opened to me./It seems/1 have been poured/into your wine glass/as by accident/or as
one small piece/of some cosmic joke.lln the heat o f your breath/1 h ave beco me nothing
that I know.
4
Makhmalbaf and Dostoievsky: A Limit Comparison, Bulletin of The 10th Festival
of Fi! Center of Chicago, outubro, 1999.
5
Quando tinha 17 anos Makhmalbaf foi preso e torturado pela polcia do X:j:. Ficou
cinco anos na cadeia, at 1979, quando foi solto pelo novo regime revolucionrio.
Dostoiewski foi preso aos 27 anos, durante o reinado de Czar Nicolau 11. Condenado
morte, escapou do fuzilamento na ltima hora, ganhando uma sentena alternativa
de trabalhos forados na paradisaca Sibria.
178
Ano 111
6
Histoire du Cinema lranian -190011999, edition du Centre Georges Pompidou, 1999.
7
A New Birth e Once Upon a Time, revista Film International, nos 25 e 26.
8
Histoire du Cinema Iranian- 1900/1999, edition du Centre Georges Pompidou, 1999.
179
Adaptao de literatura testemunhal - origens
lARA V ALENTINA POZZOBON
UERJ, DOUTORANDA
Reparando que tm surgido, ultimamente, muitos filmes adaptados de
um tipo especial de literatura, a literatura testemunhal, resolvi tentar uma apro-
ximao do tema por meio da pesquisa de suas origens. Hoje, no Brasil, como
quase sempre desde o incio da existncia do cinema, muitos dos filmes de longa
metragem produzidos so adaptados da literatura. Mas, ultimamente, o que
comea a chamar a ateno que diversos filmes adaptados provm de textos
no-literrios, ou no originariamente ficcionais. Provm de livros de carter
testemunhal, que descrevem fatos reais, fatos vividos, muitas vezes recentes e
relativamente prximos dos seus leitores. Alguns exemplos so o filme de Hector
Babenco baseado no best-seller Estao Carandiru, de Drauzio Varella; Cida-
de de Deus, dirigido por Fernando Meirelles e Ktia Lund, baseado em outro
ttulo desse gnero dos mais vendidos, o livro homnimo de Paulo Lins; e ainda
Bicho de Sete Cabeas, filme de Las Bodanzki, baseado no livro testemunhal
de Austragsilo Carrano, O Canto dos Malditos.
Evidentemente, cada cineasta deve ter seus motivos pessoais para empre-
ender seu projeto.
1
No entanto, podemos pensar nessa coincidncia como uma
tendncia que hoje retoma. Retoma porque no a primeira nem a segunda vez
que ocorre tal interesse pelo fato recente que j tenha sido mediado pela publica-
o escrita. Sem pretender interpretar o fenmeno atual, mas comear a pens-
lo em relao a outras manifestaes semelhantes ou correlatas, retornemos ao
tempo em que o cinema apenas comeava.
bastante ntima a relao do primeiro cinema com os folhetins publica-
dos em jornais no final do sculo XIX. Muitos filmes foram produzidos por
inspirao ou claramente baseados em folhetins. importante observar com
detalhe as variedades ento existentes: publicam-se folhetins ficcionais, tanto
melodramas aucarados, quanto romances que se tornariam clebres, publica-
dos em forma de folhetim, de autores como Alusio Azevedo, Jos de Alencar e
Machado de Assis.
2
E publicam-se folhetins baseados em fatos recm-aconteci-
dos, majoritariamente ocorrncias policiais, histrias de crimes e mistrios. Ou
seja: relatos ficcionalizados de fatos reais, que exerciam forte atrao sobre o
pblico leitor da imprensa, ainda em formao. Alm da crnica policial pre-
sente nos jornais, os leitores podiam reviver os horrores e mistrios dos crimes
por meio desses detalhados relatos ficcionalizados nos folhetins.
O esprito dessa poca, que vai formar o imaginrio e determinar o com-
portamento das primeiras platias do cinema, pode ser ilustrado pelos eventos
pblicos e divertimentos mais comuns da Paris dos anos 1890, dcada do nasci-
180
Ano 111
mento do cinema. Como nessa poca, mais do que nunca, os hbitos da corte
brasileira seguiam de perto os passos da Frana, ser fcil perceber todas as
semelhanas do comportamento dos brasileiros urbanos com o gosto dos fran-
ceses.3 Uma caracterstica dessa poca de grandes invenes e novidades
tcnicas pode ser entendida como um pronunciado gosto do pblico pela rea-
lidade.4 Especialmente a realidade reconstituda, recriada na literatura, no tea-
tro, na fotografia, nos museus de cera, nos quadros e "panoramas", no rdio e
na lanterna mgica. E esse gosto pela realidade reconstituda que ir determi-
nar grande parte da produo cinematogrfica das primeiras dcadas. O inte-
resse por retratar os fatos recentes, rever histrias contundentes, presenciar
situaes-limites recriadas logo depois de terem acontecido na vida real so
parte do esprito da poca que presenciaria o nascimento do cinema.
Mas na Paris de 1888, a seduo da realidade ia alm, como mostra com
naturalidade um cronista social da poca: "Poucas pessoas que visitaram Paris
no conheceram o necrotrio." Apontado como atrao turstica em quase todos
os guias da cidade, o necrotrio atraa tanto visitantes regulares quanto grandes
multides de at 40 mil pessoas em seus dias mais movimentados, quando a
histria de um crime circulava na imprensa popular e os visitantes faziam fila
para ver a vtima na "sala de exposio". A inteno da exposio do cadver
era seu reconhecimento, sempre que ele fosse encontrado na rua, mas a visita ao
necrotrio acabou transformando-se em uma espcie de programa de lazer, com-
parvel a outras atraes como o circo e o teatro.
Alguns escritores e poetas citavam ironicamente o necrotrio como um
dos espetculos parisienses. Muitos cronistas consideravam esse comportamento
como parte do desejo de olhar, dajlnerie que permeou a cultura parisiense do
fim do sculo. Mas isso no era um fato isolado; a visita ao necrotrio servia
como uma espcie de complemento ilustrativo do jornal. Eram os mortos que
haviam sido descritos na crnica policial e eventualmente no folhetim que as
pessoas procuravam ver. importante saber que essa poca ficou conhecida na
Frana como a "era dourada da imprensa", que os jornais de Paris tiveram um
crescimento de 250% entre 1880 e 1914. E foram especialmente os fait divers-
assuntos variados, reportagens de acidentes horrveis e crimes sensacionais -
que alavancaram as vendas dos jornais. No por acaso, os faits divers e os
folhetins ocupavam um espao prximo nos jornais. Essa trinca formada pelo
fato real, pela sua descrio no folhetim e pelo cadver exposto como um ele-
mento teatral pode ser a chave para a compreenso do comportamento do pbli-
co no incio da vida do cinema.
5
Outro elemento importante da vida cultural da Paris fim-de-sculo, e
que tambm ser encontrado no Brasil, o Muse Grvin, o museu de cera de
Paris. O que ele tinha de extraordinrio era o fato de representar outra forma
de complemento aos jornais. Seus idealizadores prometiam que as exibies
iriam "representar os principais eventos correntes com fidelidade escrupulosa
e preciso impressionante", funcionando como "um jornal vivo". De fato, a
comparao com a imprensa era explicitada pela prpria divulgao do mu-
181
Estudos Socine de Cinema
seu. Pretendiam quase que substituir as reportagens de jornal, compostas na
poca por texto e desenhos ilustrativos.
6
Os fatos eram representados em
cenas estticas, que criavam uma pequena narrativa verossmil e compreen-
svel para o pblico. Enquanto os outros museus caracterizavam-se por seus
acervos fixos, o Muse Grvin apostava na rapidez e variedade de assuntos,
que eram determinados pelo interesse do pblico. Havia uma organizao de
assuntos no museu que imitava o formato do jornal: lado a lado, notcias de
naturezas diversas, como faziam as colunas de jornal, preenchidas com hist-
rias aparentemente desconexas.
O museu de cera, por sua estreita ligao com o interesse do pblico,
materializou uma nova tendncia do espetculo, guiado pelo gosto da massa.
Um aspecto importante da atrao era o privilgio visual que oferecia ao possi-
bilitar uma forma de aproximao das celebridades: a viso de cenas privadas
de artistas ou cenas de acesso impossvel, como Napoleo numa frente de bata-
lha. Os quadros do museu de cera personalizavam a poltica, transformando a
histria e seus protagonistas em algo vivo, com que os visitantes podiam se
identificar. Do mesmo modo, o museu representava a intimidade dos bastidores
de teatro e camarins dos artistas mais clebres. Mesmo quando as cenas eram
corriqueirs, o trunfo do museu era prometer que a tridimensionalidade e a
verossimilhana da exibio fornecia a iluso da presena ou da realidade, de
um modo que a pintura no conseguia alcanar.
Alm disso, a forma como os quadros eram posicionados previam uma
movimentao dos espectadores em torno deles, que pode ser identificado com
uma tentativa primitiva de introduzir movimento na imagem plstica e esttica.
Combinado com esse efeito, veio a forma narrativa de diversos "quadros"
seqenciais usados para contar uma histria. No por acaso, o maior sucesso
do museu foi "L'histoire d'un crime" um "romance em srie", formado por sete
"quadros de realismo eletrizante". A serialidade estava na sucesso de quadros
fixos que, no entanto, eram como que postos em movimento pelo caminhar do
espectador. Em 1901, Ferdinand Zecca produziu um filme com o mesmo nome
do romance plstico em srie do museu, filme baseado exatamente nessa expo-
sio. Para completar as estreitas relaes com o nascimento do cinema, foi
tambm o Muse Grvin a primeira instituio parisiense a oferecer imagens
em movimento projetadas na forma de "pantomimes lumineuses", em 1892.
No Brasil, o Pantheon Ceroplstico era nosso museu de cera. Localizado
no Rio de Janeiro, o museu era de propriedade de Cunha Salles, o mesmo que
abre a primeira sala fixa destinada ao cinema, em sociedade com Pascoal Segreto.
Aqui, como em diversos pases, tambm foram os donos de "divertimentos"
pr-cinematogrficos que introduziram o cinema em seus negcios.
A terceira atrao mais popular da poca eram os Panoramas, pinturas
circulares que tentavam dar a mxima impresso de realidade ao fato represen-
tado. Encontrados tanto em Paris
7
como no Brasil, os panoramas podiam repre-
sentar tanto paisagens feitas a partir de pontos de vista privilegiados, como
acontecimentos reunindo pessoas e cenrios reconstrudos. Alguns deles, para
182
Ano 111
aumentar a iluso de realidade, utilizavam objetos tridimensionais, roupas e aces-
srios verdadeiros combinados pintura de fundo. E a qualidade da composi-
o, junto com a escolha do tema, determinava sua iluso de movimento e de
realidade.
Houve tentativas mais sofisticadas, como um panorama em que os espec-
tadores embarcavam na recriao de um navio a vapor, a partir do qual podiam
contemplar onze telas e uma paisagem litornea que se movia medida que o
navio "passava". Havia figuras de cera representado a tripulao do navio, que
misturavam-se a marinheiros vivos, vestidos com os mesmos uniformes, que
davam ainda mais realismo ao espetculo.
No Brasil, Vtor Meireles foi o grande pintor de panoramas. Seu primei-
ro, pintado em parceria com o belga Langerok na cidade de Bruxelas, era o
Panorama da Cidade do Rio de Janeiro, exibido em 1889 na Exposio Uni-
versal de Paris. Dois anos depois, instalou o panorama no Largo do Pao, no
Rio de Janeiro, onde ficou durante seis anos aberto visitao pblica, com
entrada paga.
8
Esse conjunto de prticas culturais do final do sculo XIX foi
forjando um pblico com um gosto cada vez mais sofisticado pelas realidades
construdas.
Quando as primeiras exibies do cinematgrafo comeam a aparecer no
mundo todo, os primeiros filmes eram "vistas naturais", tomadas em plano ni-
co de paisagens ou eventos. Quando os filmes passaram a ser mais longos,
compostos de mais de um plano, continuaram abundando os "naturais", que
funcionavam como noticirios sobre os mais diversos temas.
9
At 1908, apenas
filmes naturais so produzidos no Brasil. A partir de ento, comea a desenvol-
ver-se a dramaturgia no cinema brasileiro. Nesse ano, produzida a primeira
comdia, um chamado filme "posado", Nh Anastcio chegou de viagem, ba-
seada em um enredo comum do teatro de revista da poca. Poucos meses de-
pois, ainda em 1908, lanado o segundo "posado", tambm chamado "filme
de enredo": Os Estranguladores do Rio, baseado em fato real que abalou a
cidade dois anos antes, largamente explorado pela imprensa. O filme alcana
uma bilheteria extraordinria, batendo o recorde com 800 exibies no Rio de
Janeiro. Mas no sem alguns contratempos: as repercusses do crime estavam
to vivas que a fita foi interditada pela polcia na noite de estria. Em 1909,
lanado o primeiro filme brasileiro baseado em uma "revista do ano", formato
muito popular no teatro, que consistia na encenao de um apanhado dos fatos
mais relevantes do ano. Paz e Amor, o primeiro filme em forma de revista,
resultou no maior sucesso de bilheteria at ento, ultrapassando o recorde ante-
rior: mais de 900 exibies s na capital federal. Em 1910, foi filmada a fita A
Vida de Joo Cndido, baseada na biografia do marinheiro que comandou o
levante da esquadra, conhecido como Revolta da Chibata. Em 1919, surge em
So Paulo o filme O Crime dos Cravinhos, baseado em histria recm acontecida
e ainda sem desfecho judicial claro. O crime havia sido cometido algum tempo
antes e envolvia pessoas ilustres: a conhecida como "rainha do caf", da famlia
Alves Junqueira, mandara assassinar um genro supostamente mau-carter. Como
183
Estudos Socine de Cinema
o crime ainda estava repercutindo politicamente, a estria do filme foi tumultua-
da: com o pblico lotando um modesto cinema paulistano, a polcia invade a sala
e apreende a fita. Na segunda tentativa de estria, com o escndalo ainda mais
quente, lana-se a fita, dessa vez com sucesso, com estardalhao publicitrio
em toda a cidade. O pblico acorre em massa e o filme chega a dar lucro aos
produtores, o que no era comum.
Em 1912, na Frana, Louis Feuillade lanou nos cinemas um filme em
episdios, em que cada novo episdio era lanado semanalmente: Fantmas. O
filme seriado estendeu-se por vrios meses. No ano seguinte, nos Estados Uni-
dos, William Selig produz um filme do mesmo gnero, em episdios, porm,
com a novidade de que cada nova estria era acompanhada de um novo captulo
publicado em folhetim em um jornal de grande circulao. Foi um sucesso ime-
diato. Essa idia se aproveitava da grande atrao exercida pelo gnero de aven-
turas e melodramas veiculados em forma de folhetins e ao mesmo tempo pela
fora da imprensa. Os grandes jornais americanos e franceses disputam os di-
reitos dos filmes-folhetim e contratam escritores-roteiristas para cri-los com
exclusividade. A partir da, sucedem-se sucessos sem precedentes na recente
histria do cinema, sendo que de 1921 a 1927 o gnero alcana sua maior pro-
jeo. Em jornais menores, contratam-se escritores para escrever folhetins ape-
nas inspirados em filmes j exibidos, nesse caso filmes unitrios, no produzi-
dos em srie. Mais tarde, a imprensa adapta a idia de filme seriado para a
fotonovela, que utiliza material fotogrfico e texto folhetinesco, dando fim a sua
estreita colaborao com a produo de cinema. Com o advento da televiso,
especialmente no Brasil e no Mxico a telenovela assumiu essa herana, dispen-
sando a parceria da imprensa como criadora, mantendo-a apenas como
di vulgadora por meio da criao de um star-system ligado televiso e da pu-
blicao diria de sinopses bastante resumidas dos captulos dirios. Os Esta-
dos Unidos produzem igualmente para a televiso seriados que chegam a durar
anos, mantendo com a imprensa uma relao semelhante das telenovelas bra-
sileiras.
A relao do cinema com o folhetim pode auxiliar tambm a compreen-
so do carter do pblico leitor da virada do sculo XIX para o XX, que em
parte coincide com o pblico espectador de cinema. Sob a perspectiva do cine-
ma atual, todos aqueles filmes que se inspiram em fatos reais mediados pela
escrita- folhetim na maioria dos casos citados- ou pelo teatro de revista podem
ser considerados precursores dos filmes que vemos hoje, baseados em literatura
testemunhal.
Notas
1
Hector Babenco j afirmou em entrevista, por exemplo, que estabeleceu uma ligao
forte com o mdico Druz.io Varella, desde que este o tratou de seu cncer.
2
At o radical Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis foi inicial-
mente publicado em forma de folhetim.
184
Ano 111
3
Consta que em 1904, quando da inaugurao da Avenida Central, no Rio de Janeiro, as
pessoas elegantes passeavam e cumprimentavam-se com um entusiasmado "Vive la
France!".
4
SCHWARTZ Vanessa R. Schwartz "O espectador cinematogrfico antes do aparato
do cinema: o gosto do pblico pela realidade na Paris fim-do-sculo", in: O cinema e
a inveno da vida moderna. desse ensaio que extramos a maior parte das infor-
maes sobre as atraes da Paris pr-cinema.
5
No deve ser casual que o Necrotrio de Paris fechado em 1907, um ano marcado
pela grande proliferao dos cinemas na cidade.
6
A reproduo de fotos ainda no era utilizada em jornais porque a tecnologia ainda
no o permitia; por isso, a ilustrao era feita com desenhos "fotogrficos".
7
Sabe-se que, pelo menos na Europa, os panoramas so mais antigos: comeam a
surgir no incio do sculo XIX, nessa poca talvez fornecendo notcias em um mundo
anterior popularizao da imprensa, tendo desaparecido dcadas depois. Ressurgem
no final do sculo XIX como mais uma forma de representao da realidade.
8
Encantado com o sucesso do primeiro, Vtor Meireles ainda pinta mais alguns nos
anos seguintes, os quais, apesar do grande pblico que atraem, no lhe compensam
financeiramente.
9
Desde 1897, quando Mlis comeou a filmar, percebeu o apelo do documentrio
junto ao pblico e logo comeou a produzi-los tambm. Porm, desagradado com as
dificuldades de ir a campo filmar, e sendo ele um homem de teatro, logo teve a idia
de encenar os eventos recentes, como se os tivesse documentado. Esses filmes ficaram
conhecidos como "Actualits postiches"
Referncias Bibliogrficas
ARAJO, Vicente de Paula. A "Bela poca" do cinema brasileiro. So Paulo, Pers-
pectiva, 1976.
JEANNE, Ren e FORD, Charles. Le cinma et la presse 1895-1960. Paris, Armand
Colin, 1961.
ROSSELL, Deac. Living Pictures. The origins of the movies. New York, State
University of New York Press, 1998.
SCHWARTZ, Vanessa R. "O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema:
o gosto do pblico pela realidade na Paris fim-de-sculo", in: CHARNEY, Leo e
SCHWARTZ, Vanessa R. (orgs.) O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo,
Cosac & Naify, 2001.
SOUZA, Carlos Roberto de. Nossa aventura na tela. So Paulo, Cultura Editores
Associados, 2001.
185
CRTDCA DIE CDINIIEMA 2
A onda do Cinema Novo na Frana
foi uma inveno da crtica?'
ALEXANDRE FlGUEIRA
UNICAP
Nos anos de 1987 e 1988, chamaram-me ateno artigos publicados
pelas revistas cinematogrficas especializadas francesas sobre filmes brasilei-
ros que haviam sido exibidos em festivais europeus. Um Trem para as Estrelas,
de Carlos Diegues, estava na Seleo Oficial do Festival de Cannes 87 e Natal
da Porte/a, de Paulo Cesar Sarraceni, fora apresentado na Quinzena de Reali-
zadores de Cannes em 1988. Outros filmes haviam circulado em retrospectivas
de outros eventos. Foi o caso de Anjos da Noite, de Wilson Barros e O Homem
da Capa Preta, de Srgio Rezende.
O contedo bem variado desses artigos - geralmente em formato de
balano analtico - tinham, porm, um ponto em comum: estabeleciam uma
relao entre os filmes comentados e o Cinema Novo. Lendo-os observei ser
essa relao caracterizada sobretudo por uma evocao nostlgica daquilo que
havia representado, para a crtica cinematogrfica dos anos 60, esse movimento
tal como ele havia sido difundido na Europa. Para as obras dos realizadores que
haviam integrado o grupo do Cinema Novo, a aluso ao envolvimento com o
movimento era obrigatria, mesmo se os redatores das revistas vissem nos no-
vos filmes uma recusa s "ambies mais elitistas do Cinema Novo e uma ins-
crio na via de um cinema nacional-popular" como observou, poca, o crti-
co de Positif, Jean Gili, a propsito de Natal da Porte/a.
De qualquer maneira os artigos demonstravam que as revistas especializadas
se mantinham fiis linha geral que havia norteado suas apreciaes dos filmes do
movimento nas dcadas precedentes. Isso era ainda mais evidente quando elas se
reportavam s obras dos novos cineastas cujas estrias ocorreram depois dos anos
70 e no se consideravam forosamente herdeiros estticos ou polticos do Cinema
Novo. As revistas, no entanto, evocavam sempre elementos que pudessem estabele-
cer uma comparao direta com o mesmo. Nessas comparaes era em geral poss-
vel se perceber de maneira clara uma desvalorizao dos filmes desta nova gerao
em relao aos critrios de avaliao crtica estabelecidos a partir das obras clssi-
cas do Cinema Novo. O conhecimento prvio e consagrado do movimento impunha
restries aos novos filmes pela no observao desses critrios e faziam ver a
existncia de uma diferenciao que terminava por dar ao Cinema Novo o papel de
modelo de referncia a ser respeitado e mesmo a ser seguido.
Um exemplo para ilustrar tal situao nos dada pelo artigo Brsil,
mafatale attraction, publicado no Cahiers du Cinma (em fevereiro de 1988)
189
Estudos Socine de Cinema
escrito por Bill Krohn. O artigo um balano da passagem de Krohn no Rio de
Janeiro durante o Festival Internacional de Cinema, ocasio que lhe permitiu
ver alguns filmes da nova gerao de cineastas brasileiros. No artigo, Krohn
assinala que "na maior parte dos filmes vistos era quase impossvel indicar onde
eles haviam sido feitos". Segundo ele, em Anjos da Noite, apenas o fato de ser
falado em lngua portuguesa permitia tal identificao e em O Homem da Capa
Preta, se mudssemos dez por cento dos planos no se saberia mais se ele seria
um filme brasileiro. Krohn sugere como razo para isso o fato dos cineastas
estarem em busca de um modelo cujo objetivo seria de conquista em primeiro
lugar do mercado internacional. Ele fala ainda de "amnsia cultural" e observa
que a jovem gerao parecia ter virado as costas aos ideais estticos e polticos
do grupo do Cinema Novo.
Impor restries aos novos filmes baseados sobre pressupostos estabele-
cidos nos anos 60 e reconhecer como defeito o fato deles no possurem as
mesmas qualidades estticas e temticas que tinham feito a grandeza de seus
predecessores era certamente um equvoco. Evidentemente, neles no existia
mais o Brasil cinematogrfico percebido a partir de uma elaborao visual que
adotava o serto do Nordeste como motivo tal e qual havia proposto o Cinema
Novo. Via-se um Brasil cinematogrfico que refletia desde ento o pas urbano
no qual ele havia se tornado, detentor de um mosaico de influncias culturais e
uma terra de contrastes onde modernidade e subdesenvolvimento se confundiam
na sua realidade e na sua representao.
Por que, ento, mesmo decorridos vinte anos da descoberta do Cinema
Novo na Frana, o movimento era ainda para a crtica francesa contempornea
o principal ponto de referncia para falar do cinema brasileiro? Por que as
reprovaes feitas aos novos filmes no eram sobre seus problemas intrnsecos,
mas se justificavam sobretudo a partir de uma falta de relao direta com as
obras consagradas do Cinema Novo? Estas questes evidentemente me sugeri-
ram possibilidades de respostas e pouco a pouco estabeleceram a linha de pes-
quisa que desejava desenvolver. A crtica francesa estava ainda, mesmo passa-
dos tantos anos, fortemente implicada na consolidao dos cnones analticos
estabelecidos nos anos 60. Assim sendo, no era difcil de suspeitar o interesse
da crtica em preservar esses valores, pois eles representavam um modelo do
Cinema Novo que respondia s necessidades de avaliao por ela propostas,
mesmo se tal ao comportava uma idia congelada do cinema brasileiro.
A partir da me ocorreu a idia de que a "onda" do Cinema Novo na
Frana foi de fato uma inveno da crtica. Apenas se aproximando desse cinema
e concebendo para ele um modelo sociocultural onde as significaes pudessem
ser compartilhadas e compreendidas junto ao meio cinfilo francs, os crticos
das revistas especializadas puderam assumir o seu controle enquanto evento e
articular uma estratgia promocional para sua difuso. Essa inveno permitiu
crtica francesa, at hoje, sentir-se vontade para convocar essa estratgia o quanto
for preciso para guiar qualquer anlise sobre os filmes realizados no Brasil e
permaneceu como o paradigma da imagem do cinema brasileiro na Frana.
190
Ano 111
O lanamento de Central do Brasil, de Walter Salles, nas salas
parisienses em 1998 e a acolhida das revistas especializadas francesas atuais
confirmam a pertinncia e atualidade disso que tento demonstrar. Foi o Cahiers
du Cinma quem ofereceu os melhores exemplos. A revista durante alguns me-
ses publicou uma srie de artigos nos quais descobre-se semelhanas com a
estratgia promocional concebida na dcada de 60 para o Cinema Novo. O
primeiro artigo dessa srie apareceu no nmero julho-agosto 98 e intitulava-se
emblematicamente "Cinema Novo, le retour". Ele foi escrito pelo chileno Ren
Naranjo Sotomayor e faz um balano de um renascimento anunciado do cinema
latino americano. Aps o artigo de Sotomayor, h uma entrevista com Walter
Salles feita por Laurent Desbois.
Vamos verificar nesses textos, no apenas a recuperao de antigos
temas caros crtica francesa, mas tambm estratgias discursivas que ligam de
maneira inelutvel o filme de Salles s proposies e pontos de vista que o
Cahiers sempre sustentou com relao ao Cinema Novo. As informaes conti-
das nesses artigos suscitam uma expectativa de renascimento do cinema brasi-
leiro tendo o modelo do Cinema Novo como referncia. A descrio do conte-
do do filme vai ento evocar na obra de Salles os elementos onde as significa-
es - as baseadas na realidade mostrada no filme e as simblicas - reencon-
tram as bases do modelo cultural concebido nos anos 60- o realismo social, a
busca de uma identidade nacional e o serto como espao mtico na oposio
meio rural verso meio urbano. Nas questes colocadas o prprio Salles apresen-
ta-se como algum influenciado diretamente pelo movimento e, por conseqncia,
pela Nouvelle Vague, que faz sua reapario como modelo consagrado de filmagem
com oramento pequeno.
Na Positifo filme no recebeu a mesma ateno. Uma nota crtica de
Jean-Pierre Jeancolas de dezembro 98 revela, portanto, o apego da revista a
sua orientao analtica tal como elas eram vistas nos anos 60 com relao ao
Cinema N.ovo e naquilo que a distinguia do Cahiers. Jeancolas aproxima o
filme de um Neorealismo minucioso e assinala o olhar documentarista de Walter
Salles que, segundo ele, "via o pas como ele ". A comparao com o Cinema
Novo proposta para dizer que o cineasta se desembaraou (ou privou-se) da
violncia barroca e da loucura expressionista de Glauber Rocha ou Carlos
Diegues nos tempos do movimento. Por outro lado percebe-se que para Positif,
como sempre, a Nouvelle Vague, movimento que a revista sempre ignorou,
passa ao largo.
A proposio principal do meu trabalho foi assim de traar as relaes
entre a crtica francesa das revistas especializadas e o Cinema Novo a partir de
um prisma sobretudo histrico e sociocultural conduzido por uma investigao
em que procurei explorar as idias que agiram nessas relaes. Ele teve dois
objetivos. Primeiro colocar em evidncia as manobras de ao dos redatores das
revistas cinematogrficas que terminaram- face aos interesses culturais esta-
belecidos- por difundir o Cinema Novo como um modelo de cinema social e
poltico conveniente s suas necessidades. Em seguida, tentar provar se, a partir
191
Estudos Socine de Cinema
desse modelo, o Cinema Novo foi mobilizado de maneira a desempenhar, para
os redatores, um papel de substituto dos movimentos precedentes (Neorealismo
italiano e Nouvelle Vague francesa) dentro das intenes de interpretao dos
novos cinemas defendidas por suas publicaes.
O objeto escolhido para conduzir a investigao foi o conjunto de arti-
gos elaborados e publicados pelos redatores das revistas especializadas indepen-
dentes e de cineclubes. A leitura dos artigos mostraram a possibilidade de recons-
truir o percurso feito pelo Cinema Novo na imprensa especializada e de apreender
as idias fundamentais veiculada por seus autores, entre os quais Louis Marcorelles,
Robert Benayoun, Georges Sadoul, Michel Ciment, Albert Cervoni, Guy Gauthier,
Ren Gardies, Ren Prdal. Os artigos foram selecionados em cinco publicaes
- as independentes Cahiers du Cinma e Positif, e as ligadas ao movimento
cineclubista francs Cinma, lmage et Son e Jeune Cinma.
As revistas eram um espao propcio para a descoberta de novas vises
para o cinema e permitia a seus redatores promover uma ao cultural na difu-
so dos filmes que lhes conviessem. Isso era possvel graas a politizao dos
intelectuais, o desgosto da crtica francesa com os caminhos ideolgicos toma-
dos pela Nouvelle Vague e sobretudo a devoo de um grupo de crticos por
cinematografias emergentes. Entre as revistas independentes, a Cahiers du
Cinma se caracterizava pela sua sustentao poltica dos autores e Positif
pelo seu apoio a um cinema de ao poltica.
Nos anos 60 o Cinema Novo ocupou na Frana um lugar particular entre
os novos cinemas. Isso foi possvel pela promoo orquestrada por certos crti-
cos das revistas cinematogrficas. O Brasil ocupava um espao privilegiado
nas relaes culturais que a Frana havia estabelecido com os pases sul-ameri-
canos. De fato, apesar da imagem paradisaca e extica que os franceses em
geral emprestavam ao pas, as estreitas ligaes culturais entre as duas naes
remontavam ao sculo 19. Alm disso, os acordos culturais firmados entre os
dois pases e a difuso do resultado de pesquisas antropolgicas no territrio
brasileiro tornavam possvel a retomada de uma proximidade que, certamente,
no era indiferente para a nova gerao de crticos de cinema.
A situao social e poltica do pas no incio da dcada de 60 era tambm
um fator de convergncia dos interesses dessa gerao. O Brasil se distinguia de
outros pases no socialistas pelo processo poltico para o qual ele se dirigia na-
quele momento preciso. Processo que fazia crer aos observadores a iminncia da
tomada de uma via pr-revolucionria. Os intelectuais e os artistas de esquerda
engajaram-se no projeto de transformao social e, no cinema, um grupo de jo-
vens se lanou na realizao com o objetivo de dotar o cinema brasileiro de uma
linguagem e uma esttica ancorada na realidade social e cultural do pas.
O grupo comandado por Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha
propunha intervir na vida poltica do pas atravs dos filmes e de criar as condi-
es para o Brasil poder ter sua indstria cinematogrfica, uma maneira de
escapar ao colonialismo econmico e cultural ao qual estava submetido. Tal
situao mobilizava a crtica cinematogrfica francesa, ela tambm, de mais em
192
Ano 111
mais, voltada a um politizao de suas atividades e desejosa de quebrar as
estruturas tradicionais da realizao e distribuio mundial de filmes.
O encontro entre o Cinema Novo e a crtica francesa foi a ocasio de uma
reaproximao entre as duas culturas tendo os filmes como elementos de con-
vergncia. A dinmica desse reencontro estabeleceu relaes que podem ser
consideradas, por um lado, como uma reedio das relaes cultivadas entre os
intelectuais dos dois pases depois de muito tempo e, por outro, uma renovao
das ligaes pelo vis de uma atualizao das trocas praticadas que, sem negar
completamente aquilo que havia sido construdo, ensaiava redimensionar os
papis dos atores das relaes. A difuso e a promoo do Cinema Novo dis-
pensada pelas revistas ocuparam assim um lugar especial nesta articulao.
Ligadas e inseridas no meio cinfilo e no circuito de salas de arte francesas, as
revistas tornaram possvel a atribuio de um valor cultural s obras do Cinema
Novo permitindo seu reconhecimento enquanto movimento criador de uma ma-
neira de fazer e de viver o cinema.
No discurso sobre o Cinema Novo a ao de argumentar sustentava
sobretudo sua promoo atravs do relato descritivo da realidade brasileira, do
contexto de produo dos filmes e de sua interpretao enquanto evento. Esse
discurso introduzia a idia de que novas imagens produzidas pelos realizadores
de pases perifricos davam um outro conhecimento do mundo onde o mais
importante era a revelao de uma realidade a partir do ponto de vista daqueles
que nela estavam integrados. A crtica colocou em ao novas estratgias de
apreciao da obra cinematogrfica utilizando instrumentos emprestados s ci-
ncias sociais para explicar aquilo que escapava aos elementos especificamente
filmicos. Vale lembrar que os filmes dos novos cinemas eram vistos quase ape-
nas nos festivais, nas salas de "arte e ensaio" e, posteriormente, nos cineclubes
cabendo aos crticos- espectadores privilegiados- o papel de interlocutores e
divulgadores dessas culturas distantes e tambm de promotores de mostras cujo
objetivo era tornar os filmes conhecidos de um pblico mais vasto.
De fato o apoio acordado ao Cinema Novo foi em parte o resultado do
interesse dos redatores de revistas por filmes etnogrficos, pelas experincias
do cinema direto e pela necessidade de colocar em ao um dilogo entre a
cultura dos realizadores e a cultura europia para apagar definitivamente os
traos do colonialismo econmico e cultural existente depois de dcadas. A
anlise crtica, diante dos acordos ideolgicos prvios estabelecidos entre o ci-
neastas do Cinema Novo e os redatores, tentava substituir o olhar extico fun-
dado sobre o pitoresco das imagens por uma pesquisa de autenticidade cultural.
Verifica-se igualmente que a concepo do modelo de cinema poltico para o
Cinema Novo foi uma conseqncia da politizao da vida intelectual dos crti-
cos cinematogrficos a partir dos anos 50. A esse propsito destaca-se a evolu-
o da influncia das interpretaes guiadas pelo marxismo e a maneira na qual
a militncia cinfila se transformou em militncia poltica. Essa prtica identi-
ficava nos novos cinemas provenientes da Amrica Latina os elementos
constitutivos de um cinema revolucionrio.
193
Estudos Socine de Cinema
A primeira concluso do trabalho foi constatar que o Cinema Novo
brasileiro tornou-se de fato um bom instrumento para a ao empreendida pela
crtica francesa de revistas especializadas em sua misso de promover a reno-
vao cultural da arte cinematogrfica nos anos 60. Essa ao forma a base do
discurso sobre o Cinema Novo elaborado pelos redatores para promover o mo-
vimento lhe atribuindo uma imagem que no correspondia obrigatoriamente
sua imagem real, aquela concebida pelos cineastas brasileiros, mas imagem
que esses redatores queriam e eram capazes de difundir da realidade brasileira
como eles a conheciam.
Encontrando significaes comuns fundadas em acordos ideolgicos
preestabelecidos, os redatores completaram a construo do modelo cultural
para esse cinema movendo e adaptando seus valores de maneira que ele pudesse
ser compreendido na Frana. De incio, nos textos informativos- pela descri-
o e interpretao do Cinema Novo enquanto evento cultural- e, em seguida,
atravs das opinies emitidas nos textos crticos sobre os filmes, eles assegura-
ram a propaganda eficaz de uma concepo do cinema como arte engajada que
preenchia as expectativas ideolgicas de uma parte do meio cinematogrfico
francs.
A segunda concluso foi constatar que a aceitao exigia a atribuio de
papis que correspondiam s linhas crticas conduzidas, desta vez, pelo consen-
so redacional de cada revista. O movimento desempenhou para a crtica france-
sa um papel substitutivo, isto , ocupou nas revistas especializadas o espao
antes dominado pelo Neorealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Anali-
sando o discurso informativo e o discurso crtico elaborado pelas revistas, ob-
serva-se que o papel substitutivo foi bem aplicado pela Cahiers du Cinma,
revista onde o modelo cultural atribudo ao Cinema Novo tinha ares de modelo
terico e era assim capaz de seguir a lgica de evoluo dos movimentos cine-
matogrficos por ela defendidos. Para Positif, revista que desprezava a Nouvelle
Vague e onde o consenso redacional recusava o desenvolvimento de modelos
tericos para se aproximar dos filmes, o Cinema Novo era unicamente uma
confirmao da noo de cinema de ao poltica que animava a reflexo das
pginas da revista.
A anlise do processo de construo do modelo cultural do Cinema Novo
e os papis que lhe foram atribudos para assegurar sua difuso, permitiu che-
gar-se a outras constataes das relaes entre a crtica francesa e o movimento
brasileiro. A primeira ver que esse modelo, para garantir a promoo desejada
pelos redatores, acabou por esquematizar uma viso sociocultural e poltica
brasileira que engendrou uma idealizao do movimento. A utilizao de um
modelo ideal tornou concreta as expectativas do meio cinematogrfico em rela-
o aos novos cinemas e, durante um certo perodo, imps um consenso positi-
vo na avaliao das obras. Observa-se, porm, que as proposies analticas
encetadas pelos redatores de revistas teve tambm conseqncias nefastas. A
principal foi a restrio provocada pelo apego quase dogmtico a uma concep-
o de cinema social e cinema poltico que uma vez instaurada desde ento
194
Ano 111
guiou todas as relaes entre a crtica francesa e o cinema brasileiro. Uma
outra constatao que, apesar do desejo dos protagonistas dos acordos de
colocar as relaes culturais em um novo patamar que tentavam apagar os
inconvenientes ideolgicos observados anteriormente, muitas vezes eles ape-
nas instituram outras incongruncias guardando imagens estereotipadas da
cultura brasileira, a forma mais evidente de manter as significaes comparti-
lhadas entre o Brasil e a Frana.
Nota
1
Texto escrito a partir da tese La vague du Cinema Novo en Frcmce fut-elle une
invention de la critique? defendida em janeiro 1999 na Universidade Paris 3- Sorbonne
Nouvelle sob a orientao de Jacques Aumont e publicada por L 'Harmattan, dezembro
2CXXl.
195
CINIEMA IBRASiliEIIRO 4:
VIOliNCIA
Bahia de Todos os Santos, Barravento e
A Grande Feira: uma trilogia da fome'
MARIA oo SocoRRO CARVALHO
UNB
A partir de uma viso em perspectiva desses trs filmes realizados na
Bahia, entre 1959 e 1961, elaboram-se algumas hipteses em torno deles. Em-
bora com concepes estticas diversas, imagina-se que eles compem uma
trilogia, cuja ligao principal a discusso sobre a fome e suas formas de
representao. Por se tratar de uma trilogia de autores diferentes, pode-se afir-
mar que a proximidade de pensamento entre os realizadores resultou de uma
preocupao social e poltica que atingia mais amplamente a sociedade, expres-
sando-se nos filmes. Nessa abordagem, Bahia de Todos os Santos, de
Trigueirinho Neto, Barravento, de Glauber Rocha, e A Grande F eira, de Roberto
Pires, ganham novos significados quando reunidos em uma "trilogia da fome".
Alm da fome como tema comum, outros dados justificam a vinculao
entre as obras, tanto na forma quanto no contedo. Elas pretendem discutir a
pobreza de um povo e suas estratgias de sobrevivncia, em estreita relao
com a marginalidade. Conseqncias do sonho baiano de desenvolvimento, as
trs produes so, ao mesmo tempo, sua afirmao e negao. Empenhados
em no explorar o exotismo da paisagem e das manifestaes populares da
Bahia, seus realizadores utilizam-se, contudo, dessas mesmas caractersticas,
to presentes no cotidiano da cidade do Salvador.
Abordando diferentes aspectos da pobreza, Bahia de Todos os Santos,
Barravento e A Grande Feira mostram a fome atravs de mundos prximos ao
abastecimento da cidade. O transporte, a produo e a distribuio de alimen-
tos so, respectivamente, os assuntos de cada um deles, vistos a partir de carre-
gadores do porto, pescadores e feirantes. , portanto, uma trilogia da fome que
emerge do universo da nutrio.
Os trs filmes apresentam estruturas circulares, com finais abertos, para
mostrar o sentido educativo dos acontecimentos narrados. Bahia de Todos San-
tos comea e termina no cais do porto. No incio, Tnio rouba um relgio de ouro
de um homem que chega cidade em um saveiro. No final, ele impedir que o
companheiro Manuel roube uma carteira. Depois de viver a histria contada no
filme, Tnio muda, no quer mais roubar nem deixar que Manuel o faa.
Barravento tambm acaba onde havia comeado, na praia, sob um farol.
No final, v-se Aru sair pelo mesmo lugar em que Firmino entrara no incio,
quando surge das pedras atrs do farol que delimita o vilarejo. Depois de
conscientizar Aru da necessidade de ao e de faz-lo romper com a magia,
199
Estudos Socine de Cinema
Firmino Na abertura do filme, a imagem do farol parecia ape-
nas compor.a paisagem enquanto na ltima seqncia ela ganha significados
evidentes. Aru seria agora uma espcie de farol, algum que ajudaria pesso-
as em situao semelhante a dele a encontrar um rumo, pois cada negro que se
salvava poderia salvar um milho, conforme a fala de Firmino.
De modo mais evidente, A Grande Feira volta a repetir a circularidade
em sua narrativa ao iniciar-se e encerrar-se com o poeta popular na parte baixa
do Elevador Lacerda. Anunciando o fim da feira de Agua de Meninos, ele
introduz o espectador na problemtica de sua extino e explicita a posio dos
realizadores ao apresent-la como um escndalo que provocaria o desalojamen-
to de milhares de famlias e deixaria centenas de saveiros sem porto. J no final
do filme, h um corte brusco na narrativa, e o poeta reaparece no mesmo lugar.
Trazendo os espectadores de volta realidade, ele informa sobre os ltimos
fatos daquela histria que ultrapassava a fico e invadia suas vidas. A inten-
o era mostrar que o filme terminava sem a resoluo do problema, pois os
interesses econmicos continuariam a tentar destruir a Feira.
Essas estruturas circulares quando superpostas formam uma espcie de
espiral, figura geomtrica gerada por um ponto mvel que gira em torno de um
ponto fixo, ao mesmo tempo em que dele se afasta ou se aproxima segundo uma
lei determinada. Aplicando-se a definio da geometria aos filmes estudados,
pode-se imaginar que seus personagens correspondem ao ponto mvel girando
em torno da fome, que o ponto fixo, dele se afastando ou se aproximando
segundo as expectativas dos realizadores sobre a realidade.
Embora se retorne ao mesmo lugar, o crculo no se fecha porque sua
trajetria foi modificada, fazendo com que os personagens no voltem mais ao
ponto de partida, mas se aproximem dele em um plano acima. Nos trs casos,
a cmera volta ao local de onde partiu para reencontrar personagens renovados
pelo processo de conscientizao a que foram submetidos ao viver sua prpria
histria. O porto indicaria a possibilidade de deslocamentos, a tentativa de
explorao de lugares desconhecidos. O farol seria o guia que orienta a trajet-
ria, permitindo que se realizem descobertas. Sem muita sutileza, o elevador,
mostrado de baixo para cima com um movimento ascendente de cmera, preten-
deria afirmar a elevao da conscincia do povo a partir de exemplos individu-
ais. Na repetio dessa circularidade que leva a cmera do porto ao farol e
depois ao elevador, esboa-se a idia de aumento de percepo, aprendizado e
esperana de luta entre as vtimas dos problemas sociais.
Alm desses elementos que simbolizam a concepo de "saltos qualitati-
vos" na conscincia popular, sintetizada aqui na imagem da espiral, trs perso-
nagens de cada um dos filmes se destacam na construo de uma trajetria
circular ascendente ao redor da fome, reafirmando a continuidade entre Bahia
de Todos os Santos, Barravento e A Grade Feira. So os marginais Pitanga,
Firmino e Chico Diabo, que parecem se deslocar de um filme a outro como se
fossem a mesma pessoa, em momentos diferentes de sua vida. No final da
adolescncia, ainda um marginal que sobrevivia de pequenos furtos e da venda
200
Ano 111
de contrabando, seria preso por se envolver em movimentos sindicais ento
ilegais. Alguns anos depois, ele chegaria vila dos pescadores para esconder-
se da polcia, pois continuaria a descarregar contrabando de navios e a ser visto
como "elemento subversivo". Mais tarde, j com passagens freqentes pela
polcia por roubo, explorao da mendicncia e at assassinato, manter-se-ia
consciente de sua condio de vtima de uma sociedade injusta, tornando-se um
lder entre os que viviam em torno da feira de gua de Meninos.
Pitanga um personagem pequeno na histria de Bahia de Todos os Santos,
mas tem papel decisivo no encaminhamento da trama. Logo nos primeiros minu-
tos do filme, apresenta-se como o mais insatisfeito entre os seis jovens marginais.
Ele est sempre pronto a reclamar de algo ou a brigar com algum. Mas sua
revolta vem do contato com a pobreza, da noo clara das injustias sociais exis-
tentes sua volta. Obrigado a fugir por causa do incidente que provocou as mortes
do policial e de seu irmo, Pitanga s reaparecer no fim do filme, depois de cap-
turado junto com os estivadores. Antes da fuga, diante dos amigos, da me e da
irm, reage mais uma vez com agressividade frente s expresses de lamento de
todos, j que ningum seria culpado pelo que estava acontecendo, "no se teve de
roubar sempre pra comer?", perguntava. Mesmo assumindo o passado vivido na
ilegalidade, deve-se imaginar uma exacerbao de sua revolta contra as injunes
polticas e sociais depois desse episdio e, principalmente, esperar atitudes mais
radicais aps o perodo passado na priso.
Barravento comea com a chegada de Firmino vila de pescadores, e
desde suas primeiras falas pode-se notar a proximidade entre o jovem marginal
Pitanga e o malandro Firmino, no por acaso, ambos interpretados pelo ator
Antnio Luis Sampaio (futuro Antnio Pitanga). Ainda que os dois tenham
origem definida em cada um dos filmes e, portanto, sabe-se que no se trata do
mesmo personagem, o discurso e as atitudes de Firmino parecem uma continua-
o das opinies e dos comportamentos de Pitanga. Como a histria de Bahia
de Todos os Santos acontece no incio dos anos 1940, a chegada de Pitanga a
Buraquinho- agora sob o nome de Firmino Bispo dos Santos- ocorreria quase
duas dcadas depois. Ele estar agora no centro da trama.
Contrastando com a pobreza local, ele surge repentinamente na praia,
lembrando o tpico malandro da cidade grande, enquanto os homens do vilarejo, semi-
nus, trabalhavam na pesca do xaru. Desde sua chegada, v-se que Firmino diferen-
te dos outros, embora tambm seja filho do lugar. Depois de observar que a vida ali
no mudava, comeam seus discursos contra a atitude passiva dos pescadores frente
explorao, pois o dono da rede apropria-se da maior parte dos peixes pescados. Em
um crescendo, a fala de Firmino vai se transformando em aes, visando a obrigar os
apticos pescadores a agirem contra seus exploradores. E o filme converte-se na
histria do seu empenho em provocar mudanas, mesmo que para isso ele destrua o
equilbrio do lugar, provoque a fome de todos e at a morte de alguns. Com a consci-
ncia poltica adquirida na proximidade com a luta dos estivadores, e as estratgias de
sobrevivncia aprendidas na rua, Pitanga-Firmino seria em Barravento o agente da
transformao, o germe de uma revoluo que se fazia urgente.
201
Estudos Socine de Cinema
Paralelamente questo da explorao econmica, o filme introduz o
problema da religio quando se fica sabendo que o Terreiro o lugar onde tudo
se resolve. Revoltado com tanta submisso, Firmino sabe que religio no
resolve nada, que preciso lutar, resistir para que as coisas aconteam. Por
isso, destri a rede, pois preciso que a fome aumente para que haja a revolta,
"a barriga precisa doer mesmo ... quando tiver uma ferida bem grande ento
todo mundo grita de vez", afirma.
Firmino o nico personagem principal de Barravento que, ao final, no
tem seu rumo definido. O ltimo plano do filme em que aparece mostra-o afas-
tando-se da vila de pescadores, sozinho, sumindo por trs das pedras beira-
mar. Jean-Claude Bernardet considera que o personagem fica em suspenso
enquanto Ismai.lXavier afirma que, se no incio, Firmino apresenta-se com um
passado, ao final, ele no tem futuro
2
Porm, quando se v Barravento no
conjunto da produo baiana do incio dos anos 1960, pode-se pensar em um
futuro para o personagem. Firmino Bispo dos Santos deixaria a praia de Bura-
quinho para ressurgir na Feira de gua de Meninos, em Salvador, agora sob o
nome de Chico Diabo.
Novamente interpretado por Antnio Luis Sampaio, Chico Diabo um
dos personagens de A Grande Feira. Apresentando um mundo em torno da
distribuio de alimentos cidade, o filme de Roberto Pires completa a "trilogia
da fome" de Salvador. O marginal Chico Diabo era mais uma vtima da trag-
dia social ento vivida no Brasil. Na primeira seqncia em que aparece, ele
mostrado como um exmio ladro e um frio assassino. Ao discutir com amigos
sobre a questo da Feira, anuncia seu plano para resolv-la: ele tocaria fogo em
tudo, pois acreditava na necessidade de uma soluo drstica para o problema-
"o pessoal de l sempre achou que esta feira o intestino da cidade. Pois
bem, se a barriga t suja, vou dar um purgante pra valer, fogo, fogo em
tudo", esbravejava.
Mais radical do que em Buraquinho, Firmino-Chico Diabo no hesitaria
em destruir parte da cidade para que os explorados se dessem conta de sua
condio de miserveis oprimidos pelos donos do poder e do dinheiro. Outra
vez, recorria-se idia da exacerbao da fome como recurso para que o povo
se revoltasse e provocasse a mudana. Mas Chico Diabo queria ir longe de-
mais, e o que seria atitude revolucionria entre os passivos e alienados pescado-
res era agora uma postura anrquica, que no traria benefcio algum aos feiran-
tes. Glauber Rocha justificou o marginal lembrando que se ele queria incendiar
tudo era porque, em sua ignorncia violenta, ele no via sada, pois descria dos
polticos, dos sindicatos e dajustia
3

A defesa de Glauber Rocha anuncia a importncia da trajetria desse
personagem, tornado violento pelas injustias sociais, para a concepo da idia
que mais tarde ser desenvolvida em diversos filmes do Cinema Novo. Imagi-
nando encontrar-se nessa fome a originalidade da arte cinematogrfica brasilei-
ra, esse cinema propunha que "somente uma cultura da fome, minando suas
prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifes-
202
Anolll
tao da fome a violncia". Pitanga, Firmino e Chico Diabo teriam, portanto,
o "comportamento exato de um faminto que a violncia"
4

Esse personagem triplo representa tambm os cineastas. Tal como ocor-
ria com os heris dos filmes, para aqueles realizadores, o compromisso com um
cinema voltado para os problemas sociais do pas poderia valer mais que a
prpria vida, pois eles entenderiam essa fome que aqueles que a sentiam no
poderiam compreender. Eles seriam capazes de interpretar a fome porque co-
nheciam sua origem e, mais importante, deveriam apontar solues para acabar
com ela. Por isso, os jovens cineastas brasileiros acreditavam ser responsveis
pela concepo e deflagrao da luta por uma sociedade mais justa que se fazia
urgente no Brasil. E esses filmes que esto na raiz da "esttica da fome e da
violncia"- uma violncia no incorporada ao dio, mas ao amor de ao e
transformao- podem ser vistos como suas primeiras batalhas.
Outros elementos dos trs filmes ampliam essa idia de "uma trilogia da
fome", porm impossveis de serem tratadas no mbito dessa Comunicao. Os
trs utilizam a valorizao da cultura popular como forma de aproximar-se das
camadas mais pobres da populao, reafirmando o carter de "cinema popu-
lar", feito para o povo e sobre o povo, buscado pelos cineastas e defendido pelo
segmento da crtica comprometida com essa viso. Por isso, o candombl, a
msica e a dana das ruas e dos cabars bem como a literatura de cordel inse-
rem-se nas histrias dos filmes como os realizadores talvez julgassem integrar a
vida daqueles a quem desejavam retratar.
Bahia de Todos os Santos, Barravento e A Grande Feira foram exerccios
de aprendizagem para os prprios cineastas. Como seus personagens, eles tam-
bm aprendiam a conhecer a realidade enquanto aprendiam a filmar. Na repeti-
o de temas, personagens, concepo de formas e construo de imagens, os
realizadores estariam elaborando uma linguagem cinematogrfica capaz de ex-
pressar o pensamento de uma gerao de jovens artistas que elegeu o cinema
como sua principal forma de comunicao com a sociedade. Um cinema disposto
a enfrentar as diversas manifestaes da fome que dominava o Brasil. No ape-
nas fome de comida ou de outras necessidades bsicas do ser humano, de igualda-
de e de justia sociais, mas tambm fome de cultura, arte e liberdade de criao.
Assim, nessa trilogia baiana, esboava-se o cinema da fome e da violncia que
explodir com o Cinema Novo ao longo da dcada de 1960.
Notas
1
Texto extrado de Maria do Socorro Silva Carvalho. "Uma Trilogia da Fome" in A
Nova Onda Baiana; cinema na Bahia (1958-1962). So Paulo, 1999. Tese (Doutora-
do em Histria)- Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade
de So Paulo, 1999.
2
Ver J-C Bernardet, Brasil em tempo de cinema, 3" ed., Rio de Janeiro, Paz e Terra,
1978, pp. 58-64 e Ismail Xavier, Serto Mar, Glauber Rocha e a esttica da fome, So
Paulo, Brasiliense/MEC, 1983, pp. 18-41.
203
Estudos Socine de Cinema
3
G. Rocha, "Depoimento (com biografia)", Dirio de Notcias, 2611111961.
4
Trata-se da chamada esttica da fome, concepo bsica do projeto inicial do Cine-
ma Novo, sintetizada por Glauber Rocha em um texto fundamental para a compreen-
so do movimento: "Por uma esttica da fome", elaborado em janeiro de 1965 e apre-
sentado como "tese" na V Rassegna Del Cinema Latinoamericano, relizado em Gno-
va, na Itlia. Transcrito inicialmente na Revista Civilizao Brasileira, ano I, n. 3, julho
1965, pp. 165-170, o trabalho foi republicado com "Eztetyka da Fome" em G. Rocha,
Revoluo do Cinema Novo, Rio de Janeiro, Alhambra!Embrafilme, 1981, pp. 28-33.
Mais recentemente, ele foi includo na biografia escrita por Joo Carlos Teixeira Gomes,
Glauber Rocha, esse vulco, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1977, pp. 594-599, com o
ttulo "A Esttica da Fome".
204
1- Sobre os Filmes
Cores e corpos: uma anlise
dos filmes Vidas Secas e E.u, Tu, E.les
LILIAN MARINA TA VARES HODGSON
UFF, MESTRANDA
Graciliano explica a ruptura que Vidas Secas significou para a represen-
tao do nordestino na literatura ao falar sobre o romance para Jos Cond, da
revista O Cruzeiro, em junho de 1944:
Fiz o livrinho, sem paisagens, sem dilogos. E sem amor. Nisso, pelo me-
nos, ele deve ter alguma originalidade. Ausncia de taba rs bem falantes,
queimadas, cheias, poentes vermelhos, namoros caboclos ... A minha gen-
te, quase muda, vive numa casa velha da fazenda, as personagens adultas,
preocupadas com o estmago, no tm tempo de abraar-se. At a ca-
chorra uma criatura decente, porque na vizinhana no existem gals
caninos. (Apud Sant' Anna: 178)
Vidas Secas narra a vida de uma famlia de retirantes na luta pela sobre-
vivncia no serto nordestino. Sobre as personagens, interessante abordar
uma questo que ser trabalhada adiante: sua aproximao com a paisagem.
A aproximao homem/paisagem surge sistematicamente quando o autor
iguala o personagem paisagem seca, dando-lhe as mesmas cores primrias
com que descreve o ambiente. Assim, o vermelho, o amarelo, o azul do
serto rido, refletem-se no soldado amarelo que prende Fabiano, muita
vez nomeado apenas de "o amarelo", na "barriguinha vermelha de Ba-
leia", no seu Toms, que "passava, amarelo, sisudo" e na saia de ramagens
vermelhas de Sinh Vitria. Sobretudo, a fuso homem/paisagem
transparece na fisionomia de Fabiano, pintado com aquelas trs cores: "uma
labareda tremeu, elevou-se, tingiu-lhe o rosto queimado, a barba ruiva, os
olhos azuis." p. 16 (Sant'Anna: 163)
Para pensar a passagem de Vidas Secas da literatura ao cinema, devemos
refletir sobre como o uso do preto e branco no filme de Nelson Pereira dos
Santos cria uma aproximao com o texto de Graciliano Ramos, traduzindo a
escolha pelo vermelho, amarelo e azul feita no livro.
Ao trabalhar a fotografia de Vidas Secas, junto com Luiz Carlos Barreto,
Nelson Pereira dos Santos queria captar a verdadeira luz do Nordeste. Por cau-
sa da luminosidade intensa e da necessidade de recursos tcnicos para lidar com
a luz, o serto acabava sendo retratado com uma beleza espetacular: ... a caa-
205
Estudos Socine de Cinema
tinga acaba se transformando num jardim, extico, verdade, mas num
jardim. E difcil jazer os personagens sofrerem naquela paisagem extre-
mamente bela. (Pereira dos Santos apud Salem: 172)
A fotografia buscada aproximava-se da de Cartier-Bresson: em p&b,
diafragma medido pela luz do rosto e fundo estourado. Barreto foi ainda mais
radical. Media a luz pelas sombras e no usava filtros difusores e rebatedores.
Assim, obteve uma luz ofuscante, que lembra uma temperatura alta, e nos trans-
porta para o cenrio da seca. O p&b utilizado da maneira descrita promove
uma perda da noo de perspectiva e da fronteira entre os corpos das persona-
gens e o ambiente.
O filme de Nelson Pereira parte do mesmo pressuposto do livro de
Graciliano, de buscar uma representao realista e no "embelezadora" do ser-
to. O discurso de Vidas Secas estaria na ordem da "filiao", considerarmos
suas relaes com o cinema neo-realista, com o Cinema Novo e com as formas
de representao do Brasil estabelecidas pelo movimento modernista. A prpria
imagem de um serto miservel j havia sido muito explorada pela pintura mo-
dernista. Um exemplo disso o quadro Os Retirantes, de Di Cavalcanti.
atravs desse uso do p&b que Vidas Secas afirma-se como um verda-
deiro acontecimento discursivo. Distante de qualquer tipo de estetizao
provocada pelas cores, o filme cria a imagem mais contundente j vista de um
serto miservel, onde seres humanos vagam sem histria e sem personalidade,
achatados na paisagem, sem qualquer noo de tempo e sem desejos. Essa ima-
gem branca, seca e morta do serto passa a fazer parte do imaginrio brasileiro
sobre o mesmo.
Atualmente, vivemos o que se tem chamado de Retomada do Cinema
Nacional. Essa fase iniciou-se aps o governo de Fernando Collor de Melo,
quando, por motivos polticos e econmicos, a produo cinematogrfica no
pas foi praticamente paralisada.
A Retomada trouxe novas formas as representaes do
Brasil atravs do cinema. Um dos temas recolocado em cena foi o serto. Ao
"resignificar" o serto, os filmes da nova safra parecem ter Vidas Secas e a
trilogia do serto, de Glauber Rocha - Terra em Transe, Deus e o Diabo na
Terra do Sol e O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro como refern-
cias fundamentais. Porm, as ideologias envolvidas no processo discursivo so
distintas e os sentidos construdos sobre o serto se diferenciam.
Sobre Eu, Tu, Eles, reproduzo um trecho retirado de um folder de divul-
gao do filme, distribudo na poca de sua exibio nos cinemas:
206
"Eu, Tu, Eles baseia-se em fatos reais: uma mulher que vivia com trs
maridos, sob o mesmo teto, no interior do Cear. A partir desta situao
inusitada, Andrucha Waddington e a roteirista Elena Sorez criaram uma
histria fictcia que mistura humor e paixo e narra o desenvolvimento de
um inslito quarteto amoroso comandado por Darlene Unhares (Regina
Cas), mulher forte alegre e intuitiva ... Eu, Tu, Eles conta com delicadeza
uma histria brasileira contempornea que poderia, entretanto, ocorrer
Ano 111
em qualquer poca e em qualquer outro lugar do mundo. Uma histria de
amor, amizade e dignidade que tem como cenrio Russas, fictcio lugarejo
banhado pela forte luminosidade do serto brasileiro."
Nesse pequeno extrato pode-se perceber diferenas fundamentais entre
Vidas Secas e Eu, Tu, Eles. No primeiro filme as personagens quase inexistem
individualmente e so um pretexto para a constituio do serto brasileiro e do
povo sertanejo (como coletividade). No segundo, o principal mote a histria
de Darlene, protagonista, e sua relao com os trs maridos. O serto um
mero cenrio. Ocorre uma quebra da imagem do serto estabelecida por Vidas
Secas e sua recuperao como lugar possvel para viver e amar.
Essa nova posio mostra-se na composio dos corpos das persona-
gens. Os corpos no s esto demarcados, como possuem personalidades, que
dizem respeito insero das personagens no tringulo amoroso. Tm relevo,
textura, profundidade.
l-Anlise
As seqncias iniciais de Vidas Secas e Eu, Tu, Eles so bastante interes-
santes para esse trabalho. Alm de apresentarem as personagens principais,
estabelecem relaes particulares entre as mesmas e o espao diegtico dos
filmes. Exterior/interior ganham significados diferentes em cada um dos traba-
lhos, a partir do olhar de Fabiano e Darlene.
Em Vidas Secas, vou analisar a seqncia que se desenrola desde que
vemos Fabiano e sua famlia vagando na paisagem sertaneja, at quando ele
encontra a casa de fazenda abandonada e decide ficar por l. Em Eu, Tu, Eles a
seqncia para anlise vai desde que Darlene deixa a casa da me, at que,
desiludida, ela se junta ao caminho de bias-frias e se perde no serto.
A trajetria das duas personagens (Fabiano e Darlene) claramente oposta:
do serto para casa e de casa para o serto. Mas, alm dessa diferena de deslo-
camento, podemos perceber uma diferena mais profunda na relao dessas
personagens com os dois espaos.
Para Fabiano, a paisagem sertaneja, pela qual ele tem que vagar por
causa da seca, sinnimo de fome, cansao, medo. Um inferno, lugar ruim,
como diz o menino mais velho. Encontrar a casa da fazenda, num momento em
que vai haver um pouco de chuva, traz a esperana de reconstruo de uma vida
mais humana, de reencontro com o trabalho e a famlia. Uma possibilidade de
deixar de ser bicho, como ele mesmo diz. De ser mais gente.
Para Darlene, deixar a casa uma libertao de seus deveres de filha e
esposa. Na primeira seqncia, quando abandonada na porta da igreja, sua
atitude de reconstruir sozinha a prpria vida, longe de casa, indica coragem.
Quando passa a morar com o Josias, sua vida amorosa "paralela" se desenvolve
s,empre no exterior: nos rios, atrs das moitas, no meio do campo para capinar.
E na paisagem sertaneja que ela se afirma e deixa de se submeter ao marido.
De qualquer forma, o "lugar" de Fabiano no deixa de ser a paisagem
207
Estudos Socine de Cinema
sertaneja, enquanto o de Darlene permanece sendo o espao domstico. Isto
pode ser notado nas seqncias finais dos filmes. Nelas h um retorno das per-
sonagens para suas situaes iniciais, mesmo que no caso de Darlene haja uma
modificao na situao iniCial.
Quando os urubus e o sol voltam a tomar o cu, Fabiano volta ao serto,
sem outra alternativa para sobreviver. Ele abandona e casa e os sonhos que
comearam e se delinear nela. J Darlene acaba por inserir os trs maridos e
todos os filhos na mesma casa, com a aprovao, mesmo que contrariada, de
Josias. O que era proibido e tinha que ser feito em outro lugar trazido para a
rotina domstica.
Vidas Secas
Lettering de abertura:
Este filme no apenas a transposio fiel para o cinema de uma obra
imortal da literatura brasileira. , antes de tudo, um depoimento sobre
uma dramtica realidade de nossos dias de extrema misria que escraviza
27 mil nordestinos e que nenhum brasileiro digno pode mais ignorar.
Paisagem sertaneja preto e branca. O sol muito forte. O contraste alto
e mal delimitamos os contornos e formas das coisas. A paisagem quase desrtica.
No canto esquerdo do quadro h uma rvore completamente seca e desfolhada.
silncio quase absoluto, a no ser pelo insistente e contnuo zumbido de um
mosquito. Entram os crditos e a paisagem permanece assim durante muito
tempo.
Aos poucos, delimitamos figuras no identificveis, como pontos pretos,
se movendo no fundo do quadro. A cmera se move para a esquerda e vemos um
bloco de pedra. As pessoas, que j comevamos a identificar melhor, somem
no meio do mato. Uma cadela (Baleia) corre por entre as pedras. a primeira
personagem que avistamos mais claramente.
Surgem as silhuetas de Fabiano e Vitria. Os dois passam em frente
cmera. Esto na contra-luz. Seguem andando, carregando objetos nas cabeas,
acompanhados pelos filhos. Seus corpos, marcados por luzes e sombras muito
fortes, tm a mesma textura da paisagem e se confundem com a terra (branca) e
com o mato (rajada de preto e branco). As superfcies so igualmente irregulares,
o que aumenta as regies de sombras e faz com que elas se confundam.
Sentam-se para descansar sob uma rvore. Seus rostos esto mais prxi-
mos, mas sempre na contra-luz, cobertos por uma sombra. Comem farinha com
as mos enquanto ouvimos o barulho do papagaio. Rosto de Vitria. Ela pega o
papagaio e torce o pescoo do bicho. Diz: Tambm, no servia pra nada. Nem
sabia falar. Eles assam o animal numa fogueira improvisada.
Seguem caminhando. Cansado, o menino mais velho deita-se no cho,
que totalmente branco. Ele coloca a trouxa que carregava na cabea ao seu
lado e enrosca-se sobre o prprio corpo, como uma segunda trouxa.
208
Ano 111
De cima, d pra ver o menino mais velho que continua deitado no cho
ao lado da trouxa. A criana e o objeto parecem "um par de vasos". Fabiano
chama. O menino olha para o pai - subjetiva: detalhe da sombra bem marcada
de Fabiano, que caminha. O menino olha para o cu- subjetiva: o sol queima
por entre as rvores completamente secas, queimadas.
Vitria est inteiramente na contra-luz. Mal se vem seus traos. No fun-
do, a paisagem sertaneja. uma paisagem limitada, pequena. O horizonte
prximo. Ela diz: Besteira continuar. Por aqui ns nunca que vamo chegar.
Fabiano: Deixa de ser mole, o xente. Vitria: Tanta volta. No temfiriz. Fabia-
no: ns temos que ir pelo rio. Vitria (ri): la chegar meio-dia ... T cansada
de andar nesse serto.
O menino mais velho olha para cima, anda devagar, com a boca aberta, o
rosto suando. As coisas quase caem de seus braos, semi-abertos. O cu roda
duas vezes. O menino cai no cho, quase desmaiado. Ele comea a chorar.
Fabiano diz: Anda, condenado do Diabo. Volta e cutuca o menino duas vezes
com a arma que carrega (tipo espingarda). Ele continua chorando, cado. Vit-
ria grita: Vamo, se avie. Fabiano olha para o menino cado, pega-o nas costas e
vai at mulher. Seguem caminhando.
Chegam na fazenda abandonada. Fabiano segue rente cerca do curral e
grita: boi .... Param na sombra de uma rvore, onde Vitria, Baleia e as crian-
as se acomodam. Baleia v uma pre, chora e corre atrs do animal. Fabiano
senta-se ao lado da mulher. Close dos dois lado a lado, primeiro na diagonal,
depois de frente. Esto calados. Ele olha para o cu e diz: Vai chover e Vitria:
Deus queira e a virgem santssima tambm.
O sol queima por entre as rvores.
Eu, Tu, Eles
Tela preta. Msica percursiva, por enquanto s instrumental. Letterings
vermelhos:
Conspirao Filmes
Columbia Tristar Filmes do Brasil e Sony Pictures Classic
present
Regin Cas em
Eu, Tu, Eles
Entra vocal da msica e crditos dos demais atores principais.
Msica:
A menstruao no desce,
a chuva no d sinal.
Quem seu mal no mel padece,
seu bem conserva no sal.
Vai doer de novo o parto,
209
Estudos Socine de Cinema
vai secar de novo o aude.
Vida aqui tem sala e quarto,
quem no quiser que se mude .
. Um cmodo de casa praticamente escuro, a no ser pelas frestas de duas
janelas fechadas que deixam passar um pouco de luz e uma lamparina, no canto
esquerdo, que no ilumina quase nada. Uma pessoa, que no d para identificar
claramente, dobra e guarda roupas. Apesar da escurido, os tons so quentes,
amarelados, o que reforado pela luz da lamparina.
O amor aqui de casa,
tem um sentimento forte.
Que nem gemido na veia,
quando sopra o vento norte.
Que nem cheiro de boi morto,
dois dias depois da morte.
Quem s conhece conforto,
no merece boa sorte.
O amor aqui de casa,
tem um sentimento nu.
Com gosto de umbu travoso,
com cheiro de couro cru.
O amor aqui de casa,
bate asas no vero.
Faz parte da natureza,
arte do corao.
Pra a msica. A pessoa pega a lamparina. Anda at uma cama onde h
uma mulher de meia-idade deitada. Aproxima-se e senta-se ao se ti lado. Agora,
com mais luz, d pra ver que uma mulher tambm (Darlene). Olha para a
outra, deitada, e diz: Me, t ino. Quando o menino nascer eu trago pra voc
tomar beno. Me: Deus que te abenoe de num nasc mulher. Darlene: Eu
volto me, um dia eu volto.
A lamparina apagada. Quase um fade natural. A porta da frente da casa
se abre. Entra a luz, que ilumina Darlene. Vemos que est grvida e vestida de
noiva. Ela sai e empurra a porta, que bate e se abre de novo. De dentro da casa,
vemos a paisagem sertaneja.
Darlene anda por um descampado sertanejo, ladeando o mato, em cima de
um jegue. A paisagem imensa. Tudo muito colorido: o cu azul, a terra mar-
rom, o mato alaranjado, em tons vibrantes. O vestido branco se destaca na paisa-
gem. O silncio, absoluto, interrompido por um galo que canta. manh.
Darlene pra na frente de uma igreja pequena. Do lado de fora da igreja,
210
Ano 111
sentada nas escadas, segura a barriga, olha para baixo e par a frente, como se
esperasse algum. Seu olhar se perde no horizonte.
Na porta da igreja, ela continua sentada. Esperando.
De dentro da igreja, por uma porta, d pra ver Darlene de p. Ela olha
para dentro do prdio, na contra-luz. Aps alguns minutos, tira subitamente o
vu da cabea, o joga para cima e desce as escadas. O vu cai no cho. A
msica, que tocava no comeo do filme, volta a tocar. Ela pega o jegue e sai de
quadro.
Darlene agora est numa estrada de terra batida. J final de tarde. O sol
no est mais to forte e o cu no to azul. Sua figura mistura-se mais
paisagem, enevoada por causa da poeira que sobe do cho. Os tons so pastis.
Ela faz sinal para um caminho de bias-frias que passa. O caminho
pra. Um homem pega a mala que Darlene carrega e a ajuda a subir na bolia.
O caminho est na contra-luz. escuro, assim como as roupas de todos que
esto ali dentro. Novamente a figura de Darlene se destaca.
O caminho segue. A paisagem fica bastante empoeirada. O jegue per-
manece sozinho no meio da estrada. Fade.
3- Por uma Concluso
Sobre a fotografia de Vidas Secas, Jean-Claude Bernardet diz:
... a luz brasileira no esculpida, no valoriza os objetos nem as cores;
ela achata, queima ... Mas no se trata de reproduzir fielmente a luz do
serto: preciso de uma elaborao que chegue a uma interpretao da
luz, vale dizer, a uma interpretao do homem. essa luz que esmaga
Manuel carregando sua pedra em Deus e O Diabo, que esmagava Fabia-
no. a luz de Guimares Rosa: "A luz assassinava demais." (Bemardet:
148)
A paisagem em Vidas Secas to importante porque o lugar de Fabiano
no mundo no nenhuma casa, ou construo de alvenaria, mas o prprio ser-
to. Tudo na sua vida e na de sua famlia se organiza por causa de foras e
situaes que dele no dependem. Que so dadas pela caatinga, por suas condi-
es climticas e pelos que mandam naquele pedao de cho. O ciclo de vida
mostrado no filme atravessa as estaes e termina como comeou, mostrando a
impossibilidade de pensar a construo de um futuro onde no se tem liberdade
para decidir a prpria vida.
Em Vidas Secas, a fotografia preto e branca supercontrastada achata as
personagens. Sentimo-nos, como elas, esmagados pelo sol, que queima no cu
de uma imensido branca, sobre suas cabeas. Mal d pra distinguir suas fei-
es, seus contornos, suas identidades. Elas esto to ligadas quela paisagem
que parecem fazer parte dela, como mais uma rvore ou uma pedra.
Seus corpos sofrem, vacilam. Esto atingidos com a mesma intensidade
que aquela paisagem o est. O homem, a mulher, as crianas e os animais so
211
Estudos Socine de Cinema
semelhantes: vidas que circulam por aquele lugar, sem destino. Quando Vitria
mata o papagaio e diz que ele no servia para nada, pois nem sabia falar, est
falando de todos ali. Suas vidas no tm razo de ser; so simplesmente.
Assim, no h histrias particulares a serem contadas. A histria de um
a histria de outro e assim sempre ser. Tudo se repete. Tanta volta, no tem
fim. Vitria, em sua fala, j antecipa o que acontecer com a famlia, que, no
final do filme, tem que voltar a vagar pelo serto. No h escapatria. Os cor-
pos no podem ser diversos. Eles tm um mesmo objetivo: lutam para sobrevi-
ver. Lutam contra si mesmos e contra o serto. E se afundam cada vez mais
nele. Vemos a histria de uma gente, que tenta encontrar seu lugar no mundo.
J a seqncia inicial de Eu, Tu, Eles uma apresentao da personagem
Darlene. Ela gira em torno da mulher e de sua trajetria de vida. Seu corpo,
marcado pela gravidez visvel, tambm marcado por uma histria. O trajeto
de Darlene, em que a questo do feminino est sempre colocada, o trajeto
rumo a uma deciso, entre um passado e um presente.
Independente do que esperado para sua vida, a mulher passa a coman-
dar o prprio destino. A deciso de abandonar o vu e o casamento, aps ser
abandonada na porta do altar, porm, no faz com que ela se desligue da idia
de se casar e constituir uma famlia, seja ela como for.
Darlene no apenas uma extenso do serto e da paisagem sertaneja.
Sua histria individual vale a pena ser contada. Outros dias, como o da primeira
seqncia, viro e, como eles, outras decises. por isso que quando volta
casa na seqncia final do filme sua situao j no mais a mesma. O que
importa aquilo que est sujeito mudana. E tudo muda a cada nascer e
morrer do sol. Nada aqui eterno.
Referncias Bibliogrficas
BERNARDET, Jean-Ciaude. Brasil em Tempo de Cinema. RJ: Civilizao Brasilei-
ra, 1967.
LABAKI, Amir. O cinema brasileiro: de O pagador de promessas a Central do Brasil.
So Paulo: Publifolha, 1998.
RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. 35" ed. Rio de Janeiro, So Paulo: Record, Martins,
1976.
SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: O Sonho Possvel do Cinema Brasileiro.
Rio de Janeiro: Record, 1996. p. 169 a 201.
SANT' ANNA, Affonso Romano de. Anlise Estrutural de Romances Brasileiros.
Petrpolis: Vozes, 1975. p. 153 a 179.
212
Pixote nas cidades: infncia
marginalizada e espao urbano
no cinema brasileiro
MAURCIO DE MEDEIROS CALEIRO
UFF, MESTRANDO
Filhos bastardos do desenvolvimento e da expanso urbana, a infncia
marginalizada assoma ao primeiro plano da filmografia nacional j em uma
obra que se convencionou classificar- por inovaes financeiras (sistema de
cotas cooperativadas), operacionais (filmagem nas ruas) e esttico-ideolgicas
(abordagem "realista" do universo popular)- como um marco do moderno ci-
nema brasileiro: Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1954 ).
Vinte anos depois do brejeiro- mas j pontuado pelo trgico- Favela
dos meus amores (Humberto Mauro, 1935), o cinema brasileiro volta ao morro
para traar, a partir da trajetria de cinco garotos vendedores de amendoim, um
painel sociolgico cuja pertinncia reside sobretudo no desvelamento da face
negligenciada da infncia nas favelas cariocas, herdeira da excluso socioeco-
nmica e do apartheid racial.
Paulinho, subindo o morro com uma lata na cabea- imagem-cone da
brasilidade, recorrente no cancioneiro popular, e que, ao conotar inata habilida-
de aplicada labuta diria, serve comumente exaltao populista -, instaura
o realismo e desfaz a impresso de pea turstica que as tomadas iniciais, la
carto postal, sugerem. O trabalho - domstico e, como veremos em seguida,
nas ruas - o primeiro elemento a ser introduzido como caracterizador da in-
fncia no morro.
Os primeiros momentos na cidade- inicialmente um espao para obten-
o de ganhos materiais- preservam algo daquela ludicidade. Mas, no zoolgi-
co, a seqncia de mais intenso lrismo do filme - comparvel a momentos
luminosos dos filmes neo-realistas, como o almoo de pai e filho em Ladres de
Bicicleta (Ladri di Biciclette, Vittorio De Sica, Itlia, 1948)- tem a atmosfera
abruptamente quebrada pela expulso de Paulinho, que presencia sua lagartixa
Catarina ser devorada por uma cobra, aluso impossibilidade de vivncia do
espao ldico da infncia. A proibio ao garoto de desfrutar de um espao
alegremente ocupado por outras crianas (que vemos no entorno do quadro)
exemplifica na prtica a distino fundamental, aceita e disseminada na socidade
brasileira- e j vigente em 1954, como sugere a historiografia da infncia-
entre crianas- esses seres ldicos de sorrisos cativantes que brincam nos jar-
dins e nas praas - e "menores" ou "meninos de rua" - esses marginais em
miniatura, de olhar ameaador, que roubam e aterrorizam a sociedade Desvela-
213
Estudos Socine de Cinema
se, assim, uma construo discursiva- de efeitos sociais concretos- quere-
produz e preserva a distino ~ n t r uma infncia constituda de sujeitos -hoje
Sacha, Sandy e Jnior - e outra annima e sem direito identidade - o que
intensifica ainda mais sua marginalizao.'
A violncia, no filme, evidencia-se tanto na relao com os estratos soci-
ais mdios - o rapaz que derruba os amendoins de Jorge no mar e nega-se a
ressarci-lo, ameaando chamar a polcia (que, presume-se, seguir os pressu-
postos no-escritos da distino acima referida)-, como na disputa pela explo-
rao comercial do espao urbano pelos prprios miserveis e entre estes e os
representantes da "ordem legal". Tal disputa est no cerne da perseguio sofri-
da tanto por Paulinho ante o "rapa" no Maracan como por Sujinho no Po de
Acar- onde, ameaado por invadir o "ponto" de "seu" Peixoto (o grande ator
e compositor Sadi Cabral), experimenta iminente perigo de vida ao abrigar-se
no teto de um bondinho, que parte em seguida.
2
Tambm Jorge, que, em Copacabana, onde pratica (aps aprender com um
garoto menor) os truques para esmolar com sucesso- em seqncia que ilustra o
talento dos "meninos de rua" para "utilizar os smbolos da sociedade instituda
para obter aquilo que almejam" -, v-se ameaado por um bando concorrente.
Na fuga, morre atropelado. a excluso em sua expresso mxima.
3
Atingido o clmax dramtico, tem incio o desfecho das tramas paralelas,
que convergem de volta ao morro. Sujinho, ameaado de ser levado ao patronato
- aluso ao sistema de recluso da infncia, cujos terrores adivinha-se pela
comoo que causa ao resto do bando-, adotado pela me de Jorge, reforan-
do a mensagem de solidariedade e benevolncia entre os despossudos, celebra-
das por um samba -A voz do morro, de Z Kti - como mote de exaltao e
resistncia.
A "cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro", anunciada pelos crditos
iniciais de Rio, 40 Graus como a protagonista da obra, logo se revela, atravs
das conseqncias da interao entre o quinteto mirim e os demais elelmentos
do espao urbano, a materializao de uma ordem socioeconmica conformada
para mant-los, atravs de sucessivos processos de distino, expulso e exclu-
so, apartados no alto de seus morros -quando no em suas covas ou prises.
Como anotou Octavio Paz em relao obra-paradigma da representao da
infncia marginalizada, Los olvidados (Lus Bufuel, Mxico, 1950), "moral e
fisicamente, a cidade moderna vira as costas a seus filhos. O que chamamos
civilizao s para eles uma parede, um grande No sobre o qual esbarram
seus passos."
4
Espao prisional e espao urbano em Pixote
A conotao inicialmente atribuda ao espao urbano em Pixote a de
exteriorioridade inalcanvel, objeto de desejo para detentos mirins que, em
cmera subjetiva a partir do interior de uma viatura de polcia, observam a noite
da cidade, o mundo de nen e vitrines do qual vo sendo apartados.
214
Anolll
As seqncias no espao disciplinar do reformatri, cenrio de toda a
primeira parte do filme, ilustram a criminalizao da "questo do menor" -
intensificada, do ponto de vista histrico, a partir da hegemonia da ideologia de
segurana nacional ps-1964, e persistindo at nossos dias sob a influncia do
chamado "modelo americano". Referncias a torturas e castigos degradantes (o
espancamento de Fumaa; a dezena de "menores" trancados nus em uma solit-
ria) e mesmo eliminao fsica (o assassinato do namorado de Lilica) ilustram
a conformao particularmente perversa que tal poltica assume no pas- alm
de tecerem um soturno painel sobre o grau de violncia do sistema prisional
brasileiro.
A intensa carga sexual do filme - mormente associada violncia e
explorao comercial (os estupros que culminam com a morte do amante de
Lilica; a "compra" de Sueli/Marlia Pera e os golpes de "suadouro") - traz
baila a "questo do corpo", virtualmente ausente nas representaes da infncia
marginalizada anteriormente produzidas no cinema nacional. Como em Irace-
ma, uma transa amaznica (Jorge Bodanzky, realizao 1974/exibio i980),
no qual o retrato da prostituio e decadncia de uma garota amazonense serve
desmistificao do "Brasil grande" militarista, os corpos precocemente
sexualizados; comercializados, violentados, e mortos do filme de Babenco alu-
dem conjuntura de um pas em que, sob a conivncia das autoridades e a
dissimulao da elite e dos setores mdios, prospera a explorao da mo-de-
obra e da prostituio infantil; em que o "dispositivo da sexualidade" foucaultiano
-entendido como "o conjunto dos efeitos produzidos nos corpos, nos comporta-
mentos, nas relaes sociais" por instituies, normas, leis, mecanismos econ-
micos e polticos - assume uma conformao extremamente inflexionada por
presses econmicas, se comparadas a sociedades ocidentais desenvolvidas- a
um nvel tal que a explorao do corpo ultrapassa, em muito, o limite consagra-
do como aceitvel pelas declaraes de direitos humanos internacionais.
5
Mas a abordagem da questo no se limita associao sexo-violncia.
Pixote perfaz uma representao realista e isenta de preconceitos das relaes
homossexuais, incluindo uma rara cena, no cinema brasileiro, de idlio
homoertico (Lilica e Dito no chafariz do Largo da Memria, logo aps a fuga
do internato).
Na segunda parte do filme a cidade inicialmente introduzida como eu-
frica possibilidade de vivncia de liberdade. Seqncias semi-documentais no
centro velho de So Paulo recriam, captadas por teleobjetiva e atravs de din-
micas coreografias em meio movimentao urbana, as tcnicas empregadas
por batedores de carteiras- perfazendo um tropical e insuspeito ponto de conta-
to com Pickpocket (Robert Bresson, Frana, 1954 ). Seqncias similares esto
presentes tambm em Os Trombadinhas (Anselmo Duarte, 1979), viso
maniquesta e ingenuamente conservadora da ques.to da infncia.
O Rio de Janeiro - para onde o grupo de garotos se desloca levando
cocana para vender - surge, em um primeiro momento, tal como elaborado
pelo imaginrio turstico. No paraso solar, planos de futuro, o indito sorriso
215
Estudos Socine de Cinema
de Pixote e a tarde caindo no Arpoador. medida que o grupo envolve-se com
o submundo da prostituio e do trfico de drogas, a cidade revela-se como
locus da discrdia e da destruio. Em embates sucessivos se sucedem as mor-
tes, at restarem, na cena-clmax do filme, s Pixote e Sueli, que, como uma
Piet, agasalha o menino em seus seios.
Mas no h possibilidade de alento: h apenas o garoto caminhando ao
lu sobre os trilhos ferrovirios- momento em que, por mais que desejemos nos
ater diegese flmica, o real acaba por se impor, com o assassinato do ator
Fernando Ramos da Silva pela polcia militar, nove anos depois, reafirmando a
atualidade do filme e a permanncia- ou melhor, o agravamento- de um estado
de coisas cruel e degradante para o menor abandonado no Brasil. Porm, como
apontou o crtico Ely Azeredo, "no filme, ele corre at hoje, sem rumo. Sua
imagem permanece "congelada", reticente- uma esqulida esperana parada
no ar."
6
Como Nascem os Anjos e a urbanidade miditica
Quatro dcadas depois de Rio, 40 Graus, quando o prprio status do
cinema se altera e dilui-se, multifacetado, na chamada "produo audiovisual",
Como Nascem os Anjos (Murilo Salles, 1996) volta a tematizar a infncia a
partir de um morro carioca, no Brasil perifrico e para alguns globalizado do
final do sculo XX.
Na primeira tomada do filme, o morro serve de fundo de quadro a Bran-
quinha, uma garota do lugar, que negocia uma entrevista. Como nota Paulo
Paranagu, "O que est em foco no a misria e sim a personagem. A dimen-
so sociolgica no desaparece, ela est implcita( ... )." No enquadramento clean
da TV alem, a favela d lugar ao Po de Accar como fundo de quadro; afinal,
no se trata de denncia social - incontornavelmente demodee na era da infla-
o infotelecomunicacional-, mas de zoolgico humano: a garota esperta, sexu-
almente precoce, sobrevivente diria de um cotidiano de violncia e privao
assume o papel de espcime extica, bizarro produto tropical, enquanto o
entrevistador traves te-se de mestre de cerimnias de um espetculo sui gene ris
em locus inusitado.
7
A presena da cmera da TV alem transcende a mera citao ao papel
da mdia na narrativa para inserir-se como o primeiro dos diversos "aparatos de
mediao" (campainhas, interfones, telefones, microfones, aparelhos de escuta
policial, binculos, lunetas, cmeras televisivas, teleobjetivas fotogrficas) que,
no desenrolar da trama, fazem a ligao entre personagens e plos narrativos-
distorcendo, recriando, acrescentando "rudos" emisso original. A virtualidade,
em Como Nascem os Anjos, reproduz, ainda que em bases realistas, o seu grau
de interferncia e de transformao do "real" tal como o faz nas sociedades
contemporneas- um elemento a mais da urbanidade.
O trfico caracterizado, em cenas breves porm marcantes, como
mantenedor de setores apartados do desenvolvimento econmico (a ocupao
216
Ano 111
de Maguila; as aspiraes de Branquinha; os "soldados do trfico"), como, de
fato, um poder paralelo, dotado de armamentos, modos de operao e leis dis-
tintos daqueles da "sociedade oficial". Em ambas conformaes sociais, Maguila
e Branquinha, perseguidos e condenados pelo trfico, iro vivenciar sua dupla
excluso. Japa- e sua famlia- ao mesmo tempo que personifica a herana de
excluso de grupos sociais historicamente vitimizados pelo trpego e desumano
processo abolicionista, personifica tambm a precria mas reiteradamente
rei vindicada afirmao socioeconmica desses grupos, obedientes, no mais das
vezes, a uma conduta tica regida por moral pequeno burguesa mas estigmati-
zados e confundidos com a marginalidade com a qual convivem e vem-se obri-
gados a negociar limites e condutas. O envolvimento de Japa com a fuga de
Branquinha e Maguila - e a situao inviabilizadora de sua permanncia no
morro que ela acarreta- um claro exemplo de tal processo.
A fuga do Santa Marta, seguida do trajeto rumo a So Conrado, marca o
nico momento do filme em que se observa significativo deslocamento espacial
das personagens, preservando, tanto na aflio da escapada sob tiroteio quanto
no claustrofbico aperto dentro do veculo, a atmosfera opressiva, presente des-
de as seqncias iniciais (o conflito entre Camaro e Maguila; Maguila e a me;
o esconderijo com Branquinha). , tambm, o nico momento em que a classe
mdia representada enquanto tal- personagens advindos desse estrato social
aparecem aqui e ali na narrativa, mas restritos ao papel de profisionais de suas
reas (a jornalista da TV, a secretria de William, os policiais). Rendida, a
motorista oscila entre o pnico e o esforo para controlar os filhos, que, repro-
duzindo a distino ontolgica entre seres humanos e bandidos (que est no
cerne do ataque de poltcos de direita aos direitos humanos), fuzilam os "se-
qestradores" com uma metralhadora de brinquedo, brandindo: "- bandido,
sim, tem que morrer."
A passagem do morro hiper-populoso, de casebres amontoados um sobre
os outros e ensurdecido pelas rajadas das metralhadoras da guerra do trfico,
para a casa silenciosa, dominada pelo vazio das paredes creme, explorada,
maneira da publicidade, por uma sucesso de travellings, e comentada pela
(abominvel) trilha sonora clicher dos sintetizadores de Victor Biglione repro-
duz, em imagem-movimento, o percurso, ainda em operao, do homem
novecentista para o espao ps-moderno de que nos fala Paul Virilio: assptico,
virtualizado, teletopolgico; no-identificvel seno por gadgets universais (o
aparelho de CD, a raquete, o tnis importado).
8
No se restringem s menes ao processo de globalizao vivenciado
por parte da sociedade brasileira as sugestes alegricas de Como Nascem os
Anjos- construdas principalmente a partir do jogo de oposies e convergncias
entre o empresrio americano radicado no Brasil, William, e a dupla de garotos.
O fascnio de Japa e de Branquinha pela mdia e a influncia desta na constitui-
o de seus valores alude ao novo status que a infncia assume na era das
imagens. da inter-relao constante entre a criana e um universo virtual
onipresente em seu desenvolvimento que se formam as novas geraes. O papel
217
Estudos Socine de Cinema
de uma mdia conformada, sob sucessivas fuses empresariais, cada vez mais
ao comando do grande capital, torna-se, cada vez mais, incomensurvel na for-
mao das identidades e ideologias (e sexualidades, como o prova o fascnio de
Branquinha por Julie, a filha de William). Nesse cenrio, que o conceito de
"sociedades de controle" sugerido por Foucault e desenvolvido por Deleuze
tipifica com primor, o universo miditico assume um papel preponderante na
formao de identidades e ideologias. De um modo tal que os mais agudos
diagnsticos da Escola de Frankfurt j no do conta de certos aspectos da
conformao da sociedade ultra-tecnolgica.
Se, em Rio, 40 graus, a relao entre infncia marginalizada e espao
urbano, pontuada pela excluso socioeconmica, comporta, ainda, a volta ao
espao comunitrio do morro; e em Pixote h a "esqulida esperana" quanto
ao destino do menino que caminha nos trilhos; a sensao ao final de Como
Nascem os Anjos de desalento: excluso total, nenhuma possibilidade de re-
deno, ante os corpos inertes de Branquinha e de Japa, retrato da infncia
marginalizada que aniquila a si mesma.
Notas
1
LONDONO, Fernando Torres - "A origem do conceito "menor"". Em PRIORE,
Mary Del -Histria da criana no Brasil. So Paulo: Contexto, 1992, pp. 129-145;
PCHEUX, Michel -Semntica e discurso: uma crtica afirmao do bvio. Cam-
pinas: Unicamp, 1990.
2
A ttulo de curiosidade: trata-se da nica seqncia de Rio, 40 graus filmada em
estdio. SANTOS, Nelson Pereira dos. Depoimento a Tunico Amncio e aos direto-
res do documentrio Nelson Cinema dos Santos (Marco Dreer e Maurcio Medeiros,
1999).
3
FABRIS, Mariarosaria -Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So
Paulo: Edusp, 1994. Citaes entre aspas retiradas de LEITE, Lgia Costa -A razo
dos invencveis: meninos de rua- o rompimento da ordem (155411994). Rio de Ja-
neiro: UFRJ/IPUB, 1998, p. 45.
4
PAZ, Octavio- "A tradio de uma arte passional e feroz." Em: KYROU, Ado-
Luis Bufiuel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966, p. 150.
5
FOUCAULT, Michel - Histria da sexualidade. Rio de Janeiro: Graal, 1980;
BOBEIO, Norberto- A era dos direitos. Rio de Janeiro: Campus, 1992.
6
AZEREDO, Ely- "Cicatrizes do estrelato". O Globo, 0510211993.
7
PARANAGU, Paulo- "Como Nascem os Anjos: uma dramaturgia da complexida-
de." Cinemais (5), maio/junho de 1997.
8
VIRILIO, PAUL- O espao crtico. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993; ORTIZ, Renato-
Mundializao e Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1998.
218
Ano 111
Referncias Bibliogrficas
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VANOYE, Francis e GOLIOT-LT, Anne- Ensaio sobre a anlise flmica. Cam-
pinas: Papirus, 1994.
VIRILIO, Paul - O espao crtico. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
219
IOOCUMIEINITRDO 3:
QUIESTIES TIERDCAS
Rindo de qu? O humor no
documentrio de Eduardo Coutinho
CoNSUELO LINS
UFRJ
Pensar o humor em certas passagens dos documentrios de Eduardo
Coutinho
1
partiu de uma constatao absolutamente prtica como espectadora
assdua de vrias sesses de seus filmes nos ltimos dois anos: o fato do pblico
rir a valer em seqncias que tratam de temas srios e graves do contexto social
brasileiro contemporneo. Levando em conta que esse riso se d, na maior parte
das vezes, em cenas onde os pobres se manifestam, o riso vem acompanhado de
um certo desconforto, uma espcie de mal-estar. Afinal, do qu ou de quem se
est rindo? Uma multiplicidade de causas se apresenta, e dentre elas, o precon-
ceito no est ausente, o que suscita uma inquietao j explicitada em muitas
ocasies em que um debate se segue exibio dos filmes. Um desconforto de
quem ri, porque no sabe se deve, ou de quem fica srio em relao a quem ri.
Tentaremos identificar aqui pelo menos alguns fatores que provocam esse riso,
partindo da seguinte hiptese: h, nele, um aspecto regenerador, liberador e
positivo, distante do riso gerado pelos defeitos e fraquezas alheias que reafirma
a ordem ao invs de sublinhar o potencial criador da desordem. Certas caracte-
rsticas que Mikhail Bakhtin extrai do grotesco carnavalesco da cultura popular
da Idade Mdia e do Renascimento
2
podem nos ajudar a entender um pouco
mais o riso produzido em diversas seqncias dos filmes de Coutinho, especial-
mente nas falas de diferentes personagens. H, no que dito, uma ousadia da
inveno, uma associao de elementos heterogneos, uma aproximao do que
est distante, que faz com que ns, espectadores, nos libertemos "de um ponto
de vista dominante sobre o mundo". O humor, nesses casos, "permite olhar o
universo com novos olhos, compreender at que ponto relativo tudo o que
existe, e portanto permite compreender a possibilidade de uma ordem total-
mente diferente do mundo."
3
Rimos do desconhecido, da surpresa, daquilo que
inverte subitamente as concepes estveis do mundo.
Efetivamente, o humor no uma dimenso que encontramos com fre-
qncia no campo do documentrio, cuja tradio, constituda na primeira me-
tade do sculo XX, fundada na seriedade discursiva. No sem razo que
Bill Nichols, em Representing Reality
4
, inclui o gnero em uma categoria de
sistemas no-ficcionais que ele nomeia "discourses of sobriety", ou seja, dis-
cursos da moderao, do comedimento. Na classificao geral que esse terico
americano estabelece dos diferentes tipos de documentrio (expositivo, de ob-
servao, interativo e reflexivo), encontramos a ironia, a pardia e a stira in te-
223
Estudos Socine de Cinema
grando "estratgias reflexivas" de um tipo especfico de documentrio (Ilhas
das Flores (1989), de Jorge Furtado, um bom exemplo), estratgias, porm,
diferentes do tipo de humor que queremos abordar aqui. De toda maneira, mes-
mo essa forma de humor muito pouco desenvolvida em pases que, segundo
Nichols, vem no documentrio umafuno social, um sentido de "misso",
como os de lngua inglesa. H um temor em ser considerado injusto com perso-
nagens e assuntos tratados e toda a cultura do "politicamente correto" intensifi-
ca esse temor.
A tradio do cinema documentrio est ligada ao pensamento srio des-
de os seus primrdios e da mesma maneira que essa forma de cinema est atra-
vessada por questes relativas verdade, realidade, objetividade, adequa-
o entre imagem e n : ~ a l est tambm ligada seriedade, ausncia de humor.
O riso no documentrio , retomando os termos de Plato, um prazer impuro,
que nos afasta da verdade, que no pode co-existir com um tipo de cinema que
pretende passar uma mensagem e ter uma funo especfica. A oposio ao
pensamento srio o que est na base da condenao do riso desde a Antigida-
de, na base de um julgamento tico que atravessa a histria do pensamento e que
exclui o riso e o risvel da verdade e o alija para o terreno do falso. O riso , no
mximo, tolerado dentro de certas regras, certos limites, porque uma
especificidade humana (o homem o nico animal que ri, diz Aristteles). "A
condenao, seja platnica, seja teolgica
5
, baseia-se na distncia entre o riso e
a instncia da verdade suprema, a das Idias ou a de Deus."
6
A ruptura em
direo a uma teoria positiva do riso se d a partir do sculo XVIII, quando o
modo de pensar o riso sofre um deslocamento: o risvel entra no domnio do
entendimento como instrumento do seu alargamento. O pensamento sobre o riso
est relacionado ao pensamento sobre o pensamento, prximo ao que se pensar
no sculo 20. O riso torna-se um excedente de entendimento, que propicia outra
forma de estar no mundo. Na abordagem moderna, o riso a possibilidade de
ultrapassar o mundo e o ser que somos. "E que seja tida por ns como falsa toda
verdade que no acolheu nenhuma gargalhada", diz Nietszche, cuja filosofia
tem importncia fundamental na relao do pensamento com o riso. No sculo
XX recorrente a idia de que "o riso partilha( ... ) o espao do indizvel, do
impensado, necessrio para que o pensamento srio se desprenda de seus limi-
tes"7, de que o riso provocado por um "no-lugar da linguagem" (Foucault),
"onde o pensamento no chega e onde a linguagem no pode manter juntas as
palavras e as coisas"
8

Se formos buscar as origens do humor no cinema-documentrio, vere-
mos que ele acontece particularmente em filmes do chamado cinema interativo,
um cinema inspirado no cinema-verdade francs, e que tem como elemento de-
cisivo na sua realizao, a fala do outro. H, em inmeras seqncias dos filmes
de Jean Rouch, momentos de muita graa. Seja nas narraes em off dos perso-
nagens principais em Eu, um Negro (1958), Jaguar (1967) seja nas conversas
de Crnica de um Vero (1960) ou nas peripcias de Cocorico Monsieur Poulet
(1974). Talvez possamos avanar a hiptese de que o cinema que problematiza
224
Ano 111
a relao da imagem com o real que produz as condies de possibilidade para
que o humor possa, eventualmente (no necessariamente, porque no se trata de
uma norma, nem de uma exigncia para que algo seja bom!), surgir. Enquanto o
documentrio se inscreve em uma "ideologia do visvel", ou seja, enquanto se
v como uma boa cpia do real e busca uma fidelidade nessa representao, o
humor est, na maior parte dos casos, excludo. Nessa vertente, situa-se grande
parte da produo do documentrio clssico e do cinema direto americano.
Embora as crticas do direto aos filmes de feitura clssica tenham sido muitas,
elas foram em direo de uma radicalizao da no-interveno, ou seja, em
direo a uma crena de que o cinema poderia, a partir daquele momento- final
dos anos 50 -, com as novas tecnologias, mergulhar no "corao do real em
profundidades ignoradas at ento".
9
O cinema-verdade francs foi, nesse perodo inicial pelo menos, na dire-
o contrria do direto americano e injetou dvidas nessa ideologia do visvel, a
partir de uma idia que pode nos parecer simples hoje, mas que foi e funda-
mental para o documentrio em geral: a cmera tem- e, defende Rouch, deve
ter-, uma participao ativa no processo flmico, o que instaura uma diferena
entre o mundo e a imagem. Em outros termos, a imagem no cpia do real,
est desde sempre atravessada por uma subjetividade virtual. A conversa final
de Crnica de um vero entre os diretores Jean Rouch e Edgar Morin, na qual
eles constatam uma impossibilidade de base no documentrio, paradigmtica
da passagem entre um mundo considerado estvel para o documentrio, para
um mundo escorregadio.
O cinema reflexivo, para Bill Nichols, aquele que desconfia de vez dos
poderes de representao da imagem e quer tornar explcitas as convenes do
documentrio. um tipo de cinema que afirma a no-autenticidade da imagem
e do som e usa estratgias como a desconstruo, a interao, a ironia, a par-
dia ou a stira, como j dissemos acima. Na maior parte dos casos, porm, o
uso do humor feito de forma negativa e formal e o autor se coloca de fora do
objeto em questo e ope-se a ele. Essa , segundo Bakhtin, uma das diferenas
essenciais que separam o riso festivo popular do riso puramente satrico da
poca moderna. O riso popular ambivalente expressa uma opinio sobre um
mundo em plena evoluo na qual esto includos os que riem. um riso dirigi-
do contra toda superioridade.
Os filmes do cinema interativo privilegiam a entrevista, o depoimento, a
conversa entre quem filma e quem filmado. certo que essa palavra falada
pode tambm ser prova de verdade do que acabou de ser dito por um texto em
off, como nos tele jornais dirios ou nos documentrios marcados por uma est-
tica mais clssica, como tambm ser objeto de riso preconceituoso
10
No entan-
to, refiro-me aqui a uma palavra com uma autonomia maior, menos presa a uma
rede de significaes estabelecidas. No pensamento sobre o riso, h, desde
Aristteles, a constatao, mesmo que seja para condenar, de que as coisas
risveis podem ser encontradas nos homens, nos discursos e nos atos. A troca de
letras em uma palavra e a troca de palavras em um verso, aliadas surpresa, ao
225
Estudos Socine de Cinema
acaso, so elementos fundamentais para a comdia e tambm para o orador
que quer produzir o riso na platia. Metfora, anttese, palavras com duplos
sentidos, alterao das palavras ou versos, tomar a palavra ao p da letra, fazer
esperar uma coisa e dizer outra, so recursos para fazer rir. Em outros termos,
o discurso que pode provocar o riso
No se trata apenas da fala, do que est sendo dito, ou das palavras
propriamente. Mas expresses faciais, corporais, pausas, repeties, nfases,
entonaes, sonoridades diferentes, enfim o "ato de palavra" que no separa-
do de suas circunstncias. "Acontecimento verbal", define Eduardo Coutinho,
"a riqueza oral do cinema", "no a palavra, o audiovisual, a palavra e a
imagem
11
assim que ele afirma sua concepo de cinema, distante daquela
que reduz a arte cinematogrfica imagem, respondendo indiretamente s cr-
ticas de que seus filmes seriam obras centradas em algo extra-cinematogrfico.
H diferentes modos de usar as palavras, de acordo com as situaes; cada
"palavra ( ... ) uma pequena arena para o choque e cruzamento de acentos
sociais diferentemente orientados. Uma palavra na boca de um indivduo parti-
cular um produto da interao viva de foras sociais"
12
Os documentrios de
Coutinho captam essa complexidade, essas modulaes, formadas por prticas
desviacionistas, que subvertem, deslocam, inventam. Uma "arte do desvio",
diria Michel Certeau, um retorno da inveno e do prazer de falar
13

* * *
"Sempre gostei dessa palavra "people", nunca gostei de chamar as pes-
soas pelo nome. Naquele poca, tempos idos, tinha aquela negcio de chamar
"fulano", e a polcia estava perto, ento eu preferia chamar assim "people", e a
people era people e a todo mundo me chamava de "people", porque raramente
me chamam de Doacir, ( ... ).Inclusive, p, gosto de conversar, pareo aqueles
homens da caverna, entendeu? No sei se os homens da caverna eram assim,
que ficam dentro da sua toca e quando vm conversar comeam "bl, bl, bl,
bl", tem que sair mas no conseguem parar."
Esse pequeno depoimento de Babilnia 2000, pleno de graa e de astcia,
articula expresses de pouco uso hoje como "tempos idos" para relatar uma estra-
tgia de defesa contra a polcia atravs da palavra "people". Ao mesmo tempo,
traduz perfeio a alegria de falar, que ele supe- consciente de que pode no
ter sido bem assim- ser a do homem das cavernas quando saa da toca. Ou ainda
Dona Djanira, no mesmo filme, que nos revela coisas surpreendentes:
"( ... )Juscelino, ningum tinha coragem de pegar ele l fora,( ... ) t falan-
do muito alto? ( ... ) quem colocava ele dentro do apartamento era eu, porque
todo mundo tinha vergonha de busc-lo, eu ia l na Av. Atlntica, assobiava
para ele e ele vinha todo de presidentinho. ( ... )O senhor nunca passou o Rveillon
aqui no? O senhor vai ver hoje ... ".( ... ) Se meu marido fosse mulherengo e ele
ia ficar na rua porque comigo nunca mais, nananinano, porque tem que haver
respeito".
Ou ainda Carolina que, assim como quase todos os personagens do filme,
226
Ano 111
oferece equipe tudo o que pode, at mesmo o pudim que ela fez para a festa
da noite: "Olha a baguna que est, parece a casa de Charles Chaplin que era
tudo bagunado.( ... ) Tu sabe como o nordeste, n? O nordeste muito pobre,
ento as roupas que as meninas no querem, que eu ganho, eu mando para l
porque l eles trabalham na roa, ento tudo que a gente manda para eles
aproveitado, no como aqui que usa uma vez e joga fora e muitas vezes nem
veste."
Ou ainda Roseli, que expressa nas suas palavras um conhecimento in-
tuitivo do que a mdia normalmente quer mostrar. "Voc quer pobreza mesmo?
(rindo muito) No? Comunidade, n? ( ... )comida que no falta, a pobreza
essa mesma que vocs esto vendo. ( ... ) ns fomos criadas aqui, ns nascemos
aqui, ns no somos mais produtos do meio, mas fomos criadas no meio e no
esquecemos o meio. A gente no vive mais no meio, eu e ela, mas meus pais
moram aqui.( ... ). Todo mundo nasce catlica, depois que se converte para o
bispo Macedo( ... ) eu sou catlica e um pouco esprito da coisa."
Ou ainda Marcos, no final do filme: "Sabe qual o pensamento do pesso-
al do morro se ganhasse dinheiro? Comprava um apartamento na Vieira Souto,
alugava e vivia de renda, porque aqui papa dois reais de gua, luz cinco reais,
vivia de renda .... Nunca ia l para baixo, para qu? Ser assaltado?".
Ou ainda a cena, talvez a mais impactante, em que uma moa conhecida
na favela como Janis Joplin canta um clebre "hit" da cantora americana, "Me
and Bobby McGhee", no ponto mais alto do morro, com a praia de Copacabana
e o Po de Acar ao fundo. O ingls inteiramente inventado, da primeira
ltima palavra, mas a convico com que as palavras so ditas nos faz quase
acreditar que esse, sim, o verdadeiro ingls, o mais antigo, o mais original, a
lngua primeira de onde vieram todas as outras.
Diante de vidas precrias atravessadas por uma imensa violncia, nos
deparamos com uma palavra vigorosa que inventa sentidos, cria vocbulos,
mistura termos de diferentes origens, uma palavra que tenta escrever, enfim,
sua prpria gramtica. Um portugus personalizado, cada um com o seu, que
como os personagens filmados respondem a um mundo que se manifesta na
linguagem dominante (regras de gramtica, comportamentos sociais, conveni-
ncias, boa educao, cultura geral) e que revela, ao mesmo tempo, opresses a
que so submetidos e micro-resistncias a esse estado de coisas. Ns, especta-
dores, rimos de tudo isso porque ficamos surpresos com essa possibilidade de
criao de uma populao bombardeada por uma multiplicidade de discursos,
com a transformao da fala em um campo de batalha contra o horror de no
poder comunicar, com esse prazer pela expresso que surge nos desvos e nas
falhas da linguagem. Um riso solto nos acomete ao vermos aquelas pessoas se
contarem com tamanha energia, ao sermos surpreendidos por reaes inusita-
das diante de situaes durssimas. O humor surge justamente em momentos,
muitas vezes efmeros, de "crise da linguagem", em que h pequenas vitrias
contra a opresso da fala imposta por uma lngua homognea, centralizada,
estandartizada, lngua do poder, maior ou dominante.
.227
Estudos Socine de Cinema
So personagens pobres que no foram subjugados nem por uma educa-
o formal certamente frgil nem pela "formao meditica permanente"; con-
seguem, com jogo de cintura, exprimir uma liberdade e um prazer de brincar
com as palavras que encontramos na infncia e na arte.
Notas
1
Nesse texto me limito Babilnia 2000, mas uma hiptese que estou desenvolven-
do em relao a vrios filmes de Eduardo Coutinho.
2
Mikhail Bakhtin, A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, Hucitec,
Braslia, 1999.
3
Idem, pg 30.
4
Bill Nicchols, Representing Reality, Indiana University Press, 1991.
5
"O riso era em geral condenado nos textos teolgicos porque no haveria na Bblia
nenhum indcio de que Jesus Cristo rira algum dia ( ... ) o que aproximava perigosa-
mente o riso do pecado" in V. Alberti, O riso e o risvel na histria do pensamento,
Jorge Zahar Editor e Editora Fundao Getlio Vargas, 1999, pg 68.
6
Idem, pg 73. Retomo, nesse pargrafo, algumas idias desenvolvidas nesse texto de
V. Alberti.
7
Ibidem, pg 11.
8
Ibidem, pg 16.
9
G. Marsolais, L' Aventure du Cinma Direct, pgs 307-308, Seghers, Paris, 1974.
1
Como ocorre em muitas seqncias do filme de Marcelo Masago, Nem gravata
nem honra (2001).
11
In Cinemais, Revista de Cinema e outras questes audiovisuais, abril de 2000, pg
35.
12
M. Bakhtin, in K. Clark e M. Holquist, Mikhail Bakhtin, Perspectiva, 1998, pg
240.
13
M. de Certeau, A inveno do cotidiano, Vozes, 1996.
228
Esttica documentria,
uma questo da memria discursiva
MARIANA BAL TAR
UFF, MESTRANDA
"My face will never show
what is not real"
A.Kiedes, Flea, J. Frusciante e C. Smith
"Compe, tu de l
eeudec"
Roberto Bozan
Memria Discursiva um conceito desenvolvido no mbito da Anlise
do Discurso
1
, um aporte terico que se situa no "conjunto das disciplinas da
interpretao" (Pcheux, 1999), mas que desenvolve um deslocamento do pen-
samento estruturalista acerca da linguagem.
O desafio da Anlise do Discurso desvendar a interpretao, trabalhan-
do-a como conceito fundamental dos processos de construo de sentido. A
interpretao vista como gesto no Discurso, sendo que Discurso no est res-
trito expresso verbal. Ele efeito de sentido entre interlocutores, o prprio
movimento de construo do significar. E tal movimento est em diversas for-
mas de expresses. Toda e qualquer articulao de linguagem se constitui em
discurso. (Maingueneau, 1993).
Chamar o sentido de movimento colocar no centro da questo o pressu-
posto de que no h significado em si, mas uma inter-relao de quem
"fala", para quem se "fala" e dos lugares (ideolgicos e simblicos) das
"falas"
2
; o prprio sentido historicamente construdo nessa inter-relao
(documentrio, por exemplo, fala de um lugar que historicamente consti-
tudo como sendo um falar sobre a realidade
3
).
A Memria Discursiva diz mais, especificamente, respeito ao gesto do
analista de estabelecer relaes num movimento que procura articular fatos,
elementos, acontecimentos, discursos ... Uma noo de memria que se diferen-
cia da lembrana, est-se falando de uma noo de memria coletiva. Como
bem colocou Michel Pcheux ( 1999): "Memria deve ser entendida aqui no no
sentido diretamente psicologista da memria individual, mas nos sentidos
entrecruzados da memria mtica, da memria social inscrita em prticas, e da
memria construda do historiador."
229
Estudos Socine de Cinema
A opo de trabalhar com essa chave terica marca uma posio en-
quanto pesquisadora- que se esfora em pensar as imagens e, mais especifi-
camente, o documentrio, em relao com o mundo histrico. Traar um ca-
minho de analise das imagens enquanto imagens - e, portanto, pensar em
termos estticos - mas pensar sempre ressaltando a inter-relao histrica e
social. Ento, mais do que uma chave terica, tal entendimento da Memria
um exerccio analtico.
A proposta de recortar elementos de uma certa idia de esttica
documentria (aquilo que se entende como escrita documental) e analis-los
luz de suas ressignificaes, o que pressupe necessariamente filiaes na me-
mria discursiva.
A anlise de tais elementos que compem a tradio documentria
marcada por sua relao com certa ideologia no que se define, sobretudo no
mbito do senso comum, como documentrio. Falo de elementos usados num
tratamento especfico da imagem no-ficcional- que confere, em suas prticas,
um estatuto para essa imagem de realidade, de documental.
O que est apontado que, ao se pensar em ressignificao, possvel
enxergar esse estatuto de realidade sendo atualizado. Reativado por estratgias
articuladas no interior da narrativa que operam de tal forma que fazem reviver
esse estatuto. Assim operam para estar coerentes com um "lugarde fala" que
precisa ser ocupado; um lugar de fala que autoriza o discurso a ser um discurso
sobre a realidade.
O recorte realizado levantou consideraes sobre um nico elemento que
me pareceu "fundador" do documentrio. preciso ressaltar que outros ele-
mentos poderiam ser trabalhados; mas foi o olhar direto para a cmera, uma
cmera que se pretende transparente em sua interveno, que pareceu ser mais
significativo para a anlise.
O elemento proposto mostra uma posio de cmera que se coloca na
altura do corpo representado, onde ele olha diretamente para o quadro - a tal
ponto que podemos ser levados a perceber a cmera como a "subjetiva does-
pectador".
Ao falar de elemento fundador, no posso deixar de citar Robert Flaherty.
Com "Nanook of the North" (1919/22) e, posteriormente, "Moana" (1926),
marcada uma ruptura na trajetria do no-ficional (entendido aqui como o cine-
ma de atualidades, os cine-jornais, os filmes de viagem). O trabalho de Flaherty
rompe pois incorpora narratividade apreenso da realidade- e sobretudo uma
forma tributria da chamada narrativa clssica. "A espinha dorsal de todo filme
a continuidade- e com isso no me refiro intriga (plot). Nannok ofthe North
no tem nenhum tipo de intriga e prescinde perfeitamente dela, mas tem conti-
nuidade. A organizao das cenas segura, lgica e consistente." (Sherwood,
1979:15)
Contudo, h um diferencial em relao ao modelo clssico-narrativo. E
esse diferencial exatamente o olhar direto para a cmera. Tal olhar significou
que aquelas cenas eram marcadas de realidade. Eram apreenso da realidade
230
Anolll
exatamente porque suas estratgias de significao marcavam tal diferena-
embora as imagens estivessem impregnadas do pacto da transparncia e da
identificao com o mundo dos sonhos to caro ao modelo clssico-narrativo.
(Xavier, 1984: 32). preciso lembrar que o no-olhar para a cmera- ou seja,
que a toma como invisvel- e a montagem que restabelece a continuidade espa-
o-temporal dos planos so os traos fundamentais do modelo clssico-narrati-
vo. Ao se contrapor a isso (mostrando logo em seu primeiro quadro o olhar de
seu personagem), "Nannok" rompe com ambos os modelos tradicionais, tanto
do campo no-ficional, quanto do ficcional.
Mas, afinal por que o olhar para a cmera marca tal vinculao com a
realidade do mundo histrico? na busca da resposta que se exercita o pensa-
mento luz da filiao Memria. O olhar para a cmera remete a um tipo de
tratamento da imagem que conferia a esta um estatuto de registro, cientfico,
portanto verdadeiro (segundo crena da poca) da realidade.
Falo, por exemplo, do uso das imagens na Antropologia do incio do
sculo- sobretudo a antropologia-fsica. So fotografias e filmes etnogrficos
que entendiam a imagem reprodutvel como transportadora da realidade. Tal
uso confere imagem um estatuto de registro e verdade que ganha, ainda hoje,
espao, quando se pensa o documentrio a partir do olhar do senso comum.
Esse estatuto reavivado em alguns discursos dos "documentrios da
televiso" - quero dizer, que usam um tratamento das imagens com efeitos de
sentido de realidade se correlacionando com a ideologia documental construda
no uso "positivista" da imagem.
As primeiras imagens realizadas em campo antropolgico so de 1898,
tomadas por Cort Haddon durante sua expedio Detroit of Torres, entre a
Nova Guin e a Austrlia. Mas antes disso, Flix Regnault j fazia imagens
etnogrficas nos parques temticos montados nas feiras de Paris
4
com um apa-
relho semelhante ao usado por Marey.
Rdolf Pch, antroplogo ligado a antropologia fsica, vai fazer sistem-
ticas filmagens e gravaes de som em seu campo na Nova Guin e no deserto
de Kalahari entre 1904 e 1909. O que se v dessas imagens um enquadramento
bsico que compunha o corpo inteiro, representado na maioria das vezes com
um certo imobilismo, num tratamento tpico da antropometria.
A transparncia do registro era algo coerente com a poca. Porm, esse
tratamento vai constituir um modelo para os filmes etnogrficos, que o seguem
mesmo depois da primeira fase do cinema. Eles lembram, por exemplo, as ima-
gens de "Rituais e Festas Borro" (1916), filme do Major Luiz Thomas Reis,
integrante da Comisso Rondon. Ou as imagens da expedio exploratria dos
irmo Daniel, Mick e James Leahy para a Nova Guin, em 1930.
possvel perceber outra ordem de atualizao dessa Memria do docu-
mental. Buscando estabelecer uma filiao mais ampla, que seria com o gnero
documentrio em si. Ou seja, com as estratgias estticas do que se pensa ser
tradicionalmente o documentrio.
Uma filiao que pode ser percebida em obras no necessariamente
231
Estudos Socine de Cinema
indexadas
5
como documentrio. Obras que se utilizam de elementos que remetam
a essa Memria, a essa escrita documental. A filiao se estabelece pois preciso
que seja conferido, em termos de narrativa, um "lugar de fala documental".
fcil comprovar esta hiptese ao realizar uma anlise de videoclipes
de "rap". E por uma razo fundamental: muitos deles rompem com a esttica
'tradicional" do videoclip porque querem falar de um outro lugar ideolgico,
mais imbricado com a realidade. Esta proposta est na essncia do movimento
"hip-hop", movimento eminentemente de cunho social.
A idia-cerne do "hip hop" a difuso de uma determinada mentalidade
e "atitude" interligadas aos questionamentos das camadas sociais que esto nas
origens do movimento. Sandra Costa, Mestre em antropologia pelo Museu Na-
ciona!, define assim tal relao: "o "movimento" cresce medida que mais
pessoas ficam tocadas por essa "conscincia": conscincia dos problemas do
povo da periferia ou dos subrbios, gente pobre e negra em sua maioria e dos
problemas da juventude em geral. Podemos dizer que o hip-hop o estilo de
vida que mais tem crescido dentro das favelas e das reas pobres."
Lynda D. Dixon Bowling e Patricia Washington analisaram diversos vdeos
de "rap" americanos em 1993, sobretudo no tocante ao contedo das "mensa-
gens", concluindo que estas so relacionadas aos dilemas sociais dos subrbios.
As pesquisadoras observaram que os clipes usavam pequenas histrias com
propsito de provocar identificao no seu pblico-alvo. Porm, a pesquisa no
analisou as estratgias estticas desses vdeos; esquecendo, portanto, como eles
significam enquanto vdeoclip, ou seja, enquanto imagem.
Para assegurar seu papel como mensagem social, o vdeoclip de "rap"
deve reforar sua inter-relao com a realidade. preciso se vincular aos "dis-
cursos sobre a realidade" - no apenas na "fala" e no tema da msica, mas no
plano do no-verbal. Usar o "tom documental" uma estratgia. Um bom exem-
plo so os vdeos do "rapper" carioca MV Bill, como "Soldado do Morro"
realizado em 2000 sob a direo de Roberto de Oliveira e Celso Athayde.
Nele, assim como em outros clipes do "rapper", so muitas as seqncias
que mostram personagens dos morros cariocas "encarando" a cmera, que pas-
seia, sempre em plano de meio conjunto, pelo "cenrio".
Consideraes finais
Os trs exemplos levantados, aparentemente, no esto ligados por qual-
quer elemento. Eles no pertencem a uma rede espao-temporal unvca, no
so do mesmo diretor, no so sequer do mesmo gnero (se pensarmos gnero
como algo estruturalmente restrito). Sua ligao est exatamente como uma
filiao na Memria Discursiva.
Filiao porque no apenas o fato de terem alguns elementos formais em
comum (olhar que encara a cmera, nesse caso) que garante seu significado. Pen-
sar assim dizer que todo "travelling para a esquerda" significa a mesma coisa
sempre. Ao cabo, o efeito de sentido de querer ser registro da realidade, um
232
Anolll
efeito de realidade, que constitui o fio de ligao desses exemplos levantados.
O que se quer chamar ateno no tanto para a discusso clssica de
ser o documentrio a representao "fiel" ou no da realidade - visto que a
teoria cinematogrfica e do prprio documentrio j calou tal discusso. As
questes que interessam so: que documentrios parecem- em suas estratgi-
as narrativas e estticas- fiis realidade? Por que querem se vincular a esse
efeito de sentido? Como se articulam esteticamente para tanto? E, em ltima
instncia, de que lugar falam (um lugar sempre ideolgico).
Notas
1
A Anlise do Discurso (AD) nasce no panorama do pensamento sobre a linguagem
a partir de uma ruptura com os preceitos da lingstica, operada sobretudo por Mikhail
Bahktin. Em seu desenvolvimento, a AD vai incorporando pressupostos da lingsti-
ca, assim como do materialismo histrico, das Cincias Sociais e da Psicanlise, so-
bretudo a lacaniana. Porm, o fundamental que h um deslocamento nesses pressu-
postos, que colocam a linguagem como um fato (e no um dado, tal como quer a
lingstica), e entende o sujeito constitudo em suas relaes como sendo interpelado
pela ideologia e pelo inconsciente.
2
Falar aqui no est restrito ao verbal. Imagens, sons, corpos e outros tantos disposi-
tivos so igualmente "falantes"- como muito bem nos ensina as anlises de Foucault,
que referncia fundamental para a prpria Anlise do Discurso.
3
Conferir trabalho de Nichols (1991) que configura o documentrio como alinhado
aos discursos de sobriedade; ou seja, um saber constitudo.
4
Estou falando por exemplo das exposies do Jardim Zoolgico da Acclimatation,
em 1877 (Collomb, 1998).
5
Essa idia de indexao encontra eco no pensamento de Carl Plantinga em seu livro
"Rethoric and Representation in Non Fiction Film". As narrativas audiovisuais so
socialmente indexadas como fico ou documentrio, a partir de determinaes di-
versas: narrativas e extranarrativas, o que implica em diferentes condies de
espectatorialidade e portanto de dilogo entre pblico e obra. Tais condies diferen-
ciadas influenciam no processo de construo do sentido.
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234
Um Lugar Chamado Chiapas: a interseco
entre o ficcional e o real no documentrio
ANELISE R. CORSEUIL
UFSC
O documentrio tem sido objeto de estudo e de discusses crticas vari-
adas que demonstram, na sua grande maioria, a dificuldade que se tem em
defini-lo como gnero ou como discurso capaz de representar uma realidade
especfica. Tericos anglo-americanos, como Bill Nichols, em Representing
Reality, e William Guynn, A Cinema of Nonfiction, apresentam definies
conflitantes, colocando o documentrio no foco de uma discusso maior que se
relaciona com a crise da representao no contexto ps-moderno. Para Guynn,
"os filmes documentais se constituem em documentos, no sentido de que a
palavra (o documento) tem dentro das cincias humanas: representaes fiis
(aqui filmadas ao invs de escritas) de eventos que ocorrem fora ou indepen-
dentemente da conscincia do documentarista" (Guynn, pg.13). O trabalho de
Guynn reitera uma perspectiva mais mimtica das artes, no sentido em que
afirma a capacidade do documentrio de representar o evento "real" com uma
retrica prpria de um enunciador que distingue "o espectador do enunciado
das imagens, reestabelecendo assim a heterogeneidade de certos elementos do
siginificante, e chamando a ateno para a segregao dos dois espaos do
cinema (o do documentrio e o do espectador)" (pg. 231). Observa-se no
texto de Guynn uma tentativa de atribuir ao documentrio os elementos que o
distinguem e ao mesmo tempo o aproximam do cinema ficcional. A relao
tempo e espao - a relao entre lugares (aqui e l) e entre tempos (antes e
agora)- vem demarcada pela retrica prpria do enunciador do documentrio,
que neutraliza a iluso criada pelo cinema e pelo filme ficcional de aproximar o
espectador de "um falso presente" enquanto o filme projetado na tela.
Em Representing Reality, Bill Nicholls apresenta uma definio do
documentrio que se baseia nos elementos que podem diferenci-lo de outras
formas narrativas. O conceito de argumentao serve como base para tal dife-
renciao: "o documentrio retoma e utiliza uma relao indexical ao mundo
histrico ... a evidncia do documentrio neste sentido diferente, menos por ser
de uma ordem inteiramente distinta da evidncia histrica do filme ficcional (as
autnticas armas e pinturas do filme de poca, por exemplo), mas porque as
evidncias no servem s necessidades da narrativa em si" (pg.l16). Para
Nicholls, a evidncia do documentrio no um toque esttico, "no um ele-
mento exposto e motivado de acordo com as necessidades da coerncia narrati-
va. Ao contrrio, a evidncia do documentrio nos remete ao mundo e suporta
235
Estudos Socine de Cinema
argumentos elaborados sobre aquele mundo diretamente. (, ainda, represen-
tao mas no ficcional)"(pg. 116). Nas formulaes de Guynn e Nicholls h
uma nfase nos aspectos retricos diferenciadores do filme ficcional e docu-
mental. Para Guynn, tem-se a presena do mediador, enunciador, como elemen-
to distintivo entre um universo e o outro; para Nicholls, o documentrio tem um
carter argumentativo acerca de instituies, momentos histricos e/ou realida-
des sociais/geogrficas distintas.
A despeito das diferenas elaboradas por esses tericos, pode-se traar
um paralelo entre o filme histrico ficcional e o documentrio no contexto da
teoria narrativa de Hayden White, que equipara o texto histrico ao ficcional,
na medida em que narrativas histricas tambm se preocupam com a produo
de significados atravs de uma coerncia textual. Para White, no processo de
seleo, organizao e projeo de fatos e personagens histricos, diversas cr-
nicas e narrativas histricas tm uma tendncia a moralizar a histria. O crivo
interpretativo de diferentes historiadores ou diretores vai, desta forma, definir a
incluso ou a excluso de significantes histricos especficos afim de que o
conjunto de imagens ou o texto em questo construa um significado especfico
(White, pgs.26-47).
Nesse contexto, este trabalho busca analisar o documentrio canadense
Um Lugar Chamado Chiapas (1998), de Nettie Wild, como uma forma de
representao da revoluo de Chiapas. Sem descartar o pressuposto bsico
nas definies de Guynn e Nicholls, ou seja, de que o documentrio tem uma
forma narrativa distinta da ficcional (seja ela argumentativa ou conceitual), os
documentrios tentam representar uma realidade especfica ao mesmo tempo
em que se constituem em formas narrativas.
A proposta de Hayden White de equiparar a narrativa ficcional histrica
'a historiografia oficial aponta para uma transgresso das fronteiras associadas
fico e histria. Para White, a narrativa histrica ficcional capaz de
imaginar uma alternativa para as realidades existentes e construir significao
para a fragmentao histrica (The Content ofthe Form 157). Essa transgres-
so de fronteiras disciplinares identificada tambm por vrios crticos
culturalistas como Stuart Hall e Robert Stam. Para eles, a transgresso de fron-
teiras disciplinares no momento atual vem associada 'a influncia e prolifera-
o de imagens e narrativas, fabricando cones culturais e fatos histricos que
fazem parte de um imaginrio coletivo globalizado. O termo definido por Alison
Landsbergh como prosthetic memory, ou "memrias postias", utilizado para
descrever como a memria popular pode ser moldada por tecnologias de massa
que possibilitam ao espectador incorporar como experincia individual eventos
histricos no vivenciados (citado em Burgoyne, pg.3), resume bem influn-
cia que cones e imagens podem passar a exercer no imaginrio coletivo. Apesar
de a produo e a disseminao destas memrias no estarem organicamente
relacionadas com a experincia pessoal do indivduo, o que pode viabilizar uma
certa alienao, elas tambm possibilitam um engajamento com fatos passados
que podem servir como "uma base mediadora para uma identificao coletiva"
236
Ano 111
(Burgoyne pg.6). As imagens de Zapruder do assassinato de J. F. Kennedy
ou a reencenao dos trs soldados de Iwojima levantando a bandeira ameri-
cana durante a li Guerra Mundial no cenrio do World Trade Center ilustram a
influncia que imagens documentadas podem exercer no imaginrio de uma
coletividade globalizada.
O que se torna problemtico nesse contexto de veiculao de imagens e
cones a questo da representao de etnias e nacionalidades. Neste sentido,
os documentrios e filmes histricos veiculados na grande mdia podem tam-
bm ser vistos como representaes com cunho ideolgico especfico. Desta
forma, a teoria narratolgica pode ser uma importante ferramenta na anlise de
documentrios, sugerindo uma estreita relao entre construo da narrativa e
formas de representao. Esta relao pode ser observada atravs de aspectos
tcnicos, como o conceito de fechamento e abertura do texto, a relao entre a
argumentao e construo narrativa, a relao entre o sujeito e o objeto, e a
questo da autoridade do narrador como elemento enunciador e mediador entre
a realidade do espectador e do mundo representado.
Em Um Lugar Chamado Chiapas ocorre tambm a justaposio de duas
linguagens: a representao do real, Chiapas, enquanto local especfico de con-
flito entre Zapatistas e o governo mexicano, e a forma como a cmera transfor-
ma a realidade de Chiapas em imagens esteticamente belas, chamando a aten-
o para questes como enquadramento, posio de cmera e efeito de luz.
Ocorre a um certo distanciamento entre o real e a seduo proporcionada pelas
imagens. A diretora do documentrio, Nettie Wild, tambm constri um univer-
so de imagens, onde o realismo do conflito substitudo por uma viso mais
subjetiva e metafrica.
O documentrio, ganhador do ttulo de melhor documentrio produzido
no Canad em 1998, recebendo o Genie Award em 1999, apresenta o levante
Zapatista do Exrcito de Liberao Nacional, comandado pelo subcomandante
Marcos, contra as polticas do presidente do Mxico, Zedillo. O conflito se d
em conseqncia da implantao do NAFTA (North America Free Trade
Agreement), no Mxico, em 1994. A narrativa em o.ffexplica que o NAFTA
facilitou no apenas o impedimento, por parte do governo mexicano, do assen-
tamento de ndios Maias mas tambm o boicote da produo de milho pelos
indgenas Maias, uma vez que o milho consumido no Mxico passou a ser im-
portado dos EUA por um valor inferior ao produzido pelos indgenas. Membros
da Igreja que tentam intermediar o conflito, a populao indgena, vitimada pela
ao de grupos paramilitares formados por zapatistas e latifundirios so docu-
mentados na narrativa atravs de entrevistas.
O documentrio pode ser qualificado como "politicamente correto", na
sua tentativa de apresentar para diferentes audincias um olhar externo ao con-
flito de Chiapas. Nettie Wild posiciona-se como estrangeira que busca apresen-
tar uma perspectiva pessoal ao problema poltico de Chiapas. Nas cenas iniciais
do filme sua narrativa em o.fftraa um panorama poltico de Chiapas, apresen-
tando uma leitura pessoal enquanto elemento externo ao conflito. Na cenas
237
Estudos Socine de Cinema
subseqentes, apresenta-se a equipe de Nettie tentando penetrar no territrio
de Chiapas. Nettie aparece em plano mdio, dentro de sua caminhonete, ques-
tionando os guardas sobre a necessidade de apresentar-lhes um passaporte,
uma vez que ela j se encontra em territrio mexicano e que ali no deveriam
existir fronteiras. O filme coloca uma pergunta sobre Chiapas - "que lugar
este?"-para respond-la em seguida com uma seqncia de imagens onde um
mapa do Mxico apresenta alguns pontos em vermelho: pequenos vilarejos de
Chiapas, que, conforme a narrativa em "off' explica, so "fronteiras dentro de
fronteiras", determinando diferenas internas ao prprio territrio mexicano.
Ou seja, a proposta do documentrio representar essas diferenas internas
ao Mxico, ao invs de homogeneizar as diversas etnias e interesses.
A seqncia em "voz-off', explicando, atravs do mapa, a trajetria rea-
lizada pela equipe de Nettie, continua a informar que a partir do vilarejo La
Realidad, no h mais estradas. O subtexto da visita sugere um problema de
representao, ou seja, que o local no pode ser representado em termos de uma
cartografia, remetendo-nos, indiretamente, s vrias correntes migratrias de
cartgrafos que vieram s Amricas durante os sculos XVIII e XIX. A ausn-
cia de estradas para representar o espao de Chiapas, pode ser visto como uma
leitura pardica de textos colonialistas histricos ou exploratrios de Literatura
de Viagem, em que autores como Humboldt "reinventavam" a natureza da
Amrica do Sul em tom dramtico e grandioso, convertendo o que j era conhe-
cimento comum dos habitantes do lugar em conhecimento europeu, nacional e
continental (Pratt, pg.120). Vrias outras seqncias do filme reiteram a pos-
tura consciente da documentarista do processo de representao em discursos
globalizantes, universais que se outorgam certa autoridade para falar de uma
realidade histrica distinta e especfica. Na seqncia em que Nettie entrevista
o comandante Marcos, audincia dado escutar as perguntas de Nettie, com o
enquadramento de Marcos, sem que Nettie aparea em cena. A inverso de
papis, entrevistado e entrevistadora, revelada quando Marcos pergunta a ela
h quanto tempo est em Chiapas. Ele ento comenta que oito meses um
tempo muito pequeno para entender Chiapas, explicando que ele est l h doze
anos e "s agora comea a compreender melhor o lugar". Pode-se ler a inverso
de papis como forma de inverter as posies, entrevistado e entrevistador, evi-
denciando, mais uma vez que Nettie democraticamente aceita a crtica de Mar-
cos, que a coloca como observadora externa e incapaz de compreender a totali-
dade do conflito de Chiapas.
A entrevista tambm possibilita a Marcos ocupar um espao como
articulador de um discurso prprio que questiona o posicionamento da
documentarista estrangeira (detentora do poder em representar Chiapas ). Mas,
uma vez que o subcomandante Marcos tambm externo- ou seja, no reativo
-a Chiapas (ele est l h aproximadamente 12 anos, tendo uma origem desco-
nhecida e hbrida, meio indgena, hispnica, talvez sendo oriundo da Cidade do
Mxico como professor de filosofia), a entrevista possibilita tambm o
questionamento da prpria autoridade de Marcos como intrprete de Chiapas.
238
Ano 111
O documentrio permite uma leitura de sua prtica discursiva, como
forma de metadocumentrio, devidamente auto-reflexivo, na medida em que
questiona a sua prpria forma discursiva como representao de uma realidade
distinta que Chiapas. Na seqencia dos crditos, os entrevistados so
reintroduzidos no momento inicial da tomada de cmera, quando ento apare-
cem em atitude informal, fazendo pose para a cmera de maneira displicente,
rindo e tecendo comentrios. Essas seqncias finais dos crditos (bem como
a entrevista com Marcos) sugerem uma releitura do documentrio, no mais
como elemento capaz de captar a realidade mas como discurso mediador de
diferentes realidades, uma vez que o aparato cinematogrfico (com suas toma-
das, incluso e excluso de cenas, enquadramento, edio de som) revelado
como um aparato. Simultaneamente, os entrevistados sugerem que suas entre-
vistas tambm so uma encenao, uma performance, talvez orgaizada para
que estrangeiros possam v-los de forma mais assimilvel. Muitas dessas re-
presentaes, por conseqncia, implicitamente, negam agncia aos sujeitos do
relato, para depois inclurem essa falta de agncia no subtexto do documentrio,
como uma crtica inerente prpria forma discursiva do documentrio atual.
O filme poderia assim ser visto como discurso metadiscursivo,
questionador da suposta capacidade do documentrio em representar uma reali-
dade de forma neutra, sem artifcios narrativos; ou seja, como produto cultural
inserido no momento em que ele produzido: o momento ps-moderno- dentro
de uma postura politicamente correta, onde os indgenas ou correligionrios dos
Zapatistas tm um espao para se apresentarem como sujeitos de um momento
histrico particular. Ao mesmo tempo em que esses indivduos tentam se articu-
lar como sujeitos de sua histria, o documentrio revela os problemas inerentes
ao prprio aparato utilizado para represent-los: um documentrio produzido
por estrangeiros - agentes de uma outra histria que no a dos nativos de
Chiapas.
Paralelamente metalinguagem que revela os processos de mediao na
produo do documentrio, ocorre um efeito de seduo do espectador atravs
de imagens extremamente bem elaboradas, com efeito de iluminao e
enquadramento que produzem imagens simblicas e poticas. Essas sequncias
possibilitam audincia do filme a substituio momentnea de imagens de
uma realidade de misria, crise e tenso por imagens estticamente bem elabo-
radas. Essa parece ser a leitura vivel de vrias cenas apresentadas no filme.
Duas cenas ilustram esse processo de estetizao da realidade. Em uma das
tomadas iniciais, o espectador introduzido a uma igreja em Chiapas, onde
velas acesas so seguradas prximas em uma lpide. O cinematografista utili-
zou-se de um ngulo extremamente baixo para ressaltar a luz difusa das velas
queimando. o efeito de luz criado pelas velas, como se pudessem ter existncia
prpria, embeleza a imagem, ao mesmo tempo em que, simbolicamente, refora
o poder quase mtico que elas tm para aquela comunidade de pessoas reunidas
na igreja. A fotografia seduz o espectador em dois aspectos: distanciando-o do
contexto em que as pessoas que seguram as velas esto inseridas, alienando-o
239
Estudos Socine de Cinema
assim do momento histrico que elas vivem (os mexicanos acenderam as velas
para livrarem-se das mazelas vividas) e esteticizando uma imagem que poderia
ter tido um outro tipo de enquadramento- um enquadramento em ngulo alto,
por exemplo, colocaria em evidncia o coletivo, pois mostraria as pessoas reu-
nidas dentro da igreja em detrimento do brilho das velas que, definitivamente,
d maior valor esttico fotografia do filme. A beleza das tomadas atinge seu
pice quando o rosto de uma menina indgena, em close, tem seu perfil ressalta-
do pelo efeito de iluminao das velas.
H uma segunda seqncia que ilustra a questo da substituio do cole-
tivo pelo valor esttico. A seqncia ocorre quando a cmera mostra em plano
mdio a imagem de uma mulher com duas crianas, puxando pesadas cargas de
madeira. Ocorre um dilogo entre a narradora e a me que diz aceitar ser
fotografada sob a condio de receber 20 pesos por foto, 20 para ela e para cada
um dos seus dois filhos. A discusso continua e a cmera focaliza as crianas
individualmente. O significado da imagem que, em um primeiro momento, reve-
la o trabalho de semi-escravido a que as crianas esto sendo submetidas
substitudo pela beleza e exotismo da cena: um close de uma criana maia. A
imagem da criana que fixa o olhar na cmera torna-se quase desmaterializada,
uma vez que o meio externo, constitudo pela carga de madeira, a famlia e a
mata, excludo da fotografia.
A teoria literria tem definido o termo "esttica realista" como conceito
problemtico, uma vez que o realismo e o naturalismo pictorial de Emile Zol,
Theodore Dreiser, ou de Graa Aranha vm associado a uma esttica que se diz
destituda de metforas ou de uma sintaxe rica. Em diferentes discusses sobre o
realismo, o valor do romance realista no est na esttica do belo, mas sim na
capacidade de expor de forma verossmil problemas coletivos, ressaltando dife-
renas de classe, questes econmicas, educacionais, institucionais, quase de for-
ma documental. O paralelo que se traa aqui neste trabalho entre o documentrio
e o realismo focaliza a dicotomia entre a seduo da fotografia do documentrio-
no caso especfico do documentrio que me proponho a analisar Um Lugar Cha-
mado Chiapas ~ do seu distanciamento da economia de escassez vivida pelos
ndios Maias na regio de Chiapas. Parece ocorrer, neste documentrio, uma
simbiose entre o "politicamente correto", de uma narrativa que muitas vezes se
questiona como discurso mediador de uma realidade distinta, e imagens para ex-
portao, ou seja, imagens belas de um territrio marginalizado.
O documentrio, de forma similar fico histrica, constri o passado
histrico ou realidades distintas, possibilitando que o elemento representado se
articule, seja atravs de uma narrativa, com um contedo mais ou menos
argumentativo do que o texto ficcional, ou com elementos idnticos narrativa
ficcional, tais como a construo do sujeito/personagem, a voz narrativa, a
montagem de imagens metafricas ou simblicas, ou at mesmo na utilizao
de uma esttica similar ficcional. No caso especfico de Um Lugar Chamado
Chiapas, a realidade histrica e geogrfica de Chiapas estabelece uma relao
de dilogo com o documentarista e com o espectador, possibilitando a articula-
240
Ano 111
o de uma crise que transcende o prprio espao representado para questio-
nar os mtodos e formas de representao.
Referncias Bibliogrficas
Burgoyne, Robert. "Memory, History and the Digital lmagery in Contemporary Film".
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Guynn, William. A Cinema of Nonfiction. London: Associated U. P., 1987.
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241
CDINIIEMA BIRASU.IEDRO I:
INIARIRATDVAS COINITIEMPORINIIEAS
ngelo Anda Sumido: conquista e
conscientizao do pblico. O argumento
de ngelo Anda Sumido
NEWTON CANNITO
USP, MESTRANDO
Geralmente a anlise de filmes narrativos comea pela definio do con-
flito que permeia a histria. Em alguns casos, no entanto, s essa definio no
suficiente para nortear a anlise, pois a interveno constante de um
meganarrador permite que o filme extrapole a simples narrao de aconteci-
mentos e discuta um tema mais abrangente que o universo dos personagens.
. Assim o curta-metragem ngelo anda sumido (1997), dirigido pelo
cineasta gacho Jorge Furtado. Nele, o personagem Jos, um tpico porto-alegrense,
tem dois objetivos declarados: encontrar o amigo ngelo e sair para jantar, de
preferncia com o amigo. O desenvolvimento da histria pode ser resumido como
as peripcias de Jos para cumprir o seu programa de personagem. Primeiro, ele
pega o txi com um motorista maluco. Depois tem de avisar ngelo de sua chega-
da, e para isso deve superar o obstculo do interfone quebrado. obrigado a
gritar muito, e enfrenta a ira dos vizinhos neurticos. Apenas com a interveno
da polcia (que Jos conquistou com seu sorriso de dentes perfeitos) que os
vizinhos decidem colaborar, tocando a campainha de ngelo. Mas os obstculos
continuam: para chegar at o apartamento de ngelo so dezenas de chaves, entre
elas, a chave do elevador. Depois, j na rua, os dois amigos tm que desviar dos
mendigos e enfrentar a batalha final contra o guarda do condomnio e seu cachor-
ro, o "Louco". J no desfecho da histria, Jos, ao fugir de "Louco", separa-se de
ngelo e no consegue mais ach-lo, nem naquela noite, nem nos dias seguintes.
E num desfecho recheado de ironia, Jos, que no conseguiu jantar com o amigo,
obrigado a comer um cachorro-quente sozinho.
Aparentemente essa a histria narrada por ngelo anda sumido. Essa
descrio cita todos os eventos principais e delineia a estrutura dramtica, o que
alguns manuais de roteiro costumam chamar de "argumento" do filme. No entanto,
para compreendermos o discurso elaborado por esse filme, no basta listar as cenas.
Meganarrador e narrador delegado
Em termos formais, o primeiro recurso que se destaca a presena da
voz "over" do protagonista Jos, que conta sua prpria histria. No se define,
nesse ponto, em que tempo a voz narra: em alguns momentos parece ser
245
Estudos Socine e Cinema
concomitante ao (atuando como pensamento sobre aes cotidianas), mas
na maior parte de suas ocorrncias parece estar narrando a histria como se ela
j se situasse no passado.
primeira vista, o protagonista Jos quem narra o filme. Essa impres-
so se justifica por ele estar presente em todas as cenas, e tambm por uma cena
logo no incio do filme onde ele, por no se lembrar de um fato, interrompe a
narrao e decide voltar a cena para trs. Nessa cena a narrao de Jos
identificada com a narrao do filme, pois sua voz controla, alm da banda
sonora, tambm a banda da imagem.
No entanto, se olharmos o filme com mais ateno veremos que h vri-
os momentos em que a narrao oferece ao pblico fatos que Jos no percebeu
ou faz "comentrios" visuais que ele no faria. Para entendermos melhor o
mecanismo de narrao, vale a pena usar dois conceitos de narratologia, a sa-
ber, "meganarrador" e "narrador delegado". O meganarrador a instncia que
narra o filme, valendo-se para isso do conjunto de procedimentos audiovisuais,
como a estrutura dramtica, os dilogos, a voz de narrao, a decupagem, a
seleo de cenas, a montagem, a fotografia, a msica, etc. Jos, o protagonista
dessa histria, atua como narrador delegado: um personagem a quem o
meganarrador d o direito a usar da voz "over" sobre as imagens, construindo
no pblico a falsa impresso de que ele narra o filme.
Logo no incio do filme, temos o dilogo de Jos com o porteiro do pr-
dio. O porteiro fala de coisas que ele viu na TV, como os efeitos da destruio
da camada de oznio sobre o planeta Terra. Jos est totalmente absorto e,logo
em seguida, recobrar em sua narrao em "over'': "o porteiro disse alguma
coisa sobre televiso". A eleio dessa cena e a opo por deixar os dilogos do
porteiro na ntegra evidenciam a interveno do meganarrador. Ora, se o filme
fosse narrado exclusivamente do ponto de vista de Jos, a fala do porteiro no
seria apresentada no filme (pois, afinal de contas, Jos no lembra do que ele
disse). No entanto, o meganarrador interveio e deixou essa fala, pois, como
veremos mais frente, os comentrios dos personagens secundrios contribuem
na construo do discurso geral do filme.
Logo a seguir temos uma cena onde a interveno do meganarrador fica
ainda mais evidente. Jos desce do taxi e, na imagem, o vemos ao longe e ouvi-
mos uma voz em "off', cuja fonte ainda indefinida, que diz algo como "eu
sabia, eu sabia, que no ia dar certo". Um reenquadramento da cmera mostra
que a voz vem de um personagem secundrio (um mendigo ou andarilho urba-
no), a reclamar da cidade de Porto Alegre. Ele est em primeiro plano na ima-
gem e Jos est em profundidade do campo, do outro lado da rua. Eis mais uma
atuao do meganarrador, uma vez que, em funo da distncia sugerida entre
o narrador e Jos, no existe possibilidade de o ltimo ter ouvido esse coment-
rio; no existe sequer uma indicao de que Jos viu esse personagem (essa
indicao poderia ser feita pela voz de Jos na narrao ou, simplesmente, pela
mediao do olhar). Esse personagem secundrio e sua fala so inseridos no
filme apenas pelo meganarrador, sem nenhuma mediao de Jos. No transcor-
246
Anolll
rer do filme esse ser um procedimento repetido pelo meganarrador: dar nfa-
se presena de personagens secundrios, geralmente mendigos ou lmpens
urbanos, que obtm destaque na seleo de imagens e cenas. Essa construo-
afasta o filme da narrao que seria feita por Jos e constri um discurso mais
complexo do que o que seria elaborado pelo protagonista.
O meganarrador construindo o conflito social
Logo no incio desse artigo, falei que o filme narrativo construdo a
partir de um conflito. Disse ainda que a motivao de Jos era encontrar o
amigo ngelo e sair para jantar. Mas ao comentar o conflito, faltou discorrer
sobre o significado implcito dos obstculos que o impedem de cumprir o seu
programa.
Sob o ponto de vista do personagem Jos, a histria do filme apenas
uma sucesso de peripcias que visam a atingir um objetivo. Foi a partir desse
ponto de vista que fiz a primeira descrio do argumento do filme. Em nenhum
momento Jos se questiona sobre o conflito, o que o impede de realizar sua
vontade. Quem evidencia o conflito no a narrao de Jos, e sim a interven-
o do meganarrador.
Apesar da alienao de Jos, so dados aos espectadores do filme os
motivos que impedem o protagonista de se encontrar com ngelo: o caos
urbano de Porto Alegre. Logo, o conflito no se d entre Jos e um personagem
especfico, no um conflito individual. ngelo anda sumido trata de um
conflito social: o conflito existente entre Jos e a cidade com suas grades. A
decupagem foi outro procedimento que o meganarrador usou para elaborar o
discurso. A grande maioria dos planos do filme coloca a cmera atrs de gra-
des. Cenas simples (como o dilogo entre os protagonistas) so filmadas tendo
as grades em primeiro plano. A presena ostensiva das grades gera no pblico a
impresso de que so elas que atrapalham o encontro dos personagens.
Ora, as grades existem devido aos problemas sociais que imperam na
cidade; a crise social, que povoa a cidade de lmpens e marginais ameaado-
res segurana dos protagonistas. Ainda para ressaltar a crise, o meganarrador
d destaque a personagens como o porteiro e os vizinhos neurticos, que vi vem
presos em seus apartamentos. Eles j aprenderam o que Jos vai descobrindo ao
longo do filme: a lio "esquea seus amigos, esquea a vida social, fique
preso em casa. O caos social tamanho que no mais possvel sair s ruas de
Porto Alegre."
O guarda e seu cachorro, o "Louco"
No podemos concluir essa anlise sem falar do guarda e do seu cachor-
ro, o "Louco". O guarda o ltimo antagonista da dupla Jos e ngelo. Ele
trabalha para um condomnio fechado e protege uma rua, comprada pelos mo-
radores. Dentro do filme ele o primeiro personagem que, na sua fala, verbalza
247
Estudos Socine de Cinema
as prprias convices. J vimos que todo o discurso ideolgico do filme foi
construdo por mecanismos narrativos (eleio de cenas, decpagem, etc.), que
prescindiram da verbalizao em forma de dilogo ou de voz narradora do pro-
tagonista. Os dilogos de Jos, mesmo colaborando com o tema do filme, so
todos sobre questes circunstanciais: ele lembra amigos desaparecidos, reclama
de sua fome crescente, etc. Em nenhum momento Jos fala qualquer sentena
que pudesse referendar a discusso que o filme pretende fazer; em nenhuma
circunstncia Jos faz comentrios condizentes com o discurso do filme, que,
fazendo um exerccio de imaginao, poderia ser o seguinte: "que merda de
cidade. Essa situao social catica nos obriga a construir essas grades, essas
chaves. Desse jeito eu no posso encontrar meus amigos. Que merda!".
O guarda, por sua vez, consciente da pri vatizao da rua, pois sabe que
est l para assegur-la. Ele chega a citar artigo da Constituio (no por coin-
cidncia retirado de uma constituio do regime militar brasileiro) que defende
os privilgios de seus patres. No filme o guarda , entre todos os personagens,
quem verbaliza o tema em questo. O pblico j foi preparado pelas cenas de
mendigos e pela presena das grades. O guarda apenas explicitar, atravs do
dilogo, o tema de que o filme j vinha tratando.
No que o meganarrador concorde com o guarda. Ele no um persona-
gem porta-voz do autor. Mas ele verbaliza um subtexto presente no filme: como,
levada pela falta de segurana, a classe mdia se refugia em condomnios fecha-
dos, privatizando o espao pblico.
A opo do meganarrador foi compor o personagem do guarda de forma
caricata e com interpretao estilizada. O guarda "meio louco" e fala uma srie
de frases feitas. Essa maneira de constru-lo destoa da construo realista dos
protagonistas do filme e transforma o guarda num personagem quase alegrico.
A narrao do filme (atravs da decupagem e da montagem) acompanha
a repentina quebra de realismo. Na cena com o guarda, o meganarrador com-
pe, graas a um simples truque de direo, uma quebra da articulao espao-
tempo que, at esse momento do filme, tinha sido construda dentro das regras
de continuidade do cinema clssico. Nesse plano vemos Jos e ngelo em pri-
meiro plano e o guarda desfocado ao fundo. Um pequeno movimento de cmera
para a esquerda tira o guarda de quadro e se atm apenas em ngelo e Jos, que
diz: "Esse cara louco". Nesse momento o guarda entra em campo pelo lado
esquerdo do quadro e diz: "Louco? Louco o meu cachorro. Pega, Louco".
Esse plano teve uma espcie de salto na imagem, devido quebra do espao-
tempo realista. O pblico percebe que o guarda meio louco (ou mgico), pois
em frao de segundos ele se levantou da cadeira e se deslocou at o protagonis-
ta. O truque de direo eficaz, mas muito simples: na verdade o ator que
interpreta o guarda ficou em "off' do lado esquerdo da tela esperando para
entrar no campo da imagem. Um outro ator interpretou o guarda no fundo do
quadro e o pblico no percebeu a diferena, pois a imagem estava desfocada.
Essa quebra do espao-tempo continua na perseguio. Mesmo correndo
para longe do guarda, Jos ainda ouve a voz dele perfeitamente (ele fala sobre
248
Ano 111
um artigo da constituio do perodo militar, que trata da propriedade privada).
Nesse caso a voz do guarda assume as dimenses de uma voz "over", quase
extradigetica, e domina totalmente a diegese do filme. Essa composio ajuda
a consolidar seu carter de "voz alegrica" e quase impessoal: trata-se da voz
do Estado autoritrio.
Conversando com o pblico
ngelo anda sumido foi feito para conquistar o pblico-padro de cine-
ma de Porto Alegre. Atores, locaes e trilha sonora, tudo porto-alegrense e
tudo ajuda a construir a identificao com o pblico. A composio do protago-
nista tambm contribui para a conquista do pblico de classe mdia, padro de
cinema em todo o Brasil. Em vez de apresentar um personagem consciente,
"meio esquerdista" e porta-voz de um discurso pronto, Furtado optou por criar
um personagem simptico, mas meio "alienado", que no reclama de nada,
apenas tenta viver.
ngelo anda sumido tem pblico certo e sabe, como poucos, dialogar
com ele. Se o discurso do filme fosse traduzido em um papo de bar, entre o
narrador e o pblico de cinema, o narrador diria, mais ou menos nesse tom, algo
do tipo: (narrador) "Oi, cara. Tudo bom? Me conheces, n? Sabes que eu te
acho um cara legal. Eu tambm te conheo. Sei que s queres encontrar teus
amigos, ir ao cinema, ir jantar, comer bem. E eu acho isso timo, digno, legal
mesmo. Eu tambm sei que tu no ligas muito para a questo social. Eu sei, eu
sei, tu torces por um mundo melhor, etc. Mas preferes no pensar muito nisso.
Afinal de contas, o que tu podes fazer, no mesmo? Mas olha amigo, no tem
mais jeito no. Os pobres esto tua porta. Eles so milhares e povoam as ruas.
No d mais para fingirmos que no eles no existem. Eles te obrigam a viver
enjaulado, eles evitam que encontres os amigos, saias para jantar. Eles te obri-
gam a comer cachorro-quente sozinho. E com salsicha fria. Olha, cara, eu sei
que no queres pensar muito nisso, mas est a, nas ruas. um fato. No d
mais para escapar ... T na hora de percebermos ... "
O interessante de ngelo anda sumido que, apesar de o personagem
no proferir discurso, o filme diz muito. O diretor Jorge Furtado constri uma
narrativa em que dialoga o pblico-padro de cinema mas no abre mo de
elaborar seu discurso. O filme opta por no dizer o que fazer, no dizer como
atuar frente ao problema colocado. Mas o filme mostra. E, dessa forma, pe o
espectador para pensar.
249
IDOCILJMIEINI'T 4:
IE MOIR'TIE
Dirio de viagem: o relato do indivduo no
documentrio sul-americano
ANDREA MoLFETTA
USP, DOUTORANDA
Pesquisei os dirios de viagem dos realizadores sul-americanos e fran-
ceses produzidos ao longo das 15 edies dos Festivais Franco-Chilenos (1981-
1991) e Franco-Latino-americano de Vdeo-Arte (1992 e 1996). Estes festi-
vais impulsionaram o intercmbio entre Argentina, Uruguai, Chile, Colmbia,
Brasil e Frana.
Assim foi promovido o vnculo com os centros europeus e se agilizou o
contato da produo mais experimental do Cone Sul. Escolhi este festival por dois
motivos: primeiro, o trabalho dos curadores de cada pas decantou um recorte e
seleo dos autores e das obras mais destacadas de cada nacionalidade. Segundo, os
vencedores das edies eram premiados com uma produo na Frana. O projeto
foi concebido por Pascal Gallet, do Ministrio de Assuntos Estrangeiros, produtor
executivo destas residncias artsticas em Paris. Gallet agenciou recursos de diver-
sas fontes do governo, assim como tambm contou com o apoio de produtoras
destacadas como a Durao, que colaborou durante trs anos na ps-produo dos
dirios. Logo participaram o Laboratrio de Novas Mdias do Centre George
Pompidou e o Centro Internacional de Criao Vdeo de Montbeliard. Resultaram
dirios sul-americanos sobre a Frana, e franceses sobre a Amrica do Sul, 22 ao
todo. Os realizadores que participaram mantm at hoje uma ativa participao
internacional. Com interesse no estudo da potica escolhi um nexo que exemplifica
o intercmbio da produo cultural perifrica com as regies centrais.
Com relao ao contexto audiovisual, os dirios foram uma afronta
hegemonia do documentrio militante da dcada de 80.
Uma experincia que no se diz documentrio
A noo de indivduo ocupa um papel central quando definimos nossa
cultura visual. O sistema de representao inaugurado na Renascena coloca o
sujeito que v e o ponto do infinito numa relao de equivalncia simtrica. Ele
detenta o poder de controle absoluto da sua visualidade, organiza o campo visual
a partir de si, e representa nada mais e nada menos que o lugar onde as paralelas
convergem: o infinito. Este sistema base do Modelo de Representao
Institucional do cinema (MRI) (o modelo da fico), e podemos constatar isto
repassando as demonstraes dos mestres da teoria do cinema com respeito s
construes do "raccord" de olhar e de eixo.
253
Estudos Socine de Cinema
Desde o Barroco, o espao- assim como o sujeito que habita nele- fica
desestabilizado: o sensvel (sentidos e emoes) invade uma experincia antes
dominada pela razo e o sublime matemtico-religioso. A vacuidade do mundo
s adquire consistncia na nossa experincia dele. O nico corpo possvel para
o passado perdido a nossa memria. Assim, mundo subjetivado, que " aos
olhos de ... ".
O documentrio em primeira pessoa retoma o vnculo afetivo entre ima-
gem, realizador e espectador. O sujeito desdobrado e encarnado, recluso na
intimidade do seu pensamento. Percorre a geografia do seu dominador. Organi-
za a narrativa de forma tal que sua identidade objeto, objetivo e mtodo do
filme, bssola e ncora, narrador e referente, em soma, autobiogrfico. Refle-
tindo sobre a contingncia do encontro sujeito-mundo, os dirios desafiam o
vazio do passado e da representao - ambos essencialmente mortos e apaga-
dos. Preenchem-no com a performance do realizador, que se entrega aos mlti-
plos nveis do discurso.
Alm da ruptura moderna, esta tendncia audiovisual prope pela primeira
vez uma ascenso forte da primeira pessoa. O cinema de autor se expande diver-
sificando e singularizando os relatos individuais. Estamos diante de um realismo
cru que aborda temas ntimos e cotidianos. Na contraparte, h uma grande mar-
gem para a interveno potica na narrativa documentria, liberada e acelerada
pelos recursos tcnicos disponveis. Porm, os autores no estabeleceram refern-
cias nem ligaes estticas com as escolas documentrias, sul-americanas ou es-
trangeiras. Eles produziram no campo da experimentao. A subjetividade era
ainda pouco ou nada explorada: surge um espao para a ambigidade de sentido,
certamente longe da conceio do discurso serio do documentrio.
Este texto examina as caractersticas da construo do cronotopo destes
dirios e, a partir da, estabelecer algum trao sobre a noo de sujeito e de
conscincia histrica colocados em jogo.
Os dirios sul-americanos
Os dirios so um documento da subjetividade contempornea,
enunciati vamente contraposta ao modelo de representao clssica. Esta subje-
tividade desenvolve sua performance discursiva utilizando os recursos e estra-
tgias discursivas da representao expositiva, observacional ou interativa do
documentrio, ressemantizados. Por outro lado, os dirios problematizam a eco-
nomia de distribuio e exibio das imagens documentrias j que geraram
crnicas da vida privada que explodiram nos circuitos do cinema experimental
e do Vdeoarte: o documentrio subjetivo, em primeira pessoa. Nele, a subjeti-
vidade se mostra fluida, no-linear, mltipla, fruto da experincia paradoxal da
representao na simultaneidade. O individuo imprime sua tica nas variaes
discursivas trazidas pelas novas tecnologias da comunicao.
No me atrevo a delimit-lo enquanto gnero, e sim enquanto uma ampla
tendncia narrativa. O predomnio do privado sobre o pblico est sendo diag-
254
Anolll
nosticado e estudado em vrias outras mdias: TV ("realities shows"), "personal
webs", etc.
Nos dirios (ntimo e de viagem) sul-americanos se opera um distanciamento
crtico do protagonista/enunciador. Esta distncia nos permite perceb-lo, alm de
protagonista, como o genuno realizador de um fazer narrativo, e prope falar
dele mesmo atravs da forma em que produz suas imagens. Cria imagens-dispo-
sitivos. O sujeito integrante da cena, invade o pro-flmico- geralmente atravs
da sua fala ou de letreiros- para tornar-se, desde a reflexo, objeto do seu discur-
so auto-referenciado. Nos 80, estes trabalhos extrapolaram as linhas gerais da
modernidade e desenvolveram uma proposta esttica cujo intuito tico foi o impe-
rativo de explicitar e singularizar a origem discursiva.
Porm, antes do que fazer Auto-Imagem existe a expresso imperativa de
uma tica, a projeo do sujeito no mundo, lugar singular de onde provm os
comentrios, lugar onde se gera o corpo do texto, o olho e o ouvido da
figuralizao do texto, imagens encarnadas. O sujeito, mas do que um objeto a
ser impresso ou descrito numa fotografia, umafuno a ser explorada. Sendo
dirios, a reflexi vidade abandona o foco sobre o mundo, reduzindo este aos
sujeitos participantes da comunicao potica. O sujeito um efeito de leitura,
e ento, so dois protagonistas: o sujeito detrs da cmera, e aquele diante do
texto. A densidade discursiva est a servio do duplo vnculo afetivo com a
imagem-movimento.
Do lado desta apropriao dos modos representacionais sob a regncia
da subjetividade, instaura-se o regime da lgica paradoxal (Virilio, 1995). Nos
parmetros dela, a representao clssica- e seu modo de significar atravs da
lgica indiciai e dialtica da fotografia e do cinema - cede, dando lugar a um
processo de recriao do sujeito e seu entorno. O distanciamento da representa-
o faz emergir o tempo discursivo.
Os dirios trazem uma viso abstrata e paradoxal do sujeito, suas formas
de conceber a paisagem e o tempo, a imagem cristal (Deleuze, 1983). Isto por-
que estes relatos no querem ser verdadeiros nem falsos; atravessam este eixo
para direcionar sua experincia captura (falha) do real: nada mais utpico e
impossvel, tal o giro ad absurdum da retrica que, desde a linguagem, corre
atrs de um Real sempre fugidio, justamente aquilo que escapa de toda e qual-
quer representao. A busca do Real utpica e irnica, por vezes cnica - e
definitivamente reflexiva. Ento, o quanto e como, os dirios sul-americanos
falam da Frana? Pouco. O primeiro plano predomina e ocupado pela primei-
ra pessoa da enunciao. H a observao descontnua do cotidiano, as crian-
as, a rua, a paisagem humana. H a paisagem dos meios, a iconografia de
massas, o vdeo como crtica meditica. No existem cenas de dilogo com
nativos, no h interao, nem continuidade.
Deste modo, duas esferas ontologicamente diversas: filme e mundo, des-
colados e transversais no tempo, rivalizam. A experincia da captura falha do
mundo se desvia dos regulamentos da verossimilhana. Os dirios no buscam
uma verdade, so testemunho e poema, passado presentificado.
255
Estudos Socine de Cinema
OCronotopo
O espao-tempo desses dirios guarda as caractersticas pregnantes do
formato eletrnico. O primeiro plano predomina, perdendo as coordenadas es-
paciais: favorece-se a produo do efeito-banda, experincia do desfile icnico
das imagens como trama. Contudo, e ao mesmo tempo, respondendo ao estatuto
documentrio, os dirios aproveitam a mobilidade da cmera enquanto trao
para mostrar o espao como prova de um argumento do autor. As imagens no
perdem, por causa do seu valor icnico, seu poder indiciai como provas e, para
alm do esperado, torna-se a base desde onde se gera ainda o espao do meta-
comentrio. Vejamos: o dirio o resultado do encontro do realizador com um
novo 'contexto. So imagens de registro. Por cima, o relato denso e desdobrado
do sujeito que reflete sobre seu fazer.
So trs as formas de atacar as convenes espaciais do documentrio:
1) o efeito-banda (Bellour, 1990). Os recursos mais freqentes so a
montagem por camadas, sobre-impresso, fuso, janela interna ao qua-
dro, justaposio de textos e imagens, a imagem tremida.
2) a descontinuidade espacial sem "raccord".
3) a configurao subjetiva da enunciao, ou focalizao interna (Genette,
1973). A focalizao o trabalho do texto que rene e administra o saber
proveniente do ver e ouvir. A focalizao pode orientar o saber sobre o
sujeito ou o objeto do filme (focalizaes interna ou externa). Cmeras
na mo, planos subjetivos e textos em primeira pessoa constroem a
focalizao interna. A subjetividade faz meta-comentrio a respeito da
interao entre sujeito e mundo. O efeito-banda e a narrao subjetiva
so os pilares da auto-reflexividade. Em alguns dirios (Kogut, Poch,
Vargas, Arvalo, entre outros) chega a ser um obstculo para o acesso ao
mundo histrico, atingindo a modalidade reflexivo-deconstrutiva.
O tratamento com primeiros planos transgride o "raccord" campo/con-
tra-campo. Estes no esto montados como relativos a um plano maior, e sim
em termos absolutos. A continuidade interna ao quadro: fuses e "fades". O
valor de prova das imagens se sustenta na continuidade espacial de longos
"travellings" e pela freqncia do sumrio. Vale dizer, os espaos apresentados
como amostras so descontnuos. A continuidade atgumentativa (Nichols,
1997), apoiada na ao do sujeito narrador.
O primeiro plano favorece a plstica das imagens e intensifica a per-
cepo da durao do discurso. Concentra nossa ateno nos movimentos de
corte, dilatando a durao. Dilatao, porque no ritmo narrativo da pausa h
um tempo discursivo "x" que no corresponde a nenhum tempo histrico. a
discursividade pura das imagens-movimento. A historia fica suspensa para
assistir ao puro desenrolar potico que combina as imagens do registro. Ou-
tros recursos expressivos fortalecem este ritmo: "travellings", "slow motion",
256
Ano 111
a imagem detida. Assim como o mundo histrico fica "recuado" por detrs
do uso crtico da representao, toda a tradio documentria fica "recuada"
detrs da performance singular do sujeito que usa indistintamente,
ressemantizados, os recursos das modalidades precedentes, como a voz
expositiva.
A descontinuidade traa disjunes distantes - distncia caracterstica
da construo metafrica. A disjunes provocam o ritmo de saltos de uma
imagem outra: o sumrio ou inventrio. Temos um abreviado tempo discursivo
para mostrar o enorme tempo histrico necessrio para percorrer essa geogra-
fia. H focalizao interna: a encarnao de um sujeito num relato (o plano
subjetivo, visual e auditivamente) e tambm a relao entre as imagens (associa-
es livres, dinmicas da memria).
A verossimilhana est fora de cogitao, pois est fora da necessidade.
Sabemos- o realizador e ns, espectadores- que as imagens so registro, uma
coleo, ou melhor, uma colheita de evidncias do percurso autobiogrfico. Este
um saber do gnero, do autor e do receptor, construindo o horizonte de leitura
das obras. Prticas que no se dizem documentrias, mas que operam nesta
configurao do sentido. A inteno dos autores no aderir ao mundo, e sim se
descolar dele para recriar o mundo interior da viagem.
A fora da argumentao na descontinuidade espacial mostra a coerncia
do eixo que as vincula: um sujeito em movimento, performtico. O sujeito cap-
tura (e costura) este espao desarticulado, s passvel de alguma interpretao a
partir da assuno do seu papel protagnico.
Nenhum dirio sul-americano explicitao tempo histrico, datas ou luga-
res. Com exceo da assinatura final. No colocar uma data histrica facilita o
deslizamento da leitura de um tempo a outro. Esta desinformao no oferece a
percepo da reconstruo do passado, e sim os dirios frisam a experincia
distanciadora da durao das imagens de uma histria j caduca, que abre seus
restos representacionais a uma leitura dupla: a leitura do passado histrico e o
presente documentarisante da leitura do discurso. O indivduo do relato j par-
ticipou dessa histria e, na leitura, surge como um efeito. Deste sujeito sabemos
somente o modo em que- valendo a redundncia- modeliza seu discurso po-
tico. No h auto-retratos.
O receptor perde a possibilidade de viver representacionalmente a iluso
do passado, criando uma leitura historizante. Ele se restringe atividade da
percepo, presente e ldica, hiper-estimulada pela multiplicao dos parmetros
(as imagens simultneas e distorcidas). O presente da leitura funda o estatuto
imaginrio da sua participao na imagem-movimento. Assim, temos um leitor
convidado a se comportar como co-autor. Os dirios dirigem o olhar do espec-
tador ao discurso, sua construo, seu objetivo e a relao que cada um dos
participantes estabelece com ele. A leitura no conta com o auxlio das conven-
es narrativas.
Os ritmos narrativos, como j apresentei, oscilam entre o sumrio e a
pausa. A freqncia radicalmente singulativa (Vargas, Poch); ou repetitiva,
257
Estudos Socine de Cinema
criando ritmos de pontuao (Aravena, Fbrega, Pereira). Acredito que a pau-
sa a segunda base de apoio das operaes reflexivas dos dirios, lembrando
que a primeira a focalizao interna.
O trao mais diferenciado dos dirios surge da anlise da ordem do tem-
po discursivo. O discurso sul-americano estruturado simetricamente, com rit-
mos regulares. Kogut, Aravena, Said, Fargi e Fbrega criam ritmos regulares
da repetio de planos. Torre Eiffel, de Juan Forch, se organiza a partir de dois
"travellings", subida e descida da Torre; por cima deste plano, desfila tambm
verticalmente uma srie de cartes postais do mesmo monumento: variaes de
um "leit motiv". Discours sur une peu de realite, de Patrcio Pereira realiza
uma montagem interna de um mesmo plano, colocando-o em reverse. Simtrico
o dirio de Gerardo Silva, Poeme N 1: Ventanalfenetre, onde o olhar de um
indivduo faz um percurso pela cidade, saindo e voltando ao seu quarto num
enorme "flashback", literal viagem do olhar. Como a focalizao interna predo-
mina impossvel distinguir o olhar corporal do da memria.
A focalizao subjetiva se explcita na relao entre letreiros e imagem.
Com exceo dos dirios de Silva e de Pereira, o resto da coleo usa letreiros
ou voz "off', todos na primeira pessoa. A subjetividade torna-se paradoxal pelo
fenmeno de sobre-dimensionamento do sujeito. Nos dirios sul-americanos o
sujeito ocupa os quatro espaos clssicos; organiza e comanda o plano da re-
presentao, o. meta-lingstico. O mesmo sujeito protagoniza a performance no
sexto espao, do mundo, porque autobiogrfico. J no se trata de um indiv-
duo que forma parte de um mundo maior, e sim de uma mera viso incompleta
do mundo a partir do indivduo. Miniaturizao e recorte do mundo. Diante do
vazio do no mostrado, h a necessidade de um leitor que preencha este sentido
na leitura. O dirio cria assim o paradoxo de um sujeito ser maior que sua
prpria classe, relativizando a magnitude das possveis referncias e represen-
taes.
A produo sul-americana se inclina pela reflexividade formal e potica,
excepcionalmente desconstrutivos. Isto se aprecia nos ttulos dos trabalhos
("Poeme ... ", "Discours ... ")revelando o nexo entre o video-arte local e o cinema
experimental. Os dirios trabalham a conscincia de si mesmos enquanto forma
ou estilo. A pouca interatividade se apresenta no valor concedido ao vagar pelo
mundo, chamando a ateno s contingncias. Mas no um trao estrutural,
como na modalidade interativa do documentrio, apoiada nas falas, aes e
comportamentos das entrevistas- e predominante nos dirios franceses.
Kogut, Arvalo e Vargas desenvolvem uma reflexividade
desconstrutiva.Trabalham a conscincia do indivduo enquanto elo direto com o recep-
tor, a quem questionam explicitamente sobre suas convenes de leitura.
As fronteiras
Os dirios abordam com freqncia o significado da borda que separa (e
une) sujeito e mundo. Para alguns, o sujeito uma ilha autnoma (Aravena).
258
Ano 111
Para outros, o sujeito uma questo de montagem: a realizao mostrou que o
sujeito um ser em processo, sem bordas, com um imaginrio atravessado pe-
los sentidos do mundo ao redor. O sujeito flui no interior da fenda entre as
palavras e as coisas, entre a captao e a contingncia do mundo. entendido
como cruzamento singular de eventos diante dos quais produz um sentido ori-
ginal e arbitrrio, portanto, tico. Assume performticamente- no mundo e no
texto- uma crtica ao paradigma das imagens documentrias clssicas. Usam e
abusam do regime de crena, e o sentido se constri nas pontes entre estes usos.
Por ex., em Arvalo, uma voz expositiva, "off', surge por cima da distoro
plstica, enquanto fala de si mesmo, se desdobrando.
Os dirios trazem um complexo de problemas semiticos e discursivos,
tanto quanto problematizam a distribuio e a circulao das imagens
documentrias. A figura da primeira pessoa fez com que estes dirios se inscre-
vessem na tradio do autor, e circulassem pelo circuito das artes consagradas.
Desde l, re-discutem a figura do autor e se arriscam num ensaio sobre o limite
da representao da nossa identidade.
A primeira pessoa dos dirios coloca tambm um problema intermediai:
a definio das prticas audiovisuais em relao a outras prticas mediticas. O
vnculo entre arte eletrnica e TV reedita o enfrentamento alguma vez mantido
entre literatura e imprensa no sculo XIX, e entre o cinema e a indstria cultural
ao longo do sculo XX. Como demonstra esta coleo, o vdeo tencionou a
produo documentria do Cone Sul dessa dcada. Estes dirios enfrentaram as
modalidades do documentrio local, fazendo uso metalingstico delas e, sobre-
tudo, dos recursos eletrnico-digitais da interveno na imagem.
A arte do vdeo, desde seu nascimento, opera e se expressa no encontro
das inovaes tecnolgicas com as vanguardas da arte, no entrecruzamento do
espao meditico com o espao privado, misturando tanto os estatutos imagticos
quanto as categorias de anlise dos meios precedentes.
259
Death Movies e Snuff: a morte
como espetculo nos
documentrios de explorao
LCIO PIEDADE
UNICAMP, MESTRANDO
Esse trabalho seqncia direta da comunicao "De Mundo Co aos
Death Movies: a explorao no documentrio", apresentado, no IV Encontro
Socine, em Florianpolis, em novembro de 2000.
"Prepare-se para uma viagem. Uma viagem em um mundo onde cada
passo pode dar-lhe uma melhor compreenso de sua prpria realidade"., avisa o
Dr. Francis B. Gross, o presumido patologista (e narrador) que aparece logo
no incio de Faces da Morte (Faces of Death/1978).
Faces da Morte representou, para o documentrio de explorao dos
anos 80 em diante, o mesmo que Mundo Co - produo italiana de 1963 -
para os inmeros filmes que seguiram essa vertente nos anos 60 e 70. Apresenta
o mesmo padro e linha narrativa que estudamos anteriormente, com as mes-
mas contradies entre os prosaicos e vazios comentrios do narrador e as ima-
gens mostradas, sempre buscando dar um fundo moral ou pseudo-humanitrio
para a exibio sensacionalista de cenas violentas e chocantes. Na verdade, o
principal objetivo destes filmes sempre foi chocar o pblico, enfatizando um
comportamento cultural bizarro, cruzando as fronteiras do extico e do ertico
ao incontestavelmente repelente
1
Portanto, no de causar espanto o sexo, a
violncia e a morte figurarem como assuntos de destaque nos filmes Mondo.
No incio dos anos 70, o sexo encontrou o seu espao na nascente inds-
tria "hardcote", fazendo com que os produtores dessa linha de documentrios
passassem a priorizar cada vez mais a violncia.
Com a popularizao do vdeo, no final dos anos 70 e incio dos 80, tal e
qual os filmes pornogrficos, essas produes foram perdendo espao nas salas
de cinema e acabaram encontrando o seu lugar nas prateleiras das videolocadoras
e colees particulares de aficcionados.
A observao da morte no , a princpio, um privilgio dos
shockumentaries- como vieram a ser chamados. Vrios documentrios srios,
com outras preocupaes ou objetivos, j mostraram com realismo e crueza
cadveres ou cenas brutais que resultaram em morte. Em Titicut Follies (1967),
de Frederick Wiseman, observamos um corpo sendo preparado para o funeral.
Gimme Shelter (1970), de David e Albert Maysles, que registra os Rolling
Stones em turn, marcou poca por ser o primeiro documentrio sobre um show
260
Ano 111
de rock com um assassinato ao vivo, cortesia dos Hell's Angels, contratados
para fazer a segurana da apresentao em Altamont.
Porm, se nesses e em outros filmes, a preocupao era, atravs do regis-
tro documental, levantar questes sociais e ideolgicas levando a um
questionamento das relaes humanas, diferenas sociais, estruturas de poder e
comportamento, nos shockumentaries a preocupao outra, bem diferente.
Estamos j habituados violncia, morte e dor pelas imagens que sempre
nos chegaram atravs de noticirios ou mesmo foto-reportagens em revistas ou
jornais. No precisamos pensar muito sobre o assunto e cenas como a das vti-
mas do reverendo Jim Jones espalhadas por toda Jonestown, dos corpos
enfileriados nus no massacre do Carandir, dos caixes das vtimas da chacina
de Vigrio Geral ou das atrocidades cometidas nos campos de extermnio nazis-
tas, na Bsnia e nas guerras civis africanas logo surgem em nossa memria. Do
mesmo modo temos uma certa noo das conseqncias fsicas que podem ocorrer
com nossos corpos aps determinados acidentes ou violncia. A viso dessas
cenas desperta emoes diferenciadas, dos mais diversos nveis, nos observado-
res. Emoes que vo desde a indiferena, j que pela proliferao dessas cenas
elas tendem a chocar cada vez menos, passando pelo interesse e curiosidade, at
a um estado de morbidez
2
. Talvez o mesmo tipo de emoo que sempre levou as
pessoas a assistirem execues, enforcamentos e justifique as massas de "curi-
osos" em volta de cadveres expostos nas ruas e acidentes fatais.
O que, portanto, vai diferenciar os death movies - que tem como ponto
central a explorao dessas cenas de morte - dos outros documentrios a
mesma diferena que encontramos entre as foto-reportagens acima citadas e as
imagens mostradas em jornais sensacionalistas: proporcionar (e perpetuar) um
estado de morbidez, assim como contribuir para uma banalizao cada vez
maior (e aceitao) da violncia.
Essas cenas, vistas pelo espectador atual no tem mais o impacto que
teriam no passado. Os Death Movies desejam, em essncia, explorar nossa
morbidez (latente ou no) se superando e indo cada vez mais longe na exposio
da tragdia humana. E parece que so bem sucedidos nisso, pois o filo ainda
produz as suas crias. Hoje em dia restritos ao mercado de vdeo, so facilmente
encontrados nas sees de "documentrios" das locadoras. Suas capas so sig-
nificativas: geralmente mostram caveiras e alertas sobre a capacidade do filme
em causar nuseas e ataques cardacos. Chamarizes para reforar a "qualida-
de" de seu contedo e atrair o consumidor. comum tambm alardearem
ineditismo em suas cenas, j que muitos desses filmes repetem seqncias j
mostradas anteriormente em outros ttulos. Essas caractersticas tornaram-se
um padro para a exposio e divulgao dessas fitas e mantido aqui desde que
foi lanado o primeiro Faces da Morte, pela Amrica Vdeo.
Em recente visita a uma grande revenda de ftas para locadoras, pudemos
fazer a tentativa de um levantamento desses ttulos lanados no Brasil. Na ver-
dade bastante difcli fazer esse tipo de pesquisa, j que muitas fitas foram
lanadas h mais de uma dcada por pequenas empresas de "fundo-de-quintal"
261
Estudos Socine de Cinema
e tiveram distribuio precria. Porm, me chamou ateno a quantidade de
shockumentaries desse nvel disponveis atualmente. Alm da pioneira srie
Faces da Morte, que continua gerando sequncias como o recente Faces da
Morte 2000, a coletnea O Pior de Faces da Morte e filhos bastardos (Faces
da Morte: Guerra e Faces da Morte: Paramdicos)
3
, encontramos volumes
das concorrentes Traos da Morte, Cenas da Morte, Retratos da Morte e ainda
alguns ttulos isolados como Amrica Violenta e Execuo, esta ltima j com
uma segunda parte disponvel.
Mesmo estando acima da mdia em relao a esses filmes, Execuo
4
um
bom exemplo da preocupao em se dar destaque aos aspectos sensacionalistas.
Podemos evidenciar as contradies que encontramos nessa linha de filmes j no
material impresso que promove a fita. Dois alertas esto estampados na capa
preta, com uma pequena foto de um homem vendado entre eles: "Filme banido
pela Anistia Internacional por conter cenas reais de execuo que podero
impression-lo" e "Esse filme poder choc-lo porque a verdade machuca".
No verso, a resenha questiona a pena de morte. E se prope a "Com um
olhar objetivo no contexto cultural, social e histrico da pena de morte, Exe-
cuo oferece um raro mergulho no que h de certo e errado nessa forma de
punio."
Apesar disso, Execuo (Executions, 1995) pode ser considerado uma
exceo dentro do gnero, pois existe uma contextualizao entre o discurso
apresentado e o forte material exibido, buscando mais atingir seu objetivo de
denunciar e condenar as diversas formas de execues, do que causar sim-
plesmente choque na audincia.
Outros, porm, so mais diretos. Cenas da Morte 1 claro ao informar
que "( ... ) explora o aterrorizante e quase sempre violento lado da morte." E
ainda apresenta um cardpio: "Prepare-se para encarar o que restou de vti-
mas de serial killers, desastres areos( ... ) e vtimas de suicdio.". E avisa:
"Tudo isso de forma real. Tudo isso aconteceu de verdade. Isto no
H ollywood! ".
Cenas da Morte 2 faz aluso apresentao de imagens reais das vti-
mas do massacre de Manson, enfatizando que as mesmas s foram permitidas
s autoridades policiais envolvidas. Tambm faz parte do programa a morte do
ator Vic Morrow e duas crianas durante as filmagens do filme de John Landis
No Limite da Realidade (The Twilight Zone).
Ambas alertam- o chamariz de que j falamos- que as fitas so proibi-
das para menores de dezesseis anos, pessoas sensveis, hipertensas e cardacas.
E do a dica que resume em uma curta frase, o que motiva toda essa linha:
"Voc vai sentir nuseas".
Uma outra vertente desses filmes so os que se mascaram com o semi-
documentais- uma mistura de dramatizaes com cenas alardeadas como ver-
dicas- ou longa-metragens de fico que se revestem de autenticidade ao in-
corporar o estilo de narrativa dos documentrios na tentativa deliberada de en-
ganar o espectador, passando a imagem de "eventos reais retratados". Sempre
262
Anolll
sustentados por uma divulgao que enfatiza seu compromisso com a verdade;
esses filmes afirmam conter cenas reais, proibidas e mostradas sem censura e
sem cortes. Fazem, inclusive, o conhecido alerta sobre serem desaconselhveis
para pessoas sensveis e impressionveis. Casos bem recentes so o polmico
filme "descoberto" com a suposta filmagem da autpsia do corpo de um dos
aliengenas acidentados em Roswell, Novo Mxico, em 194 7; e o sucesso co-
mercial do filme A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project/1999), divulgado
como resultado dos registros encontrados da expedio de trs jovens uni versi-
trios desaparecidos na floresta ao realizar um documentrio.
Dois expoentes dessa vertente so os diretores italianos Ruggero Deoda-
to e Umberto Lenzi, responsveis por uma linha de produo tendo o continente
africano ou a selva amaznica como pano de fundo para histrias sobre tribos
perdidas e canibalismo. Em Mondo Canibale(1976), de Deodato, por exemplo,
assistimos s peripcias do ltimo sobrevivente de uma expedio, perdido em
uma ilha desconhecida. Os nativos so bem convincentes e foram includas al-
gumas seqncias reais de animais sendo mortos.
O canibalismo, alis, sempre teve destaque no cinema- certamente por
ser um grande tabu da humanidade- nas mais di versas apresentaes, tanto do
ponto de vista antropolgico como no da mais pura explorao caa-nqueis.
No toa que tenha se tornado um tema de destaque nos filme Mondo e seus
derivados. Deodato e Lenzi utilizaram essa mistura nos dois filmes que melhor
representam essa vertente e ganharam o status de clssicos: Canibal Holocausto
(Cannibal Holocaust/1976) e Cannibal Ferox/1980 (lanado nos EUA com o
significativo ttulo Make Them Die Slowly).
Consideramos Canibal Holocausto um marco, pois to convincente e
habilidoso ao manipular os "cnones" dessa vertente do cinema exploitation,
quanto desonesto por tentar fazer acreditarmos que condena exatamente o que
mostra. Afinal, Canibal Holocausto um filme sobre a prpria indstria, pois
gira em torno da realizao de um filme mondo e de como ele explorado.
Vende a idia de que se trata das verdadeiras filmagens, na selva amaznica, de
reais atrocidades cometidas por integrantes de uma cultura primitiva, registradas
por uma equipe de documentaristas. O filme encontrado por um antroplogo e
acaba nas mos dos executivos de uma rede de tv americana dispostos a exibi-
lo, aps a equipe ter sido chacinada pelos nativos. Atravs do material encon-
trado descobre-se que a prpria equipe, mal intencionada, tinha sido respons-
vel pelas atrocidades documentadas. Canibal Holocausto apresenta animais
sendo realmente mortos e ainda no foi superado at hoje em suas cenas brutais
e repugnantes.
Cannibal Ferox segue a mesma linha ao tratar de uma estudante de an-
tropologia que, com uma dupla de amigos, acaba enfrentando a vingana de
uma tribo enfurecida pelos atos cruis de dois traficantes aos quais haviam se
juntado na tentativa de sobreviver na selva amaznica. Alardeado como "proi-
bido em 31 pases" inclui, alm da j tradicional e real matana de animais,
falsas cenas de canibalismo, castrao, rituais e torturas.
263
Estudos Socine de Cinema
Enquanto alguns filmes seguem nessa linha, sendo inventada toda uma tra-
ma que depois vai ganhar "autenticidade", outros utilizam como base fatos histri-
cos, que so manipulados em funo da capacidade que os mesmos possuem em
fornecer cenas chocantes e espetacularmente bizarras. o caso de Man Behind
the Sun, produo de Hong Kong, que reconstri dramaticamente as circunstnci-
as que envolveram o Esquadro 731, um grupo de cientistas japoneses que realiza-
vam experincias biolgicas em prisioneiros chineses durante a Segunda Guerra
Mundial. Extremamente violento e incmodo, mostra detalhadamente os mais hor-
rveis e inimaginveis experimentos, assim como as suas conseqncias. Especula-
se que, em certas cenas, foram usados cadveres reais.
Man Behind the Sun mais do que um filme exploitation. Na verdade, a
despeito de seus elementos fortemente apelativos, um filme de propaganda
poltica, com forte contedo ideolgico, realizado para evidenciar os sofrimen-
tos por que passaram os chineses nas mos dos japoneses, capazes de atrocida-
des que em nada ficavam atrs das cometidas por seus aliados nazistas nos
campos de concentrao da Europa.
No podemos encerrar este estudo sem dar uma breve introduo a outra
categoria de filmes que h muito tempo assombra, a ponto de virar lenda e
servir de tema para diversas produes, como Videodrome (David Cronenberg),
at os mais recentes 8mm (Joel Schumacher) e Tesis, do chileno radicado na
Espanha Alejandro Amenbar: os filmes Snuf[S.
So assim denominados os filmes em que pessoas so torturadas sexual-
mente e assassinadas sem simulao em frente s cmeras em funo de um
mercado clandestino de filmes. Desde os anos setenta existe uma polmica so-
bre a existncia ou no dos Snuff. De fato, difcil conseguir referncias relacio-
nadas existncia ou no desses filmes. Existe um consenso de que pertencem
ao imaginrio coletivo, elevados categoria de lenda urbana. O termo, assim
como o mito, entrou em evidncia durante meados daquela dcada, quando um
filme causou uma certa polmica- principalmente por parte das organizaes
feministas que protestaram contra sua exibio - ao estrear em um cinema de
Nova Iorque. Denominado Snuff, prometia ser a ltima palavra em filmes Mon-
do, mostrando uma mulher sendo realmente morta em frente s cmeras. Na
verdade no passava de uma encenao filmada pelo produtor Alan Shackelton
e inserida no final de um filme mais antigo, Slaughter, rodado na Argentina por
Michael Findlay com o intuito de tirar algum lucro com a explorao dos recen-
tes assassinatos protagonizados pelo grupo de Charles Manson. interessante
incluir aqui a frase em destaque no cartaz promocional: "The film that could
only be made in South Ame rica ... where Life is CHEAP! ".
Notas
1
Lcio Piedade, "Mondo Films & Shockumentaries- Uma introduo explorao
no documentrio", trabalho apresentado no IV Encontro da Socine.
2
Ao tratar da banalizao da morte pela imagem em Fotografia e a Questo da
264
Ano 111
Indiferena, Mauro Guilherme Pinheiro Koury define morbidez como "( ... )um estado ou
uma inclinao a viver com pensamentos perniciosos ou nocivos, a apresentar ou ter
interesse em situaes sombrias ou melanclicas, ou em coisas tristes, especialmente,
doena ou morte."
3
Na verdade tratam-se dos shockumentaries Faces of War e Paramedics, vendidos
aqui como se pertencessem srie Faces da Morte.
4
Execuo (disponvel em vdeo no Brasil pela Califrnia Vdeo) pretende, em sua
linha narrativa, fazer uma anlise histrica da pena de morte em vrias partes do
mundo.
5
Os Filmes Snufftambm so conhecidos por "White Heat" ou "Real Thing".
Referncias Bibliogrficas
BROTTMAN, Mikita. Meat is Murder- An Illustrated Cuide to Cannibal Culture.
Creation Books, Londres, 1998.
DEVEREAUX, Leslie. Cultures, Disciplines, Cinemas.
KEREKES, David & SLATER, David. Killing for Culture- An lllustrated History of
Death Filmfrom Mondo to Snuff. Creation Books, Londres, 1998 (reprint).
KILGORE, Charles & WELDON, Michael. Mondo Movies. Psychotronic Vdeo
Magazine.
KILGORE, Charles & WELDON, Michael. Mondo Movies- Part Two: The Last 20
Years. Psychotronic Vdeo Magazine.
KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro. Imagens e Cincias Sociais. Editora Universi-
tria, Joo pessoa, 1998.
PIEDADE, Lcio. Mondo Films & Shockumentaries - Uma introduo ao
documentrio de explorao. 2000, comunicao apresentada no IV Encontro da
Socine.
265
Vdeo em primeira pessoa: autobiografia
e auto-imagem na produo audiovisual brasileira
LEANDRO GARCIA ViEIRA
UNICAMP, MESTRANDO
Um olhar sobre a histria do vdeo experimental brasileiro permite notar
que, entre a diversidade de propostas, uma tendncia se destaca. Esta vertente
caracteriza-se pela presena da cmera diante do prprio autor, o qual, por sua
vez, se utiliza, sobretudo, da enunciao confessional. Desde seu surgimento,
no incio dos anos 70, o vdeo tem sido utilizado por artistas plsticos,
videomakers e documentaristas como uma importante tecnologia da memria.
Ainda que o vdeo muitas vezes seja tomado como um paradigma da
imediaticidade, onde o tempo real tido como um aspecto central da imagem
videogrfica, esquematicamente apontaramos, j na produo pioneira, esse
desejo de rememorao: mesmo que a inscrio seja a de uma memria do pre-
sente; no caso, uma espcie de trauma da conjuntura ditatorial dos anos 70, ou
da "situao", como indica o prprio vdeo homnimo de Geraldo Anhaia Mello,
realizado em 1978.
1
Na dcada de 80, a produo, flertando com a linguagem
do telejornalismo, vai retrabalhar essa idia de presentificao atravs do autor
persona reprter (vide a produo de grupos como a TVDO e Olhar Eletrnico,
por exemplo). Em todos esses trabalhos o papel do vdeo como uma tecnologia
da memria evidente: lembrando, esquecendo e contendo histrias, sejam pes-
soais ou coletivas. Na presente comunicao, levantaremos algumas questes a
partir da observao de trs produes recentes e que tm circulado principal-
mente no circuito de mostras e festivais a partir do final dos anos 90: Privacy
Invasion (de Ins Cardoso, 1995, 5'); Pica de Borracha (de Ida Feldman,
1997, 15'20) e Carlos Nader (de Carlos Nader, 1998, 15'30). Aqui, a ateno
se deter nos modos de presena destes autores que, na proximidade que esta-
belecem com a objetiva da cmera e na manipulao de sua auto-imagem,
efetuam uma narrativa confessionaJ.2
Dormindo na frente da cmera
Privacy lnvasion, de Ins Cardoso, uma srie de cinco cartes pos-
tais em vdeo, cada qual com um minuto de durao, relacionando as viagens
da autora a terras estrangeiras com eventos pessoais. Comentaremos aqui o
primeiro episdio, Dreaming, onde imagens de Nova Iorque so projetadas em
super 8 sobre o corpo da autora, que se encontra deitada em uma cama. Esta
imagem nos remete de imediato a outros trabalhos, onde a auto-imagem do
266
Ano 111
autor, supostamente dormindo na frente de sua cmera, configura um campo
de significados bastante sugestivos no que concerne tomada de cena.
3
A cama, relativamente tida como utenslio constituinte de um espao
privado, o suporte para o descanso do corpo, que em Dreaming iluminado
(ou tem a sua corporalidade desvelada) pela projeo de imagens de prdios
arranha-cus. Uma imagem indicativa, entre outras coisas, do poderio das
megacidades globalizadas. Assim, este corpo iluminado encontra-se, em certo
sentido, em trnsito, a despeito de sua fixidez e do ronco simulado que configu-
ra o udio do vdeo. Este corpo joga com as definies de espao ntimo e
espao pblico, pois um corpo que se d ao olhar em um momento de suspen-
so, que, neste caso, o sono. No entanto, como se essa projeo que assisti-
mos no fosse apenas isso, o corpo no somente um suporte; o corpo a
prpria imagem, emanada tal qual um iconoscpio. Isto , o corpo no a tela,
um canho de luz, exteriorizando memrias deliberadamente construdas (e
preservadas) justamente por serem memrias alimentadas atravs da imagem
maqunica. Se na produo videogrfica pioneira, a inscrio costumava ser
efetuada diretamente sobre o prprio corpo do artista- um corpo em ao que
era responsvel pelo movimento da inscrio (como em Marca Registrada,
realizado em 1975 por Letcia Parente
4
)- em Dreaming o corpo j vem sendo
inscrito, pulsando as imagens em um nico plano-seqncia onde, ao final, o
"suporte" escapa s imagens. Levanta-se da cama e sai de campo.
A pica de borracha
O vdeo de Ida Feldman ambienta-se em um conflito pessoal da autora:
a expectativa de seu trigsimo aniversrio. Mesmo no tendo ainda completa-
do seus 30 anos, o espao retrospectivo mais forte do que a evidncia de um
futuro prximo, e a lembrana da festa de aniversrio que se antecipou data,
e precede as gravaes, d a esta mulher insone (que no consegue dormir pois
"tomou um cido") a tnica da enunciao confessional. Aqui, a presena dian-
te da cmera praticamente absoluta, salvo em dois breves planos: um zoom
out em uma pequena boneca de brinquedo (que abre o vdeo); e a entrada no
quadro (danando) em certo momento. Nas demais cenas, ela est sentada em
uma ... cama.
Pica de Borracha traz consigo uma srie de referncias ao tempo e
uma complexidde temporal que se d atravs de diversos modos: da discusso
que se desenrola a partir das lembranas desta festa de aniversrio antecipada
ao plano de fundo da tomada que exibe parte de uma parede (atrs da cama)
repleta de fotografias indefinveis, imagens borradas que circunscrevem a inti-
midade deste espao onde a ao se passa. Outra referncia temporal dada
atravs da meno do passar das horas, o que acaba por eleger o relgio como
um dos objetos que constituiro, como veremos adiante, um inventrio de com-
panhia e de coabitao no vdeo.
Em Pica de Borracha evidencia-se uma noo de si, enquanto sujeito
267
Estudos Socine de Cinema
diante da cmera: sujeito que nos fala e, portanto, antev o espectador ausente
que presentificado nas potencialidades da fruio: "Vou desligar para ver se
est gravando"; ou ainda, "no sei se minha voz est boa, essa cmera no tem
fone de ouvido". H uma preocupao em ser vista e ouvida; h um monlogo
para a cmera que versa o discurso do cotidiano pessoal, da banalidade, onde
pode-se ter nada para dizer ("eu estou pensando aqui h horas, o que eu podia
falar para a cmera, no tenho idia ... ") e, ainda assim, ele deve ser dito.
O pequeno controle remoto que manipulado e registrado em seu prprio
funcionamento, tambm constitui outro procedimento de auto-reflexo: "Vamos
puxar o negcio para ver se rola". E sucedem-se um zoom in, um zoom out e outro
zoom in. Alm do controle, outros objetos, em sua participao e presena, confi-
guram um particular inventrio em "Pica de Borracha". So seis objetos "que
percebemos ao mesmo tempo como muito ntimos e carregados de um intenso
poder ficcional,"
5
e que circunscrevem um territrio discursivo: a prpria "pica
de borracha" (o vibrador, que apresentado em uma pardia telepropaganda); o
bicho de pelcia; a lista telefnica (segundo a autora, "a bblia da pessoa que no
consegue dormir"); o telefone; o diadema; e o j citado relgio. Excetuando a lista
telefnica, todos os demais objetos so apresentados em conjunto em dado mo-
mento do vdeo que, por a, j est prximo de seu final.
Por fim, os agradecimentos aos pais mergulham o vdeo em um passado
mais remoto do que a lembrana da festa de aniversrio. E a utilizao desta
cmera (emprestada por um amigo) tambm mencionada, reafirmando o quanto
a tomada de cena tem uma presena marcante no vdeo. mquina atribuda
uma funo confessional: a cmera tida como um recurso que permite a auto-
ra consumar, segundo suas palavras, "essa necessidade de falar e me expres-
sar ... como eu no tenho dnheiro para pagar um psiclogo e, muito menos, uma
terapia de grupo, eu falo com a cmera".
Carlos Nader por Carlos Nader
Em Carlos Nader, o prprio no se encontra presente o tempo todo
enquanto imagem visvel, isto , enquanto um corpo-vdeo. Ainda assim, o
autor onipresente no trabalho que faz e a sua indexao, como imagem de si
mesmo, configura o vdeo como auto-referencial. Mas no pelo corpo que o
habita, ou no s por isso. A linguagem aqui auto-reflexiva, pois Carlos Nader
prope contar-nos um segredo, mas, em suas fugas, " a linguagem que fala,
no o autor",
6
gerando um movimento de apario da linguagem e desapario
do autor. Mas essa desapario relativa (e como desaparecer em um vdeo
que tem como ttulo seu nome prprio?): ele continua presente, submerso nos
depoimentos e imagens dos outros (as gmeas, os gmeos, o transexual, Ant-
nio Ccero e Waly Salomo). Alis, so os outros que configuram o eu do
autor? So os outros que, em suas observaes e histrias pessoais, constituem
este, como o prprio Carlos Nader define, "auto-retrato em negativo"T
Este movimento oscilante evidencia-se em quatro momentos distintos: nos crditos
268
Anolll
(o ttulo e a palavra escrita); na confisso (a palavra falada); na imagem isolada do autor;
e na imagem deste entre uma multido. Comearemos pelo crdito inicial, o ttulo do vdeo,
que, nesta simultnea funo de nome do trabalho e do autor, abre-o como uma espcie de
assinatura dada antes do incio de um trabalho (como um pintor que assina a tela antes de
pint-la, ou o escritor que comeao prprio livro autografando-o);
8
procedimento este que
vem instaurar uma temporalidade, na relao que se estabelece entre autor e escritura,
caracterstica do escritor moderno, o qual, conforme Barthes, "nasce ao mesmo tempo
que seu texto"? Mais do que uma fuso, unificando autor e obra (Carlos Nader, um vdeo
de Carlos Nader), o crdito duplica a imagem do autor pela sua fragmentao em repre-
sentao i cnica (a imagem do autor) e simblica (o nome do autor). Esta eleio do nome
do autor enquanto nome da "obra" acaba, inevitavelmente, reiterando o sujeito no exerc-
cio de sua funo, isto , o sujeito em pleno exerccio da funo-autor foucaultiana.
10
Carlos Nader em Carlos Nader opera a escritura deste discurso pela auto-reflexo: a
auto-conscincia de, simultaneamente, enunciar-se em primeira pessoa e ser o autor que,
em um movimento confessional, explcita-se como uma funo do texto. E se o ttulo
evidencia esta autoconscincia de estar no (e junto com o) texto, os crditos do vdeo,
conseqentemente, tero uma particular relevncia no sentido de serem neles onde se
alojar a duplicao do autor: na coabitao, no quadro, da figura e da palavra escrita.
No crdito inicial, h um instante em que estas duas instncias submer-
gem e a funo-autor transparece, como uma espcie de carimbo que cataloga a
figura do autor com o nome do autor. este o momento em que Carlos Nader
apresenta-se pela primeira vez (ele voltar em intervalos irregulares, no meio e
ao final do vdeo): o autor surge, pressupe-se pelo movimento, vindo de trs da
cmera a qual ele mesmo se prostrar diante, para comear, a partir da, a sua
enunciao em primeira pessoa (nova duplicidade, agora, pela palavra falada).
Por conseguinte, o crdito final operar o movimento inverso: o de proximidade
com a objetiva, para desligar a cmera e findar o vdeo; movimento que ser
constatado tambm, ainda que de modo bastante distinto, em Privacy /nvasion
e Pica de Borracha: parece at que os momentos onde se d uma maior
proximidade do autor com a objetiva da cmera, curiosamente, coincidem com
o final do vdeo ou com premonio de seu trmino.
Consideraes finais
Os procedimentos de manipulao da escritura autobiogrfica instauram
estes trabalhos para um domnio da fico, isto , da autobiografia como uma
deliberada construo do prprio sujeito. Os vdeos, no modo como se apresen-
tam, no poderiam deixar de ser outra coisa. H toda uma preparao, uma
mise-en-scene, neste ato de prostrar-se diante da cmera, entrar estrategica-
mente no campo da imagem e justificar-se enquanto um sujeito que, sozinho,
tem uma confisso para fazer.
11
A necessidade de estar s, com a cmera, acaba
soando como um convite cumplicidade, pois neste pressuposto espao nti-
mo, tornado pblico, onde surge a deflorao de um segredo que, por exemplo,
em Carlos Nader o prprio se prope contar:
269
Estudos Socine de Cinema
"Eu tenho um segredo que o segredo mais ntimo que eu tenho. o maior
segredo da minha vida. Eu nunca contei este segredo para ningum e eu
queria contar agora, aqui para a cmera, no quarto, sozinho. Eu queria contar
este segredo. No dia em que eu tiver coragem, eu vou mostrar a fita para
algum."
Assim, os trabalhos aqui comentados so habitados pela presena indici-
ai do prprio autor (tido como um "personagem da fbula que constri"),
12
e
esses vdeos propiciam discusses que podem fomentar, ainda mais, o debate
sobre a figura do autor. Ao mesmo tempo, os procedimentos de auto-referncia
no se limitam ao solipsismo dos autores. Talvez seja apropriado falar de auto-
conscincia, pois existe a deliberada inteno de apresentar-se diante da cme-
ra, para, a partir da, deixar a linguagem se guiar por uma desenvoltura que,
aparentemente, no busca pela concluso do plot. As imagens buscam correr no
fluxo de um aparerite processo e o vdeo , neste sentido, uma espcie de work in
process. Sua construo vai se dando na mesma medida em que ele vai sendo
gravado, minimizando a edio posterior. Muitas vezes, no se pressente ne-
nhum tempo anterior ao vdeo seno o tempo da prpria enunciao, como aquela
sensao da imagem-vdeo j estar l, antes do autor, que nos fala Raymond
Bellour ao falar do trabalho de Bill Viola.
13
Sabe-se que estamos presenciando uma produo e difuso de imagens
infinitamente mais larga do que em momentos anteriores, de modo que a casa, o
nicho, vem se tornando, cada vez mais, o efetivo espao da criao e da fruio
audiovisual. A facilidade operacional, somada ao relativo barateamento dos
equipamentos, alm da imediaticidade, miniaturizao e independncia instau-
ram o peculiar circuito do home video. Ao mesmo tempo, visualiza-se a uma
preocupao com o sujeito na prpria imagem e narrativa; mas no somente
aquele sujeito que, por exemplo, se auto-retratava no Renascimento, ou se
autobiografava no sculo XIX.
O que se pode visualizar, que este sujeito que hoje fala de si atravs da
cmera, no raras vezes, est fora do escalo oficial da cultura. Como observa
Michael Renov, a autobiografia contempornea, em seus "novos" formatos (fil-
mes, vdeos e Internet), consiste em um veculo de resistncia para minorias (so-
bretudo tnicas e sexuais), constituindo em si uma poderosa ferramenta para ex-
por tanto as contradies de um eu cultural, "um eu ativamente construdo", quanto
as afirmaes de um eu subjetivo.
14
O sujeito, problematizado, manipula sua
memria e identidade atravs da cmera, esse mecanismo de ativao de imagens.
Notas
1
"Eu fiz essa fita tomando dois litros de pinga. Eu falava sempre o mesmo discurso:
'A situao poltica, econmica, cultural, brasileira'. Que era s o que se falava na
poca! Todo mundo se sentava nas mesas para falar mal do governo, ou para falar da
situao, para se lamentar em geral." Entrevista de Geraldo Anhaia Mello a Leandro
Vieira (So Paulo, 29111/2001).
270
Anolll
2
Estes vdeos inserem-se em um quadro de anlise da pesquisa "Vdeo em primeira
pessoa: autobiografia e auto-imagem na produo audiovisual brasileira", em desen-
volvimento no Departamento de Multimeios da UNICAMP, sob orientao do Prof.
Dr. Ferno Pessoa Ramos e apoio da FAPESP. Para assistir trechos dos vdeos, acesse
o website do projeto: http://www.videoarte.cjb.net
3
Vide, por exemplo, 7 horas de sono ( 1986) onde a cmera fixa registra por sete horas o
casal Sandra Kogut e Jorge Barro dormindo. Mais recentemente, o vdeo Concepo
(2001), de Carlos Nader, nos apresentar mais um exemplo deste comportamento de
auto-imagem.
4
A auto-agresso, mesclada ao registro da performance em vdeo, se d em "Marca
Registrada" atravs de um nico plano-seqncia, onde Letcia Parente realiza uma ins-
crio sobre o prprio corpo, costurando na pele da palma do p a frase MADE IN BRAZ! L.
Questes como a colonizao da identidade, do corpo, e da feminilidade so postas em
discusso neste trabalho antolgico da vdeo-arte brasileira: um exemplo pioneiro das
relaes que a arte corporal, vez ou outra, estabelece com os meios eletrnicos.
5
BELLOUR, Raymond. "Auto-retratos", in: Entre-imagens. p. 348.
6
Roland Barthes, a respeito de Mallarm, observa que "escrever , atravs de uma
impessoalidade prvia( ... ), atingir esse ponto onde s a linguagem age, 'performa', e
no 'eu'." Cf. "A morte do autor", in: O rumor da lngua. p. 66.
7
Cf. sinopse de "Carlos Nader": "Um auto-retrato negativo. Um vdeo sobre o autor.
Um vdeo sobre nada". Programa do "XII Videobrasil - Festival Internacional de
Arte Eletrnica". p. 10.
8
Dudley Andrew se refere assinatura como "um signo muito especial e problemti-
co", pois "a assinatura do autor uma marca na superfcie do texto que indica sua
origem". Ainda que nesta referncia no se trate de um caso especfico como o nosso
(a assinatura que se confunde com o ttulo do trabalho), expressa-se, aqui, essa rela-
o da temporal idade do texto com a escritura do prprio nome. Cf. "O desautorizado
autor, hoje". Imagens no 3. p. 67.
9
E "outro tempo no h seno o da enunciao". BARTHES, Roland. Op. cit. p. 68.
1
FOUCAULT, Michel. "What is an author?". In: CAUGHIE, John (ed.). Theories of
authorship. p. 284.
11
Em uma conversa com Carlos Nader, a idia de mise-en-scene confirmada: "Quando
eu fao estes vdeos mais pessoais eu tento, na medida do possvel, fingir uma certa
ausncia de inteno. fingido, bvio, porque a inteno existe, mas eu acho que tem
um processo atravs do qual voc pode meio que fingir que est o mais branco poss-
vel, uma folha mais branca possvel. A folha que voc se prope a buscar a mais
branca possvel. Ento a primeira coisa do processo fingir que no tem uma inten-
o muito definida." Entrevista de Carlos Nader a Leandro Vieira (So Paulo, 3 dez.
2001). Sobre a mise-en-scene, ver HENDERSON, Brian. "The Long Take". In:
NICHOLS, Bill. "Movie and Methods". Vol. I. pp. 314-324.
12
BELLOUR, Raymond. Op. cit. p. 328.
13
Ibid. Op. cit. p. 335.
14
RENOV, Michael. "Surveying the subject: an introduction" (online). Disponvel na
Internet via www. URL: http://www.videoarte.cjb.net. Arquivo capturado em 25 de
agosto de 2001.
271
Estudos Socine de Cinema
Referncias Bibliogrficas
ANDREW, Dudley. "O desautorizado autor, hoje". Imagens n3. Campinas: Editora da.
UNICAMP, 1994. pp. 63-68.
BARTHES, Roland. "A morte do autor". In: O Rumor da Lngua. So Paulo:
Brasiliense, 1988. pp. 65-70.
BELLOUR, Raymond. "Auto-retratos". In: Entre-imagens. Campinas: Papirus,
1997. pp. 313-385.
COELHO, Teixeira. "O autor, ainda".Imagens n3. Campinas: Editora da UNICAMP,
1995. pp. 69-73.
DUBOIS, Philippe. "A foto-autobiografia: a fotografia como imagem-memria no
cinema documental moderno." Imagens n4. Campinas: Editora da UNICAMP, 1995.
pp. 64-76.
FOUCAULT, Michel. "What is an author?". In: CAUGHIE, John (ed.). Theories
of Authorship. London/New York: Routledge, 1996. pp. 282-291
HENDERSON, Brian. "The Long Take". In: NICHOLS, Bill. Movie and Methods.
University of California Press, 1976. pp. 314-324 (I).
RENOV, Michael. "Surveying the subject: an introduction" (online). Disponvel na
Internet via www. URL: http://www.videoarte.cjb.net. Arquivo capturado em 25 de
agosto de 2001.
___ . "The subject in history: the new autobiography in film and video". Afterimage
vol. 17, n1. New York: Visual Studies Workshop, 1989. pp. 04-07.
STURKEN, Marita. "The Politics of Video Memory: Electronic Erasures and
Inscriptions". In: RENOV, Michael e SUDERBURG, Erika (Eds.). Resolutions:
Contemporary Video Practices. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
pp. 1-12.
VIDEOBRASIL. Programa do "XII Festival Internacional de Arte Eletrnica".
So Paulo: Associao Cultural Videobrasil, 1998.
272
CDINIIEMA DINTIEIRINIACDOINIAR.. I
Robert Bresson:
o cinema num atormentado silncio
SusANA M. DoBAL
UNB
O cinema de Robert Bresson marcado por uma silenciosa preciso, e
paradoxalmente, ele fez da preferncia pela economia de meios uma estratgia
para conseguir uma maior riqueza de sentidos. Para isso Bresson recorreu
freqentemente ao silncio como uma forma de fazer com que os gestos e os
objetos se tornassem falantes e os sons voltassem a ser realmente sonoros. Suas
Notas sobre o Cinematgrafo confirmam essa opo : a forma escolhida ba-
seada num certo silncio expresso no laconismo de fragmentos e aforismos, e o
contedo dessas notas revelam o seu projeto de fazer um cinema que fizesse jus
ao meio escolhido. Bresson utilizava o termo "cinematgrafo" para diferenciar
o cinema que ele buscava do cinema comercial, ou "teatralizado", para usar
outro termo empregado com freqncia pelo cineasta. Para ele, o cinema deve-
ria dizer o que outras artes no podiam expressar, isto , era necessrio que
houvesse o pleno conhecimento e aproveitamento dos seus recursos, pois s
assim o cinema poderia ser empregado como uma forma de descoberta do mun-
do. A opo pelo silncio vem atender tambm essa demanda.
Para que o cinema pudesse ser uma forma de descoberta era necessrio
mostrar as coisas como se elas estivessem sendo vistas pela primeira vez. Bresson
utilizou recursos diversos para conseguir esse estranhamento sendo que o filme
que melhor condensa esse recursos Au hazard Balthazar, onde o fio narrativo
segue o percurso passivo de um asno, seus diversos donos, fatos desconexos,
encontros fugazes e mais ou menos arbitrrios com as pessoas e os dilogos que
elas deixam pelo seu caminho. Bresson afirmou ter uma certa queda pelos bur-
ros, para ele o animal mais sensvel, mais sofredor e mais reflexivo.
1
Nesse
filme vemos a famosa seqncia da troca de olhares do burro com outros ani-
mais de um circo. Nada dito nesse dilogo de olhares, e no entanto ele
pungente. O silncio aqui afirma uma cumplicidade muda entre os animais atrs
das grades, to prisioneiros quanto muitos dos personagens dos filmes de Bresson
que no encontram um lugar na ordem vigente: ver por exemplo Michel, em
Pickpocket, Mouchette, o padre de Journal d'un cur de campagne, Yvon em
L'Argent ou a personagem de Dominique Sanda (elle) em Une Femme Douce.
Todos eles esto de alguma forma distanciados da vida ao seu redor, e os filmes
narram a tentativa v de encontrar uma sada para esse mundo exterior. Alm
do prprio argumento do filme, Bresson tambm conta com alguns recursos
para traduzir o estranhamento proveniente dessa situao.
275
Estudos Socine de Cinema
"O cinema sonoro inventou o silncio", disse Bresson,
2
e diante dos seus
filmes podemos ver que isso ocorre por duas razes: primeiro porque quando o
silncio deixa de ser compulsrio, ele pode ser ouvido, mas tambm porque com
o cinema sonoro podemos ouvir os sons que habitam o vcuo dos dilogos. Ao
assistir um filme de Bresson, podemos nos dar conta de como temos uma expec-
tativa de que o cinema seja repleto de palavras. Assim como percebemos uma
pausa proposital no meio da execuo de uma partitura, tambm passamos a
ouvir a ausncia de palavras no laconismo dos seus filmes. No entanto tudo
construdo para que as palavras no faam falta. Mouchette arrasta os seus
pesados tamancos e o som exagerado dos seus passos so um sintoma da sua
impossvel adequao na trilha sonora domstica. Em Lancelot du Lac o baru-
lho insistente das ferraduras, dos arreios e da mistura de couro e metal interca-
lando os cavaleiros e seus cavalos criam uma ambientao ruidosa to ou mais
poderosa do que um cenrio que mostrasse a localizao histrica do enredo.
Isso ocorre porque mais do que dar uma informao que ajude na compreenso
do enredo do filme, Bresson est interessado em produzir sensaes capazes de
oferecer alguma revelao.
3
Para ele, o olho superficial, mas a orelha pro-
funda e inventiva pois o barulho de uma apito de trem, por exemplo, imprime
em ns a idia de toda uma estao.
Uma outra forma de tirar proveito dos sons foi portanto separ-los das
imagens, "utilizar a impacincia de s ouvir ou de s ver", diz Bresson.
4
Atra-
vs dessa desconexo torna-se possvel estranhar tanto a imagem muda, quanto
o som ruidoso demais, sugestivo demais. A importncia dada ao som justificada
j que sem descuidar dos dilogos, lacnicos mas tambm precisos, Bresson
procura aproveitar ao mximo recursos expressivos outros que no apenas a
palavra. Se Tarkovski tambm explorou bastante o silncio em planos estticos
e longos, Bresson prefere povoar seus silncios de sons, mas tambm de ima-
gens, de ao, de gestos reveladores. Talvez por isso, o prprio Tarkovski diria
que admirava muito a obra de Bresson porque ele conseguia fazer um cinema
que no era um espetculo, mas parecia a prpria vida. A escolha e direo de
atores tinha um papel fundamental para que o diretor conseguisse esse efeito.
Ele se refere aos atores como "modelos" nas suas Notas, tentando despoj-los
de toda dramatizao j na escolha do termo para denomin-los. Para Bresson
o ator deveria ter uma correspondncia moral com o personagem, e no apenas
represent-lo. Como contaDominique Sanda, atriz principal do filme Une Femme
Douce, Bresson chegou a ela atravs da agncia de modelos em que trabalhava.
A atriz comenta que na sua insegurana de incio de carreira, fez-lhe muito bem
saber pelo prprio Bresson que tinha sido escohida no pelo seu belo rosto, mas
pela sua voz, quando os dois conversaram pelo telefone.
5
Verdade ou no, o
fato parece ser confirmado por uma das anotaes de Bresson em que ele co-
menta que a voz no trabalhada d o carter ntimo do modelo, mais do que o
seu aspecto fsico.
6
Essa importncia dada a voz duplamente reveladora: por
um lado, ela confirma o valor atribudo por Bresson ao som, que inclua a
expressividade da voz para alm do que pode ser dito; por outro lado, h a sua
276
Ano 111
busca de uma verdade que viria da escolha do ator que tivesse realmente uma
afinidade com o personagem.
Se a voz era um fator importante, os gestos recebero uma ateno espe-
cial nos filmes de Bresson, muitos deles povoados de ou iniciados com planos
de mos envolvidas em alguma atividade. Para ensaiar os atores, Bresson repe-
tia inmeras vezes a mesma cena a fim de chegar ao que ele chamava de
automatismo dos gestos. Apenas quando o seu modelo perdesse a conscincia
de estar representando, ele estaria sendo ele mesmo, e dessa forma o filme ad-
quiriria a autenticidade enfatizada por TarkovskU Essa busca por um realismo
parece paradoxal num cineasta que reivindicava o conhecimento e o controle
dos recursos cinematogrficos. Porm, os recursos cinematogrficos deveriam
ser utilizados justamente para se atingir uma veracidade maior que permitisse
que a realidade fosse recriada com a mesma intensidade com a qual ela pode se
apresentar no dia a dia.
Para Susan Sontag, os personagens de Bresson esto sempre envolvidos
numa atividade com as mos porque essa uma forma de atingir uma dimenso
espiritual buscada pelo diretor. Ocupados em atividades banais, como varrer,
raspar, fazer o caf, etc, os personagens se livrariam da sua prpria personali-
dade.
8
verdade que Bresson parece interessado em mostrar uma outra dimen-
so da realidade, mas ele est certo de que essa dimenso s pode ser revelada
pela prpria realidade, e pelo rigor em represent-la. Numa entrevista em que
lhe foi perguntado o que era para ele o sobrenatural, Bresson respondeu:
" o real "preciso". o real do qual ns nos aproximamos o mais poss-
vel, isso o sobrenatural."
9
Podemos reconhecer aqui o seu cuidado em esco-
lher e em trabalhar com os atores, em querer extrair deles o mximo de realismo
ao procurar fazer com que seus "modelos" simplesmente fossem eles mesmos.
Bresson investigou o silncio para poder ouvir a fala das pessoas e das
coisas, e o seu "sobrenatural" o resultado desse duplo interesse. Por um lado,
ele menciona nas suas notas a fala visvel dos corpos, dos objetos, das ruas, das
rvores. Por outro, seu cinema tem um interesse profundo por personagens,
contando a histria dos seus limites e motivaes. A montagem era para Bresson
um dos principais recursos que deveriam ser explorados na busca de algo genui-
namente cinematogrfico. Atravs dela era possvel tambm realizar a unio
das pessoas e das coisas, como ele diz nessa nota que transcrevo como exemplo
do seu estilo lacnico e incisivo: Montagem. Fasca que sai de uma vez dos
teus modelos, flutua em torno deles, e liga-os aos objetos (azuis de Czanne,
cinza de El Greco.)
10
Czanne ser mencionado tambm pelo fato de ter pintado
com o mesmo olho uma fruteira, seu filho e o monte Saint Victoire: esse Czanne
admirado no seria o espelho do projeto cinematogrfico de Bresson ? Ainda
nas suas notas ele diria que h um s mistrio das pessoas e dos objetos. O seu
interesse pelas mos pode ser visto portanto como o resultado desse olhar que se
volta para as motivaes humanas e, ao mesmo tempo, para um lado objetivo:
por isso vemos, ento, mos ocupadas em atividades banais, mas sempre mos
que pertencem a algum, e num determinado contexto. Algum faz algo silenci-
277
Estudos Socine de Cinema
osamente, mas faz, o sobrenatural est nesses gestos cotidianos, ou no cuida-
doso aprendizado ao qual as mos do ladro em Pickpocket so submetidas
para ficarem mais leves e sorrateiras, ou ainda, o obstinado exerccio com as
mos do prisioneiro que constri os instrumentos da sua fuga a partir dos
pouqussimos objetos da sua cela. Jlio Bressane fala de Robert Bresson como
um telogo que tirou de quase nada quase tudo), e lembra que ele pretendia
filmar a vida de Santo Incio luz da celajesuta.
11
Esse filme foi feito, no era
Santo Incio mas era um prisioneiro afundado na rotina do presdio e na sua
determinao de arquitetar uma fuga, estando a maior parte do tempo confina-
do entre quatro paredes. Un Condamn mort s 'est echapp traz o testemu-
nho do misticismo de Bresson, um misticismo realista de quem edita uma msi-
ca religiosa na cena em que os presos esto lavando as latrinas para poder
assim chamar a ateno para a religiosidade dos rituais cotidianos.
Porm at aqui o silncio apareceu como uma forma de utilizar o cinema
para descobrir outras falas, que no apenas a das palavras. H ainda no cinema de
Bresson uma afirmao do prprio silncio, seja como algo libertador, seja como
algo massacrante. Ao mencionar que o mistrio das pessoas e dos objetos um s,
pensamos primeiro nas pessoas e nos objetos, mas h tambm aqui uma terceira
escolha, a escolha do mistrio como assunto digno de ser explorado. As notas de
Bresson s vezes assumem um tom imperativo, como quem escrevesse recomen-
daes a si mesmo. Dessa forma, ele escreve: "no mostrar todos os lados das
coisas. Margem de indefinio."
12
A prpria sintaxe da anotao elptica, dei-
xando a segunda parte sem verbo. A elipse no filme tambm foi bastante usada em
Au hasard Balthazar para sugerir a forma desconexa com que o asno apreendia a
seqncia dos fatos, porm, no apenas o asno, pois vivemos todos numa eterna
tentativa de alinhavar fragmentos dispersos. Bresson no queria mostrar todos os
lados das coisas pela mesma razo pela qual preferia mostrar o som e no a
imagem; ou, nas suas prprias palavras, mais uma das suas anotaes: "O que ,
face ao real, esse trabalho intermedirio da imaginao?"
13
No mostrar todos os
lados uma estratgia para permitir uma conexo com a realidade atravs da
imaginao. por essa elipse do conhecimento que muitas vezes somos fisgados,
ou, ainda mais uma vez o elptico Bresson: "O que eu no chego a saber de F e
G (modelos) o que os torna to interessantes."
14
Ou seja, nas trs notas citadas
acima, Bresson usa ou uma elipse, ou uma interrogao ou abreviaturas para
comentar sobre o mistrio, para falar sem revelar. A fora do seu silncio est
portanto, no apenas na sua procura por outras falas, mas tambm numa crena
no potencial do prprio silncio. O cinema, as revistas, a televiso, o rdio so
para Bresson "escolas de inateno" pois olhamos sem ver e escutamos sem ou-
vir. Tentando escapar desse excesso de rudos, Bresson procura ento justamente
o silncio das "margens de indefinio" para prender a ateno do espectador, a
quem nem tudo revelado. Enquadrar apenas as mos dos personagens pode ser
visto tambm como uma estratgia coerente dentro dessa escolha pelo mistrio,
pois as mos tambm mostram sem revelar tudo. Os filmes de suspense souberam
explorar esse filo mostrando, por exemplo, apenas os ps do suposto criminoso.
278
Anolll
Bresson desloca a cmera at as mos, mais diurnas, porm ainda sugestivas e
at misteriosas.
Mas esse mesmo silncio que prende a ateno do espectador, tambm
pode aprisionar os personagens, provocando conseqncias funestas. Mouchette,
massacrada por uma rotina sem interlocutores, apela : Mame, mame, eu
preciso te contar ! ,mas a me morre, e mais adiante a prpria Mouchette se
suicida. O marido em Une Femme Douce, inconsolado no seu luto, pergunta a
si mesmo porque desde o incio eles optaram pelo silncio que terminaria tam-
bm no lacnico suicdio da esposa. O personagem, que mesmo um prisionei-
ro num filme de Bresson, tambm um dos poucos a conseguir se libertar sem
ser pela morte. O personagem de Un condamn mort s 'est echapp passa o
filme todo trabalhando para a sua fuga, mas tambm procurando um intelocutor :
ele tenta se comunicar com o vizinho esquivo atravs de batidas na parede,
passa bilhetes para outros no refeitrio procurando um companheiro para a
fuga, e por fim, chega a cogitar em matar o novo companheiro de cela mas
termina reconhecendo que s foge no final porque conseguiu um aliado. O que
todos esses exemplos revelam que paradoxalmente, Bresson, cineasta do si-
lncio, v na palavra um poder de redeno. Em Joumal d'un cur de campagne,
a me que vivia num luto amargo pela morte do filho, revela numa carta ao
padre que morreria em estado de graa, depois de um dilogo com ele em que
ela se liberta da sua prpria situao. O dilogo, portanto, longe de apenas
aumentar o coro de rudos, termina sendo uma soluo para libertar os que
conseguem finalmente fugir de um sufocante silncio. Os outros, terminam sen-
do prisioneiros incapazes de escapar, e portanto condenados morte : Mouchette,
do filme do mesmo nome, Elle, de Unefemme douce, o padre de Journal d'un
cu r de campagne.
Finalmente, se Bresson usou o silncio para revelar outras falas, a fala
dos sons, a fala dos gestos e dos objetos, esse mesmo silncio tambm serviu
para sacralizar a palavra. Sua opo pelo silncio foi, portanto, uma forma de
fazer com que tudo pudesse ser finalmente ouvido e observado, e a sua busca
por um rigor na maneira de fazer cinema ser direcionada nesse sentido : um
mnimo de recursos para um mximo de intensidade. Suas Notas sobre o Cine-
ma relatam de forma sucinta qual foi a sua receita para fazer do cinema uma
forma de revelao. Bresson distingue um cinema que usa recursos do teatro
para reproduzir de um cinema que usa recursos do cinema para criar
15
Sua
opo pelo silncio deve ser considerada dentro da sua pesquisa por um cinema
propriamente cinematogrfico, isto , um cinema ao mesmo tempo revelador e
criador que usasse o que lhe prprio, os sons, a imagem em movimento, a
montagem, para criar uma realidade que seria a realidade mesma, sem deixar de
ser uma linguagem. S assim podemos apreciar o seu uso do silncio como uma
fala cinematogrfica, mas tambm como um depoimento de algum imerso no
mundo com os olhos abertos e os ouvidos atentos.
279
Estudos Socine de Cinema
Notas
1
Julio Bressane. O Homem dos olhos doces in Cinemancia. Julio Bressane. Rio de
Janeiro, Imageo, 2000. p. 42.
2
Robert Bresson. Notes sur le cinmatographe. Paris, Gallimard, 1975. p. 47 . Para
uma retrospectiva sobre a importncia do som e do silncio no cinema e na sua teoria,
ver o artigo de Fernando Morais apresentado no V SOCINE, "Rudos e silncio:
proposta para uma esttica do som no cinema". Alm de apontar como a utilizao do
som se deu na histria do cinema, F. Morais tambm comenta algumas utilizaes do
som que evitaram as solues bvias e que tm um paralelo na obra de Bresson.
3
Entre as suas notas, muitas delas recomendaes para si mesmo, Bresson dita: "Quan-
do um som pode substituir uma imagem, retirar a imagem ou neutralis-la. A orelha
vai mais para dentro, o olho, para fora" ("Lorsqu'un son peut remplacer une image,
supprimer I'image ou Ia neutraliser. L'oreille va davantage vers !e dedans, !'rei! vers
!e dehors"). Bresson, 61.
4
Bresson, 62. No seu estudo sobre Bresson, Philippe Amaud comenta a utilizao
cuidadosa do som nos seus filmes, destacando inclusive diversas cenas que so ante-
cipadas pelo som antes de serem mostradas. Ver Philippe Amaud.Robert Bresson.
Paris, Cahiers du Cinma, 1986. pp. 74-78.
5
Dominique Sanda. "Il voulait que je sois". In Cahiers du Cinma n. 543 (Fvrier
2000) Supplment: Hommage Robert Bresson. pp. 12-13.
6
Bresson, 77.
7
Para o comentrio de Tarkovski ver a coletnea de textos e depoimentos sobre Bresson:
Robert Bresson- loge. Paris, Cinmatheque Franaise, 1997. p. 64.
8
Ver Susan Sontag, O estilo espiritual dos filmes de Bresson" in Contra a Interpre-
tao. Porto Alegre, L & PM, 1987.pp. 207-227.
9
Bressane, 32.
10
Bresson, 88. "Montage. Phosphore qui sort tout coup de tes modeles, flotte autour
d'eux et les lie aux objets (bleus de Czanne, gris de Greco)."
11
Bressane, 25.
12
Bresson,107. ("Ne pas montrer tous les cts des choses. Marge d'indfini.")
13
Bresson, 139. ("Qu'est-ce que c'est, face au rel, que ce travail intermdiaire de
I' imagination ?")
14
Bresson, 132. ("C' est ce que je n' arrive pas savoir de F et de G (modeles) qui me
les rend si intressants.") .J
15
Bresson, 11-12.
Referncias Bibliogrficas
ARNAUD, Philippe. Robert Bresson. Paris: Cahiers du Cinma, 1986.
BRESSANE, Julio. O Homem dos olhos doces. in Cinemancia. Rio de
Janeiro: Imageo, 2000.
BRESSON, Robert. Notes sur le cinmatographe. Paris: Gallimard, 1975.
280
MORAIS, Fernando. Artigo apresentado no V SOCINE, 2001. "Rudos e
silncio: proposta para uma esttica do som no cinema".
BRESSON, Robert. loge. Paris, Cinmatheque Franaise, 1997.
SANDA, Dominique. "Il voulait que je sois". In Cahiers du Cinma n. 543
(Fvrier 2000) Supplment: Hommage Robert Bresson. pp. 12-13.
SONTAG, Susan. O estilo espiritual dos filmes de Bresson" in Contra a
Interpretao. Porto Alegre, L&PM, 1987. pp. 207-227.
Ano 111
281
lESI?lECTATOIRDARJIDAIDIE
O espectador um Outro
MAURO EDUARDO POMMER
UFSC
I. O imaginrio e a perda das referncias lgicas
O cinema foi modelado em torno do prazer narrativo.
1
A particularidade
da relao do espectador com o espetculo cinematogrfico consiste em pr em
xeque a relao do espectador consigo prprio. Segundo Christian Metz, o es-
pectador "se identifica a si mesmo, enquanto puro ato de percepo". Essa for-
ma especfica de identificao constitui o saber do sujeito no cinema, sem o qual
"filme algum seria possvel".
2
A imobilidade do espectador, conjugada com um
alto nvel de atividade perceptiva, o predispe a entrar por vezes num estado
psquico caracterizado por "uma ligeira flutuao no jogo de provas da realida-
de".
3
O espectador tem assim a tendncia de se encontrar num estado de cons-
cincia no qual a noo de iluso muda de valor. Metz resume a situao descri-
ta na seguinte formulao: "o grau de iluso de realidade inversamente pro-
porcional ao da vigilncia".
4
Essa oscilao que caracteriza o ponto de vista do espectador baseia-se
numa propriedade intrnseca imagem cinematogrfica, como precisa bem Edgar
Morin:
"A imagem o estrito reflexo da realidade, sua objetividade fica em con-
tradio com a extravagncia imaginria. ( ... )A imagem j embebida
das potncias subjetivas que iro desloc-la, deform-la, projet-la na
fantasia e no sonho. "
5
Uma vez instalado no registro prprio ao cinema de fico o espectador j
no se coloca a questo do verdadeiro e do falso com relao ao que o filme lhe
apresenta, diferentemente do que se passe quando ele assiste a um documentrio
ou ao jornal televisivo. Trata-se de uma atitude de crena indulgente diante da
fico, aquilo que DeQuincey batizou de "willing suspension of disbelief', e que
se assemelha a um estado de hipnose. Para Edgar Morin o cinema nos permite,
atravs de uma mquina, projetar e objetivar nossos sonhos.
6
Eis um exemplo desse efeito, glosado aqui no interior da prpria fico.
Trata-se do filme Laura, de Otto Preminger
7
, histria policial contada segundo
o ponto de vista do detetive. Construda em torno da presena/ausncia do per-
sonagem-ttulo, essa narrativa refora a imerso do espectador naquela regio
psquica de incerteza, da qual falvamos acima. Quando o detetive McPherson
se apaixona por uma mulher que ele acredita estar morta, o espectador j est
285
Estudos Socine de Cinema
envolvido num estado "hipntico" semelhante quele experimentado pelo per-
sonagem.
A forte impresso da presena cativante de uma mulher morta transmi-
tida graas s sutis modificaes aplicadas ao ponto de vista narrativo, que
precedem seu reaparecimento na histria. No incio do filme, o jornalista Waldo
Lydecker introduzido como o narrador. Ele ocupa o foco narrativo durante o
longo flashback que conta o desenvolvimento de suas relaes com Laura. En-
tretanto, aps a primeira meia hora do filme, a narrativa se concentra sobre o
detetive Mcpherson. seu conhecimento progressivo do assunto que partilha-
mos, medida em que a investigao avana. Na metade do filme, quando
Laura reaparece, num primeiro momento o espectador no sabe se aquilo cons-
titui a "realidade" diegtica, ou se se trata de um sonho de McPherson, que est
dormindo numa poltrona. Essa dvida reforada pela anterior mudana ope-
rada na focalizao narrativa, j que aps a "desapario" de Lydecker do foco
narrativo no h como saber se a narrativa se manter coerentemente centrada
em McPherson.
Assim, a vacilao produzida no foco narrativo contribui para uma inde-
ciso. momentnea quanto ao estatuto de "realidade" dos fatos narrados, no
momento em que uma personagem "morta" retoma vida.
6
Essa incerteza in-
duz no espectador a dificuldade de compreender sob qual ponto de vista essa
imagem de Laura lhe apresentada. Na verdade, toda a narrativa construda
em funo desse impacto, de modo a conduzir a essa que uma das grandes
cenas clssicas do cinema; o nico ponto de vista que a conta, aps as manipu-
laes narrativas precedentes, o do prprio espectador: Lydecker deixou o
foco narrativo, e McPherson est dormindo, sem ver, de imediato, o que se
passa sua volta.
Laura se mostra como uma "morta" bem viva durante a primeira metade
do filme, graas habilidade do tratamento aplicado ao ponto de vista narrati-
vo. De modo que a fora particular desse filme deriva do fato de que ele incor-
pora no interior de sua temtica a prpria natureza do psiquismo do espectador.
A confuso momentnea causada no espectador pela variao do ponto
de vista narrativo em Laura- procedimento que opera numa escala do conjunto
da narrativa- anloga ao efeito provocado pela decupagem acelerada em boa
parte dos filmes, onde o ponto de vista da cmera muda com tal freqncia (e de
maneira por vezes no justificada por outros elementos narrativos) que o espec-
tador levado a perder suas referncias com respeito ao foco da narrao.
7
Privado da identificao a um ponto de vista estvel, o espectador encontra-se
obrigado a seguir o ponto de vista mais geral do prprio filme, ou seja, a verso
provisria que lhe momentaneamente apresentada (sujeita a revises no decor-
rer da narrativa) de cada acontecimento que o filme lhe apresenta.
A situao na qual o espectador se encontra, com respeito s mudanas
de ponto de vista narra ti v o, faz com que ele seja obrigado a aceitar provisoria-
mente critrios mais vagos de plausibilidade do que aqueles que ele aceitaria na
vida cotidiana. Se ele acreditar em certas passagens da narrativa, mas no em
286
Ano 111
outras, a seqncia lgica da narrao mostrar-se- insustentvel. Para poder
continuar sendo espectador, lhe necessrio aceitar num primeiro momento
tudo o que o filme lhe oferece (a nica alternativa coerente a isso abandonar a
sala de cinema), pelo menos at que a prpria histria lhe seja contada em sua
totalidade. John Ford utiliza essa condio com extremo rigor em The Man
Who Shot Liberty Valance.
8
Esse filme demanda do espectador a aceitao
como correta de uma verso provisria da histria que, mesmo sendo inverossmil,
deve se sustentar at que a "verdade" seja restabelecida, quase ao final do filme.
Todos os elementos dados pela narrativa antes da cena da confrontao
entre Ransom Stoddard (James Stewart) e Liberty Valance (Lee Marvin) so
destinados a fazer com que o espectador compreenda que Stoddard no teria
jamais a possibilidade de vencer Valance em um duelo. Ainda assim, quando
Valance cai morto contra qualquer expectativa, a populao da cidadezinha de
Shinbone passa a crer, sem se colocar qualquer questo, que o prprio Stoddard
havia sido o autor do feito. Frente a essa "evidncia diegtica", tambm o es-
pectador obrigado a acreditar.
9
a construo da narrativa que torna essa
crena possvel, pois a boa f do espectador o leva a considerar que a histria
lhe apresenta a cada instante todos os elementos indispensveis para bem esta-
belecer os fatos. Uma proposital confuso entre histria e narrativa, muito bem
agendada pelo diretor.
O principal resultado dessa manipulao narrativa consiste em fazer com
que o espectador divida a opinio da populao dessa cidade durante quase todo
o decorrer do filme. Dessa forma, quando o espectador reconhece ao final ter
sido logrado, isso lhe d elementos para bem compreender como foi que os
habitantes de Shinbone puderam aceitar por tanto tempo o inverossmil. Pois,
finalmente, a atitude daquela populao, que acredita naquilo que ela no viu,
no difere essencialmente do comportamento do espectador de cinema. Para
este, aceitar provisoriamente o inverossmil faz parte do jogo.
O roteirista Lu c Braud, respondendo a uma questo acerca de sua preo-
cupao com as reaes dos espectadores, afirma: "Escrevendo eu me pergunto
constantemente como aquilo ser percebido pelo espectador. Alm disso, jogo
com ele. Para surpreend-lo, para espant-lo, para mentir-lhe, tudo para seu
maior prazer" .
10
A disponibilidade que o espectador manifesta de ser enganado decorre do
fato de que ele entra num cinema no necessariamente procura de uma histria
-mesmo se ele sempre sai de l com uma-, mas sobretudo para a recuperar o
contato com um certo estado de coisas que nele produza emoes. Se somente a
histria contasse, ele poderia ento se contentar com l-la ou ouvi-la contada
pela boca de algum. A atividade do espectador requer de fato um tipo especfi-
co de disponibilidade, caraterizado por uma forma particular de interpretar as
imagens e os sons que lhe apresentamos. O ponto de vista do espectador se
instaura no espao flutuante situado entre o pensamento lgico e o intuitivo, o
que torna finalmente possvel que para ele uma narrativa se confunda com uma
histria.
11
287
Estudos Socine de Cinema
2. A identificao ao invisvel
A maneira pela qual o espectador assiste ao filme indispensvel
prpria existncia do filme enquanto processo de significao. A narrativa cons-
titui uma construo lacunar que somente adquire um sentido quando um es-
pectador vem preencher o vazio estrutural do filme.
A relao do espectador com o filme de natureza similar quela do
sujeito com seu objeto do desejo, relao marcada por uma opacidade
constituidora de sua prpria natureza. A falta constitutiva dessa relao. O
saber que o espectador constri atravs de sua apreciao da narrativa no
constitui o elemento mais importante de sua relao com o filme, pois a verdade
dessa relao - como de todo relacionamento com a alteridade - no um
contedo, mas aquilo que falta ao saber. O espectador, frente narrativa lacunar
do filme, confrontado todo o tempo consigo mesmo. "O sujeito diviso em
ato; a verdade no outra coisa que a diviso do sujeito em si mesmo"- segun-
do a expresso de Franois Balmes.
12
Eis porque o espectador psiquicamente
cindido termina por identificar-se no simplesmente a um ou a certos persona-
gens, mas totalidade do filme.
Flix Guattari afirma, a propsito do modo particular de subjetivao
induzido pela projeo cinematogrfica:
"Sem o suporte da presena de um outro, a subjetivao tende a tornar-se
de tipo alucinatrio, ela no se concentra mais sobre um sujeito, ela se
dispersa sobre uma multiplicidade de plos, mesmo quando ela se fixa
sobre um nico personagem".
13
A disperso do "sujeito-espectador" leva ao tipo de identificao com o
filme tal como descrito por Edgar Morin, que d como exemplo uma cena de
corrida automobilstica, face qual o espectador torna-se no apenas o piloto,
"ele se torna um pouco o pFprio carro".
13
Um filme que se mostra capaz de utilizar com perfeio essa propenso
do espectador em tornar-se simultaneamente ele mesmo e um outro, Alien, de
Ridley Scott.
116
O outro, o estranho, o diferente, j se estabelece desde o ttulo.
A enorme eficcia narrativa desse filme decorre do uso que nele se faz da restri-
o do ponto de vista narrativo. O monstro extraterrestre colocado num lugar
do filme que se constitui como sendo simultaneamente central para a histria e
visualmente quase ausente. Tal escolha narrativa modela a percepo do espec-
tador.
A histria se desenvolve em sua maior parte a bordo de uma astronave de
propores gigantescas que est trazendo para a Terra uma carga de minerais.
Tendo detectado a presena a bordo de uma criatura extraterrestre, o computa-
dor da nave segue uma srie de instrues pr-programadas, visand<;> captur-la
e lev-la viva para a Terra, mesmo ao preo da vida da equipagem.
Essa criatura, que permanece quase invisvel ao longo de todo o filme,
ocupa uma posio anloga do espectador. Ela observa o que se passa a bordo
288
Ano 111
sem ser percebida; ela parece ser onipresente e onisciente. Nessa nave pro-
gramada para ser "receptiva" ao aliengena, tudo na verdade existe para ele
(isto , para captur-lo e utiliz-lo para fins cientficos e comerciais), como tudo
existe num filme para cativar o espectador. Este levado de maneira imagin-
ria pela astronave at a solido do espao sideral; a participa ativamente da
ao, mas permanecendo como um corpo estrangeiro nesse ambiente inabitual.
A temtica do corpo estrangeiro percorre todo esse filme, seja no sentido literal
- a astronauta que abriga em si o aliengena em desenvolvimento -, seja no
sentido alegrico - a astronave programada de maneira a no conceder aos
humanos a prioridade de sobrevivncia (ou seja, os humanos so tratados pelo
computador de bordo como corpos estranhos nave).
O aliengena, como o espectador, encontra-se fora do alcance do campo
visual da cmera. Ele se esconde nos cantos obscuros da nave e se desloca
atravs de condutos invisveis. O espectador, levado a identificar-se com ele
pelo paralelismo de seus pontos de vista, assim sutilmente conduzido tambm
a uma identificao com todo espao vazio onde o aliengena possa se abrigar.
Em decorrncia, o espectador termina identificando-se de maneira subconscien-
te com a prpria nave, um dispositivo desmedido que serve alternativamente de
proteo e de tmulo para os astronautas. Essa nave representa aqui a figura da
alteridade, em seu papel de instncia psquica que mistura o fundamento de toda
organizao simblica com a ameaa de uma dissoluo absoluta.
A narrativa desse filme sendo em princpio no-focalizada apresenta, ape-
sar disso, uma restrio fundamental quanto ao ponto de vista: ocorre que a
no se mostram jamais nem os deslocamentos, nem as metamorfoses do aliengena
no interior da nave. Assim, a criatura surge sempre de maneira inesperada.
Durante os ltimos vinte minutos do filme a narrativa focalizada sobre Ripley
(Sigourney Weaver), em decorrncia da eliminao do resto da equipagem. a
concentrao da narrativa sobre o saber precrio de um nico personagem que
torna o final desse filme particularmente angustiante. A progressiva centraliza-
o da narrativa sobre Ripley constitui uma manobra artstica muito bem suce-
dida, tornada possvel por ela no ser ainda uma estrela antes desse filme. de
modo bastante natural que ela a assume, pouco a pouco, a dianteira do espao
cnico. A restrio do ponto de vista (nos moldes em que descrevi, sobre o
dentro e o fora de campo) combinada com a ausncia de focalizao da narrati-
va durante a maior parte do filme permite a criao dessa atmosfera capaz de
sugerir uma fuso entre o aliengena e a nave. A espaonave torna-se tambm o
outro, e transforma-se numa ameaa para os astronautas. O espectador, cujo
olhar faz com que ele se identifique tanto criatura quanto aos membros da
equipagem, se encontra dividido interiormente por sua pertena imaginria si-
multnea ao campo do carrasco como ao campo das vtimas.
A narrao cria, pouco a pouco, um ponto de ancoragem para o especta-
dor atravs da predominncia progressiva da personagem de Ripley, bastante
ofuscada no comeo do filme. Ela apresentada como a nica capaz de frear o
processo de deriva engendrado pela entrada da criatura na nave. O destino final,
289
Estudos Socine de Cinema
o ponto de convergncia desse desequilbrio progressivo seria o perigo de que
essa "perfeita mquina" de matar chegasse at a Terra. A eliminao do aliengena
reenviao espectador a um novo gnero de confrontao consigo mesmo, pois a
morte da criatura (o que representa o desaparecimento de uma figura tornada
estrutural para seu pensamento durante o tempo da projeo) a condio para
que a histria possa acabar. O preo emocional pago para sair do cinema
maior do que aquele que se paga para entrar nele, pois, deixando de ser especta-
dor, cada um obrigado novamente a confrontar-se com sua caracterstica fun-
damental de ser algum limitado (enquanto indivduo) e cindido interiormente
(como ser humano). quando se instala o vago sentimento de estar deslocado
ao sair do cinema, de que nos falava Roland Barthes ...
Notas
1
Ver sobre esse tema o interessante artigo de Anne Gillain em Cinmaction n 50:
"Fantasme originaire: !e piais ir narratif'. Tal gnero de prazer seria "situado numa
regio de indeciso entre o fantasmtico e o secundrio" (p. 67). A autora discute, em
particular, como podemos procurar definir a funo dos processos primrios no pra-
zer espectatorial.
2
"Le signifiant imaginaire", in Communications no 23, p. 34.
3
"Le film de fiction e son spectateur", idem, p. llO.
4
Idem, p. 112.
5
Le cinma ou l'homme imaginaire, Paris, Minuit, 1956, p. 83.
6
Op. cit., p. 221.
7
Realizado em 1944, com roteiro de 1 ay Dratler, Samuel Hoffenstein e Betty Reinhardt,
a partir de um romance de Vera Caspary.
8
Num exemplo mais recente de uso desse tipo de expediente, operando mudanas de
focalizao narrativa (com propsitos bastante diversos, claro), encontramos o "re-
torno vida" do gngster Vincent Vega (John Travolta), em Pulp Fiction, de Tarantino.
9
Alain Bergala descreve bem em Esthtique du film essa regulagem plano a plano
entre o saber do espectador e o saber suposto do personagem, assim como sua influn-
cia sobre a identificao do espectador ao filme. Isso "tem por efeito reforar a iluso
de que ele simultaneamente o centro, a fonte e o sujeito nico das emoes que o
filme lhe proporciona" (Paris, Nathan, 1983, p. 201).
1
Filme de 1962, com roteiro de James Warner Bellah e Willis Goldberg, baseado
num argumento de Dorothy M. Johnson.
11
Cabe aqui uma observao complementar, e menos ingnua do que possa parecer:
os filmes de narrativa clssica so construdos para aqueles espectadores que os assis-
tem pela primeira vez ...
12
Les scnaristes franais (j citado), p. 209. Luc Braud autor de diversos roteiros
em colaborao com o diretor Claude Miller, dentre os quais o de Dites-fui que je
l'aime (1978).
13
Evidentemente o conceito de histria e narrativa empregados ao longo deste texto
advm da clebre clivagem operada pela narratologia: discurso = histria/narrativa:
290
Ano 111
um discurso (prtica discursiva) conta uma histria (fatos) atravs de uma narrativa
(forma discursiva).
14
Em conferncia pronunciada no Collge Intemational de Philosophie, Paris, em
maro de 1994. As idias contidas nesse pargrafo so fundamentalmente inspiradas
por essa conferncia.
15
Communications no 23, p. 102.
16
Op. cit., p. 111.
291
A Screen-theory e o espectador
cinematogrfico: um breve panorama crtico'
I
FERNANDO MASCARELLO
USP, DOUTORANDO
Gostaria de referir, inicialmente, que um grande prazer poder participar
de uma Mesa, em um Encontro da Socine, especificamente a respeito da
espectatorialidade cinematogrfica. A reflexo sobre este objeto se encontra
preocupantemente defasada no pas, em descompasso com os estudos de cinema
no cenrio internacional, e com a prpria reflexo em torno espectatorialidade
nos estudos de televiso e de mdia brasileiros. Neste sentido, alis, valeria
lembrar que o trabalho de nossa colega mexicana Patrcia San Martin, que
infelizmente no pde comparecer e com isso fez-se ausente desta Mesa, seria o
primeiro estudo de recepo de um filme apresentado no pas. Parece-me digno
de nota que teria sido necessrio a viagem de um estrangeiro ao Brasil para que
pudssemos assistir, enfim, a um estudo das audincias de um filme. O que
terminou por no se realizar, ironicamente.
Um dos aspectos centrais constitutivos desta defasagem a inacreditvel
lacuna bibliogrfica no campo da reflexo sobre o espectador de cinema no
pas. O texto clssico mais recente traduzido na rea "Visual Pleasure and
Narrative Cinema", publicado por Laura Mulvey na revista Screen em 1975,
nada menos que duas dcadas e meia atrs (disponvel na coletnea A Experin-
cia do Cinema, organizada por Ismail Xavier, em traduo de Joo Luiz Vieira).
Se considerarmos o ano de 1969 (o "ps-maio de 68") como inaugural da con-
tempornea teorizao sobre a espectatorialidade cinematogrfica, com a apa-
rio, nas revistas Cintique e Cahiers du Cinma, dos primeiros ensaios do
corpus terico a que Ismail Xavier denomina "desconstruo", concluiremos
que, das aproximadamente trs dcadas desta reflexo contempornea, to-so-
mente meia dcada se encontra disponvel em traduo no pas (fundamental-
mente, na citada coletnea). Alm da desconstruo, esta meia dcada inclui a
bem conhecida "teoria do dispositivo" formulada por Jean-Louis Baudry e
complementada por Christian Metz e, num certo sentido, pela prpria Laura
Mulvey- ainda que esta ltima deva ser reconhecida, evidentemente, por sua
influncia seminal tambm sobre a teoria feminista do cinema.
Desde 1975, ou seja, ao longo destas duas dcadas e meia vencidas desde
a publicao original do artigo de Mulvey, a teorizao sobre o espectador de
292
Ano 111
cinema experimenta inmeros desdobramentos, que permanecem virtualmente
inditos no Brasil. Arrolarei os trs considerados de maior destaque, em ordem
cronolgica. Primeiramente, a Screen-theory, objeto do presente mapeamento,
elaborada em sua forma cannica aproximadamente entre os anos de 1973 e
1977. Observe-se que retorno a 1973, dois anos antes, portanto, da apario do
artigo de Mulvey. Ocorre que, embora escrevendo em 1975, a meu ver o artigo
de Mulvey se encontra teoricamente mais prximo da teoria do dispositivo de
Baudry que da reflexo ps-brechtiana que surge em Se reen j a partir de 1973.
E justamente por esta razo, alis, que, embora tendo publicado seu texto
seminal em Screen, e sendo includa invariavelmente como autora pertencente
ao campo da Screen-theory, eu no contemplo o seu ensaio neste mapeamento.
Em segundo lugar, aps a Screen-theory, observa-se, a partir do princ-
pio dos anos 80 e at o presente, o progressivo desenvolvimento das repercus-
ses do trabalho dos estudos culturalistas de audincia sobre a teoria e pesquisa
da espectatorialidade cinematogrfica. Esta migrao terica da Screen-theory
para os estudos culturais constitui uma ruptura terico-metodolgica funda-
mental, caracterizada por um deslocamento paradigmtico de um textualismo
para um contextualismo. No ltimo Encontro da Socine, em Florianpolis, apre-
sentei uma comunicao que procurava mapear justamente este trabalho
culturalista no campo da espectatorialidade cinematogrfica
2

E por fim, iniciando-se em meados dos anos 80 e igualmente se estenden-
do at o presente, aparece o trabalho do cognitivismo e da filosofia analtica,
que se contrape tanto Screen-theory como aos estudos culturais, na verdade
subsumindo estas duas correntes em uma nica, pejorativamente denominada
Grand-Theory pelos cognitivista-analticos.
3
Em minha pesquisa de doutoramento, pautada pela busca de abordagens
mais afirmativas aos prazeres com o cinema dominante, tenho me movimentado
entre os dois universos tericos contemporneos referidos: os estudos culturais
e o cognitivismo/filosofia analtica. No Encontro passado, porm, ao expor meu
mapeamento da inflexo culturalista da teorizao sobre o espectador de cine-
ma, percebi o que eu designaria como um vcuo bibliogrfico histrico-terico
sobre o qual vinha operar aquele mapeamento. O cenrio terico contra o qual
se insurgem os estudos culturais e o cognitivsmo/filosofia analtica, na dcada
de 80, justamente o paradigma textualista representado, no mundo anglo-
americano, pela Screen-theory, praticamente ignorado no Brasil. Da a motiva-
o para a elaborao do presente trabalho.
Alm desta motivao pessoal, preciso salientar que a Screen-theory
cumpre um papel histrico crucial. Este por um lado institucional: o trabalho da
revista Screen nos anos 70 demarca o momento de consolidao da disciplina
dos estudos de cinema (jilm studies) no mundo acadmico anglo-americano. E
mais que isso, provavelmente sinalizador de um processo de transposio, para
o mundo anglo-americano, do centro estratgico da reflexo sobre cinema, ao
nvel internacional, desde a Frana para a Inglaterra e os Estados Unidos.
Por outro lado, a Screen-theory tambm desempenha uma relevante
293
Estudos Socine de Cinema
funo propriamente terica: seu corpus pode ser descrito como uma
reelaborao/sofisticao da teorizao francesa do ps-maio de 68. Ou seja,
sua assimilao da reflexo francesa no configura uma pura e simples impor-
tao conceitual para o espaco acadmico anglo-americano. Prope-se, ao
contrrio, como um questionamento da moldura terica continental, um esforco
de superao das contradies internas exibidas pelas formulaes de Baudry
e de Metz. Mais especificamente, o que perseguido pela Screen-theory
uma historicizao da teoria do dispositivo. Porm, este supremo esforo teri-
co, caracterizado pela complexidade e sofisticao, termina por mostrar-se in-
frutfero: invivel a conciliao entre tal textualismo e uma concepo
historicizada de espectador.
Paradoxalmente, portanto, creio que o papel histrico da Screen-theory
vem a ser o da exposio das inconsistncias tericas do paradigma textualista,
construindo o cenrio para a ascenso dos estudos culturalistas de audincia
britnicos, na passagem da dcada de 70 para a de 80. Ou, em outras palavras:
so os prprios esforcas da Screen-theory de superao das falcias de seu
textualismo que terminam por torn-la presa fcil para os estudos culturais na
dcada de 80.
Pois bem, minha hiptese central, ordenadora do presente mapeamento,
a de que, como antes mencionei, a Screen-theory prepara a rutpura terico-
metodolgica do textualismo para o contextualismo. A maioria das histrias
da teoria refere apenas que a Screen-theory implode, ao final da dcada de 70,
ante o surgimento dos estudos culturalistas de audincia, que aparecem, entre
outros propsitos, com o objetivo de dar combate teorizao elaborada por
Screen. Minha hiptese de que, embora isso seja, com certeza, verdadeiro,
tambm o o fato de que, internamente ao corpus da Screen-theory, j se
verifica, ao longo dos anos 70, um gradativo deslocamento terico-
metodolgico desde o texto para o contexto de recepo. Neste sentido, a
Screen-theory representaria uma transio entre a teoria do dispositivo e os
estudos culturalistas de audincia.
11
Este trabalho enfrenta um certo desafio metodolgico: para a construo
de um mapeamento histrico-terico da Screen-theory, parece-me necessrio
contempl-la no isoladamente, mas como parte constitutiva de um corpus te-
rico a que alguns autores tm denominado "modernismo poltico". Este moder-
nismo poltico abrange, justamente, as teorias textualistas francesas do ps-
maio de 68, a que h pouco me reportei, e a prpria Screen-theory. O modernis-
mo poltico se caracteriza como uma triangulao entre semitica do cinema,
marxismo althusseriano e psicanlise lacaniana. E tem como objetivos a com-
preenso dos mecanismos de subjetivao ideolgica do espectador pelo cinema
dominante (o hollywoodiano clssico) e a fundamentao de um contra-cinema
de vanguarda.
Ano 111
David Rodowick, o terico que explcita o conceito de modernismo pol-
tico,4 aponta como delimitador do corpus terico modernista-poltico o seu in-
tenso determinismo textual, ou seja, a reduo da relao entre o cinema domi-
nante e seu espectador condio de um evento aprioristicamente determinado
pelo texto flmico, revelia do espectador concreto, absolutamente apassivado,
e do contexto histrico de recepo. Este textualismo "modernista" em razo
de sua proposio de contra-estratgias formais, e "poltico", em funo de seu
objetivo de denncia aos mecanismos de subjetivao ideolgica do cinema
hollywoodiano.
O modernismo poltico surge na Frana da conjuno de dois fatores: a
insatisfao com a apolitizao da serniologia estruturalista dos anos 60- a serniologia
metziana- e a frustrao poltica com o maio de 68. Passa a se verificar, ento, a
postulao de um inadivel comprometimento entre teoria e poltica. neste con-
texto que as revistas Cinthique e Cahiers du Cinma transpem ao campo do
cinema, a partir de 1969, a teoria literria ultra-modernista da revista Tel Que[,
caracterizada pelo amlgama serniologialalthusserianismollacanismo.
Com base no conceitual importado, autores como Jean-Paul Fargier, Jean-
Louis Comolli e Jean Narboni empreendem a investigao dos mecanismos de
produo textual da impresso de realidade do cinema dominante. Esta impres-
so de realidade, ou seu ocultamento de seu trabalho de produo, apontado
como elemento-chave no processo de posicionamento subjetivo do espectador
na ideologia burguesa, sendo tal posicionamento compreendido atravs da no-
o althusseriana de interpelao. Os tericos postulam a descontruo destes
mecanismos textuais por um cinema de vanguarda revolucionrio que opere
no apenas no plano do contedo, mas sobretudo da forma. A esta primeira
etapa da reflexo, seguindo Ismail Xavier, gostaria de me referir como
"desconstruo".
Esta teorizao primeira do modernismo poltico contri o cenrio para o
advento da "teoria do dispositivo" de Baudry. Na nova etapa, ocorre a explicitao
de uma teoria do espectador que, na descontruo, se encontra apenas implcita.
Esta teoria do espectador tem como fundamento a idia de que, aos procedimen-
tos textuais responsveis pela impresso de realidade do cinema dominante, agre-
gam-se os efeitos da situao de projeo na sala escura do cinema, definidora
do "dispositivo" cinematogrfico. Apropriando-se do pensamento de Lacan,
Baudry afirma que o dispositivo reinstaura a cena infantil da fase do espelho no
desenvolvimento da criana, reforando a condio espectatorial de sujeito bur-
gus ao posicionar o espectador em uma condio imaginria (e portanto, ideol-
gica) de entidade constitutiva da realidade, a que denomina "sujeito transcendental".
111
Neste segmento final, procedo, pois, a um apanhado (bastante
esquemtico) da Screen-theory.
5
A primeira fase da teorizao modernista-
poltica em Screen pode ser identificada no ps-brechtianismo, e realizada
295
Estudos Socine de Cinema
entre os anos de 1973 e 1975, aproximadamente. O ps-brechtianismo articula-
se com o objetivo principal de dar combate a um certo recrudescimento
formalista verificado internamente ao modernismo poltico. Produz-se, mais es-
pecificamente, um dissenso entre os representantes das duas escolas mais im-
portantes da vanguarda cinematogrfica local: os ps-brechtianos, acusadores,
e os experimentalistas, acusados de um excessivo formalismo. De acordo com
os ps-brechtianos, este excessivo formalismo, promotor de uma a-historicizao
da teoria, autorizado pela teorizao francesa, que, embora pleiteando uma
ao conjunta sobre os planos do significado e do significante, tem este ltimo
como centro de suas atenes.
A proposta dos tericos ps-brechtianos, entre os quais se destacam Peter
Wollen, Stephen Heath e Colin MacCabe,
6
a correo destes desvios a-
historicizantes por meio de uma conciliao das estratgias formais modernis-
tas com os conceitos brechtianos de realismo e distanciamento. Um cinema re-
volucionrio fundado sobre estes dois conceitos, operantes atravs da exposi-
o das contradies da realidade, poderia ser no apenas auto-reflexivo, mas
tambm produtor de conhecimento sobre a realidade. Por um lado, isso implica
uma profunda historicizao do conceitual terico; e, por outro, modificaes
na concepo da espectatorialidade: para fazer frente s contradies ofereci-
das pelo texto flmico, o espectador teria de asssumir uma posio de constru-
o de sentidos, o que romperia, por fim, a posio identificatria do sujeito
transcendental de Baudry.
No entanto, o determinismo textual da teorizao mantido, uma vez que
segue sendo o texto flmico o instrumento a reposicionar o espectador para este
lugar de produo de sentidos. Isso conseqncia do do fato de que, ao fim das
contas, a aproximao do ps-brechtianismo Histria registra-se to-somente
no plano textual. Permanecem desprezados os efeitos da Histria- ou do con-
texto de recepo - sobre a relao entre cinema e espectador.
a tentativa de resoluo deste impasse que anuncia, ao final, uma nova
etapa da teorizao, a que denomino, seguindo os historiadores da teoria Robert
Lapsley e Michael Westlake (primeiros nomes?), "dialtica do sujeito".
7
Esta se
apresenta como o derradeiro esforco modernista-poltico no sentido de contem-
plar um sujeito espectador historicizado e contextualizado.
A dialtica do sujeito elaborada dentro do contexto de desmoronamento
internacional do pensamento althusseriano, permitindo aos autores a intensifi-
cao da presena do conceitual lacaniano em suas bases terias. Isso vem
configurar uma verdadeira segunda etapa do trabalho psicanaltico do moder-
nismo poltico, pautada pela idia de um sujeito em permanente movimento e,
portanto, jamais passvel de um absoluto posicionamento pelo texto flmico.
At esse momento, a presena do pensamento de Lacan na teorizao ocorre
mediante o filtro althusseriano. Althusser toma a Lacan fundamentalmente a
anlise dos mecanismos de constituio da subjetividade verificados na fase do
espelho, associados ao domnio do imaginrio e, por isso, assimilveis sua
noo de ideologia. esta leitura althusseriana de Lacan que serve de base
296
Anolll
teoria do dispositivo de Baudry e de sua concepo de sujeito transcendental.
Stephen Heath, um dos formuladores da dialtica do sujeito,
8
afirma que,
em funo desta assimilao redutora do pensamento de Lacan, para Althusser
-e para a teoria do dispositivo- a subjetividade unificada, indivisa e, por
isso, homogeneamente posicionada no universo do ideolgico. Heath entende
que na tica lacaniana, ao contrrio, o sujeito se encontra sempre necessaria-
mente em movimento, pois tudo o que h diviso e diferena. Por outro lado,
a contemplao no apenas do imaginrio, mas tambm do simblico, implica
que o sujeito sempre escape ou exceda s suas representaes, nunca sendo por
elas completamente posicionado. O sujeito e o sentido se constroem um ao ou-
tro, em um processo dialtico infindvel. Ou, nas palavras de Heath, "o sujeito
cria os sentidos que o filme cria para ele".
Estas reformulaes determinam modificaes importantes na teorizao
da espectatorialidade. Em primeiro lugar, Heath substitui a idia de
posicionamento pela idia de contenimento do espectador. O sujeito-espectador
deixa de ser fixado pelo filme em uma determinada posio subjetiva, para ser
to somente contido, regulado. Por outro lado, a noo de um sujeito em perma-
nente processo constitui espao para o reconhecimento de sua construo social
na histria. Entretanto, mais uma vez, assim como no caso do ps-brechtianismo,
esta histria segue desvinculada dos contextos especficos de recepo textual.
Tambm Colin MacCabe, o outro expoente da dialtica do sujeito,
9
opera
a partir de uma intensificao da presena do pensamento de Lacan na teorizao.
MacCabe observa, porm, que a apropriao de Althusser redutora da com-
preenso do prprio estgio lacaniano do espelho, MacCabe, e aponta a presen-
a do simblico j na prpria experincia do espelho. O simblico faz-se pre-
sente j no olhar materno da imagem especular, avalizador da imagem infantil
s custas da introduo de uma diferena, pois vincula-se ao reconhecimento da
existncia de um mundo independente de nossa conscincia. Inaugura-se assim,
j na fase do espelho, uma permanente oscilao entre plenitude e falta, imagi-
nrio e simblico.
Para MacCabe, a distino entre estes dois domnios pode ser compreen-
dida no cinema em termos de um embate entre o "ponto de vista" e o "olhar". O
ponto de vista, que relaciona o espectador a um objeto na tela, oferece uma
viso unitria e dominante, enquanto o "olhar" dos personagens sobre o espec-
tador posiciona a este como objeto que passvel de ser olhado e ameaado em
sua plenitude. De outra parte, o autor direciona sua reflexo para o tema do
realismo do texto flmico dominante. Seguindo a idia de Heath de contenimento,
ele afirma que o ocultamento da produo do real, fundamental produo da
iluso de realidade, est em verdade sempre em risco, e que no prazer ofereci-
do como compensao aos riscos do olhar, que o efeito de realismo alcanado,
por meio da garantia reconfortadora do ponto de vista.
Como em Heath, tambm em MacCabe h um reconhecimento da hist-
ria. Sua noo de realismo somente se completa com a suplementao da ao
destes mecanismos textuais por uma produo contextual e historicizada do
297
Estudos Sodne de Cinema
conceito de realismo por parte das audincias. Em seu entendimento, a audin-
cia e suas representaes so os parmetros do realismo de qualquer filme. Ou
seja, o movimento do espectador entre o imaginrio e o simblico no atemporal,
mas historicizado.
Porm, apesar de toda a reelaborao terica, permance o impasse j verifi-
cado com o ps-brechtianismo. Embora o reconhecimento de um sujeito no com-
pletamente posicionado pelo texto fi.1mico, mas to-somente mantido em contenimento,
segue-se buscando no filme o instrumento de ruptura de tal contenimento ideolgi-
co. Revela-se impotente, pois, o supremo esforco terico para a conciliao de um
determinismo textual com uma noo historicizada de espectador.
neste contexto terico que advm, finalmente, o reconhecimento, nas
pginas da prpria revista Screen, da necessidade de contemplar os efeitos do
contexto de recepo sobre as leituras e usos dos filmes. Isso ocorre entre 1977
e 1978, nos artigos Propaganda, de Steven Neale, e Notes on Subjectivity, de
Paul Willemen.
10
Antes, portanto, dos prprios estudos dos culturalistas brit-
nicos David Morley e Charlotte Brunsdon.sobre a audincia do programa brit-
nico Nationwide, seminais para o desenvolvimento, a partir do princpio dos
anos 80, dos estudos culturalistas de audincia.
Notas
' O presente trabalho um breve resumo (com aproximadamente 30% do contedo
original) do ensaio "A Screen-theory e o espectador cinematogrfico: um panorama
crtico", apresentado no GT Mdia e Recepo do X Encontro Anual da COMPS-
Associao Nacional de Programas de Ps-Graduao em Comunicao Social
(Braslia, 2001). Para uma exposio dos procedimentos metodolgicos adotados para
o presente ordenamento histrico-terico, bem como para um detalhamento da bibli-
ografia referida e/ou utilizada, ambos aqui suprimidos em razo das limitaes de
espao editorial, faz-se necessria a consulta quele ensaio.
2
Para uma apreciao das condies de assimilao, pela teoria do cinema, do hori-
zonte terico-metodolgico dos estudos de audincia desenvolvidos, a partir de final
do anos 70, pelo Centre of Contemporary Cultural Studies (CCCS) de Birmingham,
bem como um mapeamento crtico do trabalho desde ento realizado pela teoria do
cinema dentro do marco dos estudos culturalistas de audincia, ver nosso "Notas para
uma teoria do espectador nmade", in Estudos de Cinema: Socine li e 1/l (So Paulo:
Annablume, 2000), pp. 219-38, apresentado no III Encontro da SOCINE (Braslia,
1999) e no IX Encontro Anual da COMPS (Porto Alegre, 2000). O referido
mapeamento foi posteriormente ampliado na comunicao acima referida, "Os estu-
dos culturais e o espectador cinematogrfico: um panorama crtico", apresentado no
IV Encontro da SOCINE (Florianpolis, 2000).
3
David Bordwell, "Contemporary film studies and the vicissitudes ofGrand Theory",
in David Bordwell e Noel Carroll (org.), Post-theory: reconstructing film studies
(Madison: University ofWisconsin Press, 1996).
4
O conceito de modernismo poltico cunhado inicialmente por Sylvia Harvey em
298
Anolll
"Whose Brecht? Memories for the eighties: a criticai recovery", Screen 23, 1 (1982), e
desenvolvido por Rodowick em The crisis of political modernism: criticism and
ideology in contemporary film theory (Berkeley: University of California Press, 1994).
5
Para os interessados em um maior aprofundamento, sugiro recorTer ao ensaio origi-
nal, disponvel no CD-Rom do X Encontro Anual da COMPS.
6
De Wollen, ver, por exemplo, a "Concluso" terceira edio de seu Signs and
meaning in the cinema (Bioomington and London: Indiana University Press, 1972), e
os ensaios "The two avant-gardes", Studio International190, 978 (1975) e "Ontology
and materialism in film", Screen 17, 1 (1976). Da fase ps-brechtiana de Heath, ver,
por exemplo, "From Brecht to film: theses, problems", Screen 16, 4 (1975/76), e da
de MacCabe, "Realism and the cinema: notes on some Brechtian theses", Screen 15,
2 (1974) e "The politics of separation", Screen 16,4 (1975-76).
7
Robert Lapsley e Michael Westlake, Film theory: an introduction (Manchester:
Manchester University Press, 1988).
8
Desta fase do pensamento de Heath, ver especialmente "Narrative space", Screen
17, 3 (1976), "Screen images, film memory", Edinburgh Magazine 1976, e "Notes on
suture", Screen 18, 4 (1977/78).
9
Desta fase do pensamento de MacCabe, ver, principalmente, "Theory and film:
principies of realism and pleasure", Screen 17, 3 (1976).
10
Respectivamente em Screen 18,3 (1977), e 19, 1 (1978).
299
SIEXO IE CIENSlJIRA
Voc est com uma arma no bolso,
ou est feliz em me ver?'
Sexo e censura em Hollywood
ToM LISBOA
UTP, MESTRANDO
"Lave isn 't an emotion o r an instinct - it 's an art. "
"Virtue has its own reward, but has no sale at the box office."
(Mae West)
Introduo
Corta. Cenas de nudez libertina. Corta. Linguagem profana. Corta. Ce-
nas de nascimento. Corta. Perverso sexual. Corta. Mulheres vendendo suas
virtudes. Corta. Estupro ou tentativa de estupro. Corta. Cenas da primeira noi-
te. Corta. Homem e mulher deitados juntos na cama. Corta. Mesmo se forem
casados? Corta. Deliberada seduo de garotas. Corta. Beijos excessivos ou
prolongados, principalmente quando reala a intensidade. Corta.
Apesar da excitante posio de voyeur, o espectador de cinema sempre teve
uma relao delicada com sexo. Se as restries listadas acima foram imposies
do Hays Office feitas em Hollywood a partir de 1930, no resto do mundo no foi
muito diferente. O Japo, em 1926, por considerar o beijo um ato indecoroso, sujo
e propenso a espalhar doenas, cortou nada menos de "km de celulide americano
que continha cenas de beijo"
2
. O presente texto engloba um perodo que vai do cinema
mudo at 1967, quando Jack Valenti introduz uma nova forma de censurar os filmes.
Com isto ele tinha dois objetivos principais. Em primeiro lugar, ningum deveria dizer
ao diretor/escritor/produtor/ator que tipo de filme deveriam fazer. E, em segundo, era
preciso prestar um servio aos pais americanos emitindo alertas a que tipos de filmes
sua fam11ia estava sendo submetida, de forma que eles mesmos restringissem seus
filhos caso fosse necessrio. A presente classificao persiste de forma muito parecida
at hoje e, segundo pesquisa realizada em 2000, 81% dos pais com filhos menores de
13 anos classificaram como teis os servios prestados por este sistema de avaliao
3

Mas, enquanto 1967 no chegava, havia uma preocupao muito grande
na indstria do cinema sobre o que se podia dizer ou mostrar. Isto faz lembrar
uma frase de Mary Ann Doanne que diz que "a sexualidade torna-se o lugar de
questes sobre o que pode e o que no pode ser sabido"
4
O que este trabalho
pretende analisar como uma Hollywood amarrada por cdigos de conduta e
moralismo soube falar de sexo de uma forma to discreta e eficiente ao mesmo
tempo. Contriburam para isto a habilidade de diretores, atores, roteiristas e
303
Estudos Socine de Cinema
figurinistas que aprenderam a trabalhar com a sutileza, o duplo sentido e feliz-
mente pareciam acreditar que sexo realmente ocorre com muito mais eficincia
em um algum lugar entre nossas orelhas.
Sexo e Censura em Hollywood
Sexo e censura em Hollywood at o incio dos anos 60 devem ser vistas
como duas palavras que souberam tirar proveito de suas diferenas. Motivos
existem para isto. Se por um lado os representantes da alta-cultura resolveram
moralizar a diverso daquela classe operria que se reunia em galpes e tendas
para assistir imagens em movimento, acabaram por conceder a esta atividade
status e sofisticao. Existe tambm o lado da representao sexual na tela que
teve que saber escapar do fcil caminho da obviedade e criar seus prprios
meios de insinuao dentro da stima arte.
A criao da Motion Pictures Association of America em 1922 marca o
incio de uma srie de normas, listas e regras que procurariam moralizar Hollywood.
A capital do cinema vivia ento o apogeu do Star System, a escandalosa vida
sexual das estrelas era alvo de comentrios em todo o pas e "a dominao
hollywoodiana da indstria de entretenimento adquirida durante a Primeira Guer-
ra Mundial atraiu os grandes diretores europeus (como Lubitsch e Stroheim) que
trouxeram uma sofisticada sexualidade para audincias do novo mundo"
5

Toda esta ousadia encontrou imediata resposta na sociedade americana.
"O mesmo norte-americano conservador que aplaudiu o racismo de O Nasci-
mento de uma Nao (1915) no foi capaz de aprovar cenas de nudez que
ilustravam as orgias da Babilnia, em Intolerncia ( 191 6), principalmente de-
pois de ter vazado a informao que Griffith teria contratado dezenas de prosti-
tutas para interpretar aqueles papis"
6
. Hollywood acabou adquirindo um
glamour erotizado, uma amoralidade sofisticada e criou uma espcie de pnico
moral nos Estados Unidos.
Sob os holofotes do sensacionalismo, a Meca do cinema, que at 1952
ficou impossibilitada de se apoiar na Primeira Emenda, que garantia a liberdade
de expresso, preferiu ela mesma criar os mecanismos de censura que achasse
necessrio. Esta atitude acabou criando uma via de mo dupla. Se por um lado,
os novos cdigos de conduta eram severos demais e inicialmente levaram
loucura os diretores, atores e roteiristas, por outro lado, eles eram suficiente-
mente vagos e passveis de serem burlados atravs da inteligncia e sutileza dos
profissionais ligados criao dos filmes.
Sexo no poderia sumir das telas de uma hora para outra, principalmente
durante o incio da dcada de 30, quando a Depresso comeava a deixar os cine-
mas vazios. Outro fator que contribuiu decisivamente para um melhor relaciona-
mento da censura e do sexo foi o som. Com o advento desta nova tecnologia, profis-
sionais do teatro e jornalismo trouxeram sua experincia de lidar com assuntos
delicados e polmicos em favor de uma nova abordagem do sexo no cinema.
A censura tambm estabeleceu uma nova relao com o pblico e a inds-
304
Ano 111
tria, que no era apenas de repulsa. Ela ajudou a estimular a curiosidade e criar
expectativas a respeito de determinado ttulo. Quanto mais o filme tinha proble-
mas com ela, maior era a bilheteria arrecadada
7
. A concluso a que se chegou
que a grande maioria dos freqentadores entrevistados tinha predisposio a ver
filmes considerados "proibidos ou com objees". Forever Amber( 1947), Os Me-
lhores Anos de Nossas Vidas( 1946) elolson Sings Again( 1949) receberam srias
restries da Legio da Decncia e, ao mesmo tempo, geraram lucro para os
estdios e um Oscar de melhor filme para o segundo.
. . Sendo assim, as prostitutas no sumiram das telas. Viraram danarinas.
b sexo era simbolizado pelo beijo. E a ousadia dos dilogos foi parar nas rou-
pas dos atores. Sutileza e duplo sentido construram um universo
ertico, sofisticado e que, por falar nas entrelinhas, no podia ser censurado. E
o que veremos a seguir.
Duplo sentido e sutileza
Mensurao o grande problema em torno da censura. Qual a medida
correta? O cdigo de conduta imposto a Hollywood a partir dos anos 30 era
extremamente puritano e levou a indstria do cinema a exercitar sua sagacidade
para burlar estas proibies.
"A punio do vilo especialmente significativa para o entendimento da
cltura popular norte-americana"
8
e foi uma das primeiras estratgias adotadas.
Barry Norman cita um conselho do roteirista Herman Mankiewicz: "Em um
filme o heri e a herona devem ser puros. O vilo pode se deitar com quem ele
quiser, divertir-se vontade, trapacear, roubar, ficar rico e humilhar emprega-
dos. Mas voc tem que mat-lo no fim"
9
Nasce assim o filme-lio uma marca
registrada que o cinema americano repete exaustivamente at hoje.
A multiplicidade de utilizao da imagem feminina soube explorar a sen-
sualidade de vrios tipos de mulher. Da angelical Mary Pickford, etrea Greta
Garbo, passando pelas femme fatales como Marlene Dietrich e chegando s
ingnuas como Marilyn Monroe, todas souberam manipular seus encantos para
indiretamente estimular nossas fantasias. De todas elas, entretanto, Mae West
merece destaque especial.
Mae West era uma exploso de bom humor e voluptuosidade e tinha um
poderoso recurso cinematogrfico a seu favor: o som. Suas personagens no
apenas seduziam fisicamente como faziam insinuaes e provocaes sonoras.
9 modo natural e saudvel com que Mae West tratava o sexo colocou mais uma
vez em contraponto a religio e a censura em relao ao cinema. Alm de se
tornar a atriz mais bem paga na poca e ser considerada "um assunto to quente
quanto Hitler"
10
, ela foi uma personalidade criada e sustentada pela censura.
West declarou uma vez: "Minha luta tem sido contra a Depresso, a represso
e a supresso"
11

.. Alguns diretores aproveitaram a censura para exercitar suas sutilezas e,
s vezes, ridiculariz-la. Rouben Mamoulian por no poder citar termos como
305
Estudos Socine de Cinema
nua e doena enquanto um pai orienta seu filho sobre os perigos das doenas
venreas, em Summer Holiday( 1948), acabou por suprimir a segunda metade
de todas as frases, mostrando assim um pai embaraado com esta situao.
Obteve assim um resultado mais delicado e eficiente do que um sermo sobre o
assunto. Hitchcock, em Interldio( 1946), acaba por obedecer literalmente
regra de no ultrapassar os trs segundos permitidos para o beijo. A diferena
que a cena entre Cary Grant e Ingrid Bergman dura trs minutos e os muitos
beijos so intercalados por dilogos curtos. J oseph H. Lewis, diretor de The Big
Combo( 1955 ), foi chamado ao Breen Office por uma cena em particular, onde
o ator vai deslizando pelo corpo de uma jovem e desaparece na parte inferior da
tela. Apesar dos censores insistirem em saber aonde o ator Richard Conte esta-
va quela hora, a cena acabou sendo includa na montagem final.
Como "ningum perfeito"
12
, o homossexualismo e outras minorias no
foram excludas das telas. A presena gay, apesar de camuflada, era mais
marcante em comdias, que permitiam uma abordagem mais leve do assunto, e
na caracterizao dos grandes viles. Gloria Holden em Dracula 's
Daughter(1936), Judith Anderson como a ameaadora Mrs. Danvers em
Rebecca( 1940), e Peter Lorre como Joel Cairo em O Falco Malts( 1941) so
apenas alguns exemplos de personagens deste tipo.
Era possvel ento criar um subtexto de forma a no se dizer uma palavra
sobre o que se estava realmente falando. Os dilogos passaram a ser carregados
de um erotismo discreto e acrescidos de um refinamento literrio que era ampli-
ficado pela interpretao dos atores. Gore Vidal afirmou que com um trabalho
bem sintonizado entre o roteirista, diretor e o ator era possvel at mesmo falar
de relacionamento gay em um pico bblico, como Ben Hur( 1959 ). Hollywood
aprendeu a escrever filmes nas entrelinhas, e o pblico aprendeu a v-los desta
maneira.
O beijo
"O beijo no somente a tcnica-chave do "love-making", nem o substi-
tuto cinematogrfico de uma cpula proibida pela censura: o beijo o smbolo
triunfante do papel do rosto e da alma no amor do sculo XX. O beijo acom-
panhado pelo erotismo do rosto. O beijo no s a descoberta de uma nova
volpia ttil, ele reanima mitos inconscientes que identificam o ar que sai da
boca com a alma"
13

Beijar j no tinha a dimenso da vida real, mas de fantasia reproduzida
e ampliada pelo cinema. A censura preservou o beijo e com isto a possibilidade
do sexo ser entendido menos como algo instintivo, e mais como amor. Amor
eterno, que cristalizava ao seu redor a sensao plena e insacivel da felicidade
no exato momento em que dois lbios se encontravam.
O beijo precisava ser explcito suficiente para sugerir a cena que iria
existir apenas em nossa imaginao. Ele foi emoldurado por cenrios, situaes
e sons que falavam direto aos nossos desejos. Era tambm a nica intimidade
306
Ano 111
permitida aos nossos olhos antes que a cmera focalizasse uma lareira, um cu
estrelado ou houvesse um corte para o dia seguinte. O beijo a lembrana que
se tem do idealizado amor cinematogrfico antes de ser consumado.
A Um Passo da Eternidade( 1953) e Quanto Mais Quente Melhor( 1959)
so filmes que guardam cenas memorveis onde o ato de beijar substituiu e
transcendeu o sexo, preservou a intimidade dos personagens e povoou nosso
imaginrio com o xtase da imagem. "O beijo no apenas o tempero picante
que condimenta qualquer filme ocidental, a expresso profunda de uma con-
cepo do amor que erotiza a alma e mitificao corpo"
14

A moda
Numa poca em que a nudez era vigiada, a roupa foi um dos principais
artifcios utilizados para esconder e, ao mesmo tempo, revelar e erotizar o corpo
de astros e estrelas. Graas a ela fomos instigados a explorar a geografia do
corpo humano. Fendas mostravam timidamente vrias partes do corpo, decotes
estratgicos valorizavam a silhueta das atrizes, tomaras-que-caia desafiavam a
lei da gravidade, suteres justos marcavam os seios, enfim, estar vestido no
significava exatamente esconder o corpo, mas sim valoriz-lo, mitific-lo e, ao
mesmo tempo, tornar a sexualidade um mistrio.
A roupa foi utilizada tambm para dar uma outra leitura cena, cujos
dilogos haviam sido aparados pela censura. Ela preenchia a lacuna da malcia
e do desejo que foram apagados ainda no roteiro, instaurando a tenso e a atra-
o entre os atores principais. Se os dilogos foram tornados "puros", a lingua-
gem silenciosa da moda avalizava uma relao sexual que estava prestes a acon-
tecer. A platia sempre entendeu instintivamente esta mensagem e respondia a
este impulso copiando roupas, penteados e maquiagens de suas estrelas preferi-
das. a seduo pela imagem explorando nossa vulnerabilidade pelo belo e
pelo extico.
Este ltimo aspecto acabou tendo conseqncias muito positivas comer-
cialmente. Laura Mulvey cita que "Hollywood projetou no mundo dos
freqentadores de cinema uma miragem cintilante de desejo que manteve a ima-
gem dos Estados Unidos como a democracia do glamour e do consumo de mer-
cadorias"15. E Will Hays confirma:" Mais e mais o cinema est sendo reconhe-
cido como um estimulante do comrcio. A garota de Sullivan, Indiana, no
precisa mais adivinhar que estilos vo existir em trs meses. Ela sabe porque ela
os v na tela"
16

Theda Bara foi um dos primeiros mitos fabricados atravs de roupa e
maquiagem. Seu primeiro filme, de 1915, foi um grande sucesso que se esten-
deu por mais de 40 filmes nos trs anos seguintes. Muita sensualidade na tela e
uma ousadia comedida fizeram de Theda Bara um dos primeiros arqutipos
sexuais do cinema. Este cinema ertico comportado trazia temas como trans-
gresso, e valores de cu e inferno, bem e maL Os papis reservados Theda
foram de "vampiras" histricas, mulheres poderosas como Salom, Clepatra,
307
Estudos Socine de Cinema
Carmem e outras. Theda instalava, desta forma, o Sex Appeal no cinema e o
encaminhava para uma tendncia natural ertica.
" natural que a maior eficcia da estrela se exera nas mercadorias j
dotadas de magia ertica. De uma maneira geral, no h nada no erotismo mo-
derno que no tenha sofrido a influncia direta ou indireta, das estrelas de cine-
ma. As formas femininas passaram a se moldar em camisolas ou calas; elas
descobriram novas regies de carne crua. Sendo assim, todas as maquiagens,
pinturas, cremes, bijuterias, roupas e no-roupas se integram reciprocamente, a
fim de atrair gestos de desejo e amor"
17
, diz Morin.
Ccmcluso
A partir de 1952 o cinema adquiriu o direito de se apoiar na Primeira
Emenda, que garante a liberdade de expresso. Da em diante, uma srie de
fatores acabou por enfraquecer a censura, que foi radicalmente mudada em
1967: o pblico de cinema rejuvenesceu, a sociedade comeava a discutir mais
abertamente a sexualidade, Hitchcock lana com sucesso Psicose( 1960) e traz
a primeira cena do cinema popular americano em que um casal de amantes
deita-se semin na mesma cama e, para finalizar, em 1966 o Cdigo foi atuali-
zado de forma que a censura fosse feita com base na anlise do filme inteiro e
no apenas em uma cena especfica.
Depois de 1967, a abordagem do sexo no era mais uma questo de ser
proibido, mas rentvel. Os censores do novo cdigo continuavam extremamente
puritanos e, ao classificar como pornogrficos os ttulos um pouco mais ousa-
dos, acabavam por excluir das bilheterias a grande massa de pblico menor de
18 anos. Sexo passou a ser um "investimento" de risco para a indstria
hollywoodiana e um luxo permitido apenas aos realizadores independentes ou
produes estrangeiras
18

Aspectos cronolgicos parte, o que este trabalho procurou analisar fo-
ram alguns mecanismos utilizados pela indstria do cinema americano para, ao
mesmo tempo, manter uma aura de respeitabilidade e continuar sua insinuao
por um tema to delicado e polmico quanto sexo. O duplo sentido do texto, as
sutilezas na abordagem dos assuntos, a moda e o beijo, frutos das limitaes
impostas pelo Cdigo, marcaram uma poca onde Hollywood acabou, ironica-
mente, emergindo com todo seu glamour. "A censura no retirou a sexualidade
dos filmes. O impacto do Cdigo foi produzir um cinema em que a sexualidade
tornou-se no dita"
19

Hollywood aprendeu ento a lidar com a sugesto, a nuance e a insinua-
o. Uma diversidade de comportamentos e aes humanas foi retratada nos
filmes, mas sem serem mostrados diretamente. O filme, como obra de arte e
entretenimento, passou a exigir um pouco mais do espectador. Pelo menos, sua
percepo, inteligncia e imaginao.
308
Notas
1
Frase de Mae West
~ The guinness book o f movi e, de Patrick Robertson, pg. 64.
3
http://www.mpaa.org/jack/, de 25 de julho de 2001.
Ano 111
~ Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 134
5
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 128
6
Vocs ainda no ouviram nada, de Celso Sabadin, pg. 112
7
De acordo com pesquisa realizada na Califrnia pela revista Variety em 4 junho de
1947
8
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 132
9
Norman, pg. 79
10
Revista Variety, 1933
11
http://www.nytimes.com/books/97 /07/27 /reviews/970727 .27mcpheet.html
12
Frase final do filme "Quanto Mais Quente Melhor" e associada a um personagem
gay. Em ingls, "Nobody is perfect".
13
As Estrelas, de Edgar Morin, pg. 105
14
As Estrelas, de Edgar Morin, pg. 105
15
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 129
16
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 129
17
As Estrelas, de Edgar Morin, pg. 98 e 99
18
Atualmente, segundo Walter Salles, "lntimidade(2000), de Patrice Chreau, Ro-
mance( 1999), de Catherine Breillat, e a Vida de Jesus( 1997), de Bruno Dumont reti-
ram o sexo do escaninho ao qual ele estava relegado, o universo dos filmes "X", e o
reintegra ao cotidiano", criando assim uma nova retomada do erotismo no cinema
europeu. No mesmo artigo, em contraponto, mostra um Estados Unidos ainda forte-
mente ligado s associaes religiosas e de defesa da moral e dos bons costumes que
recentemente proibiram uma "indecente" exposio de Pablo Picasso no pas.
19
O Cinema no Sculo, captulo Cinema e Sexualidade, de Laura Mulvey, pg. 131
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Revista Variety, 4 de julho de 1947
Revista Variety, 1933
310
IEXI?IE IR. O MIE INIT Al
Rudos e silncio: proposta para uma
esttica do som no cinema
FERNANDO MORAIS DA COSTA
UFF, MESTRANDO
Nesta comunicao, onde sustento a importncia dos rudos e do silncio
no som cinematogrfico, procurarei executar o seguinte caminho: comeo com
a constatao de que existe um domnio da voz na maior parte da produo
cinematogrfica mundial, e que isso se deu desde o incio do cinema sonoro,
quando de seu advento, na dcada de 20, nos Estados Unidos. Um segundo
passo ser explicar porque tal domnio da voz no condiz com uma posio
terica e prtica das artes no sculo XX, que foi a de aumentar a importncia de
rudos e de silncios em suas respectivas narrativas. Estarei falando especifica-
mente da msica e, nesse momento, faremos uma breve divagao, para fora do
cinema, a fim de mostrar na msica como isso se deu. Ao fim, voltarei ao cine-
ma, para citar momentos, na teoria e nos filmes, em que houve, esporadicamen-
te e sem causar muito estardalhao, a colocao dessa mesma posio de valo-
rizar os dois elementos.
1) facilmente constatvel no cinema uma preponderncia da voz sobre
os outros elementos sonoros, e foi assim desde o advento do cinema sonoro.
Vamos nos deter rapidamente na conjuno de fatores que explicam tal fenme-
no no incio do som no cinema. Tal contexto aglutinava um interesse da inds-
tria cinematogrfica americana pela voz, o sucesso dos filmes falados, e at as
deficincias tcnicas do aparato da poca. Os estudos sobre o processo de jun-
o do som imagem no cinema, que hoje j existem em nmero razovel,
comprovam que a busca da indstria americana pelo som nos filmes foi princi-
palmente uma busca pelo sincronismo da voz dos atores com a imagem.
Alguns fatos: em 1913, Edison mostra, pela segunda vez, em pblico o
Kinetophone, que vinha sendo desenvolvido desde o surgimento do kinetoscpio,
de 1895, e que tentava sincronizar as vozes dos atores com as imagens (tendo
obtido um sucesso relativo, o que significa dizer que tal aparato mantinha o
sincronismo por cerca de 10 a 12 segundos).
1
Em 1926, temos o desenvolvimento do Vitaphone (um dos sistemas que d
certo), da Warner, em parceria com a Westem Electric. Em outubro de 1927, estria
"O cantor de jazz", que tem a voz sincrnica em quatro nmeros musicais cantados
por AI Johnson.
2
O sucesso do filme deflagra um processo onde se tomou claro
para os estdios americanos que o que levava o pblico aos cinemas era a voz
sincronizada, e no os outros elementos sonoros. Assim, em janeiro de 1929, ou
seja, pouco mais de dois anos depois, a Paramount lana o primeiro filme falado do
313
Estudos Socine de Cinem
incio ao fim; em maio do mesmo ano, a Paramount produz s filmes falados (talkies );
em setembro, todos os estdios j haviam feito a mesma transio.
3
, por um lado, essa preponderncia da voz no cinema americano, e o
sincronismo como ferramenta de uso dessa voz, e por outro, a invaso desse
modelo Europa, funcionando como um agente que enfraquecia as vanguardas
europias em voga na poca, que vo fazer surgir um corpo terico bem conhe-
cido contra esse uso do som e, principalmente, contra o sincronismo. Temos,
ento, a "Declarao sobre o futuro do cinema sonoro", assinada em 1928 por
Sergei Eisenstein, V. I. Pudovkin e G. V. Alexandrov), que propunham o famo-
so contraponto entre som e imagem, ao contrrio do que eles consideravam uma
mera adeso dos sons, causadora de uma inrcia nos momentos do filme em que
acontecia;
4
subseqente declarao, Pudovkin publica, um ano mais tarde, o
texto "Assincronismo como princpio do cinema sonoro", aprofundando a ques-
to, e explicitando que o assincronismo era a ferramenta para o contraponto, e
para uma explorao maior do potencial do som nos filmes.
5
2)Sobre a preponderncia da voz, que depois deixou de ser um fenmeno
do incipiente cinema falado americano para ganhar o mundo, apesar dos poucos
esforos contrrios, eu quero colocar aqui meu argumento, de que essa situao
colocou o cinema na contramo da histria em relao a um uso efetivo de
rudos e silncios pelas artes do sculo XX. Explico: Murray Schaffer, compo-
sitor e terico musical canadense, chama ateno para o fato de que o sculo
XX confirmou uma mudana no que ele define como a paisagem sonora (o
ambiente sonoro em que ns vivemos).
Schafer apresenta uma pesquisa a partir da qual constata que antes da
Revoluo Industrial havia um predomnio da voz nessa paisagem, ou nesse am-
biente sonoro. As estimativas mostram que tal paisagem teria sido composta por
algo em tomo de 53% de sons humanos, voz principalmente, 34% de sons natu-
rais, ou seja, rudos da natureza, e 14% de utenslios tecnolgicos, que seriam
rudos de maquinaria ou ferramentas construdas pelo homem; na era da Revolu-
o Industrial os rudos tomam a liderana, abafando a voz; hoje, teramos a
confirmao dessa tendncia, quando 68% do ambiente sonoro seria composto de
rudos de utenslios tecnolgicos, 26% de voz humana, e 6% de rudos naturais.
6
A partir disso, Schaffer chega a uma concluso que contm um paradoxo
interessante: ao mesmo tempo que chama a ateno do indivduo para essa
onipresena do rudo, esse fenmeno faz com que haja uma busca pelo silncio
que est se perdendo. H a diminuio do que Schaffer chama de santurios silen-
ciosos, que seriam, por exemplo, igrejas, bibliotecas, salas de concerto, redomas
que funcionam cada vez menos para criar um ambiente silencioso. Schaffer che-
ga, erito, ao ponto que explica o que coloquei quanto ao cinema ter se situado na
contramo da histria em relao a esse rudos e silncios: o canadense vai afir-
mar que as artes, e mais especificamente a msica, incorporou essa mudana,
trazendo para dentro de sua matria prima esses dois elementos. Cito-o direta-
mente: "O constrangedor mundo de sons nossa volta tem sido investigado e
314
Ano 111
incorporado msica produzida pelos compositores do Sculo XX. As composi-
es e as salas de concertos permitiram a introduo de um novo mundo de sons
que estava fora delas."
7
Esse mundo de sons so os rudos do mundo.
Jos Miguel Wisnik coloca que a msica erudita ocidental se fundou so-
bre o que ele define como um "recalque do rudo", e permaneceu assim por
longo tempo. O canto gregoriano, que o pilar dessa msica, abolia, em sua
assepsia, os instrumentos de percusso e os acordes dissonantes, percebidos
como ruidosos; com o tempo houve o que ele chama de uma incorporao de um
rudo mascarado, em forma de instrumentos de percusso. E no sculo XX h o
retorno do rudo, na msica erudita contempornea, "aquela que se defronta
com todos os materiais sonoros possveis: sons, rudos e silncio."
8
Existem muitos exemplos, mas vamos citar apenas alguns, de peas mu-
sicais onde rudos passam a ser elementos constitutivos da linguagem musical:
o o compositor futurista italiano Luigi Russolo lana, em 1913, um ma-
nifesto intitulado L'arte dei rumori (A arte dos rudos), onde diz que
"nossa vidas esto de qualquer modo dominadas por rudos" e sugere que
eles deveriam ento ser completamente incorporados msica.
9
o em 1917, Eric Satie lana uma pea chamada Parade que conta com
sirenes e mquinas de escrever incorporadas orquestra.
o entre 1942 e 1945, John Cage produz cerca de 20 peas para piano
preparado, cuja execuo inclui a colocao de pregos e outros objetos
entre as cordas percutidas, para que ressoem quando a nota for tocada.
H vrios outros exemplos, que poderamos ficar citando, como Bartok,
Stravinski, etc. mas j que citamos John Cage, passemos para o silncio. Reto-
mando a contrapartida de que a onipresena dos rudos renovaria um interesse
pelo silncio, paralelamente absoro dos primeiros pela msica, fcil cons-
tatar nela esse aumento da importncia dos segundos. Hoje, a teoria musical
vem tomando o saudvel caminho de igualar em importncia os sons musicais
(as notas), os rudos, que passaram da antiga definio de "som indesejvel"
condio de elemento constitutivo da estrutura musical, os silncios. Cito
Wisnik, ao analisar uma incontestvel presena dos silncios na matria sonora:
"O som o produto de uma seqncia imperceptvel de impulsos e repou-
sos, de impulsos e quedas cclicas desses impulsos, seguidas de sua reitera-
o. Em outros termos, podemos dizer que a onda sonora formada por um
sinal que se apresenta e de uma ausncia que pontua esse sinal. Sem esse
lapso, o som no pode durar, nem comear. No h som sem pausa. O som
presena e ausncia, e est, por menos que isso aparea, permeado de
silncio. H tantos ou mais silncios quanto sons no som."
10
Debussy apontado como o precursor do uso do silncio como elemento
estruturante de uma pea musical. Em carta de 1893, nos ltimos anos do scu-
lo XIX, portanto, ao compositor Ernest Chausson, Debussy comenta o proces-
so de composio da pera Pelas et Melisande:
315
Estudos Socine de Cinema
"Servi-me, espontaneamente, de um meio que me parece bastante raro, o
seja, o silncio (no ria), como meio de expresso e talvez a nica maneira:
de fazer valer a emoo de uma frase"
11
Anton Webern faz um uso mais radical do silncio, que adquire tanto
espao quanto as notas, como, por exemplo, nas "Variaes para piano opus
27" (1935-36). O compositor Pierre Boulez diria sobre Webern: "Para Webern,
a msica no , de modo algum, apenas a arte dos sons, mas se define bem
antes disso como um contraponto do som e do silncio".
12
Para terminar a divagao musical, o ltimo, e conhecidssimo exernplJ
de silncio na msica a pea 4 '33 ", de John Cage (I 952): um msico se
posiciona em frente ao piano e se mantm em silncio durante os tais 4'33" que
so o tempo de durao da pea. O silncio seria o principal elemento constitu-
inte da pea, mas tambm seriam elementos os rudos provocados pela platia.
3) Voltemos ento ao cinema. Tnhamo-lo deixado no ponto em que a
incipiente preponderncia da voz no cinema americano havia causado as pri-
meiras reaes antagnicas por parte dos russos Eisenstein, Pudovkin e
Alexandrov. Essa posio rendeu frutos pela Europa, e surgiram trabalhos de
outros tericos e cineastas que, pela primeira vez, explicitaram o espao que
deveria ser dado aos rudos nessa proposta do contraponto, e do assincronismo
como ferramenta que constitusse um uso distinto daquele que o cinema ameri-
cano impunha.
Ren Clair escrevia, em 1929, um manifesto chamado (em ingls) The art
o f sound onde defendia que o cinema falado americano no era a nica alternativa
vivel para o uso do som no cinema. Clair propunha uma distino entre os ter-
mos "cinema falado", que definia o cinema americano, e "cinema sonoro", que
trataria de um uso efetivo dos rudos em sua narrativa. Fazia uma distino entre
os rudos naturalistas, presentes porque interessante que acompanhem a ima-
gem, e rudos com a funo de enriquecer a narrativa. Mais para o fim do texto,
Clair diz que um rudo bem utilizado pode substituir um plano.
13
Em 9 4 5 ~ no captulo sobre som do livro Theory ofthe Film, Bela Balazs
vai definir o que para ele era o papel dos rudos nos filmes. Para ele, o som no
cinema tinha o potencial de recuperar para ns o que ele chama de "sensaes
perdidas" como os sons dos objetos da natureza e os silncios. Cito diretamente:
" papel do filme sonoro nos revelar o nosso ambiente acstico, a paisa-
gem sonora em que vivemos, o discurso das coisas e os sussurros da natu-
reza. Tudo o que tem fala alm da fala humana, do mutismo do mar ao
barulho de uma grande cidade. o cinema sonoro que deve faz-los falar a
ns mais diretamente, na tela".
14
Diz Balazs que "a vocao do cinema sonoro nos redimir do caos dos
rudos sem forma, aceitando-os como tendo expresso, significado"
15
Balazs faz,
inclusive uma insero do silncio. O silncio seria o envelope que tem que existir
nos filmes, assim como existe na natureza, para que se escute os rudos mais sutis.
316
Ano 111
,,
1
, Alm do j citado Ren Clair, possvel detectar, no perodo que vai dos
nos 30 aos 50, na Europa, alguns cineastas preocupados com os rudos nos
filmes, caso de Robert Bresson, j habilmente analisado, no caso particular de
; ~ condenado morte escapou"
16
e de Ta ti, objeto de estudo de Michel Chion
17
,
em cujos filmes os rudos tm papel absolutamente preponderante.
Para dar um ltimo exemplo de teoria que enfatiza o papel dos rudos,
podemos citar Noel Burch, e o captulo "Sobre a utilizao estrutural do som",
de Prxis do cinema. Quando Burch fala desse uso estrutural do som, deixa
claro que todos os elementos sonoros tm que ter participao efetiva. Diz ele:
"Ao falar das inter-relaes entre os materiais sonoros e entre o espao
sonoro e o espao visual, nos referimos tanto msica quanto aos dilogos
e rudos, porque achamos que esses dois tipos de interao dialtica podem
envolver todos os elementos sonoros" .
18
esse tipo de relao igualitria entre os elementos sonoros do filme que
achamos que deve ser sublinhado. No decorrer do texto, Burch vai propor (e
demonstrar, em anlises de filmes) uma proximidade da importncia da funo
dos rudos com a da msica. Rudos utilizados musicalmente, como ele diz.
A partir de um novo corpo terico sobre o som no cinema que se forma a
partir dos anos 80, o silncio passou a ser analisado vez por outra. H um
terico americano chamado Martin Rubin, que defende, em um artigo intitulado
"The v o ice of Silence", a idia de que em alguns filmes o silncio efetivamente
portador de um quarto discurso sonoro, que passa a existir alm dos outros
trs.
19
Um artigo em particular merece ateno: a anlise de Fred Camper
sobre os filmes silenciosos de Stan Brackage.
20
Tal artigo marca um ponto
importante do reconhecimento do silncio como discurso, uma quebra com as
anlises anteriores dos filmes silenciosos de Brackage, at ento totalmente vin-
culadas imagem por reconhecerem a ausncia de trilha sonora como ausncia
de discurso. Camper faz duas distines interessantes:
a) Ele amplia o modelo dicotmico que divide historicamente os filmes
entre mudos e sonoros: para ele, h uma terceira categoria, exemplificada exa-
tamente pelos filmes de Brackage: os filmes silenciosos aps o advento do som
no cinema. Para ele, esses so os verdadeiros filmes silenciosos, j que os da
fase muda eram acompanhados de sons durante a projeo (ele os chama de
silent-with-sound). Os filmes de Brackage so silenciosos por uma escolha es-
ttica e no por uma limitao tecnolgica, o que os difere dos filmes da poca
do cinema mudo.
b) Pressupondo o entendimento do silncio como discurso, Camper de-
tecta gradaes entre os silncios nos filmes de Brackage. Para Camper, nos
primeiros filmes silenciosos de Brackage, como, por exemplo, Antecipation of
the Night (1958), h um determinado grau de silncio. Camper destaca que h
momentos no filme, alm dos momentos que beiram a abstrao, em que os
movimentos do corpo do protagonista, enquadrado a partir de sua sombra no
cho, no se concretizam. As aes do protagonista so montadas de modo a
317
Estudos Socine de Cinema
deixar de fora o fim do movimento (um passo, por exemplo), e sem a
concretizao dos movimentos do personagem no h sugesto de som. Camper
diz que isso caracteriza esses momentos do filme como sendo realmente
sos, porque alm de no haver sons, como no h no filme todo, essas imagens
no evocam sons. O silncio no filme se desdobra em dois nveis.
Este mesmo conceito vai se intensificar em um momento posterior da
obra de Brackage. 14 anos depois, em 1972, Brackage faz o filme The Riddle of
Lumen, que Camper descreve como "um inventrio de diferentes variaes de
luz existentes na natureza". Para Camper, o filme portador de um silncio
"absoluto e total", em um grau evidentemente maior do que o primeiro, uma vez
que em Antecipation o f the night o corpo ainda pode sugerir rudos, enquanto
as emanaes de luzes de Riddle of lumen no sugerem som nenhum. No
podem sugerir estmulos seno ao olho.
Chegamos ao nosso ltimo apontamento terico, que vem de Michel Chion,
pinado entre a extensa dedicao ao som em sua obra nas dcadas de 80 e 90.
Em contraposio ao que Chion chama de "discurso teatral" (parole-thtre),
que seria o discurso sonoro mais comum aos filmes, o mesmo que identificamos
em seu incio, capitaneado pela voz sincrnica, Chion introduz o conceito de
"discurso de emanao" (parole-manacion), que ele define como uma substi-
tuio da preponderncia da palavra na parte da narrativa delegada ao som. Um
decrscimo da importncia da palavra. A narrativa seria descentralizada, e o
entendimento do filme, na parte que cabe ao som, se daria menos pela voz, e
mais pelos rudos e pelos eventuais silncios, que dividiriam com essa voz o
papel de narrar o filme. Tal forma de se usar o som concretizaria um cinema
polifnico, onde, a partir do aproveitamento efetivo dos mltiplos agentes
enunciadores dos quais se compe a matria sonora dos filmes, se daria um
enriquecimento da narrativa. Pensado e utilizado dessa forma, o som teria mui-
to ainda a contribuir no que diz respeito a novas possibilidades narrativas para
o cinema, bem como teria um amplo potencial a ser usado contra possveis
estagnaes estticas.
21
Entendemos a exposio dessas teorias como um esforo vlido, j que
por parte do silncio ainda no est suficientemente debatido e estabelecido que
se trata de um discurso sonoro, ao invs de ser ausncia de discurso; por parte
dos rudos, apesar de ter havido momentos onde tanto a teoria quanto os filmes
deram-lhes espao, isso nunca constituiu uma oposio significativa ao dom-
nio da palavra.
Notas
1
GOMERY, 1985, p.7
2
idem, p.13-15.
3
idem, p.22-23.
4
EISENSTEIN, 1990, p.217-219.
5
PUDOVKIN, 1976, p.l83-193.
318
6
SCHAFER, 1992, p. 128.
7
idem, p.187-188.
8
idem, p.41-53.
9
-apud SCHAFER, op.cit. p. 137-138 .

10
WISNIK, op.cit. p. 18.
i
1
apud DUARTE. 1995. p.72.
12
idem, p. 73.
1
3 In: WEIS, op.cit, p. 92-95.
14
Idem, p. 116.
15
idem, ibdem.
Ano 111
1
6
In: BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. Reading:
Addison-Wesley, 1980. p. 207-216.
17
CHION, Michel. The films of Jacques Tati. Guemica, 1997.
1
8 BURCH, 1992, p.l20.
19
In: WEIS. op. cit. p. 277-285.
2o CAMPER, 1985, p.369-381.
21
CHION, 1994, p.169-184.
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319
Apropriaes antropofgicas em Triste Trpico
GUIOMAR RAMOS
USP, DOUTORANDA
Triste Trpico ( 1974) de Arthur Ornar contm caractersticas que o inse-
rem como um filme experimental. Alm disso, temos como imagem recorrente e
como procedimento de montagem a noo de antropofagia. A antropofagia aqui
est diretamente interligada s propostas de inverso de sentido de Oswald de
Andrade presentes em seu Manifesto Antropfago.
Triste Trpico est inserido em meio a um ncleo temtico comum a outros
filmes como Orgia ou o homem que deu cria, Pindorama e Como era gostoso o
meu francs, todos do incio da dcada de 70, onde este imaginrio da antropofa-
gia aparece dentro do contexto de uma retomada do descobrimento do Brasil.
Dentro do quadro do cinema marginal da dcada de 70, com Bressane,
Sganzerla, Tonacci e outros, Ornar o nico a estabelecer uma relao com o
cinema experimental de forma mais sistemtica, podendo ter seu trabalho iden-
tificado com a postura de certos filmes do Cinema Underground americano,
como os do tipo estrutural.
Como obra experimental podemos pensar em um paralelo com o filme do
artista-plstico e cineasta americano - Michael Snow, A Regio Central, de
1971. Esse filme, com durao de trs horas e meia, apresenta uma estrutura
repetitiva, onde temos um longussimo e contnuo travelling, quase sem corte,
sobre uma terra coberta de pedras. As pedras so substitudas, em determinado
momento, por imagens de um cu visto na lateral e depois de cabea para baixo.
Sons de telefone, de mquina e silncio se alternam repetidamente, apontando
para uma regra que o espectador pode descobrir e, a partir do conhecimento
desta, curtir o filme.
A existncia de uma norma que rege o filme aponta para uma disciplina,
para uma ordem rgida, atravs da qual o cineasta submete o material flmico,
resultando em uma determinada experincia sensorial: no caso do filme de Snow,
a cmera se move lentamente em direes to diversas que acabamos por ques-
tionar no s o cinema como o mundo, como um todo.
Os filmes de Ornar, principalmente dessa primeira fase, trabalham com
certas regras internas. O exemplo mais evidente deste procedimento se d com
Congo. Temos vrias informaes sobre a festa da congada, sem o intuito de
comunicar nenhum contedo especfico para o espectador, apresentadas a partir
do referencial de suas diferentes texturas: fragmentos de textos de Mrio de
Andrade sobre a congada lidos pela voz vacilante de uma menina de nove anos;
imagens de um terreiro vazio - lugar onde poderia se dar a festa da congada;
textos que aparecem graficamente- escritos na tela;
320
Ano 111
A ordem apresentar referncias sobre o assunto desconectadas de um
todo informativo e, principalmente, no mostrar nunca, imagens da festa da
congada em si. Tambm temos regras internas rgidas que se repetem em Vocs,
como o movimento de flicagem (o piscar constante da imagem) de um homem
atirando em direo do espectador. Mas, existe algo que diferencia o tipo de
cinema experimental de Ornar desse cinema mais estrutural: o material flmico
submetido a esse jogo de repeties, a essa disciplina, pertence ao universo
especfico do cinema documentrio.
O rompimento com o documentrio
O ponto de partida da construo da obra de Ornar, que pode ser carac-
terizado como experimental, foi o corte com um tipo de cinema documentrio
padro. Seu artigo- "O antidocumentrio provisoriamente"- nos revela a cons-
cincia existente em relao ao formato daquele cinema ao qual ele se opunha
1

Os antidocumentrios so: os curtas Canga (1972), O ano de 1798 (1975) e
seu nico longa Triste Trpico (1974).
Na primeira fase de sua trajetria- entre 1972 e 1984, at o seu filme O
Som ou o Tratado de Harmonia- a relao com a experimentao se d atravs
do cinema documentrio. Quer dizer, o que vai ser coletado como material para
a experincia flmica pertence ao mbito de interesse deste cinema-documentrio
que inclui alguns temas histricos ou relacionados cultura popular.
Ento, diferente do exemplo mencionado acima, em relao ao filme de
Snow, o material-fonte para as experimentaes de Ornar no expressa apenas
sua plasticidade, mas tambm contedos ideolgicos e especficos. Triste Tr-
pico importante e caracterstico desse procedimento, em que experimentao e
envolvimento histrico aparecem interligados.
Os procedimentos de montagem deste filme podem ser chamados de
antropofgicos, de acordo com a maneira como Oswald de Andrade pensou a
metfora canibal: a idia de apropriao de textos e imagens de maneira a
descontextualiz-los de sua fonte de origem, com a perspectiva de re-inseri-los
com outro sentido histrico. A antropofagia de Oswald tambm tem como pre-
cedente a experimentao dentro de uma proposta de fundo ideolgico onde a
apropriao de elementos da cultura estrangeira vincula-se a uma valorizao
da cultura brasileira.
O paralelo entre os procedimentos flmicos de Triste Trpico e as atitu-
des antropofgicas de Oswald, se d basicamente em relao construo do
filme, j que o esprito carnavalizante e a alegria da proposta oswaldiana (pre-
sente mesmo na conhecida frase do Manifesto Antropfago - "a alegria a
prova dos nove") no fazem sempre parte deste filme- principalmente em seus
planos finais.
A estranha e conflituosa trajetria do personagem Dr. Arthur: volta da
Europa e se muda para o interior do Brasil, se envolve com os costumes e
tradies do povo, se torna um lder messinico e adoece, perseguido e morre
321
Estudos Socine de Cinema
em circunstncias misteriosas; todo o percurso construdo dentro de uma
montagem onde o conflito constante. Conflito com base em um material flmico
completamente contrastado.
Colagem realizada no princpio de dualidade
Nenhum outro filme de Ornar tem uma textura de imagem e de som to
contrastada. O formato de colagem: temos atravs de uma justaposio, a
seco, o destaque para os diferentes contextos de onde os elementos flmicos
provm. E estes provm de uma gama de materiais imagticos e sonoros extre-
mamente diversificada: so fotografias de poca, fotografias do prprio cineas-
ta, anncios antigos, vinhetas, capas de velhos almanaques, letras capitulares,
filmes amadores, trechos de filmes de fico e imagens de uma reportagem
sobre o carnaval de rua no Rio e cantos ou falas indgenas, cantos gregorianos
ou vozes falando em latim, melodias sintticas, msicas latinas e de carnaval de
rua, mais efeitos diversos sobre todas essas sonoridades e uma nica voz "over":
Desse complexo 2rranjo, existem trs tipos de expresso flmica que se
destacam do restante do material: as imagens retiradas do filme domstico da
dcada de 1920/30, as imagens de carnaval de rua do Rio de Janeiro de 1970 e
uma voz overque permanece durante toda a narrativa. Os planos do filme anti-
go e os do carnaval de rua se alternam formando um contraste entre as imagens
quase paradas e fotografias preto e branco (filme domstico) versus imagens
modernas com muito movimento (carnaval) so imagens de uma cmera fixa
contrstadas com as imagens de uma cmera na mo. Existe um princpio de
dualidade e de oposio que organiza os materiais flmicos em termos de sua
textura e tambm influencia o contedo flmico- a trajetria de Dr. Arthur.
A justificativa, as opes de Dr. Arthur, parecem determinadas por uma
idia de oposio que est relacionada ao imaginrio do descobrimento doBra-
sil: a oposio entre civilizao e barbrie, o civilizado versus o selvagem, a
metrpole versus a colnia.
Foi sobre esse mesmo contexto do imaginrio do descobrimento que
Oswald se baseou para criar a metfora da antropofagia. A idia era inverter
essa oposio onde o conquistado - o ndio brasileiro - que vai devorar o
conquistador- o europeu.
O ponto de vista do que era civilizao e barbrie vai ser invertido
Parte do material sobre o qual Triste Trpico est montado relaciona-se
com universo colonial e o filme como um todo se organiza dentro, atravs do
mecanismo de apropriao antropofgica de Oswald, onde a idia inverter o
ponto de vista do conquistador, europeu, civilizado, sobre o conquistado, o br-
baro, o ndio.
Esse ponto de vista (que vai ser trocado) tem como base os textos e as
imagens de relatos de viagem de europeus -cronistas, jesutas e viajantes do
sc. XVI - sobre a terra estranha, sobre os costumes dos nativos, dentro do
parmetro do que civilizado (cultura europia) ou brbaro (cultura nativa). O
322
Ano 111
canibalismo surge em meio a essas descries. Alm dos cronistas, historiado-
res, antroplogos tambm se utilizaram desses textos para exemplificar suas
teorias sobre o descobrimento, autores com Lvis Strauss e Alfredo Mtraux.
As referncias histricas utilizadas por Ornar para construir a trajetria de vida
e morte de Dr. Arthur esto inseridas dentro de uma montagem que inverte o
sentido original dessas citaes.
Oswald, civilizao/barbrie, textos parodiados
O primeiro a ser devorado o antroplogo Lvi-Strauss. Ornar apresenta
como nome deste filme a conhecida obra deste autor- "Tristes trpicos".
Para falar do incio da intrincada viagem de seu protagonista, a monta-
gem se apropria de referncias que podem estar relacionadas biografia de
Oswald, sua segunda viagem Europa depois da Semana de 22 quando, ao
retornar, realiza o Manifesto Pau Brasil. A voz over de Triste Trpico esmiua
coincidncias do encontro de Oswald e Dr. Arthur: "Em 1922, quando eclodiu a
Semana de Arte Moderna em So Paulo, Dr. Arthur era um obscuro rcem-
formado em Paris, sua existncia bomia o levava a freqentar a vanguarda
artstica, tornando-se amigo e mdico particular de Picasso, Aragon, Eluard,
Max Ernest e Andr Breton. Andr Breton iria incluir sugestes suas no Mani-
festo surrealista de 1924." Esta fala ilustrada pelo desenho da bandeira do
Brasil, escrito na faixa do centro: "Pau Brasil" (nome do Manifesto cultural
criado por Oswald em 1924).
Depois de estabelecer o referencial com Oswald, delimitando o incio da
trajetria do protagonista de Triste Trpico, e tambm o formato escolhido pelo
filme, dentro da noo de antropofagia cultural, a voz over anuncia que aps
sua chegada da Europa e Dr. Arthur "rev o Brasil com olhos europeus" e como
conseqncia larga a cidade e se embrenha no mato.
As inverses
Sua vivncia com os nativos resulta em comportamentos invertidos em
relao ao que se identifica com o que civilizado ou brbaro, ou com o que
pertence ao mundo do conquistador e do conquistado.
Dr. Arthur, no s deixa de ter um consultrio na cidade como mergulha
totalmente nesse universo que lhe estranho e oposto- cidade versus mato.
Modifica seus medicamentos "da civilizao" adaptando-os s condies locais
e torna-se um lder messinico (ele provindo do espao urbano).
A possibilidade de encontrar o paraso perdido, presente nos escritos dos
cronistas do sc. XVI, nas terras recm-descobertas, colocada no filme sob a
tica indgena - o messianismo de Dr. Arthur procura o paraso dos ndios
tupy. A busca do paraso indgena e no do paraso cristo.
Para falar dessa busca do paraso dos ndios tupys, Ornar se apropria de
fragmentos do livro A sociedade dos tupinambs do historiador Alfredo Mtraux.
323
Estudos Socine de Cinema
A voz over faz citaes busca do paraso pelos guaranis: "Sobre o paraso
terrestre havia um roteiro de peregrinao terra sem mal que os guaranis j
haviam procurado desde o sc. XVI."; e tambm ao messianismo dos tupinambs:
"Em 1549 os tupinambs fogem de uma aldeamento jesuta na Bahia, guiados
por dois pajs." H um outro trecho, tambm deste livro de Mtraux, aplicado
pelo filme de maneira a parecer uma informao completamente absurda, que
fala do ato de matar e comer crianas batizadas. Mtraux refere-se descrio
de um cronista espanhol sobre a experincia com ndios paraguaios no sc.
XVIII, de sacrifcio de crianas recm-nascidas.
O contato de Dr. Arthur com a antropofagia apresentado sem estranhe-
za nem exotismo: o protagonista experimenta comer carne humana como quem
assimila um costume local. Ilustrado por gravuras antigas de cenas de caniba-
lismo, onde vemos um homem amarrado pela cintura por vrios ndios que o
rodeiam, enquanto a voz over nos relata: "nas festas municipais, Dr. Arthur era
obrigado a comer carne humana dos inimigos, os quais, antes de morrer, eram
obrigados a dizer: 'eu, sua comida, estou chegando'". A frase final apropriada
do conhecido dirio do viajante alemo, Hans Staden, Duas viagens ao Brasil,
colocado aqui completamente fora do contexto, j que o ato de comer carne
humana surge como uma referncia de um local civilizado e no de um local
selvagem: "nas festas municipais ... ele era obrigado a comer carne humana".1
br. Arthur aceita e participa do ritual indgena onde a dimenso de
estranhamente e exotismo (que presenciamos nos relatos dos cronistas) se torna
um hbito como outro qualquer- "carne humana era adocicada e macia". Mais
adiante, fazendo referncia ao livro Tristes trpicos, de Lvi-Strauss, o filme cita
duas vezes, outro viajante, o francs Jean de Lry. Lvi-Strauss abre o captulo
sobre a Guanabara, com esse cronista relatando a briga entre protestantes e
licos do grupo de Villegagnon (tentativa de colonizao francesa no Rio de
rodo sc. XVI). Lry relata que as divergncias religiosas chegavam ao ponto de
discutirem sobre a interpretao da Santa Ceia. A frase de Lry era " ... eles se
envolviam em loucas discusses de como se deve interpretar a Ceia ... ". Exata-
mente este trecho usado no filme de Ornar. O jogo de inverses realizado pelo
filme simples: o que pertence problemtica europia utilizado para ilustrar o
comportamento do grupo messinico que Dr. Arthur lidera.
O outro fragmento de Lry aproveitado por este filme refere-se ao carre-
gamento de coisas tpicas do Brasil por um comerciante francs: " ... 300 peles
de leopardo, macacas e macacos e seiscentos papagaios j sabendo
palavras de francs". Ornar coloca essa lista de mantimentos (que parece
ralmente inventada) como coisas a serem vendidas por Dr. Arthur para mantet
seu grupo de seguidores. At o nome da pea do jesuta Manoel da Nbrega- A
converso do Gentio, apresentada no sc. XVI como instrumento de catequiza()
dos nativos, aparece ironicamente alterada como: A Desconverso do Gentio:
H um outro deslocamento importante, a descrio atravs dos europeus
tadores) dO ponto de vista dos ndios (conquistados): "Quando perguntav'iri
como era a gente da Europa respondia: 'so monstros cabeludos deixando esca-
324
Anolll
par fumo e tabaco pelo nariz, suas unhas tem um metro de comprimento e a
pele aveludada como do morcego"'. H ainda uma citao, que descreve os
nativos de maneira bastante pejorativa, de Gandavo, conhecido cronista do sc.
XVI, autor de Tratado da Terra do Brasil: "Os nativos no tinham em sua
lngua o F, o L e o R, por isso no podiam entender o que a F, a Lei e o Rei".
No filme essa afirmao tem seu tom de verdade e gravidade realado: a ima-
gem de cada uma dessas letras focalizada em separado, com vozes ao fundo
falando em latim, para, em seguida ser completamente escrachado com a cari-
catura do corpo de uma mulher nua posando de ponta cabea enquanto ob-
servada por um gato e depois as imagens de um grupo de homens vestidos de
mulher, ao som de bumbo constante e vozes debochadas.
A pardia ao documentrio
A pardia em Triste Trpico aparece de maneira bem evidente na manei-
ra pela qual Ornar se apossa da estrutura bsica do documentrio padro. A voz
over, seu tom preciso, grave e neutro, que era significativo do saber e da preci-
so, minuciosamente parodiado. O efeito desse recurso sobre o espectador foi
muito contundente, j que na poca em que o filme foi realizado (1974), o
documentrio ainda no havia assumido tantos formatos alternativos, como hoje
em dia. A pardia ao documentrio tem a funo aqui de sistematizar, dando a
impresso de um padro para a enorme diversidade de materiais sonoro-
imagticos apresentados. A ironia , s vezes, trabalhada com espalhafato -
som alto de risadas, rudos bruscos - de maneira a cortar a assimilao ou o
aprofundamento de determinados contedos que, em seu contexto original, eram
srios.
E, se o filme utiliza-se das citaes histricas de maneira a no podermos
localizar seus autores ou seu contexto histrico, em relao a outros elementos
visuais e sonoros a montagem procede de forma diferente. Ela estabelece uma
organizao atravs da qual podemos identificar a origem do material utilizado.
Por exemplo, as imagens do filme domstico da dcada de 1920/30 nunca dei-
xam de ser cenas de um filme caseiro antigo (vemos uma famlia inteira sorrin-
do para a cmera; takes de uma criana pequena empurrando um carrinho de
beb, etc.), mas elas tambm podem significar a classe social, o universo origi-
nal do protagonista (ele mdico, intelectual, conhecedor da Europa, etc.). As
imagens carnavalescas podem ser representativas do mundo primitivo com o
qual Dr. Arthur estabelece contato em sua viagem pelo interior do Brasil, mas
so, sem dvida, cenas de um carnaval de rua do Rio de Janeiro. O anncio do
remdio Capivarol funciona como ilustrao da mulher da dcada de 1930,
poca do protagonista, mas reconhecvel como propaganda de remdio.
O tipo de colagem utilizado aqui um tipo de colagem "kitsch"- que no
apaga as barreiras entre uma forma e outra destacando a origem de cada mate-
rial, realando, portanto, a descontinuidade. Esse tipo de colagem esteve pre-
sente em diversas manifestaes do Movimento Tropicalista.
325
Estudos Socine de Cinema
Fi/me-manifesto
Nesse sentido, Triste Trpico reflete to nitidamente o escancaramento
dos procedimentos preconizados pela antropofagia oswaldiana e depois pelo
tropicalismo, que adquire o teor de um manifesto. H uma frase que, no filme,
refere-se novamente vivncia do protagonista com os nativos, que parece ser-
vir como "bandeira" dessa alterao de constante inverso: "a ordem renunci-
ar a tudo que o estrangeiro trouxe- fio de nylon, os cosmticos, os enlatados, os
motores exploso, a tradio. Fica proibida a comida europia, coloca um
peso diablico no corpo, precisa se conservar atravs de jejuns prolongados, at
que de to leve consiga passar em um instante, da terra ao cu".
Como filme-manifesto Triste Trpico est interado e reflete o momento
poltico de sua poca- 1974- auge da ditadura militar. Faz sentido que o
percurso de Dr. Arthur aparea todo entremeado por um discurso pessimista do
tipo clnico, cheio de sintomas e diagnsticos das doenas que ele cura ou da sua
prpria doena e loucura: "Malria, tuberculose e alcoolismo grassavam em
Santa Cruz". Essas metforas mdicas podem estar ligadas maneira pela qual
o filme busca um diagnstico para a nao, encaminhando a narrativa para um
desfecho trgico, onde a imagem de Dr. Arthur toma a dimenso de um mrtir.
Podemos concluir, ento, que o filme de Ornar convive com dois momen-
tos opostos: um, dado pela presena de um diagnstico pessimista e triste, ou-
tro, marcado por uma montagem que priorizao formato-colagem, a pardia, o
teor debochado e provocativo. A melancolia, somada idia de doena e de
tragdia, pode, ento, conviver lado a lado com a alegria, onde o diagnstico da
poca - da ditadura militar- s poderia ser o de um pas triste.
Nota
1
Nesse artigo Ornar considera, em teor de manifesto, que o documentrio tradicional,
no tem capacidade para fazer o que se prope - documentar. "No somos parte do
objeto, no podemos tomar parte dele, imersos na iluso de recri-lo ... nenhum
documentrio a fala de um vaqueiro, por mais que se focalize o vaqueiro e se o faa
falar ... ". Nesse sentido prope a realizao de antidocumentrios construdos com" ...
a combinao livre de seus elementos".
326
-
TIEliEVDSAO
limites e problemas
A experincia dos limites
no cinema contemporneo
ADALBERTO MLLERjR.
PESQUISADOR
O romance Estorvo de Chico Buarque um livro que parte de uma
situao limite: um homem esfaqueado agoniza na poltrona de um nibus. O
livro todo ele uma tentativa de relatar tudo o que ocorre nesse "exame de
conscincia", como diria Leminski, que precede a morte. Assim sendo, as me-
mrias do narrador agonizante so marcadas por uma tentativa de interpreta-
o bastante precria dos acontecimentos recentes, como se v por este tre-
cho, no qual o protagonista-narrador volta ao stio da famlia:
Encontrar aberta a cancela do stio me perturba. Penso nos portes dos
condomnios, e por um instante aquela cancela escancarada mais impe-
netrvel. Sinto que, ao cruzar a cancela, no estarei entrando em algum
lugar, mas saindo de todos os outros. Dali avisto todo o vale e seus limites,
mas ainda assim como se o vale cercasse o mundo e eu agora entrasse
num lado de fora (BUARQUE, Chico, 1991, p. 24).
Estorvo descreve a epopia subjetiva do esfacelamento do sujeito na
contemporaneidade, sujeito sem ideais e sem lugar no mundo, marcado por
uma sensao de deslocamento em relao ao mundo que o circunda. Seu pro-
tagonista no faz mais que deambular pela cidade, mas essa deambulao no
tem nada daquela deambulao do flneur baudelairiano, pois ele j no encon-
tra nas ruas e nas passagens nenhum tipo de significado ontolgico. Alm de
estar deambulando sem qualquer ideal ou direcionamento, vivendo isolado e
incomunicvel, o sujeito-protagonista de Estorvo sofre de outro mal contem-
porneo: ele est permanentemente diante de uma "cancela" que separa o real e
o irreal, o vivido e o imaginado, o objeto e o simulacro, o fato e a fico.
A adaptao de Ruy Guerra no filme homnimo atua no sentido de refor-
ar ainda mais o impacto dessa sensao de deslocamento e de perda da noo
de limites entre o vivido e o imaginado que se depreende a partir do livro de
Chico Buarque: o uso exacerbado da cmera na mo, marcada por movimentos
bruscos e por angulaes "aberrantes" e a utilizao de vrios filtros que criam
distores na imagem, no apenas procuram se "adequar" situao paranica
vivida pelo protagonista, mas acentuam o vazio existencial do sujeito que no
sabe bem o que est buscando, porque j no sabe bem onde esto os limites e os
329
Estudos Socine de Cinema
parmetros para distinguir o real e o irreal, o facto e o ficto. Esse problema,
como veremos, um problema contemporneo, e pode ser constatado pela pre-
sena de vrios "sintomas" que tm surgido na indstria cultural, particular-
mente no cinema e na TV.
Neste ensaio, gostaria de chamar a ateno para o fato de que filmes e
programas bastante di versos como O rei est vivo (Dogma#4- Kristian Levring);
No Limite (Rede Globo) e outros "reality shows"; Estorvo (Ruy Guerra) e O
show de Truman, de Tim Burton, colocam na "ordem do dia" a questo dos,
cada vez mais, tnues limites que separam a fico da realidade nos produtos
audiovisuais da contemporaneidade, atuando no sentido de confundi-los ainda
mais. Ao final, detenho-me sobre a forma como se articulam as noes de fato
e fico em um programa como No limite e num filme como O rei esta vivo.
O facto e o ficto
A oposio entre fico e realidade, ou entre fico e verdade, est na
verdade entranhada na histria do cinema. Como sabemos, para Lumiere a c-
mara cinematogrfica, e, por conseguinte, o cinema era no apenas um apare-
lho para registrar o "mundo real", mas tinha uma misso sagrada: o cinema
devia fazer progredir a Cincia, dar s pessoas uma nova apreenso do mundo
(B urch, N. 1973, p. 185) Essa vertente "realista" do cinema iria marcar o
surgimento e a continuidade, at hoje, do desejo de "ver o real", ou de "mostrar
o real", presentes no cinema documental, no telejornalismo e, mais recentemen-
te, nos "reality shows".
No entanto, pouco depois de Lumiere, uma outra vertente comea a se
consolidar no cinema, a vertente ficcional. Com experimentadores como um
Georges Melies, misto de artista, mago, prestidigitador e fotgrafo, o cinema
passa a abordar no apenas o ficcional no sentido da narratologia, mas o feri-
co, o fantstico. A partir de Melies, os espectadores passam a ir ao cinema no
apenas para"ver o real", mas para assistir projeo viva dos seus traumas e
dos seus desejos onricos. Como observou Arlindo Machado, o desejo do espec-
tador de ir s salas escuras est ligado ao fato de que filmes como os de Melies
projetavam na tela "as fantasias do desejo e o trabalho das pulses", que Freud,
contemporneo do surgimento do cinema, esforava-se por compreender atra-
vs da psicanlise (Machado, Arlindo, 1997, p. 36-7).
O espectador do cinematgrafo , portanto, desde o incio, um sujeito
marcado por dois desejos aparentemente contraditrios: ele deseja "ver o real"
(da chegada do trem ao tornozelo das operrias saindo da fbrica) ao mesmo
tempo em que deseja "escapar do real", ativando seu "aparelho onrico" dentro
da sala escura, transformando o cinema num "dispositivo construdo para ma-
terializar e reproduzir artificialmente esse lugar de onde emanam os fantasmas
do imaginrio"(Machado, Arlindo, 1997, p. 42).
1
O cinema comercial, desde cedo, soube como lidar com esse desejo con-
traditrio, incentivando a realizao de diversos tipos de filmes que operam a
330
Anolll
fuso dos aspectos verista-documental e ficcional-onrico, latentes na origem
do cinematgrafo. Os filmes de aventuras, de guerra, de viagens e o filme
biogrfico so exemplos de gneros anfbios, em que se fundem o ficcional e o
verista. Os reality shows como No limite no fazem, hoje, mais que exacerbar
esse carter "anfbio" ou anfibolgico do cinematgrafo, satisfazendo aquele
desejo duplo que se entranha no inconsciente do espectador. Tambm o cinema
dito "experimental" ou "artstico" (sobretudo na Europa) teve que lidar sua
maneira com os limites. Assim que, depois das experincias vanguardistas dos
anos 20, surge na Frana o chamado "realismo potico" de Renoir e Carn, cujo
prprio nome j aponta para uma espcie de tenso programada entre o realista
e o onrico (sobretudo em Carn). No ps-guerra, a escola neo-realista prope
um mergulho radical na expresso da "realidade", no mais no sentido "verista"
de Lumiere, mas para buscar a "ambigidade do real" (BAZIN, A., 1958, I,
146). Curiosamente, o neo-realismo servir de referncia para a proposta do
"cinema de poesia" de Pasolini e Antonioni quanto para os jovens cineastas da
Nouvelle Vague. Tanto aqueles quanto esses, como se sabe, valem-se de estrat-
gias no-ilusionistas, seja por razes estticas ou ticas. Uma dessas estratgias
o investimento (j sentido nos neo-realistas) nos chamados "tempos mortos"
da narrativa: as aes banais do cotidiano, normalmente eliminadas no cinema-
espetculo pelas elipses, passam a tornar-se elementos-chave da cinematogra-
fia. Outra a chamada "deambulao", tpica dos cinemas dos anos 60, na
qual o protagonista realiza um movimento constante para lugar nenhum, acom-
panhado pela cmera subjetiva, chamada a partir de ento (por Pasolini) de
subjetiva indireta livre, porque expressa uma viso do mundo que ao mesmo
tempo do personagem que deambula e do narrador-autor, que acompanha a
deambulao distncia. Ora, uma das conseqncias mais perceptveis desse
investimento no que se chamou impropriamente de "tempos mortos" rompi-
mento (ou alargamento) das fronteiras do verista!documental e do onrico/
ficcional. O que se constuma chamar de cinema moderno talvez seja o
tensionamento crtico (e qui especulativo, ou especular) desses limites que
separam o real e o fictcio na construo do artefato flmico, tensionamento que
ora tende para a ruptura e a transgresso (Godard), ora para uma demarcao
mais tnue (em filmes de Fellini, em que a fico fantstica deriva do modo de
observao do prprio real).
2
Considerando que o cinema e seus desdobramentos derivam, desde suas
origens de uma matriz verista!factual e de uma matriz onrico/ficcional, gosta-
ria de entender essa anfibologia atravs de um jogo, o da oscilao fontica
entre entrefactum efictum. Essa particularidade da lngua (a proximidade das
duas palavras) me instiga a buscar num jogo etimolgico algumas explicaes
que talvez permitam compreender melhor o que est de fato em jogo aqui.
Sabemos que "fico" deriva do verbo latino jinga, cujo particpio
fictum: modelar em barro - esculpir - representar - inventar, criar, fingir.
nesse sentido que Fernando Pessoa usava a palavra fingir no famoso verso "O
poeta um fingidor". J a palavra "fato" deriva indiretamente do verbo latino
facere e de seu particpio,Jactum: fazer, criar, produzir- mas tambm repre-
331
Estudos Socine de Cinema
sentar, pr em cena. Diretamente, fato deriva do substantivo factum, que um
substantivo derivado do particpio defiere: (voz passiva defacere): ser feito,
acontecer. bastante conhecida a forma do presente do subjuntivo desse verbo,
na 3" pessoa:fiat, que aparece na sentena bblicafiat lux, que seja feita a luz.
Da forma plural do substantivo,facta (na verdade: resfacta: as coisas acontecidas
os fatos) que deriva, em ltima instncia, a nossa palavra: fato.
O Reality Show o anti-cinema
Feita essa digresso, chego ao cerne da questo proposta: um reality
show, como No limite, quer fazer passar por real (jacto) o que fico (Jictum).
Sob a mscara de uma pretensa mostrao (show) da "realidade bruta" escon-
de-se uma vontade de representao qual convm dar ateno, para que se
possam entender seus pressupostos. A princpio, a proposta do programa de
levar ao espectador ofactum: um grupo de pessoas "reais" luta para sobreviver,
numa "ilha deserta".a uma srie de provas fsicas e psicolgicas; as mais fracas
vo sendo sucessivamente eliminadas, como numa arena de gladiadores, e e n ~
quanto no esto "em combate", vemos os modernos gladiadores envolvidos em
atividades corriqueiras, conversando, dormindo, coando a bunda, preparando
comida, tomando banho, e ad nauseam. Aos poucos, contudo, vamos perceben-
do que que o factum e o fictum vo se enovelando, at que j no mais os
distinguimos, pois os limites do que Reality e do que Show vo se confundin-
do. Como o protagonista de Estorvo, j no sabemos se ficamos do lado de
dentro ou do lado de fora da cerca. Mas ser que estamos vendo a cerca mesmo?
O que me sucede pensar aquilo que Tim Burton denuncia na sua g u ~
da denncia dos mecanismos do Reality Show: a presena de um gigantesco
Big Brother real que comanda o show, e que faz o ficto parecer facto. O
protagonista do filme de Burton, que vive dentro de um Reality Show sem o
saber, vai aos poucos se transformando naquilo que Boris Groys, num artigo
recente, chama de "heri iluminista": "um crtico de mdia e, ao mesmo tem-
po, um detetive particular que quer desmascarar no s a cultura em que vive,
mas tambm todo o seu mundo cotidiano como uma iluso artificialment
produzida." (Groys, Boris; 2001, p. 6). A fuga do heri de Tim Burton do
grande cenrio nos lembra que devemos estar de olhos bem abertos quando
assitimos a um Reality Show. Devemos estar atentos para aquilo que se quer
ocultar antes de mais nada: (ao menos para o grande pblico) todo o aparatd
tecnolgico e profissional (cmeras, edio, cenografia, produo), e sobretu.:
do para os dispositivos de enunciao usados, que, convm ressaltar, esto
entre os mais bsicos das normas do cinema e da TV (elipses, montagem'
paralela, legendas, trilha musical extra-diegtica etc.). Em suma, com o Realiiy'
Show, ao querer mostrar o lado reality em detrimento do lado show, os produ-
tores querem nos colocar na mesma situao do personagem do filme de Tim'
Burton, na clausura de uma situao que muito mais falsa do que parece.
Por trs da ilha deserta, esconde-se a ilha de edio. A questo : quem se'
332
Anolll
esconde por trs da ilha, e o que se est querendo esconder por trs das duas
ilhas?
Como observou lucidamente Jean Baudrillard, os Reality Shows levam
os espectadores a satisfazer um desejo de contemplar a banalidade e o vazio da
existncia no mundo em que vivemos. Segundo Baudrillard, o "microcosmo
artificial do 1oft parecido com a Disneylndia, que d a iluso de um mundo
real, de um mundo exterior, enquanto os dois so exatamente idnticos. Todos
os Estados Unidos so uma Disneylndia, e estamos todos no "1oft". No
preciso entrar no duplo virtual da realidade, j estamos nele- o universo televisual
apenas um detalhe hologrfico da realidade global. At em nossa existncia
mais cotidiana j estamos numa situao de realidade experimental. E a que
surge o fascnio por imerso e por interatividade espontnea." (Baudrillard,
Jean. 2001, p. 12). Finalmente, Baudrillard chega aguda concluso de que
"camos no exibicionismo delirante da nossa nulidade"(idem, ibidem).
A rigor, o Reality Show, quando levado ao limite de sua proposta( o que
parece no ter ocorrido no Brasil por razes de censura), que consiste no
monitoramento e transmisso ininterrupta da vida de pessoas dentro de um "1oft",
nada tem de perverso ou de manipulador. Pelo contrrio, trata-se de uma pro-
posta revolucionria, pois investe contra o prprio meio: o Big Brother ideal
(uma cmera ligada 24 horas num "1oft" com transmisso ininterrupta) o
anticinema, a antiteleviso, pois representa um golpe de marreta sobre tudo o
que se conquistou em termos de mecanismos de enunciao na linguagem
audiovisual desde o final do sculo XIX: da montagem aos efeitos especiais, do
dilogo com a literatura e o teatro s conquistas tcnicas dos grandes estdios.
Se contrapusermos uma tal proposta ao Reality Show da televiso brasileira,
podemos ver melhor em que sentido o fictum e o factum se entretecem.
A realidade encenada: Dogma 95
Um dos mritos do movimento Dogma 95 o de colocar na ordem do dia
a questo do ilusionismo na produo de imagens para o cinema e a TV. O que
chama a ateno nos filmes oriundos desse movimento, justamente a formula-
o de uma linguagem capaz de manter em tenso crtica os aspectos factual e
ficcionallatentes nas origens do cinematgrafo. Dessa forma, seus filmes tam-
bm se situam criticamente nos limites que separam o facto e o ficto, retoman-
do de forma veemente algumas das propostas latentes tanto no neo-realismo,
quanto nas vanguardas dos anos 60. Pois no tanto o aparato tecnolgico, de
que tanto se fala (o debate entre pelcula e vdeo digital) o que est em questo
nos filmes do Dogma 95, mas os pressupostos elementares do cinematgrafo:
quem faz o cinema, para quem se faz cinema, e para qu se faz cinema?
No quarto filme oriundo do grupo ligado ao Dogma 95, O rei est vivo,
de Kristian Levring, essas questes surgem flor da pele de uma forma ao
mesmo tempo bela e violenta ( tanto que nos faz pensar na velha frmula
aristotlica de terror e piedade.). O rei est vivo, num primeiro nvel de leitura,
333
Estudos Socine de Cinema
narra a aventura de um grupo de europeus que se perde no meio de um deserto
porque o condutor do nibus em que viajam (um africano) no percebe que a
bssola est estragada. Isolados no meio do nada, todo o que lhes resta a
esperana de que algum passe acidentalmente pela cidade abandonada onde a
nica coisa viva um velho aborgene quase cego, que no entende muito bem
o que aqueles gringos esto fazendo ali. medida que os dias passam, a fome,
o cansao e o desespero, como o sol do deserto, comeam a crestar o verniz de
civilizao que oculta os desejos e os instintos primitivos. Afloram ento as
verdades recalcadas, as vontades reprimidas.
Mas algo de inusitado ocorre. Um dos integrantes do grupo, ex-drama-
turgo, prope que o grupo encene uma pea de Shakespeare, Rei Lear, que ele
passa a transcrever, de memria, em rolos de papel. Cada integrante passa a
atuar numa espcie de teatro total, em que os atores no s "tm um papel"
(literalmente), mas so tambm alunos de teatro e, ao mesmo tempo, o prprio
pblico. O filme de aventura ou de sobrevivncia vai se transformando numa
tragdia shakespereana. Surge a ento um outro filme dentro do filme de sobre-
vivncia: quando espervamos uma espcie "cult" de Os sobreviventes dos An-
des, que opera dentro da lgica que separa verdade e fico, o filme passa a
subverter tal lgica, pois os personagens vo literalmente "assumindo" o papel
que representam. A realidade vai sendo tragada pela fico: os personagens
(roles) do mundo real vo se transformando em personagens do mundo ficcional:
a personagem interpretada por Jenifer Jason Leigh (que godardianamente se
parece com J anifer J ason Leigh) vai se transformando na Cordlia de Rei Lear.
O ex-diretor, que abdica do "papel do rei", vai as poucos deixando aflorar um
estranho amor paternal pela sua "Cordlia". A francesa vivida por Romane
Bohringer, que se recusa a "representar", vai se transformando numa perversa
Goneril. Ao mesmo tempo, as verdades escondidas vo subindo a tona: casais
entram em crise, filhos e pais se desentendem, o outro passa a ser de fato o
inferno do Outro.
Parece que a fico vai deixando de ser um jogo para se tornar a nica
forma possvel que aquelas pessoas encontram para dar sentido a uma realidade
de dilacerao e de sofrimento. Mas o aborgene, que tudo observa sentado, e de
longe (seu olhar traduzido por uma subjetiva desfocada) nos lembra que aqui-
lo um jogo, e um jogo para l de estranho. "Eles no entendem o deserto", ele
diz quase num tom proftico. E, depois de assistir quele falatrio incessante
dias a fio, aquela movimentao estranha, a concluso a que o aborgene chega
surpreendente: "eles falam o tempo todo, mas no se entendem".
Para tentar concluir, quero fechar com um paralelo: No limite, como
outros reality shows, prope mostrar o real, mas ao ocultar de maneira sutil os
seus mecanismos de enunciao, acaba por transformar o fato em fico, e
fico ruim. Um filme como O rei est vivo no abdica de ser fico, mas, ao
inserir a fico dentro dos fatos, ao fundir uma e outra coisa, talvez esteja bem
mais perto daquela realidade que os reality shows pretendem levar ao grande
pblico.
334
Ano 111
Em ltima anlise, o reality show quer mostrar o facto ocultando o ficto,
mas acaba por no mostrar nem uma coisa nem outra. O filme do Dogma 95
questionando-se enquanto ficto ("olha-se no espelho") acaba revelando que o
facto talvez esteja sempre se ocultando nas dobras do ficto, como a perfdia de
que fala Cordlia em Rei Lear, dirigindo-se s irms Regana e Goneril: "O
tempo h de revelar o que se esconde nas dobras da perfdia."
Notas
1
O desejo de ver e a pulso escpica so alis, um velho tema do cinema de fico:
Janela Indiscreta de Hitchcock e No Amars de Kieslowski, so bons exemplos
disso.
2
Seria preciso levar em conta tambm uma outra vertente fundamental do cinema: a
vertente auto-crtica, "anti-ilusinista" (Cf. Robert Stam, O espetculo interrompido:
literatura e cinema de desmistificao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991).
Referncias Bibliogrficas
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10.6.2001 (caderno Mais!), p. 12-13.
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BUARQUE, Chico ( 1991 ). Estorvo. So Paulo: Cia das Letras.
BURCH, N. (1973). Prxis do Cinema. Traduo de Nuno Jdice Cabral Martins.
Lisboa: Estampa (co!. Praxis).
MACHADO, Arlindo (1997). Pr-cinema e ps-cinemas. Campinas: Papirus (co!.
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Alegre, L&PM.
STAM, Robert (1991 ). O espetculo interrompido: literatura e cinema de
desmistificao. Trad. Jos Eduardo Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
335
-
CDINIIEMA, TIEILIEVDSAO IE AUTORDA
A fico seriada e os limites do melodrama
LISANDRO NoGUEIRA
UFG
Enquanto as telenovelas latino-americanas de lngua espanhola e as soap
operas prescidem da figura do 'autor', as brasileiras absorveram o termo a
partir do contexto vanguardista dos anos 60 que originou o cinema de autor. A
tenso entre criar e seguir normas da televiso, revelou que os limites para o
escritor dependem do contexto histrico, das oscilaes da audincia e da din-
mica da Indstria Cultural.
A produo de televiso no Brasil demonstra que a indstria cultural tem em si
o antdoto de que fala Theodor Adorno. Ou seja, observando a tenso entre criar e
seguir regras dessa indstria, possvel constatar que, mesmo numa produo
serializada e padronizada (as telenovelas, p. ex.), a criatividade exerce alguma fora e
ocupa um espao. Os rigores de vigilncia da audincia, dos patrocinadores e da
emissora, no so suficientes para barrar os "momentos autorais" e inibir completa-
mente o antdoto. A indstria cultural necessita da reposio constante da novidade.
Ela dinmica e est sempre se atualizando. As telenovelas brasileiras so um exem-
plo disso. O mercado exige essa renovao. Mas nesse processo h casos que ultra-
passam um pouco mais os limites da referncia ao mercado. As telenovelas Vale Tudo
e O Dono do Mundo, de Gilberto Braga, principalmente esta ltima, mostram que ele
fez mais do que dar continuidade modernizao do gnero iniciada com Beta Rockfeller
em 1969. A crnica sobre o Brasil, trabalhando com base em solo melodramtico,
trouxe para a reflexo a questo da autoria na televiso ater-se aos pressupostos
formulados pelo cinema (os franceses Franois Truffaut, Jaques Rivette e outros,
estabeleceram a Poltica dos Autores, nos anos 50, afirmando o diretor do filme como
autor da obra, assim como o escritor na literatura e o pintor nas artes plsticas).
A partir dos pressupostos do cinema, possvel afirmar existir autoria na
fio de televiso? A televiso brasileira se distinguiu das emissoras latino-
americanas ao credenciar os escritores com o estatuto de autor. O uso do termo
visou beneficiar-se da legitimidade comercial j utilizada pela indstria do cine-
ma. Por outro lado, o legado das inovaes dos anos 50/60, como o cinema de
autor, foi assimilado pela televiso, que buscou no termo autor o prestgio e a
sofisticao intelectual. Se, para a poltica dos franceses, autor quem dirige e,
na maioria das vezes redige o roteiro, na indstria da televiso autor somente
aquele que escreve o script (roteiro). A caracterstica da produo seriada da
TV impede que exista a figura do diretor nos moldes do cinema. O controle de
todo o processo de produo encontra-se nas mos do produtor (emissora), que,
dependendo do escritor e do contexto histrico (o perodo entre Beta Rockfeller
339
Estudos Socine de Cinema
(69) e O Dono do Mundo (91) considerado como aquele do apogeu dos
escritores com personalidade distinta na indstria da TV), divide responsabili-
dades, confia algumas decises e at mesmo perde o domnio sobre o final da
telenovela, como aconteceu com Gilberto Braga.
A senha para transportar pressupostos da poltica dos autores para a
televiso brasileira encontrou no crtico americano Andrew Sarris uma refern-
cia. Algumas constataes so possveis depois de se analisar a adaptao ame-
ricana das idias francesas. O aparato produtivo e organizacional da TV no
Brasil, semelhante ao da indstria do cinema e televiso americanos, contribui
para que parte das idias de Andrew Sarris sirva como parmetro. Sarris
afirma que a "teoria do autor valoriza o diretor precisamente por causa dos
entraves da indstria a sua expresso". Desta forma, so obrigados a expressar
sua personalidade atravs do tratamento visual em vez do contedo literrio de
suas idias e roteiros. De Andrew Sarris aproveita-se a idia do "entrave" como
estmulo para se quebrar regras e normas e da sobreviver na indstria.
Acomodando a viso de Sarris ao contexto brasileiro, guardadas as devi-
das diferenas, nota-se que Gilberto Braga dribla algumas limitaes
estabelecidas pela indstria exercendo e atuando como autor-produtor em co-
mum acordo com a emissora. Ele escreve as telenovelas juntamente com os
colaboradores, afinados com suas idias, escala o diretor com o qual quer tn-
balhar visando uma sintonia na produo, escolhe o elenco e participa da s o ~
lha da trilha sonora om direito a veto.
Se os entraves da indstria so suficientes para demonstrar sua fora, a o s i ~
o de autor-produtor conquistada ao longo de sua trajetria permitiu-lhe acmulo
de poder. Ou seja, Gilberto Braga se equilibra e mostra personalidade na tenso
entre criar e seguir as normas da Rede Globo. Dessa forma a transposio da idia
de Andrew Sarris confrontada e aproveitada como parmetro pertinente. .
O poder acumulado por Gilberto Braga como autor-produtor nasceu num
momento de valorizao das telenovelas que atualizaram o gnero e sintonizaram su
base melodramtica com uma crnica urbana reveladora de novos comportamentos.
Quando o contexto ps-dcada de 80 se revelou refratrio a impulsos de renovao e
os ecos inovadores dos anos 50/60 perderam fora, a proposta de telenovela de Gilber:
to Braga se fragilizou e entrou em crise. A "vingana" do autor, ao no realizar o
tradicional final feliz, contrariando pblico e emissora no final de O Dono do Mundo
(91 ), se mostrou personalidade, sinalizao de uma marca autoral, mostrou tambm o
declnio desse tipo de telenovela, com a dissociao entre pblico e escritores.
A telenovela posterior de Gilberto Braga, Ptria Minha (94), mostrou
que o novo contexto veio para ficar e espantar os resqucios remanescentes ds
anos 60. A audincia foi baixa, Gilberto Braga perdeu o controle sobre o eleri-
co, suas escolhas musicais no se manifestaram como antes e a emissora fez
diversas intervenes para assegurar o trmino de uma telenovela fragilizada::
O Dono do Mundo foi um fracasso e ilustrou o romper de um noy)
contexto para o mercado audiovisual brasileiro e seu principal produto, as tel
7
novelas. A telenovela de Gilberto Braga revelou a dissociao entre escritores e
3
340
Ano 111
pblico. A atualizao progressiva do gnero empreendida por ele se esgotou
quando os reflexos transgressivos dos anos 60 foram assimilados pela indstria
e a globalizao econmica fez surgir a segmentao do pblico de televiso.
O gnero vive uma crise de readaptao, ou melhor, de renovao da tradi-
o. O espao para a "telenovela atualizada" foi diminudo e, talvez, o "autor" de
televiso tenha se tornado prescindvel dentro desse novo contexto. A situao se
complicou ainda mais quando parte do pblico que sempre avalizou as "telenovelas
atualizadas" comeou a migrar para as TV s por assinatura, a Internet e o videocassete.
Quem sustentava o prestgio do gnero modernizado que assimilara as mudanas
sociocomportamentais a partir dos anos 60 mudou de canal, e escritores como
Gilberto Braga passaram a ser sofisticados demais para um pblico refratrio a
telenovelas que fogem em demasia da base melodramtica.
Entre rir e chorar (o melodrama) com alguns lampejos de preocupao
social e poltica (o melodrama atualizado), prefere-se somente derramar lgri-
mas e rir com narrativas cada vez mais prximas das soap operas. O indcio do
nascimento dessa nova fase Malhao (1995), uma soap opera juvenil que
sinaliza uma crise para a fico seriada brasileira.
A trajetria sinuosa do anti-heri Felipe Barreto em O Dono do Mundo
foi exemplar para a anlise da autoria na televiso. Revelou-se a obra sntese
por mostrar as possibilidades e os limites do autor-produtor, a crise da audin-
cia em funo do contexto neoconservador, o campo de foras vigente na
indstria da televiso que d chance ao surgimento de um tipo de autor que ousa
"vingar-se" da emissora e do pblico e os sinais de um estilo (ecos das inova-
es dos anos 60) que se apoiou em personagens femininas (a mulher urbana de
classe mdia sintonizada com a rpida urbanizao) e na discusso de proble-
mas ticos de um pas em constante crise moral.
As marcas autorais entre 1969 e 1991 sinalizam uma possvel autoria,
mas se fragilizam e tornam-se insuficientes para confirm-la. Isso significa que
os parmetros da poltica dos autores, tomados emprestados e acolhidos visan-
do uma adaptao a um gnero e veculo diverso do cinema, tm seus limites
estampados. At onde podem servir como espelho revelam marcas frgeis mas
simblicas, da busca de uma identidade mnima num gnero de massa como o
melodrama brasileiro.
A telenovela de Gilberto Braga uma ponte para se chegar a um gnero
que oferece um solo mais fecundo para se confirmar talvez a autoria na televiso:
as minissries. A longa durao das telenovelas, os agentes de interferncia
monitorando cada captulo e a rapidez da produo em srie deixam o escritor
sem o controle necessrio do processo de criao. O caminho para que se configu-
re o autor na televiso pode se encontrar nas minissries, as quais quem escreve
detm um domnio bem maior de toda a criao e sistemtica produtiva.
341
I?ADINIIEH.. 2
Chanchada: tradio nacional
DANIELA DuMARESQ
CENTRO UNIVERSITRIO DE VOTUPORANGA
A Chanchada surge da idia de unir cinema falado e carnaval. O apelo
popular do musical era a estratgia para manter atuante a indstria cinemato-
grfica, intercalando produes 'srias', documentrios e comdias a fim de
manter as contas equilibradas. A indstria estava certa, a utilizao de elemen-
tos caractersticos da nossa cultura foi diretamente responsvel pelo sucesso
dos filmes. Por outra, tambm foi responsvel pelo desenvolvimento e sedimen-
tao do humorismo nacional. Mais que repetio, estas caractersticas consti-
tuem a tradio brasileira de comdia. A chanchada nos oferece um riso tipica-
mente brasileiro, que se firma como um jeito popular de fazer humor.
Diante do termo 'chanchada', encontramos dois caminhos distintos. O
primeiro opta por qualificar as produes cinematogrficas que levam este nome
recorrendo a preconceitos, anlises rpidas e diviso entre cultura erudita e
cultura popular, onde a arte popular apontada como no-arte. No Aurlio, o
verbete nos traz: "1. Pea ou filme sem valor, em que predominam os recursos
cedios, as graas vulgares ou a pornografia; 2. Qualquer espetculo de pouco
ou nenhum valor." E como um gnero desvalorizado, produzido para um p-
blico desvalorizado e por artistas que representam a parcela mais desvalorizada
da sociedade que nasce a chanchada.
Mas, enquanto crticos debatiam os valores do gnero, a populao com-
parecia s salas de exibio possibilitando a constituio e a continuidade do
maior fenmeno do cinema brasileiro. Sucesso que levou a intelectualidade a
olhar com mais ateno para esses filmes e a descobrir a o desenvolvimento de
uma arte genuinamente nacional, recebendo influncia do popular e oferecendo
experincias para serem aproveitadas por diversas manifestaes artsticas. A
partir do entendimento deste processo de troca entre o popular e o erudito surgi-
ram definies mais cuidadosas. Um exemplo foi apresentado na coleo Hist-
ria Geral da Civilizao Brasileira, dirigida por Srgio Buarque de Holanda:
O veio da chanchada e do musical se fundiriam em comdias entremeadas
de canes populares, enraizadas nas tradies do teatro ligeiro e do circo,
que, em funo dos artistas e temas populares, sempre teriam o seu lugar
entre as camadas menos sofisticadas da populao. Estes filmes, sem se
preocuparem em procur-la, encontravam uma forma brasileira - e dura-
doura- para o nosso cinema (Galvo & Souza, 1995, p. 468.)
Lendo as definies de diversos crticos encontramos algumas caracte-
rsticas que nos do a medida de tal comicidade brasileira: o circo, o rdio, o
345
Estudos Socine de Cinema
carnaval, as escolas de samba, o teatro de escracho e deboche, o teatro de
revista - suas pardias, sua sensualidade e sexualidade -, a valorizao de
personagens populares - como o migrante, o camel. Note-se que todas as
influncias so provenientes do universo popular. Some-se a isso o desejo de
fazer um cinema como o americano, industrial e atraente maior parte da
populao. Dessa mistura entre o nacional e o estrangeiro nasce o gnero de
cinema de maior pblico no pas.
Na lista de influncias da chanchada encontramos o circo e o teatro de
revista. Neste caso, os europeus costumavam oferecer os modelos a serem se-
guidos, copiados, absorvidos. Da, a chanchada guardou o gosto pela represen-
tao no naturalista, em contraste com as atuaes das produes de Hollywood.
Tambm os figurinos, locaes, adereos, objetos de cena, trazem marcas capa-
zes de destruir a iluso e a magia que o cinema americano oferece ao seu espec-
tador.
Notemos, mesmo a influncia estrangeira vem de experincias tangenciais
ao universo popular: o cinema de grande pblico - muitas vezes desprezado
pela elite intelectual-, como antes foram os teatros de revista francs e portu-
gus. O que houve no foi uma migrao de caractersticas do estrangeiro para
o nacional, e sim uma apropriao, mais ou menos consciente, capaz de receber,
transformar e adaptar ao nosso universo tais caracteristicas. Nos Estados Uni-
dos, encontrava-se o sonho de ser industrial e fazer sucesso. A juno deste
sonho com a experincia do circo e do teatro de revista, somada ao baixo ora-
mento dos filmes nacionais, resultou em pardias marcadas pela falsificao
grosseira de seus modelos, utilizando a camavalizao como instncia ltima
para justificar e perdoar tudo.
At/ntida: meu sonho ser tua fora
Em outubro de 1941, constituiu-se, oficialmente, a Atlntida Empresa
Cinematogrfica do Brasil S.A., no Rio de Janeiro. A princpio dedicada pro-
duo de cinejomais, o Atualidades Atlntida, a produtora se notabilizaria pe-
las chanchadas que fariam sucesso nos anos 50. O filme Moleque Tio (dir.:
Jos Carlos Burle, 1943) foi o primeiro sucesso da Atlntida e realiza exata-
mente uma transio para a fico. O roteiro foi inspirado em uma notcia de
jornal narrando a saga de Grande Otelo do interior de So Paulo para o sucesso
no teatro de revista, o protagonista exatamente o ator. O filme se destaca por
privilegiar outra faceta do universo popular que no o carnaval; embora no
seja pioneiro no assunto visto que Favela dos meus amores (dir.: Humberto
Mauro, 1935) mostrava o morro carioca, com suas belezas, msicas e misrias.
Em 1947, o grupo Severiano Ribeiro assume a direo da Atlntida. A
partir da passa a vigorar uma poltica produtiva de conteno mxima de gas-
tos, visando maior lucro financeiro para o grupo. Neste contexto, temos revela-
do o carter idlico de seus funcionrios, trabalhando menos pelo salrio que
pela possibilidade de participar do sonho do cinema, visto que eram obrigados a
346
Ano 111
chegar j alimentados ao estdio e muitas vezes usavam as prprias roupas
como figurino. A fala de Watson Macedo, responsvel por alguns sucessos da
empresa, contundente e reveladora da motivao da equipe:
Durante os sete anos que permaneci na Atlntida, dirigi de graa. Recebia
na folha apenas os vencimentos de montador. No stimo ano, nos dois
ltimos anos, incluram no oramento a soma ridcula de dez contos de ris
para meu trabalho como diretor. Eu me sujeitei a isso porque esperava a
chance de realizar A sombra da outra. Sa pobre da Atlntida (citado por
Augusto, 1983, p. 35).
Watson Macedo que dirige, em 1947, Este Mundo um Pandeiro,
onde, pela primeira vez, a produo americana reverenciada pela pardia.
Neste filme, Oscarito se veste de Rita Hayworth e brinca com uma cena do
filme Gilda (dir.: Charles Vidor, 1946). Temos agora um pouco mais do mundo
'ao avesso' no nosso cinema, onde Oscarito pode ser transformado em 'musa'
da chanchada. Este novo elemento marcar a histria da Atlntida e do cinema
da dcada seguinte. A pardia realizada pelo cinema brasileiro aparecer em
pequenas cenas ou apenas nos ttulos, sem que a referncia ao modelo ocupe
toda a trama, ou ainda tendo o filme inteiramente dedicado ao exerccio do
humor de referncia.
Outro filme de Watson Macedo apontado como inaugurador e paradigma
do perodo, Carnaval de Fogo, de 1950 (Augusto, 1983, P. 33 & Vieira, 1987,
p.160). Rdio, teatro, circo, estrelismo e pardia aparecem em harmonia. O
tringulo vilo (Jos Lewgoy), heri (Anselmo Duarte) e mocinha (Eliana) tra-
zem elementos policialescos e romnticos; o casal central era festejado pela
imprensa graas semelhana com os padres americanos de beleza; a perso-
nagem de Anselmo Duarte , providencialmente, diretor musical da boate do
hotel Copacabana Palace, permitindo o destaque para o show business; a dupla
Oscarito e Grande Otelo oferecem o riso com a conhecida pardia de Romeu e
Julieta.
A experincia da pardia seria radicalizada por Carnaval Atlntida (dir.:
Jos Carlos Burle, 1952) e Nem Sanso, Nem Dalila (dir.: Carlos Manga, 1954).
O primeiro uma espcie de manifesto defendendo um cinema real diferente do
que a produtora paulista Vera Cruz vinha tentando fazer. Na histria, o produ-
tor Ceclio B. de Milho reconhece a impossibilidade de realizar temas srios e
abre mo de filmar a histria de Helena de Tria para fazer carnaval. O segun-
do, tira partido do xito da produo americana, Sanso e Dalila, de Ceci! B. de
Mille (1954), tornando-se um marco no cinema brasileiro.
Watson Macedo, Jos Carlos Burle e Carlos Manga foram os principais
diretores do gnero. A forma como cada um deles se relacionou com o cinema
americano possibilitou desenvolvimentos diferentes para a chanchada. Neste
sentido, Burle apontado como o mais militante contra os padres ditados por
aquela indstria, reservando para Manga o papel de fiel depositrio das tcni-
cas e ideais de Hollywood (Vieira, 1987, p. 167).
347
Estudos Socine de Cinema
Carnaval Atlntida: cenas de um manifesto
Podemos encontrar as caractersticas de que falamos at agora claramen-
te expostas no filme-manisfesto de Jos Carlos Burle, Carnaval Atlntida (1952).
Na histria, o produtor, Ceclio B. de Milho, contrata o professor Xenofontes,
um especialista em Histria Grega, para desenvolver um argumento sobre Helena
de Tria. O professor estranha a proposta: "Helena de Tria no cinema nacional",
diz rindo. As outras personagens tambm no acreditam no projeto, elas no
querem saber do que est distante, seja no tempo ou no espao. Lolita, a sobri-
nha cubana de Ceclio, quer conquistar o professor e se oferece para ser profes-
sora de "presente", j que Xenofontes vive no passado. Num momento de irritao
com a personagem de Oscarito, dispara: "Chega de Grcia, eu estou no Brasil!"
O par romntico interpretado por Eliana e Cyll Farney, ela filha de Ceclio e ele
funcionrio do estdio, tem idias apenas para nmeros musicais. O prprio
Ceclio no tem interesse em ser fiel Histria. O interesse dele, assim como
nos originais americanos, conquistar o pblico e fazer bilheteria.
Propomos acompanhar a personagem de Oscarito, o professor Xenofontes,
observando a dramaturgia e os recursos utilizados pelo intrprete. A trajetria
oferecida por Oscarito, parte de um Xenofontes de gestos contidos, fala
monocrdica e olhar perdido. Mas no contato com as pessoas do estdio e, sobre-
tudo, com a cubana Lolita (interpretada pela rumbeira Maria Antonieta Pons), o
professor descobre a alegria de viver no presente. No fim da histria, encontramos
um Oscarito sorridente, capaz de olhar para as pessoas, com mais desenvoltura
em toda movimentao corporal. Assim, Oscarito nos oferece uma oposio 'pas-
sado- presente' que contrape triste, medroso, morto a alegre, belo, vivo.
A cena de apresentao da personagem Xenofontes mostra o professor
de costas para o pblico e longe, no fundo de um plano geral. Vemos ele e s e ~
nhar no quadro a letra "n", traando primeiro as duas linhas verticais e em
seguida a diagonal. A lentido e a preciso de seus gestos nos diz de uma perso-
nagem metdica. O prximo plano nos revela uma sala de alunas entediadas,
enquanto ouvimos a voz do professor em tom explicativo. Finalmente, a cmera
nos revela Xenofontes. Nesta primeira viso, temos um Oscarito gesticulando
apenas um antebrao, mantendo todo o resto do corpo imvel. O olhar do p r o ~
fessor se direciona para algo que no vive no mundo real, a viso dele encontra
foco no alm ou no interior de si. Tanto que uma aluna fica de p e estende
dedo pedindo a palavra, mas o professor demora um ou dois segundos at e r ~
ceber o que se passa diante de seus olhos. A garota quer saber quando falaro
sobre Eros, o Deus do Amor. Diante da pergunta, Oscarito realiza um gesto que
repetir diversas vezes ao longo do filme: leva a mo ao colarinho, tentando
afrouxar o "n na garganta". Assim, ele denuncia sua falta de jeito para lidar
com temtica to mundana. Esta economia de gestos acompanha a personagem
at a parte final do filme, sendo rompida em algumas cenas em que canta e
dana com Lolita. Mas sempre com certo constrangimento que Xenofantes
reage seduo da cubana.
348
Ano 111
A descrio da cena nos fala de algum que vive fora da realidade. O
corpo hirto, a voz pausada, os gestos contidos nos mostram a dificuldade desta
personagem para se relacionar com o aqui e agora. Xenofontes , antes de tudo,
um tmido, um antiquado. Mas ento como se justifica a cena em que este mes-
mo professor se veste de Helena de Tria para aplicar uma pea na personagem
interpretada por Jos Lewgoy, o falso conde que sonha em ser estrela de cinema.
Coerncia no o forte desta trajetria, mas de qualquer forma Xenofontes,
encantado com a beleza e vivacidade de Lolita, j havia ensaiado passos de
rumba. Passemos, ento, cena de amor de Pris e Helena.
A composio da cena opta por cenrios e figurinos de valor simblicos.
Cada elemento est ali apenas para nos lembrar de um outro mundo. Ou seja,
no necessrio, acreditar no realismo dos elementos cnicos. No nem mes-
mo possvel. Esses elementos funcionam como uma referncia. O pblico deve
identific-los como representantes do universo da Grcia Antiga.
A caracterizao de Oscarito clara: estamos diante de um ator vestido
de mulher para representar um papel. E so os maneirismos da falsificao que
encontramos nesta Helena. Mais que isto, Oscarito nos oferece momentos pre-
ciosos em que quebra qualquer possibilidade de iluso realista em suas passa-
gens de Xenofontes a Helena e vice-versa. Ele troca de personagem na frente do
pblico apenas assumindo o gestual ou o tom de voz desenhado para uma ou
outra personagem. Como por exemplo, quando Pris o envolve pelo pescoo e
Helena comea a declarar-se: "Adorvel Pris. Est machucando!". A passa-
gem da primeira segunda frase acontece sem avisos ou sem transies. Assim,
ao passar abruptamente de um ponto ao outro, de Helena a Xenofontes, reafir-
ma para o pblico o jogo cnico, o mundo de faz de conta.
A falsificao do cenrio fica clara no momento em que Helena se apoia
em uma coluna que est solta e balana. 03scarito reage como Xenofontes e
confirma para ns a brincadeira de faz de conta. No apotetico beijo final, um
Xenofontes incapaz de reproduzir a graciosidade de Helena que se oferece a
Pris. Os dois caem de costas sobre o sof e desarrumam o que sobrava de
efeito de real nos figurinos e cenrios. No reproduzimos a Grcia, no temos
Helena de Tria, mas temos a capacidade de encontrar o riso nos smbolos
falsificados de um mundo inacessvel.
Na parte final, Xenofontes, seduzido por Lolita e convencido por Regina
e Augusto, adere ao samba. Agora com um sorriso no rosto, fala gil e olhos
na namorada que Oscarito nos mostra o professor. O professor tem uma nova
proposta de roteiro: seleo musical dos carnavais brasileiros, onde seriam in-
cludas as qualidades da rumbeira Lolita. Na seqncia final acontece a filma-
gem da nova histria. Esto em cena Lolita, Regina e Augusto. Xenofontes
acompanha de fora danando e sorrindo at que Regina o chama para participar
da cena final: o beijo. Assim, na ltima cena do filme temos lado a lado o casal
smbolo da beleza hollywoodibrasiliana, Eliana e Cyll Farney, e a verso da
possibilidade brasileira, os desajeitados e risveis Xenofontes e Lolita.
Pardias - como de Helena de Tria, do cinema americano ou da situa-
349
Estudos Socine de Cinema
o poltica nacional- resultaram em alguns dos melhores momentos da chan-
chada. Mais tarde, estes recursos tomariam conta dos palcos e da tela de TV.
Assim como o gosto pela representao no-naturalista. Objetos de cena que
beiram o grotesco. Um ar de exagero em toda a composio das personagens e
da cena. No quesito interpretao, os atores no contm os gestos e as mscaras
faciais, os tiques do cotidiano so substitudos por quase caricaturas. Reconhe-
cemos tal descrio em uma srie de produes, desde o atual Zorra Total at as
primeiras aparies de Chico Anysio na televiso, sem podermos esquecer de
Abelardo Barbosa, o Chacrinha. Gilberto Gil e Caetano Veloso, com o
Tropicalismo, levaram este esprito para a msica. Como fez Jos Celso Martinez
Correia em seu teatro Oficina. Enquanto a chanchada entra em decadncia com
o final dos anos cinqenta, os anos sessenta e setenta seriam marcados pela
diluio das fronteiras entre o erudito e o popular, configurando um intenso
movimento pop brasileiro. Agora a Chanchada aparece deglutida e ruminada
em nossa tradio cu'ltural.
Referncias Bibliogrficas
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350
Introduo
O Cantinflado: o sentido do nonsense
MAURCIO DE BRAGANA
UFF, MESTRANDO
"A mi me gustan las palabras claras y el chocolate espeso. "
Cantinjlas em Los Tres Mosqueteros ( 1942)
O cinema mexicano atingiu seu pice, enquanto indstria, a partir do fim
dos anos trinta. Fez parte de um projeto de construo de identidade nacional
que tentava dar conta dos novos conceitos de "povo", de "mexicanidade", do
que era o "tipicamente mexicano" com base nas novas propostas ps-revolucio-
nrias que ainda se firmavam e lutavam contra o forte imaginrio criado no exten-
so perodo de Porfirio Daz.
Nessa etapa, que ficou conhecida como "A poca de ouro do cinema
mexicano", foi criada toda a forte indstria de cinema que abarcava muito com-
petentemente os processos de produo, distribuio e exibio. Desta forma,
como um verdadeiro e poderoso projeto nacional, o Mxico criou seu star-
system, a partir sempre de um modelo fornecido pelo hegemnico e j assimila-
do cinema norte-americano. Nunca, talvez, em toda a histria do cinema latino-
americano, este continente abaixo do Rio Grande tenha visto tanto filme latino-
americano como nesta poca. Nas telas foram sendo trabalhados mitos podero-
sos, capazes de forjar no imaginrio coletivo discursos que se significariam
como definidores de uma personalidade cultural
1

Cantinflas surge no cinema na segunda metade dos anos 30, e logo se
tornaria um dos rostos mais conhecidos desta grande constelao mexicana,
conseguindo um extenso pblico em toda a Amrica Latina e criando uma empatia
junto ao espectador que lhe possibilitaria uma longeva carreira flmica desen-
volvida em mais de cinqenta ttulos, entre curta e longa metragens. Sua perso-
nagem, um pcaro burlesco do folclore urbano mexicano, conhecido como
peladito, apresentava uma mise-en-scene baseada numa caracterizao bastan-
te popular de um anti-heri, pobre habitante da periferia da Cidade do Mxico,
que tinha no seu falar acelerado e sem sentido seu ponto forte de interpretao.
Sua experincia verborrgica foi desenvolvida exausto em suas inmeras
aparies na tela e, de to popular, acabou por tornar-se verbete de dicionrios
mexicanos. Hoje, o verbo cantinjlear est dicionarizado no Mxico e tem como
significado "falar, falar e no dizer nada".
Que sentido seria possvel construir num discurso aparentemente pauta-
351
Estudos Socine de Cinema
do pelo nonsense desta personagem mexicana de fins dos anos 30, comeo
dos anos 40? De que maneira Cantinflas expe uma leitura possvel do Mxico
deste perodo justamente apresentando aquilo que parece no ser apresentado
atravs de uma verborragia desconstrutora de um sentido inteligvel que se fun-
da numa lgica formal aristotlica? Como atribuir sentido ao sem-sentido? Res-
ponder a tais perguntas me parece imprescindvel tambm para investigar pos-
sveis gestos de identificao que foram construdos entre pblico e persona-
gem. Desta forma, desvelar o sentido do cantinflado tambm uma tentativa de
aproximao a este pblico popular, de massas latino-americanas formadas na
dcada de 40 que, por alguma maneira se identificava com este "discurso do
sem-sentido", com esta lgica do nonsense.
A poca de ouro do cinema mexicano
O cinema mexicano comeou a formar seu vasto pblico latino-americano
em fins dos anos 30, numa poca em que o pas rediscutia seus valores, tentando
forjar novos conceitos que pudessem identificar um novo projeto de nao.
A Revoluo de 191 O tinha como desafio incorporar o povo, ou o concei-
to que dele se tinha ento, num processo de reconstruo nacional. Era necess-
rio romper com a poltica porfirista que construiu um pas que no previa a
incluso da grande maioria indgena e mestia no seu projeto nacional. Desta
forma, o Mxico presenciou, entre os anos 20 e 40, um grande debate interno
que mobilizou seus intelectuais, artistas e polticos em todas as esferas de pro-
duo de cultura. Por toda a parte e por todos os meios de comunicao, seja
rdio, revistas, jornais, msica, teatro, dana, artes plsticas, cinema, a tnica
do momento era dar conta da discusso do que seria o "tipicamente mexicano",
"o povo mexicano", a "identidade nacional" construda nos valores de uma
"autntica" mexicanidade. Deste amplo debate nacional, participavam no so-
mente a intelectualidade mexicana mas tambm muitos ilustres estrangeiros que,
atrados pelos novos ventos revolucionrios populares soprados pela Revolu-
o Mexicana, deram sua contribuio nessa reconfigurao de identidade. Por
l passaram Andr Breton, os fotgrafos Tina Modotti, Henri Cartier-Bresson e
Edward Weston, os cineastas Eisenstein e Luis Bufuel e o revolucionrio russo
Leon Trotsky, que, nos anos 30, conseguiu asilo poltico no governo de Lzaro
Crdenas ( 1934-1940) quando perseguido pela poltica de Stalin.
Configurava-se uma poca muito frtil, onde se opunham, neste grande
mural de idias e conceitos, foras identificadas com um discurso hispanista, de
um lado, e indigenista, de outro (Monfort, 1994).
Os hispanistas acreditavam que os elementos herdados da "Ptria Me"
eram o que havia dado carter aos mexicanos. A Conquista teria sido um aconte-
cimento doloroso, porm necessrio, para levar o Mxico "civilizao", tiran-
do-o da "barbrie" em que se assentavam as culturas pr-colombianas. Os gran-
des legados da civilizao mexicana, para os hispanistas, teriam sido a prpria
lngua castelhana e a religio catlica, expressa no fervoroso culto Virgem de
Ano 111
Guadalupe, "la madrecita de los mexicanos", "la reina de Latinoamrica".
Para os indigenistas, o sentido da mexicanidade estava no reconhecimen-
to de suas tradies ancestrais. Por isso, reivindicam um passado indgena,
brutalmente negado pela chegada dos espanhis. O indgena foi tomado como
elemento que carregava em si o que de mais autntico havia na cultura mexica-
na. Os meios de comunicao no cansavam de divulgar a imagem de um ind-
gena herico, valente, virtuoso, romantizado e completamente distante da reali-
dade vivida pelos povos indgenas daquelas dcadas.
Politicamente, os hispanistas estiveram mais ligados aos estratos mais
conservadores da sociedade, muitas vezes identificados com as foras polticas
que sustentaram o porfirismo e com o discurso da Igreja Catlica. Desta forma,
os governos ps-revolucionrios articulavam-se em torno das idias nacionalis-
tas vinculadas aos projetos indigenistas, que muitas vezes contavam com o apoio
pblico oficiaF. Isso se percebia mais claramente no mbito da oficialidade, j
que na cultura popular, tais contribuies hispnicas encontravam-se mescla-
das e assimiladas em suas razes histricas.
O governo de Lzaro Crdenas ( 1934-1940) foi fundamental para a "po-
ca de Ouro do Cinema Mexicano". Organizando o movimento dos trabalhado-
res urbanos (atravs da criao da Confederao de Trabalhadores do Mxico-
CTM -,que se converteu num dos pilares do cardenismo), efetivando uma re-
forma agrria baseada numa estrutura comuna! dos ejidos e controlando o Exr-
cito, de onde era originrio, seu governo tinha um forte cunho nacionalista e
reformista (tendo sido responsvel pela nacionalizao da Companhia de Petr-
leo, em 1938, contrariando interesses estrangeiros) (Camm e Meyer, 2000).
Em 1939, um decreto de seu governo impe aos exibidores a projeo obrigat-
ria de filmes nacionais. So montados grandes e modernos estdios de cinema
mexicanos, sendo a Filmex e a Clasa as duas maiores companhias de cinema de
ento, no Mxico. O cinema se converte de artesanato a uma das mais impor-
tantes indstrias mexicanas." Configura-se o star-system mexicano ao mesmo
tempo em que o cinema j , definitivamente, um espetculo de massas, um
poderoso meio de comunicao que institui e desperta valores, hbitos, desejos,
modelos, dolos, paixes.
Cantinflas e sua mise-en-sdme verborrgica
Cantinflas teve sua origem no teatro de variedades e nos espetculos cir-
censes. Seu pblico era o da periferia da Cidade do Mxico. Tais espetculos,
conhecidos como "teatro de carpa", muito populares nas primeiras dcadas do
sculo XX nos arrabaldes da cidade, possibilitavam uma encenao baseada na
improvisao e no contato direto com o pblico. Essa formao teve muita
importncia porque possibilitou ao artista o desenvolvimento dos gestuais de
reconhecimento e identificao com um pblico que iria ampliar mais tarde,
mediado pelo cinema.
Foram nessas experincias que Mario Moreno cria sua personagem,
353
Estudos Socine de Cinema
Cantinflas, um tipo burlesco e irreverente que, com malcia e engenhosidade
dribla as adversidades de um cotidiano duro, sofrido e pobre na periferia de
uma grande cidade latino-americana. Cantinflas, assim como muitas outras
personagens que compem a galeria de "anti-heris" da histria da comdia
mundial, um herdeiro das novelas picarescas. Dialoga diretamente com
Lzaro, personagem da novela de autoria desconhecida que surgiu na Espanha
no sculo XVI, Lazarillo de Tormes. Parodiando os romances cavaleirescos
medievais, que traziam seus heris reafirmando seus rgidos cdigos de honra
e de conduta, Lzaro tem nas agruras do dia-a-dia seu mais terrvel vilo. E as
enfrenta com as armas que tem, sendo socialmente desprovido: sua astcia e
picardia. nesta linhagem que se insere Cantinflas, filiado ao discurso da
pardia picaresca.
Cantinflas um "peladito", personagem do folclore urbano mexicano. O
peladito um tipo da periferia da cidade do Mxico, socialmente excludo, de
um falar grosseiro e popularesco. Samuel Ramos, em seu clebre El perfil de!
hombre y la cultura en Mxico assim descreve o peladito:
"Es un individuo que lleva su alma ai descubierto, sin que nada esconda en
sus ms ntimos resortes. Detenta cnicamente ciertos impulsos elementales
que otros hombres procurao disimular. E! 'pelado' pertenece a una fauna
social de categora nfima y representa el desecho humano de la gran ciudad.
En la jerarqua econmica es menos que un proJetaria y en la intelectual un
primitivo. La vida le ha sido hostil por todos lados, y su actitud ante ella es de
un negro resentimiento ( ... ) Sus explosiones son verbales, y tienen como
tema la afirmacin de s mismo en un lenguaje grosero y agresivo ( ... ) Tales
reacciones son un desquite ilusorio de su situacin real en la vida, que es la
de un cero a la izquierda." (apud Monsivis, 1988: 89)
Cantinflas apresenta um peladito mais cmico, mais burlesco, menos
agressivo, mas no menos inquieto. Sua verborragia frentica baseada num
jogo discursivo de palavras que roam o nonsense o que chamo, neste traba-
lho, de cantinjlado.
importante pensar que Cantinflas cria seu palavrrio em uma poca
absolutamente verbalista, como j foi colocado anteriormente, em que discur-
sos demaggicos travestiam os espetculos populares tentando dar conta dare-
significao de conceitos num novo projeto de identidade nacional. Neste con-
texto de oratria desenfreada, onde polticos, intelectuais e artistas promovem
um debate sem fim, o discurso aparentemente desconexo de Cantinflas assume
seu ppimeiro significado. E vem com uma fora pardica denunciadora do ator-
doamento de um povo que ainda se percebe efetivamente alijado deste processo
de construo nacional. A resposta cantinflesca o discurso do peladito que no
se sente inserido neste contexto de nao.
O cantinflado chega aoitando a linguagem culta, trazendo a pblico um
falar das ruas, maculado de incertezas gramaticais, partindo do nada e chegan-
do a lugar nenhum, rindo de si mesmo, confundindo seu interlocutor no jogo
nauseante de palavras que percorrem tresloucadas um labirinto rtmico-verbal.
354
Ano 111
"En este panorama Cantinflas es, casi literalmente, la erupcin de la plebe en
el idioma. Antes de ! los peladitos- los parias urbanos - s lo existian en e!
espectculo como motivos pintorescos, los expulsados de la idea de nacin por
razones obvias, de esas que se captan nada ms verias u orlos durante un
minuto. A Cantinflas lo ayuda la integracin novedossima de un lenguaje, no
muy seguro de sus significados, y un movimiento corporal que dice irreverencia,
desparpajo, incredulidad ante las jerarquas sociales, asombro porque !e piden
que entienda asuntos para nada de su incumbencia." (Monsivis, s.d.)
O cantinflado pode ser percebido, ento, como um fenmeno de embate.
Um confronto entre um discurso revestido de um sentido j dado, construdo a
partir de uma relao de poder, em geral emitido por um sujeito que denota
alguma autoridade e o discurso livre, desapegado de um sentido formal, de uma
lgica j conhecida e assimilada, que Carlos Monsivis muito apropriadamente
traduz como "habla circular y el 'jazz' incomprensible de sus ritmos verbales"
(Monsivis, 2000: 69).
"E! detalle de la oralidad de Cantinflas es que su lenguaje est abarrotado de
juegos de palabras y cambias semnticos; Cantinflas deja correr la mquina
dei lenguaje, confundiendo a todos los personajes que lo rodean sin que !
realmente pierda e! h i lo de su discurso. Es e! Otro quien pierde e! referente. l
sabe lo que dice, pero su mundo alrededor no tiene la menor idea." (Esterrich
e Santiago-Reyes, 1997: 111)
Esta pode ser uma leitura possvel do cantinflado, atribuindo-lhe um sen-
tido que se revela a partir de uma anlise que articule o fenmeno lingstico
com as condies de produo que o engendraram. O que antes se revestia de
um nonsense desarticulado e insensato assume um carter contextualizado numa
denncia pardica e irreverente. A identificao com um imenso pblico latino-
americano reflete as possibilidades de atuao deste humor escrachado,
desconstruindo um discurso oficial, deixando claro a monofonia deste falar.
interessante pensar que Cantinflas s poderia existir no cinema sono-
ro, ou seja, a oralidade parte irremediavelmente intrnseca sua mise-en-
scene. A palavra dita, verbalizada, o gestual de representao que confere
identidade personagem.
A partir desta constatao, necessrio enfatizar a importncia da
materialidade sonora que modula o dilogo e impregna de sentido o discurso da
autoridade e da submisso. Lembrando o discurso como a palavra em movi-
mento, podemos inserir neste conceito a materialidade sonora que imprime um
movimento fsico-lingstico que constri um sentido.
4
O cantinflado apresenta, ento, atravs do nonsense, um grande sentido de
denncia. Cantinflas esvazia o sentido formal de uma lgica cartesiana, denunci-
ando o autoritarismo monofnico da autoridade. O nonsense o grande articulador
deste discurso. O que antes poderia parecer um simples em baralhamento de pala-
vras, assume sob esta interpretao, uma fora de denncia.
355
Estudos Socine de Cinema
Notas
1
Segundo Silvia Oroz, em seu estudo sobre o melodrama latino-americano (1992), tal
cinema trabalhou de maneira muito intensa mitos da cultura judaico-crist como o
amor, a paixo, o incesto e a mulher (que se apresentava em seis prottipos femininos
bsicos: a me, a irm, a namorada, a esposa, a m e/ou prostituta e a amada).
3
Muitos artistas que estavam comprometidos com um resgate da cultura pr-hispni-
ca colaboraram com os governos revolucionrios. Diego Rivera pintou muitos murais
com esta temtica em prdios pblicos, revelando o "povo mexicano" atravs de sua
ancestralidade indgena. Miguel M. Ponce, msico de formao erudita, dedicou-se a
buscar nas razes mais profundas das tradies folclricas de seu povo- muitas vezes
identificado com o indgena - a reconfigurao de uma identidade nacional. Seu
trabalho foi adotado em 1916 pelo programa nacionalista oficial.
4
Tambm ti v eram importncia neste crescimento do cinema mexicano as circunstncias
histricas internacionais. A produo espanhola estava desativada em funo da Guerra
Civil e o cinema argentino sofria boicote por parte dos EUA (que sobretaxavam os equipa-
mentos e materiais de cinema exportados para l) em funo da simpatia que o governo de
Pern nutria pelo nazi-fascismo. Isso contribuiu com que os filmes mexicanos conquistas-
sem a hegemonia de filmes falados em espanhol no mercado latinoamericano.
s importante ler o que diz Souza (1999), em seu estudo dobre a lngua indgena Bakairi,
acerca da dimenso polifnica instaurada no espao da materialidade sonora. " A di-
menso polifnica a parece ser outra porque o sonoro no acessrio e secundrio ao
que se diz no nvel segmenta!. O sonoro permite recuperar enunciados que no so
ditos atravs das palavras, mas que so ditos atravs dos recursos da oralidade."
(Souza, 1999: 191)
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357
JOGOS CDN11EMA1rOGRIFDCOS:
IL.UZ, CMIEIRA IE DIL.USO
A montagen digital e o efeito ilinx
Introduo
BERNADETIE LYRA
UNIP E USP
Este trabalho parte da reflexo sobre os efeitos provocados pela monta-
gem digital no filme Ns que aqui estamos por vs esperamos ( 1999) de Mar-
celo Mazago, atribuindo a esses efeitos uma caracterstica ldica de ilinx
1

primeira vista, Ns que aqui estamos ... pretende ser um registro de
acontecimentos histricos ocorridos no sculo XX
2
Porm, o filme oscila entre
a documentao pr-existente de fatos e os fatos criados pelas imagens:
Um filme-memria sobre o sculo XX, a partir de recortes biogrficos
reais e ficcionais de pequenos e grandes personagens. Noventa e cinco por cento
das imagens so de arquivo: filmes antigos, fotos e reportagens de TV.
3
Assim, Ns que aqui estamos ... atua como um jogo cinematogrfico,
armado para brincar com o imaginrio dos espectadores que configuram, cada
um, sua histria particular do sculo, a partir das mltiplas referncias reais
coletadas pelo diretor.
Mas, o que confere a singularidade dessa espcie de puzzle, a monta-
gem. Marcelo Mazago fez uso de computadores e softwares, o que permitiu
um tipo de montagem plurirreferencial, dando forma fantasiosa mistura de
nomes, personagens e datas de que o filme se vale para criar um vertiginoso
embaralhamento de falso/verdadeiro
4

A tentativa desse trabalho verificar as condies em que se d a emergn-
cia de certos efeitos temporais de sentido na estratgia dessa montagem digital
5

A montagem como estratgia
Sabemos que um filme, apesar de seqencializado, no percebido como
uma srie de quadros. Na verdade, para que haja a percepo flmica por parte
do aparelho visual dos espectadores, ocorre uma engenhosa combinatria de
tempo e espao.
Essa regra essencial, por dois motivos: a) um filme s percebido gra-
as ao efeito-phi- que permite o famoso engano do olho do espectador, quando
este v em movimento imagens paradas e projetadas dentro de uma determinada
proporo temporal; b) esse efeito se alia ao mascaramento visual, conseguido
pela ocultao da objetiva do projetor por uma paleta rotativa que permite que
as imagens no se acumulem ao mesmo tempo na retina .
361
Estudos Socine de Cinema
Dessa forma, o deslizamento do tempo por cima do espao se torna a
condio bsica do encontro do aparato de projeo de cinema com o aparelho
bio-receptor. Assim, o cinema se baseia em uma imagem temporalizada
6
e, tam-
bm, se desenrola no tempo habilmente estruturado. Ou seja, um filme a
reunio de vrios blocos, que constituem os planos, em certas condies de
ordem e durao. Esse o princpio que rege a montagem.
A montagem de planos de um filme antes de tudo a seqencializao de
blocos de tempo, entre os quais nada mais h do que relaes temporais impl-
citas (Aumont, 1993,p.I69). Com a montagem se pode dar a iluso de que duas
pores de espao, filmadas em locais diversos, constituem os componentes de
uma cena unitria e contnua. Essa impresso de realidade- ou melhor de lugar
- e de continuidade - de tempo - o resultado de uma srie de mecanismos
usados durante a filmagem.
Montar um filme , antes de tudo, cortar (dcoupage, em francs; cutting,
em ingls) e colar. Assim, por exemplo, a montagem clssica cola pedaos de
filme para serem recolados mentalmente pelos espectadores, formando um uni-
verso fechado e transparente.
Esses jogos de espao-tempo do cinema envolvem tanto a parte bio-neu-
rolgica da percepo quanto os processos intelectuais e imaginrios dos espec-
tadores.
Os variados tipos de montagem permitem variadas formas de
reconstituio diegtica
7
, encaixando o tempo narrativo no tempo real de um
filme. Por exemplo, a utilizao de cortes desarmnicos, como ocorre em Acos-
sado (1960), de Jean-Luc Godard, adapta as aes imediatas e irregulares das
personagens aos minutos de durao. A justaposio de planos alternados de
um rebanho de ovelhas com a massa de operrios a caminho da fbrica, em
Tempos modernos (1936) de Charles Chaplin, opera analogicamente pela
dissimetria que as imagens apresentadas oferecem no desenvolvimento do tem-
po, quando se constata que os operrios pertencem histria narrada, mas as
ovelhas, no. A sucesso da imagem de um osso lanado ao espao por um
homem das cavernas pela imagem de uma nave espacial rodando no cosmos, em
2001, Uma odissia no espao (1968), de Stanley Kubrick, marcando, respec-
tivamente, o fim e o incio de uma longa seqncia no filme, representam o mais
longo salto temporal da histria do cinema.
Uma das mais curiosas formas de montagem a reunio de materiais de
provenincia diversa- publicidade, textos escritos, pedaos de peas televisivas-
como acontece em vrios filmes de Jean-Luc Godard. Em Pierrot, le F ou (1965).
Essa frentica disposio espacial de descontinuidades de imagens se faz acom-
panhar das descontinuidades temporais que rege os registros narrativos.
Em Ns que aqui estamos por vs esperamos, a montagem segue essa
linha de colagem. Porm, por ser feita em uma mesa de edio eletrnica, tanto
une blocos de materiais em planos diversos, moda de Godard- datas, fotos,
seqncias de outros filmes etc - quanto, simultaneamente, ocorre dentro dos
frames- imagens visuais e sonoras, vindas de lugares diversos, com enquadra-
362
Ano 111
menta diversos, convivem no interior do quadro. Assim, tudo organizado pela
materializao de um estado plurirreferencial e politemporal, a cada instante,
diante dos espectadores que tm de reorganizar o filme externa e internamente,
a uma vez .. Uma nica exceo o travelling final com que a cmera se retira
do cemitrio, andando para trs, at atravessar o prtico onde est gravado o
ttulo do filme, que s ento aparece.
Essa fragmentao e colagem intensivas que a montagem opera nas ima-
gens responde pelo efeito de um encurtamento do tempo necessrio elabora-
o do entendimento, seleo e compreenso das imagens no crebro do recep-
tor. A narrativa e a histria, ento, passam a ser fruto da contingncia
8
entre o
modo de ver e o modo de mostrar. Essa configurao, por si, ldica. Mas,
difere, por exemplo, das trucagens de Mlies, no comeo do sculo, pois, so-
mente o uso do aparato digital poderia conferir tamanha preciso simultanei-
dade olho/imagem.
Assim, graas montagem digital, cria-se um procedimento que entrela-
a imagens colhidas em uma realidade anterior, fotogrfica e cinematogrfica
(a pretensa narrativa documentria de vidas e de fatos ocorridos ao longo do
sculo XX) a uma desvairada fico.
Dentro de uma vertente analgica, podemos tomar o efeito assim provo-
cado pelo efeito ilinx, ou seja, o efeito de vertigem, pois, segundo Caillois, em
Os jogos e os homens, ilinx destri, por um instante, a estabilidade da percep-
o, elidindo a lucidez da conscincia (Caillois, 1990, p.43 ). O sobrecarregamento
imposto pela montagem impede o espectador de considerar analiticamente os
dados "histricos" e" no histricos" apresentados em conjunto.
O efeito ilinx
Para considerar ilinx, na montagem cinematogrfica, indispensvel pen-
sar no conceito de tenso que aparece ao se considerar o dispositivo que ajusta
filme/espectador.
Em primeiro lugar, a tenso uma manifestao biolgica que se concen-
tra justamente naquilo que a neurobiologia costuma apresentar como trao dife-
rencial do homem: a emoo, a afetividade.
Vista assim, como concentrao emotiva, a tenso anterior a todo e
qualquer sentido flmico, pois o sentido exige um percurso. A tenso, ao contr-
rio, simultnea e cumulativa. Ela anterior a qualquer esforo tcnico, inclu-
sive o da montagem, para estabelecer uma coerncia narrativa em um filme. No
entanto, transparece como distenso no efeito narrativo conseguido, que vem
em sua esteira.
Esse pontuado tenso-distenso acentuado para mais ou para menos
em alguns filmes. Depende da concentrao existente em cada imagem e blocos
escolhidos pelo corte e o seqencial procedimento narrativo.
Podemos examinar como filmes que se utilizam de longos planos-se-
qncia, como A marca da maldade (1958) de Orson Welles, ou Festim diab-
363
Estudos Socine de Cinema
lico (1948) de Alfred Hitchcock, fazem uso de uma longa distenso dentro da
tenso, em contraponto com os frenticos filmes de ao do ltimo cinema ame-
ricano, como Velocidade mxima (1994), de Jan De Bont. Observa-se que, nos
primeiros, a tenso dos blocos escolhidos se distende lentamente dentro de si
mesma e, assim, a ao se prolonga diante dos espectadores, conferindo veraci-
dade analgica ao tempo dos fatos; nos segundos, a montagem em cortes secos
e curtos volta, obsessivamente, ao ponto de tenso, aproximando os fatos e
instituindo uma seqencial idade veloz e quase inverossmel durao. J Matrix
( 1999) dos irmos Andi e Larry Wachowsky, o modelo de quanto a tecnologia
digital pode afetar a apreenso temporal e diegtica, como na seqncia da
trajetria da bala, em que o espectador visualisa o tempo "real" decorrido, do
disparo pela arma do agente s acrobacias de Neo para desviar-se do projtil .
Em Ns que aqui estamos ... a possibilidade de juntar na mesa de edio
digital todas as imagens visuais e sonoras em um s frame procede dentro de
uma tenso absoluta, ou melhor, de um pontuado de tenses to intenso, que o
espao de alvio conseguido pelo crebro dos espectadores aquele mnimo que
fica entre dois blocos, os quais seqenciam uma histria, no rol das pequenas
histrias que se passam por documentrias. O resultado que os espectadores
j no distinguem o que pode ser verdadeiro ou falso.
Concluso
A montagem digital do filme responsvel direta pela tenso que existe
em todas as imagens, em todas as seqncias, em todas as narrativas, subver-
tendo o efeito mimtico da realidade. O olho e o ouvido dos espectadores come-
am, tambm, a atuar contra a mimese. Na subverso e na carnavalizao que
se instalam, a histria do sculo XX se repete em forma de iluso puramente
imagtica.
Notas
1
llinx uma das quatro dominantes do jogo, considerando o papel da vertigem no
desempenho ldico. As demais dominantes so Agon, Alea, Mimicry, que respondem
respectivamente pela competio, sorte e simulacro. Ver Caillois, R. 1990, p.32.
2
O filme traz como subttulo: "Histrias de pequenos & grandes personagens deste
sculo".
3
Apresentao inscrita no vdeo-cassete, formato pelo qual o filme entrou tambm no
mercado.
4
O computador Dual Pentium li, 300MHz e a placa Perception Vdeo Recorder Board
so citados nos crditos, quase como co-autores do filme (aps 200 horas de edio,
247 CTRL+ALT+DEL e 13 re-instalaes do Windows NT), bem como o software de
edio Speed Razor 3.51.
5
No se trata, porm, de significao ou de interpretao, como poderia ser deduzido
de procedimentos como o efeito Kulechov, que tem o nome do diretor russo que o
364
Anolll
experimentou, ao mostrar em trs segmentos diferentes os mesmos planos nada expres-
sivos do ator Mozzuchin, em seqncia com os planos de a) um prato de sopa, b) o
corpo de uma mulher arrumado num caixo, c) uma menina brincando. Os grupos de
espectadores a que foram mostrados os trs segmentos atriburam idntica imagem
inexpressiva do ator, trs diferentes expresses, de significados completamente diver-
sos: a) de fome, b) de dor, c) de alegria e serenidade.
6
Essa idia de tempo como elemento essencial ao cinema foi explorada por inmercs
diretores na realizao de seus filmes. Tarkovski, um dos mais fervorosos usurios
dela, afirma que a possibilidade de imprimir em celulide a realidade do tempo o
mais precioso potencial do cinema. Cf. Tarkovski, 1990, p.71.
7
O termo diegese indica uma estrutura de mundo possvel. Foi usado por tienne
Spouriau em L'univers fimique. Paris, Flammarion, 1953.
8
Contingncia um conceito engendrado numa relao de simultaneidade que se
ope ao conceito de linearidade em uma relao de causa e efeito.
Referncias Bibliogrficas
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, Papirus, 1993.
CAILLOIS, Roger. Os jogos e os homens. Lisboa, Cotovia, 1990
GODARD, Jean-Luc. JLG par JLG. Paris, Cahiers du Cinma!L'toile, 1985.
TARKOVSKI, Andrei. Le temps scelll. Paris, Cahiers du Cinma, 1989.
365
/.
Cmera de incluso em Eduardo Coutinho
GELSON SANTANA
USP, DOUTORANDO
hay como una magia en el cine:
la cmara potencia la realidad.
Nstor Almendros
O digital domesticou os modos de ser da cmera no cinema. Desse modo,
a cmera perdeu totalmente sua "aura". Sem a aura benjaminiana, a cmera foi
desmitificada naquilo que talvez fosse o ltimo elo entre o cinema que acontecia
nos anos 60 e os dias de hoje. O cinema que transformou a cmera em persona-
gem.
Lars von Trier experimentou produzir um efeito em seu ltimo filme em
pelcula, Ondas do destino ( 1996), no qual a cmera parece figurar o estado
mental da personagem principal ao mesmo tempo que desconstri qualquer pos-
sibilidade de identificao do espectador com a personagem e, em segundo grau,
com o filme. Esse efeito foi usado novamente em seu filme seguinte j feito com
cmera digital "Os idiotas" (1998).
Estamos diante de uma impossibilidade antropolgica: enquanto a cmera
de pelcula parece nunca se aproximar do objeto, a cmera digital, em um jogo
contrrio, parece nem tomar conhecimento e sim atravessar o objeto. A cmera
digital d ao objeto outro estatuto, outra natureza, mesmo porque certo peso e a
natureza quente de determinados procedimentos desaparecem da imagem no
digital.
A cmera de pelcula cria um efeito de impossibilidade, de intransitivi-
dade. Enquanto a cmera digital cria um efeito que podemos denominar de
apossibilidade, uma imagem mais que transitiva. Em que consiste este efeito, j
que a cmera digital deixa entrever em seu modo de captar o que est a sua
frente para em seguida configura-lo no espao ldico do dispositivo?
A resposta pode estar naquilo que chamarei de "incluso". O efeito de
incluso, de estar na ao, no caso, por exemplo, de Eduardo Coutinho. Uma
espcie de penetrabilidade concntrica da cmera digital contra uma
penetrabilidade perifrica da cmera de pelcula.
De qualquer maneira, a impossibilidade foi sempre tomada como um
"efeito de real" no cinema. Enquanto a apossibilidade parece caracterizar para
o cinema uma nova categoria de efeitos que retira das imagens qualquer contor-
no referencial quanto ao efeito de real; ou poderamos dizer que refigura o efeito
366
Ano 111
de real. Com a cmera digital a imagem cinematogrfica habita uma zona mor-
ta, onde o lugar dos efeitos est desvinculado da prpria imagem. Diria que o
digital proporciona uma imagem sem matriz, uma imagem cujo referencial
fraco.
Essa apossibilidade invade o discurso do filme, torna-o outro. Produz
uma outra demanda de sentido, uma outra demanda de entendimento para o
enlace narrativo. Nem as cmeras de vdeo analgica portteis foram capazes
desse efeito que categoriza de maneira to imediata essa nova imagem, agora
transitiva, no cinema. A cmera digital vai alm, ela estabeleceu outras formas
para o imaginrio que realimenta o espao flmico. o emblema de uma atuali-
dade da imagem que configura novos efeitos de sentido.
2.
Nos filmes de Eduardo Coutinho, Santo Forte e Babilnia 2000 a cmera
adquire um estatuto de transitividade que s possvel a partir de sua
materialidade digital (entre outras coisas, estamos falando em uma srie de gan-
hos provocados pelas cmeras digitais portteis como tamanho, leveza e quali-
dade de imagem etc.). Dessa forma, a cmera deixa de ser um objeto de
referencialidade explcita, como no filme Um cabra marcado para morrer (1984 ),
do mesmo diretor, para se tornar um objeto de referencialidade implcita. Se
pensarmos que a "aura" provoca um efeito de estranhamente, a cmera digital
no seu modo de materialidade no oferece qualquer "estranhamente". Por isso,
o efeito domstico da cmera, isto , transitivo, nestes dois filmes de Eduardo
Coutinho.
Referindo-se a Um cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho ob-
serva: "precisava conversar com os personagens como se conversa na vida real".
Isto porque o diretor "no deveria continuar sendo um fantasma como em geral
acontece". Eduardo coloca seu modo de fazer cinema como uma "diviso de
trabalho sempre informal, nunca rgida, inclui um personagem que fala e res-
ponde com o olhar, e s vezes tambm pergunta, um diretor que ouve e s vezes
pergunta, olhando nos olhos do personagem, um tcnico de som que ouve e
grava, colado nos interlocutores, um cameraman que ouve, porque est sempre
prximo, v e decide na hora como a conversa deve ser vista, e um assistente
que precisa saber a hora de duplicar a imagem".
E conclui dizendo que esta tcnica "pode dar a impresso de contradio
entre crena no 'real' e tentativa de distanciamento. Na verdade penso que o
filme vive dessa e de outras tenses, plenamente assumidas entre realidade e
fico, pessoa e personagem, naturalismo e estranhamente, emoo e reflexo,
sujeito e objeto".
Numa entrevista que tem Santo forte como tema, Eduardo Coutinho dei-
xa claro seu mtodo: "No filmo entrevistas. Filmo conversas. Meus
documentrios so sempre o resultado do encontro entre duas pessoas, geral-
mente de origem social diferente, mediado pela cmera. No a cmera que
367
Estudos Socine de Cinema
altera a espontaneidade da situao retratada, e sim essa entrada de um indiv-
duo de outro meio (no caso eu) naquele universo". E por fim afirma: "Acho
importante deixar claro que havia uma cmera ali, e que tudo o que est no
filme foi produzido pela situao de filmagem, ou seja, pelo contato meu e da
equipe com a pessoa que fala".
O carter aparentemente contraditrio, mas bastante pertinente quanto
ao efeito final buscado nos filmes de Eduardo Coutinho, pode ser entendido
quando ele afirma: "quando eu filmo uma pessoa, eu a chamo de personagem. A
pessoa que faia para a cmera, para mim, passa a ser personagem."
Mas em Santo forte Eduardo Coutinho perseguiu, na fala dos persona-
gens, uma "potica". Por ser uma fala que carrega um imaginrio muito rico "
potica". "A poesia vem do que dizem os personagens, no da filmagem. Esta
tem que ser extremamente bruta". O vdeo tornou possvel o filmar continua-
mente sem interrupo, o que em pelcula seria impossvel. "Quando acaba o
filme e voc tem de interromper o depoimento para trocar de rolo, estraga tudo.
Esfria o clima, inibe o personagem. Resolvi dar prioridade total ao discurso dos
personagens."
Eduardo Coutinho faz um cinema que Ismail Xavier denominou de "en-
tre-lugar" e que, nos anos 90 em um filme como Santo forte, promove "um
retorno de figuras e espaos sociais tpicos do Cinema Novo". Ao mesmo tempo
que "tenta responder a problemas colocados pela tradio do documentrio.
Essa tradio, que foi criada e se desenvolveu com a ligao dos documentrios
militncia poltica, partia do pressuposto de que o cineasta tinha o direito de
tocar nos seus temas de maneira engajada. Ele podia usar os oprimidos como
exemplo daquilo que estava errado na vida social. O cineasta se sentia dotado
de mandato popular", conclui Ismail.
Mas esse cinema do "entre-lugar" de Eduardo Coutinho no se esquece
que diante da cmera tudo se torna encenao. Chamo "encenao" quilo que
Ismail Xavier chamou de "teatro". justamente a nfase de Coutinho nessa
"encenao" a responsvel pelo jogo ambguo entre identificao e no-identifi-
cao no espao ldico entre o filme e o espectador.
3.
O popular como procedimento de Eduardo Coutinho, provoca o popular
como ideologia do Cinema Novo. Essa diferena se instancia exatamente na
distino entre exibir e mostrar.
Dessa forma, existe "o popular" do Cinema Novo, esse popular
extrnseco. Existe "o popular" de Eduardo Coutinho, ele intrnseco. Colocado
dessa maneira estamos falando do popular como categoria.
Estamos falando do popular como procedimento e no como ideologia. A
opo pelo vdeo digital e pelo documentrio uma via de enlace que determina
o cinema intrnseco de Eduardo Coutinho.
Uma via de enlace entre tema e procedimento. Uma convergncia do "ex-
368
Ano 111
terno" com o "interno". A "cultura popular" nesse sentido se traves te em "po-
pular" (como "personagem" e no s como tema). O jogo interno se estabelece
quando o que chamamos de cultura popular se faz presente como reflexo a
partir do conflito que demarca realizador e tema.
Por isso, "o personagem" de Eduardo Coutinho desenha os procedimen-
tos ao mesmo tempo que atualiza a prxis reflexiva do diretor. O procedimento
abre mo de um modo de cinema, para incluir, quer dizer, realizar na prxis o
conceito que, para o Cinema Novo ficou somente no mbito esttico. O esttico
(como categoria ideolgica) move "o popular" em, por exemplo, Vidas Secas
(1963) de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) de
Glauber Rocha etc.
Esse "esttico" resulta de um "pensar atravs"; esse jogo que Eduardo
Coutinho tenta evitar ao distinguir "exibir" e "mostrar". O intelectual que refle-
te sobre uma realidade "exibe" e o intelectual orgnico, aquele que se insere em
uma realidade "mostra".
Eduardo Coutinho parece ser fruto de uma espcie de compromisso
dialtico que comearia na Chanchada se somaria ao Cinema Novo e desembo-
caria em Um cabra marcado para morrer e, posteriormente, Santo Forte.
Se o popular se traves te em tema e em ao, isto , se "mostra", porque
a tecnologia digital possibilita a E. Coutinho um cinema orgnico "produto de
uma situao de filmagem".
Assim, a cmera de incluso tenta ser um elo polarizador e no um espe-
lho de conflitos, indo alm do que nos anos 60 foi chamado de "cultura popu-
lar".
Neste caso, aquilo que se pode denominar como ideolgico no precisa
ser provocado ou invocado ele um componente do sistema, e no uma fonte
primordial de convergncia expressiva.
4.
Determinados parmetros materiais so importantes na base da forma-
o de uma imagem, o tamanho e o peso, constituem elementos essenciais quan-
do estamos usando cmera na mo, por exemplo. O tempo de durao de um
plano outro fator importante. Com cmeras digitais podemos ter tempos que
variam de 30 minutos a 60 minutos. Com cmeras de pelcula o tempo mximo
de filmagem 1 O minutos.
O prprio Coutinho deixa bem claro: "Filmei em vdeo no por econo-
mia, mas por opo. Com um chassi de 30 minutos, eu podia ligar a cmera
antes de comear a conversa. O fluxo era contnuo."
Ele complementa, em outra entrevista, dizendo que "cada personagem
deu um depoimento nico, de 40, 50 minutos, no mximo uma hora. Todos eles,
sem exceo, foram filmados de um ngulo fixo, com uma zoom que permitia
apenas uma variao mnima do close no rosto ao plano mdio".
O equipamento usado para edio foi o Avid, "que um equipamento de
369
Estudos Socine de Cinema
edio no-linear, e fiz uma montagem absolutamente linear, mantendo os de-
poimentos em sua integridade, respeitando o retrato que cada personagem faz
de si mesmo".
Eduardo Coutinho acreditava que "podia fazer um filme desprezando
inteiramente essa coisa do plano de corte, que torna a montagem suave, 'invis-
vel'. Tenho 50 planos descontnuos no filme, alguns ligados por cortes aparen-
temente pavorosos. Minha idia a seguinte: depois do terceiro ou quarto corte
descontnuo o pblico se esquece disso, por causa do fluxo verbal".
De que outra maneira o individual-particular que constri o cotidiano e,
por conseguinte, a histria, no seu extrato de cultura, poderia ser "captada"
seno atravs de um fluxo contnuo de imagem, no qual o estranhamente, tanto
material quanto de classe, fosse quebrado e as marcas dessa expresso de classe
pudessem ficar impressas na imagem.
E. Coutinho usa a palavra "personagem" como sinnimo de "agente da
histria". O "personagem" determina o rumo que o filme vai tomar, ao mesmo
tempo que determinado pela presena da cmera, assim como um "agente"
determinante/ determinado da histria.
O cinema de Eduardo Coutinho um cinema de lugar, da construo de
um "lugar". Neste "lugar" o ldico se posta para indiciar o "real" ao mesmo
tempo que o representa, num jogo de espelhos que reflete o espectador como um
dos vrtices.
Referncias Bibliogrficas
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escolhidas. So Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 165-196.
COUTINHO, Eduardo (entrevista). Diretor retrata Brasil oculto em 'Santo forte'.
Folha de S. Paulo (Ilustrada), 14 agosto 1999, p. 4.
___ (entrevista). A cultura do transe. Folha de S. Paulo (Ilustrada), 28 novembro
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LYRA, Bernadette. Vendo um filme ou atravessando um territrio de jogo. In:
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MOURA, Edgar. Cmera na mo- som direto e informao. Rio de Janeiro, Funart,
1985.1
XAVIER, Ismail (entrevista). O cinema brasileiro dos anos 90. In: Praga n. 9- junho
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___ (entrevista). O cinema brasileiro hoje - encontros inesperados. Folha de S.
Paulo (Mais!), 03 dezembro 2000, pp. 08-13.
370
Filmes ldicos no cinema brasileiro:
Jlio Bressane e Guilherme de Almeida Prado
RENATO Lu1z PucCI jR.
USP, DOUTORANDO
I. Cinema paramtrica
Vrios elementos que marcam o cinema de Bressane podem ser vistos
j na abertura de O Rei do Baralho ( 1973 ). Aps a imagem de Marta Anderson
ao espelho, corta-se com "falha", ou seja, deixam-se ver fotogramas queima-
dos. Denunciam a presena da cmera as notrias cenas com a apario da
equipe tcnica e atores ainda fora de seus papis. A atriz fala e no se ouve
som algum. Est num camarim e passa maquiagem, quando surge no espelho o
reflexo de um homem jovem e cabeludo, cabelos cacheados, sem camisa- o
prprio Bressane, claro. Segue-se um close de Grande Otelo, luz estourada
branqueando a tela; a cmera reflete-se no espelho diversas vezes; Marta e
Grande Otelo caminham na direo da cmera, enquanto olham e sorriem para
ela. Corta-se para o ttulo O Rei do Baralho.
Uma palavra sobre a seqncia posterior. Durante trs minutos o mar
bate nas rochas, cmera esttica, ningum no enquadramento; at que Grande
Otelo surge ao fundo, minsculo, atravessa a tela e desaparece esquerda; o
enquadramento volta a ter apenas o mar e as rochas. A longa durao da se-
qncia, sem que nada acontea durante um tempo incrvel, contraria regras do
cinema comercial que vigoram desde o incio do sculo XX, pois no faz avan-
ar a narrao. Alis, a essa altura j se passaram oito minutos de projeo, o
que num filme convencional daria para contar a histria de uma vida, e, por
enquanto, a narrao no caminhou um passo. Em suma, assiste-se a tudo o que
seria eliminado na montagem de um filme pautado pelo naturalismo clssico.
De acordo com a classificao de David Bordwell, O Rei do Baralho
pode ser entendido como um exemplo de narrao paramtrica. Com base em
Noel Burch, que primeiro fez uso do conceito "parmetro" na teoria cinemato-
grfica, Bordwell caracteriza a forma de cinema que prioriza o papel dos
parmetros sobre exigncias da trama (Bordwell, 1985: 274 e ss.). Parmetro
qualquer elemento tcnico, como ngulo e altura da cmera, durao do plano,
iluminao, formas de montagem, direo e velocidade do movimento, defini-
o de foco. Filme paramtrica aquele em que os parmetros prevalecem so-
bre a histria que est sendo contada: quando elipses e repeties agudas to-
mam conta da narrao, pode-se dizer que o estilo est impondo sua vontade,
sinal de que se desenvolve uma narrao paramtrica (p. 288). Os parmetros
371
Estudos Socine de Cinema
se emancipam da diegese, isto , do mundo criado pela narrao. Um exemplo:
a abertura de O Rei do Baralho j dura vrios minutos quando, de sbito,
escuta-se um samba na trilha sonor'a, tocado por inteiro e que acaba muito antes
de a seqncia terminar, sem qualquer justificativa. A insero descontextualizada
da msica extradiegtica perturbaria a narrao de qualquer filme clssico. Em
O Rei do Baralho esse parmetro repetido muitas vezes, sem o mais insignifi-
cante acrscimo na trama.
No vou entrar em detalhes historiogrficos, mas o cinema paramtrica
tem parentesco com a msica serial, em que a composio joga com os elemen-
tos musicais sem se basear na tonalidade como a msica pr-modernista (Burch,
1992: 73; Bordwell, 1985: 275, 279). Na literatura, a composio paramtrica
rendeu o Noveau Roman, por exemplo em Alain Robbe-Grillet, tambm roteirista
de O Ano Passado em Marienbad, filme paramtrica por excelncia (Bordwell,
1985: 276,278).
A narrao paramtrica pode ser uma tortura para o espectador tpico,
faminto por significaes e por ver a histria caminhar em linha reta at o
final.
1
Uma das finalidades de tais filmes chocar o pblico atravs de "estru-
turas de agresso" (BURCH, 1992: 149-163). Gastar trs minutos com o mar
batendo nas rochas, fazer o personagem passar pelo enquadramento, deixar a
tela vazia de novo e no dar nenhuma explicao - eis o que tantalizar o
espectador comum, pois este pode captar uma ordem nisso tudo, mas incapaz
de perceber o menor sentido. Parmetros como luz estourada e cortes sem flun-
cia so tratados como munio para agredir o pblico e lhe causar mal-estar.
2
Liga-se tudo isso idia de desfamiliarizao, tal como definida pelos
formalistas russos: preciso quebrar a acomodao em relao ao cotidiano
(Shklosvsky, 1965: 11-18). O espectador quer iluso de realidade? O parmetro
"cmera visualizada na tela" repetido exausto para que se rompam defini-
tivamente as expectativas. Quer narrativa com incio, meio e fim, nessa ordem?
Os parmetros jogam entre si, esvaziam a diegese, de modo que ao acabar a
projeo seja impossvel concluir sobre o que aconteceu na histria.
2. Cinema ps-moderno
A abertura de A Dama do Cine Shangai (Guilherme de Almeida Prado,
1988) quase antpoda de O Rei do Baralho. Aps exibir-se o ttulo, a tela
fica escura e escuta-se uma msica romntica. A voz-over diz:
Foi numa dessas noites quentes e midas de vero, quando o calor deixa tudo
imvel e voc, pensando em escapar da realidade, resolve ir ao cinema.
Numa palavra: j se desenvolve uma narrao. A voz descreve a chegada
do personagem ao cinema, enquanto surge um homem com sobretudo e chapu
de aba mole ao estilo antigo, a acender a lmpada numa residncia. Pode-se
perceber que na imagem h outra narrao, paralela quela introduzida pela
voz-over. Duas histrias caminharo juntas por algum tempo:
372
Ano 111
1.") a de Lucas (Antnio Fagundes), que vai ao cinema e l fantasia o
assdio desconhecida que est algumas cadeiras ao lado;
2 ~ o homem com sobretudo e chapu (Jos Mayer) conversa co